LA CRITICA LITERARIA Y LA CRITICA

CINEMATOGRAFICA
Vicente Snche z -Biosca

l.

DE LA SEMIOTICA DEL CINE A LOS ANALISJS TEXTUALES

Es comnmente admitido que el comienzo de la reflexin cientfica en

torno al cinematgrafo se produjo, ya tardamente, con los ensayos de
Christian Metz y particularmente con su trabajo hoy considerado fundacional Le cinma: langue ou langage? (1964) . En este texto, Metz
pone de relieve que el cinematgrafo, aun siendo un hecho de lenguaje,
no puede ser considerado una lengua y, tras dicha afirmacin, emprende
un anlisis que ir desarrollndose con posterioridad en Langage et cinma
(1971) en torno a los problemas de una semitica de la imagen cinematogrfica, a saber, la articulacin lingstica, la determinacin de las unidades discretas y rasgos pertinentes, la pluralidad cdica, etc. Hoy no
cabe duda de que el gesto metziano tuvo la virtud de poner sobre el tapete
los temas fundamentales de la reflexin estructuralista y glosemtica, y
coincidi con un intento de elaborar una semitica general, en sus dos
vertientes, es decir: una teora de los signos y una teora de los cdigos
y lenguajes. Se trascenda as la primera tentativa de exportar los hallazgos de la lingstica a otros campos del lenguaje -lo que se dio en llamar translingstica-, dando paso a una teora ms general de los signos, los cdigos y los lenguajes en cuyo seno tuviera igual cabida cada
uno de los discursos verbales y no verbales, artsticos y no artsticos . De
este modo el tema de la doble articulacin, la arbitrariedad de la relacin entre significante y significado, la unidad del cdigo o su pluralidad
y articulacin eran planteados como problemas ms que como supuestos de partida.
Tocaba, pues, a su fin una variedad de enfoques externos respecto
al cinematgrafo que haba ocupado a disciplinas tan distintas como la
sociologa, la fenomenologa o la psicologa, y cuya duracin cubri las
dcadas correspondientes a los aos cincuenta y parte de los sesenta, concluyendo con la magna obra en dos volmenes de Jean Mitry Esttica

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y psicologa del cine (1964 y 1966). Coherente con este planteamiento,

el mismo Gianfranco Bettetini (1975) se esforzaba aos ms tarde por
distinguir la semitica del cine, a la que l se adhera, de otras dos aproximaciones al objeto emprico cine que l llamaba la cinefilia (consumo
prctico e intensivo de la produccin cinematogrfica en la totalidad de
sus autores, escuelas, lineas estticas e ideolgicas) y lafilmologa (aplicacin al objeto cine de otros mbitos de estudio como la esttica, la psicologa experimental, la sociologa o la ensaystica literaria). Aun cuando
aos ms tarde algunos de los autores ms representativos de otros enfoques entraran en activa polmica con los semilogos (ste es el caso del
mismo Mitry [1987] con su nocin de lenguaje sin signos defendida
frente a las hiptesis metzanas), o la sociologa continuara su labor, lo
cierto es que, de una forma u otra, estas reflexiones cambiaron de signo
ligndose en mayor medida al anlisis de los significantes flmicos. En
este sentido, a la continuacin de las polmicas semiticas a las que contribuyeron Emilio Garroni (1972), con su formulacin de que la especificidad flmica era una articulacin especfica de cdigos no especficos,
Gianfranco Bettetini (1975), o la propuesta de triple articulacin de Pier
Paolo Pasolini, su debate con Umberto Eco, etc., se aade una ambigua
sociologa textual mantenid por Pierre Sorlin (1977) o la incorporacin
del psicoanlisis al estudio del cine, no tanto desde una exterioridad hermenutica, sino en la medida en que su matriz, al menos desde las posturas lacanianas, recaa en el significante. En suma, los aos a los que aqu
aludimos constituyeron un punto de inflexin decisivo para toda la teora del cine en relacin con las artes y los otros lenguajes, y su direccin
dominante fue una ms marcada atencin al discurso, lo cual no implica
en absoluto que no subsistiera la diversidad de perspectivas.
Es, sin embargo, digno de retener que las reflexiones a las que acabamos de aludir corrieron parejas en el tiempo al nacimiento y desarrollo sistemtico de los anlisis textuales de filmes. Auspiciados por la renovacin del equipo editorial de la mtica revista francesa Cahiers du cinma
al filo de los aos setenta, la relacin que estos anlisis mantienen con
la tendencia formalizadora de cuo metziano es sumamente compleja y
problemtica . Por una parte, no puede afirmarse su compenetracin,
puesto que buena parte de estos anlisis textuales parecan ms preocupados por determinar todo aquello que en el texto flmico haba de singular y no normativo que aquello que corresponda a la posibilidad de
fijarse en cdigos, es decir, susceptible de formalizacin. Es as como esta
proliferacin de anlisis textuales busc implcitamente justificarse en la
explosin de la problemtica de la escritura que se produjo al filo de
los setenta con las obras primeras de Jacques Derrida, Julia Kristeva o
el segundo Roland Barthes, aun si en ocasiones tampoco estas referencias tericas acudan a su pluma. Tal vez no se deba al azar que este resurgir de la escritura estuviera unido a una recuperacin por parte de la teora de muchas formulacion.es fraguadas en la vanguardia de los aos
veinte. Y, con todo, tampoco sera correcto afirmar, en lo que al cinematgrafo se refiere, que durante estos primeros aos existe enfrenta-

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miento metodolgico entre la tendencia formalizadora y el anlisis textual, puesto que ninguna de ellas posee una perspectiva totalizadora.
Prueba de sus contactos y cruces es la excelente y representativa sntesis
realizada en 1980 de algunas de las mejores aportaciones de esos aos
en Le cinma amricain. Analyses de films, libro en dos volmenes coordinado por Raymond Bellour (1980). En suma, dos tendencias metodolgicamente diversas y llamadas a la larga a bifurcarse nacieron del mismo
impulso cientfico. Los factores que en adelante estaban llamados a determinar su separacin o, incluso, enfrentamiento se refieren a la actitud
respecto de la formalizacin, la singularidad del texto, la relacin entre
teora del discurso y psicoanlisis, etc.
II .

EL ALCANCE DE LA NARRATOLOGIA

Si un campo fue privilegiado muy pronto en los estudios semiticos respecto al cine, ste fue sin lugar a dudas la narratologa. Pronto se lleg
a la conclusin -como veremos, discutible, al menos en parte- de que
cine y narracin mantenan un lazo natural y, de hecho, en la historia
el primero haba venido de la mano de la segunda. Se una a esta suposicin la constatacin de que muchas de las categoras que Grard Genette
haba utilizado en su fundacional Figuras III (1972) podan hallarse en
estado literal y, por tanto, ms aprehensible en el dispositivo enunciativo del cinematgrafo. Tal suceda con los conceptos de punto de vista
o el de focalizacin, cuyo origen visual pareca literalizar en el mbito
cinematogrfico aquello que para la artes verbales haba de ser utilizado
como metfora.
Fue as como la teora narrativa comparada encontr en el discurso
cinematogrfico un lugar ideal sobre el que reflexionar. Pero, aun as,
cabe precisar tambin que en el seno de la narratologa comparada o de
la explcitamente cinematogrfica los estudios ms abundantes han privilegiado todo aquello que se refera al problema de la subjetividad en
el lenguaje y, ms concretamente, a la enunciacin flmica. Ello se debe
a las particularidades de la enunciacin audiovisual, las cuales suscitaron no pocos problemas categoriales. Segn fue formulado por mile Benveniste (1966), la enunciacin es el acto por el cual un locutor se apropia
del aparato formal de la lengua al tiempo que declara su posicin relativa mediante una serie de indicios especficos y procedimientos accesorios. Nos encontramos, entonces, ante la transformacin de una lengua
en discurso, de algo normativo en algo singular e irrepetible. Ahora bien,
lo particular del texto cinematogrfico en su aspecto visual es la inexistencia de deixis, es decir, la imposibilidad de una articulacin tan difana como la de la lengua natural entre la posicin de la enunciacin y
el enunciado; imposibilidad cuyo signo determinante es la inexistencia
en la imagen de ese yo que instaura la subjetividad en el discurso. Dicho
con otras palabras, los cdigos visuales no tienen fijada la existencia de
indicadores de persona , tiempo y espacio que embraguen las instancias

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de enunciacin y enunciado, tales como las que Jakobson denomin shifters y que definen el hic et nunc de la enunciacin. Tal circunstancia llev
a afirmar a Metz que la aparicin de las marcas de' enunciacin es siempre relativa e inversamente proporcional al grado de diegetizacin. Sin
embargo, el problema no queda resuelto en manera alguna con tal afirmacin, por cuanto el cinematgrafo cuenta entre los distintos cdigos
que pone en activo funcionamiento la propia lengua natural. El resultado es una superposicin de instancias enunciativas que establecen relaciones sumamente complejas y en las cuales el embrague y desembrague
de la enunciacin visual y sonora entran a menudo en contradiccin.
A tenor de lo dicho, puede afirmarse que fue la narratologa modal,
como la denomin Genette, la rama privilegiada en la teora narrativa
cinematogrfica. Precisamente las numerosas aportaciones que la narratologa ha hecho desde el campo cinematogrfico en torno a la figura
del sujeto en la enunciacin y su particin entre enunciador y enunciatario -Francesco Casetti (1986) segn la conceptualizacin greimasiana-,
la teora de la ocularizacin -Franr,:ois Jost (1987)-, la determinacin
de una instancia propia de lo visual -la mostracin- cuya filognesis
se investiga -Andr Gaudreault (1989)-, el rechazo de instancias intermedias virtuales -David Bordwell (1985) y un largo etctera-, demuestran que en la actualidad la narratologa ya no puede concebirse
como una teora basada exclusivamente en el discurso literario, sino que
debe dar paso a la elaboracin de una teora general en cuyo seno coexistan distintos discursos (literarios, cinematogrficos o audiovisuales en
general).

Ill .

LIMITES DE LA NARRACION CINEMATOGRAFICA

La suposicin y desarrollo consecuente de lo anteriormente expuesto ha

hecho pensar de modo apriorstico que el cine fue, desde su mismo
comienzo, narrativo. La idea de ligar la construccin de un sistema verosmil en el cinematgrafo con el modelo literario decimonnico es ya una
idea antigua y puede remontarse al menos a algunos de los textos ms
celebrados de S.M. Eisenstein en torno a la relacin entre Dickens y Griffith. En varias ocasiones, Eisenstein presenta de una manera algo excesiva, aunque desde luego muy penetrante, algunas de las reflexiones que
David Wark Griffith hizo desde 1908 en torno al modelo narrativo victoriano y su transcripcin a la imagen cinematogrfica. As pues, hoy
se admite que la batera retrica espaciotemporal ensayada de modo fragmentario en el curso de los aos 1808-19 14 con Griffith a la cabeza y
articulada plenamente en El nacimiento de una nacin, realizado en 1915,
ha sido referida al modelo dickensiano, a su clave melodramtica y, para
Juan Miguel Company (1986), al naturalismo de Zola y el tratamiento
del punto de vista en Henry James.
La brillantez y acierto de la exposicin eisensteiniana no puede, pese
a todo, hacernos incurrir en una reduccin histrica que dejara en el

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aire y calificado de primitivo todo el perodo inicial del cinematgrafo;

perodo ste que est siendo motivo de mayor reflexin en la actualidad,
dadas las dificultades de fijacin del material en nitrato e incluso el porcentaje altsimo de prdida . Y compleja igualmente es la articulacin de
cdigos, fuentes intertextuales y dems fenmenos que ponen en tela de
juicio esa filiacin narrativa del cinematgrafo .
Como Noel Burch ha puesto de manifiesto (1987), el cine de los orgenes procede de una intervencin combinada e irregular de tres grandes
fuentes cuya proporcin cambiante va a ser la causa de muchas transformaciones de la historia inmediata. Por una parte, pueden aislarse fermentos populares de representacin, ligados al espectculo de feria, al
vrtigo efectista del primer marco social y textual del cinematgrafo. En
esa lnea que se remonta a la linterna mgica, las sombras chinescas y
otros espectculos populares, el cine constituye una atraccin ms sin
autonoma; o, lo que es lo mismo, las proyecciones cinematogrficas
forman una parte ms de un espectculo ms amplio y cautivante. En
segundo lugar, Burch destaca la presencia de prcticas radicalmente distintas, las propias de la representacin burguesa del siglo XIX, la cuales
a su vez pueden dividirse en varias: por una parte, la fotografa, sustituto del retrato pictrico, cuya aportacin a la imagen flmica es perceptible en la seleccin de encuadres, la pose, el uso de la frontalidad, el
trabajo de la lente segn el modelo espacial conocido como perspectiva artificialis de la pintura renacentista; por otra, el sistema verosmil
-como ya fue indicado- del melodrama y la novela, aspectos sobre los
que se ha insistido bastante; por ltimo, las prcticas que podran ser
denominadas cientifistas y cuyo germen debe buscarse en la investigacin de la ptica propia del siglo XIX (fotografa, microscopio , telescopio, cronofotgrafo ... ). Su fin ltimo estaba no ya en una prctica de
la representacin artstica, sino en un anlisis, descomposicin y sntesis de ciertos aspectos de lo real , en particular -en lo que respecta al
cinematgrafo- del movimiento. Tal prctica se halla perfectamente
documentada en el uso de la ciencia experimental y la medicina, a pesar
de que esta corriente por su vocacin no artstica sea la que menos influjo
espectacular haya tenido.
Lo curioso de esta combinacin en pugna de las tres tradiciones a
su vez complejas es que la historia del cine va a ir progresivamente desarrollando la segunda de ellas en detrimento de las otras, consolidando
poco a poco un modelo de representacin que coincidira a grandes rasgos con lo que se ha dado en llamar cine narrativo clsico o modelo de
Representacin Institucional, tanto en la configuracin de un espacio habitable segn los cdigos pictricos occidentales (eliminando el parpadeo
y reduciendo el policentrismo) como basando la construccin narrativa
en un modelo de clausura surgido de la teora naturalista de lo verosmil
y el efecto de real. Con todo, el resurgir de la atraccin propia de los
espectculos menores (circo, feria, etc.) en algunas prcticas vanguardistas, muy especialmente soviticas (el excentrismo de la Fbrica del
Actor Excntrico, el montaje de las atracciones, la teora del montaje de

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Kuleshov) demuestra hasta qu punto la gnesis de estos tres componentes debe tenerse en cuenta en lugar de reducir el cinematgrafo a una
vertiente narrativa y, mucho menos, a una direccin concreta de lo narrativo, a saber, la vertiente clsica.

IV.

LA VANGUARDIA FORMALISTA Y EL PRINCIPIO DEL MONTAJE

Si reflexionamos ahora con serenidad en torno a las primeras teoras cinematogrficas, mucho antes de la semitica metziana, pronto fijaremos
la atencin en la sensibilidad vanguardista. En efecto, entre las vanguardias se gesta una primera reflexin formativa en torno al cinematgrafo,
cuyo objetivo -cierto que algo confuso- consiste en poner en relacin
el cine con la literatura y las artes plsticas. Es lgico que, antes o despus, esta tentativa desembocara en la potica. Nada de esto puede extraar si tenemos en cuenta que una de las obsesiones vanguardistas consista en la ruptura de las fronteras entre las artes y, la otra, en su vocacin
conceptual, el registro metalingstico en el que se situaba.
Es as como las llamadas prcticas formativas que se producen entre
1915 y 1935 se esfuerzan en proponer una separacin del cine respecto
a la realidad. El uso de trminos tales como signo o lengua en autores
como Bla Balzs, Abel Gance, Louis Delluc, Germaine Dulac no remite
en absoluto a una concepcin estructuralista, sino tan slo implica una
doble y decidida voluntad: convertir el cine en un lenguaje (en lugar de
presuponerlo ) y ponerlo en conexin con el resto de las formas artsticas. Tal vez dominados por esa doble empresa, estas teoras se comportan de modo normativo y esencialista, esto es, tienen como propsito decir
lo que el cine debe ser y desgajar su esencia profunda en tanto que arte.
En esta direccin apuntan la idea de fotogenia (Louis Delluc), considerada como el aspecto potico de las cosas susceptible slo de ser revelado por el cine, la construccin de un poema cinegrfico (Len Moussinac), la msica de la luz (Abel Gance) o la msica de los ojos (Germaine
Dulac). Todos estos conceptos tratan de sustraer al cine de cualquier vocacin analgica y construirlo como signo, en donde entrara en relacin
con las artes plsticas sobre todo . Este mismo es el cometido tericoprctico de Jean Epstein, Fernand Lger y los autores de los filmes absolutos como Viking Eggeling, Hans Richter o Walter Ruttmann.
Partiendo de todas estas ambiguas teorizaciones, fueron los formalistas rusos quienes emprendieron el primer estudio sistemtico en torno
al cinematgrafo. La riqueza semitica del cine no poda pasar inadvertida a quienes, como estos autores, se hallaban empeados en un estudio
del fenmeno artstico ms que de lo lingstico, puesto que la potica
formal era el motivo central de su reflexin. En su clebre recopilacin
de 1927 titulada explcitamente Poetika Kino, afirmaron que en el cine
el valor de los signos se encuentra en relacin inversamente proporcional a la analoga. Tinianov postula que lo que hay de sgnico en el cine
est en la cualidad plenaria de la imagen, es decir, su bidimensionalidad,

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en la restriccin cromtica al blanco y negro, as como todo lo que puede

ser considerado la pobreza del cine en trminos realistas y que no es
sino la otra cara de sus posibilidades discursivas y constructivas. Por esta
va se formula la famosa definicin formalista: el mundo visible se presenta en el cine en su correlacin semntica.
Pues bien, al vincular el cine a la potica en lugar de hacerlo a la lingstica, los formalistas no incurrieron en gramaticalismos consistentes
en fijar definitivamente la relacin entre significantes y significados,
hacindolos en cambio depender de las cualidades del discurso. As, se
distanciaban tanto de lo que ms tarde fue la semitica cdica de los aos
sesenta (formalizadora y fijista) como del esencialismo propio de las prcticas y teoras formativas antes mencionadas. La fotogenia -dira
Eijenbaum- no pertenece a los objetos ni a las personas de la vida real,
sino que alude a cmo estn transmitidos cinematogrficamente, es decir,
por medio de qu procedimientos formales, angulaciones de cmara, puntos de vista, etc., son tratados.
Al plantearse los problemas constructivos del discurso, Tinianov y
Eijenbaum deben vrselas con el montaje, el factor constructivo de la sintaxis flmica. Y es aqu donde su reflexin encuentra ecos en el anlisis
ms consecuente y riguroso que se haya hecho jams de la forma flmica.
Como hemos sealado en otro lugar (Snchez-Biosca 1991), identificando
montaje y conflicto y consecuente con la idea dialctica que subyace al
conflicto, Eisenstein opera un desmantelamiento de todo significante flmico animado por el mito de lograr digitalizar al mximo la imagen con
el fin de hacerla apta para la transmisin de conceptos abstractos. No
en vano uno de los proyectos, sin duda el ms quimrico, de Eisenstein
era filmar El Capital, de Karl Marx. Y no por casualidad su teorizacin
del montaje ha sido recuperada en los ltimos tiempos por posiciones
deconstruccionistas, como las de Marie-Claire Ropars (1981) o Gregory
Ulmer (1985).

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