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CINEMATOGRAFICA
Vicente Snche z -Biosca
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miento metodolgico entre la tendencia formalizadora y el anlisis textual, puesto que ninguna de ellas posee una perspectiva totalizadora.
Prueba de sus contactos y cruces es la excelente y representativa sntesis
realizada en 1980 de algunas de las mejores aportaciones de esos aos
en Le cinma amricain. Analyses de films, libro en dos volmenes coordinado por Raymond Bellour (1980). En suma, dos tendencias metodolgicamente diversas y llamadas a la larga a bifurcarse nacieron del mismo
impulso cientfico. Los factores que en adelante estaban llamados a determinar su separacin o, incluso, enfrentamiento se refieren a la actitud
respecto de la formalizacin, la singularidad del texto, la relacin entre
teora del discurso y psicoanlisis, etc.
II .
EL ALCANCE DE LA NARRATOLOGIA
Si un campo fue privilegiado muy pronto en los estudios semiticos respecto al cine, ste fue sin lugar a dudas la narratologa. Pronto se lleg
a la conclusin -como veremos, discutible, al menos en parte- de que
cine y narracin mantenan un lazo natural y, de hecho, en la historia
el primero haba venido de la mano de la segunda. Se una a esta suposicin la constatacin de que muchas de las categoras que Grard Genette
haba utilizado en su fundacional Figuras III (1972) podan hallarse en
estado literal y, por tanto, ms aprehensible en el dispositivo enunciativo del cinematgrafo. Tal suceda con los conceptos de punto de vista
o el de focalizacin, cuyo origen visual pareca literalizar en el mbito
cinematogrfico aquello que para la artes verbales haba de ser utilizado
como metfora.
Fue as como la teora narrativa comparada encontr en el discurso
cinematogrfico un lugar ideal sobre el que reflexionar. Pero, aun as,
cabe precisar tambin que en el seno de la narratologa comparada o de
la explcitamente cinematogrfica los estudios ms abundantes han privilegiado todo aquello que se refera al problema de la subjetividad en
el lenguaje y, ms concretamente, a la enunciacin flmica. Ello se debe
a las particularidades de la enunciacin audiovisual, las cuales suscitaron no pocos problemas categoriales. Segn fue formulado por mile Benveniste (1966), la enunciacin es el acto por el cual un locutor se apropia
del aparato formal de la lengua al tiempo que declara su posicin relativa mediante una serie de indicios especficos y procedimientos accesorios. Nos encontramos, entonces, ante la transformacin de una lengua
en discurso, de algo normativo en algo singular e irrepetible. Ahora bien,
lo particular del texto cinematogrfico en su aspecto visual es la inexistencia de deixis, es decir, la imposibilidad de una articulacin tan difana como la de la lengua natural entre la posicin de la enunciacin y
el enunciado; imposibilidad cuyo signo determinante es la inexistencia
en la imagen de ese yo que instaura la subjetividad en el discurso. Dicho
con otras palabras, los cdigos visuales no tienen fijada la existencia de
indicadores de persona , tiempo y espacio que embraguen las instancias
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de enunciacin y enunciado, tales como las que Jakobson denomin shifters y que definen el hic et nunc de la enunciacin. Tal circunstancia llev
a afirmar a Metz que la aparicin de las marcas de' enunciacin es siempre relativa e inversamente proporcional al grado de diegetizacin. Sin
embargo, el problema no queda resuelto en manera alguna con tal afirmacin, por cuanto el cinematgrafo cuenta entre los distintos cdigos
que pone en activo funcionamiento la propia lengua natural. El resultado es una superposicin de instancias enunciativas que establecen relaciones sumamente complejas y en las cuales el embrague y desembrague
de la enunciacin visual y sonora entran a menudo en contradiccin.
A tenor de lo dicho, puede afirmarse que fue la narratologa modal,
como la denomin Genette, la rama privilegiada en la teora narrativa
cinematogrfica. Precisamente las numerosas aportaciones que la narratologa ha hecho desde el campo cinematogrfico en torno a la figura
del sujeto en la enunciacin y su particin entre enunciador y enunciatario -Francesco Casetti (1986) segn la conceptualizacin greimasiana-,
la teora de la ocularizacin -Franr,:ois Jost (1987)-, la determinacin
de una instancia propia de lo visual -la mostracin- cuya filognesis
se investiga -Andr Gaudreault (1989)-, el rechazo de instancias intermedias virtuales -David Bordwell (1985) y un largo etctera-, demuestran que en la actualidad la narratologa ya no puede concebirse
como una teora basada exclusivamente en el discurso literario, sino que
debe dar paso a la elaboracin de una teora general en cuyo seno coexistan distintos discursos (literarios, cinematogrficos o audiovisuales en
general).
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Kuleshov) demuestra hasta qu punto la gnesis de estos tres componentes debe tenerse en cuenta en lugar de reducir el cinematgrafo a una
vertiente narrativa y, mucho menos, a una direccin concreta de lo narrativo, a saber, la vertiente clsica.
IV.
Si reflexionamos ahora con serenidad en torno a las primeras teoras cinematogrficas, mucho antes de la semitica metziana, pronto fijaremos
la atencin en la sensibilidad vanguardista. En efecto, entre las vanguardias se gesta una primera reflexin formativa en torno al cinematgrafo,
cuyo objetivo -cierto que algo confuso- consiste en poner en relacin
el cine con la literatura y las artes plsticas. Es lgico que, antes o despus, esta tentativa desembocara en la potica. Nada de esto puede extraar si tenemos en cuenta que una de las obsesiones vanguardistas consista en la ruptura de las fronteras entre las artes y, la otra, en su vocacin
conceptual, el registro metalingstico en el que se situaba.
Es as como las llamadas prcticas formativas que se producen entre
1915 y 1935 se esfuerzan en proponer una separacin del cine respecto
a la realidad. El uso de trminos tales como signo o lengua en autores
como Bla Balzs, Abel Gance, Louis Delluc, Germaine Dulac no remite
en absoluto a una concepcin estructuralista, sino tan slo implica una
doble y decidida voluntad: convertir el cine en un lenguaje (en lugar de
presuponerlo ) y ponerlo en conexin con el resto de las formas artsticas. Tal vez dominados por esa doble empresa, estas teoras se comportan de modo normativo y esencialista, esto es, tienen como propsito decir
lo que el cine debe ser y desgajar su esencia profunda en tanto que arte.
En esta direccin apuntan la idea de fotogenia (Louis Delluc), considerada como el aspecto potico de las cosas susceptible slo de ser revelado por el cine, la construccin de un poema cinegrfico (Len Moussinac), la msica de la luz (Abel Gance) o la msica de los ojos (Germaine
Dulac). Todos estos conceptos tratan de sustraer al cine de cualquier vocacin analgica y construirlo como signo, en donde entrara en relacin
con las artes plsticas sobre todo . Este mismo es el cometido tericoprctico de Jean Epstein, Fernand Lger y los autores de los filmes absolutos como Viking Eggeling, Hans Richter o Walter Ruttmann.
Partiendo de todas estas ambiguas teorizaciones, fueron los formalistas rusos quienes emprendieron el primer estudio sistemtico en torno
al cinematgrafo. La riqueza semitica del cine no poda pasar inadvertida a quienes, como estos autores, se hallaban empeados en un estudio
del fenmeno artstico ms que de lo lingstico, puesto que la potica
formal era el motivo central de su reflexin. En su clebre recopilacin
de 1927 titulada explcitamente Poetika Kino, afirmaron que en el cine
el valor de los signos se encuentra en relacin inversamente proporcional a la analoga. Tinianov postula que lo que hay de sgnico en el cine
est en la cualidad plenaria de la imagen, es decir, su bidimensionalidad,
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BIBLIOGRAFIA
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