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ARCHI OS 53
DE LA FILMOTECA
DIRECTOR EDITOR
VICENTE SNCHEZ-BIOSCA
CHUS MARTNEZ
MONTSE MAS
VICENTE J. BENET
GLORIA F. VILCHES
CHUS MARTNEZ
FOTOCOMPOSICIN E IMPRESIN
JACQUES AUMONT
NEXO GRFICO
RAYMOND BORDE ( )
IVAC
DAVID BORDWELL
C/ Villa de Madrid, 34
46988 - Valencia
ISSN 0214-6606
ROMN GUBERN
TOM GUNNING
ESTRELLA DE DIEGO
JEAN-LOUIS LEUTRAT
FRANCISCO LLINS
PAOLO BERTETTO
ARCHIVOS DE LA FILMOTECA
DARIO TOMASSI
LEONARDO QUARESIMA
46002 Valencia
YURI TSIVIAN
FRANCESCO PITASSIO
Tel.: 96 353 93 22
ALAN BILTON
E-mail: lozano_art@gva.es
HILARIA LOYO
CONSEJO DE REDACCIN EXECUTIVE EDITORIAL BOARD
JULIA TUN
NANCY BERTHIER
ALBERTO ELENA
PETER W. EVANS
JOSEP-LLUS FEC
MARVIN DLUGO
RAFAEL R. TRANCHE
ARCHI OS
DE LA FILMOTECA
53
sumario
EDITORIAL 8
1. NOTAS A LA VANGUARDIA
NORTEAMERICANA
DE POSGUERRA
WILLI HAAS
PAOLO BERTETTO
BELA BALZS
El cine estructural
y la experimentacin sonora 82
La genialidad
en la representacin cinematogrfica 132
3. TEORA E HISTORIA
RESEAS
ALAN BILTON
CARLOS CAMPA
Escritos recientes
sobre Gutirrez Alea y el cine cubano 216
JULIA TUN
Post-Hollywood 221
DANIEL GASC
PABLO ECHART
ALBERTO MIRA
La realidad imposible.
Nuevas miradas sobre el documental 225
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editorial
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talmente por su capacidad de negar la diferencia
entre vanguardia y cultura de masas y por el modo
en que defiende una posicin creativa del espectador permitindole un espacio para la introspeccin.
Por otro lado, Paolo Bertetto se centra en la figura
de Stan Brakhage, un artista que, partiendo de una
cosmogona personal, conduce al arte cinematogrfico a una experiencia esttica lmite dirigida hacia
la abstraccin y que solo puede ser explicada desde
la actitud de un visionario.
Francesco Pitassio introduce una seleccin de textos
tericos de la Repblica de Weimar centrados en el
trabajo del actor cinematogrfico. Frente al rechazo
de la tradicin teatral llevado a cabo por los tericos
franceses y la continuidad esttica vanguardista
mantenida tanto en el cine como en el teatro por
los cineastas soviticos, los tericos alemanes parecen buscar un cauce intermedio que gestione ese
nuevo sentido del cuerpo que produce el cine sin
renunciar al peso de una tradicin actoral forjada en
la escena e imprescindible para abastecer los recursos dramticos del cine. Aunque el acto interpretativo deba reformularse en el cine por ciertas limita-
ciones tcnicas (lgicamente, la exclusin de la palabra en el cine mudo), los tericos alemanes valoran
una concepcin de la escenografa, del desplazamiento del cuerpo por el espacio de la representacin y del ritmo y la cadencia de la interpretacin
que resultan imprescindibles para la densidad dramtica en el nuevo arte. Con ayuda de estos textos
seleccionados podemos comprender mejor la compleja coreografa de la puesta en escena de cierto
cine mudo, sobre todo europeo, basada no tanto en
el montaje como en el movimiento de los actores
por el espacio escenogrfico y la relacin entre la
cintica del cuerpo y el trabajo del gesto.
Finalizamos nuestra seleccin de textos con tres
propuestas de planteamientos y objetos de estudio
muy diversos. Por un lado, Alan Bilton reflexiona
sobre la relacin entre el slapstick y las fantasas consumistas de la cultura de masas a travs de la figura
de Harold Lloyd. Recurriendo a algunos conceptos
de la psicologa social, Bilton encuentra detrs de las
pelculas de Lloyd una angustia y desconcierto ante
los valores de la sociedad capitalista menos complacientes de lo que se afirma habitualmente. Por su
parte, Julia Tun establece una panormica sobre
un periodo del cine mexicano en el que la temtica
adolescente dio lugar a algunas pelculas de enorme
importancia que beban, cmo no, de la inagotable fuente de Los olvidados (Luis Buuel, 1950).
ARCHI OS
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1. Notas a la
VANGUARDIA
MIGUEL FERNNDEZ LABAYEN
ESTRELLA DE DIEGO
NORTEAMERICANA
de posguerra
PAOLO BERTETTO
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Jonas Mekas, Allen Ginsberg y Richard Roud (foto aparecida en Film Culture, n 42, 1966)
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II
En enero de 1955 apareca el primer nmero de la revista Film Culture. El consejo editorial estaba formado por Adolfas Mekas, George Fenin, Edouard de
Laurot, Louis Brigante y Gordon Hendricks, adems de Louis Brigante como
consultor de publicaciones y Jonas Mekas como editor jefe. La revista naca con
el inters de implicar tanto al pblico como al cineasta en el progreso del arte
cinematogrfico y con un objetivo comn: avanzar hacia una mayor comprensin de la funcin y la esttica del cinema3. Los contenidos de este ejemplar inicial abarcaban un amplio y eclctico elenco de propuestas que, como comn
denominador, presentaban la voluntad de inscribirse en una tradicin cinematogrfica concreta con pretensiones renovadoras. La tradicin era la del cine artstico y la renovacin pasaba por ampliar y reformular el campo de lo que realmente
se deba considerar arte en el mbito flmico. Todo realizado bajo el amparo protector de Orson Welles, cuya sombra no solo apareca en portada sino que contribua ideolgicamente con un enftico escrito titulado For a universal cinema4.
En estos primeros nmeros, la revista intenta elaborar un discurso vanguardstico
propio, operando a partir de la recuperacin de figuras como Hans Richter y de
la reactualizacin de debates estticos (el realismo) e industriales (los cine-clubs)
heredados de las vanguardias histricas de los aos 20. Cabe recordar que la II
Guerra Mundial propici una emigracin masiva de talentos hacia Estados
Unidos (Hans Richter, Frnand Lger, Marcel Duchamp, Max Ernst o Man Ray
2. SHELDON
RENAN: An introduction
to the American underground
film, Nueva York, Dutton, 1967,
pg. 210.
3. Editorial, Film Culture, n. 1,
enero de 1955, pg. 1.
4. Resulta muy interesante
la eleccin de talentos
cinematogrficos
hollywoodienses cuyo eco
adquiere relevancia en la revista.
Personalidades como Welles,
von Stroheim o von Sternberg
son aclamadas y tomadas como
referencia no solo (o no tanto)
por sus propuestas
cinematogrficas como por
representar iconos contestatarios
dentro del establishment
de la industria oficial. El artculo
de Welles gira precisamente
en torno a coordenadas como
la batalla contra la censura,
los caprichos de la distribucin
y la escasez monetaria, temas
que la contracultura
cinematogrfica convertir
posteriormente en banderas
de su causa.
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pero tambin los hermanos Mekas), lo que, junto al creciente inters del capital
privado por el mundo artstico, provoc que la escena cinematogrfica de vanguardia se trasladara a territorio americano5.
18
5. En
trminos cinematogrficos,
y antes de que los hermanos
Mekas fundaran Film Culture
en 1955, ya existan una serie
de organizaciones que exhiban
y propagaban el cine de
vanguardia. La New York Film
Society haba empezado
a proyectar filmes extranjeros
en 1932. El Museo de Arte
Moderno estableci su filmoteca
y sus pases en 1935 y Maya
Deren empez a exhibir sus
pelculas en el Provincetown
Playhouse de Greenwich Village
en 1946. Tambin en esa poca
haban empezado los pases del
San Francisco Museum of Art,
dirigido por Frank Stauffacher
y Richard Foster. Poco despus,
Amos Vogel y su mujer Marcia
creaban Cinema 16, que durara
desde 1947 hasta 1963 y servira
de punto de referencia para
muchos cinfilos y futuros
cineastas (los hermanos Mekas
incluidos). Por su parte, Deren
Entre todas estas propuestas, hay dos artculos en el nmero 1 de la revista que
se antojan fundamentales para entender su posterior trayectoria. Por un lado,
Towards a theory of dynamic realism de Edouard de Laurot. Por otro, The
film as an original art form, de Hans Richter. Ambos ayudan a configurar un
escenario sobre el que girarn los intereses de la publicacin: el reconocimiento
del cine como arte (sobre todo en las vertientes propuestas por Richter: el documental y el cine experimental) y el debate epistemolgico sobre el realismo y el
cinematgrafo.
En este sentido, el cine experimental segn Richter pasa por abnegar de la cronologa causal de la historia, la orquestacin del movimiento en ritmos visuales,
la distorsin y diseccin del movimiento y la desnaturalizacin del objeto a partir
del uso de la luz. Esto supone el abandono de las formas narrativas y representativas tradicionales como el teatro y la novela y la investigacin de formas puras
desligadas de la psicologizacin y lo figurativo.
Richter traza tambin una lnea de unin entre el simbolismo y la mitologa del
surrealismo, el azar y el nihilismo dadasta y la vanguardia americana. Richter es
uno de los primeros en dibujar una analoga entre cine y poesa, distinguiendo
entre el cine de entretenimiento como novela y la exploracin en el umbral
del sentimiento, la sensacin lrica como poesa, llegando a concluir su deseo
de llamar a todas las pelculas experimentales cine poesa9.
En su proclama a favor de la capacidad productiva del cinematgrafo frente a la
mera reproduccin, Richter destacaba al documental como el otro gnero, junto
al experimental, que poda ser considerado como forma artstica. El sentido del
documental se crea para Richter en la cmara y en la sala de edicin, pero siempre ligado a su relacin con la realidad. Richter abra as la discusin sobre uno
de los temas fundamentales en estos primeros aos de la revista: el realismo10.
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IV
El debate sobre el realismo se extiende como una lacra a todas las manifestaciones artsticas a partir de la II Guerra Mundial. En el caso del cinematgrafo, las
vanguardias van a tener una difcil relacin con el trmino, convirtindose en un
eje sobre el que girarn gran parte de las aproximaciones al underground.
20
de la informtica a la
comunicacin.
9. HANS RICHTER: Hans Richter
on the nature of film poetry,
Film Culture, n. 11, 1957, pg. 6.
10. Como rememora Amos Vogel,
la polmica en torno
a los distintos modos de
representacin de la realidad
estaba a flor de piel: tenamos
en Cinema 16 una audiencia que
prefera el documental
y la no-ficcin, los filmes
polticos y sociales, el cine
realista; y tenamos un pblico
que prefera la vanguardia
y lo experimental. Haba
momentos en que el grupo afn
al documental me preguntaba,
por qu demonios pasas estas
pelculas de vanguardia? ()
En el otro extremo, los
vanguardistas me decan, por
qu muestras estos
documentales? Son equvocos.
El realismo no existe. VASE
SCOTT Mac Donald: A critical
cinema 3. Interviews with
independent filmmakers,
Los ngeles, University of
California Press, 1998, pg. 27.
11. Tambin en la pintura (con el
expresionismo abstracto o el pop
art), la msica (el free jazz)
o el teatro (los happenings)
tendr lugar ese debate.
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12. JONAS
MEKAS: The
experimental film in America,
Film Culture, n. 3, pg. 10.
homosexual y del carcter adolescente del cine potico americano, paulatinamente se ir alejando de posiciones ontolgicas e ir abrindose al experimentalismo
ms radical. Pero primero, y ya en los estertores de la dcada de los cincuenta, las
pretensiones reformistas de la revista la situarn en la guerra por crear un cine
independiente americano, un nuevo cine a la manera de los europeos que adopte
una forma ms inmediata de vincularse con la realidad.
A partir del nmero 19 (1959), los editores de la revista no solo van a atender a
la evolucin de las nuevas olas (con especial atencin a la Nouvelle Vague y el Free
Cinema) sino que van a apostar por un Nuevo Cine Americano. As, a travs de
los artculos en dicho ejemplar de Jonas Mekas, John Cassavetes y Lewis Jacobs13
se daba el pistoletazo de salida para un cine de bajo presupuesto, con un fuerte
vnculo con la realidad social e industrialmente reformista. Film Culture servir
de plataforma para todos estos nuevos autores e ir incubando el nuevo movimiento hasta que en el nmero 22-23 de 1961 se publique el primer manifiesto
del New American Cinema Group o, simplemente, The Group.
22
The Group representa una curiosa interseccin entre las lneas del documental
social americano y el cine experimental. Inspirados por el movimiento beat y con
el firme propsito de plantear una alternativa industrial a Hollywood, el New
American Cinema se hallar a medio camino entre lo que posteriormente se ha
denominado cine independiente y la vanguardia.
Recogiendo la tradicin de manifiestos de otros movimientos de vanguardia,
The Group se forma el 28 de septiembre de 1960, con un grupo de 23 cineastas independientes comandados por Lewis Allen y Jonas Mekas. El comit ejecutivo estaba formado por Mekas, Allen, Shirley Clarke, Edward Bland y mile
de Antonio y el resto de miembros inclua a: Lionel Rogosin, Peter
Bogdanovich, Robert Frank, Alfred Leslie, Edouard de Laurot, Ben Carruthers,
Argus Speare Juilliard, Adolfas Mekas, Gregory Markopoulos, Daniel Talbot,
Guy Thomajan, Louis Brigante, Harold Humes, Sanders Brothers, Bert Stern,
Don Gillin, Walter Gutman, Jack Perlman, David C. Stone y Sheldon Rochlin.
El manifiesto pretenda crear un nuevo cine en Estados Unidos a la estela de los
movimientos de Inglaterra, Polonia, Francia, Italia y Rusia, entendiendo que el
cine comercial estaba acabado:
El cine oficial alrededor del mundo est dando sus ltimas bocanadas. Es moralmente corrupto, estticamente superficial, temperamentalmente aburrido. ()
Nuestra rebelin contra lo viejo, lo oficial y lo pretencioso es principalmente
tica. Nosotros nos preocupamos del Hombre. () No queremos pelculas falsas las preferimos duras, sin pulir, pero vivas; no queremos pelculas rosas las
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Stan Brakhage
23
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Comit de seleccin de Anthology Film Archives. De izquierda a derecha: Ken Kelman, James Broughton, P. Adams Sitney, Jonas Mekas y Peter Kubelka
temporal/causal o la autoridad de lo visible). La subjetividad pasar a primer trmino, entendida como experiencia amplia y que incluye lo espiritual y lo mstico.
As, Stan Brakhage afirmar que el absoluto realismo del cine es irrealizable,
por tanto potencial, mgico16, uniendo la consecucin del realismo a formas
desconocidas, nunca preestablecidas, y reivindicando al sujeto como configurador de las experiencias que le rodean.
VI
16. STAN
BRAKHAGE: Metaphors
on vision, Nueva York, Film
Culture, 1963. Por su parte,
Mekas llegar a exclamar
mi alma es mi poltica,
situando el debate por lo social
en un mbito personal
y puramente individual, casi
intangible. JONAS MEKAS: Diaries.
1959-1970, no publicados.
Julio 1968.
17. ANDREW SARRIS: Notes on
the auteur theory in 1962,
Film Culture, n. 27, invierno
1962, pgs. 1-8.
18. Vase FRANOIS TRUFFAUT:
Ali Baba et la politique des
auteurs, Cahiers du Cinma, n.
44, febrero de 1955. Una
traduccin del texto de Truffaut
puede leerse en CARLOS F. HEREDERO
y J.E. MONTERDE: En torno
La teora del autor era entonces un aparato crtico perfecto para la comprensin
de la historia americana del cine y, por extensin, mundial, pues el americano es
el nico cine en el mundo que vale la pena explorar bajo la capa de unos cuantos
grandes cineastas en la cima19. Si Bazin se haca eco de la terminologa sartriana
y su vocabulario est trufado de trminos como destino, autenticidad y
libertad, otro tanto se puede afirmar de Sarris, cuya nocin catlica de la existencia se resume en cierta concepcin de la teora de autor como predestinacin.
Pero no solo Sarris seguir la teora de autor, sino que Mekas har lo propio en
su artculo Notes on the New American Cinema (1962), adaptando al Nuevo
Cine Americano el esquema que Labarthe haba aplicado al nuevo cine francs en
su Essai sur le jeune cinma franais (1960). Haciendo suyos lemas de la poca
como lo personal es lo poltico, los crticos underground ensalzan la personalidad del cineasta por encima de otras consideraciones, desembocando en un cine
personal e individual, ntimamente relacionado con el cineasta.
En ltima instancia, la teora del autor es fundamentalmente una perspectiva
metodolgica, que no debe menospreciarse en trminos histricos al suponer
una operacin de rescate de pelculas y gneros olvidadas. Al desplazar el inters
de la historia al estilo, la teora de autor se presentaba como la gran ocasin de
los cineastas experimentales de defender su postura personal, ideolgica y metafsica20. Su celebracin romntica y apoltica del genio autoral fue tomada por los
colaboradores de Film Culture como la ocasin perfecta para promocionar y reivindicar el arte minoritario de los cineastas experimentales. En este sentido, van a
ser sobre todo Mekas y P. Adams Sitney e iniciativas como los premios anuales de
Film Culture, los que van a configurar listas de autores adscritos a las distintas
ramas del underground y ayuden a establecer un panorama esttico a la vez que
industrial lo suficientemente despejado para que prospere el movimiento.
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VII
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Imagina un ojo liberado de las leyes humanas de la perspectiva, un ojo sin prejuicios
sobre la lgica composicional, un ojo que no responde al nombre de todo pero que
debe aprehender cada objeto encontrado en la vida a partir de una aventura perceptiva. Cuntos colores hay en un campo de hierba para el nio que gatea inconsciente del Verde? Cuntos arcoiris puede crear la luz para el ojo no tutelado?
Qu sensibilidad puede tener ese ojo frente a las variaciones de las ondas?
Imagnate un mundo vivo con objetos incomprensibles y relucientes gradaciones de
color. Imagina un mundo antes de que en el principio fue la palabra 27.
27
28
do, cabe invocar la doctrina de la Necesidad como uno de los elementos comunes a Brakhage y Emerson, que consistira en una suerte de predestinacin vital y
de fuerza creadora y que Brakhage adoptara como la lnea motriz de su trabajo30. Se parte pues de la soberana absoluta del artista, dominado como est por
la fuerza imperiosa de expresar su vida interior 31.
As pues, los trabajos de Brakhage son fundamentales para la construccin de una
nueva va cinematogrfica que descansa en tres vrtices: la exploracin del poder
metafrico y mtico de la imagen flmica, la experimentacin sensorial y orgnica
de las diversas tcnicas como extensin del mundo interior del individuo y el
control total del cineasta sobre su obra, tanto escrita como filmada, confeccionando un esquema analtico bsico para cualquier investigacin posterior.
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IX
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Cabe recordar que cuando Warhol decide dedicarse al cine ya es una destacada
personalidad del mundo de la pintura y la publicidad. Adems, cineastas como
Jack Smith o Kenneth Anger ya haban iniciado una relacin con la cultura de
masas y con la sensibilidad homosexual que sera seguida por Warhol. Por ltimo, el mecanismo propagandstico e industrial del underground estaba a pleno
rendimiento, de tal manera que cuando Warhol reciba el sexto premio independiente en 1963 (Film Culture, n. 33) su salto a la primera plana de la vanguardia
ser inmediato.
As, la vertiente legendaria consistir bsicamente en la reproduccin de poemas,
fotografas y notas de personas cercanas al divo38. Las descripciones de los rodajes abundan en chismorreos y notas picantes sobre el ambiente de los mismos,
pero presta poca atencin al anlisis. Es seguramente el punto ms cercano a
crear un star system propio del underground, pero el toque subcultural de charada hollywoodiense del crculo warholiano lo alejaran definitivamente del elitismo intelectual de la vanguardia39.
En este sentido, las aproximaciones a las pelculas de Warhol se realizan desde la
ptica formalista, desvinculndolas de su posible filiacin pop. Como ha destacado James Peterson, las lecturas de Gregory Battcock y Henry Geldzahler sobre
los primeros filmes de Warhol son de claro corte modernista, situndolo como
precursor del minimalismo y del cine estructural 40. Si el premio de Film Culture
alabar la sencillez y simplicidad de sus formas cinematogrficas, Battcock pro-
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Si para Sitney, la gran aspiracin de la vanguardia cinematogrfica americana es la mimesis de la mente humana con la estructura cinematogrfica 45, el trabajo de Michael Snow, Hollis Frampton o Paul Sharits se
convertir en una metfora de la conciencia humana. En parecidos trminos se expresar Annette Michelson, quien en sus influyentes artculos
34
La teleologa a la que llegaba Film Culture de la mano de Sitney cerraba un proceso evolucionista hacia un grado mximo de desarrollo que, supuestamente,
sera el minimalismo radical del cine estructural. De esta manera, Sitney continuar su investigacin sobre la vanguardia americana en una serie de conferencias que
desembocarn en la publicacin de su cannico Visionary Film. En estas charlas
de 1971, Sitney, formado en la Universidad de Yale y seguidor de las tesis de Paul
de Mann y Harold Bloom, niega una especificidad propia del lenguaje cinematogrfico y su ptica estar ms cerca del anlisis literario y la historia del arte.
De este modo, Sitney no dudar en invocar el trabajo de Victor Erlich y Victor
Shklovsky para trazar las lneas maestras de su aproximacin crtica. La visin de
42. P.
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El formalismo de Sitney se pretende el ltimo eslabn en esta cadena de la teorizacin del underground. En este sentido, aplica los preceptos de los formalistas
rusos en cuanto a la especificidad del medio y la aplicacin de lo que Tinianov y
Shklovsky denominarn la teora de la dominante. La teora de la dominante
enuncia que existe una jerarqua entre los elementos de una construccin artstica, por lo que existe uno que domina al resto de subordinados. Evidentemente,
la dominante no es siempre la misma, sino que se desliza al cabo del tiempo,
modificando la jerarqua estructural de la obra. Esta metodologa es especialmente til para los seguidores de la vanguardia. As, hay una continua necesidad de
crear formas nuevas, concibindose la historia de la vanguardia como una evolucin permanente que, eso s, se agrupa de un modo especfico y forma un sistema
reconocible. La lectura que se desprende de este mtodo es ciertamente perversa,
pues pendula sobre la creacin de un canon esttico que se agota una vez la combinacin de las distintas jerarquas de elementos se ha llevado a cabo.
35
48. PAUL
36
pginas de Film Culture, a partir de la publicacin de Visionary Film, daba por
cerrada una etapa e impeda cualquier intento de recuperacin de los debates
estticos de la misma.
Culminaba as un recorrido de unos quince aos en los que Film Culture haba
sido capital para la difusin y conceptualizacin de una nueva forma de entender
el cine. Se trata de la formulacin de un lenguaje altamente subjetivo, con un
anlisis de los males sociales heredado de diversas ramas del pragmatismo, el trascendentalismo, las religiones utpicas y la tradicin literaria del outsider 48.
El romanticismo que Mekas llevaba aos defendiendo49 encontrar una continuidad en las pginas de Film Culture y en la escritura de Stan Brakhage o P. Adams
Sitney. El romanticismo se ofrece como el espacio ideal donde debatir el mito del
ser, el establecimiento de un pensamiento dialctico, el tema de la conciencia, la
concepcin del artista como visionario y el problema del sujeto. Esta lectura se
acopla de manera perfecta a las distintas expresiones esencialistas de los vanguardistas, despreocupados del contexto social y obcecados en hacer realidad la mxima de Hlderlin, segn la cual vivir es defender una forma 50.
Este formalismo crtico tomar como empresa epistemolgica la constitucin de
una fenomenologa flmica capaz de trascender la realidad y sus contornos. La
aproximacin fenomenolgica de Mekas, Brakhage, Deren o Sitney se sita en el
ARTHUR: Routines
of Emancipation: Jonas Mekas
and Alternative Cinema in the
Ideology and Politics of the
Sixties, en DAVID E JAMES (ed.):
To free the cinema: Jonas Mekas
and the New York Underground,
Princeton, Princeton University
Press, 1992.
49. Ya en 1948 encontramos
esta entrada en sus diarios: 28
de marzo de 1948: Los tiempos
son fragmentarios, confusos.
Camino. Corro con mis nervios
temblando. Ya no s nada. ()
Ah, realistas! No me avergenzo
de mi romanticismo. Ah,
abstraccionistas: os confesar mi
pasin por los objetos, la tierra,
la naturaleza! Jonas Mekas: I
had nowhere to go, Nueva York,
Black Thristle Press, 1991,
pg. 161.
50. No por casualidad citada
por Annette Michelson en
una conferencia en el Festival
de Nueva York. Vase Annette
Michelson: Film and the radical
aspiration, Film Culture, n. 42,
otoo 1966, pg. 136.
Este estado implica dos puntos determinantes. Por un lado, la necesidad de buscar un lugar en el mundo, acotado y construido en trminos ticos. Por otro, la
reivindicacin de esta decisin personal, afirmndose en una frrea defensa de la
inalienable libertad del individuo. La doctrina de la Necesidad y las pretensiones
renovadoras de las experiencias vanguardistas americanas recogern el pensamiento de los trascendentalistas decimonnicos en su voluntarismo utpico
reformista. En ltima instancia, como apunta Mekas Film Culture no era diferente de todo lo dems que empec: las columnas del Village Voice, la Filmmakers Cooperative, todo. Lo inici underground por absoluta necesidad.
Exista una necesidad y tenamos que hacerlo. Por absoluta necesidad. De otra
forma, por qu hacerlo? Sintate en el banco y mira el ro 51. Nos encontramos
as ante un movimiento determinista, pretendidamente liberador en lo esttico y
que solo consigue su objetivo a travs de elaborar unas determinadas plataformas
desde las que luchar por la independencia cultural. Y es aqu donde Film Culture
y todo su andamiaje cobran autntico sentido
Film Culture a forum for the theoretical, aesthetic and historical tradition of
American underground film.
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Andy Warhol
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La invencin Warhol
como plano secuencia
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ESTRELLA DE DIEGO
LA AUSENCIA
cine de Warhol a mediados de los 90, desde muchos puntos de vista una de
las primeras revisiones a fondo tras la muerte del artista, se planteaba una
cuestin muy interesante respecto a su produccin flmica: en 1972,
momento en que Andy y Paul Morrisey deciden buscar respaldo econmico para los trabajos comerciales, Warhol retir del mercado todas sus pelculas de los 60, que pasaban a engrosar un gran nmero de obras rodadas
entre 1963 y 1968, nunca distribuidas y almacenadas en la Factory y, por
lo tanto, inaccesibles para el pblico durante aos.
En cualquier caso, siendo Warhol un artista de estrategias y eso nadie lo
pondra en tela de juicio cuesta creer que tomara la decisin de ese
secuestro del material por una simple maniobra econmica. Es probable que, como apunta Angell, Warhol sopesara dicha desaparicin en su
justa medida, teniendo en cuenta que ha contribuido a incrementar su
valor en el mercado del discurso cultural, donde un corpus creciente de
recuerdos, descripciones e interpretaciones proyectado sobre las pantallas
40
>
Con bastante de casa familiar actuado lugar de la memoria y por lo tanto cada
vez preso de la ficcin la Factory termina por ser el territorio domstico que
posibilita el rodaje de cierta biografa a la carta, ese tipo de proyecto que
exige una poca, la nuestra, consciente de lo endeble en las verdades absolutas.
En la Factory, decorado donde se acta hasta cuando la cmara est apagada, se
conforma la historia de Andy, ese nuevo relato que constituye la invencin
Warhol y cuya modernidad extraordinaria reside en un hecho fundamental: si
todo intento autobiogrfico verdico est abocado al fracaso porque la memoria es el territorio de la no autenticidad pues, como comenta Paul de Man en sus
reflexiones sobre el gnero autobiogrfico4, en el momento que empieza la
narracin aparecen dos sujetos que no han coexistido ni en el tiempo ni en el
espacio5 y que solo en la narracin conviven, por qu no inventar cada uno de
los pasados posibles?
O, mejor an, por qu no vivir despojado de cualquier posibilidad de pasado?
Si, como sugiere De Man, esos dos sujetos solamente en la narracin conviven;
si el orden impuesto por la misma las cosas son al final como se narran permiten que esos dos yo un yo presenta a otro yo logren establecer un lugar de
encuentro para dos realidades tan aparte y las convenciones narrativas consiguen
que ese yo que narra rellene al yo narrado, pura ausencia, por qu no elegir una
vida instalada en tal ausencia?
P. DE MAN: Autobiography as
De-facement, en PAUL DE MAN:
The Rhetoric of Romanticism,
Nueva York, Columbia University
Press, 1984, pg. 67 y sigs.
5. NORA CATELLI: El espacio
autobiogrfico, Barcelona,
Editorial Lumen, 1991, pgs. 1718.
6. S. KOCH: Stargazer. Andy
Warhols World and His Films,
Marion Boyars, Nueva York y
Londres, 1985, pg. 17 y sigs.
4.
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No simboliza solo la Factory el encuentro imprescindible entre baja y alta cultura, entre publicidad y arte, sino que resume el universo ntimo de Warhol, aquel
donde se escenifica el aludido proyecto autobiogrfico.
41
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7. A. WARHOL: America,
Nueva York,Harper & Row,
1985, pg. 223.
>
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cin que mejor se ajusta a sus deseos, basada en el proceso. Incluso cuando
colecciona, una de sus pasiones ms estables a juzgar por lo nutrido de los objetos acumulados, lo importante es al acto mismo de hacerlo, se comenta a menudo. El proceso es lo que le permite construir una identidad nueva y diferente de
la propia, identidad vaca de estrella de cine; una identidad en trnsito, despojada, actuada. Otra vez el vaco, pantallas en blanco: algo que, al fin, se conoce
solo a travs del relato.
EL ESPEJO
Andy Warhol
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por ser el nico territorio habitable que combina mundos apartados en esencia y
en el que se asigna a cada uno el papel que deber representar y el tiempo durante el cual deber representarlo. Algunos que lo intuyeron se rebelaron valga
Valerie Solanas de ejemplo porque Andy tena demasiado control sobre su
vida. Otros, como Ondine, desvelaron la ambivalencia hacia el artista de forma
explcita: Warhol era algo que se poda tocar. Algo en lo que uno se poda convertir. Pero de todos modos, tener que relacionarse con l, aunque fuera en cosas
muy pequeas, era una experiencia humillante y horrible10.
P. SMITH: Warhol.
Conversations about the Artist,
Ann Arbor y Londres U.M.I.
Research Press, 1988,
pg. 258 y sigs.
10.
Todos ellos, los habitantes de la Factory y protagonistas de sus pelculas y fotografas, las criaturas inventadas por Andy para saciar sus necesidades, creern estar
all pero sern meros comparsas. Uno tras otro y en lo que conformar su estrategia reiterada, Warhol los construir como estrellas redimidas y les ofrecer sus
46
>
Quines hubieran sido en realidad todos aquellos actores de la Factory, con algo
de fantasma y de ausencia, si Warhol no los hubiera convertido en presencia a travs del ms sofisticado artificio? Quines hubiramos sido cada uno de nosotros
caso de haber conocido a Andy?
15.
Tina Lyons reflexionaba sobre el tema en una conversacin con Gary Indiana y
David Rimanelli para el catlogo de la exposicin que sobre las fotos de fotomatn de Warhol se celebrara en diciembre de 1989 en la galera Robert Miller de
Nueva York. Era abril de 1984 y yendo al encuentro de sus padres que la visitaban en Nueva York recordaba, su taxi haba estado a punto de atropellar a
Warhol. Por fin le esquiv y su vida continu sin cambios, aunque en su mente
qued grabado este encuentro fugaz e inesperado. Luego se buscara en los dia-
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Dptico de Marilyn
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rios del artista para ver si apareca el incidente o ese da al menos Nada. Pese a
todo, no poda evitar pensar, incluso pasados
los aos, cmo hubiera cambiado su existencia si le hubieran atropellado: habra ido a
verle al hospital, se hubieran hecho amigos.
Cmo hubiera sido mi vida si hubiera atropellado a Andy?, se pregunta en el texto16.
Quines hubieran sido todos los fotografiados o filmados por Andy caso de que Andy
no los hubiera filmado o fotografiado? Y ninguna pregunta parece tan pertinente, teniendo en cuenta el comentado papel de las
fotografas y las pelculas en el proyecto autobiogrfico del artista, incluida su construccin de la celebridad, calculada y metdica.
Muchos de ellos eran porque Andy haba fijado su mirada en ellos; Andy era a su vez a travs de esos seres que iba inventando,
verdaderas/falsas ficciones. Igual que las
drags, todos los personajes en la rbita de la
Factory tenan algo de archivo y documento
para el complejo proyecto autobiogrfico que Warhol planea: Pero otros son
ms bien parte de un ndice en el sentido de notas a pie de pgina: toda esta
gente ha sido documentada como parte de la mitologa de Warhol, reflexionaba David Rimnelli en la citada entrevista.
La estrategia haba sido clara desde el inicio: descubrir y aislar los smbolos que
conferan la celebridad a esos famosos que le fascinaban y seguir luego unos pasos
precisos para integrarse en su mundo. Primero, se siente parte de ellos al
reproducir las portadas de los peridicos donde aparecen la princesa Margarita
e, incluso, esos 129 muertos en el avin que choca en el aeropuerto de Pars y en
el que viajan muchos de los patronos del museo de Atlanta podran ser dos ejemplos. Despus los retrata a partir de fotos existentes Marylin, Jackie Kennedy,
Taylor... para terminar convirtindose en el autor de los retratos. Entonces los
famosos han dejado de compartir su glamour con Warhol, salpicndole apenas.
El artista, en el acto mismo de retratarlos, los confirma en su glamour o se lo
>
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Ibd.
M. FOUCAULT: Esto no es una
pipa. Ensayo sobre Magritte,
Barcelona, Anagrama, 1981,
pg. 80.
19.
20.
>
Desde luego y tal como han notado James y Crimp23, Warhol busca en su produccin el final de las jerarquas desde la negacin de categoras como alta y
baja cultura hasta la puesta en cuestin de fondo y superficie, realidad y ficcin,
etc Pero, como apunta Crimp contestando a James, no se trata de tolerancia,
sino ms bien de la negacin de esas mismas jerarquas que es como decir, se
podra aadir, de la negacin de cualquier discurso de autoridad. Y es quizs el
cine lo filmado el que le proporciona el territorio ms dctil para establecer
el juego de similitudes que su negacin de las jerarquas la negacin de las
jerarquas de la modernidad exige. Ya lo daba a entender Bergson a principios
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del siglo XX en La evolucin creadora al decir que el cine, frente a artes clsicas
como la danza, carece de instantes privilegiados si bien algunos planos de
Bronenosez Potemkin (El acorazado Potemkin, S. Eisenstein, 1925) prueben lo
contrario y es, por tanto, la ms contempornea de las artes y la que mejor se
ajusta al propio sistema del pensamiento24.
Al sentar Warhol a sus personajes frente a la cmara siguiendo un mismo patrn
repetido, presos de un insignificante gesto cotidiano reiterado al infinito, retando a las jerarquas en su futilidad muy a la manera de la vanguardia americana
de Cage a Rainer, similar y nunca semejante, estaba parodiando la estrategia
hipntica del cine. La retaba igual que en su tiempo dilatado, falsa propuesta de
tiempo real, sin montaje. Ms an: su tan referida ralentizacin del tiempo de
proyeccin, juego buscadamente imperfecto de planos secuencia recosidos como
las fotografas seriadas que realiza entre 1976 y 1986 y que evocan las variaciones
de las serigrafas25 si bien ms violentas, dejaba claro el juego de collage pespunteado frente a la suavidad del montaje, lugar por antonomasia del disimulo.
El propio Warhol lo desvela en la entrevista de 1967 con Gretchen Berg
Nothing to Lose: Interview with Andy Warhol, publicada en los Cahiers du
Cinma in English:
Realic mis primeras pelculas colocando en pantalla a un solo actor durante varias
horas, un actor que todo el rato haca lo mismo: coma, dorma o fumaba. Lo hice
porque la gente suele ir al cine para ver al protagonista, para devorarlo, as que por
H. BERGSON: La evolucin
creadora, Madrid, Espasa Calpe,
1973, pg. 240 y sigs.
25. W. GANIS: Andy Warhols Serial
Photography, Cambridge
University Press Cambridge,
2004, pg. 23 y sigs.
24.
>
All estamos los espectadores, reflejados en la pantalla, espejo que, rotas las normas bsicas de identificacin desde el punto de vista flmico, trastocado el relato como suele imponerse, nos obliga a identificarnos con nosotros mismos
como puro acto de percepcin o, lo que es igual, nos arrebata el papel pasivo que
el cine clsico suele propiciar y nos deja cara a cara con una ausencia: nosotros
mismos. Tambin en este punto Warhol lo ha aprendido todo de Hollywood. Si
no hubiera conocido tan bien sus estrategias ms sofisticadas, jams hubiera
podido idear una anttesis tan portentosa: nadie nos dice frente al cine de Warhol
qu sentir ni qu cara poner mientras lo estamos sintiendo. Ms importante. Su
negacin de las jerarquas, aquella que le lleva a revisar incluso la nocin de autoridad en su sentido ms amplio y aplicada tambin al concepto de autor; aquella
que en su cine deposita en nosotros parte de la construccin ltima de los significados, le arrastra a revisar la nocin del sujeto clsico de mirada nica y jerar-
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Recusa todo origen, apuesta, pues, por la similitud, quizs porque Barthes
sabe, como Warhol, que cada cara es una mscara tambin lo supieron sus
actores frente a la cmara del artista. Parapetado tras sus personajes de ficcin, al
tiempo parodia de las perfecciones del mundo y recuerdo implacable de la imposibilidad de alcanzarlas como las encas de Candy Darling, Warhol habla de
sus actores como quien habla de s mismo: No es modestia, es que quienes me
ayudan son muy buenos, y la cmara se enciende y enfoca a los actores que se
limitan a hacer lo que se espera de ellos, y lo hacen muy bien. No es que no me
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LA AUTORA VACANTE
>
Las fotos de fotomatn, en principio en las antpodas de los Screen Tests, Sleep,
Eat o Henry Geldzahler en tanto las primeras buscan en apariencia la secuencialidad en el supuesto estatismo fotos que pretenden ser fotogramas o al menos
que reenvan al montaje y las segundas el estatismo en la secuencialidad, forman no obstante parte del mismo proyecto de similitudes, de esa propuesta de la
fotografa se presente en el formato que se presente como un modo activo de manufacturar la celebridad y, hasta, la identidad misma41, incluso la propia identidad a travs de la fabricada identidad ajena en el caso concreto de Andy.
Bien visto, el rodaje de sus pelculas tiene bastante de fotomatn. Dejar que la
cmara ruede sin mirada que mire, trasladando la pasividad de las estrellas al ojoespejo de esa pasividad: el actor al autor, parten ambos del mismo proceso de
ausencias, el que reenva a la inmovilidad del voyeur, esa figura de pathos, dice
Koch, al vivir al margen de los dems42; un poco el inmvil protagonista de
Historia de una neurosis infantil publicada por Freud en 1918, alguien que,
habiendo visto demasiado, vive atrapado en una especie de parlisis traumtica43.
Aunque quizs es cierto que todo el que decide instalarse en la similitud, el que
decide vivir sin patrn, en un desarrollo en series que no poseen ni comienzo ni
fin y que se pueden recorrer en un sentido o en otro, que no obedecen a jerarqua alguna, vive irremisible al margen; sumergido en un proyecto autobiogrfico
ms radical si cabe que el de Barthes que, incluso en su desmembramiento, a
ratos al menos sabe quin es: Yo soy mi propio smbolo, escribe. Es cierto que
niega el origen y destino del sujeto, que es tanto como decir su pasado y su futuro, y vaca al yo, pero se trata en su caso de un yo que podra ser aceptado como
tal por el discurso hegemnico caso de decidir integrarse.
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las tiras fotomatn 38. Fuera del control de Warhol por razones obvias pese a
que algunos creen recordar que hubo una mquina de fotomatn en la
Factory, se hallan innegablemente entre las ms warholianas de sus obras.
Sumergidas en la inmovilidad tpica de sus primeras pelculas, el vaivn del cual
habla Koch inmediatez y distancia 39, definen el hechizo de la reproduccin
mecnica sobre una generacin entera y recuerdan al confesionario catlico
plantea Gary Indiana40. Pero poseen, sobre todo, cierto regusto voyeurista, tambin inscrito en las primeras pelculas, que todos hemos experimentado alguna
vez en el fotomatn: en la espera de nuestro rostro, nos damos de bruces, saliendo de la mquina, con la cara de alguien que ha estado dentro antes.
57
Frente a Barthes, Pessoa permanece quieto en su pathos. Escondido tras su careta y sus personajes construidos a la manera de Warhol, se asienta en la simulitud
a travs de los heternimos porque en su caso tampoco hay patrn. Igual que
no hay un Warhol verdadero, como no son verdaderos pese a ser de
carne y hueso los seres que inventa como parte de su proyecto autobiogrfico, no hay un Pessoa autntico o ms autntico al menos que el resto de sus
personajes. Bien visto en uno y otro caso los alteregos y los heternimos solo
tienen consistencia en la mente de quien los piensa, que los piensa nicamente
para diluirse en ellos, para dejar de ser patrn. De hecho, los territorios comunes entre ambos van aflorando a lo largo de la lectura de las anotaciones de El
libro del desasosiego, cuyo subttulo, Autobiografa sin acontecimientos, podra
haber estado firmado por el propio Andy y que suele considerarse como el libro
>
Fotomatn retocado
Y se trata de una biografa sin excesivos acontecimientos, hasta cierto punto y con las diferencias
bsicas ligadas al momento y a los autores, igual
que los escritos warholianos. Ninguno de los dos
tiene mucho que contar sobre s, dicen, como ya
se ha visto en el caso de Warhol. Envidio pero
no s si envidio a aquellos de quienes puede
escribirse una biografa, o que pueden escribir la
suya propia. En estas impresiones sin nexo, ni
deseo de nexo, narro indiferentemente mi autobiografa sin acontecimientos, mi historia sin vida.
Son mis Confesiones, y si en ellas nada digo, es
porque nada tengo que decir44, escribe Pessoa.
Ambos borran el pasado y viven el presente, casi
tiempo suspendido al estilo del cine de Andy:
Vivo siempre en el presente. El futuro lo desconozco. El pasado ya no lo tengo. Me pesa el uno como la posibilidad de todo, y
el otro como la realidad de nada, reflexiona Pessoa45. Ambos trabajan sin tregua, Pessoa escribiendo y jugando cada vez con el doble sentido de la palabra
escribir, no solo trabajo creativo sino el alienado de llevar los libros contables
escribir equivale a olvidar 46; Warhol mantenindose ocupado Yo solo
trabajo. Hago cosas. Me mantengo ocupado. Creo que es lo mejor que hay en la
vida: mantenerse ocupado 47.
Ms an: los dos sienten saben que estn viviendo la vida de otros: Ni
siquiera represent. Me representaron 48. O, como sigue diciendo Pessoa: Y
no s lo que siento, no s lo que quiero sentir, no s lo que pienso ni lo que
soy 49. Por su parte, Warhol vuelve los ojos hacia el cine que le dice qu sentir y
qu cara poner mientras lo est sintiendo, en ambos casos por tanto una estrategia de desposesin. Entonces por qu decide abandonar en su cine esas reglas,
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>
51. Ibd.,
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Si quiero decir que existo dir Soy. Si quiero decir que existo como alma separada
dir Soy yo. Pero si quiero decir que existo como entidad que a s misma se dirige y forma, que ejerce ante s misma la funcin divina de crearse, cmo he de
emplear el verbo ser sino convirtindolo sbitamente en transitivo? Y entonces,
triunfalmente, antigramaticalmente supremo, dir Me soy 51.
61
Stan Brakhage,
62
el arte de la visin
PAOLO BERTETTO
Metaphors on Vision es el punto de partida de una teora que se nutre, ante todo, de la extraordinaria experiencia
creativa de Brakhage, quien desde 1952 hasta la actualidad
acumula un currculum de cincuenta aos de reinvencin
sistemtica del cine. Pocos artistas de la historia del cine han
sabido conjugar de manera tan rigurosa la investigacin
creativa y la reflexin intelectual, iluminando metdicamente una con la otra. Su actividad como autor y su invencin
constante de nuevas dimensiones visuales tienen algo de
extraordinario. Brakhage ha filmado en sus casi cincuenta
aos de trabajo ms de 200 pelculas, que nunca nadie ha
recogido en una retrospectiva. Filmes muy cortos y pelculas
de ms de cuatro horas se alternan en su labor productiva
como un ciclo constante, en una obra de prolongacin y
profundizacin obsesivas de lo visual. Es imposible ofrecer
aqu una perspectiva general de todo su trabajo. Mejor detenerse en el ncleo esencial de su cine, en el que los secretos
de la visin aparecen con todo su riguroso misterio.
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Los hitos esenciales de la actividad creativa de Brakhage son la gran experiencia
polimrfica de Dog Star Man y de The Art of Vision, rodados entre 1961 y 1964
en Colorado y montados con el mismo material visual en 1964 y en 1965, respectivamente. Dog Star Man tiene una duracin de 75, The Art of Vision de 277.
No se debe a la casualidad que The Art of Vision se cite a menudo aunque haya
sido poco analizado. La sustancial inaccesibilidad de la pelcula ha sido a menudo
un obstculo para apasionados y estudiosos. Cierto que The Art of Vision es un
film que requiere de espectadores apasionados, que quieran conocer y experimentar su potencia y su capacidad de innovacin. The Art of Vision es, de hecho, una
pelcula nica, que contiene el desafo ms radical nunca propuesto por un artista
cinematogrfico en el campo de la visin y su posiblemente infinita riqueza.
1. P.
La historia del film de mayor relieve y esfuerzo de Brakhage, que P. Adams Sitney
defini como Major Mythopoeia 1, es tambin la historia de una pelcula imposible de ver durante mucho tiempo y finalmente conservada a travs de poqusimas copias. Hasta el comienzo de los aos noventa, exista un nico positivo,
guardado por Brakhage y, por lo tanto, inaccesible. La pelcula permaneci dcadas sin proyectarse y solo la intervencin del MOMA ha posibilitado en aos
recientes la realizacin de un internegativo con el que tirar nuevas copias del film,
que finalmente ha sido adquirido en Europa.
64
La historia creativa del film es tan singular como compleja. The Art of Vision fue
montado por Brakhage en 1965 con el material rodado entre 1961 y 1964, ya
utilizado en Dog Star Man. Dog Star Man se compone de un Prelude (preludio)
y cuatro partes, su duracin total es de 75. Sin embargo, la estructura de The
Art of Vision es ms compleja y sofisticada que la de Dog Star Man y, en su
misma dimensin, implica un carcter de totalidad o, al menos, de proyecto de
totalidad formal. Por otra parte, el hecho mismo de haber sido construido con
los materiales visuales de otro gran filme de Brakhage subraya el carcter formal
de la operacin, la voluntad de Brakhage de dar forma a algo complejo y meditativo, capaz de existir como suma de la visin cinematogrfica y como mundo
total, opera mundi, una cosmologa visiva en accin.
Basndose en dos entrevistas hechas a Brakhage, una publicada como
Introduccin en Metaphors of Vision, y la otra indita, conservada en el
Anthology Film Archive, P. Adams Sitney pudo reconstruir el imaginario y la
estructura de Dog Star Man y de The Art of Vision. Dice P. Adams Sitney 2:
En The Art of Vision, Brakhage presenta todos los fragmentos de pelcula que intervinieron en la realizacin de Dog Star Man, individuadas o en sobreimpresiones.
El siguiente esquema muestra el orden de la pelcula:
Prelude: A (25), B (25), AB (25)
Part 1: A (31) (la Part 1 es la nica seccin sin sobreimpresiones)
Part 2: AB (6), A (6), B (6)
Part 3: A (9), B (9), C (9), AB (9), AC (9), BC (9), ABC (9)
Part 4: ABCD (6), ABC (6), ABD (6), ACD (6), BCD (6), AB (6), AC (6),
AD (6), BC (6), BD (6), CD (6), A (6), B (6), C (6), D (6).
2. Ibd.,
pg 192.
>
Las dos pelculas presentan, por lo tanto, una estructura y una duracin diferentes, aun cuando se repitan no solo los materiales, sino tambin, a veces, las configuraciones estructurales. As, ambos filmes quedan organizados en cinco
segmentos de duracin y estructura variables, un prlogo y cuatro partes, pero
la articulacin interna, el montaje y el diseo global de la estructura varan sustancialmente.
La propuesta terica de Brakhage es extremadamente ambiciosa: trasformar
mgicamente cada vibracin de origen personal en la Forma. Las formas de las
pelculas pensadas y realizadas por Brakhage se remiten unas a otras, se entrelazan y se potencian recprocamente y, al interactuar, constituyen una sntesis superior de forma, que Brakhage define como la forma del paradigma de la
integridad de la forma3. La integridad de forma forma la Forma, escribe tambin Brakhage.
3. S.
Esta estructura interna de la obra caracteriza en profundidad el arte meditativo, que no solo se basa en la intensidad de la vista ms all de lo denominable
y lo conocido, sino tambin en la rigurosa integridad formal y una formacin
meditativa interior 4. El discurso de Brakhage resulta aqu oscuro y revelador a
la vez. La forma en toda su integridad es el resultado de un recorrido complejo
en el que la mirada primigenia est de alguna manera mediada por un filtro
mental, redefinido por un pasaje interior. La forma flmica se define con un proceso subjetivo, dentro de la actividad de la psique, se sostiene mediante la proyeccin y la decantacin enraizadas en la reflexin. La forma es el resultado de
una formacin interior, que tiene su ncleo en la intencin meditativa del artista.
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>
bien definidos, confunde las imgenes, a veces las convierte en algo casi ilegible o
de difcil comprensin. Trabaja con el material visual para extraerlo del horizonte de la percepcin y llevarlo a la dimensin de la visin, a una inmersin en el
magma del imaginario. En vez de construir un recorrido en el que distintas percepciones se sucedan en el tiempo, dibuja un recorrido de apariciones y de visiones ocultas, de ascensos imprevistos y de oscuridad atravesada por una luz
incierta, de espectros y de fantasmas, para componer un tejido de visiones, que
sustituye la percepcin sin negarla y la alarga en una perspectiva infinita.
Esta exaltacin de la visin es tambin una apertura sistemtica a la visin con los
ojos cerrados, a la mirada mental e interior que sobrepasa las determinaciones
fenomnicas para transfigurarlas en un poema visual distinto. Las imgenes propuestas por Brakhage reflejan la voluntad sistemtica de convertir en otro el
mundo natural, de mostrar los aspectos ocultos de las cosas, lo no visible del
mundo, o, con ms exactitud, lo no visible al convertirse en visible. Brakhage, en
resumidas cuentas, se sita en un plano de investigacin sobre la visin que va
ms all de los contornos naturales de las cosas e intenta descubrir una verdad
ulterior de lo visual, una intensidad secreta de las configuraciones visuales. El
punto en el que profundiza esencialmente est formado por la experimentacin
de la infinita gama de la luz como de la infinita gama de la oscuridad, y por los
cruces y fusiones posibles entre ambas. Brakhage transfigura las superficies y las
imgenes fenomnicas en un espacio visual ambiguo en el que la imagen no revela los contornos del fenmeno, sino su potencialidad visionaria: no muestra lo
objetivo, lo superpone a la reelaboracin infinita de la visin subjetiva.
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Es la mirada del ojo interior, la de los prpados internos del ojo, la que interesa a
Brakhage, la mirada mental que redefine todos los trminos de lo visible5. El prpado interno del ojo recrea una gama infinita de visiones, las transforma en un
universo visual paralelo, que sustituye al mundo en s sin eliminarlo. Un vasto
flujo de visiones, que se mueven entre la vista y la ceguera, lo perceptible y lo
oscuro, se despliega en la pantalla como una procesin infinita que no conoce
lmites externos. Este flujo de visiones tiene una fuerza y una intensidad totalmente particulares que se desliza sobre el espectador desde las imgenes oscuras y
luminosas. La fuerza de las visiones tiene algo de primigenio, parecen reflejar un
mundo sin contaminar, un mundo milenario, anterior a la llegada de la civilizacin. Al mismo tiempo, la mirada de Brakhage, mientras sobrepasa como un
visionario el mundo natural, la superficie de los fenmenos, da la impresin de
afirmar un mundo primigenio, un estado de la naturaleza previo a la intervencin
del hombre, ms puro y secreto. A travs de la oscuridad, el visionario Brakhage
reconduce los fragmentos del mundo natural hacia un secretismo an ms profundo, hacia una verdad ms oculta. Su voluntad de sobrepasar el mundo fenomnico no es equivalente a negarlo, porque las imgenes de Brakhage parecen
evocar un estado del mundo visible que se encuentra ms enraizado en la dimensin primigenia y originaria, por lo tanto ms misterioso.
La bsqueda de lo primigenio tambin se refleja en la eleccin de un conjunto
de eventos e imgenes que, en su condicin elemental fuera del tiempo, remiten
gracias a Brakhage a la estructura constitutiva de la existencia. Un acto cotidiano
ligado a la naturaleza en su inmediatez y dilatado en el tiempo marca la repeticin intensiva de la gestualidad de un hombre inmerso en la naturaleza.
5. S.
BRAKHAGE: Metaphors
on Vision, Film Culture, 30,
1963, (sin paginacin).
>
De hecho, en Dog Star Man como en The Art of Vision se muestra a un guardabosques, interpretado por el propio Brakhage, que en distintas estaciones y de la
noche a la maana, sube una montaa con un perro y un hacha a las espaldas
para talar un rbol enfermo. Su ascensin est marcada por la repeticin, por la
dificultad, pero da la sensacin de no interrumpirse nunca y asume por fuerza
una connotacin simblica. Es un ascenso en el que se renen la voluntad de
transformar del hombre, su aceptacin de un destino determinado, la inmersin
en la naturaleza y el enfrentamiento con esta, su relacin con el mundo y la coaccin a repetir que constituye el comportamiento humano. El acto del guardabosques en la presentacin obsesiva y sistemtica que la pelcula realiza se convierte
en un acto mtico, una especie de figuracin simblica del comportamiento del
hombre comn, una suerte de imagen antropomrfica ejemplar.
6. P.
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finaliza en la eliminacin de un rbol seco y enfermo. Su actitud no es neciamente ecolgica, sino que refleja una relacin dialctica con la realidad de la naturaleza. Por otra parte el hombre sube con el perro, demostrando un nexo superior
con el reino animal y natural y su enraizamiento en las funciones esenciales.
Sobre el hombre y el perro, en una especie de interrupcin del ciclo del universo
en su atemporalidad perenne, vela la estrella que es a la vez el sol, Casiopea y
Sirio, la estrella del perro: una estrella que garantiza el ciclo de la vida y lo condiciona con su fuerza astrolgica. Las imgenes de la estrella y del sol tienen una
fuerza y una sugestin visuales absolutas y se dibujan a veces como estructuras
tendencialmente abstradas de la fuerza mgica, a veces como explosiones de
fuego y luz en la oscuridad del cielo, dotadas de una intensidad nica.
En esta lnea, Dog Star Man y The Art of Vision se convierten en dos macroestructuras mitomrficas, que dibujan una especie de gran fresco cosmognico, en
el que el mundo se representa en su proceso de gnesis, asumiendo la dignidad
del mito en el interior no de un discurso, sino de una narracin lineal, con una
configuracin visual totalmente particular.
La importante tesis cosmolgica se refleja, por otra parte, en la presentacin de la
accin repetida del guardabosques en distintas estaciones, en concreto en invierno y en verano, adems del da y de la noche. Las cuatro partes (ms el prlogo)
que forman la pelcula remiten al ciclo de las estaciones y a la renovacin csmica de la naturaleza al repetirse el ciclo. Como si la dimensin en la que el protagonista hombre comn cumple su destino fuese la de las estaciones del ao y la
de la renovacin de la naturaleza. Las imgenes del invierno en la Part One se
oponen a las imgenes del verano en la Part Four, mientras que las imgenes del
nio en la Part Two aluden al resurgir de la naturaleza y por tanto a la primavera.
Las imgenes erticas de la Part Three marcan la riqueza vital del verano y las
>
As, Dog Star Man y The Art of Vision proponen algunas situaciones ejemplares
e hiperrepresentativas de la condicin existencial: el ascenso en pos de un objetivo (en este caso son la montaa y el rbol blanco); el nacimiento de una nueva
vida; el erotismo como experiencia primigenia y como fuerza que produce vida;
la lucha con la bestia y el abatimiento del rbol enfermo. Son cuatro dimensiones rituales y vitales que, segn Brakhage, encierran en su expresin la existencia
en el mundo en sus componentes esenciales. Este desarrollo de una objetivacin
visual mitomrfica define el horizonte de referencia de la macro obra de
Brakhage y su ambicin.
7. JAMES JOYCE:
Ulysses, Pars,
Shakespeare & Co., 1922, JAMES
JOYCE: Finnegans Wake, Londres,
Faber & Faber, 1939.
8. T.S. ELIOT: The Waste Land,
Nueva York, Boni & Liveright,
1922.
9. J. FRAZER: The Golden Bough,
Londres, 1890.
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imgenes invernales con las que se cierra la Part Four atestiguan el cierre de un
ciclo estacional y vital.
71
Hay en el proyecto de Brakhage una voluntad cosmolgica y un afn de mitologa antropolgica tan fuertes que Dog Star Man y The Art of Vision solo pueden
configurarse como obras-cosmo que evocan la cosmogona y la antropogona
y as se inscriben de manera estable en el mito. Pero esta riqueza del elemento
mitolgico est inmersa en una visin cambiante, compleja, mutable, oscura,
realizada con procedimientos diferenciados, a veces simples, a veces sofisticados,
que constituyen una autntica prueba de la capacidad expresiva del cine. Se trata
de imgenes de variedad y riqueza extremas, que son difciles de comprender y
entender analticamente y de resumir detalladamente con la palabra y la interpretacin.
72
Cuando Brakhage teoriza la diferencia radical que hay entre palabra y visin y
habla de imgenes a las que el lenguaje verbal no puede hacer referencia, no est
haciendo una afirmacin meramente conceptual, sino que sin duda piensa en su
propio cine. Y de hecho, las pelculas de Brakhage presentan esa misma especifidad radical de ser si no irreducibles, ciertamente difciles de reexpresar con palabras y por lo tanto proponen una riqueza visual infinita, lo que refuerza la tesis
de la ulterioridad de la visin respecto al verbo. Empearse en transcribir segmentos o pelculas de Brakhage es por lo tanto una intencin destinada al fracaso. Sin embargo, la complejidad visual de los filmes de Brakhage y la dificultad
de verlos y memorizarlos requeriran, al contrario, una especie de registro escenogrfico de las imgenes, por supuesto imperfecta, pero de todos modos til no
solo para dar una idea ms precisa de la pelcula, tambin para experimentar en
concreto la relacin visin/interpretacin/verbalizacin de lo percibido en un
filme de rigurosa experimentacin.
Analicemos en particular el tercer segmento del Prelude. Los materiales visuales
que componen el ltimo son extremadamente variados, pero a menudo vuelven
al segmento como, por otra parte, en toda la pelcula con estructuraciones y
cruces diversos. La primera impresin esencial que producen el segmento y la
pelcula en el espectador est asociada con seguridad a la visin absoluta de las
imgenes y a la dificultad de ver en la oscuridad prevaleciente. Es como si cada
imagen, cada destello de luz y cada figura emergiesen con dificultad de la oscuridad y estuviesen destinadas a volver a la penumbra. Como si la visualizacin no
fuese un hecho automtico de la existencia y el cine, sino por contra el resultado
de un proceso difcil. Pero a la vez, y esta es la segunda impresin, las imgenes,
aun cuando estn sumidas en la oscuridad, adquieren rpidamente una riqueza
>
extrema y una extraordinaria singularidad, son conjuntos de gran variedad y particularmente originales. Enseguida, nos llega la tercera impresin, que el segmento presenta en s mismo y con relacin a la integridad del filme un mecanismo de
repeticiones y de interrelaciones entre las imgenes indudablemente articulado y
fuertemente estructurado.
Estas primeras impresiones requieren, como es natural, una verificacin analtica.
En primer lugar, el material visual del que se compone el tercer segmento del
Prelude es mltiple:
Imgenes astronmicas del sol y algunas estrellas, y en particular imgenes a
contraluz con explosiones de fuego y luz, imgenes de las superficies de los planetas que se confunden con imgenes de una superficie inmaculada.
Imgenes blancas en las que la visin resulta confusa (nieve o luz).
Paisajes de montaa, a veces con el cielo encuadrado al fondo.
Imgenes de rboles desnudos, de ramas, con el fondo ocupado por nieve o el
cielo; imgenes del paisaje tomadas con un filtro que modifica los colores.
Caras y cuerpos generalmente poco iluminados y filmados con angulaciones
particulares; imgenes de rganos humanos palpitantes e inmersos en sangre,
probablemente filmados en operaciones quirrgicas o en el parto del hijo del
protagonista; imgenes oscuras con luces de colores en parte fijas y en parte
mviles, que permiten reconocer una carretera de noche.
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Son imgenes muy complejas que recuerdan al estilo, los efectos visuales y las
formas cromticas del expresionismo abstracto, desde De Kooning hasta Still,
desde Kline hasta Motherwell, mientras que algunos gestos ms agresivos evocan
de algn modo a la action painting de Pollock13. El expresionismo abstracto con
sus formas cromticas anmalas y disgregadas es la principal referencia visual, el
modelo mental y esttico de las configuraciones visuales caticas y programadas
de The Art of Vision y se encuentra como sugestin formal en toda la filmografa
de Brakhage, desde Window Water Baby Moving, en la que el parto y la sangre
parecen un golpe de color de De Kooning, hasta la serie de pelculas Hand
Painted, que es un desarrollo flmico explcito de la investigacin cromtica
y visual del movimiento pictrico.
Este polimorfismo visual se ve sometido a variaciones y enriquecido por el trabajo de la cmara. Las tomas pueden ralentizarse o acelerarse, los distintos tipos de
lentes (tambin las anamrficas) pueden producir variaciones ulteriores deformando e intensificando lo visible. A veces el encuadre parece saltar, creando una
imagen temblorosa sobre la pantalla, o puede rodar con un efecto de extraa
inestabilidad. Las imgenes estn casi siempre en movimiento, a veces rodadas
con una cmara mvil, a veces dedicadas a un objeto proflmico en movimiento;
otras veces son el resultado de la suma singular del movimiento de la cmara con
un movimiento en el proflmico. Los movimientos producidos generan un dinamismo sistemtico y a veces una singular impresin de artificialidad.
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Las imgenes iniciales tienen un origen misterioso y son durante un buen rato
muy ambiguas y de difcil legibilidad. Es ms adelante cuando surgen las imgenes reconocibles: luces de colores en una carretera oscura, ramas y superficies
nevadas, tomas con un filtro de color y visiones astronmicas de gran intensidad.
Las imgenes astronmicas presentan variaciones de fuerte sugestin: son imgenes en blanco y negro de estrellas, luego imgenes a colores de una esfera encuadrada parcialmente, que resalta contra el cielo oscuro, imgenes del sol con
llamaradas y explosiones de fuego visibles sobre la superficie externa, imgenes
de la luna contra el fondo negro del cielo y otras imgenes de la luna, ms cercana o ms lejana. Las imgenes de Casiopea y de Srio, por otra parte, tienen una
fuerza visual totalmente singular y crean un efecto particularmente sugestivo.
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Por contra, otras imgenes son muy ambiguas y sugieren lecturas mltiples: son
la superficie lunar, o la irregular de la nieve, o son imgenes obtenidas con
microscopio? Brakhage juega intencionadamente con la ambigedad de las imgenes en una doble perspectiva. Por un parte, la ambigedad de lo visual y una
eleccin intencionada que testifica la radicalidad de la investigacin de la visin y
su capacidad de ir ms all de lo inmediatamente percibido, hacia una profundizacin mayor de la vista. Por otra, el paso de una imagen a otra, las semejanzas y
las afinidades visuales delinean un tejido de correspondencias analgicas que
remiten en realidad a la idea simbolista de las correspondencias entre las distintas
cosas del mundo.
La visin absolutamente particular de Brakhage establece conexiones, potencia
similitudes, descubre analogas que el ojo habitualmente no percibe y crea un
nuevo tejido de interrelaciones secretas y profundas. A la vez, se confa un papel
esencial en la dinmica de las visiones a la oscuridad y al color negro. Las imgenes claramente reconocibles del filme son ciertamente menos numerosas que las
imgenes visibles en la oscuridad y, por lo tanto, la impresin del conjunto del
filme es que la accin de ver resulta de un recorrido a travs de la dificultad de la
oscuridad y que el mundo est dominado, de algn modo, por las tinieblas o, al
menos, por una oscuridad variable.
As, la escritura de lo visible se produce a travs de procedimientos que intentan
rasgar a la oscuridad trozos de luz y color y, por esto, a lo invisible. Lo visible se
sustrae de lo invisible, pero queda sistemticamente ligado a ello. En The Art of
Vision, lo visible y lo invisible estn unidos en lo profundo, se activa entre ellos
una dialctica continua y persistente. En estas complejas relaciones particulares,
lo visible aparece ante todo como luz, como una fosforescencia imprevista, rayos
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y haces de luz que atraviesan la oscuridad y revelan algo del mundo, algn paisaje, algn cuerpo, algn objeto. Algunas zonas del mundo escogido son investidas con la luz, aparecen inmersas en ellas, valorizadas si acaso a travs de pasajes
de luz coloreada, o con filtros que alteran la visin.
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ducen una nueva forma y que, por tanto, las variaciones estructurales infinitas de
los materiales son formas complejas. Dog Star Man y The Art of Vision demuestran que ms all de la bsqueda cosmognica, del fundamento de la visin y del
proyecto mitomrfico, la creacin es para Brakhage formalizacin compleja, arte
combinatorio, forma autorreflexiva.
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El cine estructural
y la experimentacin sonora
JUAN ANTONIO SUREZ
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Un aspecto relativamente descuidado en los estudios sobre el cine
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Tomando la inevitable hibridez meditica como premisa metodolgica, este ensayo intenta reconsiderar el llamado cine estructural, una parte relativamente poco
estudiada de la vanguardia norteamericana de finales de los sesenta y principios
de los setenta, a la luz de sus relaciones con el arte sonoro y la experimentacin
musical. El objetivo ser mostrar que el cine estructural estuvo directamente
influido por los experimentos sonoros de la poca y que, adems, constituye en s
mismo una forma de ruido, tanto en el sentido auditivo como ciberntico, ya
que en este cine la imagen fotogrfica y el registro sonoro no buscan la legibilidad sino la contingencia y la desestructuracin, tanto del medio como de la realidad representada.
La etiqueta cine estructural (o cine de estructura) fue utilizada por primera
vez por el crtico norteamericano P. Adams Sitney en 19691 para designar un
grupo de cineastas cuyo trabajo se puede leer como una reaccin contra el
underground: el cine con abundantes tics narrativos y gestos populares, ms o
menos deconstruidos, practicado por Kenneth Anger, Jack Smith, Andy Warhol,
y George y Mike Kuchar, por citar unos pocos. Por el contrario, el cine estructuralista, que comenz a adquirir importancia a mediados de la dcada, rechazaba
los personajes y la narrativa, y tenda a la abstraccin y el juego conceptual. En su
artculo Sitney se centr en cineastas canadienses y estadounidenses, los ms cercanos geogrficamente a l en aquel momento: Tony Conrad, Paul Sharits, Joyce
Wieland, George Landow, Ernie Gehr, Ken Jacobs (en su segunda etapa), Hollis
Frampton y, como precursor fundamental, Andy Warhol. Sin embargo, el cine
estructural tuvo un amplio alcance y persistencia. Fuera de Norteamrica fue
practicado por Peter Kubelka y Kurt Kren en Austria, por Wolff Vostell, Werner
Nekes y Brigit y Wilhelm Hein en Alemania, por Peter Gidal y Malcolm LeGrice
en Gran Bretaa, por Riszard Wasko y Josef Robakowski en Polonia, y por Ito
Takashi y Matsumoto Toshio en Japn. Una segunda generacin de estructuralistas (James Benning, Peter Wollen y Laura Mulvey, Bette Gordon y, en parte,
Chantal Akerman) matiz la abstraccin del primer estructuralismo con sugeren-
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El estudiar el cine estructural como una forma de ruido y una transposicin visual
de la vanguardia sonora choca frontalmente con la percepcin dominante de este
movimiento. Tanto los crticos como los propios cineastas han definido el cine
estructural como una reduccin de lo flmico a lo visual y, ms concretamente, a
las propiedades materiales del medio: el encuadre, el montaje, los tiempos de
exposicin, el granulado de la imagen y las transformaciones producidas por la
reimpresin y la regrabacin2. De este modo, pelculas como Arnulf Reiner
(Kubelka, 1960) y The Flicker (Conrad, 1966), que combinan fotogramas blancos y negros en distintas ratios numricas, y los rpidos montajes de Paul Sharits
y Robert Breer exploran la respuesta de la retina al rpido cambio de la imagen;
Wavelength (Snow, 1967) y Serene Velocity (Gehr, 1970) muestran el efecto del
zoom sobre la percepcin espacial; Back and Forth (Snow, 1971) y La rgion centrale (Snow, 1972) se centran en el encuadre mvil; el cine de Peter Gidal y Barry
Gerson estudia la profundidad de campo; Print Generation (J. J. Murphy, 1974),
Film in which there Appear Sprocket Holes, Edge Lettering, Dirt Particles etc
(Landow 1966) y Tom Tom, the Pipers Son (Jacobs, 1969) exploran la reimpresin y el re-fotografiado; History (Gehr, 1970) y Axiomatic Granularity (Sharits,
1973) estudian el granulado; y las pelculas e instalaciones de Anthony McCall
tienen como singular protagonista el haz de luz que emana del proyector. El cine
estructural tambin tuvo un importante componente cognitivista y conceptual.
Ttulos como Nostalgia (1971) y Zorns Lemma (1970) (ambas de Hollis
Frampton) o Remedial Reading Comprehension (Landow, 1971) parecen ms
interesados en inducir al espectador a complejos juegos de retrospeccin y anticipacin que en estudiar los aspectos formales y materiales de la imagen.
Pero a pesar del nfasis en lo visual, el cine estructural mantuvo una estrecha relacin con la experimentacin sonora. En parte esto se debe a la trayectoria de sus
cineastas. Michael Snow y Tony Conrad alternaron la msica con el cine y el
vdeo. (Snow, adems, ha practicado la escultura, la fotografa, la pintura y el arte
de instalacin). Snow toc en varios grupos de jazz y estuvo vinculado a Albert
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cias narrativas, polticas y etnogrficas. Este estilo sigue vigente en autores como
Martin Arnold (Passage a lacte [1993], Life Wastes Andy Hardy [1998]) o
Douglas Gordon (The Twenty-Four Hour Psycho [1993]), y muchos de sus presupuestos persisten en el videoarte, en una parte del llamado cine independiente
(Jim Jarmusch, Tsai Ming-liang y los ttulos recientes de Gus van Sant) y en la
cultura visual ligada a la msica de baile.
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Ayler, Ornette Coleman o Cecil Taylor, representantes del llamado free jazz, algunos de los cuales aparecen en su primera
pelcula, New York Ear and Eye Control (1964). Por su parte,
Tony Conrad toc en grupos pop como msico de sesin y adems form parte de The Theater of Eternal Music, el grupo de
La Monte Young, un msico minimalista de enorme influencia
en los aos sesenta. Paul Sharits y Kubelka tuvieron una formacin musical y han mencionado la importancia de la msica en
su cine. Y Robert Breer colabor ocasionalmente con Karlheinz
Stockhausen, un importante representante de la vanguardia
sonora de la segunda mitad de siglo3.
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Filmmakers Cinematheque, foros para la conservacin y diseminacin de la vanguardia cinematogrfica, a menudo promovieron eventos musicales. E instituciones primordialmente dedicadas a lo visual, como el Whitney Museum of
American Art y el Museo de Arte Moderno (MoMA), fueron receptivas, desde un
primer momento, hacia el cine de vanguardia pero tambin hacia la vanguardia
musical. El primer concierto de John Cage en la ciudad de Nueva York tuvo lugar
en MoMA (en febrero de 1943), donde tambin se celebraron, desde mediados
de los aos cincuenta, ciclos de conciertos dedicados a la msica electrnica organizados por Otto Luening y Vladimir Ussachevsky, pioneros en este campo y fundadores del an activo Columbia-Princeton Electronic Music Center 4.
La huella de la experimentacin sonora en el cine estructural se percibe en las
bandas sonoras de las pelculas, que contienen una amplia gama de sonidos ajenos al vocabulario musical tradicional, desde el ruido de la maquinaria de proyeccin, utilizado por Ken Jacobs en Tom, Tom, the Pipers Son, a tonos sintetizados
y procesados electrnicamente que sugieren universos artificiales de difcil identificacin. La Rgion centrale, de Michael Snow, por ejemplo, tiene una banda
sonora enteramente compuesta de sonidos electrnicos: la seal acstica utilizada
para teledirigir los movimientos de la cmara. Estos sonidos parecen completamente ajenos al paisaje desolado que muestra la pelcula, que la cmara retrata en
una serie de barridos en mltiples direcciones interrumpidos ocasionalmente por
breves planos de color cruzados por una X. Zorns Lemma, de Frampton, se cierra
con una largo plano fijo que muestra a dos personas y un perro alejndose por
una campo cubierto de nieve; el plano est acompaado de una voz sintetizada a
partir de varias voces femeninas, cada una de las cuales lee una palabra de un
texto del filsofo renacentista Roger Grosseteste. El efecto de la mezcla es completamente deshumanizador y recuerda a las voces generadas digitalmente. En un
ltimo ejemplo, Unsere Afrikareise, de Peter Kubelka, es una cida crnica del
viaje de unos turistas alemanes por frica; su densa banda sonora contiene fragmentos de conversaciones y de programas de radio, sonido ambiente, msica y
cantos africanos, rumores de viento y agua corriente todo ello sincronizado de
forma caprichosa y corrosiva de modo que cuando un turista se quita el sombrero se oye un disparo, o la muerte de un animal es acompaada con risas y comentarios frvolos de los turistas. Aparte de proveer a la pelcula de un comentario
irnico y de una memoria auditiva del viaje, la mezcla sonora borra las distinciones entre distintos tipos de sonidos, desde la msica convencional al ruido
ambiental, situndolos en el mismo plano.
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Tanto el cuestionamiento de las jerarquas sonoras como la introduccin de sonidos artificiales y electrnicos son tendencias fundamentales en el modernismo
musical desde principios de siglo veinte. Ya el futurista Luigi Russolo se declar
enemigo de la tradicin sinfnica y preconiz su sustitucin por el ruido industrial y sonido ambiente, mientras que en dcadas posteriores compositores como
Edgar Varse o el australiano Percy Grainger se mostraron interesados en los instrumentos electrnicos como el Theremin, un primitivo sintetizador diseado en
los aos veinte. Cercanos a Russolo, John Cage y los franceses Pierre Schaeffer y
Pierre Henry, inventores de la msica concreta, crearon piezas utilizando
exclusivamente sonido real, tales como The City Wears a Slouch Hat, de Cage, o
Simphonie pour un homme seul, de Schaeffer y Henry. Ambas tienen una estructura narrativa que recuerdan su predecesora de la dcada anterior: Wochenende
(1930), un montaje sonoro de Walter Ruttmann grabado en la banda magntica
de una pelcula que narra las peripecias de un da festivo. Otras obras basadas en
sonido ambiente tuvieron una estructura ms abierta y refractaria al orden de la
ficcin, como la famosa 433 de John Cage, tres minutos y treinta y tres segundos de silencio (en tres partes) durante los cuales los ruidos espontneamente
producidos en el auditorio se convertan en la propia composicin. Tanto la
msica concreta como los montajes sonoros y los silencios de Cage defendieron
implcitamente el valor del ruido cotidiano. Pero Cage tambin fue un pionero
en la utilizacin de sonoridades artificiales. Sus Imaginary Landscapes (19391952) son compendios de sonidos producidos mecnica y electrnicamente por
medio de platos de velocidad variable, radios, timbres elctricos, grabaciones en
cinta magntica, sirenas, percusiones y pianos preparados (una concesin a
medias a la instrumentacin tradicional). Ms cercanos al cine estructural, jvenes compositores contemporneos como Richard Maxfield, Steve Reich y Dick
Higgins siguieron el ejemplo de Varse, Grainger y Cage al producir piezas enteramente electrnicas. Higgins, alumno de Cage, produjo Loud Symphony (1958),
treinta minutos de ensordecedor feedback provocado al pasar un micrfono por
delante de un altavoz. Probablemente inspirado en Higgins, Reich compuso
Pendulum Piece (1968), en la que el feedback era producido al dejar oscilar libremente varios micrfonos suspendidos en el aire. Finalmente, Richard Maxfield,
quien tambin estudi con Cage, fue un creador mucho ms concienzudo y controlado que trabaj enteramente en estudio, logrando efectos extremadamente
sofisticados con medios muy simples. Su composicin Night Music, para cinta de
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tres canales, imita (de ah el ttulo) los chirridos de insectos y pjaros nocturnos;
Pastoral Symphony es algo ms abstracta en su evocacin de un paisaje abierto; y
Bacchanale mezcla voz hablada, retazos de msica folk (incluyendo flamenco) y
jazz (un peculiar ensemble de saxo, violn preparado y clarinete subacutico)
con un fondo de sutiles tonalidades electrnicas 5.
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La influencia de La Monte Young se extiende tambin a las propuestas estructurales de Tony Conrad (The Flicker) y Paul Sharits (Ray Gun Virus [1966], Piece
Mandala/End War [1966], T,O,U,C,H,I,N,G [1968] y N:O:T:H:I:N:G
[1968]). La caracterstica ms notable de su cine es el flicker effect: el parpadeo
producido por la alternancia de fotogramas blancos y negros, en el caso de
Conrad, o en color, en el de Sharits. Sharits, adems, intercala entre los campos
de color breves imgenes figurativas (en Piece Mandala, T,O,U,C,H,I,N,G y
N:O:T:H:I:N:G). Ambos cineastas apelaron a la armona para explicar el funcionamiento de su cine. Para Conrad The Flicker fue un intento de aplicar la
estructura armnica a la luz, es decir: de modular su intensidad en el tiempo13 Tomando la frecuencia de 24 flashes por segundo (la velocidad de la
pelcula sonora) como tnica, la cinta oscila entre una ratio mnima de 4 flashes
por segundo y una mxima de 24. La mayor parte del tiempo, la pelcula permanece entre los 6 y los 18 flashes, un espectro de una octava y media, y donde se
generan harmonas visuales que Conrad describi como una serie de patrones
de color giratorios, fragmentados, intangibles y difusos provocados por la persistencia de la visin en la retina. Para el director, la pelcula, que, con su parpadeo incesante, es todo un asalto al ojo, es un viaje alucingeno a travs de las
cavernas de la pura ruptura sensorial, y cit como sus principales fuentes de inspiracin la psicodelia, que estallaba en aquellos aos, la luz estroboscpica, de
moda en discotecas y conciertos de rock, y la msica que l interpretaba con The
Theater of Eternal Music. Al igual que la msica de Young, con su sobriedad
tonal y dinmica, The Flicker consta de un reducido nmero de elementos bsicos (fotogramas blancos y negros) sostenidos de modo que la repeticin de los
mismos genera una impredecible diferencia. El cine de Sharits, especialmente los
ttulos citados ms arriba, responde a las mismas ideas: la generacin, en palabras
del director, de armonas (o sobretonos) visuales por medio de una serie de
fotogramas singulares de distinto color en rpida alternancia. Estos sobretonos
son perceptibles en la manera en la que campos de color, con imgenes intercaladas de uno o dos fotogramas, tienden a superponerse en la retina y resonar
visualmente al entrar en contacto 14.
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curvatura es traducible por medio de una funcin del mismo nombre). Por otra
parte, el agua, quiz por su peculiar sonoridad y fluidez, fue un material ampliamente utilizado en la vanguardia musical de la poca: Water Music y 000, de
John Cage, Drip Music de George Brecht, Water Music de Chieko Shiomi, y
Pastime de Philip Corner, entre otros ttulos, incorporaron todo tipo de goteos,
chorros, borboteos y gargarismos 12.
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Las bandas sonoras de Conrad y Sharits refuerzan el concepto en que estn basados estos filmes. La banda sonora de The Flicker consiste (en palabras de su director) en msica electrnica casera compuesta de tonos que se acercan al mnimo
umbral de audibilidad y de rpidos ritmos cuya velocidad es comparable a la frecuencia de los tonos. El objetivo era el comunicar un vasto horizonte sonoro.
La impresin que produce es de un bajo elctrico con fuzz tone, un tono seco y
de perfil difuso que durante la pelcula parece generar sobretonos impredecibles.
Igualmente impredecibles son los efectos producidos por las bandas sonoras de
Sharits. Consisten en secuencias habladas (a menudo de una sola palabra) cuya
repeticin en bucles irregulares crea constantes mutaciones: as la palabra destroy, repetida en la banda sonora de T,O,U,C,H,I,N,G parece transformarse en
una variada serie de expresiones (his straw, his draw, his store, his story,
his turn-on, y ms tarde, sterile, sterilize o hes fertile)15. En el caso de
Conrad estos ejercicios de disrupcin perceptual auditiva y ocular tenan
una justificacin humanstica: eran una forma de ampliar el repertorio armnico
y el vocabulario sonoro de los espectadores. Sin embargo, para Sharits la desintegracin de tonos e imgenes es una forma de representar la disolucin y el
colapso, tema favorito de su cine. Piece Mandala, un parpadeo de fotogramas de
una pareja haciendo el amor, muestra en dos ocasiones un plano medio del
mismo Sharits apuntando con una pistola a su propia cabeza, mientras que
N:O:T:H:I:N:G muestra una silla cayendo y una bombilla vacindose gota a gota
hasta quedar totalmente ennegrecida, como si la nada que proclama el ttulo
tuviera dos de sus facetas en la negacin del equilibrio y de la visin.
Mientras que la de-composicin sonora es un importante concepto estructurador
en Snow, Conrad y Sharits, otros ttulos parecen inspirados en otra faceta de la
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experimentacin sonora de la poca: el regrabado. El regrabado, es decir la repeticin y manipulacin de material existente, es un procedimiento compartido por
el cine de estructura y el arte sonoro de los sesenta. Los orgenes de este procedimiento se remontan al collage cubista, al ready-made de Marcel Duchamp y al
fotomontaje. Entre sus antecedentes cinematogrficos se pueden citar los bucles
visuales de Fernand Lger y Dziga Vertov, el reensamblaje practicado por Joseph
Cornell en Rose Hobart (1933), y ms recientemente, los bucles y collages de
Bruce Conner (A Movie [1959], Report [1968]) o Robert Nelson (O Dem
Watermelons! [1963]). Entre cineastas estructuralistas, el refotografiado fue utilizado por Sharits (Scratch Film [1966] fotografa pginas de un catlogo de venta
por correo), Wolf Vostell (Sun in Your Head [1964] utiliza imgenes televisivas,
como ya hiciera Marie Menken con anterioridad), George Landow o Ernie Gehr
(Eureka [1990] est basado en la modificacin de un panorama urbano de
1906). Pero quiz el experimento ms ambicioso en esta direccin fue Tom, Tom,
the Pipers Son, de Ken Jacobs.
Tom, Tom es una rearticulacin de la pelcula de Edison del mismo ttulo, una
tumultuosa cinta de seis minutos de duracin que muestra cmo unos ladrones
aprovechan el caos reinante en la plaza del mercado de un pequeo pueblo para
robar un lechn; al ser descubiertos, son perseguidos en masa hasta ser encontrados en el fondo de un pozo. Utilizando una pantalla translcida, una cmara y
un proyector analtico capaz de acelerar, ralentizar, pulsar rtmicamente o congelar la imagen, Jacobs transform la breve pelcula original en una compleja investigacin, de casi dos horas de duracin, de texturas, formas y movimientos.
Jacobs oscila entre lo concreto y lo abstracto. En ocasiones respeta la integridad
de la imagen original, en otras manipula las dimensiones y el encuadre para gene-
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rar campos abstractos. En cierto modo, Jacobs radicaliza los procedimientos de collage y reensamblaje ya presentes en la vanguardia
clsica, sin embargo esta sola no es capaz de explicar el grado de
complejidad y sofisticacin de Tom, Tom. Ms que en la vanguardia
visual, Jacobs parece inspirarse en la sonora.
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importante representante del (quiz mal llamado) minimalismo musical, prefiri la voz humana. Sus piezas Its Gonna Rain (1965) y Come Out (1966)
transforman breves fragmentos de discurso hablado por medio de bucles, sobregrabacin y desincronizacin de las voces sobregrabadas, lo que crea diferencias
de fase (exploradas instrumentalmente por Reich en obras posteriores) y ecos.
Ambas obras evolucionan hacia la disolucin de la voz, que termina transformada en una vibracin irreconocible, puro ruido al margen de toda significacin.
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La disolucin y la muerte recorren de forma ms o menos velada el cine estructural, desde Unsere Afrikareise a Wavelength, en la que un hombre cae sbitamente fulminado en el centro de la habitacin, pasando por las pelculas de Sharits y
la citada Tom, Tom. Quiz convendra entender su presencia de forma alegrica
ms que literal, es decir, como una forma de aludir a situaciones y elementos que
no son enteramente reducibles al significado, o lo que es lo mismo, que funcionan como ruido. (El terico francs Jacques Attali ha escrito: Hacer ruido es
interrumpir una transmisin, desconectar, matar)16. El cine estructural est fundamentalmente interesado en el ruido, tanto en su sentido literal de vibracin
sonora como en su sentido ciberntico de esttico que dificulta la transmisin de
la informacin, de ah la abundancia de imgenes opacas, abstractas, sostenidas
ms all de toda rentabilidad, afectadas por el deterioro o la erosin intencional
de la emulsin. En cierta manera, el ruido acstico y el ciberntico estn estrechamente relacionados. El ruido acstico es la vibracin desordenada que escapa
a la disciplina de la tonalidad y la inteligibilidad sonora, de ah que haya sido
adoptado para designar el residuo de los procesos comunicativos, la materia que
llama la atencin sobre s misma y no transmite informacin. Visto de esta perspectiva, el cine estructural es algo ms que un cine de reduccin minimalista, un
cine de la mente (en expresin de Sitney), que reduce la contingencia por
medio de procesos sistemticos y sublima la corporeidad 17. A pesar de su carga
conceptual, tambin se puede interpretar como un estilo que enfatiza la mera
materialidad, los pliegues no significantes de la imagen y de la realidad. Se le
podra considerar por tanto un cine de la diferencia, no demasiado alejado del
underground que le precedi y al que normalmente se le opone. Mientras que el
underground localiz la diferencia en caractersticas sociales y subjetivas, en la
marginalidad de los personajes y estilos de vida que retrata, el cine estructural se
centra en otro tipo de diferencia que emana de lo incontrolable de la materia, del
impredecible comportamiento de la imagen y el sonido.
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en el CINE
de WEIMAR
FRANCESCO PITASSIO
HERBERT JHERING
WILLI HAAS
>
BELA BALZS
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Elogio de la metamorfosis
en el cine de Weimar
FRANCESCO PITASSIO
de las primeras
aportaciones dedicadas a la
reflexin sobre el actor
cinematogrfico en la cultura
alemana, y centrada precisamente
en los aos veinte, es LEONARDO
QUARESIMA (ed.): Bravo!, Florencia,
La Casa Usher, 1985. La idea del
actor como principio creador se
ha tomado bsicamente del
ensayo introductorio de esta obra.
Para la reconstruccin de la
cultura del actor cinematogrfico
de principios del siglo XX,
resultan tambin de gran
importancia las investigaciones
de Hickethier, en especial:
KNUT HICKETHIER (ed.): Grenzgnger
zwischen Theater und Kino, Berln,
Mythos, 1986.
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2. Es
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Louise Brooks en Die Bchse der Pandora (La caja de Pandora, G.W. Pabst, 1928)
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6. Puede
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pia al cine y dedica poca atencin al montaje cuya potencia significante apenas es tenida en cuenta6. Consecuencia de tal inters es la exaltacin de las
peculiaridades representativas mecnicas que caracterizan el dispositivo7. Es la
potencia de la reproduccin, de la sintona entre el referente y su rplica mecnica, el aspecto que ms sorprende. As sucede entonces y, en cierto sentido, tambin hoy. Ahora bien, qu clase de sintona?
La reproduccin fotogrfica posee una cualidad esencial: la objetividad. Es una
objetividad capaz de erigirse en poder revelador de la realidad en ciertos casos.
Esta virtud particular de la cmara, trasladada despus a la pantalla, le exige al
actor una debida valoracin: nada de chapuzas ni de trucos con los que esconder
las carencias.
El crtico y el juez ms agudo que pueda imaginarse al hablar de la interpretacin
es el cine. El cine desenmascara la monotona y lo cursi, la falta de fantasa y el sensacionalismo. Desenmascara asimismo la indiferencia 8.
La garanta de veracidad que ofrece el dispositivo dio origen a una larga serie de
consideraciones acerca de la credibilidad de la representacin cinematogrfica
y acerca de los efectos que en la psicologa de las masas ejercan tanto la reproductibilidad tcnica de la pelcula como su consiguiente difusin en la sociedad,
asunto al cual dedic parte de Der sichtbare Mensch (El hombre visible, 1924) Bla
Balzs 9. El hombre visible de la cultura de Weimar es ms convincente que el
hombre escnico. Su presencia en la pantalla resulta mucho ms verosmil que en
encontrarse una
minuciosa comparacin de los
debates francs y alemn a
travs de los conceptos clave de
photognie y de Physiognomik en
FRANK KESSLER: Photognie und
Physiognomie, dans Geschichte
der Physiognomik, Freiburg, ...
FRANK KESSLER: Photognie und
Physiognomik, en RDIGER CAMPE
ET MANFRED SCHNEIDER (eds.):
Geschichten der Physiognomik,
Rombach Litterae, vol. 36,
Friburgo, Rombach, 1996.
7. Si empleamos la clasificacin
que propone Snchez-Biosca, nos
hallamos ante un modelo
hermtico-metafrico que
presenta una concepcin muy
intensa de cada uno de los
significantes mnimos que
componen el plano (fragmentos
de decorado, iluminacin, lneas,
movilidad del actor, trucaje de la
imagen, etc.), todos ellos de
algn modo hipertrofiados,
sometidos a un desarrollo
excesivo, arbitrario y, por tanto,
privados de la mnima
transparencia icnica. Al mismo
tiempo, y segn nuestra opinin,
la reflexin alemana llevada a
cabo entre la segunda y la
tercera dcada del siglo veinte
especula con la preponderancia
significativa del plano, pero la
basa tambin en los cdigos
fotogrficos predominantes y en
la transparencia icnica, rasgos
que Snchez-Biosca atribuye al
modelo narrativo-transparente,
sin aspirar, no obstante, a una
articulacin sintctica del
significante.
Esta convergencia se produce
en una fase de transicin propia
del primer lustro de los aos
veinte, que no afecta nicamente
a las prcticas discursivas sobre
el cine, sino tambin a los textos
mismos como Snchez-Biosca
ilustra mediante el ejemplo
del Kammerspielfilm. Vase
VICENTE SNCHEZ-BIOSCA: Sombras de
Weimar. Contribucin a la historia
del cine alemn 1918-1933,
junio 2006
>
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No cabe duda de que las cosas ms bellas, las que alcanzan la perfeccin espiritual,
llegan a travs de la palabra; a travs de la palabra discontinua, analtica; en la
eternidad, a travs de la palabra mientras que el cine permanece mudo. Aun
as, es igualmente cierto que tres cuartas partes de todas las obras dramticas
representadas en Berln no aspiran a la perfeccin espiritual, aun cuando se sirvan de la palabra13.
La reproductibilidad tcnica propia del cine, por una parte, y la ausencia
del elemento que caracteriza a la humanidad en las formas de representacin
tradicionales, por otra, sirvieron a Willy Haas, intermediario ideal entre una cultura literaria tradicional y la sensibilidad moderna, como base desde la cual
anunciar la conclusin de los conceptos habituales de arte en relacin con el
actor, quien ya no es [] un fenmeno artstico, sino un fenmeno psicofisiolgico14. Con todo, esta transformacin no supone necesariamente una
menor relevancia o eficacia de la accin del actor ya que su presencia no est
condenada al mutismo, a la incapacidad elocutiva: la imagen en pantalla muestra
los movimientos labiales del intrprete, el cual ha optado por el silencio15, por
la expresin a travs de otros instrumentos. La opinin compartida por las obras
tericas ms originales de la Alemania de Weimar contrapone a la palabra el
cuerpo, y en el cine l es el soberano.
la entrada masiva
de producciones estadounidenses
y las consecuencias de esta
invasin. Vase SNCHEZ-BIOSCA:
op. cit.
12. BLA BALZS: Die Knigin von
Moulin Rouge, Der Tag, 12 de
febrero de 1924; ahora en HELMUT
H. DIEDERICHS, WOLFGANG GERSCH,
MAGDA NAGY (eds.): Schriften zum
Film (vol. 1, Der sichtbare
Mensch. Kritiken und Aufstze
1922-1926), Mnich, Carl Hanser,
1982, pg. 276.
13. ALFRED KERR: Standpunkte zum
Film, Berliner Tageblatte, 12 de
febrero de 1921; ahora en ALFRED
KERR: Essays. Theater. Film,
Berln, Argon, 1991, pg. 348.
La cursiva es nuestra.
14. WILLY HAAS: Gibt es eine
Schauspielermaske im Film?,
Film-Kurier, n. 256, 29 de octubre
de 1924; ahora en JACOBSEN,
PRMM, WENZ (eds.): Willy Haas,
op. cit., pg. 46.
Para informarse de los detalles
biogrficos y estticos de este
intelectual praguense de lengua
alemana y origen judo, el primer
instrumento es su autobiografa:
WILLY HAAS: Die literarische Welt.
Erinnerungen, Mnich, Paul List,
1960. As mismo, vanse tambin
NORBERT ABELS: Die Kunst, durch
die Zeiten zu fallen. ber Willy
Haas, en MARGHERITA PAZI, HANS
DIETER DIEDERICHS (eds.): Berlin und
der Prager Kreis, Wrzburg,
Konigshausen und Neumann,
1991; KARL PRMM: Mit den
Sinnen denken. Der Filmkritiker
Willy Haas, en JACOBSEN, PRMM,
WENZ (eds.): Willy Haas, op. cit.
15. Existen diversas obras que
tambin analizan la
contraposicin entre mutismo
y silencio. Vanse, por ejemplo:
MAX OTTEN: Der Weg zum Film, vol.
1, Der Filmschauspieler, Berln,
Lichtbildbhne, 1918; WILLY HAAS:
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El invento de los hermanos Lumire, en consecuencia, destruye el mundo interior o, cuando menos, lo funda en la apariencia. El dato visible es el nico que
permite formar los procesos de significacin y cualquier intento de recurrir a
cdigos alternativos con el fin de crear sentido resulta inadecuado. Por tanto, la
interpretacin del actor debe partir de esta primera constatacin y debe adecuar
sus medios a tal atadura. Se trata de una valoracin que suelen compartir tanto
tericos como cineastas, y as lo demuestra uno de los tratados de direccin cinematogrfica ms conocidos, obra de Max Mack:
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112
Greta Garbo en Die freudlose Gasse (Bajo la mscara del placer, G.W. Pabst, 1925)
que dar una razn esttica al pacto entre cine y artes figurativas en el clebre
maridaje del expresionismo cinematogrfico 19.
A decir verdad, el actor Werner Krauss, con su manera de interpretar, no crea un
ser humano, sino una figura caricaturesca dotada de una efectividad genial. En este
caso podra hablarse de expresionismo, pero de un expresionismo inerte, rebuscado 20.
El valor grfico de la imagen tena que hacer frente a una dimensin esencial de
la representacin cinematogrfica: el movimiento. La articulacin cintica significante derivada de una sucesin de posiciones corporales distintas constituy una
de las preocupaciones tericas ms habituales.
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En varias ocasiones y en diversos mbitos nacionales se dibuja un origen ontolgico del hecho cinematogrfico a partir de la etimologa del trmino, esto es,
escritura del movimiento. En el debate alemn se acentu el nexo directo de
la dimensin cintica con la dimensin humana: el movimiento debe pertenecer
al ser humano para que pueda realizarse una representacin eficaz. Afirma al respecto el autor de un texto con vocacin sistemtica y acadmica:
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El objeto principal de la representacin es el ser humano; el ser humano en movimiento, para ser ms precisos. [] A travs de la inclusin del movimiento, la imagen cobra vida, se convierte en trama y, por consiguiente, el cine se transforma en
arte representativo, es decir, en arte que permite reproducir al ser humano, siempre
que este arte pretenda comunicar experiencias y valores personales y no degenere en
un espectculo frvolo de monigotes desgarbados 21.
El movimiento resulta ser un material expresivo en s mismo, un fluido anterior al
lenguaje y a su propio origen filogentico, segn un punto de vista retomado
despus por la semitica ms reciente 22. El dinamismo del cuerpo pasa a ser una
especie de continuo, una incesante variacin natural, como apunta Balzs; o una
metamorfosis controlada y planificada, una materia maleable que debe ser modulada en una concatenacin dotada de significado, como apunta Herbert Jhering
en su sugestiva teora del actor cinematogrfico a principios de los aos veinte.
114
El punto que preocupaba al crtico teatral y a muchos otros intelectuales alemanes era la solucin del antagonismo entre los conceptos de esttico y dinmico o,
lo que es lo mismo, la capacidad de generar tensin tambin en los estados de
calma, la posibilidad de inyectar en un cuerpo que es en s mismo insignificante la
vibracin de una direccin, un sentido. El cuerpo no deba ser atenuado en el
diseo de la figura, pero la orientacin no poda reducirse por completo a la univocidad de la trama narrativa, identificada ya en aquellos aos con el cine proveniente de Estados Unidos:
Figura y situacin. Quiz no exista otro aspecto en el que se opongan de manera
ms clara la interpretacin cinematogrfica alemana y la estadounidense. La estadounidense pone en escena solo situaciones, y la alemana, solo figuras o cuando se
dan situaciones, las aleja de la figura y las exagera. [] El contraste entre quietud y movimiento no es sino el contraste entre figura y situacin 24.
El modo ms directo y habitual de articular la variacin cintica del cuerpo dentro de un organismo perceptible es el ritmo. El concepto fue retomado por algunos tericos que desearon destacar el valor anticipatorio de esta nocin y su
funcin como gua de la cognicin del espectador: gracias al ritmo puede leerse
el cuerpo en movimiento. Pero ms que tal concepto, presente tambin en los
debates ruso y, en parte, francs y caracterstico de la epistemologa moderna, en
realidad es la referencia directa a la corporeidad la que asume un peso preponderante y diferenciador en la reflexin germana.
El cuerpo descubierto por el cine y por la reflexin en Alemania entre la segunda
y la tercera dcada del siglo veinte consolida una nueva antropologa o, al menos,
revela un profundo cambio epistmico capaz de disponer de otro modo los elementos que definen la subjetividad. Atrs queda la divisin cannica entre cuerpo
y alma, entre lo material y lo espiritual. El hombre visible de Balzs o el actor
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En nueve de cada diez casos, aqu se determina con tal fuerza un perfil a travs del
cuerpo y del rostro del intrprete y a travs de la forma especfica, peculiar, caracterstica y rtmica de ese cuerpo, que el conflicto interior y de carcter prcticamente
no encuentra la manera de llegar a la expresin.
Y es que en el cine las cosas son esencialmente distintas a como suceden en el mundo
del teatro: la palabra permita templar los gestos innatos, negar la propia manera
de ser, pero el cuerpo, qu puede hacer el cuerpo contra s mismo? 25
Un cuerpo intransitivo, por tanto. De esta forma se hace evidente por qu el
cuerpo cinematogrfico es un dato mucho ms verosmil, independientemente
del marco narrativo que lo acoja, que el cuerpo tradicional de la escena teatral.
La garanta de la existencia material del cuerpo viene dada por el medio de representacin y no por la colocacin diegtica, del mismo modo que la valoracin de
las formas de actuar deriva de la precisin cientfica de ese medio y no de una
esttica realista:
El actor cinematogrfico debe mostrar siempre un rostro creble, por mucho que su
expresin pueda incluso alejarse con diferencia del rostro normal 26.
25. WILLY HAAS: Genialitt in
der Filmdarstellung, Film-Kurier,
n. 261, 25 de noviembre
de 1920; ahora en Jacobsen,
Prmm, Wenz (eds.): Willy Haas,
op. cit., pg. 45.
26. OSKAR DIEHL: Mimik im Film,
Mnich, Georg Mller, 1922,
pg. 11.
Es justamente esta verosimilitud la que permite convertir el significante en objeto de una inversin pasional de futuro, en motivo y objeto de una pulsin ertica, como escribe Balzs en sus pginas ms conmovedoras y emotivas: la
irradiacin ertica del cuerpo es la representacin cinematogrfica en s.
El concepto ms innovador por muchos motivos surgido de la reflexin alemana
acerca del actor cinematogrfico es, como ya se sabe, la nocin de fisiognoma
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metamrfico de Jhering demuestran la unidad de ambos planos en la forma sensible: no es una traduccin de un terreno al otro, sino una coexistencia en armona. El cuerpo del actor cinematogrfico es asertivo, tautolgico y, sobre todo,
innegable. Ya que la representacin cinematogrfica o la representacin
moderna, segn Jhering se basa en el cuerpo del actor, es posible observar el
alcance del cambio simblico que se ha producido: ya no nos hallamos ante una
palabra refutable, sino ante un dato material indiscutible.
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acuada por Bla Balzs. Se trata de un concepto que impregna toda la discusin
crtica y terica del autor, aunque con el paso del tiempo es empleado cada vez
ms a menudo por el intelectual hngaro, tambin responsable de su inclusin
dentro de los marcos tericos. Su carcter innovador es tal que el concepto de
fisiognoma permite trazar un diagrama de los puntos en los que la interpretacin
cinematogrfica ms se aleja de la episteme precedente. Desde un enfoque de la
historia de la cultura y de los medios de comunicacin de masas, Balzs contrapone una civilizacin de la escritura, nacida con la invencin de la prensa, a una
civilizacin de la visin, anterior a la de la escritura y resurgida con la llegada del
cine, capaz de llevar a cabo una autntica redencin del ser humano. Existen en
particular algunos aspectos de la fisiognoma que merecen ser subrayados por su
capacidad de sugerir rasgos originales de las modalidades de significacin flmica
alternativos a los modelos de creacin de sentido basados en sintagmas articulados, cuya cuidada taxonoma es la Gran sintagmtica 27. En primer lugar, el intelectual hngaro seala un predominio de la dimensin del sentido o de la
significancia, por emplear un trmino del agrado de Barthes sobre la dimensin del significado. La fisiognoma sugiere una direccin del sentido, sin especificarla en una unidad semntica perfectamente delimitada. Es la victoria de la
dimensin sensible sobre la cognitiva propia de los lenguajes naturales. Desde
esta perspectiva, los gestos pueden representar todo lo indecible:
Siempre he afirmado que la esencia y el significado del cine residen en el hecho de
que este, con un gesto espontneo, es capaz de expresar pensamientos que ni las palabras ms refinadas podran materializar 28.
De hecho, tanto la gestualidad del cuerpo como la del rostro del actor transmiten sentido mediante modalidades anlogas y no divergentes. En consecuencia,
la gestualidad crea un sentido modulndolo a travs de unos cambios y no de
manera definida y unvoca. Es precisamente esa posibilidad de matiz de sentido,
o de concurrencia de diferentes sentidos, el elemento esttico y epistemolgico
de mayor novedad que encierra el invento de los hermanos Lumire.
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Esta inclinacin hacia la metamorfosis, hacia la transicin permanente el concepto de trnsito reaparece muy a menudo tambin en los escritos de Jhering
marca, adems, la distincin elemental formulada por el autor de Der sichtbare
Mensch entre dos conceptos aparentemente sinnimos, a saber, expresin y
fisiognoma. Por una parte, la oposicin presupone una condicin consciente e
intencional contraria a un lado inconsciente y natural. Sin embargo, y de manera ms recurrente en la obra de Balzs, se trata de dar credibilidad a una modalidad de significacin basada en la variacin preterintencional y en la
materializacin en paralelo al rodaje en vez de en la ejecucin de una partitura
mmica y gestual premeditada y rtmica que es capaz de transmitir informaciones, pero segn modelos similares a los del lenguaje verbal y, por tanto, no plenamente adecuados a la novedad que ofrece el medio cinematogrfico30. Con el
fin de recalcar ese valor polifnico de la interpretacin cinematogrfica, es habitual recurrir a la esttica musical, referencia ciertamente interesante a la que valdra la pena dedicar ms atencin.
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Der Bucklige und die Tnzerin (El jorobado y la bailarina, F.W. Murnau, 1920)
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La vocacin del cine hacia la transformacin de su misma materia, hacia la continua movilizacin sensorial de la propia representacin, permite colocar a un lado
la particularidad de su forma y a otro lado, la dictadura de la trama y el montaje:
solo con que el cuerpo se transforme ya se est generando interpretacin y narracin. Es un movimiento continuo que produce sentimientos a pesar del estatismo de la trama.
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Esta es una pelcula de Asta Nielsen y una pelcula con Asta Nielsen siempre rebosa tensin []. Al decir esto no me refiero en absoluto a la excelente ejecucin, a
la admirable fuerza interpretativa de esta mujer. Lo que quiero decir ms bien es
que desde el momento en que su rostro en primer plano inunda la pantalla, la tensin de una espera excitante se apodera de nuestros nervios mucho antes de que las
complicaciones de la historia nos hayan dado un motivo para que nos inquietemos.
Del rostro de Asta Nielsen emana una intensidad que es anterior a la entrada en
accin de la actriz. Es una intensidad con identidad propia y que es fin en
s misma 31.
Este enfoque atribuye un valor a la vocacin descriptiva de la interpretacin cinematogrfica que, pese a resultar atenuado en acercamientos tericos posteriores,
ser el punto de partida de la lnea de pensamiento de Metz algunas dcadas ms
tarde32. As mismo, es un enfoque que establece una unin entre rostro y movimiento dotada de la facultad de crear un efecto sensible, de repercutir en el terreno de los sentimientos33. La fisiognoma rechaza las formas preestablecidas de
presentar el rostro, cuya materializacin tradicional por excelencia es la mscara.
El rostro es un campo de tensiones, un espacio dialctico entre intenciones inhibitorias y pulsiones, de ah que no pueda verse sujeto a la inmovilidad de una
mscara permanente.
La ventaja que obtiene el director al echar mano del estilo japons en el diseo de la
decoracin se torna en lastre al hablar de la interpretacin de los actores. De hecho,
se ve que la herona no tiene nada de nipona. Por muy capaz que sea esta actriz
europea en su profesin, ella tendra que haber representado aquello que una japonesa simplemente posee. [] En cada movimiento de cejas se perciba el temor que
tena de arruinar su mscara japonesa 34.
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La fisiognoma muestra una duplicidad, una ambivalencia estatutaria del intrprete; revela un rostro profundo Jhering habla de rostro interior que contrapone a la mscara35: someter tanto dinamismo a la atadura de un rgano
permanente y cristalizado equivale a aprisionar la energa corporal del actor dentro de la jaula del montaje o de la trama.
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38. WILLY
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Este intrprete demonaco no debe limitarse a existir sin ms. Es su deber afrontar
la difcil tarea de regir su existencia dentro del filme; de regular la tensin entre la
elaboracin de una forma y la pulsin incesante de su cuerpo; de construir un
personaje y su negacin dentro del mismo organismo; de ser l mismo, en definitiva, el cuerpo y el mundo del filme. Una pesada carga. Un honor exclusivo
[Traduccin: LVARO ARAQUE]
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body, which is revealed to be essentially different to verbal language. Film images bring to
light the metamorphism of the body, provided that it is not subjected to the dictates of
narration and editing. This incessant transformation is a source of meaning in itself,
before and independently of the intention to tell a story. Thanks to this contribution, the
generation of meaning in cinema can now be understood from a different perspective
to that provided by semiotics of narration or morphological models.
El actor cinematogrfico
Fragmentos1
HERBERT JHERING
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Conrad Veidt en Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del Doctor Caligari, R. Wiene, 1919)
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Cuando el cine daba sus primeros pasos, hablar de interpretacin cinematogrfica era hablar de yuxtaposicin de poses. En aquel momento, haca ya tiempo que
la industria de las postales se dedicaba a publicar series de hermosas damas congeladas en ciertas posturas y ataviadas con empalagosos trajes de lentejuelas. El
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Hoy en da, y al menos entre los directores y los operadores, ese aspecto empieza
a cambiar. El pblico es el nico que an sigue confundiendo la pose con la
interpretacin. Los espectadores de las pelculas sucumben al hechizo del movimiento fotografiado, del ademn fotografiado, del rostro fotografiado y sin duda
abuchearan ante el mismo movimiento, el mismo ademn, el mismo rostro, si
este apareciese en una situacin interpretada sobre un escenario. Resulta obvio
que la representacin cinematogrfica se halla sometida a leyes distintas a las que
rigen la representacin teatral. Sin embargo, en lo esencial, en la necesidad de
ofrecer una cadena cintica continua, vibrante, tanto el cine como el teatro
encuentran hoy en da un punto de contacto. En contra de esta necesidad se
halla la diva cinematogrfica, quien despedaza ingenuamente la meloda de movimientos en posturas independientes supuestamente bellas. A diferencia de lo que
sucede en el teatro donde es la trama la que se encarga de crear la distancia que
le hace falta al pblico para entender la representacin como intensificacin de la
vida, en el cine, el elemento encargado de crear la distancia es la fotografa. La
lente del aparato fotogrfico reemplaza para el gran pblico a la actuacin dramtica del actor. []
21 de noviembre de 1920
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Las conexiones que unen a un arte escnico renovado y concentrado con la evolucin de la interpretacin cinematogrfica se aprecian cada vez con mayor claridad cuando se observan ejemplos de concordancia y de discrepancia respecto a
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cine adopt estas estampas como modelo y fue as como naci la actriz cinematogrfica. A aquellas damas se les rob una nueva forma de interpretacin que solo
poda ser legitimada por el arte expresivo del cuerpo y que dio lugar a que se
confundiera ese arte corporal con la exhibicin afectada de trajes, partes del cuerpo determinadas y perfiles. La cara sencilla y hermosa que en la quietud de la
fotografa de estudio desprenda sensualidad vala ms que la cara tensa que
empez a ofrecerse desde la situacin cinematogrfica, desde el movimiento,
desde la interpretacin, cara que directamente abrasaba. Estando las cosas de este
modo, al efecto pictrico dotado de agitacin se le llamaba talento.
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demuestra tener tacto en los filmes cmicos cuando las pocas palabras que inserta tras el ltimo movimiento humorstico del actor parecen brotar de la situacin
espontneamente. []
30 de enero de 1921
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Werner Krauss en Haus in der Dragonergasse (R. Oswald, 1921) era la traduccin al alemn de Charlie Chaplin (sin que al primero le hiciese falta ver antes al
segundo). La admirable fantasa corporal del actor estadounidense, su temperamento impulsivo y sus ocurrencias extravagantes se han convertido en una expresin plstica y dramtica. La obsesin rtmica a la que estn sometidos el cuerpo y
las extremidades de Chaplin es la misma que domina cada msculo del rostro de
Krauss. Werner Krauss ofreca las variaciones de una figura y Chaplin, las variaciones de situaciones interpretativas, pero sirvindose ambos de esa intensidad
corporal tan cinematogrfica que solo ellos poseen. Cuando en Chaplin-Quelle 2
Chaplin sumerge con sumo cuidado solo las manos y los pies en el agua y despus se seca con ademanes furiosos la cabeza y el cuerpo, crea una broma maravillosa. Cuando en Haus in der Dragonergasse Krauss come cerezas y escupe los
huesos estando en marcha la situacin ms delicada de la pelcula, crea la expresin de lo siniestro y lo dramtico. Chaplin ofrece una actuacin brillante al originar un contraste entre l mismo y la situacin. Krauss ofrece una interpretacin
soberbia al provocar un contraste entre la situacin y la figura.
2. N.
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Emil Jannings en Anna Boleyn (Ana Bolena, E. Lubitsch, 1920)
talento cinematogrfico tan inslito como este no siempre encuentra la modulacin esperada: en Sappho (D. Buchowetzki, 1921), la actriz acusa una notable
rigidez en los momentos de mxima tensin en vez de dejarse llevar por el dinamismo. Si Conrad Veidt es extraordinario es porque no se detiene en la quietud
ni se precipita hacia el movimiento. Si Werner Krauss resulta maravilloso en Haus
in der Dragonergasse es porque compagina magistralmente la calma y la agitacin. Asta Nielsen da muestras del genio excepcional que posee en el modo en
que descompone su papel mediante una interpretacin corporal libre sin dejar de
ser capaz de ofrecer la figura. Igualmente meritoria es la efectividad de Emil
Jannings en Anna Boleyn (Ana Bolena, E. Lubitsch, 1920) y en Peter Hergatz
(A. Halm, 1921), pues se trata de un actor que sabe mantener la expresin: guarda una dosis de movimiento en los estados de calma y desde aqu retoma luego la
corriente del dinamismo. El contraste entre quietud y movimiento no es sino el
contraste entre figura y situacin.
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La genialidad en la representacin
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WILLY HAAS
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cinematogrfica
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En estas circunstancias, una actuacin cinematogrfica solo puede calificarse de
genial cuando se alcanza ese punto paradjico en el que la irracionalidad de los
hechos refuta la verdad transparente de estas afirmaciones justamente a travs de
los actos. La barrera que separa talento y genio es ms alta aqu que en la interpretacin teatral. Y es que all donde los medios de expresin quedan reducidos a
elementos bsicos como la lengua, la voz, la palabra y la meloda debe hacerse lo
posible por llevar los elementos sobrantes a un grado supremo de precisin e
intensidad para suscitar la sensacin de genialidad. Sin embargo, opino, como ya
he expresado unas lneas atrs, que el rasgo inconfundible de esta genialidad se
halla donde, en contra de toda lgica y razonamiento, se descubre una considerable variacin, una paradoja, una contradiccin, dentro de una personalidad sin
relieve simblico, como se ilustra de manera ejemplar en el guin de Januskopf
(F.W. Murnau, 1920)
Por eso le concedamos a la actriz que haca de prostituta en Steuermann Holk
(L. Wolff, 1920) el adjetivo genial. Porque pocos son los intrpretes comparables a ella
[Traduccin: LVARO ARAQUE]
BELA BALZS
EL EROTISMO DE ASTA NIELSEN
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1. Los
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El secreto del valor artstico del erotismo de Asta Nielsen reside en la espiritualizacin. El elemento que sobresale por encima de todo lo dems es la mirada y no
la carne de esta actriz. De hecho, es que no tiene carne. Su abstracta delgadez la
convierte en un nervio palpitante dotado de una boca desencajada y dos ojos
ardientes. Nunca aparece desnuda, nunca ensea las piernas, como s que hace,
en cambio, Anita Berber (actriz que ensea el rostro y el trasero a partes iguales).
Que el erotismo de Anita Berber contraste, en principio, con el erotismo vestido de Asta Nielsen no resta sensualidad al de esta actriz, quien es muy consciente de que la desnudez explcita (y puede rer el lector) ser penalizada por la
polica al considerarla pornogrfica. El erotismo espiritualizado es el peligro, es
el demonio, porque atraviesa la barrera de todos los vestidos y su influjo alcanza
disimuladamente los lugares ms remotos.
Por ese motivo Asta Nielsen jams resulta lujuriosa. Siempre tiene algo de inocente. No obstante, cuando interpreta el papel de la prostituta que se hace calculadora y egosta al adquirir protagonismo, su inocencia resulta insolente. Pero no
se la puede juzgar con cdigos morales: es una fuerza de la naturaleza y est exenta de culpa como lo estn los carnvoros. Devora a los hombres sin mala intencin
y su beso de despedida (el que da a los hombres sobre quienes se acaba de abatir)
es ms conmovedor que el de cualquier doncella de las pelculas sensibleras. S
seor, hay que quitarse el sombrero ante ella porque es nica e insuperable.
Vale la pena hablar ahora de la labor de direccin de Jessner? Pues s, porque es
un innovador. En esta pelcula crea un expresionismo particular y, por as
decir, naturalista. Un expresionismo a la carta. Jessner no levanta paredes torcidas donde normalmente son rectas, sino que ubica a los actores ante el techo
inclinado de cristal de un estudio cuando se trata de emplear una pared torcida.
Para responder a las necesidades expresionistas que se plantea, el director recurre
a cortinas, biombos y escaleras. Una buena idea para el cine. Y las buenas ideas
conllevan un compromiso, de ah que nos guste verlas ejecutadas hasta las ltimas consecuencias. En este sentido, hay que sealar que la direccin del filme
presenta algunos errores y detalles de mal gusto (pinsese en los dedos sobre el
programa del espectculo de ballet o en el libro de cocina). Aun as, la idea de
incluir a la Lulu de Wedekind al lado de Asta Nielsen, si es que la idea es de
Jessner, es sin duda la mejor decisin que un director haya podido tomar nunca.
A la sala de cine Schwarzenberg, gracias por traer esta pelcula.
Der Tag, 6 de abril de 1923
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pona de 15.000 vocablos. Pues bien; el da que con la ayuda de la cinematografa se confeccione nuestro primer diccionario de los gestos podr medirse en toda
su extensin la riqueza expresiva de Asta Nielsen.
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FISIOGNOMA
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cara y despus le sigo la pista al trmino). La expresin del rostro, por tanto, es
mucho ms inequvoca que la palabra. Y, a pesar de todo, como sucedera en el
caso de una disolucin saturada, nace el concepto a partir del alma solidificada en
forma de cuerpo y cristaliza la palabra.
De acuerdo, la cara no recoge un reflejo completo del alma. A decir verdad, solo
conozco dos personas cuyo rostro es completamente transparente porque, en su
caso, toda el alma se halla en la superficie y no hay ninguna mancha ciega sobre
l. El rostro de otras personas se asemeja a una mscara de cristal a travs de la
cual se entrev con mayor o menor claridad una cara oculta que es ms autntica.
(En ocasiones, esa cara disimulada se encuentra escondida incluso detrs de dos
mscaras). Lo que yo veo es la distancia entre la mscara y el rostro oculto. Eso
es precisamente el carcter de las personas: el alejamiento respecto de s mismo, la
relacin consigo mismo. Y esto adopta miles de formas.
Es curioso comprobar cmo en cada rostro puede verse que hay algo que, en
principio, en l no puede verse. Es una especie de docta ignorantia. Leverrier
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La fisiognoma, claro est, engloba tambin la totalidad del cuerpo de las personas, sus movimientos y, sobre todo, su manera de caminar. La forma de andar
pone al descubierto el mundo interior; es innegable que nuestra forma de caminar se vuelve insegura en el instante en que nos sentimos observados. Ms rpidamente que nuestras palabras. Y hay grandes e ingeniosos artistas de la
fisiognoma, pero de la mayora de ellos se dice, fijndose solo en la cara, que
saben hablar muy bien porque aquello que nicamente pueden expresar mediante el rostro proviene de una lejansima distancia.
Tz, 23 de julio de 1923 2
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CONRAD VEIDT EN EL PAPEL DE PAGANINI
Uno deseara contener el aliento al ver el esplndido ascenso que ha protagonizado Conrad Veidt hacia la condicin de artista con maysculas, hacia el estadio de
artista cinematogrfico clsico. Cualquiera aguantara la respiracin por temor de
que llegase a tropezar con los obstculos que podran ponerle los rigores de la
profesin y la propia vanidad. Y es que Conrad Veidt nos ha mostrado cul es el
punto en el que las posibilidades expresivas de la pantomima pasan por encima
2. Traducido
al alemn
por Pter Zlan.
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de las posibilidades expresivas de cada palabra pronunciada, motivo que lo convierte no solo en el ms brillante sino tambin en el ms profesional de los actores cinematogrficos. l no pertenece al grupo de individuos que trabajan en un
arte, sino al de aquellos cuyo carcter constituye la esencia misma de ese arte de
modo idntico a como el carcter del mrmol determina el estilo de la escultura.
145
146
>
parenta los movimientos convulsos de cada nervio. De ese estado de degeneracin que solo adquiere un significado pleno cuando se percibe como naturaleza
convertida en cultura. Pero mucho es lo que podra decirse asimismo acerca de
su manera de caminar. Acerca de esa forma de andar de un mdium manejado
por fuerzas superiores en la que se concentra ms expresividad que en la mirada
de otros individuos. Y si fuera posible, tambin habra que referirse a la fuerza
perniciosa que irradia, envuelta de un aire siniestro al no emanar de ninguna fuerza fsica, de la misma forma que habra que reflexionar sobre ese genio demonaco que brota de su estado enfermizo que parece estar consumido por un fuego
interior inmortal que se nutre de un cuerpo decrpito. Podra analizarse entonces
la significacin que posee tal presencia demonaca para el arte cinematogrfico,
pues constituye una realidad que ningn poema escrito o recitado alcanzara a
plasmar. Porque el sistema lingstico del ser humano es producto de su racionalidad e incluso las palabras del poeta ms inspirado resultan torpes para aproximarse a lo metafsico. Las sensaciones sobrenaturales se encuentran ms all de
las palabras, pero pueden tomar cuerpo a travs de la msica y a travs de figuras
como la del Paganini que interpreta Veidt.
Mucho es lo que podra decirse acerca de ese personaje de Paganini con el que
Conrad Veidt logra realizar con xito la tarea ms complicada del actor, esto es,
ser capaz de encarnar a un genio de manera convincente. Porque la escena le
exige ms al actor en este caso de lo que la vida le exige al propio genio, a saber,
que en su interpretacin se vea al genio. Qu cabeza tendra la capacidad de
adornarse con la trgica aureola de un mito de la cultura? La de Conrad Veidt,
como era natural
Der Tag, 6 de noviembre de 1923
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3. TEORA
ALAN BILTON
E HISTORIA
JULIA TUN
PABLO ECHART
El malestar
en la cultura de consumo:
Harold Lloyd, Edward Bernays
y las angustias del capitalismo
ALAN BILTON
150
En 1928, como parte de su ltima y exitosa campaa presidencial, el
Secretario de Comercio Herbert Hoover se dirigi a una asamblea
de delegados del floreciente y oscuro arte de las relaciones pblicas
dicindoles: Habis asumido la labor de crear deseos y transformado a la gente en imparables mquinas de felicidad ... mquinas que
se han convertido en la clave del desarrollo econmico1. Esta frase
impregna toda la modernidad estadounidense, su simbolismo sugiere una suerte de sntesis entre un movimiento perpetuo y una gratificacin constante, el hombre como mecanismo autorregulador, como
mueco de cuerda interminable o imparable peonza. Estas palabras,
por supuesto, nos traen a la memoria los obreros de la Ford en su
fbrica de Baton Rouge, un comportamiento humano individual
reducido a clculos numricos de volumen y velocidad, cada movimiento reiterativo coreografiado por la gran mquina; pero tambin
podramos pensar en los extravagantes maratones de baile tan comunes en los aos veinte, parejas girando sonrientes a travs de sus
dientes rechinantes, el resto mostrando su agotamiento, deshidratacin, nusea y mareo. En 1924 Homer Morehouse bail durante el
inconcebible tiempo de ochenta y siete horas (o lo que es lo mismo,
1. Cita
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151
ms de tres das), sufri un colapso, cay en coma y muri, un destino que apoya
nuestra imagen de los veinte como una especie de comunitario baile de San Vito,
un sometimiento cultural a la complacencia y al exceso. Ciertamente, este periodo abunda en imgenes de movimiento perpetuo: los nuevos cachivaches que circulan enloquecidos por las avenidas, las luces de nen que destellan en una
interminable secuencia deslumbrante, las puertas giratorias en Manhattan
Transfer (1925) de John Dos Passos que parecen dominar totalmente la ciudad.
Pero esta nocin de las mquinas de la felicidad en constante movimiento nos
evoca de forma ms clara las imgenes de las comedias de slapstick: la coreografa
enloquecida de torsos acelerados en los cortos de Sennett, el entrecortado vaivn
en el pequeo vagabundo Chaplin. Y el cine y su relacin con la nueva cultura de
consumo son los que proporcionan el subtexto para el discurso de Hoover.
152
Despus de todo, uno de los escritores clave de los discursos de Hoover fue
Edward Bernays, el padre de las Relaciones Pblicas, sobrino de Sigmund Freud
y uno de los arquitectos ms importantes aunque menos conocido de la cultura de consumo occidental. La familia de Bernays se traslad a los Estados
Unidos cuando tena solo un ao, pero Bernays permaneci muy prximo a su
famoso to toda la vida, y fue, quizs, el primer pensador que comprendi en su
totalidad las implicaciones econmicas, adems de las filosficas, del psicoanlisis. Bernays comenz como agente de prensa en Broadway su primer xito fue
la promocin de una obra teatral dudosamente educacional acerca de los peligros
de las enfermedades venreas titulada Damaged Goods2 antes de dirigir la
publicidad de figuras tan famosas como el Gran Caruso y el Ballet Ruso (Ballet
Russes) de Diaghilev. En 1918, entr a formar parte del Comit de Informacin
para la Guerra de George Creel, la organizacin de propaganda patrocinada por
el gobierno, que fue instrumento fundamental para la venta de la intervencin de
EE. UU. en la Primera Guerra Mundial. Despus, Bernays volvera al juego de la
fama concentrndose en estrellas de cine de la talla de Clara Bow como clientes adems de establecer el nuevo campo de las Relaciones Pblicas una
ciencia que consideraba enraizada en los hallazgos de su to Siggy cuya obra l
tambin promovi en los EE. UU.
El nexo de todas estas dispares iniciativas empresariales era la idea crucial de
Barneys de que los medios de comunicacin de masas podan ser utilizados como
herramienta para aplacar y controlar el voraz e irracional inconsciente del gran
pblico estadounidense, un pblico que en los escritos de Barneys aparece como
una brbara horda destructiva. Al igual que muchos intelectuales influyentes del
momento incluyendo Walter Lippmann, Harold Mencken, y por supuesto el
mismo Freud Bernays recelaba del propio concepto de democracia. l crea
2. Su
significado literal en
castellano, Mercanca Daada.
>
3. En
el ingls original,
the engineering of consent
Contratado por una compaa tabacalera para promocionar la idea de que las
mujeres fuman, Bernays dirigi una campaa de prensa extremadamente original
que jug con la idea del cigarrillo como smbolo del poder flico. En una protesta sufragista de 1919, Bernays contrat a un grupo de bellas muchachas para que
las fotografiaran sacando sugestivamente un paquete de cigarrillos de sus ligueros y encendindolos en pblico. La carga sexual de esta imagen y la asociacin
de los cigarrillos con la libertad masculina excitaron la imaginacin pblica e
incrementaron las ventas de la noche a la maana. La imaginera sexual se poda
mostrar tambin de forma negativa. A Bernays le pag la compaa Dixie Cups
para que promocionase las ventas de tazas de plstico desechables, y lo hizo
ligando la imaginera de una taza desbordndose con imgenes subliminales de
vaginas y enfermedades sexuales obviamente los meses dedicados a la promocin de Damaged Goods no haban sido en vano. De repente, la exgesis de
Freud sobre el simbolismo onrico pareca la respuesta a todo sueo de vendedor
un modo de esquivar las reservas racionales y acceder a primitivos e incontrolables deseos y temores. Sin embargo, a Bernays le interesaba algo ms que el simple hecho de hacer dinero ms bien le preocupaba la conservacin del
capitalismo mismo.
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Pero Bernays tena en mente algo mucho mayor. Europa pareca derivar o bien
hacia el fascismo o bien hacia el comunismo, ambas direcciones caracterizadas
por la presencia de turbas antiburguesas brutales. El sueo americano pareca
ofrecer una alternativa una unin de entretenimiento y consumismo, filme y
publicidad. Cuando se le pregunt sobre la amenaza sovitica, el promotor
empresarial Bruce Barton pudo responder con total seguridad Dle a cada ruso
un ejemplar del ltimo catlogo de Sears-Roebuck y la direccin de la tienda ms
cercana de Sears-Roebuck 5; Henry Ford fue an ms lejos al situar el consumismo y la mecanizacin en el corazn de lo que pareca un sistema hermtico, un
bucle cerrado donde el obrero trabajaba incesantemente en la cinta transportadora para comprar las mismas mercancas que produca, consumidor y producto
fundidos en una mquina gigante. Este control social le pareca a Ford la anttesis de la anarqua que reinaba en otras partes del mundo (era sabido que no
soportaba las sorpresas, y exiga que los editores le enviaran ejemplares del serial
Little Orphan Annie con anterioridad para que pudiera leer el peridico sin
inmutarse), el modo de vida americano promulgado en las clases nocturnas
organizadas por su Departamento Sociolgico. Bernays tambin crea que la
tcnica fundamental del escapismo y el deseo se poda utilizar para apaciguar a
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antes de que las viejas hubieran comenzado a estropearse: gastar, gastar, gastar.
Esto, a su vez, requera una completa transformacin de la tica del trabajo estadounidense; los estadounidenses tenan que pensar en comprar no como una
extravagancia sino como un deber patritico, de alguna manera como su autntica raison dtre. La acumulacin de dinero como ahorro se vea como una
vuelta a un puritanismo represivo: los modernos EE.UU. necesitaban sus dlares
como combustible para el despegue. El trabajo duro y la abnegacin pertenecan
al pasado: ahora le tocaba el turno al deseo personal y a la autogratificacin, cualidades que haba que estimular para que la economa que haba hecho posible tal
laxitud y comodidad pudiera seguir creciendo.
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Lippmann sostena que, tras la Primera Guerra Mundial, haba una gran necesidad de reorganizar las imgenes sociales con el fin de ajustar la nueva realidad de
un nuevo mundo; esto a su vez haca necesaria la manipulacin de cmo la gente
vea las cosas, una transformacin de la visin misma. El cine ciertamente proporcionaba un escaparate para los artculos de produccin masiva, pero quizs
poda hacer mucho ms, trabajar para estabilizar el inconsciente colectivo de una
cultura. Imgenes de una muchedumbre enojada o chusma amorfa, irracional,
violenta invaden On Public Opinion de Lippmann y los ensayos sobre la opinin pblica y la propaganda de Bernays; el rebao convertido en una manada
de fieras, una masa brbara amenazante a la puerta. Pero poda el cine ayudar a
domar y domesticar este tropel convirtiendo a la muchedumbre en una audiencia
pasiva dispuesta a pagar? Despus de todo, qu ocurrira si el nuevo medio no
controlara el deseo sino ms bien lo incitara? Se podra realmente crear orden a
partir de la fantasa y el deseo, o ms bien esta potente mezcla desestabilizara y
arrollara la pragmtica tica del trabajo que haba hecho de los Estados Unidos
un pas tan fuerte? En resumen, realmente sublimaba el mercado el deseo
inconsciente o, por el contrario, lo liberaba en un sentido econmico y cultural?
LA DOMA DE LA PANTALLA
6. Un
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LA COMEDIA DE LA DESESPERACIN
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Safety Last (El hombre mosca, dirigida por Fred Newmeyer y Sam Taylor en
1923), por ejemplo, comienza con un chiste visual de tono subido en el que
creemos que Harold es conducido a la horca, cuando est sencillamente abandonando su ciudad para viajar a la gran ciudad. La implicacin de que este es un
viaje sin retorno la deja clara su novia, Mildred, quien le dice Harold, me romperas el corazn si fracasaras pero s que solo tendr buenas noticias tuyas.
Como ha sealado John Belton, quizs por primera vez en la obra de Lloyd el
desplazamiento del hroe a la gran ciudad se percibe como la entrada en una
trampa, la promesa de riquezas (y por tanto de la chica, cuyo materialismo, como
en la Daisy de Gatsby, no se pone en duda) es simplemente el cebo para atraparle7. Siguen otros dos gags visuales que giran en torno a la decepcin primero
Harold confunde un carrito de helados con su vagn, perdiendo casi el tren, y
luego recoge una cuna de viaje de beb en lugar de su propia bolsa de viaje. En
ambos casos el pobre poder de percepcin (sugerido tanto por sus gafas como
por su ingenuidad) augura sus escasas posibilidades en la jungla urbana; en vez
del temerario ambicioso lanzado al xito, Lloyd parece ms bien un cordero
(Harold Lamb [Cordero] es su nombre en The Freshman [El estudiante novato,
F. Newmeyer y S. Taylor, 1925]) camino al sacrificio, que de nuevo nos recuerda
a Manhattan Transfer, el amasijo de carne del populacho de Nueva York procesado cual salchichas en el matadero.
Lo que sigue es una comedia construida, como en el primer gag, en torno al
malentendido, ya que Harold es obligado a fingir su xito con el fin de que su
novia provinciana crea que es un triunfador social una decepcin que llega
a ser ms problemtica cuando ella le va a buscar a la ciudad, preocupada por la
posibilidad de que su riqueza haga que se lo arrebate alguna otra voraz mujer (a
pesar de todo lo hablado sobre la caballerosidad que Lloyd introduce en la
comedia romntica, sus pelculas pueden ser tan vigorosamente cnicas como las
de Sennett). En realidad, Harold solo encuentra fracaso en Nueva York, su optimismo y energa iniciales se convierten rpidamente en angustia y preocupacin.
A pesar de todos sus esfuerzos, siempre llega tarde, temeroso de dejar plantada a
la gente, incapaz de llegar al sitio justo en el momento justo; en este sentido,
7. JOHN
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las circunstancias conspiran para hacer que incluso los aspectos ms simples del
trabajo de Harold (ocupa un puesto interesantemente femenino de dependiente en la seccin de mercera de unos grandes almacenes) devenguen en un
campo minado de sonrojo y humillacin. Sus respuestas, como se ha sealado
anteriormente, son exageradamente cmicas: hacindose el herido para coger
una ambulancia que le lleve al trabajo, hacindose pasar por un maniqu con el
fin de golpear al guarda de seguridad (y de paso al reloj de fichar), colgndose
de una percha como si fuera un abrigo de piel todo ello nos sugiere la idea de
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8. De
10. WALTER
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escape en la risa, si se dan las pautas apropiadas10. La risa aporta alivio a la angustia, pero la sucesin de absurdos situaciones cada vez ms peligrosas fomentan
la cada de Harold, dando una mayor sensacin de peligro por el contrario
acumula tensin, produciendo una mezcla emocional extremadamente combustible. Adems, la secuencia entera est editada de forma muy precisa, a cada
momento de alivio le sigue la aparicin de un nuevo peligro, cada pirueta va
acompaada de un exagerado slapstick que sirve para aliviar la tensin. Uno
podra recordar aqu la famosa fanfarronada de Hitchcock de que sus pelculas
jugaban con los temores de la audiencia como un maestro toca el piano; la agitacin se compensa con la liberacin paliativa de la risa, inquietud genuina transmutada en la agradable excitacin del rescate. Curiosamente, cuando Lloyd
repiti la secuencia para su primera pelcula sonora, Feet First (Ay, que me caigo!,
Clyde Bruckman, 1930), las audiencias ya no rieron; los jadeos del esfuerzo del
personaje, las rozaduras de sus zapatos sobre el enladrillado, los sonidos del trfico al fondo, la combinacin de todo ello hacan la escena demasiado realista (y
por ello ms alarmante que graciosa) como si fuera solo la levedad del silencio la
que evitara que Harold cayera mortalmente. Por el contrario, el balance entre
temor y liberacin en Safety Last est perfectamente graduado, precisamente
medido (incluso calibrado) con las emociones de la audiencia. Lloyd apoy a gritos el uso de pases de prueba, editando su trabajo, y cortando y aadiendo gags
segn las respuestas vocales de la audiencia registradas en el metrnomo; realmente, fue incluso ms lejos y lleg a usar un artilugio mecnico para medir la
velocidad del corazn de las audiencias, el risgrafo, con el fin de maximizar el
nmero de emociones y gags. Este deseo de satisfacer a la audiencia, un entendimiento intuitivo de los deseos de los otros, se ha interpretado como simblico de
la conformidad esencial de Lloyd, de su ansia de aceptacin y no como el desdn
olmpico del verdadero artista; sin embargo, como sugiere la cita de Hitchcock,
la relacin entre el director de cine y la audiencia puede ser ms sdica que otra
cosa. Para figuras como Bernays, la secuencia de la mosca humana de Safety
Last parece sacada de un libro de texto, un ejemplo de la manera en que las pelculas pueden manipular los impulsos emocionales bsicos de una audiencia; ade-
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ms la secuencia tambin pareca girar en torno a las audiencias y las muchedumbres de maneras muy intrigantes y sugestivas.
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En realidad, toda la pelcula es una parodia autoconsciente del gnero de pelculas de colegio universitario que ya eran un clich en 1926 (siguiendo el
modelo concretamente de la pelcula vehculo de Charles Ray, Two Minutes to
Go [1921]), la personalidad de Harold sealada como ridculamente sacada de
la tienda y (peor an) de la temporada pasada; cuanto ms desesperados son sus
intentos de adaptacin, ms se vuelve contra l la muchedumbre del campus,
imitando cruelmente sus afectaciones, rindose de su forma de vestir, y ridiculizndole en cualquier ocasin. Harold, sin embargo, tarda en darse cuenta.
Interpreta sus imitaciones satricas como la forma ms sincera de adulacin,
siguiendo el juego en su ficticio papel de El hombre ms importante del campus (Big Man on Campus), e inflando ingenuamente su personalidad hasta
proporciones de cmic. Significativamente, cuando aparece un artculo sarcstico en el peridico del colegio, Harold ve su foto impresa pero descuida leer el
texto; para l, la imagen lo es todo, la silueta recortada en la que tan desesperadamente quiere encajar.
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Ciertamente esta identificacin est tan marcada que varias escenas de The Freshman son mucho ms dolorosas de ver que los nmeros acrobticos de Safety
Last, incluso cuando el nico destino de Harold es caer funestamente por la escalera social. La escena en que a Harold se le requiere para que pronuncie un discurso improvisado a la asamblea del colegio, por ejemplo, se lee como un listado
de los paralizadores miedos de cualquier locutor o animador pblico: no estar
preparado, no saber qu decir, la idea de verse de repente enfrentado a una
muchedumbre sarcstica y desagradable. Cuando las cortinas se abren de repente para mostrar inesperadamente el auditorio escolar (abarrotado), Harold es sorprendido en una pose embarazosa y torpe, con un ukelele roto en una mano
(indicio de castracin?), un pcaro gatito (indicio de feminidad?) en la otra.
Mortificado, Harold busca esconder el felino en su jersey, pero como su discurso balbuceante se alarga, se puede ver su cola empujando hacia fuera debajo de
su ropa de la forma ms sugerente; esto es la desnudez en el sentido freudiano
ms literal, Harold avergonzado por su pequea colita asomando a la vista de
todos. Cuando Chaplin utiliz la cola de un cachorro para el mismo gag en A
Dogs Life (Vida de perro, 1919), el efecto fue simplemente una payasada; aqu
sentimos toda la fuerza de la humillacin pblica de Harold. De la misma manera, la escena del juego de cadas en un momento posterior de la pelcula reproduce sdicamente su derrumbe emocional. En la noche del ms prestigioso baile
del curso acadmico, el traje de Harold no est listo; sin terminar de coser, su
(borrachn) sastre acepta acompaarle al baile, escondindose al fondo por si algo
va mal. Ni que decir tiene que el traje pronto empieza a descoserse, cada trozo y
cada jirn sugieren la desintegracin de la confeccionada personalidad de
Harold, y la revelacin de su vulnerable yo controlado por la angustia, temblando interiormente. La comicidad atormentadora de la secuencia depende de los
intentos desesperados, pero fatales, de Harold por mantener su dignidad y compostura mientras todo se desmorona. Como ocurre en Safety Last, al agrandarse
los descosidos de su traje, su sonrisa se va tensando y empequeeciendo, sus gestos con las manos se vuelven ms efusivos, cada movimiento dolorosamente
autoconsciente y torpe. Cuando sus pantalones se desgarran finalmente, Harold
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En cierto sentido la pelcula es una stira explcita del conformismo, ridiculizando al mismo tiempo la necesidad desesperada de ser como los dems y los medios
con los que la cultura de masas nos dice que lo hagamos. La homila de fondo de
la pelcula es S t mismo, pero en muchos sentidos esto es tan irnico como
todos esos manuales de autoayuda que sostienen que uno no debera seguir los
consejos de los dems. Despus de todo, la pelcula misma se ajusta a una estricta serie de clichs y convenciones, ms sealadamente al final del partido de ftbol cuando en la carrera del ltimo minuto Harold, milagrosamente, de manera
imposible, gana el partido. Aqu la pelcula se adapta a otras pelculas de deportes
universitarios, pero al mismo tiempo exagera cmicamente la escena, poniendo
conscientemente de relieve la forma en que el cine engaa distorsionando el
tiempo (los ltimos segundos del partido estn escandalosamente alargados), el
movimiento (Harold milagrosamente acelera), en realidad las propias leyes de la
fsica, convirtiendo el clmax en un triunfo de la satisfaccin del deseo sobre la
lgica narrativa. Significativamente, al final de la pelcula, cuando Harold es llevado a hombros por sus adoradores, vislumbramos miembros de la multitud imitando sus manierismos y muletillas (Llmame Rapidillo!/ Call me
Speedy!), reiterando as la lgica de la pelcula, la pulsin a imitar. La pelcula
puede mofarse de la voluble admiracin de las masas pero tambin se deleita en
la inauguracin de Harold como hroe universitario, y en esto articula una contradiccin muy estadounidense: la aoranza por formar parte de la masa pero
tambin destacar, por ser no solo un miembro sino (irnicamente, a travs de la
conformidad) su estrella ms brillante. Es este el verdadero modo de ser uno
mismo? Aunque Harold consigue lo que quiere al final de la pelcula (no solo la
aceptacin sino la celebridad), Lloyd tambin cuestiona el valor de esta aprobacin: si la muchedumbre es tan negativa, qu ofrece la aceptacin?
Esta ambigua relacin con la muchedumbre/audiencia se puede ver tambin en
la obra de Chaplin en la famosa escena del mono en The Circus (El circo,
1928), cuando la multitud se re a carcajadas mientras el vagabundo sufre en la
cuerda floja, o en el intento fallido de Calvero por hacer rer al pblico en
Limelight (Candilejas, 1952) por ejemplo pero parece ir en contra de la idea
generalizada de que Lloyd era complaciente con las multitudes, un empresario.
Sin embargo, yo sostengo que en Lloyd es donde encontramos las respuestas ms
ricas y expresivas a los problemas y contradicciones del modelo de sublimacin
de Bernays, y las tensiones psquicas implicadas al trasladar lo irracional del ciudadano a la propia cultura de consumo. En definitiva, las pelculas de Lloyd pare-
>
Speedy seem neither to support nor subvert Bernays model, but rather offer a rather
more complex engagement with consumerism, mechanization, and acceleration than is
initially apparent, Lloyds happiness-machine by no means as controllable as it first
appears. My article thus explores themes of embarrassment, obsession and mania in
Lloyds ostensibly sunny oeuvre, and relates these ideas to the tensions and
contradictions inherent in Bernays idea of tranquillizing the masses.
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Adolescencia y cine
en Mxico (1954-1962)
Modernizando al ngel cado
JULIA TUN
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En el Mxico de inicios del siglo XX la atencin a los problemas de nios y adolescentes se incrementa con la difusin de la eugenesia, que pretende regular el
crecimiento demogrfico y mejorar la calidad biolgica de los mexicanos. Dos
momentos importantes para el tema fueron la creacin del Tribunal de Menores
en 1926, para regular la delincuencia juvenil, y la propuesta presentada en 1933
por el titular de la Secretara de Educacin Pblica, Narciso Bassols, de establecer
la educacin sexual en las escuelas para evitar los embarazos en adolescentes
y que gener tal oposicin que acab cobrndose su puesto. Ambos temas
delincuencia y embarazos juveniles sern recurrentes en el cine de adolescentes de los aos cincuenta y sesenta, para destacar problemas no resueltos de esa
sociedad, pero tambin se agregan las influencias estadounidenses, que penetran
en la sociedad y la cultura a pesar de las grandes diferencias sociales, tnicas, culturales y econmicas, de modo que cada grupo lo hizo a su modo y en mayor o
menor grado. El modelo estadounidense se impone a travs del cine, las modas
en el vestido y la msica, con la figura emblemtica de Elvis Presley y el rock and
roll, que convive con el mambo, el chachach y aun el romanticismo de los boleros y la msica instrumental de Ray Coniff, creando un tono de irreverencia y
libertad. Dicho ambiente contrasta notablemente con las medidas tomadas por
el Jefe del departamento del Distrito Federal de la ciudad entre 1952-1958 y
1964-1966, Ernesto P. Uruchurtu, que en aras de preservar la moralidad y las
buenas costumbres limit severamente los horarios de los centros nocturnos y
las actividades de la farndula.
Otro aspecto importante en el proceso modernizador fue la difusin de la televisin, cuya primera transmisin pblica fue en 1950, y que tuvo un desarrollo vertiginoso a lo largo de la dcada, hasta convertirse en una sea de identidad del
periodo y, por supuesto, la aparicin de los filmes que remitan a los nuevos tiempos. Tambin se difundi el discurso psicoanaltico, que nombr los conflictos
tpicos del adolescente.
En la segunda mitad del siglo XX Mxico crece demogrficamente: de los cerca
de veinte millones de mexicanos de 1940 se pasa a treinta y cuatro millones en
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creciente de la familia hace la relacin padres-hijos ms conflictiva. Paralelamente, el melodrama, tambin asociado a la modernidad2, representa las relaciones
familiares, intergeneracionales y los conflictos de autoridad, al tiempo que se
muestra como el soporte propicio para narrar los conflictos de los adolescentes.
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1960, lo que implica una gran cantidad de jvenes y adolescentes que enfrentan el futuro con
escepticismo. Para el discurso oficial postrevolucionario el crecimiento econmico requera del
demogrfico, pero en el sexenio de Adolfo Ruiz
Cortines (1952-1958) se apunta ya el pesimismo, a pesar de la inauguracin de la Ciudad
Universitaria en 1952, como un smbolo deslumbrante del optimismo educativo y la fe en el
futuro nacional. Dato importante es la urbanizacin de la vida mexicana, que acoge a mediados de siglo a la mitad de la poblacin3, pero
entre el modelo de la modernidad y las posibilidades de su ejercicio social existe un desfase que
habr de manifestarse en las pelculas.
LA ADOLESCENCIA
EN LAS PANTALLAS MEXICANAS
>
3. Mxico
demogrfico, Mxico,
Consejo Nacional de poblacin,
1975, pg. 11
4. Entiendo por cine institucional
el que tiene una forma de
representacin y de narratividad
propia, que cuenta con cdigos y
convenciones tanto en las formas
como en los contenidos, que
construyen un estilo flmico
dominante, entendido y aceptado
por las audiencias.
5. Categoras humanas de larga
duracin, modelo de pulsiones
y conflictos de los seres
humanos, matrices de
representacin.
de superar 4. Entre los aos treinta y cincuenta el cine clsico mexicano se dirigi
al entretenimiento y se estructur alrededor de los gneros y del Star System. Su
estructura narrativa, al modo de Hollywood, conserv un prlogo, un desarrollo, un clmax y un desenlace y propuso ostensiblemente modelos de comportamiento, procur la identificacin de sus audiencias y conserv un carcter
cultural propio. Se trata de un cine comercial, barato, en cuya factura inciden de
forma notable todos los miembros del staff, que adems comparten su visin del
mundo con los pblicos. Sin embargo, este cine clsico debe renovarse, pues perda mercados ante el repunte de la industria estadounidense y la emergencia de
nuevos problemas sociales. Debe hacerlo sin violentar los cdigos aceptados y,
as, el subgnero de adolescentes se mont en el tradicional y valorado melodrama, que ofreca un cdigo de valores laico tpico de la modernidad, con su eficiencia para provocar las lgrimas y la catarsis, de poner en escena lo reprimido y
con su referencia a problemas medulares de los seres humanos, esos que no tienen ni solucin ni posibilidad de soslayarse y a los que se refieren los arquetipos5.
Son los temas tabes y secretos del origen, las relaciones sexuales y las que existen entre generaciones, los conflictos fraternos y filiales, las tribulaciones del
deseo ante lo debido, lo callado y prohibido que se expresan en el mlo de manera hiperblica. Si en la imagen flmica institucional la infancia se identifica sin ms
con el bien, la adolescencia adquiere necesariamente el carcter conflictivo de
toda bisagra, es un tema propicio al melodrama.
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La niez se construy en el cine institucional mexicano de una manera idealizada, presentando la imagen que los adultos esperan de su origen: la inocencia
sacrificada y, por ende, glorificada, un origen sublime y trgico8. La edad que la
vincula con el mundo adulto tiene que ser conflictiva, al mediar entre esa especie
angelical y el barro caracterstico de los mayores, al implicar la aparicin de la
sexualidad, la ambicin, el egosmo y otra serie de defectos que se pretendan
ajenos a la niez. La figura del adolescente corresponde al ngel cado de la mitologa cristiana, exiliado o desterrado del cielo por su rebelin o desobediencia a
los mandatos divinos y obligado a vivir con los humanos mientras llega el Juicio
final que los enviar al infierno.
En el periodo que atendemos, la imagen flmica pas del ninguneo al adolescente a la construccin pormenorizada de sus caractersticas. En la mayor parte del
cine clsico los jvenes se hacen adultos de golpe, se visten como personas
mayores y enfrentan responsabilidades de manera automtica al cambiar su rol
social: la entrada al trabajo o al matrimonio. A mediados de los cincuenta,
el cine mexicano dio cuenta de esa otra etapa de la vida que antes no reconoca
como diferente: la adolescencia. El tema implica y desata una mirada diferente
sobre la familia. En el cine institucional mexicano, esta se presenta en una forma
ambigua: en la digesis se exaltan sus virtudes como si efectivamente fuera
la encarnacin laica de la Sagrada Familia, pero en el relato se muestran sus
defectos velada pero comprensiblemente 9. En el subgnero de adolescentes se
modifica este orden y las lacras familiares pasan a ser exaltadas. Qu se oculta
ahora?, qu se muestra?
Grosso modo se moderniza el melodrama al introducir temas como la sexualidad,
las adicciones y la droga, la delincuencia de los jvenes, los conflictos psicolgicos y la gravedad que conlleva el abandono o la sobreproteccin de la prole por
los padres. Se argumenta en imgenes que tener una situacin econmica desahogada puede ser muy peligroso: conlleva casi irremediablemente al adulterio
de los progenitores, prembulo del divorcio que deja a los hijos e hijas inermes
6. En
>
ante los dictados de la moda, el alcohol, el cigarrillo, las drogas o el sexo, en suma, de los peores vicios que se presentan como metfora de los
males de la modernidad. Aparecen en pantalla
los ritos de pasaje que habrn de convertir al
joven en un adulto responsable o en un sinvergenza consumado. Alguna muerte es necesaria
para dar cuenta de la trascendencia del acto.
Estas cintas propician una conciencia que en sus
aos pareca inslita: la de que los hijos no son
propiedad de los padres. Las tres versiones de
Cuando los hijos se van muestran el cambio al respecto. La primera versin de Juan Bustillo Oro,
de 1941, narra con complacencia el drama de
unos padres entregados y devotos que sufren
injustamente los errores de su prole, que en mala
hora deciden crecer y tener sus propios intereses,
al abandonar la casa familiar y traicionar una
causa sagrada10. Una segunda versin de Bustillo Oro, Cada hijo una cruz
(1957), calca la primera versin y no tuvo xito de taquilla. En la tercera versin,
tambin titulada Cuando los hijos se van (J. Soler, 1968), la mirada es muy diferente: los cuatro hijos se han convertido en vctimas del autoritarismo del padre y
de la debilidad de la madre, que no entienden que el joven Federico quiera ser
cantante de televisin, ya no de radio como en la versin de 1941, y que la hija
desee trabajar y casarse con quien ella eligi. La pelcula parece preguntarse por
la manera en que los jvenes podran participar en el Mxico moderno cuando la
estructura familiar est anquilosada.
10. Ver JORGE AYALA
BLANCO:
La aventura del cine mexicano,
Mxico, Ed. Era, 1968
pgs. 50-51.
Al comparar las tres cintas observamos un concepto diferente de pas, pero tambin de la familia y de la juventud. No en balde la factura del ltimo filme coincide con el movimiento estudiantil de 1968, parteaguas para la historia mexicana
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BLANCO y MARA
LUISA AMADOR: Cartelera
cinematogrfica, 1950-1959,
Mxico, CUEC-UNAM, 1985.
(Textos de humanidades)
12. Otras cintas son: The Wild One
(El salvaje, L. Benedek, 1954),
East of Eden (Al Este del paraso,
E. Kazan, 1955), Crime in the
Streets (Crimen en las calles,
D. Siegel, 1956).
>
el aumento de la delincuencia tanto la de los llamados juniors de clase acomodada como la de las pandillas de barrio, todos ellos considerados rebeldes sin
causa, por la pelcula de Ray 13.
Se rodaron entonces pelculas como ...Y maana sern mujeres! (A. Galindo,
1954), Con quin andan nuestras hijas? (Gmez Muriel, 1955), Viva la juventud! (F. Corts, 1955), A dnde van nuestros hijos (B. Alazraki, 1956), Al comps
del rock and roll (Daz Morales, 1956), Juventud desenfrenada (Daz Morales,
1956), La locura del rock and roll (F. Mndez, 1956), Paso a la juventud
(Martnez Solares, 1957), La rebelin de los adolescentes (Daz Morales, 1957), El
caso de una adolescente (Gmez Muriel, 1957), Quinceaera (A.B. Crevenna,
1958), La edad de la tentacin (A. Galindo, 1958), Ellas tambin son rebeldes (A.
Galindo, 1960), Maana sern hombres (A. Galindo, 1960), y otras (esta lista no
pg. 176.
>
Estos filmes pueden ser entendidos como un corpus, casi como si se tratara de una
sola pelcula, puede atenderse como una unidad de convenciones, temas, recursos narrativos, lenguaje, smbolos, estereotipos, sus contenidos dialogan entre s.
En este apartado pretendo marcar algunas de sus caractersticas generales.
Una primera nota es que hay dos lneas fundamentales: aunque todas tengan en
los bailes y las canciones un punto medular, algunas son propiamente comedias
musicales, mientras que otras estn inscritas de una manera muy evidente en el
melodrama familiar. Las primeras suelen incluir en su ttulo el nombre del baile:
el rock and roll. En este trabajo atiendo fundamentalmente los mlos: los dramas
eran ms frecuentados que las comedias18.
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19. Ibd.,
pg. 223.
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Este recurso permite mostrar formas adecuadas de ser padres y errores comunes.
Ofrece tanto el modelo debido como los ejemplos necesarios de la transgresin.
En La edad de la tentacin el padre de Federico lo acompaa al ftbol y lo lleva a
escuchar una conferencia acerca de la sexualidad, el de Andrs solo lo regaa y
golpea, el de Eduardo est ausente pero lo mantiene y el de Ricardo es carioso,
pero no logra comunicarse con l. As, tenemos un muestrario de conductas
posibles. Se trata de un cine con un claro carcter correctivo pero que no nicamente se muestra en la mmesis sino tambin en la digesis. El tema podra mostrar la ignorancia y la necesidad de apoyarse en el conocimiento de los
especialistas, pero estas pelculas se limitan a transmitir las viejas frmulas en
forma autoritaria y sin posibilidad de reflexin. La figura de autoridad que ofrece
soluciones es siempre masculina y en edad madura: jueces, doctores, psiquiatras,
maestros, sacerdotes, sobrios y elegantes, como Augusto Benedicto en Juventud
desenfrenada, el cura Francisco en Juventud sin ley o el polica sabio (David
Silva), curtido por la vida de La edad de la tentacin, que adivina los conflictos
psicolgicos de uno de los chicos y obliga al padre a reflexionar al respecto. Un
caso particular es Resortes el bailarn y cmico que en Juventud rebelde logra
poner lmites a los pandilleros con su experiencia de matn en la crcel, su noble
corazn y su preclaro pensamiento. En algunos filmes el discurso redentor aparece en la televisin, como en Maana sern hombres, en un programa cuyo promotor es el refresco Poca Cola y se da cuenta de la filmacin de una pelcula que
habr de llamarse Yo mor a los veinte.
La msica tiene un tratamiento tradicional: la de fondo acompaa las emociones,
ilustrando su carcter trgico o romntico, pero tambin funge de entreacto,
como una herencia del cine clsico y para enfriar los excesos de las escenas muy
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mientras la protagonista trabaja en una oficina, aunque obedezca a sus padres y ayude en
las labores domsticas, aporte dinero pero
mantenga una conducta sexual tradicional,
de manera que su participacin en el mundo
laboral no implique un cambio de conducta.
La familia no cubre su funcin pero las normas tradicionales se imponen a fuerza de retricos discursos. Parece haber consenso de que el modelo tradicional es el nico adecuado para las muchachas. En
Los jvenes, ellas declaran no entender el juego amoroso: si se muestran abiertas
sus galanes se desinteresan de ellas, si son distantes, tambin. La nica regla
sigue siendo la que recita con insistencia la madre de Alicia: los hombres buscan
chicas serias y decentes para el matrimonio.
En este marco, la prostitucin y el embarazo son una amenaza para toda aquella
joven que se salga de los cauces propuestos. En Juventud desenfrenada, Aurelia
es sorprendida en un cuarto de hotel con su novio por un polica, quien la extorsiona con su ingreso en un burdel. En Con quin andan nuestras hijas?, Cristina,
chica rica muy descuidada por su padre, est a punto de ser engaada y prostituida por una proxeneta que casualmente es su madre. El embarazo y la tentacin
del aborto son tambin precisas en Juventud desenfrenada: Gabriela, aborta, pero
muere en la iglesia, rezando arrepentida para servir de ejemplo a las otras muchachas del film y a las audiencias. En El caso de una adolescente los discursos del
doctor, la doctora y el sacerdote coinciden en reprobar el deseo de Alicia de provocarse un aborto y todos hablan de asesinato, crimen ante Dios, la necesidad del sacrificio y de la culpa. Al final, Alicia decide asumir la maternidad y
cancelar su vida personal. La repeticin de estos esquemas es constante.
>
20. ROMN
Los muchachos visten chamarras de cuero o jerseys tejidos, a menudo con dibujo de grecas, pero no han dejado en el olvido los sacos y las corbatas, peinan
grandes copetes mientras ellas llevan a menudo el pelo corto o anudado en una
cola de caballo, lucen jerseys ajustados y tobilleras con amplias faldas, abultadas
con crinolinas, pero tambin las estrechas que permiten mostrar el contoneo de
las caderas al caminar, como hace La Cade (de caderita) en Juventud rebelde.
A veces visten pantalones, como la chica rica de Juventud desenfrenada que
sugiere su lesbianismo o las protagonistas de Los jvenes. La coquetera se muestra
en las paoletas atadas al cuello, en el movimiento de las piernas y el hecho de
quitarse los zapatos para bailar, en la breve cintura marcada con un ancho cintu-
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Y MTICO-ESTRUCTURALES
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Los momentos diegtico-rituales derivan de esta fuerza de los iconos: la iniciacin en el cigarrillo o la droga, el accidente de auto, la muerte a manos de la pandilla, la iniciacin sexual, los juegos peligrosos, las redadas policacas.... son los
momentos en que se pasa a asumir un destino, de ser vctima a victimario, se
adquiere poder.... los momentos en que el ngel cae. Sin embargo, tambin y en
gran medida derivan del melodrama familiar institucional, y son el momento del
reencuentro familiar, del desvelamiento del secreto, de la muerte arrepentida, de
la culpa asumida que propician la catarsis y el llanto.
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CONCLUSIONES
En estas pelculas, que parecen ser una sola, la modernidad parece dominar. Se
rige por la apariencia y la ostentacin de una serie de objetos, de manera que el
cdigo iconogrfico es lucidor y atractivo. En las historias se hace explcito un
deseo de entender a la juventud y sus problemas, pero en la mmesis lo que
encontramos es un cdigo de valores atrasado e inocuo que no tiene la fuerza
para enfrentar los problemas a los que alude. Los cdigos rituales y mticos remiten tambin a un aspecto tradicional de la cultura: el de la mea culpa cristiana,
que insiste en castigar a los seres humanos y en mostrarlos chapoteando en el
lodo del pecado. Para afrontar la modernidad hubiera podido presentarse la
libertad del individuo, exaltarse el ejercicio de la ciudadana y el civismo, el control de las emociones y pulsiones en aras de la convivencia y ciertos hbitos de
consumo para el bienestar fsico y mental. Podra haber incluido el conocimiento
de los problemas emocionales, sexuales y del mtodo psicoanaltico, pero las pelculas se ponen del lado de los defensores de la tradicin y las buenas costumbres:
el arquetipo es el catlico del ngel cado.... y le niegan la salvacin
Adolescence and cinema in Mexico (1954-1962). The modernization of the fallen angel
This essay describes the institutional film representation of adolescence in classical
Mexican cinema whilst characterising the defining elements that convert it into an
individual subgenre even when it forms part of the family melodrama. The iconographic
code, diegesis and structural myth are distinguished to conclude by specifying the nature
of the innovation and the specific inertia present within the subgenre, both on a formal
level and with regard to the ideas it expresses. If modernity is clearly reflected in fashion,
music and ritual objects, the same does not apply to the archetypes that found narration,
in this case the likeable fallen angel of Catholicism.
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Stanley Cavell
y el medio cinematogrfico
PABLO ECHART
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Stanley Cavell ha sido tradicionalmente considerado como un
excntrico en el panorama filosfico estadounidense de la segunda mitad del siglo XX. En los ltimos aos, sin embargo, se
advierte una proliferacin de volmenes que interpretan su quehacer que, de ser minusvalorado e incomprendido, resulta a la
postre una de las alternativas ms distinguidas al agotamiento de
la filosofa analtica. Cavell abandona la incmoda posicin a la
que pareca abocado, bien ilustrada por Richard Rorty cuando, a
finales de los aos ochenta, afirmaba que este profesor de la Universidad de Harvard era entre los profesores de filosofa lo que
Harold Bloom entre los profesores de ingls: el menos defendido, el de mayor coraje, el ms vulnerable1. Cavell, atento a las
mltiples convergencias de la filosofa con otras disciplinas acadmicas y con diversas manifestaciones del arte y la cultura popular,
ha concedido un lugar central al cine en su obra filosfica, lo que
le distingue a su vez de sus principales colegas estadounidenses 2.
La edicin reciente de nuevos y viejos trabajos de Cavell
en esta rea contribuye a entender las lneas maestras que guan
su atencin por el cine y que aqu trataremos de recoger, al
menos sucintamente.
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En concreto, Cavell ha dedicado una atencin exclusiva al cine en tres libros: The
World Viewed (1971), Pursuits of Happiness (1981) y Contesting Tears (1996)3.
El primero constituye una ontologa del medio cinematogrfico y los dos
siguientes se refieren a gneros del Hollywood clsico, en concreto, a ciertas pelculas cannicas de la comedia romntica y del melodrama. A esta nmina cabe
aadir la compilacin de artculos y ensayos que ha dedicado al medio y a sus
manifestaciones a lo largo de veinticinco aos, recogida por William Rothman en
Cavell on Film (2005): un volumen que muestra tambin cmo Cavell, adems
de reivindicar el cine clsico americano, encuentra material para la reflexin en
autores y filmes de otras latitudes, pocas y estilos. Es preciso apuntar igualmente la significativa extensin que dedica al cine en los volmenes Themes Out of
School (1984), donde desarrolla aspectos relativos a la naturaleza del medio y a la
comedia romntica, y en Cities of Words (2004). Este ltimo trabajo puede
entenderse como una relectura de sus aportaciones al estudio de la comedia
romntica y del melodrama clsico. El volumen, que es fruto de un curso universitario, sita estas pelculas bajo el prisma de la filosofa moral, lo que resulta muy
iluminador para el propsito de este artculo, puesto que ayuda a comprender las
ltimas razones del inters de Cavell por estas pelculas del Hollywood clsico.
Pero conviene remontarse a los orgenes: la primera incursin de Cavell en el
cine se plasm en The World Viewed, una ontologa del medio cinematogrfico
situada en la estela del realismo de Bazin y suscitada por la vieja cuestin filosfica de lo que cabe conocerse sobre el mundo externo. El filsofo encuentra
en el terico francs y en Panofsky la otra figura que alienta la escritura del
libro firmes asideros para alcanzar la conviccin de que el sustrato fotogrfico
del cine permite a este establecer una relacin con la realidad sin precedentes en
las dems artes. De esta forma, el cine, como la fotografa, logra satisfacer
el deseo humano de escapar de la subjetividad y de la soledad metafsica.
Junto con esta vuelta de tuerca que Cavell imprime a la tradicin realista, conviene sealar otro aspecto puesto de relieve ya por William Rothman y Mariane
Keane, que han glosado el volumen en Reading Cavells The World Viewed
(2000). Entienden estos autores que la mayor y ms singular aportacin
de Cavell descansa en el mtodo empleado en la investigacin, a su vez causa
principal de la falta de atencin que se le ha dispensado durante dcadas: escrito en 1971, en un momento en el que en Estados Unidos se incorporan a los
estudios cinematogrficos los aparatos tericos del estructuralismo y la semiologa, no hay espacio para un trabajo enraizado e impulsado, como es el caso,
>
Tras esta ontologa, que es tambin una fenomenologa, Cavell deriva hacia los estudios de
gnero, en los que, haciendo propias las enseanzas de su admirado Ralph Waldo Emerson,
deja que su intuicin tenga un papel protagonista al aproximarse a las pelculas. Guiado por su
genio por utilizar una terminologa afn al
autor que estudiamos publica Pursuits of Happiness, que hoy, veinticinco aos
despus, sigue siendo una referencia fundamental para conocer la potica de la
mejor comedia romntica del Hollywood de los aos treinta y cuarenta. En esta
compilacin de lecturas crticas de siete comedias maestras, Cavell exhibe una
astucia nada comn, y sus consideraciones resultan a menudo delicadas, convincentes y autorizadas, como bien apuntara en su da Nol Carroll 5. Esta sagacidad, con la que ilumina la verdadera dimensin esttica de unas comedias
asociadas tradicionalmente a la screwball comedy, permite poner entre parntesis
o al menos relativizar las repetidas objeciones que se han hecho sobre este trabajo (as como sobre el posterior Contesting Tears), y que grosso modo podran sintetizarse en: la cada en abusos interpretativos, en parte por desatencin a la
bibliografa acadmica existente; la derivacin de la crtica con la consiguiente
prdida de referencia del objeto de estudio hacia unas meditaciones filosficas
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6. La primera de estas
acepciones se recoge en la
traduccin al castellano de
Pursuits of Happiness: La
bsqueda de la felicidad. La
comedia de enredo matrimonial,
Barcelona, Paids, 1999. La
segunda es apuntada por MIGUEL
MARAS en Leo McCarey (Nickel
Odeon Dos, Madrid, 1999). Y la
tercera, la recojo en PABLO ECHART:
La comedia romntica del
Hollywood de los aos 30 y 40,
Madrid, Ctedra, 2005.
7. Para este y otros rasgos, vase
STANLEY CAVELL: Contesting Tears.
The Hollywood Melodrama of the
Unknown Woman, Chicago, The
>
comedias de enredo matrimonial, o de reconquista, o de reconciliacin matrimonial 6. A su vez, los aspectos melodramticos que afloran en estas comedias (el
primero de los cuales se advierte en las manchas de villana reconocibles en los
protagonistas masculinos) 7 le llevan a centrar su atencin en Contesting Tears en
cuatro filmes emblemticos del melodrama del Hollywood de los aos cuarenta,
a los que rebautiza con el membrete del Hollywood melodrama of the Unknown
Woman (melodrama de la mujer desconocida): se trata de Stella Dallas (K. Vidor,
1937), Now, Voyager (La extraa pasajera, I. Rapper, 1942), Gaslight (Luz de
gas, G. Cukor, 1944) y Letter from an Unknown Woman (Carta de una mujer
desconocida, M. Ophuls, 1949).
Este afn por distinguir a estas comedias y melodramas de sus categoras genricas habituales las screwball comedies y los womens films obedece a que Cavell
entiende que dichas etiquetas impiden apreciar la verdadera altura esttica de
estas pelculas producidas entre 1934 y 1949, a las que considera como obras
maestras del cine. Y si lo son, se debe en parte a que no comparten una serie de
caractersticas dadas a priori lo que Cavell llama gnero como ciclo (genreas-cycle), y donde podran incluirse la screwball, el musical, etc. sino que cada
una de ellas aporta ciertas variaciones sobre sus compaeras de grupo: por
ejemplo, It Happened One Night no conduce a la pareja a un mundo verde
Connecticut en estas comedias, pero la ausencia de esta caracterstica comn
es sustituida por el protagonismo que su relacin toma en el viaje por carretera.
Esta sera una estrategia empleada para desmarcarse de la serializacin tpica de
los gneros de Hollywood, y una forma de hacer que un gnero se refina de
forma constante: reconocible en unas caractersticas nucleares, el gnero se enriquece con las variaciones que cada pelcula aporta en forma de compensacin o
compensaciones por las caractersticas que rechaza respecto a sus compaeras.
De esta forma, las pelculas constitutivas de las remarriage comedies y de los melodramas de la mujer desconocida ofrecen nuevas revelaciones sobre el gnero y
contribuyen a explorar las posibilidades del medio cinematogrfico, por lo que
Cavell se refiere a ellas como gneros como medio (genre-as-medium)8. De
esta forma, y siendo fundamentalmente estudios de gnero, tanto Pursuits of
Happiness como Contesting Tears avanzan en la exploracin de aspectos tratados
en The World Viewed referidos a la naturaleza del medio.
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Cavell observa entre los dos gneros un vnculo con la tradicin filosfica y moral
en la que l mismo se reconoce, y cuyo centro de gravedad descansa sobre
Emerson. Esta conexin se hace particularmente explcita en Cities of Words,
donde nuevas consideraciones sobre las mismas comedias10 y melodramas vienen
intercaladas junto a anlisis de filsofos y autores relevantes para Cavell desde el
punto de vista de la filosofa moral, en una nmina que se extiende de Platn a
Rawls (con quien discrepa en la lectura de Emerson). En cuanto a las pelculas,
Cavell sostiene que heredan preocupaciones comunes de ndole moral inspiradas
en el escritor trascendentalista, lo que bastara para considerarlas como manifestaciones culturales de primer orden y, cabe aadir con Rothman, como configuradoras del mismo proceder filosfico de Cavell, quien encuentra en estas pelculas
raigambre con una tradicin filosfica que considera desestimada en las aulas
estadounidenses11. Todas esas preocupaciones pueden ser amparadas bajo el
comn denominador del perfeccionismo moral (moral perfectionism) y tienen
que ver fundamentalmente, como veremos despus, con la cuestin de la identidad, con perseguir permanentemente y en palabras de Emerson, un yo inalcanzado pero alcanzable. Aunque Cavell ha dedicado muchas pginas a esta
cuestin, la siguiente cita puede servir para enfocarla:
El perfeccionismo tiene algo que ver con ser fiel a uno mismo (), con el cuidado de
uno mismo, y por tanto con una insatisfaccin, y a veces desesperacin, con el yo tal y
como est; por tanto tiene algo que ver con un progreso del cultivo personal y con la
presencia de un amigo o de alguien cuyas palabras tienen el poder de ayudar a guiar
dicho progreso. Los romnticos hablaban de la idea de llegar a ser el que eres 12.
Ms all de una cinefilia dada por supuesta y de ciertas conexiones autobiogrficas (ms evidentes, si cabe, en el desenlace de Contesting Tears), el inters de
Cavell por la naturaleza del medio y por las pelculas responde a su constitucin
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El factor constante entre los gneros es que las mujeres de los melodramas deben ser
entendidas tambin en trminos de perfeccionismo moral, y la contradiccin principal de los melodramas respecto a las comedias es que la mujer busca su yo inalcanzado pero alcanzable en un lugar distinto del matrimonio 9.
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como una parte fundamental de un proyecto filosfico de corte humanista13 en el que viene trabajando
desde finales de los aos sesenta, y del que formara
parte dicho perfeccionismo moral. Un proyecto que
podra definirse como la convivencia del hombre con
el escepticismo.
CINE Y ESCEPTICISMO
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cismo, si bien las comedias lo hacen de una forma ms amable. Si el hroe trgico sucumbe por su incapacidad de aceptar los lmites humanos, el hroe cmico
y la herona del melodrama de la mujer desconocida ejemplifican a aquellos que
son capaces de convivir con el escepticismo.
En el ensayo What Becomes of Things on Film? (1978), Cavell recuerda que
la lgica de la comedia muestra cmo el hombre es capaz de triunfar aun en las
peores situaciones, y que su destino es encontrar la felicidad. Pursuits of
Happiness contina por estos derroteros: las comedias romnticas dan una solucin al problema de la identidad en un reconocimiento que tiene como emble-
>
ma el matrimonio; un matrimonio que no debe entenderse en un sentido estricto, sino esencialmente como una alegora de la amistad entre hombre y mujer,
gracias a la cual ambos pueden encontrar el camino que les es propio 21. Alcanzar
una identidad personal ms plena y satisfactoria solo es posible, en las comedias,
cuando se reconoce, con las imprevisibles consecuencias que ello acarrea, la presencia del otro en la propia vida, en una comunin de cuerpo y mente que expresa una profunda intimidad y que al mismo tiempo preserva la alteridad. Bien es
cierto que dicho reconocimiento es el resultado de un proceso turbulento de
mutua adaptacin, de ah que Cavell hable de las guerras amatorias de las comedias como pugnas por el reconocimiento22. Cavell aprecia en estas uniones una
celebracin de la repeticin y una devocin por la vida cotidiana enfatiza la
importancia de la aventura: solo con un compaero adecuado se puede vivir el
presente con intensidad, que es cuestionada por la amenazadora presencia del
divorcio. Para estas parejas, el divorcio es tanto una opcin moral plausible como
una amenaza necesaria (la forma en la que cuaja el problema escptico). Para
Cavell, el divorcio se constituye como condicin de posibilidad del matrimonio,
de forma que todo matrimonio es un rematrimonio en la medida en que la pareja decide renovar su unin da a da 23. El divorcio como los celos en
Shakespeare, dir Cavell constituye el detonante que obliga a preguntarse por
qu la pareja debe mantenerse unida, qu legitima su unin. Y la respuesta la
encuentra en la voluntad permanente de la pareja de renovar su unin:
Una idea indicativa tanto de las comedias, donde el matrimonio es aceptado, o reaceptado, y de los melodramas emparentados, donde el matrimonio es de hecho rechazado, es que nada legitima o ratifica el matrimonio ni el Estado, ni la Iglesia, ni
el sexo, ni el gnero, ni los nios aparte de la buena voluntad de reafirmacin, es
decir, del remarriage (las pelculas comienzan o sitan en el clmax la amenaza del
divorcio), y lo que hace del matrimonio algo merecedor de ser reafirmado es una
devocin diurna que incluye amistad, juego, sorpresa y una educacin mutua, todo
ello expresado en la forma de la pareja de conversar entre s, que expresa una intimidad de comprensin a menudo incomprensible para el resto del mundo 24.
En el esquema de Cavell, el melodrama ocupa un lugar intermedio entre la
comedia y la tragedia. Como ha quedado apuntado, Cavell entiende que el melo-
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Esta filosofa moral, que hunde sus races en La repblica de Platn, se preocupa por lo que sola llamarse el estado de la propia alma, una dimensin que pone
un peso tremendo en las relaciones personales y en la posibilidad o necesidad de
la transformacin de uno mismo y de su sociedad 31. Como en Emerson o en
Thoreau, Cavell ve a los protagonistas de estas pelculas como modelos para la
sociedad en cuanto que muestran la determinacin de aduearse de su propia
experiencia, de reorientarla o transformarla a raz de una crisis o, como se dice
en Now, Voyager cuyo ttulo surge de un poema de Whitman, otro ilustre trascendentalista, de una encrucijada. Los protagonistas de estas pelculas salen
de una confusin identitaria y ganan en un conocimiento de quines son, lo que
les permitir mantenerse en la senda de aquello para lo que estn destinados, de
ser dueos de s mismos (y en el caso de los melodramas a pesar de un entorno
social injusto). En una palabra: de cuidar de s mismos, de vivir sus vidas con
autenticidad 32.
LA RECUPERACIN DE LO COTIDIANO
La fascinacin que ejercen sobre Cavell el cine y las pelculas resulta comprensible, en definitiva, porque revelan nuevas posibilidades de alcanzar una intimidad
ms profunda con el mundo y con los otros, que es a su juicio la alternativa
apropiada para encarar el problema escptico. Este afn de estrechar, de hacer
ms ntima la relacin del hombre con el mundo que habita es lo que hicieron,
a su entender, su primer mentor universitario, el filsofo del lenguaje ordinario
John Austin, y el Wittgenstein de las Investigaciones filosficas, trabajo con el
que el filsofo austraco quiso devolver las palabras de su uso metafsico a su
uso cotidiano. Y lo mismo puede decirse de la reivindicacin de lo ordinario
realizada por los escritores y filsofos romnticos, y especialmente por Emerson
y Thoreau33. As lo indica tambin Casetti cuando seala que estos autores
representan para Cavell la punta de lanza de una tendencia a desembarazarse
de lo grande, de lo elevado y remoto, para reencontrar la inspiracin en lo
comn, lo cotidiano y lo corriente; en una palabra, en lo que pertenece a nuestra experiencia ordinaria 34.
Moral
Perfectionism, en STEPHEN
MULHALL (ed.): The Cavell Reader,
Blackwell, Cambridge (Mass.),
1996, (pgs. 353-368), pg. 355.
32. Para el vnculo entre las
comedias y los melodramas con
el perfeccionismo moral puede
consultarse, adems del volumen
Cities of Words, ensayos como
Philosophy the Day after
Tomorrow, The Good of Film o
Moral Reasoning, todos ellos
incluidos en Cavell on Film.
33. Esta reivindicacin de
Emerson y de los
trascendentalistas, pero tambin
la pretensin de encontrar una
alternativa al utilitarismo, la
concepcin voluntarista que hace
del matrimonio a juzgar por las
comedias, o la reivindicacin de
la filosofa como prctica
teraputica son argumentos que
invitan a situar la filosofa
vitalista de Cavell dentro de la
tradicin sociolgica y cultural
que Bellah y otros autores han
denominado como
individualismo expresivo. Este
es un movimiento que nace en
Estados Unidos en el siglo XIX
de la mano de trascendentalistas
como Whitman, Emerson y
Thoreau que reacciona frente
al individualismo utilitarista
entonces imperante y que
invitaba a dedicar la vida a una
bsqueda del propio inters
material. El individualismo
expresivo incida en cambio en
la necesidad de realizar un
cultivo profundo del yo que
supona abrirse a los dems y a
la Naturaleza, y que enfatizaba la
importancia de la autonoma
personal y de la libertad
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reseas
Escritos recientes sobre Gutirrez Alea y el cine cubano
CARLOS CAMPA MARC
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cen las contradicciones ms flagrantes de su discurso: por ejemplo, comienza la Introduccin a esta
nueva edicin que comentamos aludiendo al escndalo que se produjo a propsito de Guantanamera,
la ltima pelcula de Gutirrez Alea, cuando Fidel
Castro la descalific de odas, sin haberla visto, en
una comparecencia pblica; a la situacin de malestar que se cre cuando el comandante propuso la
fusin del ICAIC con la organizacin estatal de
radiotelevisin; y cmo esto a la larga le cost el
puesto de director del ICAIC a Alfredo Guevara.
Pues bien, en su comentario del film, muy breve, de
solo tres pginas, apenas toca los aspectos satricos
que hicieron que este film fuera tan mal recibido por
las instancias gubernamentales de la isla.
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Sin embargo, y a pesar de sus simpatas revolucionarias y tener que reconocer con la boca pequea
el fracaso del sistema, sabe situar el cine de Alea en
esa difcil posicin entre la apologa de la Revolucin (que siempre es en Alea ms verbal que flmica) y la crtica de ella. Esto le lleva a cerrar ingeniosamente su libro, en las Conclusiones, con una
doble lectura de los films de Alea: la que se puede
hacer para ver lo que tienen de films al servicio de la
Revolucin y la que se puede hacer desde posiciones crticas o enemigas del rgimen de Castro. Y
ambas lecturas resultan consistentes: lo que es una
clara muestra de la extraordinaria labilidad ideolgica del cine de Alea.
Ser el tercer libro de los que tomamos en consideracin (el de Nancy Berthier) el que conseguir
cumplir el objetivo al que aspiraba Schroeder de
rellenar la laguna existente en los estudios sobre Alea
de una monografa que realizara un recorrido diacrnico por la totalidad de su cine. Y esto a pesar de
una eleccin que hace la autora, y es dejar fuera de
su anlisis Cartas del parque, porque siendo la nica
pelcula de Alea claramente al margen, en cuanto a la
trama, de las preocupaciones polticas, le parece que
no entra en su objeto de estudio: el cine de Alea y
la Revolucin. Es difcil decidirse entre la fidelidad
a la temtica de estudio o el intento totalizador.
Pero yo creo que hubiera sido mejor esto ltimo,
entre otras cosas porque la ausencia de contenido
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Post-Hollywood
ALBERTO MIRA
> Down and Dirty Picture: Miramax, Sundance, and the Rise of Independent Film,
PETER BISKIND
Londres, Bloomsbury Publishing, 2004
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El magnetismo que Hollywood mantiene para quienes viven con el cine se ha manifestado de maneras
muy distintas, a veces incluso contradictorias. Para
los mitmanos, la antigua meca de los sueos es
sobre todo un estado de la mente. Es el cine plasmado en las novelas de Mars o de Moix, el cine que
fascina sin que sus virtudes como arte tengan
demasiada relevancia. Pero Hollywood tambin aparece como eptome del paradigma clsico en el trabajo de autores acadmicos como David Bordwell,
una forma de contar historias resultado de diversas
oleadas de complejidad tcnica y de convenciones
narrativas precisas. Est tambin el Hollywood
como industria de entretenimiento, que presenta
Thomas Schatz en su The Genius of the System, en el
que muestra cmo la edad de oro del cine se produce precisamente cuando la produccin de pelculas se encuentra ms mecanizada, ms compartimentada, ms saneada econmicamente. Y, cmo no,
est tambin el Hollywood anecdtico que desde
siempre ha servido para alimentar la fascinacin hipntica del lugar y que ha hecho de libros como
Hollywood Babilonia o las memorias de Julia Phillips
o Robert Evans autnticos best sellers. Todas estas
aproximaciones se darn cita en los ensayos aqu
mencionados. Pero la perspectiva es nueva: ambos se
escriben desde la consciencia (dolorosa o cnica) de
que el Hollywood real, que sostena y justificaba
todas estas fantasas (erticas o industriales, aunque
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Incluso dcadas despus de que los fuegos de artificio de Jaws (Tiburn, S. Spielberg, 1975) y Star War
(La guerra de las galaxias, G. Lucas, 1977) (por no
hablar de Heavens Gate [La puerta del cielo, M.
Cimino, 1980] ltimo film en el que Thomson se
detiene antes de centrarse en la taquilla) trajeran el
fin de una era, crticos y comentaristas se esfuerzan
por hacer revivir fantasmas que quienes llevan hoy el
negocio del cine (ejecutivos de estudio sin conocimiento de la historia, para quienes los recetarios de
Field y McKee son la nica referencia porque les
suministran formas fijas y parecen sugerir que funcionarn incluso sin que la imaginacin o la creatividad se interpongan) parecen haber olvidado o reemplazado por otros.
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La realidad imposible.
Nuevas miradas sobre el documental
DANIEL GASC GARCA
un debate ms abierto y complejo como las diferentes relaciones que el cineasta establece con su referente ms directo: la realidad. Desde sus orgenes, el
cine, sea en su forma de ficcin o documental, ha
crecido prisionero de su Historia, adoptando y renovando diferentes clases de compromiso con su tiempo. Relaciones que su propia evolucin tcnica, su
irremediable progreso y, finalmente, su inflacin,
han quebrado indefectiblemente. La inmediatez de
su ejecucin y su enorme poder de distribucin ha
generado su propia fbula apocalptica: la ilusin de
un mundo fcilmente suplantado por su imaginario.
Fbula que pierde toda consistencia si se toma en
consideracin la inconmensurable herencia audiovisual que pesa sobre el espectador actual, menos inocente y, por tanto, ms susceptible de cuestionar la
veracidad y valor de una imagen. Cuestiones todas
ellas que afectan al panorama actual del documental
de los ltimos veinte aos, menos rgido en sus formas, ms permeable a la hora de utilizar toda clase
de mecanismos, estilemas o puntos de vista. Hoy en
da, el documental, ms que nunca, no precisa ser
esclavo de una realidad para constituirse en fiel reflejo de la misma. Una situacin crtica y debatible,
siempre apasionante, que toda una tradicin de la
historia del cine ha silenciado, empeada en redac-
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una cinematografa como la china que, sin tener ningn tipo de tradicin, ha experimentado repentinamente una poca dorada. Y, el ms extenso de ellos,
dedicado a las cinematografas de Amrica Latina,
polticamente muy comprometidas, hasta el punto
de que muchos de sus artfices fueran asesinados.
El tema documental es un debate eterno, tanto por
sus diferentes modos de representacin como por su
acercamiento a una realidad siempre escurridiza. El
texto presente, en su propsito de desarrollar una
historia que hermane vanguardia y documental ha
cartografiado de nuevo un gnero en constante
renovacin, para nada prisionero de presupuestos ni
aparatos mediticos excesivos, sino ms bien de las
muy distintas formas de aproximacin a una realidad, apuesta que cada da conoce menos reglas y
validan tanto el uso de una cmara impdica, vibrante, que busca desesperadamente y expolia instantes
de vida como el de una cmara discreta, con un cierto control, una puesta en escena e incluso unos personajes expresivos, bien caracterizados. Decisiones
todas ellas que exigen siempre una meditacin, pero
que no estn encorsetadas frente a un mundo, a
menudo opaco, susceptible de ser mirado.
Ninguna actividad sin reflexin previa y paralela, reza el slogan del MuVIM 3. De l emerge este
breve texto (apenas 60 pginas), El presente como
historia. Cine documental, 1930-2005, que acompaa la proyeccin de un ciclo de cine documental
que propone un acercamiento a la historia del presente, un viaje afirmativo de una historia que pareca negarse a s misma, que contradice a aquellos
que anunciaron su fin.
El riesgo de lo real es un ensayo polidrico de JeanLouis Comolli que describe, desde su posicin de
cineasta, terico de cine y espectador, distintas cuestiones que plantean los documentales. Hoy da, el
problema del realizador no es ya cmo hacer un
film sino qu hacer para que haya film. Y Comolli
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no solo plantea la pregunta sino que ofrece respuesta: estar abierto a la experimentacin haciendo uso
de un dispositivo, necesariamente frgil, capaz de
enfrentarse con el constante y renovado desorden
del mundo real. A esto debemos necesariamente
unir el dilema de la recepcin, o cmo el espectador
se debate entre la duda y la fe del referente real.
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ARCHI OS
DE LA FILMOTECA
currcula autores
> MIGUEL FERNNDEZ
LABAYEN
Norteamericana en la Universidad de
Murcia. Es autor de los libros Bike Boys,
Drag Queens, and Superstars (Indiana
University Press, 1997), sobre el cine
underground de los aos sesenta, y de
Pop Modernism: Noise and the
Reinvention of the Everyday (University
of Illinois Press, fecha de publicacin:
noviembre de 2006). Tambin ha
escrito numerosos artculos sobre teora
queer, cine de vanguardia y teora crtica
que han aparecido en New Literary
History, Journal of American Studies,
Orientaciones y Archivos de la Filmoteca.
TUN PABLOS
> JULIA
es doctora en Historia por la UNAM e
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DE LA FILMOTECA
Archivos de la Filmoteca
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14 EL CINE CLSICO Y NOSOTROS: TEORA, HISTORIA
[MONOGRFICO] Bilinge /
[MONOGRFICO] Bilinge /
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23-24 TELEVISIN EN ESPAA 1956-1996
ARCHI OS
V
DE LA FILMOTECA
Archivos de la Filmoteca
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34 Fragmentos de Luis Buuel (I) /
Chaplin y el pensamiento /
Frivolinas: un musical mudo / El film-ensayo /
[MONOGRFICO] /
junio 2006
235
43 MATERIALES PARA UNA ICONOGRAFA
DE FRANCISCO FRANCO [MONOGRFICO] /
VOLUMEN II: Calidoscopio cotidiano. Franco
en los espacios pblicos y privados de los espaoles /
La deconstruccin de una imagen /
ARCHI OS
V
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Ediciones de la Filmoteca
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ColeCCi n TexTos n 11
ColeCCi n DoCumenTos n 11
V E N TA Y D I S T R I BU C I N E N :
Llig
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Pl. de Manises, 3, 46003 Valencia
Tel.: 34-6-96 386 61 70 / Fax.: 34-6-96 386 34 78
E mail: llibreria@gva.es
BREOGN
Distribucin de libros
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ColeCCi n Ci neasTas n 4
ColeCCi n TexTos n 33
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monogrfico
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nmeros / dossiers
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Suzanne Liandrat, Bill Nichols, Roger Odin, Carl Planttinga, Michael Renov, Catherine Rusell