You are on page 1of 280

Ich bin Künstler

Slavko Matković
Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad

Ich bin Künstler
Slavko Matković

Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Museum of Contemporary Art, Novi Sad
2005

Ich bin Künstler Slavko Matković
Retrospektivna izložba / Retrospective
Kustos – Curator
Nebojša Milenković
Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, decembar 2004.
Studentski kulturni centar, Beograd, februar 2005.
Gradski muzej – Galerija Likovni susret, Subotica, februar/mart 2005.
Museum of Contemporary Art, Novi Sad, December 2004
Student Cultural Center, Belgrade, February 2005
The Municipal Museum – Gallery Art Encounter, Subotica, February/March 2005

Sadržaj / Contents
Nebojša Milenković Filozofija umetnosti ili umetnost kao filozofija

7–36

Nebojša Milenković Philosophy of Art or Art as Philosophy

37–68

Istraživanja vizuelnih stanja / Research in Visual Conditions

69–108

Intervencije u slobodnom prostoru / Interventions in the Open Space

109–122

Konceptualna umetnost, projekti, akcije i performans / Conceptual Art, Projects, Actions and Performances

123–158

Stripovi, unikatne knjige, mail art i autorski filmovi / Comic strips, unique books, Mail Art and auteur movies

159–186

Ja ovako slikam / I Paint This Way 1984–1990

187–198

Balint Sombati Život je san života (Mentalni kontaktor i mentalni avanturista Slavko Matković)

199–228

Ješa Denegri Slavko Matković i umetničko življenje bez ostatka

229–232

Ješa Denegri Slavko Matković and His Thoroughgoing Artistic Living

233–236

Fotodokumentacija / Photodokumentation

237–246

Nebojša Milenković: Biografija / Biography

247–256

Olga Kovačev Ninkov, Nebojša Milenković: Izabrana bibliografija / Selected Bibliography

257–268

Kataloški popis izloženih radova

269–272

Filozofija umetnosti
ili umetnost kao filozofija

Nebojša Milenković
Sve ću ionako morati da zaboravim, samo se pitam hoće li to biti na kraju početka
ili na početku kraja...
Slavko Matković
To je ideja i kao takvu je treba gledati. Samo u nuždi ili zbog didaktičkih razloga
čovek poseže za tumačenjima.
Joseph Beuys

Šezdesete i sedamdesete godine XX veka vreme su nezapamćenih nada, vere i
gotovo misionarskih očekivanja vezanih za ulogu i svrhu umetnosti kao delatnosti
kojoj se bez ostatka posvećuje čitav život. Na internacionalnoj sceni to je period
ekonomske (energetske), političke (hladnoratovske) i duhovne krize koja tada dominantne ideološke modele (kapitalizam i komunizam) rastače i obesmišljava iznutra.
Uveliko je izgledalo da se prisustvuje rađanju jednog moralno obesmišljenog sveta
bez vere i bez nade. U umetnosti, međutim, nasuprot društvenoj regresiji, dešavali su
se uzbudljivi i dinamični prevrati – to je vreme intenzivnih, brzih promena, ne samo
na formalnom već i na planu promene temeljnih etičkih motivacija i ukupnog statusa
umetnosti u društvu, a sve u skladu sa čuvenom šezdesetosmaškom parolom: Budimo
realni – tražimo nemoguće. Događaji vezani za međunarodni studentski pokret i iz
njih proizilazeća atmosfera međunarodne solidarnosti, te borba za ljudska i politička
prava, proizveli su ubeđenje da je upravo umetnost ona aktivnost koja će biti u stanju da utiče na promenu slike sveta. Po Suzan Sontag (Susan Sontag) reč je o ustanovljenju novog senzibiliteta, kojeg prihvata čitava jedna generacija umetnika neoavangardne provinijencije. Neobaveznost i nonšalantnost potkulture, koje se ogledaju u
mešanju i ukrštanju različitih medija, inicirali su situaciju do tada nezapamćene
demokratizacije umetnosti. Jozef Bojs (Joseph Beuys), kao ključna ličnost ovog
perioda, bio je ubeđen u činjenicu da upravo umetnost kao socijalna plastika može da
dovede i do rađanja novog, duhovnog društva budućnosti. Dilemu da li se rađa novo
društvo ili novi svet pokušao je da razreši i Žan Pol Sartr (Jean Paul Sartre) konstatacijom: Mi znamo da se svet menja i da čovek menja svet a svet čoveka.
Pojava nove umetnosti u Srbiji 70-ih godina XX veka vezuje se za Suboticu i
Novi Sad – gradove koji su bili prva središta i poprišta bespoštedne borbe za umetnost koja prevazilazi dotadašnje estetske kategorije, prerastajući u etičku aktivnost
usmerenu na preispitivanje i prevrednovanje fundamentalnih pitanja celokupnog
društvenog ustrojstva. Ovdašnji konceptualni umetnici svoju aktivnost započinju
istovremeno sa pojavom ove umetnosti u svetu, učestvuju na velikim međunarodnim
izložbama i manifestacijama, zastupljeni su u antologijama konceptualne umetnosti,
sarađuju u prestižnim časopisima.1 Sasvim slobodno i sa mnogo argumenata može
se reći da nikada ni pre ni posle toga umetnost ove sredine nije uspela da se u toj
meri kreće uporedo sa najaktuelnijim stremljenjima i tendencijama na
internacionalnoj umetničkoj sceni. Ključni datumi nove umetnosti u Srbiji bili su 27.
avgust 1969. godine kada u subotičkoj poslastičarnici Triglav Slavko Matković i
Balint Sombati (Bálint Szombathy) osnivaju grupu Bosch+Bosch, te 8. april 1970.
godine kada u Novom Sadu sa radom počinje grupa Kôd.

Veoma zapaženo bilo je učešće jugoslovenskih konceptualnih umetnika na Pariskom bijenalu mladih 1971. godine,
kao i u prestižnoj antologiji konceptualne umetnosti Clausa
Groha Aktuelle Kunst in Osteuropa, Dumont Aktuell, Köln,
1972.

1

Poslastičarnica Triglav u Subotici / Triglav pastry shop in
Subotica, 1969.
7

Bosch+Bosch – Jedna (i)storija:
Subotica kao poprište internacionalne umetničke scene

U okviru Matkovićevog projekta Obeležene površine Bojs
je tada izveo dva svoja rada.

2

Mogućnost nešto liberalnijeg pristupa unutar tadašnje
jugoslovenske avangarde u stvaralačkom pogledu svakako
treba tražiti u činjenici osnivanja grupa OHO i Gorgona, obe
1966. godine.

3

Osnovana kao likovna sekcija pri Tribini mladih u Subotici, grupa
Bosch+Bosch paradigma je brojnih lutanja, nedoumica, ali i hrabre,
beskompromisne borbe za drugačiju umetnost, karakterističnu za umetničku scenu
tog vremena. Pošavši iz likovne umetnosti (klasične tehnike: crtež, grafika, slikarstvo), bošovci su u startu bili otvoreni za različite uticaje kojih je na internacionalnoj
sceni bilo u izobilju. Pored duhovne klime ’68. i atmosfere velikog odbijanja, od
presudnog značaja za nastanak i rad grupe bilo je postojanje časopisa Új Symposion
u Novom Sadu koji je izlazio na mađarskom jeziku a koji šezdesetih godina
objavljuje niz priloga o istoriji avangarde i posleratnih neoavangardi. Po
svedočenju Slavka Matkovića, za formiranje njegovog pogleda na lik i poziv
umetnika u društvu posebno značajno bilo je upoznavanje sa ličnošću i delom
Lajoša Kašaka (Lajos Kassák), pesnika i likovnog umetnika koji je u svom radu
poseban akcenat stavljao na moralne i socijalne aspekte umetničkog stvaralaštva.
Nakon smrti, 1967. godine, tvorac mađarskog aktivizma postao je jedna od
ključnih ličnosti centralnoevropskih avangardi. Pored Kašakovog uzora, nezaobilazni su poznanstvo, prijateljstvo te kasniji zajednički nastupi sa grupom OHO i
novosadskim konceptualnim grupama, iskustvo pokreta Fluxus, umetnička
događanja, izložbe i gostovanja poznatih umetnika i teoretičara umetnosti u
Studentskom kulturnom centru u Beogradu – ovde posebno valja istaći gostovanje
Jozefa Bojsa na Aprilskim susretima 1974. godine, među čijim je učesnicima bio i
Slavko Matković.2 Od uticaja na rad grupe bile su brojne izložbe i razgovori na
Tribini mladih u Novom Sadu – živom diskusionom i aktivističkom jezgru nove
umetnosti, gde možda posebno valja istaći izložbu Fenomen Pikaso Dimitrija
Bašičevića Mangelosa ili pak tematski broj časopisa Polja posvećen konceptualnoj
umetnosti. Svakako, kao ključne koordinate u okviru kojih valja posmatrati, kako
delatnost samog Matkovića tako i celokupne grupe Bosch+Bosch jesu pokret
vizuelne i konkretne poezije, iskustvo delovanja grupa Gorgona i OHO,3 veze i
zajednički nastupi sa predstavnicima Nove mađarske avangarde, knjiga Mixed
media Bore Ćosića, časopis Rok, prijateljstva i saradnja sa Jerkom Denegrijem,
Francijem Zagoričnikom, Denisom Ponižom, Želimirom Koščevićem, Marijanom
Susovskim, Zvonkom Makovićem, Biljanom Tomić, Marinom Abramović, Rašom
Todosijevićem, Dunjom Blažević, Bogdankom i Dejanom Poznanovićem, baš kao i
umetnička praksa mail arta, tačnije korespondencija i razmena informacija i
publikacija u okviru tada već naznačenih koordinata globalne umetničke mreže.
Na početku valja još jednom istaći da se sve ovo dešava u Subotici, sredini koja
se nalazi na razmeđi različitih kulturnih, jezičkih, verskih pa i civilizacijskih
ukrštanja istočne (Balkana) i centralne Evrope. Sredini koja aktivno neguje i čuva
onaj dobro poznat mentalitet i duh palanačke filozofije, u kojoj su svako razlikovanje i svako onaj ko se razlikuje nužno bili držani pod manje ili više očiglednom
prismotrom. Uporedimo li duhovne klime Subotice i Novog Sada, kao nesumnjivih
centara nove umetnosti, na prvi pogled možda bi se dalo naslutiti kako bošovci
deluju u nešto liberalnijoj sredini i atmosferi Subotice. Dok su stege partije i njeno
nedvosmisleno protivljenje i uplitanje u rad novosadskih konceptualnih umetnika
bile tolike da je novinar ljubljanske Tribune, Jaša Zlobec u jednom razgovoru na
Tribini mladih (22. januar 1971) izrekao sledeće: Tako nešto mogao sam zamisliti u
Rusiji ali ne u Novom Sadu,4 u Subotici situacija je samo naizgled bila povoljnija.
Prividna demokratizacija sistema i otvaranje jugoslovenskog tržišta za robu sa
Zapada uslovili su to da su ruke cenzora ostale nevidljive, a progoni umetnika bili
prepušteni lokalnim moćnicima, često partijskim činovnicima najnižeg ranga. Pri
tom, takođe, treba naglasiti da su pripadnici novosadskih konceptualnih grupa kao
izrazitu prednost imali osmišljenu i jasno profilisanu scenu u čijem je epicentru
svakako bila Tribina mladih, koja je Novi Sad učinila najznačajnijim avangardnim
centrom u ondašnjoj SFRJ.
Grupa Bosch+Bosch, kao uostalom i sve ostale grupe nove umetničke prakse u
Srbiji, kao što bi se to možda dalo pomisliti, nije imala eksplicitan, manifestno
obavezujući program, već je to pre bila neformalna skupina ljudi povezanih slič8

4
sada je jasno da u ovom zajebanom gradu svako ko nešto
pametno i pošteno smisli i samo pokuša da uradi najebe i
jedina prava šansa momaka sa tribine je da kao boško ivkov
u poljima neguju soc-realistički kič komercijalni under
ground nadrealizam…ovaj odvratni grad uredno pokazuje
svoju crnu dušu tribina nikad neće postati elitno uporište
avangardne misli jer tom prokletom gradu to nije
potrebno… Slavko Bogdanović, Pesma underground tribina
mladih novi sad, Student, specijalni broj posvećen undergroundu, 1971.

Josef Bojs, Bogdanka Poznanović i Nuša Dragan, SKC,
Beograd
Joseph Beuys, Bogdanka Poznanović and Nuša Dragan,
Student Cultural Centre, Belgrade, 1974.

Jozef Bojs: Obeležena površina
Joseph Beuys: Imprinted Surface, 1974.

nim, unekoliko identičnim shvatanjima i pogledima, koji se druže, zajedno izlažu,
razgovaraju i diskutuju o umetnosti.5 Članovi osnivači Bosch+Boscha bili su
Slavko Matković, Laslo Salma (László Szalma), Balint Sombati, Zoltan Mađar
(Zoltán Magyar), Edit Baš (Edit Basch), Ištvan Kreković (István Krekovics) i
Slobodan Tomanović, 1971. godine grupi se priključuje Laslo Kerekeš (László
Kerekes), 1973. Katalin Ladik i Atila Černik (Attila Csernik) a 1975. i Ante Vukov.
Pored niza zajedničkih izložbi, grupa je izdavala časopise Kontaktor 972 (1972–73)
i WOW (1974–76), koji tih godina donose priloge najznačajnijih praktičara i
teoretičara nove umetnosti. Svesni anticipatorskog značaja svojih aktivnosti u korpusu ovdašnje ali i svetske umetnosti, članovi grupe u saradnji sa spoljnim
saradnicima (Biljana Tomić, Jerko Denegri, Franci Zagoričnik, Slobodan Braco
Dimitrijević i Miroljub Todorović), u periodu od 15. decembra 1971. do 16. januara
1972. godine imali su nameru da u Subotici organizuju Prvi internacionalni bijenale vizuelne poezije i konceptualne umetnosti. U okviru Bijenala planiran je simpozijum “Dalji putevi razvoja vizuelne poezije i konceptualizma”. U publikaciji
IBS ’71 štampanoj tim povodom, o namerama organizatora čitamo: smatramo da će
Subotica biti prvi grad u svetu koji će jednom stalnom smotrom avangardnih
ostvarenja pružiti mogućnost pregleda i uvida u rad svetske superavangarde a
takođe da bi jedna ovakva izložba svetskog značaja imala udela u razvoju
jugoslovenske umetnosti uopšte (ilustracije radi vredno je spomenuti da u celom
svetu momentalno stvara svega oko 500 stvaralaca ove poezije, koja iz dana u dan
dobija sve više pristalica).
U početku podsticajno, iskustvo delovanja u grupi za Matkovića, ali i ostale
članove, vremenom je postajalo teret sa čijim bremenom se svakim danom bilo sve
teže nositi. Na osnovu umetnikove korespondencije, koja mi je ovom prilikom
ljubaznošću Zaviše Matkovića i umetnika navedenih na kraju knjige stavljena na
uvid, možemo naslutiti kako intenzitet veza i kontakata pripadnika tadašnje
jugoslovenske avangarde, ponekad međusobne surevnjivosti,6 jednako i to koliko je
kod samog Slavka Matkovića vera u umetnost kao aktivnost kojoj se imperativno i
bez ostatka mora posvetiti čitav život bila jaka, intenzivna, na momente čak
samouništavajuća. Takođe, iz ove prepiske da se uvideti i to koliko se i u kojoj meri
Matković užasavao praktikovanja umetnosti zbog mode ili mladalačkog hira, posebno ukoliko bi tako nešto dolazilo od strane nekog od članova grupe Bosch+Bosch.
Još dok je grupa trajala svaki od njenih članova ponaosob afirmisao je i razvijao
vlastitu individualnost i stvaralačku autonomiju. Navodeći često kao divan primer
jedinstva grupu OHO, Slavko Matković bio je zastupnik teze da grupa mora delovati
mnogo sistematičnije, organizovanije i strateški ozbiljnije,7 videvši u tome jedini
način ozbiljnijeg pritiska i sredstva kojim bi se nova umetnička praksa mogla izboriti za ravnopravan tretman sa tada postojećim umetničkim koncepcijama. Balint
Sombati pak bio je stava da je grupa skup individua čiji će se putevi i pogledi na
umetnost vremenom nužno razilaziti. Brojne razmirice, posebno nedovoljnu
posvećenost pojedinih članova grupe zajedničkoj borbi, Slavko Matković doživljavao je, čini se, mnogo bolnije i dramatičnije od ostalih članova. Ipak, do poslednjeg trenutka, odnosno raspada grupe, on je bio pobornik makar isforsiranog, jedinstva – ja stvari nikada nisam gledao u kratkom intervalu, knedlu ćemo progutati
danas kako bismo imali bolje sutra umetnosti, piše Sombatiju 21. februara 1974.
godine. U bespoštednoj borbi za bolje sutra umetnosti, računajući dugoročno,
Slavko Matković ponekad je bio spreman i na činjenje kompromisa za koje je
unapred znao da bi mogli biti i te kako štetni, kako po njega lično tako i po njegovu
umetnost.8 U ovom kontekstu posebno dramatičan bio je Matkovićev i Sombatijev
sukob sa Laslom Kerekešom u času kada se ovaj, uveliko osetivši potrošenost
izražajnih sredstava nove umetnosti, definitivno okrenuo slikarstvu. Iz današnje perspektive gledano, kako za rad tako i za definitivan raspad grupe, ova situacija
unekoliko je bila ključni momenat i o njoj će u tekstu koji sledi biti još dosta reči.
Sam raspad grupe, koji je po raspoloživoj literaturi datiran 1976. godine, sudeći
prema arhivi Slavka Matkovića ozvaničen je 16. aprila 1977. godine na krajnje
neuobičajen način. Naime, u poslednjem u nizu pokušaja da grupu pošto-poto
očuva, Matković bošovcima, u konceptualnom duhu i maniru, upućuje anketni
listić to jest umetnički rad naslovljen sa Otvoreno pismo članovima grupe, sledeće
sadržine: S obzirom na nesuglasice, trzavice, oslabljeno kontaktiranje, subjektivno

Beogradska grupa 143 jedina je koja je tih godina imala
manifestno izražen program.

5

6
Imam utisak da svi u ovom pokretu prikriveno manipulišu
gde god stignu. Mislim da je to čak i normalno, pokret je
veoma mlad, posebnih “veličina” još nema, tronovi još nisu
zauzeti i ljudi se dovijaju na razne načine.
Iz pisma B. Sombatiju od 29. februara 1972.

7
U grupi su se uvek osećala prestrojavanja a ja sam kao
bogom dan čovek onda morao da gladim i prevrćem da bih
grupu očuvao. Mislim da je krajnje vreme da se dogovorimo
o daljnjim pravcima i ciljevima grupe. Ovim stanjem nisam
zadovoljan – stvari idu previše stihijski i divlje. Treba to sve
usmeriti, više ne možemo delovati kao grupa amatera.
Iz pisma B. Sombatiju, 15–17. mart 1972.

Mene stalno gnjave da pristupim Udruženju književnika
Vojvodine što ću ja i učiniti. Nikakva izolacija tipa B.
Poznanovića, to je glupo i neosnovano. Uostalom mi
stvaramo umetnost a ne političke šprc-krofnice. Čemu se
zatvarati? Izgleda, nekima bi bilo lako da nas stave na tapet
baš potežući adut podzemnosti. Oštro se suprotstavljam
takvim definicijama svog i našeg rada.
Mi smo umetnici
Ne želimo sahranu umetnosti
Ne odbacujemo tradiciju ali odbacujemo tradicionalizam
Želimo nove puteve u umetnosti nove komunikacione kanale
Borimo se za umetnost današnjice koja je produkt današnjeg
vremena
Borimo se za umetnost koja ne oživljava leševe nego ljude
Mi smo humanisti.
Iz pisma B. Sombatiju, 22. maj 1974.

8

9

zanemarivanje grupe kao organske celine te na još neke nedostatke našeg grupnog
rada ozbiljno se postavilo pitanje daljnjeg opstanka naše art/ističke asocijacije.
Stoga te molim da mi odgovoriš na dole postavljena pitanja i listić pošalješ za
desetak dana kako bi se sumiranjem odgovora svih članova grupe dobio definitivni
sud o raspadu ili organizovanijem i plodnijem radu ubuduće. Članovi
Bosch+Boscha trebalo je da sa da ili ne odgovore na sledeća pitanja: *Smatraš li
naše rasturanje prirodnim ili veštačkim procesom *Je li grupa zaostala u sopstvenom razvoju *Smeta li tebi grupa u tvom daljnjem razvoju *Smatraš li da se grupa
treba rasturiti *Napuštaš li ti grupu i *Hoćeš li u skoroj budućnosti sarađivati sa
nekim iz grupe. U dnu stranice, dao je vlastiti portret iznad kojeg piše: Slavko
Matković član grupe Bosch+Bosch. Kao ishod ankete, konceptualizujući sam
trenutak definitivnog raspada Bosch+Boscha, Slavko Matković realizovao je rad
Nema više Bosch+Boscha 1969–1977. Konačan izveštaj o raspadu grupe, nakon
prikupljenih odgovora, glasi: Na osnovu svih pisama – grupe više nema. Za grupu
su se izjasnili Atila & Antika a za njeno rasturanje Balint i ja. Lacika mi čak nije
sve do danas (16. 04) odgovorio na pismo. Ćutanje smatram odobravanjem... Za
saradnju založili su se svi (osim Katalin i Lacike) smatram to lepim i dobrim... Na
mestu gde navodi ko se od članova kako izjasnio, Slavko Matković je zapisao, a
potom crnim flomasterom precrtao sledeći tekst: Katalin je smatrala grupu davno
rasturenom, pa me je čak nazvala idiotom – hvala joj – vratiću joj prvom prilikom.

9
Slikam, a kada to kažem mislim na ozbiljan rad, od 1964.
godine. Slavko Matković

Vizuelno-poetska istraživanja
Danas uistinu postoje samo dve jezičke transcendencije – matematički aksiomi i reč
kao umetnost. Sve ostalo je poslovni jezik, naručivanje piva.
Gotfrid Ben, Dvostruki život
Umetnost je igra. Igra vodi u znak – u simbol. Simboli i znakovi omogućuju veću
slobodu individualnog čitanja nego obično čitanje pisanog teksta... Želim delo koje
se grana u stotine pravaca a opet govori o jednom opštem pravcu – izražava
pravac mog mentalnog toka.
Vizuelna poezija je korak dalje od tradicionalne poezije. To je iskorak u prostor.
Prvi radikalni gest od kada pesništvo postoji.

Otvoreno pismo članovima grupe Bosch+Bosch
An Open Letter to the Members of the Group
Bosch+Bosch, 1977.

Slavko Matković, Budimpeštanski dnevnik, 1979.
Iako su se u početku služili likovnom umetnošću,9 bilo je jasno da je cilj
članova grupe Bosch+Bosch u startu bio potreba za poricanjem klasičnih,
tradicionalno prisutnih modela i načina izražavanja. Prve zajedničke likovne
nastupe Matkovića, Sombatija, Mađara i Salme beležimo već 1968. godine da bi
novembra 1969. grupa i zvanično postala drugo likovno odeljenje Tribine mladih u
Subotici. Kao prvonagrađeni na Tribini, Matković 1968. godine čak učestvuje i na
Likovnoj koloniji Čurgo gde je već bio jasno naznačen budući sukob orijentacije
bošovaca sa umetničkim normama svoga vremena. Izuzev Sombatijevih pokušaja
slikanih pesama i kompozicija od slova, prva izložba grupe na novosadskoj Tribini
mladih 1970. godine bila je u znaku manje ili više radikalnih iskoraka ali još uvek
u medijumu i okvirima slikarstva.
Došavši u slikarstvo iz poezije, a pod uticajem već rađajućeg internacionalnog
pokreta nove umetnosti, Slavko Matković u ranim slikarskim radovima bavio se
anticipacijom i desemantizacijom predmeta, svojevrsnim lirskim konstruktivizmom.
Kako je broj sačuvanih radova iz ove rane slikarske faze mali (dobar deo uništio je
sam autor), kao ključni period Matkovićevog umetničkog formiranja i sazrevanja
označio bih leto 1970. godine, kada osnivač grupe Bosch+Bosch raskida sa
slikarstvom i okreće se vizuelnim istraživanjima i eksperimentima koji će značajno,
unekoliko određujuće, uticati na tokove savremene jugoslovenske i srpske umetnosti 70-ih i 80-ih godina XX veka. Na ovim prostorima Slavko Matković jedan je
od korifeja vere u novu umetnost. Svakako najznačajniji predstavnik strategije
10

Nema više Bosch+Boscha, 1969–1977.
There Is No Longer Bosch+Bosch, 1969-1977

umetničkog nomadizma, baš kao i jedan od najistaknutijih inovatora u našoj novijoj
umetnosti, Matković je anticipirao mnoge pojave nove umetničke prakse u Srbiji –
bilo kao njihov utemeljitelj ili pak kao neko ko, budući obavešten o kretanjima na
internacionalnoj art sceni, određene pojave i umetnička ponašanja kroz vlastitu
stvaralačku praksu uvodi, transponuje ili prenosi, čineći ih sastavnim delom
korpusa domaće umetnosti. Počev od 1969. godine pa sve do smrti, preplitanjem
prostora i međuprostora umetnosti, Slavko Matković bavio se ispitivanjem i
istraživanjem graničnih područja umetnosti i onoga što je izvan nje. Posmatrajući
umetnost kao otvoreno polje mogućnosti,10 Matković je bio zainteresovan za
istraživanje trenutnog logičkog stanja ideje kao ideje – i to ideje koja se već u
trenutku vlastite realizacije menja. Reč je o otvorenom uzajamnom procesu formiranja i rasformiranja ideje umetničkog dela, ideje o umetničkom delu ili pak ideje
kao umetničkog dela. O modernizmu koji samog sebe poništava. U tom kontekstu
Matković je bio pobornik teze da se postojanje i temeljne odrednice konceptualne
umetnosti mogu objasniti i definisati isključivo samim tim postojanjem. Umetnost
je definicija umetnosti a sam umetnik neretko je samo prenosnik, medijum za
ispoljavanje umetničkih stanja, ili pak stanja koja su u datom trenutku proglašena,
predstavljena kao umetnička. Shvatajući da rad u najvećem broju slučajeva postoji
isključivo u trenutku njegovog izvođenja – Slavko Matković pokušavao je da
ostvari umetnička dela koja neće biti nosioci referentnih značenja, dela koja neće
značiti apsolutno ništa drugo i ništa više osim to što jesu. Po Mišku Šuvakoviću, on
je pripadao specifičnoj vrsti (soju) umetnika koja se protezala od Schwittersa i
Kassaka do Maciunasa, Sigmara Polkea i možda Beuysa. To su bili ljudi kod kojih
se u jednom trenutku izgubila (poništila, precrtala) granica biografskog, konkretno
živućeg i umetnički produktivnog. Kao da su se svi Matkovićevi radovi spojili u
neočekivanu nestabilnu i promenljivu celinu, novi kod umetnika kao sopstvenog
dela.11
Stalne promene estetskih paradigmi koje karakterišu razvoj moderne umetnosti
u delu Slavka Matkovića, ali i ostalih autora aktivnih unutar nove stvaralačke
prakse 70-ih godina XX veka, manifestuju se kao permanentno prisutna svest o
tome kako su izražajne mogućnosti i potencijali svakog jezika umetnosti (jezika u
umetnosti) nužno ograničeni i privremeni. Pomenuta ograničenja mogu se prevladati jedino svesnim prihvatanjem njihove privremenosti, da bi se, u jednom
trenutku, sasvim spontano prešlo na novi jezik, novi kod umetničkog ponašanja
(ponašanja u umetnosti ili unutar umetnosti) koji je unekoliko sličan pređašnjem,
upravo napuštenom kodu. Umetnost je tako postala aktivna praksa stalnog iskušavanja i preispitivanja krajnjih granica umetnosti, a umetnički jezik način (sredstvo)
da se nametnuta ograničenja prevaziđu – upravo afirmisanjem svesti o tome da je
karakter tih ograničenja privremen. Potrebno je pretvoriti se u nomada i prolaziti
kroz ideje sa istom onom lakoćom kojom prolazimo kroz različite krajeve i naselja,
reči su Fransisa Pikabije (Francis Picabia) koje su bile i te kako dobro poznate
pobornicima nove umetnosti.
U nomadističkom maniru, oblasti interesovanja Matkovićevih umetničkih
aktivnosti bile su: projekti u duhu nove umetničke prakse, vizuelno-poetska istraživanja (vizuelna, tipografska i konkretna poezija, vizuelna poezija u prostoru,
umetničke akcije, antinarativni strip, kolaž, book art...), autorski film, intervencije u
slobodnom prostoru, konceptualni radovi, performans, telesne akcije i mail art.
Takođe, Slavko Matković aktivno se bavio i teorijom umetnosti, književnim radom
(poezija, kraći prozni radovi, drame), baš kao i međužanrovskim ostvarenjima u
oblasti vizuelizacije teksta kroz preplitanja vizuelnih i književnih iskustava i izražajnih sistema.

10

Termin Achilla Bonito Olive.

Miško Šuvaković, Asimetrični drugi, Eseji o umetnicima i
konceptima, Prometej, Novi Sad, 1996.

11

Preispitivanje vizuelnih stanja
Paralelno sa otkrićem jezičke umetnosti (umetnosti jezika, jezika kao umetnosti)
od strane novosadskih konceptualnih grupa, pripadnici Bosch+Boscha, posebno
Sombati i Matković, započeli su vlastita istraživanja u oblasti prožimanja i
međuodnosa slike i teksta (konkretna, vizuelna i tipografska poezija). Ovom
aktivnošću na manje ili više eksplicitan način Slavko Matković bavio se sve do smrti.
11

Dok su članovi novosadskih grupa uglavnom bili zainteresovani za teorijsko
bavljenje umetnošću, tačnije teorijom kao umetnošću, nastojanjem da se dosegne
stepen apsolutne objektivnosti jezika umetnosti, negde na pola puta između
tekovina umetničkih i književnih avangardi, između Art&Languagea i Vitgenštajna
(Wittgenstein) – pripadnici grupe Bosch+Bosch bili su okrenuti ka (pre)ispitivanju
vizuelnih stanja, tačnije istraživanjima u oblasti prožimanja slike i teksta, bivajući
zainteresovani za taj međuprostor, prazan hod, koji se pojavljuje praktikovanjem
prožimanja reči i slike. Reč je o poeziji intertekstualnih, unutartekstualnih i
metatekstualnih odnosa, poeziji koja, po Balintu Sombatiju, u poslednjoj etapi svog
razvoja prelazi u ništa, u negaciju poezije.
Koristeći se slovnim znacima i vizuelnim simbolima, u ovim istraživanjima reč
je o nastojanjima da se uspostavi jedan nov, autonoman komunikacijskooznačiteljski sistem, lišen svake eksplicitno izražene namere ili pak cilja da bilo šta
znači odnosno označava. Znak i označeno, uprkos aluzivnih (konotativnih) srodnosti, postoje nezavisni jedno od drugog, čineći sasvim novo polje vizualiteta zasnovano na deverbalizaciji i desemantizaciji upotrebljenih slovnih znakova, brojeva
ili simbola. Izolovani znak postaje označiteljska pojava koja je, ma kako to
naizgled paradoksalno zvučalo, apsolutno nezavisna od svakog značenja niti pak
ima pretenzije da bilo šta označava. Korene ovim tendencijama možemo tražiti još
od Malarmeovih (Mallarmé) poema-objekata, preko iskustava istorijskih avangardi
(posebno ruske), dadaizma ili pak, u domaćoj varijanti, časopisa Zenit i Dada-Tank.
Umesto čitanja, na sceni je vizuelno percipiranje – ovog puta kao autonomna mentalna aktivnost kojom se brišu sve potencijalne napetosti ili pak drugi relacioni
odnosi između znaka i označenog, čak se insistira na blagoj ravnodušnosti te
oslobađanju od ciljeva, odnosno potrebe da se svakoj (artističkoj) aktivnosti
unapred određuju namera ili svrha. U ovom periodu, valja to istaći, pored
proučavanja Vitgenštajna, kao i većina njegovih prijatelja, Slavko Matković
aktivno se bavio i izučavanjem istočnjačke ezoterijske zen budističke životne
filozofije u čijem svetlu valja posmatrati i najveći deo njegovih radova. Kao u
umetnostima zena tako i u konceptualizmu smisao umetnosti jeste u bavljenju
njima a ne u dostignućima.12
Napuštanje klasičnih medijuma likovne umetnosti i prvi Matkovićevi radovi u
oblasti vizuelnih istraživanja bile su slovne (znakovne) intervencije na kompjuterskim trakama koje su se odvijale u leto 1970. godine. Ova istraživanja danas su
najvećim delom izgubljena, srećom manji deo (Vizuelna istraživanja i Obrada
odbačenog kompjuterskog materijala) reprodukovan je u autorskoj knjizi 5112A
koju je Matković 1971. godine objavio zajedno sa Laslom Salmom. O tim počecima
Matković svedoči: Video sam kilometarske beskonačne monotone stupce brojki i
došao sam do zaključka da se taj kompjuterski materijal odlično može koristiti u
stvaralaštvu... Prilikom prvih vizuelnih istraživanja sam ispunio nule u nizovima
brojki, na taj način sam udahnuo život, tom mrtvom moru brojeva... U pomenutim
označiteljskim situacijama, u skladu s manirom postvavilonskog sindroma, umetnik
je, uz korišćenje pisaće mašine, još pod uticajem Kašakovog konstruktivizma i
njegovog programskog načela Rušite da biste mogli da gradite. Razgradnjom tekstualne strukture kroz izdvajanje slovnih znakova i njihovu desemantizaciju ili pak
intervencijama u štampanom tekstu (knjige, rečnici, novine), Slavko Matković bavi
se kreiranjem međuodnosa – ne toliko između upotrebljenih tipografskih znakova i
simbola koliko odnosima između papira i teksta, tj. odnosima između znaka,
označitelja i materijala (medijuma) upotrebljavanog u činu i procesu označavanja.
Dok postoji potreba za nekim jezikom, to je znak da je taj jezik nesavršen. U sistemu
savršenog jezika sporazumevanje kao funkcija je izlišno. Savršen jezik je
autonoman. U tom slučaju je jezik umetnost.13 Ova Matkovićeva istraživanja
slovenački teoretičar Denis Poniž okarakterisao je terminom strukturisano zbivanje,
ukazujući na činjenicu kako jedini “sadržaj” ovih tekstova zapravo predstavlja sama
njihova struktura. U intervencijama, reč je o nastojanju da se dosegne nulti stupanj
znaka, o izrazito neekskluzivnoj aktivnosti koja doprinosi tome da se kod
Matkovića već u ranoj fazi uspostavila potreba za umetnošću koja će biti usmerena
ka dosezanju nove vizuelne svesti. Tu novu vizuelnu svest Matković čini se doseže
krajem 1970, odnosno početkom 1971. godine, kada počinje da praktikuje vizuelnu
12

Alan W. Watts, Put zena, NIRO Književne novine,
Beograd, 1985.

12

Mirko Radojičić, Tekst 1, Katalog retrospektivne izložbe
Grupa KOD, ($ ($-KÓD, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1995, str. 78.

13

Vizuelna obrada komjuterskog teksta
Visual enrichment of a computer-released text, 1970.

poeziju kroz postupak prožimanja slike i teksta.14 Nakon ovih usledili su
Matkovićevi radovi iz ciklusa Formulari iz 1971. godine u kojima vizuelno
interveniše koristeći standardne formulare-priznanice od računa za struju, telefon,
komunalije, građevinske radove, razne potvrde i slično. U Formularima Matković
bezličnim, ogoljenim, administrativnim faktima pridodaje slovne, znakovne i
vizuelne korekcije, pretvarajući ih tako u artefakte, trajne dokumente prolaznih
momenata umetnikove intimne istorije. Na njima piše sasvim lična pisma, izjave o
umetnosti, izvodi crteže zasnovane na principu prožimanja reči i teksta. Primer
administrativne umetnosti je rad Potvrda o imunizaciji protiv velikih boginja, kojeg
zapravo čini uobičajena lekarska potvrda o revakcinisanju protiv velikih boginja.
Matković se revakcinisao, iz same potvrde ne da se tačno zaključiti, 29. marta ili 19.
aprila 1972. godine. Jedina artistička intervencija na potvrdi je umetnička marka sa
portretom samog autora koju je zalepio u gornji desni ugao Potvrde. Ovaj rad
izraženom neekskluzivnošću, kao uostalom i velika većina Matkovićevih radova,
potvrda je omiljene fluksusovske teze o tome da ne postoje životne situacije koje ne
poseduju artistički naboj, to jest ne postoje situacije kojima sam umetnik ne može
pridati artistički značaj i kontekst: Ako neko za svoj rad tvrdi da je to umetnost – to
je onda umetnost.
Ipak, procentualno najveći broj radova Slavka Matkovića u oblasti vizuelnopoetskih istraživanja zasnovan je na prožimanju i međusobnom preplitanju slike i
teksta, naglašene narativnosti i mnoštvom kolažnih aplikacija. U ovoj fazi
Matković obilato koristi ikonografske elemente popularne medijske kulture ranih
sedamdesetih godina XX veka, zasnovane na pop muzici, literaturi, novom
pozorištu i hepeningu, poeziji... Reč je o istraživanjima u kojima, po Denisu
Ponižu, odnos između slikovnog i jezičkog nikada nije raspoređen tako da jedan
sloj preovlađuje na štetu drugog.15 Ovi Matkovićevi radovi, svojevrsni vizuelni
eseji, publikovani su u Knjizi (vizuelno-poetska istraživanja 1971–1978) objavljenoj 1979. godine u izdanju Gradske biblioteke u Subotici. Redukovanjem verbalnog materijala pesme, u vizuelnim radovima iz ovog perioda Matković je
usredsređen na relacione odnose odnosno vizuelne efekte koji nastaju prožimanjem
desemantizovanih elemenata pesme – slovnim znakovima koji se kombinuju sa
vizuelnim (crtanim ili kolažiranim) efektima. Žanrovske odrednice navedenih
radova dao je sam Matković nazivima pojedinačnih ciklusa kao što su: tipografike,
nađeni vizuelno-poetski sadržaji, omaži, vizuelno-poetske konkretizacije, tipoflore,
pesmoeseji, signalizacije, novi strip. Ovakve poetske konkretizacije upućuju na
zrelost vizuelnog jezika koja, istovremeno, odbacuje i onemogućava pristup objektpesmi. U Knjizi je, po Matkoviću, objavljeno njegovo poetsko trunje zasnovano na
dva opozitna koda – semantičkom i estetskom, koji, zavisno od prirode
pojedinačnog rada, naizmenično odnose primat jedan nad drugim. Po Ješi
Denegriju, ovi rani radovi omogućavaju praćenje kasnijeg Matkovićevog
umetničkog puta – od konkretizacije slova može se izravno preći ka konkretizaciji
materijala, vizuelizacijom osamostaljenog slovnog znaka otvoren je put od narativnosti svojstvene literaturi ka direktnoj ekspresiji medija te njihovoj tautološkoj
primeni u nađenim ili nanovo urađenim predmetima.
Grupi radova koji se bave preispitivanjem vizuelnih stanja treba priključiti i
radove sa druge izložbe grupe Bosch+Bosch održane u Senti 1971. godine, u kojima
Matković, kao sredstva za realizaciju i materijalizaciju svojih ideja, koristi vizuelne
materijale iz svakodnevne upotrebe poput jabuka, pingpong loptica, šarene vune ili
pak stiropora u kombinaciji sa 29 komada Forevit tableta. Instalacija Jabuke na
vetru predstavlja vanredno lucidno poigravanje sa u srpskoj, posebno vojvođanskoj,
umetnosti već tada etabliranom poetikom ukorenjenom na vrednostima zavičajnog
predela. Sasvim u duhu arte povera ovaj rani objekat-instalacija načinjen je od metalnog skeleta belog kišobrana na čijim žicama vise pričvršćene pingpong loptice
pokretane ventilatorom postavljenim u podnožju čitave konstrukcije. Na prvoj
samostalnoj izložbi Rad/Work održanoj na novosadskoj Tribini mladih Matković
izlaže Vodopad, rad u duhu karakterističnom za siromašnu umetnost (arte povera),
urađen od aluminijumske folije koja je pričvršćena na zid galerije a sa koje se u
slapovima “slivaju” pramenovi svetloplavo obojene vune. Na istoj izložbi, kao
reprezent potpune tautološke samodovoljnosti, izložen je i Objekat sačinjen iz
mnoštva istrošenih sprej boca različitih dimenzija koje su za tu priliku pričvršćene

Potvrda o imunizaciji protiv velikih boginja
A Certificate of Small-Pox Immunization, 1972.

Tamo gde prestaje reč počinje slika i tu negde, u tom
“međuprostoru” između slike i reči odlučio sam se otprilike
pre jedne decenije i više da istražujem i iznalazim
mogućnosti artikulacije sopstvenog umetničkog angažmana.
Jednom rečju preko Kašaka, Apolinera, Tamko-Širatoa i
sopstvenog intuitivnog osećanja pokušao sam doseći lični
zenit i tako stigao do polaznih tačaka sopstvenog vizuelnog
početka. Odjednom je reč zamenila slika. Pojam odslik
zamenio je signal i sve je postalo odjednom lako i jednostavno u krugu takozvanog vizuelno-poetskog prostora. Mek
Luan je poručivao tih godina filozofiju “Planetarnog sela”
toliko humanu i ljudsku, toliko potrebnu i svrsishodnu tih
godina. Poručivao je opštu humanu i ljudsku povezanost.
Bense je sve to uobličio u “Novu estetiku” i ja sam spoznao
svoj put. Neki radovi nastajali su istovremeno kada i teorije
o tim putevima, s druge strane neki radovi ni danas nemaju
adekvatno teoretsko objašnjenje – čeka se možda njihovo
vreme – njihov prostor. Svoj rad osećam angažovanim koliko
na estetskom toliko i na društveno umetničkom planu. To je
zadatak proizašao pre svega iz mog umetničkog “vjeruju”
kojim želim da kažem neke istine o postojećim putevima
umetnosti danas. Kuda idem i gde ću stići pitanje je vremena. Možda to i nije toliko važno u ovom momentu, bitno je
verovati sopstvenom srcu i ići stalno napred.
Slavko MATKOVIĆ, Tekst, 22. IX 1983.
14

Denis Poniž u: Slavko Matković, Knjiga, vizuelno-poetska
istraživanja 1971–1978, Gradska biblioteka, Subotica, 1979.

15

13

jedna za drugu providnom selotejp trakom. Pomenuta ambijentalna situacija zapravo
je materijalizacija umetnikovog koncepta.
Za razumevanje pomenutih radova, ali i samog Matkovićevog pristupa i viđenja
ovih vizualija, značajna je njegova studija Novi putevi vizuelne poezije objavljena
1971. godine, najpre na slovenačkom u ljubljanskoj reviji Problemi, a potom, 1972.
godine i na srpskom u biltenu I aprilskog susreta u Beogradu, te na mađarskom
jeziku u novosadskom listu Új Symposion. Pomenuta studija na teoretskoj ravni
značajno je doprinela razvoju ovog internacionalnog pokreta. U Novim putevima
vizuelne poezije,16 konstatujući nedostatke koji se ogledaju u kamernosti njenih
sredstava (ona nam je ponudila novi jezik gledanja ali ne čitanja), Slavko
Matković konstatuje kako vizuelna poezija ne može da zadovolji zahteve za permanentnim promenama koje zahteva sadašnji momenat umetničke avangarde. U daljem toku studije razmatraju se interakcijski odnosi na relaciji između fizičkog
objekta kao izvorišta estetskih informacija sa jedne, pesnika kao stvaraoca sa
druge, i dela, tačnije gotove pesme, sa treće strane. Polazeći od činjenice da svaka
stvar ili fizički objekt koji nas okružuje poseduje svoj estetsko-poetski sadržaj
dostojan stvaralačkog registrovanja, Slavko Matković zalaže se protiv dvodimenzionalnog interpretiranja (stvaralac svesno ukida treću dimenziju, on beži od nje
trpajući svoja zapažanja i rezultate svog mentalnog procesa na list hartije-plohu),
baveći se pokušajem emancipacije fizičkog objekta pesme, pesme kao objekta,
odnosno objekta kao pesme.

16

Pozivajući se na trodimenzionalnost pesme, Matković se zalaže za pisanje po
objektu, tačnije predmetu koji je odabran i izdvojen kao poetska tema (stvaralac
mora da “piše” na onome o čemu piše). Na ovaj način predmeti se izdižu na nivo
poetskog dela17 anticipirajući na teoretskoj ravni kasnije Matkovićeve vizuelne
pesme izvođene u slobodnom prostoru.

Iz rukopisa Novi putevi vizuelne poezije
From the manuscript The New Ways of Visual Poetry,
1972.

Psihodramsko socijalni odnos estetsko vizuelnih stanja
Psihodramsko socijalni odnos estetsko vizuelnih stanja (PSOEVS) naziv je koji
Slavko Matković koristi za imenovanje pokušaja stvaranja novog vida umetničke
prakse, tačnije novog vida izlaganja i stvaranja likovnih rešenja. Ovom aktivnošću,
prevashodno na teorijskoj ali i na praktičnoj ravni, Matković se aktivno bavio
posebno 1970. godine, i već tu vidimo začetke nekih njegovih kasnijih ključnih
umetničkih stavova. PSOEVS je zapravo trebalo da odigra ulogu posrednika koji
će omogućiti uspostavljanje neposrednijeg kontakta između stvaraoca i dela sa
jedne, i posetioca izložbe, odnosno duhovnog potrošača umetničkog dela, sa druge
strane. Taj prisniji kontakt na relaciji stvaralac-delo-posmatrač, odnosno anuliranje
potencijalnog sukoba gledišta između stvaraoca i potrošača kao stvaraoca, po
Slavku Matkoviću moguće je prevazići ukoliko bi izlagač u PSOEVS-u bio primoran da, pored samog dela, izloži i materijal koji je korišćen pri njegovom stvaranju.
14

Slavko Matković, Novi putevi vizuelne poezije, I aprilski
susret, Bilten br. 2, Studentski kulturni centar, 5. 4. 1972.

U konkretizaciji ove Matkovićeve ideje najdalje odlazi
Atila Černik koji, uspostavljajući kategoriju trodimenzionalne tekstualnosti, ide korak dalje tako što slovne znake, reči i
simbole otiskuje na vlastitom telu koje na taj način postaje
mesto i medijum za izlaganje vizuelnih poetskih efekata.

17

Takođe, umetnik je dužan da uz rad priloži i šemu sa podacima u kojoj će odgovoriti na osnovna pitanja o nastanku umetničke kreacije, tačnije: kada, gde, kako i
pod kakvim okolnostima je delo nastalo. Sama šema trebala bi biti hronološki
ustrojena tako da apsolutno verno dočarava sam proces, kako tok priprema za
izvođenje tako i sam proces nastajanja dela. Iznošenjem u javnost na ovaj način
umetnost biva lišena aure umetničkog, karakteristične za tradicionalno poimanje
umetnosti. Posmatrač izložbe tako, umesto nekoga ko je činom dolaska na izložbu
u manjoj ili većoj meri osuđen da bude pasivan primalac ili konzument, sada
postaje aktivan učesnik u procesu stvaranja umetničkog dela. Posmatrač je onaj
koji biva u mogućnosti da u toku trajanja samog čina stvaranja dela iznosi svoje
primedbe, stavove, slaganja ili neslaganja, postajući na taj način gotovo
nezaobilazan učesnik u umetničkom procesu. U PSOEVS-u se, dakle, odvija proces
međusobne psihodramske terapije između stvaraoca i potrošača umetničkog dela.
Pitanje umetnosti za Matkovića nije više bilo moguće posmatrati kao pitanje
oblikovanja materijala, već je to bilo pitanje kreiranja nove (društvene) svesti u
kojoj će odrednice poetsko i umetničko imati presudan uticaj i značaj.

Sol Lewitt, Paragraphs on Conceptual Art, Artforum,
New York, October 1967.

18

U isto vreme, aprila 1971. godine osnovana je komuna u
Šempasu (članovi grupe OHO), dok će 1977. godine, sa
načelima i etičkim stavovima identičnim Matkovićevim, u
selu Rudnik na Brezovici komunu osnovati Božidar Mandić.

19

Intervencije i akcije izvedene u slobodnom prostoru
– prostorna vizuelna poezija / vizuelna poezija u prostoru
Posredstvom vizuelne poezije članovi Bosch+Boscha (Matković, Černik,
Sombati, Ladik, Salma) ubrzo napuštaju čist jezički (analitički) konceptualizam
(reizam), karakterističan, recimo, za ranu OHO ili novosadske grupe Kôd i ($, i
izlaskom iz ravni papira na domaću umetničku scenu uvode kategoriju
trodimenzionalne tekstualnosti. Reč je o napuštanju tradicionalnih sredstava tekstualnog govora (olovka-papir-knjiga) i približavanju tekstualnosti gesta kao i
uspostavljanju nove vizuelne svesti, odnosno vizuelnog iskustva u duhu arte povera
i land arta koje teži da umetnost oslobodi svih semantičkih komplikacija kao i
uzročno-posledičnih veza između značenja i označenog. Delo je tu i ne predstavlja
niti znači ništa više osim to što postoji.
Na tragu zalaganja za apsolutnu prolaznost u umetnosti realizovana je serija
umetničkih akcija Slavka Matkovića na Ludoškom jezeru u okolini Subotice.
Izvođene uz pomoć saradnika iz grupe Bosch+Bosch, bez prisustva publike, praćene
oskudnom fotodokumentacijom, projekte na Ludošu karakteriše istovremenost
zamisli i njene realizacije. Direktnim, kratkotrajnim intervencijama u svakodnevici,
izvođenjem dela koja su potom bila prepuštana dejstvu prirodnih sila, Slavko
Matković istražuje moduse bekstva od svake moguće sociologizacije (prevashodno
muzejsko-galerijske) nove umetnosti. Radovi iz ove serije ne uklapaju se u
potpunosti čak ni u kontekst nastojanja zagovornika nove umetnosti za
dematerijalizacijom umetničkih objekata. Ovde je reč o pokušaju da se ideje i konceptualne propozicije, dakle zamisli za dela, učine vidljivim dok se sama ta
vidljivost zapravo iscrpljuje i poništava već u trenutku njihovog beleženja/registrovanja/percipiranja. U konceptualnoj umetnosti ideja ili zamisao su bitni elementi
dela. Koristeći se jezikom konceptualne umetnosti, umetnik najpre utvrđuje projekte
i donosi odluke, dok samo izvođenje postaje mehanički posao. Ideja je sprava koja
proizvodi umetnost. Ova vrsta umetnosti nije teorijska niti ilustruje teorije:
intuitivna je i povezana sa najrazličitijim mentalnim procesima i lišena je svakog
unapred zadatog cilja. Potpuno je neovisna od zanatske veštine umetnika.18 Pre nego
što konkretnije ukažem na izvedene akcije napominjem da je lokalitet Ludoškog
jezera značajan i zbog toga što je ranih sedamdesetih Slavko Matković bio aktivni
zagovornik ideje da se tamo osnuje kreativna komuna umetnika koji će svoju umetnost bukvalno živeti, svakodnevno je iskustveno proveravajući.19
Akcijom Projekat Ludoško jezero, izvedenom maja 1971. godine uz učešće
Lasla Salme i Balinta Sombatija, Slavko Matković je izvršio korekciju zatečenog
predela iznad površine jezera razvukavši pecaroški najlon u dužini od 100 metara na
koji je pričvrstio papire formata A4. U nastavku akcije, naglašavajući procesualnost
rada i činjenicu da rad traje isključivo u trenutku njegovog izvođenja, 100 papirnatih listova formata 15x18 cm “rasporedio” je i po samoj površini puštajući da ih

Ludoško jezero / Lake Ludas, 1970.
15

nosi vodena struja Ludoškog jezera. Na istom lokalitetu u periodu jun–jul 1971.
godine izvedena je akcija Fuzija vodene mase Ludoškog jezera sa 1/2 litre jogurta,
gde je, sasvim u zen duhu, opet naglašavajući privremenost i kratkotrajan učinak
umetničke radnje, vodena površina jezera markirana/obeležena činom prosipanja
zanemarive količine jogurta. Uključivanjem prirodnog ambijenta u kontekst
umetničkog dela uspostavljaju se relacioni odnosi sa ekološkom umetnošću.
Jednako kao što u vizuelnoj i konkretnoj poeziji umetnik ne kreira samo
međuodnose slova ili upotrebljenih simbola i znakova već, istovremeno, i onaj
prazan prostor, belinu između njih – Slavko Matković u akcijama u slobodnom
prostoru izabrani ambijent tretira kao konstruktivan element samog rada a ne tek
puki mizanscen u kojem se odvijaju umetnička dešavanja. Želeći da naglasi njihovu
taktilnu vrednost i karakter, akcije i intervencije u slobodnom prostoru Matković je
kvalifikovao odrednicom konceptualne skulpture. One, eksplicitno i ubedljivo,
odražavaju njegova nastojanja da istražuje trenutno logičko stanje ideje kao ideje i
ukazuju na otvorenost procesa (ras)formiranja ideje koja, već samim činom
beleženja, postaje antipod sebi samoj. Pošto u sebi sadrže elemente hepeninga, kad
je o ovim akcijama reč, uputno je podsetiti i na tezu Alena Keproua (Allan Kaprow)
koji u zalaganju za umetnost lišenu spoljnih referenci, konstatuje kako akcija ne
treba da ima više značenja nego što je puka trenutnost onoga što se dešava.20
Nakon iskustava vizuelne, tipografske i konkretne poezije Slavko Matković
počinje sa praktikovanjem prostorne vizuelne poezije koja je izmeštena iz ravni i
konteksta papira i transponovana u slobodan prostor, uglavnom u mizanscenu
prirodnih ambijenata u okolini Subotice. Kao karakteristične primere navodim akcije
Intervencije u slobodnom prostoru i seriju radova pod zajedničkim nazivom
Vizuelna poezija u prostoru, obe realizovane tokom 1972. godine. U Intervencijama
Matković eksperimentiše iscrtavajući krečnim prahom krug po površini vode kao i u
dvorištu iza svoje kuće, dok u Vizuelnoj poeziji slovne znake od papira ili
kompjuterske trake raspoređuje u prostor s naglašenom težnjom ka dekontekstualizaciji vlastite umetnosti, ili pak vrši spaljivanje slova koja čine reč Art, beležeći
(fotografišući) pri tom procesualnost dejstva vatre na njegovo delo. U prostornoj
vizuelnoj poeziji Matković umetničku (poetsku) vrednost pridaje i brojnim predmetima iz svakodnevne upotrebe poput rashodovanih stolica, bočica za sprej, sifona za
soda vodu, kanapa, daski, stavljajući ih u interakcijske odnose sa velikim belim
slovima izrezanim u papiru ili kartonu. Nedvosmisleno korespondirajući sa radom i
iskustvima sticanim kroz praktikovanje konkretne i vizuelne poezije, navedene akcije potpadaju pod terminološku odrednicu prostornih poema (Land Poems), koju u
upotrebu uvodi češki konceptualni umetnik Miroslav Klivar. Dematerijalizovani
trodimenzionalni (teoretski) objekti u slobodnom prostoru, nakon što su
dokumentovani, bili su takođe ostavljeni (izloženi) dejstvu atmosferskih prilika.
U ranim sedamdesetim beležimo i Matkovićeve akcije i projekte izvođene uz
korišćenje materija organskog i neorganskog porekla. Kao najkarakterističnije
primere ističem Klijanje rotkvica i Koroziju eksera. Realizovan po zamisli Slavka
Bogdanovića, projekat Korozija eksera Matković je izveo u Subotici 1972. godine
u periodu između 1. i 30. marta. U opisu projekta/procesa autor navodi: u porculansku posudu nasuto je 1/2 kg eksera dužine 50 mm. Potom je posuda stavljena u
slobodan prostor. Proces korozije je evidentiran sa ovde prikazane 4 fotografije.
Poslednji finalni snimak načinjen je na slajdu. Vremenske promene: sunčano,
kišovito, sneg, mraz. Neposredno nakon Korozije realizovano je i Klijanje rotkvica
– ovaj put umesto neorganske (ekseri), praćeno je i evidentirano dejstvo vremenskih uslova i tim dejstvom uslovljene promene na organskoj materiji (rotkvicama).
Raspoređene u pejzažu materije su takođe u funkciji naglašavanja procesualnosti u
postupku realizacije rada, s tim što sada, za razliku od projekata izvođenih tokom
1971. godine u kojima konkretne intervencije izvodi sam autor, u akcijama
Korozija i Klijanje ulogu koautora u procesu izvođenja možemo pripisati prirodnim, atmosferskim uticajima (kiša, sneg, mraz, sunce, toplota...). Obe akcije nagoveštavaju kasniju Matkovićevu posvećenost dematerijalizaciji umetničkog objekta,
naposletku i depersonalizaciji vlastite umetnosti kroz anuliranje autorskog učinka
samog umetnika u procesu (konačne) realizacije njegovog dela.
Iako se Matkovićevi ambijentalni koncepti manifestuju kroz njihovu vizuelnu
pojavnost, pogrešno bi bilo smatrati kako je vizuelni efekat u njima na bilo koji
16

Happenings – an Illustrated Anthology, Writen and Edited
by Kirby Michael, Dutton Papeparback, New York, 1966.

20

način bio dominirajući. Spolja manifestovane na vizuelnoj, ove akcije svoju primarnu funkciju imale su prevashodno na mentalnoj ravni. Činom registrovanja radovi
kao ideje postaju dokumenti o ideji kao radu čije se mentalno percipiranje
transponuje sa umetnika na posmatrača – primaoca njegovog dela. Rukovodeći se
tezom: ne pravim umetnost – ja razumem, Slavko Matković afirmiše spontanost,
prirodnost i privremenost svog rada na umetnost, oko i unutar nje. Na sceni je praktikovanje umetnosti, ili bi možda ispravnije bilo reći vizuelne mentalne aktivnosti
kao takve, a da se preterano i unapred ne vodi računa o rezultatima, ishodima ili pak
bilo kakvim njihovim krajnjim društvenim odnosno kulturološkim konsekvencama i
učincima: Intervencije se ne izvode da bi same sebi značile intervenciju… Funkcija
ovih elemenata nije sadržinska već čisto vizuelna, no vizuelni efekat je samo prividno primaran i predstavlja samo materijalni rezultat čitave operacije…
Intervencijama u slobodnom prostoru Slavko Matković u svoj rad uvodi kategoriju
umetnosti ponašanja, i te kako prisutnu u njegovom kasnijem radu. Za dobar deo
njegovog opusa uopšte mogla bi se upotrebiti navedena odrednica. Reč je o akcijama krajnje intimnog karaktera, u najvećem broju slučajeva oskudno dokumentovanim, u kojima umetnik, u skladu sa vlastitim artističkim motom postojim i ostavljam
trag, pokušava da proizvede gotovo neprimetne incidentne situacije kojima se u
realitet svakodnevnog postojanja unose sićušni prevrati o čijoj intimnoj i umetničkoj
vrednosti u datom trenutku računa vode jedino sami učesnici pomenutih akcija.
Umetnost tako postaje neprekidan proces proizvođenja i simuliranja situacija, po
pravilu daleko od očiju javnosti, najčešće programski opredeljenih naspram
postojećeg sistema umetnosti. Na tragu Bojsa, umetnost se praktikuje isključivo kao
privatna mitologija. Navodeći primer Valtera De Marije (Walter De Maria) koji je
1969. godine u pustinji Nevade povukao dve paralelne linije duge pola milje,
ukazujem na Matkovićev rad Snimanje oblaka nastao 1970. godine, kada u vremenskom intervalu od gotovo šest meseci, od početka leta do kraja jeseni, umetnik
svakodnevno fotografiše oblake nad svojom kućom. Naravno, ni ovde se ne može
govoriti o fotografiji kao umetnosti već o korišćenju fotografije u umetnosti, gde
umetnost sama nije ni fotografija ni fotografisano već onaj neuhvatljiv i neprenosiv
integralan proces nastanka, realizacije i recepcije samog dela. Fotografisani objekt
ili situacija pri tom, istovremeno, egzistira sasvim nezavisno od umetnikovih, manje
ili više eksplicitno izraženih artističkih ciljeva. Svakako, suština je upravo u nepostojanju bilo kakvih namera niti pak umetničkih pretenzija. Umesto o umetničkim
namerama ovde pre možemo govoriti o radikalnoj demistifikaciji samog umetnikovog mesta i uloge u realizaciji vlastitog rada,21 kao i demistifikaciji same umetnosti pa, shodno tome, i izvedenog rada. U ovakvim akcijama, od kojih nam većina
ostaje nepoznata uprkos činjenici da ih je u Matkovićevoj umetničkoj praksi
napretek, jezik, semantički naboj i moguće aspekte vlastitog rada i umetnik tek sluti,
čak, ma kako naizgled paradoksalno zvučalo, o njima uopšte i ne razmišlja. Reč je o
umetnosti procesualnog pristupa u kojoj su dela kao konačni rezultat umetnosti
neodvojiva od procesa kojima se došlo do njih. Iz ovog proizilazi zaključak da
“dela” konceptualne umetnosti nisu dela – to su radovi, rađeno.22 Sa druge strane,
poslužimo li se još jednim citatom, celu situaciju možemo posmatrati i ovako: a)
delo i ne može da postoji; postoji samo svest o nemogućnosti njegovog beleženja; b)
delo je beleženje svesti o nemogućnosti izvan beleženja; c) delo je beleženje svesti o
nemogućnosti beleženja dela.23 Umetnik može da izvrši rad. Rad može da izvrši i
neko drugi. Rad ne mora neophodno da se izvrši, precizira Lorens Vajner (Lawrence
Weiner). Na kraju ovog niza navodim i izum Roberta Morisa ( Robert Morris) koji
je 1968. godine zasnovao model umetničkog rada nazvan anti-form art. Primenimo
li Morisovu tezu na rad Slavka Matkovića konstatovaćemo da se rad sam izvodi i
transformiše dok umetnik biva aktivni posmatrač umetničkog procesa, tačnije procesa koji je odlukom umetnika identifikovan i proglašen za umetnost. Tim postupkom
izabrani umetnički objekti se, uprkos postojanju ili nepostojanju umetničkih intencija od strane njihovog tvorca, na kraju nužno ipak sociologizuju i smeštaju u
određeni društveno-umetnički kontekst.
Umetničko delo u konvencionalnom značenju, zavisno od konteksta u kojem je
izvedeno ili posmatrano, ima primarna (autoreferentna) i pripisana značenja.
Slavko Matković, međutim, bio je zainteresovan za umetnost koja bi bila autonomna duhovna praksa nezavisna od svakog značenja ili pak potrebe odnosno želje da

21
zato sam proglasio oblake nad suboticom/svojim
umetničkim objektima/ali samo u slučaju/kada ih ja posmatram/iz svog ugla gledanja, pesma “Oblaci” iz knjige Mi
smo mali šašavi potrošači, Osvit, Subotica, 1976.

Mirko Radojičić, Tekst 1, Katalog retrospektivne izložbe
Grupa KOD, ($ ($-KÓD, Galerija savremene likovne umetnosti, Novi Sad, 1995, str. 78.

22

23
Vladimir Kopicl, (I; IV 1971), Polja, br. 156, Novi Sad,
1972.

Snimanje oblaka / Snapping the Clauds, 1970.

17

se išta označava. Povedemo li se tezom Katrin Mile (Catherine Millet) o tome kako
konceptualna umetnost ne teži transponovanju i ispitivanju sveta već ispitivanju
sebe same, na osnovu navedenih primera dolazimo do činjenice da u
Matkovićevom slučaju možemo govoriti o reverzibilnom procesu ispitivanja i
istraživanja jezičke prirode umetnosti i prirode jezika umetnosti – istovremeno.
Jezik umetnosti i jezik kao umetnost međusobno su uslovljeni i prepleteni u meri u
kojoj gotovo da nije moguće odrediti tačke njihovog susretanja. Umetnost je celina
a ne deo, reći će Džozef Kosut (Joseph Kosuth)24, primećujući da je umetnost
tautologija iz čega proizilazi da su ideja umetnosti (“delo”) i umetnost sama jedna
te ista stvar. Umetnost je počela samu sebe da ispituje, dodaje Katrin Mile,
primećujući kako je u konceptualizmu zapravo reč o semiotici umetnosti koja će,
nužno, dovesti i do novog shvatanja funkcije umetnosti.25
Krećući se u oblasti i domenu proširenih medija (od vizuelnih do auditivnih)
Matković je u jednom trenutku postavio pitanje svrhovitosti upotrebe ove terminološke odrednice: kada se mediji šire oni u određenom momentu moraju da se u
nekim rubnim i marginalnim prostorima susretnu i spletu, tada dolazi do multimedijalnih odnosa – dolazi do miksacije medija... Uostalom celokupan moj rad je
usmeren ka eksperimentu u tim marginalnim sferama medija, stoga mi je veoma
teško reći ovde prestaje poezija a započinje slikarstvo ili bilo šta drugo. Ja se
bavim međuprostorom i u tim međuprostorima pokušavam da delujem i radim.26

Projekti i akcije u ranim sedamdesetim
Nakon konkretne i vizuelne poezije kao i intervencija u slobodnom prostoru,
1973. godine, postepenim smanjivanjem umetnikovog učešća u realizaciji vlastitih
radova, Slavko Matković prelazi na istraživanje mentalnih procesa u umetnosti i
mogućnostima njihovih beleženja i registrovanja. Posmatrajući, promišljajući i
istražujući, baveći se gotovo svim do tada poznatim postupcima u okviru nove
umetničke prakse i uvodeći neke nove, Matković sredinom sedamdesetih dolazi do
zaključka da je svaka materijalizacija ideje u direktnoj suprotnosti sa polaznim
načelom konceptualizma o ideji kao delu. To saznanje u osnivaču grupe
Bosch+Bosch rađa strepnje i bojazni da se konceptualna umetnost nezaustavljivo
kreće u pravcu suprotnom od proklamovanih ideala. O tome svedoči izjava kojom
opisuje promene koje se u njegovom radu dešavaju od 1974. godine: Više nisam
mogao delovati i stvarati jer svako moje delo ako bi bilo ostvareno odnosno bilo
kako zabeleženo automatski je postalo neadekvatno mojim načelima i stavovima –
ja se više putem umetničkih radova nisam mogao pravdati kao umetnik. U skladu s
tim kod Matkovića je sve izraženija težnja za deautorizovanjem, shodno tome i
depersonalizovanjem vlastite umetnosti. U Eseju o konceptualnoj umetnosti,27
pisanom za potrebe izložbe Tendencije 5 u zagrebačkoj Galeriji suvremene
umjetnosti, Slavko Matković je na eksplicitan način odredio konceptualne propozicije svog dela: 1. konceptualna umetnost je način komuniciranja pomoću ideja kao
radova, 3. konceptualni umetnik je umetnik do onog stepena u kojem on misli o
umetnosti a da je ne pravi, 10. moj rad je moja ideja, 12. ideja kao ideja (zabeležena) je ideja-rad, kroz nju ja ne primenjujem estetičke norme ali je ona uprkos tome
zabeleženi rad: zbog moje intencije umetničkog čina, zbog mene kao umetnika ona
je umetnost kao ideja – rad, kao propozicija konceptualne umetnosti i konceptualne
umetnosti kao propozicije umetnosti. Shodno izrečenom, na konceptualnu umetnost
može se primeniti i Hegelova maksima: Umetnost nas poziva na misaono posmatranje i to ne u cilju da se opet proizvodi umetnost nego da se naučno dođe do saznanja šta je umetnost?
Ideal minimalno vidljivog učešća umetnika u realizaciji vlastitog dela, i praktikovanja umetnosti kao intimne istorije, Slavko Matković ostvaruje u brojnim projektima i akcijama tokom 1972. i 1973. godine. U okviru I aprilskog susreta u
Studentskom kulturnom centru u Beogradu u periodu od 4. do 6. aprila 1972. izveo
je sledeće akcije: Protok mirisa kroz vazdušnu kubaturu izložbene dvorane (projekat s mirisom), Valja 1, Valja 2 i Prebrojavanje posetilaca u izložbenoj dvorani
pomoću strana sveta. U Protoku mirisa Matković je u četiri kraja Galerije SKC-a
postavio četiri prijemnika (izvođača akcije) raspoređene na različitim visinama i
18

Joseph Kosuth, Koncept-theorie, Gallery Daniel Templon,
Paris, 1969.

24

Katrin Mile, Konceptualna umetnost kao semiotika umetnosti, Polja, br. 156, Novi Sad, 1972.

25

Govor prilikom dodele nagrade Nagyapáti Kukac Péter u
Bačkoj Topoli, 1985.

26

27
Objavljeno u: Miško Šuvaković, SCENE JEZIKA – Uloga
teksta u likovnim umetnostima fragmentarne istorije
1920–1990, antologija tekstova umetnika, Galerija ULUSA,
Beograd, 1989.

udaljenostima od odašiljača – razbijene bočice sa mirisom. Cilj akcije bio je
merenje i statističko registrovanje vremena koje je bilo potrebno da bi se percipirao
miris od strane prijemnika/učesnika u akciji. Akcija Prebrojavanje posetilaca
sastojala se u razvlačenju debelih užadi po podu galerije tako da čine oblik velikog
krsta u pravcima strana sveta koje su prethodno određene uz pomoć kompasa. U
kritičnom momentu, užad se podiže a izložbena dvorana deli na četiri sfere u kojima se vrši prebrojavanje posetilaca. Rezultati, odnosno umetnički ishod akcije,
takođe se statistički odražavaju (beleže) na unapred pripremljenim karticamaformularima. Ovim akcijama priključuju se Percipirani/registrovani su čulom vida
dan-svetlo i noć-tama, izvedena u Subotici 23. avgusta 1972, i akcija Bio sam u
Ljubljani – bio sam u Zagrebu (Registrovao sam čulom vida. Ljubljanu u 11h
Zagreb u 14.45h) realizovana 27. juna 1973. godine. U konceptu za ove radove
Matković piše o potrebi da stvori radove u koje bi se mogla uključiti sva autorova
čula. Pored čula vida, namera je bila da se registruje dodir te da se aktiviraju čula
mirisa i sluha. U seriji percipiranja, iza naizgled bizarnih informacija, stoje jasno
isplanirani ciljevi i artističke namere. Pišući o Matkovićevim projektima
realizovanim u SKC-u, Slavko Timotijević posebno naglašava njihov intermedijalni
karakter kojim se u rešavanje vizuelne problematike uključuje i publika.28 Matković
nastoji da pokaže kako je umetnost zapravo sam način na koji umetnik postavlja
pitanja o umetnosti i povodom nje, ili pak daje odgovore na (ne)postojeća pitanja,
određujući situacije koje će u izabranom trenutku proglasiti za umetničke. Jezičkovizuelne informacije tako poprimaju značaj prvorazrednih umetničkih artefakata, a
način izražavanja stavova o umetnosti postaje forma ispoljavanja umetnosti.
Paralelno artikulisane na vizuelnoj i na verbalnoj ravni, informacije o umetnosti
postaju umetnički radovi.
Shvativši da se u suštini svako umetničko nastojanje na kraju nužno svodi na
izabiranje ili identifikovanje određene površine, kao i kasnije mapiranje i
intervenisanje na njoj, Matković 1973. godine započinje seriju Obeležene površine
u okviru koje narednih nekoliko godina izvodi preko hiljadu radova. O umetničkim
intencijama ovog, u postojećoj literaturi možda najčešće pominjanog Matkovićevog
rada, sam umetnik krajem osamdesetih ostavlja sledeći zapis: Projekat
OBELEŽAVANJE POVRŠINE započeo sam oktobra 1973. i do sada sam uradio
preko hiljadu površina uglavnom na listovima formata A4. Ovom svom radu prišao
sam kroz određenje da je sve pre slike u likovnom oblikovanju površina te da suštinu likovnog rada predstavlja individualno-zanatski način obeležavanje iste.
Zanemarujući ovaj zanatsko stilski postulat likovnog i prilazeći celom problemu sa
konceptualnog stanovišta, moj se rad sveo na uvek istovetno obeležavanje površine
u kom je pravilo da obeležim što veću površinu kvadratnog ili pravougaonog
oblika ništeći obeleženu površinu sa dve unakrsne dijagonale ali pazeći da se pri
tom linije površine nalaze što bliže ivici obrađivane plohe. Kroz rad sam došao do
zaključka da svaki subjekt mora da poseduje određenu vrlo specifičnu (makar i
nesvesnu) odrednicu o tome kako bi najsvrsishodnije obeležio površinu. Stoga sam
počeo da sakupljam obeležene površine svojih prijatelja i znanaca umetnika koje
su oni obeležili na moju molbu. Pored vlastitih obeležavanja (poništavanja)
izabranih površina, najčešće na papirima formata A4, po pravilu sa po dve
unakrsne prave linije (na način kako je opisano u prethodnom citatu), u okviru IV
aprilskog susreta 1974. godine u Beogradu, Matković je u svoj projekat uključio i
umetnike učesnike Susreta. Umetnici, zamoljeni da ostave vlastite intervencije na
površinama, postaju koautori i aktivni učesnici u realizaciji projekta. Tom prilikom
u projektu Obeležavanje površine izvedeno je 30 radova čiji su autori bili i Jozef
Bojs, Marina Abramović, Frančesko Klemente (Francesco Clemente), Luiđi Ontani
(Luigi Ontani), Braco Dimitrijević, Raša Todosijević, Ilija Šoškić i mnogi drugi.
Kako je projekat Obeležavanja nastavljen tokom čitavog niza godina i različitim
povodima, u njega su kasnije uključeni Kavelini (Achille Guglielmo Cavellini),
Šozo Šimamoto (Shozo Shimamoto) i mnogi drugi umetnici i teoretičari umetnosti
iz sveta, podjednako i anonimni ljudi, slučajni prolaznici ili Matkovićevi poznanici
iz neumetničkog sveta.
Akcijama u kojima telo umetnika postaje poetski objekt-medijum, prenosnik i
emitator vizuelnih poruka, čiji je najveći broj izveden na Ludošu, treba pridodati i
akcije iz ciklusa Proboji. Body art akcije u ciklusu Proboji, među kojima su najpoz-

Slavko Timotijević, O projektima Slavka Matkovića, I
aprilski susret, Bilten br. 3, Studentski kulturni centar,
Beograd, 6. 4. 1972.

28

19

natiji Prodor materije kroz materiju – probijanje džempera kapsulom spreja, Pepeo,
vatra, cigaret papir i Prodor-Ulaz u Studentski kulturni centar, preispituju ulogu
tela umetnika kao subjekta i objekta vlastite umetnosti. Telo umetnika postaje
posrednik – izazivač sukobljenosti između različitih materija(la) i fizičko-hemijskih
sredstava korišćenih prilikom izazivanja sukoba: dejstvo bočice spreja na umetnikov
džemper, dejstvo vatre i toplote na plastičnu foliju razapetu na ulaznim vratima
Galerije SKC-a u Beogradu, na kojoj umetnik interveniše topeći je i paleći uz
korišćenje let lampe, oslobađajući pri tom velike količine dima i neprijatnog mirisa.
Tokom 1973/74. godine Matković je započeo realizaciju višedelnog projekta
Jugoslovenska vitrina – Distribucija totalne redunance, koji kompleksnošću svoje
unutrašnje organizacije prevazilazi gotovo sve njegove dotadašnje projekte i zamisli. Pomenuti projekat trebao je biti izveden uz pomoć Ide Biard i njene Galerije stanara u Parizu29 i zamišljen je kao pokušaj konstituisanja niza paralelnih umetničkih
grupa kao sociološkog fenomena koje bi se strukturirale na bazi slučajnog prolaza
i vizuelne percepcije. Konkretnije, u prvom delu projekta formirale bi se najmanje
tri grupe sa po tri člana (vidi šematski prikaz) čiji bi se broj opet, primenom principa horizontalnog i vertikalnog grananja, progresivno dalje uvećavao.
Prvu, formalnu grupu činili bi Valerija i Zaviša Matković (umetnikovi supruga i
sin) te sam Slavko Matković i njihovi portreti bili bi izloženi na čuvenom
Francuskom Prozoru Galerije stanara (prozor gleda na ulicu). Prilikom ovih izlaganja fotografisao bi se ponaosob prvi posmatrač svakog od portreta Matkovićevih.
Od ovih posmatrača koji u pariskoj ulici posmatraju portrete porodice Matković
obrazovala bi se druga neformalna grupa, čiji bi portreti potom bili izloženi u
prozoru Matkovićeve kuće u ulici Stipe Grgića br. 32 u Subotici, odnosno Galeriji
2400030 (prozor gleda na dvorišni deo kuće). Prilikom izlaganja pariskih posmatrača
takođe bi bili fotografisani subotički posmatrači pariskih posmatrača od kojih bi se
obrazovala treća, takođe neformalna grupa. Opisano bi činilo prvi deo projekta nazvan Jugoslovenska vitrina, u drugom delu – Distribuciji totalne redunance broj
grupa i njihovih neformalnih članova dalje bi se uvećavao s tim što bi, pored Pariza
i Subotice u projekat bili uključeni i drugi gradovi odnosno posmatrači.
U periodu 1972–1975. godina nastala je serija od četiri konceptualne slike
Slavka Matkovića (Vodoravno I, Vodoravno II, Zaboravi ovu sliku – Memoriraj ovu
sliku, Botticelli Sandro 1444/45–1510, Rođenje Venere Platno 175x278 Detalj),
koje se danas čuvaju u Muzeju savremene likovne umetnosti u Novom Sadu. U
ovim radovima, baziranim na postupku mišljenja a ne stvaranja slike, bliskim
eksperimentima s konkretnom i vizuelnom poezijom, Matković se, ozbiljno i
oskudno, s vanrednim ironijskim nabojem, poigrava kako sa samom slikom tako i s
vladajućim ukusom sredine. U ranim sedamdesetim, periodu najintenzivnije
umetničke delatnosti Slavka Matkovića, beležimo i niz delimično realizovanih projekata kao i onih koji su ostali na nivou skica i nacrta za projekte.

29
Galeriju stanara osnovali su u Parizu 1972. godine
istoričar umetnosti Ida Biard i umetnik Goran Trbuljak, i
bila je zamišljena u obliku komunikacijskog centra a kao
reakcija na sistem rada tadašnjih galerija. Po osnivaču, oko
Galerije stanara okupili su se oni mladi umetnici koji su
osetili moćnu i falsifikatorsku ulogu današnjeg galerijskog
sistema, te su željeli ovim izborom slobodnog načina komuniciranja svojih radova ukazati na vlastiti stav prema tom
sistemu. Ida Biard, Galerija stanara u: Nova umjetnička
praksa 1966–1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb,
1978.

Galerija 24000 delovala je od juna 1973. do kraja oktobra
1974. godine zauzimajući prostor 350x280 cm na severnom
zidu radne sobe Slavka Matkovića u ulici Stipe Grgića 32 u
Subotici. Galerija je imala Stalnu postavku koja je gotovo
svakodnevno menjana i dopunjavana; takođe u njoj su
održavane i povremene izložbe.

30

Deautorizacija umetničkog dela
Istražujući u oblasti dematerijalizacije umetničkog dela, kod Matkovića je sve
izraženija potreba za deautorizovanjem sopstvene umetnosti. U osamdesetim, kada
postmodernizam definitivno odnosi prevagu, započinje Matkovićevo postepeno
povlačenje iz javnosti. Umetničkim aktivnostima sve više se okreće ispitivanjima
unutrašnjih osobina i karaktera vlastitog rada. Voljno izabrana pozicija onoga koji
deluje sa margine, iz drugog plana i odluka o neučestvovanju u javnom i
umetničkom životu (izuzev sve ređih nastupa na pojedinim grupnim izložbama)
Matkovića dovode do toga da depersonalizovani status vlastitog rada na verbalnoj
ravni dodatno naglasi odlukom da svoje radove, pisma, tekstove i kratke priče o
umetnosti počne da potpisuje pseudonimom Alan Ford. Junak iz popularnog stripa
postaje Matkovićev alter ego i sve češće jedini preostali sagovornik sa kojim deli
nepovratno poražene mladalačke životne i umetničke ideale. Umesto signature na
Matkovićevim radovima sve češće susrećemo autorski, ručno izrađen pečat sa Alan
Fordovim likom. To je vreme Matkovićevih intenzivnih istraživanja u oblasti
antinarativnog stripa, ipak, čini se da iza odluke o promeni identiteta stoje neki
drugačiji, mnogo ozbiljniji i dalekosežniji razlozi. U jednom od novinskih intervjua
20

Jugoslovenska vitrina – Distribucija totalne redunance
Yugoslav Vitrine – Distribution of the Total Redundance,
1973–74.

datim tim povodom Matković priča: Alan Ford u stripu živi u velikom polisu i njegov život je stalno ugrožen. Sve se to prikazuje sa dosta humora, ironije i satire.
Prateći Alana Forda u stripu našao sam neke sličnosti sa mojim životom. Pošto i
inače volim strip, ubrzo sam ga počeo crtati prijateljima na dopisnice, a onda je
našao mesto i u mojoj vizuelnoj poeziji. Došlo je do identifikacije sa njim.31 Dok
Balint Sombati o ovoj voljnoj promeni identiteta svedoči: Očito svoju usamljenost
pesnik presađuje u Ja jedne fiktivne osobe i čini se da njemu stavlja u zadatak da
ispušta sopstveni nemi krik što izbija po pustošnim subotičkim ulicama. Alan Ford,
junak stripa Magnusa i Bunkera dakle i nije drugo, do pesnikov medijum,
istovremeno njegova duševna i fizička kopija, jedan antijunak, koji je upao u loše
društvo, dobroćudan je, ali u krajnjoj liniji ophrvan gorčinom, antijunak u čijem
životu nema pravoga cilja, sve se svodi na to da živi svoj život i pronađe samoga
sebe...32

Slavko Matković, Ja prepisujem život, intervju,
Subotičke novine, razgovarao E. B, br. 47, 25. novembar
1983.

31

Balint Sombati, Slavko Matković alias Alan Ford iliti
tragika pozvanosti antijunaka, Rukovet, br. 1–6, godište
XLIX, Subotica, 2004.

32

Radovi u gradskim ambijentima
U okviru istraživanja mogućnosti dematerijalizacije umetničkog rada, 1973.
godine u okviru izložbe Informacije 73 na Likovnom BITEF-u 7 u Beogradu izveden
je projekat-akcija Deautorizacije, u kojoj je po javnim mestima Beograda Matković
rasuo (izložio) tridesetak kartica sa vlastitim konceptima-informacijama. Napuštajući
prostor galerije, računajući s efektom iznenađenja, umetnikovi koncepti bili su
izloženi po drveću, u korpama za otpatke, ubacivani su u kanalizaciju, lepljeni po
izlozima prodavnica, rasturani po ulici i vozilima gradskog saobraćaja, ostavljani u
poštanskim sandučićima ili pak zapisivani po trotoarima i fasadama zgrada. Iste,
1973. godine Matković je započeo Prikazivanje gradova koje se, uz pomoć saradnika
u izvođenju, odvijalo istovremeno u više evropskih gradova. Akcija se sastojala u
tome da neko, na unapred odabranom mestu i u dogovoreno vreme, u Milanu, razglednicu sa motivom Subotice, recimo Gradske kuće, pokazuje slučajnim prolaznicima. Istovremeno, u Subotici, ispred Gradske kuće, druga grupa učesnika u projektu
pokazivala bi izabrani motiv Milana u kojem se u to vreme pokazivao motiv Gradske
kuće. Trenuci prikazivanja se fotografišu i kasnije se izlažu zajedno sa pokazivanim
razglednicama. Uz pomoć saradnika u izvođenju ova akcija je realizovana u desetak
evropskih gradova, s tim što su se pri svakom izvođenju menjali kako izabrani
gradovi tako i mesta pokazivanja. Uz saradnju drugih umetnika realizovana je i akcija
Alternativa – alter – ego, u kojoj su prijatelji Slavka Matkovića u različitim gradovima fotografisali tamošnje travnjake, karakteristično drveće, grupe ljudi, ulice, zgrade
ili izloge... da bi se potom ti eksperimenti uporedo izlagali i analizirali, pri čemu se
insistiralo na različitosti istog, umetničkoj kontekstualizaciji do tada izolovanih prizora iz svakodnevica izabranih gradova.
Baveći se pitanjem autorstva i autorizacije u konceptualnoj umetnosti, Matković
je 1973. godine u Beogradu započeo a 1977. u Subotici okončao projekat Paralelne
ideje: Kosuth – Cavellini, kojim za vlastiti rad izabira postupak afirmisanja ideja
drugih umetnika. U istom duhu, shodno tezi da rad može da izvede i neko drugi u
umetnikovo ime, u okviru Aprilskih susreta 1974. godine Balint Sombati realizovao
je beogradsku repliku Matkovićevog rada Snimanje oblaka iz 1970. godine. Ipak,
akcija koja svojim tokom i nazivom dobrim delom sintetizuje nastojanja vezana za
Matkovićevu celokupnu umetničku praksu jeste Deautorizacija umetničkog dela, u
kojoj slučajnim prolaznicima na ulicama Rijeke, u okviru učešća na 11. bijenalu
mladih, 5. juna 1981. godine, deli pozivnice za svoju samostalnu izložbu. Jedini
eksponati izložbe, koja je održana od 6. do 8. juna u Malom salonu u Rijeci, bile su
upravo fotografije trenutaka uručivanja pozivnica koje je kao neposredni očevidac i
Matkovićev saradnik u izvođenju akcije snimio Balint Sombati. U tekstu-konceptu
za ovu akciju Matković piše: Uzimam stotinjak pozivnica za izložbu i obilazeći
različita javna mesta (u pratnji fotografa člana grupe Bosch+Bosch Balinta
Szombathya) lično uručujem te pozivnice. Fotograf polaroid kamerom pravi snimke
trenutaka ovih uručenja. Pomenuti snimci su jedini eksponati izložbe. Po istom
scenariju i sa istim učesnicima Deautorizacija umetničkog dela ponovljena je i na
ulicama Subotice 1987. godine.
U okviru 12. bijenala mladih, koje se u osamdesetim pokazuje kao jedna od
retkih preostalih institucija otvorenih za konceptualnu umetnost, 1983. godine, opet

Ida Biard, Prikazivanje gradova – Milano,
Ida Biard, Showing Cities – Milano, 1973.
21

uz Sombatijevu asistenciju, Slavko Matković izvodi projekat Individualne
topografije gradova sveta – Rijeka 1983. O ideji i toku projekta sačuvan je tekstkoncept: U subotu 25. VI 1983. obilazio sam sa Art Loverom javna mesta Rijeke i
obraćao se slučajnim prolaznicima sa molbom da mi objasne-nacrtaju kako se stiže
do hotela “Bonavia”.33 Ovi susreti su se fotografisali. Na ovaj način nastao je čitav
niz malih topografskih karata-zapisa čijim je kasnijim pregledom bilo moguće
utvrditi moje kretanje u toku trajanja projekta. Na izložbi koja se organizovala u
okviru XII bijenala mladih u Rijeci izložio sam ove karte-zapise i fotografije koje je
snimio Art Lover. Nakon Rijeke, autor je nameravao da projekat realizuje i u
Subotici, Novom Sadu, Beogradu, Budimpešti, Londonu, Njujorku i Torontu.
Problematizujući ulogu umetnika kao proizvođača umetnosti i interakcijski
odnos između umetnosti i njenog potencijalnog konzumenta, Matković je bio konstantno zainteresovan za istraživanje modela funkcionisanja umetnosti u javnim
prostorima. Pored radova i intervencija realizovanih u gradskim prostorima ukazujem i na konceptualni kolaž-triptih nastao prilikom Matkovićeve posete
Kašakovom memorijalnom muzeju u Budimpešti, 26. septembra 1979. godine.34 U
ovom radu Matković vrši konceptualizaciju i kontekstualizaciju vizuelnog
materijala nađenog u okolini Kašakovog muzeja: Okolinu Kassákovog muzeja čini
jedno novo stambeno naselje desetospratnica po čijim ulazima i zidovima stoji na
stotine privatnih poruka i malih oglasa ispisanih ili odštampanih na komadićima
papira i zalepljenih po stenkama. Vraćajući se iz Muzeja sa Klarom Potocki i Tóth
Gáborom strgali smo desetak poruka i dodavši tom “trunju” deo vizuelnog materijala iz moje dokumentacije nastao je ovaj triptihon.
Dok su u 70-im to bila istraživanja intimnijeg tipa koja su se odvijala u izolovanim prostorima galerija te ambijentima u prirodi, u 80-im reč je o ambijentima
gradskih ulica i trgova. Dok 70-ih umetnost praktikuje kao izrazito intimnu istoriju
samog umetnika, tokom 80-ih Matković pokušava da je približi što širem krugu
publike njenim neposrednim uključivanjem u realizaciju akcija i projekata. Tražimo
li im paralele u međunarodnim okvirima, Matkovićeve intervencije u gradskim
ambijentima (pre svih akcije Bio sam u Ljubljani – bio sam u Zagrebu i
Individualne topografije gradova sveta – Rijeka 1983), po daljim analogijama
mogli bismo ih možda povezati sa radovima iz serije Išao sam japanskog Fluxus
umetnika On Kavare (On Kawara), koji sredinom šezdesetih godina umetnošću
proglašava vlastite šetnje. Išao sam zapravo je serija koju čine mape gradova u
kojima je Kavara bio, sa markiranim ulicama kojima je tom prilikom prolazio.
Međutim, dok su u pokušajima da dosegne ideal besmislenog dela, Kavarini razlozi
za praktikovanje ove vrste umetnosti bili krajnje intimni, svesno i voljno izolovani
iz okvira muzejsko-galerijskog sistema, bilo kakvog publiciteta i eksponiranja pred
publikom – u slučaju Matkovićevih akcija u urbanim gradskim prostorima reč je o
konceptu čije suštinske intencije mogu da se iščitaju u kontekstu izjave: Ja ne
pravim umetnost – ja razumem. Pobornike nove umetnosti sredine šezdesetih i
sedamdesetih iritirali su pokušaji razdvajanja i izdvajanja umetnosti iz života i pretvaranja u autonomnu zanatsku aktivnost koja bi postala nezavisna od umetnikovih
estetskih, etičkih i intelektualnih svetonazora i interesovanja. Neretko Matković
umetnost praktikuje kao sredstvo manipulacije, kako u funkciji ispitivanja
tautoloških modela funkcionišućih unutar same umetnosti tako i za određivanje
relacijskih odnosa unutar umetničkog sistema. Praktikovanjem umetnosti kao izrazito neutilitarne duhovne prakse, bilo da je reč o akcijama izvođenim u urbanim ili
prirodnim ambijentima, problematizuju se i odnosi na relacijama umetnik–delo–kritika–tržište. Razumevanje umetnosti manifestovalo se kroz permanentne pokušaje
njene emancipacije i grčevitih nastojanja da se umetnost po svaku cenu sačuva od
estetizacija, tržišta ili pak banalizacija svakoje vrste.
Bez želje da se prilagođava ekonomskom realizmu35 koji tokom osamdesetih
pojavom postmodernizma stupa na scenu, Slavko Matković, odlukom da se bavi
izrazito intimnim praktikovanjem umetnosti realizuje niz slikanih zapisa iz ciklusa
Ja tako slikam. Istražujući mogućnosti prožimanja umetnosti i života u okvirima
različitih medija, kao i pokušajima da se stvori delo koje se grana u stotine pravaca
a opet govori o jednom opštem pravcu – izražava pravac mog mentalnog toka,36
1978/79. godine ustanovljuje nov umetnički žanr, nazvan odrednicom Selotejp tekstovi (Nalepci Gutenbergove galaksije). O neposrednom trenutku izuma
22

Po drugoj verziji, objavljenoj u publikaciji Dokumentacija
akcija izvedenih na 12. bijenalu mladih jugoslavenskih
umjetnika, Rijeka 1983, radilo se o traženju lokacije
Moderne galerije; po tom izvoru akciju je osmislio i izveo
Vojvođanski art bend (S. Matković & B. Sombati).

33

Pomenuti rad čuva se u zbirci Gradskog muzeja u Subotici
pod nazivom Selotejp tekstovi II.

34

35

Termin pozajmljen od hrvatskog umetnika Vlada Marteka.

36

Slavko Matković, Budimpeštanski dnevnik, 1979.

Deautorizacija umetničkog dela, Rijeka
An Artwork De-Authored, Rijeka, 1981.

umetničkog postupka, naglašavajući presudnu ulogu slučaja u savremenoj
umetničkoj praksi, Matković priča: Ja sam dugo godina radio u Gradskoj biblioteci u antikvarnici. Pored antikvarnice je postojala jedna knjigoveznica, tamo gde
smo popravljali knjige. Da bismo popunili mesta na zidu, jer je otpao malter, ja
sam počeo da lepim kutije cigareta selotejpom. To se, bogami, namnožilo... i onda
je jedna koleginica... njen mali sin je došao i on je otkrio da će i on početi da sakuplja te kutije... U jednom momentu, znam da sam mu baš Marlboro skidao, na
selotejpu su ostala slova “MAR”... ja sam se onda zamislio nad tim selotejpom, tim
komadićem sa ta tri slova i video sam da to jako dobro izgleda...37 Nastojeći da
svoj izum potvrdi i na teoretskoj ravni, Matković je rado citirao tezu Marka
Pogačnika o poeziji kao mentalnoj aktivnosti u kojoj kada se razbije reč ostaju
slova, a kad razbijemo slova onda ostaju kukice i crtice – poeziji koja se stvara od
kukica i crtica, od nalepaka, od otpadaka svakodnevnih medija, štampanih
masmedija. U knjizi Selotejp tekstovi38 piše: Sav moj život naliči ovim “tekstovima”. Svodi se na nizove nalepaka – krnjih informacija – jednog usko specijalizovanog sveta i života. Ovi nalepci su moji svakodnevno zaboravljeni telefonski brojevi, ljudi, lica, podaci, knjige i sve ostale tričarije koje čine svakidašnjicu u
njenom brzom prolazu. To je na momente haotični svet rokovnika, kalendara i zgužvanih ceduljica tipa “uradi to”,“ne zaboravi” ili “javi se telefonom”. Posle svega
ostaju iskidana i nevezana sećanja neke “nedefinisane sličnosti” sa novim naletima
viđenog i doživljenog pa se sve čini sličnim, slivajući se u neku maglu-zaborav koja
sve prekriva. Zato je ovo autobiografski zapis, igra zavrzlama svesti, “estetizirani”
doživljaj haosa – sve je tu i ničega nema. Videvši u njima još jedan način uvođenja
marginalnih sredstava neumetničke prakse u umetničku, Vladan Radovanović39
primećuje da je kod Matkovića selotejp od prostorne trake za slepljivanje predmeta
preveden u vremensku traku, preobraćen u instrument za čupanje i slepljivanje prizora koji su trenutno otrgnuti i ujedno otrgnuti trenuci.
Eksperimentima u oblasti deautorizacije umetničkog objekta, u možda
najradikalnijem vidu i obliku, pripada i Body projekat “Slavko Matković” (Pravim
umetnost, Razmišljam o umetnosti, Posmatram umetničko delo, Razgovaram o
umetnosti), započet 1979. a čija je realizacija trajala do 1989. godine. Projekat je
bio koncipiran na mentalnoj ravni, u njemu umetnik umetničkim delima proglašava
vlastita kontempliranja o umetnosti. Materijalizovane tragove o izvođenju projekta
čine četiri fotografije formata poštanske razglednice i video zapisi umetnika u
trenucima razmišljanja.

37
Vujica Rešin Tucić, Uspomena na dugo sećanje – Slavko
Matković 1948–1994, intervju, Magnet, br. 2, Radio B92,
Beograd, 1995.

Slavko Matković, Selotejp tekstovi/Ragasztószalag szövegek, Új Symposion, Novi Sad, 1989.

38

Vladan Radovanović, recenzija knjige Selotejp tekstovi, Új
Symposion, Novi Sad, 1989.

39

40
Slavko Matković, Predlog za jednu izložbu, Salon primenjenih umetnika i dizajnera Vojvodine, Novi Sad, 1973.

Antinarativni strip
U periodu 1962–1970. godina novonastalom duhovnom klimom došlo je do
nagle ekspanzije stripa – doduše još uvek konvencionalnog pristupa, dok bi se period od 1971. godine pa nadalje identifikovao kao vreme novih sadržaja koje se
odlikuje pojavom eksperimentalnog stripa. U ovom drugom periodu beležimo
početke Matkovićevih interesovanja u oblasti stripa, najpre kroz istraživanja i rad na
signalističkom stripu (1970–72) a potom i antinarativnom stripu (od 1971. pa nadalje), koja su javnosti obznanjena na njegovoj izložbi Predlog za jednu izložbu,
održanoj u Novom Sadu 1973. godine. Ujedno, to je jedna od prvih izložbi autorskog stripa u ondašnjoj Jugoslaviji. U studiji Novi strip kao nova konstrukcija,40
Slavko Matković piše o svojim autorskim propozicijama. Pišući o osamostaljivanju
vizuelnih i narativnih ravni koje u novom stripu postoje paralelno i autonomno,
Matković ističe da je kod njega klasična kompozicija stripa narušena te da se do
predočenih informacija unutar kadra ne dolazi samo posmatranjem i čitanjem, nego
analizom i intelektualnom nadgradnjom vizuelnog, da bi u daljem delu teksta
zaključio kako delo bez misaono kreativne nadgradnje motrioca postoji samo u
formi nedefinisanog vizuelnog objekta. Korišćenje jezika u datom kontekstu nije u
funkciji verbalnog sižea, već se tretira kao autonoman komunikacijski sistem, koji
nema apsolutno nikakve veze sa oslikanim ili nalepljenim (kolažiranim) kadrom uz
koji se u stripu kao tekst javlja. Na ovaj način u novom stripu stvaralac i konzument
su podjednako i stvaraoci i “junaci” samog dela. Tako konzument, dekodirajući
informacije i uobličavajući poruku automatski stupa u jednu “kreativnu komunikaci23

ju” sa produkcijom koja sa zabavljačke (često) vašarske osnove fabule klasičnog
stripa prelazi u polje totalne društvene angažovanosti.
Polazeći od teze Sergeja Ejzenštajna po kojoj se ma kakva dva odsečka koji su
jedan pored drugog postavljeni neminovno objedinjuju u novu predstavu – iz ovog
poređenja nastale kao novi kvalitet, Slavko Matković je radio na razbijanju
uobičajene narativne strukture stripa, pristupajući novom stripu kao analitičkoj
dekonstrukciji medij(um)a delovanjem unutar njega samog. Pišući o njihovoj
antinarativnosti, nazivajući ih tablama slobodnih formi, Slobodan Ivkov41 ističe
veoma nizak stepen komunikativnosti Matkovićevih stripova sa širokom publikom,
primećujući kako se kod njega delovi fotografija i sekvenci koje su citirane iz
postojećih stripova dovode u opozitni odnos sa strip-balonima, čiji tekstualni
sadržaji sa “sadržajem” fotografije ili crteža nemaju skoro nikakve veze, pri tom
konstatujući kako nema druge osobe koja je uništila i doslovno isekla (prilikom
“citiranja”, naravno) toliko svezaka jednog omiljenog lika (reč je o Alanu Fordu) iz
“devete umetnosti”.
Budući da su uz mail art, procentualno izraženo, Matkovićevi eksperimenti u
domenu stripa najbrojniji segment njegovih umetničkih aktivnosti, ostavljajući
podrobnije analize za neku drugu priliku, ovaj put podeliću ih u nekoliko tematskih
oblasti navodeći karakteristične primere:
1. Signalistički novi strip;
2. Vizuelni strip eseji o umetnosti: Esej o grupi Bosch+Bosch (1975), Esej o
Beuys-u (1975), U slavu skupine OHO (1977);
3. Ciklus o pop-starovima: My name is Beatle (1971), Roling Stonsi stanuju u
mojoj ulici 1971, Esej o Rodžeru Daltriju – neke dobre verzije rok opere (1975);
4. Autobiografski strip (Homo Poeticus): Mi smo mali šašavi potrošači (1973),
Bučna pesma (1976), Autobiografski zapis (1976), Venera s muzičarom:
Tiziano–Matković (1976), Juče se raspao Bauhaus I-VIII (1979 [?]), NEKERMAN
(Potrošački foto strip, 1979), Deautorizacija – Alan Ford&Art Lover (1981).

Knjiga kao umetničko delo i eksperimentalni filmovi
Izrada knjiga umetnika kao jednog od karakterističnih medijuma avangardne,
neoavangardne i postavangardne umetnosti, u aktivnostima pripadnika nove
umetničke prakse, tako i samog Matkovića, imala je veliki značaj koji se ogleda u
činjenici da samizdati umetnika, vaninstitucionalnim sredstvima delovanja, ruše
monopol države u određivanju vrednosnih kriterijuma kroz oficijelno izdavaštvo.
Konstatujući da telo knjige nudi otvoren transformacioni prostor koji knjigu
preobražava u umetničko delo i umetničko delo u knjigu, Miško Šuvaković42
razlikuje četiri osnovna pristupa u okviru kojih se Book as art work43 kreće; to su:
1. knjiga- -objekt, 2. knjiga-rad, 3. knjiga-dokument i 4. knjiga – teorijski objekt.
Eksperimentišući u okvirima sve četiri navedene kategorije, Slavko Matković je
realizovao seriju unikatnih knjiga čiji tačan broj danas nije moguće sa sigurnošću
utvrditi. U radu na pripremi izložbe došao sam do brojke od 27 autorskih knjiga od
čega su 23 unikata, no, sasvim izvesno da je taj broj čak i veći. Pored izražavanja
umetnikovih konceptualnih stavova, opredeljenja i mentalnih propozicija, semioloških istraživanja (kako prirode umetnosti tako i samog medijuma knjige),
pojedine Matkovićeve knjige bile su i sasvim intimna ostvarenja čija je forma
iskorišćena za najličnije umetnikove ispovesti koje svojom prirodom nisu bile za
javnost (te knjige rađene su za prijatelje kojima su posvećivane i poklanjane, a da o
njima nije vođena nikakva evidencija). Kod Slavka Matkovića knjiga umesto estetskog ili verbalnog postaje vizuelni objekt, nosilac i prenosnik vizuelnih kodova i
poruka pri čemu istraživanja strukturalnih formi medijuma knjige postaju njen primarni sadržaj (sadržaj je forma – forma je sadržaj). Reč je, po Đermanu Ćelantu
(Germano Celant), o situaciji prisustvovanja metamorfozi umetnosti u okviru samog
medija komunikacije. Istražujući formalne mogućnosti i proširujući okvire knjige
kao umetničkog medija Matković realizuje: knjige predmete (TypoRESEARCH,
1974), knjige u kutiji (Text-Research, 1973, rekonstrukcija 1976. i Box Book,
1980), knjige kutije (Pismo-cvet, 1985), knjige u najlon kesi (Crno-bele pesme,
1973. i Mentalni palindrom, 1973)...
24

41
Slobodan Ivkov, 60 godina domaćeg stripa u Srbiji
1935–1995, Likovni susret, Subotica, 1995.

Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne
likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija
nauka i umetnosti, Prometej, Beograd – Novi Sad, 1999.

42

43

Termin Germana Celanta.

Na sadržinskoj ravni, i kada se prividno drži formalnih konvencija, Matković ne
prestaje da ih dovodi u pitanje iznutra. U Brevijarijumu (1978), sintetišući istraživanja u novom stripu, slikovni materijal iz jedne nemačke knjige o medicini kombinuje sa nasumice izabranim tekstom iz komercijalnog stripa. U Slikovnici (1978),
u duhu novih tendencija u poetskom stvaralaštvu, bavi se kombinovanjem
vizuelnih sadržaja na bazi slučajnih nalaza. Vizuelne poruke iz visokotiražne
štampe, stvarajući paradoksalne sadržaje, kombinuje sa uzgrednim napomenama o
umetnosti, književnosti, životu (u) umetnosti. Odlučujući da jednu od svojih
unikatnih knjiga i odštampa, problematizujući i relativizujući odnos kopije i originala, 1989. godine objavljuje Selotejp tekstove. U recenziji knjige Vladan
Radovanović piše: Knjiga koja je štampana, dakle i umnožena, mora dati ključ,
obavest, o tome metodu koji jedino unikatna knjiga, sastavljena od pravih selotejpova, predočava neposredno, bez ikakvog objašnjenja. Multiplikativna knjiga o
unikatnoj knjizi morala je žrtvovati selotejp – osnovno sredstvo obelodanjenja postupka otrzanja fragmenata iz sveta štampane informacije – da bi se uopšte mogla
štampati. Tek pošto postane jasno da štampana, multiplikativna knjiga zastupa
unikatnu, pa u izvesnom smislu je i “znači”, štampana može početi da znači ono
što i unikatna.
Sa svešću da je u vreme civilizacije slike u umetnosti neophodno pratiti tokove
na globalnoj sceni, Slavko Matković među prvim je jugoslovenskim umetnicima
koji u svoj rad uvode medij umetničkog filma (filma umetnika). Neupućen u sve
tehničke aspekte snimanja Matković mogućnosti novog medijuma koristi prevashodno za afirmisanje konceptualnih propozicija vlastitog rada, shodno poznatoj
tezi Maršala Maklauna (Marshall McLuhan) Medij je poruka. Po raspoloživoj
dokumentaciji, Slavko Matković je realizovao četiri crnobela autorska filma na
8-milimetarskoj traci: Belo plus (1971), Linija duga 5 minuta (1972), Remećenje
toka sunčeve svetlosti (1972), Putovanje autobusom dan i noć (1972); takođe
sačuvano je i jedno dokumentarističko ostvarenje o članovima grupe Bosch+Bosch.

Ich bin Künstler
Ja ne stvaram umetnost – ja se bavim jednom aktivnošću; ako neko želi da to zove
umetnošću, to je njegova stvar...
Richard Serra
Sredinom sedamdesetih godina manevarski prostor konceptualizma postaje sve
uži, od početnog ekspanzionizma, sa aspiracijama na promenu celokupnog
društvenog ustrojstva stiglo se do bavljenja umetnošću kao izrazito ličnom potrebom samog umetnika sa recepcijom u sve užem krugu preostalih istomišljenika.
Brojne galerije okrenute istraživanjima u umetnosti vraćaju se tradicionalizmu,
prestaju da izlaze časopisi otvoreni ka novoj umetnosti, broj postobjektnih stvaralaca naglo se smanjuje – prestaju sa radom, ili se pak okreću slikarstvu, književnosti
i mail artu. Kod samog Matkovića rađaju se ozbiljne i na egzistencijalnoj ravni
opasne sumnje u svrhu bavljenja umetnošću pa čak i samog življenja. Totalna identifikacija umetnosti i života rezultira time da se životne i porodične krize
međusobno prepliću, automatski postajući i umetničke (krize u umetnosti). Osećaj
besmisla, užasne usamljenosti te osvešćenosti o tome da se radi nešto veliko i
značajno ali, istovremeno, i da će taj značaj biti prepoznat u nekom drugom vremenu, transponuju se u umetnikov svakodnevni život. Na jednoj strani bili su
egzistencijalni (finansijski) problemi, supruga i dva sina, provincijalni mentalitet i
duh Subotice sa kojim se sve eksplicitnije sukobljavao – a na drugoj umetnost koja
traži potpuno predavanje i celog čoveka. Jaz između umetnosti i života svakodnevno je rastao a umetnikov položaj bio je sve teži i dramatičniji. Ta na momente
bezizlazna situacija Matkovića nagoni da unutrašnju intelektualnu dramu sve češće
gasi konzumiranjem velikih količina alkohola. U bezizlazni trougao: umetnost –
lične krize – alkohol Matković ulazi sredinom sedamdesetih, da iz njega ne izađe
sve do smrti koju je, inače, priželjkivao i prizivao, i koja se ne jednom ukazivala
kao mogući i jedini logičan ishod i izlaz.
25

Kao najeksplicitnije izražena posledica sumnje u svrhu bavljenja umetnošću
jeste odluka da, koristeći se strategijom govora umetnika u prvom licu, u
nemačkom dnevnom listu Harzburger Zeitung, 26. novembra 1974. godine, objavi
plaćeni oglas sa tekstom: Ich bin Künstler. Slavko Matković (Ja sam umetnik.
Slavko Matković).44 Po Matkovićevoj zamisli projekat Ja sam umetnik trebao je biti
njegov glavni rad u ovom periodu, o čemu 12. novembra 1974. godine piše
Balintu Sombatiju: Molim te da mi u Mađar So-u daš sledeći oglas u rubrici Lične
vesti. Prilog glasi: Ja sam umetnik Slavko Matković (logično na mađarskom). Ovaj
oglas želim da realizujem preko svih vodećih listova u svetu! Projekat je već u toku
– za sada su uključene Kanada, Zapadna Nemačka, Francuska, Engleska... Da li je
i koliko ovih oglasa realizovano nije poznato, tek nesumnjivo da je čin davanja
oglasa Ja sam umetnik značajna prekretnica, kako u radu samog Matkovića tako i
čitave grupe Bosch+Bosch. Po Sombatiju, Matkovićeva odluka može se, s jedne
strane, shvatiti kao krajnost umetničkog egocentrizma ali, sa druge strane, može da
vodi i u krajnost osećanja suvišnosti daljeg bavljenja umetnošću. Usuđujem se da
tvrdim da ona znači i jedno i drugo istovremeno. A kao još jedan u nizu dokaza
kako se slične ideje u umetnosti s vremena na vreme ciklično ponavljaju sasvim
nezavisno jedne od drugih, navodim podatak da je u zagrebačkom Večernjem listu,
u rubrici plaćeni oglasi, marta 1991. godine objavljena informacija sledećeg
sadržaja: Jedna obavijest: Na poziv izdavača Francesca Conca iz Verone, članovi
Gorgone, u skrovitosti Tirolo di Merana, izveli su kolektivno djelo.
Sredinom sedamdesetih, zalazeći eksplicitnije u oblast dematerijalizacije
umetničkog rada, iznalazeći neposrednije i brže sisteme komuniciranja, Matković i
Sombati počinju aktivnije da se bave mail artom, aktivnošću koja je u njihovom
radu na različite načine prisutna od početaka bavljenja umetnošću. Stavši na začelje
procesa dematerijalizacije i desakralizacije umetničkog objekta, u mail artu
umetnošću je proglašena komunikacija, i to specifičnog oblika – kao slanje
(mailing) umetničkih poruka isključivo posredstvom državnog aparata pošte.
Suočeni sa činjenicom da se nova umetnička praksa vraća svojim underground
korenima, Matković i Sombati su mogućnostima koje pruža mail art videli
otelotvorenje ideala umetnosti daleke od svega utilitarnog i ekskluzivnog. Po Ješi
Denegriju, praktikovanjem mail arta vođena je teška ideološka borba protiv
umetničkog i kulturnog elitizma, dok pak Slavko Bogdanović primećuje da praksa
mail arta prevladava često depresivnu izolaciju stvaraoca uslovljenu manipulativnokomercijalnim odnosima na relaciji umetnik–društvene strukture, na ubedljiv način
izražavajući svest o postojanju jedinstvenog senzibiliteta koji prožima svet
avangardne umetničke prakse.45 U mail artu umetnost postaje isključivo lična potreba gde se, procesom artikulisanja individualnih mitologija, jeftinim i pristupačnim
sredstvima umetnik više ne obraća nepoznatim masama već pojedincu, čoveku sa
imenom, prezimenom i adresom.
Prvi poznat Matkovićev mail art rad je Dopisnica iz 1969, 1971, odnosno 1980.
godine, i predstavlja nađeni vizuelni sadržaj, PTT dopisnicu koja je, po poštanskim
žigovima, iz Beograda poslata 28. 01. a u Suboticu stigla 29. 01. 1969. godine. Iz
sadržaja dopisnice vidi se da nečija baka sasvim ličnom ispovešću obaveštava o
boravku svog supruga u bolnici, o tome da se ne oseća dobro raspitujući se da li su
se primaoci dopisnice dobro pripremili za zimu, to jest imaju li ogrev – uglja.
Pomenutu dopisnicu – konceptualni mail art rad, Slavko Matković najpre 1971.
godine izlaže kao ready made artefakt, a potom je, 1981, u fluksusovskom duhu
šalje mađarskom umetniku Đerđu Galantaiju (György Galántai) u Budimpeštu. Na
prednju stranu dopisnice Matković je ucrtao segment stripa sa scenom udara
automobila u drvo, nalepio ručno rađenu marku sa vlastitim likom i dopisao
odrednicu Artpool.46 Reč je, dakle, o dopisnici koja je nastala iz sasvim intimnih,
neumetničkih pobuda, zatim privremeno preuzela funkciju umetničkog rada,
prenosioca određene vrednosti koja je u datom trenutku proglašena za umetničku,
da bi na kraju (formalni) sadržaj (obraćanje nečije bake), bio transponovan u
nečitljiv kod i poslan čoveku koji zbog jezičke barijere njen sadržaj ne može da
razume. Primalac dopisnicu doživljava na neverbalnoj ravni, kao umetnički dokument kojem se poništava emotivna vrednost (obraćanje bake), i transponuje u
istorijsko-umetnički artefakt od prvorazrednog značaja. Da apsurd bude veći,
sadašnje muzeološke vrednosti ovog rada, u trenutku slanja odnosno primanja
26

44
Sam oglas su u Matkovićevo ime uplatili Bogdanka i
Dejan Poznanović prilikom putovanja na manifestaciju
Documenta u Kasselu.

Slavko Bogdanović, Feedback letter-box personal comunication in continue ili globalno selo Bogdanke Poznanović,
Dalje, br. 7/8, Sarajevo, 1983/84. i u: Politika tela, K21K,
Prometej, Novi Sad, 1997.

45

Igra reči: art – ribnjak, art – ulog u igri. Istovremeno,
Artpool je naziv institucije i umetničkog arhiva kojeg je u
Budimpešti Đerđ Galantai osnovao sedamdesetih godina a
vodi ga i danas.

46

Ich bin Künstler Slavko Matković, 1974.

pošte nisu bili svesni – kako neposredni izvođač (nepoznata baka), primalac (Đ.
Galantai) ali i pošiljalac (S. Matković) rada. Dopisnica se danas čuva u Artpool
arhivu dok je sudbina većine drugih mail art radova nepoznata, što je sasvim u
skladu s karakterom samog mail arta koji je u startu najavio svoju programsku
privremenost. Primaran je trenutak slanja i prijema pošiljke. Vreme trajanja rada
određeno je vremenom putovanja pošiljke, ostalo je u domenu slučajnosti ili spleta
okolnosti o kojima učesnici u komunikaciji nisu vodili računa. Pored slanja
umetničkih poruka, stripova i vizuelnih pesama posredstvom PTT dopisnica –
pisama i telegrama, u okviru mail art aktivnosti Slavko Matković se bavio izradom
unikatnih poštanskih maraka, nalepnica, mail art objekata i autorskih pečata. Rad u
domenu mail arta je i umetnički projekat Saga iz 1980. godine kojeg čine nacrti za
izradu prigodnih nalepnica, plakata i poštanskih maraka povodom obeležavanja
stogodišnjice rođenja članova grupe Bosch+Bosch. Ova akcija, dodatno,
korespondira sa Matkovićevom akcijom Paralelne ideje Kosuth – Cavellini. U projektu Saga opet je na delu postupak prisvajanja ideja drugog umetnika. U pitanju je
još jednom Kavelini koji je prethodno, koristeći se strategijom autoistorizacije,
povodom virtuelnog obeležavanja stogodišnjice vlastitog rođenja, 2014. godine, a
pod navodnim patronatom internacionalne pošte, 1976. godine počeo da objavljuje
prigodne poštanske marke na kojima su bili paralelno prikazani njegovi likovi sa
ostalim velikanima svetske umetnosti (npr. Cezanne 1839–1939: Cavellini
1914–2014).47 Početkom 80-ih Matković počinje da prijateljima poštom šalje
umetničke objekte – asamblaže izrazito intimnog karaktera. Reč je o kutijama
nevelikih dimenzija koje su oni na čije su adrese bile upućene trebali da fotografišu
i da potom vlastite fotografije objekata vrate autoru.

Guglielmo Achille Cavellini, Autoritratti, Mostra a domicilio, Brescia, 1981; Guglielmo Achille Cavellini, Nemo
propheta in patria, Edizioni Nuovi Strumenti, Brescia, 1978.

47

Ja ovako slikam
Činjenica da ja postojim dokazuje da svet nema nikakvog smisla.
Emil Cioran
Sredinom 70-ih, napuštajući grupu, član Bosch+Boscha, Laslo Kerekeš, inicirao
je slikarsku praksu koja je, iz današnje perspektive gledano, inovativna i anticipatorska u okvirima koji umnogome prevazilaze lokalne, bivajući među prvim predstavnicima nove slike koja ovladava evropskom umetnošću osamdesetih godina
XX veka. Reč je o 1976. godini i stečenom Kerekešovom ubeđenju da, nakon
iskustva konceptualizma, u traganjima za novim jezikom umetnosti primat pripada
slici. Iako i sami već duže vreme mučeni osećanjem suvišnosti bavljenja
umetnošću, Matković i Sombati ovakvu Kerekešovu odluku primili su i doživeli
izuzetno emotivno, smatrajući je unekoliko izdajom ideala za koje su se, osnivajući
grupu, zajedno opredelili. Za njih dvojicu, svaka pa i nova slika, dijametralno je
suprotstavljena borbi za drugačiju umetnost. Po Kerekešu, konceptualni modeli
uveliko su bili istrošeni te je slika doživljena kao jedan od mogućih izlaza iz egzistencijalne teskobe u koju su polako zapadali umetnici prve generacije pripadnika
nove umetničke prakse.
Na internacionalnom planu druga polovina sedamdesetih i rane osamdesete
obeležene su eskalacijom energetske, političke i duhovne krize, proizvodeći situaciju rušenja i poništavanja šezdesetosmaških mitova i ideala. Svet je svakodnevno
sve više zapadao u stanje velike praznine. Na umetničkoj sceni nova umetnička
praksa zamenjena je nemačkim neoekspresionizmom i italijanskom transavangardom. Po Žanu Bodrijaru (Jean Baudrillard) na sceni je bio kraj modernosti i
početak doba simulacije: modernost je zamenjena modelnošću. Inicirana je klima
postmodernizma kao radikalno drugačijeg mišljenja umetnosti. Postmoderno mišljenje, se, po Suzi Geblik (Suzy Gablik), od modernističkog u osnovi razlikuje u
odbijanju ozbiljnijeg razmatranja moralnog središta umetnosti.
Ovaj uvod, pored razmatranja prilika u kojima se odvijao Matkovićev rad,
značajniji je za razumevanje slikarskog ciklusa, u našoj istoriji umetnosti još
nedovoljno primećenog, a koji spada u vrhunske domete, kako u Matkovićevom
opusu tako i unutar fenomena nove slike u srpskoj umetnosti osamdesetih godina
27

XX veka. Reč je o seriji konceptualnih radova Ja tako slikam, po svedočenju
autora započetim 1984, a po saznanjima autora ovog teksta najvećim delom realizovanim do 1989. godine. Iako formalno-sadržinski pripadaju poetici nove slike,
Matkovićeve radove nikako ne treba shvatati kao preobraćanje slikarstvu već je to,
iako sporadičan, duboko promišljen gest koji ima daleko dublje razloge i korene, a
kakvih je u Matkovićevoj umetničkoj praksi napretek. Ove slike, tačnije
postkonceptualne radove rađene u slikarskom medijumu, treba posmatrati
prevashodno u svetlu Matkovićeve permanentne sumnje u konceptualnu umetnost
koja tih godina obuzima pripadnike nove umetničke prakse.
Kao što je davanje plaćenog oglasa bio čin izrazito intimnog karaktera, kojim
Matković, ophrvan umetničkim i porodičnim krizama, pokušava da sebe ubedi u
čini se jedinu istinu do koje mu je zaista stalo, tako je i ciklus Ja tako slikam gest
umetnika koji, osećajući nihilističku mučninu postojanja, pokušava da premosti sve
dramatičniji raskol između umetnosti i života. Dodatno, ovaj ciklus iniciran je
duboko ličnim motivima i na ravni svojevrsne umetničke oporuke prijateljima, o
čemu svedoči zapis-koncept pisan za potrebe Matkovićeve izložbe Ich bin Künstler
iz 1989. godine: Slike koje ovde izlažem, iz serijala su koji sam započeo sredinom
1984. a predstavljaju segmente mog projekta pod nazivom JA OVAKO SLIKAM, u
okviru koga ću uraditi 57 slika – svakom mom dobrom prijatelju po jednu.
Projekat JA OVAKO SLIKAM je i sam samo deo još šireg projekta pod nazivom
SLAVKO MATKOVIĆ u okviru koga ću ostvariti sledeće zamisli pod nazivom:
JA OVAKO PEVAM – singl ploča
JA SE OVAKO PONAŠAM – video traka
JA SA PRIJATELJIMA – fotografije
Zastrašujući simptomi krize na globalnom i ličnom planu, introvertnost i melanholija umetnika koji živi u svetu izneverenih nada (težim životu do krajnjih granica
a ne pukom vegetiranju48), na ovim slikama u ikonografskoj ravni predstavljeni su
prizorom čudovišta razjapljenih čeljusti iz kojeg viri jedino neprogutani ostatak
šake čoveka kojeg to čudovište u trenutku slikanja upravo proždire. Dok u
slikarstvu Lasla Kerekeša prisustvujemo svakodnevnim porazima ali i divljoj,
žestokoj borbi pojedinca koji nastoji da se suprotstavi ludilu sveta – kod Slavka
Matkovića reč je o pasivnom otporu, prepuštanju čoveka koji shvata kako svaki
otpor postaje suvišan i uzaludan. Apatija obeznađenog čoveka kao da se prenosi i
na samo čudovište koje svoj plen proždire bez imalo strasti, odsutnog pogleda, kao
da je svesno kako jedini imperativ postaje napuniti, ako je moguće i prepuniti
utrobu pred neizvesnom i nimalo obećavajućom sutrašnjicom.
Slikani konceptualni radovi autobiografska su ispovest Slavka Matkovića u
većoj meri nego što je to slučaj sa bilo kojim segmentom njegove bogate
umetničke aktivnosti. O osećanjima koja samim umetnikom dominiraju u vreme
nastanka prvih radova iz serije Ja tako slikam, svedoči krajnje intiman dnevnički
zapis, od 11. oktobra 1984. godine, adresiran na Balinta Sombatija sa sledećim tekstom: Otišao sam u kurac. Presečene vene, živci u kurcu, srce ne radi i moram u
bolnicu. Ali duh Alan Forda živi i živeće i pored svega! Sve vas grli i ljubi srdačno
bratski i prijateljski vaš Alan Ford
p.s. oprosti ovo je sve nervozno ali ja se možda opraštam od tebe
Ciklus Ja tako slikam produkt je umetnosti preopterećenih nerava ali i ironišućeg
poigravanja Slavka Matkovića sa samim sobom, umetnošću, izneverenim idealima,
sredinom u kojoj je živeo i stvarao, naposletku i sa poremećenom stvarnošću sveta
(bolešću civilizacije koja ograničava i ugrožava unutrašnji život pojedinca).
Umetnost, u ovom slučaju slikarstvo, shvata se i doživljava kao skok u ništa,
bezvremena praznina koja biva pobeđena i prevladana umetnikovim ignorisanjem
nametnute mu stvarnosti – nepristajanjem individue da se ponaša po zadatim
pravilima, ne prihvatajući nikakva ograničenja sem onih koje mu je nametala vlastita umetnost. Kao sredstvo za artikulisanje beznađa umetnost prerasta u čin otpora i
reakcije na nametnute užase svakodnevice. Ma kako paradoksalno izgledalo umetnost opstaje kao svakodnevna iskustvena provera umetnosti – ali, podjednako, i kao
sumnja u umetnost koja raste srazmerno intenzitetu sprovedene provere. Samo delo
manifestuje se kao neprekidno preispitivanje stvarnosti odnosno pojavnosti dela,
takođe kroz permanentnu sumnju u mogućnost postojanja dela. U slučaju serije Ja
28

48

Slavko Matković, Tekst, 22. septembar 1983.

Crtež iz pisma Aleksandru Jovanoviću
Drawing from a letter to Aleksandar Jovanović, 1990.

tako slikam namere autora nisu bile proizvođenje već iskustveno preispitivanje
uloge i mesta umetnosti u svakodnevnom životu. Strategija života kao umetnosti i
umetnosti kao života u ciklusu Ja tako slikam, kao prvom delu planiranog projekta
Slavko Matković, iskustveno je praktikovanje umetnosti kao vere i sumnje u sve,
ponajviše u svrhovitost vlastitog bavljenja umetničkim aktivnostima. Umetnost
istovremeno postaje sredstvo sopstvenog preispitivanja i prevazilaženja. Iz ovakvog
stava izvodimo paradoksalnu jednačinu koja bi mogla da glasi: Ja sam Umetnik a
moje delo najbolja je negacija upravo izrečene tvrdnje.

49

Slavko Matković, Antigraf, Minerva, Subotica, 1983.

Na koricama knjige, koju je objavilo izdavačko odeljenje
časopisa Rukovet u Subotici, greškom je ispušteno ime
recenzenta čije je mišljenje publikovano.

50

Slavko Matković, Fotobiografija, Matica srpska, Novi
Sad, 1985.

51

Književni rad Slavka Matkovića
Paralelno sa umetničkim, Slavko Matković aktivno se bavio i književnim radom,
baš kao i istraživanjima u oblasti prožimanja slike i teksta, te ponekad nije moguće
sa sigurnošću utvrditi kom žanrovskom ostvarenju pripada neki njegov rad. Vizuelne
pesme, kolaži, selotejp tekstovi i druge intervencije često su deo pesničkih i proznih
ostvarenja; takođe, u umetničkim radovima veoma su prisutni elementi transponovani iz književnog vokabulara. U periodu ranih sedamdesetih, recimo, bavio se prevodima vizuelnih pesama, tipografske i konkretne poezije te aktivističkih agitacija
Lajoša Kašaka i umetnika bliskih Kašakovom krugu. Nazivajući sebe sezonskim
radnikom u književnosti i u knjigama poezije Slavko Matković redovno je želeo da
naglasi i potcrta svoj umetnički kredo – pojedine pesme bukvalno su opisi nekih
njegovih vizuelnih radova, kao što je i u umetničkim radovima često skretao pažnju
na svoju pesničku vokaciju. Opisujući postupak, pesmu Kako pravim neke pesme iz
knjige Antigraf49 Matković započinje stihovima:
slika u novinama
– isečem je
kvadratić stripa
– iscepim ga
naslov u časopisu
– istrgnem ga
posle čekam
da se nešto desi
U recenziji knjige Mi smo mali šašavi potrošači iz 1976. godine, Katalin Ladik
ili Ivo Popić50 o pomenutim prožimanjima pišu: Slavko Matković svesno odbacuje
uhodane, već davno isprobane, efektne načine pisanja poezije. On ne piše “lepe”
pesme. On govori o svakodnevnim, jednostavnim stvarima i događajima.
Najpoetičniji je kada piše upravo o “nepoetičnim” stvarima, jednim jednostavnim
jezikom. Lepeza umetničkog izraza ovih pesama raznolika je: od registracije stvari
oko sebe do komentara, od ironije do topline iskaza, od bunta do sanjarenja. Na
njegov način pisanja poezije svakako utiče i bavljenje vizuelnom poezijom, stripom,
plakatom i proširenim medijima. Ustaljene pesničke oblike (poeme, pesme, kraće
pesme, ponekad minijature bliske haikuu) Matković prihvata tek na formalnoj,
pojavnoj ravni, istovremeno se iznutra baveći obesmišljavanjem i razgradnjom
naizgled prihvaćenih poetskih formi. Kao primer ovakvog postupka navodim
Pisanje pesme iz knjige Mi smo mali šašavi potrošači:
najbolje je uzeti
svesku na kocke
i potom štampanim slovima
plavom hemijskom olovkom
ispisati pesmu
samo treba paziti
da slova budu
lako čitljiva
Neretko u pesničkim knjigama Slavko Matković zapravo opisuje vlastite
umetničke akcije i projekte dok u Fotobiografiji,51 u ciklusu Ličnosti iz mog
29

dnevnika sedamdesetih godina, pesničku formu koristi za ustihovljavanje portreta
znamenitih ličnosti nove umetničke prakse. U seriji pesama-portreta upućeniji lako
prepoznaju ličnosti Slavka Bogdanovića, Bogdanke Poznanović, Miroslava
Mandića, Katalin Ladik, Francija Zagoričnika, Rašu Todosijevića i mnoge druge. U
pesmi Ličnost broj šest Matković opisuje susrete sa Ješom Denegrijem:

Ovaj pansion ime je dobio 1934. godine kada je tamo, u
opštoj zbrci neposredno posle atentata 9. oktobra nešto,
posle 16 sati donesen kralj Aleksandar Karađorđević, koji je
na tom mestu i izdahnuo.

52

miran je i nasmejan
zna mnogo
poštuje me i to čini
naše susrete prijatnim
pažljivo sluša moje opservacije
o projektima govori
na bazi dokumenata
kada je bio kod mene
slikali smo se
u dvorištu
radi na ušću
Pored četiri pesničke knjige, iza Slavka Matkovića ostala je zaostavština koju
čini niz nedovršenih, kako umetničkih tako i književnih ostvarenja. Sudeći po
autorovim dnevničkim zabeleškama posebnu pažnju trebalo bi posvetiti
Matkovićevim intertekstualnim istraživanjima i nameri da sačini vizuelno-poetski
roman posvećen Gradskoj kući u Subotici, gotovo amblemski prisutnoj u njegovim
radovima. Iako nesumnjivi kosmopolita, ovaj vizuelni roman, poznat pod nazivom
Marseljski jorgovan, Matkovića u najboljem svetlu pokazuje kao vanserijskog
lokalpatriotu. U njegovoj koncepciji trajanja, izrazu kojeg je rado koristio, inače
pozajmljenom od Sartra, ovaj roman sa pododrednicom individualne mitologije
zamišljen je kao mitologema ljubavi spram ovog grada. Govoreći kako je kao
čitalac tragao za integralnim tekstom, Matković je odlučio da ga napiše, ispeva,
odnosno slepi. Svestan činjenice da je u vremenu u kom živi nemoguće baviti se
samo jednim medijem ne ukrštajući ga pri tom sa nekim drugim, a s obzirom da je
upravo on jedan od pionira takvog pristupa umetnosti na ovim prostorima, Slavko
Matković je zamislio roman, tačnije romanesknu celinu koju bi, a da ne ugrožavaju
jedna drugu, trebalo da čine pisana proza, vizuelna poezija, pisana poezija kombinovana sa slikanim ili kolažiranim vizuelnim segmentima. Ideja za ovaj roman
Matkoviću se rodila krajem maja 1990. godine u Francuskoj prilikom boravka na
Festivalu eksperimentalne poezije na koji je bio pozvan nakon eseja Jorgovan u
srednjoevropskoj eksperimentalnoj poeziji sedamdesetih i osamdesetih godina,
objavljenog u pariskom časopisu Atelier hongrois (Magyar Műhely), koji je izazvao
šire interesovanje u krugu mlađih pesnika tog vremena. Tom prilikom Matković je
putovao u Marselj gde je u ulici Rue de Rome br. 101, u pansionu “Aleksander I”,52
imao ugovoren susret sa kritičarem Žanet le Klod (Jeanette le Clode). Uprkos
odlasku u Marselj, spletom neobjašnjivih okolnosti, izazvanih apokaliptičnim
nevremenom, po Matkovićevom svedočenju ovaj susret nije se dogodio. Ipak, u
Matkoviću otada živi virus smrti, donet iz Marselja sasvim slučajno i nenamerno
kao istorija jednog početka. O tom početku Slavko Matković 9. juna 1992. godine
piše: Moja želja više nije da napišem ili slepim vizuelni roman, već da stvorim
celinu u kojoj konzistentno egzistiraju međusobno se nadograđujući pisani i vizuelni izraz, poezija i proza sve u isti mah. Konstatujući da će sadržaj romana biti
određen njegovom formom, Matković je bio nameran da, pošavši iz oblasti
esejističko-filozofsko-umetničke sfere, pokuša da događaj na kraju svede na ravan
svakodnevnog doživljaja. Fiktivno štivo romana tako se na formalnoj ravni pretvara u doživljaj sasvim uverljivo obojen umetnikovim fikcijama, mitologemama i
snovima. Slično selotejp tekstovima, pisac godinama sakuplja sitne opiljke svog
budućeg romana. Pomenute kockice nisu artikulisane kao prozni tekst već kao
vizuelna celina gde povremeno između stvaraoca romana i budućeg čitaoca dolazi
do totalnog prekida u komunikaciji, pošto svaki pojedinačni segment romana
zapravo egzistira samostalno kao autonoman umetnički rad. Na delu je
kaleidoskopsko ređanje niza mogućih sadržaja od kojih bi neko jednom mogao da
napiše vlastiti roman. Reč je o opisu destrukcije i dvostrukog remećenja tradicije.
30

Stranica iz Dnevnika / The page from the Diary, 1992.

O sasvim novoj vrsti apstrakcije sačinjenoj iz realnih, vidljivih vrednosti i
okolnosti. Romanu bez klasičnog sadržaja i romanu bez klasičnog pisanja... Sve je
kao na traci selotejp teksta ili na traci filma... Po Ajzejnštajnovoj definiciji kad god
se dve različite sekvence, dve različite vrednosti postave jedna uz drugu one rađaju
treću vrednost. Dva postaju tri, a dve tako novorođene vrednosti postavljene jedna
uz drugu rađaju opet novu vrednost nepredvidivu i potpuno postavljenu na ravan i
put koji vodi apstrakciji. Ili, citiraću i odlomak iz Matkovićevog konceptualnog
rada Paralele iz 1983. godine: Delo konceptualne umetnosti postaje umetničko delo
onoga trenutka kada se iz njega rodi novo delo konceptualne umetnosti. Glavni lik
romana je Gradska kuća u Subotici, kao prestonica Matkovićevog pesničkog sveta,
pored nje tu su još Marsel Prust (Marcel Prust), Franc Kafka (Franz Kafka), Sen
Džon Pers (Saint John Pers), Ana Ahmatova, Mihail Bulgakov... U Matkovićev
roman transponovani su junaci romana Majstor i Margarita, graditelji Gradske
kuće jednako kao i likovi iz subotičke svakodnevice, među kojima su i članovi
grupe Bosch+Bosch. Događaji – poglavlja koja se u romanu obrađuju jesu: Ručak
dva pesnika i jednog slikara, Izgradnja Gradske kuće, Pojava Ane Ahmatove i
Mihaila Bulgakova i njihov susret u Subotici, Dadaističko-futuristička zavera
članova Grupe Bosch+Bosch koji odlučuju da, kao svoj glavni umetnički rad,
izvedu akciju rušenja Gradske kuće te kao anđeli zla bivaju predmet rasprave o
dobru i zlu. Na kraju, u okviru romana trebao je biti izveden i video portret samog
Slavka Matkovića. Kompleksnost i ambicioznost ove zamisli, nažalost zbog
Matkovićeve bolesti tek manjim delom i realizovane, još jedan je u nizu dokaza
Matkovićeve rešenosti da ostvari sintezu više vrsta umetnosti. Nastojanja da se
stvori metadelo koje će u sebi, na ubedljiv i sugestivan način, sadržati autorove
umetničke, životne i književne (posebno poetske) stavove i ideale. Delu u kome će
navedeno biti u savršenom i harmonijskom jedinstvu – ali, istovremeno, i delu koje
će, kako formom tako i sadržajem, biti različito od svega do tada stvorenog, kako u
književnosti tako i u umetnosti. Na kraju, delu koje će biti rodonačelnik novog
žanra i nove vrste umetnosti – slične svemu postojećem a opet, istovremeno, jedinstvene i neponovljive.53

Kao sinteze vlastitih umetničko-književno-životnih
iskustava Slavko Matković je zamislio i delimično
realizovao sledeće vizuelno-poetske celine: Antigraf mozga,
bez godine nastanka; Kiša, vizuelni roman (ovaj roman u
dnevničkim beleškama spominje se od sredine 70-ih kao
najambicioznije zamišljeno Matkovićevo delo); Nokti u
lavabou i druge priče (izgubljeno), 1982; Kiselo testo,
vizuelni roman, 1992–93; Babuška, fragment roman,
1992–94.

53

54
Monty Cantsin, Neoista ne umire, samo se preobražava,
Rukovet, br. 1–6, Subotica, 2004.

55
Reč je o Matkovićevom prijatelju Robertu Tiliju, pesniku,
umetniku i džez muzičaru iz Subotice.

56
Gotovo identična scena postoji u filmu Splav meduza, i
snimljena je ispred Gradske kuće u Subotici.

Voda Miljacke je tih dana bila mutno crvena i plaha od
silnih kiša i podsećala je na krvavu vodurinu u kojoj se
kupaju naši mozgovi. Slavko Matković, Kako je izgubljena
jedna priča, Rukovet, br. 6, Subotica, 1987.

57

Neoizam
U osamdesetim Matković i Sombati postaju aktivni zagovornici, propagatori i
praktičari neoizma – međunarodnog umetničkog pokreta čiji je lider i osnivač kanadski umetnik Ištvan Kantor (Kántor István), poznat pod umetničkim pseudonimom
Monty Cantsin. Na poziv novosadske neoističke ćelije Euroneoist Communication
Projecta (B. Sombati), 1982. godine Kantsin je boravio u Jugoslaviji i tada je, između
ostalog, posetio Suboticu. Neoizam je termin koji, zapravo, afirmiše protok čiste
ljudske misli, energija te želje da se kaže/saopšti nešto što je daleko od svakodnevice,
a opet, istovremeno joj i toliko blisko da se od nje uopšte ne razlikuje. Izvorna teza
da je svekolika umetnost već davno kodirana u prirodi i vremenu u neoizmu je dodatno potkrepljena eksternom teorijom više elektronske egzistencije koja se ostvaruje
kroz pseudofilozofski odnos – stanje potpune nepoznatosti.54
Maja 1981. godine, u okviru svog neoističkog boravka u Sarajevu, Slavko
Matković nameravao je da sa mesta na kojem je Princip izvršio atentat na austrougarskog prestolonaslednika, izvrši Atentat na tradicionalističku umetnost. Po
Matkovićevoj zamisli projekat se trebao sastojati u sledećem: Na velikom komadu
papira sa ispisanim istorijskim umetničkim pravcima i prilepljenim reprodukcijama
iz prošlih epoha, koje bi držao Psihodelični Jarac55 ja bih pucao iz pištolja u taj
pano, u to oličenje tradicionalne i oficijelne umetnosti i sveg bih ga izrešetao mecima.56 Celu akciju je trebalo snimiti na video. Ovaj projekat nije realizovan ali su tih
dana u Sarajevu Slavko Matković i Robert Tili realizovali Puštanje sopstvenog
mozga niz Miljacku, tako što su na papirima A4 formata reč mozak ispisali na srpskom i engleskom jeziku, zatim su potpisali papire i pustili ih sa mosta u mutnu i
brzu reku.57
U okviru 12. bijenala mladih u Rijeci 24. juna 1983. godine, kao Vojvođanski
art bend Slavko Matković i Balint Sombati izveli su zajedničku mail art akciju
Kvarnerska flaširana pošta u kojoj uzimaju 60 razglednica grada Rijeke na kojima
31

ispisuju sledeći tekst: Porinuli smo ovu poštu 1983. u godini međunarodnih komunikacija, kao simbol slobodnih ljudskih kontakata. Ovaj gest izražava ona naša
htenja kojima želimo (izlazeći iz okvira tradicionalnog mail arta) da prenos poruka
okrenemo slobodnijim formama opštenja. Verujemo u slobodno ljudsko
komuniciranje, verujemo u budućnost i besmrtnost ljudskog stvaralaštva. U
Kvarnerskom zalivu struje vode naše planete. U našim mozgovima kruži krv planetarne sveobuhvatnosti sveta. Krv nije voda. Jedna njena kap je zatvorena i u ovu
bocu i plovi nošena talasima mora. Razglednice se adresiraju na Homo – Planeta
zemlja i hermetički zatvaraju u flaše. Pored navedenog teksta, na njih se otiskuju i
pečati autora. Nakon toga autori sedaju u motorni čamac, odvoze se u riječki zaliv
iz kojeg u jednom trenutku poruke u bocama bacaju u more. Na izložbi održanoj u
okviru 12. bijenala mladih izlažu fotografije celog procesa akcije, primerak boce,
kartu kretanja čamca kao i navedeni tekst projekta.

Citati iz dnevnika – umetnost kao umetnikova lična drama:
Matković u devedesetim

Gorgona ponekad nije radila ništa, samo je živela (Josip
Vaništa).

58

59
Usamljen sam i sada pišem dugačka pisma prijateljima,
lepim svoje privatne stripove i bavim se mail artom, koliko
mi to novčane prilike dozvoljavaju… sve što mi se događa
zapisujem u jednu debelu svesku u nadi da će to jednoga
dana nekome možda koristiti. Beleška iz dnevnika, 18. mart
1982.

60
Džozef Kosut piše o Lorensu Vajneru koji, u leto 1968.
godine, odlučuje da njegovo delo treba da egzistira jedino
kao predlog u njegovoj beležnici i takvo i ostane sve dok
neki “razlog” (muzej, galerija ili privatni sakupljač) ili, kako
je to on nazvao, “primalac” ne bude zahtevao da njegovo
delo bude i načinjeno. U kasnu jesen iste godine, Vajner ide
još jedan korak dalje, odlučivši da za samo delo ništa ne
znači čak ni to da li je ono uopšte realizovano ili nije. U tom
smislu njegova privatna beležnica postaje nešto javno. Češki
umetnik Miroslav Klivar ranih sedamdesetih ustanovio je
kategoriju: konceptualna umetnost kao dokumentacija.

Marija Gattin, Protokol dostavljanja misli, katalog retrospektivne izložbe grupe Gorgona, Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 2002.

61

Ako sam ja u oblacima – onda su oblaci jako nisko pali.
Slavko Matković, Beleška iz dnevnika
Od sredine 80-ih pa do smrti, Matkovićevu umetnost karakteriše izrazita neekskluzivnost, njegova dela sve više poprimaju elemente igre i apsurda te u tom
pogledu možemo povući čitav niz paralela sa delovanjem kasne Gorgone ili pak
postgorgonskim aktivnostima pojedinih njenih članova.58 Početkom 80-ih umetnik
se sve više osamljuje, izbegavajući kako svakodnevne životne, tako i umetničke
kontakte u smislu bilo kakvog javnog prezentovanja svog rada.59 U 90-im najčešće
pravi skice, nacrte i sinopsise za radove za koje je, što zbog bolesti a što zbog
odluke o dobrovoljnoj samoizolaciji, u najvećem broju slučajeva znao da će ostati
na nivou zamisli, to jest da će ostati nerealizovani.60 Forma dela kao način njegove
pojavnosti naizmenično se javlja kao nulti stadij forme, kao besforma, antiforma,
metaforma ili postforma. Shodno gorgonaškoj postavci o afirmisanju beskorisnosti
kao osnovi svake umetničke delatnosti i prerastanju estetike u etiku, kod Matkovića
se umetnost sve više manifestuje kao duhovno ali i duševno stanje umetnika gde se
seta intimnosti isprepliće s apsurdom nestajanja.61 Matković krajem 80-ih i
početkom 90-ih delima proglašava svakodnevne činove i životne situacije u kojima
vizuelni efekti i manifestacije dela sve više uzmiču pred mentalnim. Takvi su, recimo, projekti-akcije-izjave tipa Čitam o umetnosti, Razmišljam o umetnosti,
Razgovaram o umetnosti ili, u eksplicitnijem obliku: Ja ne pravim umetnost – ja
razumem. Ja sam umetnik.
Opsednut teškom bolešću (kancer pluća), laganim nestajanjem i sve izvesnijom
smrću, Matković je sve bliži transcendentalnom konceptualizmu kao jednoj usko
specijalizovanoj, ezoterijskoj veštini koja se manifestuje kao jedini gest postojanja
umetnika koji užase svakodnevice prima sa sve manje opiranja, prihvatajući ih kao
logičan ishod vlastite životne i umetničke drame. Ta drama, naravno, imala je
mnogo dublje korene koji sežu već do ranih 70-ih. Kao predistoriju navodim slučaj
iz 1979. godine kada se, iscrpljen od provincijskih spletkarenja koja su se preplitala
sa stalnim umetničkim i ličnim krizama i već narušenim zdravstvenim stanjem,
nakon izlaska iz štampe knjige vizuelno poetskih istraživanja Knjiga, Slavko
Matković obratio pismom Oskaru Daviču sa molbom da uzme u zaštitu
jugoslovenske vizuelne pesnike. Iz teksta pisma da se zaključiti da je Davičo u to
vreme posetio Suboticu učestvujući na tribini o angažovanoj književnosti kada su
se najverovatnije i upoznali. Šaljući mu naslove Knjiga i Mi smo mali šašavi
potrošači, podsećajući da jugoslovenski vizuelni pesnici imaju značajan doprinos u
stvaralaštvu ove vrste u svetskim razmerama, Slavko Matković je Daviča zamolio
da u pismu napiše mišljenje o njima, ukazujući mu na mentalni teror koji u
Subotici prema njegovoj umetnosti sprovode partijski činovnici najnižeg ranga.62
Naglašavajući da bi angažovanim u našem vremenu svakako trebalo da se smatra
32

Na moju poslednju knjigu digla se kuka i motika… neki
idu toliko daleko optužujući je da je to stil importovan sa
zapada (a, “kao što znamo sve što je sa zapada zaudara i
smrdi”)…

62

pristup koji bi bio baziran na izgrađivanju novih misli u umetnosti i novih pogleda
na svet, Matković je očekivao da se Davičo tim povodom oglasi što se, naravno,
nije dogodilo. O atmosferi u kojoj su tih godina delovali propagatori nove
umetnosti, svedoči i Balint Sombati: Okružilo nas je neznanje i nerazumevanje…
U zaoštrenoj društveno-političkoj atmosferi ranih sedamdesetih, zajedno sa našim
istomišljenicima širom Jugoslavije, postali smo neka vrsta klasnog neprijatelja.
Naša je produkcija postala gradivo pomoću kojeg su kultur-policajci sticali poene
pred partijskim forumima i penjali se na lestvici ljudske podlosti.63
Početkom 80-ih kod Matkovića je sve prisutniji nagon ka samouništenju. U tom
kontekstu treba posmatrati koncept Uradi sam iz 1983. godine, koji, zapravo, predstavlja umetnikovu skicu-uputstvo za izvršenje samoubistva. Smrt je, očigledno,
kod Matkovića u to vreme veoma prisutna tema. Tada počinje i njegovo sporadično
bavljenje performansom, koje izvodi češće kao saučesnik u performansima drugih
umetnika nego što je realizovao vlastite. Po raspoloživoj dokumentaciji, Matković
je izveo svega tri vlastita performansa. Telesna akcija Lice izvođena je u tri navrata
(1981. u Budimpešti, 1982. u Sremskoj Kamenici i 1989. u novosadskoj galeriji
“Most”), i bazirana je na iskušavanju krajnjih granica izdržljivosti vlastitog
organizma. Svojom brutalnošću i opasnošću po život umetnika, ovaj Matkovićev
performans može se porediti sa performansima Marine Abramović iz njenog ranog,
beogradskog perioda. U ovom, za publiku na momente mučnom događaju,
Matković širokom selotejp trakom, amblemskim simbolom njegove umetnosti,
oblepljuje, umotava i deformiše lice, izazivajući nestanak vazduha i početak gušenja. Gušenje bi se i dogodilo da u kritičnom momentu, uviđajući da je spreman da
ide bukvalno do (vlastitog) kraja, umetniku nije pritrčala publika, rasecajući i
kidajući trake selotejpa – na taj način bukvalno spasavajući umetnika od njegove
umetnosti. Performans Poezija izvođen je dva puta tokom 1990. godine, najpre u
Marselju a potom i u Kašakovom rodnom mestu Novim Zamkama u Slovačkoj.
Kao i telesna akcija Lice, performans Poezija baziran je opet na iskušavanju granica izdržljivosti vlastitog organizma, s tim što ovaj put, umesto gušenja selotejpom,
umetnik usta puni vodom i tako, s punim ustima, pokušava da izgovori reč
“Poezija”, izazivajući napade kašlja. Voda koju drži u ustima umetniku
onemogućava izgovaranje reči ali, pošto je pri pokušajima izgovaranja prosipa iz
usta po platnu postavljenom na sto ispred sebe, reč “Poezija” se ipak pojavljuje – s
obzirom na to da ju je prethodno, u delu performansa kojem publika nije
prisustvovala, između platna presavijenog na pola umetnik ispisao hipermanganom
– materijom koja tek pri dodiru sa H2O dobija tamnocrvenu boju. Poezija se,
naposletku, pojavljuje ispisana tamnocrvenom bojom, aludirajući na frazu o poeziji
koja se piše vlastitom krvlju ili, u Matkovićevom slučaju, o umetnosti koja na
egzistencijalnoj ravni i fizički i psihički uništava vlastitog tvorca.
Tokom 90-ih u tri navrata64 Matković kao saradnik učestvuje u izvođenju
performansa U čast poslednjem pesniku čiji je autor Balint Sombati. Uz muziku
Erika Satija, koja treba da potcrta dramatičnu atmosferu događaja, Sombati i
Matković, podsećajući na 36 umrlih svetskih pesnika, pomerajući granice
izdržljivosti vlastitih organizama, ispijaju po čašu votke za svakog od njih (ukupno
oko 8 decilitara ponaosob za 18 minuta).65 Uz pomoć slajd projektora, na površini
iza umetnika smenjivali su se numerisani grobni krstovi pesnika za čije su duše
pili. Nakon Matkovićeve smrti noviju varijantu performansa Sombati će pod istim
nazivom nastaviti da izvodi uz asistenciju publike, s tim što će pesnicima na koje u
performansu podseća sada biti pridružen i sam Slavko Matković. Navodim i nastup
Slavka Matkovića u okviru Dada Symposiona Milice Mrđe Kuzmanov, kada su
izveli akciju Apologija jednog susreta Slavko Matković – Milica Mrđa Kuzmanov.66
Reagujući na pojavu reafirmacije materijalnih aspekata umetničkog dela, 1989.
godine Slavko Matković je realizovao Objekat “G” koji se može svrstati u
vrhunske domete pojave nove skulpture u vojvođanskoj umetnosti osamdesetih.
Raspad Jugoslavije, građanski ratovi, galopirajuća hiperinflacija, nasilne
deportacije stanovništva, nacionalizmi, ksenofobija, vreme totalitarizma i
najprimitivnijeg političkog terora, spoljna izolacija i unutrašnja vladavina
populističkog kiča, hronična nemaština koja ga dovodi na rub fizičkog opstanka,
konzumiranje velikih količina veštačkog pića na bazi metil-alkohola koje se tih
godina u Subotici masovno proizvodilo, opaka bolest koja se progresivno širila...

Balint Sombati, Telo kao mesto i oruđe umetnosti, intervju, razgovarala Dragana Popov, “Bulevar”, br. 102, Novi
Sad, 2003.

63

International Festival of Alternative Art, Kino Mier, Nové
Zámky, Slovačka, 1991, Galerija Most, Novi Sad, 1991,
Expanzió5, Vác, Mađarska,1993.

64

Najčešće, ovi performansi okončavali su se mučninom i
povraćanjem autora.

65

66

Plato ispred Tribine mladih, Novi Sad, 12 decembar 1992.

Uradi sam
Do It Yourself, 1983.
33

sve to obeležilo je poslednje godine Matkovićevog života. Kao ilustraciju, navodim
nekoliko citata iz dnevnika kojeg je tih godina Matković uredno vodio:

Ištvan Sajko, subotički slikar koji početkom devedesetih
živi na relaciji Budimpešta – Minhen – Subotica.

67

18. 9. 92.
Sedim u svojoj sobi za stolom i plačem kao dete dok me moji sinovi i žena posmatraju zapanjeni...
7. 7. 93.
Psihički sam gotov. Nešto me kolje iznutra, nema sadržaja koji bi me uhvatio,
odvukao mi pažnju... Tonem u neki ponor – u neku ego klopku... Pomišljam na
samoubistvo...
15. 7. 93. u 10.45
Opterećen sam nedostatkom novca. Sirotinja. Nemam cigara, nemam ništa. Sve je
beda sve prezirem, sve je u kurcu. Ne znam dokle ću psihički izdržati. Juče sam
sedeo popodne sam u zamračenoj sobi i plakao. Dokle se to može izdržati, dokle
ide sve ovo. Ko je kriv za ovo moje psiho-stanje, stalno optužujem samoga sebe pa
mi je od toga još teže. Otišao sam totalno u kurac. Totalni raspad sistema vrednosti. Ne želim da završim na psihijatrijskom đubrištu. A to me čeka... Užasno mi je
teško. U zadnje vreme (zadnja dva meseca) stalno imam psihičke smetnje od kojih
me boli duša... Razmišljam o samoubistvu, o sopstvenom uništenju, jedino što me
odvraća od ovoga je sahrana. Voleo bih da nestanem bez traga, da nema tela,
nema ostataka, nema sahrane. Samo da nestanem i da za mnom ostanu samo
uspomene i sećanja...
5. 8. 93.
Pisaću ovih dana Sajkou67 i pitati ga trebaju li možda njegovom galeristi ili nekome
tamo u Dojču naivci na staklu. Radio bih čak i to da zaradim neku kintu. Bezizlaz
je na vidiku... To mi je poslednja šansa da zaradim neki novac jer to drugačije ne
umem da uradim i drugo moram da požurim zbog očiju jer mi vid slabi sve više a
to može da se ubrza...
12. 8. 93.
Inflacija je užasna. Cigarete su danas sa 12.500.000 dinara skočile na 35.000.000,
one najjeftinije a još ih i nema. Sutra izlazi novčanica od 500.000.000.
11. 9. 93.
Živimo kao u konc logoru odnosno GETU. Dobiješ da jedeš, malo se krećeš ali ako
se razboliš fali samo kapo sa motkom ili batinom.
22. 9. 93.
Moramo preko u Mađarsku po krompir... pirinač... šibice. Ovde više ničega nema,
prodavnice su prazne, bukvalno prazne... Nisam mislio da ću ovo doživeti. Teror
da, logor da, ali ovu nemaštinu koja ubija ne. I danas posle radnog vremena otišao
na tavan Gradske biblioteke i umlatio 8 mladih golubova.

Slavko Matković, Bez naziva / Untitled, 1993.

28. 9. 93.
Bože na šta sam spao, o čemu moram da razmišljam. Jutros sam pokupio poslednju
prašinu iz kutije za duvan i smotao neku muku od cigarete, tanka, sva od prašine,
ne može ni da se puši... Moram negde naći neki novac... sve mi je u kurcu... osećam
se kao da mi neko uskraćuje hleb, pravo na život... umetnost...
6. 10. 93.
Kvare mi se zubi, opada mi kosa, zeza me stomak – sve je u kurcu. Ovo je početak
kraja – moj geto zvani Subotica postaje sve nesnošljiviji...
Poslednjih godina života gotovo da nije izlagao, sasvim utonuo u ratnu
problematiku Matković hronično prolazi kroz depresiju i lične krize. Tek ponekad, i
to na nagovore Balinta Sombatija, odlučivao bi se za kraća putovanja od kojih su
najveći dometi bili Budimpešta ili Nove Zamki. Tokom 90-ih postaje umetnik koji,
34

Kolaž iz Dnevnika / A collage from the Diary, 1993.

doduše retko i sporadično, aktivistički reaguje na društveno-političku situaciju i
raspad zemlje u kojoj je živeo. U tom duhu, 1990. godine, sačinio je vizuelnu
poemu Predosećaj građanskog rata (I–IV), objavljenu u pariskom avangardnom
časopisu Magyar Műhely; u periodu 15. januar – 15. februar 1992. godine
Matković u Subotici inicira i vodi međunarodnu umetničku akciju Stvaraoci za
mir. Početkom 90-ih Slavko Matković intenzivno je zaokupljen istraživanjima
mogućnosti korišćenja videa kao umetničkog medija. U umetničkoj koloniji u Senti
1991. godine ostvario je video projekat Vatra jede reč (snimatelj Andraš Otoš
[András Ótos], montaža Čaba Erlauer [Csaba Erlauer]), koji zapravo predstavlja
rimejk verziju jedne njegove akcije iz ranih 70-ih. Početkom 1992. započinje intenzivan rad na realizaciji Video portreta Slavka Matkovića koji je tek manjim delom i
ostvaren. Po raspoloživoj dokumentaciji, poslednji veliki projekat Slavka
Matkovića bio je sinopsis za video dokumentarni film 24 časa Tereziopolisa, poznatijeg pod radnim nazivom 24 sata subotičkog buvljaka, u kojem umetnik pokušava da registruje svu brutalnost i razmere siromaštva, bede i očaja u koje je zapadalo
srpsko društvo u 90-im godinama XX veka. U akciji Granice senki – granice vremena, izvedenoj u Senti 17. jula 1993. godine, Slavko Matković, već sasvim
narušenog zdravlja, u poetičnom duhu još jednom demonstrira artistički moto svojih konceptualnih skulptura baziranih na izvođenju direktnih, kratkotrajnih, nepretencioznih intervencija u svakodnevici. U konceptu za ovu akciju čitamo: U gradu
po sunčanom vremenu odrediti zgrade koje bacaju senku. Potom senke zgrada
opcrtati običnom školskom kredom i zabeležiti vreme i datum same akcije. Samo
obeležavanje odmah fotografisati i to ponoviti posle pola sata, kako bi se registrovalo pomeranje senki…
O poslednjim danima Slavka Matkovića, u tekstu In memory of Alan Ford,68 na
potresan način svedoči njegov prijatelj Mile Tasić. Tekst prenosim u celosti:
Pre podne je iznenada došao u Biblioteku. Izbledeo kačket na pustoj glavi. Od
zračenja. Glava mu je nenaviknuto mala bez duge, bujne kose koju je uvek nosio.
Deluje jači, vedriji, čak moćniji od nas. Odlazimo u Pogled – ilegalnu točionicu
pića. Pijemo gorko pivo koje se u prljavim, braon bocama puni tu negde u blizini,
iza ugla. On puši, pije, raduje se s neobičnim apetitom. Troši život žestoko, kako je
to uvek činio. Kamenicu je jutros napustio i sa nama se prvo druži. Omamljeni smo
lošim pivom, lošim solcberijem, lošom istorijom, lošom politikom, lošim društvom...
Razilazimo se u rano popodne. Mada je novembar sunčano je i toplo. Svi smo u
jaknama. Više nisam s njim. Prvog dana je bio. Drugog dana je bio manje. Trećeg
dana je umro. Toliko od jedne doze morfijuma.
2. novembar 1994. godine
Umnogome jedinstven reprezent ideja srednjoevropske duhovnosti, kosmopolita
i lokalpatriota, Balint Sombati konstatuje da je Slavko Matković paralelni interpretator dveju kultura – jugoslovenske i mađarske,69 dok Ješa Denegri primećuje kako
je ceo Matkovićev opus najpre izrazito aktivističko, a pri kraju intimno svedočanstvo
o jednom životu u umetnosti i o življenju za umetnost; sve to obavljano je u
graničnim geografskim, duhovnim i političkim područjima i prilikama koje su taj
život i življenje činili tim težim i mučnijim.70 Uostalom, celokupan Matkovićev
životni i umetnički slučaj materijalizacija je Arganove teze o smrti umetnosti, i to ne
u onom najbukvalnijem vidu, smrću samog umetnika, već kao završno poglavlje
jedne dugotrajne, iscrpljujuće i (samo)razarajuće lične drame – logičan epilog u
kojem umetnost odnosi fizičku pobedu nad svojim tvorcem. Mislim da umetnici, oni
pravi, oduvek traže, nalaze i prevazilaze nađene puteve, dolaze u sukob sa sredinom,
vremenom, samim sobom – Slavko Matković prototip je umetnika koji otelovljuje
navedenu tezu Marine Abramović.71 Afirmišući shvatanje po kojem delo nije krajnji
cilj ili rezultat umetnosti, lišen iluzija o bilo kakvoj društvenoj funkciji koju umetnost treba da ima, kao pripadnik individualne kulture Slavko Matković je zastupnik
stava po kojem jedini rezultat ili svrhu umetnosti treba tražiti u samoj ličnosti
umetnika, njegovim etičkim, intelektualnim, emotivnim, ukupnim životnim stavovima i svetonazorima. Umetnika koji, svestan da se u umetnosti mora ići do kraja,
život završava u tragičnim nesporazumima: sa umetnošću, vremenom u kom živi,
sredinom i njenim sistemom vrednosti, vlastitom porodicom, naposletku i sa samim
sobom. Svojim primerom Matković na ubedljiv način dokazuje da ne postoji umet-

68
Mile Tasić, In memory of Alan Ford, Rukovet, br. 1–6,
Subotica, 2004.

Balint Sombati, tekst u katalogu retrospektivne izložbe
Slavka Matkovića Ich bin Künstler, Likovni susret,
Subotica, 1989.

69

70
Ješa Denegri, In memoriam Slavko Matković (1948–1994),
u: Opstanak umetnosti u vremenu krize, Cicero, Beograd,
2004.

71
Marina Abramović, Ne miriti se i ne slagati, intervju,
razgovarao Radovan Gajić, u: Nova umetnost u Srbiji:
pojedinci, grupe, pojave 1970–1980, Muzej savremene
umetnosti, Beograd, 1983.

Granice senki – granice vremena, Senta
Borders of Shadows – Borders of Time, Senta, 1993.

Citat iz unikatne knjige Pismo-cvet
A citation from the singular book Letter-Flower, 1985.
35

nost bez posledica, baš kao i to da ne postoje posledice koje se zarad umetnosti i
vere u vlastitu misiju ne mogu prihvatiti. Trošeći život do kraja, vođen Bojsovim
stavom koji, radikalizujući postavku umetnost kao život = život kao umetnost, iznosi
tvrdnju da je umetnost ona aktivnost koja je neophodna da bi život uopšte bio
moguć,72 Slavko Matković je u 90-im suočen s konstantnim narušavanjem nagonske
potrebe za umetnošću. Sve se, neminovno, završilo tragičnim fizičkim krajem
samog umetnika (smrću gušenjem). Uostalom u (istoriji) umetnosti neke se stvari
neprestano ponavljaju – zbog toga i ne prestaju da nas svaki put iznenađuju ponovo.
Sve je tu i ničega nema: Strela koja promaši cilj – pogodila je sve ostalo...

Lice, telesna akcija, Budimpešta / Face, The body action, Budapest, 1981.

36

Jozef Bojs, Društvo kao skulptura, intervju, razgovarala
Vilabi Šarp, Moment, Bilten Studentskog kulturnog centra,
br. 1–2, Beograd, 1973, i u: Dosier Beuys, izbor i predgovor
Ješa Denegri, DAF, Zagreb, 2003.

72

Philosophy of Art or Art as Philosophy

By Nebojša Milenković
I’ll have to forget it all, anyway, it’s just that I wonder whether that will be at the
end of the beginning or at the beginning of the end...
Slavko Matković
That is an idea and as such should be regarded. It is only in necessity or for didactic reasons that one resorts to interpretations.
Joseph Beuys

The 1960’s and 1970’s were times of unparalleled hopes, faith and near-to-missionary expectations concerning the role and purpose of art as a pursuit consuming
one’s lifetime in a thoroughgoing way. On an international scale, it was a period of
economic/energy, political/cold-war and spiritual crisis which was dissolving the
currently predominant ideological models (capitalism and Communism) and
depriving them of sense from inside. This largely seemed to be an emerging world
of lost moral sense, one lacking faith and lacking hope. In art, however, and counteracting the social regression, some exciting and eventful overthrows were taking
place: it was a time of intense, rapid changes, not just formally speaking but also in
the domain of fundamental ethical motivations and the overall status of art in society, and all in keeping with the well-known slogan of 1968 – Be realistic, ask for the
impossible. The events related to the international student movement and the ensuing atmosphere of international solidarity, as well as the struggle for human and
political rights, resulted in a conviction that art is the activity which is potent
enough to influence the changes in the world’s image. According to Susan Sontag,
it was the matter of establishing a ‘new sensibility’ to be adopted by a whole generation of artists of neo-avant-garde provenance. The non-obliging character and nonchalance of subculture that were reflected through mixing and intermingling of various media initiated a situation which implied an unprecedented democratization of
art. As a key figure of the period, Joseph Beuys was convinced that it was actually
the art as social plasticity that “can bring about birth of a new, spiritual society of
the future”. The dilemma whether it was a new society or a new world that was
emerging was faced by Jean Paul Sartre, too, who tried to solve it by the following
sentence: We know that the world keeps changing and that man changes the world
as the world changes man.
In Serbia, the advent of the New Art of the Seventies (in the 20th c.) is associated with Subotica and Novi Sad, the cities that were the first centers and battlefields
of an unsparing struggle for an art which would go beyond the confines of the preceding esthetic categories and grow into an ethic activity aimed to re-examine and
re-evaluate the fundamental issues of the whole societal structure. The local
Conceptual artists launched their work concurrently with their fellowConceptualists worldwide, took part in outstanding international exhibitions and
events, were entered into anthologies of Conceptual art, and contributed to prestigious art reviews.1 It can freely be said and argumented all too well that never
before or after this period did the art of this milieu manage to keep so close pace
with the acutely current ambitions and tendencies on the international art scene.

Yugoslavia’s Conceptual artists attracted considerable
attention at the Paris Biennial Exhibition of Young Artists in
1971, as well as in the prestigious anthology of Conceptual
Art by Klaus Groh: Aktuelle Kunst in Osteuropa, Dumont
Aktuell, Köln, 1972.

1

Identifikacija / Identification: My name is Slavko
Matković, 1972.
37

The key dates of the new art in Serbia were August 27, 1969 and April 8, 1970:
The former saw establishment – by Slavko Matković and Balint Szombathy – of
the Bosch+Bosch group at the Triglav pastry shop in Subotica, whereas the latter
marked the beginning of the art group Kôd in Novi Sad.

Bosch+Bosch – A hi/story:
Subotica as a stage of international art scene
Founded as art section of the Youth Forum (Tribina Mladih) in Subotica, the
Bosch+Bosch Group was a paradigm of multiple straying and dilemmas, yet at the
same time of brave, uncompromising struggle for a different art, the struggle which
characterized the art scene of the day. Having departed from the arts (classic techniques: drawing, graphics, painting), the Boschists were from the very start open
for diverse influences in which the international scene abounded. In addition to the
spiritual climate of the year 1968 and the atmosphere of Great Refusal, what decisively led to the formation and work of the group was the existence of Új
Symposion, Novi Sad-based periodical published in the Hungarian language, which
in 1960’s issued a series of articles dealing with the history of avant-garde and the
post-war neo-avant-gardes. As Slavko Matković himself testified, his personal
understanding of the figure and vocation of an artist in the society was greatly
influenced by his getting familiar with the personality and output of Lajos Kassák,
poet and artist whose work accentuated the moral and social aspects of artistic
work. Following his death in 1967, the founding father of the Hungarian Activism
became one of the key figures of Central European avant-gardes. Apart from
Kassák’s example, indispensably significant were the acquaintances, friendships
and, later, joint shows with the OHO group and the Conceptualist groups of Novi
Sad, the experience of the Fluxus Movement, art events, exhibitions and guest
shows of distinguished artists and art theoreticians at Belgrade’s Student Cultural
Center, whereby we have to make a particular reference to Joseph Beuys and his
participation in the 1974 April Encounters, for Slavko Matković took part therein
as well.2 What also had impact on the group’s output were the numerous exhibitions and debates held at the Youth Forum in Novi Sad; the place was a buoyant
nucleus of discussions and activities of the New Art. One of the noteworthy events
was the exhibition The Picasso Phenomenon (Fenomen Pikaso) by Dimitrije
Bašičević Mangelos, and so was the topical issue of the review Polja (‘The Fields’)
which dealt with Conceptual Art. And, of course, there was the major framework
within which we should consider the output of both Matković individually and the
whole Bosch+Bosch group – the movement of visual and concrete poetry, the
experience of the Gorgona and OHO groups,3 relations and joint shows with some
representatives of the New Hungarian Avant-Garde, the book Mixed Media by Bora
Ćosić, the magazine Rok, friendships and cooperation with Jerko (Ješa) Denegri,
Franci Zagoričnik, Denis Poniž, Želimir Koščević, Marijan Susovski, Zvonko
Maković, Biljana Tomić, Marina Abramović, Raša Todosijević, Dunja Blažević,
Bogdanka and Dejan Poznanović, just as the art practice of Mail Art, or, more
preisely, correspondence and exchange of information and periodicals within the
already delineated frame of the global art network.
Again, it has to be emphasized at this point that all of this was taking place in
Subotica, that is, a milieu situated in the border area of different cultural, linguistic,
confessional and even civilizational cross-influences of the Eastern Europe (the
Balkans) and Central Europe. It is an area which actively fosters the well-known
mentality and spirit of the parochial ‘philosophy’, where each distinctness/standout
of a thing or a person implies more or less noticeable surveillance. If we make a
comparison between the spiritual climates of Subotica and Novi Sad as the indubitable centers of the New Art, the very first glance may indicate that the Boschists
developed their activities in a somewhat more liberal milieu and atmosphere of
Subotica. In Novi Sad, the grip of the (Communist) Party and its opposition to, or
interference with, the work of the Conceptual artists were so tough that the journalist of Ljubljana-based Tribuna Jaša Zlobec said during a debate at the Youth Forum
38

2 Beuys carried out two works of his own within Matković’s
project Obeležene površine (Imprinted Surfaces).
3 The possibility of somewhat more liberal approach in
terms of creative output within the Yugoslav avant-garde of
the day should be seen in the fact that the groups OHO and
Gorgona were established, both in 1966.

(Jan. 22, 1971): “This is something I could only imagine happening in Russia, but
not in Novi Sad.”4 But the situation in Subotica was only seemingly more
favourable. The make-believe democratization of the system and opening of the
Yugoslav market for the goods from the West produced the circumstances in which
the grip of the censors just remained hidden, while the persecution of artists was
the task of the local figures in power, usually some low-ranking Party officials. It is
also noteworthy that the members of Novi Sad’s Conceptualist groups enjoyed one
advantage: they had an elaborated and well-profiled ‘stage’ to perform on, the
Youth Forum being its epicenter, and the institution made Novi Sad the most significant center of neo-avant-garde of the day within the whole of (ex-) Socialist
Federal Republic of Yugoslavia.
Like all other groups of the New Art Practice in Serbia, the Bosch+Bosch did
not – as one might expect – produce any explicit and obliging program of the manifesto type. They were rather an informal group of people who shared in common
similar, or near-to-identical views and ideas, and who maintained companionship,
mounted exhibitions together, discussed art and organized debates thereon.5 The
founding members of the Bosch+Bosch were Slavko Matković, László Szalma,
Balint Szombathy, Zoltán Magyar, Edit Basch, István Krekovics and Slobodan
Tomanović; in 1971, László Kerekes joined in; Katalin Ladik and Attila Csernik
did so in 1973, and Ante Vukov in 1975. Apart from their joint exhibitions, the
group indulged in publishing the reviews Kontaktor 972 (1972-73) and WOW
(1974-76) which contained contributions by the most significant practitioners and
theoreticians of the New Art. Aware of the anticipatory value of their activities
within the corpus of local but also of world art, the members of the group, together
with a number of their associates (Biljana Tomić, Jerko Denegri, Franci Zagoričnik,
Slobodan Braco Dimitrijević and Miroljub Todorović), intended to organize the
First International Biennial Show of Visual Poetry and Conceptual Art in Subotica,
from December 15, 1971 to January 16, 1972. The event was to include a symposium under the title The Further Development Routes of Visual Poetry and
Conceptualism (Dalji putevi razvoja vizuelne poezije i konceptualizma). In the publication entitled IBS ‘71, printed for the occasion, one could read about the intentions of the organizers: “We think that Subotica will be the first city worldwide to
offer the possibility of panorama of, and insight in, the work of the world’s superavant-garde through a regular review-type show of avant-garde achievements, and,
additionally, that such an exhibition would contribute to the overall development of
Yugoslav art (for the reasons of illustration, it is noteworthy that in the whole
world there are at this moment not more than some 500 artists engaged in this kind
of poetry which is gaining new adherents daily).”
Stimulating in the beginning, the experience of the group-style activity was
gradually turning into a burden for Matković and his fellow-members. From one
day to another, the burden was becoming increasingly difficult to carry. It is from
the artist’s correspondence, made accessible to me through the kindness of Mr.
Zaviša Matković and the artists enlisted in the closing part of this book, that we can
feel the intensity of the relationships and contacts among the members of Yugoslav
avant-garde of the time - now and then, those were relations of mutual envies,6 we
can feel how strong, intense and at some moments even self-destructive in
Matković was his belief in art as a commitment to which one has to devote his
whole life imperatively and in a thoroughgoing way. Also, the correspondence
makes one realize how much and to what degree Matković abhorred practicing art
“for the reasons of fashion or juvenile whim”, especially if something of the sort
could be done by a member of the Bosch+Bosch. While the group still maintained
their togetherness, each of the members was simultaneously asserting and developing his own individuality and creative autonomy. Often referring to the OHO
Group as “a wonderful example of unity”, Slavko Matković advocated the thesis
that his group must act much more systematically, in a better-organized way and
with a more careful strategy,7 he thought this to be the only way to produce a more
serious pressure, as well as an instrument the New Art Practice should use in order
to be treated evenly with the current art conceptions. Contrariwise, Balint
Szombathy’s opinion was that the group was an association of individuals whose
routes in, and views of, art were inevitably going to take different directions. It

“...It is now clear that in this fuck-up town whoever thinks
up a clever and decent thing and just tries to do something
about it – gets screwed up, and the only real chance for the
guys of the forum is to foster social-realist kitsch, commercial undergroung surrealism, like boško ivkov does in the
polja... This disgusting city regularly shows its dark soul,
the Forum shall never become an elite stronghold of the
avant-garde thinking, for the damned town does not need
it...” - Slavko Bogdanović, “pesma underground tribina
mladih novi sad” (poem, punctuation deliberately omitted
by the author), Student, special issue dealing with
Underground, 1971.

4

Belgrade-based Group 143 was the only one to articulate
its programme in the form of a manifesto.

5

“I have an impression that everybody in this movement is
secretly manipulating wherever suitable. I even think it to be
normal; the movement is so young, still lacking in outstanding ‘grand figures’, the thrones still being unoccupied, people are resorting to various ways.” From a letter to B.
Szombathy, dated Feb. 29, 1972.

6

7
Re-manouevering was always felt within the group, and I
seemed to be a God-sent person to caress or convert them in
order to preserve the group. I think it is high time we found
some agreement concerning the next directions and goals of
the group. I am not satisfied with the current situation –
things are just cast adrift and taking too wild a course. All of
it has to be taken into one avenue, we cannot afford looking
like a group of amateurs.” - From a letter to B. Szombathy,
dated Mar. 15-17, 1972.

Crtež / Drawing, 1965.
39

appears that Slavko Matković took their numerous arguments and insufficient
devotion of some members to their joint struggle with more pain and dramatic feelings than the others in the group. Nevertheless, he championed unity, even enforced
unity, to the ultimate moment, one of the group’s disintegration: “I have never
looked upon things in the short-run perspective, and we can overcome embarassment today in order to ensure a better tomorrow for the arts” – reads part of his
letter to Szombathy of Feb. 21, 1974. In his unsparing struggle for the better future
of the arts in the long run, Slavko Matković was sometimes ready to make a compromise he knew could cause great harm both to him personally and to his art.8
Especially dramatic in this context was Matković’s and Szombathy’s conflict with
László Kerekes, which occurred at the moment when this artist – having felt the
wear-out of the New Art’s tools of expression - definitely turned to painting. Seen
in retrospect, this situation was of crucial importance for both the work and disintegration of the group and it will frequently be referred to below.
The reading available dates the disintegration of the group into the year 1976, yet
the archives of Slavko Matković suggest that it effected officially on April 16, 1977
and took an extremely extraordinary form. Namely, in the last of his many attempts
to preserve the group at all costs, Slavko Matković addressed – in a Conceptualist
spirit and manner - a questionnaire leaflet, i.e. a piece of art, to the Boschists, one
entitled An Open Letter to the Members of the Group which read: “Considering the
misunderstandings, frictions, setbacks in contacts, subjective negligence toward the
Group as an organic entity and some other flaws in our group work, the issue of the
further survival of our art/istic association has become acutely grave. Therefore, I am
asking you to answer the questions formulated below and send this leaflet back in
about ten days, so that through a sum-up of the response of all the members of the
Group we can obtain a definite judgment on disintegration or better-organized and
more fruitful work in the future.” The members of the Bosch+Bosch were to answer
the following questions: * “Do you find our dissipation to be a natural or an artificial
process?” * “Is the Group lagging behind in terms of development?” * “Is the Group
hindering your own development?” * “Do you think that the Group should be torn
apart?” * “Are you leaving the Group?” and * “Will you co-work with someone from
the Group in the near future?” At the bottom of the page, he put in a portrait of his
own, with the following words on top: “Slavko Matković Member of the
Bosch+Bosch Group”. As an outcome of the questionnaire, conceptualizing the very
moment of the group’s final disintegration, Slavko Matković produced his work
There Is No Longer Bosch+Bosch 1969-1977. The final report on the group’s disintegration, after the response had been collected, read as follows:
“As a result of all letters – the group exists no longer. Attila and Antika have
opted for the group, Balint and I have opted for its dismantling. Lacika has failed to
answer my letter as long as until today (April 16). I take the silence to mean
approval... Everybody is willing to cooperate (except for Katalin and Lacika) which
I find fine and favourable...” On the place where he quoted the options of individual
members, Slavko Matković wrote down and then crossed out the following text:
“Katalin considered the Group dismantled since long ago and even called me an
idiot – for which I’m thankful – I’m gonna pay her back on the first chance.”

Visual-poetic research
Indeed, there are but two transcendences of the language today – mathematical
axioms and the word as art. Everything else is the language of business, ordering
of beer.
Gottfried Benn, Double Life
Art is a game. The game leads into the sign – into the symbol. Symbols and signs
open ways for greater freedom of individual reading than common reading of a
written text does... I aspire at a work which branches out in hundreds of directions
and still tells about one common direction – expressing the direction in which my
mind flows.
40

“I’m invariably pressed upon to join in the Writers’
Association of Vojvodina, and I’m gonna do that. No isolation in the style of B. Poznanovic – that is stupid and unreasonable. Anyway, we are making art, not political pastry out
of a cookie press. Why enclosures? It seems that some
would easily call us on the carpet using our underground
position as a trump card. I’m confronting harshly such definitions of my work, as well as ours.
We are artists though
Unwilling to see the funeral of art
Not rejecting tradition but rejecting traditionalism
Aiming at new roads in art new channels of communication
Striving for today’s art resulting from today
Striving for an art that raises people not dead bodies
We are humanists.”
- From a letter to B. Sombathy, dated May 22, 1974.

8

Visual poetry is one step ahead of the traditional poetry. It is an outward-bound
step into space. The first radical gesture since the beginning of poetry.

“I paint, and saying so, I mean serious work, since the year
1964.” - Slavko Matković

9

10

Slavko Matković, Budapest Diary (1979)

The term launched by Achille Bonito Oliva.

Miško Šuvaković, Asimetrični drugi: Eseji o umetnicima i
konceptima (Assymetrical Others: Essays on Artists and
Concepts), Prometej, Novi Sad, 1996.

11

Although in the beginning they resorted to the arts, it was clear that the members of the Bosch+Bosch group had from the very start aimed to deny the classic,
traditionally maintained models and modes of expression. As early as in 1968, we
could record the first joint art shows of Matković, Szombathy, Magyar and Szalma;
in 1969, the group became a second art section of Subotica’s Youth Forum. As the
First-Prize-winner at the Forum, Matković participated in the Čurgo Art Colony in
1968 which showed some signs of the forthcoming conflict between the Boschist
orientation and the artistic norms of the day. Apart from Szombathy’s probes in
painted poems and compositions made up of letters, the first exhibition of the Group
which took place at the Youth Forum in Novi Sad in 1970 was marked by more or
less radical steps forward yet still within painting as the medium and the framework.
Having entered the painting domain by departure from poetry, and influenced
by the already emerging international movement of the New Art, Slavko Matković
– in his early paintwork – dealt with anticipation and desemanticization of objects,
a singular lyrical constructivism. As only a small number of the works from this
early painting stage of his has survived (a large portion was destroyed by the artist
himself), I would determine the summer of 1970 as a landmark in the formation
and maturation of Matković as an artist: it was then that the founder of the
Bosch+Bosch group quitted painting and turned to visual research and experiments
which were to have a considerable and somewhat determinative impact on the
streams of Yugoslavia’s and Serbia’s contemporary art in the 1970’s and the 1980’s.
In this region, Slavko Matković was one of the coryphaei of the faith in the New
Art. As certainly the most significant representative of the strategy of artistic
nomadism and one of the most outstanding innovators in our recent art, Matković
anticipated many phenomena of the New Art Practice in Serbia – be it as a founder
or as someone who, well-informed on the current developments on the international art scene, introduced/transposed/conveyed some phenomena and modes of artistic conduct through his own creative work and thus made them an integral part of
the domestic corpus of the arts. Ever since the year 1969 until his death, Slavko
Matković was interlacing the spaces and interspaces of art, venturing to explore
and examine the border areas between art and what was beyond art. Regarding “art
as an open field of possibilities,”10 Slavko Matković took interest in exploring “the
current logical situation of the idea as idea” – that is, the idea which is changed in
the very moment of its implementation. The issue is one of the open mutual
process of formation and dis-formation of the idea of a work of art, the idea about a
work of art or the idea as a work of art. It is an issue of modernism which cancels
itself. In that context, Matković advocated the thesis that the existence and fundamental determinants of Conceptual Art could be accounted for and defined by that
very existence solely. Art is a definition of art, and the artist is often merely a conveyor, medium for the manifestation of artistic situations or of the situations which
are at a certain moment proclaimed/presented as artistic. Realizing that a work in
most cases exists solely in the moment of its execution, Slavko Matković was trying to carry out works of art which should not carry referential meanings, ones
which should mean absolutely nothing else and nothing more but what they are.
According to Miško Šuvaković, “he belonged to that special kind (breed) of artists
that was ranging from Schwitters and Kassák to Maciunas, Sigmar Polke and perhaps Beuys. Those were men with whom, at some moment, the demarcation lines
between their biographies, their concrete lives and their artistic productivity was
lost/cancelled/crossed out. As if all of Matković’s works had merged into one unexpected, unstable and changeable entity, a new code of the artist as his output.”11
In the work of Slavko Matković, but also of the other artists within the New
Art Practice of the Nineteen-Seventies, constant changes of esthetic paradigms
which characterized the development of modern art were manifested as a permanent awareness of the expressive potential of each art language (language in art) as
inevitably limited and temporary. The said limits can only be overcome by con9

Slavko Matković, Laslo Salma: Naslovna strana knjige
5112/A, Subotica
Slavko Matković, László Szalma: Title page of the book
5112/A, Subotica, 1971.
41

scious acceptance of their temporariness, so that one can quite spontaneously cross
over to a new language, new code of artistic conduct (conduct in or inside art)
which is to some extent similar to the preceding, just-abandoned one. Art has thus
turned into an active practice of permanent testing and re-examination of the ultimate limits of art, while the language of art has become a way (means) to surmount the imposed limits – by nothing else than the assertion of awareness that the
character of the limits in question is but temporary. “It is necessary to turn into a
nomad and travel across ideas with the same easiness with which we travel across
diverse regions and settlements” – those are the words of Francis Picabia that
sounded so familiar to the champions of the New Art.
In a ‘nomadic’ manner, the areas of interest to Matković’s artistic activities
included: projects in the spirit of New Art Practice, visual-poetic research (visual,
typographic and concrete poetry, visual poetry in space, artistic actions, anti-narrative comics, collage, book art...), auteur cinema, interventions in open space,
Conceptualist works, Performance Art, body actions and Mail Art. Moreover,
Slavko Matković actively indulged in the theory of art, literary work (poetry, shortform fiction, plays), as well as inter-genre works in the domain of text visualization
by mixing visual and literary experiences and systems of expression.

Visual conditions re-examined
Side by side with the revelation of the language art (art of language, language
as art) by the Conceptualist groups of Novi Sad, the members of Bosch+Bosch,
particularly Szombathy and Matković, opened their own probes into the inter-permeation and inter-relations between the image and the text (concrete, visual and
typographic poetry). More or less explicitly, that is what Matković was preoccupied
with as long as he lived.
While the membership of Novi Sad’s groups was prevailingly interested in theoretical artistic activity, more precisely, in the theory as art, in their ambition to
reach the level of absolute objectivity of the language of art, at some midway point
between the gains of artistic and literary avant-gardes, between Art & Language
and Wittgenstein – the members of the Bosch+Bosch were tackling (re)examination
of visual conditions, that is, explorations in the field of inter-permeation of the
image and the text, engrossed in that inter-space, the ‘idle gear’ which occurs when
one practises the inter-permeation of the word and the image. It is a poetry of intertextual, intra-textual and meta-textual relations, a poetry which, as Balint
Szombathy put it, “in the last stage of its development, turns into nothingness,
turns into a negation of poetry”.
Employment of letter signs and visual symbols in these exploratory pursuits
implies efforts to establish a new, autonomous communicational-signifying system,
one deprived of any explicitly manifested intention or aim to mean/signify anything. Despite their allusive/connotative kinship, the sign and the signified exist
independent on each other and make an entirely new field of visuality, based on deverbalization and de-semanticization of the employed letter-signs, digits or symbols. An isolated sign turns into a signifying occurrence which is – however paradoxically it may sound – absolutely independent on any meaning, and which does
not pretend to signify anything. We can search for the roots of such tendencies as
far back as Mallarmé’s poems-objects, via the experiences of historic avant-gardes
(Russian in particular), to Dada or the reviews Zenit and Dada-Tank on the home
scene. Reading is substituted with visual perception – this time, as an autonomous
mental activity which serves to erase every potential tension or any other relationship between the sign and the signified; more than that, there is insistence on mild
indifference and ridding of goals, that is of the need to attach an a priori intention
or a purpose to each (artistic) activity. It is noteworthy that during that period, apart
from studying Wittgenstein, Slavko Matković (and so did most of his friends)
actively pursued studies in Eastern esotheric Zen-Buddhist philosophy of life; it is
in that light that the major portion of his oeuvre should be regarded. Like in the
case of the Zen arts, Conceptualist approach finds that the idea of the arts is to be
pursued, not accomplished.12
42

Alan W. Watts, Put zena (The Way of Zen), NIRO
Književne novine, Beograd, 1985.

12

Matković’s abandonment of the classic media of the arts and his initial works in
the domain of visual exploration resulted in letter (sign) interventions on computerreleased sheets that took place in the summer of 1970. Most of these have been
lost, but a small portion (Visual Research and Treatment of Wasted Computer
Material) was – luckily – reproduced in the book 5112A co-authored by Matković
and László Szalma in 1971 . Matković has left the following testimony on the early
works: “I saw kilometers of infinite monotonous columns of digits and reached a
conclusion that the computer-released material can excellently be exploited in creative work... During the first visual explorations, I filled in the zeroes in the rows of
digits, breathing some life into the dead ocean of numbers...” In the abovementioned signifying situations, and in keeping with the post-Babelic syndrome, Slavko
Matković dealt with the creation of inter-relations (not so much between the typographic signage and symbols used, as the relations between paper and text); i.e. he
tackled the relations between the sign, the signifier and the material (medium)
exploited in the act and process of signifying. He did so using typewriter and still
under the influence of Kassák’s constructivism and the artist’s programmatic principle “Pull down in order to be able to build!”, employing deconstruction of the
textual structure by way of separation of letter signs and their desemanticization or
interventions within printed texts (books, dictionaries, newspapers).
“As long as there is need for a language, it means that the language is imperfect. Within the system of the perfect language, communication as a function is
unnecessary. A perfect language is autonomous. In that case, language is art.”13
The explorations pursued by Matković were referred to as structured events by the
Slovenian theoretician Denis Poniž who pointed out the fact that the sole ‘content’
of those texts was actually nothing else but their structure. In the interventions, we
witness an effort to reach the zero degree of the sign, this being a conspiciously
unexclusive activity which added to the need - felt by Matković in the early stage
of his work - for art aimed at reaching a new visual consciousness. It seems that
Matković reached that visual consciousness toward the end of 1970 or at the beginning of 1971, the time when he started practising visual poetry through the procedure of inter-permeation between image and text.14 These works of Matković were
followed by those that fall in the 1971 cycle Document Forms (Formulari) where
his visual interventions employed standard payment forms/receipts used by electricty-supply, PTT, housing-and-maintenance, or construction-and-repair companies, various certificates and the like. It is letters, signs and other visual corrections
that Matković added/inserted into the impersonal, bare, administrative facts and
thus converted them into artefacts, lasting documents of transitory moments in the
artist’s private history. It is personal letters, statements re the arts, drawings that he
wrote/drew on these – all grounded on word-image inter-permeation. A Certificate
of Small-Pox Immunization (Potvrda o imunizaciji protiv velikih boginja) is an
example of administrative art: it is a medical certificate of re-vaccination against
small-pox. Matković did undergo re-vaccination, but one cannot see from the paper
whether it was on March 29 or April 19, 1972. The sole artistic intervention on the
certificate consists of an art stamp representing the author’s portrait which he glued
onto the upper right corner of the document. Through its striking non-exclusivity,
as is the case with the much prevailing part of Matković’s output, this work of his
confirms the Fluxus Movement’s favourite thesis that there is no situation in life
which is short of art-bearing charge; that is, there are no situations to which an
artist cannot attach some artistic meaning and context: “If someone says it’s art, it’s
art.” (Judd after Duchamp)
However, in terms of percentage, the largest number of Matković’s works in the
domain of visual-poetic research is grounded on inter-permeation and mutual interlacing between the image and the text, emphatically narrative in character and with
a multitude of collage-appliqués. In that stage, Slavko Matković amply exploited
the iconographic elements of the popular media culture of the 1970’s, those based
on pop music, literature, new theatre and happening, poetry... Those were explorations in which, as Denis Poniž says, “the relation between the pictoral and the
linguistic was never structured so that one layer would prevail at the cost of
another”.15 These works by Matković, the peculiar visual essays, appeared in The
Book: Visual-Poetic Research 1971–1978 (Knjiga: Vizuelno-poetska istraživanja

Mirko Radojičić, “Tekst 1”, Katalog retrospektivne
izložbe Grupa Kôd, ($, ($-Kôd, Galerija savremene likovne
umetnosti, Novi Sad, 1995, p. 78

13

14
“Where the word ends, an image begins, and it is there, in
this ‘inter-space’ between the image and the word that
decided – a decade or longer ago – to undertake exploration
and to search for the possibilities to articulate my own artistic commitment. In a word, it was through Kassáak,
Apollinaire, Tamkó-Sirató and my own intuitive sense that I
tried to reach my personal zenith and thus reached the initial points of my own visual beginning. The word was suddenly substituted by the image. The concept odslik (‘counterpart’) substituted the ‘signal’ and everything turned to be
easy and simple within the circle of the so-called visualpoetic space. In those years, McLuhan was sending his message, the philosophy of the planetary village, so humane and
human, so needed and purposeful in those years. His was a
message of general humane and human relatedness. Bense
shaped it all into “New Esthetics”, and I identified my way.
Some works were coming into being concurrently with the
theories of those ways; on the other hand, some works still
lack adequate theoretical account – one may only to wait for
their time, for their space. I feel my work to bear commitment esthetically as much as socially-artistically. The task
has resulted above all from my artistic ‘credo’ by which I
wish to articulate some truths on the existing ways of art
today. Where I’m going and where I shall arrive – that is a
matter of time. It may not be of great importance at this
moment, it is essential to trust your own heart and keep
moving forward...” - Slavko MATKOVIĆ, Tekst, September
22, 1983.

Denis Poniž in: Slavko Matković, Knjiga, vizuelno-poetska istraživanja 1971-1978, Gradska biblioteka, Subotica,
1979.

15

43

1971–1978), published by the Municipal Library of Subotica in 1979. By reduction
of the verbal material of his poem in his visual works of that period, Matković concentrated himself on the relational aspect, that is, visual effects, which resulted
from the inter-permeation of desemanticized elements of the poem – by letters
being combined with visual (drawn or collaged) effects.
The genre labels of the said works were provided by Matković himself through
the names of cycles such as: ‘typographics’, ‘discovered visual-poetic contents’,
‘homages’, ‘visual-poetic concretizations’, ‘typoflorae’, ‘versessays’, ‘signal-izations’, ‘new comics’ (tipografike, nađeni vizuelno-poetski sadržaji, omaži, vizuelnopoetske konkretizacije, tipoflore, pesmoeseji, signal-izacije, novi strip). Such poetic
concretizations indicate the maturity of the visual language which at the same time
rejects and obstructs an approach to the object-poem. As Matković put it, The Book
contained his “poetic particles”, based on two opposite codes – semantic and
esthetic – which, depending on the nature of individual works, alternately prevailed
over each other. In the opinion of Ješa Denegri, these early works enable one to
monitor Matković’s further artistic route: “From concretization of the letter one can
directly cross over to concretization of material, it is by visualization of the independence-winning letter sign that an avenue opens from the narrativeness inherent
to literature to straightforward expression of the media and to their tautological
iteration in the objects discovered or re-made”.
The works exhibited within the second show of the Bosch+Bosch group, held in
Senta in 1971, should be included in the cluster of works that deal with re-examination of visual conditions, for, what Matković used as vehicles to carry out and
materialize his ideas are visual materials from everyday life: apples, ping-pong
balls, multicolor wool or styrofoam combined with 29 “Forevit” tablets. His installation Apples in the Wind (Jabuke na vetru) is an outstandingly lucid game-play
with what in Serbian, especially Vojvodina’s, art had already been an established
“poetics rooted in the values of the native land”. Fully in keeping with the spirit of
Arte Povera, this early object-installation was made of the metal frame of a white
umbrella, ping-pong balls suspended from its ribs and set to motion by a fan laid at
the bottom of the whole construction. Within his first individual exhibition entitled
Rad/Work, and held at the Youth Forum in Novi Sad, Matković exhibited Waterfall
(Vodopad), a piece in the spirit which characterized ‘impoverished art’ (Arte
Povera), made of aluminium foil fixed to a wall of the gallery from which cascading tufts of light-blue-dyed wool were falling ‘downstream’. Representing thorough
tautological self-sufficiency, the work named Object (Objekat) was exhibited within the same show: it consisted of a multitude of emptied atomizer bottles of varied
sizes, all held together by transparent office tape. The environmental situation is
actually the artist’s concept materialized.
Of significance to one’s comprehension of the abovementioned works, as well
as of Matković’s own approach to, and understanding of, these visualia is his study
The New Ways of Visual Poetry (Novi putevi vizuelne poezije), published in 1971. It
first appeared in the Slovene language within a volume of Ljubljana’s review
Problemi, and the 1972 saw its Serbian and Hungarian versions: the former in the
bulletin of the First April Encounters in Belgrade, the latter in the Novi Sad review
Új Symposion. Theoretically speaking, the said study considerably contributed to
the growth of this international movement. In The New Ways of Visual Poetry,16
recording the drawbacks reflected in the chamber character of the vehicles of that
poetry (“it has offered a new language of viewing but not of reading”), Slavko
Matković ascertained that “visual poetry cannot meet the demands for permanent
changes required by the present moment of the artistic avant-garde”. Further on,
the study considers inter-actionable relations between a physical object as a source
of esthetic information on the one side, and the poet as creator on the other, and the
work, i.e. the completed poem, on the third side. Departing from the fact that each
thing or physical object in our environment has esthetic-poetic content of its own
which deserves to be registered through creation, Slavko Matković confronts twodimensional interpretation (“a creator consciously abolishes the third dimension, he
runs away therefrom, throwing his perceptions and the results of his mental processing onto a sheet of paper/board”), concerned with an attempt to emancipate the
physical object of the poem, poem as object, that is, object as poem.
44

Slavko Matković, “Novi putevi vizuelne poezije”, I
Aprilski susret, Bilten br.2, Studentski kulturni centar,
5.4.1972.

16

Vodopad / Waterfall, 1970.

Referring to the three-dimensional feature of the poem, Matković is a proponent
of writing on an object, more specifically, on an object which has been selected and
singled out as a subject of poetry (“the author has to ‘write’ over what he writes
about”). In that way, objects rise to the level of a piece of poetry,17 anticipating
theoretically Matković’s future visual poems to be carried out in the open space.

Attila Csernik went furthest in concretization of this idea
of Matković: setting up the category of three-dimensional
textuality, he makes a step ahead – impressing letter signs,
words and symbols onto his own body which in that way
turns into a site and medium where visual poetic effects are
exhibited.

17

Psychodramatic-social relation between esthetic-visual conditions
The psychodrammatic-social relation between esthetic-visual conditions (in
Serbian: psihodramsko socijalni odnos estetsko vizuelnih stanja; abbr. PSOEVS) is
the name applied by Slavko Matković when he needed to name his attempt to
launch a new kind of art practice, more precisely, a new kind of exhibiting and creating visual designs. He undertook this activity and worked at it both theoretically
(more) and practically (less), particularly in the year 1970; it is therein that one
could see his major artistic ideas in embryo, the ideas which were yet to develop.
The PSOEVS was to play the mediary role in the opening of the more straightforward communication channel between the artist/work on the one side and the visitor to the exhibition, i.e. the spiritual consumer of the work of art on the other. The
closer contact establishing the relation artist-work-viewer, that is, the cancellation
of a potential conflict of views between the creator and the consumer as creator,
could be made under the condition that the exhibitor within the PSOEVS is forced
to exhibit, side by side with the work itself, the material used while producing it.
Additionally, the artist is obliged to provide (together with the work) a questionnaire-like attachment/information to answer the crucial questions with regard to the
making of the work, that is: when, where, how and in what circumstances the work
has been created. The attachment should be formatted chronologically so as to
depict the process – the preparations and the work in progress. Exposed to the public eye in this way, art is getting deprived of the aura of the artistic, which characterizes the traditional understanding of art. In that way, the viewer at the exhibition
– instead of being kept a more or less passive recipient or consumer – becomes an
active participant in the process of creation of a work of art. The viewer is thus
someone who is enabled to put forward his/her remarks, views and (dis)approvals
while the work is still in progress, and in that way to be an indispensable participant in the artistic process. Hence, the PSOEVS is the stage where the process of
mutual psychodramatic therapy between the creator and the consumer of a work of
art takes place.
As for Matković, the issue of art was no longer possible to regard as one of
shaping a material; it was an issue of creating a new (social) consciousness in
which the labels poetic and artistic should be of decisive impact and importance.

Interventions and actions carried out in the open space
- spatial visual poetry / visual poetry in space
It was through the mediation of visual poetry that the members of Bosch+Bosch
(Matković, Csernik, Szombathy, Ladik, Szalma) soon abandoned their purely linguistic/analytical Conceptualism/’Reism’ that had been characteristic of, say, the
early OHO or of the Novi Sad-based groups “Kôd” and “($”; leaving plane (of the
paper) they introduced the category of three-dimensional textuality onto Serbia’s
art scene. It means that they abandoned traditional vehicles of textual utterance
(pencil-paper-book) and went close to the textuality of gesture and to the set-up of
a new visual consciousness/experience in the spirit of Arte Povera and Land Art
which tend to free art from semantic intricacies and cause-and-effect relations
between significance and the signified. A work is just there and does not imply
anything but its own existence.
In the wake of the proposed absolute transience in art, a sequel of artistic
actions was carried out by Slavko Matković. These took place at Lake Ludas
(Ludoško Jezero), in the vicinity of Subotica. Executed with the assistance of fel45

low members of the Bosch+Bosch group, without audience and providing just
scarce photographic documents, the Ludas projects were characterized by the
simultaneity of the idea and its realization. Intervening directly and for a short
while into the everyday condition, carrying out works that were post festum to be
relinquished to the action of the natural forces, Slavko Matković explored the
modes of escape from any possible sociologization (of museum/gallery type) of the
new art. The output of that sequel does not fit fully into the context of what the
proponents of New Art themselves aspired at, that of dematerialization of the
objects of arts. Here we face an attempt to make ideas and conceptual propositions
(that is, ideas about works) visible, whereas their visibility itself is exhausted and
cancelled at the very moment they are recorded/registered/perceived. “In
Conceptual Art, the idea or concept is the most important aspect of the work. When
an artist uses a conceptual form of art, it means that all of the planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea
becomes a machine that makes the art. Neither is this kind of art theoretical nor it
illustrates theories: it is intuitive and linked to most diverse mental proceedings
and free from any goal set in advance.”18 Before describing the particular actions
carried out, I have to note that the locality of Lake Ludas is also significant for the
fact that in early 1970’s Slavko Matković had actively proposed establishment of a
creative community of artists there, one where they would literally live their art,
checking daily upon it through experience.19
By his action Lake Ludas Project (Projekat Ludoško jezero), executed in May
of 1971 with the assistance of Laszlo Szalma and Balint Szombathy, Slavko
Matković made a correction in the existing landscape above the lake surface by
stretching a 100 m long nylon fishing line and fixing A4-size sheets of paper
thereto. Next, continuing the action, and stressing the processuality of the procedure as well as the fact that the work was in existence only during its execution, he
‘arranged’ 100 sheets of 15 x 18 cm size over the surface of the lake and let the
water current of Ludas carry them. On that same locality, another action took place
in June-July of 1971, one entitled The Fusion of Lake Ludas Water Mass with 1/2
Liter of Yogurth (Fuzija vodene mase Ludoškog jezera sa 1/2 litre jogurta): thereby,
quite in the spirit of Zen and emphasizing the temporary and shortlived character of
the effect produced by the artistic action, he marked/’imprinted’ the surface of the
lake by an act of pouring a negligible quantity of yogurth thereon. Inclusion of natural environment into the context of a work of art establishes some relations with
Ecological Art. Just like in the case of visual and concrete poetry, where the artist
creates not only the mutual relations between letters and symbols and signs but also
the empty spots, the blank spaces in between these, Slavko Matković treats the
environment chosen for his actions in the open space as a constructive element of
the work itself, and not as a mere stage setting where artistic events take place.
Wishing to emphasize their tactile value and character, Matković uses the qualifierexpression “Conceptual sculpture” (konceptualna skulptura) to determine his
actions and interventions in the open space. In an explicit and persuasive manner,
these ‘Conceptual sculptures’ reflect his efforts to explore “the current logical condition of the idea as idea” and indicate the open character of the process of
(dis)forming the idea which – through the very fact of its being recorded – turns
into its own antipode. Since the actions contain some elements of happening, it is
advisable to recall the thesis launched by Allan Kaprow when proposing art free
from external references: “An action should not mean more than the sheer momentariness of what happens.”20
Following his experiences with visual, typographic and concrete poetry, Slavko
Matković began to practise spatial visual poetry, displaced from plane and papersheet context and transposed into open space, mostly the scenery of natural environments in the vicinity of Subotica. As rather characteristic I will point out the
actions named Interventions in the Open Space (Intervencije u slobodnom prostoru) and a sequel of works under the joint title Visual Poetry in Spatial Setting
(Vizuelna poezija u prostoru). They were both carried out in 1972. In the
Interventions, Matković experimented: with lime powder, he delineated a circle on
the water surface and in the backyard of his house respectively. In Visual Poetry, he
arranged paper-made letter signs or computer-released sheets in a space, emphati46

Sol Lewitt, “Paragraphs on Conceptual Art”, Artforum 5,
New York, October 1967.

18

At the same time, in April of 1971, a commune was established at Šempas, Slovenia by the members of the OHO
Group. In 1977, applying the principles and ethic views
identical to those of Matković and leaving Novi Sad,
Božidar Mandić founded such a commune in the village of
Brezovica at Mt. Rudnik.

19

Happenings: An Illustrated Anthology, Written and edited
by Michael Kirby, Dutton Paperback, New York, 1966.

20

cally trying to decontextualize his own art; or, he executed burning-out of the letters that make up the word ART, taking photos thereby of the processing effect of
the fire onto his work. In spatial visual poetry, Matković also attached artistic/poetic value to numerous objects from daily use such as old and disused chairs, atomizer bottles, soda-water siphon bottles, rope, wooden boards – he laid these in interactive relations with big white letters cut from paper or cardboard. In unambiguous
correspondence to the work and experience gained by practising concrete and visual poetry, the said actions fall within the term prostorne poeme (Land Poems),
introduced by Czech Conceptual artist Miroslav Klivar. Undergoing documentary
recording, the de-materialized 3-dimensional (theoretical) objects in the open space
were left exposed to the action of the weather.
The early 1970’s saw Matković’s actions and projects carried out with organic
and unorganic substances. As most representative I am pointing out Red Radish
Sprouting (Klijanje rotkvica) and Corroding Nails (Korozija eksera). In the wake of
an idea by Slavko Bogdanović, Matković executed the project Corroding Nails in
Subotica in 1972. It lasted from March 1 to March 30. The author’s description of
the project/process reads: “1/2 kg of 50 mm-long nails was poured into a porcelain
bowl. The vessel was then taken out into the open space. The process of corrosion
has been evidenced with the 4 photographs presented herein. The last, final shot
was snapped as a slide. Weather changes: sunny, rainy, snow, frost.” Immediately
after the Corroding Nails, Red Radish Sprouting was carried out – this time,
instead of unorganic matter (nails), organic substance (red radish) was monitored
while suffering weather conditions and the changes caused thereby, all evidenced
as well. Arranged in landscape, the substances also have function to highlight the
processual feature in the procedure of work-making, yet now – unlike the projects
undertaken in 1971 whereby the author himself had executed particular interventions – the two actions (Nails and Red Radish) had co-authors, for such is the role
one can ascribe to natural weather impacts (rain, snow, frost, sunshine, heat). Both
actions foreshadowed Matković’s future preoccupation with de-materialization of
the object of art and, ultimately, with de-personalization of his own art through
annulment of the authoral result accomplished by the artist himself in the process
of (the final) execution of his work.
Although Matković’s environmental concepts were manifested through their
visual occurrence, it would be erroneous to consider their visual effect predominant
in any way. Manifested externally in the visual plane, the actions had their primary
function on the mental plane mostly. The act of registration turns the works as
ideas into the documents of ideas as works; mental perception of the work is transposed from the artist to the viewer/recipient. Following the motto I do not make art
– I understand, Slavko Matković asserts the spontaneity, naturalness and temporariness of his output acting upon, around and inside art. What we see ‘onstage’ is
practising of art, or, more appropriately perhaps, visual mental activity as it is,
without over- or pre-assessment of results, outcomes or any other ultimate social or
cultural consequences and effects produced by the works: “The interventions are
not carried out in order to mean interventions to themselves…The function of these
elements is not one of content but a purely visual one, yet the visual effect is just
seemingly of primary importance and it is merely the material result of the whole
operation…” By his interventions in the open space, Slavko Matković introduced
the category of the art of conduct into his work, which became a conspicious part
of his latter output. The above-mentioned label could apply on the major part of his
oeuvre. Those were extremely intimate actions, most of them scarcely documented,
wherein the artist tried - in keeping with his own artistic motto “I exist and leave
traces” – to produce almost imperceptible incidental situations through which one
inserted tiny overthrows into the mundane realities; it is only the participants of the
said actions themselves who cared about the intimate and artistic value of such
overthrows. In that way, art became an incessant process of producing situations
and simulating them which – as a rule – was taking place far from the public eye;
the situations were in most cases programmatically confronting the existing system
of art. In the wake of Beuys, art was solely practiced as private mythology.
Referring to the example of Walter de Maria who in the Nevada desert in 1969
chalked two mile-long parallel lines, I am pointing out Matković’s work entitled

Klijanje rotkvica / Red Radish Sprouting, 1971.

47

Snapping the Clouds (Snimanje oblaka), made in 1970: over a six-month period,
from early summer to late autumn, the artist daily took photos of the clouds above
his house. Of course, one cannot speak here about photography as art but about
employment of photography in art, whereby art itself is neither photography nor
what has been photographed; here, art is the uncapturable and unconveyable integral process of the birth, execution and reception of the work itself. At the same
time, the object snapped or the situation thereby exist independently on the artist’s
(more or less explicitly expressed) artistic objectives. Certainly, the essence lies in
the very absence of any intentions or artistic pretensions. Instead of the artistic purpose, here we can rather find a radical demystification of the very place and role of
the artist in the realization of his own work,21 as well as demystification of art itself
and, hence, of the work executed. In such actions, most of which have remained
unknown to us despite their large number in Matković’s artistic practice, the language, the semantic charge and potential aspects of the work are only pre-sensed
by the artist although he – however paradoxically it may seem – does not think
about them. That is art of processual approach wherein “as final results of of art,
the works are inseparable from the processes through which they have been accomplished”. This leads to the conclusion that “the pieces of Conceptual art are not
pieces, they are works, that which is worked upon”.22 On the other hand, if we
resort to yet another quotation, we can see the whole situation in the following
way: “a) a work cannot exist either; there is just awareness of the impossibility to
record it; b) a work is recording of the awareness of impossibility beyond recording; c) a work is recording of the awareness of the impossibility to record the
work.”23 Lawrence Weiner puts it more precisely: The artist can execute a work.
The work can be executed by someone else, too. A work does not necessarily have
to be executed. At the end of the series, I am referring to an invention of Robert
Morris who in 1968 established a model of artistic work called Anti-Form Art.
Applying the Morris thesis onto the output of Slavko Matković, we shall conclude
that a work is self-executed and self-transformed while the artist is an active viewer
of an artistic process, that is, of a process which has by the artist’s will been identified and pronounced as art. By that procedure, ultimately and despite the (non)existence of artistic intentions by their creator, chosen objects of art necessarily become
sociologized and placed within a social-artistic context.
Conventionally speaking, a work of art – depending on the context within which
it has been executed or regarded – possesses primary/autoreferential and ascribed
meanings. However, Slavko Matković took no interest in the art which should be
autonomous spiritual practice, independent on any significance or on the need/aspiration to signify anything. If we follow the thesis by Catherine Millet which says
that Conceptual Art does not aspire to transpose and explore the world but to
explore itself, it is on the basis of the above-mentioned examples that we shall arrive
at the fact that in Matković’s case we can speak of a reversible process of exploring
and examining the linguistic nature of art and of the nature of the art’s language –
simultaneously. The language of art and the language as art are conditioned mutually and interlaced to an extent at which one is almost incapable of determining the
points of their encounter. “Art is whole, not a part” – says Joseph Kosuth,24 observing that art is tautological, hence the idea of art (‘artwork’) and art itself are one and
the same thing. “Art has begun to explore itself”, adds Catherine Millet, with a
remark that in Conceptualism one actually faces the semiotics of art which shall
necessarily lead to a new understanding of the function of art.25
His interests being within the domain of broadly understood media (ranging
from visual to auditive), Matković at one point raised the issue of the purposefulness of the term: “Expanding, the media at a certain moment, in some border areas
and on some margins, have to meet and intermingle, and then multimedial relations
occur – the media get mixed... Anyway, all my work has been directed toward
experimentation in those marginal spheres of the media, so it is difficult for me to
say ‘this is where poetry ends and painting or whatever begins’. I deal with interspace and it is in the interspatial areas that I’m trying to produce effects and
works.”26

48

“therefore I proclaimed the clouds over Subotica/my
objects of art/but only in case/I regard them/from my own
angle”, poem “Clouds” (“Oblaci”) in the book We Are Small
Foolish Consumers (Mi smo mali šašavi potrošači), Osvit,
Subotica, 1976.

21

Mirko Radojičić, “Tekst 1”, Katalog retrospektivne
izložbe Grupa Kôd, ($, ($-Kôd, Galerija savremene likovne
umetnosti, Novi Sad, 1995, p. 78

22

23
Vladimir Kopicl, (I; IV 1971), Polja, No. 156, Novi Sad,
1972.

24
Joseph Kosuth, “Joseph Kosuth” in the catalogue
Concept-theorie, Galerie Daniel Templon, Paris, 1969.

Katrin Mile (Catherine Millet), “Konceptualna umetnost
kao semiotika umetnosti”, Polja, No. 156, Novi Sad, 1972.

25

Speech delivered on the occasion of award ceremony for
Nagyapáti Kukac Péter Prize in Bačka Topola, 1985.

26

The projects and actions in early 1970’s
In the aftermath of his concrete and visual poetry, and of his interventions in the
open space, Slavko Matković undertook exploration of mental processes in art and
the possibilities that these get recorded and registered. Scrutinizing, contemplating
and investigating, studying nearly all of the procedures known by then within the
New Art Practice and introducing some fresh ones, Matković arrived (in mid1970’s) at the conclusion that each materialization of an idea is in direct opposition
to the initial Conceptualist principle of idea as a work of art. This insight gave rise
to doubts and fear in the founder of the Bosch+Bosch Group: Was Conceptual art
unstoppably moving in the direction opposite to its proclaimed ideals? There is testimony of that, a statement by which he described the changes which had been
going on in his work since 1974: “I could no longer work and create, for each of
my works – provided it was carried out or recorded in some way – would automatically turn inadequate to my principles and attitudes; I could no longer justify
myself as an artist through my artistic output.” Accordingly, Matković was increasingly displaying a tendency to de-author, hence to depersonalize, his own art. In his
Essay on Conceptual Art (Esej o konceptualnoj umetnosti),27 written for the exhibition Tendencies 5 at the Gallery of Contemporary Art in Zagreb, Slavko Matković
explicitly determined the Conceptual propositions of his work: “1. Conceptual art
is a mode of communication by way of ideas as artworks”, “3. A Conceptual artist
is an artist to the degree to which he contemplates art without making any”; “10.
My work is my idea”; “12. An idea as an idea (recorded one) is an idea-work
wherethrough I do not apply esthetic norms, but in spite of that it still is a recorded
work: because of my artistic-act intention, because of myself as an artist, it is art
as idea-work, as a proposition of Conceptual art and of Conceptual art as an art
proposition.” Therefore, the following Hegel’s maxim can apply in Conceptual art,
too: Art asks for our mental scrutiny, and not with an aim to re-create art but to
reach – in a scholarly manner – the knowledge as to what art is.
The ideal of minimum visibility of the artist’s participation in the execution of
his own work, and of his practising art as his intimate history, was carried out by
Slavko Matković through his numerous projects and actions during the years 1972
and 1973. Within the First April Encounters at the Student Cultural Center in
Belgrade, he carried out the following actions from April 4 to April 6: The Flow of
Scent through the Air Cubature of the Exhibition Room (a project with scent)
(Protok mirisa kroz vazdušnu kubaturu izložbene dvorane (projekat s mirisom)),
Valja 1, Valja 2 and A Count of Visitors in the Exhibition Room Using Compass
Directions (Prebrojavanje posetilaca u izložbenoj dvorani pomoću strana sveta). In
The Flow of Scent, Matković positioned four ‘receptors’ (action performers) into
four parts of the Center’s gallery, at different heights and distances from the ‘emitter’ (broken little bottle of scent). The objective was to measure and register statistically the time needed by the ‘receptors’ to smell the odour. The Count of Visitors
included stretching of thick ropes along the gallery floor in such a way that they
produced the form of a cross, its shafts pointed to the four cardinal directions preascertained with a compass device. At a critical moment, the ropes are taken
upward so as to create four parts then undergoing count of visitors. The results, that
is, the artistic outcomes of the action, are registered statistically (card-forms prepared in advance were filled out). These actions were followed by Day/Light and
Night/Dark Have Been Perceived by the Sense of Sight (Percipirani/registrovani su
čulom vida dan-svetlo i noć-tama), carried out in Subotica on August 23, 1972, and
I Was in Ljubljana – I Was in Zagreb, With My Sense of Sight I Registered
Ljubljana at 11 A.M. Zagreb at 2:45 P.M. (Bio sam u Ljubljani - bio sam u
Zagrebu; Registrovao sam čulom vida. Ljubljanu u 11h Zagreb u 14,45h) carried
out on June 27, 1973. In his guidelines for these works, Matković wrote about his
need to design works that would involve all of the author’s senses. In addition to
sight, touch sense was intended to be registered and the senses of smell and hearing
to be roused. The perception sequel had, apart from seemingly bizarre information,
clearly planned goals and artistic intentions in the background. Writing about these
Matković’s projects at the Student Cultural Center, Slavko Timotijević put special
emphasis on their inter-medial character which involved the audience into

27
Published in: Miško Šuvaković, SCENE JEZIKA – Uloga
teksta u likovnim umetnostima fragmentarne istorije 19201990, antologija tekstova umetnika (SCENES OF LANGUAGE – The Role of Text in the Arts of Fragmentary
History: An Anthology of Writings by Artists), Galerija
ULUSa, Beograd, 1989.

Koncept / Concept, 1974. (?)

49

resolving visual problems.28 Matković made efforts to show that art is actually the
very manner in which the artist raises issues provoked by, and related to, art; or, the
way in which he answers (non)existent questions, identifying the situations which
he is going – at a selected moment - to declare to be artistic. Linguistic-visual information thus gain the significance of first-rank artefacts of art, and the mode in which
opinions on art are expressed becomes a form of art’s manifestation. Articulated
visually and verbally side by side, the information on art turn into works of art.
Having realized that every artistic effort essentially comes to be a matter of
choice or identification of a certain surface, as well as of – later – mapping thereof
and intervention on it, Matković launched (in 1973) his sequel Imprinted Surfaces
(Obeležene površine) which was to include more than one thousand works over the
next few years. That work of Matković is most frequently referred to throughout
the reading available, and here is a record on its artistic intentions, made in late
1980’s by the artist himself: “I started the project IMPRINTING OF SURFACE in
October of 1973, and so far I have done more than one thousand surfaces, mostly
on A4-size sheets. I approached this work of mine with the determination that,
prior to image, all is surface, and that individual craftsmanship in imprinting it is
the essence of artistic work. Neglecting the craftsmanship-stylistic postulate of the
visual-artistic, and approaching the whole problem from a Conceptualist standpoint, my work was reduced to ever identical imprinting of a surface, whereby the
rule was that I should imprint as large area on square-shaped or rectangular surfaces as possible, cancelling the marked surface with two intersecting diagonal
lines yet taking care that the borderlines of the surfaces lie as close to the edge of
the sheet treated as possible. Through my work I arrived at the conclusion that
each person must have a certain peculiar (unconscious though it may be) determination of how he should imprint a surface most purposefully. I therefore began to
collect the imprinted surfaces of my friends and acquaintances, fellow-artists,
which they had imprinted upon my appeal.” In addition to his own imprints/cancellation of the selected surfaces (mostly carried out on A4-size paper sheets, with two
intersecting straight lines – in the above-described way), Matković included in his
project the fellow-participants in the Fourth April Encounters in Belgrade (1974).
The artists were asked to leave their personal interventions on the surfaces, becoming co-authors and active protagonists of the execution of the project. On that occasion, 30 works were carried out within the project of Imprinting Surfaces, and the
authors included Joseph Beuys, Marina Abramović, Francesco Clemente, Luigi
Ontani, Braco Dimitrijević, Raša Todosijević, Ilija Šoškić and many others. As the
project of Imprinting was continued over the years to come, on various occasions,
it later included Achille Guglielmo Cavellini, Shozo Shimamoto and a large number of other artists and art theorists from various parts of the world, as well as
anonymous people, incidental passers-by or non-members of artistic circles whom
Matković happened to know.
A number of actions, mostly carried out at Lake Ludas, promoted the artist’s
body as poetic object-medium, conveyor and emitter of visual messages. These were
adjoined by those from the cycle Breakthroughs (Proboji). The best-known of the
body art actions within the Breakthroughs were One Substance Breaking Through
Another – A Spray Can Breaking through the Sweater (Prodor materije kroz materiju – probijanje džempera kapsulom spreja), Ash, Fire, Cigarette-Paper (Pepeo,
vatra, cigaret papir) and Breakthrough-Entry into the Student Cultural Center
(Prodor-Ulaz u Studentski kulturni centar); they re-examined the role of the artist’s
body as both subject and object of his own art. The body of the artist became a
medium/source of conflict between different matters/materials and physical-chemical means used to trigger off the conflicts: the effect of a spray-can onto the artist’s
sweater, the effect of fire and heat on a plastic foil spread on the entrance door of
the Center’s gallery (Belgrade) whereon the artist intervenes by melting and burning
it with a welding torch, and thus causing emission of abundant smoke and stink.
During the 1973-74 period, Matković began execution of a multipart project
Yugoslav Vitrine – Distribution of the Total Redundance (Jugoslovenska vitrina –
Distribucija totalne redunance). In terms of the complexity of its internal structure,
it outshone nearly all of his prior projects and ideas. The said project was to be
executed with the help of Ida Biard and her Galerie des locataires (‘Tenants’
50

Slavko Timotijević, “O projektima Slavka Matkovića”
(“On the Projects by Slavko Matković”), I Aprilski susret,
Bilten br.3, Studentski kulturni centar, 6.4.1972.

28

Gallery’) in Paris;29 it was designed as an attempt to establish a cluster of parallel
artistic groups as a sociological phenomenon, and these were “to be structured on
the basis of chance passing by and visual perception”. More specifically, in the
first stage of the project, at least three groups were to be formed, each counting
three members (kindly see the structure chart), and they should grow in number
branching off both horizontally and vertically.
The first formal group was made up of Valerija and Zaviša Matković
(Matković’s wife and son) and Slavko Matković himself; their portraits were exhibited on the famous French Window of the Tenants’ Gallery (the window facing the
street). Thereby, the first viewer of each of the Matković portraits were taken photo
of. These viewers made up the second informal group, and their portraits were
exhibited in the window next – the Parisian viewers could be seen in the window of
Matković’s family house in Subotica, Stipe Grgića Street no. 32, i.e. at the “24000
Gallery” (“Galerija 24000”, the number being Subotica’s postal code)30 (this window
was on the backyard side of the building). Upon exibiting the photo-portraits of the
Parisian viewers, the viewers of Subotica were taken snapshots of while looking at
these, and they made up the next informal group. That was the first part of the project, titled Yugoslav Vitrine. The other part – Distribution of the Total Redundance –
implied multiplication of the number of groups and their informal membership, now
including other cities, in addition to Subotica and Paris, and their viewers.
In the 1972-75 period, a series of four Conceptualist paintings by Slavko
Matković appeared: Horizontal I, Horizontal II, Forget the Painting – Memorize
this Painting and Botticelli Sandro 1444/45-1510 The Birth of Venus Canvas
175x278 Detail (Vodoravno I, Vodoravno II, Zaboravi ovu sliku – Memoriraj ovu
sliku i Botticelli Sandro 1444/45-1510 Rođenje Venere Platno 175x278 Detalj.
Today, they are treasured at the Museum of Contemporary Art in Novi Sad. These
works are based on contemplation procedure and not on painting-creation and thus
they are close to the experiments with concrete and visual poetry. With these works
Matković in a serious and reduced manner, exploiting an exquisite charge of irony,
plays a game both with the painting itself and the prevailing taste of the milieu.
From the early 1970’s, the years of Matković’s most intensive work, we have also
registered a number of partly-realized projects and some that have been left in the
form of sketches and plans.

29
La Galerie des locataires was founded in Paris in 1972 by
art historian Ida Biard and artist Goran Trbuljak; it was
designed as a communication center, in reaction to the system in which galleries operated at the time. According to the
founder, “the Tenants’ Gallery gathered those young artists
who had experienced the powerful and falsifying role of the
present-day galleric system and who therefore wished – by
this choice of free way of their output’s communication - to
point out their own attitude to that system.” – Ida Biard,
“Galerija stanara” in Nova umjetnička praksa 1966 – 1978,
Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1978.

30
Galerija 24000 operated from June 1973 to the end of
October 1974, occupying an area of 350 x 280 cm on the
northern wall of Slavko Matković’s study at Stipe Grgića
Street no. 32 in Subotica. The gallery had a permanent exhibition, plus almost daily alterations and substitutions; temporary exhibitions were mounted occasionally, too.

Slavko Matković, “Ja prepisujem život” (“I Am ReWriting Life”), interview published in Subotičke novine,
conducted by E.B, No.47, November 25, 1983.

31

Artwork de-authored
Matković’s research in de-materialization of works of art led him to feel an
increasing need for de-authoring his own art. In 1980’s, when postmodernism
finally prevailed, Matković’s retreat from public life began. He directed his artistic
activities toward examination of the inner traits and character of his own output.
The wilfully chosen position of someone acting from a margin, from the background, and his decision not to take part in public life and art scene (except on ever
rarer occasions when he exhibited within some groups) led Matković to emphasize
the verbally depersonalized status of his output by substituting his name/signature
under the new works, letters, writings and stories on art - with the pseudonym of
‘Alan Ford’. The hero of the popular comic strip became Matković’s alter ego and
ever more often the only conversation partner with whom he could share the irretrievably defeated juvenile ideals - in life and art alike. Instead of his name, we
find authoral, hand-made seal imprint with the portrait of Alan Ford, cartoon
character. That was time of Matković’s intense exploration in the field of anti-narrative comics, yet it seems that there were other motives underlying his decision to
change identity, more serious and farther-reaching ones. In one of his newspaper
interviews provoked by this change, Matković said: “In the strip, Alan Ford lives in
a big polis and his life is under constant threat. All of that is presented with plenty
of humour, irony and satire. Monitoring Alan Ford as a strip character, I discovered some similarity with my own life. Being fond of that comic myself, I began to
draw the character for my friends, on postal cards, and he found way into my visual poetry. What happened was identification with him.”31 Balint Szombathy’s testimony of the wilful identity change reads: “Obviously, the poet transplants his lone-

Vodoravno I / Horizontal I, 1972.

51

liness into the Self of a fictitious person, whom he seems to assign the task of giving out his [poet’s] own silent scream which resounds along the deserted streets of
Subotica. Alan Ford, the hero of Magnus and Bunker cartoon then is nothing but
the poet’s medium, his soul and flesh copies at the same time, an anti-hero gotten
into bad company; he is good-natured yet overwhelmed with bitterness, an antihero whose life is lacking in a real goal, reduced to living one’s life and discovering one’s self...”32

Balint Sombati, “Slavko Matković alias Alan Ford iliti
tragika pozvanosti antijunaka”, Rukovet, No. 1-6, Year
XLIX, Subotica, 2004.

32

Works in Urban Milieus
As part of explorations into the possibilities of de-materialization of artwork,
and within the framework of the exhibition Informacije 73 at the Art BITEF 7 in
Belgrade (1973), the project-action De-Authorizations (Deautorizacije) was carried
out: in Belgrade’s public places, Matković scattered/exhibited some thirty cards
containing his concepts/information. Displaced from galleric space, and reckoning
with surprise effect, the artist placed his concepts in the trees, waste baskets,
dropped them into drains, pasted them to shop windows, distributed them in the
streets and the vehicles of city transportation, left them in letter boxes or wrote
some out on pavements and façades. In the same year, 1973, Matković started
Showing Cities (Prikazivanje gradova), which looked like this: At a pre-agreed
place and moment, some people in Milan, Italy, were showing a picture postcard of
Subotica (say, the Town Hall there) to incidental passers-by; at the same time,
another group of participants were in Subotica, in front of the Town Hall, showing
a picture postcard of Milan. These situations were photographed and later displayed
together with the postcards showed in the two cities. The action took place in nearly a dozen European cities – naturally, the cities and the sites therein were different.
Other artists assisted in Matković’s action Alternative-Alter-Ego: the artist’s friends
took photos in a number of cities – of lawns, eye-catching trees, groups of people,
streets, buildings or shop windows... The experimental pictures were then exhibited
and analyzed while juxtaposed, whereby the accent was laid on the difference of
the same, artistic contextualization of scenes until then isolated, and taken from the
daily routines of the cities included in the action.
Dealing with the issue of authorship and authorization in Conceptual Art,
Matković started his project Parallel Ideas: Kosuth-Cavellini (Paralelne ideje:
Kosuth – Cavellini) in Belgrade (1973) which was to end in Subotica (1977).
Promotion of other artists’ ideas is what he chose to present through his own work.
In the same spirit, and in keeping with the statement that “a work can be executed
by someone else on behalf of the author”, it was during the 1974 April Encounters
that Balint Szombathy carried out a replica of Matković’s 1970 work Snapping the
Clouds. However, the very action that in terms of its course and title significantly
merged the efforts manifested throughout Matković’s art practice was An Artwork
De-Authored (Deautorizacija umetničkog dela): within the 11th Biennial Exhibition
of Young Artists, on June 5, 1981, he handed in invitation-cards for his individual
show to the chance passers-by in the streets of Rijeka. All there was on display in
Rijeka’s Little Salon from June 6 to June 8, were the snapshots of the moments of
invitation handout; the pictures were taken by Balint Szombathy as an eye-witness
and assistant to Matković in this action. In his text/plan prepared for the action,
Matković wrote: “I take about one hundred invitation cards for the exhibition and,
going from one public place to another (accompanied by the photographer, member
of Bosch+Bosch Balint Szombathy), I personally hand in the cards. By a polaroid
camera, the photographer takes snaps of the moments of the handout. The said
snapshots are the sole exhibits in the show.” Following the same scenario, and with
the same participants, the Artwork De-Authored was repeated in the streets of
Subotica in 1987.
Within the framework of the 12th Biennial Exhibition of Young Artists, and that
was an institution which in 1980’s proved to be one of the rare ones left open for
Conceptualist art, Matković relied on Szombathy’s assistance once again in order
to carry out the action titled Individual Topographies of World Cities – Rijeka 1983
(Individualne topografije gradova sveta – Rijeka 1983). The following written plan
concerning the idea underlying the action and its course has been preserved: “On
52

Katalin Ladik, Prikazivanje gradova – Firenca
Katalin Ladik, Showing Cities – Florence, 1973.

Saturday, 6/25/1983, I visit, with Art Lover, Rijeka’s public sites and address incidental passers-by asking them to explain/draw for me the way I should take to get
to Bonavia Hotel.33 These encounters are photographed. It is in that way that a
whole series of little topographic maps/records come into being; in an aftermath
survey, it is possible to trace my whereabouts during the project. - At an exhibition
organized within the 12th Bienial Exhibition of Young Artists in Rijeka I displayed
the maps/records and photos taken by Art Lover.” Subsequent to Rijeka, the author
intended to carry out the same project in Subotica, Novi Sad, Belgrade, Budapest,
London, New York City and Toronto.
Raising the issue of the artist’s role as a manufacturer of art, as well as one of
the interactive relation between art and its potential consumer, Matković took an
invariable interest in investigating the models of art’s functioning in public places.
Among the works and interventions executed in urban environments, I am pointing
out the Conceptualist collage/triptych which came into being during Matković’s
visit to Kassák Memorial Museum in Budapest, on September 26, 1979.34
Therewith, Matković conceptualizes and contextualizes the visual material picked
up in the neighbourhood of Kassák Museum: “The neighbourhood of Kassák
Museum is made up of a new housing development consisting of ten-storeyed
highrisers, at the entrances and walls of which there are hundreds of private messages and small ads written out or printed on paper scraps, and sellotaped to walls.
On our way back from the Museum, Klara Potocki and Gábor Tóth with me, we
tore off a dozen of messages and, with an addition of some material from my documentation to these ‘particles’, the triptych was born.”
While in the 1970’s quite intimate explorations were taking place in isolated
exhibition rooms and natural environments, the stage of such ventures in 1980’s
moved to the streets and squares of towns. While, during the 1970’s, he had practised art as a strikingly intimate history of the artist himself, in the 1980’s,
Matković was trying to make it familiar to as wide audience as possible by way of
including people straightforwardly into the execution of his actions and projects. If
we were to find parallels to this on international scale, Matković’s interventions in
urban environments (above all, I Was in Ljubljana – I Was in Zagreb and
Individual Topographies of World Cities – Rijeka 1983) could by distant analogy be
connected to the Fluxus artist On Kawara and the works of his series I Went from
1960’s: thereby, Kawara declared his daily movements art. I Went is a series made
up of town plans of the cities Kawara visited with the street routes he took marked.
In his attempt to achieve the ideal of a meaningless work, Kawara’s motivation for
practising this kind of art was extremely intimate, consciously and wilfully isolated
from the museum/gallery system, any publicity or exposure before public.
However, what underlies Matković’s actions in urban environments are intentions
that can be grasped within the framework of his statement “I do not make art – I
understand”. The adherents of New Art in the mid-sixties and the seventies were
irritated by the attempts at separation and isolation of art from life and its transformation into an autonomous craftsmanlike activity that should be independent on
the artist’s aesthetic, ethical and intellectual views and interests. Not so seldom did
Matković practise his art as a means of manipulation, for the sake of both examination of tautological models that function inside art and defining the relations within
the system of art. It is by practising art as a strikingly non-utulitarian spiritual
activity – whether those actions are carried out in urban environment or in landscape – that the issues are raised of the following chain of relations: artist-artworkcriticism-market. Understanding of art was manifested through permanent attempts
to emancipate it and utmost efforts to save art – at all costs – from aestheticizing,
market and all sorts of banalizing.
Without any aspiration to adapt himself to economic realism (ekonomski realizam35) which emerged with Postmodernism, Slavko Matković decided to occupy
himself with obviously intimate practising of art and thus carried out a series of
painting-records within a cycle titled I Paint This Way. Exploring the possibility of
art-and-life interpermeation within diverse media, as well as attempting to create “a
work which branches out in hundreds of directions and still tells about one common direction – expressing the direction in which my mind flows,”36 it was in 197879 that Matković instituted a new artistic genre, one he labeled Sellotape Texts

Another version, published in the brochure Dokumentacija
akcija izvedenih na 12. Bijenalu mladih jugoslavenskih
umjetnika, Rijeka 1983, claims that the location sought was
the Modern Gallery; this source informs that the action was
worked out and executed by Vojvodina Art Band
(Vojvođanski art bend), that is S.Matković & B.Szombathy.

33

This work is treasured in a collection of the Municipal
Museum of Subotica under the title Sellotape Texts (Selotejp
tekstovi II).

34

The term has been borrowed from Croatian artist Vlado
Martek.

35

Slavko Matković, Budimpeštanski dnevnik (Budapest
Diary), 1979.

36

53

(Pasted Pieces of Gutenberg Galaxy) – Selotejp tekstovi (Nalepci Gutenbergove
galaksije). Here is his account of the very moment in which his invention occurred,
stressing the decisive role of chance in contemporary art practice: “For many years
I had been working in the City Library, its antique book section. Next to the
antique section room, there was a book-binding room where we had our books
restored. In order to mask the spots on the walls where plaster had fallen off, I
started to fix, by Sellotape, cigarette packets thereon. And, believe me, such spots
grew to a multitude...and then a colleague...her little son appeared and revealed that
he was going to collect such packets, too... At one moment, I know it was when I
was tearing off a Marlboro packet for him, the letters ‘MAR’ stayed on the tape...I
was caught by a thought over the Sellotape, that piece with the three letters, and
realized that it looked so good indeed...”37 Eager to support his invention
theoretically, too, Matković would gladly cite Marko Pogačnik’s statement on poetry as a mental activity wherein “once the word is shattered, letters remain, and
once we shatter the letters there are scratch-and-scrawl remnants – a poetry growing out of scratch-and-scrawl, sellotaped items, mundane waste materials, print
media waste”. In his book Sellotape Texts,38 he writes: “All my life is like these
texts. Reduced to rows of pasted pieces – defective information – a narrowly specialized world and life. These pasted pieces are the numbers, people, data, books
and all other trifles I keep forgetting daily, which make up the everyday life in its
quick passage. At some moments it is a chaotic world of date-books, calendars and
squeezed scraps instructing ‘to be done’, ‘don’t forget’ or ‘ring up’. In the end,
there are some incoherent and torn-into-pieces recollections of some ‘unspecified
similarity’ to the onrushing things seen and experienced, so everything begins to
look similar and merge into a blur-oblivion which wraps it all up. That is what
makes this an autobiographical record, a game/riddle of consciousness, an ‘aestheticized’ experience of chaos – all is there and nothing exists.” Understanding
these texts as “yet another mode of introducing marginal means of non-artistic
practice into the artistic one”, Vladan Radovanovic39 remarks that, with Matković,
“Sellotape as a spatial tape used to stick objects together is transformed into an
instrument of tearing away and sticking together of the scenes which are momentarily torn up and at the same time moments torn off”.
The Body Project “Slavko Matković” (I Make Art, I Contemplate Art, I
Scrutinize an Artwork, I Discuss Art) - Body projekat “Slavko Matković” (Pravim
umetnost, Razmišljam o umetnosti, Posmatram umetničko delo, Razgovaram o
umetnosti) falls under the rubric of experiments in the field of “de-authoring of an
object of art” in, perhaps, the most radical way and form. It was started in 1979 and
lasted until 1989. The project was conceived mentally, whereby the artist labels as
works of art his own contemplations about art. Material traces of the project execution consist of four picture-postcard-sized photographs and the artist himself
videotaped while contemplating.

Anti-narrative comic strip
The newly created spiritual climate of the period between 1962 and 1970
brought about a boom in the art of comic strip, though still conventional in
approach. From the year 1971 onwards, novelties in terms of contents and experimental cartoon appeared. It was in the latter period that Matković began to show
interest in the comic field. He first did some research, then engaged himself in the
signalist cartoon (1970-72) and in anti-narrative comic strip (from 1971 onwards).
The result could be seen in public at the 1973 exhibition held in Novi Sad, titled A
Proposition for a Show (Predlog za jednu izložbu). It was one of the first exhibitions of authorial comic in the country (Yugoslavia). In his study New Comics as a
New Structure (Novi strip kao nova konstrukcija),40 Slavko Matković wrote about
his authorial propositions. Writing on independence-winning visual and narrative
aspects which in the new comics existed autonomously and side by side, Matković
pointed out that his work implied the “classic composition made irregular” and
“reaching the information presented within one frame not by sheer looking and
reading, but also by analysis and an intellectual superaddition to the visual”; fur54

Vujica Rešin Tucić, “Uspomena na dugo sećanje - Slavko
Matković 1948-1994” (“A Recollection of a Long memory –
Slavko Matković 1948-1994”), interview, Magnet, No.2,
Radio B92, Beograd, 1995.

37

Slavko Matković, “Selotejp tekstovi/Ragasztószalag
szövegek” (“Sellotape Texts”), Új Symposion, Novi Sad,
1989.

38

Vladan Radovanović, advising editor’s note for the book
Selotejp tekstovi, Új Symposion, Novi Sad, 1989.

39

40
Slavko Matković, Predlog za jednu izložbu (A Proposition
for a Show), Salon primenjenih umetnika i dizajnera
Vojvodine, Novi Sad, 1973.

ther in his text, he concluded that “a work deprived of mentally creative superaddition by the viewer exists merely in the form of an undefined visual object”. The
usage of language in a given context does not serve the verbal sujet, it is treated as
an autonomous communication system which has absolutely no relation with the
depicted or pasted/collaged frame with which it appears textually inside a cartoon.
Thus, in the new comics, “the artist and the consumer are equally creators and
‘heroes’ of the very work. The consumer, thus, decoding information and shaping
the message automatically establishes a ‘creative communication’ with the production which crosses over from the entertaining (often) carnival-like basic story of the
classic cartoon – into the arena of total social commitment”.
Departing from Sergei Eisenstein’s thesis that any two fragments, when juxtaposed, will inevitably blend into a new picture – their ordering producing a new
quality, Slavko Matković preoccupied himself with dismantling the habitual narrative structure of the comics and approached the new cartoon as an analytical deconstruction of the medium by an action inside itself. Slobodan Ivkov wrote about the
anti-narrative character of Matković’s comic strips41 referring to them as tableaux
of free forms and emphasized their low degree of communication with broader
audiences; he remarked that with this artist parts of photos and sequels citing the
existent cartoons are brought into opposition to strip-balloons, “the textual contents
of which have near-to-nothing to do with the ‘contents’ of the photos or drawings”.
Ivkov also said that “no other person has ever destroyed and literally cut into
pieces (when citing, of course) so many volumes of a favourite character [meaning
Alan Ford] from the ‘ninth art’”.
Matković’s experiments in the domain of comic strip being, besides Mail Art,
the largest segment of his artistic commitments, I shall – leaving a detailed analysis
for another part of this writing – divide them into several topical fields and enlist
just some characteristic examples:
1. Signalist New Strip
2. Visual strip-essays on art: An Essay on the Bosch+Bosch Group – 1975; An
Essay on Beuys – 1975; A Homage to the OHO Company - 1977 (Esej o grupi
Bosch+Bosch, Esej o Beuys-u, U slavu skupine OHO)
3. Cycle on pop-stars: My name is Beatle (1971), The Rolling Stones Live in My
Street - 1971, An Essay on Roger Daltry – Some Good Versions of Rock-Opera 1975 (Moje ime je Bitls, Roling Stonsi stanuju u mojoj ulici 1971, Esej o Rodžeru
Daltriju - neke dobre verzije rok opere)
4. Autobiographical comic strip (Homo Poeticus): We Are Foolish Small
Consumers – 1973, Noisy Poem – 1976, An Autobiogrphical Record – 1976, Venus
with a Musician: Tiziano-Matković – 1976, Bauhaus Collapsed Yesterday I-VIII
(1979 [?]), NECKERMANN, A Consumers’ Photo-Strip – 1979, De-Authoring:
Alan Ford & Art Lover - 1981 (Mi smo mali šašavi potrošači, Bučna pesma,
Autobiografski zapis, Venera s muzičarom:Tiziano-Matković, Juče se raspao
Bauhaus I-VIII, NEKERMAN Potrošački foto strip, Deautorizacija – Alan
Ford&Art Lover).

Slobodan Ivkov, 60 godina domaćeg stripa u Srbiji19351995 (60 Years of Serbian Comic Strip 1935-1995), Likovni
susret, Subotica, 1995.

41

42

Term used by Germano Celante

Miško Šuvaković, Pojmovnik moderne i postmoderne
likovne umetnosti i teorije posle 1950 (A Glossary of
Modern and Postmodern Art and Art Theory since 1950),
Srpska akademija nauka i umetnosti, Prometej, BeogradNovi Sad, 1999.

43

Book as artwork and experimental films
Artists’ books – that was a characteristic medium of avant-garde, neo-avant-garde
and post-avant-garde art employed by the adherents of the New Art Practice and by
Matković himself. This was of great importance, considering the fact that the artists’
samizdats (privately published editions) attacked the monopolism of the state by noninstitutional acts, i.e. the monopoly which imposed criteria of value through the official publishing industry. Claiming that “the body of the book offers an open transformation space which turns the book into an artwork and the artwork into a book”,
Miško Šuvaković distinguishes four major approaches for the Book as Art Work:42
1. book-object; 2. book-artwork; 3. book-document; 4. book-object of theory.43
Experimenting within each of the four categories, Slavko Matković carried out
a series of unique, singular books, the number of which it is impossible to reliably
ascertain today. While preparing the exhibition accompanied with this publication,
I arrived at 27 as the number of authorial books, and 23 of these are unique items.

Help (Iz ciklusa Pop-starovi) / Help (From the cycle Pop
Stars), 1971.

55

But the number must be larger for sure. These books express the artist’s
Conceptualist attitudes, choices and mental propositions, semiological research (in
the nature of art and in the book as a medium); some of them are entirely intimate
works and their form was resorted to for Matković’s most personal confessions
which in their nature resisted publicity (they were made for friends as gifts with
dedications, so they were not evidenced at all). A book of Slavko Matković, instead
of being an aesthetic or verbal object, turns into a visual one, carrier and conveyor
of visual codes and messages, whereby the exploration of structural forms of the
book as medium become its prime content (content is form – form is content). To
put it in the way Germano Celanto does, that is a situation of witnessing “a metamorphosis of art within the very medium of communication”. Exploring formal
potentials and extending the limits of a book as an art medium, Matković produced: books-objects (TypoRESEARCH, 1974), books in box (Text-Research, 1973,
reconstruction in 1976, and Box Book, 1980), books-boxes (Letter-Flower – Pismocvet, 1985), books in plastic bags (Black’n’White Poems – Crno-bele pesme 1973,
and Mental Palindrome – Mentalni palindrom, 1973)...
In terms of contents, even when he seemingly sticks to conventions, Matković
never gives up questioning them – from within. In Breviarium (1978), synthesizing
research into a new comic strip, he combined illustrative material from a German
medical book with randomly chosen text of a commercial cartoon. In Picture Book
(Slikovnica, 1978), he – in the spirit of the new tendencies in poetry – deals with
combinations of visual contents on the basis of chance findings. Visual messages
from large-circulation press are combined with by-the-way remarks on art, literature, (life in) art commitments, whereby Matković creates paradoxical contents.
Making up his mind to publish one of his unique books, thus problematizing and
relativizing the relation between the original and a copy, he let the Sellotape Texts
be published in 1989. As an advising editor to the edition, Vladan Radovanović
wrote: “A book which gets printed, that is, multiplied, must provide a key, a piece
of information, about the method which is directly presented, without further explication, only by that unique book consisting of real Sellotape pieces. A multiplied
book about the unique book had to sacrifice Sellotape – the sole means of exposure
of the procedure by which fragments are torn off from the world of printed information – in order to get printed itself. It is only when a printed, multiplied book stands
for the unique book and its meaning, the printed book can begin to mean the same
as the unique one.”
Aware of the fact that, in the time of image civilization, it is necessary that
artists have insight into the global scene, Slavko Matković was one of the first in
Yugoslavia to insert the medium of artist-made film (film as art, film d’artistes).
Unenlightened as to all of the technical aspects of film-shooting, Matković exploited the potentials of the new medium primarily to promote the Conceptualist proposition of his own output, in keeping with the famous maxim of Marshall McLuhan
the medium is the message. According to the archives available, Slavko Matković
produced four black-white auteur movies on an 8-mm tape: White Plus - Belo plus
(1971), The Line 5 Minutes Long - Linija duga 5 minuta (1972), Interfering with
the Direction of Sunlight - Remećenje toka sunčeve svetlosti (1972), Day and Night
on the Bus - Putovanje autobusom dan i noć (1972). Also, one documentary film
on the members of the Bosch+Bosch group has been preserved.

Ich bin Künstler
I am not creating art – I am pursuing an activity; if somebody wants to call it art,
it’s his personal matter...
Richard Serra
In mid-1970’s, the manouevering space of Conceptualism was getting smaller:
from the initial expansionism that aspired to change the entire social setup, the
Conceptual Art reached a point where pursuit of art was a personal need of the
artist himself and reception of art became reduced to an ever-lessening circle of the
56

like-minded. Numerous research-oriented galleries returned to traditionalist routes,
periodicals open for the New Art were no longer published, the number of postobject artists decreased rather rapidly – they either stopped working or turned
toward painting, literature and Mail Art. As for Matković, grave and existentially
threatening doubts assailed him, concerning the purposefulness of pursuing art and
even living the life itself. His total identification of art with life resulted in intertwining life and family crises which automatically turned into art(istic) crises. A
feeling of senselessness, terrifying loneliness and awareness that the commitments
under way were something great and significant yet to be recognized as such in a
later time only – all of that was reflected in the artist’s everyday life. On the one
side, there were existential/financial problems, his wife and two sons, the parochial
mentality and spirit of Subotica with which he was in a growing conflict; on the
other side, there was art which demanded total surrender and the whole of a human
being. The gap between art and life was daily growing wider, and the artist’s position was increasingly troublesome and dramatic. The situation that seemed to offer
no way out haunted Matković to the extent that he searched for a solution of his
innermost intellectual drama in ever more frequent consumption of immense, selfdestroying quantities of alcohol. Matković got caught into the inescapable triangle
art-personal crises-alcohol in mid-1970’s and until death never managed to get out
of it; it was death that he longed for and called for, and more than once it appeared
as one possible and even the sole logical exit and outcome.
In consequence to his doubts regarding the purposefulness of pursuing art he
most explicitly expressed it through the decision to – using the first-person-singular
strategy of artistic voicing – publish a commercial ad in the German daily newspaper Hartzburger Zeitung of November 26, 1974: Ich bin Künstler. Slavko Matković
(I Am an Artist. Slavko Matković).44 His idea was that a project titled I Am an
Artist (Ja sam umetnik) should be his major work at the time. Referring to it in his
letter to Balint Szombathy of November 12, 1974, he wrote: “Please put an ad for
me in Magyár Szó, under the rubric “Personal Announcements”. The text reads: ‘I
Am artist Slavko Matković (naturally, in the Hungarian language). I want this
announcement published through all leading papers worldwide! The project is in
progress already – including, so far, Canada, West Germany, France, England’.”
Whether such ads were printed and how many of them – remains unascertained.
But it is beyond doubt that the project I Am an Artist was a major turning point in
the work of Matković personally and the Bosch+Bosch group alike. Szombathy
thinks that Matković’s decision can be understood as artistic egocentricity in its
extreme, on the one hand, but can also – on the other hand – lead to utmost feeling
of dispensability of any further pursuit of art. I dare say that the decision meant
both. As yet another proof of the fact that similar ideas in art are repeated cyclically
from time to time and independently on one another, I shall point out the information published in Zagreb-based daily Večernji list (March, 1991) as a commercial
ad: “A piece of information: On the invitation by publisher Francesco Conco of
Verona, the members of ‘Gorgona’ have carried out a collective work in the seclusion of Tirolo di Merano.”
In the middle of the 1970’s, delving more explicitly into the domain of de-materialization of artistic output, finding more straightforward and faster
communication systems, Matković and Szombathy became more active in the field
of Mail Art which had since the beginning been part of their artistic commitment.
At the rear of the process of dematerialization and desacralization of the art object,
Mail Art proclaimed communication to be art; it was a special form of communication – mailing of artistic messages through national postal services. Facing the fact
that the New Art Practice was going back to its underground roots, Matković and
Szombathy saw the opportunities provided by Mail Art as an embodiment of the
ideal of art – distanced from all that is utilitarian and exclusive. According to Ješa
Denegri, the practice of Mail Art meant a hard ideological struggle against elitism
in art and culture, while Slavko Bogdanović observes that the Mail Art practice
manages to outdo the often depressive isolation of the artist which is conditioned
by manipulative/commercial relationship between the artist and the social structure,
whereby it persuasively manifests the consciousness of the existence of a singular
sensibility that permeates the world of avant-garde art practices.45 Art in Mail Art

The ad itself was payed, on Matković’s behalf, by
Bogdanka and Dejan Poznanović when traveling to the
Documenta event in Kassel.

44

Slavko Bogdanović, “Feedback letter-box personal comunication in continue ili globalno selo Bogdanke
Poznanović”, Dalje, No.7/8, Sarajevo, 1983/84. as well as
in: Politika tela (Body Politics), K21K, Prometej, Novi Sad,
1997.

45

57

becomes solely a personal need whereby – through a process of articulation of individual mythologies, by inexpensive and accessible means – the artist no longer
communicates with unidentified masses but with a human being with name, surname and an address.
The first Mail Art piece done by Matković was The Postcard (Dopisnica) from
the year 1969/1971/1980. It represented visual content discovered – a PTT-issued
postcard which was, according to the seals, sent from Belgrade on January 28, to
reach Subotica on January 29, 1969. The written text reveals that someone’s grandmother informs on her husband’s stay in hospital and says she is not well, asking if
the adressees have prepared themselves for wintertime, that is, whether they had
enough fuel, coal, stored. The said postcard, a Conceptualist Mail Art piece, was
first exhibited as a readymade artefact in 1971, by Slavko Matković; later, in 1981,
he – following the Fluxus spirit – sent it to the Hungarian artist György Galántai, to
Budapest. On the obverse of the card Matković inserted a segment of his comic
depicting a car crashing against a tree, then glued a handmade stamp with his own
portrait and added Artpool46 as destination-determinant. Thus, it was a postcard
which came into being out of entirely personal, non-artistic motives, which was
then given the function of an artwork (conveyor of a value that was at a certain
moment proclaimed to be one of art) and, finally, its (formal) content (message of
someone’s grandmother) was transposed into an illegible code and sent to a man
who, due to the language barrier, could not understand it. The addressee experienced the card non-verbally, as a document of art the emotional value (grandmother’s message) of which was cancelled and transformed into a first-rank historicalartistic artefact. To make the absurdity even greater, the present museological values
of the work were beyond anyone’s (old woman’s/creator’s, Galantai’s/recipient’s,
Matković’s/sender’s,) awareness at the moment of dispatch. The Postcard is nowadays treasured at the Artpool Archives. However, the destiny of most of the other
Mail Art pieces has remained undiscovered, which is fully in keeping with the very
character of Mail Art, for it had from the outstart announced its programmatic temporariness.Two moments are of prime importance: that of dispatch and the one of
receipt. The duration of the work is determined by the time which the ‘journey’ of
the postcard takes; it remains within the domain of chance or circumstantial conditions uncontrolled by the protagonists in this communication. A number of
Matković’s letters and telegrams contained art(istic) messages, comics and visual
poems; in addition to these PTT-mediated communication, Slavko Matković’s Mail
Art activities included design of unique postage stamps, stickers, Mail Art objects
and authored seals. One of his Mail Art projects bears the title Saga (1980) and consists of the sketches for the occasion-inspired stickers, posters and postage stamps
intended to mark the centenary of birth of the Bosch+Bosch members. The action
additionally corresponded with Matković’s action Kosuth–Cavellini Parallel Ideas.
In the Saga project, appropriation of another artist’s ideas takes place again. Once
again, it is Cavellini, who had previously – resorting to the strategy of auto-historicization and on the occasion of his virtual marking the centenary of his own birth
(the year 2014) – began, in 1976 and under the patronage of international PTT, to
publish occasion-related postage stamps which side-by-side represented the portraits
of himself and a number of great figures of world art (e.g. Cezanne 1839-1939:
Cavellini 1914-2014).47 In early 1980’s, Matković started to post art objects to his
friends and those were assemblages strikingly intimate in character: he would dispatch comparably small boxes, and the addressees were supposed to take photos of
these and then send these snaps to the author.

I paint this way
The fact that I exist proves that the world makes no sense whatsoever.
Emil Cioran
Leaving the group in mid-1970’s, its member Kerekes László launched a
painters’ practice which in retrospect from the present moment appears to have
58

This is a pun which implies references to a fishpond, game
stakes and group of people. At the same time, Artpool was
the name of an institution and art archives founded by
György Galántai in Budapest in 1970’s who has been running it until today.

46

Guglielmo Achille Cavellini, Autoritratti, Mostra a domicilio, Brescia, 1981; Guglielmo Achille Cavellini, Nemo
propheta in patria, Edizioni Nuovi Strumenti, Brescia, 1978.

47

Bez naziva / Untitled, 1986.

been innovative and anticipatory on a larger-than-local scale; he became one of the
earliest representatives of ‘the new painting’ which spread across European art in
1980’s. We refer to the year 1976 and Kerekes’s acquired conviction – following
his Conceptualist experiences – that, in the search for a new language of art, painting is of prime importance. Despite their feeling, which had lasted for quite a
while, that pursuit of art is but a vain job, Matković and Szombathy reacted to this
betrayal of the group’s ideal with an outburst of emotions. For the two, each painting, be it a ‘new’ one, stood in direct opposition to the struggle for a different art.
Kerekes thought that the Conceptualist models were largely worn out, and that the
painting was one of the possible ways out of existential anxiety, the anxiety which
was gradually overwhelming the members of the first generation of the New Art
Practice.
On the international scene, the latter half of the seventies and the early eighties
were marked by escalating crisis in energy supplies policy, political and spiritual
life, and the crisis brought about the collapse and cancellation of the myths and
ideals of 1968. The world was sinking ever deeper into the grand void with each
new day. On the art scene, the New Art Practice was substituted with German NeoExpressionism and Italian trans-avant-garde. According to Jean Baudrillard, modernity was coming to its end and the age of simulation was emerging: modernity was
replaced by modelity. The climate of postmodernism was initiated as a radically
different thinking of art. As pointed out by Suzy Gablik, the postmodernist thought
basically differs from modernist thinking in its rejection to consider seriously the
moral core of art.
Apart from considering the circumstances in which Matković worked, this
introduction bears more importance for the understanding of his painting cycle
which has not been given adequate attention in the Serbian art history although it
falls within the artist’s peak achievement and bears relevance for the phenomenon
of the ‘new painting’ in the Serbian art of the 1980’s. What I am referring to is a
series of Conceptualist works under the title I Paint This Way (Ja tako slikam)
which, as the author said, was begun in 1984; to my knowledge, most of it came
into being before 1989. Despite their being labeled within the poetics of the ‘New
Painting’ in terms of form and content, these works of Matković should not be
taken as his conversion to painting but as – though sporadic – a well thought-out
act underlied by deep roots and reasons which were so abundant in the artist’s practice. These paintings, more precisely, these post-Conceptualist works executed in
the painting medium, should primarily be regarded in the light of Matković’s permanent doubts concerning Conceptual Art. In those years, the doubts were overwhelming to the adherents of the New Art Practice.
The commercial newspaper ad was an extremely intimate act supposed to help
Matković reassure himself of the seemingly sole truth he genuinely cared about, in
a time of his artistic and family crisis. Similarly, the cycle I Paint This Way was an
act undertaken by the artist who felt a nihilistic anxiety of existence and attempted
to bridge the increasingly dramatic gap between art and life. Additionally, the cycle
was initiated by deeply personal motives and played the role of a peculiar
legacy/will left to his friends, whereof a record/sketch testifies; it was written for
Matković’s 1989 exhibition Ich bin Künstler:
“The paintings I am exhibiting here belong to the series which I started in mid1984 and they are segments of my project titled I PAINT THIS WAY within which I
am going to make 57 paintings – one to each of my good friends.
The project I PAINT THIS WAY is itself just one part of a larger project titled
SLAVKO MATKOVIĆ within which I am going to put into practice the following
ideas under the names of:
I SING THIS WAY – a single record
I BEHAVE THIS WAY – a video tape
I AM WITH MY FRIENDS – photographs”.

48

Slavko Matković, Tekst, September 22, 1983.

The terrifying symptoms of the global and personal crisis, introversion and
melancholy of the artist living in a world of betrayed hopes (“I aspire at utmost living and not at mere veg-out”48) are on these paintings represented, iconographically
speaking, by a monster with its jaw agape, out of which there protrudes just an
59

unswallowed remnant of a human hand, hand of a man being devoured by the monster in the very moment of painting. While on the paintings of Kerekes László we
witness daily defeats, but also fierce struggle, of the individual man trying to confront the world’s madness, what we find with Slavko Matković is passive resistance, man realizing that each particular resistance is futile and in vain which makes
him succumb to the drift. The apathy of the hope-deprived human being seems to
have overwhelmed the monster itself, and it devours the prey with no passion at all,
with an absent-minded look in its eyes, as if being only aware of the imperative to
fill, possibly to overflow, the intestines before the uncertain and unpromising future.
The Conceptualist painting output is an autobiographical confession of Slavko
Matković, to a larger degree so as compared to any other segment of his prolific
activities. There is a highly intimate entry in his diary, dated October 11, 1984 and
addressed to Balint Szombathy, which testifies to the feelings dominating the artist
in the time when the earliest works of his series I Paint This Way came into being.
It reads: “I’m all cocked up. Veins cut, nerves cocked up, heart failing and I’ve got
to go to hospital. But the spirit of Alan Ford keeps and will keep on going in spite
of it all! Hug and kiss you all heartily brotherly and friendly Yours Alan Ford
p.s. sorry it’s all so nervous but I might be saying good-bye to you”
The cycle I Paint This Way is a product of a nerve-ridden art but also of an
ironizing playfulness of Slavko Matković who plays a game with/against himself,
art, betrayed ideals, the milieu in which he lived and worked, and, finally, with the
disturbed realities of the world (a disease of the civilization which limits and
threatens the inner life of the individual). Art – painting art, in this case – is understood and experienced as a plunge into the void, into a timeless emptiness that is
defeated and surrendered by the artist’s ignoring attitude to the superimposed reality, by the refusal of the individual to follow prescribed rules and accept limitations, except for the limits imposed by his own art. As a vehicle for the articulation
of hopelessness, art grows into an act of resistance and response to the superimposed horrors of mundanity. However paradoxical it may appear, art survives as a
daily empirical test of art – but, equally, as a doubt concerning art which gains in
power proportionately to the testing carried out. The artwork itself is manifested as
an infinite re-examination of reality, i.e. of work’s embodiment, which also happens through a permanent apprehensiveness regarding the possibility of the artwork’s existence. In the case of the series I Paint This Way, the author’s intentions
were not to produce but – by way of experience – to re-examine the role and position of art in everyday life. The strategy of life as art, and of art as life, in the cycle
I Paint This Way as the first part of the project Slavko Matković means empirical
practising of art as faith and doubt in connection with everything, and mostly with
the purposefulness of one’s own pursuit of artistic activities. Art simultaneously
turns into an instrument of re-examination and surpassing one’s self. It is from that
attitude that we are deducing a paradoxical equation that could read as follows: I
am an Artist and my work is the best negation of the claim just uttered.

Slavko Matković's literary work
Side by side with art, Slavko Matković pursued literature, as well as explorations in the field of image-and-text inter-permeation, so in some of his works it is
sometimes impossible to discern their genre with certainty. Visual poems, collages,
Sellotape texts and other interventions are often part of his poetic or prose works.
Also, his artworks often contain elements appropriated from the vocabulary of literature. For instance, in early 1970’s, he undertook translation of visual poems,
typographic and concrete poetry, as well as of activist agitations by Lajos Kassák
and some artists close to Kassák’s circle. When referring to himself as a seasonal
worker in literature and in his books of verse, Slavko Matković wanted, as a rule,
to emphasize and underpin his artistic credo: some poems literally describe some of
his visual works, just as his artworks often drew attention to his poetic vocation.
The poem “How I Make Some Poems” from the book Antigraph49 describes his
procedure. Here are the opening lines:
60

49

Slavko Matković, Antigraf, Minerva, Subotica, 1983.

a picture in the newspaper
– i cut it out
a frame of the comic strip
– i tear it off
a headline in the magazine
– i rip it away
then i wait
for something to happen

50
On the cover of the book published by the publishing
department of the review of Subotica, the name of the advising editor whose opinion stands printed there has been omitted by error.

Slavko Matković, Fotobiografija, Matica srpska, Novi
Sad, 1985.

51

In the capacity of advising editor for Matković’s book We Are Foolish Small
Consumers (Mi smo mali šašavi potrošači, 1976), Katalin Ladik or Ivo Popić50
wrote about the above-mentioned inter-permeations: “Slavko Matković consciously
rejects well-trodden and long-tested, effective ways of poetry writing. He does not
write ‘beautiful’ poems. He speaks about everyday, simple things and events. He is
most poetic when writing on ‘unpoetic’ things in a rather simple language. The
range of artistic expression in these poems is broad indeed: from mere registering
things surrounding him to commentary, from irony to the warmth of phrasing, from
revolt to daydream. The way in which he writes poetry certainly has some impact
on his work in the domains of visual poetry, comic strip, poster-making and
extended media.” Matković does accept regular forms of poetry (‘long poems’,
poems, ‘short poems’, and haiku-like miniatures at times), but merely in terms of
their form and appearance; it is from within that he undermines and dismantles the
seemingly adopted forms, destroying their sense. Here is an example: “To Write a
Poem” (“Pisanje pesme”) from the book We Are Foolish Small Consumers:
the best way is to take
a grid-patterned notebook
and then in printed letters
with a blue ball point pen
write out a poem
just taking care
that the letters are
easy to read
Not infrequently, in Slavko Matković’s books of verse the author depicts his
own actions and projects in art. In Photobiography (Fotobiografija51), he uses a
poetic form to versify the portraits of outstanding figures of the New Art Practice.
A connoisseur will easily make out real persons in this portrait-poem series: Slavko
Bogdanović, Bogdanka Poznanović, Miroslav Mandić, Katalin Ladik, Franci
Zagoričnik, Raša Todosijević and many others. In the poem “Person Number Six”
(“Ličnost broj šest”), Matković describes his encounters with Ješa Denegri:
he’s calm and smiling
a knowledgeable man
respecting me and that makes
our encounters so pleasant
he attentively listens to my observations
and talks about projects
on documented grounds
when he visited me
we took some pictures
in the courtyard
he works at ušće*

Slavko Matković, 1985.

[*The name is used for Belgrade’s Museum of Contemporary Art. Ušće means ‘confluence’ and as a
personal noun designates the area at Novi Beograd at the confluence of the Danube and the Sava where
the Museum is situated.]

In addition to four books of poetry, Slavko Matković has left behind many
unfinished works, artistic and literary ones alike. Concluding from the author’s
61

diaries, special heed should be given to Matković’s intertextual experiments and his
intention to compose a visual-poetic novel dedicated to Subotica’s Town Hall
Building which almost emblematically permeates his works. By this visual novel,
known under the title The Lilacs of Marseille (Marseljski jorgovan), the indubitable
cosmopolitan Matković is in the most appropriate light represented as an extraordinary local patriot. In his ‘conception of duration’ (the expression he borrowed from
Sartre and liked to use) this novel, sub-determined as an individual mythology, was
conceived as a “mythologem of love for this city”. Speaking about his search, as a
reader, for an integral text, Matković decided to write one, to versify one, that is, to
paste one together. Aware of the fact that it was impossible in his time to exploit
just one medium without any ‘cross-breeding’ with another, and being one of the
pioneers in such an approach to art in this region, Slavko Matković designed a
novel, more specifically, a ‘novelistic item’ which should be made up – without
mutual hindrances – of fiction, visual poetry, written poetry combined with painted
or collaged visual segments. The idea struck Matković in France, at the end of
May, 1990, during his participation in a festival of experimental poetry to which he
was invited after his essay “The Lilacs in the Central European Experimental
Poetry of 1970’s and 1980’s” (“Jorgovan u srednjeevropskoj eksperimentalnoj
poeziji sedamdesetih i osamdesetih godina”) had been published in the Parisian
review Atelier Hongrois (Magyar Műhely); the writing roused rather broad interest
in the circles of young artists of the day. It was then that Matković undertook a trip
to Marseille, for he had an appointment to meet Jeanette le Clode, a critic, at 111
Rue de Rome, i.e. at the little hotel of the name “Alexandre 1er”.52 However, the
two never met due to – as Matković testifies - inexplicable chain of events caused
by an apocalyptic rainstorm. Since then, a “death virus, brought from Marseille by
sheer chance and unintentionally”, as “a history of a beginning”, inhabited his
being. About that beginning Matković wrote on June 9, 1992: “It is no longer my
wish to write or paste together a visual novel, but to create an entity within which
written and visual expressions, poetry and prose, all of it simultaneously, exist consistently and build upon each other.” Stating that the content of the novel would be
defined by its form, Matković made up his mind to – departing from the essayisticphilosophical-artistic domain – try to reduce the event to an everyday-experience
scale. The fictional writing in the novel thus, formally speaking, turns into an experience which is persuasively coloured with the artist’s fictions, mythologems and
dreams. Similarly to his Sellotape texts, “the author has for years been picking up
the tiny chippings of his future novel”. The said puzzle-pieces are not articulated as
a piece of prose but as a visual entity where communication between the novel’s
creator and the future reader is broken totally, since each of the novel’s segments
practically exists independently as an autonomous work of art. Caleidoscopically
ordered there is a set of possible contents out of which somebody could one day
compose a novel of his/her own.
The work is “a description and double disturbance of tradition”. It is a new
kind of abstraction composed of real, visible values and circumstances. “A novel
without classic content and one without classic writing act...Everything looks like a
‘ribbon’ of sellotaped text or being on a motion picture tape... According to
Eisenstein’s definition, whenever two separate sequences, two separate values are
juxtaposed, they produce a third value. Two becomes three, and two thus newborn
values, when juxtaposed, produce yet another value, an unforeseeable one, completely placed on a plane and road which leads to abstraction.” The main character
of the novel is the Town Hall in Subotica as “the capital of Matković’s poetic
world”; in addition, there are Marcel Proust, Franz Kafka, Saint-John Perce, Anna
Akhmatova, Mikhail Bulgakov... Matković’s novel ‘appropriates’ the protagonists
of the novel The Master and Margaret, the builders of Subotica’s Town Hall, and
also people taken from the everyday life in Subotica; the latter include members of
the Bosch+Bosch group. The events/chapters dealt with in the novel include: two
poets and a painter at lunch, construction of the Town Hall, advent of Anna
Akhmatova and Mikhail Bulgakov and their encounter in Subotica, Dada-Futurist
plot of the members of Bosch+Bosch who decide to carry out – as their major artwork – an action of pulling down the Town Hall and, as ‘angels of evil’ become the
subject of a debate on good and evil. In the end, a video-portrait of Slavko
62

This boarding house was given the name in 1934 after
King Aleksandar Karađorđević was taken there during the
general confusion immediately following the assassination,
on October 9 after four o’clock in the afternoon. The King
passed away in that same place.

52

Slavko Matković, Poziv za partijski sastanak, 30. maj 1989.
Summons for a (Communist) Party meeting, May 30 1989

Matković himself was planned within the novel. The complexity and ambition of
the idea which due to the author’s illness was carried out only in a small part is one
more proof showing Matković’s resoluteness to achieve a synthesis of several kinds
of art. It proves his effort to create a meta-work which should – persuasively and
suggestively contain the author’s artistic, lifestyle and literary (poetic, particularly)
views and ideals. In this work, all above-mentioned elements were to make a perfect and harmonious unity; it was also to differ – in terms of form and content alike
– from whatever had been created until then, both in literature and in art. Finally, it
was to be a work seen as a generator of a new genre and a novel kind of art, similar
to whatever there is and at the same time unique and irreproducible.53

It was as syntheses of his own artistic-literary-life
experiences that Slavko Matković conceived and partly carried out the following visual-poetic entities: Brain Antigraph
- Antigraf mozga (undated); Rainfall - Kiša, visual novel (in
the entries of his diary, the novel is referred to since mid1970’s as the most ambitionsly planned work of Matković);
Budapest Diary - Budimpeštanski dnevnik, 1979; Nails in
the Sink and Other Stories - Nokti u lavabou i druge priče,
(lost), 1982; Morris (The French Park) - Morris (Francuski
park), visual novel, undated; The Lilacs of Marseille Marseljski jorgovan, visual novel, 1990; Sourdough - Kiselo
testo, visual novel, 1992-93; Babushka - Babuška, fragmentnovel, 1992-94.

53

Monty Cantsin, “Neoista ne umire, samo se preobražava”
(“A Neoist Does Not Die, Just Gets Transfigured”), Rukovet,
No. 1-6, Subotica, 2004.

54

Neoism
In 1980’s, Matković and Szombathy became active champions, promoters and
practitioners of Neoism, an international art movement led and founded by the
Canadian artist István Kántor, known under his pseudonym of Monty Cantsin. At
the invitation of the Novi Sad-based ‘Neoist cell’ Euroneoist Communication
Project (B. Szombathy), Cantsin visited Yugoslavia and Subotica in 1982. Neoism
is a term which actually promotes the flow of pure human thought, the energy of
the wish to utter/tell something which is remote from everyday life yet at the same
time so close to it that one cannot make any difference between the two. The
source thesis – that the art on the whole has been encoded in nature and time since
long ago – is by Neoism additionally supported by an “external theory of higher
electronic existence that finds realization through a pseudo-philosophical relationstate of uttermost unfamiliarity”.54
In May, 1981, within his Neoist stay in Sarajevo, Slavko Matković intended to
carry out – from the place where the Austro-Hungarian heir to the throne was
assassinated by Gavrilo Princip in 1914 – An Assassinaton of Traditionalist Art
(Atentat na tradicionalističku umetnost). The project, as Matković designed it, was
to consist of the following: “On a sizeable sheet of paper with the names of art
schools written out and reproductions from the past ages pasted thereon, which
were to be held by Psychedelic Billy Goat,55 I was to shoot a pistol at the panel, at
the piece which embodied traditionalist and official art, firing a hail of bullets all
over it.56 The whole action was to be videotaped.” The project was not carried out,
but in those days in Sarajevo, Slavko Matković and Robert Tilli did something
else: Launching One’s Own Brain down the Miljacka River (Puštanje sopstvenog
mozga niz Miljacku); on A4-sized sheets they wrote out the word ‘brain’ in Serbian
(mozak) and English, signed the papers and, standing on the bridge, launched them
into the murky and fast-flowing river.57
Within the 12th Biennial of Young Artists in Rijeka, on June 26, 1983, under
the performing name of Vojvodina Art Band (Vojvođanski art bend), Slavko
Matković and Balint Szombathy carried out a joint Mail Art action Kvarner Bay
Bottled Mail (Kvarnerska flaširana pošta) - they took 60 picture postcards of
Rijeka and wrote out on them the text which read: “We have launched into water
this mail in 1983, the International Communication Year, as a symbol of free
human contacts. The gesture expresses those of our aspirations with which we wish
(leaving the restrictions of traditional Mail Art) to open message transfer for more
liberal forms of communication. We believe in free human communication, we
believe in the future and immortality of human creativity. It is the waters of our
planet that move across the Kvarner Bay. What circulates across our brains is the
blood of the planetary compehensiveness of the world. Blood is not water. One
drop of it is encapsulated in this bottle and flows away carried by the waves of the
sea.” The address written on the postcards was “Homo – Planet Earth” and the
cards were hermetically packed into the bottles. Apart from the said text, the
authors’ seals were stamped on them. Then the authors placed themselves in a
motorboat, set out into the sea of Rijeka’s bay and at one moment dropped the bottles with the message into the sea. At an exhibition within the biennial event they
displayed the photos of the entire process of the action, one bottle-specimen, the
map of the boat’s route and the above-quoted text of the project.

Standing behind this name is Matković’s friend Robert
Tilli, poet, artist and jazz mucician of Subotica.

55

There is an almost identical scene in the film The Raft of
the Medusa (Splav meduza), shot in front of Subotica’s
Town Hall.

56

“The Miljacka water was in those days murky-red and
violent due to excessive rainfalls, associable to blood-permeated waterflood in which our brains were bathing.”
Slavko Matković, “Kako je izgubljena jedna priča” (“How a
Story Was Lost”), Rukovet, No.6, Subotica, 1987.

57

63

Excerpts from a diary – art as the artist’s personal drama:
Matković in the nineties

58
“There were times when Gorgona was producing nothing,
merely living.” (Josip Vaništa). Gorgona (1961-65) was a
Croatian neo-avant-garde group.

If I’m said to be sky-high – the sky has come down to earth.

59

Slavko Matković, A record from Diary

64

From mid-1980’s until Matković’s end, his art was characterized by a striking
lack of exclusivity. His works increasingly adopted elements of game-playing and
absurdity, so that in this respect we can find a number of parallels with the latter
output of the Gorgona group or the post-Gorgona activities of some of the group’s
members.58 In early 1980’s, the artist sought more seclusion and avoided not only
his everyday routine contacts, but artistic ones as well – those in connection with
any public display of his work.59 In the 1990’s, he mostly produced sketches, draft
plans and synopses for works that he was aware would in most cases remain at the
level of ideas, without ever being carried out – partly due to his illness and partly
due to his decision on voluntary self-isolation.60 The form of an artwork as an
aspect of its phenomenal nature was alternatively manifested as the zero-stage of
form, non-form, anti-form, meta-form or post-form. In keeping with the Gorgona
thesis on asserting “uselessness as the basis of any artistic activity”, Matković’s art
was ever more frequently manifested as “spiritual but also psychological condition
of the artist whereby the sadness of intimacy intertwines with the absurdity of fadeaway.”61 Toward the end of the 1980’s and in early 1990’s, Matković proclaimed as
works of art daily routine acts and life situations in which visual effects and manifestations increasingly retreated before those of the mind. This is reflected in his
projects-actions-statements such as I Am Reading about Art, I Am Thinking about
Art, I Am Talking about Art (Čitam o umetnosti, Razmišljam o umetnosti,
Razgovaram o umetnosti) or, more explicitly, I Am Not Making Art, I Understand. I
Am an Artist (Ja ne pravim umetnost ja razumem. Ja sam umetnik.).
Obsessed with his fatal disease (lung cancer), slow ‘fadeaway’ and the nearing
demise, Matković was becoming ever closer to transcendental Conceptualism as a
highly special, esotheric skill which is manifested as the sole gesture of existence on
the part of an artist who took in the horrors of daily life with lessening resistance,
accepting them as a logical outcome of his own personal and artistic drama. The
roots of the drama reached as deep into the past as the early 1970’s. Here is an
episode from the ‘pre-history’ (1979): Exhausted with the provincial intrigues intermingling with constant artistic and personal crises, as well as with his breaking
health, and subsequent to the publication of The Book (Knjiga), a book of visualpoetic experiments, Slavko Matković wrote a letter to Oskar Davičo [powerful political and literary figure in post-second-world-war period] appealing on him to protect
Yugoslavia’s visual poets. It is obvious from the letter that Davičo had recently visited Subotica and participated in a panel discussion on committed literature – it was
probably on that occasion that the two men were acquainted with each other. Slavko
Matković sent to Davičo two titles – The Book and We Are Foolish Small
Consumers, reminding the highest-ranking poet of the fact that Yugoslav visual
poets were making a significant contribution to that kind of art on the world’s scale.
He asked Davičo to write a letter with his opinion on these artists and reported on
the mental terror practised toward his art in Subotica by the [Communist] Party official of the lowest rank.62 Matković emphasized that as ‘committed’ in “our time” we
should understand the approach based on “building new thoughts in art and new
views of the world”, expecting Davičo’s public response which, of course, never
came. Another testimony of the atmosphere in which the promoters of new art
worked comes from Balint Szombathy: “We were surrounded by ignorance and misunderstanding... In the harshened socio-political atmosphere of the early 1970’s,
together with the like-minded people all over Yugoslavia, we became some kind of
class enemy. Our production turned into material on which culture-cops fed, gaining
credits with Party forums and climbing up the ladder of human malice.”63
Early in the 1980’s, self-destructive drive was gaining ground in Matković. It is
within such a framework that we should regard his sketch-paper Do It Yourself
(Uradi sam, 1983), which is practically the artist’s sketch/instruction on how to

“I am lonely, now writing long letters to my friends, pasting my private strips and pursuing Mail Art to the extent the
available money allows…I record whatever is happening to
me into a thick notebook in the hope that someone may benefit from it one day.” - Diary entry, dated March 18, 1982.
Joseph Kosuth writes about Lawrence Weiner who in the
summer of 1968 decided that his work should only exist as a
proposal written down in his notebook and remain in that
condition until a ‘reason’ occurs, i.e. until a museum or a
gallery or a private collector (he uses the word ‘recipient’)
puts forward a demand that the work be executed. In late
autumn of the same year, Weiner made one step further and
decided that for his work it was not relevant at all whether it
is ever carried out or not. In that sense, his personal notebook became a public matter. In early 1970’s the Czech
artist Miroslav Klivar established the category of
Conceptual Art as documentation.

60

Marija Gattin, Protokol dostavljanja misli (A Protocol of
Thought-Delivery), catalogue of the retrospectivne exhibition of the Gorgona group, Muzej suvremene umjetnosti
(Museum of Contemporary Art), Zagreb, 2002.

61

62
“Ragtag crowds rose up against my last book... Some go
as far as to accuse it of a style imported from the West (and,
‘as we are aware, whatever comes from the West reeks and
stinks’)...”

Balint Sombati, “Telo kao mesto i oruđe umetnosti” (“The
Body as the Place and Tool of Art”), interview conducted by
Dragana Popov, Bulevar, No.102, Novi Sad, 2003.

63

commit suicide. Death was obviously a challenging subject for Matković in those
days. It was then that his sporadic pursuit of Performance Art began – he was more
often a co-participant in the performance works of others than he indulged in some
of his own. According to the documentation available, Matković carried out only
three performances of his own. The body action Face (Lice) was performed three
times (Budapest – 1981; Sremska Kamenica – 1982; Novi Sad, “Most’ Gallery –
1989). It was based on testing the utmost limits of one’s own organism. In terms of
brutality and life-danger involved, it could be compared to the performances of
Marina Abramović from her early, Belgrade stage. For the audience, the event had
some deeply upsetting moments: With a wide Sellotape, so emblematic of his art,
Matković wound around, wrapped and deformed his own face causing air insufficiency and beginning to suffocate. Suffocation would have happened if at the critical moment the audience (realizing the artist’s resoluteness to go on literally to his
own end) had not ran up to him and started to cut and tear away the tapes, literally
salvaging the artist from his own art. The work Poetry (Poezija) was performed
twice, in the year 1990: in Marseille and in Kassák’s birthplace Nove Zamky in
Slovakia. Like the body action Face, Poetry was based on testing the limits of the
artist’s organic endurance; instead of suffocation by Sellotape, Matković filled his
mouth with water and thus, his mouth full, tried to pronounce the word ‘poetry’
causing fits of coughing. The water in his mouth prevented him from uttering the
word, but, some of it being spilled out during the speech attempts onto the cloth
spread on the table in front of him, the word ‘poetry’ does appear – owing to the
fact that, during one part of the performance which the audience had not witnessed,
the artist had written it out between two halves of the folded cloth with potassium
permanganate, salt that turns dark red when in contact with water (H2O). Poetry did
emerge finally, written out in a colour that alluded to the phrase on poetry being
written with one’s own blood, or, in Matković’s case, to art which, existentially
speaking, destroys its own creator both physically and psychologically.
Over the 1990’s, Matković assisted three times64 in the performance piece of
Balint Szombathy In Honour of the Last Poet (U čast poslednjem pesniku). With an
accompaniment of music by Erik Satie, which underlined the dramatic atmosphere
of the event, Sombathy and Matković commemorated 36 deceased world poets and
shifted the limits of endurance of their own bodies: they drank up one glass of
vodka each for every one of the dead poets (each of the artists had an intake of 8
deciliters in 18 minutes).65 A slide projector produced a ‘backdrop’ where numbermarked gravestone crosses of the poets for whose souls’ peace they drank followed
one another. After Matković’s death, Szombathy went on performing a ‘remake’
under the same title and with the audiences assisting – the poets commemorated
now including Slavko Matković. I shall here mention Slavko Matković’s participation in Dada Symposion by Milica Mrđa Kuzmanov – the action they performed
together bore the title An Apology of the Encounter Slavko Matković-Milica Mrđa
Kuzmanov (Apologija jednog susreta Slavko Matković-Milica Mrđa Kuzmanov).66
In 1989, in response to re-affirmation of the material aspects of artworks, Slavko
Matković carried out ‘G’-Object (Objekat “G”) which can be ranked among the top
achievements of the new sculpture in Vojvodina’s art of the 1980’s.
The disintegration of Yugoslavia, civil wars, galloping hyperinflation, forcible
deportations of population, nationalisms, xenophobia, the time of totalitarian rule
and most primitive political terror, exterior isolation and interior populist kitsch,
chronic poverty which drove him to the verge of physical survival, consumption of
large intakes of spurious drinks made with methyl alcohol on massive scale in
Subotica, the progressing fatal disease... – all of that was part of Matković’s life in
those last years. The excerpts from his regularly kept Diary quoted below are illustrative enough:

International Festival of Alternative Art, Kino Mier, Nové
Zámky, Slovakia, 1991; Gallery “Most” (“Bridge”), Novi
Sad, 1991; Expannzió 5, Vác, Hungary, 1993.

64

In most cases, these performance acts would have a personal epilogue in the author’s nausea and vomiting.

65

Plateau in front of the Youth Forum (Tribina mladih),
Novi Sad, December 12, 1992.

66

Sept. 18, 1992
I’m sitting in my room at my desk and crying like a child, my sons and wife looking
at me in astonishment...
July 7, 1993
Psychologically, I’m done for. There’s something cutting me from inside, there’s no

Objekat “G” / Object “G”, 1989.
65

subject to help me get a grip on myself, to catch my attention... I’m falling into an
abyss – an ego trap... Suicide’s coming to my mind...
July 15, 1993 at 10:45 a.m.
Lack of money is such a burden to me. Poverty. No cigarettes, nothing. It’s all misery, I despise it all, all’s but a cock-up... I don’t know how much longer I can
endure psychically. Yesterday, I was sitting alone in my shuttered room, in the afternoon, crying... For how long can one endure this, how far is it going? Who’s
responsible for this psycho-condition of mine, I keep blaming myself and that
makes it even more difficult. I’m totally fucked up. A total crash of the value system. I don’t want to see my end on the trash pile of psychiatry. And that’s what’s
awaiting me...Terribly tough time for me. Of late (last two months) I’m psychically
disturbed and that makes my soul ache... I’m thinking of suicide, of my own
destruction, the only thing that makes me give up is the burial. I wish I could vanish with no trace behind, no body, no remains, no burial. Just vanish, and no more
than recollections and memories of my life left behind...
Aug. 5, 1993
I’m gonna write to Sajko67 in a day or two to ask him if a gallerist of his or somebody up there in Deutsch[land] needs naive painting on glass. I would even do that
to earn a couple of bucks. No-way-outness is nearing... That’s my last chance to
earn some money, for there’s no other way to do so, secondly, I must hurry up for
my eyes, my sight is weekening fast, and that may speed up...
Aug. 12, 1993
The inflation is appalling. The cigarettes have gone up today, from 12.500,000 to
35.000,000 [Dinars] – the cheapest kind, and even that’s on shortage lists. And
500,000.000 banknotes will be emitted tomorrow.
Sept. 22, 1993
We’ve got to go over to Hungary to get potatoes...rice...matches. There’s nothing
left here, shops are empty, literally empty...I never thought I could live to see this.
Terror – yes, a prison camp – yes, but this kind of lethal poverty – no. Today again,
after the working hours, I went upstairs into the attic of the Municipal Library and
clubbed 8 young pigeons to death.
Sept. 28, 1993
Oh my God what I’m down to, what I have to bother myself about. This morning I
picked the last dust-particles out of my tobacco box and rolled up some junk of a
cigarette, thin, all made of dust, unsmokable...I must get some money
somewhere...it’s all in a cock-up-ness...I feel as if somebody were depriving me of
bread, of the right to live...to make art...
Sept. 11, 1993
We’re living like in a conc-camp, that is, a GHETTO. You get a bit to eat, move
around a bit, but if you fall ill...all there’s missing is a kapo with a club or a cane.
Oct. 6, 1993
My teeth are decaying, my hair falling off, my stomach fucking – it’s all cock-up.
This is the beginning of an end – my ghetto called Subotica is becoming ever more
unbearable...
In the last year of his life, Matković hardly had any exhibitions, fully sunken in
the war-related topics, and chronically affected by depression and personal crises. It
was only now and then, when persuaded by Balint Szombathy, that he made up his
mind and undertook some short trips, the longest one taking him to Budapest or
Nove Zamky. In 1990’s, Slavko Matković was an artist who – though rarely and sporadically – responded with an activistic impulse to the socio-political situation and
the disintegration of the country he lived in. That is the spirit that permeated his visual long poem – composed in 1990 – A Premonition of a Civil War, I-IV (Predosećaj
66

67
Istvan Sajko, a painter of Subotica who in early 1990’s
lived in the triangle Budapest-Munich-Subotica.

građanskog rata, I-IV), published in the Parisian avant-garde review (title missing).
In the period from Jnuary 15 – February 15, 1992, in Subotica, Matković launched
and led an international art action Artists for Peace (Stvaraoci za mir).
At the beginning of the 1990’s, Slavko Matković intensely occupied himself
with exploring the possibilities of video exploited as an art medium. Within the art
colony organized in Senta in 1991, he produced a video-project titled Fire Eating
the Word (Vatra jede reč, camera by Andras Ottos, edited by Csaba Erlauer); in fact,
this was a remake of his earlier performance from 1970’s. Early in the year 1992, he
started to work intensely on The Video Portrait of Slavko Matković (Video portret
Slavka Matkovića); only a minor part of this was carried out. Judging by the available documents, the last of the major projects of Slavko Matković was his synopsis
for a documentary film titled 24 Hours of Theresiopolis (24 časa Tereziopolisa), better known as 24 Hours of Subotica’s Flea Market (24 sata subotičkog buvljaka), in
which the author tried to register the full brutality and scale of poverty, misery and
despair into which the Serbian society was sinking in 1990’s.
Through his performance/action Borders of Shadows – Borders of Time
(Granice senki – granice vremena), executed in Senta on July 17, 1993, Slavko
Matković (his health now failing thoroughly) once again and in a very poetic spirit
demonstrated the artistic motto of his conceptual sculptures based on direct, short,
unpretentious interventions in the mundane. In his preparatory notes for this action
we find the following lines: “In sunny weather in the city, select the buildings casting shadow. Then, delineate, with ordinary school chalk, the shadows of those
buildings and record the time and date of the action itself. Instantly photograph the
act of delineation, and repeat the procedure half an hour later, in order to register
the shifting of the shadows...”
Matković’s friend Mile Tasić provides a moving testimony when describing the
artist’s last days in his writing “In Memory of Alan Ford.”68 Here is the published
note, quoted in full: “In the morning, he came to the Library all of a sudden. A
pale-worn baseball cap on his hairless head. Due to radiotherapy. His head is
unusually small without his long and thick hair he had always used to wear. He
seemed to be stronger, more placid, even more powerful than we were. We went to
Pogled, an illegal taproom. We were having bitter beer which came in dirty brown
bottles filled some place nearby, round the corner. He was smoking, drinking,
cheerful with an unusual eagerness. Spending his life violently, as he’d always
been doing. He had left Kamenica* that morning and we were his first company
thereafter. Befuddled by bad drink, bad Salisbury steak, bad history, bad politics,
bad company… We parted early that afternoon. Despite November time, it was
sunny and warm. We were all wearing jackets. I am not with him anymore. First
day he was there. Second day, he was there less. Third day, he died. That much of a
single dose of morphium.
November 2, 1994”

Mile Tasić, “In memory of Alan Ford”, Rukovet, No. 1-6,
Subotica, 2004

68

Balint Szombathy, Text in the catalogue for a retrospective
exhibition of Slavko Matković titled Ich bin Künstler,
Likovni susret, Subotica, 1989.

69

70
Ješa Denegri, “In memoriam: Slavko Matković (19481994)”, in: Opstanak umetnosti u vremenu krize (Art
Surviving in a Time of Crisis), Cicero, Beograd, 2004.

Marina Abramović, “Ne miriti se i ne slagati” (“No
Reconciliation and No Consent”), interview conducted by
Radovan Gajić, in: Nova umetnost u Srbiji: pojedinci,
grupe, pojave 1970-1980 (New Art in Serbia: Individuals,
Groups, Phenomena 1970-1980), Muzej savremene umetnosti, Beograd, 1983.

71

*Lung clinic and sanatorium in Sremska Kamenica, outside of Novi Sad.

Largely singular as a representative of the ideas of Central European spirituality, a cosmopolitan and a local patriot, Balint Szombathy wrote that Slavko
Matković was “a parallel interpreter of two cultures – Yugoslav and Hungarian,”69
while Ješa Denegri observes that “the whole of Matković’s oeuvre - strikingly
activistic at first and intimate toward the end – is a testimony of a life in art and
living for art; all of that was taking place in border areas, geographically, spiritually and politically speaking, and under circumstances that made that life and living all the more difficult and troublesome.”70 In the end, the whole of Matković’s
life-and-art case has materialized Argan’s claim that art is dead, and not just literally, through the death of the artist, but as a closing chapter of a long-lasting,
exhausting and (self)destructive personal drama; a logical epilogue in which art has
won a physical victory over its creator.
“I think that artists, the genuine ones, have always been searching for, discovering and surpassing the ways they find, getting into conflicts with their milieu, their
time and themselves”. Slavko Matković is a prototype of an artist that embodied
this claim by Marina Abramović.71 Promoting the attitude which implies that the

Iz ciklusa Pisma / From the Letters cycle, 1994.

67

artwork is not the ultimate goal or a result of art, and without any illusions as to the
social function of art, as a member of individual culture, Slavko Matković advocated the approach which claims that the sole result or purpose of art should be sought
in the personality of the artist, in his ethical, intellectual, emotional, all-embracing
views of life and the world. In the personality of the artist who, aware of the necessity to pursue art to the utmost, ends his life in tragic misunderstandings – with art,
with his time, with his milieu and its system of values, with his own family, and,
finally, with his own self. It is by his very example that Matković has convincigly
demonstrated that there is no art without consequences, as well as that there are no
consequences which are impossible to accept – for the sake of art and of faith in
one’s own mission. He was a consistent life-spender, guided by a claim articulated
by Beuys who, radicalizing the statement that “art as life = life as art”, says that
art is the activity necessary to make life livable;72 in 1990’s Matković was constantly facing a threat to his instinctive need for art. Inevitably, all of it ended in a tragic
demise of the artist himself (death by suffocation). All in all, some things in (the
history of) art recur as a rule – that is exactly why we are, time and again, taken by
surprise.
All is there, and nothing indeed: The arrow missing the target – hits everything
else...

Predosećaj građanskog rata / A Premonition of a Civil War, 1990.
68

Jozef Bojs (Beuys), “Društvo kao skulptura”, “Society as
Skulpture”), interview conducted by Vilabi Sharp, Moment,
Bulletin of Student Cultural Centre, No. 1-2, Beograd, 1973,
and in: Dosier Beuys, selected and prefaced by Ješa
Denegri, DAF, Zagreb, 2003.

72

Istraživanja vizuelnih stanja
Research in Visual Conditions

Obrada odbačenog kompjuterskog materijala / Treatment of Wasted Computer Material, 1970.
70

Vizuelna istraživanja / Visual Research, 1970.
71

Vizuelna istraživanja / Visual Research, 1970.
72

The Art on the Bridge, 1971.
73

Homage to Kassák, 1972.
74

Ne zaboravite Ferdinanda Kriveta / Do Not Forget Ferdinand Kriwet, 1972.
75

Razglednica Londona / A picture postcard of London, 1972.
76

Anagram, 1973.
77

Poezija / Poetry, Flying is my Life, 1975.
78

Bučna pesma / Noisy Poem, 1976.
79

Drvo (Iz ciklusa Typoflora) / A Tree (From Typoflora cycle), 1976.
80

Literatura (Iz ciklusa Typoflora) / Literature (From Typoflora cycle), 1976.
81

Oblak, sunce, avion, padobranac (Zaviša i Slavko Matković)
Cloud, Sun, Aeroplane, Parachutist (Zaviša and Slavko Matković), 1976.
82

Prostor u tekstu / Space in text, 1976.
83

Naslovna stranica / Front Page, 1977.
84

Tipogegrafija / Typogeography, 1977.
85

U slavu umetnosti / Homage to Art (“I love Duchamp”), 1978.
86

Poetsko vojvođansko nebo (Iz rukopisa Budimpeštanski dnevnik)
The Poetic Sky of Vojvodina ( From the manuscript of Budapest Diary) 1979.
87

Esej o grupi Bosch+Bosch / An Essay on the Bosch+Bosch Group, 1975.
88

U slavu grupe OHO / A Homage to the OHO Group, 1977.
89

Espana, 1976.
90

Ungarische Rhapsodie No. 2, 1978.
91

Selotejp tekstovi II / Sellotape Texts II, 1979.
92

A 51, 1981.
93

U slavu Zaharija Orfelina / A Homage to Zaharija Orfelin, 1981.
94

Vizuelni roman Morris (Francuski park) / Visual novel Morris (The French Park), 1985–1990.
95

96

97

98

Vizuelni roman Marseljski jorgovan / Visual novel The Lilacs of Marseille, 1990.
99

100

101

102

103

104

105

106

Prevod rada Alberta Molnara Sencija iz 1607. / Translation of the work Albert Molnár Szenczi from 1607, 1970.
107

Prevod rada Lajoša Kašaka iz 1920-ih / Translation of the work Lajos Kassák, from the 1920's, 1971.
108

Intervencije u slobodnom prostoru
An Interventions in the Open Space

Snimanje oblaka / Snapping the Clouds, 1970.
110

111

Vizuelna poezija u slobodnom prostoru / Visual Poetry in the Open Space, 1971.
112

Vizuelna poezija u slobodnom prostoru / Visual Poetry in the Open Space, 1971.
113

Objekat / Object, 1971.
114

Intervencija u slobodnom prostoru – krug prečnika 6 m
An Intervention in the Open Space – A 6-m-Diameter Circle, 1971.
115

Projekat Ludoško jezero / Lake Ludas Project, 1971.
116

117

Fuzija vodene mase Ludoškog jezera sa 1/2 litre jogurta
The Fusion of Lake Ludas Water Mass with 1/2 Liter of Yogurth, 1971.
118

Mobilna skulptura / Mobile Sculpture, 1971.
119

Intervencije u slobodnom prostoru / Interventions in the Open Space, 1971.
120

Vizuelna poezija u prostoru / Visual Poetry in Spatial Setting, 1971.
121

Art, kolektivni rad Grupe Bosch+Bosch (Collective work of the Group Bosch+Bosch), 1970.
122

Konceptualna umetnost
Projekti, akcije i performans
Conceptual Art
Projects, Actions and Performances

Prodor materije kroz materiju – probijanje džempera kapsulom spreja
One Substance Breaking Through Another – A Spray Can Breaking through the Sweater, 1971.
124

Korozija eksera / Corroding Nails, 1972.
125

Percipirani/registrovani su čulom vida dan-svetlo i noć-tama
Day/Light and Night/Dark Have Been Perceived by the Sense of Sight, 1972.
126

Bio sam u Ljubljani – bio sam u Zagrebu, Registrovao sam čulom vida. Ljubljanu u 11h Zagreb u 14.45h
I Was in Ljubljana – I Was in Zagreb, With My Sense of Sight I Registered Ljubljana at 11 A.M. Zagreb at 2:45 P.M, 1973.
127

Slavko Matković
Konceptualna umetnost
(odlomak)
1. konceptualna umetnost je način komuniciranja
pomoću ideja kao radova – kao informacija –
koje dovode u pitanje samu prirodu komunikacije.
2. rad konceptualne umetnosti podudara se, on je mnoštvo u jednom i
jedno u mnoštvu.
3. konceptualni umetnik je umetnik – u onoj meri
u kojoj misli o umetnosti ali je ne pravi.
4. ideja – rad sobom nosi nedefinisane propozicije preko tvojih i sopstvenih propozicija.
svaka novouspostavljena propozicija predstavlja sopstveno novo stanje
još neotkriveno a ipak postojeće
nova propozicija ideje – rada konceptualne umetnosti
predstavlja novu propoziciju NE na nivou konačne propozicije
već trenutno logičkog
stanja u razvoju jedne ideje kao ideje.
5. ideja – rad konceptualne umetnosti jedino stvaranjem nove ideje - rada
konceptualne umetnosti jeste ideja – rad konceptualne umetnosti.
6. moja ideja /ideja kao ideja/ je /O.,/
kada je zabeležim ona postaje ideja – rad /2.,/
/2.,/ nosi u sebi konačnu propoziciju koja ne utiče
koja ne determiniše konzumenta već se mada “nevidljiva” shvata
da je ona moja propozicija duh mog rada ona je kao /1.,/ kao
moj kreativni čin /pomoću moje umetničke svesti/ ne u domenu
onoga što je zabeleženo već onoga što je shvaćeno.
7. /1.,/ kao moja propozicija kao subjektivno ujedinjeno sa /O.,/
u skladu je sa logikom njene egzistencije
/O.,/ je propozicija kao rezultat kao moj zaključak
proistekao iz drugih propozicija /izvan mene/
/O.,/ je uvek na prvom mestu kada stvaram kada je ideja kao ideja
ona je rezultat prethodnih spoznaja kroz trenutnu spoznaju istog
/bez obzira da li su u meni ili izvan mene/
/2.,/ je početak kao preduslov onome što već postoji
/2.,/ je neminovnost komuniciranja ideje – rada
/O.,/ je ideja kao ideja – uspostavljena je pomoću /2.,/ kao beleženje
/kao nešto materijalno/
SUŠTINA nije u /2.,/
suština je moja intencija – kao moja propozicija ona je u /1.,/
/1.,/ nije zabeleženo
/1.,/ je kao umetnost kao razumevanje ne-materijalnog
odricanje potrebe da slikam ili vajam /poričući to trebalo bi da slikam ili vajam
vizuelno je zbog jezika.
ja ne tražim neki novi jezik – ja tražim nov način komuniciranja

Esej o konceptualnoj umetnosti / An Essay on Conceptual Art, 1973.
128

8. kroz /2.,/ ja samo pretpostavljam stvaranje novih propozicija
koje mogu ali ne moraju biti uvedene u obnovljeni proces
zasnivanja nove propozicije /2.,/ /vidi tačku 5/
9. ideja – rad konceptualne umetnosti nije konstantan-nepromenljiv,
on je samo predlog pojedinačne ideje – rada kao /specifične/
propozicije /1.,/
ona je samo jedna u nizu mogućih uspostavljanja novih
propozicija iste ideje – rada kao predloga /ideja kao ideja/.
10. moj rad je moja ideja
ideja kao ideja /O.,/ je zabeležena – odvojena
od mene postaje ideja – rad /2.,/ koji je tek moguća propozicija
/nikada jedina/ /1.,/ moja ideja kao ideja /0.,/
je moja intencija da ona bude umetnost.
11. moja propozicija /1.,/ sadržana je u vizuelnoj informaciji ideje-rada
/2.,/ i moje ideje /O.,/ je izvan je suštine vizuelnog.
vizuelno je način komunikacije – prenosni kanal – moje propozicije.
/2.,/ nije umetnost (kao čin beleženja)
/2.,/ je samo neminovnost u procesu komunikacije.
ideja – rad nije /za čitanje-gledanje/ on se razume.
12. ideja kao ideja (zabeležena) jeste ideja – rad,
kroz /2.,/ ja na nju ne primenjujem estetičke norme ali je ona uprkos
tome zabeleženi rad
zbog moje intencije umetničkog-čina
zbog mene kao umetnika
ona je umetnost kao ideja – rad, kao propozicija konceptualne
umetnosti i konceptualna umetnost kao propozicija umetnosti.
13. ja nisam izmislio konceptualnu umetnost
ja samo znam
14. ja ne pravim umetnost
ja umetnost mislim
prevod sa engleskog iz
TENDENCIJE 5, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 1973.

129

Koncepti / Concepts, 1972 / 73.
130

Koncepti / Concepts, 1972 / 73.
131

Zaboravi ovu sliku – Memoriraj ovu sliku / Forget this Painting – Memorize the Painting, 1972.
132

Botticelli Sandro 1444/45-1510 Rođenje Venere - Detalj
Botticelli Sandro 1444/45-1510 The Birth of Venus - Detail, 1974.
133

Deautorizacije / De-Authorizations, 1973.
134

135

Obeležene površine / Imprinted Surfaces, 1973–1976.
136

Jozef Bojs: Obeležena površina
Joseph Beuys: Imprinted Surface, 1974.

Marina Abramović: Obeležena površina
Marina Abramović: Imprinted Surface, 1974.
137

Slavko Matković, Obeležene površine / Imprinted Surfaces, 1973–1977.
138

Bez naziva 1-5 / Untitled 1-5, 1974.
139

Jugoslovenska vitrina – Distribucija totalne redunance / Yugoslav Vitrine – Distribution of the Total Redundance, 1973/74.
140

141

Prodor-Ulaz u Studentski kulturni centar / Breakthrough-Entry into the Student Cultural Center, 1974.
142

143

Body projekat “Slavko Matković” / Body Project “Slavko Matković”
Razmišljam o umetnosti / I Am Thinking about Art, 1979.
Razgovaram o umetnosti / I Am Talking about Art, 1979.
Čitam o umetnosti / I Am Reading about Art, 1979.

Paralelne ideje: Kosuth – Cavellini / Parallel Ideas: Kosuth-Cavellini, 1973–1977.

Lice, telesna akcija, Sremska Kamenica / Face, body action, Sremska Kamenica, 1981.
144

145

Deautorizacija umetničkog dela, Rijeka / An Artwork De-Authored, Rijeka, 1981.
146

Deautorizacija umetničkog dela, Subotica / An Artwork De-Authored, Subotica, 1987.
147

Individualne topografije gradova sveta – Rijeka / Individual Topographies of World Cities – Rijeka, 1983.
148

Kvarnerska flaširana pošta / Kvarner Bay Bottled Mail, 1983.

Palićka flaširana pošta / Bottled Mail of Lake Palić, 1987.
149

Zamena izgleda: Slavko Matković – Japan & Šozo Šimamoto – Jugoslavija
Exchange of Appearance: Slavko Matković – Japan & Shozo Shimamoto – Yugoslavia, 1985.

Apologija jednog susreta Slavko Matković – Milica Mrđa Kuzmanov
An Apology of the Encounter Slavko Matković – Milica Mrđa Kuzmanov, 1992.
150

Poezija, Nove Zamki / Poetry, Nové Zámky, 1990.
151

152

Akcija za mir u Jugoslaviji / Action for peace in Yugoslavia, Nové Zámky, 1991.

Poezija, Nove Zamki / Poetry, Nové Zámky, 1990.
153

Vatra jede reč / Fire Eating the Word, Senta, 1991.
154

155

Granice senki – granice vremena / Borders of Shadows – Borders of Time, Senta, 1993.
156

Video portret Slavka Matkovića / The Video Portrait of Slavko Matković, 1992.
157

24 sata subotičkog buvljaka / 24 Hours of Subotica’s Flea Market, 1993.
158

Stripovi, unikatne knjige, mail art i autorski filmovi
Comic strips, unique books, Mail Art and auteur movies

Novi strip kao nova konstrukcija / New Comic strip as New construction, 1973.
160

Novi signalistički strip (Slavko i Valerija Matković) / Signalist New Comic strip ((Slavko and Valerija Matković), 1970.
161

Magelan, 1973.
162

Sex strip, 1974. (?)
163

Mi smo mali šašavi potrošači / We Are Foolish Small Consumers, 1973.

Velika Odiseja – Uvod / The Great Odyssey – Introduction, 1975.
164

Strip projekt II / Comic strip project, 1974. (?)
165

Bio sam u Ljubljani / I Was in Ljubljana, 1979.
166

Juče se raspao Bauhaus / Bauhaus Collapsed Yesterday, 1979. (?)
167

Piramida faraona Amenofisa / The Pyramid of Pharaoh Amenophyses, 1979. (?)
168

169

Deautorizacija – Alan Ford & Art Lover / De-Authoring – Alan Ford & Art Lover, 1981.
170

171

Selotejp tekstovi / Sellotape Texts, 1979.
172

Selotejp tekstovi – Nalepci Gutenbergove galaksije / Sellotape Texts – Pasted Pieces of Gutenberg Galaxy, 1979.
173

Selotejp tekstovi / Sellotape Texts, 1979.
174

Selotejp tekstovi / Sellotape Texts, 1979.
175

Mentalni palindrom
Mental Palindrome, 1973.

Text-Research, 1973.

176

Crno-bele pesme
Black'n'White Poems, 1973.

WOW, 1974.

Homage to Kassak, 1972.

Naučio sam ove reči / I Have Learned these Words, 1976. (?)
177

Veliko putovanje / Grand Journey, 1974.
178

Slikovnica / Picture Book, 1978.
179

Pismo-cvet / Letter-Flower, 1985.
180

Dopisnica / The Postcard, 1969, 1971, 1980.
181

Dopisnica / The Postcard, 1973.

Umetnički pečati / Art stamps, 1973–1976.

Marka umetnika
The artist's stamp,
1987.

Dopisnica / The Postcard, 1982.
182

Mail art sanduk / Mail Art Box, 1981.
183

Belo plus / White Plus (film), 1971.
184

Putovanje autobusom dan i noć / Day and Night on the Bus (film), 1972.
185

Film o grupi Bosch+Bosch / A film on the Bosch+Bosch group, 1972.
186

Ja ovako slikam
1984–1990
I Paint This Way
1984–1990

188

189

190

191

192

193

194

195

196

197

198

„Život je san života”
Mentalni kontaktor i mentalni avanturista
Slavko Matković

Bálint Szombathy

Savremenik i saborac, prijatelj, drug do groba. S ovim, pomalo i banalnim
pojmovima mogao bih, u jednoj rečenici, da odredim svoj odnos prema Slavku
Matkoviću koji, približno, obuvata puno četvrtvekovno razdoblje, od nastanka
grupe Bosch+Bosch 1969. godine, pa do 1994. godine, to jest do smrti njenog
osnivača. Nismo bili, dakle, drugovi iz detinjstva, nas su zbližile zajedničke ideje u
onom razdoblju naših života kad smo bili bezrezervno otvoreni i prijemčivi prema
svetu, i kad su naše ličnosti još bile, u punoj meri, u formiranju. Naši odnosi
svodili su se u početku na zajednički rad i sazreli su, vremenom, u najlepše prijateljstvo, ustalivši se u bezmalo bratskim dimenzijama.
Matković je bio kompleksna stvaralačka ličnost, i saobrazno tome ostavio je iza
sebe složeni opus – nedovršenost ovog opusa značajno otežava njegovu
interpretaciju. Ta okolnost je naročito bolno izražena u slučaju njegovih, u
fragmentima zaostalih umetničko-teorijskih i beletrističko-proznih spisa, ali
nedovršena je ostala i njegova porodična mitologija koju je – prema onome što se
može zaključiti iz publikovanih dela – s posebnom pažnjom i ljubavlju pripremao.
Njegov opus naprosto nije moguće uklopiti u onaj pojmovni sistem u okviru kojeg
se obično interpretira progresivna umetnost šezdesetih i sedamdesetih godina
prošloga veka. Njegov stvaralački svet je i u ideološkom i u jezičkom smislu
mnogo širi, obuhvatniji, a da bismo za njega mogli reći da je bio konceptualni
umetnik. Bio je i to, naravno, ali bio je i prozaista i pesnik koji je o klasičnim
temama progovorio jednim novim jezikom, a bio je fasciniran i rok-muzikom i
stripom, bio je, dakle, zaokupljen popularnom kulturom svoga vremena – bio je
boem u jednom neobično letargičnom srednjoevropskom ravničarskom gradiću
koji, uprkos svim njegovim retrogradnim uticajima, nije umeo da napusti, međutim,
nije mu bilo dato ni da ga izvede na put izbavljenja. U okviru svojih mogućnosti i
svog talenta bio je pobunjenik i revolucionar, romantičar i idealista, zapravo sanjar
koji se zbog toga svaki čas, po nekakvom usudu, sudarao sa tvrdim zidom
palanačkog poimanja života.
Pokušaću da, u šest tematskih jedinica, predstavim ljudsku i stvaralačku atitudu
Slavka Matkovića, navodeći uz vlastita razmišljanja paralele, odnosno činjenice iz
njegovih, meni upućenih pisama. Svih šest aspekata mojih razmatranja tesno je
povezano proističu jedni iz drugih i međusobno se uslovljavaju. U svemu tome, na
neobičan način, određujući značaj dobija Subotica, mesto njegovog rođenja, kao
središnji, stalno prisutni svet umetnikovih doživljaja i motiva koji, poput kakvog
obruča obuhvata njegovu specifičnu privatnu mitologiju i čini autentičnom
sudbinsku neizbežnost njegove lične tragedije. Ne poznajem baš mnogo stvaralaca
kosmopolitskog opredeljenja koji su toliko prirasli rodnom gradu kao što je bio

Autoportret iz 70-ih godina
Self-portrait from 1970’s

Matković, uprkos tome što je morao svakodnevno da ispašta od hirova kojima je
genius loci ove palanke bio preizdašan. Između njega i grada funkcionisala je jedna
do krajnosti neobična, u svojoj jedinstvenosti neponovljiva veza građena na jednovremenosti i protivrečnosti ljubavi i mržnje, prigrljivanja i odbacivanja,
privrženosti i neprestane, tinjajuće žudnje za odlaskom. Najozbiljniji konflikt proisticao je ipak iz okolnosti da se Matković osećao veoma usamljenim u Subotici, nije
imao duhovni oslonac u neposrednom ljudskom okruženju, čije bi kontinuirano
prisustvo moglo da ga ohrabruje, da ga stimuliše. Mučno osećanje samoće prožima
brojna pisma koja mi je upućivao, a njegovi iskazi, prepuni žalbi, poslednjih godina njegovog života prerastaju u prave vapaje za pomoć.

Okruženje: Subotica
Zaglavlje subotičkog časopisa za književnost, umetnost i kulturu Rukovet dopunjeno je i jednim, puževoj kućici sličnim, spiralnim amblemom koji navodi neke
od istorijskih naziva rodnog grada Slavka Matkovića: Zabatka, Sobota, SzentMária, Maria theresiopolis, Maria-theresienstadt, Subatica, Szabadka, Subotica.
Tipični srednjoevropski gradić čije je mnogojezično stanovništvo početkom prošlog
veka taman krenulo putem građanskog preobražaja i privrednog progresa u
evropskom smislu reči, kad su sva ta stremljenja usled istorijskih promena bila,
bezmalo u samom začetku, skršena. Usko skrojenu sliku gradskog jezgra određuje
nekoliko remek-dela mađarske secesije, a oko tog jezgra pružaju se na seoski način
dosadno jednolične ulice. Više selo, nego grad, međutim, ono malo ambicioznosti u
urbanizmu i arhitekturi čini Suboticu ipak različitom od ostalih urbanih naselja
nekadašnje Bač-bodroške županije. U istočnom delu Austro-Ugarske monarhije,
bar što se broja stanovnika tiče, bio je treći po veličini grad, a zatim i jedan od
najvećih gradskih naselja potonje jugoslovenske kraljevine, čija je budućnost,
međutim, usled blizine novopovučene državne granice bila, na sebi svojstven
način, zapečaćena. Prožima je tipična palanačka atmosfera, na severu se graniči s
peščarama, dok na jugu izlazi na masne, bogato plodne oranice, što znači da se
naselje prostire na nekoj vrsti prirodne granične linije. Nema brda, nema čak ni
brežuljaka, nema reke – ta okolnost samo pojačava osećanje nepomičnosti,
zaglibljenosti, zatvorenosti. Dela značajnih pesnika i pisaca svedoče o tome da je u
Subotici već na početku prošlog veka, inače razdoblja opšteg procvata, veoma osetno depresivno doživljavanje života i sveta, a u pojedinim istorijskim trenucima ovo
teško osećanje uvišestručeno je pritiskalo duše ovdašnjih ljudi. Deže Kostolanji
(Dezső Kosztolányi), rođeni Subotičanin, u svom romanu Ševa (Pacsírta) svoj
rodni grad naziva Blatovinom (Sárvég). Demografska istraživanja iz šezdesetih
godina prošloga veka pokazuju da je po broju samoubica Subotica na samom vrhu
svetske rang-liste, što posredno pokazuje da je letargična atmosfera grada s početka
veka i nadalje i te kako naglašeno prisutna.
I uzavrelijim, i bezličnijim razdobljima duhovnog života podjednako
preovlađuju tendencije nemoći i nesposobnosti proboja u bilo kojem pravcu, a onaj
ko se odluči da čitav svoj životni vek provede u ovom gradu, pristaje zapravo na
neku vrstu predeterminisanog, dobrovoljnog mučeništva koje se artikuliše u
neprekidnim nizovima unutrašnjih i spoljnih konflikata i, u većini slučajeva,
sagoreva u duhovnim i materijalnim porazima, ili se okončava u odricanju, odustajanju i rezigniranoj pomirenosti. Pod prečesto niskim subotičkim nebom stasava
veoma malo heroja, ali je utoliko više palih heroja, a onaj koga posluži sreća,
pobeći će glavom bez obzira iz ove učmale sredine. “Pod uticajem dominantne
konzervativne svesti najveći deo građanstva nikada nije uspeo da prihvati kao svoje
i podrži najkreativnije sugrađane, istinske umetnike i stvaraoce. Književnici Deže
Kostolanji, Geza Čat (Géza Csáth), slikari Bela Farkaš (Béla Farkas), Jelena Čović,
Šandor Olah (Sándor Oláh), vajar Ede Telč (Ede Telcs), zatim Ivan Sarić, konstruktor vlastitog aviona kojim je uspešno poleteo u jesen 1910. godine, i mnogi drugi,
bili su posmatrani sa nevericom i podozrenjem, te za života nikada nisu dobili
pravu podršku šire javnosti. (...) Ferenc J. Rajhl (Ferenc J. Reichle) i Titus
Mačković, dvojica arhitekata koji su najviše doprineli oblikovanju lika građanske
Subotice, okončali su svoje živote na neslavan način. Mačković je umro u bedi,
200

Laslo Gal
Subotica
Ništa.
i danski kraljević reko bi tiho
u ovom gradu:
ne biti...
Problema nema, ni pitanja nema,
bogatih nema a mnogo prosjaka.
u ovom gradu
bagrenja, tišina, blata, prašine, –
i ko krene – zastane, sedne, zadrema.
ovaj grad ni zimi nije beo,
ovaj grad ni proleće ne zazeleni.
a tegobno leto klonulo je
nalik ispijenoj, mršavoj ženi.
Drugde je čak pesma melem duši,
krovinjare porastu do neba.
ovde
i sprat se u podrumu guši,
a samrtno sivilo svuda vreba.
Subotica.
Ne čita, ne buni se, neće,
ne lomi, ne moli, ne želi...
Subotica,
tek ustajala bara, glupa,
dosadna, siva.
Ništa.
i danski kraljević reko bi tiho
u ovom gradu:
ne biti...
(1939)
(Prepevao: Sava Babić)

napušten od svih, dok se Rajhl posle bankrotstva sklonio iz Subotice, prodavši
svoju prekrasnu porodičnu palatu. (...) Istom prilikom, kada su za po nekoliko stotina kruna rasprodavana izuzetna Ajzenhutova ulja, koja su krasila Rajhlov dom,
niko od predstavnika gradskih vlasti, koji su voleli da se titulišu pripadništvom
'pametnom konzervativizmu', nije procenio značaj jedinstvene prilike da ta dela
ostanu u gradu” – piše Mirko Grlica u svom tekstu objavljenom u monografiji
Secesija u Subotici (Subotica, 2002).
U Suboticu sam dospeo, kao desetogodišnjak, sa sela, 1960. godine. Već na
samom početku razaznavanja sveta oko sebe, kao novopečeni srednjoškolac, osetio
sam nešto iz ove specifične, utučenošću bremenite atmosfere kojom je odisao čitav
grad. I to je bilo moje prvo, autentično i, ujedno, neprijatno duševno iskustvo koje
nije došlo iz neposredne, ljudske sredine, kruga prijatelja ili porodice, nego iz šire
društvene sredine. Bilo je to ozračje rodnog grada Slavka Matkovića, njegov svet
doživljaja sam kasnije i sâm obradio u seriji crteža i nekoliko pesama u kojima sam
nastojao da predočim osećanja bezizglednosti i suicidnosti. Bila je to skromna produkcija, dakako, u znaku samih početaka, ali u svakom slučaju dovoljna da
uobličim sopstveno osećanje Subotice i da u meni sazre odluka da svoj život ne
provedem u tom gradu.
Sredina šezdesetih godina unela je izvesnu dinamiku u likovni život grada.
Poetiku ovde etabliranog, pretežno provincijalno građanskog slikarstva, okrenutog
peštanskim idealima i ustaljenog uglavnom na žanr-slikama, te poetiku moderniteta
stasalu na ekspresionizmu Milana Konjovića i Jožefa Ača iz pedesetih godina,
pokušavala je da domisli jedna nova generacija umetnika, u okolnostima kad su u
poslednje vreme toliko pominjani i citirani subotički dadaisti, odnosno njihov
pokret, tada bili bezmalo sasvim zaboravljeni. Ova grupa, unekoliko afirmisana
pod nazivom “umetnička kolonija mladih”, formirana je kao likovna sekcija
Tribine mladih i u jednom selu, nadomak Subotice, u Čurgou, osnovala je koloniju
u kojoj je i nastala jedna nova vrsta pejzažnog i figurativnog slikarstva. Radili su
tradicionalnim tehnikama i mada nisu prelazili maltene ni vojvođanske granice, u
njihovim pogledima su već bili uočljivi i određeni kosmopolitski stavovi koji su, u
izvesnom smislu, projektovali nastanak grupe Bosch+Bosch. Matković je poznavao
ove umetnike, jednom prilikom oni su ga i pozvali u svoju koloniju, ali od svih njih
je samo s jednom osobom uspostavio i lične, ljudske, i uz to i intelektualne veze.
Reč je o Miklošu Birou (Miklós Bíró) koji je bio talentovani crtač veoma savremenih shvatanja, prenosio je na papir i platno karakteristične subotičke figure,
nepoznate bicikliste s ulice, ili likove iz vreve subotičkog buvljaka. Matković je s
rano preminulim umetnikom jedno vreme ozbiljno razgovarao o tome da se uključi
u rad grupe Bosch+Bosch, ali do toga ipak nije došlo. Subotica je 1975. godine
izgubila jednog od svojih najnadarenijih umetnika kojem je Matković dao nadimak
Tiki. Njegova ostavština je još nepoznata što je dokaz da grad ni do danas nije
mnogo menjao odnos prema svojim talentima.
Prilično je složeno objasniti kako je Subotica vremenom postala jedna od
središnjih, skoro već i opsesivnih motiva Slavka Matkovića. Kako je moguće
objasniti, naime, zbog čega jedna do srži kosmopolitska ličnost, stvaralac u punoj
meri okrenut svetu ostaje do krajnosti privržen rodnom gradu koji ga hladno
odbacuje nerazumevanjem, podsmeva se njegovim ambicijama, nipodaštava njegova dela? Ovaj grad pretvara u usamljenog heroja čoveka koji bi, i po svojoj prirodi,
i najiskrenije, bio neizmerno srećniji u ulozi antiheroja, jer shvata da jedino kao
poraženi može da pobedi njegovu sitničavost i sebičnost.
Matkovićev doživljaj Subotice nije izrastao u razgranate poeme i prozna dela,
on nije postao hroničar grada, niti njegov liričar, nije mu se obraćao ni intimno-ispovednim tužbalicama, mada je sedamdesetih godina u razgovorima često pominjao nameru da realizuje jedan grafo-vizuelni roman o gradu, odnosno o gradskoj
kući. Ne bismo mogli reći ni to da je svojim vizuelnim delima prodro dublje na
paleti specifičnih pojavnih oblika Subotice kao mentalnog fenomena, ali u njegovom osećanju života, pa i u njegovom ponašanju neprestano je bila prisutna svest o
poreklu. Na primer, mada pisati nije znao, ali je veoma dobro govorio mađarski, i
ta okolnost ga je učinila unekoliko različitim od većine njegovih savremenika koji
su pripadali nekom od slovenskih jezičkih izraza. Ne bi ni mogao da razume subotički mentalitet da nije kompetentni znalac obeju kultura. Gde god da smo bili

Drugovi iz 60-ih godina: Mikloš Biro i Slavko Matković
Companions from 1960’s: Miklós Bíró and Slavko
Matković

Crtež sa prve samostalne izložbe, 1968.
A drawing from the first individual exhibition, 1968

i pitam se
jesam li ja u gradovima
ili su gradovi u meni
gde sam to ja Subotico
grade u čijoj se letargiji
gube
svi drugi gradovi sveta.
(Slavko Matković: Subotička RaZgleDNica. In: antigraf, 1983, str. 25)
201

zajedno, bilo u zemlji ili u inostranstvu, sa mnom je uvek razgovarao na
mađarskom, i smatram da je to jedan od najvećih gestova koje je prema meni
ispoljio. Bio je to prećutni sporazum među nama i u tom gestu je bila ispoljena
njegova volja. Subotički koreni, u njegovim konkretnim oblicima, uočavaju se pre
svega u njegovoj porodičnoj mitologiji, recimo u ciklusu pesama o Grgi Bajiću
(Fotobiografija, 1985), ili u onima koje je osamdesetih godina ispevao o svojim
savremenicima, umetnicima-prijateljima i poznanicima. Jedna od prvih individualnih interpretacija svesti o Subotici jeste njegova ideja pod nazivom Pokazivanje
gradova (1973), koju je realizovao tako što je zamolio svoje poznanike umetnike
da na određenom mestu nekog drugog grada prikažu razglednice Subotice i da o
tome načine odgovarajuću foto-dokumentaciju. Na taj krajnje jednostavan način
upoznao je Suboticu sa svetom. Ili jedan drugi primer: premda je i njemu samom
bilo jasno da oblaci nemaju nikakvo, za određeno mesto vezano formalno, ili bilo
kakvo drugo svojstvo, ipak je odlučio da ovekoveči oblake iznad grada u dugom
nizu dijapozitiva. Umeo je, dakle, na raznovrstan i nadasve prefinjeni način da
predoči onaj feeling koji bismo mogli približno da opišemo na taj način da je u tesnoj vezi sa onim opipljivim, ali istovremeno ipak neuhvatljivim “subotičkim mentalitetom”. Znao je da i svoje najapstraktnije, najoštroumnije stvaralačke ideje
inkorporira u ovaj određujući svet doživljaja. A kad je sredinom sedamdesetih godina njegovim misaonim svetom i njegovim delom počela da dominira opsednutost
Alanom Fordom, i kad je pokušao da se poistoveti sa glavnim (anti)junakom i do
danas veoma popularnog stripa, ovu sveže koncipiranu mitologiju takođe je
ugradio u svakodnevicu subotičkog miljea.
Javno gradsko sastajalište u doba naše mladosti bio je takozvani „majmun-plac”, određeni deo gvozdene ograde parka u susedstvu gradske kuće. Naspram
jednog kraja te ograde nalazila se poslastičarnica Pelivan, a na njegovom drugom
kraju poslastičarnica triglav. Deo subotičke srednjoškolske omladine doživljavao
je ovaj prostor kao svojevrsnu intelektualnu tribinu na kojoj se raspravljalo o
aktuelnim događajima, gde je svako mogao da razmeni, da proveri svoje mišljenje
saobrazno svojim interesovanjima i, konačno, ovde je uvek bilo moguće pronaći
prijatelje. Bilo je to fiksno sastajalište, odavde se kretalo podjednako i u izbavljenje
sveta, i u noćni život. Na ovom uvek prometnom i živom mestu prvi put sam sreo
Slavka Matkovića a, kasnije, ništa prirodnije, i grupu Bosch+Bosch osnovali smo u
našoj omiljenoj poslastičarnici. Njen izlog gledao je na “majmun-plac”, u čijoj se
pozadini uzdizalo nepojamnim, velegradskim ambicijama podignuto zdanje
gradske kuće koju smo mi poštovali kao “centar sveta”.

Grupa Bosch+Bosch
Grupa Bosch+Bosch nastala je u znaku kolektivističkog duha koji je tada bio u
ekspanziji širom sveta. Modeli avangarde s početka prošlog veka u određenim krugovima otvorenijih društava stekli su vrednost uzora u šezdesetim i sedamdesetim
godinama 20. veka, pa su čak i u nekim od socijalističkih zemalja zatvorenijeg tipa
nailazili na solidan broj sledbenika. Vera u grupni rad i atmosfera ideje kolektivnog
delanja visila je u vazduhu, trebalo je tu atmosferu samo osetiti. Ukratko: istorijski
trenutak je više nego pogodovao onim tinejdžerima koji su, kao i mi, uobličavanje,
realizaciju svojih stvaralačkih ideja zamišljali u okvirima kolektivnog rada. U sferi
progresivne umetnosti i u razdoblju ekspanzije kolektivizma bilo je mnogo primamljivije od individualnog starta u nešto uže orijentisanoj kreativnoj, ili pak
intelektualnoj sferi koja je nudila tek nešto šire mogućnosti.
Nastanku grupe Bosch+Bosch prethodila su, naravno, i neka lokalna dešavanja.
Bile su to pre svega one godišnje ili sezonske izložbe koje je organizovala
subotička Tribina mladih za najmlađu generaciju likovnih umetnika. Većina
članova buduće grupe srela se baš na jednom takvom likovnom događaju u proleće
1968. godine. Matković, osnivač buduće grupe, tada je dobio izložbu i, samim tim,
mogao je da učestvuje i u radu Likovne kolonije u Čurgou, odnosno, da radi sa
lokalnim umetnicima starije generacije. I on je potom, 1969. godine, u
poslastičarnici triglav formirao, mahom od srednjoškolaca, ono jezgro oko kojeg
se organizovao kolektiv od, isprva, sedmorice članova. Ideja o nazivu grupe
202

Poslastičarnica u kojoj je osnovana grupa Bosch+Bosch
više ne nosi isto ime
The pastry shop where the Bosch+Bosch group was
founded has changed its name

potekla je od njega i od Slobodana Tomanovića, i tek posle iscrpne rasprave uspeo
sam obojicu da ubedim u to da naziv koristimo prema međunarodnim pravilima,
umesto Boš+Boš, za šta su se njih dvojica zalagali. Katalozi prve dve izložbe grupe
još beleže fonetsku verziju naziva grupe.
Socijalna situiranost članova grupe autentično je odražavala jednu od središnjih
ideja šezdesetih godina koja se temeljila na levičarskoj ideologiji i na negaciji, kako se
govorilo, prevaziđenog građanskog sistema vrednosti, predano idealizujući misli
Herberta Markuzea (Herbert Marcuse) i ciljeve šezdesetosmaške studentske revolucije.
Nijedan od članova grupe nije imao građanski back-ground, svi smo poticali iz
radničkih, zanatlijskih ili, u najboljem slučaju, porodica prosvetnih radnika, bili smo
svi odreda veoma skromnih materijalnih mogućnosti. Ove činjenice smo jednoznačno
proglasili vrednostima po sebi, budući da smo, osim ličnih aspekata, u tome videli
šansu za duhovno uzdizanje jednog do tada potisnutog društvenog sloja, i verovali
smo, pri tome, da će nam se ukazati šansa da položimo temelje jednog, kako smo
govorili, društva “estetičkih” kvaliteta, nezavisno od toga što smo za “umetničku”
teoriju društva Josefa Bojsa (Joseph Beuys) čuli tek četiri godine kasnije.
Pokazalo se, međutim, da je sastav grupe Bosch+Bosch u svakom drugom
pogledu heterogen; u njemu su se okupili mladi ljudi najrazličitijih interesovanja i
shvatanja, njihovi pogledi na umetnost bili su bez ikakvih teorijskih osnova, u suštini nezreli i neartikulisani. Zamišljali smo da će kolektiv ujedno da bude i škola
koja će nam pružiti nešto i od onoga što je nedostajalo postojećem sistemu
obrazovanja, ali da će biti i jedna vrsta slobodne informacione zone u kojoj ćemo
se kontinuirano obaveštavati i razmenjivati informacije, kako o vlastitim,
pojedinačnim stremljenjima, tako i o vestima iz sveta umetnosti. Od svega toga
uspeli smo ponešto i da ostvarimo. Na redovnim, nedeljnim sastancima svi su
pokazivali svoje najnovije radove, o njima bismo potom razgovarali, pa i kritički
raspravljali. Držali smo se principa da na grupnim izložbama nijedan rad ne može
biti dva puta prikazan. Želeli smo da postanemo prava radionica, a ne neko društvo
u kojem se ljudi neobavezno okupljaju nedeljom pre podne kao u kakvom klubu
ljubitelja umetnosti. Aktuelna teorijska literatura prelazila je iz ruke u ruku, i za nas
nisu postojale individualne radioničke tajne, hteli smo, naime, i po tome da se razlikujemo od prethodnika. Jedan segment kolektivne svesti je, dakle, funkcionisao
na posve prihvatljiv način, međutim, u jezičko-stilskom smislu pokazao se nedelotvornim, tako da je onaj kolektivistički ideal zajedničkog stvaralaštva s početka
veka tek u neznatnoj meri realizovan tokom osmogodišnjeg delovanja grupe.
Odista zajednička dela bila su retkost.
Od 27. avgusta 1969. godine, kad je osnovana, pa narednih godinu dana,
članovi-osnivači grupe Bosch+Bosch javnosti su predstavili uglavnom svoje figurativno i lirsko-apstraktno likovno lice, premda su u pozadini već postojale zamisli –
pa i konkretni radovi – koji su prevazilazili ideološke i jezičke okvire tradicionalnog shvatanja umetnosti i time odredili kolektivu nove smerove delovanja.
Jedno vreme, doduše prećutno, bio je prisutan i stav da treba radikalno okrenuti
leđa tradicionalnoj umetnosti. Bilo nam je dosta one vrste umetnosti koju smo
viđali oko sebe i koja je većinom bila u vlasti malograđanskog ukusa. Matković je
još 1967. godine izveo prvu, a potom u junu 1968. i drugu seriju foto-dokumentovanih eksperimenata iz oblasti body-arta, a ja sam 1969. stvorio i prikazao svoju
prvu seriju vizuelne poezije, te kolaže na kojima sam primenio teksturu pisaće
mašine. Ovi radovi su, dakle, postojali pre nastanka grupe. Nakon što je ova
tendencija nezaustavljivo jačala i pošto je potreba za promenom i deklarativno bila
artikulisana, od sedmorice članova, osnivača grupe, četvoro ih je ubrzo otpalo (Edit
Baš [Edit Basch], Ištvan Krekovič [István Krekovics], Zoltan Mađar [Zoltán
Magyar] i Slobodan Tomanović), umesto njih grupi su pristupili delom već afirmisani stvaraoci (Laslo Kerekeš [László Kerekes] 1971. godine, Katalin Ladik i
Atila Černik [Attila Csernik] 1973. i, potom, Ante Vukov 1975. godine). Pristupom
Ladikove i Černika Bosch+Bosch je avanzovao u grupu vojvođanskog značaja.
Povremeno bi se i kasnije postavljalo pitanje prijema novih članova, međutim,
Matković je bio protiv svake takve inicijative, uprkos tome što je Kerekeš, okrenuvši se potpuno slikarstvu, napustio grupu još pre njenog raspada.
Bilo je jasno da će eklektička ispoljavanja atmosfere početnog oduševljenja
vremenom splasnuti i da će, pre ili kasnije, uslediti jedan sinhroni proces pročišćavanja,

Naslovna strana kataloga izložbe grupe Bosch+Bosch,
Subotica, 1970.
Title page of the catalogue for the Bosch+Bosch exhibition, Subotica, 1970

203

jezičko-ideološke koncentracije i unutrašnje selekcije vrednosti. Već je 1971. godine
bilo očito da Lasla Salmu (László Szalma) na površini održava samo motorna snaga
kolektiva, a poneke novopriključene članove Matković je opravdano kritikovao, jer
nije bilo moguće ravnomerno rasporediti zajedničke radne zadatke i obaveze. Uzroci
raspada grupe, koji je definitivno usledio 1976. godine, mogu se svesti uglavnom na
nesrazmernu podelu posla. Ja sam lično imao osećaj da kolektiv sprečava efikasniji
napredak mog umetničkog delovanja, jer se u kolektiv uložena energija ne vraća, ili
se vraća u tek veoma malom delu. Mora da je i Matković imao sličan osećaj, tako
da konačno nije osporio opravdanost moje odluke, premda je tek kasnije postalo
jasno koliko mu je teško pao raspad grupe, i koliko mu je nedostajao nekadašnji duh
zajedništva, ono veoma specifično pouzdanje koje pruža pripadništvo kolektivu. Čak
je i osamdesetih godina nekoliko puta izrazio svoje uverenje da bi trebalo obnoviti
grupu Bosch+Bosch, pa makar i samo sa nas dvojicom. Nema sumnje da se osećao
sve više potisnutim na marginu i, uz to, veoma usamljenim u subotičkoj sredini, a
usled generacijskog zamora mail-arta i njegova relativno aktivna korespondencija se
umrtvila. Sve ozbiljnija bolest, o kojoj čak ni njegova uža okolina ništa nije slutila,
samo je uvećavala njegovo osećanje usamljenosti.
Matković je od samog početka vrlo kritički pratio delatnost članova grupe, jer
je kao njen osnivač osećao odgovornost za sve što se dešava u grupi Bosch+Bosch,
ali i oko nje. Imao je istančano osećanje za etičnost, umeo je da sabere i da drži
konce u ruci, čak je i za vreme služenja vojnog roka uspevao da me obasipa
savetima u pogledu aktivnosti članstva i organizacionih pitanja (tada sam – zapravo
od drugog broja – već u potpunosti preuzeo poslove uređivanja i objavljivanja
umetničke publikacije WoW koju smo osnovali zajedno sa Salmom). Najviše ga je
tištalo to što grupa nije bila u stanju da se na zadovoljavajući način usaglasi, da se
sinhronizuje na ideološkoj, umetničko-teorijskoj ravni, što nije uobličila svoj
jedinstveni profil, pa je često ostavljala utisak da njene članove na okupu drže čisto
praktični aspekti. Nekima je grupa verovatno baš za to i poslužila, ali vremenom je
praksa pokazala da su vodeće ličnosti grupe Bosch+Bosch uspele da opstanu i
nakon njenog raspada, štaviše, da ostvare i u međunarodnim relacijama verifikovane opuse u savremenim žanrovima koji su se preplitali na najrazličitije načine.
Konačno, moguće je bez zazora napisati da je grupu – sa čijim je članovima
oko 1971. godine nameravao da osnuje komunu – Matković doživljavao kao veliku
porodicu, a sebe kao glavu te porodice. Za ovu funkciju, koju bismo mogli pre
svega definisati u emotivnom ključu, njemu nisu bile potrebne nikakve bolesne liderske ambicije, nikad nikome nije nametao svoju volju, jedino je zadržavao sebi
pravo da o svakome i o svemu formira vlastito, suvereno mišljenje. Njegova dela i
njegovi postupci bili su jedine smernice za druge.

Do poetike krajnje tačke i još dalje od nje
Pokušavajući da hronološki rekonstruišem stvaralaštvo Slavka Matkovića, odnosno da sistematizujem njegove materijalne tragove, moram konstatovati da se jedna od
konstanti tog stvaralaštva ogleda u njegovoj lirskoj utemeljenosti. Naročito je njegove
apstraktne slike iz šezdesetih godina, ali i u isto vreme nastale radove na kompjuterskim trakama, te njegovu vizuelnu poeziju, prožimala jedna jaka, za pesnike svojstvena emocionalna nit, odnosno neka vrsta igravosti, za koje se ne može reći da su bile
preovladavajuće na onoj sceni koju ex-jugoslovenska stručna literatura poznaje kao
“novu umetničku praksu”. Međutim, karakteristično matkovićevska atituda poprima
veoma određena jezičko-stilska obeležja u njegovim, sedamdesetih godina
publikovanim pesničkim zbirkama koje, u nekim slučajevima, integrišu u sebe i elemente stripa, kao i njegove umetničke knjige i objekti iz tog perioda. U njima je u
konkretnijoj formi došla do izražaja njegova ljudsko-stvaralačka duševnost, i već je
tada bilo očito da se njegov opus, s obzirom na njegov specifično multimedijalni – u
prvom redu literarno-likovni – karakter, u izvesnom smislu izdvaja iz onog stereotipa
umetničkog senzibiliteta koji je predstavljala većina aktera tadašnje novoumetničke
scene. S druge strane, paradoksalna situacija dualizma emotivne spontanosti i teorijske promišljenosti postaje skoro do kraja dominantna karakteristika njegove umetnosti: kao pesnik i mislilac, liričar i racionalista, umetnik i analitičar, u anegdoti i u
204

Slavko Matković, Laslo Salma, Katalin Ladik, Balint
Sombati i Atila Černik u Novom Sadu 1975. godine

apstrakciji podjednako, izgradio je sebe u krajnje životnu ali ujedno i izuzetno
ezoteričnu ličnost, a sve ove svoje sposobnosti, zahvaljujući svom polifoničnom talentu razvio je, što se originalnosti tiče, u zaista jedinstvenu ars poetiku. I sve
protivrečnosti koje ova situacija podrazumeva, kod njega se ispoljavaju kao prirodno
unutrašnje stanje, kao specifična ravnoteža stvari, koja – razume se – nije posve
lišena takozvanih klasičnih konflikata ionako čemernog i svakovrsnih teškoća bremenitog procesa samopronalaženja.
Složenu problematiku umetničke prakse bivstvovanja s lakom jednostavnošću
formulisao je u pesmi kako se postaje umetnik, ali svoj kredo nije umeo da izrazi
ni približno na tako esencijalan način, sve do 1973. godine, kada je dosegao onu
tačku u tegobnom spoznajnom procesu na kojoj je shvatio da umetnost ne treba
neizostavno stvarati, već je dovoljno ako je deklarišemo. Najednom se učinilo da je
Matković za svega šest godina stigao do, zapravo, krajnje tačke. Nakon što je u
novinskom oglasu i zvanično objavio: ja sam umetnik, više ga ništa nije obavezivalo da ovu tezu i, na bilo koji način, dokazuje, jer je sama izjava postala zaloga
njegovog umetničkog statusa. Stvorio je, dakle, jednu specifičnu, non plus ultra
tezu, obuzelo ga je neko slično stanje svesti koje se, svojevremeno, ovaplotilo u
suprematističkom krstu ili kvadratu: negacija stvarnog stvaralačkog čina
izjednačena je sa njegovom duhovnom, nematerijalnom afirmacijom. Ukoliko pak
ništa prihvatimo kao sinonim nematerijalnosti, iz toga očigledno proističe negacija
svega. U Matkovićevom slučaju, međutim, to se nije dogodilo, on nije počeo partiju šaha, kao Dišan (Duchamp). Kreativni porivi i stvaralačka volja bili su u njemu
mnogo snažniji no da napusti sve ono – svoj opus pojmovnog opisivanja umetnosti
– što je stvorio pre 1973. godine, odnosno, da liši sebe stvaranja novih dela. Bilo
je, dakle, prirodno, da je sa nulte tačke, označene projektom obeležavanje površine
i izjavom ja sam umetnik poželeo da se vrati u polje potpunog doživljavanja umetnosti. Bio je još premlad da bi se mogao odreći svega onoga što je za fantastično
kratko vreme uspeo da negira. Ova neobična protivrečnost čini ujedno i jednu od
središnjih filozofskih maksima matkovićevskog opusa.
Odlučujuću ulogu u prevazilaženju ovog ličnog stvaralačkog konflikta odigrala
je bez sumnje okolnost da je u novembru 1974. godine stupio u Jugoslovensku narodnu armiju i, u izvesnom smislu, mogao je sve da počne ispočetka, da otvori sebi
jedno novo razdoblje, i to na najprirodniji način, bez naročitih objašnjenja, napora
ili jezičko-stilskih lomova. Znaci promena pojavili su se prevashodno na ideološkoj
ravni i u to vreme počinje postepeni razvoj Matkovićeve individualne mitologije,
iza čega se naziru sve izrazitiji napori u definisanju vlastite ličnosti. Usledio je
period duševnih kolebanja što je, u ravni stvaralaštva, najviše pogodovalo narativnim, anegdotskim ispoljavanjima, nezavisno od žanrovskih raslojavanja. Nulta
tačka je, dakle, najednom devalvirana i u umetnosti Slavka Matkovića otvorila su
se poglavlja koja su već prevashodno govorila o poeziji ogoljene duše, a ne o
spekulativnoj avanturi intelekta.

Slavko Matković

Slavko Matković alias Alan Ford

Preispitujem
svoj odnos prema svetu
i umetnosti
potpuno miran
bez drhtanja ruku.

Po pustim ulicama Subotice
vuče se Alan Ford
zalizane kose
začuđena pogleda
u tesnoj i crnoj rol majici.
Oteram ga
on se vrati
pokupim ga
on se raspe
ne znam nikada
kuda ću sa njim.
Na kuhinjskom stolu
po umašćenim listovima

kako Se PoStaje uMetNik
u leto 1970.
odjednom počnem misliti očima
preko noći
odbacim nagomilano učenje
klasične poezije i slikarstva.
Flomasterom docrtam
brkove Mona lizi
pokažem magareće uši
cézanneu.
Preturim nervozno
svoj čanak mišljenja
o bitku umetnosti.
Počnem spontano
da se družim
sa kassákom grohom Sarencom
a Szombathy i ja se počnemo
sve češće sastajati.
Pustim dugu kosu
i celo to leto
intenzivno proučavam
M. bensea
Mixed-media
berem kamilicu
i fotografišem oblake nad kućom.
te jeseni se
tiho i zaverenički smejem
na predavanjima
psihologije i književnosti
izgubim ranije prijatelje
i steknem nove.
Duhom probijem
okvire sopstvenog mišljenja
i počnem da izlažem
svoje zamisli.

crtam i lepim pesme
realizujem desetine projekata
i pravim sopstvene knjige
za prijatelje
u jednom primerku.
Vidim jasno svoju budućnost
znam šta hoću
i imam jasne stavove
o funkciji umetnosti
u mom životu.
205

docrtavam mu
bradu i brkove
crne naočari
bojim mu kosu
plavom hemijskom olovkom
pokušavam da ga kamufliram
promenim
ali ne ide
on je i dalje prepoznatljiv
i luta praznim
ulicama grada
tegleći svoje raskupusane listove
biografije i poezije
i ispušta nemi krik
poput Tristana Care.
U pesmi pod naslovom kamuflaža Matković govori o tome kako nikako ne
može da se oslobodi junaka jednog stripa. Uzalud menja njegov izgled, uzalud ga
tera od sebe, ovaj izmišljeni lik ga prati kao svojevrsni alter ego, štaviše, useljava
se i u njegovo pesničko ja. Očigledno je da svoju samoću pesnik presađuje u ja
jedne fiktivne ličnosti, i svoj bezglasni krik koji se prolama sivim subotičkim ulicama, stavlja u njegova usta, odnosno grlo. Alan Ford, junak stripova Magnusa i
Bankera (Bunker), dakle, nije ništa drugo, nego pesnikov medijum, a ujedno i njegova duševno-telesna slika i prilika, jedan u suštini dobroćudni, ali u krajnjoj liniji
ipak pomalo ogorčeni antijunak koji je sticajem okolnosti dospeo u loše društvo i
koji nema pravi životni cilj osim da živi svoj život i da u tom životu, ako je
moguće, pronađe sebe.
Ako osmotrimo Matkovićevu pesmu antigraf, u njoj ponovo nailazimo na
Alana Forda, ovoga puta kao na prijatelja i saputnika kome čovek može slobodno
da izlije dušu, da mu poveri svoje ljudske muke. Iz stripa poznata cvećarnica ovde
zapravo funkcioniše kao božija kuća, a Alan Ford se pojavljuje kao pastor, kao
poverljivi savetodavac:
Zato sam jedno veče
otišao kod Alana
dugo smo razgovarali
govorio sam mu nervozno
da mi treba neki posao
jer sin mi je već napunio pet godina
a ja sam i dalje pesnik
pored toga
majka je sve brižnije slušala
moje pesničke izjave
zagledala moju dugu kosu
i s vremena na vreme
brisala prašinu sa moje diplome
pitajući me bojažljivo
kada ću se zaposliti kao ekonomista.
Sve sam to rekao Alanu
u jednom dahu
uz čašu Coca-Cole
u njegovoj cvećarnici.
Kao i u kamuflaži, i ovde smo svedoci bezmernog preplitanja stvarnosti i fikcije. Dva stanja svesti se ovde mešaju i pretapaju u nekakvu jedinstvenu pesničku
metasvest, metabivstvo, o kojem sam autor ovako govori u svom pismu od 5. juna
1975. godine: moji sni & java postaju (...) veoma rastegljivi i nerazdvojni. Moja
svest sve registruje kao jedinstvo življenja te mi zbrisane razlike između sna i jave
deluju kao celina.
206

Dopisnica / Postcard

Tragajući za oblicima i načinima bekstva, od kreativne komune koju je još
1970. godine zamislio na obali Ludoškog jezera, Matković je na kraju zalutao u
jednu osobeno fiktivnu duhovnu sredinu, u svet junaka i antijunaka stripova,
crtanih romana, što u mnogim slučajevima za njega predstavlja i duhovni doživljaj
– za njega koji sa svesnom doslednošću trpi letargična subotička stanja bivstva,
računajući i s nedostatkom bilo kakvog duhovnog konteksta.
Osećanje napuštenosti i upućenosti na sebe definitivno se kod Matkovića
ustaljuje 1975. godine, za vreme služenja vojnog roka. Da bi na neki način
nadomestio fizičko odsustvo i duhovno udaljavanje prijatelja-stvaralaca, u
križevačkoj kasarni je priručnim sredstvima, flomasterom i hemijskom olovkom,
počeo da stvara seriju crtanih romana malog formata, najpre pod naslovom Mi smo
mali šašavi potrošači i, potom, pod naslovom odiseja. Kartoni dimenzija jedne
dopisnice, sa najčešće šest pravouganih slika, jesu zapravo dnevnički fragmenti
svakodnevica, odnosno, pesničke vizije čežnje za odlaskom, za bekstvom.
Matković postavlja mogućnost jednog velikog putovanja, sprema se da ostvari
vlastitu odiseju, uprkos tome što vojnički život ne oskudeva otrežnjavajućim
događajima: u maju 1975. godine, vojnik Matković, rizikujući sopstveni život,
uspeva da ugasi vatru koja je pretila da dovede do eksplozije rezervoara s gorivom.
Ovo herojstvo, dostojno filma ili crtanog romana, Matkoviću ne donosi nikakvo
priznanje, utapa se u bezličnost svakodnevice, budući da je on ionako samo jedan
antijunak koji, igrom slučaja, zbunjujuće liči na Alana Forda.
ja sam infinito, pobedio sam vatru. Da li bi ti voleo biti infinito...?, postavlja
pitanje 5. juna 1975. u svom stripovanom dnevniku. Alana Forda u to vreme
navodi već samo kao prijatelja koga takođe želi da povede na planirano putovanje.
alan ima sumnjivo razrogačene oči, društvo oko njega je naivno i na nivou
pikareskne anegdotike i vašarskog humora. on je socijalni kliše... ali ja ga volim
baš zato sa svim njegovim svetom, zato ću povesti i njega. on jedini nije kreatura.
Matković, dakle, fenomen Alana Forda tretira kao kliše, međutim, u njegovom
slučaju to ne znači čoveka prepunog negativnih osobina, ili bezličnog čoveka,
naprotiv, on ga doživljava kao (generacijskog) druga koji deluje u ime jedne nove
duhovne misije: kliše-čovek & ja; bezimeni ja se odnosi na sve one sa novim senzibilitetom (nosioci novog senzibiliteta su za Matkovića pripadnici mlade, buntovne
inteligencije iz šezdesetih i sedamdesetih godina). U pismu od 8. novembra 1975.
godine izveštava o svojoj nameri da lik Alana Forda – tačnije: sada već ličnost –
uvede u lepu književnost: opsesijom mi je postala ideja da alana uvedem u svet
književnosti – ja sam mrtav, alan je živ; i dalje: Postoji mnogo odlazaka i čini mi se
da će jednoga dana tanka crvena nit pući i ja ću odleteti u mrak jedne slobode koju
niko osim mene i alana ne poznaje.
A 12. decembra 1975. godine s radošću javlja da je Alana Forda uveo među
junake lepe književnosti: Pre četiri dana i zvanično je alan ušao u književnost.
8.12.1975. na književnoj večeri pred punom dvoranom bioskopa u Vrbovcu
pročitane su pesme iz ciklusa o njemu. ja sam čitao, publika je fenomenalno prihvatila ove pesme. bila je to divna večer, ja i alan smo bili strašno sretni. U ovom
pismu daje ujedno i prvo tautološko određenje svog punog poistovećivanja sa
Alanom Fordom: Slavko Matković je alan Ford je Slavko Matković, a da to
poistovećivanje ne funkcioniše isključivo u jednom pesničkom kontekstu, dokazuje
i sadržina njegovog telegrama, poslanog 27. decembra iste godine u kojem javlja o
svojoj demobilizaciji i povratku kući: Slavko se vratio kući, potpis: alan Ford.
U filmu Denisa Hopera (Dennis Hopper) easy Riders postoji jedna
veličanstvena scena u kojoj jedan od glavnih protagonista – kako će se na kraju
ispostaviti: antijunak – odbacuje svoj zlatni časovnik, to jest vreme, jer mu se čini
da mu ono, vreme, više nije potrebno. Bili i Vajt istupaju iz društva da bi pronašli
novu formu življenja, jer u njima živi vera da je moguće otići nekud i ponovo
početi negde sve ispočetka. Nakon toga vlasnik motela odbija da im iznajmi sobu,
neće ni da ih sasluša. Nedugo potom, iz nekog izmišljenog razloga strpaju ih u
zatvor; u kafeu odbijaju da ih posluže, a potom, noću, u nekoj šumi, neki ljudi ih
isprepadaju, a na kraju, na cesti, usred bela dana, bivaju jednostavno ustreljeni.
Ubistvo se odigrava u tišini, bez ikakvog odjeka, kao što pored nas protiču
najsvakidašnjiji događaji. Priča, ukratko, projektuje životnu filozofiju generacije
šezdesetih godina prošloga veka, i slika karakteristike, a ujedno i tragični usud

Ich bin Künstler. Slavko Matković. Naslovna strana kataloga samostalne izložbe, Subotica, 1989.
Ich bin Künstler. Slavko Matković. Title page of the catalogue for individual show, Subotica, 1989

207

onog antijunaka na čiju anticipaciju nailazimo i ranije, između ostalog, u egzistencijalizmu, odnosno u produkcijama francuskog novog talasa.
Poput Bilija i Vajta, i Matković se sprema na poslednje veliko putovanje s kojeg,
verovatno, i nema povratka. I dok pređašnji odbacuju vreme, stvarnost, Matković se
odriče svog ovozemaljskog ja, da bi se uživeo u ličnost antijunaka jednog crtanog
romana čiji bi mu svet, naizgled, mogao da podari mnogo veću slobodu nego što su,
po osećanju pesnika, preuske mogućnosti stvarne slobode. Veoma je ograničen broj
onih izuzetnih ljudi koji su u stanju da u ovolikoj meri senzifikuju psihofizičke
izbočine svog alter ega, kao što je to mogao Matković. Nije to ništa drugo do spoznaja ljudskih slabosti, svest o tome da ipak postoje sudbinski zadaci, sudbinske
uloge kojima se mora udovoljiti, čak i u najzabitijem kutku sveta, pa tako i u onom
zagušujućem i često sitničavom svetu koji se zove Subotica.
Matković je prihvatio iskušenja onog načina življenja koji mu se ukazao, jer je
bio svestan svih tragičnih momenata vlastitog pozvanja. Sve udarce i nevolje svoje
izolovanosti i samoće mogao je zbog toga da proslavlja kao pobede, negde u gustoj
tmini neke provincijske panonske cvećarnice gde je s Alanom Fordom čitave
bogovetne dane razbijao glavu oko toga ko je od njih dvojice pravi Matković, a ko
pravi Ford. Ova metaforična cvećarnica nalazila se negde u Subotici, možda u
antikvarnici – nekadašnjem radnom mestu Slavka Matkovića – ili u nekoj kafani, a
možda baš u poslastičarnici triglav, na čijim zidovima i danas možemo videti tri
Matkovićeve slike – sve tri sa palmama – koje su, bar za mene, tek materijalni
spomenici njegovih umetničkih zabluda.
Od druge polovine sedamdesetih godina preplavio je svetsku mrežu correspondence-arta otiscima portreta Alana Forda, ali se trudio da i drugim sredstvima
ovekoveči ovu nesvakidašnju zamenu ličnosti. Na jednom od svojih najmonumentalnijih kolaža Alan Ford pada, direktno s neba, na onu stranu parka pored subotičke gradske kuće, gde se nalaze “majmun-plac” i čuvena poslastičarnica. Njegovo
neobično prizemljenje Matković popraća sledećim pitanjem: Šta je ko sve tražio u
ovom gradu? Način na koji je ovo pitanje postavljeno otkriva zapravo sve o njegovom ambivalentnom odnosu prema Subotici. Kao da je rekao: Bože, zbog čega
smo morali da se rodimo baš ovde, zašto nas je sudbina bacila baš u ovu zabit? A
zbog čega je izabrao baš junaka jednog stripa za svog alter ega, verujem da odgovor treba tražiti u njegovoj oduševljenosti ovim medijumom: Strašno bih voleo da
mogu u nekim 'masovnim' novinama da objavljujem svoje stripove. (...) Moji
stripovi postaju sve više pesme a moje pesme sve više stripovi (pismo, 8.novembar
1975). Strip se kod Matkovića uzdigao u sredstvo borbe protiv sredine, i to zbog
toga što je imao i te kakve nevolje sa plasiranjem vlastitih stripova: za lokalne
korifeje strip je bio neozbiljan žanr koji je trebalo držati što dalje od umetnosti.
Nisu mu dozvolili da u svoje knjige uvrsti makar nekoliko osobenih, punovažnih i,
pre svega, originalnih primera svoje umetnosti. Niko od njih nije shvatio da
Matković zapravo želi da postavi nove međe prevrednovanja ovog žanra, da ovaj
medijum, nasukan na nivou masovne zabave, pomeri ka novim horizontima.
Premda je, kao što znamo, preneo nemali broj književno-pesničkih dela u svoj
omiljeni žanr; bio je naročito zadovoljan obradom pesama u prozi Katalin Ladik.
Drugom prilikom – na primer u stripu Deautorizacija – uneo je najvažnije postavke
svoje lične mitologije i svojih pogleda na umetnost. Ovi njegovi radovi, međutim,
ako izuzmemo nekoliko izložbi, nisu na odgovarajući način publikovani.

Tačke preseka kreacije ličnosti
Matkovićevska stvarnost se osamdesetih godina postepeno pomerala ka onoj
strani zbilje. Ako u životu nema oslonaca, mislio je Matković, on će da ih kreira u
uobrazilji. Za to mu je dobro došao pesnički svet neoizma s kojim se upoznao
posredstvom mojih tekstova. Negde oko 1980. godine stupio sam u vezu s
budimpeštanskim muzičarem Ištvanom Kantorom (István Kántor) koji je nekoliko
godina ranije emigrirao u Kanadu i koga je tamo Dejvid Zak (David Zack), jedan
od ključnih ličnosti tamošnje supkulture, preimenovao u Monti Kentsin (Monty
Cantsin). Zak je smatrao da ličnost Montija Kentsina nije moguće nametnuti
jednom jedinom čoveku, da je Monti Kentsin jedan open pop star, jedno kolek208

Stranica iz vizuelnog romana Morris (Francuski park)
A page from the visual novel Morris (French Park)

tivno ime koje može da ponese bilo ko, ako želi. Ištvan Kantor – sad već kao
Monti Kentsin – pokušao je svoju, veoma osobenu filozofiju umetnosti da formuliše krajem sedamdesetih godina i u tom poduhvatu pošao je, zapravo, od jedne
u suštini antiumetničke strategije, tvrdeći da je vreme raznih artova, odnosno umetnosti prošlo, te da neoizam pretpostavlja jedan mnogo širi pogled u koji može bilo
ko da se uklopi ako uradi bilo šta u ime neoizma. Smatrao je da će sublimirajuću
sposobnost neoističke doktrine učiniti efikasnijom ako izjavi: neoizam nema doktrinu, i da niko i ne može da odredi šta je neoizam. To je ujedno značilo i to da baš
svako može da postane Monti Kentsin, treba to samo da deklariše. Kantor se pozvao na onu Dišanovu krilaticu da će umetnik budućnosti da siđe pod zemlju,
odnosno, da će zanemariti postojeći sistem umetnosti, i smatrao je da je taj trenutak
budućnosti došao. Pokušao je da organizuje jedan novi sistem čije je portparole
našao u određenim ćelijama supkulture, odnosno one “druge linije” umetničkog
sveta koja se nalazi odmah iza elite. Mora da se gornja strateška teza učinila
simpatičnom Slavku Matkoviću koji je, posle raspada grupe Bosch+Bosch, u
priličnoj meri izgubio samopouzdanje, i stekao utisak da je usred reminiscentnih
umetničkih pokreta osamdesetih godina još više potisnut na margine, da mu
nedostaje jedna fiksna orijentaciona tačka koja, doduše, više neće biti nikakav
doktrinarni koncept, već novina koja bi se još mogla pronaći unutar preživelih
ćelija idea-arta.
Monti Kentsin-projekt je veoma brzo izrastao u mitologiju međunarodnih
razmera. Kantor je širom Severne Amerike upoznavao sve veći broj umetnika koji
su se, delujući u supkulturi i popkulturi, služili lažnim (umetničkim) imenima i koji
su bili spremni da se predstavljaju (i) pod imenom Monti Kentsin, bez obzira na to
što su već imali nekakvu individualnu mitologiju. Iz tih veza, odnosno učestale
korespondencije, nastala je ona značajna dokumentacija na osnovu koje mi je
Kantor – takođe putem pisama – predstavio ove zanimljive ličnosti koje su,
skrivene iza svojih izmišljenih imena, želele da izađu iz sive svakodnevice
američkog stila življenja u kojoj su provodili dosadan život prosečnog građanina, i
kojima je jedinu utehu pružao imaginacijom prebogati svet mail-arta. Ja sam ovu
jezički redigovanu epistolarnu dokumentaciju priredio i u dva navrata, 1980. i
1982. objavio u časopisima Új Symposion i Híd. Ovo mnoštvo nadasve zanimljivih
pojedinačnih priča, ali naročito mit Montija Kentsina smesta je zainteresovao
Slavka Matkovića jer je osetio da postoji paralela, odnosno izvesno duhovno
srodstvo između Kentsina i u suštini takođe fiktivnog Alana Forda. Izmišljene
ličnosti su na taj način postale stvarnost u poetskim vizijama nekolicine ljudi.
Mitološka sprega između Montija Kentsina i Alana Forda postala je sve
očiglednija, i sve više su dolazile do izražaja i njihove zajedničke crte, bez obzira
na to što je u međuvremenu obelodanjeno kakvi sve motivi pokreću ove naizgled
ezoterične fenomene kreiranja ličnosti: najizrazitija su bila dakako fizička
ograničenja, nevoljno priznanje da u svojoj materijalnosti ograničeno ljudsko telo
nikad ne može da bude na zadovoljavajući način dostojno poletnom duhu. Neoizam
je ipak učinio pokušaj da ljudsku sreću projektuje u ovozemaljsko bivstvovanje,
zajedno sa svim njegovim fizičkim i duhovnim svojstvima. I verovatno je zbog
toga i postao simpatičan mnogima koji su pokušali da se probiju iz onih uskih
okvira koje su za njih predstavljali sitničava sredina i beskrajnom dosadom prožeti
provincijalizam. I sâm sam tek neposrednim iskustvom razumeo da je kanadska
provincija bar toliko besmislena koliko je besmislen subotički malograđanski milje.
Osamdesetih godina još jedna kreacija ličnosti ostavila je traga u
Matkovićevom stvaralaštvu, na nekin način ga je i dublje doticala, jer je po svom
mitološkom poreklu bila srednjoevropska, tako da je u nju lako i uverljivo mogao
da udene i neposredne porodične niti. Mada je i neoizam imao izvesne srednjoevropske korene, s obzirom na to da njegov istorijski arhetip, Marton Kosnovski,
koji je svoj život proživeo s otvorenim mozgom u jednom selu na Balatonu, ali kao
umetnička referenca nije značio pravi izazov, osim onog anegdotskog momenta da
mu je u sedamdesetim godinama uFo oteo mozak. Za korenima sad nije trebalo
tragati po kanadskim prerijama ili na obalama Ontarija, već negde na relaciji
Subotica–Budimpešta–Beč–Bratislava, dakle, na takvim prostorima po kojima se,
vrlo verovatno, kreću i neki od Matkovićevih predaka. Ako ne drugačije, onda kao
vojnici, često i na jednoj, i na drugoj strani. A to su već bili realni, istorijski

Ukrštanje mitologija Alana Forda i Monti Kentsina na
autorskoj razglednici, 1981.
The mythologies of Alan Ford and Monty Cantsin intercrossed: authored postcard, 1981

209

potvrđeni epsko-poetski temelji koji su se organizovali oko obrtima prebogatog
života Šandora Čusoa (Aleksander Čuso, Aleksandr Čusov, Alessandro Chiuso
itd.), avangardnog slovačkog pisca mađarskog porekla, pesnika, globtrotera.
Pokretački motiv formiranja legende o Šandoru Čusou krije se zapravo u tome
da je mladim mađarskim avangardnim umetnicima u Slovačkoj, koji su pokušavali
da se afirmišu osamdesetih godina prošloga veka, zvanična politika uvek poturala
pod nos primedbu da su bez korena, bez preteča i da se, u tom smislu, ne mogu
smatrati autentično pozvanima. Time su im zapravo poručili da oko avangarde ne
talasaju previše, jer će sve njihove pokušaje u tom pravcu, sredstvima prinude, a
kojima raspolažu, odlučno onemogućiti. Ti mladi pisci i pesnici su tada
iskonstruisali lik Šandora Čusoa koga do dana današnjeg poštuju kao preteču,
otkrivši, i fantastičnom fikcijom nadogradivši u međuvremenu, kako njegov život,
tako i lik i delo. Događaji oko konstruisanja Čusoove mitologije dosegli su kritičnu
tačku baš 1988. godine, kada sam zajedno s Matkovićem gostovao u Novim
Zamkima, Bratislavi i Brnu, a potom smo nekoliko puta nastupali i na multimedijalnom festivalu u Novim Zamkima. Tada smo shvatili da smo zapravo i mi bez
meritornih lokalnih preteča, pa smo se upitali zbog čega ne bismo čitavu Čusoovu
problematiku postavili u jedan širi kontekst, definišući u njegovoj ličnosti preteču
čitave srednjoevropske avangarde, umetnika koji je ostavio bar toliko značajan
opus, kao što je Kašakov (Kassák). Tako je objavljena moja disertacija o Čusou u
časopisu Híd (maj 1990). Za razliku od interpretacija publikovanih u Slovačkoj, ja
sam Čusoovo delo situirao u međunarodne okvire, a Matković se potrudio da sve to
dopuni svojim umetničko-istorijskim istraživanjima, objavivši nepoznate detalje
Čusoove posete Subotici. Pozivajući se na izvore iz tog vremena, Matković je
izvrsno ocrtao likove dvojice istaknutih umetnika koji su u periodu između dva rata
delovali u Subotici: Kašakovog sledbenika Đerđa Maćaša (György Mátyás), koji je
Čusoa ugostio u Subotici, i slikara-secesionistu, uživaoca heroina, tragično preminulog Belu Farkaša (Béla Farkas), kojeg je Čuso sreo na obali Palićkog jezera.
Čitava ta čusoovska mitologija – zahvaljujući nama dvojici – poprimila je time
posve nove dimenzije: dok su mene više interesovale šire, umetničko-istorijske
konotacije tokova celine njegove karijere, dotle se Matković trudio da uklopi
Čusoovu figuru u lokalni milje, štaviše, objavio je i nekoliko vizuelnih pesama pod
njegovim imenom i u njegovom pretpostavljenom stilu. Istraživanjima Čusoovih
bačvanskih veza kasnije se priključio i Jaroslav Supek koji je obelodanio okolnosti
posete avangardnog majstora Selenči. U svom, nažalost nenapisanom, samo planiranom romanu o Subotici, Matković je nameravao da jednu od centralnih uloga
nameni Čusou, u kojem progresivni umetnici Karpatskog basena do danas poštuju
svog zajedničkog pretka.

“Život je san života”
Matković se nije sklanjao pred stvarnim opasnostima koje su proisticale iz njegove uloge antijunaka, naprotiv, često je i sam bio svestan pogibeljnih posledica
svojih intelektualnih i duševnih avantura. Smelo se suočavao s njima, jer nije bio u
stanju da se odupre onim izazovima, iskušenjima, iza kojih bi osetio mogućnost
dosezanja čiste poezije i čiste ideje. Nije se povlačio u zaklon čak ni kad bi ga
poneka poetička pustolovina i fizički ugrozila, jer naprosto nije pravio razliku
između života i umetnosti – ova istorijska maksima za njega zaista nije bila fraza,
niti puko jezičko žongliranje.
Sve brojnije Matkovićeve duhovne i emotivne krize moguće je objašnjavati na
najrazličitije načine, počev od banalnih problema svakodnevice, od depresivnog
delovanja sredine, pa do onih mučnih vizija koje su se nailaskom orvelovske
godine pretvarale u prave halucinacije, da bi se početkom devedesetih pretvorile u
surovu stvarnost u onom kutku sveta u kojem je on živeo svoj život i koji je tek
veoma retko napuštao. Bio je još svedok početka raslojavanja, raspada, dekonstrukcije materije i duha, mada nije uistinu prepoznao štetno delovanje i odgovornost
postmodernog kursa u pogledu one tragedije koja se vremenski poklopila s
dramatičnim ishodom njegovog života. Ali prepoznao je zajednički fatum, istovremeno sudbinsko podudaranje rasula društva i vlastitog propadanja. Svoje strahove i
210

Dve vizuelne pesme Šandora Čusoa iz zaostavštine Slavka
Matkovića
Two visual poems by Sándor Tsúszó from the legacy of
Slavko Matković

bolove, saobrazno tome, prigušivao je u grozomorne vizije koje su se ovaploćivale
u takvim figurativnim slikama koje ranije nimalo nisu bile karakteristične za njegovu umetnost. Napustio je svoju prvotnu jezičku strategiju, da bi neprestanim
govorom o njima neutralisao svoje strahove i patnje. U snovima ga je već pohodio
Monstrum i “velike”, i njegove lične istorije, video je otkinute udove Sveta i osetio
opojni miris krvi koji je, delom, bio već i miris njegove vlastite krvi. Pa ipak nije
očajavao, nije preduzimao grozničave akcije spasavanja kako bi, eventualno,
zaokružio svoje nedovršeno delo. Zemljani ćupovi Sveta i njegovi mali ćupovi su
se u neviđenoj harmoniji stropoštavali jedni na druge, i njihove krhotine su se
pomešale s onim zrncima peska koji čuvaju njegovo, u prah pretvoreno telo, u raci
subotičkog pravoslavnog groblja.
Na njegovoj sahrani, 2. novembra 1994. godine, prišao sam njegovom odru i
stavio pod njegov mrtvački jastuk ručni sat koji je, nepomično, pokazivao tačno
šest časova. Jer kako je Deže Kostolanji verovao, šesti čas je simbol svagdašnjeg
vremena – u tom smislu i neoistička ideologija tvrdi da je “uvek šest sati” – kad je
mala kazaljka usmerena prema zemlji, a velika pogledava ka nebu; u suštini, dakle,
simbolizuje čoveka razapetog između zemaljskog i kosmičkog bivstva. Ljudska i
umetnička veličina Slavka Matkovića meni se ukazuje u mitologiji nepomičnog
vremena, i posve je verovatno da ova teza donekle podupire Matkovićevo
transcendentalno određenje ovozemaljskog bivstva, po kojem je “život san života”.
Pokušamo li da vizuelno predočimo ovu filozofsku hipotezu, biće najbolje ako
zamislimo jedno izvrnuto ogledalo, ili, eventualno, onu scenu iz odiseje u svemiru
2001 Artura Klarka u kojoj je glavni junak ugledao sebe kao novorođenče. Ništa
nije završeno – sve je dovršeno, treba samo umeti leteti.

Laslo Kerekeš: Portret Slavka Matkovića, 1986.
László Kerekes: Portrait of Slavko Matković, 1986

Preveo Arpad Vicko

Slavko Matković

Fragmenti iz pisama upućenih B. Sombatiju
o RoDNoM gRaDu
Križevci, 24. 05. 1975.
Meni treba sutra da dođe Valja pa sam pomalo uzbuđen, znaš i meni bi mnogo značilo da
vidim tornjeve svog grada. Zaželeo sam se grada o kome je laslo gal tako mnogo istinito-ružnog rekao u svojoj pesmi “Subotica”. No sve je to rečeno ljudima a ne mom voljenom
gradu. jer grad je samo prostor pa u prenosnom smislu i vremenu.
27. 07. 1975.
Ne pitaj kako mi je bilo kod kuće (...), sve je prošlo kao trenutak i evo danas mi se čini kao
da je bilo pre sto godina. (...) Doživeo sam i grad i porodicu i knjige i svu onu poštu što je
došla kao nešto najlepše.
ja volim oblake
najviše kumuluse posle kiše
ili u proleće kad duva vetar
tada su najlepši
zato sam proglasio oblake nad suboticom
svojim umetničkim objektima
ali samo u slučaju
kada ih ja posmatram
iz svoga ugla gledanja
(Odlomak iz pesme “Oblaci”, iz zbirke Mi smo mali šašavi potrošači, Osvit, Subotica, 1976)
211

Bez potpunog datuma, 1982.
tokom marta 1976. (...) rodila mi se ideja da napišem roman epskog zahvata sa elementima
istorijskih činjenica vezanih za Suboticu, moju porodicu-pretke, sve to u formi
dokumentarno-fantastičnog realizma. ja sam pored toga u sve ovo želeo da unesem elemente
novih umetnosti, sva ona divna iskustva što sam ih stekao radeći u ovoj oblasti od 1970. pa
nadalje. Radeći na romanu uspeo sam u realizaciji tek prvog dela ove zamisli – sećaš se
verovatno delova objavljenih u Rukoveti pod nazivom “analema”.
o gRuPi boScH+boScH
Subotica, 9. 11. 71.
S druge strane ne mislim da sad treba da se grupa širi u kvantitetu sa novim momcima. ima
tu i tamo nekih i zablistaju od novih no ne treba prenagliti pa ih odmah mešati ovamo. Ne
zaboravi balint da smo većina nas na pragu bar desetogodišnjeg rada a to nije mala stvar.
Neka se svako pomuči da bi dospeo tamo gde smo mi stigli (...). Pomisli koliko smo se svi mi
zalagali, trudili. ja nisam zaboravio vreme kada si dolazio gladan, peške čak do krekca
[istvan krekovics, član osnivač grupe bosch+bosch] po najvećoj kiši. kada smo bez dnevnica, praznih stomaka jurili po beogradskim izložbama. kada smo pozajmljivali jedno od
drugog četkice i boje da bi mogli raditi. Mi smo sve uvek ozbiljno shvatali. Mi nikada nismo
bili oni koji nešto rade zbog mode ili mladalačkog hira. Mislim da me razumeš. Nisam
protiv mladih no hoću da svako potvrdi sebe, da se izgradi bar malo u ličnost sa svojim
stavovima i gledištima da nam se ne ponovi slučaj Zolika.
Subotica, 17. 3. 72.
balint,
juče je kod mene bio laszlo kerekeš [laszlo kerekes, član grupe bosch+bosch od 1971] i
doneo mi od tebe neke čudne vesti. još jedan dokaz da se što hitnije moramo sastati i uskladiti naše daljnje delanje i rad. Sve ovo već postaje kočnica rada – jedno drugome smetamo
(...). odmah da ti napišem, to sam i ostalima rekao, da u ovakvoj atmosferi ne želim niti da
radim niti da se krećem u okviru grupe. Ne shvatam zašto uvek neko u grupi mora biti
nabijen dozom nekog kvazi autoveličanja. Zolika je bio očit primer za to a eto sada se
javljaju neke slične situacije. Svi dobro znamo da smo svojim postupcima uvek pridavali
značaj – čak i naša spoljašnjost je uvek (kada se moglo) bila odraz našeg “unutar nas”. Mi
smo svi srasli jedno uz drugo ali eto izgleda mi da stvari postaju loše po to bratstvo. (...)
ohovci [grupa oHo] su divan primer jedinstva. uvek smo sa toslom maštali o tako
nečemu. No ako već to ne može potrudimo se bar da stvorimo harmoniju među sobom.
Manje više svi smo mi bili uvek ugroženi sa strane i kao stvaraoci i kao ljudi.
Naše zajedničko delanje ili mora biti savršeno poput mehanizma ili će, kako i biva u sferi
mehaničkog, doći do opšteg raspada – to je samoubistvo grupe. ja sam prvi potegao ovo za
istupanje iz grupe ali samo zbog ove disharmonije koju sam osetio posle Zolikinog izlaska. u
grupi su se uvek osećala prestrojavanja a ja sam kao bogom dan čovek onda morao da gladim
i prevrćem da bih grupu očuvao. (...) S jedne strane se mora priznati i to da je grupa i pored
tih sitnih trzavica postala jedan čovek, da je iz puke anonimnosti dospela za veoma kratko
vreme do beograda, da se ta njena kohezija ogleda i u otporu primanja novih ljudi. tu ne
treba gledati zatvorenost, nepoverenje u celoj stvari nego koheziju više ljudi sjedinjenih jednom idejom i voljom koji predstavljaju jedan složen organizam. Svako strano telo koje dospeva
u njega biva odbačeno ili poput sedefne školjke obloženo da bi se stvorio biser. Možda sam i
smešan ovakvim pesničko romantičarskim nastupom no mislim da je i to jedna slika i prilika
baš ulaska kerekeša u grupu. Vidiš, on je postao taj biser – moglo je biti i drugačije. (...)
24000, 11. 12. 72.
caro balint,
(...) pokušaću nešto da kažem o našem programu (manifestu). Pre svega ne znam kako bi trebalo to da se odvija naime taj tekst treba u stvari ti i ja da napišemo. odnosno trebalo bi pre
svega proširiti polja dosadašnjeg rada (definisati i rad i njegovo proširenje) pridržavajući se
načela Mcluhanovih razmatranja i postavki masovnih medija. to nije ni malo lak posao –
ako bismo stvar sagledali u globalu imali bismo posla za ceo život. No s obzirom da bi
svako odabrao određeni medij stvar postaje nešto prihvatljivija i jednostavnija. Pre nego što
se pristupi ovom novom radu neophodno je potrebno da svako ima jasnu sliku (definiciju)
umetnika i umetnosti – u okviru ovih novih konstelacija. tako sagledavajući svoj zadatak i
svoje mesto kao pojedinac svaki bi lakše mogao da prihvati rad u novim sferama stvaranja.
tu su učinjeni pokušaji da se mediji odaberu te da se potom radi na njima. kerekeš je uzeo
tv, lacika tipo dizajn, ti kažeš zastavice, vizuelna poezija, znak i slovo u slikama. ovakve
definicije jasno dokazuju nesagledavanje problema. ti ili ja ili bilo ko drugi ne rešavamo
pitanje svog rada samo time što ćemo možda odabrati za obradu nešto što tako prepotentno212

Crtani elementi na koverti pisma, 1972.
Drawing elements on a letter envelope, 1972

-pametno zvuči kao mass-media. Zašto to, zbog čega, šta je nas ponukalo na ovakav gest. to
treba svaki od nas da u dlaku sagleda, bez toga jalov će nam biti posao. (...) Mišljenja sam
da moramo pre svega stvoriti određenu klimu (a to preko teksta) kojim bismo objasnili tačno
naše mesto kao umetnika te zadatak koji nas očekuje. a zatim kroz par tekstova objasniti to
konkretno na primerima. Mislim to ovako – po temama: 1) definicija umetnika. uopšteni
pojam stvaraoca u novim odnosima masovnih medija i gomile kroz mcluhanovsku definiciju
samih medija i umetnosti; 2, 3, 4) detaljna razrada odabranih tema (medija) članova grupe
kroz koju bi se provlačila osnovna načela i stavovi nas kao umetnika uopšteno (razjašnjenje
kroz temu 1).
Naravno ne mislim da se slepo držimo fragmentarnosti Mcluhana nego njega uzimam
kao osnovu. Znaš ja sam razgovarao sa kerekešom, on sa mnogim stvarima nije načisto, kod
lacike je isti slučaj, stoga ovi tekstovi pre svega njima treba da su namenjeni. Predstoji nam
veoma obiman posao stoga mi se javi što hitnije (kada ćeš ti kući?) i kako bismo podelili
posao ovako razdvojeni. ja ću se pokušati potpuno posvetiti jednoj novoj temi (bar za nas)
koja je u suštini u dodirnim tačkama sa celokupnim novoprogramiranim radom. to je pojam
signala – i prirodnog i veštačkog. to je u stvari jedna neobrađena podgrana lingvistike koja
na jedan spekulativan (filozofski) način tumači ove pojave. takođe u tesnoj vezi sa ovim je i
teorija informacija koju ću osvetliti sa psihološke strane gledišta (Sosir, Frojd, ernst kris).
26. 3. 74.
balint,
(...) s obzirom da ćemo uskoro nas dvojica u armiju treba neke stvari utanačiti jer ne želim
da se ono mesto i rad koji je urađen za ovo podneblje zablati i izvitoperi, a stvari idu ka
tome. ja ću takođe (...) prikupiti podatke o mugućnostima izložbe u Subotici za koju postoji
veliko interesovanje, pa problem finansiranja te neke mućkalice sa grupom u okviru likovne
sekcije Subotice. Sve su to stvari koji se tiču svih nas i o njima treba popričati. Zatim imamo
nekih novih članova o kojima nigde zvanično nije rečeno ništa (tvoj pokušaj je propao), i to
treba rešiti. uostalom svima će nam prijati da provedemo jedan dan zajedno kao u dobra
stara vremena. (...)
24000, 16. 06. 974.
balint,
radeći na sređivanju materijala za ješu [ješa Denegri, istoričar umetnosti iz beograda] te
imajući jedan veoma-veoma konstruktivan razgovor sa lacikom došao sam do potvrde nekih
ranije naslućivanih zaključaka o kojima te želim ovim putem informisati. Radi se naime o
više puta potezanom pitanju grupe, o daljnjim planovima i uopšte o opstanku nas svih kao
konstitucije slobodnih asocijacija. Na žalost nismo se uspeli sastati u subotu i ja bih ti o
ovome mnogo govorio pre svega zato što želim da svakome sve kažem. Pogotovo što želim
da znam šta će ostati od bosch-a po mom odlasku.
Mogu ti reći, i to otvoreno (to sam rekao i laciki), da sa mnogo čime nisam zadovoljan
odnosno mnogo toga je na nivou koji svi mi u bosch-u ne bismo sebi smeli dozvoliti. Mislim
pre svega na rad pojedinaca što uostalom gradi kompletnu sliku nas kao grupe. Stavljeni smo
svi pred zadatak kompletnog sređivanja dokumentacije i mislim da sam pogled na nju dovoljno
kazuje o svima nama. Pre svega pošao bih od lacike. Njegov rad prožet intuitivnim čisto-estetskim formulisanjem šteti pre svega grupi (njega izostavljam kao individuu pošto svako
odlučuje o sebi i svom radu ali do jedne izvesne granice). Rekao sam mu da taj felerični nivo
njegovog rada mene podseća na Mađar Zoliku i da jedan takav odnos ne može više da se
toleriše. Njegov rad uopšte nije prožet jasnim stavom i novoumetničkim gledanjem stvari. on
naprosto nije u stanju da definiše ni u najgrubljim crtama svoj rad. Njegovi stavovi, kako kaže,
kose se sa bilo kakvim tumačenjima i definicijama. (...) uglavnom jedan nepojmljiv stav.
Što se tiče tvog rada imao bih i tu zamerki. Pre svega tvoj rad (ako se to može uzeti za
zlo) po obimu je veoma skučen i u suštini svodi se na 2-3 razrađene ideje što mislim da je
malo za petogodišnju produkciju. takođe (...) osećam nepovezanost između tvog sopstvenog
rada i teorije. Mi ni posle mojih primedbi od pre godinu dana nismo našli zajednički jezik
po ovom pitanju (...). Po mojoj oceni opravdava te jedino tvoj (za prilike u grupi) bogat
teorijski rad koji ti oduzima verovatno mnogo vremena i energije. Što se tiče kerekeša mislim da smo njemu svi dosta slobodno i dosta često rezali u brk šta ne valja. išlo se tako
daleko da smo ga primorali da povuče rad sa tendencije-5. Mislim da je ovakav neuvijen
stav urodio plodom i da je kerekeš na sasvim dobrom putu. Njegov rad iz oblasti
konceptualne umetnosti obećava plodnost u budućnosti. Što se mene tiče mislim da mi je rad
najobimniji i na žalost najrazuđeniji. Svega ima prilično ali nepovezano, bar ne u onoj meri
u kojoj bi trebalo. uviđam da malo, skoro niko u grupi niti prati (kritički) niti razume moj
rad. odnosno sve se svelo na tapšanje po ramenima. još nikada niko nije došao i upitao me
konkretno za neki rad iako sam ja to činio sa radom pojedinaca, naravno ne dobivši
zadovoljavajući odgovor. Verovatno da i u mom radu postoje neki propusti koje ja ne vidim
ali mi o njima niko nikada nije ništa rekao. to nekada nije tako bilo (u likovnoj fazi) pa i

Balint Sombati i Slavko Matković ispred ulaza u Salon
Muzeja savremene umetnosti u Beogradu povodom
otvaranja retrospektivne izložbe grupe Bosch+Bosch,
1980.
Bálint Szombathy and Slavko Matković in front of the
entrance to the Salon of Belgrade’s Museum of
Contemporary Art on the occasion of the Bosch+Bosch
retrospective, 1980
213

ova činjenica pokazuje loše stanje i uspavanost u grupi. Sveli smo svoj rad na nivo
porodičnih naklapanja (...) i o drugim stvarima se ćuti. (...) S druge strane ni novoprimljeni
ljudi baš ne opravdavaju svoje postojanje u grupi. u slučaju katike [katalin ladik, pesnik i
glumac, član grupe bosch+bosch od 1973] stvari su loše po mom mišljenju sa te strane što
njen raniji rad jednostavno nije poznat. konkretno o njenom nastupu u Skc u okviru grupe
ja nisam čuo ni jednu jedinu rečenicu. Ništa o radu, o ideji, o stavu prema novim umetnostima, o ciljevima tog rada. (...) Možda si ti i sam kriv pošto je ona tek nedavno prišla grupi pa
bi joj trebao pomoći. čini mi se da se ova zapažanja s pravom mogu svesti i na vezu sa
tvojim radom pošto i ti o njemu često ne želiš govoriti. Meni a i još nekima u grupi smeta
ovaj da ga nazovem podozriv stav i zaziranje od prijatelja. ili je možda nešto drugo po
sredi? atila nema dovoljno drugarsko-profesionalni stav prema radu i grupi uopšte. (...)
Neke njegove radove smatram previše inverzivnim i eklektičnim...
18. 6. 74.
balint,
dobio sam pismo. ima tu štošta sa čim se u načelu ne slažem. ja sam bio beskompromisan i
to želim i da ostanem. Mislim da je to uvek dobro u ovakvim situacijama. Postavke koje sam
dao u pismu u suštini su oštre. ja i nisam želeo da skrećem pozornost na “uspehe” pošto
sam baš zarad njihova očuvanja želeo i želim da se te i takve “negativnosti” spreče,
situacija raščisti te se počne raditi. kad kažem raditi mislim na one nekadašnje veze čvrste,
ljudske i nadasve iskreno prijateljske koje su bile od presudnog značaja za start grupe i
njenu daljnju egzistenciju. Mislim oživeti duh kolektivnog naravno uvažavajući objektivne
prepreke koje postoje i na koje si ti skrenuo pažnju (izložbe, prostorna razdvojenost, egzistencijalni interesi), sasvim ispravno. trebamo to sve imati u vidu, nikada ne zaboraviti jer
svesni smo toga da samo čvrsto sjedinjeni možemo se izboriti za načela i ciljeve zarad kojih
smo štošta propustili kako u privatnom tako i u javnom životu. Mi smo pre svega dužni pred
umetnošću i pred svojom umetničkom savešću pa otuda borba koja se vodi u suštini sada tek
treba da se rasplamsa. Potrebno je stoga među nama raščistiti “račune” kako bismo u
svako vreme zastupajući sebe istovremeno zastupali i interese grupe. otuda želja za što
hitnijim raščišćavanjem nesuglasica koje iskrsavaju. kažeš da možda malo preuveličavam
stvari ali mislim da formalizam ne sme više da živi. i ti, i ja, i lacika i kerekeš treba da se
izjasnimo pred svima jer već oko dve godine s vremena na vreme iskrsava u najoštrijem
svetlu ideja da se grupa raziđe, pa da se reorganizuje i šta znam kakvi sve predlozi postoje...
19. 8. 74.
balint:
povodom teksta o grupi hteo bih da ti dam nekoliko napomena i primedbi koje će ti, nadam
se, pomoći u daljnjem radu. Pre svega, pošto sam i sam prebirao po dokumentima i “mislima” iz tog perioda, obavezno bi rad bosch-a trebao razdeliti na tri perioda:
rad u domenu slikarstva
prelazni period “iz domena palete u domen života” odnosno to je ono vreme kada se
neke novostvorene vrednosti u slikarstvu preispituju i pokušava se izići iz domena slike. to
su moja istraživanja senke, pokušaj (ideja) da se deluje na više čula posetioca izložbe.
Zamisao za izložbu u vestibilu [gradske kuće], ako se sećaš: film, voda, svetlo, miris
(veštačko cveće). Posedujem neke skice i zapise za ove “projekte” i mislim da bi to
obavezno trebalo napomenuti i obraditi.
rad u oblasti novih umetnosti.
ovaj prelazni period je sav u konfliktima kod mnogih od nas i odnosi se na prvo
intuitivno preispitivanje novog načina umetničkog izražavanja. ta nesvesna sigurnost koja
nas je vodila pravom putu dala je više vrlo značajnih predloga koji nisu do sada ozbiljno
preispitani a ni igde zabeleženi. ovde pre svega mislim na “rad” tosla koji kao da je osećao
snagu tela, njegovu izražajnu moć. koliko se sećam tokom 1968–1969. on je uradio čitavu
seriju fotografija na kojima je prikazao sebe i svoje telo u najrazličitijim pozama. ja ću po
svaku cenu pokušati da dođem do ovih fotografija preko njegove majke. Mislim da su to
vredni dokumenti. ja sam takođe nešto slično uradio još 1967. godine (na žalost film nije
uspeo u potpunosti) gde je moja „pojava“ takođe stavljena u različite poze: pored vode, u
vodi – elementi su još postepeno cepanje odeće i dim. ovi projekti načinjeni su u bari
Dekung iza teslinog naselja. u toku juna 1968. toslo i ja smo takođe uradili neke telesne
ekspresije u njegovom dvorištu koristeći, pored ostalog, i englesku zastavu. o ovom posedujem i fotografske dokumente.
kažem to su radovi urađeni intuitivno, predskazivački mada sve do sada to nisam/nismo
pokušali proglasiti umetničkim radom. (...) Mi smo se tada tražili, činili štošta pokušavajući
definisati i odrediti naš današnji put. otuda sve to ne bi trebalo a priori odbaciti nego
preispitati... uostalom mnoge od ideja i zamisli koje nikada nisu bile materijalizovane
smatram mnogo vrednijim i značajnijim za naš stav prema novim umetnostima od nekih
radova koji su ostali (ne uvek) kao ilustracije naših gledišta. to je bio naš put i tu nema
214

Elementi stripa na autorskoj razglednici, 1974.
Elements of comic strip on an authored postcard, 1974

Crtana razglednica, 1974.
Drawing-postcard, 1974

beznačajnih pojedinosti. takvih ideja “zaostalih” na nivou koncepta ili mizanscenskog
zapisa i skice ima više. Mnoge nisu ugledale dana, nisu pokazane drugima te mislim da ih
obavezno treba sakupiti i nikako zaobići. Ne bih umeo citirati druge ali moguće da ih je bilo
i kod tebe kao i kod drugih. Nekima još ni danas nismo u stanju proceniti mesto ali su svi ti
radovi vredni kao dokument našeg puta i razvoja. uostalom ja sam 1966. hteo da prestanem
slikati i samo rečima-imenima da gradim kompozicije. Sličilo mi je sve tada na poeziju ali to
mi je kasnije mnogo pomoglo u savladavanju abecede konceptualne umetnosti.
43260, 27. 01. 1975.
Dragi balint & katalin,
tek sam danas dobio tvoje (vaše) pismo. Nemaš pojma koliko mi je drago da se radi, meni to
ovde mnogo znači – veoma bih voleo da nastaviš ovim tempom. (...) Hvala što ste pomogli
realizaciju moje samostalne izložbe, nadam se i očekujem da me detaljno upoznaš sa eventualnim reakcijama na kompletan nastup bosch+bosch-a u beogradu. (...) Što se tiče
kerekeša stvarno je bez veze (on mi je pisao u vezi s tim) no ja mislim da zarad toga ne
treba gubiti nerve, svačija je slobodna volja da istupi iz grupe. ako mu je tako bolje neka
nastavi sam. (...) lacika je poseban problem. on već posve naivno rezonuje i mislim da je
potvrđena jedna naša starija konstatacija da ga skoro iz milosti vučemo u grupi par godina.
(...) Sa antikinim prijemom u bosch+bosch se slažem a “zvanično” neka to bude njegovo
izlaganje na sledećoj izložbi grupe.
4. 3. 1975.
Dragi balint
(...) što se tiče vašeg nastupa u gimnaziji (7) raduje me pre svega da je izazvao toliko
interesovanje i čini mi se da je antika ovim potvrdio svoju mladenačku zrelost i ozbiljnost i
kao čovek. (...) tih 200 ljudi značilo je i za tebe više nego posetioci na nekoj beogradskoj
izložbi. Mislim da je to potvrda izvesnog renomea koji uživamo kod posve mladih ljudi. istini
za volju koliko sam razumeo radilo se o poeziji no i to je naše nešto.
10. 04. 1975.
Dragi balint,
Poslao sam ti juče jednu dopisnicu sa pozdravima i nekim informacijama. ovo pismo je
neophodno da ti napišem iz više razloga. kao prvo tvoj skorašnji odlazak u armiju poteže
nekoliko pitanja koja mene muče. Naime voleo bih kada bismo se dogovorili o daljnjem delovanju grupe. ovo otuda što kada ti budeš otišao neće biti više nikog ko bi predstavljao grupu
u “spoljnjem svetu”. ja se na laciku, antiku iliti na bilo koga drugog ne mogu a i neću
osloniti. Do sada smo ti i ja pretežno obavljali te poslove pa sada uplitati nekoga sa “strane”
ne bi imalo smisla pogotovo što su neki ljudi (...) neodgovorni i nepouzdani, bar što se ovih
stvari tiče. Zato te molim da mi povodom ovoga napišeš par reči odnosno da se dogovorimo
šta i kako ćemo ubuduće delati. S obzirom da će se manje kontaktirati (...) ne bi trebalo planirati nikakve manifestacije grupnog karaktera. Svestan sam da ovo automatski povlači skoro
dobrovoljno istupanje sa javne scene. ali i to je bolje nego da napamet radimo preko nekih
ljudi koji, kako god da se uzme, još se motaju u početničkim vodama. grupa ima objavljen
tekst u Hid-u, tekst se sprema i za Rukovet i mislim da taj “osvrt” dovoljno znači za par godina rada anonimnosti. uostalom mišljenja sam da mi ne moramo da strepimo od zaborava, to
je rezervisano za pop-starove i lokalne slikare, te naš rad nenastupanjem neće ništa izgubiti.
6. 08. 1975.
ovo vreme “izolacije” dalo mi je neke osnove da dođem do zaključka kako mi “falimo”
jedan drugom. jedva čekam da se vratim kako bi bosch+bosch ponovo punom parom krenuo da radi. Potvrđuje se moja teza da pečat našeg zajedničkog delovanja i rada ne može
niko da izbriše. Naravno ako je neko radio iskreno verujući u ono što smo zajednički
proklamovali sebi kao cilj (mislim ovde na kerekeša koji je veoma lako prekinuo sve
artističke i ljudske veze sa svima nama). Verujem da si sada već podrobnije informisan o
“novoumetničkom” broju Rukoveta...
16. 08. 1975.
Piši mi opširnije o ideji “Poezija grupe bosch+bosch”, mene si oduševio time.
Razmišljajući povodom ovoga došao sam na zamisao koja me je još više zagrejala. Šta misliš o štampanju knjige-zbirke “Poezija grupe bosch+bosch”. (...) Zašto bismo objavljivali
samo po časopisima kada bi to u knjizi sve delovalo zrelije i ozbiljnije. (...) knjigu bismo
mogli štampati kod Prosvete ili kod Rukovet-osvita. (...) o samoj koncepciji nisam još
detaljnije razmišljao (da li i vizuelno-poetska istraživanja u knjigu?). ali prvi popis autora
je gotov – Vukov, Sombati, ladik & Matković. S tim da bih tu objavio stvari koje su iz mog
najnovijeg opusa gde u pesmi podjednako značajnu-ravnopravnu ulogu ima tekst, fotografija, crtež ili neka druga vizualija u okviru strofe.

Prvo javljanje iz JNA, 1974.
The first message from the YNA (Yugoslav National
Army), 1974
215

Leto 1976. (bez datuma)
ovih dana je bio antika kod mene. govorio mi je o predlogu da napravimo u Subotici
izložbu grupe. Spremamo se ovih dana da obiđemo likovni susret, jandrića i Dom omladine. Zamislio sam sve to kao veliku šaradu, art show, veliki leteći cirkus bosch+bosch.
trebalo bi to biti veče velikih događaja sa izloženim stvarima na zidovima, sa prikazivanjem
slajdova, sa glasno puštenom pločom katike, sa njenim “čendž [change] artom”, sa čitanjem poezije. (...) Za razliku od dosadašnjih izložbi ovde bismo napravili jedan presek naših
gledanja na celokupni fenomen umetnosti... Mislim da bismo se ovako najbolje prikazali,
uostalom to smo mi u pravom smislu. Mi smo sve, sveukupni odbljesak na sadašnjem nebu
umetnosti. Za nas je bitan “novi senzibilitet” i ništa više, on nam sve omogućava, on nas
vodi i izdvaja iz sveukupnog košmara...
Leto 1976. (bez datuma)
Dragi balint,
javi mi što hitnije šta misliš u vezi velike “artističke subotičke noći”. Subotički deo [grupe]
se slaže sa koncepcijom da to bude mali artistički show, jedna svojevrsna manifestacija novog
senzibiliteta, novog odnosa prema svemu što nas okružuje pa i prema umetnosti. to treba reći.
Želim da to kažem svetu. (...) Da to bude veče našeg stripa, poezije, vizualija, “muzike”,
“recitovanja”, slajdova, mirisa, igre, govora. to možemo preko Novog Sada i beograda za
ljubljanu da doteramo do savršenstva – ja bih izložio “najveći strip na svetu”, “bučnu” i
“kvadratnu pesmu”... Mali šašavi potrošači na crvenim buldožerima štekćući šivaćim mašinama pevali bi u horu celu jednu noć razbijajući učmale duhove... Možda bi sve ovo trebalo
da bude proba jednog približavanja novih umetnosti masama... Možda je nama u nekim
momentima falilo malo ludizma u svemu – pokušajmo. (...) kad bolje razmislim mi koji se
borimo protiv uštogljenosti i romantičarsko zanesenjačke ozbiljnosti ponekad delujemo poput
najortodoksnijih akademista i fiškala i naše izložbe prati salonsko mrtvilo i tišina. Mislim da
je izložba u likovnom susretu oktobra ’73. bila naša najlepša manifestacija, šarena i vesela,
raznovrsna koju i danas spominju ondašnji posetioci. Seti se samo projekcije slajdova na zidu
galerije i kerekešovog zvučnog projekta “e-5” i onog sedenja na podu. (...)
Pozdrav, Slavko
Jesen 1976. (bez datuma)
Dragi balint!
(...) Posetiću te oko 8-9. sledećeg meseca. Zatražiću tada krov nad glavom kod tebe. Voleo bih
da to veče svi budu iskreni jedno prema drugom, o umetnosti i da ne govorim. Možda će to biti
susret bosch+bosch-a – verovatno poslednji. (...) Voleo bih da obavestiš i atilu da se svi zajedno fotografišemo za razglednicu koju želim da tiskam: “Homage bosch+bosch”. bosch je
mrtav – živeo bosch. (...) lacika se čudi vašoj želji da istupite iz grupe. Za mene je čak normalno da se grupa razilazi. Mislim da se ona rastočila još negde kod kerekešovog izlaska.
Zdravo, Slavko
2. 2. 1977.
otvoreno pismo članovima grupe bosch+bosch
S obzirom na nesuglasice, trzavice, oslabljeno kontaktiranje, subjektivno zanemarivanje
grupe kao organske celine te na još neke nedostatke našeg grupnog rada ozbiljno se postavilo
pitanje daljnjeg opstanka naše art asocijacije. Stoga te molim da mi odgovoriš na dole
postavljena pitanja i listić pošalješ za desetak dana kako bi se sumiranjem odgovora svih
članova grupe dobio definitivni sud o raspadu ili organizovanijem i plodnijem radu ubuduće.
16. 8. 1977.
Mnogo radim na monografiji bosch+bosch, dosta obiman materijal... Verujem da ću to ove
godine uraditi. uz sve ću davati neku vrstu svojih komentara.
Subotica, 13. IX. 1977.
Dragi balint,
želim ti ovim pismom predočiti jedan složen problem o kome sam dugo i ozbiljno razmišljao.
Radi se o daljnjem delovanju grupe bosch+bosch. Nemoj da misliš da je ona naivna anketa
imala za cilj puku zamenu jednog usmenog dogovora na kome bi se svi izjasnili Za ili PRotiV opstanka grupe te da je moj izostali “rezultat” te ankete opet samo jedan puki
zanemarujući stav prema svemu. Ne.
Želeo sam (imajući ovu sadašnju ideju na umu) jednostavno da ispipam puls i dobijem
konkretne dokaze mišljenja – iskaze. i bez tog i takvog materijalnog dokaza kao što je
“anketni listić” manje više znao sam rezultate jer na kraju krajeva prividni rastur grupe
usledio je kao logičan tok neaktivnosti nekih ljudi što pokazuje da je unutar grupe već mnogo
ranije bilo nešto trulo te da smo nas nekolicina (bez lažne skromnosti) vukli neke ljude.
No o tome toliko. (...) Danas novoumetnička poruka i uopšte bitak postojanja grupe živ
216

Detalji pisama, 1975. i 1976.
Details from letters, 1975 and 1976

je i opstoji izvan nje kao asimilovani duh bosch-a i to je, čini mi se, uspeh grupe kao takvog
u drugoj fazi njegovog postojanja. kažem namerno drugoj fazi jer naše delovanje vidim kroz
dve zaokružene vremenske celine. Prva faza završila se otpadanjem onih ljudi koji su već po
našem slikarskom periodu otpali (edit basch, istvan krekovics, Zoltan Magyar, Slobodan
tomanović). Druga faza, čini mi se, završila se istupanjem kerekesa, Szalme – definitivno.
kako neki od nas i nadalje rade to mislim da bismo trebali obnoviti duh bosch-a i
nastaviti sa zajedničkim radom pa makar nas u celom poslu bilo dvojica. Većina grupa što
su tokom osme decenije delovale kod nas prestale su postojati jer im je zajednički imenitelj
bio često na trenutnoj modi ili čisto jednom neobaveznom stavu prema umetnosti (slučajevi
beogradskog kruga, zatim grupe tok, a3, tamo neke čačanske i ine grupe). to kod nas
nikada nije bio slučaj. ove gore spomenute sklepotine bile su trenutni bljesak pomodnog
dnevnoumetničkog događanja bez ikakvog dubljeg traga a njihovo rasturanje usledilo je kao
dokaz njihovog površinskog shvatanja novoumetničke problematike. Stoga vidim dubokog
razloga za povezivanje nas nekolicine koji duhovno osećamo nove vibracije vremena i koji
možemo i trebamo nastaviti ono što je bosch+bosch u svom ranijem delovanju zacrtao kao
svoj program. ova treća faza rada svakako bi se umnogome razlikovala od ranijeg,
uzimajući u obzir specifičnosti pojedinačnog delovanja nekih od nas. (...) obraćam se tebi
kao jednom u koga imam poverenja i vere pogotovo što smo dosta toga pod firmom bosch-a
izneli na svojim leđima. ja za ostale ne znam, nikome nisam ni pisao o ovoj svojoj zamisli,
mislim da je ovako najbolje. (...)
30. I. 1978.
Dragi balint!
Radim na bosch-ovoj monografiji i pokušavam jednim sistemom koji je vrlo jednostavan
(...): za svaku godinu ponaosob sakupljam sav materijal koji se odnosi na delovanje i rad
članova grupe u dotičnoj godini. (...) grublje skiciran rad grupe trebao bi mi za mart-april
kako bih ga mogao dati na uvid čoveku (i. Popić) koji sprema knjigu portreta pojedinaca i
grupa koje su delovale krajem šezdesetih i početkom sedamdesetih godina u likovnom životu
Subotice. (...)
14. 1. 1980.
Mišljenja sam da trebam realizovati što hitnije jednu svoju staru ideju o velikoj sedeljci svih
nas iz grupe. bila bi to dobra prilika da se magnetofonski obave neki razgovori, snimi film i
da ja napravim i strip o tome (...). ja bih to uzeo na sebe da uradim ali što hitnije i verujem
uspeće mi da sakupim sve vas na jednu gomilu. to bi istovremeno bio dobar povod i prilika
da porazgovaramo i o predstojećoj izložbi i o radovima koje bi ti dotle zatražio pojedinačno
od svakog od nas. ZaboRaV je NajVeĆi NePRijatelj SVeg StVaRalaŠtVa. Mislim
da se nama pruža jedinstvena prilika da kažemo sve o sebi za “neku istoriju” a to je privilegija malog broja ljudi (...).
u vezi s mojim tekstom koji bih trebao uraditi za katalog je ok. S tim da taj tekst želim
usmeriti na one stvari koje nisu evidentne nigde osim u našim glavama. Želim napisati neku
vrstu slobodnog eseja na prilike i neprilike pod kojima smo živeli i radili:
– odlomci iz pisama;
– nerealizovane ideje u vezi umetnosti i života;
– autori, knjige i tekstovi nezaobilazni u našem radu, oni koji su nas formirali direktno i
indirektno;
– slika sredine u kojoj smo delovali (problem oko “Površina”, Silađijev napad na
dadaizam itd.). Mislim da je i ovo uslovilo našem razilaženju uz neke druge komponente koje
se graniče sa subotičkom nemaštinom i prezrenjem;
– odlomci razgovora koje bih želeo obaviti još sa svakim članom grupe te delovi razgovora koje smo ti i ja obavili kod tebe uz magnetofon nekih ranijih godina.
Sve bih to obradio ne imenujući nikoga posebno (od naših protivnika) pošto se ne zna i
pošto će se sve to zaboraviti vrlo brzo. Znam to iz iskustva i privatnog i antikvarno-bibliotekarskog. Verovatno bih se osvrnuo i na neke momente u radu pojedinaca posle raspada
grupe bar u onim relacijama koje se tiču artističkog rada i koje imaju neke veze sa ranijim
iskustvima stečenim u grupnom radu. Znaš, iako želim da pljunem u lice nekim ljudima koji
su likovali po sahrani bosch-a i pripomogli njegovom rasturu to neću učiniti ovaj put, to će
biti jedan moj lični obračun sa njima a na to još čekam čvrst oslonac pod svojim nogama.
Mnogo dajem do ove izložbe a još više do sastanka na kojem će se sve reći, ne za ovu
izložbu, ne za moj tekst nego za neko buduće pokolenje koje već kuca na vrata. bojim se da
nismo svesni svog udela i uticaja na vojvođansku pa i jugoslovensku umetnost. ja tek
sporadično, zbog prirode svog radnog mesta to osetim. tada mi je žao što smo se razišli, što
nismo u čvršćim ljudskim i umetničkim vezama ali sve je to van nas pa tako niti možemo na
to uticati. Nemamo nagrade, nemamo priznanja, svi radimo neke zabašurujuće poslove.
Veruj mi sve je to uticaj i reakcija na to što smo jednom radili i delovali u grupi. to nisu
moje reminiscencije i nagađanja, to su već danas činjenice koje bih mogao i dokazati. ali

Pismo-strip iz armije, 1975.
Letter-comic sent while in army service, 1975

217

kome to i čemu? Najlepše je što se još ne damo, što svi radimo, što nismo klonuli duhom.
Sve je to kaljenje iz nekih prošlih vremena koja još žive u nama i čija se vatra nikada neće
ugasiti dok god i jedan od nas bude delovao i radio. (...)
10. 12. 1980.
dragi balint!
ja mislim da bosch+bosch nikada nije ni postojao već da su se zadojeni indignizmom, neoizmom i dimenzionizmom srela dva čoveka, s. matković i b. szombathy te je tako započeo rad
kome su se priključili neki ljudi koji su imali pred sobom neke druge ciljeve i ideje o samom
životu i ulozi umetnosti u njemu. (...)
29. 01. 1985.
mnogo slikam. kome? ne znam odakle ta potreba – i zašto? možda mi treba jedan novi
bosch+bosch kada eto budem znao ponovo da imam nekoga na koga se mogu osloniti,
živeti, misliti, možda je to jedini razlog zbog čega želim ponovo bosch+bosch. možda zato
slikam – možda sam i zato iskren. možda je moja iskrenost uslovljena tom potrebom koja je
ravna bitku mog bića pa samim tim i opravdava svoje postojanje – opstojanje. biti zajedno,
slikati, pisati, delovati makar za 5-6 ljudi, biti “mnogo pa jedno” to je za mene duhovna
potreba. (...) gledam sve nas u vrhu neke vojvođanske avangarde kako smo tužno sami. kako
smo neke “druge zvezde” i kako smo u stvari belosami. doduše sami sebi dovoljni ali životima udaljeni jedni od drugih. a potreba prisne veze postoji i neminovna je. bez nje nas nema.
plovi duh bosch+bosch-a nad vojvodinom kao one prazne nule što ih je jednom davno
naslikao pišta [ištvan terek] iz čurgo-a. znaci smo mi tek nekima iz budućnosti. ako nas budu
pravo shvatili.
o uMetNoSti
21. 2. 74.
Dragi balint,
veoma mi je žao što smo se mimoišli u subotu, no nadam se sastanku sa “pišoplotcima” iz
Symposiona kada ćemo se o svemu dogovoriti. takav stav (da ne žele signalistički dodatak)
već pokazuje njihovu ograničenost. Na žalost signalizam je jedino za šta su čuli i malo
videli. No to je njihov problem. kompromisi su jedino šta nam preostaje u ovo vreme i mislim da to treba prihvatiti onako za godinu dana ili već kako se dogovorimo nas trojica.
Pribojavam se odneti svoje materijale pošto će ih to možda čak i uplašiti. likovna umetnost je poslednja stvar što me na ovom svetu interesuje, no ako je to za dobro onoga u šta
verujem i šta radim, prihvatam i to. Znaš i sam ja stvari nikada nisam gledao u kratkom
intervalu, a tako je baš u ovom slučaju, knedlu ćemo progutati danas da bismo imali bolje
sutra umetnosti. Svakako trebaće ih obarati, to je dobro što si im odmah bacio u oči stvaranje mitova, čime se po dijalektici stvari odmah na takvu klimu nadovezuju isključivost, jednovrednost, fama. Mislim da je to dobro rečena istina.
u svakom slučaju trebaće im predočiti i neke istorijske komponente u stilu kako u neku
ruku mi nastavljamo putevima secesionista koji su počev od arhitekture preko plakata i tipo-dizajna ostavili neke tragove-novine na kojima smo se mi, baš tu u Vojvodini, vaspitali i
izgrađivali. Zatim tu je XViii vek, Žefarović, orfelin, tendencije novog opremanja knjiga,
začeci vizuelnovokabularnog predočavanja stvarnosti baš kroz formu i sa polazišta
književnog stvaralaštva. Međuratna mađarska avangarda posle sloma soc. revolucije 1919.
godine, koja je opet delovala i na tlu Vojvodine i ostavila nekog traga, naročito kroz
tendencije dadaističkog načela o poletu u novo i neistraženo. jedna grupa je čak delovala u
Subotici, dvadesetih godina. Potom zar se mogu lingvistička istraživanja u celom svetu zanemariti? Niz istraživanja koja danas za slabijeg poznavaoca stvari nemaju nikakve vidne veze
sa ovim tendencijama, vuku korene iz razuđene geneze lingv. istraživanja. Potom treba reći
da se današnja kultura i umetnost nadovezuju i izgrađuju baš na načelima vizuelnog
(Makluan, u. eko).
Šta je televizija, film, strip, tipo-dizajn? Sve to nosi korene današnjeg stava i načela
novih tendencija i novih umetnosti. Ređati bi se moglo do jutra, no mislim da nije potrebno
jer ako im sve ovo ne bude kazivalo ništa novo, onda... u svakom slučaju treba reći još i ovo
a to je da su ti njihovi bajni učitelji i lideri “Symposion nemzedek-a” i sami delovali na
ovom polju, bolje reći pokušali da deluju na njemu. Mislim tu na vizualije prethodne generacije (postoji, koliko znam, čak i jedna publikacija), no da su u tim pokušajima ostali na
nivou mehaničkog prenošenja nekih kašakovskih i Ma-ovskih načela. Ne zalazeći u kritičku
analizu ovih radova mogu samo da kažem da nije ni malo loše što možda i sami, polazeći od
takvih postavki, pokušavamo ih obraditi i sagledati mnogo šire i u kontekstu sadašnjeg a ne
prošlog vremena. Zar neko sme da ometa razvoj zbog svoje isključivosti? S druge strane ne
radi se tu o nekolicini ljudi nego o čitavoj grupaciji koja će krenuti ovim putem ili već hodi
218

njome. u ovom slučaju sada, po nekoj slučajnosti u vremenu i prostoru, od bognara [antal
bognár, urednik časopisa “Új Symposion”] i Magde [Magdolna Danyi] zavisi hoće li ove
tendencije dobiti svoje glasilo i mesto pod suncem. bio bih toliko slobodan ovo čak proglasiti nekom istorijskom odgovornošću, ako ne u nacionalnim ono bar u vojvođanskim
okvirima. Nemogućnost rada odnosno javnog istupanja za još neko vreme će održati ovakvo
stanje koje je danas stvarnost (barem u Vojvodini) a to je kabinetska zatvorenost,
anonimnost, izolacija od strane zvaničnih glasila. ja ću biti sklon sve im ovo prišivati celog
života ako se budu poneli isključivo po svome ćefu.
22. 5. 74.
Mi smo umetnici
Ne želimo sahranu umetnosti
Ne odbacujemo tradiciju ali odbacujemo tradicionalizam
Želimo nove puteve u umetnosti nove komunikacione kanale
borimo se za umetnost današnjice koja je produkt današnjeg vremena
borimo se za umetnost koja ne oživljava leševe nego ljude
Mi smo humanisti
25. 07. 1975.
Zdravo,
(...) Veoma me interesuje struktura tvojih “romana” koje misliš da radiš a naročito ovog što
će biti mešavina vizuelnog i literarnog. interesuje me zato što i ja na sličnom principu želim
da radim ubuduće kao razradu i proširenje moje sopstvene edicije “Samostalnih izdanja”.
te stvari sam sveo pod radni naslov “Slikovnice” i čini mi se da pored čisto tehničke opreme
one će po sadržaju biti posve različne od onoga do sada. one će naime predstavljati sadržajno-narativne celine poput bilo koje knjige, stripa ili bilo čega drugog. (...) bio bi to sklop
proze, stripa, fotografija, dijapozitiva, poezije i originalnih “crteža-grafikona” kao i isečaka
iz knjiga, novina i časopisa sa nekim ručno urađenim objektima i predmetima usađenim u taj
objekt sa koricama nazvan knjiga. ja ovde mnogo skiciram i razmišljam “za svoj račun” i
jedva čekam da se vratim kako bih to razradio. Pokušaću, a mislim da ću uspeti, da putem
svih ovih i ovako miksovanih medija ostvarim jedan svoj sveopšti “iskustveni sadržaj” o
kojem razmišljam novoumetničkim senzibilitetom.
Dugo sam razmišljao o jednom veoma čudnom latentnom i stalno prisutnom nezadovoljstvu pri radu. uvek sam se naime spoticao o to da neke stvari koje sam želeo izraziti
nisam uspeo ostvariti-osvetliti-realizovati sasvim ili potpuno. interesantno je da sam radeći
poeziju ovo najviše osećao. Naime poezija, bolje reći literatura činili su mi se kao “mediji”
za jedan bogat sadržaj da nešto saopštim u idejno-narativnom smislu dok me je s druge
strane skučenost pisanog jezika sputavala da se u potpunosti izrazim. otuda je moja druga
zbirka onako naivno dobila svoj strip-prilog. otuda su one moje “knjige” što sam ih radio,
ti ih dobro znaš. otuda je verovatno, tek sada sam toga postao svestan, moje interesovanje i
za vizuelnu poeziju – pa i za signalizam.
Međutim ni jedna od ovih grana i mogućnosti koje su strogo kanalisane i “šablonizirane” nisu mogle da zadovolje mene samog. Moram priznati da sam uvek činio ustupke
radeći isključivo u nekom od ovih medija. uvek sam osećao da bi se tu još nešto moglo reći,
dodati. ideje su mi uvek bile bogatije od onoga što sam uradio kao finalitet, kao materijalizovani objekt svoje ideje. Pored toga moje interesovanje i rad na stripu ne bih zanemario
kao trasu pomoću koje sam dospeo na ove pozicije. No moram reći i to da mi je ovde samo
jednostrano oslobađanje bilo pri ruci. u čisto sadržajnom smislu uspeo sam da se donekle u
nekoj narativi otkinem od šablona a što se tiče strip-inovacija mislim da se tu može i više
dati (mislim na vizuelni izraz stripa).
otuda ideja da napravim jednu strip-slikovnicu ali koja neće biti samo to nego sav svoj
nemir i nezadovoljstvo želim da pokušam ostvariti u nečem trećem što će imati oblik knjige-objekta ali će biti veoma daleko od bilo kojeg strogo uokvirenog medija. S obzirom da svaki
medij nosi svoje specifičnosti u pogledu realizovanja pojedinih sadržaja ja ću to pokušati
iskoristiti. određenu narativu ili fabulu razbiću posebice i svaki njen deo onim medijem
prikazati koji po meni njoj samoj najviše odgovara. Da li će to biti poezija, strip i zvuk u jednom trenutku a u drugom možda slika, ilustracija, grafikon, mene to neće sputavati, baš
naprotiv, mislim da ću ovakvim miksiranjem ili jednom ovakvom montažom pored jasnije i bolje
izražene ideje uspeti da dobijem i jednu specifičnu tvorevinu koju za sada nazivam slikovnicom.
Radi se o unikatnim knjigama. Radi eksperimenta to će biti za početak veoma konkretna narativa verovatno od nekih FeSt knjiga. Možda baš “klanica 5” te “Velika odiseja”. (...) biće to
veliki posao ali se nadam da ću uspeti po prvi put u potpunosti realizovati jednu svoju ideju.
Pišem ti ovo radi potvrde jedne zapanjujuće skoro telepatski identične podudarnosti
ideja i misli, razmišljanja između nas dvojice. Polaskan sam da “klanicu 5” objavljujem u
nastavcima u WoW-u, naravno kada se vratim kući. ovde ne mogu da radim kako bi
trebalo. inače bili Pelegrin je bili Piligrin, “putnik kroz vreme”, moj veliki drug koga sam

Naslovna strana časopisa Új Symposion sa reprodukcijom
rada Slavka Matkovića, Novi Sad, 1970.
Title page of the review Új Symposion with a reproduction of a piece by Slavko Matković, Novi Sad, 1970

219

toliko puta video u sebi. bili Pelegrin sam u stvari ja a on je bili Piligrin. ali da ne pišem
literaturu ja sam ti to nacrtao. to je i alan Ford i bosch+bosch i ti i toslo i antika i beuys i
svi ostali (i niko), i sva iskustva koja su došla iskustava sveta i tih ljudi. bitno je da neka
ličnost bude stvarna u meni (zabluda je da samo živi likovi-ličnosti mogu biti stvarni). Za
mene je stvarno ono što deluje na mene i u meni. Stvarnost je delovanje u nekom pravcu vremena i prostora. Volim Roling Stonse.
grli te, Slavko
18. 10. 1975.
Dragi balint,
(...) razmišljanja o umetnosti me odvode u neke sfere u kojima nalazim da sam posve sam
odnosno da one (te sfere) samim tim ne predstavljaju kôd interesovanja svih onih ljudi koje
znam i koji su na putu “novoumetničkog”. aRt kao aRt kao opšta globala kreativnog bez
razbijanja na grane, podgrane, pravce, škole i sve ono što je decenijama trunjeno sistematski i namerno. aRt kao “ispljuvak”, kao način života (pisanja pisama, ponašanja, vođenja
lične higijene, ljubavi i razmišljanja + svega drugog što čini život životom). (...) uMetNoSt je oNo Što MoŽeŠ.
13. XII. 1977.
dragi balint,
šaljem za katalog fotokopiju svog rada “ja sam umetnik” i sada tu u pismu pokušaću pobliže
osvetliti motive i cilj ovog svog rada kojeg uz “površine” i “paralelne ideje” smatram
najvrednijim svojim delom u domenima konceptualne umetnosti.
ovo je “delo” nastalo kao produkt produbljivanja moje zamisli i rada na “obeleženim
površinama” koje su postojale i postoje kao jasan znak mog individualnog “artističkog
rukopisa” tj. glasa da postojim (kvadrat prekrižen sa dve prave), prepoznatljiv i stilski-formalno obeležen.
za razliku od “obeleženih površina” u svom radu, bolje reći gestu pod nazivom „ja sam
umetnik” svoju sam artističku artikulaciju uspeo potpuno odstraniti, a svoj sam subjektivno
artistički stav sveo na čist gest jezičkog saopštavanja o [svom] postojanju i delovanju bez
inih artističkih primesa. na taj se način putem učenja konceptualne umetnosti vinuo u sfere u
kojima radikalno dolazi do ostvarenja imanentnih načela konceptualne umetnosti onako
kako ovu problematiku postavljam pred sebe.
u površinama kroz ucrtavanje i ništenje površine ja se još krećem u nekim, da ih tako
nazovem, tradicionalnim vodama a samu ideju o “obeleženoj površini” još ne uspevam
konceptualistički radikalno saopštiti. drugim rečima izvedba same ideje – njena materijalizacija – ne zadovoljava osnovno načelo konceptualne umetnosti o ideji kao delu. da bih bio
jasniji tu se moram dotaći mog načelnog shvatanja umetničkog dela. za mene je svako
umetničko delo zaštitni znak postojanja, mišljenja i delovanja njegovog autora. tako sam
putem ovoga uspeo i svoje površine svesti pod umetnički rad i delovanje. ali konceptualno
gledano ako uzimamo čistu ideju kao sebi dovoljnu kategoriju da predstavlja umetničko
stvaralački gest, znači kao nematerijalni, čisti duhovni produkt u sferi misli, tada bilo kakav
“zapis” ili bilo šta što vodi njenoj materijalizaciji omogućuje stvaranje obnovljene estetike
te podvođenju adekvatno ovome radova nekim novim selektivnim i “estetskim” merilima, te
svim drugim mogućnostima manipulacije iz arsenala tradicionalno shvatane umetnosti
(protiv čega se konceptualnom umetnošću možemo boriti). ovaj svoj čisto spekulativni put
odveo me je pred veliku prazninu, pred veliko ništa, pred kraj umetnosti. više nisam prema
ovome mogao delovati i stvarati jer svako moje delo ako bi bilo ostvareno odnosno bilo
kako zabeleženo automatski je postojalo neadekvatno mojim načelima i stavovima – ja se
više putem umetničkih radova nisam mogao “pravdati” kao umetnik odnosno moj prestanak
rada trebao je biti odraz mog umetničkog saznanja.
na ovaj sam način u domenima konceptualne umetnosti dosegao poslednji stepen postojanja kao umetnik. ovaj na izgled nerešiv problem uspeo sam rešiti 1973. a ostvariti ga uz
pomoć nekih prijatelja 1974. godine. rešenje se sastoji iz jednog vrlo prostog gesta. naime
kako više nisam “mogao” stvarati dela preko kojih bih se verifikovao kao stvaralac-umetnik,
rešio sam da dam glas o svom umetničkom postojanju i to kroz formu i gest to jest ideju koja
nije bila na nivou stvaralačko artističke razine već čisto odraz moje svesti i razmišljanja
moga bića o sebi kao umetniku. učinilo mi se da je novinski oglas najpogodniji vid i način
da se ovo realizuje pa sam tako to uz pomoć nekih svojih prijatelja i realizovao 26. novembra 1974. godine u novinama “harzburger zeitung” iz zapadnonemačkog mesta bad
harzburga. namera mi je da ovaj oglas dam u novinama širom sveta mada je to relevantno
za sam rad pošto sa ovim gestom moj osnovni radikalni gest potpuno sam ostvario.
dragi balint, ovaj možda malo konfuzan tekst verujem da ipak služi svrsi i da pomalo
objašnjava moj rad.
puno pozdrava, slavko
okreni! rezime:
220

Roling Stonsi stanuju u mojoj ulici (Iz ciklusa Pop-starovi)
The Rolling Stones Live in My Street (From the Pop Stars
cycle), 1971.

pošto sam se držao načela čiste ideje (u domenu ideje) dosegao sam nivo kada čak i
izgovorena ili zapisana ideja o umetničkom delu dobija svoju materijalnu težinu što je skreće
i odvodi u drugom pravcu (za mene neželjenom).
telepatijom se ne bavim (znači trebao sam prema ovom prestati sa radom?).
no kako sam se i nadalje osećao umetnikom (mislio sam umetnost) to sam odlučio da
bar to svoje duhovno (artističko) stanje saopštim običnim oglasom. znači tu kod oglasa nije
se radilo o umetničkom delu već o gestu mene kao umetnika. znači nisam se preko
umetničkog dela mogao verifikovati kao umetnik jer nisam više želeo niti mogao
materijalizovati svoje umetničke zamisli, ideje, nego sam za njega našao jednu zamenu,
surogat u čistom saopštenju da sam umetnik, da mislim umetnost.
mislim da je ovaj rad otišao dalje od same konceptualne umetnosti i da iza njega nema
ništa – velika praznina koja vodi nekim gestovima za sada tretiranim kao posve neumetničkim.
ja ne pravim umetnost
ja mislim umetnost
(ovaj sam problem zapisao i nagoveštavao još 1973.)

o oPSeDNutoSti likoM alaNa FoRDa
16. 08. 1975.
Dragi balint,
“Velika odiseja” je malo zapela, radim je na formatu a4 i prvi nastavak je dopola gotov.
Scenarijski pokušavam da objasnim kroz prvi nastavak svoje rađanje. No sve to sadrži
prizvuka fantastike jednog vremeplovskog osvetljavanja realnosti – autobiografije i irealnog-nadrealnog. bili Piligrin=Slavko Matković=bosch+bosch=alan Ford=Paja patak
(arhetip)=roditelji članova grupe bosch+bosch=Roling Stonsi=... “Velika odiseja” će biti
gotova tokom naredne 1976. g. kada se vratim kući odmah ću da realizujem nju i “klanicu
pet” kao antitezu “odiseji”. (...)
8. 11. 1975.
Dragi balint,
Pismo no. 1 – pokušaću da ti ispričam jednu priču u kojoj ima mnogo “rastvora”
(prekoračena doza) i u kojoj se ne spava 4 noći. alan Ford dobija u njoj crveni kombinezon
kao novogodišnji poklon... opsesijom mi je postala ideja da alana uvedem u svet književnosti – ja sam mrtav, alan je živ. u “Velikoj odiseji” predstoji još 94 dana silaženja u ad.[?],
veliki hepening se bliži kraju. (...) Postoji mnogo odlazaka i čini mi se da će jednog dana
tanka crvena nit pući i ja ću odleteti u mrak jedne slobode koju niko osim mene i alana ne
poznaje. umetnost nije fikcija. umetnost je život. Život okupan crvenom svetlošću poput
alanovog kombinezona. (...) Moj život stari moj samo je velika želja da kažem nešto, a to mi
nikako ne uspeva. teško je biti “dete svog vremena”. (...)
Pozdrav, Slavko
19. 11. 1975.
Dragi balint,
Pismo no. 2 – kada se vratim kući kroz 81 dan počeću da radim na svojoj velikoj knjizi-objektu u kojoj će biti sve što sam zamislio u ovih 15 meseci odsustva kao i ono što ću još
da razradim kao mogućnost mog umetničko-stvaralačkog procesa. biće to moj najznačajniji
rad. Pored toga sadržaće i formirati se kao svojevrsni dnevnik sa delom “Velike odiseje” i
svim onim što me je vodilo i što me vodi (uz pomoć rastvora) kroz jedan “životni period”.
(...) ja se sve više družim sa alanom, postali smo nerazdvojni prijatelji. Moja poezija
pokušava sada da govori o mom životu koji se pretapa u veliki strip. Da znaš živeti u stripu
nije ni malo teško niti ružno. Možda ću se potpuno preseliti kod alana. Zamisli alan još nije
bio vojnik. Rekao sam sebi da ću mu obavezno slati domaćih kolača kada bude otišao.
Pokušaću neke pesme da nacrtam u stripu... Moji stripovi postaju sve više pesme a moje
pesme sve više stripovi. to znači otprilike ovo:
alan Ford Vii (uvođenje alana Forda u književnost) – pesma autobiografskih snova ili
esej o “stvarnosti”. Sastavni deo knjige:
jednom sam napisao pesmu
o nekim svojim stavovima
prema umetnosti
i prema životu.
pisao sam tada sa dosta ironije
o nekim svojim prijateljima
o njihovom lovu na divlje patke
i kravatama
221

o njihovim suvišnim kilogramima
i o zaboravljenim obećanjima
prema umetnosti i umetničkom
ali došla su neka vremena
kada su i neki moji stavovi postali preuski
da bi u njih stale sve moje dileme
moje su odluke zastale
život mi je ubacio klipove među točkove
i sve češće sam se šetao
prazna stomaka.
zato sam jedno veče otišao kod alana
dugo smo razgovarali i pili crveno vino
meni je grozničavo trebalo
neko zaposlenje
jer sin mi je već napunio pet godina
a ja sam i dalje bio samo pesnik
nosio otrcane farmerice
i džemper.
rodbina je sve teže tolerisala
moje pesničke izjave
nestrpljivo zagledala moju dugu kosu
i s vremena na vreme
brisala prašinu sa moje diplome
pitajući me bojažljivo
kada ću se zaposliti kao ekonomista
sve sam to rekao alanu
pijući crveno vino
u njegovoj cvećarnici
onda mi je jedan rođak
ponudio da se zaposlim
kao pratilac novčanih pošiljki
kreditne banke u rodnom gradu
alan se prvo zagrcnuo
a onda je lažno veseo uzvikao
“bilo bi to ok,
ja ću se tamo zaposliti kao šofer
voziću te u velikom crvenom mercedesu
(jer moraš jesti)
i ličićemo na prave junake iz stripova
jer će tu biti novac i pištolj
koji ćeš ti službeno zadužiti”
tako sam se dogovorio sa alanom
i odlučio da o tome
nacrtam i kratak strip
u nastavcima...
i video sam unapred
kako će to obradovati moje rođake
a ujedno rešiti
pitanje moje buduće egzistencije
sada se prisećam one pesme
o lovu na divlje patke
i ostalom
i pomalo smo i alan i ja u dilemi
(dok kolima vozimo novac)
pitajući se
zbog čega se čovek u životu
uvek mora hvatati kompromisa
da bi preživeo

222

12. 12. 1975.
Zdravo balint,
pre četiri dana i zvanično je alan ušao u književnost. 8. 12. 75. na književnoj večeri pred
punom dvoranom bioskopa u Vrbovcu pročitane su pesme iz ciklusa o njemu. ja sam čitao,
publika je fenomenalno prihvatila ove pesme. bila je to divna večer, ja i alan smo bili
strašno sretni. Pili smo posle, pravili gluposti. jednom rečju proslavili smo to. (...) u jednom
od prošlih pisama upoznao sam alana sa Valjom. on se oduševio s njom. Znam da svako
ima svog alana! (...) alan uzima jače “rastvore” trave zato ima tako uplašen izgled. (Slavko
Matković je alan Ford je Slavko Matković.) Probudi me noću da se vratim kući. često ja i
alan putujemo zajedno, ponekad nas moraju brijati, tada smo odsutni. (...) Mogao bih alana
da presečem makazama, mogao bih da mu nacrtam brkove ali to je nakazno. uostalom
oblaci puni velikih kišnih kapi mi smetaju u tome. kapi su suze, to je loš znak. ok. Zeleni
čaj u bašti, crveno vino u cvećarnici, kefir i jogurt u dragstoru – tako sam se dogovorio sa
alanom.
Hoću ti reći, balint, sledeće. Neke dobre zamisli nismo ostvarili i to je loše. trebali smo
napraviti komunu (9), meni je to žao. alan kaže on bi nam se isto priključio. alan neće
morati ni u vojsku da ide, služi je sa mnom. (...) osećam da sam jako bolestan, to i alan
kaže ali ne smem da uplašim Valju. ona bi strašno brinula i patila. a to ne smem dozvoliti.
(...) Mnogo sam se uželeo tebe i katike pa ostalih. (...) čitajući katikinu recenziju saznao
sam da imam jednog pravog “obožavaoca” moje poezije. Za mene već dovoljan razlog da
nastavim pisati. (...) Mnogo slušam luksemburg – “bugi za debelu bertu”.
Srdačni pozdravi, Slavko
27. 12. 1975.
slavko se vratio kuci
alan ford
(telegram)
18. mart 1982.
dragi balint,
kao što znaš napustio sam jedne olujne noći pre godinu dana cvećarnicu i sada radim u jednoj zaturenoj panonskoj antikvarnici. to je interesantan posao i već sam zahvaljujući novom
radnom mestu nabasao na neka dokumenta i fotografije koji su mi neophodni za osvetljavanje korena nekih misterija koje me muče od kada sam pročitao čudesnu priču o montyju...
tnt sam napustio neposredno posle smrti mog paralelnog oca. novi je pokušao nešto sa
mnom ali mu nije pošlo od ruke. toliko mi je izmenio lik i pokušao brljati po mom karakteru
da sam odustao od toga da se ubuduće izdajem za njegovog sina. bilo je to za mene etičko
pitanje. istina, nije mi lako bez starih drugara. u poslednje vreme često sebe hvatam u
nostalgičnim razmišljanjima o danima, događajima i ljudima koji su bili i prošli ali sačuvati
svoje ja i dostojanstvo prevashodne su stvari kojih se ne smemo nikada lišiti pa ma zbog
toga podnosili i veće žrtve i muke nego što su ove moje. usamljen sam pa sada pišem
dugačka pisma prijateljima, lepim svoje privatne stripove i bavim se mail artom, ukoliko mi
to novčane prilike dozvoljavaju. sve što mi se događa zapisujem u jednu debelu svesku u
nadi da će to jednoga dana nekome koristiti.
zahvaljujući odlasku iz cvećarnice otkrio sam neke nove prostore i dimenzije sopstvenog
bića, to je uzbudljivo. na momente se osećam kao da se sve ovo dešava nekome drugom a ja
tek samo sedim i iščitavam dosije njegove biografije. viđeno pre viđenog.
moj definitivni raskid sa tnt-om krunisao sam pravim mail art gestom, napravio sam
novi pečat čiji ti otisak šaljem. u poslednje vreme sreo sam mnogo interesantnih ljudi, neki
od njih još nisu otkrili da su umetnici... ja im nadevam razna imena kao: galerista sa
štapom, art maker, psihodelični jarac, okovani šetač, potkivač knjiga, spavač u konzervi; svi
su mi oni dragi i pomažu mi da zaboravim svoju prošlost “crtanog života” i da postanem
ono što sam oduvek želeo biti (i što u stvari i jesam) a to je jedna drugačija zvezda na
velikom nebu.
(pečat) mojih 24000 godina postojanja obezbeđuju mi dovoljno vremena i duhovnog
prostora da se posvetim municioznim istraživanjima oko života nekih ličnosti koje su imale
nesumnjivog uticaja na prošlost i budućnost ove planete.
(...)
noći više ne provodim u stanu. bob rock je dobio zadatak da me pronađe. ovo mi je
dojavio sir oliver koji je i bio jedini pravi prijatelj i pored svoje filantropske prirode. “oni”
sada žele da me pronađu i ubiju ili u najboljem slučaju da me prebace u neko drugo vreme
kako im ne bih kvario posao oko prodaje stripova o alanu fordu. prljavi biznis je ponovo
umešao svoje prste u moj život. ja se sada kamufliram skoro svakodnevno, izbegavam mesta
gde bih mogao da naletim na nekoga iz tnt. promenio sam već nekoliko ličnosti i sada sam u
liku ovog nesretnog pesnika slavka matkovića i lomatam se u njegovom obličju. saznao sam
da je i on u jednoj etapi svoga života pribegao meni i mome liku i to je dobro jer se tako

Alan Ford u istoriji umetnosti, detalj pisma, 1975.
Alan Ford in art history, detail from a letter, 1975

223

nadopunjujemo. verujem da ću ovde još dugo ostati, možda do kraja njegova života – ako me
pre toga ne otkriju. toliko sam sam u ovoj kiši. dani su mi veoma teški zbog toga što tek noću
kada s. matković zaspi tek onda mogu sa njim da razgovaram u snovima. tada je sve mnogo
lakše i lepše. dani su mi puni prašine, veruj, nema ništa jadnije od kišnih dana i prašnjavih
knjiga sa vekovnom prljavštinom na sebi, sa klicama i bakterijama već zaboravljenih bolesti i
sa prstolizima davno mrtvih vlasnika ovih knjiga čije se emanacije ponekad javljaju tako
upečatljivo i tako stvarno. eto bežim od svega, od tnt-a, od svog očuha, od agenata korporacije za prodaju stripova, od samoga sebe. spavam u teretnim vagonima na stanici uvek u
strahu da ću se probuditi negde na otvorenoj pruzi u vozu koji juri u nepoznatom pravcu.
srdačno tvoj izbeglica iz sopstvenog života, alan ford

o iNDiViDualNoj Mitologiji
Bez datuma
Dragi art lover!
(...) Mene interesuje mnogo toga oko Monty cantsina, interesuje me recimo tačan datum
smrti kosznovszki Márton-a, je li to prva polovina marta 1976. naime u to vreme mi se rodila ideja za roman jednog sasvim drugog sadržaja koja me do danas nije zadovoljila ali me
ta sama ideja drži a sastoji se u sledećem:
tokom marta 1976. (...) rodila mi se ideja da napišem roman epskog zahvata sa
elementima istorijskih činjenica vezanih za Suboticu, moju porodicu-pretke, sve to u formi
dokumentarno-fantastičnog realizma. ja sam pored toga u sve ovo želeo da unesem elemente
novih umetnosti, sva ona divna iskustva što sam ih stekao radeći u ovoj oblasti od 1970. pa
nadalje. Radeći na romanu uspeo sam u realizaciji tek prvog dela ove zamisli – sećaš se
verovatno delova objavljenih u Rukoveti pod nazivom “analema”. ali tu nije bilo novih
umetnosti i to me je i odvratilo od definitivnog i završnog pristupa radu na tom velikom
materijalu koji sam napisao. i tako je to stajalo kao jedan moj poveći promašaj sve do
momenta kada sam pročitao pisma Monty cantsina u tvom tekstu i shvatio da je to ono što
sam ja želeo uplesti u moju prozu. i sada otuda moj “prozni” interes za ovim materijalom.
Sada želim napisati veće prozno delo usmereno na ovu dokumentarnost, na ovu fantastiku
koja se graniči sa sci-fijem, sa elementima stvarnih svemirskih vibracija koje sam i sam
doživljavao i doživljavam već veoma dugo.
tvoje interesovanje i rad na pseudonimima umetnika ili ljudi koji su “otkačeni” u jednom vonegatovskom smislu daje mi divan materijal koji mi dopunjava neke praznine o
kojima sam govorio gore u tekstu. čitajući tekst imao sam osećaj da je pisan za mene. i naravno setio sam se tolikih neprospavanih noći provedenih osluškujući i hvatajući čudesne
poruke nepoznatih jedinki iz nekih dalekih krajeva, primajući slike, glasove, likove i neka
događanja bez veze i reda ili bilo kakvog sistema, jednostavno nešto što se racionalno ne da
objasniti. a sada mislim da su me probali “napipati” Monty cantsini dalekih zemalja.
Moja moć identifikacije je veoma velika i jaka i čini mi se da je jedina snaga koja me
drži u životu na ovim relacijama. Paralelne svetove mog života nije moguće skoncentrisane
stopiti i preliti u jednog Monty cantsina jer ja sam istovremeno i Slavko Matković i leonid
idas Matković, i njegov otac, moj deda Nikola Matković, i toslo [Slobodan tomanović] i
mnogi poginuli u rovovima Prvog svetskog rata. i moji sinovi, ne danas što su nego što će
biti za 20 godina, i a. Vukov i Monty cantsin, i Duchamp i Volter i, i, i... beskrajni lanac
likova koji se znaju posredstvom samo mene jer sam ja taj mentalni kontaktor među njima
koji uspostavljam relacije i iz te mešavine živim svoj život i svoje delovanje. ja sam mentalni
avanturista, onaj koji izaziva svoju sudbinu, onaj koji nešto vrlo često oseća a nema medij
da bi to rekao, svestan da sam i ja sam jedan medij kroz koga se oglašavaju mnogi mnogi.
Fantazmagorije i magija kažem nekada i sam mada treperenja, uzbuđenja i vibracije moje
“duše” i bića dostižu takav intenzitet da nisam u stanju to ničim drugim objasniti do ovim
što gore navodim kao razlog.
otuda je Monty cantsin meni razumljiv, prijemčiv, logičan i duboko ličan doživljaj. on
je moj alan Ford, art lover, bili Piligrin, moj kafka koji je bio toliko intenzivan da tvrdim
da je bio u Subotici. Pored toga mnogi još nedefinisani likovi koji su svoje emanacije
ostavili po ovom gradu, po njegovoj arhitekturi, po svemu onom što čini njegov ambijent,
atmosferu, njegov image.
Neko mi je poslao mnogo poruka? (...) jedno vreme bio sam na izvanrednim relacijama
sa bogdankom i Dejanom [Poznanović] (sa njim više) mada oni nisu bili svesni te veze. Sa
tobom se to isto veoma dugo uspostavljalo. i kada je sve polako nestalo odjednom se javio
Monty cantsin. Dobra stara veza opet dobija na draži. Sva moja pisma uvek su bila odraz
napetosti, potreba pražnjenja usmerena prema tebi. Neko je prekinuo vezu (mislim da je to
katalin bila) a eto cantsin ponovo to uspostavlja. ciljevi su jasni, put dobar. Mislim da će
sve imati rezultata mada je moj zadatak težak a želim ga uraditi do kraja. to je moja misija!
ko određuje koje ćemo ljude susresti u životu, koje upoznati, koje zavoleti, koje razumeti a
224

Kolaž na razglednici povodom petogodišnjice izlaženja
časopisa WOW, 1979.
Collage on a picture postcard; occasion: 5th anniversary
of the WOW review, 1979

koje odbiti odmah od sebe. Mislim da to nije samo slučaj kako se ima običaj reći. Slažeš li se?
alan Ford*
brutalni organizam, Veliki masturbator
*gabrielle Privat, ostara bluid, comtesse Vandal, New Yorker Solo, baby Maskarade
18. mart 1982.
dragi balint,
imam dobre vibracije ovih dana. pomalo sve treperi u meni zahvaljujući završetku jednog
teškog posla na kome sam radio više meseci. radi se o razotkrivanju tajanstvenih veza
između idasa i kosznovszki márton-a. prelistavajući po ko zna koji put stare godišnjake
eksportne akademije u beču za zimski i letnji semestar 1922–23 i 1923–24. godine otkrio
sam da je na četiri semestra (grupa državna trgovina) bio upisan i student kosznovszki márton? odmah mi je nešto reklo da je to prava stvar i da ovaj kosznovszki ima neke veze sa
kosznovszkim iz montyjeve priče. prvi rezultati bili su poražavajući. bez fotografija, pisanih
dokumenata i verodostojnih svedoka mogao sam tek da izvodim nepotvrđene teze na granici
nagađanja. međutim jedan slučaj mi je iznenada pomogao u svemu i otvorio mi dveri
dojučerašnje tajne. početkom februara 1982. došla je u antikvarnicu jedna starica sa molbom da je posetim i pogledam biblioteku koju želi da proda. rutinski sam ugovorio sastanak
sa njom i za dva dana obreo sam se u stanu ove starice i ne sanjajući pred kakvim se
otkrićem nalazim. starica me je dočekala brišući oči maramicom i nudeći me napolitankama
iz prašnjavog tanjira. ispričala mi je da su knjige pripadale njenom pokojnom mužu šafarik
ernestu, pravniku i nekadašnjem studentu eksportne akademije u beču. tu je, kako mi je
pričala, njen ernest upoznao i nju, a kako je on u to vreme pisao poeziju, kretao se mnogo u
umetničkim krugovima tadašnjeg beča. uzbuđen pitao sam staricu ima li možda nekih dokumenata, fotografija ili bilo šta vezano za to vreme. starica je ustala i posle dužeg traženja
donela mi jednu kartonsku kutiju punu pisama i drugog materijala čijem sadržaju mogu da
zahvalim na otkrićima koja ću ti niže opisati i čija verodostojnost ne može doći u pitanje.
istina glasi ovako. nepobitno sam utvrdio da je kosznovszki márton istovetna ličnost sa
mártonom iz priče monty cantsina. 1923. bio je jedan od članova umetničke grupe
„wolfram” čiji je utemeljitelj, kao što znaš, bio moj idas. manifest neoindignizma nažalost
nisam uspeo pronaći u zaostavštini šafarika ali sam zato pronašao niz drugih važnih dokumenata vezanih za márton-a. prema fotografijama koje ti šaljem jasno se vidi da su idas i
márton bili bliski prijatelji. pogledaj samo na fotografiji snimljenoj u ateljeu, taj zagrljaj, taj
zaneseni pogled idealista, tu blagu, na licima oslikanu projekciju duše i unutarnjeg mira
prožetu uzajamnim poštovanjem i razumevanjem dvojice umetnika. kod starice sam još, na
moje najveće iznenađenje, pronašao i dva idasova pisma koja su mi jasno potvrdila ono što
sam samo pretpostavljao. prvo pismo je idas pisao svega dva meseca po objavljivanju manifesta i uputio ga, kako sam utvrdio, velikoj mártonovoj ljubavi iz tog vremena, glumici sofiji
valjejevoj, ruskoj emigrantkinji i femme fatale njegova života koja je tada živela u parizu u
rue britannic 25. idas u ovom svom rastrzanom i nervoznom pismu, pisanom crnim mastilom
i energičnim rukopisom, javlja sofiji da je njen odani rob i veliki poštovalac njenih izuzetnih
glumačkih sposobnosti prebačen u veoma lošem psihičkom stanju u bečki sanatorijum štefanija gde se po tvrdnji lekara posle specijalnog tretmana i lečenja očekuje vidno poboljšanje. “njegova duboka osećanja prema vama i ustreptalost njegove duše, poštovana
gospođice”, piše dalje idas, “izazvale su ove tegobe ali vera lekara u svima nama budi još
veću nadu u uspešnost njegovog lečenja što se provodi sasvim novim i modernim metodama
na bazi elektriciteta, kokaina i lekovitih voda”. drugo pismo datirano je šest meseci kasnije,
8. avgusta 1923. a upućeno je ernestu šafariku u budimpeštu i pada u vreme raskida grupe
„wolfram” sa nemačkim umetnikom schwittersom. ovo pismo već govori o čudnom nestanku
márton-a i o njegovom još čudnijem iskazu koji nedvosmisleno potvrđuje njegov identitet.
pismo sadrži tri crteža i dva grafikona ili bolje reći skica, a kako je pisano na francuskom
(začudo je idas svoj divni i pesničkim nabojima bogat nemački zamenio dosta traljavim
francuskim) to sam se dosta namučio dok sam ga preveo. pismo glasi: “dragi ernest, nemam
reči da opišem šta znači ovaj nestanak za neoindignizam. to je strašno i neopisivo. ja sam
još jednom, po tvom savetu, razgovarao sa gospodinom helebrantom, primarijusom klinike.
on me je veoma ljubazno primio i pokazao mi poslednje i fatalno mesto mártonovog
boravka. tvrdim da je nemoguće da je bilo gde izašao neprimećen. na vratima njegove bivše
sobe je gvozdena reza, na prozorima (ćelija se nalazi na šestom spratu) nalaze se gvozdene
rešetke debele dva palca. u vreme dok smo na licu mesta razgovarali, helebrant, njegov
pomoćnik dr adler i ja, došli su radnici da poprave pod. ona misteriozna i velika nagoretina
potpuno je uništila parket na površini od oko dva kvadratna metra u veoma nepravilnom
krugu. temperatura na tom mestu mora da je iznosila više hiljada stepeni jer su opeke
međuspratne konstrukcije potpuno istopljene i pretvorile su se u neku mrko zelenu i staklastu
materiju koja je veoma tvrda i podseća na lavu iz vezuva. radnici su velikim čekićima jedva
uspeli da odvale nekoliko komada koji su svojom neravninom virili iznad nivoa i sprečavali
pravilno postavljanje poda. jedan komadić ove mase poneo sam sa sobom kao uspomenu i
relikviju. pored toga ljubaznošću glavnog inspektora za okrug florisdorf gospodina grün-a

Monti Kentsin, mitska ličnost 80-ih godina
Monty Cantsin, a mythical figure of 1980’s

Kolažirana poštanska razglednica, 1981.
Collaged postcard, 1981.
225

video sam i misteriozno ogledalce kao i par čudnih srebrnih minđuša o kojima je štampa
beča i pešte toliko pisala a koje su nađene na mestu nestanka našeg márton-a. radi se o
nečemu što niko od mojih mnogobrojnih kolega, profesora, istoričara i arheologa još nikada
nije video. na zadnjoj strani ogledalca nalazi se sledeći znak i natpis a k V a. minđuše su
od srebra i okovane bakrom dok su im ornamenti zaliveni nijansiranim kalajem, uglavnom
zelene i ljubičaste boje. deluju veoma čudno i lepo. kako bilo da bilo, dragi moj prijatelju,

márton je nestao i čini mi se da je ceo neoindignistički pokret time pao u krizu. kao što znaš
'wolfram' je pred raspadom! iz beograda sam dobio telegram saučešća od balkanskog
avangardiste ljubomira micića. mađar tamkó sirató károly, tvorac dimenzionizma poslao mi
je uz iskrene reči saučešća i jednu pesmu pisanu povodom mártonove smrti. eto svi veruju da
je on mrtav a ja se sa tim ne mogu pomiriti. otkuda i kako? to što ti govori prof. štajner kao
jednu od hipoteza o njegovom nestanku, koliko god zvučalo nestvarno, ipak može biti tačno.
u prilog tome evo još nekih podataka i pojedinosti koje ti iz bojazni da se ne protumače kao
magija i fatalizam, nisam do sada javio. u sredu kada sam ga posetio (on je nestao u
četvrtak) rekao mi je vidno uznemiren sledeće: 'indignizam će moći da zameni samo jedan
jedini umetnički pravac a to će biti neoizam. pojaviće se krajem sedamdesetih godina,
podržan od onih koji se još nisu ni rodili. ja ću se tada vratiti. uzeću veknu hleba i poput
hrista umetnosti, u isti dan, u isto vreme i na istom mestu se pojavljivati kao neugledno
ljudsko biće, i stotinu puta ako treba sve dok se ne nađe neko ko će shvatiti moju poruku. ja
vrlo brzo odlazim na jedno daleko mesto, pozdravi sve prijatelje’. i tada je zaplakao. počeo
sam ga umirivati ne shvatajući da će on već sutradan nestati iz našeg sveta. kažem nestati
jer sve više verujem da je márton samo otišao da bi se vratio naznačenih godina koje mi
možda nećemo ni doživeti.”
pismo je veoma dugačko i na momente dosta nerazumljivo no mislim da je i ovoliko
dosta da bi se stvari shvatile, verujem da ovde komentar nije potreban. pored ovoga našao
sam u zaostavštini šafarika i jednu fotografiju márton-a koju je on dedikovao svojoj majci
1923. ima tu još dosta materijala. sve sam pribeležio i sredio i sada sedim i gledam kišu
koja pada. ukratko sam ti opisao svoje otkriće i sada ne znam šta bi trebao biti moj sledeći
potez. možda da ostavim sve ovako u rukopisu kao tajnu moju i tvoju? u svakom slučaju
sačekaću sa odlukom još koju nedelju, možda će sutra biti pametnije od danas.
o ličNoj tRageDiji
10. 10. 1975.
Dragi balint,
pišem ti ovo pismo drhteći od zime. Naime zbog unutarnjih radova u spavaoni spavam pod
šatorom. Mnogo mi je gore nego na terenu, ne da se izdržati. (...) uželeo sam se već kuće.
Mnogo je ovo iza mene. Sina bih voleo da vidim. (...) još sitno. (...)
toliko za sada, primi tople pozdrave
Slavko
2. 11. 1975.
Dragi balint,
dobio sam tvoje pismo na koje ti, evo, odgovaram ukratko, pomalo pod čudnim-nezgodnim
“psihookolnostima”, naime ne mogu biti godišnjak pa me je to pomalo deprimiralo. (...)
ono što si mi pisao u vezi sa tV Novi Sad kao mogućnost zapošljavanja bi li se ostvarilo?
Moram na to da mislim, povratak nije tako daleko! Dok sam bio kod kuće nudili su mi posao
“pratioca novca i drugih vrednosti” – morao bih ići na karate kurs i službeno nositi
revolver – koje gluposti. Postao bih prava ličnost iz stripova. još samo da je alan Ford
vozač stalno bih se vozio u specijalno opremljenom fetiš status Mercedesu!? (...)
grlim te, Slavko
226

24000, 10. 01. 1976.
Dragi balint,
Zateklo me vreme (a i tvoje pismo-dopis) posve nespremnog. Nažalost nisam u mogućnosti
da ti pomognem svojim tekstom. imam ovde mnogo neprijatnosti zbog knjige. “Potrošači”
su stavljeni pod znak pitanja. Verovatno se neće ni objaviti. ovde se trenutno digla čitava
jagma protiv novih umetnosti – inicijativa lokalnih novinara. Preispituju ideološku
ispravnost novih umetnosti. užasno! Smešno!
ja se svemu smejem, časna reč, ali Pera se ukenjao. Sad će ponovo da sedne ceo
izdavački savet pa da raspravlja o rukopisu. Hteo sam ga odmah povući, nisu mi dali. Sada
sam odlučio da pošaljem otvoreno pismo [oskaru] Daviču i ostalima da bih ih upoznao sa
ovim nazadnjaštvom u kulturi. (...) Stripovi su svima trn u oku ali rekao sam ili sve ili ništa.
Veruj mi strašno mi je komična cela situacija no sve ne vredi jače diskusije. gluposti provincijalske.
Mnogo pozdrava, Slavko
1981, bez datuma
Dragi lover!
Nedelja? Verujem da si primio stripove. i pored teškog stanja uspeo sam to da završim. Već
sam nedelju dana na bolovanju (“bukvalno” sam pobegao sa neuropsihijatrije). tačno pre
nedelju dana bilo je mnogo krvi i muzike oko mene, napisao sam ti tada i ono pismo, da li je
poslato. (...)
grli te alan Ford
03. 02. 1984.
dragi art lover,
(...) i dalje se mučim sa prozom, sa zdravljem, sa nekim ljudima, sa nestašicom novca, lepog
vremena, crnih čarapa, dobrih ploča. (...)
elektronski mail pozdrav
alan ford
19. 04. 1984.
dragi art lover,
sedim u jednoj sobi na novom beogradu, tu sam već više dana i čini mi se da kiše padaju po
mojoj prošlosti. moj unutarnji nemir, moje prokletstvo i mukotrpno i teško iskrcavanje na
obale pakla se nastavlja baš onako kako je to pre mnogo godina predvideo paolo
santarhanđeli. (...) prokletstvo pravog iskaza koje nisam u stanju da uhvatim progoni me.
tu sam već nedelju dana kod ž.[arka] rošulja, pre podne sedim u nacionalnoj biblioteci a
popodne i noću pijem 11000, tražim se svuda, obilazim najrazličitija mesta po beogradu da
bih našao svoj identitet. sada je 6h ujutro, dok napolju urlaju automobili homo volansa
novog beograda ja pišem ovo kao izgubljeni dragulj koji traga za svojim identitetom.
ceo ovaj grad, cela ova planeta je veliko smetlište i apsolutno je imao pravo l.[leonid]
šejka kada je hteo da u prvi plan naših života stavi smetlište. (...) mislim da je leonid šejka
skriven u kanalizaciji beograda, da se smeje umetnosti, vlastima i svima nama koji se iskrcavamo na obale pakla. (...) želeo bih da što pre zapadnem u apsolutnu amneziju, da se
probudim jedno jutro i da putujem u prljavom teretnom vagonu ne znajući ko sam, u
prohladno majsko jutro – možda na moj rođendan. zdravo, vidimo se na prvoj usputnoj
stanici. ja sam u stvari tako sam. zato stalno i tragam hodajući napred – moje napred je
budućnost koja će se možda tek ostvariti...
pisaću ti, grli te a. ford
25. 09. 1984.
dragi art lover,
(...) sad ti evo dopisujem ovo pismo da ti javim neke stvari koje su mi se desile u petak, 21.
iX. 1984. na petlji novog mosta u sremskoj kamenici oko 17h. umalo smo valika i ja poginuli
– bio je to razlog što nisam svratio do tebe. inače sam bio potpuno rastrojen što traje već
nedeljama. održavaju me sredstva za smirenje i uopšte otišao sam skroz u kurac (u nedelju
nervni slom), molim te ne pričaj poznanicima ništa, ja to pokušavam da sakrijem koliko se
može. teško mi je pa sada i rad na stripu ide nekim svojim putem. (...) već dugo ne pijem (...)
ali desile su mi se neke stvari koje su me potpuno rasturile. ipak verujem da ću sve uspeti
staviti na svoje mesto, uostalom tu čovek samo sam sebi može pomoći. život mi je ubacio
gadan klip u točkove. pišem ti sve ovo jer sam postao nepredvidljiv. možda ću se stvarno
probuditi u vagonu teretnog voza koji juri u nepoznatom pravcu. voleo bih da vidim kako
ribe jedu moj sopstveni mozak.
srdačno alan ford
Duh Orvela u pismu iz 1984.
Orwellian spirit in a letter of 1984
227

29. 01. 1985.
dragi balint!
(...) razbio sam svoju stvarnost na sitne semenke-srču stvarnosti i sada tako zobam poput
ptice svoj život. počeo sam da slikam – oslikavam svoju “slikovnicu života”, šarenu, strašnu
i punu boja. veselo mi je na kratko u ovom paklu što se zove život okružen pažnjom, brigom i
svim što ide u okviru porodice spram onoga koga vole. “ja sam nezgodan za voljenje”,
rekao je v.[ujica rešin] tucić! tako je to i sa mnom.
ozbiljno razmišljam da se ubacim u strip, tu bih jedino našao sebe. papir je tako prazan
prostor za mene. (pitam gde da se bacim pod voz ili u kosmos star-rok zvezda.) pišem neke
novele i jedva čekam da mi “kliširate” strip i da mi ga vratite jer mi treba u životu tu da mi
visi na zidu (...).
voleo bih da se posle smrti ti i ja nađemo na nekom mirnom mestu i dugo dugo razgovaramo. može i uz muziku ili uz prasak topova i da razgovaramo. da kažemo sve ono što je
trebalo reći nekih sedamdesetih ili osamdesetih a to nismo rekli. osećam se dužan samome
sebi u vezi s ovim, a naravno i tebi. reči naviru i ja ih beležim. pišem ti ovo pismo kao da je
moj trenutni položaj najvažniji – važniji od svega (...)
balint, sve je dobro sa mnom i sve je o.k. nemoj da brineš. (...) biće nas još u ovom
prostoru i posle naše fizičke smrti. ja znam jer često letim tamo gde drugi ne misle da se
može stići. (...) uvek pobedim art šejtana koji vuče na drugu stranu. (...)
tebe, margitu i decu grlim, vaš
alan ford

Robert Tilly
ZbogoM, Moj kaPetaNe
usamljen, između svoja dva oka,
Pod nebom bez oblaka:
beše li sve tek neodsanjani detinji san,
ili zagubljeni Mesec?
Pastuvi na livadi,
Vetar mrmori dubokim glasom.
Pastuvi u stepi,
Zima nadolazi kasom.
Zbogom,
Zbogom, moj kapetane...
Pamtismo i bolje dane.
ako je život san,
Probudi se u trenu!
osedlajmo pastuva,
Samo ti – i ja...
alan Ford na livadi,
Vetar mrmori dubokim glasom...
Sedobrada beba u stepi,
a zima nadolazi kasom.
Zbogom,
Zbogom, moj kapetane...
Pamtismo i bolje dane.
(Prepev autora, 1996.)

Napomena:
Na zahtev autora, zbog intimnijeg karaktera, a s obzirom
da opisuje unutrašnje prilike i odnose na srpskoj sceni,
tekst Balinta Sombatija nije preveden na engleski jezik.

Slavko Matković: Pismo Balintu Sombatiju
Slavko Matković: Letter to Bálint Szombathy, 1984.
228

Note:
Balint Szombathy's text has not been translated into
English, following the request of the author, due to the
intimate character of Matkovi?'s writing, and considering
the fact that it describes internal circumstances and relationships on the Serbian art scene.

229

Slavko Matković i umetničko življenje
bez ostatka

Ješa Denegri

Fenomen Bosch+Bosch
Za retke koji su početkom sedamdesetih pratili, i još ređe, podržavali pojavu
“nove umetničke prakse” u jugoslovenskom kulturnom prostoru, veoma
iznenađujuće bilo je saznanje da na krajnjem severnom rubu toga prostora,
konkretno u Subotici, postoji i u duhu takve umetnosti deluje grupa mladih autora
pod sasvim neobičnim nazivom Bosch+Bosch. Nedugo potom usledili su nastupi
pripadnika ove grupe na izložbama Rasponi ’73 i Tendencije 5 u Galeriji
suvremene umjetnosti u Zagrebu i Dokumenti o postobjektnim pojavama u
jugoslovenskoj umetnosti 1968–1973. u Salonu Muzeja savremene umetnosti u
Beogradu, sve tri održane 1973, zahvaljujući kojima je ova grupa uključena u šira
jugoslovenska zbivanja u sklopu tadašnje nove umetnosti. A na retrospektivi Nova
umjetnička praksa 1966–1978, takođe u Galeriji suvremene umjetnosti u Zagrebu,
došlo je do njene prve istorizacije detaljno obrađene u tekstu Balinta Sombatija
(Bálint Szombathy) Značajni momenti u radu grupe Bosch+Bosch, objavljenom u
katalogu pomenute zagrebačke izložbe iz 1978. Saznalo se tek tada za brojne
podatke o ranoj delatnosti, o polaznim idejama, o pojedinim pripadnicima
subotičke grupe, o njenoj relativno kratkotrajnoj ali intenzivnoj istoriji koja je još u
dva navrata retrospektivno bila predstavljena na izložbama Bosch+Boscha u Salonu
Muzeja savremene umetnosti u Beogradu 1980. i u Galeriji Nova u Zagrebu 1981.
Otada se grupa Bosch+Bosch definitivno smatra značajnim fenomenom u sklopu
srpske, jugoslovenske i internacionalne nove umetnosti sedamdesetih, a njeni
vodeći predstavnici unutar te umetnosti ostvarili su, ne samo zahvaljujući tadašnjoj
aktivnosti u sastavu grupe nego i kasnijoj samostalnoj prisutnosti, sopstveno
pojedinačno vrlo prepoznatljivo umetničko mesto.
Karakteristično je za većinu grupa u sklopu nove umetnosti sedamdesetih u
Jugoslaviji – a to važi za ljubljanski OHO, za novosadske grupe Kôd i ($, takođe i
za Bosch+Bosch – da su pripadnici ovih malih kreativnih zajednica dolazili izvan
kruga uobičajenog umetničkog podmlatka, nisu dakle studirali na umetničkim
akademijama, što se danas možda paradoksalno može shvatiti kao olakšani put ka
njihovom prekidu sa nasleđem konvencionalnog školskog umetničkog obrazovanja.
No, za uzvrat, svi oni posedovali su svest, ili barem slutnju, o tadašnjim dalekosežnim promenama u svetu kulture, umetnosti, a pre svega životnog ponašanja i
ukupnog svetonazora mladih generacija koje sazrevaju tokom ili nedugo posle
šezdesetosmaškog omladinskog bunta. U tom generalnom sklopu valja, naime, pos229

matrati ceo veoma složeni fenomen mladenačke kontrakulture na prelazu iz šezdesetih u sedamdesete godine, a dublje unutar tih zbivanja nalazi se i fenomen tadašnje
nove umetnosti, čiji je jedan od ovdašnjih eksponenata i subotička grupa na početku
svoga delovanja. Tek postepeno, ličnim sazrevanjem njenih pripadnika i njihovim
upoznavanjem sa pionirskim pojavama u međunarodnom svetu nove umetnosti
profiliraće se ove pojedinačne pozicije koje prevazilaze prag prvobitnog alternativnog i kontrakulturnog omladinskog talasa i prerastaju u ideološki i operativno
potpuno osvešćene i sazrele zahteve nove umetnosti sedamdesetih.
U slučaju grupe Bosch+Bosch taj se proces sazrevanja ubrzano odvijao u
vremenu između njihovog početnog nastupa u foajeu Narodnog pozorišta u
Subotici nedugo posle osnivanja 1969. i prvih izlaganja izvan Subotice, na Tribini
mladih u Novom Sadu 1970. i na izložbi Mladi umetnici – mladi kritičari u Muzeju
savremene umetnosti u Beogradu 1972. Ti nastupi prethode dvama već pomenutim
izlaganjima grupe u Zagrebu i ponovo u Beogradu 1973. U tom, dakle, nedugom
vremenskom rasponu grupa Bosch+Bosch i pojedini njeni pripadnici definisali su
svoje bazične pozicije, a one se sastoje u primeni – sa većim ili manjim pomacima
u smeru specifičnih originalnih rešenja – onih operativnih postupaka nove umetnosti sedamdesetih koje je Balint Sombati nabrojao u svom pomenutom prikazu
rada subotičke grupe: “Zahvaljujući polifonoj, mnogostrukoj upotrebi medija,
članovi grupe na kraće su se ili duže vreme doticali problematika prostorne intervencije, Land Arta, Arte Povere, Project Arta, konkretne poezije, konceptualne
umetnosti, vizuelne semiologije, novog stripa, Mail Arta itd.” A objedinjujuća
premisa za sve ove postupke, po shvatanjima pripadnika grupe, bila je prepoznata u
tezi Jana Mukaržovskog (Jan Mukařovsky) koju je naveo Sombati i koju su kasniji
tumači rada ove grupe često citirali: “Umetnost nije zatvorena sfera. Ne postoji
čvrsto određena granica koja bi umetnost odvajala od onoga što je izvan nje”.

Ja sam umetnik. Slavko Matković
Sloboda u odlukama o prekoračenju dotle ustanovljenih i podrazumevanih
granica pojma umetnost i uključivanje u područje umetničkih intervencija brojnih
životnih pojava i ponašanja, sve u skladu sa tadašnjim “proširenim pojmom umetnosti”, obeležilo je delovanje zastupnika nove umetničke prakse sedamdesetih,
među njima i pripadnike subotičke grupe i njenog osnivača i lidera Slavka
Matkovića. Posredi je karakteristična ekspanzivna i entuzijastička situacija rane
postobjektne i dematerijalizovane umetnosti u klimi u kojoj se privrženici takvog
poimanja umetnosti bez ikakvog suzdržavanja iskušavaju u primeni tada novih
izražajnih postupaka. U Matkovićevom slučaju, to nesputano upuštanje u neizvesne
umetničke izazove bilo je ukršteno još i sa njegovom prvobitnom pesničkom
vokacijom, otuda područje vizuelne i konkretne poezije postaje osnovno polazište i
u to vreme pretežna oblast njegovog umetničkog bavljenja. Nakon čiste slovne
vizuelno-konkretne poezije iskucane na pisaćoj mašini, Matković će početi da
koristi tipografske znake i predstave preuzete iz masovne štampe, primeniće
kolažno-montažni princip organizacije znakovnih i slikovnih elemenata, što će njegov rad preneti sa polaznog područja literature u područje kombinovane literarnovizuelne umetnosti. A kada u svoje tvorevine na hartiji umesto vizuelnog uvede
povećanu i pretežnu meru mentalnog, kada sa lista hartije pređe na akcije na tlu u
prirodi i na sopstvenom telu, Matković će se tada naći u delokrugu iskustava konceptualne umetnosti, land art i body arta; označeno jednim zajedničkim terminom
naći će se u delokrugu nove umetnosti sedamdesetih, što podrazumeva da u njegovom radu dolazi do prelaska sa materijalnog objekta na nematerijalne zamisli. A
kao posledica tog prelaska, delo se odsada u svojoj pojavnoj formi ukazuje kao
konceptualna propozicija ili pak kao fotografska dokumentacija o činovima (činjenjima) izvršenim u prolaznim i kratkotrajnim intervencijama u vremenu i prostoru
umetnikove egzistencije.
Razlika između umetničkog objekta kao završnog dela i umetničkog čina kao
delovanja u procesu, dakle upravo ta ključna razlika u statusu umetničkog postupka
230

Marina Abramović – Obeležena površina / Imprinted
Surface, SKC, Beograd, 1974.

i rezultata takvog postupka, osnovna je tema Matkovićevog promišljanja o prirodi
umetnosti u vreme njegovog definitivnog priklanjanja novoj umetničkoj praksi
sedamdesetih. Delo kao materijalni produkt, ali i čin kao nematerijalni proces, uz
to i fotografski dokument o obavljenom činu i procesu – sve to podjednako su
posledice svesnih odluka i operativnih intervencija osobe koja sebe smatra i naziva
umetnikom. Da bi do ekstremnog stadijuma podigao i naglasio svest o sebi kao
umetniku, Matković se upustio u poduhvat sledećeg scenarija: u nemačkom
dnevnom listu Hartzburger Zeitung novembra 1974. platio je da se odštampa oglas
sa tekstom Ich bin Künstler. Slavko Matković (Ja sam umetnik. Slavko Matković),
čime jedna deklarativna izjava o umetnikovoj samosvesti, javno obelodanjena u
jednom masovnom mediju, poprima punopravne prerogative umetničkog dela, po
principu slobode umetnikovog proglašavanja umetnošću svakog svog u ime
umetnosti izvršenog čina i stava.
Pitanje autorstva u novoj umetnosti u rasponu od (pre)naglašavanja do potpunog potiskivanja umetnikovog ega – to je početkom i sredinom sedamdesetih
osnovna tematika Matkovićevog umetničkog promišljanja. Tako se na suprotnom
polu od izrazito egocentrične izjave Ja sam umetnik nalazi povlačenje i poništavanje umetnikovog subjekta u projektu Obeležavanje površine (izvedenom na IV
aprilskim susretima u Studentskom kulturnom centru u Beogradu 1974), kada
Matković poziva neke od međunarodnih i domaćih učesnika ovog festivala (između
ostalih, Marinu Abramović, Josefa Bojsa [Joseph Beuys], Frančeska Klementea
[Francesco Clemente], Radomira Damnjana, Bracu Dimitrijevića, Luiđija Ontanija
[Luigi Ontani]), Nešu Paripovića, Iliju Šoškića, Rašu Todosijevića, Gergelja
Urkoma) da unošenjem karakterističnog sopstvenog znaka na standardnim predlošcima lista hartije A4 formata dopune i dovrše njegovu inicijalnu autorsku
zamisao. Ali ne samo pomenuti poznati umetnici, nego i anonimni prolaznici moći
će u Matkovićevim intervencijama da budu saučesnici i dovršitelji umetnikove
zamisli, kako se to desilo u akciji Deautorizacija umetničkog dela, prvobitno
obavljenoj na ulicama Rijeke povodom Bijenala mladih 1981, a potom ponovljenoj
i na ulicama Subotice 1987.

Ja tako slikam
Dolazak izmenjene duhovne i umetničke klime početkom osamdesetih, pod
generalnom oznakom postmoderna, zatiče Matkovića usamljenog, povučenog,
možda duboko razočaranog usled neostvarenih aspiracija ka mogućnosti promene
sveukupnog ljudskog postojanja, u što su očito preterano idealistički poverovali
pojedini pioniri nove umetnosti sedamdesetih, poput njega samog. A kada nastupi
sumnja u prevratničke moći umetnosti u javnoj i socijalnoj okolini, utočište se traži
i može naći u slikanju i slikarstvu kao intimnom postupku i izrazito pojedinačnoj
disciplini umetničkog delovanja. Tako će biti i sa Matkovićem u čijoj produkciji
između 1984. i 1989. nastaje, pod zajedničkim nazivom Ja tako slikam, serija radova na drvenim podlogama, kartonima i hartiji, odreda nevelikih formata, izvedenih
olovkama u boji i uljanim pastelom. Poput i posle Lasla Kerekeša (László
Kerekes), drugara mu iz ranog Bosch+Boscha, tako i Matković dolazeći iz nove
umetnosti sedamdesetih, čini se, iznenada počinje da slika iznoseći u tim slikama
na videlo jednu sasvim subjektivnu dramatičnu predstavnu tematiku. No taj njegov
obrat ka slikarstvu nipošto se nije desio zato da bi on hvatao korak sa trenutnom
aktuelnošću postmodernističke i transavangardne “nove slike”, nego pre svega
zbog neke samo njemu znane i sopstvene neodložne potrebe za intimnom
ispovešću u okolnostima izolacije, potištenosti, možda najave čak i pojave opake
bolesti koja će ga fizički i psihički izmučiti i najzad nažalost sasvim skrhati.
Matkovićev ciklus Ja tako slikam dokaz je da slikanje u osamdesetim – posebno u
slučaju autora koji su doživeli iskustvo nove umetnosti sedamdesetih – nipošto nije
navodno konzervativni “povratak slikarstvu” nego je, u drugim izražajnim sredstvima, zapravo organski produžetak i nastavak one iste egzistencijalne utemeljenosti i
odanosti riziku umetnosti, što su obeležile sudbinu istinskih poklonika i naslednika
kulture i ideologije istorijskih avangardi, kakav je i Matković od početka bio po

Vizuelna obrada odbačenog kompjuterskog materijala
Visual Treatmant of Wasted Computer Material, 1970
231

svome intelektualnom i duhovnom formiranju, životnim ubeđenjima, unutarnjoj
umetničkoj vokaciji i aktivističkom javnom angažmanu.

Poistovećenje postojanja i umetničkog delovanja
Savremenik i saradnik koji ga je najprisnije poznavao, još jedan rani drugar iz
početaka subotičke grupe, Balint Sombati opisaće Matkovića kao “paralelnog interpretatora dveju kultura – južnoevropske i mađarske”, smatraće ga nosiocem i zastupnikom “ideje srednjoevropske duhovnosti”. Ponikavši i provevši ceo život “u
(po)graničnom prostoru Subotice koja je na rubnim područjima Srednje Evrope i na
rubnim područjima Balkana, odnosno, u političkom smislu na rubovima Istočne
Evrope. Istovremeno, daleka provincija i mesto kosmopolitizma karakterističnog za
ostatke mešovitih carevina” (M. Šuvaković), Matković je u svojoj duhovnoj formaciji pesnika, vizuelnog i konceptualnog umetnika, zahvaljujući svome poreklu i
obrazovanju, nasledio i ukrstio pritoke raznih kulturnih izvora. Za sopstvenog
istorijskog pretka smatrao je mađarskog aktivistu Lajoša Kašaka (Lajos Kassák),
savremenici su mu bili jugoslovenski protagonisti nove umetnosti sedamdesetih, od
ljubljanskih ohoovaca do zagrebačkih, novosadskih i beogradskih konceptualaca
prve generacije. Opet Sombati reći će za njega da je bio “šezdesetosmaško dete,
pesnik pop i rok kulture”, a ko je to bio biološki i duhovno ni pod koju cenu nije
mogao izbeći da živi životom intenzivnim i rastrzanim do potpunog izgaranja. Sam
je tvrdio da se celo njegovo umetničko delo zapravo sastoji od “tričarija koje čine
svakidašnjicu u njenom brzom prolazu”, što su samo druge, lakše i jednostavnije
reči za sudbinsko poistovećivanje postojanja i umetničkog delovanja, sasvim u
skladu sa tadašnjim priželjkivanjem dolaska “estetskog društva”. Danas je,
međutim, definitivno jasno da je to priželjkivanje bila tek jedna totalna utopija, no
u vreme kada se činilo da bi ona ipak mogla postati stvarnošću vredelo se za to
priželjkivanje bezrezervno založiti, kao što se tome svojim “maksimalističkim življenjem života” do kraja odao i posvetio Slavko Matković.

232

Lajoš Kašak / Lajos Kassák

Slavko Matković and His Thoroughgoing
Artistic Living

By Ješa Denegri

The Bosch+Bosch phenomen
For the few who in early 1970’s witnessed the advent of a “New Art Practice”
across Yugoslavia’s cultural territory and for the even smaller number of those who
encouraged it, it was a true surprise to learn of the existence – on the northernmost
edge of that territory, to be specific, in the city of Subotica – of a group of young
artists working in the spirit of that very practice under the name of Bosch+Bosch.
Shortly thereafter, the members of this group appeared in the exhibitions 1973
Spans (Rasponi ’73) and Tendencies 5 (Tendencije 5) at the Gallery of
Contemporary Art in Zagreb and in Documents on Post-Object Phenomena in
Yugoslav Art 1968-1973 (Dokumenti o postobjektnim pojavama u jugoslovenskoj
umetnosti 1968-1973) at the Salon of Belgrade’s Museum of Contemporary Art. It
was owing to their participation in these three events, all organized in 1973, that
the group became integrated into the all-Yugoslav tide of the novel art of the day.
And when the retrospective exhibition New Art Practice 1966-1978 (Nova
umjetnička praksa 1966-1978) was held – again at Zagreb’s Gallery of
Contemporary Art – it underwent its first ‘historicization’, elaborated in detail by
Bálint Szombathy in his writing “Significant Moments in the Work of the
Bosch+Bosch Group” (“Značajni momenti u radu grupe Bosch+Bosch”) published
in the catalogue for the said 1978 show in Zagreb. It was only thereby that numerous facts saw the light of the day: on their early commitments, initial ideas, individual members of the Subotica group, on the group’s comparably short yet intensive history. On two additional occasions, the Bosch+Bosch were enabled to undertake retrospective self-presentations: in 1980, at the Salon of the Gallery of
Contemporary Art in Belgrade, and in 1981, at the Nova Gallery in Zagreb. Ever
since, the Bosch+Bosch Group has definitely been considered to be an important
phenomenon within Serbia’s, Yugoslavia’s and international New Art of the
Seventies. Moreover, the leading representatives of the group, within the framework of that artistic practice, achieved individually their recognizable positions in
the arts – owing not only to their activities within the group but also to their independent presence on the art scene in the times that followed.
What is characteristic of the majority of the groups active within the New Art of
the Seventies in Yugoslavia – which applies on OHO in Ljubljana, “Kod” and “($”
in Novi Sad, and Bosch+Bosch as well – is that the members of these small art
communities came from non-standard circles of the young generations of artists:

Crtež / Drawing, 1968. (?)
233

they were not attending art academies, which can today be taken, paradoxically, as
an easier way for them to break off the ties with the legacy of the conventional
school-provided artistic education. However, all of them possessed an awareness,
or at least a vague feeling that the changes taking place were bearing far-reaching
impacts – in the domains of culture, art, and above all behavioural attitudes and allembracing view of the world demonstrated by young generations that were maturing during, or shortly following, the 1968 youth revolt. It is within that overall
framework that we should perceive the totality of the complex phenomenon of
young people’s Counterculture at the turn of the 1960’s to 1970’s; someplace deeper inside we shall find the penomenon of the then current new art, and the Subotica
group was one of its exponents in the early stage of their activity. Gradually, as its
members were maturing as personalities and becoming familiar with the pioneering
breakthroughs of the New Art on international scale, their individual positions were
gaining profiles that surpassed the threshold of the originally alternative and counter-cultural youth tide, growing – ideologically and in terms of MO – into completely conscious and ripe demands of the New Art of the Seventies.
Speaking about the Bosch+Bosch Group, the process of maturing was taking
place rather rapidly in the period between their early appearance in public at the
Foyer of the Popular Theatre in Subotica soon after they had established themselves (1969) and their first shows outside of Subotica, at the Youth Forum (Tribina
Mladih) in Novi Sad (1970) and the exhibition Young Artists – Young Critics
(Mladi umetnici - mladi kritičari) at the Museum of Contemporary Art in Belgrade
(1972); these shows had preceded those mentioned above, in Zagreb and Belgrade,
in 1973. Over the rather short lapse of time, the Bosch+Bosch group and some of
its members defined their basic positions, and they implied application – with
greater or lesser shifts towards specific original solutions – of those modi operandi
of the New Art of the Seventies which were enlisted in Balint Szombathy’s aforementioned survey of the output of the Subotica group: “Owing to the polyphonic,
multiple use of the media, the members of the group tangentially dealt – for longer
or shorter whiles - with the issues of spatial intervention, Land Art, Arte Povera,
Project Art, concrete poetry, conceptual art, visual semiology, new comic strip,
Mail Art etc.” And in the opinion of the members of the group, the unifying premise for all of those proceedings was identified in a thesis launched by Jan
Mukařovsky and cited by Szombathy, to be taken over and often quoted by the
later interpreters of the group’s commitment: “Art is not an enclosed sphere. There
is no strictly determined demarcation line to separate art from what is external to it.”

“I Am an Artist. Slavko Matković”
Freedom in decision-making with regard to crossing the pre-instituted and
implied limits of the concept of ‘art’ and inclusion of numerous phenomena of life
and conduct into the domain of artistic interventions – all in keeping with the currently “extended concept of art” – left some major imprints on the activities of the
champions of the New Art Practice of the 1970’s. And the champions included the
members of the Subotica group and their founder/leader Slavko Matković. That
was a typical expansionist and enthusiastic situation of early post-object and dematerialized art, in an atmosphere whereby the adherents of such idea of art underwent - without restraint - self-testing with new procedures of expression. Speaking
of Matković, the unfettered indulgement in the uncertainties of artistic challenge
blended with his former poetic vocation; that is how the domain of visual and concrete poetry became the fundamental starting point and, at that time, the prevailing
domain of his artistic practice. After type-written, purely letter-exploiting visual
and concrete poetry, Matković began to use typographic signs and representations
taken over from massively circulated press, applying the collage & montage principle of organizing signage and pictorial elements, which transferred his output from
the initial domain of literature to the domain of combined literary-plus-visual art.
When he further introduced an increasing and prevailing measure of the mental,
when he transferred his action from paper to the soil in nature and his own body,
234

Lice, selotejp-performans / Face, sellotape performance,
Novi Sad, 1989.

Matković found himself within the framework of the experiences of Conceptual
Art, Land Art and Body Art; shortly, he found himself within the framework of the
New Art of the Seventies, which implies that his work made a cross-over from
material object to non-material ideas. In consequence, a work began to manifest
itself in the form of conceptual proposition, or of photographic documentation on
the act(ion)s done by transient and shortlived interventions in the time and space of
the artist’s existence.
The difference between an object of art as a finite work and an act of art as
work in process – i.e. the crucial status difference between an artistic procedure
and the result of that very procedure – is the basic subject of Matković’s reflexion
on the nature of art in the time when he definitely opted for the New Art Practice
of the Seventies. The work as a material product, but also the act as a non-material
process, and additionally a photographic document on the work and process carried
out - those are equally consequences of conscious decisions and of operative interventions by someone who considers and labels himself an artist. In order to raise
and emphasize his awareness of himself as an artist to an utmost degree, Matković
ventured to put into practice the following scenario: in November 1974, he payed
for an ad to be published in the German daily newspaper Hartzburger Zeitung
which read: Ich bin Künstler. Slavko Matković (“I am an artist. Slavko Matković”);
thereby, a declaratory statement on the artist’s self-awareness, spotlighted in a mass
media, acquired legitimate prerogatives of a work of art, following the principle of
the artist’s freedom to declare any of his acts and stances undertaken in the name of
art – to be art.
The issue of authorship in the New Art, ranging from (over)emphasizing to full
repression of the artist’s ego – that was the basic subject of Matković’s reflexions
as an artist. Thus, on the opposite pole from his pronouncedly egocentric statement
“I am an artist” there is withdrawal and annihilation of the artist’s subjectivity in
the project Imprinting of a Surface (Obeležavanje površine, carried out within the
4th April Encounters at the Students’ Cultural Centre in Belgrade, 1974): on that
occasion, Matković appealed on a number of foreign and Yugoslav artists
(including Marina Abramović, Joseph Beuys, Francesco Clemente, Radomir
Damnjan, Braca Dimitrijević, Luigi Ontani, Neša Paripović, Ilija Šoškić, Raša
Todosijević, Gergelj Urkom) to complement and finalize his initial authorial idea
by way of putting their peculiar personal sign onto pretextual paper sheets of A4
size. However, it was not only the said distinguished artists, but also anonymous
passers-by that were given an opportunity to act as co-authors and finalizers of the
artist’s idea in some of Matković’s interventions, as was the case with his action
Work of Art De-Authored (Deautorizacija umetnickog dela) which was first carried
out on the streets of Rijeka during the Biennial Exhibition of Young Artists in 1981
and later repeated on the streets of Subotica (1987).

“I Paint This Way”
The advance of the altered spiritual and artistic climate in early 1980’s, generally labelled as Post-Modern, found Matković as a lonely, withdrawn, perhaps deeply
disillusioned artist; this had resulted from his failure to carry out the aspiration to
the possiblility of change in the overall human existence – and that used to be an
over-idealistic belief of some (like himself) of the pioneers of the New Art of the
Seventies. Expectedly enough, when doubt prevails as to the overthrowing power
of art in its public and social environment, one seeks and can find refuge in painting activities and painting art as an intimate procedure and as a pronouncedly individual discipline of creative work. That is what happened with Matković, too.
Between 1984 and 1989, under the joint title I Paint This Way (Ja tako slikam), he
produced a series of works of rather small size on wood, cardboard and paper, carried out in colour pencils and oil pastel. Like and following László Kerekes, his
companion from the early days of the Bosch+Bosch Group, Matković – arriving
from the New Art of the Seventies – began (surprisingly, it seems) to paint: in these
235

paintings, he brought to light an utterly subjective and dramatic theme of representation. However, this conversion of his did not take place so as to enable him to
‘catch up’ with the currently appreciated postmodernist and trans-avant-garde ‘new
image’ (nuova immagine), but because of an urgent need of his, known to him solely, for an intimate confession while islolated, depressed, perhaps also feeling the
first signs of the emerging fatal disease that was to torture him both physically and
psychically, and to defeat him in the sad end. Matković’s cycle I Paint This Way
provides evidence for the fact that the painting art in the eighties – especially in the
case of the artists who had experienced the New Art of the Seventies – was by no
means a conservative “return to painting”; actually, it was – using different media
of expression – an organic extension and continuation of that same existential
groundedness and loyalty to the jeopardy of art, which marked the destiny of the
true adherents and descendants of the culture and ideology of historic avant-gardes
where Matković belonged from the beginning by his intellectual and spiritual
development, existential beliefs, innate artistic vocation and activist manner in public commitment.

Living and artistic commitment becoming identical
A contemporary and co-working artist who knew him most closely, one of the
members in the early days of the Subotica group, Balint Szombathy, described
Matković as “a parallel interpeter of two cultures – South European and
Hungarian”, considering him to be a carrier and advocate of “the idea of Central
European spirituality”. He was hailing from and living permanently “in the
border(ing) area of Subotica which is situated on the edging territory of Central
Europe and the edging territory of the Balkans, that is – politically speaking – on
the edge-stretch of Central Europe. At the same time, it is a faraway province and a
cosmopolitan place so characteristic of the remnants of heterogenous empires.” (M.
Šuvaković). Thus, through his spiritual formation of a poet, visual and conceptual
artist, it was owing to his background and education that Matković inherited and
intermingled the ‘waterways’ flowing from diverse cultural sources. He thought the
Hungarian Activist artist Lajos Kassák to be his historical antecedent, while his
contemporaries were Yugoslav protagonists of the New Art of the Seventies – from
Ljubljana-based OHOists to the first generation of conceptualists in Zagreb, Novi
Sad and Belgrade. Yet Szombathy claimed him to be “a child of the year 1968, a
poet of pop and rock culture”, and whoever was that, biologically and spiritually,
could by no means avoid living an intensive and torn life that led to ultimate
burnout. He himself claimed that his whole artistic oeuvre actually consisted of
“trivialities that make up the everyday life quickly passing by”; those are but other,
easier and simpler words for the destined identicalness of living and artistic commitment, fully in keeping with the current longing for “an esthetic society”. Today,
however, it is definitely clear that the longing was but a sheer utopia; yet in the
time when it seemed to be an achievable reality, the longing appeared worth investing every effort, as was demonstrated – unreservedly and through his own “maximalist life-living”, by full devotion and in a thoroughgoing way – by Slavko
Matković.
Translated from Serbian into English by Angelina Čanković Popović

Pogled / View, 1984/85.
236

Fotodokumentacija / Photodocumentation

Nikola Matković, umetnikov
deda po ocu

Slavko Matković sa sinom
Zavišom, 1970.

Nikola Matković, the artist’s
patrilineal grandfather

Slavko Matković with his son
Zaviša, 1970

Porodica Matković: majka Janja,
brat Leonid, Slavko i otac
Leonid, 1954.
Matković family: mother Janja,
brother Leonid, Slavko and
father Leonid, 1954

Na prvoj samostalnoj izložbi
slika, Subotica, 1968.
At the first individual painting
exhibition, Subotica, 1968

Plakat i katalog samostalne
izložbe Rad/Work, Novi Sad
1971.
Poster and catalogue for the
individual exhibition Rad/Work,
Novi Sad, 1971
Slavko Matković, Subotica,
1970.

238

Bálint Szombathy, Slavko
Matković, Ješa Denegri, Biljana
Tomić, Zaviša and Valerija
Matković, Subotica, 1972.

Katalog izložbe grupe
Bosch+Bosch, Zagreb, 1972.
Catalogue for the Bosch+Bosch
exhibition, Zagreb, 1972

Naslovna strana kataloga grupe
Bosch+Bosch, Senta, 1970.
Title page of the Bosch+Bosch
catalogue, Senta, 1970

Slavko Matković, Balint Sombati
i Jožef Markulik, Slovenija,
1972.
Slavko Matković, Bálint
Szombathy and Jozsef Markuli,
Slovenia, 1972

Naslovna strana kataloga grupe
Bosch+Bosch, Novi Sad, 1970.
Title page of the Bosch+Bosch
catalogue, Novi Sad, 1970

Plakat i katalog samostalne
izložbe Predlog za jednu
izložbu, Novi Sad, 1973.

Slavko Matković, Subotica,
1972.

Poster and catalogue for the
individual exhibition A
Proposition for a Show, Novi
Sad, 1973

239

Braco Dimitrijević, Slavko
Matković, Bogdanka
Poznanović, Bálint Szombathy
and László Kerekes, Drugi aprilski susret, (Second April
Encounter), Belgrade, 1973

Slavko Matković, Subotica,
1973.

U svojoj sobi, Subotica, 1973.
In his room, Subotica, 1973

Laslo Salma i Balint Sombati u
poseti vojniku Slavku
Matkoviću, Križevci, 1974.
László Szalma and Bálint
Szombathy visiting soldier
Slavko Matković, Križevci, 1974

Naslovna strana knjige pesama
Cvetovi saznanja, Subotica,
1973.
Title page of the book of verse
Flowers of Knowledge,
Subotica, 1973

Neuroart, Kontaktor, Pesmos plakat razgovora na Tribini
mladih, Novi Sad, 1974.
Neuroart, Kontaktor, Pesmos –
poster for a debate at the
Youth Forum, Novi Sad, 1974

Slavko Matković i Balint
Sombati, Beograd, 1973.
Slavko Matković i Balint
Szombathy, Belgrade, 1973

240

Plakat izložbe Tendencije 5,
Zagreb, 1973.

Naslovna strana drugog broja
časopisa WOW, 1975.

Poster for the exhibition
Tendencies 5, Zagreb, 1973

Title page of the second issue
of magazine WOW, 1975.

Oglas Ich bin Künstler i naslovna strana lista “Hartzburger
Zeitung”, 26. 11. 1974.
The Ich bin Künstler advertisement and the title page of the
newspaper “Hartzburger
Zeitung”of November 26, 1974

Na radnom mestu u Gradskoj
biblioteci, Subotica, 1976.
At his working place in the
Municipal Library, Subotica,
1976

Naslovna strana kataloga grupe
Bosch+Bosch, Novi Sad, 1976.
Title page of the Bosch+Bosch
catalogue, Novi Sad, 1976

241

Porodica Matković: sin Zaviša,
supruga Valerija, majka Janja,
sin Damir i Slavko, Subotica,
1978.
Matković family: son Zaviša,
wife Valerija, mother Janja, son
Damir and Slavko; Subotica,
1978

Plakat i katalog izložbe
Vizuelno-poetska istraživanja
1971–1978, Zagreb, 1979.
Poster and catalogue for the
exhibition Visual-poetic research
1971–1978, Zagreb, 1979

Naslovna strana knjige Mi smo
mali šašavi potrošači, Subotica,
1976.
Title page of the book We Are
Foolish Small Consumers,
Subotica, 1976

Slavko Matković na svoj 31.
rođendan ispred plakata
samostalne izložbe, Zagreb,
1979.
Slavko Matković on his 31st
birthday with the poster for his
individual exhibition, Zagreb,
1979

Slavko i Valerija Matković,
Budimpešta, 1979.
Slavko and Valerija Matković,
Budapest, 1979

Slavko Matković i Balint
Sombati ispred zgrade
Centralnog komiteta, Beograd,
1980.
Slavko Matković and Bálint
Szombathy in front of the
(Communist League’s) Central
Committee Bldg, Belgrade,
1980

Knjiga, vizuelno-poetska istraživanja 1971-1978, naslovna
strana, Subotica, 1979.
Title page of The Book, VisualPoetic Research, Subotica, 1979

Robert Tili, Slavko Matković i
Balint Sombati ispred Muzeja
savremene umetnosti, Beograd,
1980.
Robert Tilly, Slavko Matković
and Bálint Szombathy in front
of the Museum of
Contemporary Art, Belgrade,
1980

242

Ispred svojih stripova na retrospektivnoj izložbi grupe
Bosch+Bosch, Zagreb, 1981.
In front of his comic strips during the Bosch+Bosch retrospective, Zagreb, 1981

Ištvan Kantor (Monti Kentsin) s
vlastitom pozlaćenom bistom,
Balint Sombati, Simon Grabovac
i Slavko Matković na
neoističkom susretu, Sremska
Kamenica, 1982.
István Kántor (Monty Cantsin)
with the gold-plated bust of
his, Bálint Szombathy, Simon
Grabovac and Slavko Matković
during a Neoist encounter,
Sremska Kamenica, 1982

Balint Sombati i Slavko
Matković – akcija na otvaranju
retrospektivne izložbe grupe
Bosch+Bosch, Zagreb, 1981.
Slavko Matković and Bálint
Szombathy – Action at the
opening of the Bosch+Bosch
retrospective, Zagreb, 1981

Istorija Neoizma - Slavko
Matković u Gradskoj biblioteci,
Subotica, 1982.
The history of Neiosm – Slavko
Matković in the Municipal
Library, Subotica, 1982

Pozivnica za izložbu
Deautorizacija umetničkog dela,
Rijeka, 1981.
Invitation card for the exhibition
An Artwork De-Authored,
Rijeka, 1981

Katalog izložbe grupe
Bosch+Bosch, Kranj, 1982.
Catalogue for the Bosch+Bosch
exhibition, Kranj, 1982

Tomislav Gotovac i Slavko
Matković, Zagreb, 1981.
Tomislav Gotovac and Slavko
Matković, Zagreb, 1981
Zaviša, Valerija i Slavko
Matković, Subotica, 1983.
Zaviša, Valerija and Slavko
Matković, Subotica, 1983

243

Naslovna strana knjige pesama
Antigraf, Subotica, 1983.

Naslovna strana knjige pesama
Fotobiografija, Novi Sad, 1985.

Title page of Antigraph, book
of verse, Subotica, 1983

Title page of Photobiography,
book of verse, Novi Sad, 1985

Atila Černik i Slavko Matković,
Novi Sad, 1984.

Attila Csernik, Ljuba Nedimović,
László Kerekes, Valerija i Slavko
Matković, Art, Bálint i Margit
Szombathy u galeriji Likovni
susret, Subotica, 1986

Attila Csernik and Slavko
Matković, Novi Sad, 1984

Balint Sombati (stariji) i Slavko
Matković, Subotica, 1987.

Slavko Matković i Ciril Zlobec,
Ljubljana, 1986.

Bálint Szombathy, Sr. and
Slavko Matković, Subotica,
1987

Slavko Matković and Ciril
Zlobec, Ljubljana, 1986

Balint Sombati i Slavko
Matković izvode performans U
slavu poslednjeg pesnika, Nove
Zamki, Slovačka, 1987.
Naslovna strana časopisa Képes
Ifjúság, Novi Sad, 1985.
Title page of the review Képes
Ifjúság, Novi Sad, 1985

244

Bálint Szombathy and Slavko
Matković during the performance In Honour of the Last
Poet, Nové Zámky, Slovakia,
1987

Slavko Matković, Rijeka, 1987.

Naslovna strana knjige Selotejp
tekstovi, Novi Sad, 1989.
Title page of the book Sellotape
Texts, Novi Sad, 1989

Plakat samostalne izložbe Ich
bin Künstler, Subotica, 1989.
Poster for the individual exhibition Ich bin Künstler, Subotica,
1989

Slavko Matković, Pal Petrik i
Balint Sombati, Subotica, 1989.
Slavko Matković, Pál Petrik and
Bálint Szombathy, Subotica,
1989

Laslo Salma, Slavko Matković i
Balint Sombati na grobu
Mikloša Biroa, Subotica, 1989.
László Szalma, Slavko Matković
and Bálint Szombathy at the
grave of Miklós Bíró, Subotica,
1989

Slavko Matković i Balint
Sombati na parkingu pored
puta Komarno – Nove Zamki,
1989.
Slavko Matković and Bálint
Szombathy on a parking lot by
the road Komárno – Nové
Zámky, 1989

Jaroslav Supek, Slavko Matković
i Laslo Lantoš, 3. međunarodni
festival alternativne umetnosti,
Nove Zamki, 1990.
Jaroslav Supek, Slavko Matković
and László Lantos, The 3th
International Alternative Art
Festival, Nové Zámky, 1990

Slavko Matković i Božidar
Mandić, Kanjiža, 1989.
Slavko Matković and Božidar
Mandić, Kanjiža 1989

Tibor Bada (Bada Dada) i Slavko
Matković, Novi Sad, 1989.
Tibor Bada (Bada Dada) and
Slavko Matković, Novi Sad,
1989

245

Slavko Matković i Katalin Ladik,
Budimpešta, 1990.
Slavko Matković and Katalin
Ladik, Budapest, 1990

Naslovna strana kataloga
samostalne izložbe Selotejp tekstovi, Novi Sad, 1993.
Title page of the catalogue for
the individual exhibition
Sellotape Texts, Novi Sad, 1993

Slavko Bogdanović i Slavko
Matković, Novi Sad, 1991.
Slavko Bogdanović and Slavko
Matković, Novi Sad, 1991
Plakat izložbe u Metropoliten
muzeju, Tokio, 1995.
Poster of the Metropolitan
Museum exhibition, Tokyo,
1995

Balint Sombati, Atila Černik,
Dragomir Ugren, Slavko
Matković i Ištvan Nemeš u
Kulturno prosvetnoj zajednici
Vojvodine, Novi Sad, 1991.
Bálint Szombathy, Attila
Csernik, Dragomir Ugren, Slavko
Matković i István Nemes, Novi
Sad, 1991

Autoportret, 1994.
Self-portrait, 1994

Stranica iz Dnevnika s umetnikovom krvlju, 1993.
A page from the Diary, stained
with the artist’s blood, 1993

Pozivnica komemorativne
izložbe Umetnost kao
umetnikova lična drama –
povodom desetogodišnjice
smrti Slavka Matkovića, Novi
Sad, 2004.
Invitation card for the commemorative exhibition Art as
Artist’s Personal Drama – on the
occasion of the 10th anniversary of Slavko Matkovic’s death,
Novi Sad, 2004

246

Nebojša Milenković

Biografija / Biography
Slavko Matković rođen je u Subotici 15. maja 1948. godine.
Osnivač umetničke grupe Bosch+Bosch i najizrazitiji reprezent strategije umetničkog nomadizma u srpskoj umetnosti druge polovine XX veka. Osnivač i
urednik časopisa Kontaktor 972 pokrenutog 1972. godine, a u saradnji sa Balintom Sombatijem 1974. godine pokrenuo je i internacionalnu reviju za umetnost WOW. Bavio se vizuelnom, konkretnom i tipografskom poezijom, intervencijama u prostoru i tekstu, konceptualnom umetnošću, projektima, akcijama, performansom, novim stripom, slikarstvom, autorskim filmom, mail artom... Takođe, bavio se i teorijom umetnošću i književnošću.
Umro je u Subotici 2. novembra 1994. godine.
Slavko Matković was born in Subotica, on May 15, 1948
Founder of the art group Bosch+Bosch, he was the most outstanding figure of the strategy of artistic nomadism in the Serbian art during the second half of
the 20th century. He was founder and editor of the review Kontaktor 972, launched in 1972; in 1974, Matković – together with Bálint Szombathy – ventured
to publish an international art review, WOW. Matković’s pursuits include visual, concrete and typographic poetry; interventions in space and text, Conceptual
Art, projects, actions, Performance Art, new comics, painting, auteur cinema, Mail Art... Moreover, he was pursuing literature and theory of art.
Matković passed away in Subotica, on November 2, 1994.

Samostalne izložbe / Individual exhibitions:
1968.
Subotica, Klub ljubitelja umetnosti, Prva samostalna izložba slika
1971.
Novi Sad, Galerija Tribine mladih, Rad – Work
1973.
Paris, French Window, Distribucija totalne redunance – Jugoslovenska vitrina
Novi Sad, Salon Udruženja primenjenih umetnika i dizajnera Vojvodine, Predlog za jednu izložbu
Milano, Flash art galery, Slavko Matković
1974.
Subotica, Galerija 24000, Stalna postavka
1976.
Struga, Spomen domot na Braća Miladinovci, Vizuelna poezija Slavka Matkovića
1979.
Zagreb, Galerija Studentskog centra, Vizuelna istraživanja 1971–1978
Budapest, Fiatal Művészek Klubja, Vizuelna istraživanja Slavka Matkovića
1981.
Rijeka, Moderna galerija, Deautorizacija umetničkog dela
1983.
Rijeka, Moderna galerija, Vojvođanski art bend – Kvarnerska flaširana pošta (sa B. Sombatijem)
1985.
Subotica, Izložbena sala Gradske biblioteke, Izložba mail art dokumentacije
Bačka Topola, Izložba Slavka Matkovića povodom dodele nagrade Nagyapáti Kukac Péter
1987.
Osijek, Studentski kulturni centar, Izložba vizuelne poezije
Subotica, Izložbena sala Gradske biblioteke, Deautorizacija umetničkog dela
1989.
Subotica, Likovni susret, Ich bin Künstler Slavko Matković
Beograd, Salon Muzeja savremene umetnosti, Ich bin Künstler Slavko Matković
Zrenjanin, Savremena galerija, Ich bin Künstler Slavko Matković
Novi Sad, Galerija savremene umetnosti, Ich bin Künstler Slavko Matković
Maribor, Razstavni salon Rotovž, Ich bin Künstler Slavko Matković
Zagreb, Galerija studentskog centra, Ich bin Künstler Slavko Matković
Rijeka, Moderna galerija, Ich bin Künstler Slavko Matković
247

1990.
Subotica, Gradska biblioteka, Selotejp tekstovi i vizuelni roman
1991.
Senta, Umetnička kolonija, Vatra jede reč
1992.
Subotica, Kamerna galerija redakcije 7 Nap, Selotejp tekstovi
1993.
Novi Sad, Galerija Most, Selotejp tekstovi
1996.
Subotica, Gradska biblioteka, Projekti i akcije Slavka Matkovića – dokumenti (omaž prijatelja)
2004.
Novi Sad, Likovni salon Kulturnog centra, Komemorativna izložba povodom desetogodišnjice smrti (projekcija video zapisa performansa Poezija)

Grupne izložbe / Group exhibitions:
1965.
Subotica, Vestibil gradske kuće, Stih i boja
1966.
Subotica, Foaje Narodnog pozorišta, II zimska izložba Tribine mladih
1968.
Subotica, Pozorišni klub, Crteži
Subotica, Foaje Narodnog pozorišta, IV izložba Tribine mladih
Čurgo, Dom kulture, Izložba umetničke kolonije Čurgo
Hajdukovo, Dom kulture, Izložba umetničke kolonije Čurgo
1969.
Subotica, Likovni susret, Likovno stvaralaštvo mladih subotičkih stvaralaca
Subotica, Foaje Narodnog pozorišta, VI likovna izložba Tribine mladih
Subotica, Likovni susret, Likovno stvaralaštvo Subotica 69.
1970.
Novi Sad, Klub NIP Forum, Izložba grupe Bosch+Bosch
Subotica, Dom kulture, Izložba grupe Bosch+Bosch
Novi Sad, Salon Tribine mladih, Izložba grupe Bosch+Bosch
Senta, Paviljon Eugen, Izložba grupe Bosch+Bosch
Subotica, Gradski muzej, Likovno stvaralaštvo Subotica 1945–1970.
1971.
Senta, Paviljnon Eugen, Bosch+Bosch
Beograd, Atelje 212, Internacionalna izložba vizuelne poezije
Novi Sad, Salon Tribine mladih, Izložba časopisa Képes Ifjúság
1972.
Novi Sad, Salon UPIDIV, Prodori – Bosch+Bosch
Balatonboglár (Mađarska), Kápolnatárlat, Bosch+Bosch
Subotica, Likovni susret, Izložba grupe Bosch+Bosch
Zagreb, Galerija studentskog centra, Izložba grupe Bosch+Bosch
Beograd, Muzej savremene umetnosti, Mladi 72 – mladi kritičari i mladi umetnici ´72
Beograd, Studentski kulturni centar, 1. aprilski susret
1973.
Zagreb, Galerija suvremene umjetnosti, Rasponi 73
Zagreb, Galerija suvremene umjetnosti, Tendencije 5
Beograd, Muzej savremene umjetnosti, Dokumenti o postobjektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti 1968–1973.
Zagreb, Galerija suvremene umjetnosti, The rational and irrational in visual research today match of ideas
Balatonboglár, Texts (Internacionalna izložba vizuelne poezije)
Zagreb, Galerija Studentskog centra, Još jedna prilika da budete umetnik
Pécs (Mađarska), Gallery Pécsi Műhely, Bosch+Bosch
248

Zagreb, Galerija Studentskog centra, Xerox
Beograd, Atelje 212, Likovni BITEF 7, Bosch+Bosch – projekat Deautorizacije
Helsinki, Huvilakatu gallery, Post conceptual show
Beograd, Galerija Studentskog kulturnog centra, Informacije ´73
Gratz, Student haus, Was ist kunst?
Reykjavik, Sum-Gallery, Was ist kunst?
Omaha (USA), Joslyn Art Museum, Was ist kunst?
1974.
Beograd, Studentski kulturni centar, 3. aprilski susret
Novi Sad, Galerija Tribine mladih, Neuroart, Pesmos, Kontaktor 972
Zagreb, Galerija suvremene umjetnosti, Signalizam
Novi Sad, Atelier DT 20, The Book – Izložba eksperimentalnih knjiga YU autora
Stockholm, Post conceptual show
Budapest, Műszaki Egyetem, Vojvođanska avangarda
Subotica, Gradski muzej, Szabadkai képzőművészek – Likovni umetnici Subotice
1975.
Wien, Akademie der bildenden Künste, Aspekte Gegewärtige Kunst aus Jugoslawien
Beograd, Galerija Studentskog kulturnog centra, Bosch+Bosch
Beograd, Salon Muzeja savremene umetnosti, Signalizam
1976.
Zagreb, Galerija suvremene umjetnosti, NF 2 – Fotografija kao umjetnost
Beograd, Salon Muzeja savremene umetnosti, Fotografija kao umetnost
Novi Sad, Likovni salon Tribine mladih, Projects Bosch+Bosch
Maribor, Razstavni salon Rotovž, NF 2 – Fotografija kao umjetnost
Stuttgart, Galerie Umwelt, Experiment-Bücher
Subotica, Gradski muzej, Oktobarski susret
1977.
Milano, Lotta poetica 1971–1975
1978.
Zagreb, Galerija suvremene umjetnosti, Nova umjetnička praksa 1966–1978
Kranj, Galerija v Prešernovi hiši, Bosch+Bosch
Rijeka, Mali salon, Westeast Avant-Garden-party
1979.
Banja Luka, Izložbeni salon Doma kulture, Prisustvo fotografije u savremenoj umjetnosti
Beograd, Galerija Studentskog kulturnog centra, Sekvence
Zagreb, Muzički salon i Centar za multimedijalna istraživanja Studentskog centra, Sekvence
1980.
Milano, Palazzo Reale, Camere incantate – Espansione dell´ Immagine – video, cinema, fotografia e arte negli anni `70
Beograd, Salon Muzeja savremene umetnosti, Bosch+Bosch 1969–1976
Waga Waga (Australija), Waga Waga-Riverina college, Mislaid Information
Forte dei Marmi (Italija), The First International Mail Art Badge Show
Budapest, Artpool Archive, Post Art Work
1981.
Rijeka, Moderna galerija, 11. bijenale mladih
Zagreb, Galerija Nova, Bosch+Bosch 1969–1976
Zagreb, Galerija Nova, Mail love art
Sisak, Mail love art
Castel San Giorgio (Italija), Mail art exibition – Fantastic art
Salerno (Italija), Salone Palazzo S. Massimo, Oggi larte e un carecere
Beograd, Biblioteka grada Beograda, Knjiga kao ideja
Fukuoka (Japan), Fukuoka Cultural Center, The World message now
Ispica (Italija), Pinacoteca Comunale di Palazzo Bruno, International mail art exibition Messages 81
Frankfurt, Frankfurter Kunstverein, International Book Fair
Beograd, Srećna galerija SKC, Marke umetnika
Barselona, Centre de dokumentacion d’art actual, Artist Books-Libres d’artista
1982.
Beograd, Muzej savremene umetnosti, Verbo-Voko-Vizuel,Verbo-Voko-Vizuelno u Jugoslaviji od 1950–1980
Budapest, Fészek Galéria, World art post
249

Skopje, Muzej na sovremenata umetnost, Verbo-Voko-Vizuel,Verbo-Voko-Vizuelno u Jugoslaviji od 1950–1980
Maribor, Razstavni salon Rotovž, Verbo-Voko-Vizuel,Verbo-Voko-Vizuelno u Jugoslaviji od 1950–1980
Sarajevo, Umjetnička galerija BIH, Verbo-Voko-Vizuel,Verbo-Voko-Vizuelno u Jugoslaviji od 1950-1980
Beograd, Galerija Studentskog kulturnog centra, Deliti-Delati-Delo, Westeast
Odžaci, Galerija Doma omladine, Deliti-Delati-Delo, Westeast
Kranj, Gorenjski muzej, Studio Signom, Bosch+Bosch
Istanbul, Sergisi D.T.G.S.Y.O. Kultur etkinlikler, Mail art exibition
Milano, Teatro CTH, L’insistenza del Segno
Kanjiža, 30. književna kolonija, Izložba vizuelne i konkretne poezije
1983.
Beograd, Muzej savremene umetnosti, Nova umetnost u Srbiji 1970–1980, pojedinci, grupe, pojave
Zagreb, Galerija suvremene umjetnosti, Nova umetnost u Srbiji 1970–1980, pojedinci, grupe, pojave
Rijeka, Moderna galerija, 12. bijenale mladih
Santiago de Compostela (Španija), Mail art
Odžaci, Mail art projekt Dovrši marku
Trstenik, Likovni salon Doma kulture, Deliti-Delati-Delo, Westeast
Novi Sad, Poslovni i sportski centar Vojvodina, Sudbina fotografije u likovnoj umetnosti Vojvodine
Priština, Galerija umetnosti Priština, Nova umetnost u Srbiji 1970–1980, pojedinci, grupe, pojave
Subotica, Gradska biblioteka, Vojvođanska vizuelna poezija
Guenca (Španija), Muestra internacional de poesia en Castilla-La Mancha
Odžaci, Dom omladine, Mail art projekat 16. avgust
Senta, Izložbena dvorana grada Sente, Izložba umetničke kolonije Senta
1984.
Beograd, Galerija Doma omladine, Vokovizuel
Novi Sad, Galerija Forma, Mail art olimpijada
Zagreb, HDLU – prostor PM, Svetska porodica umetnika
Odžaci, Dom omladine, Jugoslovenski umetnički pečat – jugoslovenska umetnost pečatom
Ciudad de Mexico, Los moviemientos de vanguardia en Yugoslavia
Subotica, Likovni susret, Likovno stvaralaštvo Subotica 1944–1984
Odžaci, Sala M.Z, Jugoslovenska umetnost telegramom – Yu telegram art
1985.
Ispica (Italija), Pace e libertá dei popoli
Nishinomiya (Japan), Anart space, Art in the Bed
Sarajevo, Muzej XIV olimpijskih igara, Mail art olimpijada
Novi Sad, Bada Dada galerija, Art in the Bed
Subotica, Izložbena sala Gradske biblioteke, Mail art dokumentacija Jaroslava Supeka
Subotica, Izložbena sala Gradske biblioteke, Mail art dokumentacija Bálinta Szombathya
Subotica, Izložbena sala Gradske biblioteke, Mail art dokumentacija Dobrice Kamperelića
Subotica, Izložbena sala Gradske biblioteke, Mail art dokumentacija Andreja Tišme
1986.
Subotica, Likovni susret, Nova umetnost 70-ih: Doslednost i kontinuitet, Situacija u Vojvodini
Zrenjanin, Savremena galerija, Privatni život
Subotica, Likovni susret, Susreti ’86
1987.
Subotica, Izložbena sala Gradske biblioteke, Izbeglice
Odžaci, Dom omladine, Music In Visual Art
Subotica, Izložbena sala Gradske biblioteke, Izložba unikatne i autorske knjige
Kovačica, Galerija naivnog stvaralaštva, Umetničke poštanske marke jugoslovenskih mail art umetnika
1988.
Sao Paulo, I Mostra Internacional de Poesia Visual de Sao Paulo / I International Exhibition of Visual Poetry
Subotica, Likovni susret, Likovni susret Subotica 1962–1987.
1990.
Marsej, 15. Polifonix festival, Poezija (performans)
Nové Zámky, 3. Medzinárodny festival alternativneho umenia, Poezija (performans)
1991.
Nové Zámky (Slovačka), The 4th International Alternative Art Festival of Studio erté
Novi Sad, Galerija Most, U čast poslednjem pesniku (kao saučesnik u performansu Balinta Sombatija)
250

1992.
Novi Sad, Katolička porta, Dada-Symposion (Apologija jednog susreta Slavko Matković – Milica Mrđa Kuzmanov)
Visegrád (Mađarska), Salamon Torony, Dunav
Budapest, Budapest Art Expo
Subotica, Likovni susret – Hotel Patrija, Stvaraoci za mir i pomoć ugroženoj deci (aukcija)
Budapest, Dokuplast Bemutatóterme, Kontaktus
Nové Zámky, Transart communication – 5th International festival of alternative arts
1993.
Vichte (Belgija), Cultural center gallery, Serbian artists in the cage
Senta, Dom kulture, Művelődési Ház – Lica koja nestaju
Vác (Mađarska), Expanzió 5, U čast poslednjem pesniku (kao saučesnik u performansu Balinta Sombatija)
1994.
Beograd, Studentski kulturni centar, Izložba dokumentacije časopisa Cage
Dallas, Modern Realism Gallery, Art above the embargo
Tokyo, Metropolitan Art Museum, Embargo art from Serbia island
1995.
Subotica, Likovni susret, 60 godina domaćeg stripa u Srbiji 1935–1995
Odžaci, Centar kulture, Umetničke embargo marke
1996.
Beograd, Umetnički paviljon Cvijeta Zuzorić, Primeri apstraktne umetnosti – jedna radikalna istorija
1997.
Priboj, Galerija Spirala, In Memory of Alan Ford
1998.
Vršac, Centar za savremenu kulturu Konkordija, Prestupničke forme devedesetih – Postmoderna i avangarda na kraju XX veka
Novi Sad, Muzej savremene likovne umetnosti, Prestupničke forme devedesetih – Postmoderna i avangarda na kraju XX veka
Beograd, Narodni univerzitet Božidar Adžija, Omaž Franci Zagoričniku (1933–1997)
2001.
Novi Sad, Muzej savremene likovne umetnosti, Likovna umetnost u Vojvodini 1950–2000, izbor dela iz zbirki Muzeja
2002.
Novi Sad, Muzej savremene likovne umetnosti, Treći jugoslovenski bijenale pejzaža Pejzaž 2002, Projekat izmenjenog pejzaža
Novi Sad, Muzej savremene likovne umetnosti, Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000, granični fenomeni, fenomeni granica
Beograd, Salon Muzeja savremene umetnosti, Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000, granični fenomeni, fenomeni granica
2003.
Novi Sad, Muzej savremene likovne umetnosti, Neuporedivi identiteti – Kolekcija vojvođanske umetnosti za Muzej XXI veka
2004.
Niš, Galerija savremene likovne umetnosti, Neuporedivi identiteti – Kolekcija vojvođanske umetnosti za Muzej XXI veka
Sarajevo, Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine, Antiteza – Umetnost u Vojvodini na kraju XX i početkom XXI veka

Umetničke akcije i projekti
1970.
Snimanje oblaka, projekat, Subotica, maj–oktobar
1971.
Vizuelna poezija u slobodnom prostoru, akcija, okolina Subotice, maj
Intervencija u slobodnom prostoru – krug prečnika 6 m, akcija, atar sela Čurgo, maj
Projekat Ludoško jezero, Ludoško jezero, okolina Subotice, maj
Fuzija vodene mase Ludoškog jezera sa 1/2 litre jogurta, akcija, južna obala jezera, jun–jul
Mobilna skulptura – Intervencija u prostoru (u realizaciji učestvovali članovi grupe Bosch+Bosch), okolina Subotice, jun
Intervencije u slobodnom prostoru, akcija (uz učešće Balinta Sombatija i Lasla Salme), Ludoško jezero – jugozapadna strana jezera, okolina Subotice, jul
Prodor materije kroz materiju – probijanje džempera kapsulom spreja, Subotica
Korozija eksera, projekat, Subotica, 1–30. mart
Klijanje rotkvica, projekat, Subotica, april–maj
Intervencija u slobodnom prostoru, akcija, okolina Subotice, jun–jul
Vizuelna poezija u prostoru, projekat, Subotica, avgust
251

1972.
Valja 1 – Valja 2, projekat, Beograd, I aprilski susret, park iza zgrade Studentskog kulturnog centra, Beograd, 5. april
Prebrojavanje posetilaca u izložbenoj dvorani pomoću strana sveta, projekat, I aprilski susret, Galerija Studentskog kulturnog centra, Beograd, 5. april
Protok mirisa kroz vazdušnu kubaturu izložbene dvorane, projekat, I aprilski susret, Galerija Studentskog kulturnog centra, Beograd, 6. april
Percipirani – registrovani su čulom vida dan-svetlo i noć-tama, akcija, Subotica, 23. avgust
Identifikacija – My name is Slavko Matković, fotoperformans, Subotica
1973.
Bio sam u Ljubljani – bio sam u Zagrebu, akcija, Ljubljana – Zagreb, 27. jul
Obeležavanje površine, projekat, 1973–1976.
Deautorizacije, ulična akcija u okviru izložbe Informacije ’73, Beograd, april
Potrošačka euforija i ekološka zagađenost prirodne sredine, video projekat u okviru manifestacije Trigon 73
Prikazivanje gradova, akcija (uz pomoć saradnika), gradovi sveta
Alternativa – alter – ego, akcija (uz pomoć saradnika), gradovi sveta
Jugoslovenska vitrina, projekat, Subotica – Pariz (uz pomoć Ide Biard i Gorana Trbuljaka)
1974.
Distribucija totalne redunance, projekat, Pariz–Subotica
Prodor, akcija, III aprilski susret, ulaz u Studentski kulturni centar, Beograd, april
Uključivanje posetilaca u projekat Ja sam umetnik, III aprilski susret, Studentski kulturni centar, Beograd, 18. april
Pepeo, vatra, cigaret papir, akcija (iz serije Prodori), Subotica
1975.
Obeležavanje površine kruga, performans, Studentski kulturni centar, Beograd, 22. januar
1977.
Paralelne ideje Kosuth – Cavellini, akcija, 1973–1977.
1979.
Ruka, akcija iz serije Preobraženja, Budimpešta
Body projekat “Slavko Matković” (Pravim umetnost, Razmišljam o umetnosti, Posmatram umetničko delo, Razgovaram o umetnosti), delimično realizovano, 1979–1989.
1980.
Saga, projekat povodom stogodišnjice rođenja članova grupe Bosch+Bosch
1981.
Lice, telesna akcija, Budimpešta
Deautorizacija umetničkog dela, akcija (sa Balintom Sombatijem), Rijeka
Atentat na tradicionalističku umetnost, projekat (nerealizovano), Sarajevo
Puštanje sopstvenog mozga niz Miljacku, projekat (sa Robertom Tilijem), Sarajevo, maj
1982.
Lice, telesna akcija, Sremska Kamenica, jun
Noćno nebo, neoistički projekat, Subotica, 9. mart od 01.05h do 01.20h
1983.
Individualne topografije gradova sveta, akcija (saradnik Balint Sombati), 12. bijenale mladih, Rijeka, 25. jun
Kvarnerska flaširana pošta, projekat (sa Balintom Sombatijem), 12. bijenale mladih, Rijeka, 26. jun
1984.
Ja tako slikam, projekat, 1984–1989.
1985.
Zamena izgleda: Slavko Matković – Japan & Shozo Shimamoto – Jugoslavija, telesna akcija, Sremska Kamenica
1987.
Deautorizacija umetničkog dela, akcija (saradnik Balint Sombati), Subotica
U slavu poslednjeg pesnika, performans (kao saučesnik; autor: Balint Sombati), Festival multimedijalne umetnosti, Nové Zámky
Palićka flaširana pošta, akcija, Palićko jezero
1988.
Čitam o umetnosti, akcija, 1988–1989.
1989.
Lice, selotejp performans, Galerija Most, Novi Sad
252

1990.
Poezija, performans, 15. polifonix festival, Marselj, Francuska
Poezija, performans, 3. International Festival of Alternative Art, Nové Zámky, Slovačka, 30. jul
1991.
U čast poslednjem pesniku, performans (kao saučesnik; autor: Balint Sombati), 4. International Festival of Alternative Art, Kino Mier, Nové Zámky (Slovačka)
Akcija za mir u Jugoslaviji, 4. International Festival of Alternative Art, Kino Mier, Nové Zámky (Slovačka)
U čast poslednjem pesniku, performans (kao saučesnik; autor: Balint Sombati), Galerija Most, Novi Sad
Vatra jede reč, akcija, Umetnička kolonija, Senta
Vatra jede reč, video projekat (snimatelj Andraš Otoš, montaža Čaba Erlauer), Umetnička kolonija, Senta
1992.
Stvaraoci za mir, akcija, 15. januar – 15. februar
Video portret Slavka Matkovića, projekat (nerealizovano)
Apologija jednog susreta Slavko Matković – Milica Mrđa Kuzmanov, plato ispred Tribine mladih, Novi Sad, 12. decembar
1993.
U čast poslednjem pesniku, performans (kao saučesnik; autor: Balint Sombati), Expanzió 5, Vác (Mađarska)
Granice senki – granice vremena, akcija, Umetnička kolonija, Senta, 17. jul
24 sata subotičkog buvljaka, sinopsis za video dokumentarni film

Knjige umetnika – autorska izdanja
5112/A, izdanje László Szalma & Slavko Matković, 30 primeraka, Subotica, 1971.
5113 B, Rad/Work, izdanje autora, Subotica, 1971.
Hommage to Kassák, izdanje autora – unikat, Subotica, 1972.
Texts, izdanje autora – unikat, Subotica, 1973.
Mapa signalističkog stripa, izdanje autora – unikat, Subotica, 1973.
Kiša, vizuelni roman (nezavršeno), 1973.
Crno/bele pesme, izdanje autora – unikat, Subotica, 1973.
Mentalni palindrom, izdanje autora – unikat, Subotica, 1973.
Text-Research (u kutiji-knjizi), izdanje autora – unikat, 1973. (rekonstrukcija 1976)
Knjiga 5114, izdanje autora, 1973/74.
Veliko putovanje, izdanje autora – unikat, 1974.
TypoRESARCH, izdanje autora – unikat, 1974.
Homage to Kašak, izdanje autora – unikat, 1974.
WOW, izdanje Slavko Matković&Bálint Szombathy, unikat, 1974.
Antigraf mozga, izdanje autora – unikat, 1975. (?)
Analema, izdanje autora – unikat, 1976. (?)
Helih, izdanje autora – unikat, 1976. (?)
Naučio sam ove reči, izdanje autora – unikat, 1976. (?)
Prostor i slovo (Visual research), izdanje autora – unikat, 1977. (?)
Slikovnica, izdanje autora – unikat, 1978.
Vizuelni izveštaj o boravku u Budimpešti, izdanje autora – unikat, 1978.
Kassák (Skica za Kassákov spomenik), izdanje autora – unikat, 1978. (?)
Knjiga, Vizuelno-poetska istraživanja 1971–1978, Gradska biblioteka, Subotica, 1979.
Box Book, izdanje autora – unikat, 1980.
Nokti u lavabou i druge priče, izdanje autora – unikat, (izgubljeno), 1982.
Pismo-cvet, izdanje autora – unikat, (knjiga-objekat), Subotica, 1985.
Morris (Francuski park), vizuelni roman, izdanje autora – unikat, (nezavršeno), 1985–1990.
Ragasztószalag szövegek – Selotejp tekstovi, Új Symposion sveske, Novi Sad, 1987.
Marseljski jorgovan, vizuelni roman, Subotica, 1990.
Kiselo testo, vizuelni roman (nezavršeno), 1992/93.
Babuška, fragment roman (nezavršeno), 1992–1994.

Filmovi umetnika
Belo plus, 8 mm, c/b, 7 min, 1971.
Linija duga 5 minuta, 8 mm, c/b, 5 min, 1972.
Remećenje toka sunčeve svetlosti, 8 mm, 1972.
Film o grupi Bosch+Bosch, 3 min, 1972.
Putovanje autobusom dan i noć, 8 mm, c/b, 5 min, 1972.

253

Art Actions and Projects
1970
Snapping the Clouds (Snimanje oblaka), project, Subotica, May - October
1971
Visual Poetry in Spatial Setting (Vizuelna poezija u slobodnom prostoru), action, environs of Subotica, May
An Intervention in the Open Space – A 6-m-diameter Circle (Intervencija u slobodnom prostoru – krug prečnika 6 m), action, territory of the village of
Csurgó, May
Lake Ludas Project (Projekat Ludoško jezero), Lake Ludas, environs of Subotica, May
The Fusion of Lake Ludas Water Mass with 1/2 Liter of Yogurth (Fuzija vodene mase Ludoškog jezera sa 1/2 litre jogurta), action, southern waterfront of
the lake, June–July
Mobile Sculpture – An Intervention in the Open Space (Mobilna skulptura – Intervencija u prostoru), (carried out with the participation of members of the
Bosch+Bosch group), environs of Subotica, June
Interventions in the Open Space (Intervencije u slobodnom prostoru), action (co-participated by Bálint Szombathy and László Szalma), Lake Ludas –
southwestern waterfront of the lake, environs of Subotica, July
One Substance Breaking Through Another – A Spray Can Breaking through the Sweater (Prodor materije kroz materiju – probijanje džempera kapsulom
spreja), Subotica
Corroding Nails (Korozija eksera), project, Subotica, March 1-30
Red Radish Sprouting (Klijanje rotkvica), project, Subotica, April–May
Interventions in the Open Space (Intervencije u slobodnom prostoru), action, environs of Subotica, June–July
Visual Poetry in Spatial Setting (Vizuelna poezija u prostoru), project, Subotica, August
1972
Valja 1 – Valja 2, project, Belgrade, First April Encounter, park at the back of Student Cultural Center Bldg, Belgrade, April 5
A Count of Visitors in the Exhibition Room Using Compass Directions (Prebrojavanje posetilaca u izložbenoj dvorani pomoću strana sveta), project, First
April Encounter, Galerija Student Cultural Center, Belgrade, April 5
The Flow of Scent through the Air Cubature of the Exhibition Room (Protok mirisa kroz vazdušnu kubaturu izložbene dvorane), project, First April
Encounter, Gallery of the Student Cultural Center, Belgrade, April 6
Day/Light and Night/Dark Have Been Perceived by the Sense of Sight (Percipirani - registrovani su čulom vida dan-svetlo i noć-tama), action, Subotica,
August 23
Identification - (Identifikacija) My name is Slavko Matković, photo-performance, Subotica
1973
I Was in Ljubljana – I Was in Zagreb (Bio sam u Ljubljani – bio sam u Zagrebu), action, Ljubljana–Zagreb, July 27
Imprinting of a Surface (Obeležavanje površine), project, 1973–1976.
De-Authorizations (Deautorizacije), street action within the exhibition Informacije ’73, Belgrade, April
Consumers’ Euphoria and Eco-Pollution of Natural Environment (Potrošačka euforija i ekološka zagađenost prirodne sredine), video project within the
event Trigon 73
Showing Cities (Prikazivanje gradova), action (with assistance on locations), cities worldwide
Alternative – Alter – Ego (Alternativa – alter – ego), action (with assistance on locations), cities worldwide
Yugoslav Vitrine (Jugoslovenska vitrina), project, Subotica–Paris (with assistance of Ida Biard and Goran Trbuljak)
1974
Distribution of the Total Redundance (Distribucija totalne redunance), project, Paris–Subotica
Breakthroughs (Prodori/Proboji), action, Third April Encounter, entrance of the Student Cultural Center, Belgrade, April
Involvement of Visitors in the Project “I Am an Artist” (Uključivanje posetilaca u projekat Ja sam umetnik), Third April Encounter, Student Cultural
Center, Belgrade, April 18
Ash, Fire, Cigarette-Paper (Pepeo, vatra, cigaret papir), action (Breakthroughs series), Subotica
1975
Marking the Surface of a Circle (Obeležavanje površine kruga), performance, Student Cultural Center, Belgrade, January 22
1977
Kosuth – Cavellini Parallel Ideas (Paralelne ideje Kosuth – Cavellini), action, 1973-1977.
1979
Ruka/Hand, action within Transfiguration series (Preobraženja), Budapest
Body Project “Slavko Matković”: I Make Art, I Contemplate Art, I Scrutinize an Artwork, I Discuss Art (Body projekat “Slavko Matković”: Pravim umetnost, Razmišljam o umetnosti, Posmatram umetničko delo, Razgovaram o umetnosti), executed partially, 1979-1989
1980
Saga, project on the occasion of the centenary of birth of the Bosch+Bosch membership
1981
Face (Lice), body action, Budapest
254

An Artwork De-Authored (Deauthorizacija umetničkog dela), action (with Bálint Szombathy), Rijeka
An Assassination of Traditionalist Art (Atentat na tradicionalističku umetnost), project (unexecuted), Sarajevo
Launching One’s Own Brain down the Miljacka River (Puštanje sopstvenog mozga niz Miljacku), project (with Robert Tilly), Sarajevo, May
1982
Face (Lice), body action, Sremska Kamenica, June
Nocturnal Sky (Noćno nebo), Neoist project, Subotica, March 9, from 01:05 a.m. to 01:20 a.m.
1983
Individual Topographies of World Cities (Individualne topografije gradova sveta), action (assisted by Bálint Szombathy), 12th Biennial of Young Artists,
Rijeka, June 25
Kvarner Bay Bottled Mail (Kvarnerska flaširana pošta), project (with Bálint Szombathy), 12th Biennial of Young Artists, Rijeka, June 26
1984
I Paint This Way (Ja tako slikam), project, 1984–1989.
1985
Exchange of Appearance (Zamena izgleda): Slavko Matković – Japan & Shozo Shimamoto – Jugoslavija, body action, Sremska Kamenica
1987
An Artwork De-Authored (Deautorizacija umetničkog dela), action (assisted by Bálint Szombathy), Subotica
In Honour of the Last Poet (U slavu poslednjeg pesnika), performance (as co-performer; author: Bálint Szombathy), Festival of Multimedial Art, Nové
Zámky, Slovakia
Battled Mail at Lake Palić, action, Lake Palić
1988
I Read about Art (Čitam o umetnosti), action, 1988-1989.
1989
Face (Lice), Sellotape performance, Gallery “Most”, Novi Sad
1990
Poetry (Poezija), performance, 15th Polifonix festival, Marseille, France
Poetry (Poezija), performance, 3rd International Festival of Alternative Art, Nové Zámky, Slovakia, July 30
1991
In Honour of the Last Poet (U čast poslednjem pesniku), performance (as co-performer; author: Bálint Szombathy), 4th International Festival of
Alternative Art, Kino Mier, Nové Zámky (Slovakia)
Action for Peace in Yugoslavia (Akcija za mir u Jugoslaviji), 4th International Festival of Alternative Art, Kino Mier, Nové Zámky (Slovakia)
In Honour of the Last Poet (U čast poslednjem pesniku), performance (as co-performer; author: Bálint Szombathy), Gallery “Most”, Novi Sad
Fire Eating the Word (Vatra jede reč), action, Art Colony, Senta
Fire Eating the Word (Vatra jede reč), video project, (cameraman András Ótos, edited by Csaba Erlauer), Art Colony, Senta
1992
Artists for Peace (Stvaraoci za mir), action, January 15–February 15
The Video Portrait of Slavko Matković (Video portret Slavka Matkovića), project (unexecuted)
An Apology of the Encounter (Apologija jednog susreta) Slavko Matković – Milica Mrđa Kuzmanov, plateau in front of the Youth Forum Bldg, Novi Sad,
December 12
1993
In Honour of the Last Poet (U čast poslednjem pesniku), performance (as co-performer; author: Bálint Szombathy), Expanzió 5, Vác (Hungary)
Borders of Shadows – Borders of Time (Granice senki – granice vremena), action, Art Colony, Senta, July 17
24 Hours of Subotica’s Flea Market (24 sata subotičkog buvljaka), synopsis for a video documentary film

Artists’ books – author’s editions
5112/A, published by László Szalma & Slavko Matković, 30 copies, Subotica, 1971
5113 B, Rad/Work, Author’s edition, Subotica, 1971
Homage to Kassák, Author’s edition-singular item, Subotica, 1972
Texts, Author’s edition-singular item, Subotica, 1973
A Map of the Signalist Comic Strip (Mapa signalističkog stripa), Author’s edition-singular item, Subotica, 1973
Rainfall (Kiša), visual novel, (unfinished), 1973
Black’n’White Poems (Crno-bele pesme), Author’s edition-singular item, Subotica, 1973
Mental Palindrome (Mentalni palindrom), Author’s edition-singular item, Subotica, 1973
Text-Research (in a box-book), Author’s edition-singular item, 1973 (reconstructed in 1976)
255

Book 5114 (Knjiga 5114), Author’s edition, 1973/74
Grand Journey (Veliko putovanje), Author’s edition/singular item, 1974
TypoRESEARCH, Author’s edition-singular item, 1974
Homage to Kassak, Author’s edition-singular item, 1974
WOW, edited by Slavko Matković&Bálint Szombathy, singular item, 1974
Brain Antigraph (Antigraf mozga), Singular item, 1975 (?)
Analema, Author’s edition-singular item, 1976 (?)
Helih, Author’s edition-singular item, 1976 (?)
I Have Learned these words (Naučio sam ove reči), Author’s edition, singular item, 1976 (?)
Space and Letter (Prostor i slovo), Visual research, Author’s edition-singular item, 1977 (?)
Picture Book (Slikovnica), Author’s edition-singular item, 1978
Visual Report on the Visit to Budapest (Vizuelni izveštaj o boravku u Budimpešti), singular item, 1978
Kassák (A Sketch for Kassák’s Monument – Skica za Kassákov spomenik), Author’s edition-singular item, 1978 (?)
The Book: Visual-Poetic Research 1971-1978 (Knjiga: Vizuelno-poetska istraživanja 1971-1978), Gradska biblioteka (Municipal Library), Subotica, 1979
Box Book, Author’s edition, singular item, 1980
Fingernails in the Sink and Other Stories (Nokti u lavabou i druge priče), singular item (lost), 1982.
Letter-Flower (Pismo-cvet), Author’s edition, (book-object), Subotica, 1985
Sellotape Texts (Ragasztószalag szövegek – Selotejp tekstovi), Új Symposion volumes, Novi Sad, 1987.
Morris, The French Park (Morris, Francuski park), visual novel, singular item (unfinished), 1985–1990
The Lilacs of Marseille (Marseljski jorgovan), visual novel, Subotica, 1990
Sourdough (Kiselo testo), visual novel (unfinished), 1992/93
Babushka (Babuška), fragment-novel (unfinished), 1992–1994

Artists’ films
White Plus (Belo plus), 8 mm, b/k, 7 min, 1971
The Line 5 Minutes Long (Linija duga 5 minuta), 8 mm, b/k, 5 min, 1972
Interfering with the Direction of Sunlight (Remećenje toka sunčeve svetlosti), 8 mm, 1972
A film on the Bosch+Bosch group, 3 min, 1972
Day and Night on the Bus (Putovanje autobusom dan i noć), 8 mm, b/k, 5 min, 1972

256

Olga Kovačev Ninkov
Nebojša Milenković

Izabrana bibliografija / Selected bibliography
Autorski tekstovi, intervjui i vizuelni radovi Slavka Matkovića / Authored writings, interwiews and visual pieces by
Slavko Matković
1970.
Vizuelna istraživanja / Visual Research, Signal, Beograd, br. 1, str. 42.
Az első és a második ifjú barátsága (esszé – esej), prevod Bognár Antal, 4, 7 Nap, Subotica, 4. septembar, str. 10.
Proglas / Psoevs – Közlemény / Psoevs, Kompjuterska obrada teksta, prevod Bálint Szombathy, Grupa Bosch + Bosch, katalog, Likovni salon Tribine
mladih, Novi Sad, 2–12. decembar.
1971.
Vizuelna istraživanja / Visual Research, Signal (separat časopisa Úy Symposion), Novi Sad, br. 4–5.
Cvet saznanja (poezija), Polja, 17, 152, Novi Sad, oktobar, str. 10–11.
5112 A (knjiga vizuelnih istraživanja – sa Lászlóm Szalmom), samostalno izdanje, Subotica, novembar.
Novi putevi vizuelne poezije, Problemi, Ljubljana.
1972.
Poezija u slobodnom prostoru, My Name is Beatle, u: Rad/Work (katalog), Tribina mladih, Novi Sad, januar.
Novi putevi vizuelne poezije, Bilten I aprilskog susreta, Studentski kulturni centar, Beograd, br. 2, 5. april.
Cvet saznanja (poezija), Rukovet, XVIII, Subotica, br. 5–6, str. 25–251.
Rime u oblicima. Vizuelna poezija nije ni slikarstvo u rečima ni poezija u slikama, (članak), Sada, III, 5, Subotica, decembar, str. 22–23.
1973.
Konceptualna umetnost (članak), Sada, IV, 1–2, Subotica, januar–februar, str. 24–25.
Rukovet bibliografija 1972, Rukovet, XIX, 1–2, Subotica, str. 133–143.
Grupa Bosch+Bosch – Subotica, Novi strip 72, Novine, Galerija Studentskog centra, Zagreb, br. 9/10, ožujak, str.168.
Strip kao pitanje (istraživanje), (sadrži: Strip kao konstrukcija, Novi strip kao nova konstrukcija), Rukovet, XIX, 3–4, Subotica, str. 248–251.
My Name is Slavko Matković, u: Rasponi 73, katalog, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, travanj.
Strip kao pitanje, Novine, Galerija Studentskog centra, Zagreb, travanj, str. 174.
Tiskanica, Kontaktor, Printed matter, Novine, Galerija Studentskog centra, Zagreb, svibanj, str. 4.
Conceptual art, u: T-5, The Rational and Irrational in Visual Research Today Match of Ideas, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, 2. jun.
Bosch+Bosch: WOW, Novine, Galerija Studentskog centra, Zagreb, rujan–listopad, str. 4.
Cvetovi saznanja (poezija), (sadrži: Umesto predgovora, Posvećeno najlepšem cvetu mojoj usnuloj leptirici Valji, Cvetovi saznanja), Rukovet, XIX, 9–10,
Subotica, str. 545–577.
Umetnost tela – Bodi Art (članak), Sada, IV, 5–6, Subotica, novembar, str. 20–21.
Novi strip kao nova konstrukcija, Novine, Galerija Studentskog centra, Zagreb, br. 48, prosinac, str. 202.
Cvet saznanja (poezija), (sadrži numerisane stihove: 75, 81, 85, 86, 116, 133, 395), Zaokrice, zbornik poezije mladih pesnika, urednik Vladimir Stevanov,
Dom omladine i pionira, Subotica, str. 33.
Novi strip kao nova konstrukcija, u: Predlog za jednu izložbu, Salon primenjenih umetnika i dizajnera Vojvodine, Novi Sad.
Fuzija vodene mase Ludoškog jezera, u: Dokumenti o postobjektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti 1968–1973, Muzej savremene umetnosti, Beograd.
1974.
Mi smo mali šašavi potrošači (knjiga poezije), Osvit, Subotica.
WOW (sa Bálintom Szombathyem), izdanje autora, Subotica.
Rukovet bibliografija 1973. (sa Valerijom Matković), Rukovet, XX, 1–2, Subotica , str. 103–109.
Uvodni tekst i vizuelni rad Obeležavanje površine, WOW, No 2. (andergraund) katalog grupe Bosch + Bosch, Subotica, str. 1, 3.
Ja sam umetnik – I am Artist, Bilten III aprilskog susreta, Studentski kulturni centar, Beograd, br. 3, 6. april.
Tekst slika – slika tekst (istraživanje, vizuelna poezija), Rukovet, XX, 3–4, Subotica, str. 190–194.
Mi smo šašavi mali potrošači (poezija), (sadrži: O tekstu, Digresija, 002, Projekt art, O G. Apolineru, Gradska čistoća, Mi smo mali šašavi potrošači,
Plastično cveće, Pop-art), Rukovet, XX, 5–6, Subotica, str. 259–268.
Ispovest bratu (kraće prozno delo), Rukovet, XX, 5–6, Subotica, str. 289–293.
Život = umetnost = život (Portret Mikloša Biroa), Rukovet, XX, 5–6, Subotica, str. 305–313.
A megismerés virágai (poezija, crteži), prevod: Kopunovity Mária, (sadrži: Carlo Crivelli 1457–1495, Blagovesti 207 x 146,5, National Gallery, London,
Gradska čistoća, Percepcija vizuelne težine, 001, Oblaci, O površini o slici), Üzenet, V–VI, 5–6, Subotica, str. 423–427.
001 (poezija), Polja, 20, 189, Novi Sad, novembar, str. 18–19.
On Object, New Signalistic Strip Poyzq. No. 3, u: Signalizam, katalog, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, str. 9.
1975.
Rafaelo 1509, Obeležena površina – S. Matković 1974, Obeležena površina, Vodoravno (vizuelna istraživanja), Híd, Novi Sad, br. 1, januar, str. 143.
Konceptualna umetnost (istraživanje), Rukovet, XXI, 3–4, Subotica, str. 199–201.
257

Galerija 24000 Subotica (prikaz), WOW, No 3. (andergraund) katalog grupe Bosch + Bosch, Subotica, str. 2.
Konkretna, vizuelna i signalistička poezija, Vizuelna poezija u slobodnom prostoru, u: Konkretna, vizuelna i signalistička poezija (antologija), Delo,
Beograd, god. XXI, br. 3, mart.
Vizuelna poezija u slobodnom prostoru, Delo, Beograd, god. XXI, br. 3.
Obeležavanje površine (vizuelni rad), WOW, br. 4, Studentski kulturni centar, Zagreb, str. 2.
Portret, Obeležavanje površine, in: Aspekte Gegenwärtige Kunst Aus Jugoslawien, Akademie der Bilden Künste, Wien, 28. oktober – 29. november, 44–45. p.
Strip intervencije, u: Signalizam, katalog, Muzej savremene umetnosti, Beograd.
1976.
Samostalna izložba Štefice Mirić, tekst u katalogu, Dom JNA, Križevci, januar.
Signalistički strip, u: Signalizam 1–2, Koraci, Kragujevac, br. 1–2, januar–februar.
Alan Ford ili pesma autobiografskog karaktera kao esej o stvarnosti, Križevci 1975 (poezija), Rukovet, XXII, 9–10, Subotica, str. 518–519.
Projekt art (članak), Ulaznica, 10, 53–54, Zrenjanin, str. 27–28.
Az új szignalista képregény (članak), Képes Ifjúság, Novi Sad, 25. oktobar
Proboj, u: Fotografija kao umetnost (Photography as Art), Centar za fotografiju, film i tv – Muzej savremene umetnosti – Razstavni salon Rotovž, Zagreb
– Beograd – Maribor.
1977 .
002 (poezija), prevod M. Cs. A., 7 Nap, Subotica, III, 11, str. 16.
Konkrét költemények (konkretna poezija u slobodnom prostoru), Új Symposion, Novi Sad, god. 13, br. 149, septembar, str. 14.
Šta radiš ti ovde? (poezija), (sadrži: Kafka, Subotica 1976, Stranice sna – san-pesma 1–6, Subotica, 28. XII 1976, Kako ću umreti iznenada [prilog za
autobiografiju]), Rukovet, XXIII, 9–10, Subotica, str. 603–607.
1978.
Analema – ili ono što ima nameru da objasni neke slike koje su prethodile danu mladih, zvezdanih zasada (kraće prozno delo), (sadrži: Salamandra 1967,
Nepaginirane stranice), Rukovet, XXIX, 1–2, Subotica, str. 26–41.
Ljubiši Jociću (poezija), Rukovet, XXIV, 3–4, Subotica, str. 159.
Az álom sorai – álomdal (poezija), prevod: Molcer Mátyás, 7 Nap, Subotica, 12. maj, str. 16.
Hogyan halok meg hirtelen (poezija), prevod: Molcer Mátyás, 7 Nap, Subotica, 25. avgust, str. 14.
Pesme: Soba koja razume čoveka, Imaginarna biografija za fantastičnu enciklopediju svetske književnosti, Sonet za Leonida Matkovića, 1978, Rukovet,
XXIV, 11–12, Subotica, str. 482–484.
Special post-card, DOC(K)S, A vos postes portez pour un futur numéro spécial, No Bélyegalbum, Kafka, Mit csinálsz itt? (poezija), prevod: Molcer
Mátyás, Üzenet, XII, 12, Subotica, str. 671–672.
Slavko Matković, mail-art post card, u: Special post card. A vos postes portez pour un futur numéro spécial, Doc(k)s, Ventabren (France), No.15–16–17–18.
1979.
Knjiga, vizuelno-poetska istraživanja 1971–1978, Osvit, Subotica.
Vizuelno-poetska istraživanja 1971–1978 (katalog), Galerija Studentskog centra, Zagreb.
V slavo skupine OHO, Literatura (vizuelni radovi), Problemi, Ljubljana, letnik XVII, št. 188, str. 22, 70.
Fotobiografija Leonida Matkovića – Idasa 1903–1967, Polja, 25, 239, Novi Sad, I, str. 32.
1980.
Dve pesme: Prostak u noći, Kako pravim pesme, Rukovet, XXVI, 1, Subotica, str. 24–25.
Letnje popodne sa tri glasa (poezija), Polja, 26, 252, Novi Sad, februar, str. 72.
Sedmog maja 1980. godine (poezija), Rukovet, XXVI, 3, Subotica, str. 263–264.
Ratna izdanja Titovih dela štampanih u Subotici tokom 1944. godine (prikaz), Rukovet, XXVI, 3, Subotica, str. 297–300.
Typoflora, Ungarische rhapsodie No. 2, DehumanisatiO, Typoflora II, Antonello da Messina-Botticelli Sandro-Canaleto, Poezzija, Hommage Kassák 1972
(vizuelne pesme iz časopisa Polja), Mozgó Világ, Budapest, No. 3, március, 46, 50, 53, 54, 61, 63, 67. p.
Rotbardt – Mond extra, ***, ***, Grupna fotografija, Subotička razglednica, Rukovet, XXVI, 4, Subotica, str. 316–318.
Biro Miklošu pred slike, Rukovet, XXVI, 4, Subotica, str. 413–419.
I read about art, I talk about art, I think about art, u: Camere incantate, espansione dell’immagine, Comune di Milano – Ripartizione cultura e spattacolo,
Milano, 15. maggio – 15. giugno, 75–76. p.
Umetnički pečati, u: Neoism, WOW, Subotica, br. 6, 1979/80.
Problemi YU vizualne poezije (vizuelni esej), u: Kriza poezije, Problemi, Ljubljana, god. XVIII, br. 200, str. 7.
1981.
Vizuelna istraživanja, Vizuelna obrada teksta, Intervencija u slobodnom prostoru na jezeru Ludoš, Vizuelna poezija, Obeležena površina, Mi smo mali
šašavi potrošači, u: Bosch+Bosch, katalog retrospektivne izložbe, Muzej savremene umetnosti – Gradski muzej, Beograd – Subotica, februar, str. 3–11.
Četiri pesme: Kako sam postao umetnik, Misterija pesme, Čitanje pesama, Kamuflaža, Rukovet, XXVII, 4, Subotica, str. 388–391.
Mikac, Klek, Micić (prikaz), povodom desetogodišnjice smrti Ljubomira Micića, tvorca zenitizma, Rukovet, XXVII, 5, Subotica, str. 523–527.
Kako je Božidar raskrinkao Petrovića (kraće prozno delo), Rukovet, XXVII, 6, Subotica, str. 648–651.
Uz drvoreze u ovom broju (prikaz), O ksilografiji Pola Bodijea, Rukovet, XXVII, 6, Subotica, str. 730.
Otkriće (poezija), Dometi, 27, Sombor, str. 54–55.
A pecsét (prozno delo), Új Symposion, Novi Sad, str. 173, 315.

258

1982.
Kako su poleteli Božidar i nastavnik opštetehničkog obrazovanja Veličković (kraće prozno delo), Rukovet, XXVIII, 4–5, Subotica, str. 348–351.
Ex Libris (prikaz), Rukovet, XXVIII, 4–5, Subotica, str. 442–450.
1983.
Antigraf (knjiga poezije), Minerva, Subotica.
Musica domestica (kraće prozno delo), Rukovet, XXIX, 4, Subotica, str. 61–64.
Konac dvadesetog veka, 5, Velika integracija (koautor sa: Boškovski, Jozo; priređivač: Despotov, Vojislav), Letopis Matice srpske, Novi Sad, april, str.
714–731.
Proboj, Deautorizacija umetničkog dela, u: Nova umetnost u Srbiji 1970–1980: pojedinci, grupe, pojave, Muzej savremene umetnosti – Galerija
suvremene umjetnosti – Galerija umetnosti, Beograd – Zagreb – Priština, april–jun.
A tárgyakról (poezija), prevod: Kenyeres Kovács Márta, Üzenet, V, 5, Subotica, str. 205–206.
Deautorizacija umjetničkog djela, u: 12. bijenale mladih jugoslovenskih umjetnika, Moderna galerija, Rijeka, jul–avgust–septembar.
Poštanska umetnost, u: Gogolyák Sándor: Mail Art, predgovor knjizi, autorsko izdanje, Odžaci, septembar, str. 4–10.
Ja prepisujem život, intervju, razgovarao E. B, Subotičke novine, Subotica, br. 47, 25. novembar.
1984.
Ličnosti iz mog dnevnika sedamdesetih godina (poezija), Polja, 30, 300, Novi Sad, februar, str. 101.
Antigráf (poezija). Alan Ford avagy önéletrajzi ihletésű költemény, mint esszé a valóságról, Az embert értő szoba, Előadás Beuysról, A szó felfedezése, prevod: Lantos László, Új Symposion, XX, 3–4, Novi Sad, str. 12–19.
Grga Bajić I, II (poezija), Rukovet, XXX, 4, Subotica, str. 404–407.
Kamuflaža (poezija), Rukovet, XXX, 5, Subotica, str. 518.
Szabadkai képeslap (poezija), prevod: Brasnyó István, 7 Nap, XXXIX, 21, Subotica, 25. maj, str. 30.
Vyznačovanie plochy 1974, Nový život, Novi Sad, br. 5–6, god. 40, maj–jun, str. 378–386.
Mali poetski sanduk, Vokovizuel, Galerija Doma omladine, Beograd, 3–20. jul.
Amenofilisz fáraó piramisa (vizualna poezija), Új Symposion, 10, Novi Sad, str. 50–53.
Biro Miklošu pred slike, Bíró Miklós (1948–1975), Forum Könyvkiadó, Novi Sad.
Mail art pečati, u: Jugoslovenski umetnički pečat – Jugoslovenska umetnost pečatom, Udruženje književnih i likovnih stvaralaca, Odžaci.
1985.
Fotobiografija, Matica srpska, Novi Sad.
Nokti u lavabou (kraće prozno delo), Rukovet, XXXI, 3, Subotica, str. 268–270.
TAKT 10, Új Symposion, 7, Novi Sad, str. 51.
U slavu skupine OHO, Vizuelna poezija u prostoru, Nový život, Novi Sad, septembar, god. 37, br. 7, str. 533, 538.
Arcképek a hetvenes évekből (poezija), prevod: Lantos László, Új Symposion, 9–10, Novi Sad, str. 2–9.
Hiányzó életrajz [Juhász Erzsébet: Nagyapáti Kukac Péter, Forum, Novi Sad 1985], prevod: Mák Ferenc, Üzenet, 10, Subotica, oktobar, str. 658–660.
Portret Slavka Matkovića (naslovna strana), Képes Ifjúság, Novi Sad, XV, br. 1767, 16. oktobar.
Álmokkal és művészettel (Sa snovima i umetnošću) – intervju. Képes Ifjúság, Novi Sad, 16. oktobar.
Mail art, Ulaznica, Zrenjanin, god. XIX, br. 100, decembar, str. 73–74.
In onore del Gruppo OHO, Cassetta poetica, in: Vocovisivo (antologia), La battana, Rivista trimestrale di cultura, Edit, Fiume–Rijeka, anno XXII, numero
78, dicembre, 65–95. p.
1986.
Rotbart Mond – Extra (poezija), Dolgozók, Novi Sad, januar, str. 3, 9.
Grga Bajić I, II (poezija), prevod: Lantos László, Üzenet, I–II, 1–2, Subotica, str. 15–17.
Antigraf mozga. Analiza reči mozak, po delu Paola Santarcangelia: Hotulus Literarum Ossia Magia Delle Lettere, uz delove ličnih zapisa (istraživanje),
Rukovet, XXXII, 3, Subotica, str. 258–265.
Poezija, proza (maksmedijalna istraživanja), Limske večeri poezije, Priboj, br. 1, maj.
Dve značajne privatne biblioteke u Subotici s kraja prošlog i početka ovog veka (bibliotekarstvo), fragmenti iz šireg neobjavljenog rukopisa, Rukovet
XXXII, 6, Subotica, str. 544–548.
Egy festmény keretére, avagy a varázsló kertje (Kerekes László műveiről), prevod: Lantos László, Új Symposion, 9–10, Novi Sad, str. 26–27.
Hiányzó életrajz (Juhász Erzsébet: Nagyapáti Kukac Péter), Üzenet, Subotica, god. XVI, br. 10, oktobar.
Juče se raspao Bauhaus (strip), u: Nova umetnost 70-ih – doslednost i kontinuitet, Likovni susret, Subotica.
1987 .
Miris španskih buba ili blow-up (kraće prozno delo), Rukovet, XXXIII, 2, Subotica, str. 176–187.
Uz stogodišnjicu rođenja Lajoša Kašaka (prikaz), Rukovet, XXXIII, 3, Subotica, str. 236–239.
Napomene uz prevode Tipografskih pesama Lajoša Kašaka, biobibliografija, Rukovet, XXXIII, 3, Subotica, str. 238.
Vizuelna poezija posvećena Lajošu Kašaku (Kassák Lajos), napomena o nastanku ove pesme na str. 239, Rukovet, XXXIII, 3, Subotica, str. 245.
Szabadkai képeslap (vers), prevod: Lantos László, Új Symposion, 3, Novi Sad.
Kako je izgubljena jedna priča (kraće prozno delo), Rukovet, XXXIII, 6, Subotica, str. 596–606.
1988.
24000 Year Alan Ford, Nový život, Novi Sad, br. 5–6, god. 40, maj–jun, str. 285.
Ličnost broj dva (kraće prozno delo), (sadrži: Ličnost broj dva, Potkivač knjiga), Rukovet, XXXIV, 6, Subotica, str. 652–656.
Cellopate-szöveg, u: Irodalmi Szemle, Bratislava, XXXI, szeptember, p. 701 + reprodukcija na koricama.
Slavko Matković Art (vizuelni radovi), Poetry (?), Stúó Erté, Nové Zámky, str. 51–54.
259

1989.
Ragasztószalag Szövegek – Selotejp tekstovi, Új Symposion, Novi Sad.
Ragasztószalag Szövegek, Híd, Novi Sad, br. 1, str. 135–146.
Megalopolis (poezija), (sadrži: Zima, Tom Wesselman, Vatra, Peter Grass, Skulptura, Andy Warhol, Večera, Mrak, Hrana, Bubašvaba, Vetar, Captain
America, YOO HOO, Jerry, Montaža, Park), Rukovet, XXXV, 3, Subotica, str. 318–325.
Szalma László montázsai: a 7 Nap címoldalairól, prevod: Balázs Arth Valéria, Üzenet, 3, Subotica, str. 223–224.
Vizuális költemény, Tiszatáj, Szeged, Hungary, No. 4.
Ukažky vizuálnej poézie mladého jugoslovenského autora S. Matkovića, Dotyky, časopis pre mladú literatúru a umenie, Bratislava, No. 4.
Arkadijacu Danilu Kišu (In memoriam), Rukovet, XXXV, 5, Subotica, str. 537.
Bašte – divljakuše (esej), Letopis Matice srpske, Novi Sad, god. 165, knj. 443, sv. 5, maj, str. 803–806.
Arkadijancu Danilu Kišu (esej), Letopis Matice srpske, Novi Sad, god. 165, knj. 444, sv. 6, decembar, str. 778–779.
Vizuelna poezija, I Mostra Internacional de Poesia Visual de a Paulo / I International Exhibition of Visual Poetry, Sao Paolo.
Vizuelna obrada teksta, u: ŠUVAKOVIĆ, Miško: Scene jezika, Uloga teksta u likovnim umetnostima 1920–1990, fragmentarne istorije, Galerija ULUSA,
Beograd, str. 66.
Konceptualna umetnost, u: ŠUVAKOVIĆ, Miško: Scene jezika II, Uloga teksta u likovnim umetnostima fragmentarne istorije 1920–1990, antologija tekstova umetnika, Galerija ULUSA, Beograd, str. 55–56.
Kertek (esej), prevod: Sinkovits Péter, Kertek & Parkok, Forum Könyvkiadó, Novi Sad, str. 138–140.
1990.
Ličnost iz mog dnevnika sedamdesetih godina (kraće prozno delo), (sadrži: Ličnost broj dvanaest, Rupa koja vrišti), Rukovet, XXXVI, 1, Subotica, str.
790–795.
Adalékok (pismo Balintu Sombatiju), Híd, Novi Sad, br. 5, maj, str. 580–588.
Slavko Matković Yougoslavie: Peintures – photographies – livres – manuscrits, Le Cahier du Refuge, Centre International de poésie, Marseille, France, 22.
mai – 9. juin.
Tumultus aetheris (poezija), Rukovet, XXXVI, Subotica, 6, str. 1680–1684.
Foto solilokvij (kraće prozno delo), Rukovet, XXXVI, 9, Subotica, str. 1983–1985.
Čovek koji je čuo tišinu (kraće prozno delo), Rukovet, XXXVI, 11, Subotica, str. 2123.
1991.
A hetvenes évekből való naplóm személyiségei (Ličnosti iz mog dnevnika 70-ih godina), Hétvilág, Szeged, Hungary, No. 1, 5–6. p.
Pohvala Čurgou (lirska proza), Rukovet, XXXVII, Subotica, 4–5, str. 311–313.
Képversek (vizuelna poema o građanskom ratu), Magyar Műhely, Párizs–Bécs–Budapest, június, 28–31. p.
Prljavi vetar (tekst o građanskom ratu), Subotičke novine, Subotica, br. 38, 20. septembar.
Nove tendencije. Uz knjigu Balinta Sombatija Nova umetnost novog doba (prikaz) [Szombathy Bálint: Új idők – Új művészet, Forum, Novi Sad], Dnevnik,
Novi Sad, 15. decembar, str. 12.
U čast poslednjem pesniku, performans o raspadu SFRJ (fotodokumentacija), Stúdió Erté 4, The 4th International Alternative Art Festival of Studio Erté,
Nové Zámky, Slovakia, 50–51. p.
Rad Gradske biblioteke (1918–1944), u: Sto godina Gradske biblioteke u Subotici 1890–1990, Subotica, str. 39–82.
1992.
A helyi költők egyesülete (poezija), prevod: Gácsi Áron, Üzenet, XXII, 1–4, Subotica, str. 40–41.
Uvodni tekst za katalog Stvaraoci za mir i pomoć ugroženoj deci – Alkotók a gyermekek megsegítéséért (aukcija), Likovni suret – hotel „Patrija“, Subotica,
28. mart.
A polgárháború előérzete (prva strana vizuelne poeme o građanskom ratu), Electrographic art, Árnyékkötők, Budapest, No. 1, március, 22. p.
1993.
Selotejp tekstovi (katalog), Kulturno prosvetna zajednica Vojvodine, Galerija Most, 24. jun – 8. jul.
1994.
Dva pesnika i jedan slikar ručaju, Društvo lokalnih pesnika, Poslednji pesnik – pesniku Balintu Sombatiju (poezija), Rukovet, XL, 1–3, Subotica, str. 28–29.
Képversek (vizuelne pesme sa starim ćiriličnim slovima), Magyar Műhely, Párizs–Bécs–Budapest, No. 91, március, 48–50. p.
Fotopalimsest, Grga Bajić I–II (poezija), Rukovet, XL, 6–7, Subotica, str. 18–20.
Hogyan halok meg – hirtelen, önéletrajzi adalék; Kafka, Az álom sorai – Álom dal, Mitt csinálsz itt? (poezija), prevod: Molcer Mátyás, Üzenet, XII, 12,
Subotica, str. 850.
Omča (proza), Rukopis, 2, Dani, III, 51–2, Subotica, 28. decembar, str. 41.
Uvodni tekst u katalogu izložbe Roberta Tilija, Likovni susret.
Selotejp tekst, Projeka®t, Novi Sad, br. 4, str. 2.
1995.
Uspomena na dugo sećanje, intervju, razgovarao Vujica Rešin Tucić, Magnet 2, List grupe Tradicija avangarde, str. 5, Radio B92, april.
Juče se raspao Bauhaus (strip), u: IVKOV, Slobodan: 60 godina domaćeg stripa u Srbiji 1935–1995, Likovni susret, Subotica, str. 97, 150.
1998.
Grga Bajić I–II (poezija), Rukovet, XLIV, 10–12, Subotica, korica, str. 13–16.
Ich bin Künstler Slavko Matković, iz serije radova Ja tako slikam, u: DENEGRI, Ješa; ŠUVAKOVIĆ, Miško: Prestupničke forme devedesetih –
Postmoderna i avangarda na kraju XX veka, Muzej savremene likovne umetnosti – Centar za savremenu kulturu Konkordija, Novi Sad – Vršac, str. 18–19.
260

1999.
Hogyan válhatsz művésszé (Kako se postaje umetnik), Kamuflázs (Kamuflaža), Budapesti naló (Budimpeštanski dnevnik), Hogyan halok meg váratlanul
(Kako ću umreti iznenada), (poezija), prevod: Lantos László, Budapesti Jelenlét, 23–24, Budapest, 95–101. p.
Ja tako slikam, 1989; Ja sam umetnik, 1989, u: ŠUVAKOVIĆ, Miško: Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska
akademija nauka i umetnosti – Prometej, Beograd – Novi Sad, str. 224, 329.
2002.
Projekat Ludoško jezero, Zaboravi ovu sliku / Memoriraj ovu sliku, Drvo, Ja tako slikam), u: MILENKOVIĆ, Nebojša: Projekat izmenjenog pejzaža,
Muzej savremene likovne umetnosti, Centar za vizuelnu kulturu Zlatno oko, Galerija Bel art, Novi Sad, jun.
2003.
Deautorizacija umetničkog dela, Strip o grupi Bosch+Bosch, U slavu grupe OHO, u: UGREN, Dragomir: Neuporedivi identiteti – Kolekcija vojvođanske
umetnosti za Muzej XXI veka, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, novembar, str. 14.
U slavu grupe OHO, Dnevnik, Novi Sad, 17. decembar, str. 20.
2004.
Ličnost iz mog dnevnika sedamdesetih godina (nedovršen tekst, str. 34–36); Legenda o nervoznom anđelu (str. 37–39); Potkivač knjiga (str. 39–41); Mi
smo šašavi mali potrošači, Odiseja – stripovi (str. 42–49); Morris – francuski park (str. 52–59); Pisma kao život, život kao pisma, korespondencija Slavka
Matkovića Balintu Sombatiju 1971–1977 (str. 62–86), Rukovet, tematski broj posvećen Slavku Matkoviću, XLIX, 1–6, Subotica.
Deautorizacija umetničkog dela, u: UGREN, Dragomir: Neuporedivi identiteti – Kolekcija vojvođanske umetnosti za Muzej XXI veka, Galerija savremene
likovne umetnosti, Niš, mart, str. 9.
Deautorizacija umetničkog dela, u: VUKSANOVIĆ, Suzana; MILENKOVIĆ, Nebojša: ANTITEZA – Umetnost u Vojvodini na kraju XX i početkom XXI
veka, Muzej savremene likovne umetnosti, Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine, Novi Sad – Sarajevo, april, str. 16.

261

Literatura / Literature
1969.
ÁCS József: Bosch + Bosch kiállítása Szabadkán, Magyar Szó, Novi Sad.
1970.
ÁCS József: Bosch + Bosch, Magyar Szó, Novi Sad, 15. februar.
JOVANČEV, Jovica: Grupa Boš+Boš, Praktična žena, Beograd, 20. maj.
ÁCS József: Bosch + Bosch szabadkai tárlata, Magyar Szó, Novi Sad, 30. maj.
DURANCI, Bela: Likovno stvaralaštvo – Képzőművészeti Alkotások, Subotica 1945–1970, Gradski muzej, Subotica, X–XII; str. 64, 79–84.
ÁCS József: Bosch + Bosch Újvidéken, Magyar Szó, Novi Sad, 12. decembar.
1971.
Izbor vizuelne poezije, Signal, 4/5, Beograd – Novi Sad.
MARKULIK, József: Bosch+Bosch, Magyar Szó, Novi Sad, 13. avgust.
Izbor evropske vizuelne poezije, Problemi, 105, Ljubljana.
TODOROVIĆ, Miroljub: Signalistička poezija, Új Symposion, Novi Sad.
1972.
MATIČEVIĆ, Davor: Mladi 72, Telegram, 542, Zagreb, 24. januar.
JUHÁSZ, Erzsébet: Kilátás a világra, interjú Slavko Matkovićtyal, Képes Ifjúság, 1238, Novi Sad, 9. februar.
DIMITRIJEVIĆ, Slavko: Projekti Slavka Matkovića, Bilten I aprilskog susreta, Studentski kulturni centar, Beograd, br. 3, 6. april.
TIMOTIJEVIĆ, Slavko: O projektima Slavka Matkovića, Bilten I aprilskog susreta, Studentski kulturni centar, Beograd, br. 3, 6. april.
SZOMBATHY Bálint: Négy szöveg, Új Symposion, Novi Sad, br. 89, septembar, str. 409–411.
ÁCS József: Bosch + Bosch szabadkai tárlata, Magyar Szó, Novi Sad, 7. novembar.
1973.
ANONIM: Stvaranje novog senzibiliteta (Bosch+Bosch), Studentski list, Zagreb, br. 1–2.
DENEGRI, Ješa: Rasponi 73, uvodni tekst u katalogu, Rasponi 73, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, april.
MANDIĆ, Igor: Ne! (Bleferi u galeriji), Oko, Zagreb, br. 2, 25. april.
DIMITRIJEVIĆ, Slavko: Rasponi 73, Index, XVI, br. 281, Novi Sad, 10. maj.
DENEGRI, Ješa: Dokumenti o postobjektnim pojavama u jugoslovenskoj umetnosti 1968–1973, uvodni tekst u katalogu, Muzej savremene umetnosti,
Beograd, jun–jul, str. 5–11.
KADIJEVIĆ, Đorđe: Postobjektna realnost, Nin, Beograd, 1172, 24. jun.
ANONIM: Nekoliko reči o grupi Boš+Boš, Bilten 01, Studentski kulturni centar, Beograd, septembar.
SZOMBATHY Bálint: Vajdasági alkotók a balatonboglári kápolnatárlatokon, Művészeti életünkben egy egységes szellemi áramlat van kialakulóban,
Magyar Szó, Novi Sad, 15. septembar.
GROH, Klaus: Visuell – Konkret International (Csernik, Kerekes, Matković, Szalma, Szombathy), Und, Gersthofen, No. 11/12.
ÁCS József: Újvidéki tárlatok (o izložbi Matkovića u Salonu UPIDIV-a), Magyar Szó, Novi Sad, 19. decembar.
LALIĆ, I(štvan): Predstavljamo vam Slavka Matkovića, Cvetovi saznanja, Sada, IV, 78, Subotica, decembar, str. 19.
Antologija svetske vizuelne poezije, Mix Magazin, Sastakov, Kanada.
1974.
VIRÁG Ágnes: Eszmélés és önkeresés [Slavko Matković: Cvetovi saznanja, Rukovet, Subotica, 1973.], Üzenet 3, Subotica, mart, str. 302–304.
SZOMBATHY Bálint: A Bosch + Bosch első (festészeti) korszaka, Híd, 9, Novi Sad, str. 1010–1021.
SZOMBATHY Bálint: A Bosch + Bosch első (festészeti) korszaka (Prvi slikarski period grupe Bosch+Bosch), Híd, Novi Sad, br. 10, septembar, str. 1010–1017.
SZOMBATHY Bálint: A Bosch + Bosch öt éve 2“ (Pet godina grupe Bosch+Bosch 2), Híd, Novi Sad, br. 11, oktobar, str. 1140–1147.
SZOMBATHY Bálint: „A Bosch + Bosch öt éve 3“ (Pet godina grupe Bosch+Bosch 3), Híd, Novi Sad, br. 12, novembar, str. 1317–1327.
TODOROVIĆ, Miroljub: Signalizam, uvodni tekst u katalogu, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, str. 3–5, (Strip intervencije).
1975.
SZOMBATHY Bálint: A Bosch + Bosch öt éve 4 (Pet godina grupe Bosch+Bosch 4), Híd, Novi Sad, br. 1, str. 135–146.
TODOROVIĆ, Miroljub: Konkretna, vizuelna i signalistička poezija. Antologija, Delo, Beograd, god. XXI, br. 3, mart.
MATIČEVIĆ, Damir: Einleintung (Gruppe Bosch+Bosch), u: Aspekte Gegenwärtige Kunst aus Jugoslawien, Akademie der Bilden Künste, Wien, 28. oktober – 29. november, 11–14. p.
SZOMBATHY Bálint: A mai jugoszláv művészet tárlata Bécsben, Magyar Szó, Novi Sad, 6. decembar.
DENEGRI, Ješa: Grupa Bosch + Bosch, Umetnost, Beograd, str. 41–42.
POLITI, Giancarlo: Libri, Cataloghi & Riviste: Wow, Flash Art, Milano, No. 55–57, 20. p.
KOVAČ, Z.: Alternative naše suvremene umjetnosti, Oko, Zagreb, br. 96.
BUĆAN, Boris: Plakat za izložbu Bosch+Bosch, u: Galerija Studentskog centra 1961–1973, Studentski centar, Zagreb, str. 181.
1976 .
TODOROVIĆ, Miroljub: Pojava i razvoj signalizma, Koraci, Kragujevac, br. 1–2, januar–februar .
ÁCS, József: Bosch + Bosch újvidéki tárlata (Novosadska izložba grupe Bosch+Bosch), Magyar Szó, Novi Sad, 4. mart.
GARAI, László: A Bosch + Bosch újvidéki tárlata (Novosadska izložba grupe Bosch+Bosch), Képes Ifjúság, Novi Sad, 17. mart.
SZOMBATHY Bálint: Experiment – bücher. Jugoszláviai szerzők kísérleti könyveinek kiállítása Stuttgartban, Magyar Szó, Novi Sad, 5. maj.
262

BALOGH István: Mindannyiunk bírálata [Slavko Matković: Mi smo mali šašavi potrošači, Osvit, Subotica, 1976.], Üzenet 8, Subotica, avgust, str. 431–432.
SZOMBATHY Bálint: Költészet, amely nem az [Slavko Matković: Mi smo mali šašavi potrošači], Magyar Szó, Novi Sad, 4. septembar.
SZOMBATHY Bálint: Az emberi hang lehetőségei, Híd, Novi Sad, oktobar.
DESPOTOV, Vojislav: Otvoreni razlozi jedne knjige [Slavko Matković: Mi smo mali šašavi potrošači], Ulaznica 10, 55–56, Zrenjanin, str. 100–101.
ŽIVANOVIĆ, Milan: Zelene informacije (Mi smo mali šašavi potrošači), Glas omladine, Novi Sad, god. II, br. 53, 9. decembar.
K. R.: Slavko Matković: Mi smo mali šašavi potrošači, Politika, Beograd, 23. decembar, str. 10.
SZ. L.: Kapcsolatteremtés, 7 Nap, Subotica, br. 51, 24. decembar.
DORFLES, Gillo: Il divenire della critica, Einaudi Editore, Milano.
1977.
ANONIM: Slavko Matković, Mi smo mali šašavi potrošači, Književne novine, Beograd, god. XXIX, br. 528, 1. februar.
ANONIM: A Bosch+Bosch csoport Dorfles könyvében (Grupa Bosch+Bosch u Dorflesovoj knjizi), Magyar Szó, Novi Sad, 17. februar.
ANONIM: A Bosch+Bosch csoport nemzetközi antológiában, Híd, Novi Sad, br. 3.
SZOMBATHY Bálint: A konkrét költészet újtai III / Putevi konkretne poezije / The Ways of Concrete Poetry, Új Symposion (separat časopisa Új
Symposion), Novi Sad, god. 13, br. 149, septembar.
ÁCS József: Időszerűség a jugoszláv képzőművészetben (Aktuelnosti u jugoslovenskoj likovnoj umetnosti), Magyar Szó, Novi Sad, 24. septembar.
MARIĆ, Dubravko: Konceptualizam – prazan prostor tvori pjesmu, Studentski list, Zagreb, god. XXXII, br. 3, str. 25, 17. novembar.
FENYVESI Ottó: Konfliktus az anyaggal – Konfliktus a világgal, Új Symposion, Novi Sad, br. 141.
1978.
KOVÁCS-KENYERES Márta: Nyolc új Osvit-könyv (Vizuális és verbális S. Matković), Magyar Szó, Novi Sad, br. 1, 7. januar.
SZOMBATHY Bálint: A Bosch + Bosch csoport hét éve (Sedam godina grupe Bosch+Bosch), Híd, Novi Sad, br. 1.
ZAGORIČNIK, Franci: Naslov i adresa avangardnog pesništva, Off, Zagreb, br. 1, listopad, str. 56–60.
SZALMA László: Könyv, könyve, könyvvel, Beszélgetés Slavko Matković költővel a Szabadkai Városi Könyvtár antikváriumának munkatársával (razgovor
sa Slavkom Matkovićem), 7 Nap, Subotica, 8. decembar, str. 16.
SEBŐK Zoltán: Slavko Matković szignalista képregényei, Új Symposion, br. 157, Novi Sad.
BLAINE, Julien: Catalans et Yougoslavie, Mode des materies, Doc(k)s, Ventabren (France), No. 12–13–14.
DENEGRI, Ješa: Problemi umjetničke prakse posljednjeg decenija, u: Nova umjetnička praksa 1966–1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, str.
5–13.
SZOMBATHY Bálint: Značajni momenti u radu grupe Bosch + Bosch, u: Nova umjetnička praksa 1966–1978, Galerija suvremene umjetnosti, Zagreb, str.
48–50.
SUSOVSKI, Marijan: Bosch+Bosch, grupa (Bibliografija, Hronološki podaci o radu grupe Bosch+Bosch), u: Nova umjetnička praksa 1966–1978, Galerija
suvremene umjetnosti, Zagreb, str. 72–75.
BLAINE, Julien: Special post card. A vos postes portez pour un futur numéro spécial, Doc(k)s, Ventabren (France), No. 15–16–17–18.
1979.
L. K.: Umesto reči slikovno pismo – Blic susret sa Slavkom Matkovićem, Subotičke novine, Subotica, god. XXXV, br. 11, 16. mart.
SZOMBATHY Bálint: Konkrét vizuális költemények [Slavko Matković: Knjiga], Híd, Novi Sad, br. 4, april.
GRUJIĆ, Milorad: Sa Slavkom Matkovićem na ti: vreme je na mojoj strani, Glas omladine, Novi Sad, 10. maj.
SEBŐK Zoltán: Experimentális költészet, könyvben és nálunk? [Slavko Matković: Knjiga], Új Symposion, Novi Sad, br. 168.
TODOROVIĆ, Miroljub: Odlomci iz pesničkih dnevnika, traktati, manifesti, vizuelni eseji, rasprave, Gradina, Niš.
BLAINE, Julien: Open: chaine internationale “c”, Doc(k)s, Ventabren (France), No. 19.
1980.
SZOMBATHY Bálint: Procesi koji teže oslobađanju od vlasti centara moći, Delo, Beograd, br. 2, str. 49–50.
FAGONE, Vittorio: Camere incantate, espansione dell’immagine, u: Camere incantate, espansione dell’immagine, Comune di Milano – Ripartizione cultura e spattacolo, Milano, 15. maggio – 15. giugno, 15–19. p.
S.I.: Knjiga (prikaz knjige vizuelno poetskih istraživanja), Politika, Beograd, 14. jun.
RADOVANOVIĆ, Vladan: Resinteza verbo-voko-vizuelnih tendencija, u: Posleratna srpska avangarda, Gradina, Niš, god. XV, br. 8, str. 19–54.
DENEGRI, Ješa: Retrospektiva grupe Bosch+Bosch, Oko, Zagreb, br. 228, 11–25. decembar.
PETROVIĆ, Slobodan: Prevazilaženje klasičnih formi (Slavko Matković, Knjiga, vizuelno poetska istraživanja 1971–1978), Književna reč, Beograd, god.
IX, br. 142, str. 15.
1981.
TODIĆ, Milanka: Retrospektiva grupe Bosch+Bosch u Beogradu, Književne novine, Beograd, 10. januar.
SOMBATI, Balint: Sedam godina grupe Bosch+Bosch (tekst u katalogu retrospektivne izložbe), Grupa Bosch+Bosch, Muzej savremene umetnosti –
Gradski muzej, Beograd – Subotica, februar, str. 3–11.
BOSNYÁK István: Világporos-a-kalapom-úgy-tudják-hogy-abban-lakom, Híd, 3, Novi Sad, mart, str. 328–352.
BRISKI, Maja: + Bosch + Bosch + Bosch + Bosch + (prikaz izložbe u galeriji Nova), Polet, Zagreb, 18. mart.
NEGRIŠORAC, Ivan: Signalizam u akciji, povodom izložbe Signalizam ’81 u Odžacima, Polja, Novi Sad, oktobar–novembar, str. 439.
DENEGRI, Ješa: Retrospektiva grupe Bosch + Bosch, Oko, Zagreb.
1982 .
SEBŐK, Zoltán: Slavko Matković szignalista képregényei, Médiumok és művészetek, Forum Könyvkiadó, Novi Sad, str. 16–21.
GRUPA autora: Bosch&Bosch, Gorenjski muzej, Kranj.
MÁK, Ferenc: A Bosch + Bosch tíz éve, Magyar Szó, Novi Sad, 28. decembar.
263

1983.
DENEGRI, Ješa: Govor u prvom licu – Isticanje individualnosti umetnika u novoj umetničkoj praksi 70-ih godina, u: Nova umetnost u Srbiji 1970–1980:
pojedinci, grupe, pojave, Muzej savremene umetnosti – Galerija suvremene umjetnosti – Galerija umetnosti, Beograd – Zagreb – Priština, april–jun, str.
7–13.
VINTERHALTER, Jadranka: Umetničke grupe – razlozi okupljanja i oblici rada, u: Nova umetnost u Srbiji 1970–1980: pojedinci, grupe, pojave, Muzej
savremene umetnosti – Galerija suvremene umjetnosti – Galerija umetnosti, Beograd – Zagreb – Priština, april–jun, str. 14–23.
STANIVUK, Ljubica; GAVRIĆ, Zoran: Hronološki pregled 1966–1980, u: Nova umetnost u Srbiji 1970–1980: pojedinci, grupe, pojave, Muzej savremene
umetnosti – Galerija suvremene umjetnosti – Galerija umetnosti, Beograd – Zagreb – Priština, april–jun, str. 73–118.
STANIVUK, Ljubica; GAVRIĆ, Zoran: Dokumentacija, Bibliografija, Katalog, u: Nova umetnost u Srbiji 1970-1980: pojedinci, grupe, pojave, Muzej
savremene umetnosti – Galerija suvremene umjetnosti – Galerija umetnosti, Beograd – Zagreb – Priština, april–jun, str. 119–140.
KAMPERELIĆ, Dobrica: Otkriće reči (Slavko Matković, Antigraf, Minerva, Subotica,1983), Dnevnik, Novi Sad, 22. septembar.
ANONIM: Slavko Matković i Antigraf, Subotičke novine, br. 45, 11. novembar.
SOBRAL, Anton: Mail art organizacion, u: Mail art organizacion, AGAX – Asociacion Galega de Artistas Xovenes & CIDAO – Centro de Investigacion
De Actividades de Ocio, Santiago de Compostela – B. Pontevedra, Spain.
1984.
ROŠULJ, Žarko: Antigraf (Slavko Matković, Antigraf, Minerva, Subotica, 1983), Delo, Beograd, br. 1–2, str. 265–267.
KENYERES KOVÁCS, Márta: Ábrázoló költészet [Slavko Matković: Antigraf, Minerva, Subotica, 1983], Üzenet 3, Subotica, mart, str. 161–163.
DESPOTOV, Vojislav: Slavko Matković: Antigraf, Minerva, Subotica, 1983. (prikaz), Letopis Matice srpske, Novi Sad, 5. maj, str. 798–799.
PAVIĆ, Vladimir: Antigraf Slavka Matkovića, Stremljenja, Priština, god. XXIV, br. 6, str. 193–194.
A. T.: Umetničke radionice. Dopisivanje i dogovaranje, Dnevnik, Novi Sad, 20. avgust.
KIRALJ, Laslo: Pitamo Slavka Matkovića, višeg knjižničara – antikvara. Umetničke poruke putuju poštom, Subotičke novine, br. 37, 14. septembar.
VINTERHALTER, Jadranka: Umetničke grupe – razlozi okupljanja i oblici rada, u: Nova umetnost u Srbiji 1970–1980, Muzej savremene umetnosti,
Beograd, str. 14–23.
KAMPERELIĆ, Dobrica: Otkriće reči [Slavko Matković: Antigraf, Minerva, Subotica, 1983], Dnevnik, Novi Sad.
1985.
STEPANOV, Sava: Prepoznavanje umetnosti, uz izložbe u Subotici i Novom Sadu, Misao XI, 3–4, Novi Sad, 25. februar, str. 36.
SOMBATI, Balint: Panorama posleratne jugoslovenske eksperimentalne poezije, Rukovet, god. XXI, br. 4, Subotica, str. 402–412.
SEBŐK, Zoltán: Signalistički stripovi Slavka Matkovića, Istra, Pula, god. 23, br. 5–6, str. 147–149.
KIRALJ, I: Umetnost poštanskih pošiljki (razgovor o mail artu), Subotičke novine, 3. maj.
POPIĆ, Ivo: Iz aprilskog dnevnika (o izložbi Mail Arta 29. aprila u Gradskoj biblioteci), Misao, XI, 14, Novi Sad, 15. maj, str. 30.
C Panoráma juhoslovanskej experimentálnej poézie po oslobodení. Verbo-voko-vizuálne snaženia skupiny Bosch+Bosch (temat o grupi Bosch+Bosch),
Nový život, Novi Sad, god. 37, br. 7, septembar, str. 529–539.
SEBŐK, Zoltán: Prikaz umetnika u publikaciji povodom nagrade Nagyapáti Péter (mađarski), Bačka Topola.
PENOVÁC NÁRAY, Éva: Képzőművészetünk jelene, Beszélgetés az idei Nagyapáti Kukac Péter – díjasokkal, Magyar Szó, Novi Sad, 22. oktobar, str. 12.
SEBŐK, Zoltán: Kísérleti médiumhasználat, Slavko Matković kiállítása Topolyán, 7 Nap, XL 44, Subotica, 1. novembar, str. 32.
VOJIN, Igor, Ž.: Slavko Matković: Fotobiografija, Matica srpska, Novi Sad, 1985. (prikaz), Letopis Matice srpske, Novi Sad, novembar, str. 644–645.
BALOGH, István: Mondrián hajnali háztetőn [Slavko Matković: Fotobiografija, Matica srpska, Novi Sad, 1985], Üzenet 12, Subotica, decembar, str.
774–776.
RADOVANOVIĆ, Vladan: Vocovisivo, u: Vocovisivo (antologia), La battana, Rivista trimestrale di cultura, Edit, Fiume–Rijeka, anno XXII, No. 78, dicembre, 65–95. p.
1986.
M. Ig.: Priznanja “Ferenc Bodrogvari”, Dnevnik, Novi Sad, 17. januar.
ANONIM: Dodeljena nagrada “Ferenc Bodrogvari”. Priznanje kulturnim stvaraocima, Subotičke novine, 24. januar.
PISAREV, Đorđe: Čudesna kuća “strave” (Nova umetnost 70-ih – doslednost i kontinuitet), Glas omladine, Novi Sad, 8. oktobar.
RAJKOVIĆ, Radomir: Opiranje prolaznosti, Subotičke novine, 40, 10. oktobar.
KAMPERELIĆ, Dobrica: Slavko Matković: Fotobiografija, Matica srpska, Novi Sad, 1985. (prikaz), Oko, Zagreb.
SOMBATI, Balint: Nova umetnost 70-ih, doslednost i kontinuitet – A hetvenes évek művészete – folyamatosság és következetesség (tekst kataloga), Likovni
susret, Subotica.
VOJIN, Ž. Igor: Slavko Matković: Fotobiografija, Rays, Bulletin of the Writers Association of Vojvodina, Novi Sad, jesen, str. 54–55.
ART LOVER: Umetnici sa pseudonimima, Dalje, Sarajevo, god. V, br. 17, str. 3–11.
1987.
STANOJEVIĆ, Slobodan: Tragom ocene na zboru književnika Vojvodine. Šta (ne) rade subotički pisci, Subotičke novine, 8, 27. februar.
RADOVANOVIĆ, Vladan: Vokovizuel, Nolit, Beograd, str. 229.
1988.
BABIĆ, Sava: Pesnik je izvršio presedanje, ne zaboravljajući na svoje rekvizite [Slavko Matković: Fotobiografija, Matica srpska, Novi Sad, 1985],
Rukovet, XXXIV, 1, Subotica, str. 75–78.
SZOMBATHY Bálint: Nová umelecká prax 1966–1978, Nový život, Novi Sad, br. 5–6, god. 40, maj–jun, str. 378–386.
SZOMBATHY Bálint: Betű és kép (Slavko Matković Art), Poetry (?), Stúó Erté, Nové Zámky, 51–52. p.
DENEGRI, Ješa: Slikarstvo, skulptura, grafika i novi mediji u zbirci Likovnog sureta. Festészet, szobrászat, grafika és új médiumok a Képzőművészeti
találkozó gyűjteményében, Likovni susret – Képzőművészeti Találkozó Subotica 1962–1987, Subotica, str. 46–50, 58–63, 236.
264

1989.
DENEGRI, Ješa: Slavko Matković: Ich bin Künstler (uvodni tekst kataloga retrospektivne izložbe – a retrospektív tárlat katalógusának bevezető szövege),
Likovni susret – Képzőművészeti Találkozó, Subotica, 28. mart – 15. april.
SZOMBATHY Bálint: Slavko Matković: Ich bin Künstler (uvodni tekst kataloga retrospektivne izložbe – a retrospektív tárlat katalógusának bevezető
szövege), Likovni susret – Képzőművészeti Találkozó, Subotica, 28. mart – 15. april.
A. I.: Slavko Matković, od umetničkog dela do ideje. Trnovita komunikacija, Subotičke novine, 13, 31. mart.
DURANCI, Bela: Jugoslovenska dokumenta 89, Rukovet, 4, Subotica.
SZOMBATHY, Bálint: Art vital, Slavko Matković visszatekintő tárlata Szabadkán, Képes Ifjúság, Novi Sad, 5. april.
CSERNIK, Attila: Korának gyermeke, Slavko Matković tárlatáról, Dolgozók, Novi Sad, 6. april.
A. I.: Ješa Denegri – Umetnost bez demokratije, Subotičke novine, 14, 7. april, str. 11.
KEREKES László: A pálya varázsa. Szubjektív jegyzet Slavko Matković szabadkai kiállítása kapcsán, Magyar Szó, Novi Sad, 15. april.
ÁCS, József: Slavko Matković művészete (Visszatekintő tárlata hét városban), Magyar Szó, Novi Sad, 5. maj.
KEREKEŠ, Laslo: Orfelin u avangardi (Ich bin Künstler – retrospektiva Slavka Matkovića, Likovni susret, Subotica), Stav, Novi Sad, 19. maj.
SZOMBATHY Bálint: A korai avantgarde ifjú örökösei, Életünk, Budapest, XXVII, július, 49–67. p.
UGREN, Dragomir: Govor u prvom licu. 20 godina Bosch + Bosch (povodom retrospektivne izložbe SM), Stav, 40; 29. septembar.
SZOMBATHY Bálint: Bemutatjuk Slavko Matković grafikáit, Élet és Irodalom, Budapest, okt. 1.
SOMBATI, Balint: Estetiziranje haosa. Slavko Matković: Selotejp tekstovi, Glas omladine, Novi Sad, 6. oktobar.
TIŠMA, Andrej: Mišljenje umetnosti – retrospektivna izložba Slavka Matkovića u Galeriji savremene likovne umetnosti u Novom Sadu, Dnevnik, Novi
Sad, 13. oktobar.
SUPEK, Jaroslav: Namerna slučajnost. Selotejp tekstovi Slavka Matkovića Dnevnik, Novi Sad, 11. novembar.
RADOVANOVIĆ, Vladan: (tekst u knjizi) Slavko Matković: Selotejp tekstovi, prevod: PURGER Tibor, Új Symposion, Novi Sad.
SZOMBATHY Bálint: (tekst u knjizi) Slavko Matković: Selotejp tekstovi, prevod GOTESMAN, Mirko, Új Symposion, Novi Sad.
1990.
ANONIM: Pénteki találkozások, Slavko Matković mixmediális estje, Magyar Szó, Novi Sad, 25. januar.
CSORDÁS Mihály: Egy mögöttes világ látnoka, Beszélgetés Slavko Matkovićtyal, 7 Nap, Subotica, 23. februar.
SZOMBATHY Bálint: Homályból világba, Híd, Novi Sad, br. 5, maj, str. 565–588.
STANKOVIĆ, Goran: Ikone selotejpa [Slavko Matković: Selotejp tekstovi, Új Symposion, Novi Sad, 1989], Letopis Matice srpske, Novi Sad, god. 166,
knj. 446, 1–2, str. 182–184.
SZOMBATHY Bálint: Alternativne umelecké periodiká vo Vojvodine na začiatku sedamdesiatych rokov, u: Nový Život – Novè Umenie / New Life – New
Art, Obzor, Novi Sad.
1991.
ART LOVER: Periodične alternativne edicije u Vojvodini početkom sedamdesetih godina, Gradina, Niš, br. 4, str. 225–236.
NEGRIŠORAC, Ivan: Hiperrealistička vizura, Pisac, br. 16, Novi Sad, 25. april.
DÁRDAI Zsuzsa: …Holvagyasi?…, Magyar Narancs, Budapest, oktober 9.
CSEPÉCZ Szilvia: A metakomunikáció vonulása, Heti Ifi, Nové Zámky, oktober 23.
PERNECZKY Géza: A Háló – alternatív művészeti áramlatok a folyóirat-kiadványok tükrében 1968–1988, Héttorony Kiadó, Budapest 371. p.
SZOMBATHY Bálint: Új idők – Új művészet, Forum, Novi Sad, str. 73–74, 97, 123–126.
JUHÁSZ, R. József: Stúdió Erté 4, The 4th International Alterative Art Festival of Studio Erté, Nové Zámky, Slovakia, p. 2–3.
PTÁČEK, František: Provokácie, Profil, Bratislava, No. 17–18.
MARTELL, Richard: 4e Festival d’art alternatif – Le Théâtre désoperation, Art actuel, Quebec (Canada), No. 53, 14–21. p.
DURANCI, Bela: Jugoslovenska dokumenta 89. Olimpijski centar „Skenderija“, Sarajevo, leta 1989, Duga nad akademijom, Savremena galerija centra za
kulturu, Pančevo, str. 213.
BLAINE, Julien: Journal de Nové Zamky, Doc(k)s, Ventabren (France), 3. séria, No. 2–3, 200–213. p.
1992.
KOVAČIĆ, Ladislav: Umetnička radionica: Slavko Matković. Dopreti do ljudi, Subotičke novine, 31. januar, str. 11.
KOVAČIĆ, Ladislav: Sto godina Srpske književne zadruge. U subotičkoj Gradskoj biblioteci svečano obeležen jubilej, Subotičke novine, Subotica, 24.
april, str. 5.
ANONIM: Dan Slavka Matkovića, Dani, Subotica, 6. maj, str. 29.
ART LOVER [SZOMBATHY Bálint]: Kontaktus, Magyar Szó, Novi Sad, 5. septembar.
DURANCI, Bela: Subotička likovna scena 1992. godine, Subotičke novine, 31. decembar, str. 9.
ART LOVER [SZOMBATHY Bálint]: Kontaktus (uvodni tekst kataloga), Budapest.
Spisak učesnika Umetničke kolonije u Senti – A Zentai Művésztelep résztvevőinek névsora, u: 40 katalog, KOC Thurzó Lajos, Senta.
TIŠMA, Andrej: Mišljenje umetnosti, u: Druge te(rit)orije, Krovovi, Sremski Karlovci, str. 93–96. (tekst prvi put objavljen 1989).
KAMPERELIĆ, Dobrica: Umetnost kao komunikacija, Grafopublik, Zemun.
1993.
KOVACSEV Olga: Árnyékkötők, a fényt hozók, Magyarországi elektrografikusok kiállítása – Modern Művészek Képtára, Magyar Szó, Kilátó, Novi Sad, 6.
februar, str. 12.
TIŠMA, Andrej: Komunikacija pod lupom (Selotejp tekstovi Slavka Matkovića u Galeriji Most u Novom Sadu), Dnevnik, Novi Sad, 11. juli.
1994.
DENEGRI, Ješa: Slavko Matković, u: Fragmenti – šezdesete – devedesete umetnici iz Vojvodine, Prometej, Novi Sad, str. 52–60.
KOVAČIĆ, Ladislav: Da te ljudi razumeju!, Subotičke novine, 6, 11. februar, str. 8.
265

SZOMBATHY, Bálint: A művészet és a természet összejátszásának főbb tendenciái a Délszláv kulturális térségben (előzmények és végkifejlet) The Main
Tendencies of Interplay Between Art and Nature in the South-Slavic Cultural Region (the Precedents and the Outcome), Természetesen. Természet és
művészet Közép-Európában – Naturally. Nature and Art in Central Europe. Ernst Múzeum, Budapest, III., 254–267. p.
V.(ujica) R.(ešin) T.(ucić): U spomen na dugo sećanje (Slavko Matković, 1948–1994). Razgovor, Subotica–Palić, 11. I 1994, Magnet, br. 2, Beograd, april.
SZOMBATHY Bálint: Slavko Matković (1948–1994), Projeka®t, Novi Sad, br. 4, str. 3.
PETRINOVIĆ, F.(ranja): Slavko Matković (1948–1994), Dnevnik, Novi Sad, 4. novembar.
SZOMBATHY Bálint: Slavko Matković (1948–1994), Magyar Szó, Novi Sad, 5. novembar.
P. V.: In memoriam Slavko Matković (1948–1994), Žig, Subotica, 5. novembar, str. 11.
SUPEK, Jaroslav; TIJARDOVIĆ, Jasna: YU Mail art, Muzej savremene umetnosti, Beograd.
SZALMA, László: In memoriam Slavko Matković (1948–1994), 7 Nap, Subotica, XI, str. 10, 11.
M.(arković) A.(nna): A ragasztószalag elszakadt, Képes Ifjúság, Novi Sad.
CVEJIN, Tatjana: Homo poeticus Slavko Matković (1948–1994), Nova Atlantida – Westeast, br. 3–4, Kranj.
ŽIVKOVIĆ, Živan: Signalizam: geneza, poetika i umetnička praksa, Vuk Karadžić, Paraćin.
JOVANOV, Jasna: Slavko Matković i (de)kodiranje sedamdesetih, Nezavisni, Novi Sad, 11. novembar.
MIKOVIĆ, Milovan: Slavko Matković, 14. V 1948 – 2. XI 1994, Rukovet, XL, 6–7, Subotica, str. 19.
VUKOV, Petar: Matkovićev fotopalimsest o Grgi Bajiću, Rukovet, XL, 6–7, Subotica, str. 18.
GUBÁS Ágota: Az örök kísérletező: búcsú Slavko Matkovićtól (1948–1994), Üzenet 12, Subotica, decembar, str. 932.
VUKOV, Petar: Stvaralački portret Slavka Matkovića, Rukopis, 2, Dani, III, 51–2, Subotica, 28. decembar, str. 42.
1995.
KECMAN, David – Dako: Nebeski pevači, Slavku Matkoviću (poezija), Bezdomni anđeo, Rukovet, XLI, 1–3, Subotica, str. 20.
SZOMBATHY Bálint: Három hódolat – Andy Warhol, Markulik József, Slavko Matković, Híd, br. 7–8, Novi Sad.
KAMPERELIĆ, Dobrica: In memoriam Slavko Matković, Književne novine, Beograd.
TRICEPS (LANTOS László): Nye sztrahuj, Vologya! Szombathy Bálint performansza Slavko Matkovic emlékére, Jump Magazin, No 1. Budapest, X. 14.
HOMMAGE A SLAVKO MATKOVIĆ, memorijalni skup:
SZOMBATHY, Balint: Slavko Matković iliti antiheroj – tragedija posvećenosti; ROŠULJ, Žarko: Iz epistolobiografije Slavka Matkovića“; VUKOV, Ante:
Prisećanja prijateljske prirode; SZALMA, László: Umetnik Slavko Matković; TILLY, Robert: Dva pesnika i jedan slikar u ekspres restoranu;
SUPEK, Jaroslav: Traktor u Budimpešti; DESPOTOV, Vojislav: Slavko Matković; TOLNAI, Ottó: Anđeosko biće Slavka Matkovića; DURANCI, Bela:
Selotejp tekstovi Slavka Matkovića; DENEGRI, Jerko: Slavko Matković; ŠUVAKOVIĆ, Miško: Jezik umetnosti: nomadizam Slavka Matkovića; KUBURIĆ,
Đorđe: Nemi krik, pesma; ŠRAM, Olga: Prisutnost Matkovićevog likovnog opusa u Subotici; NINKOV KOVAČEV, Olga: Slavko Matković i umetnička
kolonija u Senti; CINDORI-ŠINKOVIĆ, Marija: Veliko-mala poezija Slavka Matkovića; VUKOV, Petar: Poezija i poetika Slavka Matkovića; TUCIĆ REŠIN,
Vujica: Umetnost Slavka Matkovića; SIFLIS, Zoltan: Video-snimci Slavka Matkovića; Gradska biblioteka, Subotica, 1. novembar
A. H.: Otvorena izložba Roberta Tillya – Hommage Slavku Matkoviću, Subotičke novine, 17. novembar.
ŠRAM, Olga: Hommage prijatelju. Izložba kolaža i asamblaža Roberta Tilija (Tilly), Rukovet, XLI, 10–12, Subotica, str. 46–47.
IVKOV, Slobodan: 60 godina domaćeg stripa u Srbiji 1935–1995. – Six decades of comics in Serbia – A hazai képregény 60 éve Szerbiában, Likovni
susret – Képzőművészeti Találkozó, Subotica, 97, str. 150.
GAJDOS Tibor: A Bosch + Bosch csoport működése, Szabadka Képzőművészete, Életjel, Subotica, str. 282–283.
1996.
DENEGRI, Ješa: Bosch + Bosch, u: Sedamdesete: teme srpske umetnosti, Svetovi, Novi Sad, str. 43.
SZOMBATHY Bálint: Mail Art in Yugoslavia, u: Mail Art-Osteuropa im internationalen Netzwerk, Staatliches Museum Schwerin, Schwerin (Deutchland).
ŠUVAKOVIĆ, Miško: Jezik umetnosti: Nomadizam Slavka Matkovića, u: Asimetrični drugi, Prometej, Novi Sad, str. 122–130.
PAVLOVIĆ, Milivoje: Svet u signalima, u: Prilog letopisu signalizma 1965–1995, Prometej, Novi Sad, str. 135–156.
Lj.(iljana) G.(ogić): Omaž Slavku Matkoviću, Subotičke novine, 44, 31. oktobar, str. 5.
TIŠMA, Andrej: Fanzini: kultura slobode, Krovovi, Sremski Karlovci, br. 36–38, str. 134–138.
Z.(latko) R.(omić): Hommage a Slavko Matković, Život umetnost, i obratno, Subotičke novine, 45, 8. novembar, str. 9.
M.(ihályi) K.(atalin): A szó, a mozdulat, a hang mestere volt, Magyar Szó, Novi Sad, 1. decembar.
1997 .
SZOMBATHY Bálint: Mail art u Jugoslaviji, Projeka®t, Novi Sad, br. 8/9, mart, str. 141–142.
[TASIĆ, Mile]: Gradska biblioteka Subotica – Omaž Slavku Matkoviću, Luča, Subotica, VI, 5, str. 78.
MANDIĆ, Miroslav: Valika o Slavku, u: Sva sela – Hodanje kroz Vojvodinu, Matica srpska, Novi Sad, str. 37.
NEŠIĆ, Dragan: In Memory of Alan Ford, Galerija Spirala, 13–30. novembar, Likovni život, br. 69/70, god X, Beograd, oktobar–novembar.
ANONIM: In Memory of Alan Ford (o izložbi u galeriji Spirala u Priboju), Subotičke novine, 46, Subotica, 21. novembar.
1998.
SZOMBATHY Bálint: Slavko Matković alias Alan Ford avagy az antihős elhivatottságának tragikuma, Symposion, Novi Sad, januar–februar.
DENEGRI, Ješa: Umetnost u zatvorenom društvu u uslovima kulturne globalizacije, u: Prestupničke forme devedesetih – Postmoderna i avangarda na
kraju XX veka, Muzej savremene likovne umetnosti, Centar za savremenu kulturu Konkordija, Novi Sad – Vršac, str. 4–7.
ŠUVAKOVIĆ, Miško: Prestupničke forme, u: Prestupničke forme devedesetih – Postmoderna i avangarda na kraju XX veka, Muzej savremene likovne
umetnosti, Centar za savremenu kulturu Konkordija, Novi Sad – Vršac, str. 8–14.
ŠUVAKOVIĆ, Miško: Slavko Matković (1948–1994), omaž, u: Prestupničke forme devedesetih – Postmoderna i avangarda na kraju XX veka, Muzej
savremene likovne umetnosti, Centar za savremenu kulturu Konkordija, Novi Sad – Vršac, str. 18–19.
Leksikon pisaca Jugoslavije, IV, M–Nj, Matica srpska, Novi Sad, str. 249–250.
RAZORA, Lazar: Osamnaest subotičkih literata u Leksikonu pisaca Jugoslavije, Subotičke novine, 9, Subotica, 6. mart, str. 9.
ANONIM: Subotičani na beogradskoj izložbi, Subotičke novine, 26. jun.
266

LALOVIĆ, Dragana: Galerija Spirala, likovna sezona 1997/98, Koraci, br. 4, Gimnazija, Priboj, str. 15.
DENEGRI, Ješa: Omaž Slavku Matkoviću, Nezavisni, Novi Sad, br. 274, jun.
1999.
MIKOVIĆ, Milovan: Smrt Grge Bajića, u: Život i smrt u gradu, Katolički institut za kulturu, povijest i duhovnost „Ivan Antunović“, Subotica – Hrvatsko
akademsko društvo, Subotica, str. 191–201.
LANTOS László: Beleške uz prevode 4 pesme Slavka Matkovića, Budapesti Jelenlét, 23–24, Budapest, 95–101. p.
ŠUVAKOVIĆ, Miško: Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umetnosti i teorije posle 1950, Srpska akademija nauka i umetnosti – Prometej, Beograd
– Novi Sad, str. 260, 398, 537, 588.
2001.
SZOMBATHY Bálint: A vajdasági Bosch + Bosch csoport, Külön világban és külön időben. A 20. századi magyar képzőművészet Magyarország határain
kívül. Magyar Képzőművészek és Iparművészek Társasága, Budapest, 259–262. p.
2002.
MILENKOVIĆ, Nebojša: Andergraund u sopstvenom gradu – Zašto je Novom Sadu neophodan Muzej savremene umetnosti, Dnevnik, Novi Sad, 27.
februar, str. 17.
MILENKOVIĆ, Nebojša: Pluralizam modela – identifikovanje razlika, u: Projekat izmenjenog pejzaža, Muzej savremene likovne umetnosti, Centar za
vizuelnu kulturu Zlatno oko, Galerija Bel art, Novi Sad, jun, str. 3–4.
SUPEK, Jaroslav: Umetnost i simulacija simulakruma, povodom izložbe Projekat izmenjenog pejzaža Nebojše Milenkovića, Bulevar, Novi Sad, br. 89, 5.
jul, str. 28–29.
VUKSANOVIĆ, Suzana: Emancipovanje druge linije vojvođanskog pejzaža, intervju sa Nebojšom Milenkovićem, Bulevar, Novi Sad, br. 90, 19. jul, str.
28–29.
MILENKOVIĆ, Nebojša: Neoekspresionizam – užasi jezika slike (Laslo Kerekeš, Slavko Matković), u: Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi
1920–2000, granični fenomeni, fenomeni granica, Muzej savremene umetnosti, Novi Sad, septembar, str. 153–161.
MILENKOVIĆ, Nebojša: Konceptualna umetnost od dela do teksta – Umetnost kao istraživanje umetnosti (Grupa Bosch+Bosch: Od vizuelne poezije do
poezije u prostoru), u: Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000, granični fenomeni, fenomeni granica, Muzej savremene umetnosti,
Novi Sad, septembar, str. 89–134.
MILENKOVIĆ, Nebojša: Konceptualna umetnost od dela do teksta – Mail art: Nemoguća komunikacija (Umetnost postumetničke ere, Slavko Matković,
Bogdanka Poznanović, Balint Sombati, Jaroslav Supek), u: Centralnoevropski aspekti vojvođanskih avangardi 1920–2000, granični fenomeni, fenomeni
granica, Muzej savremene umetnosti, Novi Sad, septembar, str. 135–141.
ŽIVANOVIĆ, Milan: Književnost kao eksperiment, Ključevi duha: 50 razgovora, posebno izdanje Dnevnika, Novi Sad, str. 158–160.
2003.
POPOV, Dragana: Telo kao mesto i oruđe umetnosti, intervju sa Balintom Sombatijem, Bulevar, Novi Sad, br. 102, 24. januar, str. 34–37.
ZUBAC, Pero: S. M. – Dobri duh severa, Subotičke novine, 23, Subotica, 6. jun, str. 12.
NINKOV KOVAČEV, Olga: WOW! – stvaralaštvo 70-ih iz vizure lista grupe Bosch + Bosch, Ex Pannonia, 5–7, Subotica, str. 75–79.
NINKOV KOVAČEV, Olga: A vajdasági magyar könyvillusztráció (1918–2000), Az elsüllyedt jelek I. A 20. századi magyar könyvillusztráció
Magyarország határain kívül. Magyar Képzőművészek és Iparművészek Társasága, Budapest, 5–25, 42. p.
UGREN, Dragomir: Selektivna hronologija važnijih događanja i izložbi 1990–2003, u: Neuporedivi identiteti – Kolekcija vojvođanske umetnosti za Muzej
XXI veka, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, novembar, str. 31–48.
UGREN, Dragomir: Katalog otkupljenih i poklonjenih umetničkih dela 1990–2003, u: Neuporedivi identiteti – Kolekcija vojvođanske umetnosti za Muzej
XXI veka, Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad, novembar, str. 49–58.
MILENKOVIĆ, Nebojša: Filozofija umetnosti ili umetnost kao filozofija, Dnevnik, Novi Sad, 17. decembar, str. 20.
2004.
DENEGRI, Ješa: Grupa Bosch+Bosch, u: Studentski kulturni centar kao umetnička scena, Studentski kulturni centar, Beograd, str. 95–98.
DURANCI, Bela: Triglav – dnevničke beleške, Subotičke novine, 6. februar.
B. M.: Protiv kulturne hegemonije Beograda, razgovor sa Dragomirom Ugrenom i Nebojšom Milenkovićem povodom izložbe Neuporedivi identiteti,
Narodne novine, Niš, 23. februar, str. 14.
VUKSANOVIĆ, Suzana; MILENKOVIĆ, Nebojša: ANTITEZA – Umetnost u Vojvodini na kraju XX i početkom XXI veka, katalog, Muzej savremene
likovne umetnosti – Umjetnička galerija Bosne i Hercegovine, Novi Sad – Sarajevo, april, str. 3–6.
POPOV, Nina: Umetnost devedesetih (Dani kulture Vojvodine u Sarajevu), Dnevnik, Novi Sad, 18. april, str. 16.
TEMATSKI BROJ RUKOVETI POSVEĆEN SLAVKU MATKOVIĆU:
TOLNAI, Oto: Anđeosko biće Slavka Matkovića (str. 1–3); MONTY – CANTSIN [KÁNTOR István]: Neoista ne umire, samo se preobražava (str. 4);
Fotobiografija iz fototeke Balinta Sombatija (str. 5–11); MILENKOVIĆ, Nebojša: Filozofija umetnosti ili umetnost kao filozofija (str. 12–14); TRICEPS
[LANTOS László]: Nje strahuj Volođa! (str. 15); SOMBATI, Balint: Selotejp tekstovi (str. 16–17); RADOVANOVIĆ, Vladan: Slavko Matković: Selotejp
tekstovi (str. 18); DENEGRI, Ješa: Slavko Matković (str. 19–20); NINKOV KOVAČEV, Olga: Slavko Matković u senćanskoj koloniji (str. 21–22); VUKOV,
Petar: Poezija i poetika Slavka Matkovića (str. 23–24); CINDORI, Marija: Velikomalo stvaralaštvo Slavka Matkovića (str. 24–26); DURANCI, Bela:
Dnevnik o Matkoviću (str. 27–31); KEREKEŠ, Laslo: Trezor subotičkog Bosch + Bosch (str. 31–32); TILLY, Robert: (Jebeno sjeban) jedan slikar & 2 pesnika u express-restaurantu (str. 32–33); SOMBATI, Balint: Slavko Matković alias Alan Ford – ili tragika pozvanosti antijunaka (str. 50–51); KECMAN,
David – Dako: Tačka preseka svih (ne)vidnih putanja (str. 60); CVEJIN, Tatjana: Homo poeticus Slavko Matković (1948–1994) – objavljeno u Beogradu
1994. (str. 61); TASIĆ, Mile: In Memory of Alan Ford (str. 61); Rukovet 1–6, Subotica.
T. M. (Tanja Mandić): Kolekcionari, javite se!, Subotičke novine, Subotica, 14. maj.
DENEGRI, Ješa: In memoriam Slavko Matković (1948–1994), u: Opstanak umetnosti u vremenu krize, Cicero, Beograd, str. 126–130.
VUKSANOVIĆ, Suzana; MILENKOVIĆ, Nebojša: Slike stvarnosti sna, intervju sa Jaroslavom Supekom, Dnevnik, Novi Sad, 19. jun, str. 19.
267

LOTINA, R.: Anđeosko biće Slavka Matkovića, Dnevnik, Novi Sad, 26. jul, str. 16.
I. B.: Ja sam umetnik, Dnevnik, Novi Sad, 11. avgust.
ANONIM: Ich bin Künstler Slavko Matković, http://www.b92.co.yu, Beograd, septembar.
S. S.: Sećanje na Slavka Matkovića, Danas, Beograd, 1. novembar, str. 17.
TIŠMA, A.: Matkovićeva lična drama, Dnevnik, Novi Sad, 4. novembar, str. 16.
S. Č. (Silvija Čamber): Komemorativna izložba i video-zapis performansa Poezija – U susret retrospektivnoj izložbi Slavka Matkovića, Građanski list,
Novi Sad, 4. novembar, str. 11.

268

Kataloški popis izloženih radova
Istraživanja vizuelnih stanja, arte povera
Crtež, 1965.
hartija, tuš u boji, 11,2x9,2 cm
vl. Zaviša Matković, Subotica
Ludoš, 1967.
tuš na papiru, 20,2x29,2 cm
vl. Zaviša Matković, Subotica
Bez naziva, 1968.
tuš u boji na hartiji, 60x42 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Bez naziva, 1968.
tuš u boji na hartiji, folija, 60x42 cm
vl. privatno, Novi Sad
Bez naziva, 1968.
hartija, tuš u boji, 63,5x42 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Crtež, 1969.
hartija, tuš, 24,2x15,6 cm
vl. Atila Černik, Novi Sad
Crtež, 1969.
hartija, tuš, 29,4x20,8 cm
vl. Atila Černik, Novi Sad
Obrada odbačenog kompjuterskog materijala, 1970.
kompjuterski tekst, flomaster na papiru, 91x42 cm
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Vizuelna obrada kompjuterskog teksta, 1970.
kompjuterski tekst na papiru, 21,4x33 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Vizuelna obrada kompjuterskog teksta, 1970.
kompjuterski tekst na papiru, flomaster 2x(30,5x21 cm)
vl. Balint Sombati, Budimpešta
Vizuelna obrada kompjuterskog teksta, 1970.
kompjuterski tekst na papiru, flomaster 2x(30,5x21 cm)
vl. Balint Sombati, Budimpešta
Prevod rada Alberta Molnara Sencija iz 1607, 1970.
tekst na papiru, 34x24 cm
vl. privatno, Novi Sad
The Art on the Bridge, 1971.
stranica knjige, flomaster, 15,5x9,5 cm
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Ciklus Pop-starovi (Help, My name is Beatle, Roling Stonsi stanuju
u mojoj ulici), 1971.
kolaž na novinskom papiru 3x(29,7x21 cm)
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Prevod rada Lajoša Kašaka, 1971.
flomaster na papiru, kolaž, 4x(29,7x21 cm)
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb

Esej o grupi Bosch+Bosch, 1975.
kolaž, kombinovana tehnika, 29,5x21 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Poezija, 1975.
flomaster na papiru, 24,8x17,8 cm
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Esej o Beuysu, 1975.
flomaster, hemijska olovka na papiru, 21x14,9 cm
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Bučna pesma, 1976.
flomaster na papiru, 29,8x20,3 cm
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Drvo (Iz ciklusa Typoflora), 1976.
kolaž (karton, novinski papir, flomaster), 28,5x20,7 cm
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Literatura (Iz ciklusa Typoflora), 1976.
kolaž (karton, novinski papir, flomaster), 28,6x20,7 cm
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Prostor u tekstu, 1976.
intervencija na novinskom papiru, 29,7x21 cm
vl. privatno, Novi Sad
Espana, 1976.
kolaž, 28,9x21 cm
vl. Gradski muzej, Subotica
U slavu grupe OHO, 1977.
kolaž, 29x20,5 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Ungarishe Rhapsodie No. 2, 1978.
kolaž, 30,4x21,4 cm
vl. Gradski muzej, Subotica
Selotejp tekstovi II, 1979.
kolaž sa tekstom i vunicom, 40,4x27,8 cm
vl. Gradski muzej, Subotica
Selotejp tekstovi, 1979.
hartija, selotejp, štampani tekst, 14x(19x21,5 cm)
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Selotejp tekstovi – Nalepci Gutenbergove galaksije, 1979.
hartija, selotejp, štampani tekst, 2x(29,7x21 cm)
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Budimpeštanski dnevnik, 1979.
tekst na papiru, kolaž, 23x(29,6x21 cm)
vl. Zaviša Matković, Subotica
U slavu Zaharija Orfelina, 1981.
kolaž sa tekstom, 29x20,8 cm
vl. Gradski muzej, Subotica
A 51, 1981.
kolaž sa selotejpom, 29,2x20,6 cm
vl. Gradski muzej, Subotica
Morris (Francuski park), 1985–1990.
kolaž (tekst, novinski papir, flomaster), 8x(29,5x20,7 cm)
vl. privatno
269

Bez naziva, 1986.
akrilik na platnu, 70x70 cm
vl. Snežana Matković, Subotica

Intervencije u slobodnom prostoru, 1971.
koncept, (tekst, crno-bele fotografije), 20x30 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad

Gradska domaćica – Moj doprinos razvoju naive u Srbiji, 1986.
flomaster na papiru, 21x28 cm
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb

Vizuelna poezija u prostoru, 1971.
crno-bela fotografija, 30x20 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad

Marseljski jorgovan, 1990.
kolaž (tekst, novinski papir, flomaster, poštanske marke), 14x(29,5x20,7 cm)
vl. privatno

Konceptualna umetnost, akcije, performans

Uvećani selotejp tekst, 1990. (?)
flomaster na papiru, 70x70 cm
vl. Snežana Matković, Subotica
Uvećani selotejp tekst, 1990. (?)
flomaster na papiru, 100x70 cm
vl. Mile Tasić, Subotica
Bez naziva, 1993.
ulje na platnu, 49x46 cm
vl. Zaviša Matković, Subotica
Intervencije u slobodnom prostoru, arte povera
Snimanje oblaka, 1970.
kolor dijapozitiv, 168 kom.
kolor fotografija, 8x(21,5x15,2 cm); 4x(15,2x21,5 cm)
vl. Balint Sombati, Budimpešta
Vodopad, 1970.
crno-bele fotografije, 3x(30,5x20,2 cm)
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Intervencija u slobodnom prostoru – krug prečnika 6 m, 1971.
crno-bela fotografija, 20,2x30 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Vizuelna poezija u slobodnom prostoru, 1971.
crno-bela fotografija različitih dimenzija, 24x30 cm; 2x(21x30 cm)
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Zaviša Matković, Subotica
Objekat, 1971.
crno-bela fotografija, 2x(20x30 cm), 2x(30x20 cm)
vl. Zaviša Matković, Subotica
Projekat Ludoško jezero, 1971.
koncepti (fotografije, tekst), 2x(19x30 cm); 2x(21x30 cm)
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Projekat Ludoško jezero, 1971.
koncept, (tekst, crno-bela fotografija), 29x21 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Fuzija vodene mase Ludoškog jezera sa 1/2 litre jogurta, 1971.
koncept, (tekst, crno-bele fotografije), 29,7x21 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Mobilna skulptura, 1971.
crno-bele fotografije, 4x(18x28 cm)
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
270

Prodor materije kroz materiju – probijanje džempera kapsulom spreja, 1971.
crno-bele fotografije, 6x(29x19 cm)
vl. Likovni susret, Subotica
Korozija eksera, 1972.
koncept, (tekst, crno-bele fotografije, negativ), 29,7x21 cm
vl. privatno, Novi Sad
Klijanje rotkvica, 1972.
crno-bele fotografije, 3x(20x30 cm)
vl. Zaviša Matković, Subotica
Percipirani/registrovani su čulom vida dan-svetlo i noć-tama, 1972.
koncept, (tekst, crno-beli negativ), 29,7x21 cm
vl. privatno, Novi Sad
Potvrda o imunizaciji protiv velikih boginja, 1972.
tekst na papiru, kolaž, 29,7x21 cm
vl. privatno, Novi Sad
Identifikacija – My name is Slavko Matković, 1972.
tekst na hartiji, crno-bela fotografija, 23,5x17,2 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Zaboravi ovu sliku – Memoriraj ovu sliku, 1972.
kombinovana tehnika (tuš, letraset na papiru, kolor fotografija), 43x31 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Vodoravno I, 1972.
kombinovana tehnika (tuš, letraset na papiru), 43x31 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Vodoravno II, 1972.
kombinovana tehnika (tuš, letraset na papiru), 43x31 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Bio sam u Ljubljani – bio sam u Zagrebu, Registrovao sam čulom vida
Ljubljanu u 11h
Zagreb u 14.45h, 1973.
koncept (tekst, crno-bele fotografije), 29,7x21 cm
vl. privatno, Novi Sad
Koncepti, 1972–1973.
letraset, flomaster na kartonu 9x(42x29,7 cm)
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Deautorizacije, 1973.
crno-bela fotografija, 6x(15,2x21,5 cm); 8x(21,5x15,2 cm)
vl. Edvard Kirbus, Subotica
Jugoslovenska vitrina – Distribucija totalne redunance, 1973–1974.
koncepti ( crno-bela fotografija, tekst), različitih dimenzija
vl. Zaviša Matković, Subotica

Obeležene površine, 1973–1976.
više segmenata, 29,7x21 cm
vl. porodica Slavka Matkovića
Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Obeležene površine, No. 737, 738, 739, 740, 1974.
Kombinovana tehnika na papiru, 4x(29,4x20,7 cm)
vl. Likovni susret, Subotica
Proboj – Ulaz u Studentski kulturni centar, 1974.
koncept (tekst, crno-bela fotografija), 29,4x30,4 cm
vl. privatno

Belo plus, 1971.
film, 8 mm, c/b, 7 min.
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Film o grupi Bosch+Bosch, 1971.
film, 8 mm, c/b, 3 min.
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Bez naziva 12, 1971.
unikatna knjiga, 3 str., 19,5x14,5 cm
vl. Balint Sombati, Budimpešta

Oglas Ich bin Künstler, 1974.
Dnevni list “Harzburger Zeintung” od 26. novembra, 44,5x31,3 cm
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb

Putovanje autobusom dan i noć, 1972.
film, 8 mm, c/b, 5 min.
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb

Botticelli Sandro 1444/45–1510: Rođenje Venere (detalj), 1975.
kombinovana tehnika (tuš, letraset na papiru) 43x31 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad

Mentalni palindrom, 1973.
knjiga-objekat, 12,5x8 cm
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb

Otvoreno pismo članovima grupe Bosch+Bosch, 1977.
kolaž, tekst na papiru, 28,8x17 cm
vl. privatno, Novi Sad

Strip projekt II deo – Čudnovata mašina za mlevenje, 1974. (?)
flomaster na papiru, 41,4x28,8 cm
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb

Nema više Boch+Boscha 1969–1977, 1977.
kolaž, tekst na papiru, 22,8x17 cm
vl. privatno, Novi Sad
Deautorizacija umetničkog dela, 1981.
crno-bela fotografija 33x(30x37,8 cm)
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Individualne topografije gradova sveta – Rijeka, 1981.
tekst na novinskom papiru 29,7x21 cm
vl. privatno, Odžaci
Lice, 1981.
kolor fotografije, 8x(25x38 cm)
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Uradi sam, 1983.
kombinovana tehnika (flomaster na papiru, žilet, konac), 30x21 cm
vl. privatno
Individualne topografije gradova sveta – Rijeka, 1983.
tekst na novinskom papiru, 29,4x20,8 cm
vl. privatno, Novi Sad
Pokušaj rekonstrukcije rada Zaboravi ovu sliku
olovka na papiru, 30x21 cm
vl. privatno
Deautorizacija umetničkog dela, 1987.
crno-bela fotografija, 31x(30x37,8 cm)
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Apologija jednog susreta Slavko Matković – Milica Mrđa Kuzmanov, 1992.
crno-bela fotografija, 20,2x29,9 cm
vl. Dokumentacija Muzeja savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Autorski filmovi, unikatne knjige, novi strip, mail art
Novi signalistički strip (Slavko i Valerija Matković), 1970.
sitoštampa na papiru, 46,8x32,5 cm
vl. privatno

Veliko putovanje, 1974.
flomaster na papiru, 3x(21,5x29,5 cm)
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Hommage to Kassak, 1974.
unikatna knjiga, 18 str., 10x9 cm
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Text-RESEARCH, 1974.
knjiga-objekat, 6,5x10,5 cm
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Naučio sam ove reči, 1976. (?)
unikatna knjiga, 13,2x11,2 cm
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Brevijarijum, 1978.
unikatna knjiga, 28 str., 19x18,5x0,8 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Slikovnica, 1978.
unikatna knjiga, 36 str., 12x15x1 cm
vl. privatno
Bio sam u Ljubljani, 1979.
hemijska olovka na papiru, 30x21 cm.
vl. privatno
Nekerman: Potrošački foto strip, 1979.
kolaž, novinski papir, 4x(41,1x29,5 cm)
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Juče se raspao Bauhaus, 1979. (?)
strip, fotokopija 7x(29,7x21 cm)
vl. Zaviša Matković, Subotica
Piramida faraona Amenofisa, 1979. (?)
kolaž (tekst, flomaster, novinski papir, kolor fotografija) 7x(42x31,5 cm)
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
271

Deautorizacija – Alan Ford & Art Lover, 1981.
kolaž (tekst, flomaster, novinski papir, kolor fotografija, nalepnica)
12x(21x29,7 cm)
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Mail art sanduk, 1981.
kombinovana tehnika (novinski papir, vunica, konopac, pisma, poštanske
marke, pečat, dugmad, ogledala), 39x31,5x8 cm.
vl. Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Pismo Balintu Sombatiju, 1984.
flomaster na kartonu, 43x32,5 cm
vl. Balint Sombati, Budimpešta
Pismo-cvet, 1985.
knjiga-objekat, 28,5x14,5x6,5 cm
vl. Balint Sombati, Budimpešta
Umetnički pečati, 1973–1976.
3 kom., različite dimenzije
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Dopisnica, 1973.
flomaster na papiru, 10,3x15,7 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Kvarnerska flaširana pošta, 1983.
flomaster na papiru, 10,3x15,7 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Aleksandar Davić, Fatalni portreti, 1985.
video kaseta, 10 min. (Film o S. Matkoviću i L. Kerekešu)
vl. Balint Sombati, Budimpešta
Koren sna, 1990.
unikatna knjiga, 14 str., 15x10,5 cm
vl. privatno
Radmila Vojnović, Videopis: Koren sna, 1991.
video kaseta, 28 min. (dokumentarni film o S. Matkoviću)
vl. Radio-televizija Novi Sad, Novi Sad
Ja ovako slikam
Mornar, 1984.
uljani pastel na kartonu, platno, 22x17 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Ja ovako slikam, 1984.
uljani pastel na kartonu, daska, šustikla, 32x23,5x2 cm
vl. Mile Tasić, Subotica
San 11 IX 1984, 1984.
uljani pastel na katronu, 22x30,2x2 cm
vl. Béla Gyulai, Subotica
Ja ovako slikam, 1985.
uljani pastel na katronu, 30x22 cm
vl. Zaviša Matković, Subotica
Žena sa nakarminisanim ustima, 1985.
kombinovana tehnika (uljani pastel, tempera, vosak, platno
na papiru prikucanom za dasku), 21x23,5x2 cm
vl. Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
272

Ja ovako slikam, 1989.
uljani pastel na papiru, 13,2x19 cm
vl. Balint Sombati, Budimpešta
Ja ovako slikam, 1989.
uljani pastel na papiru, 21,5x29,5 cm
vl. Balint Sombati, Budimpešta
Ja ovako slikam, 1989.
naslovna strana časopisa Új Symposion, 30,7x21,8 cm
vl. Zaviša Matković, Subotica
Ja ovako slikam, 1989.
uljani pastel na papiru, 14,5x10 cm
vl. Balint Sombati, Budimpešta
Vuk, 1991.
tuš na hartiji, 70x100 cm
vl. Gradski muzej, Senta

Pozajmioci / Lenders:
Zaviša Matković, Subotica
Bálint Szombathy, Budapest
Kolekcija Marinko Sudac, Zagreb
Gradski muzej, Subotica
Likovni susret, Subotica
Gradski muzej, Senta
Jaroslav Supek, Odžaci
Mile Tasić, Subotica
Edvard Kirbus, Subotica
Béla Gyulai, Subotica
Snežana Matković, Subotica
Attila Csernik, Novi Sad
Aleksandar Jovanović, Odžaci
Privatno vlasništvo
Muzej savremene umetnosti i autor izložbe zahvaljuju se institucijama i pojedincima koji su
pomogli u pripremi i realizaciji izložbe i monografije
The Museum of Contemporary Art and the Author of the exhibition express gratitude to the
institutions and the individuals who have helped mounting of the exhibition and publishing
of the monograph:
Zaviša Matković, Subotica
Valerija Matković, Subotica
Damir Matković, Subotica
Bálint Szombathy, Budapest
Marinko Sudac, Zagreb
Jerko Denegri, Beograd
Slavko Timotijević, Beograd
Jaroslav Supek, Odžaci
Miroljub Todorović, Beograd
Studentski kulturni centar, Beograd
Slavko Bogdanović, Novi Sad
Muzej savremene umetnosti, Beograd
Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb
Miško Šuvaković, Beograd
Leonid Matković, Subotica
László Beke, Budapest
Aleksandar Jovanović, Odžaci
Kulturni centar, Novi Sad
Tomislav Gotovac, Zagreb
Gradski muzej, Subotica
Likovni susret, Subotica
Gradski muzej, Senta
Attila Csernik, Novi Sad
Sava Stepanov, Novi Sad
Vladimir Kopicl, Novi Sad
Ratomir Kulić, Novi Sad
Centar za nove medije Kuda.org, Novi Sad
Autor izložbe posebnu zahvalnost izražava
The Author of the exhibition particularly acknowledges the support of:
Bálint Szombathy, Budapest
Zaviša Matković, Subotica
Jerko Denegri, Beograd
Slavko Timotijević, Beograd
Dragomir Ugren, Novi Sad
Suzana Vuksanović, Novi Sad
Marinko Sudac, Zagreb
Studentski kulturni centar, Beograd
Pavle Jovanović, Novi Sad
Angelina Čanković Popović, Novi Sad
Árpád Vickó, Novi Sad
Predrag Rajić, Novi Sad
Štamparija Cicero, Beograd
273

Izdavač / Published by
Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Museum of Contemporary Art, Novi Sad
Jevrejska 21, 21000 Novi Sad, SCG / Serbia & Montenegro
Tel: + 381 21 613 897 / Fax: + 381 21 611 463
E-mail: msluns@eunet.yu / Web site: www.msluns.org.yu
Za izdavača / For the Publisher
Radmila Savčić
Kustos izložbe / Exhibition curated by
Nebojša Milenković
Urednik / Editor
Nebojša Milenković
Autori tekstova / Texts
Nebojša Milenković
Bálint Szombathy
dr Jerko Denegri
Bibliografija / Bibliography
Olga Kovačev Ninkov
Nebojša Milenković
Grafičko oblikovanje / Design and layout by
Bálint Szombathy
Dragomir Ugren
Fotografije / Photographs by
Pavle Jovanović, Bálint Szombathy, Árpád F. Tóth, Edvard Kirbus, Martin Candir, László
Kerekes, Károly Kovács, Katalin Ladik, József Markulik, Zaviša Matković, Dejan
Poznanović, Dragutin Savić, Gábor Tóth
Dokumentacija / Archival material from
Muzej savremene likovne umetnosti, Novi Sad
Studentski kulturni centar, Beograd
Zaviša Matković
Bálint Szombathy
Prevod na engleski / Translation into English by
Angelina Čanković Popović
Prevod sa mađarskog / Translation from Hungarian by
Árpád Vickó
Lektura i korektura / Script and proof-reading by
Predrag Rajić
Tehnički saradnik / Technical assistance by
Đorđe Popić
Priprema i štampa / Prepress and printing by
Stojkov, Novi Sad, januar/January 2005.
Tiraž / Print run
500

Održavanje izložbe i štampanje monografije omogućio: Sekretarijat za kulturu i obrazovanje
Izvršnog veća Autonomne Pokrajine Vojvodine.
Staging of the exhibition and printing of the monograph have been carried out owing to the
support by The Secretariat for Culture and Education of the Executive Council of the
Autonomous Province of Vojvodina.

CIP – Каталогизација у публикацији
Библиотека Матице српске, Нови Сад
7.071.1 Matković S. (083.824)
Matković, Slavko
Ich bin Künstler: Muzej savremene
likovne umetnosti, Novi Sad, [decembar 2004, Studentski
kulturni centar, Beograd, februar, 2005, Gradski muzej,
Subotica, Galerija Likovni susret, Subotica, mart, 2005] / [autori
tekstova Nebojša Milenković, Bálint Szombathy, Ješa Denegri;
bibliografija Olga Kovačev Ninkov, Nebojša Milenković;
prevod na engleski Angelina Čanković Popović, prevod sa
mađarskog Árpad Vickó,]. - Novi Sad: Muzej savremene
likovne umetnosti, 2004 (Novi Sad: Stojkov). – 273 str.:
ilustr.; 26cm
Tiraž 500. – Bibliografski podaci o umetnicima.
ISBN 86-84773-13-6
COBISS.SR-ID 199672071

ISBN 86-84773-13-6