Cahiers de Narratologie 28-2015 - Le Récit Comme Acte Cognitif

28 | 2015 Le rcit comme acte cognitif
1 de 5
http://narratologie.revues.org/7169
Analyse et thorie narratives
28 | 2015
Le rcit comme acte
cognitif
Sous la direction de Serge Milan et Gabriel Sevilla
Gabriel Sevilla
Introduction [Texte intgral]

Un pont narratif entre les deux cultures ?
Marie-Laure Ryan
Narratologie et sciences cognitives : une

relation problmatique* [Texte intgral]
Baptiste Campion
valuer le rcit comme acte cognitif. Quel

cadre pour les approches exprimentales ? [Texte
03/11/2015 13:36
2 de 5
intgral]
Christian Hauer
Une approche cognitive de la narrativit

musicale [Texte intgral]
Arnaud Schmitt
Cognition et Hybridit. Le lecteur dans la zone

grise [Texte intgral]
Marie Vanoost
De la narratologie cognitive
lexprimentation en information et
communication : comment cerner les effets
cognitifs du journalisme narratif ? [Texte intgral]
Eyal Segal
Lcole de Tel Aviv, une approche rhtorique et

fonctionnaliste du rcit [Texte intgral]
Per Aage Brandt
Forces et espaces : Maupassant, Borges,

Hewingway [Texte intgral]
lments de narratologie smio-cognitive*
Dorgels Houessou
Les fonctions argumentatives des rcits de vie :

un exemple de construction ethotique chez
Laurent Gbagbo [Texte intgral]
Guillemette Bolens
Les comdiens de stand-up et la preuve par le

rire : le rcit comme acte cognitif dans Star
Wars Canteen 1 & 2 dEddie Izzard* [Texte intgral]
Mrcia Aurlio Baldissera
Un regard esthtique sur la segmentation des
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3 de 5
films* [Texte intgral]

Wolfgang Wildgen
Dynamique narrative du texte, du film et de la

musique [Texte intgral]
Varia
Michael Lew
Vers un cinma interactif [Texte intgral]

Les mutations du documentaire l're informatique
Compte-rendu
Laure Guglielmi
Compte rendu de Souvenirs de Paris de

Edmondo de Amicis [Texte intgral]
03/11/2015 13:36
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03/11/2015 13:36
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Informations
Titre :
Cahiers de Narratologie
En bref :
Revue ddie l'tude des genres narratifs et la
production de rcits et d'objets culturels
Editeur :
LIRCES
Support :
lectronique
E ISSN :
1765-307X
ISSN imprim :
0993-8516
Accs :
Open access
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Introduction
28 | 2015 :
Le rcit comme acte cognitif
Introduction
Un pont narratif entre les deux cultures ?
GABRIEL SEVILLA
Texte intgral
1
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Ce volume est n avec un double objectif qui recoupe,

dans une large mesure, la double question traversant
l'tude cognitive du rcit depuis ses dbuts. On se
demande ici si la pense narrative, en tant qu'acte de
pense et non seulement de communication, peut faire
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Introduction
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l'objet d'une tude aussi large et interdisciplinaire

qu'elle semble l'exiger, intgrant en un seul paradigme
d'une part les disciplines qui l'ont traditionnellement
aborde (thorie littraire, thorie filmique et, plus
rcemment, musicologie) et d'autre part l'hexagone
interdisciplinaire qu'on a appel, depuis les annes
1970, sciences cognitives : philosophie, psychologie,
linguistique, anthropologie, neuroscience et intelligence
artificielle (IA) (Miller 2003 : 143). En d'autres mots, on
se pose la question de savoir si le rcit peut tendre un
pont entre les deux cultures dont parlait Charles P.
Snow (1961 [1959]) : un pont assez large et solide pour
supporter les quinze directions croises que permet le
susdit hexagone interdisciplinaire (Miller1 2003 : 143).
Si nous rpondons par l'affirmative, dfendant la
possibilit, voire la ncessit de construire ce pont
interdisciplinaire, nous devrons rpondre aussi la
question de savoir comment articuler un objet d'tude
aussi spcifique que le ntre (la pense narrative) avec
une approche aussi large et multiple que celle des
sciences
cognitives
et
leurs
ramifications
contemporaines. Si notre rponse est, au contraire,
ngative, il nous faudra justifier d'une manire ou d'une
autre le refus d'un change interdisciplinaire aussi large
et ambitieux que celui qui nous est offert par l'tude
cognitive-exprimentale du rcit. C'est justement pour
rpondre ces questions que nous avons voulu prparer
ce volume : pour nous interroger encore une fois avec
Snow sur les possibilits de btir un dialogue entre les
deux cultures, cette fois-ci par le biais spcifique du rcit
comme acte de pense.
Dans les lignes qui suivent, nous baucherons un bref
parcours historique de ce dialogue, de manire dfinir
la place de notre volume dans les travaux qui le
prcdent et qui l'ont inspir. Ensuite, nous
prsenterons les textes qui le composent, les insrant
dans l'histoire dont ils font partie et synthtisant leurs
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Introduction
apports l'tat actuel de la question.

Brve histoire de la narratologie cognitive
4
Les approches cognitives du rcit (verbal, iconique,

musical) font l'objet d'une histoire trs spcifique dans
son objet mais trs htrogne par les perspectives qui
l'abordent. De plus, l'ide d'une narratologie cognitive
elle-mme s'rige sur une contradiction initiale :
l'tiquette prsuppose une inscription dans le cadre plus
gnral des sciences cognitives, qui constitue un
domaine par dfinition interdisciplinaire et souvent
exprimental, alors que nombre des apports les plus
relevants l'tude cognitive du rcit ne remplissent pas
forcment ces conditions. La question se pose mme de
savoir si la narratologie doit remplir ces conditions,
c'est--dire si elle ferait des vrais progrs adoptant une
perspective interdisciplinaire, exprimentale et cognitive
(Sternberg 2003 ; Jackson 2005 ; Ryan 2010 dans ce
volume). Intgrant cette contradiction dans notre
parcours, nous tiendrons compte des tudes
(interdisciplinaires ou non, exprimentales ou
spculatives) qui ont contribu l'tude du rcit comme
acte de pense. La priodisation que nous offrons
ci-dessous ne vise pas tre exhaustive, mais seulement
offrir une perspective gnrale sur les principaux
points de repre de cette tude la fois trs spcifique et
trs large de l'acte de raconter.
Annes 1930
3 de 43
Souvent rduite un prologue lointain des annes

d'essor cognitiviste, la dcennie de 1930 voit natre
quelques-unes des ides cls dans l'histoire de la
narratologie cognitive. Dans le domaine littraire, l'une
des premires rfrences juste titre cites dans les
brves histoires des approches cognitives du rcit
(Herman 2013) est celle de la phnomnologie
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Introduction
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littraire de Roman Ingarden dans L'uvre d'art

littraire (1931), o le texte littraire est dfini comme
objet intentionnel divis en quatre niveaux ou
strates : 1) units phontiques ; 2) units de
signification ; 3) aspects schmatiss (visuels,
auditoires, etc., apprhends de manire quasisensible) ; 4) objets reprsents (objets, vnements,
personnages, intrigue, etc2.). C'est surtout le troisime
niveau qui amnera les tudes narratologiques placer
Ingarden dans l'orbite de la thorie des schmas
(frames). D'aprs Ingarden lui-mme, le but de ce
premier travail sur l'uvre d'art littraire tait de
rpondre une question trs prcise : Comment l'objet
de cognition l'uvre d'art littraire est-il
structur3 ? . C'est dans un deuxime ouvrage, La
cognition de l'uvre d'art littraire (1937), initialement
publi en polonais et traduit en allemand seulement
dans les annes 1960 (en anglais dans les annes 1970),
qu'Ingarden abordera la question qui nous intresse
plus directement ici : Quelle est la procdure qui nous
mne la connaissance de l'uvre littraire c'est-dire : comment se produit la cognition de l'uvre d'art
et quoi nous mne-t-elle ou peut-elle nous mener4 ? .
C'est le rcit en images, pourtant, qui fait l'objet des
premires tudes cognitives exprimentales dans le
domaine de la psychologie sociale. Nous devons
Frederic C. Bartlett deux ouvrages fondamentaux en ce
sens : Remembering (1932), probablement son ouvrage
le plus clbre, mais aussi Thinking : An Experimental
and Social Study (1958), o Bartlett utilise des rcits
comme stimuli pour tudier la mmoire de ses patients,
prouvant l'influence des conventions sociales et de
l'exprience pralable du sujet dans sa capacit
interprter et retenir ses souvenirs. Mme si les rcits
n'taient pour Bartlett qu'un outil de travail parmi
d'autres (il utilisait aussi des images figuratives, des
figures gomtriques, etc.), ses tudes anticipent
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Introduction
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clairement le frame language que l'intelligence

artificielle (IA) allait dvelopper dans les annes 1970
(Minsky 1975), que la narratologie allait emprunter dans
ces mmes annes l'IA, et qui serait la base de la
formulation officielle de la narratologie cognitive par
Jahn5 (1997).
Annes 1940
7
Les psychologues Fritz Heider et Marianne Simmel

publient en 1944 une tude cl sur la cognition narrative
( An Experimental Study of Apparent Behaviour ),
ralisant aussi la vido d'une minute et demie sur
laquelle ils basent leurs hypothses, o trois figures
gomtriques (deux triangles et un cercle) bougent
autour d'un rectangle, dveloppant ce qui semblerait (ou
devrai sembler) un rcit. C'est prcisment l la
question : sans musique ni paroles, sans indications
pralables, le spectateur de cette brve vido peut
librement interprter la scne, mais l'interprtation est
cense tre narrative. Cette simple tude, qui continue
tre utilise aujourd'hui dans la recherche en
psychologie du dveloppement (Klin 2000), et qui serait
la base de l'uvre majeur de Heider (1958) dont
l'influence s'tend aux tudes du rcit en IA dans les
annes 1970 , explique la lecture narrative des figures
gomtriques en termes d'attribution de rles sociaux,
de motivations, etc. Le rcit est encore une fois envisag
non pas comme objet d'tude en soi, mais comme outil
exprimental. Pourtant, l'exprience de Heider et
Simmel a lgu la narratologie cognitive un exemple
rare de narration figurative abstraite , qui expliquait
et testait dj dans les annes 1940 la lecture narrative
comme construction de lecture base sur l'attribution de
schmas, motivations, etc.
Annes 1950
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Introduction
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En cette dcennie mergent quelques-uns des axes

fondamentaux des sciences cognitives qui seront
appliqus, de manire plus ou moins immdiate,
l'tude du rcit. L'intelligence artificielle, officiellement
ne en ces annes6, donnera lieu deux dcennies plus
tard l'analyse informatique de rcits, ou story
understanding systems (Wilensky 1978), ainsi qu'au
dveloppement de la notion informatique de cadre
(frame) utilise, parmi d'autres, par Jahn (1997),
suivant Minsky (1975). La linguistique chomskyenne
(Chomsky 1957), pour sa part, vrai noyau de la
rvolution cognitive en linguistique en ces annes,
introduira une notion de rcursivit qui aura une forte
influence sur les grammaires de rcits (story
grammars) deux dcennies plus tard, poussant ses
auteurs formuler un nombre fini de rgles censes
expliquer tous (ou presque tous) les rcits. La
psychologie cognitive (Bruner 1956, Miller 1956) et de la
perception (Gibson 1950), quant elles, auront une
influence indirecte mais effective sur les tudes
cognitives du cinma narratif (Bordwell 1985, Carroll
1985) par l'intermdiaire de leur application aux tudes
en arts plastiques (Gombrich 1960) (Bordwell7 2008).
Enfin, les premires perspectives cognitives en
musicologie (Meyer 1956) verront galement le jour en
ces annes, suggrant pour la premire fois une possible
tude de la musique comme acte de pense narrative.
Par-del les influences ultrieures de ces quatre
approches, c'est la musicologie qui atteint aux annes
1950 une plus grande maturit dans son approche
cognitive de notions narratologiques, comme celles de
suspense et tension. Dans Emotion and Meaning in
Music, Leonard B. Meyer en appelle la notion de
perception de schmas (pattern perception), notion
analogue celle employe dans les dcennies
prcdentes par Bartlett et d'autres, associant
explicitement cette perception les notions d'attente
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Introduction
(expectation), apprentissage (learning), suspense et

tension (Meyer 2011 [1956] : 75) :
Le suspense nat avant tout de ce que nous
ignorons ce qui va se passer. Ce sentiment
d'ignorance peut natre soit parce que le cours
actuel des vnements, bien que
comprhensible, prsente plusieurs suites
possibles d'une probabilit gale, soit parce que
le droulement des vnements est en soi si
inhabituel et drangeant que, ne pouvant tre
compris, il interdit toute prdiction de ce qui va
suivre [] Plus l'accumulation de suspense, de
tension, est importante, plus intense sera la
libration motionnelle lors de la rsolution.
Cette observation souligne le fait que dans
l'exprience esthtique, le schma motionnel
ne doit pas tre considr uniquement en
termes de tension, mais galement en termes
de progression de la tension la libration.
10
Le dbat sur la notion de rcit musical reste encore

aujourd'hui trs vivant (voir, ce sujet, le numro 21 des
Cahiers de Narratologie), mais on peut difficilement
nier qu'il trouve chez Meyer, par les notions de suspense
et tension associes aux schmas de perception
musicale, l'un de ses principaux points de dpart dans
une formulation explicitement cognitive.
Annes 1960
11
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Le structuralisme dominera en ces annes

l'interprtation du rcit, donnant son nom actuel la
discipline (Todorov 1969) et relguant un deuxime
plan les approches cognitives. Cette naissance officielle
des tudes du rcit dans le cadre objectiviste et
universaliste du structuralisme marquera
considrablement la discipline dans les dcennies
suivantes. Malgr la dsertion prcoce de quelques-uns
de ses membres les plus significatifs (Barthes 1968,
1970), le structuralisme gardera son empreinte sur les
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Introduction
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tudes du rcit travers, parmi d'autres, les travaux de

Grard Genette sur le temps et les modalits du savoir
narratif (1972, 1983), le modle actantiel d'A. J. Greimas
(1966), qui tendra son influence jusqu'aux tudes en
narratologie musicale des dcennies suivantes (Tarasti
1978, 1996), etc. Les annes 1960 seront en ce sens
dterminantes pour la narratologie comme discipline,
mais peu favorables au dveloppement de ses approches
cognitives.
Il faut mentionner, pourtant, quelques ouvrages cls
dans l'tude cognitive du rcit en cette dcennie
structuraliste . On publiera ainsi en ces annes la
traduction allemande de Cognition de l'uvre d'art
littraire (1968) d'Ingarden, qui reprsente la poursuite
de ses travaux des annes 1930, essayant maintenant de
rpondre, comme nous l'voquions, la question de
savoir comment se produit la cognition de l'uvre
d'art et quoi [] peut-elle nous mener ? . Dans sa
perspective sur cette vaste question, Ingarden accordera
au rcit l'importance qui rend son tude d'intrt pour
toute histoire des approches cognitives du rcit. Une
anne auparavant, Hans Robert Jauss avait prononc le
clbre texte fondateur de l'cole de Constance8 (1967),
qui donnerait lieu au cours de la dcennie suivante aux
concepts cls de l'esthtique de la rception ( lecteur
implicite , blanc , ngation ), largement illustrs
par des exemples narratifs9. Dans le domaine des arts
plastiques, L'art et l'illusion (1960), de Gombrich,
montrera la possibilit d'appliquer la notion de schma
de la psychologie de la perception aux arts plastiques,
approche qui influencera les premiers travaux cognitifs
du rcit filmique vingt ans plus tard10.
Annes 1970
13
En nette opposition avec la dcennie prcdente, les

annes 1970 tmoignent d'une vraie explosion des
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Introduction
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tudes axes sur la cognition narrative, surtout dans les

domaines verbal et musical. Le rcit verbal sera abord
par quatre approches diffrentes, avec une forte
prsence de l'IA, alors que la narratologie musicale
dveloppera ses premires tudes systmatiques par le
biais de deux voies indpendantes, amricaine et
europenne, toutes deux bases sur l'ide de l'audition
comme activit schmatise (patterned activity).
Nous aurons alors un ensemble de cinq approches
cognitives du rcit :
1) La narratologie rhtorique et fonctionnaliste de
l'cole de Tel Aviv, ne fin des annes 1960 (Perry et
Sternberg 1968) sous l'influence des travaux de Wayne
Booth (1961) et de l'esthtique de la rception (voir
aussi, ce sujet, le texte d'Eyal Segal, traduit par R.
Baroni dans ce volume). Sternberg (1978) proposera
l'interprtation du rcit travers ses trois effets cls sur
le lecteur : suspense, curiosit et surprise, interprtation
qu'il poursuivra les annes suivantes par la formulation
de concepts du fonctionnalisme narratologique
aujourd'hui classiques comme le Principe de Prote
(Proteus Principle) (Sternberg 1982). C'est sur ce
dernier, ainsi que sur la thorie dynamique de
Menakhem Perry, que Jahn (1997) basera largement son
concept de narratologie cognitive (1997).
2) La thorie des scnarios, plans et objectifs (scripts,
plans, goals), avance par Roger Schank et Robert
Abelson (1977), poursuit par la voie de l'IA la ligne
initie aux annes 1930/40 d'une pense base sur
l'application de schmas. Schank, surtout, est une des
figures marquantes dans l'histoire du rcit comme pont
entre les deux cultures , ses travaux se penchant sur
le lien mme entre l'IA et la psychologie cognitive. Sa
thorie des scnarios, plans et objectifs articule en effet
des ides de Heider (1958), comme celle de
psychologie nave (naive psychology ou folk
psychology), avec des notions (naive physics) et des
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Introduction
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thories (conceptual dependency theory) provenant de

l'IA. L'ide basique de cette narratologie cognitive avant
la lettre n'est autre que celle du clbre imitation
game d'Alan Turing (1950) : que la formalisation de la
pense humaine par une intelligence artificielle sert non
seulement comme rplique, mais comme analyse de
cette pense.
3) Empruntant aussi la voie de l'IA, les grammaires
d'histoires (story grammars) tchent alors de
formaliser les structures narratives travers des
concepts comme celui du General Problem Solver
(Newell et Simon 1972), qui permettrait de formaliser
comme problme-rcit le parcours du hros devant
surmonter une srie d'obstacles pour atteindre un
dnouement-solution (Rumelhart 1980 : 314). Mme
si les grammaires d'histoires se basent souvent sur l'ide
chomskyenne de rcursivit (Rumelhart 1975, 1977 ;
Mandler et Johnson 1977 ; Mandler 1978), articulant
ainsi les notions de computation linguistique et de
computation proprement informatique, elles ne
prtendent pas, comme la grammaire gnrative,
formuler un nombre fini de rgles supposment
capables de gnrer tous les noncs (narratifs)
possibles. D'aprs Rumelhart, les grammaires d'histoires
visent seulement indiquer quels lments vont
ensemble pour former des lments suprieurs, et
comment un groupe d'lments est rapport un
autre (Rumelhart11 1980 : 314).
4) Dans le domaine de la smiotique, Umberto Eco
publie ce qui sera probablement son texte fondamental
sur le rcit comme acte de lecture, Lector in fabula ou la
coopration interprtative dans les textes narratifs
(1979), o il poursuit ses travaux des annes
prcdentes (Eco 1962, 1968) sur la coopration du
lecteur dans la construction de la signification textuelle.
Bien que les travaux d'Eco se poursuivront sur d'autres
chemins dans les dcennies suivantes, sans dvelopper
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Introduction
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un courant narratologique propre, Lector in fabula reste

aujourd'hui l'une des contributions smiotiques
majeures l'tude du rcit comme acte de pense.
5) Dans le domaine musicologique, deux coles
dveloppent dans les annes 1970/80 une smantique
musicale base aux tats-Unis sur la notion de topique
(Rosen 1971, Ratner 1980), et en Europe centrale et de
l'Est sur le concept d'intonation (Asafiev, Jirnek,
Karbusicky, Ujfalussy, Marthy, Szabolcsi) (Grabcz
2009 : 13). Par-del des diffrences mthodologiques
entre les deux coles, les concepts de topique et
d'intonation introduisent une notion analogue celle de
cadre (frame) ou de schma depuis Bartlett,
conceptualisant l'coute musicale dans les termes
constructivistes d'une activit schmatise (patterned
activity12).
Annes 1980
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La dcennie de 1980 est importante pour la

narratologie cognitive dans la mesure o elle voit natre
la contribution hermneutique fondamentale
l'interprtation du rcit, les premires tudes en
psychologie du dveloppement sur la notion de
comptence narrative et galement les premires tudes
de cognition narrative filmique.
Dans le domaine hermneutique, Paul Ricur publie
en trois annes peine les trois volumes de Temps et
rcit : L'intrigue et le rcit historique (1983), La
configuration dans le rcit de fiction (1984) et Le
temps racont (1985). Bien que les premiers grands
travaux hermneutiques de Ricur avaient commenc
vingt ans plus tt (1965, 1969), c'est pendant les annes
1980 que Ricur propose sa contribution majeure
l'tude du rcit comme acte de pense. Sa notion
d'intelligence narrative, articule sur la double
dimension squentielle et configurationnelle du rcit
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(Ricur 1983), dveloppe une potique de la cognition

narrative qui entamera son dialogue avec les
neurosciences la fin de la dcennie suivante (Changeux
et Ricur 1998), et qui tendra son influence jusqu'aux
tudes en narratologie musicale (Grabcz 2009).
La psychologie du dveloppement s'intresse, elle
aussi, au rcit en ces annes, bauchant les premires
notions d'acquisition d'une comptence narrative.
L'intrt et importance de ces tudes est capitale pour la
narratologie cognitive, puisqu'elles abordent une
problmatique jusqu'alors nglige par la discipline :
l'apprentissage du rcit par l'enfant comme un mode
spcifique de pense schmatise et son rle central
dans le faonnement de son identit. Parmi les travaux
pionniers dans ce domaine on peut citer ceux d'Uta
Quasthoff (1982, 1985), d'Annette Karmiloff-Smith
(1980, 1981, 1985), de Michael Bamberg (1987) et de
Michel Fayol (1984, 1987, 1988). Mme si les analyses
dveloppementales du rcit se sont poursuivies dans les
dcennies suivantes (Bamberg ed. 1997, Daiute et
Lightfoot eds. 2004, Hermans 2002, Trahar 2006), la
narratologie cognitive s'est en gnral dveloppe
relativement
l'cart
des
problmatiques
dveloppementales.
Dans les tudes filmiques, c'est David Bordwell qui
introduit l'approche cognitive dans l'analyse du rcit
filmique, notamment dans le chapitre 3 de Narration in
the Fiction Film (1985), o il adopte et dveloppe
l'approche constructiviste de Sternberg (1978), les ides
de la New Look Psychology (Jerome Bruner, R. L.
Gregory, Ulrich Neisser) et les travaux de Gombrich
cits plus haut13. Le premier travail en profondeur de
Bordwell sur la question sera Making Meaning (1988),
suivi du volume Cinema and Cognitive Psychology
(1989), o Bordwell crit son Case for Cognitivism
en guise d'introduction, poursuivant cette ligne dans les
dcennies suivantes (Bordwell 1990, 1992, 2008). Dans
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le milieu acadmique nord-amricain, l'autre pre des

tudes cognitives en cinma est le philosophe Nol
Carroll, qui publie ces annes l The Power of
Movies (1985), et qui poursuivra ses travaux dans
cette mme ligne dans la dcennie suivante (1996),
parfois en collaboration avec Bordwell (1996). Mme si
Bordwell et Carroll parlent de cinma tout court,
leurs tudes se penchent sur le cinma narratif, et plus
spcifiquement sur le cinma narratif de fiction.
Dans le milieu acadmique europen, c'est la
smiotique qui introduit la perspective du spectateur
dans les tudes filmiques travers les travaux de Roger
Odin (1980, 1983) et de Francesco Casetti (1983), qui se
distancient explicitement de la smiotique structuraliste
de Christian Metz dans ce domaine. On trouve
galement quelques applications relevant de concepts
gnrativistes l'analyse filmique dans les travaux de
Dominique Chateau (1986) et Michel Colin (1989, 1992)
(Buckland 2000 : 2). Pourtant, ni la voie gnrativiste ni
la
voie
smio-cognitive
n'auront
un
grand
dveloppement dans l'tude du rcit filmique dans les
dcennies suivantes, laissant ainsi une place
prminente aux tudes cognitives nord-amricaines
dans ce domaine.
Annes 1990
24
La narratologie cognitive acquerra officiellement son

nom en ces annes (Jahn 1997), dans ce que certains
auteurs iront jusqu' appeler une rvolution
cognitive (Richardson et Steen 2002) ; rvolution, en
tout cas, hritire de celles des annes 1950 et 1970, o
une srie de publications fondamentales pour l'tude
cognitive du rcit se verront accompagnes d'une
importante innovation technologique : depuis 1992, l'on
commence appliquer des rsonances magntiques
fonctionnelles (fMRI) aux tres humains (Huettel et al.
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2009), ce qui permet de retracer l'activit des diffrentes

rgions crbrales lors de la production et la rception
de rcits. L'IA, qui avait domin depuis les annes 1950
les perspectives exprimentales du rcit et qui est la
base du texte de Jahn, se verra peu peu dplace par
les modles interprtatifs bass sur l'imagerie crbrale.
Du point de vue de l'change interdisciplinaire, l'essor
de la smantique cognitive, penche surtout sur la
pense mtaphorique comme forme de cognition
incorpore ou incarne (embodied cognition)
(Lakoff & Johnson 1980, Lakoff & Turner 1989), tend
alors son influence sur la smiotique, qui son tour
effectue son propre tournant cognitif (Ouellet 1994,
Daddesio 1995), ainsi que sur de nouvelles potiques
cognitives du rcit (Turner 1991, 1996). On peut ainsi
partager la narratologie cognitive des annes 1990 entre
les approches qui continuent, d'une manire ou d'une
autre, la ligne computationnelle classique axe sur les
notions de l'IA, et les approches qui ajoutent la vieille
ide d'une cognition schmatise celle d'une cognition
incorpore ou incarne .
Parmi les approches qui continuent la voie
computationnelle se trouve le texte de Jahn (1997)
lui-mme, qui combine la thorie de cadres (theory of
frames) de Minsky (1975) avec les rgles de prfrence
(preference rules) de Jackendoff (1983, 1987), la thorie
de la dynamique littraire de Perry (1979) et le
Principe de Prote de Sternberg (1982). La cognition
narrative, telle que conue par Jahn, se montre ainsi
plus proche des rvolutions cognitives des annes 1950
et 1970 que des conceptions incarnes du rcit qui
lui sont contemporaines. Deux ans avant le texte de
Jahn on publie l'ambitieux Deixis in Narrative (Duchan
et al. 1995), rsultat d'un vaste projet collectif proposant
un modle computationnel de comprhension narrative
reposant sur la notion de centre dictique (deictic
center). L'anne prcdente seulement, dans le volume
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Introduction
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de Franchi & Gzeldere (1994), Bridging the Gap :

Where Cognitive Science Meets Literary Criticism,
Herbert Simon, l'un des pres de l'IA aux annes 1950,
fait de son Introduction un vritable plaidoyer pour
la construction d'un pont entre les deux cultures de
Snow. La dcennie avait commenc, pourtant, par la
publication d'une des tudes fondamentales de la
cognition narrative explique travers la thorie des
mondes possibles et l'IA (Ryan 1991).
Parmi les approches cognitives incorpores ou
incarnes du rcit, le principal reprsentant du
versant narratologique en ces annes est probablement
Mark Turner (1991, 1996), qui avance l'ide non pas du
rcit comme mode de pense, mais de la pense
humaine comme intrinsquement narrative. Cette
hypothse maximaliste ou inflationniste du rcit
(voir Ryan, dans ce volume), qui sera suivie et
dveloppe dans les annes suivantes par un nombre
croissant d'auteurs, sera la base des tudes en
narratologie volutive : la pense humaine aurait t
narrative, en premier lieu, parce que le rcit est le mode
de pense et de communication qui aurait permis la
transmission de connaissances essentielles pour la
survie humaine. En parallle Turner, Monika
Fludernik (1996) dveloppe l'ide d'une narrative
naturelle base sur la notion d' expriencialit , qui
incarne aussi la cognition narrative dans la
corporit qui la produit.
Pour ce qui est des tudes filmiques, les annes 1990
donneront une srie de travaux qui, continuant la voie
ouverte par Bordwell et Carroll, s'loignent de la New
Look Psychology et suivent les nouveaux courants
cognitifs du moment : Joseph Anderson avec The
Reality of Illusion (1998), bas sur les thories de J. J.
Gibson de la perception cologique ; Torben Grodal avec
Moving Pictures (1997), focalis sur les fonctions
crbrales impliques dans la rception filmique ; etc.
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Introduction
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Annes 2000
28
29
Le XXIe sicle confirmera le tournant cognitif en

narratologie, ainsi que le dplacement progressif de l'IA
par les neurosciences sur le plan exprimental. Une
avalanche de publications s'emparant de l'tiquette de
Jahn contribueront la diffusion officielle de la nouvelle
branche des tudes du rcit, alors que d'autres
s'intresseront aussi aux dbats narratologiques
cognitifs sans employer forcment cette tiquette. Un
troisime groupe, enfin, montrera son scepticisme
envers les possibilits interdisciplinaires effectives d'une
vague cognitive leur sens htrogne et parfois
prcipitamment applique l'tude du rcit :
1) Parmi les publications qui adoptent et dveloppent
l'tiquette de Jahn, qui appartiennent surtout au
domaine littraire, on peut citer le premier numro
(2000) du journal Image & Narrative, intitul
justement Cognitive Narratology , o David Herman
publie son Narratology as a Cognitive Science
comme un plaidoyer pour un rapprochement
raisonn de la narratologie et la recherche cognitive14 ;
le volume dit dans le journal SubStance par H. Porter
Abbott On the Origins of Fictions : Interdisciplinary
Perspectives (2001), focalis sur les possibilits
d'examiner d'une perspective volutive autant la
capacit que la tendance des tres humains imaginer
des choses, des personnes, des histoires, des mondes qui
n'ont pas une existence relle (Abbott15 2001 : 3),
mettant ainsi en valeur la perspective volutive cognitive
sur la fiction narrative ; le volume dit par Alan
Richardson et Francis F. Steen (2002) dans Poetics
Today sur Literature and the Cognitive Revolution ,
qui entend cette rvolution non pas comme l'tude des
points communs entre les tudes littraires et les
sciences cognitives, mais comme une manire de
repenser l'histoire de la littrature et de la culture d'un
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point de vue cognitif16 ; le volume dit par Herman

(2003) sur Narrative Theory and the Cognitive
Sciences, qui continue en quelque sorte le plaidoyer
de 2000 et runit quelques-uns des principaux
reprsentants
de
la
narratologie
cognitive
contemporaine (Jahn, Turner, Fludernik, Ryan,
Emmott, Herman lui-mme) ; The Work of Fiction :
Cognition, Culture, and Complexity (2004), o
Richardson et Spolsky (eds.) continuent sur la ligne
rvolutionnaire de Richardson et Steen (2002),
maintenant sous l'tiquette de ce qu'ils appellent
historicisme cognitif (cognitive historicism).
2) D'autres auteurs se penchent aussi sur les
problmatiques cognitives du rcit, comme nous le
disions, sans forcment placer leur recherche sous
l'tiquette cre par Jahn. Dans ce groupe, il faudrait
distinguer les approches provenant des humanits des
approches qui, interagissant avec ces dernires,
montrent un profil plus fortement exprimental :
Dans les humanits, sont d'un intrt particulier les
tudes de Suzanne Keen sur l'empathie narrative (2006,
2007), fortement influences par les dernires avances
en imagerie crbrale, qui semblent ouvrir la possibilit
d'expliquer les phnomnes d'identification du lecteur
travers l'activit des neurones miroir. Prolongeant la
ligne de la narratologie rhtorique et fonctionnaliste de
Sternberg, Raphal Baroni (2007) confre et dveloppe
une dimension tymique aux notions de suspense,
curiosit et surprise, qu'il regroupe sous la notion de
tension narrative. La smiotique cognitive, quant elle,
offre alors une plus large diffusion de ses tudes sur le
rcit, souvent dveloppes dans le courant des annes
1990, mais qui trouvent partir de 2000 des
prsentations plus systmatiques (Brandt 2004), ainsi
qu'une institutionnalisation dterminante avec la
cration (2007) du journal Cognitive Semiotics17. Enfin,
l'ancienne sociolinguistique du rcit (Labov & Waletzky
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1967) rejoint elle aussi les approches cognitives,

dveloppant
des
notions
comme
celle
de
pr-construction narrative (Labov 1997, 2006),
rfre la planification mentale du rcit par le
narrateur, en ce que le concept chomskyen de rcursivit
rapparat de manire significative. Les tudes filmiques
continuent leur recherche des annes 1980-1990
(Nannicelli et Taberham 2014), et la recherche
narratologique cognitive s'tend aussi au domaine des
jeux vido et des nouveaux environnements virtuels
(voir, ce sujet, le numro 27 des Cahiers de
Narratologie).
Dans le domaine exprimental, on constate un intrt
croissant des tudes en imagerie crbrale pour la
lecture narrative, probablement stimule par l'impact
des tudes neurocognitives sur la mmoire et le je
autobiographique , parfois appel aussi je narratif
(Damasio 2010). Ce sont les tudes filmiques, pourtant,
qui pour des raisons pratiques prennent le devant dans
ce domaine : la lecture littraire est en effet moins
propice aux conditions exprimentales des fMRI (Keen
2013). Ainsi, dans le domaine filmique, on peut citer les
travaux de psychologues comme Uri Hasson, Dan Levin,
Dan Simons, Julian Hochberg ou Jeffrey Zacks (voir,
ce sujet, le texte de Mrcia Aurlio Baldissera dans ce
volume). Le domaine littraire, bien que moins
prolifique dans ce domaine, permet aussi des recherches
trs significatives sur la comprhension narrative,
comme celle de Gregory S. Berns et son quipe (Berns et
al. 2013), base sur la lecture du roman Pompeii (2003)
La
psychologie
de
Robert
Harris18.
neurodveloppementale, pour sa part, en appellera
autant au rcit filmique (Colle et al. 2008, Klin 2000)
qu'au rcit littraire (Losh & Capps 2006, Losh &
Gordon 2014) pour tudier des dsordres cognitifs lis
au langage, par exemple l'autisme.
Parmi les sceptiques des nouvelles approches
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cognitives-exprimentales du rcit on peut citer surtout

Sternberg (2003), Tony Jackson (2005), et Marie-Laure
Ryan (2010, voir son article dans ce volume). La
position de Sternberg, probablement la plus hostile,
entend que les approches cognitives en narratologie ont
gnralement apport peu l'analyse de rcits : La
soi-disant Rvolution Cognitive a [] chou autant
rivaliser avec la narratologie qu' rorienter sa pratique
[], mme en un temps o le principal paradigme
structuraliste commenait enfin s'crouler19 .
Jackson, pour sa part, regrette le manque de lien
explicite entre les concepts emprunts aux sciences
cognitives et les problmatiques culturelles et
historiques propres l'interprtation littraire. Mme si
ses critiques touchent la narratologie cognitive, elles
visent plus largement les tudes en potique cognitive20.
Ryan, enfin, axe galement sa critique sur la dimension
exprimentale des tudes cognitives, remettant en
question leur capacit prsenter des apports
significatifs la narratologie : La dcouverte (ou
l'hypothse) d'un systme de neurones miroirs a fait
sensation dans les sciences humaines ; mais que fait-elle
d'autre que de produire une explication physiologique
pour des phnomnes accessibles l'intuition ? (Ryan,
infra). Il faut souligner, pourtant, que le scepticisme de
ces auteurs ne se rfre pas forcment (c'est le cas de
Ryan, par exemple) l'tude cognitive du rcit en soi,
mais aux possibilits d'une interdisciplinarit relle
entre les humanits et les sciences cognitives,
notamment dans le domaine exprimental.
Ce volume
34
Ce bref parcours historique nous permet de mieux

situer le prsent volume et ses apports relatifs
l'histoire et aux dbats de la narratologie cognitive. Les
textes qui le composent ont fondamentalement abord
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Introduction
la question du rcit comme acte cognitif dans deux

grandes perspectives : d'une part, des contributions qui
se penchent sur les diffrents usages ou
applications (littraires, filmiques, musicales) de la
pense narrative en diffrents contextes ; d'autre part,
des textes qui tentent de dfinir, travers ces usages, la
nature du rcit comme acte cognitif. Cela recoupe
largement les premier et troisime axes d'un appel
contribution qui visait intgrer les dbats
mthodologiques, une historiographie critique et des
analyses textuelles du rcit comme acte cognitif. Le
deuxime axe, concernant l'histoire mme de la
discipline, a tout juste t bauch ci-dessus dans un
panoramique qui reporte de futurs projets un dbat
plus profond sur les origines, l'volution et les
ramifications des tudes cognitives du rcit. Revenant
aux axes originaux du dbat, nous pourrions donc
structurer les contributions ce volume en deux
groupes : dbats mthodologiques et analyses textuelles.
Dbats mthodologiques
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- 1. Marie-Laure Ryan, Narratologie et sciences

cognitives : une relation problmatique .
Parmi les positions sceptiques envers les tudes
cognitives du rcit, entendant par l les tudes
d'orientation exprimentale provenant aujourd'hui des
neurosciences et de l'imagerie crbrale principalement,
le texte de Ryan fait un tat de la question assez critique
mais nuanc. Ryan cite ce sujet les tudes de Zacks
dans le domaine filmique, qui feront l'objet du texte de
Baldissera et qui seront cites aussi par Brandt,
fournissant ainsi un intressant fil rouge au dbat
mthodologique du volume. Dans cette traduction
rvise de son texte de 2010, Ryan propose une
narratologie cognitive non pas exprimentale, mais
base sur l'intuition du chercheur, ainsi que sur une
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mthode d'analyse de bas en haut , qui consisterait

citer la recherche scientifique l'appui de thses
dveloppes plus ou moins indpendamment , par
opposition aux mthodes de haut en bas , qui
chercheraient plutt vrifier tout prix dans les
textes les concepts mis la mode par les disciplines
cognitives . D'aprs Ryan, la narratologie
rechercherait ainsi la bndiction de la science, mais
sans se laisser rduire en esclavage . La mfiance de
Ryan envers la dernire vague cognitive en narratologie
offre, en ce sens, une lecture alternative de ces mmes
problmatiques cognitives, axant son scepticisme sur les
apports exprimentaux l'explication de la pense
narrative.
- 2. Baptiste Campion, valuer le rcit comme acte
cognitif
:
quel
cadre
pour
les
approches
exprimentales ? .
Contrairement Ryan, Campion met en valeur les
dmarches exprimentales en narratologie cognitive
mais parvient, de manire trs intressante, une
conclusion semblable celle de la mthode de bas en
haut que nous venons d'voquer. Pour Campion,
l'enjeu principal de dveloppement de la discipline,
sur le plan mthodologique, se situe dans la validation
des mthodes permettant d''observer' les concepts
forgs par les analystes du rcit auprs des lecteurs
empiriques . Ayant men sa propre recherche quasiexprimentale dans le domaine de la vulgarisation
scientifique (son texte se situe, en ce sens, entre le dbat
mthodologique et l'analyse textuelle), Campion dfend
le dveloppement empirique de la narratologie
cognitive. Son accord implicite avec Ryan sur une
soumission de la dimension empirique celle des
intuitions thoriques du chercheur, sans pour autant se
mfier de la premire, nous montre la complexit
mthodologique et les multiples nuances du dbat.
- 3. Christian Hauer, Une approche cognitive de la
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narrativit musicale .
Le dbat sur la narratologie cognitive en musique,
probablement l'un des plus complexes et des
relativement moins traits, est abord par Hauer
travers une hypothse narratologique forte : les deux
termes cls de l'quation, cognition musicale et rcit,
seraient indissolublement relis dans la mesure o la
cognition musicale serait par dfinition narrative. Elle
reprsenterait,
suivant
Fludernik
(1996),
l' expriantialit d'une conscience et donc une
exprience narrative autant pour l'excutant (narrateur)
que pour l'auditeur (rcepteur). Hauer dfend ainsi, non
pas la simple possibilit d'un rcit musical, mais la
nature intrinsquement narrative de l'exprience
musicale comme exprience cognitive. Tenant compte
les controverses musicologiques sur la possibilit mme
de parler de rcit musical (voir, ce sujet, le numro 21
des Cahiers de Narratologie), la position de Hauer
semblerait doublement polmique. Pourtant, on
pourrait interprter aussi son hypothse comme une
voie plus nuance pour comprendre le rcit musical
comme rcit d'intrigue abstraite , comme le rappelle
Hauer lui-mme citant Tarasti. La narratologie cognitive
pourrait contribuer, en effet, prciser une notion de
rcit musical qui manquait jusque l d'une dimension
temporalisante dans sa dfinition greimasienne (Ricur
1980 : 38), dimension qu'elle retrouverait dans les
approches plus constructivistes (Grabcz 2011), voire
ouvertement cognitives, comme celle de Hauer.
- 4. Arnaud Schmitt, Cognition et hybridit. Le
lecteur dans la zone grise .
Contrairement Ryan, Campion et Hauer, Schmitt
n'aborde pas le dbat en narratologie cognitive comme
un dbat explicitement mthodologique en narratologie.
Pourtant, son analyse de l'ambigut gnrique de
l'autofiction, et notamment sa rfutation des thses du
panfictionalisme, qui postule une absence de cadre
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Introduction
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gnrique (une zone grise) pour le lecteur d'autofiction,

le mne traiter une question classique des tudes
cognitives du rcit : la construction de la signification
par l'application de schmas narratifs et de types
cognitifs par le lecteur. De manire trs intressante, le
dbat contemporain sur l'autofiction nous renvoie la
notion de schma, prsente depuis Bartlett (1932) aux
tudes du rcit, dont l'approche psychologique semble
retourner ainsi au cur des dbats en narratologie
cognitive.
- 5. Marie Vanoost, De la narratologie cognitive
l'exprimentation en information et communication :
comment cerner les effets cognitifs du journalisme
narratif ? .
Dans une ligne similaire celle de Campion, mais axe
sur les problmatiques spcifiques au journalisme
narratif, Vanoost entre elle aussi dans le dbat sur les
approches empiriques en narratologie cognitive,
dfendant leur pertinence par-del de leurs limites dans
l'tat actuel de la recherche. L'intrt de son texte est
non
seulement
d'appliquer
des
approches
narratologiques d'orientation cognitive (Baroni 2007)
l'analyse du journalisme narratif, mais de proposer ce
dernier comme domaine de validation empirique de ces
approches, tenant compte de la plus grande proximit
(et de la moindre rsistance mthodologique) des
sciences sociales ce type de validation quantitative.
Vanoost propose ainsi une voie interdisciplinaire et
exprimentale pour l'tude des effets cognitifs du rcit,
c'est--dire une voie narratologique cognitive dans le
sens strict du terme. Sa dfense des dmarches
empiriques, comme celle de Campion, ne semble pas
loin de la formule de bas en haut propose par Ryan,
dans la mesure o elle entend un dialogue entre la
recherche narratologique et la recherche en information
et en communication.
- 6. Eyal Segal (traduit par Raphal Baroni), L''cole
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Introduction
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de Tel Aviv'. Une approche rhtorique et fonctionnaliste

du rcit .
Pour clore la section des dbats mthodologiques, nous
avons voulu republier cette traduction de R. Baroni du
texte d'Eyal Segal sur l'cole de Tel Aviv, constitue
d'auteurs aussi dterminants pour les questions qui
nous intressent ici que Meir Sternberg, Menakhem
Perry, Tamar Yacobi et, plus rcemment, Segal
lui-mme. L'intrt de ce texte pour notre dbat est non
seulement d'offrir un panoramique sur l'approche
rhtorique et fonctionnaliste de la construction de la
signification par le lecteur, mais de nous rappeler que
cette approche, souvent incluse dans les courants
narratologiques d'orientation cognitive, est en fait
frontalement oppose ce qu'on appelle aujourd'hui la
narratologie cognitive. Ce sont sans doute les textes
abordant de manire spcifique cette question
(Sternberg 2003) qui peuvent le mieux illustrer ce
dsaccord. Pourtant, la prsentation synthtique de
Segal fournit dj des lments essentiels au dbat : les
trois universels du rcit (suspense, curiosit, surprise)
proposs par Sternberg prcisment comme universels
(hritage terminologique aux invitables chos
structuralistes) ; l'ide d'un auteur implicite, tire de
Booth (1961), qui limiterait le champ d'action du
lecteur ; l'absence, enfin, de la dimension tymique que
Baroni lui-mme introduirait plus tard dans les
universels de Sternberg par le concept de tension
narrative (Baroni 2007).
Analyses textuelles
41
- 7. Per Aage Brandt, Forces et espaces :

Maupassant, Borges, Hemingway. lments de
narratologie smio-cognitive .
Le texte de Brandt propose non seulement une lecture
critique de six rcits littraires (trois de Maupassant,
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Introduction
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42
deux de Borges, un de Hemingway), mais il avance aussi

une position mthodologique cohrente dans le dbat
contemporain en narratologie cognitive, qu'il illustre par
l'analyse des six rcits susmentionns. Pour Brandt, le
but de la narratologie cognitive consisterait modliser
les diffrents types de rcits, mais aussi intgrer dans
l'tude de l'esprit et de la cognition humaine l'apport
de la critique littraire existante ; un but
interdisciplinaire deux directions qui nous rappelle la
position de Herbert Simon dans Literary Criticism ,
bien que d'une perspective mthodologique lointaine
des prmisses de l'IA. Suivant plutt la voie des
neurosciences, et citant l'appui les tudes filmiques de
Zacks et Magliano (2009), Brandt assimile la logique
vnementielle narrative [] aux processus structurant
le caractre pisodique de la mmoire humaine . Sur
ces prmisses, Brandt propose une modlisation smiocognitive du rcit autour des notions d'espace (de
condition, de catastrophe, de consquence, de
conclusion) et de force (causales banales ou fatales
et intentionnelles agentives ou magiques). Les
interconnexions entre les diffrents types d'espaces et de
forces nous permettraient ainsi de modliser notre
cognition de chaque rcit l'intrieur du genre auquel il
appartient. Dans le dbat qui nous occupe ici, la position
de Brandt synthtise (et illustre textuellement) le
tournant cognitif particulier de la smiotique dans
l'analyse du rcit.
- 8. Dorgels Houessou, Les fonctions
argumentatives des rcits de vie : un exemple de
construction ethotique chez Laurent Gbagbo .
Par l'analyse d'un discours prononc par Laurent
Gbagbo en 2009, Houessou s'interroge sur les frontires
entre narration et argumentation du point de vue des
effets cognitifs (de manipulation, principalement) sur
l'auditoire d'un tel discours, qui se prsente sous le
format narratif du rcit de vie ou rcit autobiographique.
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Introduction
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L'intrt du texte de Houessou consiste faire converger

deux problmatiques classiques en narratologie, celle du
statut thique et pistmique des rcits de vie et celle de
la dimension rhtorique des rcits arguments, travers
une analyse textuelle trs dtaille. Le discours en
question montre comment une anecdote concernant
un personnage secondaire dans l'histoire principal
(le priple vital d'un collaborateur de Gbagbo) cherche
un effet cognitif prcis dans son auditoire : l'effet
thotique d'amlioration, par le rcit de l'autre, de
l'image de soi (celle de Gbagbo lui-mme). Cette analyse
textuelle, qui n'aborde pas les dbats mthodologiques
de la narratologie cognitive contemporaine, illustre
pourtant de manire trs loquente la capacit des
approches cognitives du rcit d'claircir les problmes
classiques de l'analyse littraire.
- 9. Guillemette Bolens, Les comdiens de stand-up
et la preuve par le rire : le rcit comme acte cognitif dans
Star Wars Canteen 1 & 2 d'Eddie Izzard .
L'analyse de Bolens met l'accent sur deux lments cls
la narratologie cognitive : d'une part, l'interactivit
intrinsque ces approches, qui devient spcialement
explicite et complexe dans les rcits comiques des
stand-up, tant donn leur jeu constant autour du rire
comme forme explicite de comprhension narrative ;
d'autre part, la transmdialit du rcit conversationnel,
souvent rduit la parole mais intgrant aussi la
narrativit du geste, d'une importance capitale pour la
comprhension comique du rcit d'Eddie Izzard. Par
cette analyse interactive et transmdiale du rcit des
stand-up, Bolens continue et largit sa recherche
pralable sur la dimension kinsique du rcit littraire
(Bolens 2008), dimension souvent nglige dans les
tudes cognitives du rcit. Dans le dbat
mthodologique qui nous occupait plus haut, les travaux
de Bolens ont l'intrt de reprsenter l'une des
illustrations exemplaires de positions comme celle
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Introduction
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44
dfendue par Ryan. Pour le dire dans les mots de Ryan

ici-mme : pour le lecteur de Guillemette Bolens sur la
potique des gestes en littrature, le bnfice est double,
puisque le lecteur apprend lire les textes, tout en
sinformant sur le discours scientifique relatif aux
gestes .
- 10. Mrcia Aurlio Baldissera, Un regard
esthtique sur la segmentation des films .
Le texte de Baldissera introduit sans doute l'approche la
plus exprimentale du volume, ainsi qu'une des
questions essentielles pour le dialogue interdisciplinaire
entre la narratologie et les sciences cognitives :
comment interprter les donnes exprimentales du
point de vue de la rception esthtique ? Baldissera
analyse et compare les recherches en imagerie crbrale
menes sur la segmentation de films par l'quipe de
Siina Pamilo sur le film At Land (1944), de Maya Deren ;
par l'quipe d'Uri Hasson sur The Adventurer (1917) et
City Lights (1931), de Charles Chaplin ; et par l'quipe
de Jeffrey Zacks sur les films Moonraker (1979), de
Lewis Gilbert, et Le Ballon rouge (1956), d'Albert
Lamorisse. Les travaux de Zacks, comme nous le disions
plus haut, ont l'intrt pour notre dbat d'avoir t
mentionns galement par Brandt et par Ryan,
respectivement comme exemple et comme contreexemple de ce que les sciences cognitives peuvent
apporter la narratologie. D'aprs Ryan, les
expriences de Zachs et Speer confirment [] ce que
nous savons dj [] Faut-il la technologie d'imagerie
du cerveau pour nous apprendre qu'il y a quelque chose
de commun entre accomplir et observer une action, ou
entre apprhender l'image d'un objet [] et
apprhender son rfrent ? . Plus proche de la lecture
optimiste de Brandt, la position de Baldissera envers ces
tudes n'est pourtant pas complaisante :
[] selon la plupart des exprimentations et
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Introduction
des thories sur lesquelles ces exprimentations

s'appuient, il existe un unique mode de faire et
de comprendre le cinma. Plus important, il
n'existe gure de recherches comparatives qui
essaient de tenir compte de la diversit de la
production et de la rception de films dans le
monde. C'est pourquoi, dans une perspective
esthtique, nous chercherons ici des diffrences
dans le traitement cognitif des films par les
spectateurs []
45
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Encore une fois, les diffrentes positions du dbat se

rvlent tre trs nuances dans leurs accords et
dsaccords relatifs. Comme plus haut pour les
dmarches empiriques, o les positions favorables
(Campion,
Vanoost)
partageaient
des
aspects
mthodologiques essentiels (recherche de bas en
haut ) avec les positions sceptiques (Ryan), ici la
dmarche esthtique de Baldissera n'est pas loin, au
fond, d'une certaine mfiance constructive envers
l'exprimentation : les donnes ne suffisent pas par
elle-mmes, souvent elles confirment l'vident, mais on
peut aussi les soumettre aux questions du vieux dbat
interprtatif autour du rcit comme acte cognitif. Si l'on
lit le texte de Baldissera en dialogue implicite avec les
textes de Brandt et Ryan travers les travaux de Zacks,
et avec en arrire-plan les positions de Vanoost et de
Campion sur la recherche empirique, on peut se faire
une ide assez prcise du cadre gnral du dbat qui
nous occupe ici.
- 11. Wolfgang Wildgen, Dynamique narrative du
texte, du film et de la musique .
L'analyse narratologique de Wildgen, touchant au rcit
verbal (rcit oral spontan, conte populaire), iconique
(tableau, film) et musical (Blues), est sans doute la plus
ambitieuse du volume du point de vue interlinguistique. Combinant la thorie des systmes
dynamiques avec l'analyse vectorielle, l'analyse
narratologique de Wildgen se propose de librer le
03/11/2015 13:41
Introduction
29 de 43
concept de narrativit de son orientation linguistique

et logique . De manire trs intressante, sa proximit
mthodologique avec Brandt, par l'utilisation d'une
approche dynamique, se combine avec une mfiance
explicite envers les approches exprimentales du rcit,
en invitable rsonance avec le texte de Ryan, bien que
pour des raisons diffrentes. Pour Wildgen, il ne vaut
pas la peine de chercher la culture humaine dans le
cerveau l'aide des techniques modernes de
visualisation, car la 'mmoire collective' laisse des traces
trs diffrentes dans les cerveaux individuels, sans
pourtant annihiler le phnomne social et culturel
(Wildgen, infra). Son approche, du reste, a l'intrt de
dynamiser le modle narratologique de Labov et
Waletzky (1967) par la lecture morphogntique de
Ren
Thom
;
de
justifier
une
lecture
non-propositionnelle du rcit pictural par l'analyse
vectorielle (des gestes et du regard) ; et d'aborder le
dbat sur la narrativit musicale par l'exemple non pas
de la musique classique, mais des musiques peu
analyses dans ce dbat, comme le Blues.
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Notes
1 D'aprs George A. Miller, auteur du rapport qui a donn lieu
aux premiers projets de recherche (1978) sous l'tiquette de
sciences cognitives, financs par l'Alfred P. Sloan Foundation
(Miller 2003 : 143), les liens entre les six domaines
sus-mentionns donnaient, en tout, quinze rapports
interdisciplinaires possibles, dont seulement onze avaient t
abords en 1978.
2 Roman Ingarden, in Standford Encyclopedia of Philosophy :
http://plato.stanford.edu/entries/ingarden/#3.1
3 How is the object of cognition the literary work of art
structured ? , in Roman Ingarden, Cognition of the Literary
Work of Art, Evanston, Illinois : Northwestern University
Press, 1973 [1968], 4. Notre traduction.
4 What is the procedure which will lead to knowledge of the
literary work ; that is, how does the cognition of the work of art
come about and to what does or can it lead ? , Ibid. Notre
traduction.
5 Il faut noter, pourtant, que la principale conceptualisation de
la notion de schme comme fondement cognitif (symbolique,
de comportement, etc.) est due en ces annes la psychologie
38 de 43
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Introduction
39 de 43
du dveloppement, et notamment Jean Piaget dans La

naissance de l'intelligence chez l'enfant (1936) ; sous diffrents
noms et travers diffrentes mthodologies, la notion de
schme parcourra la narratologie cognitive jusqu'au texte de
Jahn (1997).
6 Dans les mots de Miller : I date the moment of conception
of cognitive science as 1 September, 1956, the second day of a
symposium organized by the Special Interest Group in
Information Theory at the Massachusetts Institute of
Technology (Miller 2003 : 142). Dans cette confrence,
clbre Darmouth, se runiront quelques-uns des pres de
l'IA : Marvin Minsky, Herbert Simon, Allen Newell, John
McCarthy et Arthur Samuel (Ibid.).
7 Voir le post Minding Movies sur le blog de David
Bordwell : http://www.davidbordwell.net/blog/2008/03/05
/minding-movies/
8 L'histoire de la littrature comme provocation pour la
science de la littrature , traduite en franais dans Pour une
esthtique de la rception (1990 [1978]).
9 Voir L'acte de lecture : thorie de l'effet esthtique (1972), o
Iser analyse, parmi d'autres, La figure dans le tapis (1896), de
Henry James.
10 Bordwell (1989 : 22) : Gombrich realized very early that a
conventionalism requires a constructivism, and his ongoing
assimilation of perceptual and cognitive research always
granted a role to a priori factors .
11 [...] what elementstogether to form higher elements and
how one group of elements is related to another . Notre
traduction.
12 Fred E. Maus, Narratology, Narrativity , in New Grove
Online Dictionary of Music and Musicians.
13
David
Bordwell,
Minding
Movies
:
http://www.davidbordwell.net/blog/2008/03/05/mindingmovies/
14 David Herman (2000), Cognitive Narratology , in Image
&
Narrative,
Vol.
1,
Issue
1
:
http://www.imageandnarrative.be/inarchive/narratology
/narratology.htm
15 Ma traduction: on the possibilities of examining from an
evolutionary perspective both the capability and the
inclination of human beings to imagine things, people, stories,
and
worlds
that
have
no
real
existence
:
http://www.jstor.org/stable
03/11/2015 13:41
Introduction
40 de 43
/3685501?seq=1#page_scan_tab_contents
16 Ma traduction : rethinking the history of literature and
culture from a cognitive standpoint , In Poetics Today 23 : 1,
p. 2.
17 Pour une brve histoire de la smiotique cognitive, ainsi
que de la cration de ses principales ressources
institutionnelles, voir Zlatev 2012.
18 Short- and Long-Term Effects of a Novel on Connectivity
in the Brain (http://online.liebertpub.com/doi/abs/10.1089
/brain.2013.0166).
19 Ma traduction: The self-styled Cognitive Revolution has
[] failed either to rival or to reorient the practice of
narratology [] not even at a time when the major
Structuralist paradigm eventually began to crumble there , In
Meir Sternberg (2003), Universals of Narratives and their
Cognitivist Fortunes , In Poetics Today, Vol. 24, No. 2, p.
298. Le texte de Sternberg a la vertu de faire un des tats de la
question les plus exhaustifs sur les tudes cognitives du rcit
jusqu' sa date de publication (2003). Pour une bibliographie
annote assez complte aussi et actualise jusqu' 2005, voir le
site web personnel d'Alan Richardson : https://www2.bc.edu
/~richarad/lcb/bib/annot.html
20 Jackson 2005 : 532 : le prochain pas dans le
dveloppement de la potique cognitive au niveau acadmique
devra inclure, si on peut faire a avec perspicacit, la
publication d'tudes qui apportent des termes cognitifs la
littrature et qui expliquent la signification de ce que ces
termes rvlent par rapport aux contextes culturels et/ou
historiques [] j'ai hte de lire ces interprtations . Ma
traduction : the next step in the progress of cognitive poetics
on the scholarly level will have to involve, if this can be
insightfully done, the publication of studies that bring
cognitive terms to literature and explain the significance of
what those terms reveal in relation to cultural and/or
historical contexts [] I look forward to reading such
interpretations .
Pour citer cet article

Rfrence lectronique
Gabriel Sevilla, Introduction , Cahiers de Narratologie [En

ligne], 28 | 2015, mis en ligne le 01 novembre 2015, consult
le 02 novembre 2015. URL :
03/11/2015 13:41
Introduction
41 de 43
Auteur
Gabriel Sevilla
Grammar & Cognition Lab, Universitat de Barcelona
Articles du mme auteur
La triple tension narrative : chrono-topique, pathtique,

tlique [Texte intgral]
Paru dans Cahiers de Narratologie, 26 | 2014
Droits dauteur
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03/11/2015 13:41
Narratologie et sciences cognitives : une relation...
1 de 45
28 | 2015 :
Narratologie et
sciences cognitives :
une relation
problmatique*
MARIE-LAURE RYAN
Rsums
Les approches cognitives ont t gnralement salues comme
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2 de 45
la vague de lavenir pour la narratologie. Mais en dpit d'un vif

intrt pour ce que le rcit rvle de la vie de lesprit,
l'importance des contributions concrtes des sciences dites
cognitives la narratologie est loin dentraner lunanimit.
Dans cet article, je propose un examen critique des diffrentes
approches cognitives de la narration. Ces approches vont des
tudes bases sur l'imagerie crbrale, aux expriences
psychologiques qui testent la raction de sujets des textes
simples composes spcialement pour l'occasion,
l'importation de concepts dvelopps par des disciplines
spculatives, comme la psychologie sociale ou la philosophie
de l'esprit. Je distingue trois domaines d'investigation pour la
narratologie cognitive : (1) l'esprit des personnages ; (2)
l'activit mentale du lecteur (spectateur, joueur, etc.) ; (3) le
rcit comme manifestation dune manire de penser. la
tendance de concevoir la narratologie cognitive comme
lapplication de haut en bas de concepts emprunts aux
sciences cognitives, joppose une mthode procdant de bas en
haut, faisant confiance la capacit intuitive de notre esprit de
comprendre comment il cre, dcode et utilise des histoires.
Cognitive approaches have been widely hailed as the next big
thing in the beleaguered field of literary studies. But despite a
widespread interest for what narrative means for the life of the
mind, the significance of the concrete contributions of the
so-called cognitive sciences to narratology is far from enjoying
broad acknowledgment. In this paper I propose a critical
examination of the various approaches to narrative that can be
called cognitive, from hard scientific studies based on brain
scanning, to psychological experiments that test the reaction of
subjects to simple texts composed specially for the occasion, to
the import of concepts from the more speculative disciplines of
the cognitive sciences, such as social psychology or philosophy
of mind. I distinguish three areas of investigation for cognitive
narratology: (1) the minds of characters ; (2) the mental
activity of the reader (spectator, player, etc) ; (3) narrative as a
way of thinking. Against the tendency to conceive cognitive
narratology as a matter of borrowing ready-made concepts
from the cognitive sciences and applying them top-down to
texts, I argue in favor of trusting the ability of our own minds
to figure out how the mind creates, decodes and uses stories.
Entres dindex
Mots-cls : narratologie cognitive, imagerie crbrale,
approches exprimentales du rcit, emprunts de concepts aux
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sciences cognitives, esprit des personnages, rcit comme

manire de penser, activit mentale des lecteurs
Keywords : cognitive narratology, brain scanning,
experimental approaches on narratives, borrowing concepts
from cognitive sciences, minds of characters, narrative as way
of thinking, mental activity of readers
Notes de lauteur
*Cet article est une traduction fortement rvise dun article
paru dans Style 44, No. 4 (Winter 2010), pp. 469-95.
Texte intgral
1
premire vue, mon titre peut paratre sacrilge, ou

du moins totalement ignorant des tendances rcentes en
narratologie. Le fonctionnement de lesprit humain1
objet des sciences dites cognitives nest-il pas l'un
des sujets les plus brlants de la recherche scientifique,
et lun de ceux qui connaissent le dveloppement le plus
rapide ? La narration (et son produit le rcit) nest-elle
pas reconnue comme une activit qui donne un sens
notre
tre-dans-le-monde,
nos
relations
interpersonnelles, la temporalit de notre existence, et
qui par consquent met en jeu des mcanismes cognitifs
de la plus haute importance ? Les approches inspires
par les sciences cognitives ne reprsentent-elles pas la
vague de lavenir pour les tudes littraires ( the hot
new thing ) et leur meilleure chance de survie dans une
culture domine par la science et la technologie, comme
le proclame un article paru dans le New York Times
(Cohen 2010) ?
Mais en dpit de lintrt croissant pour le rle de la
narration dans la formation de lintelligence et la vie de
lesprit, limportance des contributions concrtes des
sciences cognitives la narratologie sont loin dentraner
lunanimit des chercheurs. Pour dmontrer la nature
problmatique des relations entre ces deux domaines, je
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voudrais prendre tmoin un article datant de 2009

intitul La scanographie du cerveau suggre que les
lecteurs construisent de vivantes simulations mentales
des situations narratives ( Readers build vivid mental
simulations of narrative situations, brain scans
suggest ). crit par un journaliste, Gerry Everding, et
publi par le service des relations publiques de
Washington University Saint Louis, cet article a pour
but de faire connatre la recherche de la facult de ladite
universit. Voici quelques-uns des points principaux de
l'article :
Une nouvelle tude d'imagerie crbrale
contribue expliquer ce que nous voulons dire
par se perdre dans un bon livre . Cette tude
suggre que les lecteurs crent de vivantes
simulations mentales des sons, des gestes, des
gots et des mouvements dcrits dans un rcit
crit, et quau cours de ces simulations les
mmes rgions du cerveau sont actives que
lors dexpriences similaires dans la vie
quotidienne.
Les psychologues et neurologistes en
viennent de plus en plus la conclusion que
quand nous lisons une histoire et la
comprenons vritablement, nous crons une
simulation mentale des vnements dcrits par
le texte , dclare lun des co-auteurs de l'tude,
Jeffrey M. Zacks, Ph.D., professeur associ de
psychologie en Arts et Sciences et de Radiologie
l'cole de mdecine, ainsi que directeur du
Laboratoire de cognition dynamique dans le
dpartement de psychologie.
Nicole Speer, Ph.D., auteur principale de
l'tude, dclare que les rsultats dmontrent
que la lecture nest en aucun cas un exercice
passif. Bien au contraire, les lecteurs
produisent des simulations mentales de
chacune des nouvelles situations rencontres
dans un rcit. Le lecteur capte partir du texte
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des dtails sur les actions et les sensations des

personnages et les intgre une connaissance
personnelle btie sur ses expriences passes.
Ces donnes sont ensuite livres un
mcanisme de simulation mentale bas sur des
rgions du cerveau qui correspondent
troitement aux rgions stimules quand les
gens excutent, imaginent ou observent des
activits similaires dans le monde rel.
Voici ce quon a dcouvert. Les changements
dans les objets quun personnage manipule (par
exemple, tirer un cordon lectrique ) sont
associs des augmentations dactivit dans
une rgion des lobes frontaux connue pour
contrler les mouvements de prhension.
Les changements dans la situation spatiale des
personnages (par exemple, traverser la porte
d'entre et entrer dans la cuisine ) sont
associs des augmentations dactivit dans les
rgions des lobes temporaux qui sont
slectivement stimules quand on voit des
images de scnes spatiales. (Everding, en
ligne.)
3
Ma premire raction quand jai lu cet article a t le

sentiment de satisfaction (bien connu des mres) quon
exprime par la phrase Je vous l'avais bien dit . Jai
trait du phnomne de l'immersion dans mon ouvrage
Narrative as Virtual Reality (2001), et pour dcrire et
expliquer ce phnomne jai emprunt la psychologie
cognitive la notion de simulation mentale (Oatley 1999).
Cette notion peut tre associe un autre concept
propos par le psychologue Rolf Zwaan, celui de modle
de situation ( situation model ), terme qui dsigne
limage du monde narratif que les lecteurs (ou
spectateurs)2 construisent au fil du droulement de
lhistoire, et quils mettent constamment jour pour
intgrer les changements dtat dcrits par le texte, mais
sans perdre de vue les tats prcdents. Selon cette
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thorie, suivre une histoire revient construire lhistoire

du monde dans lequel elle se droule. premire vue,
l'exprience dcrite dans l'article apporte une
vrification scientifique au phnomne de la
modlisation du rcit. Les images IRM3 de Zacks et
Speer prouvent que la simulation mentale existe
rellement ! Hourra !
la rflexion, cependant, mon enthousiasme sest
considrablement attnu. Comment Zacks et Speer (ou
plutt le journaliste qui leur sert de porte-parole)
savent-ils que les lecteurs construisent de vivantes
simulations mentales, et non pas des images vagues ?
Comment peut-on mesurer la quantit d'information
contemple par l'il intrieur de l'imagination ? Selon
les tmoignages recueillis par le psychologue Victor Nell,
le degr de prcision des reprsentations mentales varie
considrablement selon le temprament et l'intrt du
lecteur : certaines personnes construisent une image
dtaille du visage dEmma Bovary (en sinspirant
peut-tre dun film ou dillustrations), alors que d'autres
ne se reprsentent quun corps fantomatique se
dplaant travers un paysage. Et sur quoi se base
lauteur de larticle quand il affirme que les lecteurs
simulent le got ainsi que la vue, le son et le
mouvement ? Comme l'observe G. Gabrielle Starr, il est
beaucoup plus difficile dimaginer des sensations
olfactives et gustatives que des sons, des spectacles et
des mouvements : il se pourrait trs bien quau lieu de
les simuler (cest--dire de les percevoir en
imagination), nous traitions les rfrences au got et
l'odorat smantiquement , ce qui veut dire sur la base
de la signification des mots et de leurs connotations
(2010 : 285).
L'article scientifique qui constitue la source de larticle
de publicit (Speer et al., 2009) propose une
interprtation beaucoup plus mesure. Au lieu de parler
de vive simulation mentale Speer et son collgue
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dcrivent deux rsultats dans un langage sobrement

scientifique :
1. La lecture d'un vnement stimule les mmes
rgions du cerveau que l'exprience directe de cet
vnement. Les sciences neurologiques sont capables de
crer une carte rudimentaire du cerveau ; par exemple,
nous savons que l'exprience spatiale est localise dans
une certaine rgion, et l'exprience de la manipulation
d'un objet dans une autre. Les expriences menes par
Zacks et Speer nous disent que les mmes rgions sont
stimules quand nous lisons que le hros d'une histoire
se dplace lintrieur d'une maison ou saisit un objet,
et lorsque nous effectuons les mmes activits. Les
expriences menes par d'autres chercheurs avec des
sujets qui lisent des mots isols, ou avec des chimpanzs
qui observent et imitent un comportement, avaient dj
produit de tels rsultats, quon explique gnralement
par la postulation dun systme de neurones miroirs
chez lhomme aussi bien que chez les singes4. Speer et
ses collgues ont toutefois t les premiers soumettre
leurs sujets un rcit continu. Ils ont utilis une histoire
pour enfants trs simple et l'ont prsente leurs sujets
un mot la fois, afin d'enregistrer les tats du cerveau
des moments prcis. Ce recours un texte narratif
plutt qu des mots isols mne la deuxime
conclusion :
2. Lorsque les sujets lisent des mots isols leur
cerveau produit des signaux diffrents que quand ils les
lisent comme faisant partie dune histoire. En outre,
certaines rgions du cerveau ne sont actives que quand
l'tat de l'univers narratif subit de multiples
changements dune phrase lautre. Cela suggre que la
simulation mentale ncessite un effort plus intense.
Mais ces ides ne vont-elles pas de soi ? Avons-nous
besoin d'une IRM pour nous dire que la lecture de mots
isols ne ncessite pas la mme activit mentale que la
lecture dune histoire cohrente ? Faut-il la technologie
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dimagerie du cerveau pour nous apprendre qu'il y a

quelque chose de commun entre accomplir et observer
une action, ou entre apprhender limage dun objet,
cette image soit-elle verbale ou visuelle, et apprhender
son rfrent ? Comparez, par exemple, l'exprience
d'tre attaqu par un mchant chien par rapport la
lecture d'une histoire relatant une telle attaque. Sil n'y
avait pas une activit crbrale commune aux deux
expriences (et par consquent une certaine
configuration de neurones actifs dans les deux cas),
comment le lecteur pourrait-il tablir une relation entre
elles ? Comment pourrait-il utiliser son exprience et ses
souvenirs personnels pour combler les blancs dans
l'histoire ? Dans une nouvelle intitule Funs ou la
mmoire , Jorge Luis Borges dcrit ce qui se passerait
si l'ide de chien n'activait pas une ide commune pour
l'ensemble de ses manifestations : nous aurions des
images mentales compltement spares non seulement
pour les chihuahuas et les rottweilers, mais aussi pour
les chiens jaunes et les chiens froces, pour les chiens
4 heures de l'aprs-midi et les chiens en terre cuite.
Notre cerveau serait par consquent incapable de les
relier les unes aux autres. La dcouverte (ou
lhypothse) dun systme de neurones miroirs a fait
sensation dans les sciences humaines ; mais que fait-elle
dautre que de produire une explication physiologique
pour des phnomnes accessibles lintuition ? Au lieu
d'ouvrir de nouvelles perspectives sur lactivit cognitive
propre au rcit, les expriences de Zacks et Speer
confirment ainsi ce que nous savons dj. L'importance
des expriences scientifiques est traditionnellement
considre comme inversement proportionnelle la
prvisibilit des rsultats. Mais les techniques actuelles
d'imagerie crbrale nont pas encore atteint la prcision
ncessaire pour produire des perspectives vraiment
nouvelles et intressantes sur les fondements cognitifs
de la narration. D'un point de vue narratologique, les
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expriences dimagerie du cerveau sont dans une

situation difficile : si elles contredisent la thorie
dominante, elles sont hrtiques ; mais si elles la
confirment pleinement, elles sont superflues.
Il y a au moins deux raisons pour lesquelles les
sciences cognitives dures (par l je veux dire celles
qui reposent sur une technologie avance) ne peuvent
pas vraiment montrer ce qui se passe dans notre tte
quand nous crons ou dcodons des rcits. La premire
de ces raisons est la complexit du rseau de neurones et
synapses du cerveau. Ce rseau comprend 100 milliards
de neurones, chacun reli dautres neurones par plus
de 10 000 synapses. Limagerie IRM est actuellement
incapable de donner une image exacte du cerveau
neurone par neurone ; tout ce qu'elle peut faire est
indiquer quelles rgions du cerveau produisent une
activit lectrique sous divers stimuli. LIRM peut tre
capable de dtecter que lire le mot chien et regarder
un chien activent une rgion du cerveau spcialise dans
la visualisation, mais il nest pas (encore) capable
d'identifier une configuration de neurones actifs qui
signifient chien pour un certain sujet. Si les
techniques d'imagerie deviennent un jour en mesure de
le faire (elles sen rapprochent de plus en plus), elles
seront capables de lire les penses, une possibilit aux
consquences effrayantes5.
La seconde, et mon avis la plus grave limitation de la
dmarche scientifique dure drive de ce que les
philosophes appellent le problme de la relation de
lesprit et du corps ( mind-body problem ). Ce
problme consiste expliquer comment la conscience,
un phnomne spirituel, peut merger du cerveau, un
organe fait de matire purement physique. La position
dominante dans les sciences cognitives et la philosophie
de lesprit est le rejet de toute explication qui postule un
dualisme (dit cartsien) de l'esprit et du corps, et
l'adoption d'une position matrialiste qui considre
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l'esprit comme le rsultat de l'activit lectrique du

cerveau. Cette activit produit divers tats du cerveau, ce
qui veut dire diffrentes configurations de neurones
charge positive et ngative. Mais la position matrialiste
est aussi incapable que la position dualiste de rsoudre
le problme des relations du corps et de lesprit. Alors
que la position dualiste ne peut pas expliquer comment
un phnomne mental comme l'intention peut causer
des vnements physiques, comme presser la gchette
dun pistolet, la position matrialiste ne peut pas
expliquer comment la conscience merge de certains
tats du cerveau, et comment ces tats peuvent produire
des ides. Comme Douglas Hofstadter le remarque, il y a
toujours un cart bant entre le niveau des neurones et
le niveau des symboles. La distinction entre le niveau
des neurones et le niveau des symboles explique
pourquoi lIRM est d'une utilit limite pour l'tude de
l'activit cognitive associe la narration : en tant que
mode de signification, le rcit implique un niveau
cognitif dont les lments de base sont des symboles et
non des neurones.
Je nai certainement pas lintention de nier lintrt
scientifique dexpriences comme celles de Zacks et
Speer, ni de dcourager ce type de recherches ; elles
jouent un rle important dans la cartographie du
cerveau, un projet d'une importance capitale pour la
comprhension du fonctionnement de l'esprit. Mon but
est plutt de mettre en question limportance de ces
travaux pour la narratologie, au moins dans l'tat actuel
du dveloppement de l'imagerie crbrale. En d'autres
termes, je voudrais poser la question de ce que jai
apprendre, en tant que narratologue, de ce genre de
recherche. Vais-je poursuivre avec plus d'enthousiasme
l'tude du phnomne d'immersion narrative,
maintenant que limagerie crbrale me dit que la
simulation mentale existe rellement ? Ou vais-je
considrer ce problme comme rsolu, maintenant que
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la science a sanctionn une rponse particulire ? Ce

dilemme souligne le vaste problme des relations entre
les disciplines spculatives, comme la philosophie et la
narratologie, et les disciplines exprimentales, telles que
la neuroscience et la psychologie cognitive. Que faut-il
faire pour que les disciplines spculatives et
exprimentales senrichissent mutuellement ? Dans
quelles conditions la coopration interdisciplinaire
est-elle possible en narratologie tout aussi bien que
dans d'autres domaines ?
La science cognitive ne se limite pas des expriences
avec l'IRM. Le terme gnrique de science cognitive
recouvre une varit d'approches provenant de diverses
disciplines : la neurologie, l'intelligence artificielle, la
linguistique,
diffrents
types
de
psychologie
(volutionniste, sociale et cognitive), et la philosophie de
l'esprit. Ces tudes de lactivit mentale diffrent les
unes des autres par l'importance relative de
l'exprimentation et de la spculation : la recherche
neurologique reprsente le ple exprimental, et la
philosophie de l'esprit le ple spculatif6.
Les narratologues qui pratiquent lapproche cognitive,
tels que Richard Gerrig et David Herman, dplorent le
fait que dans leur domaine, toute influence va dans un
sens unique : des sciences cognitives la narratologie et
non l'inverse (Herman 2013 : 203). Cette situation
est-elle invitable ou bien faut-il lattribuer ltat
encore primitif de la narratologie cognitive ? Cette
question reflte la nature problmatique de la
narratologie cognitive, un projet pris en sandwich entre
les disciplines spculatives et interprtatives des
sciences humaines et les disciplines exprimentales des
sciences naturelles.
Si nous traons un axe qui mne de l'interprtation
la vrification exprimentale, l'extrme gauche
(jemploie gauche et droite sans implications politiques)
sera occupe par la critique littraire, une discipline
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traditionnellement concerne par le sens et la qualit

esthtique de textes individuels. Un pur critique
littraire est un super-lecteur, un virtuose de
l'interprtation qui conoit les textes comme des
messages encrypts, et qui les dcode par un
dploiement de style, d'rudition et de perspicacit, tout
comme un violoniste transforme en musique une
partition de par sa technique et sa sensibilit. Le critre
de russite pour le critique littraire est de rvler des
significations
auxquelles
personne
n'a
pens
auparavant. Le but de la critique littraire de lpoque
postmoderne nest donc pas de produire un savoir
objectif sur les textes, mais plutt de jouer avec eux de
manire crative.
droite de la critique littraire se situe la narratologie
classique (je considre la narratologie cognitive comme
tant post-classique). Cette narratologie ne met pas
l'accent sur l'interprtation, mais sur la description, la
comparaison et la classification. Elle ne sintresse pas
aux caractristiques individuelles des textes, mais aux
traits qui pourraient apparatre dans une varit de
textes. Par exemple, la narratologie regarde le rcit la
deuxime personne (comme on la trouve dans La
Modification de Michel Butor) moins comme une
expression particulire de subjectivit que comme une
possibilit narrative qui complte le paradigme
linguistique de la conjugaison verbale. En fait, il
nimporte pas vraiment quun certain dispositif narratif
soit utilis par un auteur : pour tre digne dattention, il
suffit quil soit possible. Alors que la phase classique de
la narratologie tait surtout proccupe par la fiction
littraire, et ne diffrait de la critique littraire que par
son intrt pour le gnral au lieu du particulier, dans sa
phase post-classique elle conoit l'histoire comme un
type de signification qui peut se manifester travers une
pluralit de mdias et de genres de discours.
Laissant provisoirement une place vide pour la
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narratologie cognitive, passons vers la droite avec la

psychologie exprimentale, fonde par des chercheurs
comme Walter Kintsch, David Rummelhard, Jean
Mandler et Nancy Johnson, Nancy Stein and Tom
Trabasso, et pratiques de nos jours par Richard Gerrig,
Catherine Emmott, and Marisa Bortolussi and Peter
Dixon, pour ne nommer que quelques-uns. Tout comme
la critique littraire, la psychologie exprimentale vise
linterprtation. Mais l'analogie sarrte l : alors que la
critique littraire cherche dvelopper des lectures
hautement subtiles et individualistes, la psychologie
exprimentale sintresse aux oprations mentales les
plus automatiques, celles que chaque lecteur effectue
inconsciemment. Ces oprations sont souvent
impossibles distinguer de la comprhension du
langage (Gerrig et Egidi 2003). Par exemple, la
psychologie exprimentale se demandera : comment les
lecteurs parviennent identifier les rfrents des
pronoms ; quel est llment de la structure du rcit dont
les lecteurs se souviennent le plus facilement ; dans
quelle mesure les lecteurs gardent l'esprit les buts des
personnages quand le texte raconte les vnements qui
interrompent la poursuite de ces buts, et comment les
lecteurs relient linformation rcemment acquise
linformation stocke dans la mmoire long terme.
Aussi bien la critique littraire que la narratologie
classique considrent ces oprations comme trop
banales et trop automatiques pour tre dignes
d'attention. Une autre diffrence importante entre les
disciplines de gauche et de droite rside dans leur centre
d'intrt. Les approches psychologiques du rcit ne
sintressent ni aux textes individuels, ni la classe de
tous les rcits, mais la nature de la comprhension. En
d'autres termes, leur proccupation est l'esprit. Cest
pourquoi les psychologues nont aucun scrupule
utiliser des textes artificiels spcialement conus pour
tester leurs hypothses, plutt que des textes dignes
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dtre lus pour eux-mmes.

Si les approches de gauche se concentrent sur les
textes et les approches de droite sur lesprit lui-mme,
on peut se demander sil reste quelque chose entre ces
deux ples qui puisse faire lobjet de la narratologie
cognitive. Cette cole est actuellement un bricolage
interdisciplinaire qui emprunte des ides droite et
gauche, combinant librement l'approche de bas en haut
( bottom-up ) typique de la narratologie classique et
post-classique, une approche qui forge ses propres
outils, avec une application de haut en bas
( top-down ) de concepts emprunts aux sciences
cognitives dures. Mais cet emprunt de concepts
scientifiques ne va pas jusqu l'adoption des rigueurs de
l'exprimentation. Les travaux qui passent comme
exemples de narratologie cognitive restent strictement
spculatifs, et certains narratologues fascins par
lactivit mentale ncessaire la comprhension des
rcits se dclarent totalement dsintresss par les
approches exprimentales. En outre, contrairement aux
versions exprimentales des sciences de lesprit, la
narratologie cognitive ne veut pas compltement
sacrifier lintrt pour le texte, mme si elle traite
souvent les uvres comme un prtexte ou guide (cf.
lexpression de tutor text frquente chez Herman)
pour la dmonstration d'ides empruntes la droite.
Lactivit cognitive relative la narration peut tre
tudie dans trois domaines :
1. Lactivit mentale des personnages.
2. L'activit mentale du lecteur.
3. La narration comme mode de pense (ou :
lintelligence narrative, limportance de la narration
dans la vie de lesprit).
Lactivit mentale des

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personnages
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Lactivit mentale des personnages n'a pas attendu le

dveloppement de la narratologie cognitive pour susciter
lintrt des chercheurs. La critique littraire
traditionnelle, sous l'influence de la psychanalyse,
regarde lesprit comme le site dune activit secrte et
souvent inconsciente, faite de rves, de dsirs,
dobsessions et dillusions. La narratologie classique
ajoute ces thmes un catalogue des techniques
narratives travers lesquelles lactivit mentale peut
tre reprsente dans son intriorit : monologue
intrieur, psychonarration, discours direct et indirect, et
leur hybride, le discours indirect libre (Cohn, Banfield).
Cette approche est trs productive dans la description de
la dimension prive de l'esprit, mais comme Alan
Palmer (2004) la observ, elle ignore ses manifestations
publiques, ainsi que ses dimensions interpersonnelles.
Inspir par les thories dites enactivistes, Herman
(2011) va jusqu dclarer que lesprit est tout entier
dirig vers le monde extrieur, ce qui le rend lisible pour
autrui ; il sensuivrait quil ny a pas de diffrence
fondamentale entre les esprits fictifs ( fictional
minds ) et rels, contrairement la position de
narratologues tels que Cohn qui considre la
transparence des penses comme lun des traits
distinctifs de la fiction. Ma position personnelle est que
la question de la transparence est fallacieuse. Les
penses prives des personnages de fiction ne sont
accessibles que pour le narrateur impersonnel
extradigtique (dit pour cette raison omniscient), qui
na pas les proprits dun tre humain. Dans leurs
relations interpersonnelles, par contre, les personnages
de fiction sont ni plus ni moins transparents les uns aux
autres que les tres rels, moins quil ne sagisse de
personnages surnaturels. Il sensuit que la transparence
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nest pas une proprit intrinsque des personnages de

fiction, et quil ny a pas dautre diffrence ontologique
entre les personnages dun roman raliste et les tres
rels que celle dhabiter des mondes diffrents (ou de ne
pas exister). La diffrence entre fiction et non-fiction en
ce qui concerne lactivit mentale se situe au niveau du
mode de reprsentation, et non au niveau des facults
des personnages7.
Il nen reste pas moins que le rcit est une forme de
reprsentation axe sur l'action humaine, et que cest
par leurs actions, bien plus que par la description de
leurs penses intrieures ou de leurs motions, que les
personnages rvlent leur tat d'esprit. Pour
comprendre l'action humaine, et par consquent pour
comprendre une intrigue, il est ncessaire de construire
les dsirs, les buts, les croyances et les plans qui
motivent les agents.
La plupart des bons rcits gardent les motivations et
les croyances qui expliquent le comportement des
personnages largement implicites. Mais dans le texte
ci-dessous, cr par un logiciel dintelligence artificielle
nomm Talespin et dvelopp dans les annes
soixante-dix par James Meehan, les croyances et
intentions des personnages sont reprsents dans tous
leurs dtails. Si le programme omettait une seule
infrence, il produirait des histoires absurdes :
Il tait une fois un ours appel John qui vivait
dans une grotte. John lours savait que John
tait dans sa grotte. Un jour, John a eu trs
faim. John voulait obtenir du miel. John voulait
savoir o il y avait du miel. John aimait Arthur
loiseau. John voulait quArthur dise John o
il y avait du miel. John tait honnte avec
Arthur. John avait une bonne relation avec
Arthur. John pensait quArthur l'aimait. John
pensait quArthur tait honnte avec lui. John
voulait demander Arthur de lui dire o il y
avait du miel. (Meehan 1980 : 200)
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Un critique littraire dirait probablement que ce texte

prend le lecteur pour un idiot. Mais ce nest pas la
production standard de Talespin. Pour chaque histoire
que Talespin gnre, le programme produit un texte
normal et un texte prolixe . La citation ci-dessus est
la version prolixe. Elle rend explicite la couche de ce
qui va sans dire qui sous-tend le comportement des
personnages. Cette couche doit tre reconstruite non
seulement par le lecteur, mais aussi par les personnages
qui interagissent avec John lours.
Un aspect important de ce raisonnement tient dans
les croyances concernant les croyances des autres
personnages : ici John lours suppose quArthur loiseau
est bien dispos envers lui. La formation de ces
croyances sur les croyances des autres est indispensable
la russite de la coopration : si John lours se trompe,
autrement dit si Arthur loiseau nest pas bien dispos
son gard, l'ensemble de son plan pour obtenir du miel
chouera. Dans les rcits de coopration, les
personnages interprtent correctement les penses des
autres ; dans les rcits de tromperie ou
d'incomprhension, ils forment des reprsentations
errones. Ce processus d'expliquer les actions dautrui
en construisant leurs tats mentaux nest pas limit la
comprhension des rcits, il reprsente au contraire un
mode fondamental du fonctionnement de l'esprit
humain, et son domaine dapplication comprend les
tres rels autant que les personnages fictifs. Il est
connu dans les sciences cognitives comme psychologie
populaire ( folk psyschology ) ou thorie de
l'esprit ( theory of mind8 ).
Toute personne intresse par la logique de lintrigue,
tout particulirement par les manifestations de cette
logique dans les fables, les contes de fes, ou la comdie
derreurs, est consciente de ces effets de miroir.
L'influence de la science cognitive sur la narratologie a
conduit un intrt accru pour ce genre de
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phnomnes. Lisa Zunshine voit en eux la rponse au

titre de son livre Pourquoi nous lisons la fiction (Why
We Read Fiction). Selon Zunshine, le plaisir que nous
prenons lire des romans est notre curiosit voyeuriste
pour le contenu des penses des autres. Dans la mesure
o la logique de lintrigue repose sur la construction des
croyances, dsirs, buts et plans des personnages, elle
satisfait ce besoin que nous avons dexercer notre
thorie de lesprit. Il reste toutefois voir si le
voyeurisme mental explique l'attrait de tout type de
fiction, ou sil fonctionne mieux pour les romans
psychologiques comme ceux de Jane Austen ou de
Virginia Woolf, que pour la science-fiction, les rcits
d'aventures, ou le fantastique, genres qui ne mettent pas
en scne des raisonnements trs compliqus et ne
reprsentent pas les penses de manire trs dtaille.
Mais il est indniable que sans la capacit de construire
des reprsentations de l'esprit des personnages, quel que
soit le genre, nous serions incapables de comprendre les
histoires, et encore moins de les apprcier.
L'tude des effets de miroir dans la pense des
personnages converge avec mon prochain sujet, ltude
de lactivit mentale du lecteur, parce que ce sont les
mmes mcanismes qui nous permettent de construire
le contenu de lesprit d'autres personnes dans le monde
actuel et de comprendre le raisonnement des
personnages de fiction. Zunshine (2006) et Herman
(2003) pensent que le rcit de fiction nous entrane
construire des effets de miroir plus complexes que dans
la vie quotidienne. Selon cette position, la lecture de la
fiction reprsenterait une gymnastique mentale qui
accrot le pouvoir de notre cerveau. Sans nier la valeur
didactique des rcits, je voudrais contester cette thse.
En tant qu'tres humains, nous sommes trs l'aise
avec le calcul de trois niveaux deffets de miroir : Il sait
que je sais qu'il sait . Dans certaines rares situations,
nous avons mme besoin de calculer quatre niveaux,
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mais cette opration demande un effort considrable. Le

rcit de fiction peut-il vraiment repousser cette limite ?
Zunshine (2006 : 32-33) affirme qu'un certain passage
du roman de Virginia Woolf Mrs Dalloway reprsente
six niveaux, mais son interprtation a t srieusement
conteste par Brian Boyd. Jai essay moi-mme de
diagrammer ce passage, et je nai pas pu trouver plus
que trois ou quatre niveaux ; aprs quoi les niveaux sont
tellement enchevtrs qu'il est quasiment impossible de
dterminer qui pense quoi. Je garde de ce passage un
sentiment de chaos qui namliore certainement pas ma
thorie de l'esprit. Il doit y avoir une bonne raison pour
laquelle la biologie nous a dot d'esprits qui calculent
facilement trois niveaux : cest le nombre de niveaux
ncessaire pour dceler la tromperie. Par exemple, dans
la fable Le Corbeau et le renard , le renard veut
(niveau 1) que le corbeau croie (niveau 2) que le renard
dsire (niveau 3) l'entendre chanter. Notre capacit de
calculer trois niveaux nous aide non seulement
planifier, mais aussi dtecter la tromperie. Notre
thorie de lesprit peut stendre quatre niveaux dans
les cas de double tromperie : quelqu'un veut tromper
quelqu'un d'autre, mais la future victime identifie
correctement cette intention, et fait semblant de tomber
dans le pige, afin de tromper le trompeur. Un exemple
est l'histoire du coq et du renard analyse par Bruce
(1980 ; voir aussi Ryan, 1991) : le renard invite le coq
pour le djeuner avec l'intention de le manger. Le coq
fait semblant de croire que le renard est bien dispos
envers lui, et lui demande sil peut amener un ami. Le
renard, esprant avoir deux coqs pour le djeuner,
accepte, mais quand le coq arrive chez le renard, il est
accompagn dun chien qui mord le renard et le met en
fuite. Le raisonnement du coq peut tre reprsent de la
manire suivante : le coq veut (1) que le renard croie (2)
que le coq pense (3) que le renard dsire (4) prendre le
djeuner avec lui (plutt que de faire du coq un
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djeuner). Comme le montre cet exemple, le rcit peut

prsenter des cas de quatre niveaux dintentionnalit,
mais je doute srieusement que les histoires peuvent
nous apprendre calculer des niveaux supplmentaires,
car aller au-del de quatre n'a pas d'utilit pratique. Les
personnages de fiction nauraient donc aucune raison de
sengager dans ce genre de raisonnement. Il est bien sr
toujours possible d'inclure dans un rcit des phrases
rcursives sans fin, comme Pierre veux demander
Marie de dire Paul daider Jean de convaincre Alice
dpouser Arthur , mais de telles phrases seront
traites comme une chane absurde de mots, et non pas
comme une situation importante pour lintrigue qui
demande tre mentalement modlise par le lecteur.
L'activit mentale du
lecteur
27
La question plus gnrale de l'activit interprtative

du lecteur ou spectateur a t explore aussi bien par la
branche littraire de la narratologie cognitive que par la
branche scientifique. L'approche littraire est le reader
response criticism , une cole fonde par Wolfgang Iser
qui sinspire des travaux du philosophe Roman Ingarden
sur la phnomnologie de la lecture. Le reader
response criticism se donne pour but dexplorer les
ractions d'un lecteur modle ou lecteur
standard des textes littraires complexes, mais les
reprsentants de cette cole ont tendance se substituer
au lecteur modle, rduisant ainsi leurs travaux leur
interprtation personnelle des textes. Rapidement
tomb dans la tradition de la performance de lecture du
critique virtuose, le reader response sintresse plus
construire une thorie esthtique de la signification
littraire qu dcrire les oprations concrtes qui
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sous-tendent la construction du sens. Dans les annes

quatre-vingt-dix, la domination des tudes littraires
par la thorie culturelle, et l'intrt naissant pour le
contexte historique et social de la littrature a fragment
le lecteur modle en plusieurs sous-espces bases
sur le genre, la race et la classe, mettant l'accent sur ce
qui spare les lecteurs, au dtriment de ce qui les unit.
Lide dune phnomnologie gnrale de la lecture est
ainsi tombe en dsutude chez les littraires, mais elle
demeure vivante dans les disciplines scientifiques.
Les approches scientifiques sappuient sur les
ractions de sujets autres que l'enquteur. Il existe
essentiellement trois manires de mesurer l'activit
mentale associe la narration. La premire, et la plus
objective, est celle que j'ai dcrite au dbut de cet
article : elle consiste utiliser la technologie d'imagerie,
comme l'IRM, pour enregistrer automatiquement les
signaux lectriques mis par le cerveau pendant la
lecture de textes narratifs. Mais pour pouvoir associer
les images IRM des passages prcis, il est ncessaire de
contrler lcoulement temporel de la lecture en
prsentant le texte mot mot sur un cran. Cette
procdure cre un mode de lecture si artificiel qu'elle
limite considrablement la possibilit de saisir ce qui se
passe dans lesprit du lecteur.
La deuxime mthode consiste crer des expriences
qui testent la comprhension et la mmorisation de
textes en demandant aux sujets d'accomplir certaines
tches, comme appuyer sur un bouton quand ils
dtectent une certaine ide. Comme nous lavons vu, la
plupart de ces expriences utilisent des histoires
composes spcialement pour loccasion que personne
ne lirait pour leur intrt narratif intrinsque9. Par
exemple, dans une exprience visant comparer le
temps de raction ncessaire pour dchiffrer des textes
cohrents et incohrents, les sujets ont lu ce texte en
plusieurs variantes :
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Aujourd'hui, Marie avait rendez-vous avec un

ami pour le djeuner. Elle est arrive tt au
restaurant et a dcid de rserver une table.
Puis elle sest assise et a tudi le menu.
(A) Ctait le restaurant prfr de Marie parce
qu'il avait de la malbouffe fantastique. Marie
adorait tout ce qui tait rapide et facile
prparer. Elle mangeait au moins trois fois par
semaine chez McDonald. Marie ne surveillait
pas son rgime et ne voyait aucune raison de
manger des aliments nutritifs.
(B) Ctait le restaurant prfr de Marie parce
qu'il avait des aliments trs sains. Marie,
obsde par la sant, tait vgtarienne depuis
dix ans. Son aliment prfr tait le chou-fleur.
Marie tait si stricte sur son rgime qu'elle a
refus de manger tout ce qui a tait frit ou cuit
dans la graisse.
(C) ...
Marie commanda un cheeseburger et des frites.
(Texte utilis par O'Brien et al. 1998, cit Gerrig
et Egidi 2003 : 50)
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31
La troisime mthode est la moins rigoureuse, mais

probablement celle dont la narratologie cognitive a le
plus apprendre. Elle consiste demander aux lecteurs
de dcrire dans leurs propres termes leur exprience
d'une histoire. Victor Nell la utilise de manire trs
productive dans Lost in a Book, son tude magistrale de
l'exprience d'immersion. Des trois mthodes dcrites
ici, celle-ci est la plus capable de capter ce que Roland
Barthes appelle le plaisir du texte, car elle permet
d'tudier les ractions personnelles de lecteurs rels
des textes littraires authentiques le type de texte
quon choisit lire pour sa valeur esthtique et
narrative.
La narratologie cognitive veut tre plus rigoureuse
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que le reader response criticism , mais elle partage la

rticence de la critique littraire pour une approche
exprimentale. Ses reprsentants tendent sappuyer
sur leur propre lecture du texte, plutt que sur des
donnes fournies par d'autres lecteurs, parce quen
travaillant de cette manire, ils peuvent utiliser les
textes pour dmontrer des ides gnrales sur la
cognition. Contrairement aux praticiens des approches
exprimentales, ils sintressent moins aux oprations
fondamentales du processus de comprhension qu un
niveau plus lev de sens qui comprend l'apprciation
esthtique, l'impact motionnel, la dimension
symbolique et l'importance existentielle. Il ne sagit pas
l de questions auxquelles on peut rpondre par
l'exprimentation : leurs rponses, toujours partielles et
temporaires, ne peuvent provenir que d'une rencontre
personnelle avec les textes narratifs. On revient ainsi
une lecture base sur lintuition du chercheur ; la
principale diffrence entre le reader response dhier
et la narratologie cognitive daujourdhui est que cette
dernire est beaucoup mieux informe de la science
cognitive.
La narration comme un
mode de pense
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La narration comme mode de pense dplace le centre

d'attention de l'esprit qui dcode l'histoire l'esprit qui
la conoit. Cet esprit peut tre celui de l'auteur, quand il
y a un texte et un acte de communication, mais pour de
nombreux chercheurs une histoire peut tre une
reprsentation mentale qui ne sextriorise pas. Cette
conception est particulirement rpandue chez les
psychologues et critiques qui conoivent le soi [self]
comme une construction narrative, comme Jerome
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Bruner et Paul John Eakin, car avoir un soi nest pas le

privilge exclusif des auteurs dautobiographie.
La conception du rcit comme mode de pense
recouvre non seulement l'activit de raconter des
histoires, elle dirige galement l'attention sur
l'importance de la communication narrative pour le
dveloppement de l'intelligence humaine et la cration
de relations sociales. Nous touchons ici la question
plus large de la contribution de la facult narrative la
survie de l'espce, question favorite des adhrents
lapproche volutionniste de lart, tels que Brian Boyd,
Dennis Dutton et Joseph Carroll.
Contrairement aux tudes de l'activit mentale du
lecteur, les approches du rcit comme mode de pense
sont presque entirement spculatives. Dans les
approches volutives, la spculation est invitable.
Comme nous navons pas notre disposition
dexemplaire dhomme de Nandertal ou de
Cro-Magnon, il est impossible de comparer la
comptence narrative de l'humanit au cours des
diffrentes tapes de son volution culturelle ou
biologique, et nous ne pouvons qumettre des
hypothses sur le rle de la narration dans le
dveloppement de l'intelligence et lorganisation des
socits humaines.
Les mthodes exprimentales conues pour mesurer
la comprhension des textes narratifs ne fonctionnent
pas dans le cas de la production du rcit. On ne pourrait
pas demander un conteur de rpondre des questions
au milieu d'une performance, ni prendre une IRM d'un
romancier en train dcrire sans srieusement perturber
leur activit mentale. La lecture attentive des textes
narratifs est jusqu' prsent la seule faon dtudier le
mode de pense que nous appelons rcit.
La nature trs spculative de l'tude de la narration
comme mode de pense a donn libre cours
l'imagination des chercheurs, inspirant un certain
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nombre de thories qui enflent l'importance cognitive

du rcit :
Roger Schank (1995) met lhypothse que tous les
souvenirs prennent une forme narrative.
Mark Turner (1996) suggre que l'humanit a invent
le langage pour satisfaire son besoin de raconter des
histoires, au lieu davoir commenc raconter des
histoires grce lextension des facults
de
communication permises par le langage.
Jerome Bruner propose trois thses : (1) Le rcit
construit la ralit (1991). (2) L'identit est une
construction narrative (2002)10. (3) La narration nous
permet dacqurir une thorie de lesprit, et le
dveloppement dune telle thorie est indispensable la
vie communautaire. Il sensuit que la facult narrative
est le fondement de l'organisation des socits humaines
(2002) (Cette ide que cest par le rcit que nous faisons
lacquisition dune thorie de lesprit a t plus
systmatiquement dveloppe par Daniel Hutto sous le
titre d hypothse narrative ).
Pour David Herman, lexprience humaine nest pas
seulement l'objet de la narration, elle est rendue
possible par l'acte mme de la narration : we cannot
have a notion of a felt experience without narrative
(nous ne pouvons pas nous reprsenter ce quest une
experience vcue sans le rcit) (2009 :145) et narrative
affords a basis or context for having an experience in the
first place (cest le rcit qui offre en premier lieu une
base ou un contexte pour avoir une exprience)
(2009 :153).
La plupart de ces dclarations peuvent tre
interprtes de deux manires : lune mtaphorique et
faible, l'autre littrale et forte. Cest dans le sens littral
qu'elles sont inflationnistes : par exemple, l'ide que le
rcit construit la ralit est tout fait acceptable si on
l'interprte comme signifiant que le rcit donne forme
ce qu'il reprsente ; mais elle devient contestable si on
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l'interprte comme signifiant que toutes les perceptions

ou les expriences de la ralit ont une forme narrative,
ou que la ralit nexiste pas en dehors de la narration.
Lune des caractristiques des thories inflationnistes
est qu'elles traitent le rcit comme un tout sans
distinguer des constituants spcifiques. Selon ces
thories, ce serait la possession inne d'une facult
narrative, facult comparable lide que Chomsky se
fait de la comptence linguistique et de la grammaire
universelle, qui nous permettrait d'avoir un sens de
notre identit, dacqurir une thorie de lesprit, de
former des souvenirs, ou de saisir le vcu de l'exprience
personnelle. Il est typique du discours de l'inflation
narrative dinverser les relations causales, telles que se
les reprsente une vision traditionnelle. Dans cette
vision traditionnelle, nous donnons le nom de rcit
une reprsentation qui remplit la condition de concerner
des personnages qui conoivent des buts, subissent des
conflits, ont des motions, accomplissent des actions, et
crent de la sorte des changements dans le monde. Dans
la perspective inflationniste, les choses sont inverses :
le rcit nest pas le produit de certaines oprations
mentales, mais la source de notre capacit deffectuer
ces oprations. Si nous navions pas la capacit inne de
raconter, nous ne pourrions pas analyser lexprience
vitale en termes dagents, dactions, de buts, de plans, de
succs, dchecs, et de changements d'tat. David
Herman (2009) capture ce point de vue quand il appelle
le rcit un outil pour penser ( tool for thinking ) et
le dcrit non pas comme quelque chose que les gens
produisent, mais comme quelque chose que les gens
utilisent pour communiquer certains types
d'exprience.
Pour formuler plus prcisment la question du statut
cognitif de la notion de rcit, appelons les facults
ncessaires la construction ou la comprhension des
histoires (a), (b) et (c). Ces variables reprsentent des
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oprations telles que : prouver des motions, avoir un

sens de la squence chronologique, tre en mesure
dinfrer des relations causales entre vnements et tre
capable dexpliquer les actions en attribuant leurs
agents des buts et des plans. Le dilemme est le suivant :
Est-ce la possession d'un schma inn H, un schma
inscrit dans certaines rgions du cerveau, qui nous
permet d'effectuer (a), (b) ou (c) ? Dans ce cas, il devrait
tre possible de localiser H avec une IRM trs avance.
La postulation dun tel schma reprsente une approche
de haut en bas.
Ou bien est-ce nos facults innes (a), (b), et (c), que
nous avons dveloppes pour rsoudre les problmes de
la vie quotidienne, qui nous permettent de
communiquer par des histoires ?
Dans cette seconde interprtation, le schma narratif
H nest pas un outil cognitif autonome qui nous est
donn par notre hritage biologique, mais le nom que
les narratologues donnent la convergence des facults
(a), (b) et (c). Cette interprtation, qui procde de bas en
haut, nie que le rcit exige des facults mentale
spcialises, je veux dire par l des facults que nous
nexerons que quand nous nous produisons ou
interprtons des rcits. Imaginons que (a) est le
raisonnement causal, (b) lenchanement temporel, et
(c) la thorie de lesprit : nous utilisons (a) quand nous
faisons bouillir de l'eau pour cuire un uf, (b) lorsque
nous planifions notre emploi du temps, et (c) lorsque
nous participons une conversation. Ces activits ne
sont pas en elles-mmes des actes narratifs, mme si
elles reposent sur des oprations qui sont essentielles
la comptence narrative. Ce nest que quand (a), (b) et
(c) convergent pour produire une reprsentation
mentale qu'on peut parler de rcit. Quand les gens
perdent la capacit de raconter des histoires, c'est-dire, quand ils souffrent de ce que Young et Saver
appellent des troubles narratifs ( narrative
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disorders ), cette perte nest pas celle d'un modle

global N, elle est due au contraire une incapacit
deffectuer l'une des oprations ncessaires la
narration. En d'autres termes, les troubles narratifs ne
sont pas une condition spcialise qui naffecte que la
narration, laissant intactes toutes les autres facults ; ils
sont causs par des lsions du cerveau qui se traduisent
par une perte de facults individuelles, telles que la
mmoire, la capacit de distinguer les faits de
linvention, ou la capacit dorganiser l'information en
squences temporelles. Les personnes qui souffrent de
troubles narratifs ne sont pas dysfonctionnelles parce
qu'elles ont perdu leur comptence narrative ; elles
perdent leur comptence narrative parce qu'elles sont
incapables d'effectuer l'une ou lautre des oprations
cognitives qui permettent la fois de vivre la vie et de la
raconter.
Un compromis entre les deux interprtations consiste
les considrer comme relies lune lautre par une
boucle rtroactive. Il semble raisonnable d'affirmer que
les histoires exercent et par consquent renforcent notre
capacit deffectuer (a), (b) et (c). Les rcits racontent la
rsolution de problmes, le succs et l'chec,
l'interaction dans la vie entre le hasard et l'action
planifie, le contenu de la pense des autres ; et ils
pourraient trs bien nous aider interprter la vie selon
ces catgories. Mais il me semble que quelque chose doit
venir en premier entre l'uf et la poule. Je ne peux pas
imaginer comment un enfant incapable de comprendre
les notions de causalit ou de temporalit, et ntant pas
conscient que les autres personnes sont capables de
penser, pourrait acqurir ce genre de connaissances en
coutant des histoires. Sur le plan de l'espce, je ne vois
pas comment les humains auraient pu commencer
raconter des histoires sils navaient pas une capacit de
raisonnement causale dj bien dveloppe. Si la
narration repose sur des oprations mentales aussi
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essentielles la survie de l'espce que la comprhension

de la causalit et lattribution de penses aux autres, il y
a d'innombrables autres situations dans la vie qui
ncessitent de telles capacits. Dans un modle de
boucle rtroactive, le rcit renforce ce que la vie nous
enseigne, parce que le rcit, quil soit factuel ou fictif, est
une reprsentation de la vie. (Voir figure 1)
Quest-ce que la
narratologie cognitive ?
45
En conclusion, je voudrais revenir la question : que

fait-on quand on fait de la narratologie cognitive ? La
procdure la plus vidente consiste emprunter des
concepts aux disciplines cognitives, et les appliquer de
haut en bas au rcit. Ces concepts ont tendance
provenir des domaines les plus spculatifs des
disciplines cognitives, tels que la psychologie sociale et
la philosophie de l'esprit, plutt que des approches
exprimentales. Le plus populaire de ces imports est la
notion dj discute de thorie de l'esprit. Herman
(2007, 2010) propose cinq candidats supplmentaires
pour l'application de haut en bas : la thorie du
positionnement ( positioning theory , comment les
narrateurs se prsentent leur audience et comment les
personnages, y compris le narrateur, imposent des rles
aux
autres
personnages)
;
lincorporation
( embodiment , l'ide que l'esprit est insparable du
corps, et que la pense est profondment affecte par
cette relation) ; la nature distribue de l'esprit
( distributed cognition , lide que les objets externes
qui stimulent la pense font partie intgrale de l'esprit) ;
le discours de l'motion et l motionologie (thories
scientifiques de la nature des motions) ; et qualia (le
terme philosophique pour la qualit spcifique et
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intimement personnelle de l'exprience). Un autre

exemple de mthode de haut en bas est l'approche
d'Alan Palmer, qui emprunte la psychologie sociale
l'ide d'un esprit collectif ou interpersonnel pour
enquter sur les manifestations de l'opinion publique
dans les romans, par exemple l'esprit de la ville de
Middlemarch dans le roman ponyme de George Eliot.
Dans le meilleur des cas, les ides importes des
sciences cognitives attirent l'attention sur des
phnomnes jusqu prsent ngligs et fournissent
ainsi de nouvelles perspectives sur le rcit (cest le cas
pour Palmer ou pour lapplication par Herman de la
positioning theory ) ; dans le pire des cas il existe peu
de liens entre le concept adopt et les aspects du texte
narratif qu'il est cens rvler. Comme elles ne
prescrivent pas de mthode analytique prcise, les
notions empruntes aux disciplines cognitives laissent
une grande libert d'interprtation, et les chercheurs
trouvent presque invitablement ce qu'ils recherchent.
Mais la mthode de haut en bas ne fournit pas de
solutions aux dilemmes des disciplines cognitives : par
exemple, ce nest pas en analysant des rcits qu'on peut
choisir entre les trois explications de la thorie de
l'esprit proposes jusqu' prsent : la thorie
thorie ; la simulation mentale, ou l'hypothse
narrative de Hutto11. Ce nest de mme pas en tudiant
le rcit quon peut choisir entre les solutions physicaliste
et dualiste du problme corps-esprit : mme si la
position physicaliste domine actuellement lopinion des
chercheurs, les rcits refltent gnralement le point de
vue de leur poque, et de nombreuses histoires, tout
particulirement les histoires dinspiration religieuse,
adoptent une position explicitement dualiste12. Il
faudrait une lecture dconstructionniste pour faire dire
ces rcits ce qu'ils nient ouvertement. Mais il est
incontestable que certaines thories sont plus
productives que dautres en narratologie cognitive quelle
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que soit leur valeur scientifique je pense

lenactivisme (Caracciolo 2013) par rapport au
cognitivisme13 parce quelles inspirent de nouvelles
manires daborder la narration, et parce quelles
jouissent du prestige de reprsenter lavant-garde en
matire cognitive.
Une manire plus souple pour la narratologie de
sinspirer des disciplines cognitives serait de pratiquer
une mthode de convergence. Au lieu de chercher
vrifier tout prix dans les textes les concepts mis la
mode par les disciplines cognitives, cette mthode
consisterait citer la recherche scientifique l'appui de
thses dveloppes plus ou moins indpendamment. La
narratologie rechercherait ainsi la bndiction de la
science, mais sans se laisser rduire en esclavage.
Aneka Kuzmiov utilise par exemple l'article de Zacks
et Speer discut ci-dessus (avec un grand nombre
d'autres travaux) pour dfendre l'ide que la
reprsentation d'un corps en mouvement cre une
exprience dimmersion spatiale beaucoup plus intense
qu'une reprsentation limite la description dobjets
statiques. Elle dmontre de faon convaincante que les
corrlations dtectes par Zacks et Speer entre la lecture
dune description verbale de gestes et la performance
actuelle de ces gestes signifient que la simulation
mentale par le lecteur dun corps en mouvement conjure
un sens intensifi de la prsence de l'environnement
spatial dcrit dans le texte. La mthode de convergence
peut galement tre utilise pour situer les problmes
narratologiques dans un contexte plus large. Je pense ici
l'examen des approches cognitives de lmotion quon
trouve dans le livre de Suzanne Keen sur l'empathie
narrative et dans celui de Torben Grodal sur le pouvoir
motionnel du cinma. Le but de ces aperus nest pas
den tirer une mthode d'analyse, mais de situer la
recherche de lauteur dans un vaste panorama
interdisciplinaire. De mme, pour le lecteur de
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Guillemette Bolens sur la potique des gestes en

littrature, le bnfice est double, puisque le lecteur
apprend lire les textes, tout en sinformant sur le
discours scientifique relatif aux gestes.
Dans toutes les approches esquisses ci-dessus, la
narratologie se sert de la science cognitive ; mais
peut-elle rendre la pareille en faisant une contribution
substantielle la science cognitive, comme le voudrait
David Herman (2013 : ix) ? Si lon sen tient un niveau
trs lmentaire elle en est certes capable. La science
exprimentale a besoin dhypothses vrifier ; quand
elle sintresse lactivit mentale suscite par la
narration, o trouvera-t-elle ces hypothses, si ce nest
dans ltude du rcit, ce qui veut dire, en narratologie ?
Quand les psychologues conoivent des expriences
pour examiner des problmes tels que comment les
histoires crent le suspense, comment les lecteurs
traitent les mondes logiquemnt inconsistants, ou ce que
signifie tre immerg dans un monde narratif, ils
peuvent soit avoir pris conscience de ces problmes
grce la narratologie, soit les avoir identifis
spontanment, mais dans ce second cas, on peut dire
quils pensent comme des narratologues. Jean-Marie
Schaeffer (2010 : 229-30) doute cependant qu'une
collaboration plus troite puisse avoir lieu entre les
approches exprimentales et narratologique, parce que
la science cognitive et la narratologie poursuivent des
objectifs diffrents : la premire vise la validit
descriptive, alors que la seconde vise la valeur
explicative. Pour un chercheur en neurologie, tablir une
cartographie de lintelligence narrative, ce qui veut dire
localiser les rgions du cerveau responsables de la
comprhension et de la production du rcit, comme la
fait Raymond Mar, constitue une fin en soi ; pour la
narratologie cognitive, au contraire, cette cartographie
ne prsente dintrt que dans la mesure o elle permet
de mieux comprendre le fonctionnement de
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l'intelligence narrative. Chacune des deux approches

ambitionne de faire des prdictions prcises, mais
l'approche narratologique est thoriquement plus
ambitieuse, plus ouverte la spculation et aux
gnralisations, et fait une plus grande part la
crativit du chercheur.
Il y aura un feed-back entre les sciences cognitives
dures et la narratologie quand des expriences
scientifiques telles que limagerie du cerveau
deviendront capables d'injecter de nouvelles ides en
narratologie, plutt que de vrifier des ides qui vont de
soi. Mais il faudrait dabord que la narratologie
dveloppe une ide plus prcise de ce qui constituerait
pour elle des rsultats scientifiques intressants. Un
exemple de ce qui est mon avis un rsultat intressant
est une exprience par IMR conduite par Anna Abraham
et ses collgues de l'Institut Max Planck Leipzig
(Abraham et al., 2008). Dans cette exprience, les sujets
ont t invits imaginer des scnarios comprenant des
personnages rels et imaginaires (par exemple,
rencontrer George Bush vs. rencontrer Cendrillon), et
une IRM de leur cerveau a t prise dans chaque cas. Il
sest avr que diffrentes rgions du cerveau ont t
actives pour les personnages rels et fictifs : pour
Cendrillon, une rgion qui correspond des faits
tablis ; pour George Bush, une rgion plus propice la
rvision. Cette diffrence peut apparatre premire vue
surprenante, mais elle confirme ce que les thoriciens de
la fiction nous disent (Doleel 1998 ; Ryan, 1991). Dans
la mesure o les personnages fictifs sont crs par des
textes, ils sont le produit d'un corpus limit
d'information. Avec des personnages de la vie relle, par
contre, le corpus est ouvert, car il est toujours possible
dobtenir de nouvelles informations, qui conduiront la
rvision de notre reprsentation. En outre, nous savons
parfaitement que nous ne pourrons jamais rencontrer
Cendrillon, puisquelle nexiste pas, mais nous pouvons
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imaginer des circonstances qui mneront une

rencontre avec George Bush. Dun point de vue
narratologique, la dmonstration neurologique que le
cerveau est capable de distinguer George Bush,
personnage rel, de Cendrillon, personnage fictionnel,
ne fait que vrifier ce que le bon sens nous dit. Par
contre, les rsultats d'Abraham suggrent quelque chose
qui ne va pas de soi : savoir que les vrits concernant
le monde rel sont plus problmatiques que les vrits
fictives . En d'autres termes, nous pouvons faire toute
confiance aux faits allgus par un roman au sujet dun
monde fictif, alors que les faits allgus par les
historiens relatifs au monde rel peuvent toujours tre
mis en doute.
Dans lattente dune vritable boucle rtroactive entre
les disciplines cognitives et la narratologie, comment
faut-il penser le lien entre le rcit et l'esprit, soit
producteur, soit rcepteur ? Ma rponse est trs simple :
en posant des questions telles que :
Quest-ce qui rend une histoire racontable
( tellable ), et quelles sont les caractristiques qui
peuvent constituer la raison dtre d'une histoire ?
Quels sont les dispositifs de prsentation qui attirent
l'attention de l'auditoire ?
Quelle est la nature des motions produites par les
rcits, et comment se fait-il que nous prouvions du
plaisir mme quand les rcits racontent des vnements
tragiques ?
Que signifie tre immerg dans une histoire, et quelles
sont les caractristiques qui favorisent ou inhibent
l'immersion ?
Comment dfinir la fiction, et pourquoi sommes-nous
passionns par le sort de personnages qui n'ont jamais
exist ?
Plus gnralement, quel est le rle de linvention et du
raisonnement contrefactuel dans la vie de lesprit ou
dans lvolution de lintelligence humaine ?
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Par quels mcanismes les lecteurs sont-ils capables de

construire une image cohrente des mondes narratifs
sur la base dune information trs partielle ?
Comment les lecteurs traitent-ils des mondes narratifs
qui contiennent des contradictions ?
Quelle est la nature d'une exprience esthtique du
rcit ?
Quels sont les thmes et techniques narratives quon
retrouve dans toutes les cultures et priodes historiques
(cf. Hogan 2010) ? Peut-on laborer un modle
universel de lintrigue ?
Si la narratologie cognitive existe vritablement, elle
consiste bien moins emprunter des concepts tout faits
aux sciences cognitives et les appliquer aux textes de
haut en bas, qu faire confiance la capacit de notre
intelligence de comprendre comment elle cre, dcode et
utilise des histoires. En dautres termes, la narratologie
cognitive doit faire confiance la capacit de
lintelligence de se comprendre elle-mme. Quand David
Herman identifie son objet comme les relations de la
narration et de l'esprit ( the nexus of narrative and
mind ), il dfinit ces relations comme les aspects de
la pratique de raconter des histoires qui mettent en jeu
l'intelligence ( the mind-relevant aspects of
storytelling practices ) (2009 : 140). Cette formule peut
tre interprte de deux manires : (1) Au niveau du
contenu des histoires, comme la manire dont la
narration reprsente tout ce qui touche lesprit (les
penses des personnages, leurs relations au monde
extrieur, leur exprience intime, leur psychologie, voire
lexpression de leur tat mental par les mouvements de
leur corps). Il existe ainsi des aspects du rcit qui se
rapportent lesprit et dautres qui ne le font pas. Pour
quil y ait une boucle rtroactive entre la narratologie et
la science cognitive les donnes fournies par les rcits et
les analyses de ces donnes par les narratologues
devraient tre utiles la science cognitive. Cette
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question est loin dtre rsolue14. (2) Au niveau de la

cration/rception, la formule dHerman peut tre
interprte comme la manire dont lesprit met en
intrigue lexprience du monde et construit des mondes
partir des rcits15. Dans cette interprtation, il est
impossible de distinguer les aspects de la narration qui
mettent en jeu lesprit des aspects qui ne le font pas :
tout dans la narration parle de lintelligence qui la cre
et de lintelligence qui linterprte. On peut ds lors faire
de la narratologie cognitive sans le savoir, tout comme
Monsieur Jourdain faisait de la prose, parce qutudier
le rcit, cest tudier le fonctionnement de l'esprit
humain dans lune de ses manifestations les plus
fondamentales, les plus universelles, et les plus
complexes.
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Document annexe
Figure 1 (image/png 185k)
Notes
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41 de 45
1 Jemploie esprit comme lquivalent franais du mot

anglais mind pour signifier lensemble de nos facults
mentales, ou le fonctionnement du cerveau, bien que je sois
consciente qu esprit prsente des connotations diffrentes
de mind de par son association avec spirituel . Pour
cette raison jemploierai aussi dautres termes, comme
intelligence narrative, pour parler des facults mentales qui
permettent aux humains de raconter et de comprendre des
histoires.
2 Dans cet article jemploie souvent lecteur pour designer
la rception du rcit quel que soit son mdium. Lecteur peut
ainsi tenir lieu de spectateur ou mme de joueur dans le cas
des jeux vido.
3 En fait Speer et ses collgues ont utilis l'IRMf, imagerie par
rsonance magntique fonctionnelle. Tout au long de cet
article, je vais utiliser l'IRM pour dsigner tout type de
technique d'imagerie du cerveau, car les questions
technologiques ne sont pas ma proccupation.
4 Lexistence dun type spcial de neurones peut tre vrifie
exprimentalement chez les chimpanzs mais pas chez les
humains car de telles expriences seraient trop envahissantes.
Ce nest quindirectement quon peut tudier le
fonctionnement des neurones miroirs chez les humains, et ces
tudes sont loin dentraner lunanimit sur lexistence dun tel
systme. Voir larticle Mirror neurons sur Wikipedia.
http://en.wikipedia.org/wiki/Mirror_neuron#In_humans
5 Selon un article paru dans Scientific American Mind (Bor
2010), l'IRM peut dtecter si le sujet pense lun ou lautre de
deux sujets prslectionns : le tennis ou la maison. On a
demand aux sujets de penser tennis quand ils voulaient
rpondre oui une question, et de penser maison pour
rpondre non . Cest l un premier pas dans la lecture des
penses.
6 Cela ne veut pas dire que la spculation soit absente des
disciplines exprimentales; l'interprtation des rsultats est
toujours spculative.
7 Par contre je ne suis pas Herman jusquau bout quand il
dclare que postuler une intriorit contenant des penses
secrtes relve dun dualisme cartsien entre lesprit et le
corps, dualisme gnralement contest par la science cognitive
et la philosophie contemporaine. Herman va jusqu rejeter
lide dun exceptionalisme qui accorderait la fiction une
capacit unique de reprsenter la vie de lesprit. Si lintriorit
est un mythe, si lesprit se manifeste dans son mouvement vers
le monde, il ny a pas de penses secrtes auxquelles seuls les
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narrateurs omniscients peuvent accder. Largument

dHerman rend lactivit mentale dautrui aussi accessible et
reprsentable dans les rcits factuels que fictionnels,
conclusion mon avis inacceptable.
8 Pour certains chercheurs, comme par exemple Daniel Hutto,
ces deux tiquettes diffrent dans leurs implications
thoriques, mais dans le cadre de cet article elles peuvent tre
considres comme synonymes.
9 Selon Cohen (2010: 3), un projet est en cours Yale sous la
direction de Michael Holquist qui utilise l'IRM pour tester les
ractions des lecteurs de textes littraires authentiques.
10 Cette affirmation a t attaque dans un clbre article de
Galen Strawson.
11 Les narratologues comme Herman (2009) et Palmer (2011)
ont tendance favoriser l'explication de Hutto, probablement
parce qu'elle renforce l'importance de la narration.
12 Une manire de montrer que le rcit prouve la corporit de
lesprit, quelle que soit la faon dont il conoit le problme
corps-esprit, est d'invoquer la prsence dans un texte de
mtaphores conventionnelles qui utilisent le corps comme
norme implicite de rfrence: par exemple, les mtaphores qui
sappuient sur un contraste entre le haut et le bas,
prsupposant, selon Lakoff et Johnson, la position verticale du
corps. Mais ces mtaphores sont une caractristique gnrale
du langage et non pas une caractristique spcifique de la
narration. Elles sont probablement aussi frquentes dans le
discours non-narratif que dans les rcits.
13 Lenactivisme, thorie inspire par la phnomnologie de la
perception, tente de saisir lesprit dans sa relation avec le
monde ; le cognitivisme peroit lesprit sur le modle dun
ordinateur, comme un systme de dcisions logiques.
14 Dans un expos trs controvers, Gregory Currie met en
doute la capacit de la littrature de nous apprendre quelque
chose sur lesprit ( On Not Learning About the Mind from
Literature ). Le psychologue Keith Oatley maintient par
contre lide que les auteurs de fiction ont une vision
privilgie de la nature de lesprit, vision quon peut attribuer
soit au gnie soit au don dobservation.
15 Herman (2013, passim) exprime ces deux formes dactivit
mentale par un lgant jeu de mots malheureusement
intraduisible en franais : Storying the world et Worlding
the story .
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43 de 45

Rfrence lectronique
Marie-Laure Ryan, Narratologie et sciences cognitives : une

relation problmatique* , Cahiers de Narratologie [En ligne],
28 | 2015, mis en ligne le 29 octobre 2015, consult le 03
novembre 2015. URL : http://narratologie.revues.org/7171
Auteur
Marie-Laure Ryan
Articles du mme auteur
Lexprience de lespace dans les jeux vido et les

rcits numriques [Texte intgral]
Paru dans Cahiers de Narratologie, 27 | 2014
Droits dauteur
Article L.111-1 du Code de la proprit intellectuelle.
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Hypothses
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valuer le rcit comme acte cognitif. Quel cadre...
28 | 2015 :
valuer le rcit
comme acte cognitif.
Quel cadre pour les
approches
exprimentales ?
BAPTISTE CAMPION
1 de 29
03/11/2015 13:44
2 de 29
Rsums
La focalisation sur les dimensions cognitives du rcit oblige
sinterroger sur les oprations dintellection effectivement
mises en uvre par les rcepteurs et sur la manire de les
tudier. Dans ce cadre, les mthodes exprimentales de
rception ont leur place dans la narratologie en tant quelles
cherchent objectiver les reprsentations construites par les
rcepteurs au dpart des rcits, la manire dont celles-ci sont
labores ainsi que la manire dont celles-ci sont ensuite
convoques. Cette contribution envisage les apports et les
limites des tudes exprimentales de rception appliques la
narratologie au dpart dexpriences menes dans le cadre
dune recherche sur les connaissances vhicules par des rcits
de vulgarisation scientifique.
The focus on cognitive dimensions of the narratives raises
questions about the way receivers effectively interpret stories
and the ways to study these process. In this context,
experimental reception studies have their place in narratology
as they seek to objectify the representations constructed by the
receivers, how they are developed and how they are used. This
paper considers the contributions and limitations of the
experimental reception studies applied to narratology. The
argumentation is based on some experiments conducted for a
research on knowledge communication through science
popularization stories.
Entres dindex
Mots-cls : rception, modle mental, storyworld,
exprimentation, quasi-exprimentation, mthode, tudes de
rception
Keywords : mental model, storyworld, reception,
experimentation, quasi-experimentation, method, reception
studies
Texte intgral
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3 de 29
Introduction
1
Ces trente dernires annes, nous avons assist la

mise en place darticulations interdisciplinaires de plus
en plus importantes entre la linguistique, la psychologie
et les neurosciences dans un ensemble aussi riche que
disparate regroup sous le terme de sciences
cognitives . En sciences humaines, ce projet cognitif se
traduit par des tudes centres sur larticulation entre
les systmes signifiants culturels et sociaux et les
structures mentales qui fondent les capacits
interprtatives des individus qui les utilisent et les font
voluer. Au dpart dun courant relativement dlimit
de la psychologie (le computationnalisme classique qui
envisage la pense comme des activits de traitement de
symboles suivant des rgles), le paradigme cognitiviste
sest dvelopp en mettant en cause la traditionnelle
distinction corps-esprit (on ne pense pas que dans sa
tte), la focalisation sur lindividu en tant quunit
danalyse fondamentale (on pense avec les autres), ou en
remettant le contexte social et culturel dans lequel
sancrent ncessairement les oprations cognitives
(Fastrez, 2003). Ces dveloppements ont essaim dans
de nombreuses disciplines, et donc dans celles
sintressant aux rcits.
Simultanment, le rcit a fait dobjet dtudes dans
diverses disciplines, commencer par la psychologie o
ses caractristiques ont permis de tester empiriquement
diffrents modles cognitifs, comme celui envisageant
lorganisation des informations stockes en mmoire
sous la forme de schmas mentaux. la rvolution
cognitive correspond aussi un tournant narratif en
sciences humaines (Kreiswirth, 2005) quil est
ncessaire de considrer pour comprendre lessor de la
narratologie cognitive.
Devenant cognitive et tissant des liens avec la
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4 de 29
psychologie, la narratologie pose ncessairement la

question de ses mthodes et du rapport quelle
entretient avec lempirie. En sinterrogeant sur la
manire dont les rcits sont traits mentalement et
peuvent soutenir des activits interprtatives plus
larges, la narratologie cognitive lorgne vers les effets du
rcit, les tudes de rception ou encore leur usage in
situ. Dans le mme temps, la psychologie cognitive qui
aborde aussi lobjet repose en grande partie sur la
validation par lexprimentation, loppos de
lhermneutique sur laquelle sest construite la
narratologie. La narratologie cognitive est-elle ds lors
condamne voluer vers des mthodes empiriques
inspires de la psychologie exprimentale ? Avec quels
prsupposs et quelles consquences pistmologiques,
disciplinaires et pratiques ? Par la nature de son projet,
la narratologie cognitive transforme (et a dj
partiellement transform) les mthodes de la
narratologie classique.
Cette contribution entend se focaliser sur les apports
et problmes de lexprimentation dans la discipline, en
nous basant dune part sur une mise en perspective
critique de la littrature, et dautre part sur les
enseignements issus de nos propres travaux
exprimentaux. Pour ce faire, larticle tracera dabord le
cadre gnral dans lequel nous envisageons lmergence
de la narratologie cognitive, notamment en vue den
identifier les limites. Ceci pos, nous aborderons les
enjeux poss par le dveloppement de lexprimentation
en narratologie, que nous illustrerons en revisitant
certains rsultats dune importante tude quasiexprimentale (Campion, 2012). Le retour critique sur
cette exprience a pour but de dfinir un cadre
programmatique dans lequel penser le dveloppement
dune narratologie tourne vers lempirie.
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De lapproche
hermneutique aux
approches cognitives
5
La narratologie en tant que science des rcits sest

historiquement dveloppe dans le projet smiotique
structuraliste se centrant sur lhermneutique des rcits
considrant la narrativit comme le processus de
signification (e.g. Barthes, 1966 ; Greimas, 1966). En
rfrence la linguistique structurale, cette perspective
considre que le rcit comporte une signification
immanente et sattache identifier les structures
sous-tendant celle-ci travers, par exemple, un code fait
doppositions fondamentales. Cette vision du rcit
comme structure signifiante immanente a toutefois
rapidement t ouverte en prenant par exemple en
compte la possibilit de lectures multiples (Barthes,
1970), la manire dont le rcit gre des temporalits
multiples (Genette, 1972), ou plus fondamentalement en
envisageant la ncessit dune instance interprtante.
Cette ouverture au rcepteur se caractrise dabord par
ce que lon va nommer les thories de la rception
interne , cest--dire focalises sur la mise en
correspondance des structures signifiantes sous-jacentes
et des oprations requises en vue de lmergence du sens
par un rcepteur vu comme une instance thorique
ncessaire ces oprations (Prince, 1973 ; Jauss, 1978),
comme cest par exemple le cas dans la thorie de la
coopration interprtative ncessaire au fonctionnement
des textes de fiction (Eco, 1985). Cette volution
implique une conception plus pragmatique du rcit : la
narrativit apparat alors comme un ensemble de
proprits du texte permettant au rcepteur de le
reconnatre comme rcit (p. ex. Ryan, 1991 ; Prince,
1994, 2008).
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Paralllement ces travaux spculatifs en littrature,

des psychologues (essentiellement cognitivistes), se
basant notamment sur les travaux pionniers de Bartlett
(1995 ; rd. 1932) mettent en vidence dans le cadre de
la thorie des schmas le rle de la structure narrative
comme support la mmorisation et la remmoration
(Rumelhart, 1975 ; e.a. Mandler, 1984). Malgr la
diversit de ces approches (story schema, thorie des
scripts, story grammars, etc1.), ces diffrents travaux
fournissent des indices empiriques permettant de
considrer que les structures envisages par la
narratologie classique ont une existence psychologique
et sinscrivent dans les mcanismes cognitifs (pour
reprendre une expression de Ravoux Rallo, 1996 ;
Herman, 2000). Ces rsultats issus de la psychologie ont
favoris lmergence dun courant de la narratologie
abordant les rcits spcifiquement sous langle cognitif
(cest--dire centr sur les oprations cognitives
ncessaires la comprhension du rcit comme objet
dinterprtation), voire comme supports des
oprations cognitives plus complexes (comme la
rsolution de problmes, la possibilit dexprimenter
des situations ou des comportements, etc.) utilisant les
rcits comme ressources cognitives (Herman, 2003).
Cette narratologie cognitive qui aborde, de
diffrentes manires, larticulation du rcit en tant que
systme smiotique signifiant avec lorganisation et les
oprations mentales. Dans un premier temps, il sagit
surtout de fonder les oprations ncessaires la
comprhension du texte narratif et de montrer comment
celles-ci peuvent tre menes au dpart des indices
fournis par le rcit (comment un rcit est-il compris et
interprt ?) ; dans un second temps, il sagit
ventuellement de sinterroger sur la porte plus
gnrale de celles-ci (que peut faire le lecteur avec ce
rcit ?).
Certains auteurs considrent la narratologie cognitive
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comme une prolongation de la narratologie structurale

classique augmente des apports des sciences cognitives
permettant dancrer les modles narratologiques dans la
ralit psychologique (e.a. Jahn, 2004 ; Fludernik,
2010). Dautres retournent le point de vue, et voient en
la narratologie une science cognitive en permettant de
mettre
au
jour
des
oprations
spcifiques
dinterprtation et dintellection, considrant la
narrativit comme un mode fondamental du
fonctionnement cognitif (principalement Herman,
2003, 2013). Les diffrents courants de la narratologie
cognitive saccordent cependant sur le fait que la
comprhension du rcit et les oprations cognitives qui y
sont associes sarticulent autour de la construction dun
modle mental de situation de lunivers digtique
(storyworld) dont llaboration et lexploration par le
rcepteur permettraient dexpliquer un certain nombre
de proprits cognitives associes au rcit.
Cette conception sappuie sur les modles de
comprhension de texte (Van Dijk & Kintsch, 1983) et
sur la thorie des modles mentaux (Johnson-Laird,
1983), dont le storyworld serait un cas particulier aux
proprits spcifiques. Ces modles narrato-cognitifs
sont toutefois avant tout des thories spculatives ; peu
de travaux spcifiques ont t mens en vue de mettre
empiriquement en vidence la manire dont est trait le
discours narratif, et a fortiori la manire dont le
storyworld peut tre utilis des fins dintellection du
monde.
Une limite actuelle de la

narratologie cognitive : la
confrontation lempirie
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La narratologie cognitive se centre donc sur les

stratgies de traitement (infrences) ou sur les choix
interprtatifs poss par les metteurs et/ou rcepteurs
de rcits. Elle serait, ce titre, une combinaison
heureuse de la narratologie, de la thorie de la rception
et de la science cognitive (Nnning, 2010, p. 25-26).
Elle sancre donc dans la smiotique cognitive en tant
quelle se centre sur linteraction entre lactivit
cognitive (interne) et lactivit smiotique (externe)
comme processus dynamique de construction du sens.
Elle sancre galement dans la psychologie cognitive, soit
par lutilisation de ses rsultats pour tayer ses
hypothses interprtatives (p. ex. Jahn, 1997, 2004), soit
en prtendant contribuer aux sciences de lesprit avec
une narratologie vue comme branche des sciences
cognitives, refusant des apports sens unique de la
psychologie lanalyse narratologique, mais envisageant
galement le mouvement inverse (Herman, 2000,
2013).
Son principal apport rside dans la production de
modles de traitement cognitif du texte ou de lunivers
narratif. Sa principale limite rside dans la difficult de
sa confrontation lempirie : quels efforts et quelle place
y accorder aux rsultats exprimentaux et tudes de
rception ? Pour illustrer cette difficult, nous
prendrons pour exemple le modle de traitement du
rcit labor par Herman (principalement dvelopp
dans Herman, 2002) qui postule que le lecteur de rcit
labore un storyworld
(dfini
comme
une
reprsentation mentale de l'univers digtique) servant
de ressource diffrentes oprations cognitives
ultrieures (rsolution de problme, imputation de
relations causales, typification, etc.). Le modle est trs
tay sur le plan thorique, mais le rapport de lauteur
lempirie est plus ambigu. Tout en appelant au
dveloppement de travaux empiriques en narratologie,
sil cherche confronter le modle au traitement par des
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lecteurs rels, cest avant tout dans le cadre dune

dmarche illustrative base sur des exemples choisis
articulant interprtation du texte et introspection. Le
modle met ds lors en avant des caractristiques du
rcit dont Herman peut dire quelles veillent bien un
raisonnement particulier chez lui. Mais tous les lecteurs
fonctionneront-ils de la mme manire, au dpart de la
mme culture encyclopdique ?
Schaeffer souligne que lorsqu'on compare les
travaux de Herman ou de Jahn avec ceux de la
psychologie cognitive, on constate qu'alors que les
psychologues de la cognition mettent l'accent sur
l'adquation descriptive, les narratologues s'intressent
surtout la puissance explicative des thories
(Schaeffer, 2010, p. 231). Malgr le qualificatif
cognitif et la volont affirme d'ancrer ses travaux
dans lobservation concrte, la narratologie cognitive se
caractrise par un rapport lempirie dune nature
diffrente que celui entretenu par dautres courants
cognitifs, comme la psychologie. Schaeffer relve une
diffrence fondamentale entre les sciences cognitives et
les approches cognitives en narratologie : si les deux
courants dveloppent des hypothses proches, ils
diffrent radicalement par leurs mthodes de validation,
savoir l'exprimentation dans le premier cas,
l'intuition de l'analyse2 se focalisant sur les oprations
de dcodage pour les seconds (Schaeffer, 2010, p. 229).
Mme s'il s'agit d'une intuition qui cherche tre
systmatise dans une mthodologie (en fait, une
formalisation, comme chez Jahn), elle nest valide sur
des exemples choisis par l'analyste qui est en mme
temps son propre sujet d'observation.
On ne peut toutefois se contenter dopposer les
mthodes, au risque de considrer que la narratologie
cognitive, mi-chemin entre les approches littraires et
psychologiques, ne serait quune forme inaboutie et
moins taye de la psychologie3. Les deux disciplines
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diffrent avant tout par leurs objectifs : comme le

souligne Ryan, si les deux sintressent la
problmatique de linterprtation, le paralllisme
sarrte bien souvent l dans la mesure o les approches
littraires se focalisent sur des lectures individuelles
sophistiques, tandis que la psychologie cherche avant
tout comprendre les processus automatiques
(inconscients) communs de traitement du rcit. Les
objectifs sont diffrents, et par consquent les
mthodologies aussi : a-t-on rellement besoin davoir
recours limagerie mdicale pour dcouvrir que lire
une suite de mots sans rapport les uns aux autres na pas
le mme effet mental que sils sont organiss dans un
rcit cohrent (Ryan, 2010) ?
Enjeux et contraintes
dune narratologie
empirique
13
Diffrents auteurs ont cherch produire des donnes

dobservation, soit centres sur lidentification des
formes narratives, soit sur les effets des textes narratifs,
parfois de manire exprimentale (p. ex. Gerrig, 1993 ;
Fludernik, 1996 ; Bortolussi & Dixon, 2003 ; Emmott,
2003 ; Campion, 2012). Ces travaux sinscrivent dans un
champ dtude non encore stabilis, se traduisant par
des indicateurs et observables dfinis au cas par cas mis
en uvre dans des protocoles trs spcifiques, parfois
dans des cadres thoriques divergents. Pour ces raisons,
la comparaison des rsultats de deux tudes menes par
des auteurs se revendiquant de la narratologie cognitive
est presquaussi difficile que rfrer des analyses
narratologiques des rsultats en psychologie
exprimentale, malgr les appels rcurrents au
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dveloppement de ce type dapproches (p. ex. Prince,

2006). Nous y reviendrons en conclusion.
On peut avancer plusieurs raisons, internes ou
externes, pour lesquelles les tudes de rception et
travaux exprimentaux sont actuellement peu
dvelopps
en
narratologie4
:
implantation
institutionnelle (dans des facults de sciences humaines
o lexprimentation nest pas dveloppe), rticence
culturelle (des chercheurs peu forms aux mthodes
empiriques, crainte du rductionnisme), et surtout
difficults conceptuelles et oprationnelles (dfinition
dindicateurs pertinents, mesurabilit et fiabilit de
ceux-ci, difficults de linterprtation). Si le cadre
narrato-cognitif permet de poser des questions
nouvelles en termes de cognition et de rception, il ne
fournit directement que trs peu d'lments permettant
d'identifier mthodologie et observables consensuels.
Lenjeu fondamental dune narratologie cognitive
tourne vers lempirie nest pas tant celui de parvenir
se faire reconnatre comme science par des disciplines
ancres de plus longue date dans lexprimentation,
mais bien de savoir quel serait lapport rel la
comprhension des mcanismes interprtatifs lis au
rcit du dveloppement dun paradigme empirique
spcifique. Au-del des problmes pratiques dcoulant
de la mise en uvre de toute mthodologie
exprimentale, la question fondamentale par rapport
laquelle les chercheurs se revendiquant de ces approches
empiriques doivent se situer est double :
Les oprations et stratgies identifies dans ces
modles correspondent-elles celles effectivement
mises en uvre par les rcepteurs de rcits, et avec
quelles consquences en termes dinterprtation ?
Celles-ci sont-elles gnralisables, que ce soit
lensemble dun groupe socio-culturel donn ou un
ensemble de rcits spcifiques ?
Il sagit daccepter ou non de passer de la
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recherche et de la validation dinterprtations

particulires des rcits lide quil existe des
interprtations (en quelque sorte) moyennes
gnralisables explicables par des variables identifies,
et quelles conditions. Dans cette perspective, ce qui
distingue la narratologie cognitive exprimentale
dautres disciplines (comme la psychologie ou la
sociologie) est en grande partie la nature de ces variables
indpendantes : les caractristiques formelles des rcits
telles
quidentifies
par
des
gnrations
de
narratologues.
Exprimenter , c'est construire des situations
contrles dans lesquelles on cherche mettre en
lumire les effets d'un paramtre manipul par le
chercheur sur une autre variable dont les variations,
pense-t-on,
dpendent
de
la
premire.
Lexprimentation5 prsuppose donc la capacit
danticiper les relations entre variables (hypothses
tester), et de pouvoir objectiver les variables impliques
suffisamment pour (i) en distinguer des modalits
non-ambigus, (ii) pouvoir les manipuler de sorte
crer des conditions exprimentales diffrentes
comparer, et (iii) en mesurer les variations de manire
suffisamment fine (que cette mesure soit qualitative
ou quantitative) de sorte pouvoir mettre au jour des
variations.
Cette
dfinition
montre
quen
narratologie,
lexprimentation nest vraiment utile que pour
rpondre deux types de questions prcises, auxquelles
l'analyse du texte narratif seul ne peut rpondre. Dune
part, objectiver les reprsentations effectivement
vhicules/suscites par un texte narratif : quelles sont
les interprtations suscites par un texte narratif (et
sont-elles celles attendues) ? Dautre part, tester un
modle de traitement et interprtation : les mcanismes
rels dlaboration des interprtations correspondent-ils
ceux postuls par les auteurs classiques (ou en quoi en
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diffrent-elles) ?
Ces deux questions recoupent largement celles poses
prcdemment : y rpondre na dintrt que dans une
perspective o lon considre que les rponses
moyennes au texte narratif ont un intrt propre,
complmentaire lidentification de parcours
interprtatifs individuels. Nous allons montrer dans
quelle mesure et dans quelles limites, reprenant pour ce
faire de manire critique une partie des rsultats dune
srie dexprimentations que nous avons menes entre
2009 et 2011 (exposes en dtail dans Campion, 2012).
Le cas dtude :
construction du
storyworld
22
23
Le rcit ou la narrativisation sont des procds

frquemment utiliss des fins pdagogiques ou
didactiques, notamment dans le secteur de lducation
non formelle o il convient de maintenir lattention dun
public qui nest pas captif . Dans quelle mesure ce
recours au rcit contribue-t-il une meilleure
appropriation et une meilleure comprhension des
contenus ducatifs ports par ces dispositifs ? Comment
faire comprendre un domaine de connaissance complexe
avec un rcit ? Au dpart de ces questions gnrales,
nous nous sommes centrs sur lapport de la narration
dans les dispositifs narratifs de vulgarisation
scientifique, et en particulier dans les dispositifs
interactifs non-linaires qui ont essaim au dbut
des annes 2000 (cest--dire sur supports CD-Rom
puis actuellement en ligne6).
Si les effets dune structure narrative sur la
mmorisation sont connus de longue date, son effet sur
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la comprhension dun domaine de connaissance est

beaucoup moins tudi. Sur le plan thorique, le modle
de comprhension de texte de Van Dijk et Kintsch
(1983), dj cit, dcrit la comprhension comme un
processus deux dimensions (la construction par le
lecteur de deux reprsentations : la reprsentation du
texte et la reprsentation du rfrent). Il envisage le rcit
comme une forme particulire de macrostructure, cest-dire une construction mentale de haut niveau
intgrant les diffrents segments du texte et donnant du
sens lensemble du texte. Reprenant cette ide et
lappliquant spcifiquement aux textes narratifs,
Herman
(2002)
dveloppe
un
modle
de
comprhension du rcit reposant sur la construction
(par le rcepteur) dun modle mental de situation
relatif lunivers digtique et ce qui sy passe : le
storyworld. Cest par le recours celui-ci que le rcit
constituerait une ressource cognitive importante, et
pourrait soutenir diverses oprations cognitives, telles
des rsolutions de problme (notamment Herman,
2003).
Dans le contexte dune recherche axe sur la
communication de connaissances par le rcit, il est donc
essentiel de pouvoir objectiver les caractristiques du
storyworld, ainsi que la manire dont les variations de
celui-ci (considr comme variable dpendante)
entranes par les caractristiques spcifiques du rcit
qui en est lorigine (variables indpendantes) influent
sur la reprsentation finale du rcepteur. Cette
problmatique a t aborde travers deux questions7.
La premire visait valuer dans quelle mesure la
reprsentation du domaine de connaissance diffrait
suivant que celui-ci tait communiqu par un texte
explicatif classique (texte didactique, non narratif) ou
par le biais dun rcit (et donc via llaboration dun
storyworld aux proprits spcifiquement narratives).
Lhypothse tait que le storyworld gnr par le rcit
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fournit un cadre de nature amliorer la comprhension

du domaine de connaissance. La seconde envisageait
lapport du storyworld comme ressource cognitive
suivant que le domaine de connaissance se trouvait
encapsul dans un rcit-prtexte (cas de figure que nous
avons appel usage du rcit un niveau de surface) ou
confondu avec lunivers digtique (dans un rcit
mtaphorique, o les lments du rcit reprsentent
aussi les lments du domaine de connaissance, cas de
figure que nous avons appel usage du rcit un niveau
profond). Lhypothse tait que le rcit employ au
niveau profond constitue une ressource plus utile pour
la comprhension que lorsquemploy au niveau de
surface, du fait de la diffrence de nature du storyworld
impliqu par chaque type de rcit.
Droulement des
expriences
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Pour rpondre ces questions, nous avons men une

(quasi) exprience avec 64 enfants en fin de scolarit
primaire (11-12 ans) qui devaient apprendre le
mcanisme de formation dune carie dentaire (domaine
de connaissance). Les sujets ont t rpartis dans trois
groupes correspondant chacun une condition
exprimentale spcifique : le premier devait lire
individuellement un texte didactique classique (non
narratif) expliquant le phnomne ; le second devait lire
un rcit dans lequel tait encapsule lexplication du
domaine de connaissance (histoire dun garon devant
se rendre un match mais retard par un rendez-vous
chez le dentiste o ce dernier lui explique comment se
forme une carie : il y a disjonction entre lunivers
digtique et le domaine de connaissance) ; le dernier
devait lire un rcit de vulgarisation employ au niveau
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profond (histoire dune bactrie voulant provoquer une

carie la dent sur laquelle elle vit : conjonction entre
lunivers digtique et le domaine de connaissance8).
Aprs la lecture, chaque enfant devait rpondre
individuellement un questionnaire crit visant
objectiver le storyworld labor (du moins dans les
conditions narratives) et valuer sa comprhension du
domaine de connaissance.
Lobjectivation du storyworld a t faite au dpart de
deux
catgories
dindicateurs.
Dune
part,
oprationnalisant le whats going on qui caractrise
llaboration du storyworld au niveau du microdesign
selon Herman (2002), les sujets ont d produire un
rsum de ce quils avaient lu. Les rsums ont t
catgoriss selon les lments mentionns et le type de
focalisation. Dautre part, nous inspirant dune mthode
utilise par Ryan (2003) dans une exprience
exploratoire centre sur les cartes cognitives et la
structuration de lespace narratif, il a t demand aux
enfants de dessiner le mcanisme de formation dune
carie. Les dessins ont t dpouills selon trois critres :
les lments reprsents, le mode de reprsentation
adopt (schma, scne contextualise, etc.), et ce que
nous avons appel les lments de narrativisation (en
ralit, le recours des personnages, un dcoupage
temporel, etc.).
Lvaluation de la comprhension du domaine de
connaissance sest, plus classiquement, opre via la
dfinition des termes (lis au domaine de connaissance)
et une preuve de rsolution de problme. Les niveaux
de prcision et de correction des rponses permettent
dvaluer les niveaux de comprhension du domaine de
connaissance.
Les hypothses ont t vrifies par la comparaison
des rponses apportes par les enfants dans les
diffrentes conditions. Cette comparaison sest faite de
manire quali-quantitative, cest--dire que les rponses
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ont t catgorises qualitativement (suivant les

dimensions voques ci-dessus), et limportance relative
de chaque type de rponse au sein de chaque condition a
t value quantitativement, des tests statistiques
permettant den valuer la significativit.
Rsultats et discussion
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Les rsultats montrent que les enfants qui ont lu

lexplication vhicule par un rcit se forgent une
comprhension
du
domaine
de
connaissance
significativement diffrente de ceux qui ont lu une
explication didactique non narrative. Les dessins et les
dfinitions apparaissent plus riches (varit des termes
et items reprsents, varit des liens entre lments)
dans les groupes ayant lu un rcit que dans celui ayant
eu lexplication classique. Cette diffrence peut tre
interprte comme le signe que le rcit donne aux sujets
un cadre permettant d'intgrer et articuler les lments
constituant le domaine de connaissance et les relations
entre eux, davantage que ne le ferait une explication
didactique
dont
la
comprhension
passe
vraisemblablement par une slection plus importante et
une articulation univoque des lments du modle. Il
sagirait bien dune manifestation du rle du storyworld
en tant que ressource cognitive. Par contre, si les
reprsentations sont plus riches dans les conditions
narratives que dans la condition non narrative, elles
semblent aussi moins prcises. Dans les conditions
narratives, la dfinition de certains termes utilise un
vocabulaire significativement moins prcis, tandis
quaucune diffrence significative nest observe pour
dautres.
Si elles se dmarquent de la condition non narrative,
les conditions narratives ne sont pour autant pas
monolithiques : des diffrences, pas ncessairement
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significatives, existent entre elles, laissant penser que le

type de rcit a toute son importance. Cest lobjet de la
seconde hypothse qui postule que les sujets ayant eu un
expos du domaine de contenu par le biais d'un rcit
utilis un niveau profond devraient prsenter d'une
part une meilleure performance de rsolution de
problme, et d'autre part se forger un modle mental
dont les lments sont articuls de manire plus
complexe que les sujets en ayant eu communication par
un rcit utilis un niveau de surface. Si l'on s'intresse
strictement aux performances de rsolution de
problme, cette hypothse ne semble pas vrifie,
aucune diffrence significative n'apparaissant entre les
conditions utilisant le rcit au niveau de surface ou
profond : la distribution des rponses est quasiment
identique dans les deux groupes. Par contre, les sujets
ayant lu le rcit un niveau profond donnent des
dfinitions significativement meilleures et mieux
articules que ceux qui ont lu lexplication encapsule
dans un rcit. On pourrait l'expliquer notamment par la
double attention que ncessite le traitement d'un rcit
au niveau de surface : traitement du rcit lui-mme, et
traitement du domaine de connaissance dconnect du
rcit. Dans le cas du rcit employ au niveau profond, le
storyworld peut directement servir de ressource la
comprhension du domaine de connaissance.
En regard des objectifs de la recherche ancre dans
lducation non formelle, ces rsultats permettent de
soutenir un nouveau modle de traitement du rcit
ducatif (ici : de vulgarisation), driv du modle de
Herman (2002). Un lment dclencheur objectifs,
consignes ou ici questionnaire semble ncessaire pour
permettre aux rcepteurs de mener un travail de
conceptualisation du domaine de connaissance, au-del
du travail ncessaire la comprhension du rcit
lui-mme. Ensuite, le rcepteur doit valuer les
ressources dont il dispose pour atteindre cet objectif de
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conceptualisation (p. ex. rpondre la question). Le

storyworld est une ressource possible, mais pas la
seule : le rcepteur doit valuer la pertinence de celui-ci
pour rsoudre le problme et conclure que cette
condition nest vritablement remplie que dans le cas
d'un rcit utilis au niveau profond tant donn qu'il y a
une conjonction entre l'univers digtique et l'univers
scientifique. Dans le cadre du rcit utilis au niveau
profond, une homologie structurale entre l'univers
digtique et le rfrent scientifique (domaine de
contenu) guide ou encadre le travail d'extraction des
donnes ncessaires, alors que dans les autres
configurations le sujet doit faire appel dautres
ressources comme la mmoire ou les connaissances
antrieures, expliquant la moins bonne performance des
sujets dans ces conditions ds lors que ces ressources
sont limites.
Ces rsultats sont galement directement utiles au
narratologue cognitif et rpondent partiellement aux
deux enjeux que nous avons identifis plus tt dans cet
article. Dune part, ces observations donnent des indices
de la ralit du traitement envisag sur le plan
thorique : elles permettent dtayer concrtement lide
que le storyworld a une certaine ralit psychologique et
constitue une ressource cognitive. Dautre part, on peut
affirmer que ces mcanismes ne sont pas propres un
cas particulier mais sont relativement rpandus dans le
public tudi : la dimension quantitative de la mthode
employe permet de considrer un constat significatif
ds lors quil est observ chez une proportion
importante de participants.
Toutefois, on ne saurait bien sr prtendre quune
exprience comme celle-l rgle la question, bien au
contraire ! Elle prsente en ralit de nombreuses
limites (largement discutes dans Campion, 2012, p.
393-404) qui tiennent tant loprationnalisation des
variables tudies (par exemple, les indicateurs retenus
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dans des productions suscites sont-ils des indices

suffisants et fiables du modle mental labor par les
participants ?), la manire de les collecter (les
productions crites denfants de 11 ans sont parfois trs
approximatives et difficilement exploitables sans
interprtation du chercheur, amenant se demander si
les indicateurs retenus sont les plus pertinents pour ce
public spcifique), et bien sr limpossibilit den
gnraliser les rsultats (qui ne sont collects que sur un
nombre limit de sujets, par ailleurs tous slectionns
pour leurs caractristiques communes en termes dge et
de niveau scolaire).
Quel avenir pour les

approches
exprimentales en
narratologie ?
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Ds lors quune telle tude ne permet pas de

confirmer de manire dfinitive ce qui est par ailleurs
admis (de manire spculative) par les narratologues
depuis 15 ans au moins, et ds lors quil nest pas
possible dtendre linfini les expriences de ce type
(pour des raisons de temps, de moyens, etc.), on peut
lgitimement se demander quels sont les apports rels
de la dmarche exprimentale la narratologie, ainsi
que les conditions dans lesquelles utiliser ce type de
rsultats. Nous terminerons cette contribution en
apportant quelques lments de rponse.
Malgr ces limites, une telle exprience comme
dautres (d)montre par l'exemple qu'il est possible de
combiner un questionnement narrato-cognitif (sur les
caractristiques du storyworld qui sera construit par le
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37
lecteur) et une approche empirique de ce dernier

(tentative d'objectivation des caractristiques de ce
modle mental), le tout pouvant dboucher sur des
conclusions utiles (au domaine de lducation non
formelle comme la narratologie). Par ailleurs, ces
quasi-expriences montrent qu'il est possible d'laborer
des indicateurs observables (et mme quantifiables)
quil est possible de mettre en correspondance
lanalyse narrative, bien que ceux-ci puissent tre
discuts. Cest important noter dans un contexte o ce
nest pas ncessairement admis par tous : lanalyse de
discours (narratif) et lapproche empirique (quasi)
exprimentale se compltent donc plus quelles ne
sopposent.
Toutefois, la dmonstration de la faisabilit pratique
d'une telle enqute ne permet pas pour autant de
considrer qu'existe actuellement une vritable
narratologie empirique ou (quasi) exprimentale.
Certains chercheurs tendent vers l'exprimentation,
mais on ne peut certainement pas considrer la
recherche en narratologie cognitive comme une science
exprimentale en raison de nombreuses limites
auxquelles la recherche prsente ci-dessus n'chappe
pas.
D'une
part,
l'articulation
entre
l'analyse
narratologique et la dmarche (quasi) exprimentale
reste encore assez limite. Ainsi, dans les expriences
que nous avons menes, la mthode (quasi)
exprimentale relve en partie de ce que nous pourrions
qualifier de bricolage au niveau de la mise en
correspondance d'un cadre de rfrence thorique et
d'observations empiriques visant le confirmer et le
dpasser. Les approches de terrain en narratologie
cognitive
sont
gnralement
labores
pragmatiquement, parfois par essais et erreurs, en
fonction des hypothses narratologiques mais aussi
d'intuitions propres au chercheur. Si le noyau
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39
22 de 29
conceptuel tend se stabiliser et tre partag de

manire relativement large, les tudes spcifiquement
empiriques, tournes vers la rception, ne disposent pas
(encore ?) de mthodes d'observation faisant consensus
dans la littrature, chaque auteur laborant ses propres
indicateurs au cas par cas.
D'autre part, il manque la plupart de ces travaux une
vritable validation des indicateurs utiliss, cest--dire
un travail permettant de sassurer que ceux-ci sont bien
indicateurs de ce quils prtendent mesurer, et qui
permettrait donc de rapporter les uns aux autres les
rsultats dtudes diffrentes. Lvolution ncessaire
pour asseoir les rsultats de telles recherches est de se
situer dans une perspective systmatique de
confrontation et confirmation des rsultats obtenus.
Actuellement, les rsultats produits par les dmarches
exprimentales peuvent difficilement tre rfrs les uns
aux autres du fait de leur grande spcificit tant dans
loprationnalisation des concepts que dans les
mthodes de collecte. Les rsultats produits sont
troitement dpendants du rcit considr et du regard
spcifique que porte le chercheur sur ceux-ci : aucune
mthode commune ne permet de comparer ces rsultats
de recherche. Aucun programme systmatique
dvaluation empirique des effets du rcit na jusquici
t dvelopp. Ainsi, lapprciation des quelques
rsultats prsents ci-dessus est difficile, non pas tant
cause dun chantillon rduit que de linexistence de
rsultats indpendants auxquels les rfrer, ne
permettant que peu de recul critique sur la pertinence et
l'apport exact dune telle dmarche.
L'enjeu principal de dveloppement de la discipline,
sur le plan mthodologique, se situe dans la validation
des mthodes permettant d' observer les concepts
forgs par les analystes du rcit auprs des lecteurs
empiriques. Cette validation est une tape indispensable
la poursuite des travaux : il conviendra, dans de
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40
prochaines tudes, de calibrer les instruments et de

chercher s'assurer autant que possible qu'ils observent
bien ce qu'ils prtendent observer.
Il est donc vident que beaucoup de travail reste
faire pour prtendre dvelopper une recherche
empirique en narratologie cognitive. Les diffrents
auteurs qui sy sont jusquici risqus des degrs divers
(Bortolussi et Dixon, Emmott, Ryan pour ne parler que
des plus connus) ont commenc dfricher et baliser le
terrain, mais celui-ci gagnerait maintenant tre
quadrill de manire plus systmatique, et sans doute
aussi en poursuivant et approfondissant les dmarches
collectives.
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Notes
1 Pour une synthse en franais de ces approches, voir Fayol
(1985) ou Campion (2012, p. 80-92).
2 Cette position peut toutefois tre nuance, la suite de Ryan,
en notant que les sciences cognitives sont elles-mmes
assez htroclites au sein desquelles lexprimentation voire le
recours aux techniques dimagerie mdicale ne constituent
quune approche parmi dautres, o lon retrouve galement la
spculation ou lintrospection (voir Ryan, 2010).
3 Il est parier quaucun narratologue ou psychologue ne
se reconnatrait dans une telle description !
4 Pour plus de dtails, voir le dveloppement dans Campion
(2012, p. 104-109). Voir galement Van Peer et al. (2007), en
particulier les pp. 25-31.
5 Et sa variante la quasi-exprimentation, cest--dire une
exprimentation sans recours la randomisation impliquant
donc un contrle ex ante des sujets participants (Cook &
Campbell, 1979). Dans les expriences qui sont dcrites dans la
suite de cet article, cette dimension se marque par
lhomognisation du public avec lequel ont t mens les tests
de sorte neutraliser autant que possible linfluence de
variables qui ne nous intressaient pas directement (niveau
scolaire, ge, milieu social, etc.). Les avantages de cette
manire de procder sont la plus grande facilit dvelopper
des enqutes de terrain dans un public donn, et une plus
grande cohrence interne des donnes. Linconvnient
principal est la difficult dextrapoler les rsultats des publics
diffrents.
6 Dimension que nous naborderons pas ici.
7 Dautres hypothses ont t testes, notamment des
hypothses spcifiques lusage de la non-linarit dans ces
rcits de vulgarisation. Dans le cadre de cette contribution,
porte spcifiquement narratologique, nous nous limitons
pour le besoin du propos aux hypothses centres sur le
storyworld.
8 Les trois documents taient consults par les enfants sous
forme de petits hypertextes purement textuels mis leur
disposition dans la salle informatique de leur cole.
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Rfrence lectronique
Baptiste Campion, valuer le rcit comme acte cognitif. Quel

cadre pour les approches exprimentales ? , Cahiers de
Narratologie [En ligne], 28 | 2015, mis en ligne le 29 octobre
2015, consult le 03 novembre 2015. URL :
Auteur
Baptiste Campion
Universit catholique de Louvain (UCL), Groupe de recherche
en mdiation des savoirs (GReMS) et Brussels School
Journalism & Communication IHECS
Baptiste.Campion@uclouvain.be
Baptiste Campion est charg de cours la Brussels School
Journalism & Communication IHECS, et chercheur
lUniversit catholique de Louvain (UCL), Groupe de
Recherche en Mdiation des Savoirs (GReMS).
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03/11/2015 13:44
Une approche cognitive de la narrativit musicale
1 de 34
28 | 2015 :
Une approche
cognitive de la
narrativit musicale
CHRISTIAN HAUER
Rsums
Cet article pose lhypothse dune approche cognitive de la
narrativit musicale, en ce sens que traite sous langle
cognitif, la musique est ncessairement narrative. Dans cette
perspective, larticle traite de trois points principaux. (1)
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Lexpriencialit, au sens dune exprience de vie relle

travers une conscience, est, selon Fludernik, ncessairement
narrative, et ce concept est ici appliqu la musique. (2) Il y a
en musique un narrateur qui raconte luvre, par la
performance, et il apparat ainsi comme le lieu du sens,
prsence concrte et indispensable pour quil y ait musique, ou
expriencialit. (3) Lembodied simulation (ou empathie)
apparat comme un phnomne cognitif fondateur de
lexprience musicale et narrative de lauditeur, puisquil
permet celui-ci de simuler en lincorporant lexpriencialit
propose par le narrateur-excutant. Pour traiter de ces
diffrents points, larticle abordera galement des questions
aussi essentielles que celles du mcanisme miroir, et donc des
relations rciproques entre perception et action (cf. les
inverse et forward models ), et de la fictionnalit en
musique.
This paper hypothesizes a cognitive approach of musical
narrativity : from the cognitive angle, music is necessarily
narrative. In this perspective, the paper discusses three main
points. (1) Experienciality, in the meaning of real life
experience through a consciousness, is, according to
Fludernik, necessarily narrative. This concept is here applied
to music. (2) In music, there is a narrator who tells the work,
by a performance. He appears as the place of meaning. He is
the concrete and essential presence so that there is music, or
experienciality. (3) The embodied simulation (or empathy)
appears like a cognitive phenomenon founding the musical
and narrative experience of the listener, since it allows him to
mimic physically the experienciality proposed by the
narrator-performer. To address these points, this paper also
approaches questions as essential as the mirror mechanism
and thus reciprocal relationships between perception and
action (see inverse and forward models ), and the
fictionality in music.
Entres dindex
Mots-cls : narrateur, narrativit, cognition, fictionnalit,
performance, expriencialit, embodied simulation, empathie,
mcanisme miroir
Texte intgral
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Lapproche propose par le titre de cet article est

problmatique aux deux sens du terme : la musique
comme narrativit, un point parfois encore considr
comme problmatique, et la musique comme cognition,
soit la problmatique mme de larticle. Toutefois, en
traitant celle-ci, il sera rpondu celui-l : traite sous
langle cognitif, la musique est ncessairement
narrative. Pour plusieurs raisons, dont lune est
rarement voque, alors quelle constitue lune des
spcificits de la musique : celle-ci est excute par un
narrateur, que nous appellerons ainsi car il raconte
lhistoire de luvre. Et, point dcisif, en situation de
concert mais aussi denregistrement dans un studio, le
narrateur raconte cette histoire quelquun : un
auditeur qui est l pour couter lhistoire de luvre qui
va lui tre raconte, et qui ne peut lui tre raconte
quen tant joue. Cette histoire nest pas seulement
celle du discours musical lui-mme, dans son aspect
artisanal, elle est en mme temps bien plus que cela :
expriencialit dune conscience au sens de
Fludernik (1996). Ou exprience de vie relle
travers une conscience : une exprience, selon
Fludernik,
dessence
ncessairement
narrative.
Comment lauditeur prend-il connaissance au sens de
cognitif de cette exprience narrative de lexcutant ?
Par quels mcanismes mentaux et corporels ? Pour le
dire comme Fludernik : en fonction de ses propres
expriences. Afin de relier lexpriencialit de lauditeur
celle du narrateur-excutant, nous introduirons le
concept dembodied simulation, ou dempathie. Nous
traiterons ainsi successivement de lexpriencialit
comme facteur premier de la narrativit (notamment)
musicale ; du narrateur en musique comme lieu du sens,
prsence concrte, vivante, incontournable ; enfin, de
lembodied simulation comme phnomne cognitif
fondateur de lexprience musicale narrative de
lauditeur.
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La narrativit comme
expriencialit
2
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Le concept d expriencialit de Fludernik (1996,

Caracciolo 2013) est lun des concepts fondateurs de la
narratologie cognitive. Car il traite des modalits de
lactualisation dun texte par un lecteur et, plus
gnralement, de la relation cognitive entre
lexprience humaine et les reprsentations humaines
de lexprience (Caracciolo 2013 : 1). En effet, pour
Fludernik, la narrativit correspond lexpriencialit
dfinie comme lvocation quasi-mimtique de
lexprience de la vie relle (1996 : 12). Cest une
narrativit de nature anthropomorphique : un texte
est narratif non pas parce quil relate une intrigue, une
condition non ncessaire, mais parce quil se rfre
lexprience de la vie relle , qui sinscrit dans un
espace et un temps donns (26). Point dcisif, cest
limplication motionnelle avec une telle exprience et
son valuation [qui] fournissent des points dancrage
cognitifs pour la constitution de la narrativit (13).
Toute exprience, remmore ou prsente, est lie une
motion (29).
Toutefois, deux orientations sont possibles :
lexpriencialit comme proprit intrinsque la
narrativit, donc identifiable dans les textes , ou
comme processus cognitif propre linteraction entre
le texte et le lecteur (Caracciolo 2013 : 2). Nous
adopterons lune et lautre. Dabord, du point de vue de
luvre. Qui, quelle quelle soit, est imprgne
dexpriencialit. En amont mme de toute lecture, de
toute
interprtation.
En
tant
quinscription
anthropologique dune poque, mais aussi comme
uvre dun individu, comme manifestation dune
intention cratrice qui peut tre soumise divers
questionnements, smiotiques, hermneutiques ou
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autres. Ensuite, du point de vue cognitif de

lactualisation de cette exprience de la vie relle :
expriencialit comme exprience dune conscience qui
est comprise par le lecteur en fonction de ses propres
expriences,
donc
dun
cadre
dinterprtation
prexistant qui est celui de la vie relle (Fludernik 1996 :
12). On reconnat ce que vit lautre personnage de
fiction ou non en fonction de ce que lon vit et ressent
soi-mme.
Soulignons ds maintenant la fonction nodale de
lexcutant considr comme narrateur : il propose
dune uvre une exprience, une parmi beaucoup
dautres possibles, certes, mais qui est concrtement et
ce moment prcis cette uvre-l pour lauditeur qui
lui-mme lactualise en fonction de sa propre exprience
au sens dexpriencialit. Et ce que reprsente le
narrateur en musique ne peut faire sens pour lauditeur
quen projetant lexprience qui lui est propose ainsi
dans un monde fictionnel. Lexprience au sens o
lentend Fludernik nest pas une imitation, au sens de
mimsis, mais une projection artificielle dune structure
smiotique que le lecteur ou lauditeur actualise au
sein dune ralit fictionnelle (Fludernik 1996 : 35 ;
Caracciolo 2013 : 11). Il ne peut le faire que par
limagination. Surtout en musique, selon Walton, en
raison du lien intime qui se noue entre couter de la
musique et imaginer faire lexprience dmotions, par
exemple, plutt que de percevoir quelquun les
exprimer : les expriences musicales ne sont pas
simplement des expriences causes par la musique ;
elles sont des expriences de musique (1994 : 55).
Le narrateur en musique
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Narrateur vs. uvre

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Le narrateur lexcutant raconte lhistoire quest

luvre, lui donnant forme et expression, prenant en
charge son actualisation. La partition apparat ainsi
comme un ensemble dinstructions que lexcutant doit
dchiffrer, littralement mettre en uvre, au mme titre
quun acteur de thtre pour le personnage quil incarne.
Ou : lexcutant est lhistoire quest luvre ce que, par
exemple, le rcit de fiction est ce quil raconte. Ou
encore : cest le narrateur qui effectue lopration
essentielle de la configuration, qui fait passer le
pr-texte au texte, la substance la forme. Cest une
spcificit de la musique : elle ne peut exister
concrtement quexcute (cf. Brtch 2012 : 54-59),
par ce qui constitue un narrateur qui produit un
discours de lintrieur de luvre. Do le caractre
incarn de la musique : des personnes en chair et en os
le ou les excutants racontent quelque chose
dautres personnes en chair et en os les auditeurs. Par
consquent, toute musique est indissociable de la figure
de lexcutant.
Lexcutant en musique remplit toutes les fonctions
habituellement attribues au narrateur. Selon le
Handbook of Narratology, le narrateur, cest
quelquun qui raconte quelquun dautre que quelque
chose est arriv (Margolin 2014). Comme lexcutant
en musique, ce quelque chose qui est arriv tant
luvre. Il est dit aussi que le narrateur peut tre
envisag comme un agent fictionnel qui fait partie du
monde de lhistoire et dont la tche est de rendre compte
de lintrieur dvnements qui dans ce monde sont rels
ou effectifs pour lui ( 9). Lexcutant-narrateur en
musique fait partie du monde de lhistoire pour deux
raisons au moins : cest par lui que cette histoire quest
luvre prend forme, une forme, en fonction de son
point de vue particulier lui (ce qui est dailleurs un
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autre attribut du narrateur), et cest ce moment prcis

que lexcutant devient interprte ; cette histoire a t
crite pour lui, pour quil la joue, pour quil la fasse
sienne. Enfin, il rend bien compte de lintrieur
dvnements qui dans ce monde sont rels ou effectifs
pour lui . O lon retrouve lexpriencialit, car il sagit
bien de cela : dvnements rels ou effectifs pour lui
pour lui le narrateur en musique.
Le narrateur en musique raconte luvre en lui
donnant la forme de sa propre expriencialit, en accord
plausible avec celle qui fonde luvre. Il donne existence
cette uvre, en la donnant couter. Certes, ce
narrateur est dabord un rcepteur qui met en sons sa
proposition de luvre une proposition qui peut faire
lobjet dune approche hermneutique, en loccurrence
de la rception, en tant que rponse des questions lies
un se-comprendre particulier devant luvre (cf.
Hauer 2007, 2009). Toutefois, par sa rception mme,
lexcutant est dabord un narrateur, car cest lui qui
donne forme luvre, en produisant un discours de
lintrieur de luvre : il en est la condition ncessaire,
car en musique, sans excutant ou narrateur, il ny a pas
duvre coutable.
Narrateur vs. performance

8
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Lexcutant en musique est donc un narrateur qui

donne forme luvre par une performance, passe ou
prsente, enregistre ou en direct. Une partition na pas
dexistence en soi, sinon crite. Certes, elle peut tre
entendue intrieurement en la lisant. Mais la seule
condition davoir dj entendu de la musique.
Quiconque na jamais entendu un instrument de
musique utilis pour la premire fois est incapable de
lentendre intrieurement sur la seule base de la
partition. Si le thtre qui, du point de vue
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narratologique, partage un grand nombre de traits

communs avec la musique, peut tre lu ou entendu au
moyen du mme langage (le thtre est dailleurs bien
plus souvent lu quentendu, cest--dire jou), il en va
tout autrement avec la musique, qui ne peut tre lue
quavec des comptences spcifiques qui nont rien
voir avec le fait dcouter la musique. Mme pour Boulez
qui, tout en soulignant limportance de lcoute
intrieure pour composer, afin de pouvoir imaginer
le rsultat sonore sans aucun intermdiaire
instrumental , [l]a musique doit tre entendue
(Boulez et al. 2014 : 173, 169). Lire la musique ne
permet pas de tout entendre, en raison de la nature
indocile des timbres instrumentaux. Un compositeur,
encore : Une partition peut se lire (devrait pouvoir se
lire) en musique. Pour Boucourechliev, ce nest vrai
quavant le premier baroque, avant que les instruments
ninterviennent de faon dcisive dans le rendu de
luvre, avant que le timbre ne soit devenu ce que
jappelle un vecteur de composition (Courtot 2014).
La performance est ainsi une condition ncessaire
pour quil y ait musique : lexcutant-narrateur utilise les
instructions fournies par la partition (lorsquelle existe),
voire par dautres sources (comme les traits thoriques
pour les musiques anciennes), pour tre au plus prs des
intentions de luvre. Ce caractre ncessairement
perform de la musique est central, car il explique aussi,
nous y reviendrons, pourquoi lexcutant-narrateur en
musique est le lieu du sens pour toute musique entendue
(cf. Hauer 2014). Ce qui est mdiatis ainsi par ce
narrateur travers la performance, donc par sa prsence
concrte, visuelle et auditive ou seulement auditive, cest
une exprience de luvre qui est expression dune
conscience. En mme temps, la performance dune
uvre crite est la performance par un narrateur dune
histoire celle de luvre qui est passe, la fois au
sens de trace dune exprience passe celle du
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10
compositeur et de clos, termin, inchangeable. Ce

temps au pass est le temps narratif par excellence, qui
agit comme un signal de la narrativit (cf. Wolf 2014 :
134). En effet, les histoires, y compris leur fin, sont
arrives [] avant dtre racontes, performes ou
reprsentes et elles suscitent le sens de la
prsance des vnements ou du caractre pass de
lhistoire en question (129).
En rsum : la performance est, en musique, ce qui
institue lexcutant comme narrateur. Dune part, par
rapport luvre, puisque cest par sa performance que
le narrateur donne une forme qui correspond son
exprience de cette uvre : le narrateur raconte en
fonction de son prsent lui une uvre qui se prsente
au pass. Dautre part, par rapport lauditeur : la
performance est la mdiation qui rend possible une
relation cognitive entre lauditeur et lexprience de
luvre propose par le narrateur. Notamment par le
phnomne de lembodied simulation. Mais avant
daborder cette question, il faut rpondre celle-ci :
quelles sont les conditions qui rendent une telle relation
cognitive possible ? Ou : quel est le cadre gnral dans
lequel une telle relation peut prendre forme ?
Performance et concept
transmdial de la fictionnalit
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Considre sous langle la fois narratif et cognitif, la

performance en musique relve de ce que Zipfel (2014)
appelle le concept transmdial de la fictionnalit .
Qui dcrit moins ce quest la fictionnalit que ce qui la
rend possible quel que soit le type de mdia considr.
Zipfel en distingue trois couches superposes.
Dabord, le monde fictionnel . Un monde ne peut
tre dit fictionnel que sil prsente des diffrences ou
un certain degr de dviation avec le monde rel
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(105-6). Cest le principe mme du phnomne de

lexpriencialit tel que nous lavons dfini en musique :
comme exprience projete dans une structure
smiotique luvre ou limprovisation telle que
performe par le narrateur qui ne peut tre actualise
que par limagination au sein dune ralit fictionnelle.
Ensuite, comme condition dadhsion ce monde
fictionnel : le jeu du faire-semblant . Zipfel en
appelle Walton, pour qui le faire-semblant est
lattitude quun public adopte lgard des uvres
fictionnelles : linstar du jeu, notamment les jeux
denfants, il y a engagement complet et conscience que
ce monde du jeu ou de luvre dart nest pas le
monde rel (106-7). La relation entre excutant et
auditeur est de cet ordre : du faire semblant que ce qui
se passe est vrai. Ainsi, les motions ressenties sont
vraies, sans tre relles, tant artificielles, sans lien
direct avec la vie quotidienne.
Enfin, parmi les rgles connues et acceptes de ce jeu
du faire-semblant : la pratique institutionnelle .
Lattitude fictionnelle et de faire-semblant adopte par
le public est dclenche par le fait quil reconnat chez le
producteur lintention de lui faire adopter une telle
attitude : cette entente mutuelle , fonde sur des
rgles et conventions connues et acceptes, est la
condition ncessaire pour toute relation de type cognitif
(108). Les bnfices dune telle relation constituent
le but recherch par le public : pourquoi accepterait-il
sinon de consacrer une partie de son temps, de son
nergie et de ses motions se tracasser avec de la
fiction, plutt que de les rserver des applications plus
pratiques (109) ? La fiction musicale sinscrit dans ces
deux cas de figure : sans cette entente mutuelle ,
mme a minima, la performance musicale ne peut
aboutir une quelconque relation cognitive et donc
aucune expriencialit. Telle que celle de lembodied
simulation, qui pose la question du couplage entre
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perception et action.
Lembodied simulation
comme condition dune
cognition narrative
Un dtour par les arts visuels
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Ce couplage entre perception et action chez

lobservateur a fait lobjet de nombreuses tudes en
neurosciences. Freedberg (historien de lart) et Gallese
(neuroscientifique) ont pos lhypothse dune relation,
chez lobservateur, entre les embodied empathetic
feelings et les traces laisses par les gestes de lartiste :
ils sappuient sur lexemple de deux tableaux dart
abstrait (de Pollock et de Fontana), o les gestes de
lartiste, qui sont seulement implicites travers les
traces laisses sur les toiles, sont ressentis par le
spectateur dans son propre corps (2007). Cette
hypothse, fonde sur le principe des neurones miroirs,
sera par la suite exprimente de manire plus prcise.
Umilt et son quipe (2012) sappuient sur la
comparaison entre des uvres de Fontana et une
version simplifie de ces uvres : le cortex moteur est
activ, mais uniquement la vue des uvres dans leur
version premire. Do cette conclusion : il sagit l
dune forme dembodied simulation, puisque la vue des
lacrations sur les toiles active les reprsentations
motrices lies au mme geste dans le cerveau de
lobservateur. Avec des uvres de Kline, SbrisciaFioretti et son quipe (2013) parviennent une
conclusion analogue : la vue des coups de pinceau
suscite chez lobservateur lactivation des zones sensori-
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motrices qui contrlent les actes moteurs menant la

production de ces coups de pinceau. Autrement dit, leur
perception nest possible que si lon sait comment faire
pour atteindre ce rsultat. Les auteurs soulignent ainsi
la fonction de lembodied simulation des gestes de
lartiste dans la perception des uvres dart.
Ces tudes sintressent des tableaux non figuratifs,
ce qui, du point de vue de la narrativit en musique,
nest pas anodin. Dans les deux cas, il manque une
histoire, une rfrence, un lien concret avec le rel, cest
pourquoi on qualifie souvent dart abstrait aussi bien les
tableaux non figuratifs que la musique instrumentale.
Toutefois, lembodied simulation na rien dabstrait : elle
est une condition pralable toute exprience, donc
toute narrativit, dpassant ainsi le seul cadre de la
chose raconte en tant que telle, mme dans un texte de
fiction. Car cest par lembodied simulation quelle peut
prendre forme quelle accde lexpriencialit. Et,
parmi les facteurs contribuant lembodied simulation,
si ce nest le principal, il y a le mcanisme miroir .
Le mcanisme miroir
17
Le systme des neurones miroirs a t dcouvert

dans les annes 1990, par Rizzolatti et son quipe (cf.
Rizzolatti et Sinigaglia [2006] 2011, Rizzolatti et Destro
2008, Mukamel et al. 2010, Oztop et al. 2012). En voici
le principe : lorsque nous regardons quelquun excuter
un acte, les neurones miroirs, qui se trouvent dans le
cortex moteur prfrontal, dchargent comme si nous
excutions lacte nous-mmes. Autrement dit, notre
systme moteur laction et nos fonctions sensorielles
la perception sinstruisent mutuellement. En 2010,
Rizzolatti a dclar quil serait plus exact de parler des
neurones miroirs en termes de mcanisme de base du
systme nerveux prsent dans diffrentes parties du
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cerveau qui, tout en maintenant une connexion directe

entre information sensorielle et activation motrice,
change de fonction spcifique selon laire dans laquelle
elle se trouve ; do le titre de sa confrence : Le
mcanisme miroir : un mcanisme neuronal pour
comprendre les autres (Sofia 2011 : 238-9).
Il sagit donc dun systme ou dun mcanisme qui
permet de comprendre les autres . Du moins leurs
intentions (cf. Iacoboni et al. 2005, Fogassi et al. 2005,
Juan et al. 2013, Kohler et al. 2002). Cest une
implication importante du mcanisme miroir :
permettre de corrler les mouvements observs nos
propres mouvements et den reconnatre la
signification , notre cerveau tant ainsi capable de
comprendre immdiatement les actions accomplies par
les autres sans avoir recours aucun type de
raisonnement, en se fondant uniquement sur ses
propres comptences motrices (Rizzolatti et Sinigaglia
[2006] 2011 : 10). Cest en fonction de notre propre
rpertoire dactes moteurs que nous comprenons ce que
nous voyons et entendons, que nous comprenons les
actions et les intentions dautrui.
De nombreuses tudes exprimentales sappuient sur
cette hypothse pour souligner linteraction entre
perception et action, ou comprhension du monde
extrieur et de ce qui sy passe par nos capacits de
mimtisme de simulation incarne, motrice. La vue de
coups de brosse peints veille les reprsentations de
laction correspondante chez lobservateur (cf. Taylor et
al. 2012, Leder et al. 2012, Ticini et al. 2014). Ou celle
de photographies montrant des personnages en action
(cf. Proverbio et al. 2009). La littrature nest pas en
reste (cf. Wojciehowski et Gallese 2011, Gallese 2010,
Keen 2006 et 2013, Herman 2011, Speer et al. 2009), ni
le cinma (cf. Gallese et Guerra 2012) ou encore la
musique, depuis ltude fondatrice de Molnar-Szakacs et
Overy (2006). Citons ltude de Peckel et al. (2014), qui
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montre quune musique perue en fond sonore par un

auditeur rsonne avec le systme moteur de celui-ci
et influence, en fonction des capacits motrices des
membres utiliss (marcher, taper avec les doigts, etc.),
les mouvements quon lui demande pourtant deffectuer
sans tenir compte de la musique quil entend. Nous
voquerons avec Hyman (2012) trois tudes
marquantes : lorsque des danseurs observent des
mouvements relevant de la danse dont ils sont
spcialistes, les aires crbrales associes la
prparation et lexcution de ces mouvements sont
nettement plus actives que dans tout autre cas ;
lcoute dune pice quils savent jouer, les pianistes
activent les aires crbrales associes la perception
auditive et ce qui nest pas le cas pour une pice
familire mais quils ne savent pas jouer les aires
crbrales associes la prparation de laction ;
regarder une partition active chez les musiciens
contrairement aux non-musiciens les aires du
cerveau associes la planification motrice.
Transition
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Traiter du systme des neurones miroirs ou du

mcanisme miroir amne ainsi traiter de lembodied
simulation. Toutefois, linverse nest pas ncessairement
vrai : nous ne dirons pas que le phnomne de
lembodied simulation sexplique par le seul mcanisme
miroir. Nous soulignerons surtout le lien trs fort dont
le mcanisme miroir est un acteur important entre
perception et action, dans la mesure o toute perception
est action. Plus prcisment : o toute perception
implique quelle dclenche dans le mme temps des
processus moteurs.
Il sagit de la premire phase de lembodied
simulation (qui correspond aux inverse models ). Et
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si lembodied simulation permet de faire accder ce qui

est peru au rang dexprience, elle permet aussi de
prparer ce qui suit, de se projeter vers (ce qui
correspond aux forward models ). Cest ce que nous
appellerons le nud narratif de lembodied
simulation, abord ici du point de vue de la musique.
Mais revenons dabord sur le principe de lembodied
simulation, afin den proposer une dfinition plus
prcise, sur deux plans au moins : limplication de
lmotion dans lembodied simulation, sans laquelle ce
qui se passe ne serait pas exprience au sens o nous
lentendons ici comme exprience de la vie relle ; le
moment du dclenchement mme de lembodied
simulation moment de tension, dune tension
pathtique (Sevilla 2014).
Lembodied simulation :
dfinition
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Simulation incorpore : voil la traduction

littrale. Qui rend bien compte de ce phnomne :
quelque chose quon incorpore soi en le simulant, au
sens dimiter. Ce qui correspond aussi, chez de
nombreux auteurs, ce qui est appel empathie,
contagion motionnelle ou mimtisme. Ces termes
renvoient au mme type de phnomne, mme si le
terme dembodied simulation est plus prcis sur un
point essentiel : lincorporation de ce qui est peru.
Dans tous les cas, la musique est ancre dans le
corps (Imberty 2013) et la question qui se pose est de
dterminer, selon le titre dune tude de Gallese et
Sinigaglia : How the Body in Action Shapes the Self
(2011).
Proposons la dfinition suivante de lembodied
simulation : un mcanisme fonctionnel qui fait que les
actions, les motions ou les sensations que nous
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observons activent nos propres reprsentations internes

des tats du corps qui sont associs ces stimuli sociaux,
comme si nous tions engags dans une action similaire
ou comme si nous exprimentions une motion ou une
sensation semblable (Freedberg et Gallese 2007 : 198).
Autrement dit, nous comprenons ce que nous voyons ou
ce que nous entendons en le simulant partir de ce que
nous avons dj expriment. Ce qui intgre galement
lmotion, y compris en musique. Nous renverrons
larticle de Molnar-Szakacs et Overy (2006), au titre
vocateur, que lon traduira ainsi : Musique et
neurones miroirs : du mouvement lmotion (cf.
aussi Becker 2010), ou des tudes portant sur le
rapport entre lmotion provoque par la musique et
lactivation des neurones miroirs (cf. Koelsch 2005,
Koelsch et al. 2006, 2010). Lmotion est un facteur
important, sinon essentiel, du faire-semblant qui
correspond lengagement complet quun auditeur, par
exemple, manifeste lgard dune uvre fictionnelle
telle que propose par un narrateur-excutant dans une
relation cognitive d entente mutuelle . Pour le dire
comme Walton, lempathie consiste imaginer ressentir
ce quautrui personnage rel ou de fiction semble
ressentir, ce que nous appliquons en musique la figure
mme physiquement absente de linterprte,
contrairement Walton, pour qui la musique pousse
imaginer faire lexprience de certaines motions, mais
le plus souvent partir delle-mme (1994 : 58-9). Selon
Juslin, la contagion motionnelle est lun des huit
mcanismes psychologiques la base de lmotion en
musique, qui consiste pour un auditeur percevoir
lmotion exprime par la musique et la mimer
intrieurement (cf. Juslin 2013, Juslin et al. 2013,
2010).
Pour dsigner un phnomne analogue (quil
napplique pas la musique), Sevilla parle de tension
pathtique , dfinie comme limmersion cognitive de
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lmetteur et/ou le rcepteur dans le pathos (motions et

sensations) dun autre, symbolique ou rel, en adoptant
sa perspective (2014 : 14). Plus loin, lauteur centre
son propos sur limmersion cognitive de lempathie :
modalit plus intense, mais pas exclusive, de la tension
pathtique (ibid.). Et dajouter quune certaine ide
de tension participe de cette empathie, dans la mesure
o celle-ci suppose une raction oblige au stimulus de
dpart ( 15). Selon Baron-Cohen, il y a au moins
deux tapes dans lempathie : reconnaissance et
rponse (ibid.). Cest un point important, car
lempathie, ou embodied simulation, ne se dclenche
pas automatiquement : la rponse et son intensit
dpendent des attentes et des capacits cognitives du
rcepteur (de mme que de ses aptitudes thiques ,
cf. 22-3). Pour reprendre, en le traduisant, le titre
dune remarquable tude : lempathie et la contagion
motionnelle constituent un lien entre les motions
reconnues et les motions ressenties lcoute de la
musique (Egermann et McAdams 2013). Lempathie
constitue un indicateur de prfrence : elle sera dautant
plus intense que lauditeur apprcie la musique quil
entend, tant amen tre plus attentif aux motions
exprimes et ressentir du coup une empathie accrue
(151). Dautres facteurs interviennent galement, comme
le genre, lattention porte ce qui est cout et le degr
dexpertise musicale.
Nous sommes dsormais en mesure dexaminer les
deux phases croises de lembodied simulation : de la
perception (relle) laction (simule) inverse
model et de laction (relle) la perception (simule)
forward model .
Musique et embodied
simulation : de la perception
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(relle) laction (simule)

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Nous nous appuierons sur une tude de Cox (2011),

qui prsente une hypothse sur la manire dont la
musique est intriorise dans les corps et les esprits des
auditeurs. Cest lhypothse mimtique , qui aborde
la question de lembodiment en montrant comment
limagerie musicale souvenir, anticipation ou encore
penser de la musique relve en partie dune imagerie
motrice qui est lie aux efforts et aux mouvements
produits par notre systme squeletto-moteur , ce qui
implique aussi les efforts suscits par la performance
musicale ( 2). Nous comprenons en partie la musique
en fonction dun mimtisme, dune empathie physique
qui consiste imaginer que nous produisons les sons
que nous entendons ( 3).
Une approche analogue est dveloppe par Pignocchi
(2012) : lexprience de toute uvre dart prend
ncessairement forme autour dune reconstruction
mentale de la dmarche de lartiste , essentiellement
notre insu (18). Ainsi, nous percevons certaines
proprits de luvre comme si nous les avions
nous-mmes produites (ibid.). Do lhypothse dune
simulation consciente de la dmarche de lartiste ,
qui concerne les proprits de luvre que
lobservateur peroit, grce son propre savoir-faire,
directement comme le rsultat dintentions quil aurait
pu lui-mme former (175). Savoir se servir dun crayon
papier suffit doter lobservateur dassociations
visuo-motrices
lui
permettant
de
percevoir
immdiatement les traits dun dessin comme le rsultat
dactions (170).
Comme Pignocchi, Cox propose de nombreux
exemples, sur la base de dix-huit principes associs
cette hypothse :
Prliminaire : les sons et leurs sources
1. Les sons sont produits par des vnements physiques :
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les sons indiquent (signifient) leur source physique.

2. Beaucoup ou la plupart des sons musicaux sont la
preuve des actions motrices humaines qui les
produisent.
Le comportement mimtique et l'imagerie en
gnral
3. Les tres humains comprennent d'autres entits
(animes ou non, humaines ou non) et les vnements
au sein dun environnement en partie par imitation
explicite et implicite.
4. Limitation explicite et implicite constitue des
reprsentations corporelles des actions observes.
5. Les tres humains comprennent le comportement
dautrui en partie par le comportement mimtique et la
MMI ( mimetic motor imagery ).
6. Les actions imagines sont informes par les actions
effectues.
7. Limitation peut tre intentionnelle, consciente et
souvent non consciente.
8. L'imitation est plus fortement active dans
l'observation des actions diriges vers un but.
Les principes plus spcifiques la musique
9. L'action mimtique et la MMI se produisent en temps
rel et en rappel (et peut-tre dans la
planification ).
10. L'imagerie motrice mimtique et l'action se
produisent selon trois modalits : intra-modale,
intermodale, et amodale.
11. Toutes les caractristiques acoustiques peuvent tre
ou seront reprsentes par mimtisme.
12. Diffrents types de musique invitent diffrents
types d'engagement mimtique.
13. Certaines musiques attnuent l'invitation mimtique.
14.
La
musique
d'ensemble
offre
plusieurs
invitations .
15. Les rponses mimtiques sont souvent plus fortes
dans des contextes live que dans des contextes
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enregistrs.
16. La MMI varie en force et en prcision selon les
individus.
17. La MMI motive et limite la conceptualisation
(mtaphorique ou autre).
18. Le comportement mimtique et la MMI impliquent
la participation mimtique, la communication, et
l'affect .
Cest sans doute en musique que ce phnomne
mimtique, ou embodied simulation, est le plus
frappant. Parce que la musique est ncessairement joue
et quil y a donc toujours quelquun qui fait un
excutant. La musique ne peut exister concrtement
quexcute, mme si la notion dexcution tend
sattnuer dans le cas, par exemple, des musiques
gnres en rseau sur internet. Mais, dans tous les cas,
la musique, cest du son, cest--dire un artefact produit
intentionnellement par quelquun et un ensemble de
vibrations ressenties de manire empathique et lies
une source sonore plus ou moins identifiable. La figure
de lexcutant au sens le plus large est ainsi prsente
physiquement dans toute musique entendue, y compris
enregistre.
Cest pour cette raison que la musique est diegesis
raconte et mimesis montre : raconte, car il y a
un narrateur qui raconte non ce que dit luvre, mais
luvre elle-mme ; montre, car incarne, mime par le
narrateur-excutant. La musique suscite donc en
permanence lexprience de lembodied simulation.
Entre les musiciens et les auditeurs. Et entre les
musiciens, car quel plus bel exemple dembodied
simulation ou dempathie en acte que des musiciens
qui jouent, et plus encore improvisent ensemble ?
Toutefois, cette approche doit tre complte par une
autre : comment la manire dont nous incorporons les
sons nous permet de prparer et de rendre plus efficace
notre exprience de la musique. Si lembodied
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simulation permet de vivre la musique que nous

entendons (et faisons), elle permet aussi de se projeter
vers ce qui suit. Elle apparat ainsi comme un nud
narratif articulant le maintenant et laprs, donnant
sens lun pour le projeter vers lautre.
Musique et embodied
simulation : de laction (relle)
la perception (simule)
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Nous nous appuierons sur une tude de Maes et son

quipe (2014), qui distingue deux approches de
lembodied simulation en musique. Dune part, les
inverse models , qui correspondent au flux
dinformation menant de la perception laction,
permettant dassocier aux informations entrantes les
stimulations motrices correspondantes (1). Dautre part,
les forward models , qui correspondent au flux
dinformation menant de laction la perception,
donnant ainsi la possibilit de prvoir lissue sensorielle
probable dune action planifie ou excute (2). Ils
prparent les processus perceptuels et permettent donc
de donner forme lexprience musicale (4).
Considrant que la combinaison de ces deux modles
permet de comprendre comment nous interagissons
avec le monde extrieur, les auteurs proposent de les
associer afin de comprendre comment le systme
moteur humain et ses actions influencent la perception
musicale (2).
Cette tude distingue trois implications des forward
models : l attnuation lexcution d'une action
pour laquelle on peut prdire les consquences
sensorielles attnue la perception de ce qui est
effectivement entendu (5-6) ; la facilitation le
mouvement li la musique, comme la danse, facilite la
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perception du temps (6). Et la dsambigisation

(7-8) : la planification et lexcution de mouvements
corporels permettent de prvoir les consquences
sensorielles des actions et ainsi daffiner la perception et
la comprhension de la musique, ce qui concerne aussi
les motions que celle-ci exprime (cf. aussi 9-10), en
prcisant que lobservation de mouvements corporels
(voir des musiciens jouer) influence tout autant la
perception de la musique produite que le fait de
produire ces mouvements ou de les planifier.
partir de l, un point reste souligner : le concept
de modles internes ( internal models ). Il dcoule
de lhypothse associative , selon laquelle le
mcanisme miroir nest pas seulement le rsultat de
lvolution
humaine,
mais
aussi
celui
de
lapprentissage sensori-moteur associatif : grce
des expriences rptes de manire systmatique, des
vnements sensoriels sont associs des actes moteurs
particuliers et des liens excitateurs sont crs entre
les deux, entranant le dveloppement de modles
internes
(3).
Cette
co-activation
opre
automatiquement dans les deux cas noncs plus haut :
dans les sens perception-action et action-perception
(ibid., cf. aussi 9).
Deux prcisions : ces modles internes ne peuvent se
construire que grce la capacit du cerveau voluer, y
compris physiologiquement, pour automatiser des
tches rptitives, comme pour la pratique musicale (cf.,
notamment, sur la plasticit crbrale, Peretz et Zatorre
2005, Paquette et Mignault-Goulet 2014, Schn 2013) ;
ils peuvent tre assimils des scripts sensori-moteurs,
donc des scripts dynamiques des embodied scripts.
Ils sont source de narrativit, car ces scripts sont
associs des sensations, des ressentis, des motions, des
images, des gestes, des reprsentations, etc. des
mouvements indissociablement corporels et mentaux,
ancrs dans lexprience de la vie relle. O nous
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retrouvons lexpriencialit.
Conclusion
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La musique est donc rcit plusieurs titres. Dabord,

parce quil y a en musique un narrateur au sens
narratologique du terme : lexcutant, indispensable
pour quil y ait musique sans performance, pas de
narrateur, ni musique possible. Cet excutant est le lieu
du sens en musique : il lui donne forme, existence, la
rend prsente lui-mme et aux autres. Il raconte non
pas ce que dit luvre, mais luvre elle-mme.
Et ce, pour lui permettre de raconter. Car la musique
est rcit elle peut raconter. Non pas des histoires,
certes, au sens dun rcit de fiction. Nous renverrons
deux grands pionniers de la narrativit musicale.
Dabord, Tarasti : cest dans les termes dune intrigue
abstraite que lon devrait considrer la signification
quune uvre tente de nous transmettre : il ne sagit
pas de dmontrer que la musique est capable
dnoncer des rcits spcifiques, mais expose plutt en
quoi des structures de la musique peuvent tre associes
des rcits (2007 : 209, cf. aussi 2006 [2002]).
Ensuite, Grabcz : nous appellerons narrativit
musicale le mode dorganisation des signifis
lintrieur dune forme musicale (2007 : 241, cf. aussi
1986, 2009, 2011). Enfin, il faut mentionner, outre les
travaux de Hatten (1994, 2004), louvrage majeur publi
par Almn (2008).
Si la musique est rcit, elle lest aussi dun point de
vue cognitif. Ce qui nest possible que par la
performance. Elle est seule capable de crer les
conditions de la fictionnalit, fonde sur ladhsion le
faire-semblant dun auditeur lide que luvre
musicale institue un monde fictionnel : condition
ncessaire de toute relation cognitive. Qui comprend au
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moins deux plans.

Dabord, lactualisation de luvre par lauditeur sa
comprhension. Il peut tre rendu compte de ce
processus dactualisation cognitive par le concept de
tension narrative (Baroni 2007, 2010), qui
sapplique la musique (cf. Baroni 2011, Grabcz 2011).
Cest la tension narrative qui rythme lintrigue, en
contrastant temps forts et temps faibles, tensions et
rsolutions. Elle fait en sorte que le lecteur (ou
lauditeur) est accroch, surpris, en un mot nou par
lintrigue. Cest ce que Sevilla, qui prolonge et prcise les
travaux de Baroni sur la tension narrative, appelle la
tension tlique , quil applique la musique et quil
dfinit comme limmersion cognitive de lmetteur
et/ou du rcepteur dans linconnue relative aux
intentions dun sujet, agent ou patient, vis--vis dun fait
qui na pas encore t accompli (2014 : 25).
Ensuite, cest cette interaction forte entre lauditeur et
la performance qui ouvre la voie lembodied
simulation et ses diffrents aspects, des nuds
narratifs constitus par le croisement entre les
inverse et les forward models perception et
action relles vs. action et perception simules
jusquaux embodied scripts. Cest l que lexprience
musicale peut devenir expriencialit, cest--dire une
exprience de vie relle travers une conscience
une exprience dessence narrative (cf. Fludernik
1996).
Cest ainsi que la musique apparat, de multiples
titres, comme un rcit et comme un rcit cognitif. Rcit
sans histoire, certes. Mais, la suite dAlmn, nous
considrerons comme une force, y compris sur le plan
de la narrativit, ce que la musique ne peut pas faire :
elle laisse lauditeur une plus grande libert pour
suivre les rapports narratifs entre les vnements
musicaux (cf. 2008 : 13). Et surtout celle de sattacher
lessentiel : ce qui fait uvre, exprience,
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expriencialit.
Bibliographie
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University Press.
Baroni, Raphal (2007), La Tension narrative. Suspense,
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(2010), Rticence de lintrigue , in Narratologies
contemporaines. Approches nouvelles pour la thorie et
lanalyse du rcit, Pier, John & Berthelot, Francis (dir.), Paris,
ditions des Archives Contemporaines, p. 199-213.
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Auteur
Christian Hauer
Universit de Lille
Centre dtude des Arts Contemporains (EA 3587)
Professeur en musicologie lUniversit Lille 3, dont il a t le
premier vice-prsident de 2006 2012, et o il dirige le Centre
03/11/2015 13:45
Cognition et Hybridit. Le lecteur dans la zone grise
1 de 32
28 | 2015 :
Cognition et
Hybridit. Le lecteur
dans la zone grise
ARNAUD SCHMITT
Rsums
Il sagit dans cet article de poser la question de lambigut
gnrique inhrente lautofiction dun point de vue cognitif.
En effet, dans le sillage du long dbat consacr la nature
mme de lautofiction, il semble maintenant ncessaire
03/11/2015 13:47
2 de 32
denvisager ces textes tout simplement du point de vue de leur

rception. Par exemple, quelle est la ralit cognitive du
panfictionalisme, approche dominante en ce qui concerne
lhybridit gnrique ? Nous tenterons de dmontrer dans cet
article que labsence de cadre propose par le panfictionalisme
nest pas de lordre du possible, puisque le cadre (schmas
narratifs, types cognitifs, habitudes perceptuelles) est la
structure minimale qui nous permet dapprhender le rel
(mme textuel). Pour que la zone grise devienne une
ralit, le lecteur doit adopter une position indfinie entre
crdulit et incrdulit par rapport ce quil lit, mais cette
position est souvent trs loigne de la ralit de la lecture. De
plus, la notion dhybridit surestime notre flexibilit
hermneutique ; tout porte croire quassez tt dans la lecture
dun texte, nous choisissons une option gnrique et, la plupart
du temps, nous nous y tenons.
The aim of this article is to reassess the generic ambiguity
inherent in autofiction from a cognitive point of view. Indeed,
in the wake of the recent debate on autofiction, we would like
to examine, not the nature, but the reception of these
ambiguous texts. For instance, what is the cognitive basis of
panfictionalism, the dominant approach when it comes to
hybridity ? It is our contention that panfictionalisms dismissal
of generic frames remains unrealistic since the notion of frame
(narrative schemas, cognitive types, perceptual habits) is the
necessary structure to get to grips with reality (even textual
reality). For the grey zone to become tangible, the reader
must suspend both belief and disbelief, but this indefinite
position seems far removed from the reality of reading. Whats
more, the exponents of hybridity overestimate our cognitive
flexibility : there is every reason to believe that quite early in
the process of reading a text, we opt for a genre or at least a
specific horizon of expectation and, more often than not, stick
to it.
Entres dindex
Mots-cls : hybridit, autofiction, potique cognitive, horizon
dattente, flexibilit hermneutique
Keywords : autofiction, cognitive poetics, hybridity, horizon
of expectation, hermeneutical flexibility
03/11/2015 13:47
Texte intgral
1
3 de 32
Il ne sagit pas ici de rouvrir le dbat sur lidentit

gnrique de lautofiction, ni den rappeler son potentiel
et ses impasses intrinsques1. Nous allons poser la
question de la rception de ces textes je parle plus
largement ici de ces autobiographies quivoques ou
encore des crits historiques un peu trop omniscients ou
romancs , et de lexprience de lecture quils
suscitent ; en dautres termes, que signifie rellement
pour le lecteur osciller et vaciller2 face ces textes,
en partant du postulat quil est tout fait possible, dun
point de vue cognitif, que cela puisse ne rien signifier.
Pour dcrire rapidement et prcisment lavance du
dbat sur lhybridit gnrique, il est raisonnable
daffirmer que le panfictionalisme semble avoir pour
linstant remport la partie. Celui-ci nous invite donc
nous accommoder du fait, contre-intuitif pour certains
(dont, autant le dire ds prsent pour clarifier les
choses, je fais partie), que lorsquil sagit de rcit, la
sgrgation gnrique entre criture factuelle et criture
fictionnelle na plus de raison dtre. Nous sommes
loppos de lune des pierres de touche de lapproche
rationaliste, appele aussi sgrgationniste , savoir
le pacte autobiographique conceptualis par Philippe
Lejeune, pas uniquement dans sa version originelle
(1975), mais aussi dans celle plus rcente de 20053 qui
sarticule toujours autour du pacte de vrit qui
donne leur force ces signes de vies (9) : Je suis
toujours lauteur du Pacte autobiographique, qui croit,
avec Rousseau, lengagement de vrit. Mais aussi
lauteur des Brouillons de soi, qui sait la mobilit de la
vie (9). Trente ans aprs la publication de son texte
sminal, Lejeune persiste et signe en affirmant que le
pacte autobiographique est lengagement que prend
un auteur de raconter directement sa vie (ou une partie,
03/11/2015 13:47
4 de 32
ou un aspect de sa vie) dans un esprit de vrit (31). La

mobilit de la vie nest donc pas incompatible selon
lui avec une forme dengagement vis--vis du lecteur.
Mais lautre bout du spectre critique, les notions de
vrit, de sincrit, voire dengagement, nont que peu
de sens. Le panfictionalisme se prsente sous diverses
formes. Pour nen nommer que quelques-unes :
- tout dabord ce que nous pourrions appeler lcole
franaise
de
lautofiction
qui
revendique
lindtermination du texte, le droit de ce dernier et de
son auteur ne pas rpondre aux questions indiscrtes
ou tout simplement inutiles du type de quel genre
sagit-il ? ou encore est-ce vraiment ainsi que cela
sest pass ? (Doubrovksy, Colonna, Vilain).
- ensuite, la littrature postmoderne qui, linstar dun
Philip Roth ou dun John Fowles, sest adonne la
mtalepse de lauteur par exemple ou, tout simplement,
au brouillage des identits et des cartes gnriques,
Linda Hutcheon faisant trs justement remarquer dans
son ouvrage de rfrence sur la question postmoderne
que la frontire la plus souvent mise mal par les
romanciers postmodernes fut celle sparant lart et la
vie4.
- enfin, en dernier lieu, tout simplement les thoriciens
de la littrature qui se sont intresss ces textes qui
offrent prtendument un double pacte de lecture, tel
Philippe Gasparini qui a crit travers son diptyque5 la
version franaise de ltude de cette zone grise laquelle
les amricains se rfrent par le biais de ce qui devrait
normalement demeurer un oxymore : romans
autobiographiques. Mais Gasparini nest pas le seul
promouvoir le concept dhybridit comme solution au
problme pos par lautofiction6, les spcialistes
tasuniens de la question en font de mme. Pour Paul
John Eakin dont les crits sur la question font rfrence,
la fiction et le processus de cration fictionnelle sont
un lment central de nimporte quelle vie telle quelle
03/11/2015 13:47
5 de 32
est vcue et de nimporte quelle uvre artistique

consacre la prsentation de cette vie7 . Pour Timothy
Dow Adams, les arguments qui opposent fiction et crits
rfrentiels ne sont plus vraiment recevables depuis
lavnement du nouveau journalisme (ce que nos
collgues outre-Atlantique appellent aussi faction) et de
ses diverses variations postmodernes8. Enfin, la version
la plus rcente mais aussi la plus absolue du
panfictionalisme car il faut bien admettre que cette
approche est aussi une affaire de degrs chez les
penseurs que je viens de nommer est incarne par
David Shields et plus prcisment par la radicalit
thorique dveloppe dans son diptyque publi
rcemment9. Selon lui, la question mme de lhybridit
est obsolte ; et quant se poser la question de la
vracit dun texte, cela dpasse lentendement. Voici un
florilge des raisons avances : une part
incroyablement grande de la fiction est immensment
autobiographique et beaucoup dcrits rfrentiels sont
hautement imagins10 ; la ligne qui spare fait et
fiction est plus vague que ce que la plupart de gens
veulent bien avouer11 ; une partie ce qui se fait de
mieux dans la fiction est maintenant crite en tant que
non-fiction12 . Cependant certains chercheurs
travaillant sur des champs similaires, et arrivant parfois
des conclusions analogues, restent nanmoins
conscients des consquences dune telle radication des
frontires, notamment sur le plan thique. Cest le cas de
Leigh Gilmore qui se mfie de lternel argument selon
lequel la fiction permet davoir accs des vrits
interdites aux faits : Une fois que la vrit de la fiction
est prfre celle des faits, lautorit la fois du
traumatisme et de lautobiographie qui drive de la
crdibilit du tmoin est remise en cause et risque de
perdre sa lgitimit13 .
Je nai pas lintention daborder plus longuement ici
cette crise de lgitimit , mme si les adeptes du
03/11/2015 13:47
6 de 32
6
7
panfictionalisme lont mon avis un peu trop

rapidement balaye dun revers de la main. Par contre,
au-del de son aspect thique, le panfictionalisme pose
de
srieux
problmes
phnomnologiques,
hermneutiques et tout simplement cognitifs qui, il me
semble, restent encore explorer, malgr la rvolution
paradigmatique propose par cette approche radicale.
En effet ceux qui adhrent la thse de ce que nous
pourrions donc appeler une hybridit indtermine se
rangent
souvent
derrire
la
bannire
du
panfictionalisme, plus par renoncement que par
conviction ; renoncement dmler le fameux cheveau
autofictionnel ou postmoderne. Renoncer ne rsout
toutefois pas le problme. De plus, cette hybridit
a-t-elle rellement t dfinie ? Dun point de vue
neutre, essentialiste, oui, probablement. Mais du point
de vue de la rception, dune exprience de lecture,
peut-on dire ce que lhybridit signifie, comment elle est
vcue ? Cest donc ce que je me propose de faire ici, par
le truchement de la potique cognitive.
Deux remarques pralables mritent dtre faites :
1) Comme Philippe Gasparini la dmontr dans son
ouvrage consacr lautofiction, lhybridit implique un
double pacte qui se manifeste par des oscillations ou des
vacillements dans la rception, pour reprendre les
termes de Susan S. Lanser. De plus, Gasparini,
contrairement dautres, a bien insist sur le rle
prpondrant du paratexte dans cette indcision. Le
rsultat est donc un Je double, un Je qui est
dictiquement double . Je reviendrai sur cette notion
mais il me semble important de se concentrer dores et
dj sur ce double Je qui, dans la vie relle, nexiste
pas et relve de la narratologie non naturelle (comme la
plupart des mondes possibles inhrents la sciencefiction par exemple). Dun point de vue dictique, Je
est celui qui est l, qui parle partir dune ralit
dictique (et jassocie ici la notion de prsence celle
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didentit, de prsence identitaire). Et mme celui qui

ment demeure dictiquement univoque, la base
nonciative notion essentielle sur laquelle je conclurai
cet article reste claire. De plus, lhybridit impliquerait
une extrme flexibilit hermneutique qui dans les actes
de lecture quotidiens reste rare. Lethcoe parle de la
rgle de continuit selon laquelle nous et jemploie
le nous contrecur pour des raisons qui vont vite
savrer videntes choisissons majoritairement le
chemin de la moindre rsistance14 qui nous permet de
garder notre cadre (frame) de rfrence premier
(autobiographie ou fiction par exemple, position de
gnrique pr-lecture souvent base sur
lapprhension du paratexte par exemple). Cette rgle
est assez proche de celle nonce par Monika Fludernik,
baptise rgle de prfrence : une fois que le
lecteur a tabli une perspective qui prvaut, il tente de la
conserver aussi longtemps que possible15 . Dun point
de vue cognitif, cela signifie que nous ne changeons de
cadre quen dernier recours, confronts une forme de
dsorientation ou de perte smantique. Un lecteur a
donc gnralement tendance viter les surcharges
cognitives ; ou, pour le dire de manire plus crue,
certains lecteurs sont fainants . Il sagit bien sr
dune simplification mais, cognitivement, nous sommes
tous plus ou moins fainants , et cest une bonne
chose. Nous passons notre vie simplifier notre
perception du rel. Dans son remarquable ouvrage, How
Literature Plays with the Brain : the Neuroscience of
Reading and Art, Paul B. Armstrong voque justement
cette propension du cerveau rendre routinires
certaines oprations16. Tout ce qui est nouveau est par
exemple uniquement apprhend par le biais de ce qui
est dj tabli catgoriquement, par les cadres du
pass17. Nous pensons par TC (types cognitifs) et
schmas narratifs galement nomms squenage des
vnements . Il sagit aussi de sconomiser car, comme
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le faisait remarquer Umberto Eco, tout texte est une

machine paresseuse qui rclame une active coopration
interprtative de la part de son destinataire (283), une
machine trous que le lecteur doit combler, mondes
possibles que le lecteur doit imaginer, sachant aussi que
plus la dfinition sera basse et lobjet inconnu [et cela
vaut pour la mimsis autant que pour le genre du texte],
plus le processus infrentiel requis sera important
(388). Cette logique de cadre et de rsistance voque
une dialectique familire aux sciences cognitives, leffet
de primaut et leffet de rcence (primacy effect /
recency effect) prsente ainsi par Manfred Jahn : La
primaut et la rcence sont des mcanismes cognitifs qui
peuvent tre expliqus de manire utile dans le contexte
des notions de cadres et de prfrence. Normalement,
on peut imaginer quun cadre a deux instincts quasiorganiques : il essaie de se protger, et dlargir au
maximum sa porte18 . Notre vie cognitive est ainsi
dchire entre deux tendances majeures : a) la rgle de
prfrence de primaut (primacy preference rule), qui
nous pousse garder le mme cadre aussi longtemps
que possible ; b) la rgle de prfrence de rcence
(recency preference rule), qui permet de remplacer un
cadre lorsque cela est ncessaire. En matire
dinterprtation littraire, certains textes encouragent
plutt les lecteurs conserver leurs cadres, dautres les
renouveler. Cependant, la mise en place des structures
neuronales est longue et il est peu probable quune seule
lecture dun texte en particulier les transforme19 .
Comme cela a t soulign par Fludernik et Lethcoe,
nous tentons dans la mesure du possible de stabiliser
nos cadres, et parfois mme lorsque des informations
nous inciteraient procder autrement. Armstrong
montre que dun point de vue neurobiologique, le mode
opratoire est similaire : Confront la nouveaut ou
une anomalie, celui ou celle qui interprte nefface pas
ses schmas de rception habituels pour recommencer
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zro mais, au lieu de cela, rvise et tend le familier afin

de sadapter linconnu20 . Il ajoute que le cerveau a
beau tre flexible et adaptable, cette plasticit est
confronte des limites ( this plasticity is
constrained , 32). Bien que diffrente dun lecteur un
autre, cette propension cognitive conservatrice a un
rapport direct avec la notion dhybridit. En effet, les
thoriciens de la fameuse zone grise ( la fois factuelle et
fictionnelle) ont trop souvent fait lconomie dune
dfinition prcise de lhybridit laquelle ils se
rfraient. Je vois trois types possibles dhybridit : 1)
deux cadres qui se superposent ; 2) deux cadres distincts
qui alternent ; 3) un cadre unique, et donc nouveau,
form partir des deux anciens cadres. Dans le dernier
cas, nous ne sommes plus dans un contexte hybride,
mais dans celui dun nouveau genre qui a su merger
partir dun processus de transversalit gnrique qui
sest inscrit dans une certaine dure historique. Rien de
vraiment hybride ici, il sagit simplement dune
mutation gnrique. On pourrait ainsi avancer que
lautofiction est le produit de la rencontre entre le rcit
autobiographique et la mtalepse de lauteur dans sa
version postmoderne ; un cadre unique est suffisant
dans ce cas prcis. La deuxime ventualit nimplique
pas non plus une authentique hybridit puisque deux
cadres se substituent lun lautre, successivement ;
pour traduire cela de manire empirique, cela
reviendrait changer constamment davis quant la
nature du texte pendant lacte de lecture. La seule
hybridit qui me semble recevable est celle dcrite dans
le premier cas de figure, mais est-elle raliste pour
autant ? Peut-on rellement superposer deux cadres
pour percevoir un seul objet ? Ou percevoir
simultanment deux objets diffrents ? Il ny a peut-tre
pas encore de rponse dfinitive cette question qui
demeure selon moi la question centrale pose par cette
zone grise, mais la neurobiologie commence nous
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donner des indices de rponse. Les expriences menes

sur ce quon appelle multi-stable images , cest--dire
des images reprsentant, par exemple, la fois une tte
de lapin et de canard pour reprendre le clbre exemple
de Gombrich, tendent dmontrer que nous pouvons
alterner entre ces figures, mais sans pouvoir les faire
cohabiter : En termes neurologiques, chacune de ces
trois configurations (canard, lapin ou canard-lapin)
entranerait une synthse corticale quelque peu
diffrente, crant une association diffrente de
neurones, chacune maintenant temporairement les
autres distance21 [] . Dans tous les cas, la rponse
apporte par le panfictionalisme apparat trop
dsinvolte. Mais une chose est certaine quelle que soit
lapproche privilgie : une absence totale de cadre nest
pas de lordre du possible.
2) La seconde remarque pralable que je souhaiterais
faire vient quelque peu relativiser la premire. Jai
prcis que le pronom personnel nous tait
particulirement trompeur lorsquon tentait de dsigner
une exprience de lecture. Ainsi, cette recherche de la
moindre rsistance nest pas commune tous les
lecteurs. La thorie de lhybridit a pourtant justement
postul le contraire : les lecteurs sont prts modifier
leurs cadres sans rticence particulire, ce qui peut
sembler peu raliste. Le problme rside dans le fait
que, bien souvent, le thoricien, gnralement
universitaire, a, linstar du romancier, un lecteur idal
en tte et que, dans la plupart des cas, ce lecteur idal
occupe le bureau adjacent au sien. Or, la lecture
professionnelle qui est la ntre est un mode de
lecture altr, en plusieurs temps, qui ne correspond pas
forcment une lecture unique, exprience plus
commune. Dailleurs, je suis persuad quune majorit
dentre nous, lorsque nous lisons un texte sur lequel
nous ne serons pas amens travailler directement,
obit une logique dimmersion et de reprsentation
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pas forcment diffrente de celle dun lecteur type

(mme si du fait de la multitude des affects et des
percepts gnre par une uvre de fiction, un tel lecteur
nexiste pas). Nanmoins la capacit ngative
( negative capability ) appele de ses vux par Keats,
cette capacit contempler le monde sans le dsir de
tenter de rconcilier ses aspects contradictoires ou de le
faire rentrer dans des systmes rationnels et clos , est
finalement ce qui se rapproche le plus de la premire
version de lhybridit mentionne plus haut. Je ne sais
pas si certaines tudes cognitives mesurent le degr de
sophistication dun lecteur, mais nous pouvons nous
rfrer louvrage rcent de Daniel Kahneman, expert
international en psychologie cognitive et prix Nobel
dconomie, Thinking, Fast and Slow22. Dans cet
ouvrage, Kahneman explore justement le thme de la
paresse cognitive, ou du moins de lconomie de moyens
cognitifs, et souligne les efforts dont nous sommes
heureusement occasionnellement capables lorsque la
situation lexige. Il divise notre travail cognitif en deux
systmes, systme 1 et systme 2 en prcisant que nous
nous en remettons autant que possible au premier
systme car il opre automatiquement et rapidement,
avec pas ou peu deffort et aucune impression de
contrle manant de notre volont (20) alors que le
systme 2 rpartit lattention ncessaire vers les
activits mentales qui rclament un effort , plus
particulirement pour les oprations que lon associe
aux expriences subjectives relatives au libre choix et
la concentration (21). Il est donc vrai que,
normalement, nous vitons la surcharge cognitive en
divisant nos tches en de multiples tapes simples et
obissons la loi du moindre effort (38). On revient
cette
rticence au changement,
et plus
particulirement au changement de cadre, thorise par
Fludernik ou Lethcoe ; rticence qui ne laisse que peu de
place lapprhension dune combinaison aussi
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sophistique que lhybridit gnrique. Kahneman ouvre

nanmoins la porte un systme 2 qui serait alors
capable dapprhender la capacit ngative ncessaire
lexistence de la zone grise qui nous intresse ici. En
effet, bien que minoritaire, le systme 2 peut grer le
doute, tout simplement parce quil peut envisager
simultanment des possibilits incompatibles (114).
Mais Kahneman nomet pas de prciser que nos
systmes 2 sont ingaux et peuvent accomplir des tches
plus ou moins labores. En partant du pralable que
lhybridit est une alternance indcise, voire
indmlable, certains systmes 2 pourraient donc
soutenir cette indtermination. Nous devons donc,
comme Daniel Kahneman nous exhorte le faire,
accepter les complexits dune perspective hybride
(402). Je tenais faire ce dtour par louvrage du
chercheur amricano-isralien pour tenter de rentrer un
peu plus dans la spcificit de la rception de la zone
grise et reconnatre que les attentes de chaque lecteur et
les efforts auxquels il ou elle consent varient
normment. En dautres termes, la faon dont le
cerveau peut effectuer des nouvelles expriences dpend
du rpertoire qui est dj sa disposition23 , et nous
avons tous des rpertoires diffrents.
Ces observations pralables faites, nous allons
maintenant nous tourner vers les deux problmes se
trouvant au cur de notre problmatique, savoir la
double nature de lhybridit et le centre dictique do
part lnonciation.
Malgr la tentative hautement respectable de Dorrit
Cohn dans La Distinction de la Fiction24 daccorder
lcriture fictionnelle une irrfutable spcificit, je reste
persuad, suivant le clbre adage de Searle, que la
distinction entre la fiction, lautobiographie et
lautofiction opre partir dune base essentialiste est
voue lchec car la fiction est polymorphe et trouvera
toujours un moyen de singer ce dont elle souhaite
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sinspirer. Jean-Marie Schaeffer a dailleurs en quelque

sorte clos le dbat en dmontrant dans Pourquoi la
fiction ? que lide selon laquelle il y aurait une
modalit de reprsentation qui serait spcifiquement
fictionnelle et qui se distinguerait dune modalit
factuelle ne me semble pas correcte ; en effet, il
conclut ce dbat ouvert il y a bien longtemps par une
phrase qui me semble faire autorit de par son bon sens,
mais aussi grce aux arguments avancs dans son
ouvrage : Il nexiste quune seule modalit
reprsentationnelle (109). De plus, et bien que cette
notion soit essentielle pour dterminer notre horizon
dattente, qui nest rien dautre quun cadre cognitif, le
genre textuel est une valeur immatrielle : il nexiste
quen tant que position de rception, dans lesprit du
lecteur. Aucune empreinte gnrique inhrente un
ouvrage (paratexte, hypertexte) nest fiable puisquelle
peut tre dtourne, incomprise, mal comprise, ou
encore feinte. Cette indtermination a un corollaire
hautement problmatique : il ny a formellement aucune
diffrence entre un rel imagin et un rel dpeint. Mais,
quen est-il dun rfrent rel apparaissant dans un texte
fictionnel ? Pour rpondre cette question, il faut
revenir lorigine mme de lnigme pose par
lhybridit : la diffrence entre un rfrent fictionnel et
factuel.
Dans Literature and the Brain25, Norman Holland
nous explique que notre perception du rel qui
consiste finalement plus en une reconstruction laide
de ressources crbrales multiples la suite dune
perception, qui nous ramne au binding problem
thoris entre autres par Antonio Damasio sorganise
grossirement autour de deux systmes, le systme
o et le systme quoi (the where system and
the what system), le second systme tant le plus
labor, mme si ces deux systmes ont pour finalit de
produire une perception unifie. Cependant lorsque
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nous lisons de la fiction, cette dualit perceptive

disparat et nous avons affaire une forme spciale de
reconnaissance dobjet dans laquelle les objets sont des
lettres, des graphmes, des marges, des mots []
identifis comme se trouvant dans une certaine rgion
de lespace26 . En dautres termes, le rel tel quil est
dcrit dans une uvre de fiction est dpourvu
dincarnation spatiale, de o . Un roman peut
produire une modlisation mimtique27 de la ralit,
un quoi en quelque sorte, mais tout ce quil
reprsente se produit dans un o qui na jamais
exist . Bien sr, et cela complique substantiellement le
problme, certains lieux voqus nont beau tre que des
mots, ils font cependant rfrence des lieux qui ont bel
et bien une prsence physique dans le monde rel. Cest
dailleurs ce qui spare lautobiographie du roman, par
exemple : le o de papier a un quivalent physique
dans un cas, pas dans lautre. Lire une autobiographie
consiste recrer un lieu et des vnements, pour
reprendre la dualit mise jour par Holland, qui ont
exist. De son ct, le lecteur de la fiction est libre
dimaginer son univers spatial de la faon dont il le
souhaite. Marie-Laure Ryan tablit une distinction
fondamentale entre AW (actual world, monde rel) et
TAW (textual actual world, monde rel textuel28), la
rfrence du second est bien le premier, mais son tre
de papier rend cette rfrence problmatique comme
on le sait. Pourtant Ryan postule cette quivalence dans
le cas, par exemple, de rcits historiques :
TAW = AW (28). La transformation du signe gal en
une ralit cognitive nest toutefois pas aussi simple que
cela ny parat. De plus, pour revenir au problme
voqu plus haut et qui constitue selon moi le cur de la
confusion gnre par lhybridit, que se passe-t-il
lorsque dans un monde fictionnel, un lieu rel est
voqu ? Cette ventualit entre dans ce que Ryan
appelle les relations daccessibilit ( accessibility
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relations ) et plus particulirement les relations

transunivers ( transuniverse relations , 32-33). Elle
en donne lexemple suivant : la phrase tire de Guerre
et Paix Le 29 mai [1812], Napolon quitta Dresde est
vrifie dans AW, mais son monde de rfrence est le
monde de Guerre et Paix29 ; vnement similaire,
mondes de rfrence diffrents donc. Mais la question
sminale, la suite de celles poses plus haut, me
semble tre la suivante : sagit-il rellement du mme
vnement ? Sagit-il de la mme exprience de lecture
(et je me place ici du point de vue cognitif) selon que
Napolon apparaisse dans un roman ou dans un livre
dhistoire ?
Ces questions sont complexes et ncessiteraient sans
aucun doute un dispositif scientifique afin daccder le
plus directement possible des expriences de lecture,
mais nous pouvons notre manire commencer y
rpondre et proposer des pistes de recherche. Pour Dow
Adams, il est prfrable de penser lautobiographie
comme une chose fabrique partir dune chose
faite30 . Une chose faite , cest--dire un fait,
quelque chose qui est extrait du rel, ne peut exister
textuellement que si elle est rematrialise par la
fabrique de notre mmoire, zone dangereusement
proche de celle occupe par notre imaginaire. Wilfrid
Sellars a dmontr dans Empiricism and the Philosophy
of Mind que le rel en tant que perception reue na rien
dinn ; cest ce quil a appel le mythe du donn31 .
Notre architecture crbrale est responsable de cet
clatement perceptif et ce que nous voyons est
dtermin autant par lorganisation et les lois qui
rgissent notre cerveau que par la ralit physique du
monde externe32 . Armstrong nous rappelle que
quelque chose daussi prtendument immdiat que la
vision est fondamentalement hermneutique
( fundamentally hermeneutic , 62) car avant dtre
perception, elle est slection et combinaison. Notre tre
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au monde est intrinsquement diffr : il y a une

rupture temporelle ( temporal split ) la base de
lexistence humaine car il ny a pas de simultanit entre
notre perception du rel et limage que nous en renvoie
notre cerveau (Armstrong, 101). Selon Antonio Damasio,
notre conscience est probablement en retard denviron
cinq cents millisecondes33 . Quant notre conomie
cognitive, elle se charge de rduire au minimum les
donnes que nous assimilons et cela a un impact direct
sur des notions aussi fondamentalement littraires que
la mimsis ou la modlisation mimtique : Les
crivains rduisent lorsquils crivent, et les lecteurs
rduisent lorsquils lisent. Le cerveau lui-mme est
construit pour rduire []. Le ralisme en littrature est
non seulement une fausse idole, mais aussi un but
inatteignable34 . La notion dun rel auquel on
accderait directement ou de manire inne sloigne
donc encore un peu plus lorsque celui-ci doit tre
retranscrit dans un texte. Cette condition originelle
oxymorique, la fois fait et chose fabrique, nous
renvoie la nature profondment imparfaite de toute
entreprise autobiographique et biographique. De
nombreux ouvrages sappuyant sur des travaux
scientifiques ont notamment mis en lumire le rle la
fois essentiel et pourtant profondment perturbateur
jou par la mmoire dans ces entreprises. la fois peu
fiable et pourtant incontournable, la mmoire (collective
ou personnelle) est pourtant la ressource principale
lorsquil sagit de faire exister le rel nouveau. Nous
nous plaons ici du point de vue de lauteur, mais la
difficult nest pas moindre lorsquil sagit du lecteur.
Celui-ci doit donc se reprsenter du vcu partir de
signes textuels, de conventions rhtoriques qui ne
diffrent pas de celles que lon peut trouver dans
certains romans. De fait, la sensation, toute relative
certes, cre en 1979 par larticle de Paul de Man
Autobiography as De-facement35 , semble difficile
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comprendre aujourdhui. Selon de Man, le fait quun

abme spare je narrant et je narr, ce dernier ntant
plus prsent (cart qui a notamment t tudi par Jean
Starobinski dans La Relation critique36), devrait nous
mener percevoir lautobiographie comme une
impossibilit,
un
mode
dcriture
reposant
essentiellement sur la figure de la prosopope.
Nanmoins cet abme entre notre moi prsent et nos
moi passs, et la distance fondamentale suggre par la
prosopope ne me semblent en rien condamner
lautobiographie une forme dobsolescence, bien au
contraire. Ce processus reflte de manire trs raliste la
situation qui est la ntre lorsque nous repensons un
vnement pass, lorsque nous le racontons un
narrataire : nous ne sommes plus le mme et
lvnement est rvolu, et notre mmoire en est le
modrateur auquel nous accordons trop facilement une
confiance aveugle. Ce nest pas limpossibilit dune
criture auto-rfrentielle que de Man pensait dcrire, il
sagissait tout simplement de ces quoi et de ces
o qui disparaissent chaque jour. Le dlai et la
distance sont de toute faon ce qui caractrise notre
relation au rel (dlai perspectif, comme nous lavons
vu, dans un premier temps, distance narrative dans un
second). Et, de plus, Antonio Damasio nous a exhorts
ne pas sous-estimer non plus la grande capacit de notre
mmoire notre mmoire autobiographique
( autobiographical memory37 ) grer notre
identit (pass, prsente et future) travers le temps.
Cependant, cette distance nest pas lunique obstacle
lorsquil faut aborder la reprsentation textuelle du rel.
Dans sa magistrale tude des processus de mimtisme
qui sont la base de la fiction, Jean-Marie Schaeffer
nous fait remarquer que tout enfant doit en effet
apprendre faire la distinction entre ce qui est pour de
vrai et ce qui est pour de faux (55). Cette
distinction qui nous semble essentielle, et sans laquelle
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les grands types littraires (et notamment la sparation

fiction /vcu) nexistent pas, nest, elle non plus, pas
donne mais acquise. En empruntant dautres
chemins, le cogniticien Richard J. Gerrig38 revient sur
lun des plus vieux adages de la thorie littraire, the
willing suspension of disbelief de Coleridge (la
suspension consentie de lincrdulit). Gerrig montre en
effet que nous avons une propension naturelle tre
crdule lorsque nous lisons de la fiction. Pour tayer sa
position, Gerrig se rfre Spinoza selon lequel pour
percevoir, nous devons dabord croire que ce que nous
percevons est bien rel. Selon Gerrig, nous
apprhendons la fiction de deux manires. Tout dabord
de manire non systmatique (unsystematic), nous
percevons et ce que nous percevons est peru comme
vrai . Et ensuite lautre systme, minoritaire,
systmatique (systematic), examine rellement la
nature de ce que nous percevons (27). Il en vient donc
contester ladage de Coleridge et affirmer le contraire :
nous croyons naturellement en la vracit dune histoire,
leffort fournir ne consiste donc pas suspendre notre
incrdulit, mais bien la construire ( construction of
disbelief , 240). Cette construction de lincrdulit
a donc plusieurs corollaires essentiels quand nous lisons
un texte ambigu gnriquement :
la lecture de la fiction nexige pas de la part du lecteur
un effort supplmentaire, bien au contraire.
la nature du texte est encore une fois dtermine par les
prdispositions du lecteur vis--vis de ce dernier.
pour que la zone grise devienne une ralit, le lecteur
doit adopter une position indfinie entre crdulit et
incrdulit par rapport ce quil lit.
Le dernier corollaire est une question que nous avons
dj pose et laquelle nous allons tenter de rpondre
maintenant. Dans le cas o le lecteur ne suspend pas son
incrdulit et consomme le texte intgralement comme
une uvre de fiction (quelle le soit effectivement ou
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pas, cela revient au mme), comment sont perues les

relations transunivers , et dans ce cas prcis les
personnes relles et les lieux tels que Napolon ou
Dresde ? Dans Postmodernist Fiction, Brian McHale
rpond en partie cette question : selon lui, dans le cas
dune mtalepse de lauteur par exemple, figure cense
tablir un niveau absolu de ralit et fournir une
assise ontologique solide , le rsultat obtenu est
linverse de leffet recherch. La suppose ralit absolue
est du coup relativise, quant lassise ontologique, elle
est dstabilise39. La ralit que lacte mtafictionnel est
cens introduire dans la fiction est en fait dissoute par
celui-ci. En dernier lieu, la suppose ralit absolue de
lauteur devient juste un autre niveau de fiction, et le
monde rel sloigne encore un peu plus (197).
Autrement dit, la fiction annule la ralit du rel
lorsque un lment rfrentiel pntre dans une zone
fictionnelle. Cela nous mne ce que jappellerais
lillusion de la Rose pourpre du Caire et la question de
savoir si, dans un cas dhybridit, les deux modes
peuvent cohabiter. Woody Allen ny rpond pas de
manire tranche (et je suis bien conscient que ce nest
pas ce que lon attend de lui) ; en effet, lorsque lacteur
merge de lcran, et ainsi du monde fictionnel, pour
rejoindre la ralit et ses couleurs, il modifie le cours du
rel et interrompt celui de la fiction. Les deux mondes
subissent cette mta-perturbation. La position du
cinaste amricain est cependant une position
mtaphorique dun auteur qui souhaite illustrer de
manire divertissante le cas sculaire de cette
membrane semi-permable qui fait que, de temps
autre, lorsque nous baissons notre garde du fait dun
contexte cognitif faible intensit (comme cela est le cas
lorsque nous nous relaxons pour consommer de la
fiction populaire), nous laissons le monde fictionnel
envahir notre ralit en prenant pour argent comptant
ce qui nest que de la fiction. Pour McHale, le cas de
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figure prsent dans La Rose pourpre du Caire nest pas

envisageable : lorsquun lment traverse lcran (son
exemple de la mtalepse de lauteur illustre le cas
inverse, le spectateur, ou plutt le ralisateur, traverse
lcran pour rejoindre la fiction), il est contamin par
lunivers dans lequel il volue dsormais : pas de
cohabitation, mais de la contamination. De la mme
manire, selon Schaeffer et pour en revenir lexemple
de Napolon, le personnage historique perd son
historicit une fois immerg dans la fiction : Les
personnes historiques qui interagissent avec les
personnages fictifs accomplissent des actions quelles
nont pas pu accomplir dans la vie relle, puisquelles
les mettent en relation avec des personnages invents.
De ce fait, elles se trouvent fictionnalises . Cependant,
il ajoute que, comme ces personnes conservent leurs
noms propres, elles constituent le point de suture
entre univers historique et univers fictif (140).
Fictionnaliser quivaut donc contaminer : lunivers
dominant soumet llment exogne ses propres rgles
mme si leffet de suture soulign par Jean-Marie
Schaeffer reste visible. Telle est dailleurs sa fonction la
plupart du temps : obir une logique disruptive aux
consquences trs limites ; tre visible, ni plus ni
moins.
Or lautofiction, ou plus prcisment sa thorie, a,
selon moi, surestim la flexibilit de notre travail
hermneutique, et sous-estim le phnomne de
contamination expos ci-dessus ainsi que limportance
accorde lorigine de lnonc qui permet den
dterminer la nature, et de jauger lauthenticit de la
mmoire pisodique40 qui sous-tend le rcit. Relier un
nonc, quelle que soit sa nature, une source
nonciatrice reprsente lun des actes cognitifs que nous
accomplissons quotidiennement, et ce plusieurs fois, il
sagit de lidentification des sources (source tagging) qui
fait partie dune activit plus large qui est le monitoring
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des sources (source monitoring). Dans Why We Read

Fiction Theory of Mind and the Novel41, Lisa
Zunshine montre que cette capacit est aussi pleinement
utilise lorsque nous lisons et plus particulirement
lorsque le texte semble problmatique (ce qui va
lencontre de ce que Keats souhaitait avec sa capacit
ngative). De plus, elle est aussi mobilise lorsque nous
cherchons dterminer le genre dun texte. Zunshine
nous rappelle par exemple que les gens ont toujours
apport beaucoup dimportance la diffrence entre les
histoires vraies et fausses et certains furent
mme prts mourir pour le droit dappeler un mythe
un mythe42 . Elle ajoute :
Les librairies saccrochent la sparation entre
fiction et, disons, livre dhistoire dans
leurs politiques de rayonnage. Se peut-il
quaussi imparfaite soit-elle, cette sparation
pargne aux clients un effort cognitif
considrable consistant dcider
(inconsciemment, bien sr), lorsquils
commencent la lecture dun livre, le degr
didentification mtareprsentationnelle dont
chaque lment de lhistoire aura besoin43 ?
17
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Les librairies effectuent donc le travail prliminaire

pour nous (71). En soi, le source tagging reprsente la
raison mme dexister de la narratologie. Et dans tous
les cas, ce besoin didentifier la source des donnes qui
nous entourent implique que nous avons besoin de
situer lautre dun point de vue ontologique, mais aussi
parfois dictique : or, lautofiction stipule que cet autre
est deux endroits diffrents, ou plutt quil est l et
nest pas l (ou pour certains, quil est l sans tre l).
Dans Cognitive Poetics44, et plus particulirement dans
le chapitre quil consacre la thorie des dplacements
dictiques (Deictic Shift Theory ou DST), Peter
Stockwell dcrit un roman comme un champ compos
de plusieurs zones dictiques ( deictic zones , 45-46) :
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la zone perceptuelle ( perceptual ), celle qui nous

intresse ici et couvre les perceptions des actants de la
digse, ainsi que la zone temporelle ( temporal ),
relationnelle ( relational ), textuelle
( textual ) et enfin compositionnelle
( compositional ). Passer dune zone une autre est
par exemple dcrit comme une pousse ( a push )
ou un saut ( a pop ), des termes qui impliquent
des rorientations soudaines. Passer dun narrateur rel
un narrateur fictionnel est une forme extrme de
rorientation dictique puisque cela implique une
rorientation gnrique. Lautofiction souhaite se situer
dans ce lieu dinstabilit dictique permanente, mais
comme nous lavons vu, ce genre de surcharge cognitive
est rarement soutenu durant la priode de concentration
prolonge ncessaire la lecture dun ouvrage. Ce nest
pas vraiment que la capacit ngative soit impossible,
elle nest simplement pas envisageable aussi longtemps
que ce que le souhaiterait les tenants dune hybridit
dure (indcision gnrique totale). Quant loption
propose par David Shields de ne plus se poser la
question, en est-ce rellement une ? Lisa Zunshine nous
montre que notre instinct mtareprsentationnel est
fort, et profondment ancr dans le mode opratoire
cognitif de ltre humain ; identifier la source dun
nonc, plus forte raison lorsque celui-ci se prsente
sous la forme dun rcit autodigtique, est un rflexe
cognitif rarement suspendu. Certains argueront du fait
que lautofiction ne remet pas en cause lidentit bien
relle du narrateur, mais uniquement la vracit dune
partie des faits narrs. Nanmoins un texte peru
comme fictif signale une intention esthtique spcifique,
qui son tour stipule une position auctoriale
particulire, qui va dterminer ensuite la perception du
lecteur de la fonction-auteur adquate ; et celle-ci est
une part importante de lidentit de lauteur que le
lecteur se construit. Enfin, se poser la question du vrai et
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du faux dun nonc est une comptence durement

acquise au cours de la petite enfance, nous ne la mettons
pas en suspens naturellement. Ceux qui pensent pouvoir
le faire aisment ne se rendent pas compte quils
adoptent bien souvent une position par dfaut (default
position) qui consiste lire un texte en tant que fiction
lorsque les gages de vracit semblent insuffisants,
comme si le lecteur se protgeait instinctivement des
manuvres auctoriales. En effet, et cela va lencontre
dun certain nombre dides reues, pour le lecteur,
reconstituer le rel dun autre, comme cela est propos
par lautobiographie, tenter de saisir ce l qui nest
justement plus l, ce pass rvolu, voil o se situe la
difficult ; et cest lune des raisons principales qui
explique quen grande partie, lautofiction, lorsquelle
nest pas polmique (la polmique recentre la lecture sur
le rel), est souvent consomme comme de la fiction.
Enfin, un narrateur rel qui expose des faits
majoritairement fictionnels ne produit pas de
lautofiction : il sagit soit de modlisation mimtique (si
cela est prsent comme tel), et cela relve donc du
roman, soit de feintise (non ludique puisque non
annonce), et nous sommes alors dans lespace familier
des autobiographies mensongres. Lorsquun texte
propose un mlange (modlisation mimtique et rcit
autobiographique
vridique
),
leffet
de
contamination expos plus haut se charge de nous
faciliter la tche. Comme le faisait remarquer
Jean-Marie Schaeffer, le fait que nous soyons dans
lincapacit de distinguer entre ralit et semblant ne
change rien au fait que dun ct il y a la ralit et de
lautre un semblant (96). Ne pas distinguer revient trs
souvent choisir une option et sy tenir. Nous sommes
en quelque sorte les victimes consentantes de la
tyrannie de la majorit . Celle-ci dtermine la plupart
du temps le genre de la globalit du texte. Grard
Genette a explicit avec beaucoup d-propos et de
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clairvoyance la nature de cette rgle lorsquon lapplique

la fiction :
La fiction nest gure que du rel fictionnalis,
et la dfinition de son discours en termes
illocutoires ne peut tre que fluctuante, ou
globale et synthtique : ses assertions ne sont
clairement pas toutes feintes, et aucune delles
peut-tre ne lest rigoureusement et
intgralement []. Il en est sans doute de
mme de la fiction comme discours que de la
fiction comme entit, ou comme image : le tout
y est plus fictif que chacune de ses parties45.
18
19
20
21
Il en est de mme pour lautobiographie : celle-ci aura

beau tre occasionnellement mensongre, elle ne
changera pas pour autant didentit gnrique.
En conclusion, le panfictionalisme sous toutes ses
formes thoriques a sous-estim un certain nombre de
ralits cognitives dont il faut rappeler brivement ici la
nature :
- La flexibilit hermneutique du lecteur moyen ne
le destine pas maintenir une capacit ngative pendant
toute la lecture dun texte.
- Notre tendance naturelle est la crdulit, la lecture
dune autobiographie comme reconstitution dun
quoi et dun o bien rels exige de notre part un
effort que la fiction ne ncessite pas forcment, lorsque
sa mimsis est aisment accessible.
- Dans un contexte rfrentiel alternatif , le tout, ou
plus exactement ce que le lecteur peroit comme la
majorit gnrique dun texte, dterminera lidentit de
celui-ci, et mme de ses parties htrognes.
Distinguer le vrai du faux est une aptitude que nous
avons acquise lors de notre petite enfance et qui,
travers le rflexe cognitif didentification des sources,
nous pousse identifier notre interlocuteur et en
dterminer les intentions. Lexistence dun moi
autofictionnel, qui est la fois rel et fictionnel, relve
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23
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dune ralit qui est forcment autre . Et si, comme

dans une majorit de cas, lidentit de lautofictionniste
est bien relle, mais les faits rapports ne le sont que de
manire alternative et minoritaire, il est probable quil
sera avant tout peru comme un romancier ( tendance
autobiographique).
Ceci nous mne notre dernier point : le tout est
dtermin par la base nonciative, cest--dire lidentit
du narrateur telle quelle est perue par le lecteur. La
fonction
auteur
demeure
dterminante
dans
lapplication de la rgle de la majorit et donc dans
lidentit gnrique du texte. Jean-Marie Schaeffer
trouve chez Aristote une analyse toute similaire :
Mme lorsquil travaille sur des personnes relles ou
du moins avres par la tradition, il ne reste pas moins
pote mimtique et ne risque pas de passer pour un
historien : en effet, il demeure toujours le poits dune
structuration mimtique qui est une modlisation
gnralisante et ne saurait donc tre confondue avec un
compte-rendu factuel. Aristote va mme plus loin,
puisquil affirme que mme lorsquil compose un
pome sur des vnements rellement arrivs, il nen est
pas moins pote [] . (58)
Jean-Marie Schaeffer poursuit, Aristote a une
confiance absolue dans limmunisation rciproque du
monde de la fiction et du monde de la ralit
historique (58). Cette immunisation nest bien
entendu jamais infaillible, mais le philosophe grec avait
peut-tre pressenti certaines dispositions cognitives
chez le lecteur amenant ce dernier prendre la plus
grande partie pour le tout du fait dune plasticit
crbrale tout de mme limite. En effet, selon
Armstrong, la rponse de notre cerveau lhybridit
indtermine serait de la dcouper en squences
alternatives, et donc den nier lexistence : se
raccrocher une seule lecture la fois tout en
maintenant la capacit de changer de cadres
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disponible . Bref, toujours selon Armstrong, le

cerveau ne peut pas maintenir son attention sur deux
configurations qui sexcluent mutuellement et doit
faire volte-face46 constamment. Et si la capacit du
cerveau dalterner entre des lectures contradictoires est
un reflet de son mode de fonctionnement normal47 , la
contamination peut alors tre perue comme un
relchement, notre rponse la fatigue cognitive que
peut entraner une alternance irrsolue.
Notes
1 Je me permets de renvoyer notamment mon ouvrage :
Arnaud Schmitt, Je Fictif / Je Rel : Au-del dune Confusion
Postmoderne, Toulouse, Presses Universitaires du Mirail,
2010.
2 [] in the end, ambiguous I-narratives requires us to read
referentially or fictionally, and not both at once. I will take a
contrary stance : that readers routinely vacillate and
oscillate and even double the speaking voice against the logic
of both structure and stricture (Susan S. Lanser, The I of
the Beholder : Equivocal Attachments and the Limits of
Structuralist Narratology , in A Companion to Narrative
Theory, J. Phelan & P.J. Rabinowitz (eds.), London : Blackwell
Publishing, 2005, 207).
3 Philippe Lejeune, Signes de vie. Le Pacte autobiographique
2, Paris, ditions du Seuil, 2005.
4 Linda Hutcheon, A Poetics of Postmodernism, London,
Routledge, 1988, 10 : The most radical boundaries crossed
[...] have been those between fiction and non-fiction and by
extension between art and life .
5 Philippe Gasparini, Est-il Je ? Roman autobiographique et
Autofiction, Paris, ditions du Seuil, 2004 & Autofiction : Une
Aventure du Langage, Paris, ditions du Seuil, 2008.
6 Je tiens absolument distinguer lhybridit comme concept
thorique appliqu des textes problmatiques et lhybridit
comme hypothtique nature dun texte indpendante de toute
lecture.
7 Paul John Eakin, Fictions in Autobiography : Studies in the
Art of Self-Invention, Princeton, Princeton University Press,
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1985, 5 : Fictions and the fiction-making process are a

central constituent of the truth of any life as it is lived and of
any art devoted to the presentation of that life .
8 Timothy Dow Adams, Telling Lies in Modern American
Autobiography, Chapel hill, The University of North Carolina
Press, 1990, 10-11 : The arguments, which stacked fiction
against nonfiction, became even more tendentious once the
nonfictional novel, the New Journalism, and the postmodern
era brought such terms as factoid, pseudofactual, and
docudrama .
9 David Shields, Reality Hunger : A Manifesto, London,
Hamish Hamilton, 2010 & David Shields, How Literature
Saved my Life. London, Notting Hill Editions, 2013.
10 An awful lot of fiction is immensely autobiographical, and
a lot of nonfiction is highly imagined (Reality Hunger, 63).
11 The line between fact and fiction is fuzzier than most
people find it convenient to admit (Reality Hunger, 65).
12 Some of the best fiction is now being written as
nonfiction (Reality Hunger, 26).
13 Leigh Gilmore, The Limits of Autobiography : Trauma and
Testimony, Ithaca and London, Cornell University Press, 2001,
47 : Once fictions truth is preferred to facts, the authority of
both trauma and autobiography that derives from the
eyewitnesss credibility is thrown into a crisis of legitimacy .
14 Ronald James Lethcoe in Manfred Jahn, Frames,
preferences, and the reading of third-person narratives :
towards a cognitive narratology , Poetics Today, vol. 18, n4,
459 : When reading a passage of continuous discourse the
reader tends to adopt the path of least resistance, reading in a
such a way to preserve the continuity of the report .
15 Monika Fludernik, Narrative and its development in
Ulysses , Journal of Narrative Technique, n16, 1986, 20 :
Once the reader has established a prevalent perspective, he
tends to persevere with it as long as possible .
16 Paul B. Armstrong, How Literature Plays with the Brain :
the Neuroscience of Reading and Art, Baltimore, John
Hopkins University Press, 2013, 73 : [] to routinize
repeated operations [] .
17 Umberto Eco, Kant et lOrnithorynque, Paris, Grasset, 1999,
149 : La psychologie cognitive parle souvent de notre pouvoir
de penser comme quelque chose de fond sur la possibilit
d'une organisation catgorielle. L'ide est que le monde dont
nous avons l'exprience est compos d'une telle quantit
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d'objets et d'vnements que si nous devions les identifier et

les nommer tous, nous serions dpasss par la complexit du
milieu ; ainsi, la seule faon de ne pas devenir esclave du
particulier tient dans notre capacit de catgoriser .
18 Primacy and recency are cognitive mechanisms that can
be profitably explained against the background of frames and
preferences. Normally, a frame can be imagined to have two
quasi-organic instincts : It tries to protect itself, and it tries to
maximize its scope (Jahn, 457).
19 It usually takes a long time for neural structures to get
established, and a single reading of one particular book is
unlikely to transform them (Armstrong, 139).
20 Confronted with novelty or anomaly, an interpreter does
not erase his or her brains habitual patterns of response and
start over again from scratch but, rather, revises and extends
the familiar to accommodate the unfamiliar (Armstrong, 73).
21 In neurological terms, each of these three configurations
(duck, rabbit, or duck-rabbit) would entail a somewhat
different cortical synthesis, creating a different assembly of
neurons, each temporarily holding the others at bay []
(Armstrong, 68).
22 Daniel Kahneman, Thinking, Fast and Slow, London,
Penguin Books, 2011. Pour la traduction franaise : Systme 1
/ Systme 2 : Les deux vitesses de la pense, Paris,
Flammarion, 2012.
23 How the brain can experiment depends on the repertoire
it already has at its disposal [] (Armstrong, 72).
24 Dorrit Cohn, Transparent Minds, Princeton, Princeton
University Press, 1978. Pour la traduction franaise : Dorrit
Cohn, La Transparence intrieure, Paris, ditions du Seuil,
1981.
25 Norman N. Holland, Literature and the Brain, Gainesville
(FL), The PsyArt Foundation, 2009.
26 [] a special form of object recognition in which the
objects are letters, graphemes, margins, words [] identified
as out there in a certain region of space (32).
27 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, ditions
du Seuil, 1999, 122.
28 Marie-Laure Ryan, Possible Worlds : Artificial Intelligence,
Narrative Theory, Bloomington (IN), The Indiana University
Press, 1991, 24.
29 the sentence of War and Peace On the twenty-ninth May
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[1812] Napoleon left Dresden is verified in AW, but its

reference world is the world of War and Peace (29).
30 Autobiography might be best thought of as a thing made
out of a thing done (Dow Adams 10).
31 Wilfrid Sellars, Empiricism and the Philosophy of Mind,
Cambridge (MA), Harvard University Press, (1956) 1997.
32 Semir Zeki, Inner Vision : An Exploration of Art and the
Brain, Oxford, Oxford University Press, 1999, 3 : What we
see is determined as much by the organisation and laws of the
brain as by the physical reality of the external world .
33 Antonio Damasio, The Feeling of What Happens : Body
and Emotion in the Making of Consciousness, New York,
Harcourt Brace, 1999, 127 : We are probably late for
consciousness by about five hundred milliseconds .
34 Peter Mendelsund, What We See When We Read, New
York, Vintage Books, 2014, 415 : Writers reduce when they
write, and readers reduce when they read. The brain itself is
built to reduce []. Verisimilitude is not only a false idol, but
also an unattainable goal .
35 Paul de Man, Autobiography as De-facement, Modern
Language Notes 94.5 (1979), 919-30.
36 Jean Starobinski, La Relation Critique, Paris, Gallimard,
1970, 92.
37 Damasio, The Feeling of What Happens, 173.
38 Richard J. Gerrig, Experiencing Narrative Worlds : On the
Psychological Activities of Reading, New Haven, Yale
39 Brian McHale, Postmodernist Fiction, London and New
York, Routledge, 1987, 197 : Intended to establish an
absolute level of reality, it paradoxically relativizes reality ;
intended to provide an ontologically stable foothold, it only
destabilizes ontology further. For the metafictional gesture of
sacrificing an illusory reality to a higher, realer reality, that
of the author, sets a precedent : why should this gesture not be
repeatable ? What prevents the authors reality from being
treated in its turn as an illusion to be shattered ? Nothing
whatsoever, and so the supposedly absolute reality of the
author becomes just another level of fiction, and the real world
retreats to a further remove .
40 Notre mmoire long terme (long term memory, ou LTM)
se scinde elle-mme en deux types, mmoire consciente et
inconsciente (ou declarative et non-declarative), cette
dernire prsentant son tour deux variantes : la mmoire
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smantique (semantic memory) qui gre les informations

gnrales , le genre de chose que nous avons apprises
lcole (Holland, 131), et la mmoire pisodique qui sappuie
sur notre exprience, sur ce que nous avons vcu.
41 Lisa Zunshine, Why We Read Fiction Theory of Mind and
the Novel, Columbus, The Ohio State University Press, 2006.
42 People have always cared deeply about the difference
between true and feignd stories and were even willing to
die for their right to call a myth a myth (Zunshine, 69).
43 Bookstores cling to the separation between fiction and,
say, history, in their shelving practices. Can it be that
imperfect as it is, this separation saves the customers a
significant cognitive effort of deciding (subconsciously, of
course), when they begin to read a book, how much of
metarepresentational tagging each little element of the story
will need ? (Zunshine, 71).
44 Peter Stockwell, Cognitive Poetics, An Introduction,
London, Routledge, 2002.
45 Grard Genette, Fiction et diction, Paris, ditions du Seuil,
1991, 60.
46 But the fact that the brain cannot focus attention on two
mutually exclusive configurations simultaneously, but must
flip-flop between them, shows that cognition cannot take place
by simply opening oneself up to the flux of phenomena
(Armstrong, 74).
47 The brains capacity to alternate between conflicting
readings is a reflection of its normal functioning []
(Armstrong, 77).

Rfrence lectronique
Arnaud Schmitt, Cognition et Hybridit. Le lecteur dans la

zone grise , Cahiers de Narratologie [En ligne], 28 | 2015,
mis en ligne le 29 octobre 2015, consult le 03 novembre
2015. URL : http://narratologie.revues.org/7201
Auteur
Arnaud Schmitt
Universit de Bordeaux
03/11/2015 13:47
De la narratologie cognitive lexprimentation e...
1 de 26
28 | 2015 :
De la narratologie
cognitive
lexprimentation en
information et
communication :
comment cerner les
effets cognitifs du
journalisme narratif ?
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2 de 26
MARIE VANOOST
Abstracts
A partir de lexemple du journalisme narratif, cet article
appelle prolonger un dialogue troit entre narratologie
cognitive et recherche en information et communication. La
narratologie post-classique a en effet permis de proposer une
modlisation du type particulier de journalisme que constitue
le journalisme narratif. En retour, une tude empirique visant
cerner de manire exprimentale les effets du journalisme
narratif sur la comprhension du lecteur pourrait son tour
venir
nourrir
les
rflexions
narratologiques,
et
particulirement celles dune narratologie cognitive en plein
dveloppement.
Focussing on the case of narrative journalism, this article
advocates for a tight dialogue between cognitive narratology
and research in the field of communication. Postclassical
narratology indeed provides conceptual tools to modelize the
particular type of journalism that is called narrative
journalism. An experimental study of the effects of narrative
journalism on readers comprehension could, in turn,
contribute to narratological reflections particularly in the
developing field of cognitive narratology.
Index terms
Mots-cls : intrigue, configuration, rcit, cognition,
journalisme, comprhension
Gographique : Etats-Unis, Europe francophone
Chronologique : XXIe sicle
Full text
1
En tant quacte cognitif, le rcit peut tre envisag

selon deux grandes perspectives : soit en tant quobjet
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comprendre en lui-mme, au travers de diffrents

processus cognitifs a target of interpretation , dirait
David Herman (2013 : 1) , soit en tant quoutil de
comprhension, qui engendre des effets sur la
connaissance au sens large a resource for sense
making , toujours selon les termes de Herman (2013 :
1). Lorsque, suivant lappel de Grard Genette (1991 :
66) tendre le champ de la narratologie aux rcits
factuels, lon sintresse au rcit journalistique, cette
deuxime
perspective
semble
particulirement
importante le journalisme ayant prcisment pour but
de communiquer de linformation au public, pour lui
permettre de donner sens au monde qui lentoure et de
pouvoir ainsi mieux sy situer et y voluer. La
narratologie a dj largement nourri la rflexion dans le
champ de linformation et de la communication
notamment au travers de la notion de rcit
mdiatique, qui a ouvert la voie au dveloppement de ce
que lon a mme appel la narratologie mdiatique (voir
par exemple Arquembourg et Lambert, 2005 ; Lits,
1997, 2008 et 2012). Les mthodologies empiriques
dtude de la rception utilises en information et
communication pourraient en retour venir enrichir une
narratologie cognitive en plein dveloppement.
Dans le cadre du tournant cognitif que connat
depuis quelques annes la narratologie, cet article
appelle prolonger le dialogue avec le champ de
linformation
et
de
la
communication
et,
particulirement, avec les tudes exprimentales
dveloppes dans ce champ en attendant un ventuel
tournant empirique au sein de la narratologie. Pour
tayer ce positionnement, larticle sappuie sur lexemple
particulier du journalisme narratif que les travaux de
narratologie postclassique de Raphal Baroni (2007,
2009) ont permis de modliser (Vanoost, 2013) et qui,
en outre, constitue un terrain dinvestigation des effets
cognitifs du rcit dautant plus intressant que les
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4 de 26
praticiens de ce type de journalisme formulent des

assomptions fortes quant ces effets.
Premier dtour
narratologique : intrigue
et fonctions du rcit
3
Le journalisme narratif est gnralement dfini en

premire instance, du moins comme un type
particulier de journalisme, dans lequel sont mises en
uvre
des
techniques
dcriture
narratives
habituellement considres comme relevant du
rpertoire fictionnel pour raconter des histoires vraies.
Au dpart dune large compilation de dfinitions
existantes, puis en effectuant un dtour par la
narratologie, Marie Vanoost (2013) a montr comment
ce modle journalistique particulier peut tre considr
comme une tentative de rconcilier les deux fonctions
du rcit formalises par Raphal Baroni (2008, 2009)
la fonction intrigante et la fonction configurante.
Selon le narratologue suisse, ces deux fonctions
peuvent parfois se retrouver dans un mme rcit, en
alternance ou en tension, mais elles reposent sur des
intentions et des procds textuels tout fait distincts.
La fonction intrigante du rcit renvoie la conception de
lintrigue1 que dfend Baroni (2007), dans la ligne
notamment des travaux de Jean-Michel Adam et de
Franoise Revaz (1996). Lintrigue y est dfinie par la
prsence au sein du rcit dune dynamique entre un
nud, une complication, et son dnouement ou, au
moins, la promesse dun dnouement , repouss la
fin du rcit, de manire faire natre de la tension
narrative. La fonction narrative configurante se rfre
quant elle la conception ricurienne de lintrigue et
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5 de 26
lopration de configuration, au cours de laquelle les

diffrents lments de lhistoire sont pris ensemble
pour crer une synthse de lhtrogne (Ricur,
1983 : 127). Alors que la fonction intrigante joue sur une
progression
volontairement
incertaine
et
sous-dtermine vers un dnouement, la fonction
configurante vise par contre construire demble une
comprhension rtrospective des vnements raconts.
Le journalisme factuel classique2 suit largement le
modle de la pyramide inverse ou de lentonnoir
renvers, comme il est parfois dsign , qui consiste
hirarchiser les informations selon leur degr
dimportance, en commenant par les vnements
essentiels ds la titraille, puis dans les premires lignes,
et en conservant les dtails pour la fin de larticle ce
qui rend la lecture de cette fin accessoire. Le modle
journalistique narratif, par contre, prsente les
vnements selon un droulement temporel ce qui ne
signifie pas forcment chronologique , partant dun
dbut pour arriver une fin absolument ncessaire pour
comprendre le sens de lhistoire. En outre, parce que
lune des proccupations majeures des journalistes
narratifs est de garder lattention de leur lecteur jusqu
la
dernire
phrase
du
rcit,
ceux-ci
sont
particulirement attentifs crer et maintenir dans le
texte une forme de tension, allant souvent jusqu
prner ladoption dune structure sorganisant autour
dune complication et de sa rsolution. La fonction
intrigante apparat donc comme centrale dans le
journalisme narratif (Vanoost, 2013).
Cependant, il sagit toujours de journalisme : la
mission premire des articles narratifs est dinformer le
public et mme, selon les experts dont les dfinitions
sont compiles, doffrir ce public une comprhension
plus large ou plus profonde que celle qui est possible
dans le modle de la pyramide inverse. La fonction
configurante du rcit est ainsi, elle aussi, essentielle
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6 de 26
dans le modle journalistique narratif. Le journalisme

narratif peut ds lors tre considr comme une
tentative de rconcilier, au sein dun mme rcit, les
fonctions narratives intrigante et configurante (Vanoost,
2013). Le dtour par la narratologie permet ainsi de
sortir de lopposition premire entre rcit du rel et
criture de fiction qui reste toujours plus ou moins
floue pour mettre en vidence ce qui fait lessence
mme du modle narratif : linformation y renoue avec
une structure temporelle, voire une mise en intrigue
proprement parler, dans le but doffrir au lecteur une
meilleure comprhension du monde qui lentoure.
Cette modlisation, base sur une revue de la
littrature existante, a ensuite t amplement confirme
par lanalyse dun large corpus darticles narratifs
(Vanoost, 2014) mme si certaines nuances sont
apparues selon les aires gographiques et culturelles
tudies : les productions amricaines mettent ainsi en
uvre une claire mise en intrigue, alors que, dans les
productions franaises, la structure temporelle de
lhistoire demeure, mais les jeux sur la tension narrative
savrent gnralement plus limits. Cependant, si
lanalyse de textes permet de mettre au jour la structure
plus ou moins intrigante des articles narratifs, elle
ne renseigne pas plus prcisment le type de
comprhension donc, deffets cognitifs propre au
modle journalistique narratif.
Un type de
comprhension
particulier ?
8
De nombreux praticiens du journalisme narratif ont

nanmoins une ide assez claire de ce quils cherchent
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7 de 26
faire passer par le type de rcit particulier quils

dveloppent comme cela apparat au travers dune
srie dentretiens mens avec des reporters ou diteurs
pratiquant le journalisme narratif. Cette ide rejoint,
tout en la prcisant, la notion de comprhension plus
profonde ou large voque partir des dfinitions des
experts. Ainsi, certains journalistes narratifs soulignent
lopportunit quoffre le droulement dune histoire
daborder diffrents thmes qui viennent contextualiser
cette histoire et apporter un supplment dinformation
au lecteur cest le cas notamment dAdrien Bosc,
directeur de publication des revues Feuilleton et
Desports, et auteur de plusieurs articles dans
Feuilleton : Le but premier de ce quon appelle le
journalisme narratif, cest quand mme de sattacher
une histoire , souvent cest lhistoire qui prime, une
histoire qui permet de stendre une situation
conomique, politique, et donc finalement, au travers
dun rcit qui capte lattention, de passer une
information de la premire importance. Selon Tom
French, ex-journaliste au Tampa Bay Times, un bon
rcit devrait galement renvoyer des questions
fondamentales, comme la justice, la foi ou la nature
humaine.
Cependant, au-del de cette opportunit daborder
largement diffrents aspects dune situation, la plupart
des praticiens rencontrs en entretien insistent plus
particulirement sur larticulation entre lexprience de
lecture particulire que cre le rcit et la comprhension
de linformation par le lecteur. A propos dun rcit
concernant les challenges auxquels se trouve confront
un jeune autiste qui essaie de trouver sa place dans la
socit, la reporter du New York Times Amy Harmon
explique : Jai juste essay d'intresser les lecteurs aux
enjeux qui sont prsents dans lhistoire, en les poussant
se soucier des personnages et vouloir lire la fin de
lhistoire pour dcouvrir ce qui arrive ce jeune homme.
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[] Je pense que, quand cela est bien fait, le message

devient alors plus puissant, les gens le construisent par
eux-mmes, ils sont touchs par le personnage singulier
mis en scne et par la situation, ils simpliquent sur un
plan motionnel et pas uniquement intellectuel. Vous ne
vous contentez pas de simplement les informer, vous
faites appel leurs motions et je pense que lon
assimile les choses de manire plus viscrale lorsque nos
motions sont convoques plutt quand ces choses nous
sont juste exposes3.
Ce serait donc la forme du rcit intrigant, mettant en
scne les pripties vcues par un ou plusieurs
personnages, qui permettrait au lecteur de mieux se
souvenir de larticle et de mieux comprendre la ralit
dcrite. Cependant, certains journalistes ne sarrtent
pas l. Au-del dune comprhension plus large parce
que lhistoire particulire est replace dans un ou
plusieurs contextes mieux dfinis et plus profonde
grce lengagement motionnel du lecteur qui le
pousse sintresser de manire plus engage la
problmatique , ils visent une prise de conscience
voire une prise daction citoyenne. Jacqui
Banaszynski, qui a t journaliste puis ditrice au sein
de diffrents quotidiens amricains, dclare ainsi que,
sans rcit, linformation devient une abstraction que lon
peut facilement carter, par rapport laquelle il nest
pas besoin de prendre position et de se demander si la
socit agit dune faon qui nous convient. Les effets
cognitifs du rcit semblent alors difficilement
dissociables de ses effets persuasifs mme si les
journalistes narratifs soutiennent massivement ne pas
vouloir imposer au lecteur une interprtation finale bien
dfinie des vnements.
Second dtour
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narratologique : fonctions
du rcit et cognition
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Il ne sagit nanmoins l que du discours des

journalistes narratifs sur leurs propres pratiques. Ce
discours est important, bien sr, puisquil dtermine en
grande partie la forme que prend le modle
journalistique narratif actuellement et sert, en outre, le
promouvoir. Il est donc au cur denjeux la fois
professionnels,
dmocratiques
puisque
les
assomptions qui guident la pratique des journalistes
narratifs dfinissent la manire dont une part de
linformation est transmise au public et conomiques
le journalisme narratif tant considr par nombre de
ses experts et praticiens comme lune des solutions
possibles la crise que vit actuellement le journalisme.
Il semble donc important de se demander dans quelle
mesure le discours des journalistes narratifs est fond,
comment leurs textes sont effectivement lus, et avec
quels effets.
La narratologie ayant permis de proposer une
modlisation du journalisme narratif, il semble logique
dy retourner pour tenter de rpondre ces nouvelles
questions. Baroni ne sintresse en effet pas seulement
la potique des rcits, mais aussi leur lecture et ce
quil appelle leur fonction anthropologique (Baroni
2007, 2008). Il dtaille ainsi dabord les deux grands
processus cognitifs luvre lors de la lecture de rcits
intrigants. Ces rcits, parce quils prsentent une
rticence textuelle (Baroni, 2007 : 99), un dlai entre
le nouement de lintrigue et son dnouement, poussent
le lecteur se demander ce que la suite du texte lui
rserve et formuler des hypothses pour complter les
blancs du rcit. Lorsque ce travail dinfrence porte sur
le dveloppement futur de lhistoire, il sagit de
pronostics et lintrigue sappuie sur le mcanisme du
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suspense : que va-t-il se passer ensuite ? Lorsque les

hypothses formules par le lecteur visent lever une
incertitude sur la situation narrative prsente ou sur des
vnements passs, il sagit de diagnostics lintrigue
jouant sur la curiosit du lecteur, au travers dune
prsentation dlibrment partielle ou mystrieuse des
vnements4.
Selon Baroni, avant de peut-tre proposer une
configuration finale qui claire la concordance des
diffrents lments qui composent lhistoire, lintrigue
confronte donc le lecteur une forme de discordance qui
rappelle le caractre sous-dtermin de notre rapport au
monde :
Il me semble que, dans le sillage de la potique
formaliste ou structuraliste, on a survalu la
dimension configurante de lintrigue. Sil fallait
tablir une hirarchie entre concordance et
discordance, certainement serait-on plus
proche de la vrit en affirmant que lintrigue
littraire marque linclusion de la concordance
(laction intentionnelle, la causalit ou le
dnouement) dans la discordance du pathos et
non linverse. (Baroni, 2012 : 170 ; voir aussi
Baroni, 2010)
14
15
La fonction anthropologique des rcits intrigants est

ds lors de dfigure[r] provisoirement le sens des
vnements pour rejouer la comdie de la passion, pour
lpurer et pour dplacer le sens ordinaire du monde de
manire crative (Baroni, 2008).
Baroni ne sattarde pas sur les processus cognitifs
luvre lors de la lecture des rcits configurants, mais
ceux-ci transparaissent dune certaine manire dans sa
dfinition mme dans la fonction, qui vise construire
rtrospectivement une causalit et [] attribuer un sens
aux vnements (Baroni, 2009 : 16). Si toute activit
de lecture implique forcment des oprations
infrentielles, les rcits configurants semblent donc
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chercher limiter celles-ci. La fonction anthropologique

de ces rcits configurants consiste alors surmonter la
brche ouverte par lvnement, relogifier le caractre
insens de lexprience (Baroni, 2008).
Ce que Baroni appelle fonction anthropologique du
rcit semble cependant relever de considrations plus
philosophiques que purement cognitives, et ces
propositions restent, en labsence de validation
empirique, un modle spculatif mme sil est nourri
des rflexions de nombreux auteurs. Si les travaux du
narratologue permettent de modliser le journalisme
narratif, ils ne peuvent donc renseigner sur les effets de
ce modle particulier en termes de cognition. Ils
semblent mme venir complexifier le problme puisque,
alors que les journalistes qui optent pour une structure
intrigante pensent pouvoir apporter ainsi au lecteur une
comprhension plus large et profonde du monde, Baroni
insiste plutt sur la dfiguration au moins provisoire
du sens que produit lintrigue.
Entre les assomptions des praticiens et les rflexions
du thoricien, comment choisir une option ? Est-il
moyen de trancher ? Si la lecture dintrigues factuelles
et non plus fictionnelles implique bien des activits
de pronostic et de diagnostic de la part du lecteur, le
pousse proposer lui-mme des liens de cause effet
entre les lments de lhistoire avant que le rcit ne
vienne les confirmer ou les infirmer, on peut imaginer
que ce type de lecture plus active puisse stimuler au
moins une meilleure mmorisation, voire une meilleure
comprhension, de lhistoire. Cependant, si la lecture
darticles narratifs requiert des activits de pronostic et
de diagnostic importantes, elle devrait aussi crer des
effets de suspense et de curiosit. Or on peut imaginer
que ces effets puissent au contraire dtourner, de
manire plus ou moins forte, le lecteur dune recherche
du sens de larticle. Seul le passage par des tudes
empiriques semble offrir la possibilit de confirmer
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lune ou lautre de ces possibilits ou mme den

dcouvrir dautres.
Cependant, le recours une dmarche empirique est
actuellement peu frquent au sein de la narratologie
(pour quelques exemples, voir cependant Emmott, 2003
ou Ryan, 2003) malgr lappel de Gerald Prince
(2006) dvelopper ce type de mthodes. Les
narratologues proposent gnralement des thories
explicatives, fondes en large partie sur leurs intuitions
ou leur propre exprience de lecture, plutt que des
approches descriptives bases sur des mcanismes et
des effets cognitifs observs et mesurs (Schaeffer,
2010). On peut toutefois relever linitiative de Marisa
Bortolussi et Peter Dixon (2003) visant fonder ce quils
nomment une psychonarratologie , soit ltude
empirique des processus de lecture du rcit et des
rponses du lecteur au texte littraire. Leurs travaux
montrent quil est possible de tester, au travers de
designs exprimentaux, les effets de diffrentes
techniques narratives sur les perceptions du lecteur
comme, par exemple, les choix de mise en scne du
narrateur ou les choix de perspective.
Sintressant aux mcanismes psychologiques
luvre dans la lecture en tant que faon
d exprimenter un monde cr par le rcit, Gerrig
(1993) a lui aussi eu recours lexprimentation
au-del de la mise en relation quil effectue entre
diffrents modles et donnes issus de disciplines telles
que la thorie littraire, la psychologie cognitive ou
encore la linguistique pragmatique. Par rapport la
question qui guide cet article, il a ainsi pu montrer que,
lorsque lon lit un rcit suspense, il nous devient plus
difficile de rattacher les vnements raconts la ralit
par exemple, quand un lecteur lit lhistoire de Charles
Lindbergh, le premier pilote davion avoir travers
lAtlantique en solo, sous la forme dun rcit intrigant, il
na plus conscience de ce fait historique. Lexprience de
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Gerrig tend donc montrer que, lorsque lon se trouve

transport dans un univers narratif, on perd
momentanment accs aux faits que lon connat
propos du monde rel. Quen est-il alors de la
possibilit, partir dun rcit journalistique intriguant,
de construire une comprhension plus large et profonde
du monde qui nous entoure ? Les travaux empiriques de
Gerrig tant encore largement exploratoires et la
dmarche exprimentale savrant peu rpandue dans sa
discipline, la narratologie ne permet pas, actuellement,
de rpondre cette question.
Lexprimentation dans le
champ de linformation et
de la communication
20
Bien que la dmarche empirique reste peu utilise

dans le champ de la narratologie, il existe nanmoins un
certain nombre de recherches qui se sont penches sur
les effets cognitifs des rcits dans diffrents contextes. Si
la psychologie cognitive sest de longue date intresse
la comprhension du rcit tablissant notamment que
la rtention dinformation est facilite lorsque les
informations sont prsentes sous forme narrative, par
rapport dautres types de textes (voir par exemple
Fayol, 1985) , les exprimentations qui y sont menes
portent le plus souvent sur des rcits minimaux et
artificiels, crs spcifiquement pour la recherche, sans
relle interrogation sur le rapport que ces rcits
entretiennent avec ceux qui circulent rellement dans
nos socits et nos vies. Dans le champ de linformation
et de la communication, par contre, les textes et rcits
tests se rapprochent plus nettement de textes rels
mme sils sont parfois eux aussi mis au point
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spcifiquement pour lexprimentation raliser.

Pourtant, les liens entre travaux narratologiques et
recherches empiriques portant sur les aspects cognitifs
du rcit en information et communication sont bien
moins documents que les liens entre la narratologie et
des disciplines comme la psychologie cognitive, la
smiotique cognitive ou encore la psycholinguistique.
Concernant le problme qui nous occupe dans cet
article, une tude comparant la lecture de rcits
prsents soit comme fictionnels soit comme rels a par
exemple montr que suspense et curiosit peuvent tre
ressentis par le lecteur dans les deux cas (Knobloch et
al., 2004). Ainsi, un rcit linaire avec complication au
dbut et rsolution la fin est la structure parmi les
trois testes dans la recherche qui suscite le plus
clairement un sentiment de suspense chez le lecteur, que
le rcit soit prsent comme rel ou invent. La
structure prsentant dabord lissue de lhistoire pour
remonter progressivement ce qui a caus cette
situation est quant elle celle qui, dans les deux cas,
excite le plus le sentiment de curiosit du lecteur. La
troisime structure de rcit teste, le modle de la
pyramide inverse, ne permet par contre pas de crer du
suspense ou de la curiosit dans le chef du lecteur. Le
modle cognitif de la lecture des rcits intrigants
prsent par Baroni semble donc pouvoir sappliquer
aussi bien la fiction quaux rcits journalistiques.
Par ailleurs, cette recherche a galement montr que
les deux variantes de la structure du rcit intrigue sont
juges plus agrables lire par les lecteurs que la
structure de la pyramide inverse et ce, nouveau, que
le rcit soit prsent comme fictionnel ou factuel. Cela
semble donc venir conforter lide, soutenue par les
experts et praticiens du journalisme narratif, selon
laquelle la mise en intrigue incite le lecteur lire un rcit
journalistique jusquau bout. Cependant, cela ne nous
apprend toujours rien sur les effets cognitifs que suscite
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cette lecture.
Dautres tudes se sont penches sur les effets de
lexemplification dans les articles de presse. Si cette
problmatique nest pas directement lie la question
qui nous intresse, son exploration a nanmoins permis
dtablir limportance de lhistoire individuelle qui est
raconte, par rapport linformation transmise autour
de cette histoire. Ainsi, Zillmann et ses collgues (1996)
ont test diffrentes versions dun article de magazine
pour comparer les effets de chaque version en termes de
perception par le public du phnomne social dcrit. Les
versions variaient en fonction du degr de prcision de
linformation fournie prcise versus imprcise et du
type dexemples utiliss pour illustrer le phnomne
soit des exemples illustrant uniquement une facette du
problme, soit une quantit gale dexemples et de
contre-exemples, soit enfin une proportion dexemples
et de contre-exemples reprsentative de la situation
globale du phnomne dcrit dans larticle.
Les auteurs de ltude sont arrivs la conclusion que,
ce qui influence dabord les perceptions des lecteurs,
cest la rpartition des exemples utiliss donc, les
histoires individuelles agrges. Linfluence sur les
perceptions des lecteurs de linformation fournie, que
celle-ci soit prcise ou non, est par contre apparue
ngligeable. Cela confirme, au sein de textes plus
complexes, la centralit de lhistoire dans les processus
de mmorisation, dj mise au jour par la psychologie
cognitive dans le cas de rcits minimaux. Toutefois, cela
pose aussi fondamentalement question quant la
capacit des lecteurs considrer lhistoire particulire
quon leur raconte dans un contexte plus large, et donc
quant la possibilit dune comprhension plus large ou
plus profonde grce au rcit journalistique.
Dans le champ du journalisme encore, des tudes
rcentes se sont intresses aux effets respectifs du
format narratif et du format en pyramide inverse sur
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les attitudes des lecteurs5. La premire (Oliver et al.,

2012) a mis en vidence que le format narratif cre chez
le lecteur une attitude plus favorable vis--vis de
groupes socialement stigmatiss. La seconde (Shen et
al., 2014) est plus nuance, pointant un effet clair du
format narratif sur le changement dattitude des lecteurs
dans le cas dun article sur une problmatique
environnementale, mais ne trouvant pas deffet similaire
pour un article concernant une question conomique.
Les effets du rcit, en tout cas sur lattitude des lecteurs,
seraient donc variables en fonction des thmatiques
abordes. Toutefois, le fait que le format narratif
produise plus largement un changement dattitude chez
les lecteurs ne signifie pas que ce changement soit d
une meilleure comprhension offerte au lecteur par le
rcit en comparaison avec le modle de la pyramide
inverse. Ces tudes pointent plutt vers le pouvoir de
persuasion du rcit, sans envisager les liens possibles
entre ce pouvoir et les effets du rcit en termes de
connaissances deux lments fortement lis selon
certains praticiens du journalisme narratif, comme on
la vu prcdemment.
Enfin, si aucune tude ne sest encore penche sur les
effets cognitifs du rcit en journalisme, la recherche en
information et communication sest dj intresse ce
type deffets, notamment dans le cadre des rcits
vocation
plus
ducative.
Une
recherche
en
communication dans le domaine de la sant a, par
exemple, montr quune version fictionnelle et narrative
dun film sur le cancer du col de lutrus permet au
public dacqurir plus de connaissances concernant cette
maladie quune version plus traditionnelle du mme
film, non-fictionnelle et non-narrative (Murphy et al.,
2013). Ltude pointe en outre le degr auquel le
rcepteur se sent transport dans le rcit comme
llment de lexprience de rception le plus susceptible
de produire un gain de connaissances un rle central
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dj soulign dans une tude sur les effets dune

squence sur le lymphome dans une srie tlvise
grand public (Murphy et al., 2011). Or lun des lments
utiliss pour mesurer le sentiment dtre transport
dans un rcit rside dans lenvie ressentie par le lecteur
de connatre la suite de lhistoire (Green & Brock, 2002).
On voit donc ici rapparatre le lien possible entre rcit
intrigant et cration dune configuration large et
complexe dans lesprit du lecteur.
Dans le domaine de la communication de
vulgarisation, Baptiste Campion (2012) sest quant lui
intress au rle du rcit par rapport un texte non
narratif sur la comprhension par les enfants dun
domaine de connaissance scientifique en loccurrence,
la formation dune carie dentaire. Il observe que les
enfants qui ont lu le texte narratif apportent des
rponses plus riches aux questions de reprsentation et
de dfinition. Il en conclut que le rcit dfinit bien un
type de comprhension particulier, mme sil ne peut
affirmer que cette comprhension est vritablement plus
complte ou mieux ancre.
En outre, Campion souligne lexistence de deux
hypothses auxquelles il ne sest pas intress, mais qui
mritent un examen plus pouss. Dune part, il est
possible que les diffrences quil observe en termes de
comprhension du domaine de connaissance ne soient
elles-mmes quun effet dune diffrence de motivation
entre les enfants confronts un rcit et les enfants
confronts un texte non narratif. Cela renvoie lide
dfendue par les praticiens du journalisme narratif,
selon laquelle la fonction intrigante permet de capter
lattention du lecteur jusqu la fin du rcit. Dautre part,
il est possible que le rcit ait un effet distracteur par
rapport aux connaissances que lon cherche
communiquer, soit parce quil fonctionne selon un
principe de squentialit qui sopposerait une
comprhension globale, soit parce quil fournirait trop
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de dtails priphriques dtournant lattention des

lments de connaissance. Dans cette hypothse, la
fonction intrigante entre en tension avec la volont
configurante du rcit. Cependant, on la dit, ces deux
hypothses nont pas t tudies en elles-mmes dans
la recherche et on manque donc nouveau de donnes
empiriques pour les confirmer ou les invalider.
Prolonger le dialogue
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En conclusion, pour apporter plus que des dbuts de

rponse parfois mmes contradictoires la question
qui nous occupe, concernant les effets cognitifs des
rcits intrigants vise configurante comme ceux que
proposent le journalisme narratif, il semble donc quil
faudrait mettre au point une tude empirique
spcifiquement oriente par cette question. La
narratologie cognitive, en son tat actuel, propose en
effet essentiellement des thories descriptives qui ne
peuvent donc fournir que des hypothses quant aux
effets cognitifs rels dun type particulier de rcit les
premires tudes narratologiques empiriques ne
permettant pas encore de confirmer les modles
thoriques. Les recherches exprimentales existantes
sur les rapports entre rcit et cognition dans le champ de
linformation et de la communication sont quant elles
trop cibles sur des problmatiques particulires plus
ou moins loignes de la ntre pour rpondre de
manire satisfaisante notre question.
Notre bref passage en revue de ces recherches
forcment partiel au vu de ltendue des domaines et
des problmatiques abords a toutefois pour mrite de
montrer ce que la dmarche exprimentale peut
apporter aux thories du rcit. Bien sr, cette dmarche
a ses limites intrinsques : cherchant vrifier des
relations entre certaines variables prdfinies, elle cre
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des situations ici, de lecture , voire des stimuli ici,

des rcits , plus ou moins artificiels et loigns des
pratiques relles, ce qui pose fondamentalement la
question de significativit des rsultats. Il y a donc un
quilibre dlicat trouver entre critres de validit
externe et interne de la mthode (Campion, 2010). Il
faut accepter quune recherche exprimentale ne
sattaque gnralement qu lun ou lautre aspect dun
problme complexe et que les rponses que lon cherche
se construisent peu peu, au fil dexprimentations
successives.
Parce quil est constitu dune myriade de
problmatiques parfois trs cibles, de contextes
dutilisation du rcit mieux dfinis et plus restreints, le
champ de linformation et de la communication se prte
assez bien ltude empirique du rcit au travers de
lexprimentation mieux, sans doute, que la
narratologie, dans sa qute de processus et deffets
cognitifs gnraux propres la forme narrative. La
recherche empirique a peut-tre plus dimpetus en
information et communication quen narratologie
cause des enjeux concrets dans lesquels sinscrivent les
objets informationnels et communicationnels pour en
revenir au journalisme narratif, on a soulign quil est
ainsi au cur denjeux la fois dmocratiques,
professionnels et conomiques. Enfin, les rsistances
culturelles (Campion, 2010) sont peut-tre moins
marques en information et communication, champ
souvent englob dans les sciences sociales, quen
narratologie, souvent plus proche des tudes littraires.
Quoiquil en soit, la narratologie nous parat pouvoir se
nourrir non seulement des rsultats, mais aussi des
dmarches dveloppes dans les recherches empiriques
en information et communication.
Cependant, le champ de linformation et de la
communication gagnerait lui aussi, nous semble-t-il,
prolonger le dialogue avec la narratologie. En effet, la
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contre-partie de la multiplicit des problmatiques et

des contextes, ce sont des rsultats morcels,
fragmentaires, et souvent difficiles comparer. Chaque
recherche partant de sa propre dfinition du rcit,
peut-on vraiment considrer que tous les rsultats se
rapportent au mme objet ? Si ces recherches faisaient
toutes un dtour pas forcment le mme dailleurs
par la narratologie, il deviendrait possible de
commencer en comparer certaines entre elles. En
retour, leurs rsultats seraient dautant plus riches pour
la narratologie quils sarticuleraient plus directement
ses concepts qui, leur tour encore, deviendraient plus
intressants intgrer dans le champ de linformation et
la communication puisque plus largement valids.
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Europe francophone : Modlisation et enjeux thiques, thse
de doctorat en Information et Communication, Universit
catholique de Louvain, Louvain-la-Neuve, 2014.
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23 de 26
Zillmann, Dolf, Rhonda Gibson, Shyam Sundar, et Joseph

Perkins. Effects of Exemplification in News Reports on the
Perception of Social Issues . Journalism & Mass
Communication Quarterly 73, n2 (1996) : 427-444.
Notes
1 La notion dintrigue peut recouvrir des sens trs diffrents.
On nvoquera ici que les conceptions quen dveloppent
Raphal Baroni (2007, 2009) et Paul Ricur (1983).
2 On ne sintresse pas ici aux genres qui relvent de lopinion
ou de lanalyse, qui peuvent sorganiser selon dautres
modles.
3 I just tried to, through getting people to care about the
characters and to want to read to the end of the story, to find
out what happened to this particular young man, I tried to
draw people into the issues into the story. [] I think if you do
it well the message is more powerful when it is done that way,
people come to it on their own, they are moved by the
particular character and the situation, and they engage their
emotions rather than just their intelligence. Youre appealing
that their emotions rather than just simply informing them
and I think that you absorb something more viscerally when
your emotions are involved than when youre just told.
(notre traduction).
4 R. Baroni retravaille ainsi une distinction introduite par
Todorov (1972) et reprise par Sternberg (1978).
5 La relation entre mdias dinformation et opinion publique a,
depuis bien longtemps, attir lattention des chercheurs
donnant lieu notamment aux thories de lagenda setting
(voir notamment McCombs et Shaw, 1972 ; McCombs et
Reynolds, 2002) et du framing (voir par exemple Scheufele,
1999) , contrairement la relation entre mdias
dinformation et cognition, qui apparat trs peu tudie.
References
Electronic reference
Marie Vanoost, De la narratologie cognitive

lexprimentation en information et communication : comment
cerner les effets cognitifs du journalisme narratif ? , Cahiers
de Narratologie [Online], 28 | 2015, Online since 29 October
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Lcole de Tel Aviv, une approche rhtorique et ...
28 | 2015 :
Lcole de Tel Aviv,

une approche
rhtorique et
fonctionnaliste du
rcit
EYAL SEGAL
Translated by Raphal Baroni*
1 de 21
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Abstract
Cet article est la traduction franaise dune confrence donne
le 16 juin 2007 dans le cadre du colloque Current Trends in
Narratology lUniversit de Fribourg (Allemagne). Il sagit
dune prsentation synthtique des thories sur le rcit qui se
rattachent lcole de Tel Aviv. Lauteur souligne notamment
la valeur des travaux de Tamar Yacobi, qui portent sur les
narrations non-fiables, et de Meir Sternberg, dont loriginalit
consiste fonder sa dfinition de la narrativit sur lintrt
narratif, qui peut prendre les formes du suspense, de la
curiosit ou de la surprise. Ce courant narratologique, bien que
souvent prcurseur et trs influent dans le monde anglo-saxon
(notamment grce la clbre revue Poetics Today) est encore
mal connu en France du fait de labsence de traduction de ses
textes majeurs. Larticle a t publi une premire fois en 2007
sur le site Vox Poetica. La prsente traduction a t rvise
avec laide de lauteur.
Editor's notes
*Traduit de langlais
Full text
1
2 de 21
Dans cet essai, je voudrais donner un bref aperu

dune orientation importante de la narratologie incarne
par les travaux de plusieurs thoriciens du rcit
israliens qui sont tous associs au Dpartement de
potique et de littrature compare (DPCL)
lUniversit de Tel Aviv. Ce dpartement a t fond par
Benjamin Hrushovski au milieu des annes soixante, et
a commenc avoir un impact international partir du
milieu des annes soixante-dix avec la fondation en 1975
de lInstitut Porter pour la potique et la smiotique et le
lancement de deux revues anglophones, lphmre PTL
(Poetics and Theory of Literature) et son successeur
Poetics Today (pour plus de dtails historiques, voir
McHale & Segal 2015 : 196-200). Ceci tant pos, je
commencerai par formuler quelques-uns des principes
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de base guidant lapproche du rcit et en fait de la

littrature en gnral propre ce que je dsignerai
comme lcole de Tel Aviv.
La cl de vote de cette approche est la conception
que le rcit est avant tout et essentiellement un acte
communicatif. Dans les premiers stades de son
dveloppement, cest--dire dans les annes soixante et
au dbut des annes soixante-dix, cette approche
recoupait de faon vidente la fois louvrage influent
de Wayne Booth Rhetoric of Fiction (1961) et ce quon a
appel les thories de la rception . Cette dernire
orientation sest dveloppe simultanment en plusieurs
endroits je mentionnerai des dveloppements aussi
varis que les crits de Stanley Fish (1980), larticle La
mort de lauteur (cens conduire la naissance du
lecteur ) et louvrage S/Z de Roland Barthes (1968 ;
1970), les travaux de lcole de Constance (notamment
Iser 1974 et Jauss 1977) et mme linfluente prsentation
du structuralisme par Jonathan Culler dans
Structuralist Poetics (1975), que je dcrirais comme une
rinterprtation du structuralisme travers la
perspective de la rception, point de vue qui prend
forme dans le concept de comptence littraire . Quoi
quil en soit, mon but nest pas dtablir les dates et les
dtails exacts de cette mergence mais de poser les
fondements pour une comparaison sur une large chelle.
Comme toutes ces approches, les travaux produits par
les membres de lcole de Tel Aviv se centrent sur
lactivit du lecteur et, plus prcisment, sur la
dynamique du processus de la lecture. Je voudrais
nanmoins prciser que, comparativement ces
modles, l approche de Tel Aviv se prsente comme
une conceptualisation plus quilibre de lacte
communicatif, car elle tient compte de ses deux versants
ou participants le lecteur, pour qui le texte est
construit, et lauteur (implicite), qui a model le texte
dans le but datteindre ses objectifs communicationnels.
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Un exemple clair de cette tendance peut tre trouv dans

larticle fondateur Le roi travers un regard ironique
( The King through Ironic Eyes , publi une premire
fois en hbreux en 1968) crit conjointement par Meir
Sternberg et Menakhem Perry, qui propose une lecture
serre de lhistoire biblique de David, Urie et
Bath-Shba dans le livre de Samuel. Larticle inclut une
discussion extensive sur lactivit de comblement des
lacunes textuelles [gap-filling] par le lecteur une
activit que cette histoire biblique dramatise
particulirement cause de son style trs laconique, qui
laisse beaucoup despace pour une reconstruction par le
lecteur de ses significations implicites. Cependant,
conjointement laccent mis par Sternberg et Perry sur
lactivit du lecteur dans ce contexte, ils ne cessent de
souligner galement les diffrentes manires dont le
texte contrle et oriente au moins jusqu un certain
point cette activit1.
De ce point de vue, le travail ralis par la narratologie
de Tel Aviv et en particulier par Meir Sternberg peut
tre qualifi dans les grandes lignes comme le
prolongement dune orientation rhtorique telle que la
concevait Wayne Booth. Cependant, lobsession de
Booth pour la question du jugement thique le conduit
se focaliser sur la construction du point de vue ,
lexclusion de pratiquement tous les autres aspects de la
narrativit. linverse, la rhtorique telle quelle est
pratique par lcole de Tel Aviv est beaucoup plus
ouverte et inclut, en principe, tout ce qui est
communiqu par le texte et ce qui influence (ou est
peru par) le lecteur.
Cette orientation rhtorique est solidaire dune
approche fonctionnaliste. Au lien de simplement dcrire
et classifier des formes, la narratologie de Tel Aviv
explore leurs buts et motivations, guide en cela par le
Principe de Prote [ Proteus Principle ] tel quil a
t formul par Meir Sternberg. Selon ce principe, il ny
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a pas de forfaits [package deals] dans le rcit (ou

dans la communication en gnral) et pour cette raison,
les rapports entre les traits ou les formes apparentes et
leurs effets ou fonctions sont variables. Dans diffrents
contextes, les mmes formes pourraient remplir des
fonctions diffrentes et une mme fonction peut tre
remplie (ou un mme effet peut tre cr) par
diffrentes formes.
Dans ce qui va suivre, je voudrais prsenter un
chantillon du travail ralis par la narratologie de Tel
Aviv, de manire fournir, en relation avec diffrents
thmes, quelques mises en oeuvres concrtes de ce que
jai voqu jusquici. Je commencerai avec ltude par
Tamar Yacobi de ce qui est habituellement considr
comme une question relative au point de vue : la
narration non-fiable. Ensuite, je passerai aux travaux de
Meir Sternberg qui sattachent une question que lon
associe gnralement lintrigue : la dfinition du rcit et
de la narrativit. Enfin, je voudrais brivement
prsenter les bases de ma propre tude de la clture
narrative, qui peut tre considre comme une
application et une extension du concept de narrativit
dvelopp par Sternberg et donc cest du moins mon
espoir comme un exemple de la productivit de son
approche.
La conception que se fait Tamar Yacobi (1981, 1987,
2001, 2005) de la narration non-fiable diffre
fondamentalement des autres approches de ce
phnomne (en commenant par celle de Wayne Booth)
car elle ne la considre pas comme un trait de caractre
fixe qui serait attach au portrait dun narrateur, mais
plutt comme une hypothse formule par le lecteur de
manire rsoudre une srie de problmes textuels. En
tant que telle, la postulation de la non-fiabilit est
toujours un acte interprtatif et hypothtique. Par un tel
acte, nous (lecteurs) mettons en branle un mcanisme
intgratif qui amne des lments discordants former
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une structure cohrente que nous attribuons la

singularit du discoureur ou de lobservateur travers la
mdiations duquel le monde est reprsent. Les
dficiences du mdiateur cest--dire son
incomptence, son manque de sincrit, son ignorance,
son manque de discernement que lon parvient
expliquer par ce biais, sont alors utilises pour
accomplir diffrentes vises : rhtorique (notamment la
production dironie), psychologique, thmatique, etc. Et
par une hypothse de congruit inverse, nous pouvons
dduire et expliquer ce que serait une narration fiable.
Ce
mcanisme
dintgration
perspectivale
[perspectival integration] nest, en fait, quune
possibilit parmi dautres types de mcanismes (ou de
logiques) possibles de rsolution, qui se trouvent en
comptition et qui peuvent tre activs par le lecteur.
Les quatre autres mcanismes sont les suivants :
- Le mcanisme gntique qui attribue les trangets
et les incohrences de la fiction la production du texte
et ses circonstances. Pour dire les choses brutalement,
cela met la faute sur lauteur . Ce mcanisme est en
fait, dans certains cas, assez proche du mcanisme
perspectival en ce que lui aussi fait porter la
responsabilit des trangets textuelles sur quelquun
qui est associ lhistoire raconte. Il y a cependant une
diffrence dans lidentit de la personne responsable.
Une explication gntique impute souvent lauteur une
certaine perte de contrle sur le texte, alors que
lhypothse dun narrateur faillible conduit attribuer
lauteur, en tant que communicateur qui se cache
derrire la scne, une matrise ironique.
- Le mcanisme gnrique qui fait appel un certain
modle de ralit (ou une simplification de cette
dernire) qui est encod en fonction de conventions
gnriques ; il sagit par exemple de la libert causale
propre la comdie, qui soppose une logique plus
stricte qui serait typique de lintrigue tragique.
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- Le mcanisme fonctionnel qui impose un ordre sur la

dviance en postulant que certains buts la requirent ou
la justifient.
- Le mcanisme existentiel qui rattache les incongruits
la dimension objective du monde fictif et sa
logique interne notamment les canons de la
probabilit, qui scartent sensiblement de ceux propres
la ralit.
Je voudrais insister sur quelques-uns des bnfices
que lon peut tirer de lapproche de Yacobi.
Premirement, dans lide articule plus haut selon le
Principe de Prote de briser les liens automatiques
entre forme et fonction, cette approche vite certaines
assimilations fcheuses, qui prvalent encore dans la
caractrisation du narrateur. Parmi elles, celle qui est la
plus courante concerne la postulation dun rapport
automatique entre, dune part, la non fiabilit et la
narration homodigtique ou la premire personne et,
dautre part, entre la fiabilit et la narration
htrodigtique ou la troisime personne (ce point est
dvelopp dans Yacobi 2001).
De plus, lapproche de Yacobi place la question de la
non fiabilit dans un contexte plus large que dhabitude,
ce qui lui permet, entre autres choses, de dcrire et de
mettre en relation des postures interprtatives
divergentes concernant un mme texte, en les abordant
sous langle dune thorie de linterprtation large
spectre qui reste malgr tout spcifiquement oriente
vers la narration elle-mme. On peut trouver un
exemple de ce type, sur une grande chelle, dans une
tude de cas portant sur la rception de La Sonate
Kreutzer de Tolsto (Yacobi 2005), ce texte ayant gnr
une riche polmique en ce qui concerne la question de la
fiabilit du narrateur. Pour rester bref, je voudrais
dmontrer lintrt de cette approche en me fondant sur
une autre controverse interprtative fameuse,
concernant le livre de Henry James Le Tour dcrou. La
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controverse se concentre sur la question de savoir si les

fantmes qui apparaissent dans lhistoire de la
gouvernante sont rels ou sils sont le produit de
limagination nvrotique de la narratrice. Dans les
termes du modle de Yacobi, il sagit dun cas vident de
conflit entre le mcanisme dintgration perspectivale,
qui explique (ou, pour les pro-apparitionnistes, qui feint
dexpliquer) que les fantmes sont le produit dune
narration non fiable, et le mcanisme existentiel, qui
attribue aux fantmes une existence objective dans le
monde reprsent par le texte. Ce dernier mcanisme est
tay, dans ce cas prcis, par le mcanisme gnrique de
l histoire de fantme et par le canon spcifique de
probabilit qui lui est associ.
Quoi quil en soit, la controverse entourant le rcit de
Henry James ne sarrte pas l, tant donn qu un
certain stade de son dveloppement, une autre
hypothse a acquis un statut dominant, statut dont je
pense quelle jouit encore aujourdhui. Cette hypothse
maintient que le texte est systmatiquement ambigu, et
que le dbat entre les interprtations opposes que jai
mentionnes ci-dessus nest en fait que le reflet de cette
ambigut structurale qui est au principe de son
organisation. Ainsi, cette mta-hypothse (pour le
dire ainsi), motive le statut problmatique des fantmes
par un autre mcanisme dintgration, savoir le
mcanisme fonctionnel, qui place lambigut comme la
finalit de luvre2.
Je voudrais maintenant me tourner vers les travaux de
Meir Sternberg, qui portent sur la dfinition et la
comprhension du rcit, et en particulier de la
narrativit de ce qui constitue lessence dun rcit3.
Contrairement la plupart des approches
narratologiques, celle de Sternberg dfinit lessence du
rcit non pas en termes mimtiques, dans laction
reprsente ou narre, mais plutt en termes
rhtoriques et communicationnels, relatifs lintrt du
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rcit. Cet intrt est suscit chez le lecteur par la

cration de lacunes informationnelles concernant
nimporte quel aspect du monde reprsent que ce soit
un vnement, un motif dagir, un trait de caractre, une
relation, un point de vue, une image de la socit ou
mme
un
modle
complet
de
ralit.
Fondamentalement,
ces
lacunes
rsultent
de
linteraction entre deux temporalits : celle de la
squence des vnements reprsents (semblable la
vie) et celle de leur dvoilement artistique, travers la
squence du raconter/lire ; ou, en abrg, le mimtique
et le textuel. Sternberg dfinit trois types dintrts
narratifs fondamentaux, en fonction des combinaisons
possibles entre ces deux niveaux squentiels (voir
tableau infra). On peut dfinir les diffrentes entres de
ce tableau en fonction de deux types de questions : 1.
Est-ce que linformation cache au lecteur appartient au
futur ou au pass (les deux perspectives temporelles
tant relies avec ce qui est peru, un point donn de la
squence textuelle, comme le prsent du rcit) ? 2.
Le lecteur est-il conscient quune information lui est
dissimule ? (en dautres termes, sait-il ou elle quil ou
elle ne sait pas quelque chose ?)
La conscience de ne pas savoir quelque chose cre une
attente portant sur linformation manquante, qui se
transforme soit en suspense si la lacune est situe
dans le futur du rcit , soit en curiosit si la lacune
porte sur le pass.
Nanmoins, si le lecteur nest pas au courant quune
lacune existe, cette dernire deviendra effective ou
perceptible seulement au moment ou elle sera rvle de
manire impromptue, crant ainsi de la surprise. Nous
voyons que seulement trois des quatre cases ci-dessous
sont remplies, ce qui rvle une asymtrie de base entre
le pass et le futur : il est vident que lon ne peut pas
tre surpris par quelque chose qui nest pas encore
arriv.
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Les trois types principaux de lintrt du rcit

Futur
Pass
Suspense
(Prospection)
Curiosit
(Rtrospection)
Attente
(Connaissance d'une
lacune)
Surprise
(Recognition)
Absence d'attente
(Ignorance de la
lacune)
Dans ce contexte, il peut tre utile de tracer une

distinction supplmentaire entre deux types de surprise.
Quand lexistence dune lacune dans ce qui tait
prcdemment considr comme un pass pleinement
rvl est dcouverte, la lacune elle-mme peut tre
comble immdiatement, mais elle peut aussi rester
ouverte (ou pour le moins elle peut ne pas tre comble
sans ambigut), ce qui cre par consquent de la
curiosit. Par exemple, la dcouverte soudaine de
lexistence dun secret obscur dans le pass dun
personnage peut survenir pendant la rvlation du
secret lui-mme, ou laisser la nature de ce secret
inconnu. Dans les deux cas, il y aura de la surprise, mais
ce nest que dans le second quelle laissera ou gnrera
une trace de curiosit.
En somme, ces trois types principaux dintrt
narratif mettent en lumire des fonctionnements qui
distinguent la narrativit de toute autre forme de
discours, et un texte dans lequel de tels traits dominent
(isolment ou en combinaison) peut tre dcrits comme
un rcit.
Je voudrais montrer brivement la diffrence qui
existe entre une approche du rcit de ce genre, la fois
rhtorique et fonctionnelle, qui met laccent sur les
mcanismes de lintrt narratif, et une autre approche
narratologique trs influente, celle de Grard Genette,
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qui se fonde sur une taxinomie de formes. Je me

concentrerai en particulier sur le phnomne que
Genette appelle la prolepse . Au dbut de son
chapitre sur l Ordre dans Discours du rcit (1972),
Genette dfinit la prolepse comme une manuvre
narrative consistant narrer ou voquer davance un
vnement ultrieur (p. 82). Quand il en vient
analyser cette figure dans le dtail, il met en vidence
des cas o des vnements appartenant au futur du rcit
sont raconts de manire anticipe par rapport leur
situation naturelle dans lordre chronologique, que
ce soit de manire dtaille, ou au contraire brivement,
comme des annonces ou amorces ; il subdivise et
classifie les cas de figure selon diverses sous-catgories :
suivant que la prolepse est externe ou interne
lhistoire, suivant sa porte, son extension, etc.
Il sagit dune procdure danalyse trs naturelle et qui
nest pas problmatique en elle-mme. Nanmoins,
quand on aborde la prolepse non en tant que forme
textuelle ou en tant quopration spcifique (lopration
de faire une annonce anticipe) mais plutt sous
langle dune approche fonctionnaliste qui consiste
analyser la fonction proleptique consistant rvler des
lments futurs de lhistoire au lecteur limage change
radicalement. Il devient alors clair que le phnomne
proleptique dont soccupe Genette constitue
seulement une partie et pas ncessairement la plus
importante dun spectre beaucoup plus large de
moyens qui ont tous en commun une mme vise :
canaliser les anticipations du lecteur travers le futur du
rcit en communiquant certaines informations ce
sujet. Parmi ces moyens, on peut mentionner par
exemple la manire dont opre la familiarit du lecteur
avec des conventions gnriques, moyen souvent trs
efficace pour orienter le futur (que lon songe aux
systmes codifis trs labors du genre policier
classique) sans quil soit ncessaire dinscrire
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explicitement la prolepse dans le texte. Pour donner un

autre exemple, li une potique plus spcifique, on
peut aussi mentionner ce que Sternberg appelle
lpithte proleptique qui opre dans le rcit
biblique. Dans la potique biblique, ainsi que le montre
Sternberg (1985), il ny a jamais dpithte formelle
renvoyant lattribut dun personnage au dbut dune
narration qui soit redondante, ou mme qui demeure
statique, quand on la met en relation avec le
dveloppement ultrieur de lhistoire. Au contraire, cet
attribut sinsre dans laction et joue un rle essentiel
dans lintrigue, acqurant ainsi une fonction proleptique
implicite.
Par ailleurs, on peut noter quune annonce
explicite est un trait textuel qui peut remplir diffrentes
fonctions quand on la met en rapport avec la
manipulation de lintrt du lecteur : de manire
vidente, lannonce peut tre utilise soit pour
neutraliser lintrt du lecteur en divulguant de manire
anticipe et complte un dveloppement ultrieur ou,
linverse, elle peut renforcer lintrt dun tel
dveloppement en communiquant une information
limite et suggestive, ce qui creusera lapptit narratif du
lecteur au lieu de le combler.
Ce genre de recherche qui vise tablir des
corrlations fonctionnelles se situe en fait au-del du
champ dinvestigation de lapproche de Genette ; aussi,
quand la fin de Discours du rcit il dclare quil navait
pas lintention de produire une synthse finale o se
rejoindraient et se justifieraient les uns les autres tous
les traits caractristiques du rcit proustien (1972 :
271), cest quen fait il ne peut tout simplement pas y
arriver, en tout cas pas lintrieur des frontires de sa
narratologie, qui est atomiste par nature.
Pour terminer, je voudrais prsenter les bases de ma
propre tude de la clture narrative (Segal 2007, 2010),
qui tente de raliser une synthse entre le modle
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narratologique de Sternberg et la conception gnrale de

la clture telle quelle est prsente par Barbara
Herrnstein Smith dans son tude classique Poetic
Closure (1968).
Je commencerai par clarifier ce que jappelle une
clture en diffrenciant cette notion de la fin .
Quand nous disons quun texte narratif est fini , on
peut simplement vouloir dire que la narration a atteint
son point final, ce qui signifie que nous nous rfrons
un phnomne incontournable (et mme vident), tant
donn que tout rcit doit se terminer quelque part. Sur
un autre plan, on peut se rfrer au sens dune fin cest
le phnomne auquel se rfre prcisment le titre du
fameux livre de Frank Kermode The Sense of an Ending
(1967) ce qui signifie que lon ne dsigne pas le point
final du texte en lui-mme, mais plutt un certain effet
ou une qualit perceptible cre par le texte, qui peut
tre une rsolution stable, une finalit ou une conclusion
clinch pour utiliser la formulation de Barbara
Herrnstein Smith. Dans un tel cas, le terme clture
serait plus appropri. Ce nest certainement pas un
phnomne invitable, mais plutt lun de ceux dont la
cration ncessite lusage de stratgies textuelles assez
complexes et sophistiques, que certains textes peuvent
ne pas arriver produire, ou encore quils peuvent
intentionnellement viter de crer. Dans de tels cas, on
pourra parler d ouverture , un concept qui se rattache
encore la mme mtaphore ou au mme champ
smantique.
Un des avantages principaux du modle de Sternberg
tient lorientation rhtorique et communicationnelle
de sa dfinition de la narrativit, et ce sont dans ces
termes que je dfinis le concept de clture, tout en
suivant lapproche de Smith. Par consquent, le lien
entre les deux thories peut tre tabli assez
naturellement. De manire le dmontrer, je
commenterai un passage cl de ltude de Smith dans
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lequel elle dfinit la clture en relation avec la structure

dynamique du texte peru comme un tout :
Il sera utile de considrer la structure dun
pome comme reposant sur les principes
travers lesquels il a t gnr ou en fonction
desquels tel lment suit un autre. La
description de la structure dun pome devient
alors la rponse la question Quest-ce qui
fait quil se poursuit ? Cela permet de poser
une question corollaire telle que Quest-ce qui
lempche de se poursuivre ? Ce qui suggre
immdiatement quil existe une relation troite
entre la structure potique et la clture4.
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Or, si la question essentielle laquelle il sagit de

rpondre quand on veut dcrire la structure dun texte
est Quest-ce qui fait quil se poursuit ? alors la
conception de la narrativit articule par Meir Sternberg
pourrait tre en mesure de fournir une rponse
fondamentale pour les textes narratifs, savoir : lintrt
narratif, dans ses trois modalits de base, est ce qui fait
que le rcit se poursuit. La question complmentaire
mentionne ensuite par Smith, qui nous oriente vers la
comprhension de la manire dont la clture est cre
(ou non), est Quest-ce qui empche le texte de se
poursuivre ? et dans les termes de Sternberg, la
rponse naturelle serait : la cessation ou lachvement
de lintrt narratif. Pour donner un exemple simple : le
type dominant de lintrt narratif dans le roman
policier classique est la curiosit, qui drive elle-mme
du mystre du crime qui est commis avant le dbut de
lenqute (et donc qui appartient au pass du rcit). Cet
intrt se combine nanmoins avec un suspense portant
sur lissue de lenqute, qui appartient au futur du rcit.
L'aboutissement de lenqute, en apportant la solution
du crime mystrieux, rsout (ou abolit )
simultanment, sur une large chelle, la fois la
curiosit et le suspense.
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linverse, l ouverture narrative est le rsultat de

lacunes significatives relative au monde reprsent,
lacunes qui demeurent en tat douverture (et qui ne
seront pas dfinitivement combles, mme la fin) ; en
dautres termes, elle est engendre par des lacunes
durables. Il peut sagir aussi bien de lacunes engendrant
du suspense, quand elles se rapportent au futur du rcit,
que de lacunes engendrant de la curiosit, quand elles se
rfrent au pass. Parmi les trois types de base
dfinissant lintrt narratif, louverture ne peut tre
dcrite quen termes de suspense ou de curiosit, tant
donn que cette tape ncessite que le lecteur ait
conscience quune information importante lui manque.
Louverture narrative ne peut pas se manifester travers
la surprise, bien quelle puisse certainement tre cause
par elle ou quelle puisse lui succder par exemple
quand nous sommes confronts une surprise qui
rvle lexistence dune lacune sans la combler, ce qui
laisse ou gnre une trace sous forme dattente de
plus amples informations.
Il me faut prciser que ce que jai dfini nest pas,
strictement parler, la (non)clture du rcit, mais plutt
celle de la narrativit. Cela signifie que je ne prtends
pas quune explication dans les termes de
l'aboutissement (ou du non aboutissement) de lintrt
narratif se rfre la clture (ou louverture) de tout ce
qui constitue un rcit. Par exemple, le texte peut faire
usage de toutes sortes de dispositifs linguistiques et
stylistiques qui, en eux-mmes, nont aucun rapport
direct avec la narrativit. Je soutiens nanmoins que,
pour autant que la narrativit soit dominante dans un
texte, lexplication de la clture dans les termes dune
manipulation de lintrt narratif sera toujours dune
importance cruciale. Et cela nous permet aussi de mieux
comprendre comment les lments narratifs essentiels
interagissent
avec
dautres
forces
discursives
importantes qui travaillent (ou contre) lachvement
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31
32
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de la dynamique du rcit.
Je crois que cette dfinition des conditions
dterminant la clture ou louverture narrative met en
vidence le fait que la distinction entre fin ouverte
ou fin ferme est en fait trs grossire dans sa forme
de base, et quelle ne devrait pas tre regarde comme
(ou rduite ) une simple dichotomie. Au contraire, la
distinction devrait tre affine et place sur une chelle
possdant une gradation fine (et multidimensionnelle)
tenant compte de divers aspects de la narrativit, tels
que les diffrentes lignes dintrt du rcit qui sont
dveloppes par le texte, leurs interrelations et leurs
hirarchisations relatives, il faudrait encore se
demander jusqu quel point chacune de ces lignes
dbouche sur une clture et, en dfinitif, considrer
leffet combin de tous ces facteurs.
Dans le cadre de cet article, il mest impossible daller
au-del de ces quelques gnralits, mais je voudrais
malgr tout mentionner le fait que mes travaux
examinent dans le dtail les structures de lintrt
narratif propres trois corpus diffrents, dont je
considre que la forme de la clture prsentent un
aspect singulier. En premier lieu, janalyse des rcits qui
se rattachent au genre du roman policier (cas que jai
dj mentionn) et qui reprsentent le paradigme dune
clture forte ; ensuite je me suis intress au roman
picaresque et aux uvres de Kafka. Ces deux derniers
cas sont analyss comme des exemples o la structure
de base qui dfini leur intrt narratif cause des
problmes fondamentaux au niveau de la cration dune
clture.
Pour terminer sur une note personnelle, au dbut de
cet article, jai mentionn un article, Le roi travers un
regard ironique , qui est ltude la plus ancienne de
lEcole de Tel Aviv figurant dans ma bibliographie. Avoir
lu cet article au lyce a jou un rle important dans ma
dcision dtudier la littrature ; aussi, le fait que je sois
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aujourdhui en mesure de citer une rfrence mes

propres travaux ct de cet article a beaucoup
dimportance mes yeux. Jespre ne pas tre trop
prsomptueux en affirmant que cela souligne la vitalit
de lapproche du rcit (et de la littrature en gnral)
que je me suis donn pour tche de prsenter ici.
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Notes
1 Dans ce contexte, voir aussi le sous-titre vocateur de Perry
(1979): Comment lordre du texte cre son sens .
2 Pour un compte-rendu dtaill de lhistoire critique que jai
brivement rsume, voir Beidler (2004).
3 Cette approche est labore en particulier dans Sternberg
(1978, 1990, 1992, 2001, 2010).
4 Cf. Smith 1968 : 4.
References
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fonctionnaliste du rcit , Cahiers de Narratologie [Online],
28 | 2015, Online since 29 October 2015, connection on 03
November 2015. URL : http://narratologie.revues.org/7289
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Forces et espaces : Maupassant, Borges, Hewingway
Cahiers de
Narratologie
28 | 2015 :
Forces et espaces :
Maupassant, Borges,
Hewingway
lments de narratologie smio-cognitive*
PER AAGE BRANDT
Abstracts
Le but de la narratologie cognitive, tel que je le vois, est de dvelopper
ltude littraire et en gnral smiotique des rcits partir dune
modlisation cognitive. Il est galement de dvelopper les tudes
cognitives de lesprit et du sens en intgrant lapport de la critique
littraire existante. Jexamine tout dabord, dans cet article, le concept
de discours narratif (versus les discours descriptif et argumentatif) ;
ensuite, je discute les principes permettant de distinguer les
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sous-genres narratifs (histoires ralistes, fantastiques, merveilleuses,

grotesques, absurdes) ; enfin, je propose un modle darchitecture
constitutive du sens narratif, tel quil se manifeste dans les bonnes
histoires , histoires qui ont un sens, parce quelles expriment une
vision de la condition humaine.
Afin de dvelopper et de tester le modle, janalyse une slection de
textes littraires considrs comme des chefs-duvre : trois nouvelles
de Guy de Maupassant (Deux amis, La ficelle et La parure), deux de
Jorge Luis Borges (Emma Zunz et La otra muerte Lautre mort) et,
pour finir une dErnest Hemingway (A very short story Une trs
courte histoire). travers ces analyses, incluant certaines
interprtations littraires de ces textes, une nouvelle vision des
dynamiques narratives se dessine. Des agents oprent dans des
espaces prsentant des proprits dynamiques particulires, dans la
mesure o ces dernires dploient des forces caractristiques,
dterminant des actes et des faits. Je postule quil existe un ensemble
canonique despaces narratifs, chacun deux impliquant une part
importante du sens de lhistoire et y contribuant. Ce modle distingue
quatre espaces, qui sont galement mis en scne comme autant de
lieux distincts : un espace initial de condition, un espace de
catastrophe, un espace de consquence et un espace de conclusion.
Les forces sont dcrites comme causales ou intentionnelles. Les forces
causales sont soit banales (habituelles, ordinaires, soit physiques soit
sociales) ou fatales (particulires, contingentes, exceptionnelles).
Les forces intentionnelles sont agentives (volitives et incarnes dans
des agents) ou magiques (surnaturelles et non-agentives, mais
toujours volitives). Les espaces dynamiquement investis, qui
encadrent les situations, sont lis par un ordre digtique canonique,
permettant aux forces davoir des effets prospectifs et rtroactifs. Cela
explique le droulement des histoires, leur fin et le sens que nous leur
assignons. Interprtation et interprtabilit dpendent de la
logique dynamique de cette digse spatiale, plus que de
lidentification du lecteur avec les personnages dune histoire ou de
lidologie attribue au narrateur.
The aim of a cognitive narratology, as I see it, is to develop the literary
and generally semiotic study of narratives through cognitive modeling,
and to develop cognitive studies of mind and meaning by integrating
insights from literary scholarship. In this article, I first examine the
concept of narrative discourse (versus descriptive and argumentative
discourse) ; second, I discuss the principles for distinguishing
narrative subgenres (realistic, fantastic, marvelous, grotesque, absurd
stories) ; and third, I propose a model of the constitutive architecture
of narrative meaning as manifested by good stories , stories that
make sense by conveying a view of the human condition.
In order to develop and test the model, I analyze a selection of
acknowledged literary masterpieces : three short stories by Guy de
Maupassant (Deux amis, La ficelle, La parure), two by Jorge Luis
Borges (Emma Zunz, La otra muerte The other death), one by
Ernest Hemingway (A very short story). Through these analyses,
including succinct literary interpretations of the texts, a new view of
narrative dynamics is outlined. Agents operate in spaces that have
specific dynamic properties, in that they display characteristic forces
determining acts and events. There is, I postulate, a canonical set of
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narrative spaces, each encompassing and contributing a significant

part of the meaning of a story. The model distinguishes four such
spaces, which are typically also staged as distinct locations ; an initial
conditioning space, a catastrophic space, a consequence space, and a
conclusion space.
Forces are described as causal or intentional. The causal forces are
either trivial (habitual, regular, default, whether physical or social) or
fatal (special, contingent, singular). The intentional forces are
agentive (volitive and located in agents) or magical (supernatural and
non-agentive but still volitive). The scenario-framing, dynamically
invested spaces are linked in a default diegetic order allowing forces to
fire forwards and backwards, which explains how stories progress and
end, and in particular, eventually, how they can mean what we report
them to mean. Interpretation and interpretability depend on the
dynamic logic of this spatial diegesis, more than on reader
identifications in a story, or on ideologies ascribed to the narrator.
Index terms
Mots-cls : narration, cognition, causalit, dynamiques de forces,
espaces, Maupassant, Borges, Hemingway
Keywords : narrative, cognition, causation, force dynamics, spaces,
Maupassant, Borges, Hemingway
Author's notes
*Le terme de narratologie a t forg par Todorov (1969 : 10).
Lexpression narratologie cognitive est beaucoup plus rcente et a
t utilise pour la premire fois, me semble-t-il, dans le sens adopt
par cet article, par David Herman (2000). Le terme de semiocognitif renvoie une approche rcente, dans la recherche, qui
sappuie en particulier sur la smiotique (structurale et philosophique)
et sur la smantique cognitive. Voir Cognitive Semiotics.
Multidisciplinary Journal on Meaning and Mind (2007-) et Brandt
(2004b).
Full text
Discours narratif
1
Si par discours nous entendons lensemble des proprits

smantiques que les phrases doivent partager afin davoir un
sens en tant que parties du flux de communication langagire,
nous pouvons toutefois distinguer diffrents types ou genres
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dans ce flux discursif, prsentant des proprits smantiques

distinctes.
Il est ainsi possible de distinguer les discours narratif,
descriptif et argumentatif1, dans la mesure o ces genres
prsentent des diffrences de base smantiques. Le discours
narratif droule une continuit temporelle et spatiale ou, du
moins, une certaine continuit en ce qui concerne les tats, les
faits et les vnements, les objets et les personnages, alors que
le discours descriptif prsente des inventaires dentits
synchroniques qui se contentent de partager un espace
spcifique2. Quant au discours argumentatif, il fait
essentiellement
driver
des
reprsentations
dautres
reprsentations, tant narratives que descriptives, en combinant
les proprits conceptuelles de leurs contenus. Il est en outre
vident que les rcits peuvent contenir des descriptions et des
passages argumentatifs, quon peut argumenter au sujet de
rcits et de descriptions (cest ce que la recherche historique
fait) et que tout peut tre dcrit (toutefois, dcrire une histoire,
ce nest pas la raconter, et dcrire un argument, ce nest pas
argumenter).
Je voudrais souligner un autre trait structurel qui caractrise
le discours narratif : cest le seul type de discours qui prsente
une dualit smantique constitutive dans les reprsentations de
lespace, savoir une coupure entre la reprsentation
perceptuelle et conceptuelle du mme espace dvnements, et
la projection de lune sur lautre. En dautres termes, une
coupure entre le temps-espace proche, concret et
phnomnologique du personnage impliqu et le mme tempsespace du narrateur, dans sa version distante et abstraite,
fonde sur un savoir ou un non-savoir. Par opposition, le
discours purement argumentatif nest en principe que
conceptuel et distant ou abstrait, alors que le discours
purement descriptif nest que perceptuel et proche ou concret.
Cette double reprsentation de lespace-temps narratif se
manifeste dans des genres narratifs pragmatiques tels que les
comptes-rendus de navigation (les rapports de voyage, par
exemple) et de guerre (incluant les plans stratgiques), dans
lesquels les cartes sont un moyen central de rfrence. tre
sur" une carte, cest intgrer une deixis perceptuelle et une
gographie conceptuelle. La double reprsentation est
particulirement marque dans la littrature narrative et
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constitutive de la fiction en gnral, puisque la perception

fictive doit prendre place dans un contexte cr par la
manipulation conceptuelle explicite et ludique dun savoir
commun3.
Toutes les manifestations du discours narratif, des entits
smiotiques que nous appelons histoires4, quelles soient
fictives ou factives (cest--dire documentaires) prsentent
un ensemble de personnes formant un noyau : des
instances subjectives, incluant une premire srie de
personnages impliqus (protagonistes ou observateur) ;
ensuite, une srie supplmentaire dagents ; enfin, la voix du
narrateur (conceptuel) dominant en principe la chane des
vnements de lhistoire, mais souvent incarn dans une
instance subjective (primaire ou supplmentaire), permettant
ainsi un point de vue5 spcifique. Ces instances qui incluent
la voix narrative de base elle-mme, se dploient uniquement
dans la mesure o elles participent et assistent la mme
chane dvnements, cest--dire lhistoire en tant que telle.
Il doit y avoir une Histoire en soi, pour ainsi dire6. Ce principe
dune distinction entre la narration (fonde sur la voix) et
lhistoire (fonde sur les vnements) est, je crois, une
prsupposition cognitive applicable tous les discours
narratifs, une condition propre au fait davoir un sens, une
condition de sa possibilit cognitive et smiotique, et il
reprsente, par consquent, le point de dpart naturel dune
narratologie smio-cognitive7.
Les vnements sont lis dans une chane de faits qui
constitue une histoire, dans la mesure o ils se produisent dans
un continuum temporel formant une trajectoire dans un
continuum spatial et o certains de ces vnements sont
critiques. Un vnement critique est un changement dtat
significatif , qui survient un endroit ou un autre dans ce
continuum spatio-temporel8. Je vais tenter de montrer quil est
le rsultat de forces crant des tats dans des espaces. Un
changement critique est le rsultat dune variation de lampleur
relative de certaines forces stabilisantes, qui saffrontent et
sopposent localement, ce qui entrane dautres variations de
forces locales. Lintrt de cette vision dynamique est que les
espaces reprsents, en tant que champs opratifs limits de
forces stabilisant et changeant des tats, doivent tre locaux
et articuls, chaque localit contenant une disposition qui
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encadre un dploiement caractristique de forces9.

Il semblerait par consquent pertinent sur le plan
phnomnologique dtudier et dlaborer une typologie
reprsentative de forces10 se produisant dans des expriences
connues, partages par des tres humains, dans ce que les
philosophes appellent notre monde vcu , Lebenswelt. Ces
forces constitueraient linventaire cognitif naturel des forces
qui ont plus de chances de surgir dans des espaces narratifs,
quelles soient littraires, religieuses ou bien culturelles (par
exemple, mythologiques). Nous allons maintenant nous risquer
proposer ici une courte liste de types immdiatement
perceptibles, supposs actifs dans la dynamique de la vie
quotidienne11. Il y a les forces intentionnelles, potentiellement
conscientes, qui, par causalit mentale , motivent les actes
de sujets incarns. Ces derniers les contiennent comme
forces agentives, moins que les sujets ne les rencontrent et ne
les manipulent en tant que forces magiques de la nature. Les
forces agentives et magiques sont toutes deux intentionnelles,
au sens o la volition est implique, de sorte que la magie est
facilement rincarne dans les fes, les trolls, les fantmes et
les divinits de tout genre (mais il nest pas ncessaire quelle
soit incarne). Il y a en outre, les forces causales aveugles ,
sur lesquelles ces sujets comptent et quils rencontrent dans les
domaines physiques et sociaux. Certaines dentre elles sont
banales, cest--dire habituelles, attendues, inhrentes ltat
des choses et quasi ncessaires dans un espace circonstanciel
donn, alors que dautres, loppos, ne sont pas prvisibles :
contingentes, possibles mais rares, soudaines, ponctuelles,
singulires et localement fatales, savoir, en dpit de leur
singularit et de leur caractre ponctuel, dcisives pour le cours
narratif des vnements. Elles sont significatives et critiques12.
Je voudrais montrer quil est possible de comprendre de
manire significative la logique vnementielle des histoires en
ces termes dinteraction de forces, uniquement ou
essentiellement, et par l de cerner les structures centrales de
la fabrication du sens des rcits de base que toute narration
prsuppose, qu'elle soit artistique ou non. La forme artistique,
littraire, provient souvent dune structure narrative
pisodique quotidienne. Elle apporte des explications
supplmentaires descriptives et argumentatives des
expriences supposes subjectives, elle dcrit ou discute sa
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propre manire de narrer.

vnementielle reste la mme.
En
gnral,
la
logique
Genres narratifs
8
7 de 42
Afin de comprendre et dvaluer une histoire, nous dcidons

souvent implicitement quel genre elle appartient. Dans la
smiotique des histoires, les genres sont lquivalent des
espces en biologie nous les appliquons pour obtenir une
catgorisation rapide et utile. Toutefois, nous avons ici affaire
limaginaire humain, et ses reprsentations smantiques
suivent le format smio-cognitif des objets imagins, quel que
soit leur degr de naturalisme ou de crativit . Les
genres narratifs se distinguent spontanment grce leurs
proprits dynamiques. Ainsi, une bonne lgende
hagiographique et un bon tmoignage donn par un tmoin
un procs, suivant tous deux un format narratif parfait, sont
rarement bons ou bien composs selon les mmes critres.
Le premier prsente souvent des forces plus fatales et plus
magiques que le second13. Si nous percevons quil existe
plusieurs genres narratifs, dont relvent les histoires
fantastiques versus les histoires socio-ralistes, les histoires
grotesques ou absurdes versus les contes de fes et ce, en raison
de leurs styles dynamiques, c'est--dire de leur admission ou
non-admission de tel ou tel type dvnements spcifiques
(soumis des forces), nous pourrons dvelopper ce point de
vue en concevant une squence totalement narrative despaces
lis temporellement et connects dynamiquement, en tant que
configuration dun monde ou en tant que manifestation dun
type de monde narratif spcifique dynamiquement. Dans
certains mondes narratifs, les forces intentionnelles dominent
et la magie est la bienvenue, alors que le reste relve dune
causalit banale. Dans dautres mondes, cest la causalit
non-banale, historique et fatale qui domine. Et ainsi de suite
Les proprits dynamiques des genres narratifs distincts
diffrent apparemment en raison de la nature des mondes
conceptuels dont leurs espaces dynamiques relvent. La
sonorit et la temprature (froide ou chaude) produites par la
voix du narrateur olympien non incarn peuvent alors tre
perues comme le mode dexpression dun monde narratif
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conceptuel donn.
Ce qui suit est lbauche lmentaire dune telle prsentation
des genres narratifs, en termes de mondes .
Nous pouvons prsupposer une base dancrage neutre et
naturaliste, un monde R tout simplement raliste,
correspondant au domaine de la vie quotidienne et de la
cognition
communment
humaines,
macro-physiques,
mentales, sociales et pragmatiques. Ce monde de base raliste
peut tre narrativement dform de deux manires, par
laddition ou par la soustraction de forces14. Nous ajoutons des
forces narratives, si nous permettons des faits magiques de se
produire en mme temps que des causes ralistes dans un
monde donn. Cela augmente son intensit dynamique et le
rsultat en est soit le genre fantastique (dans lequel la magie
est locale), soit le genre enchant, merveilleux (dans lequel la
magie est globale15). En revanche, si nous retirons des forces,
nous permettons que se produisent des vnements et des faits
qui nont aucune raison banale, causale ou intentionnelle. Cela
diminue lintensit dynamique de lhistoire et nous obtenons
un monde plus fou . Ce fonctionnement entrane les genres
grotesque ou absurde. Les forces banales et fatales sont l
abandonnes elles-mmes sur la scne, alors que les forces
intentionnelles diminuent. Cette conjoncture provoque souvent
de lhumour ou une impression de folie ou encore des
situations et des comportements incomprhensibles (on peut
penser au Rhinocros dEugne Ionesco, par exemple). Le
ralisme narratif peut tre ainsi dform dans deux directions
opposes, soit vers le fantastique et le merveilleux,
lintensit dynamique augmente, soit vers le grotesque et
labsurde ( lintensit dynamique diminue). Le magique est
intuitivement une forme marque (au sens dfini par Roman
Jakobson) de force intentionnelle (alors que lintentionnalit
agentive nest pas marque, elle existe par dfaut). Quant la
force fatale, causale, elle est par consquent marque (alors
que la causalit banale est bien entendu non marque). Cest la
raison pour laquelle le ralisme est le genre le moins marqu.
Le merveilleux et labsurde sont en revanche les plus marqus.
La question du statut des genres en littrature est bien
videmment beaucoup plus complexe que nous le discutons ici.
Les genres narratifs ne sont que des sous-genres du genre
narratif en tant que tel et pourraient tre pris pour des
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subdivisions arbitraires de ce dernier. Mais il y a de bonnes

raisons pour penser que les spcifications dynamiques sont
vraiment efficaces dans lorganisation cognitive humaine du
sens, de telle sorte quelles gnrent du sens diffremment.
Elles sont, en fait, organiquement distinctes. La spcification
psychologique des personnages, par exemple, est de moins en
moins possible mesure que la magie augmente ou que la
fatalit augmente. La longueur mme des histoires a galement
tendance diminuer pour des raisons identiques : les contes de
fes et les histoires absurdes sont habituellement courts.
Seulement des rfrences cognitives peuvent expliquer de telles
corrlations, me semble-t-il. Lmerveillement magique et
lhumour absurde sont des processus de courte dure dans
lesprit humain.
Le schma suivant est une tentative lgrement simplifie de
rsumer cette vision des genres narratifs (les mondes sont
entre parenthses) :
Fig. 1
13
9 de 42
Dans cette vision des choses, un scnario narratif, un

pisode, une squence dvnements et dactes, toute unit
digtique est une partie du monde caractris par un
mlange spcifique de proprits dynamiques, ralistes ou
dformes dans une direction ou une autre. Certaines histoires
peuvent mme changer de monde au cours des longs
dveloppements comportant de nombreux espaces de scnarios
diffrents. Pensons, par exemple, Cent ans de solitude de
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14
15
Gabriel Garca Mrquez ou Alice au pays des merveilles et

De lautre ct du miroir de Lewis Carroll, qui oscillent
radicalement sur laxe des mondes , entre le merveilleux et
labsurde16. Les auteurs ont des prfrences en matire de
mondes , qui sont souvent leur signature Kafka : le
grotesque ; Kharms, Ionesco : labsurde ; Cortzar, Borges,
Poe : le fantastique ; Breton, Aym : le merveilleux. Cela relve
probablement du profil cognitif gnral des crivains. Cela dit,
un auteur nest videmment pas enferm dans un seul genre.
Les
sous-genres
narratifs
sont
importants
pour
linterprtation des histoires, parce quils dterminent la
manire dont les rcits ont un sens pour nous : une histoire
grotesque ou fantastique ne nous fait pas croire que la vie est
grotesque ou fantastique. Elle peut nous faire rire ou trembler,
pendant que nous retirons de son monde un sens pertinent
pour notre vie, monde que nous distinguons du ntre. Nos
esprits cognitifs prennent essentiellement plaisir visiter des
mondes non-ralistes, marqus. Paradoxalement, de tels
mondes sont ressentis comme porteurs de davantage de sens
que le monde banal, non marqu. Il est clair que nos esprits
motionnels prfrent les premiers.
Ctait le premier point important de cet article. Le second
est lhypothse suivante : dans chaque histoire, un monde
narratif est articul en termes de squences despaces
vnementiels, cest--dire de lieux plus ou moins clairement
dfinis, mis en place par des indications locatives ou par des
descriptions, dans lesquelles les personnages sont relis
activement ou passivement au jeu des forces de diffrents
types, qui sont en conflit, et ils sont affects par ces forces
travers le temps narr. Linterconnexion despaces et de forces,
nous permettant de dtecter une srie digtique canonique de
positions spatio-temporelles dynamiques travers lesquelles
une histoire prend son sens, est lide centrale de cette
hypothse. Il faut noter que les espaces vnementiels ne sont
pas des espaces mentaux. Un espace mental est la partie dun
rseau ancr dans une semiosis immdiate (voir Brandt 2004),
alors quun espace vnementiel est un cadre spatial de
contenu narratif situ dans la digse dune histoire. Une
semiosis peut contenir une digse, dans la mesure o une
narration contient un rcit. Peut-tre cela demandera une
nouvelle initiative, celle de construire une thorie textuelle
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16
smiotique et cognitive cohrente, pour approfondir cette

relation et cette articulation. La smantique des discours dans
la prtendue Text World Theory, (Thorie des mondes textuels,
Gavins 2007), pourrait offrir une contribution dimportance
un tel projet, bien quelle ne sintresse pas aux structures
dynamiques immanentes de la causalit narrative, qui sont
notre proccupation principale dans ce texte. Est-il possible
didentifier un ensemble canonique despaces vnementiels
narratifs ? Ce qui suit tente de rpondre cette question
travers lanalyse de textes littraires.
Nous illustrerons notre approche en prsentant une brve
squence de modles spatiaux dynamiques, destins extraire
le sens narratif de base de nouvelles de Guy de Maupassant (La
parure, Deux amis, La ficelle), de Jorge Luis Borges (Emma
Zunz, Lautre mort) et dErnest Hemingway (Une trs courte
histoire). Je voudrais souligner que dans une tentative
danalyse et de schmatisation telle que celle-ci, les erreurs sont
probables. Toutefois, lavantage des schmas et des modles
explicites est que les erreurs sont plus faciles de relever et de
discuter.
Les dynamiques de forces

spcifiques de la structure
narrative
1.
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La parure17 de Guy de Maupassant est une histoire triste

dhumiliation et de cruaut absurde du destin, dans laquelle un
malentendu dtruit une vie. Mme Loisel, qui vient dune famille
modeste mais rve du luxe, est marie un pauvre employ du
ministre de lInstruction Publique. Lorsque son mari reoit
une invitation un bal du ministre, elle parvient obtenir de
lui une nouvelle robe, mais elle estime avoir galement besoin
dun bijou. Elle se rend, bien qu contrecur, chez une amie
riche, Mme Forestier, une ancienne camarade dcole, et lui
demande de lui prter un bijou. Pare dune rivire de
diamants, elle se rend au bal avec son mari et a beaucoup de
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succs. Le couple quitte la soire une heure tardive, en toute

hte, afin que leurs manteaux sans lgance nattirent pas
lattention. Cest en arrivant leur modeste demeure quils
dcouvrent que le collier a disparu. La semaine suivante, dans
laffolement, ils parviennent trouver un collier identique
quils nont pas les moyens de payer. Ils se servent dun
hritage, empruntent une fortune et achtent la parure. Le
couple passe les dix annes suivantes rembourser leur dette,
vivant misrablement et travaillant jour et nuit, assurant
plusieurs emplois. La jeunesse et la beaut de Mme Loisel se
fanent. Et un jour, elle rencontre son ancienne amie, Mme
Forestier, sur les Champs-lyses, toujours belle, se promenant
avec un enfant. Elle lui raconte son histoire afin de lui
expliquer pour quelle raison elle a chang tel point que son
amie ne la pas reconnue. Cest alors que Mme Forestier lui
apprend que le collier ntait en fait quune imitation, de la
verroterie sans valeur.
Lhistoire met en place un espace initial, A, prsentant les
protagonistes chez eux et rsumant les conditions prcdant les
vnements qui vont se produire : la situation modeste du
couple, les ambitions de la jeune femme, puis loccasion qui
soffre elle et les prparatifs pour le bal18. Le second espace,
B, savoir le scnario du bal ministriel, contient la
mtamorphose matrialisant le dsir du protagoniste fminin
et la catastrophe fatale qui met fin cette brve transformation.
Le troisime espace, C, est un espace-temps de dix ans,
voquant les consquences des tats, des vnements et des
actes prcdents. Enfin, le quatrime espace, D, celui du
boulevard parisien, contient la rencontre fortuite et la
rvlation du peu de prix de lobjet dont la perte a pourtant
dtruit la vie du couple.
Quatre espaces ou tapes sarticulent dans cette nouvelle19.
Considrons maintenant linventaire dynamique et les
connexions de forces.
A : Lespace-temps de la modeste vie petite-bourgeoise.
A1. La force intentionnelle agentive de Mathilde, son dsir de
luxe et de charme.
A2. La force causale banale de la condition sociale dont elle est
issue et dans laquelle son mariage la maintenue.
A3. La force causale fatale de linvitation au bal mondain.
A4. La force intentionnelle agentive des prparatifs pour le bal,
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incluant lemprunt du collier Mme Forestier. A2(A3A4).

B : Le bal ministriel.
B1. La force causale banale de la joie immdiate et du charme
du bal, faisant cho A1.
B2. La force causale fatale de la perte du collier, souligne par
la continuation de A2.
C : Lespace-temps social, couvrant de nombreuses annes de
difficults.
C1. La consquence causale banale de B2, savoir de lourdes
dettes.
C2. La consquence causale banale de C1, cest--dire dix
annes irrversibles de dur labeur et de misre.
D. Lespace de la rencontre, les Champs lyses.
D1. La consquence causale banale de C2, ltat dpuisement
de Mathilde.
D2. La rencontre causale fatale de Mathilde et de celle qui lui
avait prt le collier (A4).
D3. La consquence causale banale de D1, savoir que Mme
Forestier ne reconnat pas Mathilde et que cette dernire doit
lui raconter son histoire.
D4. La force causale fatale de la dcouverte de Mathilde, cest-dire que B2C1 tait fond sur un malentendu en raison de
A2 + A1 (Mathilde avait honte de sa situation et refusait de voir
Mme Forestier). Le contenu de D4, le malentendu, annule
B2C1, mais malheureusement aprs que C1C2. Cest l un
cas classique danagnorisis aristotlicienne20.
Nous appellerons ici A un espace de condition, B un espace
de catastrophe, C un espace de consquence et D un espace de
conclusion. Ces espaces narratifs sont dploys comme des
lieux dexprience distincts. Cest nettement le cas ici pour B et
D, alors que A et C sont dcrits de manire plus vague. Ces
derniers sont toutefois clairement distincts de leurs espaces
voisins. Le rseau spatio-causal dans sa totalit peut tre
synthtis et visualis (fig. 221).
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La flche anaphorique qui va de D4 aux flches faisant le lien

entre B et C semblerait annuler de manire contrefactuelle tout
le contenu de C. A3, B2 et D2 sont les vnements fatals.
Seulement lespace de consquence nen a aucun. Le renvoi
vers le pass de D4 attire en retour notre attention sur A2 et, de
l, sur la triste fragilit du moment o le rve de Mathilde sest
ralis (A1/B1), dclenchant lhumiliation sociale qui sensuit
(A2 et C, D).
2.
26
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Dans la nouvelle intitule Deux amis22, nous apprenons quel

est le sort de deux citoyens parisiens, M. Morissot et M.
Sauvage, un horloger et un mercier, qui avaient lhabitude
daller la pche et de profiter de la douceur du paysage
ensemble sur les bords de la Seine. Cependant, le sige de Paris
par les Prussiens, pendant la guerre franco-prussienne de
1870-1871, les empche de se rendre sur leur lieu de pche
favori. Ils se rencontrent par hasard dans la rue un matin
dhiver et, aprs deux verres dabsinthe pris dans des cafs, ils
dcident de franchir les lignes militaires et daller pcher. Ils
obtiennent un laissez-passer du colonel franais et se faufilent
travers le territoire occup jusqu la Seine, avec leurs cannes
pche. Ils peuvent bientt se laisser aller la joie dattraper une
abondance de goujons argents, cette joie qui vous saisit
quand on retrouve un plaisir aim dont on est priv depuis
longtemps . Mais ils sont bientt reprs par un groupe de
soldats prussiens et conduits sur une petite le de la Seine, lle
Marante. Un officier les informe quils vont tre excuts en
tant qu'espions franais. Il leur demande quel est le mot de
passe et leur promet de les laisser repartir sils le lui donnent.
Ils sont dans lincapacit de rpondre et se taisent. Lofficier
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pose crmonieusement la question chacun dentre eux, mais

il obtient le mme silence en rponse. Les deux amis se disent
adieu, sont fusills et jets dans la rivire. Lofficier donne
lordre, pour finir, quon lui prpare la friture de poissons.
Lhistoire offre (A) un espace initial, Paris assig, puis un
second espace, les bords de la Seine, o les protagonistes se
laissent aller la joie de voir leur rve ralis (B). Le troisime
espace (C) est celui de lle, o les personnages assument les
consquences de leurs actes, savoir le fait dtre formellement
dclars espions, mme si lidentification nest que formelle.
Lofficier accusateur na pas croire en la vrit intrinsque de
cette dclaration, il se contente daffirmer cela, tant donn le
lieu o ils ont t dcouverts et celui do ils viennent. Le statut
quil leur attribue est le rsultat dun simple calcul
stratgique23. Ils doivent donc mourir, quils donnent le mot de
passe ou non. Il ne semble dailleurs pas quils en connaissent
un quils pourraient avoir dcid de ne pas rvler24. Le
quatrime espace (D) est celui (ou inclut celui) du fleuve la
surface duquel flotte leur sang.
Essayons maintenant de parvenir une vue densemble
dynamique.
A. Paris assig.
A1. La force intentionnelle agentive du dsir daller la pche
des deux pcheurs.
A2. La force causale banale des conditions engendres par la
guerre : la famine, la misre. A3. La force causale fatale de la
rencontre fortuite des deux amis.
A4. La force intentionnelle agentive de leur prise de contact
avec lofficier franais et de lobtention du laissez-passer25. Et
A3A4.
B. La pche sur les bords de la Seine.
B1. La force causale banale de leur bonheur de pcher de
nouveau, qui fait cho A1.
B2 : La force causale fatale de leur dcouverte par les soldats
prussiens.
C. Lle Marante.
C1. La force causale banale de leur identification en tant
quespions par lofficier prussien. C2. La force causale banale
du verdict : lexcution. Les rgles de la guerre sont suivies.
C1C2.
D. Les bords du fleuve sur lle, lieu de la scne de mort.
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D1. La force intentionnelle agentive de la raction des deux

amis C2.
D2. La force intentionnelle agentive de linterrogation rituelle
des deux espions par lofficier. D3. La force intentionnelle
agentive de ladieu que les deux amis changent. D1D3.
D4. La force causale banale de lexcution mme, dont les
aspects figuratifs renvoient au complexe A2-B2, qui conduit
C1, cest--dire aux rgles dun temps de guerre. Lannulation
des rgles humaines de respect et de solidarit (les soldats ne
sont pas autoriss agir selon une thique ordinaire).
Le rseau dynamique des Deux amis est presque
comparable26, sur le plan formel, celui de La parure, dans la
mesure o les forces sont lies exactement de la mme
manire, lexception du lien A4B2 dans La parure, absent
dans Deux amis. Les forces ne sont pas de la mme nature,
mais elles conduisent au mme renvoi dans le pass, D4 vers
C1, ce qui, dans les deux cas, donne lhistoire son sens
inquitant27, savoir celui de la fragilit de la condition
humaine engendre par la division des classes sociales ou par la
guerre. La prose de Maupassant offre une richesse de dtails
allant dans le sens de cette lecture.
3.
34
Dans La ficelle28, laction se situe en Normandie et les

paysans, riches ou pauvres, se rendent au march dans une
petite ville29. Le personnage principal, matre Hauchecorne, en
arrivant en ville, remarque un petit bout de ficelle par terre et le
ramasse. Cest une habitude chez lui, car, en bon paysan, il a le
sens des conomies. Cest alors quil se rend compte quune
personne avec qui il est fch, matre Malandin, le regarde
depuis le seuil de sa maison. Pris de honte dtre vu en train de
ramasser un bout de ficelle sans valeur, il le cache et fait
semblant de chercher autre chose dans la poussire, puis sen
va, tte basse. Brusquement, midi, alors que tout le monde est
attabl lauberge, le tambour retentit et le crieur public
annonce la perte dun portefeuille contenant cinq cents francs
et des papiers daffaires. Un peu plus tard, le brigadier de
gendarmerie apparat et demande parler matre
Hauchecorne. Il accompagne le brigadier au bureau du maire.
Le maire lui dclare quil a t vu en train de ramasser le
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portefeuille en question. Cest matre Malandin qui la vu.

Hauchecorne montre alors le bout de ficelle quil a trouv par
terre et jure sur son me et son salut quil dit la vrit. Le
maire ne le croit pas et ajoute quon la mme vu chercher dans
la boue si des pices de monnaie ne staient pas chappes du
portefeuille. On fouille Hauchecorne, sans rsultat, et on
confronte Malandin et Hauchecorne : aucune conclusion ne
peut tre tire de cette rencontre. Mais lhistoire se rpand.
Personne ne croit la version de Hauchecorne et on se moque
de lui. Il insiste, raconte son histoire tous ceux quil
rencontre, mais personne ne le croit. Le lendemain, on
rapporte le portefeuille son propritaire : il avait t trouv
par un valet de ferme illettr qui lavait donn son matre,
lequel lavait finalement rendu son propritaire. Hauchecorne
triomphe et raconte une fois encore son histoire. Il insiste, la
rpte sur les routes, au cabaret, devant lglise, devant des
trangers. Les gens coutent en plaisantant, mais ne semblent
pas convaincus. Il est mme trait de gros malin en ville par
un autre paysan. Il finit par comprendre, lors dune
conversation lauberge, quon laccuse davoir vol le
portefeuille et de lavoir fait rapporter par un complice. Il
rentre chez lui, honteux et dsempar, conscient du fait quil
aurait pu faire, en bon Normand roublard, ce dont on laccuse
et quil aurait pu, ensuite, sen vanter. Il spuise rpter son
rcit et ses justifications, qui deviennent de plus en plus longs
et il dprit. Il salite un jour dhiver et meurt peu aprs. Dans
le dlire de son agonie, il continue clamer son innocence et
rpte : Une 'tite ficelle une 'tite ficelle t'nez, la voil,
m'sieu le Maire .
La squence des espaces est articule de manire claire, bien
que (A) inclue gographiquement (B) et que (D) inclue (A) et
(C). Lhistoire commence sur la route conduisant au march :
cest lespace culturel de condition, largement dcrit (A). Puis,
le lieu catastrophique de la ficelle et de la simulation fatale (B)
est prsent. Cest dans le bureau du maire que Hauchecorne
rvle la vrit, mais est galement rejet (C). Le reste du rcit
se sert du paysage dans son entier pour dvelopper les
consquences de cette histoire contre-productive (D). Durant la
scne finale dagonie, le fermier revient mentalement C.
A. La route vers le march normand.
A1. La force intentionnelle agentive du dsir qui pousse le
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protagoniste tirer profit des plus petits avantages ou des plus

petites trouvailles.
A2. La force causale banale de la culture paysanne locale,
mesquine et malveillante.
A3. Les circonstances causales banales du jour de march,
savoir la lecture publique de lannonce.
B. La scne de la ficelle.
B1. La force causale fatale qui fait que Hauchecorne trouve et
ramasse un bout de ficelle. A1B1.
B2. La force causale fatale qui fait que Malandain, personne
malveillante, observe la scne et entrane Hauchecorne
simuler. B1B2.
C. Le bureau du maire.
C1. La force causale fatale de lannonce publique concernant la
perte du portefeuille.
C2. La force causale banale de la dnonciation que Malandain
fait au maire. B2C2.
C3. La force causale banale de laccusation de Hauchecorne
par le maire. C2C3.
D. Lespace de la communaut rurale dans son entier.
D1. La force intentionnelle agentive de la rponse narrative
faite par Hauchecorne. C3D1.
D2. La force causale banale de la raction des paysans devant
sa dfense. A2D2.
D3. La force causale fatale du sentiment contrefactuel de
culpabilit quprouve Hauchecorne, sentiment qui contribue
probablement ses excs narratifs, le conduit ensuite revivre
lchec de sa dfense devant le maire et, pour finir, le tue.
Nous voyons, une fois encore, un retour smiotique allant de
lespace de conclusion au contenu mme de lespace de
consquence. Cette fois-ci, ce retour atteint le personnage, du
moins de manire confuse, alors que le lecteur comprend
aisment que lexcs de justification est contre-productif. Le
sujet est de nouveau coupable, dans un certain sens, dtre l
o il est (cest--dire un endroit o attirer lattention sur soi
ou commettre une btise peut tuer), et non ce quil est ( savoir
innocent). La tragdie est en fait provoque par lopposition
existant entre ce quun honnte partage dexprience narrative
devrait crer comme effet parmi des tres humains et ce qui se
produit en ralit, lorsque lnonciation hyperbolique de ce
rcit est perue comme preuve de sa fausset. Il sagit, une fois
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encore, dune opposition entre le global et le local, entre une

paisible humanit globale et une hostilit et une cruaut
locales.
Cette analyse se traduit par un rseau dynamique lgrement
diffrent du prcdent.
Fig. 3. Le rseau spatio-dynamique de La ficelle
42
43
Ce rseau, comme nous le voyons, est extrmement dense, ce

qui est peut-tre la raison pour laquelle nous sentons combien
son sens est attristant, sens dont le lecteur fait lexprience
travers le retour en arrire (D3C3) et la boucle C-D qui
sensuit et qui mne la mort du personnage.
4.
Changeons maintenant de sicle et examinons une autre
histoire remarquable, celle crite par Jorge Luis Borges, Emma
Zunz30. Emma est une jeune ouvrire de dix-neuf ans, qui
travaille dans lusine de tissus dirige par Aaron Loewenthal,
Buenos Aires. Un jour dhiver, elle reoit une lettre du Brsil,
linformant que son pre sest suicid. Il avait travaill pour
lusine en tant que caissier, mais avait t renvoy pour fraude,
six ans plus tt. Avant de sexiler, il avait confi sa fille que le
vrai coupable tait en fait Loewenthal lui-mme, alors grant
de lusine, devenu par la suite un de ses propritaires. Emma,
profondment affecte, dcide au cours de la nuit de se venger
du fraudeur, responsable de la mort de son pre. Elle attend
jusqu samedi aprs-midi, aprs le travail. Elle se rend au port
et trouve un marin tranger, dont le bateau doit appareiller la
nuit mme. Elle soffre lui, comme si elle tait une prostitue,
alors que lhistoire souligne la profonde horreur quelle prouve
pour la sexualit. Elle parvient son but, mais dchire le billet
que son client laisse prs du lit, de mme quelle avait
dchir la lettre arrive du Brsil. Elle regrette toutefois cet acte
impie31. Ensuite, comme une grve menace lusine, elle
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tlphone Loewenthal et lui demande de le voir en personne,

sous prtexte de lui donner des informations sur ses collgues.
Elle se rend lusine, mais rien ne se passe comme prvu. Elle
pntre dans le bureau de son patron, puis commence lui
parler, de manire hsitante, de ses collgues. Pour lui faire
quitter le bureau, elle lui demande un verre deau et pendant
quelle est seule, elle prend le revolver que tout le monde sait se
trouver dans le tiroir du bureau. Toutefois, lorsque Loewenthal
revient, elle lui tire immdiatement dessus par deux fois,
presse de punir loutrage auquel elle sest expose, plutt que
de venger son pre, sans prendre le temps de lui dbiter les
mots daccusation quelle avait prpars, voquant le triomphe
de la justice de Dieu sur la justice humaine. Durant son agonie,
Loewenthal jure violemment, le chien de garde aboie et,
finalement, Emma entame son discours : Jai veng mon pre
et on ne pourra pas me condamner , devant un homme dj
mort, qui na sans doute rien compris ce qui lui arrivait. Avant
dappeler la police, elle met le divan sans dessus-dessous ,
cre du dsordre dans la tenue du mort et lui enlve ses
lorgnons tachs de sang. Elle donne par tlphone sa version
des faits la police : elle voque lappel que Loewenthal lui
aurait pass, sous le prtexte quil voulait lui parler de la grve,
puis le viol et enfin la lgitime dfense. On croit son histoire,
parce que, comme le narrateur le dit dans son commentaire,
son histoire est vraie pour lessentiel et elle est raconte avec
conviction, en ce qui concerne le ton, la honte, la haine et
loutrage ; elle est toutefois fausse pour ce qui est des
circonstances, de lheure et de un ou deux noms propres .
Emma reoit la lettre dclenchant le processus de vengeance,
chez elle. Cest l quelle se rappelle le secret que lui a confi
son pre et quelle donne forme son projet : tout dabord un
espace de condition (A). Puis, elle se trouve dans un bar du port
et dans la chambre ltage : cest lespace de son exprience
catastrophique (B). La consquence, ainsi prpare, est celle de
la visite au bureau de Loewenthal (et son domicile, dans la
mesure o il vit seul ltage le plus lev de lusine , le lieu
du meurtre (C)). Le dernier espace (D) inclut tous les lieux o
Emma va rpter lhistoire probable que tout le monde croira.
A. Lappartement dEmma.
A1. La force intentionnelle agentive de lacte frauduleux
commis par Loewnthal.
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A2. La force causale fatale de la lettre annonant le suicide

paternel. A1A2.
A3. La force intentionnelle agentive du plan de vengeance
dEmma. A2A3.
B. Le port.
B1. La force intentionnelle agentive du sacrifice sexuel fait par
Emma.
B2. La force causale fatale du mauvais traitement rituel inflig
largent.
C. Le bureau de Loewenthal.
C1. La force intentionnelle agentive du meurtre de Loewenthal
par Emma. A3C1.
C2. La force causale fatale de labsence de discours de
justification avant le meurtre. Lacte de vengeance exige
pourtant que soit donne linformation qui permettra la
personne vise de dcoder le sens symbolique de ce geste
mortel32.
D. Lieux implicitement impliqus : le bureau de police, le
tribunal, lusine. Lensemble des ouvriers.
D1. La force causale banale de lexplication cohrente donne
par Emma, accepte par tout le monde.
D2. La force causale banale de sa frustration ternelle,
engendre par son acte symboliquement rat, quelle a pourtant
pay de sa profonde humiliation.
Le rseau dynamique de ce rcit est le suivant (fig. 4) :
Fig. 4. Le rseau spatio-dynamique dEmma Zunz
50
Le projet dEmma est couronn de succs sur le plan

physique et pourtant, cest un chec sur le plan psychologique.
La frustration motionnelle dEmma (D2) est due lhorreur de
B1, beaucoup plus grave pour elle que son chagrin en A2. Elle
est alimente en outre par lacte symboliquement inachev
commis en C2. Un des thmes narratifs les plus significatifs
en littrature et dans la vie, savoir la vengeance, la qute
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dune justice du il pour il , aboutit une situation

douloureuse, totalement dnue de sens, et marque par la
banalit et la frustration.
5.
51
La seconde histoire de Borges, Lautre mort33, est clairement

fantastique34. Le narrateur la premire personne reoit une
lettre de son ami Gannon, linformant qui est sur le point de lui
envoyer la traduction espagnole du pome de R. W. Emerson,
The Past, et ajoutant quune personne quils connaissaient tous
deux venait de mourir dune congestion pulmonaire : il
sagissait du pon Pedro Damin, originaire de Gualeguay, au
nord de lArgentine, la frontire uruguayenne, qui avait
combattu, quarante ans plus tt, aux cts du rebelle
conservateur (blanco) uruguayen, Aparicio Saravia, lors de la
bataille dcisive de Masoller, entre larme uruguayenne,
dirige par le prsident libral (colorado) et les rebelles. Le
caudillo blanco avait t battu et tait mort de ses blessures. Au
cours du dlire fivreux de son agonie, Damin avait revcu le
carnage de Masoller. Il tait rentr dans sa province aprs la
bataille et avait pass le reste de sa vie dans sa petite ferme
isole. Le narrateur lavait rencontr en 1942 et avait tent de
parler avec lui, mais ctait un homme taciturne. Gannon avait
envoy au narrateur, autrefois, une photo de Damin, mais
cette photo a disparu et le narrateur craindrait de la retrouver
(la raison de cette crainte nest pas prcise). Puis, quelques
mois plus tard, Montevideo, le narrateur rend visite au
colonel Tabares, qui a particip cette mme bataille, ce qui
intresse le narrateur, car il prpare une histoire fantastique
sur le sujet. Tabares lui livre volontiers de nombreux dtails sur
les horreurs des batailles de cette guerre civile. Il se trouve quil
se rappelle Damin, un mtis indien dont le souvenir le fait
clater de rire. Le pauvre Damin stait vant de son soutien
au rebelle blanco, dans les bars, au dbut des combats, mais
stait comport lchement dans la dernire bataille. Le
narrateur avait vu un hros possible en Pedro, mais il
comprend dsormais sa solitude, son silence et ses rserves.
Ctait un Argentin et il devait tre un brave gaucho qui avait
t pris dans un combat qui le dpassait. Toutefois, Tabares
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mprise son manque de courage. Le narrateur rencontre de

nouveau Tabares, car lhistoire quil veut crire lui rsiste. Il le
trouve en compagnie dun autre homme g, le docteur Amaro,
qui avait particip lui aussi la rvolution de Saravia, et la
conversation tombe, un moment donn, sur Masoller. Aprs
quelques anecdotes, Amaro mentionne le jeune tondeur
nomm Pedro Damin, qui avait particip en premire ligne
la charge de cavalerie contre lennemi et tait mort
hroquement, en criant Viva Urquiza35 ! , victime dune
balle en pleine poitrine. Cette bravoure, chez un jeune homme
qui navait pas vingt ans, avait t tonnante. Le colonel
Tabares, en entendant cette histoire, semble perplexe et dclare
navoir jamais entendu parler de Damin. Un peu plus tard, le
narrateur rencontre son ami Gannon dans une librairie
anglaise de Buenos Aires et ce dernier nie lui avoir crit au
sujet dune traduction dEmerson quil aurait entreprise et
prtend ne rien connatre dun tel Damin. Puis, le narrateur
reoit une lettre du colonel qui, brusquement, avait recouvr la
mmoire et se souvenait du jeune hros Damin, la bataille de
Masoller. Pendant lt, le narrateur passe par Gualeguay et
espre pouvoir interroger lhomme qui a vu mourir Damin,
mais il est mort lautomne. La ferme de lancien pon a
disparu. Le narrateur tente de se rappeler les traits de Damin,
mais il se rend compte que sa mmoire lui faisait voquer un
clbre chanteur dopra. Pour finir, il essaie de trouver une
explication ces faits tranges. Il aurait pu exister deux
Damin ou le narrateur aurait pu rver le premier. Une amie lui
suggre que Damin pourrait effectivement tre mort
Masoller, en priant Dieu de le laisser revenir dans sa chre
province. Dieu, qui ne peut changer le pass, peut intervenir
sur le futur, et il laissa le fantme de Damin revenir
Gualeguaych, o son ombre vcut dans la solitude. En
prolongeant cette dernire hypothse, le narrateur trouve la
solution aprs avoir lu le trait De omnipotentia de Pier
Damiani (!), consacr au pouvoir de Dieu, que discute Dante
dans le Paradis36. Damiani soutient, contrairement dautres
thologiens, que Dieu peut en fait changer le pass. La solution
que le narrateur prsente alors est que Damin sest rellement
comport en lche Masoller, quil a survcu et quil a consacr
le reste de sa vie se racheter de sa conduite honteuse, dans sa
province, par son dur labeur. Pendant quarante ans, il a espr
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et pri que lui soit accorde une seconde chance de prouver son
courage, et il la finalement obtenu dans le dlire de son agonie
en 1946. Dieu la enfin entendu. Il revit la bataille et il se
comporte maintenant en brave. Il meurt au cours de la charge,
frapp par une balle en pleine poitrine, au dbut de 1904.
Dune certaine manire, il meurt une premire fois en 1946 et
une seconde fois en 1904. Il a donc fallu que Dieu corrige le
pass. Il a d changer, par exemple, les souvenirs de tous ceux
qui se rappellent Damin et il a d faire disparatre lhomme
qui la vu mourir en 1946. Dans la mesure o le narrateur la lui
aussi rencontr, il semblerait quil soit en danger ! Mais il
chappera bientt la menace, du moins lespre-t-il, vers
1951, car il sera alors convaincu que toute lhistoire ntait
quune invention engendre par le pome dEmerson, par
lanalogie entre les noms et par les arguments prsents par
Damiani, au cours du processus dcriture dune histoire
fantastique. Le pauvre Damin a dsormais obtenu ce quoi
son cur aspirait, bien quun peu tard, mais peut-tre ny a-t-il
pas de bonheur plus grand, conclut le narrateur. Et nous
devons lui donner raison, il a bien crit une histoire
fantastique.
Ce rcit semble insister sur les problmes de recherche
pistmiques dun narrateur qui est galement un crivain37. Il
est toutefois facile de constater que lhistoire reconstruite offre
les mmes caractristiques cognitives que les autres rcits
analyss dans cet article. Pedro est un jeune paysan argentin
vivant Entre Rios (espace de condition, A). Il se joint aux
rebelles uruguayens et combat Masoller (espace de
catastrophe, B). Puis il rentre dans sa province et ressasse,
pendant le reste de sa vie, lissue de la bataille, la lumire de
son comportement moral (espace de consquence, C). Dieu
entend toutefois son dsir de rachat au moment de son agonie
et lui permet (dans lespace de conclusion, D) de revenir
Masoller et de rejouer la scne dcisive de la bataille : il a, cette
fois-ci, la mort glorieuse quil a si ardemment dsire.
A. Gualeguay, 1904.
A1. La force intentionnelle agentive du dsir exprim par le
jeune vantard quest Damin, de prouver son courage.
A2. La force causale banale de lengagement de Damin dans
larme rebelle de Saravia38.
B. Masoller, 1904.
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57
B1. La force causale banale de la violente bataille. A2B1.

B2. La force causale fatale de la faiblesse psychologique de
Damin, le moment de vrit arriv.
C. Gualeguay, 1904-1946.
C1. La force causale banale de la honte remplissant dsormais
toute la vie de Damin.
C2. La force intentionnelle agentive de son dlire, durant son
agonie, au cours de laquelle il revit la bataille finale.
C3. La force intentionnelle magique de la dcision divine
omnipotente, qui lautorise avoir la mort pour laquelle il sest
prpar pendant de longues annes et quil dsire ardemment.
D. Masoller, 1904 revu et corrig.
D1. La force intentionnelle agentive du comportement brave et
de la mort hroque de Damin, pendant la froce bataille. D1
rvise B2.
D2. La force causale banale des consquences ontologiques
engendres par le fait que Dieu change le pass : des traces et
mme des vies humaines sont effaces, celle du narrateur la
premire personne inclus.
Nous pouvons, une fois encore, rsumer ce rseau
dynamique dans un droulement spatio-temporel (fig. 5).
Fig. 5. Le rseau spatio-dynamique de Lautre mort
58
La magie ne marche videmment pas toujours rebours.

Nous savons toutefois que le dsir de changer le pass peut tre
trs fort, mme dans des esprits contemporains, et cest, me
semble-t-il, une telle disposition intentionnelle que le thme de
cette histoire, dvelopp de manire trs rudite, exploite.
Comme cela a t mentionn prcdemment, la cognition
humaine est gnreuse en termes de dynamique. Elle permet
un large ventail de dviations narratives partir du monde
rel banal, comme le savent les philosophes ou les conteurs
dhistoires, ou comme ils le dcouvrent. Borges, quant lui, a
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trouv linspiration de son exprience imaginaire dans la

thologie mdivale.
6.
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60
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Une trs courte histoire39 dErnest Hemingway se situe

pendant la Premire Guerre mondiale. Un soldat amricain
bless, hospitalis Padoue, est soign par une Italienne, Luz,
et tous deux entament une relation amoureuse apparemment
srieuse. Il est opr et tente de se montrer digne de la femme
quil aime40. Avant que le personnage masculin, qui na pas de
nom, ne retourne au front, les amoureux pntrent dans la
cathdrale de Padoue, le Dme, pour prier. Ils auraient aim se
marier, mais ils nen ont pas le temps et ils nont pas non plus
dacte de naissance. La crmonie na pas lieu. La priode de
sparation est comble par les lettres ferventes quenvoie Luz,
mais quil ne reoit et ne lit quaprs larmistice. Il doit alors
rentrer aux tats-Unis, mais elle refuse de le suivre tant quil
na pas trouv de travail. Elle lui demande de ne pas voir ses
amis (!) et de ne pas boire. Ce sont les conditions quelle pose
pour le rejoindre plus tard, sil peut aller la chercher New
York. Ils se disputent ce sujet dans le train qui les conduit de
Padoue Milan, o ils se sparent. Il quitte lItalie en passant
par Gnes. Luz rentre dans le Nord-est pour travailler
lhpital de Pordenone et se sent trs seule. Elle rencontre
rapidement le major dun bataillon d arditi , les troupes
dintervention spciale audacieuses et glorieuses, et il lui
fait lamour. Elle est trs impressionne par cette relation avec
un Italien. Elle crit alors Chicago et raconte son amoureux
amricain que tout est fini, que leur relation navait t quune
aventure de jeunesse et quelle allait bientt se marier41. En
ralit, le major ne lpousera pas. Elle ne recevra aucune
rponse de Chicago et le seul contrat que le personnage
masculin, quant lui, obtient, est la gonorrhe que lui transmet
une vendeuse avec qui il traverse Lincoln Park en taxi. Fin de
lhistoire.
Dans cette triste histoire de deux pages, lespace de condition
est lhpital de Padoue (A). Je propose que lespace de
catastrophe (B) soit le Dme, o les amants ne peuvent pas
officiellement se marier. Cest l que la symbolisation qui aurait
t dcisive ne se produit pas42. Troisimement, lespace de
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consquence est incarn par la crise qui a lieu dans le train de

Milan (C). Enfin, ils cessent de communiquer, se trouvant
chacun dans son pays (D) et se laissant absorber par leur
misre personnelle, laconiquement voque par le narrateur.
En termes de logique spatio-temporelle, nous avons ainsi les
instances suivantes :
A. Padoue. Lhpital.
A1. La force causale fatale de lamour.
A2. La force causale banale de la tentative damlioration
personnelle que fait le personnage masculin pour protger leur
amour.
B. Le Dme.
B1. La force intentionnelle agentive de la recherche de
confirmation symbolique.
B2. La force causale fatale des circonstances empchant le
mariage.
C. Le train allant de Padoue Milan.
C1. La force intentionnelle agentive des rserves catgoriques
de Luz.
C2. La force causale fatale de leur dispute inacheve : le train
sarrte Milan, le sujet de la dispute nest pas rsolu.
C3. La force causale banale de leur sparation.
D. Chicago et Pordenone.
D1. La force causale fatale de linfidlit de Luz.
D2. La force causale banale des pratiques sexuelles ngligentes
de lancien soldat.
Dans cette lecture (incluant B2C1), que je ne prtends pas
tre la seule possible, le rseau dynamique serait le suivant (fig.
6) :
Fig. 6. Le rseau spatio-dynamique dUne trs courte histoire
66
Le renvoi de D2 A2 est une manire rtrospective cruelle de

faire cho A2 et nous permet de relire lhistoire dans une
perspective motionnelle. Sur le plan cognitif, le thme de
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lamlioration de soi ( tirer vers le haut ) ou de labandon de

tout effort ( tirer vers le bas ) est, me semble-t-il, une
attitude morale universelle lie lamour.
Un schma de dynamique
narrative globale
67
68
Si nous comparons les structures vnementielles prsentes

ci-dessus, nous pouvons saisir un schma dynamique transspatial. Un sujet dsire quelque chose, il lobtient et ralise son
dsir, mais il doit payer un prix tristement lev pour son
obtention ou sa ralisation. Le chemin qui conduit au charme
(La parure), aux heures de bonheur partag (Les deux amis),
dheureuses trouvailles (La ficelle), la vengeance (Emma
Zunz), lhonneur (Lautre mort) ou simplement lamour
(Une trs courte histoire), passe par la misre, lhumiliation, la
souffrance interminable, la mort ou autres sacrifices. Les sujets
obtiennent dune certaine manire ce quils dsirent, mais la
contrepartie quils ont payer aurait probablement modifi ou
peut-tre annul leur dsir initial, sils avaient eu conscience de
ce prix avant de le payer.
En termes de smantique linguistique, une version spciale
de la dynamique de forces, le schma de forces et de barrires,
utilis essentiellement pour les analyses de causation, de
modalit, et autres phnomnes semio-syntaxiques en
grammaire (cf. la note 9, ci-dessus), pourrait servir de
reprsentation diagrammatique de ce motif (fig.7).
Fig. 7. Le schma dynamique de lexprience marquante.
Contourner la barrire pour atteindre son but et payer le
prix :
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Le sujet doit contourner la barrire qui rend impossible le

chemin idal vers lobjet du dsir, et doit ainsi franchir une
limite qualitative au-del de laquelle la vie lve un tribut.
Ironiquement, le sujet aura bien atteint sa destination, son
objet, son but, mais il sera profondment affect, marqu par le
prix trs lourd payer, sous forme de dure de vie, de dignit,
etc43.
Il existe probablement de nombreuses mtahistoires
sous-tendant les produits spatio-dynamiques digtiques de
limagination humaine, mais ce motif sacrificiel est lun des
plus marquants.
Conclusion
71
72
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Le lecteur aura parcouru les rseaux dynamiques construits

dans ce texte et aura eu la possibilit dvaluer les relations
particulires qui ont t prsentes et postules. Les rseaux
relationnels sont au cur de ce qui est significatif dans ces
histoires, de leur production de sens, si lon prfre, dans la
mesure o ces rseaux simpriment dans les esprits des lecteurs
et les interrogent par rapport leurs propres expriences des
enchanements vnementiels possibles, et par rapport aux
sentiments quils peuvent avoir face ce qui leur arrive.
Dans les nouvelles comme celles que nous avons tudies,
nous pouvons saisir un droulement narratif lmentaire, une
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sorte de molcule narrative, dont les atomes sont les espaces

dynamiques impliqus. Les forces sont donc les particules de
ces atomes, pour filer la mtaphore. Dans les crations
narratives
plus
longues,
nous
pouvons
supposer
quapparaissent les rseaux globaux de ces rseaux
lmentaires, articuls de manire parallle ou srielle. Cette
gnralisation exige bien entendu un examen empirique.
Lanalyse dynamique de base est toutefois possible dans la
mesure o les forces narratives actives44 peuvent tre
identifies et localises de manire spatio-temporelle, dans un
format permettant la description et la comparaison. Si la
logique dynamique du sens narratif que nous avons bauche
est stable, lorsque lon gnralise et quon voque des variations
culturelles empiriques, elle permettrait alors datteindre
finalement un niveau danalyse contribuant tant la
phnomnologie narrative de limagination humaine naturelle
et pas seulement de la perception (bien que la perception soit
imprgne de narration45) qu la comprhension des
cultures humaines comme manires plus ou moins lgantes,
complexes, dramatiques, spirituelles ou humoristiques
dexprimer le tissu labor des choses que nous faisons et de
celles qui semblent tout simplement nous arriver, nous, nos
dieux, saints, martyrs, hros, collgues, amis et tres aims,
savoir tous ceux qui nous tenons.
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Notes
1 Au sens du discours qui, respectivement, raconte, montre et
dmontre. Benveniste (1966) a tudi les diffrences structurelles du
rcit et du discours, en distinguant, essentiellement, le mode narratif
des autres modes.
2 Lespace rfrentiel dune description peut tre strictement
conceptuel ou notionnel et, dans ce cas, la prsentation de la
distribution notionnelle peut, bien entendu, tre temporelle. On peut
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penser aux recettes de cuisine, par exemple. Ce nest pas parce que les
actions prescrites ne doivent pas tre ralises simultanment que ces
textes seraient narratifs.
3 La fictivit de la fiction nest pas notre problme dans lanalyse de la
logique narrative vnementielle ; cette caractristique des histoires
bien composes vient probablement de leur structure ferme, de
limpression dachvement quelles donnent. Elles nous font penser :
se non vero, ben trovato ! Quoi quil en soit, la fictivit est un
phnomne qui constitue un dfi smiotique et cognitif. Je pense que
Roman Jakobson (1960) tait sur la bonne voie, lorsquil a propos
son concept de fonction potique fonde sur lauto-rfrence du
message : si une histoire offre une structure ce point marquante
et captivante que sa vrit importe peu, elle sera alors artistiquement
raconte hors du contexte des choses vraies et transmise par exemple
en vers ou en prose, afin dtre apprcie par des publics qui ne
connaissent pas les circonstances rfrentielles de son origine. On
pourrait dire que son artisterie en fait un mme (Richard
Dawkins, Le gne goste, 1976). Une autre thorie voit la fictivit
comme lintroduction, dans le discours, dun narrateur fictif ,
artificiel, cest--dire dun rle nonciatif et thtral qui dtermine
tout ce qui est dans son champ comme irrel, puisquil est lui-mme
irrel. Les deux thories peuvent converger.
4 Turner (1996) emploie le terme d histoire dans le sens plus large
dun tat, dun vnement ou d'une situation quelconque impliquant
un sujet ; son emploi limine le sens dramatique du terme.
5 Quand le narrateur est incarn dans une instance primaire
subjective, nous avons souvent limpression que le narrateur
olympien propre la narration la troisime personne (tel une
voix extrieure incarne) disparat : nous avons alors affaire une
narration la premire personne. Mais lon peut galement entendre,
bon droit, cette dernire comme un rcit discrtement
polyphonique : Il faisait un beau jour dt Paris. Jtais assis sur
un banc dans le parc, profitant du soleil et lisant mon journal, lorsque,
brusquement . La premire phrase relve du style olympien ,
alors que la seconde a un narrateur incarn. La voix incarne ne
supprime pas ncessairement la voix dsincarne, ce qui donne la
possibilit dun duo ou, en gnral, dune pluralit de voix, parmi
lesquelles lune reste dsincarne.
6 Cette ide nest, en aucune manire, banale ou vidente. Greimas
(1966) a propos de situer sa dynamique narrative actantielle un
niveau intermdiaire entre le niveau smiotique profond de pure
logique oppositionnelle et le niveau superficiel du discours charg
dnonciation et de rhtorique, dans une thorie smantique
gnrative du sens. Colm Hogan (2003) commence un chapitre en
affirmant que : Une distinction centrale en narratologie est tablir
entre lhistoire et le discours, ce qui arrive et la prsentation de ce qui
arrive . Ce qui arrive est ce que jappelle lhistoire en soi.
7 Je ne prtends pas, bien videmment, que la narratologie devrait se
borner ltude de la structure de lhistoire, mais uniquement que la
diffrence entre les deux principaux aspects des rcits devrait tre
reconnue. Alors que ltude de la narration, des styles du narrateur,
des points de vue, des stratgies narratives, etc., cest--dire l'tude de
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la rhtorique des rcits, est au centre de la recherche littraire depuis

un sicle, laspect propre l histoire a t nglig tel point quil
est maintenant courant de croire quil nexiste pas de structure de
lhistoire dans les textes narratifs, seulement un processus narrant
et un processus correspondant de rception en cours. Cette vision des
choses convient au style de pense empirique de certains chercheurs
philosophiquement partiaux David Bordwell (2008) pourrait en tre
un exemple rcent. Cest la raison pour laquelle un des buts premiers
de cet article est de montrer quil existe vraiment une structure de
lhistoire, indpendante des styles du narrateur, comme en
linguistique, o il est en fait possible de distinguer un nonc de son
nonciation (Benveniste 1966, Cervoni 1987). Pour tre prcis : le fait
quil y ait une histoire ne signifie pas quelle existe sur un cran,
une feuille de papier, bref, matriellement, de mme que la
smantique dune phrase ne vit pas dans la manifestation des sons de
lexpression orale. Mais o vit-elle alors ? Dans le contenu cognitif des
esprits qui partagent smiotiquement le sens dune phrase dans la
communication. Les esprits peuvent-ils vraiment partager un sens ?
Oui. Comment ? En suivant les instructions smiotiques du signe
chang. Quest-ce quun signe ? Cest une longue histoire... On me
demande ce qui se passe si lhistoire dun narrateur raliste est reprise
par un narrateur fantastique. Une histoire peut, bien entendu, subir
des transformations telles quelle devient fantastique, par exemple,
alors quelle a t raliste (ou linverse), mais cela ne signifie pas
quelle change de narrateur, mais dauteur. Auteur et narrateur
doivent absolument tre spars. Une biographie raliste peut ainsi
devenir une hagiographie (fantastique).
8 Quand un changement est-il critique ? Le caractre critique des
choses, dans ce contexte, peut tre dfini comme le fait davoir des
effets entranant le surgissement dautres effets, pas ncessairement
immdiats, mais se produisant dans le continuum spatio-temporel de
lhistoire concerne. Un changement dynamique est critique sil
provoque un autre changement dynamique quelque part. Certaines
ides analytiques de base concernant le caractre critique des faits et
les rles de causalit dans la narration en termes de fusion (blending)
despaces mentaux sont prsents dans Brandt 2004a, chap. 4.
9 On connat les schmas de dynamique de forces dans la grammaire
cognitive (Sweetser 1990, Brandt 1990, Talmy 2000, Geeraerts et
Cuyckens 2007), mais la smantique de la causalit et de la modalit,
fonde sur la dynamique de forces, dont on sait dsormais quelle
sexprime lexicalement et syntaxiquement dans les phrases, na pas
encore t tudie systmatiquement dans le cadre de rcits entiers.
La dynamique de forces est toutefois une composante de tous les
schmas de trajectoires (source-chemin-but) et de toutes les relations
mdiatises entre le sujet et lobjet. Le rle des formes et des forces
dans la perception humaine explique la coopration de la cognition
spatiale et de la cognition temporelle dans lexprience immdiate. La
cognition narrative sappuie sur cette coopration dans la perception
et la ractive dans limagination humaine, en particulier dans
lanticipation et la prparation des actes et des ractions. Toutes les
expriences du temps sont dynamiques. Voir Evans 2006.
10 J'entends par l tout simplement que, lorsque quelque chose nous
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arrive, nous pensons ctait surtout cause de X . Cest--dire que

X reprsente en quelque sorte une force provoquant ce qui est arriv.
11 Notre mmoire pisodique (Tulving 1983) est forme dexpriences
de ce genre. Cela ne signifie pas que les tres humains peroivent leur
vie comme un rcit continu (Stafford, 2007, proteste contre un tel
pan-narrativisme existentiel), mais cela signifie que la logique
vnementielle narrative est directement lie aux processus
structurant le caractre pisodique de la mmoire humaine, et que
cest ainsi un phnomne qui relve de notre ralit
neuropsychologique. Zachs et Magliano (2009) rsument de manire
trs utile un large ventail dtudes portant sur la cognition narrative
au cinma et offrent une perspective neuroscientifique actualise.
12 Ces forces fatales - cf. Baudrillard, 1983, un des essais les plus
inspirants et stimulants que jai lus sur les actes humains et leurs
motivations sont vcues comme plus contingentes que la
contingence . Elles sont si fortuites quelles semblent exprimer une
dtermination, destination ou destine sous-jacentes ou globales. Par
exemple, une personne gravement malade sadresse au Destin, au
Fatum : Pourquoi moi ? . Le fatal devient une fascination dans la
manie du jeu. Devrions-nous rejeter ce genre de phnomnes dans la
narratologie ? Ils sont irrationnels, dans la mesure o la cognition
humaine est (en partie) irrationnelle, quoique smiotiquement
rationnelle, cest--dire quelle a un sens.
13 Comme je lai mentionn ci-dessus, ma tentative de classification
des forces ne contient jusqu maintenant que les catgories
suivantes : intentionnelle (agentive versus magique) versus causale
(banale versus fatale). Cela peut savrer trop simple. Toutefois, cette
classification semble suffire dans les analyses que je propose
ci-dessous.
14 Lide dune densit dynamique variable par addition ou par
soustraction de forces est due Line Brandt (2001). Lide dun
point de dpart raliste des variations et des drivations va
directement lencontre de la suggestion de Roland Barthes dans son
clbre article Leffet de rel (Barthes, 1968). Pour lui, il sagit de
comprendre le genre raliste comme le rsultat dun assemblage
d effets descriptifs, obtenus en ajoutant des dtails arbitraires, et
de voir ainsi le ralisme comme une construction particulirement
artificielle.
15 Le terme franais merveilleux renvoie lunivers des contes de
fes (cf. Todorov, 1970).
16 Voir Curioser and curioser , Brandt (1994 et 1995).
17 Maupassant (1978 : 1198). Le Gaulois 1884.
18 Cette structure rappelle videmment celle du conte de fes
Cendrillon (Aarne-Thompson, type 510A).
19 Jentends par espaces soit des lieux gographiques concrets, soit
des lieux dhabitation socio-gographiques moins concrets. Les termes
proposs ci-dessus les dsignant sont gnriques. Le terme de
catastrophe renvoie la dite thorie des catastrophes de Ren
Thom (Thom, 1980 ; Brandt, 1992) : une catastrophe est un
changement significatif, dynamiquement provoqu par une
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dynamique de forces, dans une situation de rfrence.

20 D4 est fatal au personnage principal sur le plan mental, puisqu'il
lui dit que toutes ses souffrances ont t inutiles. Ce que vous ne savez
pas et ce que vous apprenez par hasard ou par concidence, au lieu de
ne pas le savoir et dtre plus heureux dans votre misre, est fatal,
mais ne change rien la logique vnementielle, si ce nest dans la
rflexion finale du personnage et du lecteur faisant preuve dempathie.
Cela conduit certainement un vnement pistmique, savoir la
comprhension quune grande partie de notre vie est le rsultat des
consquences engendrs par de petits malentendus, et dont le prix
payer est lev.
21 La srie despaces conceptuels directement traduite en termes de
lieux physiques dextension variable est canonique, dirais-je, et elle
peut ainsi tre compare aux modles rhtoriques classiques
(exposition, priptie, climax, dnouement, cf. lanalyse des tragdies
grecques que propose Gustav Freytag, 1863 et, dans la potique
moderne, Sternberg, 1993), mais cette srie est indpendante de la
rhtorique. Elle est intrinsquement le produit dune dynamique
vnementielle. Elle ne dcrit pas (comme le climax ) les
sentiments attendus de lauditeur-lecteur, mais le droulement dans
lespace et dans le temps de la logique vnementielle implique dans
une histoire.
22 Maupassant (1974 : 732). Gil Blas, 1883.
23 Si les deux amis taient autoriss rentrer Paris, ils pourraient
raconter larme franaise o se cachent ses ennemis. Ils seraient
potentiellement et rtrospectivement des claireurs et par consquent
des espions. Pcheurs et espions, tout dpend du point de vue. Ils se
voient, quant eux, historiquement, comme des pcheurs, nous le
savons. Mais pour lofficier prussien, qui ne comprend que le jeu de la
guerre, ils jouent un autre rle, de manire aussi vridique que le
premier rle qui tait le leur.
24 Greimas (1976), dans son livre (rsum dans Brandt, 1983, chapitre
6, o Deux amis et La ficelle sont ranalyss) entirement consacr
lanalyse de cette nouvelle, suppose quils ont un mot de passe et pas
seulement un laissez-passer oral ou crit. Cest pourquoi, selon
Greimas, ils accomplissent un acte hroque, en se taisant pendant
linterrogatoire et en sopposant lofficier stalinien , au lieu de
sauver leur vie, ce qui aurait t possible et aurait pu se produire sils
avaient rvl le mot de passe. Jean-Claude Coquet (1997 : 25-26)
pense que cette analyse de la situation nest pas correcte et je partage
sa conclusion : ils nauraient pas pu sauver leur vie. Ils nont pas de
mot de passe et mme sils en avaient eu un, il ne leur aurait servi
rien, car lofficier prussien ne peut pas les laisser partir. Ce ne sont pas
dhroques rsistants, mais de simples tres humains pris dans une
logique de lieu et de pouvoir et qui se sont trouvs un endroit o ils
nauraient pas d tre. Cest la guerre : ils sont dsormais des espions
(potentiels), tant donn lendroit o ils se trouvent.
25 Ils se remirent en marche, munis dun laissez-passer . Il sagit
trs certainement dun papier portant leur nom, qui leur permet de
franchir les lignes franaises, et non dun mot dordre appris par cur.
26 Dans cette histoire, lvnement de clture D4 est banal, alors quil
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tait fatal dans lhistoire prcdente. Lexcution des pcheurs est

banale dans la mesure o elle suit les rgles lmentaires du jeu de la
guerre, et cest prcisment ce qui donne ce texte un sens tragique. Si
vous vous trouvez au mauvais endroit, aucune auto-interprtation
intentionnelle ne peut vous sauver dune allo-interprtation
correspondant ce lieu.
27 Dans la mesure o le modle spatio-dynamique savre prsenter
un rseau structural quasi identique dans ces deux nouvelles, notre
figure 2 servira pour toutes les deux.
28 Maupassant (1974 : 1080). Le Gaulois, 1883. Lditeur offre ce
commentaire (p. 1065) : Un des plus clbres contes de Maupassant
nvoque pas seulement la terre normande, avec ses coutumes et ses
hommes, il montre aussi comment un homme devient aussi prisonnier
de sa propre msaventure . Il y a l quelque chose de kafkaen et de
labyrinthique, au point que le conte ne peut se refermer que sur
lui-mme pour recommencer nouveau : Les plaisants maintenant
lui faisaient conter la ficelle. Le conte ramen son statut de pur
objet fonctionne comme un pige de la conscience .
29 Tout cela sentait l'table, le lait et le fumier, le foin et la sueur,
dgageait cette saveur aigre, affreuse, humaine et bestiale, particulire
aux gens des champs . Cest le naturalisme rsum en une phrase : les
tres humains sont toujours des animaux.
30 El aleph, 1949. Un diteur et critique de Borges, Marcos Ricardo
Barnatn (1981 : 149) crit que ce texte, un des rares, chez Borges,
contenir une vocation sexuelle, est en fait une histoire double, une
histoire de vengeance et une histoire de rptition de la souffrance de
ltre aim veng.
31 Le texte dit : Dtruire largent est impie, de mme que jeter le
pain ; son geste peine achev, Emma se repentit. Un acte dorgueil et
en ce jour ( Traduction de lespagnol par Ren L.-F. Duran,
LAleph, Gallimard, Limaginaire, 1967, p. 82). Ma lecture doit
accepter le commentaire du narrateur sur le fait de dchirer des billets
de banque : cest un acte symbolique, qui pourrait avoir des
consquences, en particulier un jour pareil Si cet acte a des
consquences magiques, il sagit alors dune histoire fantastique,
sinon, elle reste dans un registre de ralisme psychologique.
32 Le sentiment magique intentionnel perdure, savoir que B2 peut
avoir provoqu C2, prcisment, si cest le cas, par magie. Dans ce cas
(voir note 22), une fatalit en engendre une autre, puisque la premire
est en outre considrer comme ngativement intentionnelle par
magie elle touche un tabou, une instance intentionnelle
(surnaturelle), protgeant des objets symboliques (largent, le pain)
de la destruction. En raison de B2C2, cette histoire pourrait donc
tre qualifie de fantastique.
33 El aleph, 1949.
34 Elle est aussi trs complique et le fait de la discuter dans ce
contexte est un dfi. Sa part argumentative est crasante, compare
sa rfrence narrative. Il sagit dune histoire qui parle dune histoire et
cest cette dernire qui est au centre de mon analyse.
35 Ce cri est anachronique, puisque Urquiza tait le gnral argentin
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qui avait lutt contre le dictateur Rosas la bataille de Caseros, en

1852, et avait entran sa chute.
36 Pier ou Pietro Damiani, 1007 1072, thologien et saint, est plac
dans le septime ciel du Paradis par Dante, XXI, 112 126.
37 Leffet des mystres pistmiques de la narration sur le lecteur est
certes essentiel au pouvoir esthtique de ce texte. Lire est un
processus, et cest dans la raction motionnelle attendue durant ce
processus que se trouve principalement lartifice dun rcit de ce genre
et, en gnral, des histoires fantastiques, qui misent bien entendu sur
lambigut. Lhistoire doit toutefois produire un rseau intelligible de
relations dynamiques causales reconstruire, durant le processus de
lecture, afin davoir un sens, mme si cela est (au dpart) un mystre,
(et un paradoxe final). Si le lecteur ne se demande pas ce qui sest
rellement pass , il ne sera pas sensible au mystre.
38 Le texte souligne suffisamment que le motif de sa participation la
bataille nest pas vraiment la politique uruguayenne de lpoque
(Urquiza !).
39 In Our Time, 1925, 1930.
40 Quand on lendormit, il se concentra pour ne rien dire au
moment ridicule o on raconte des histoires . Le lecteur se demande
quoi penser de cela.
41 Elle laimait toujours, mais elle stait rendu compte que a
navait t quune amourette. Elle esprait quil ferait une brillante
carrire et lui faisait entire confiance. Elle savait que ctait trs bien
ainsi . Lironie mordante du narrateur est vidente dans de telles
phrases.
42 Ils se considraient eux-mmes comme maris, mais ils voulaient
que tout le monde le sache, et tre plus srs de ne pas se perdre . Le
sentiment en tant que tel est insuffisant, il doit tre accompagn du
rituel symbolique.
43 Le changement se produisant quand le chemin rel (non le chemin
idal) franchit une limite qualitative affecte la situation du sujet de
multiples manires et dtermine souvent dautres rcits impliquant le
sujet, comme nous le voyons dans La parure. Le motif faustien, le fait
de vendre son me au diable, en est un autre exemple frappant. Les
chanons narratifs causaux, tels que ceux que nous avons tudis,
correspondront souvent toute une varit de scnarios de
dynamiques de forces relis entre eux. Comment se fait-il que nous
saisissons intuitivement et avec autant de facilit ces connexions
complexes dans le droulement dune histoire que nous lisons ? Je
pense que la rponse est la mme que celle que nous pouvons apporter
au problme de notre comprhension automatique rapide de la
grammaire et du sens des phrases : nous utilisons des formats
cognitifs par dfaut.
44 Le terme de forces, je le rpte, dsigne toutes sortes dinstances
causales auxquelles les rcits renvoient. Nous devrions tre capables
de trouver, en dernire instance, un large ensemble de types de forces
en littrature ; et ensuite, nous devrions, pour lintrt de la
psychologie cognitive, les inclure dans linventaire des causes
auxquelles lesprit humain peut recourir dans sa pense explicative. Il
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est dj vident que cet ensemble nest pas rduit la causalit

physique banale, mais quil inclut au moins trois autres types
demble, cest--dire sans transfert mtaphorique savoir, les types
que jai voqus ici. Lesprit nest pas physicaliste. Il serait plus prcis
de le voir comme spontanment surraliste , au sens large du
terme. Cest pourquoi une naturalisation des rcits (Fludernik,
2005 : 313), construisant la narrativit sur la base des paramtres
cognitifs du monde rel (trait avec souplesse) devra tre
suffisamment souple pour comprendre que lexprience humaine
incarne authentique est intrinsquement remplie de merveilles
magiques, dhumour (ou de tristesse) absurde ou du moins grotesque.
45 La conscience animale est radicalement narrative, dans le sens o
elle offre au sujet un espace-temps pisodique plein dadversaires,
dobstacles, dallis potentiels, dobjets de valeur, et de circonstances
prcaires (Brandt, 2007).
List of illustrations
Title
Fig. 1
URL
http://narratologie.revues.org/docannexe/image
/7291/img-1.jpg
File
image/jpeg, 48k
Title
Fig. 2. Rseau spatio-dynamique de La

parure
URL
/7291/img-2.jpg
File
URL
image/jpeg, 20k
/7291/img-3.png
File
image/png, 27k
Title
Fig. 3. Le rseau spatio-dynamique de La

ficelle
URL
/7291/img-4.jpg
File
image/jpeg, 28k
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Title
Fig. 4. Le rseau spatio-dynamique dEmma

Zunz
URL
/7291/img-5.jpg
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image/jpeg, 24k
Title
Fig. 5. Le rseau spatio-dynamique de

Lautre mort
URL
/7291/img-6.jpg
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Title
Fig. 6. Le rseau spatio-dynamique dUne

trs courte histoire
URL
/7291/img-7.jpg
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image/jpeg, 28k
Title
Fig. 7. Le schma dynamique de

lexprience marquante. Contourner la
barrire pour atteindre son but et
payer le prix :
URL
/7291/img-8.jpg
File
image/jpeg, 33k
References
Per Aage Brandt, Forces et espaces : Maupassant, Borges,

Hewingway , Cahiers de Narratologie [Online], 28 | 2015, Online
since 29 October 2015, connection on 03 November 2015. URL :
About the author

Per Aage Brandt
03/11/2015 17:57
Les fonctions argumentatives des rcits de vie : u...
2 de 42
28 | 2015 :
Les fonctions
argumentatives des
rcits de vie : un
exemple de
construction
ethotique chez
Laurent Gbagbo
DORGELS HOUESSOU
Abstracts
Cette contribution vise systmatiser les rcits de vie comme
tant des constructions porteuses darguments ethotiques,
c'est--dire contribuant prsenter une image du locuteur qui
soit mliorative et participe ladhsion de son auditoire aux
thses quil prsente. Montrer les modalits du
fonctionnement argumentatif du genre autobiographique
revient, dans un tel contexte de valorisation de soi, interroger
le genre narratif et son potentiel didactique, voire
manipulateur, de mme que la structure narrative des rcits de
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vie. Les marqueurs doxiques participant de la construction du

consensus travers les rcits de vie, donc des valeurs
communes lauditoire, conduisent poser la dissymtrie du
miroir pidictique comme rvlateur de schmes ethotiques o
lautre est narr en mme temps que soi, mais adul dans
lespoir de ltre encore davantage par le ple co-nonciatif.
Celui-ci, en effet, est lobjet de lentreprise de largumentation
et de la persuasion construite par un dploiement narratif
configurant la fois des identits idologiques telles que le
locuteur-narrateur les revendique et les catgorisations
axiologiques mises en uvre dans la matrialit narrativodiscursive. Le support choisi est un discours de Laurent
Gbagbo, Prsident de la Cte d'Ivoire de 2000 2011,
prononc lors de la crmonie dinvestiture de la mutuelle
Gotiwa le 12 septembre 2009. En tant que discours
dinvestiture, les clauses dexpression du pouvoir et de sa
transmission y sont consubstantielles leffet de lgitimation
souhait par le sujet locutif.
This contribution intends to systematise life narratives as
constructions bearing ethotic arguments, i.e. as constructions
presenting a meliorative image of the speaker which reinforces
the support of his audience to his theses. In such a context, to
show the modes of the argumentative process in the
autobiographic genre amounts to inquiring into the narrative
genre and into its didactic potentialities as well as into the
narrative structure of life narratives. Social markers, i.e. the set
of values shared by the audience, which contribute to build up
a consensus through life narratives, point to the dissymmetry
of an epidictic mirror which discloses the ethotic patterns
whereby self and other are narrated at the same time.
However, the adulation of the other by the speaker is done
with the expectation that the speaker will be even more
adulated by this other, his interlocutive pole. The latter is
indeed the object of an argumentative and a persuasive
endeavour developed through a narrative process which
configures both ideological identities, as claimed by the
speaker-narrator, and axiological categories materialized in
narrative-discursive terms. Our case study is former President
of Cte d'Ivoire Laurent Gbagbo's inaugural address of the
"Gotiwa" association on September 12th 2009. In this
inaugural address, the clauses expressing power and the
handover of power are intrinsic to the legitimation effect
aimed by the speaker.
Index terms
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Mots-cls : argumentation, rcits de vie, ethos, pidictique,

manipulation narrative
Keywords : life narratives, ethos, argumentation, epidictic,
narrative manipulation
Gographique : Cte dIvoire
Chronologique : XXIe sicle
Full text
Introduction
1
Larrire plan mthodologique gnral de ce travail est

lanalyse du discours. Nous tenterons dans cette
contribution de montrer partir dune tude de cas
comment la narration peut sinscrire dans les schmes
cognitifs de la manipulation lorsquelle est enchsse
dans un appareil discursif macro-structurel. Une telle
configuration offre en termes defficacit un avantage
certain au locuteur-narrateur dont le discours le rcit y
compris a des chances daboutir perlocutoirement.
Nous nous intresserons uniquement aux passages
narrs en vue de dceler non seulement leur structure,
mais aussi et surtout les modalits, de mme que les
enjeux de leur impact cognitif.
Notes prliminaires sur le

didactisme du genre
narratif
2
Le type narratif est quasi ontologiquement associ au

souvenir de faits passs et son locution. Cette
fonction de tmoignage en est dfinitoire dans la plupart
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5 de 42
des occurrences y compris dans le cas du prsent de

narration, o le destinataire est contraint de saisir la
simultanit des faits et de la narration comme indice de
ractualisation dvnements anciens. Le cas spcifique
de lemploi prophtique du rcit ne droge pas la rgle.
Ainsi, mme en construisant une succession
dvnements censs tre encore non actualiss, le rcit
prophtique nen est pas moins associ au pass, car le
narrateur du genre concern relate un dj vu. Il est de
ce fait un tmoin hors du temps car issu dun monde
prsent o le futur est dj pass puisquil en a fait
lexprience. Cest donc lusage du pass qui dans ce cas
tient lieu de certitude quant la conformit des faits
dj vcus par le narrateur avec ceux venir. De ce lien
indfectible avec le pass semble dcouler un ncessaire
tri, une tendance psychique domine par le choix de ne
retenir pour soi et autrui que les pisodes de lexistence
jugs dignes dintrt, c'est--dire les circonstances
heureuses ou malheureuses dont la narration est utile
aussi bien dans les perspectives psychologiques et
morales que sociologiques et politiques. Une telle
obsession du bien survit mme dans les rcits tragiques
o le malheur et les drames prsents ont vocation
susciter lattitude approprie chez le destinataire si
celui-ci tait confront aux mmes preuves. Il en
rsulte un didactisme par lexemple incarn par le hros
et un autre par le contre-exemple incarn par son double
antinomique, lantihros. Cest tout lenjeu du mythe que
davoir, tout au long des sicles, favoris lapprentissage
du monde travers la reprsentation narre des faits
fondateurs dun habitus (Danblon 2003) :
Chez les pr-hominids, la fonction narrative
aurait pris le relais lorsque les contraintes
biologiques se sont estompes. Un ancien
rapportait au sein du groupe le souvenir d'un
vnement traumatisant l'origine d'une crise
sociale mmorable afin de permettre la
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6 de 42
communaut de les viter. Les premires

socits orales auraient trouv, dans de telles
habitudes discursives, une manire de
jurisprudence qui puisait sa topique propre
dans la mmoire orale des anciens. Les grandes
histoires mythiques ont peut-tre merg
partir de ces premires habitudes narratives.
3
Lon comprendra mieux la porte sociologique des

contes formes profanes et clates des mythes la
lumire de cette fonction didactique du type narratif,
dont les mcanismes de captation et de persuasion sont
constitutifs des fondamentaux mmes du type concern.
Les exemples de la parabole en milieu religieux ou
encore de la fable littraire sont assez illustratifs de cette
dynamique de la narration en tant que forme privilgie
de lenseignement non seulement didactique, mais aussi
moral. De ce fait toute narration est une nonciation
satisfaisant au critre de lefficacit, au sens austinien du
terme, dans la mesure o le rcit peut tre une forme
dulcore de largumentation et que cette dernire nest
jamais neutre, comme le constate Searle (1969 : 62) :
si lon considre la notion dacte illocutionnaire,
il faut aussi considrer les consquences, les
effets que de tels actes ont sur les actions, les
penses ou les croyances, etc., des auditeurs.
Par exemple, si je soutiens un argument je peux
persuader, ou convaincre mon interlocuteur :
si je lavertis de quelque chose, je peux lamener
faire ce que je lui demande ; si je lui fournis
une information je peux le convaincre,
lclairer, ldifier, linspirer, lui faire prendre
conscience. Les expressions notes en italiques
ci-dessus dsignent des actes perlocutionnaires.
Ces actes perlocutionnaires sont davantage lests dun

arrire plan axiologique dans le cas du rcit
discursivement encadr. Le discours politique est ainsi
lun des plus riches de ce recours au rcit en vue de
parvenir ses fins de manipulation. Le corpus analys
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7 de 42
ici est un discours de Laurent Gbagbo, Prsident de la

Cte d'Ivoire de 2000 2011, prononc lors de la
crmonie dinvestiture de la mutuelle Gotiwa
Dribouo, le 12 septembre 2009.
De la manipulation
5
Le concept de manipulation remonte certainement

aux origines des premires investigations linguistiques.
Platon y fait allusion lorsquil propose de discriminer le
beau, dont lobjet est purement rhtorique, du vrai,
rsultant pour sa part dune qute exclusivement
pistmologique. Pour lui la beaut du style nest quun
artefact destin tromper lauditoire quant la teneur
du discours, mme lorsque celle-ci est vicie1. Aristote a
galement observ cette tension entre le beau et le vrai
dans son approche du langage en ses dclinaisons
potique et utilitaire. Lvincement de la vrit au
bnfice de la sublimation du vraisemblable dont les
sophistes ont fait leur principe tmoigne sans ambages
de la tnacit de la question travers les ges. Il en est
rsult une ambivalence axiologique de la pratique de la
rhtorique car si, comme Platon le pense, elle peut
sembler hostile la vrit dont la science seule peut
percer les mystres, la rhtorique ne dispose pas moins
dun double anglique qui la fait prosprer en
instrument de choix pour dmasquer les faussets,
paralogismes et arguties qui participent dune intention
de manipulation2. La notion dthique est donc au cur
de toute approche de la manipulation. En cela elle est
juge pernicieuse bien des gards.
Premirement, la manipulation se dfinit en tant
quaction sur autrui (Salavastru 2002) :
En un sens trs large, manipulation signifie une
action dun individu (action soit de nature
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mcanique ou manuelle, soit de nature

discursive) par lintermdiaire de laquelle il
peut modifier des choses, des tats de choses,
des actions, des sentiments, des croyances
dautres individus sans laccord de ces derniers
et, parfois, sans quils le sachent.
7
Deuximement, cette action se caractrise par

lintentionnalit ngative et occulte du locuteur, car il
ny a gure de manipulation lorsque le rcepteur est
conscient de l'intention du locuteur. Si tel tait le cas il
ny aurait pas manipulation, mais conviction. Cest dans
la mesure o lauditoire est ignorant de l'intention
manipulatrice que celle-ci aboutit perlocutoirement
(Akopova 2013) :
La manipulation est ralise lorsque l'auditeur
ne peut pas voir les intentions caches de
l'orateur derrire ce qui est rellement dit.
Comme l'un des principaux paramtres de
l'nonciation manipulatrice est l'intentionnalit
spcifique, afin de distinguer la manipulation, il
faut analyser des paramtres tels que le but de
la communication verbale, l'intention
communicative, la raison, et le motif de celle-ci.
La manipulation est un aspect pragmatique qui
atteint ses objectifs sans la dtection vidente
de lintention communicative : lorateur choisit
consciemment la forme d'nonciation qui
dissimule le mieux son tat intentionnel. En
augmentant le niveau de perception errone
que les auditeurs ont du domaine de
l'information, la manipulation slargit la
ralit subjective illusoire3.
8 de 42
Troisimement, la manipulation implique une

faiblesse desprit de la part des manipuls. Ceux-ci
manquent desprit critique et ne disposent pas des
connaissances spcifiques qui pourraient tre utilises
pour rsister la manipulation (Van Dijk 2006). Ce
qui prcisment implique non plus un rapport nonciatif
parallle entre les acteurs, mais plutt un lien de
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9 de 42
verticalit assur par la position dascendance

psychologique dont bnficie le manipulateur. Quoique
cette ascendance puisse tirer son origine dune
plus-value dordre physiologique (critre dge), social
(critre institutionnel et de classe sociale), cognitif
(critre dinstruction), spirituel (critre de croyance)
etc., elle est dautant plus aboutie lorsquelle combine
plusieurs de ces domaines dinfluence, comme cela est
souvent le cas en politique.
Quatrimement, la manipulation reproduit les
schmes de lingalit sociale. En tant quinstrument
dabus de pouvoir ou dascendance, elle est antinomique
lidal dmocratique auquel aspirent les socits
modernes :
La manipulation implique non seulement le
pouvoir, mais spcifiquement labus du
pouvoir, c'est--dire la domination. Plus
prcisment, la manipulation implique
l'exercice d'une forme d'influence illgitime au
moyen du discours : les manipulateurs font
croire aux autres ou leur font faire des choses
qui sont dans l'intrt du manipulateur, et
contre celui des personnes manipules4 (Van
Dijk 2006).
10
Ce quatrime principe dfinitoire de la manipulation

aboutit au cinquime qui est celui de la dangerosit de
cette pratique pour les auditeurs et pour la stabilit
sociale, ceci dans la mesure o elle ne sert que les
intrts gostes des manipulateurs.
la manipulation est illgitime dans une socit
dmocratique, car elle (re)produit, ou peut
reproduire l'ingalit : elle est accomplie aux
seules fins de rechercher les intrts suprieurs
des groupes dinfluence et des orateurs
puissants, et nuit aux intrts des groupes et
orateurs les moins puissants [] Les critres
essentiels de la dmarche manipulatrice sont
que les rcepteurs sont ms au mpris de leur
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conscience, de leur volont, de leurs intrts, et

que la manipulation est ralise pour le seul
bnfice et les avantages exclusifs du
manipulateur5 (Van Dijk 2006)
11
12
Lon retiendra donc avec Akopova (2013) que : La

manipulation est un phnomne psychologique et social
dont lexercice a des effets destructeurs aussi bien sur
lindividu que sur la socit dans son ensemble6 .
Le cadre particulier du discours politique constitue
lun des lieux les plus communs la manipulation, vu
quun locuteur ambitionne de modifier les croyances et
les reprsentations mentales de ses auditeurs en vue de
les faire agir conformment sa volont sans que
ceux-ci ne sen aperoivent concrtement. Il sagit de
susciter de la sympathie ou de la consolider, et de
pousser lauditoire dune part manifester ce sentiment
par ladhsion sans restriction aux thses du sujet
discursif, et dautre part convertir ce capital de
sympathie en suffrage pratique. Le corpus ici analys
recle de stratgies discursives poursuivant un tel but.
Nous nous intressons particulirement celles qui
dcoulent du recours constant la narration dont le
philosophe et rhteur du IIIme sicle Longin (1995)
notait dj en ces termes la valeur de manipulation :
Ces Images, que d'autres appellent Peintures,
ou Fictions, sont aussi d'un grand artifice pour
donner du poids, de la magnificence, et de la
force au discours. Ce mot d'Image se prend en
gnral pour toute pense propre produire
une expression, et qui fait une peinture
l'esprit de quelque manire que ce soit. Mais il
se prend encore dans un sens plus particulier et
plus resserr, pour ces discours que l'on fait,
lorsque par un enthousiasme et un mouvement
extraordinaire de l'me, il semble que nous
voyons les choses dont nous parlons, et quand
nous les mettons devant les yeux de ceux qui
coutent.
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13
Le cas des rcits prsents dans le corpus tudi est

tout de mme spcifique car il sagit dhistoires
autobiographiques, dont Sadowsky et Roche ont pu
dire : De par sa nature mme enfin, la narration
personnelle peut tre dite rvisionniste. Les histoires
autobiographiques tant des reconstructions plus que
des rcits complets et exacts dvnements. (John
Sadowsky & Lock Roche 2010 : 143). De ce fait la
narration nest presque jamais une retranscription
fidle, car autant le traducteur est tratre, autant le
narrateur rinvente, par la rappropriation axiologique
quil en fait, les rcits quil expose un public donn.
Ainsi, lors de la narration les exigences de lexactitude
et de la vrit sont assouplies au profit des arguments.
Les histoires sont des rcits chargs dmotions et de
symboles, elles ne prsentent pas des faits mais elles
enrichissent, embellissent et donnent un sens, a
posteriori, des faits (John Sadowsky & Lock Roche
2010 : 143-144). Plus incisif, Christian Salmon estime
que la narration en situation discursive est un
instrument systmatique de manipulation, voire de
propagande quand il sagit denjeux politiques. Il cite
dailleurs Lori Silverman, dont il partage le radicalisme,
qui soutient que les histoires sont comme des virus,
elles sont contagieuses . (Salmon 2007 : 27) Berut
considre dans une optique semblable que le rcit est un
puissant instrument de manipulation, voire de
propagande (Berut 2010).
Structure narrative des

rcits de vie
14
11 de 42
Les rcits de vie relevs dans notre corpus se

subdivisent en deux formes principales, qui sont le rcit
de soi et le rcit de lautre. Chacune de ces formes
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15
adopte une structure nonciative diffrente. Nous nous

intresserons ici la fois lnonciation et la question
du point de vue (PDV) partir de sa nature
radicalement polyphonique, permettant au locuteur
d'exprimer son PDV, ou de se positionner face aux PDV
de ses interlocuteurs ou des tiers dlocuts, tels qu'il les
reconstruit dans son propre discours (Rabatel 2003).
Aussi, envisager comme nous nous le proposons un
implicite argumentatif au rcit de vie, revient-il
reconsidrer les implications du point de vue dans
largumentation, car [] par la dimension gnomique
couple l'apparition des points de vue, l'argumentation
se profile derrire la narration : simultanment petite
histoire exemplaire caractre proverbial et topique
caractre pr-infrentiel (Danblon 2003).
Le rcit de soi
16
Il se construit partir de lnonciation locutive.

Celle-ci, selon Charaudeau : sexprime laide des
pronoms personnels de la premire personne
accompagne de verbes de modalit, dadverbes et de
qualificatifs qui rvlent limplication de lorateur et
dcrivent son point de vue personnel (Charaudeau
2005 : 135). Il sagit donc dune nonciation autocentre
o le sujet locutif voque des pisodes de sa vie et de son
exprience antrieure au moment de lnonciation. Cest
le cas lorsque le locuteur-narrateur dclare :
Ctait le 14 juillet 1990, Bonoua. Ctait
pendant la priode enflamme, dure. Nous
venions de Korhogo o nous avions essuy des
coups et des quolibets. Nous sommes alls
Bonoua, o, peine suis-je mont sur le
podium pour dlivrer mon message, que le
Sous-Prfet en poste lpoque dans cette
localit a donn lordre de lancer sur moi des
bombes lacrymognes [] Donc, quand on a
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envoy en ma direction des bombes

lacrymognes et quon en a balanc sur la foule
venue mcouter, celle-ci sest disperse.
Ctaient des cris et des hurlements ; les gens
fuyaient dans tous les sens. Cest dans ce
contexte quune voiture de marque Mercedes,
dun ami sest approche de moi. Cest ainsi que
les trois personnes que jai cites plus haut,
Gud, Kobri et Akr, mont fait monter dans
cette voiture pour assurer ma protection []
Aprs avoir pris soin de scuriser la route, ils
mont ramen sur Abidjan. Le lendemain, cest-dire le 15 juillet 1990, ils taient encore mes
cts, Agboville. Pendant tout le trajet
dAbidjan Agboville, un hlicoptre de
lArme ivoirienne survolait ma voiture.
videmment, dans cette ville, lon avait cass
nos bches que les militants avaient dresses.
Nous avons t obligs de faire notre meeting
au balcon dun professeur, surnomm John
Jay, que jai dailleurs retrouv, rcemment.
DAgboville, nous nous sommes rendus
Grand-Mori [Ndlr : village de feu Ernest Boka,
premier Prsident de la Cour Suprme de Cte
dIvoire]. Dans cette localit, nous avons trouv
des gendarmes pr-positionns dans tous les
coins du cimetire. De fait, lon avait dit au
Prsident Houphouet-Boigny [Ndlr : le premier
Prsident de la Rpublique de Cte dIvoire]
que je me rendais Grand-Mori pour
mincliner sur la tombe de feu Ernest Boka ;
ceci, dans le but daccuser le Prsident
Houphouet-Boigny (de la mort de ce dernier,
ndlr). Mais, je ne connaissais pas feu Ernest
Boka. Je nai entendu parler de lui que dans les
livres. Jallais donc faire un meeting
Grand-Mori parce quon my avait invit. Bref,
cest dans ces conditions que jai fait la
connaissance du Capitaine Gud. Donc,
chaque fois quil sagit daller un vnement
ou une invitation, chez Gud, Kobri Rmi ou
chez Akr Lucien, je suis l. Quand je suis
empch, je leur demande de reporter la date
de lvnement ou de linvitation, pour me
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permettre dtre disponible. Parce que dans la

vie, quand tu es ingrat, cest Dieu lui-mme qui
te frappe. Mais la gratitude, ce nest pas
seulement une affaire dargent [] Tout
sourire, un verre deau, mrite la gratitude.
(Laurent Gbagbo, samedi 12 septembre 2009)
17
Ce premier rcit de soi est encadr selon les

contraintes du genre (date, lieu, personnages,
pripties). Ces prcisions en font un tmoignage, une
histoire vraie qui, quoiquelle semble cocasse, est
destine pour le locuteur rvler combien prilleux
aura t son parcours dunique opposant au premier
prsident de la Rpublique ivoirienne. Des marqueurs
axiologiques situent le contexte. Il sagit donc dune :
priode enflamme, dure au point o il subissait
des coups et des quolibets . Il voque ainsi trois
tapes, trois villes que sont Bonoua, Agboville et
Grand-Mori o il avait t invit pour des meetings. La
diversit des localits cites contraste avec lunicit du
scnario, car chacun de ces endroits il est confront
lappareil rpressif de ltat qui use dintimidation et de
violence pour lempcher de sexprimer. En effet, le
locuteur-narrateur voque la fois la police, larme et
la gendarmerie pour rappeler la violence la fois
psychologique et physique quil a endure dans sa qute
pour la dmocratie. Cest tout de mme avec pudeur
quil accuse ces derniers travers lusage de lindfini
pour dcrire leurs actes on a envoy en ma direction
des bombes lacrymognes et [] on en a balanc sur la
foule venue mcouter [] lon avait cass nos bches .
Une telle prcaution nonciative laisse supposer que la
vise perlocutoire de son rcit nest pas tant de porter un
regard accusateur sur lancien chef dtat que de
montrer sa dtermination et son courage politique. En
effet, lnonciation tant proche de la campagne
lectorale de 2010, Laurent Gbagbo est prcautionneux
sur la ncessit de ne pas salir la mmoire du pre de la
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nation dont ses adversaires se disent hritiers.

L houphouetisme est alors un concept rig au rang
de valeur nationale. Do lusage de lindfini visant
blanchir ce dernier, qui aurait t notamment manipul
par cet obscur ennemi en vue de susciter le courroux du
prsident lendroit du locuteur-narrateur : lon avait
dit au Prsident Houphouet-Boigny que je me rendais
Grand-Mori pour mincliner sur la tombe de feu Ernest
Boka ; ceci, dans le but daccuser le Prsident
Houphouet-Boigny . Ce procd enrichit encore lethos
du locuteur-narrateur, qui donne ainsi de lui limage
dun homme assez bon pour pardonner les perscutions
quil a systmatiquement endures en tant quopposant.
Ce rcit poursuit donc un double objectif perlocutoire.
Lun, implicite, vise persuader lauditoire de
lattachement de Laurent Gbagbo aux valeurs morales et
nationales par la construction dun ethos de vertu, de
courage, dhumanit et de solidarit (quand il compatit
aux afflictions du public venu ses meetings). Lautre,
explicite, rvlant comme morale de lhistoire conte la
ncessit de la gratitude. Cependant, en vertu du
principe qui veut que lon ne parle bien dune vertu que
dans la mesure o lon est mme de lexemplifier,
Laurent Gbagbo se dfinit comme un homme vertueux
parce que reconnaissant l'gard des personnages cits
qui avaient assur sa scurit, comme un homme fidle
de longues amitis, bref un homme de parole et
dhonneur.
Lon peroit ainsi par quelles modalits la narration
de soi peut suggrer des relents perlocutoires
complexes. Le rcit de soi permet de revendiquer
certains pisodes de la vie du sujet comme tant
fondamentaux la construction du personnage discursif
projet en termes didalit sociale. Idalit revendique
par le subtil recours lethos. Toutefois, le locuteurnarrateur voluant dans une intrigue est en relation avec
dautres personnages qui influent sur le cours des
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vnements quil rapporte et interagissent de facto avec

lui en modelant son parcours, do le systmatique rcit
de lautre.
Le rcit de lautre
19
Il est le fait dune nonciation dominance

rfrentielle o le locuteur-narrateur emploie les
pronoms de la troisime personne pour dsigner le
rfrent, un tiers personnage participant lintrigue de
manire essentielle. Il sagit principalement dadjuvants
ayant permis un dnouement au rcit que le locuteurnarrateur juge opportun de prciser. Dans le corpus
analys, le locuteur-narrateur recourt ce procd
plusieurs reprises. Nous nous limiterons ici deux
occurrences.
Gossio et moi avons maintenant, des rapports
multiples. Quand nous nous sommes connus,
nous tions camarades. Ctaient des rapports
de militantisme. Et puis, progressivement, nous
sommes devenus amis et frres. Cette relation a
une histoire, parce que nous avons tous
souffert, et nous souffrons tous. Mais je tiens
saluer le courage de cet homme.
Banquier de formation, Marcel Gossio tait un
cadre de la banque Crdit de Cte dIvoire.
Quand cette banque a t casse, comme tous
les autres cadres, il sest mis chercher un
nouvel emploi dans dautres structures
bancaires. Et, puis, malheureusement pour lui,
1990 est arriv (Ndlr : anne de la
rinstauration du multipartisme en Cte
dIvoire). Car il sest dclar, publiquement,
militant du Front Populaire Ivoirien. Mais, de
1990 2000, il na plus travaill cause de ses
couleurs politiques. Il a souffert en silence. Il
faisait son travail, en crant des coordinations,
des sections, et mme une association de
parents dlves. Cest pourquoi, je ne suis pas
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tonn de le retrouver ici pour la pose de la

premire pierre dun collge. Mais, nous allons
en parler. Il a souffert en silence. Son pouse
avait une petite imprimerie qui leur permettait
de se nourrir. Lui-mme faisait de petites
affaires. Cela, jusqu ce que le FPI ait des
Ministres dans le Gouvernement de Gu
Robert (Ndlr : chef de la junte militaire issu du
coup dtat de 1999). Et cest un des ministres,
le Ministre de lEnseignement Suprieur, Sri
Bailly, qui la nomm Directeur du Centre
National des uvres Universitaires.
Quelques mois aprs, quand jai t lu
Prsident de la Rpublique, il est devenu
Directeur Gnral du Port Autonome dAbidjan
(PAA). Cest cause de ce parcours-l, que je
vous dis que Marcel Gossio tait au dpart, un
camarade, ensuite un ami, puis, un frre. Parce
quon ne peut pas appeler ami ou frre,
quelquun quon nadmire pas !
20
Ce rcit est encadr par une gradation ascendante

montrant lvolution de lintimit entre le locuteurnarrateur et son alter ego, Marcel Gossio, dont il choisit
de raconter lhistoire. Celle-ci prcise notamment que
sil considrait Gossio comme un camarade , ce statut
a progressivement volu en celui d ami et de
frre , compte tenu du courage et de lendurance
dont il a fait preuve. Alors quil tait un haut cadre, il
perd son emploi cause de la politique daustrit
conomique du moment. Ensuite cest son attachement
au FPI qui lui vaut de ne pas trouver demploi car,
comme de nombreux opposants, il est perscut et
menac jusqu ce quun gouvernement dunion autorise
le FPI au gouvernement. Ce parcours, selon le locuteurnarrateur, force ladmiration envers un homme qui
naura point vendu sa dignit pour un emploi, ni brad
son honneur en reniant ses convictions politiques. Cet
pidictique de courage et de vertu est mis en exergue en
vue de susciter ladhsion au combat du FPI pour la
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dmocratie et la libert en dpit de ladversit que

pourrait rencontrer tous ceux qui voudraient y sacrifier,
car et cest peut-tre l la morale de cette histoire au
bout de leffort, pointe le succs.
Voici un second exemple de ce type de rcit :
Ceci dit, je voudrais vous raconter une
anecdote. En effet, quand la campagne
lectorale pour la Prsidentielle de 1990 est
arrive, je mtais dj habitu ces personnes,
parce quelles assuraient en quelque sorte ma
scurit. Mais Gud et Kobri tant policiers, ils
ne pouvaient pas, sans lautorisation du
Directeur Gnral de la Police Nationale, aller
assurer la scurit dun candidat llection
prsidentielle. Alors, quest-ce quils ont fait ?
Ils ont fait une demande normale de congs.
Cela leur a t accord. Et, cest ainsi quils ont
pu me suivre dans la campagne.
Malheureusement pour eux, la tlvision
nationale maccompagnait dans ma tourne.
Cest ainsi que le camraman, qui ne les
connaissait pas comme tant des policiers, les a
films, Bouak et Gohitafla. Comme ces
meetings, il y avait beaucoup de bousculades,
ils ont d souvent intervenir, pour me dgager.
La tlvision les a donc films. Lorsque les
responsables de la Police Nationale ont vu le
film, ils ont t convoqus, pour dire ce quils
faisaient pendant leurs congs.
On leur a montr le film en question. Mais,
Kobri et Gud ont dit que ce ntait pas eux.
Kobri Rmi, par exemple, a dit quil sagissait
certainement de son frre, mais pas de lui
[Ndlr : rires dans la foule].
Bref, ctait pour vous montrer quel point ils
mont aid. Il y en a eu beaucoup dautres.
Mais, comme aujourdhui, je suis dans le village
de Gud, cest pourquoi, jvoque son cas. Je
suis souvent venu ici. Nous sommes toujours
ensemble, aussi bien dans les moments de joie
que de peine.
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Lanecdote relate est caractristique de la narration

discursive. Elle a non seulement lavantage de dcrisper
latmosphre en suscitant lhilarit gnrale comme un
code phatique, mais elle est aussi rvlatrice dune
morale explicite. La gratitude du locuteur-narrateur
lendroit de ses amis qui, envers et contre tout, ont pris
des risques pour le protger durant les heures de
perscution qua endur son parti politique. Les
marqueurs rfrentiels sont nombreux et dnotent une
nonciation dlocutive susceptible de mettre le locuteurnarrateur en retrait. Ce rcit est un morceau pidictique
louant la persvrance, le courage et la gnrosit des
hommes qui ont eu la volont de combattre aux cts du
locuteur-narrateur contre linjustice du parti unique
dalors, le PDCI. Non seulement ltat ne permettait pas
au FPI de bnficier de la protection des forces de
scurit quand il organisait ses meetings, mais en plus,
des agents de police en congs taient interdits dassurer
la scurit du locuteur-narrateur lorsque sa vie tait
menace par des bousculades rsultant dattaques de
toutes sortes parfois perptres par la police elle-mme,
comme nous avons pu le voir plus haut. Le caractre
humoristique de cette anecdote ne tient toutefois quau
statut de lnonciateur. Ce rcit est parole prsidentielle,
parole dun homme qui aura su venir bout des
turpitudes dcrites pour mriter les honneurs et la gloire
attachs au prestige prsidentiel. Autrement, le rcit
aurait t tragique ou dun pathtique consternant, tant
les violations des droits humains peuvent sembler y
relever de la banalit. Do la construction dun ethos de
prestige, de grandeur dme sans laquelle il serait
impossible au locuteur-narrateur de parler sans haine de
ceux qui lui ont caus maints revers et qui ont tant
brim ses proches. Ethos explicite dhumanit et de
solidarit encore quand le locuteur-narrateur achve son
rcit dune morale claire et sans ambages : il est
vertueux de soutenir dans la peine comme dans la joie
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ceux qui vous ont secouru quand vous en aviez le plus

besoin.
Construction du
consensus et rcits
ethotiques
23
24
Lethos construit par le moyen de lnonciation une

personnalit discursive. Celle-ci peut tre antrieure
son discours, on parle alors dethos pralable ou
prdiscusif qui relve avant tout de ltre au monde du
sujet nonciatif, de ses discours antrieurs et de limage
que lopinion commune donne de lui notamment
travers les mdias. Elle peut aussi tre discursive et
relever, dans le cas qui nous occupe, de ce que le
locuteur-narrateur dit de manire explicite de lui dans
son rcit ou implicitement de sa propre personne
travers ce quil pose comme valeurs explicites
dfinissant ses compagnons dinfortune. Dans un tel
contexte nous dfinirons lethos explicite ou montr
comme conscutif au rcit de soi et lethos implicite ou
insinu comme tant la rsultante du rcit de lautre.
Le rcit autorise ainsi une clbration des valeurs
morales propres au groupe o lnonciation se dploie.
Ces valeurs associes un personnage construisent
une image de soi que le locuteur projette dans son
discours afin d'emporter l'adhsion de l'auditoire
(Meizoz 2003 : 243) ou un ethos, comme nous venons
de le voir. Cet ethos individuel entre cependant en
relation avec lethos collectif. En effet, en sefforant de
construire et dincarner lethos gnral de la socit ,
le locuteur-narrateur entend exprimer nos valeurs
partages, penser en termes de prmisses communes,
exercer bon escient son jugement et parler pour nous
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(Brinton 1985 : 55) ; do la ncessaire liaison entre la

construction ethotique et lexpression de la lgitimit.
Les extraits cits tmoignent du fait que le locuteurnarrateur se lgitime travers son parcours, son
histoire. Il lgitime son statut alors mme que
lopposition le dclare hostile la dmocratie et le
dpeint comme assoiff de pouvoir (le mandat
constitutionnel du Prsident avait dj expir depuis
2005). Si ses adversaires entachent ainsi son image,
cest aux fins de le rendre illgitime aux yeux des
populations. La stratgie du locuteur-narrateur, qui est
de
smanciper
explicitement
du
dialogisme
constituant comme un impratif pour les hommes
politiques, leur permettant de porter coup pour coup
leurs adversaires et de rpondre leurs attaques ,
semble russie puisquil ne rpond quimplicitement
ses dtracteurs. Il leur rpond travers plusieurs rcits
et anecdotes rvlant de lui limage dun homme qui a
endur tant de brimades et de molestations avec ses
proches pour la dmocratie et le multipartisme, pour la
libert dexpression et lalternance dmocratique, quil
ne saurait se montrer favorable lautocratie comme ses
adversaires veulent le faire croire.
Le locuteur-narrateur parvient donc, partir de
lvocation des faits passs, relever les indices du
consensus national, dont la dmocratie et les valeurs qui
y sont attaches. Toutefois, sil semble aller de soi que la
dmocratie est un gain pour les ivoiriens, il se
positionne comme tant lorigine de ce gain obtenu au
prix de nombreuses mortifications conscutives une
rude adversit. Le but perlocutoire ici encore est
ddifier son auditoire, de se prsenter en saint
dmocrate en arborant, non pas par pure vantardise
mais comme par ncessit, ses stigmates, lauriers
arrachs au totalitarisme du parti unique.
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Dissymtrie du miroir
pidictique
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Dans le cas voqu du rcit de lautre, celui-ci est

prsent sous un jour ennoblissant et rvlant sa face
positive. Il sagit donc dun pidictique clbrant des
valeurs humaines et nationales. Le locuteur-narrateur
en vient ainsi implicitement incarner ces valeurs
prcisment auprs de son auditoire du fait que sa
coprsence narrative ne relve jamais dune concidence.
En effet, il se pose toujours comme tant le sujet dont
lengagement politique a permis au personnage racont
de mettre en exergue ces qualits ou valeurs adules. De
ce fait, au principe de symtrie pidictique qui suppose
quon ne reconnat une qualit morale un tiers que du
moment que lon lincarne au pralable, le locuteurnarrateur substitue celui de dissymtrie pidictique,
supposant quil est moralement suprieur au tiers adul.
Cet implicite repose sur un ethos prdiscursif
notamment li la fonction de prsident de la
Rpublique constituant lidentit de statut du locuteurnarrateur. Limplicite de la prminence du locuteurnarrateur repose aussi sur deux constats discursifs. Le
premier porte sur les taxmes de position basse
employs par le locuteur-narrateur pour dsigner les
personnages dont il fait lapologie. Il sagit par exemple
de labsence des civilits conscutive des appellatifs
essentiellement nominaux et prnominaux, l o ces
derniers nauraient pu parler de lui sans en rfrer au
code protocolaire dusage le prsident Gbagbo . Ces
taxmes impliquent en effet que le statut institutionnel
du locuteur-narrateur en fait un garant moral plus
auguste que ses adjuvants. Le second rside en la
multiplicit desdits adjuvants qui dans le discours que
nous analysons sont au nombre de six (Dr Zz, Bl
Christophe, Gud Zagahi, Kobri Rmi, Akr Lucien,
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Marcel Gossio). En sidentifiant six personnages

diffrents, le locuteur-narrateur rvle six postures
ethotiques qui en font un homme porteur de bien plus
de valeurs que chacun des personnages raconts pris
isolment.
Fonction argumentative et
valeur persuasive
Linfluence des circonstances
27
28
Le discours qui tient lieu de corpus est prononc par

Laurent Gbagbo le 12 septembre 2009, douze mois de
llection prsidentielle de 2010. Il est alors chef dtat
et se rend en visite Dribouo, petit village du
centre-ouest de la Cte dIvoire dont il procde
linvestiture de la mutuelle des cadres et la pose de la
premire pierre du collge. Le contexte politique est la
tension, compte tenu des chances lectorales qui se
rapprochent grands pas. Dans de telles circonstances,
non seulement chaque discours tient lieu de discours de
campagne mais aussi chaque apparition du chef de ltat
est bnfique la localit visite car il est de tradition en
Afrique noire que lexcutif concentre la ralisation des
actions de dveloppement de son projet de socit
quelques mois avant les lections en vue de donner aux
lecteurs lillusion dune ubiquit gouvernementale
efficace. Ce subterfuge a pour consquence dattirer la
sympathie de llectorat qui est alors convaincu de la
comptence de ses dirigeants.
Quant au contexte immdiat, il dispose davantage le
public une bonne rception du discours prononc, car
il charrie le potentiel manipulateur du genre du discours
dinvestiture, savoir : (i) la combinaison de la parole
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institutionnelle et de la lgitimit sociale du locuteur qui

agit et parle ostentatoirement en tant que chef dtat
mais subrepticement en tant que futur candidat aux
lections ; (ii) la transmission de la lgitimit de celui
qui prononce linvestiture un ensemble constitu
comme partie intgrante de lauditoire, ici une mutuelle
de cadres locaux pour le dveloppement. Une telle
transmission rige en principe linviolabilit de la
lgitimit du locuteur qui pour lauditoire ne saurait
souffrir la moindre contestation ; (iii) la rfrence au
sacr par la mise en abyme du discours rituel qui dans le
cas despce nest pas sans rappeler le baptme par
aspersion deau sur le groupe investi imitant lacte
judo-chrtien dimmersion du candidat au baptme,
symbole de purification, de renaissance spirituelle et
dallgeance au pasteur incarnant la divinit ; (iv) la
dimension performative qui, dominant dun point de
vue macro-discursif le discours, se charge de consolider
le pouvoir, lautorit, la lgitimit du locuteur, car ce
quil dit existe par le seul fait de le dire.
Les dispositions du public sont donc toutes favorables
au locuteur dans la mesure o le chef de ltat ne se
dplace pas dordinaire ni pour linvestiture de
mutuelles locales ni pour la pose de la premire pierre
de collges o il a pour habitude de se faire reprsenter.
Sa prsence est donc synonyme de faveur quand lon sait
la forte consistance des enveloppes budgtaires alloues
aux visites internes des prsidents de la Rpublique
dans les contres subsahariennes. Cest donc face un
auditoire quasi conquis et plein de gratitude envers lui
que le locuteur se prsente. Il axera donc son discours
sur le rcit de sa rencontre avec les plus grands cadres
de la localit en vue de persuader lauditoire de ce quil
partage avec lui un pass, une histoire commune donc,
un prsent nonciatif et cest ici le but de la
manipulation un futur o les cadres ainsi honors par
sa prsence et ses morceaux pidictiques leur endroit,
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suniront avec toute la population pour lui assurer un

large avantage lectoral.
Lanecdote
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31
32
33
Comme nous l'avons rappel ci-dessus, la force de

manipulation de cette image tait dj explicite par
Longin, qui soutenait quelle donne : du poids, de la
magnificence, et de la force au discours en donnant vie
et forme aux choses dites de sorte que ceux qui coutent
semblent voir se drouler sous leurs yeux le film des
vnements narrs.
En tant quimage principale du corpus tudi,
lanecdote est surexploite par le locuteur-narrateur qui
en oublie lexigence gnrique de son discours. Il en fait,
dit-il, un tmoignage en lieu et place dun discours
dinvestiture. Aussi cette disposition gnrique nouvelle
le conduit-elle endosser une peau de conteur. Cela
explique certainement les procds de dramatisation des
rcits narrs, notamment lpenthse Mamaaan qui
a suscit lhilarit, ou la double interrogation narrative
travers laquelle le locuteur-narrateur dveloppe son
rcit en crant une tension narrative.
Dans ce premier extrait, le sujet locutif Laurent
Gbagbo se sert dune interrogation rhtorique : En
effet, comment vous parler de Gud, sans parler de
lancienne Sous-Prfecture de Guibroua ? pour
introduire le rcit de son aventure avec le dnomm
Gud Zagahi Jocelyn qui est lun de ses agents de
scurit.
Dans ce second extrait, linterrogation narrative a la
mme valeur :
Mais Gud et Kobri tant policiers, ils ne
pouvaient pas, sans lautorisation du Directeur
Gnral de la Police Nationale, aller assurer la
scurit dun candidat llection
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prsidentielle. Alors, quest ce quils ont fait ?

Ils ont fait une demande normale de congs.
Cela leur a t accord. Et, cest ainsi quils ont
pu me suivre dans la campagne.
34
35
Linterrogation rhtorique ouvre ici la perspective du

rebondissement dune priptie et sert dindice de
construction la suite de lhistoire narre. Son usage
garantit au sujet locutif une modalit phatique qui lui
assure lattention et lintrt de lauditoire.
Par ailleurs, lanecdote joue un rle essentiel dans la
construction de mythologies personnelles qui fondent la
renomme dun politique. Dans ce cas despce, la mise
en narration amplifie volontairement les traits de
caractres valorisants de la personnalit du locuteurnarrateur. Sadowsky et Roche remarquent ainsi que :
les histoires qui deviennent plus grandes que la vie et
qui prennent des proportions mythiques sont presque
toujours exagres (John Sadowsky & Lock Roche
2010 : 144) car le but dune histoire mythique, crit
Peg Neuhaser, est denvoyer un message pour mettre en
valeur une caractristique ou une valeur importante
(Ibid.). Le locuteur-narrateur Laurent Gbagbo montre,
travers le discours analys, son attachement au mythe
du dmocrate quil sest construit durant de nombreuses
annes ; lhistoire dun homme pris de justice et de
libert qui aura sacrifi sa libert propre au profit de
celle de son peuple, lhistoire dun nationaliste pour qui
lidentit et les valeurs nationales sont au-dessus de
tout. La construction du mythe ainsi labor se dploie
de manire quasi eucharistique car le mythe personnel
o sont rvls ceux des allis qui y ont particip par
sdimentation cre un nouveau mythe collectif, comme
a pu le noter Salmon (2007 : 102) :
Le storytelling est donc une opration plus
complexe quon ne pourrait le croire premire
vue : il ne sagit pas seulement de raconter des
histoires aux salaris, de cacher la ralit dun
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voile de fictions trompeuses, mais aussi de faire

partager un ensemble de croyances mme de
susciter ladhsion et dorienter le flux
dmotions, bref de crer un mythe collectif et
contraignant : Les histoires peuvent tre des
prisons, crit David Boje.
Largument par lexemple

36
Le rcit de vie constitue, dans le cadre de cette tude,

un cas type dargumentation par lexemple. En effet, en
prsentant les personnages raconts desquels il ne
sexclue pas sous des jours qui les font paratre
exemplaires, le locuteur-narrateur en fait des exemples
suivre. Ils constituent donc des normes morales
auxquelles doit se conformer lauditoire, une incitation
limitation.
Lorsquil
entreprend
dexpliciter
largumentation par lexemple, Perelman fait dailleurs
une remarque susceptible de justifier cette hypothse
(Perelman 2008 : 472-473) :
Dans bien des circonstances, lorateur
manifeste clairement son intention de
prsenter les faits comme des exemples ; mais il
nen est pas toujours ainsi. Certaines revues
amricaines se plaisent raconter la carrire de
tel grand industriel, de tel homme politique ou
dune toile de cinma, sans en tirer
explicitement de leon. Ces faits sont-ils
simplement une contribution lhistoire ou la
petite histoire, servent-ils dexemples pour une
gnralisation spontane, sont-ce des
illustrations de quelques recettes bien connues
pour russir socialement, veut-on proposer les
hros de ces rcits comme modles prestigieux,
et contribuer ainsi lducation du public ?
Rien ne permet de le dire avec certitude ;
probablement le rcit doit-il remplir, et
remplit-il effectivement, pour diffrentes
catgories de lecteurs, tous ces rles
simultanment.
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37
Dans lexemple choisi pour illustrer notre tude, le

locuteur-narrateur Laurent Gbagbo utilise le rcit non
seulement pour mettre en avant les qualits morales de
ses proches mais aussi pour inciter lauditoire en tre
limitateur et, tout comme ces derniers, lui tmoigner
une confiance et un dvouement sans faille dans son
combat politique.
Lappel aux valeurs

38
Lappel aux valeurs est une stratgie dont Laurent

Gbagbo fait un usage constant dans les squences
narratives de ce discours. En voici deux extraits
narratifs :
Vous savez, quand on vient dun milieu de
pauvre ; quand on est fils de pauvre, on aime
les examens et les diplmes. Parce que, si le
pouvoir se transmettait comme certains le font,
nous autres, nous naurions jamais t ce que
nous sommes. Mais, cest parce quon passe les
diplmes, et celui qui est fort, est dclar reu.
Odhouri Koudou et moi, avons pass le
Baccalaurat ensemble, en 1965. Et, nous
savons do nous venons. Nous savons que
nous venons de milieu pauvre. Donc, nous
devrions travailler durement. Quand on a
donn les rsultats du Baccalaurat en 1965 et
que Odhouri a t dclar russi, il a cri :
Mamaaan (Ndlr : rire dans la foule), et il sest
mis courir dans la cour du Lyce classique
dAbidjan. Nous, autres, avons couru aussi Et,
quand, plus tard, il a russi son Agrgation, il
ma encore dit, mon village (cest notre
surnom), heureusement quil y a des diplmes
quon passe, parce que dans mon domaine, la
mdecine, je ne serais jamais devenu
quelquun. Mais, comme on passe les diplmes,
et quon les passe ltranger, devant des
professeurs africains dautres pays, au CAMES,
cest pourquoi, nous autres, fils de pauvres,
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nous pouvons russir ! Sinon, jallais croupir l,

comme un simple mdecin. Je voudrais saluer
sa femme. Je vais le saluer, lui-mme, tout
lheure. Odhouri, ayo, ayoka (Ndlr : merci,
merci beaucoup , en bt, langue locale).
La deuxime femme que je voudrais saluer,
notre femme nous, cest Madame Zahui
Philomne, lpouse de Zahui Marcellin. Cest la
fille de Zadi Nicodme, que vous connaissez, le
Bagnon, le Nangnon (Ndlr : le bel homme,
le sage). Zadi Nicodme nest pas de ma
gnration. Mais, quand nous tions plus
jeunes, nous lavons vu. Avant mon
intervention, le professeur Ddi Sri a parl de
lhistoire des bt ; comment ils ont vcu. Il a
fait allusion ce qui est beau. Ici, quand on
veut faire de la politique, ce nest pas du tout
vident. Il ne faut pas tre trop vilain. Et Zadi
Nicodme tait un charmant et bel homme.
Mais, cest un homme qui a connu des
injustices. Et, je nen tais pas daccord. Zadi
Nicodme tait en prison Yamoussoukro.
Aprs coup, quand nous avons crit des livres,
nous nous sommes rendu compte quil avait t
dnonc, faussement, par des gens qui
voulaient tre dputs sa place. Je ne pouvais
accepter cela ! Et je lai crit dans mes livres. La
calomnie casse les socits. La dlation casse
les groupes. Il nous faut construire une socit
de qualit, avec des hommes de qualit, qui
slvent par leurs qualits.
39
40
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La premire partie rvle lethos de populiste de

Laurent Gbagbo. Son enfance, loin des salons dors o
ont volu ses adversaires, fut celle dun fils de pauvre.
Une enfance qui lui aura donn le got du travail et de la
persvrance certes, mais aussi son attachement la
dmocratie dont il revendique tre le fils car, aime-t-il
dire, celle-ci est le seul systme politique qui permet aux
hommes de condition modeste de pouvoir atteindre la
plus haute magistrature nationale.
Quant au second moment, il rvle encore lintgrit
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morale et dmocratique du locuteur-narrateur qui aura

combattu linjustice lie au totalitarisme du parti
unique, non pas avec les armes et la violence, comme il
le reproche ses adversaires accuss davoir
commandit plusieurs tentatives de coup dtat avant de
financer et darmer une rbellion contre lui, mais la
force des ides et des mots en publiant de nombreux
ouvrages sur ses diffrentes propositions de
gouvernement et projets de socit. Cette image
dintellectuel pacifiste contraste videmment avec celle
quil suppose ses adversaires : des hommes sans
culture dmocratique pris de dstabilisations armes.
Lhumour
41
42
Comme le notait encore Longin, Dmosthne na pas

affirm en vain que : le plus grand bien qui puisse
nous arriver dans la vie, c'est d'tre heureux .
Lexpression mcanique la plus mme dexprimer cet
tat de batitude reste le rire, do sa force
manipulatrice que tout trait de sduction et dinfluence
rige en arme fatale. Les anecdotes prsentes dans le
corpus tudi ne drogent pas cette norme, car elles
sont si drles que le transcripteur souligne deux
reprises des pics dhilarit gnrale dans lauditoire
travers lindication de lecture suivante : (Ndlr : rires
dans la foule) .
Le public ainsi amus et joyeux en oublie la solennit
et la gravit dues titre protocolaire au chef dtat. Il
sagit donc dune manipulation russie puisque ce
moment de bonheur est rvlateur de la bonne
camaraderie entre le locuteur-narrateur et les
personnages raconts qui par transfert mtonymique est
tendue tout lauditoire. Ce trait de familiarit
participe dailleurs de lethos de populiste tant
revendiqu par Laurent Gbagbo et qui constitue un
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indice prdiscursif de sa distance avec les codes de la

retenue exige aux hommes dtat. De ce fait, il exacerbe
un tel prjug travers cet humour dbordant.
Lappel lmotion
43
44
45
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Largument ethotique est de ceux qui ne sadressent

pas la raison mais la sensibilit de lauditoire. Le
rcit de vie tel que manifest dans notre corpus
convoque les trois procds pathmiques constituant les
rgles de construction du pathos (Lausberg 1960 : 257).
Premirement, le locuteur-narrateur se montre mu, se
dit mu et communique par empathie son motion
lauditoire : sa peine, quand il voque des souvenirs
douloureux, et sa joie de constater avec du recul que les
dangers rencontrs ont permis de rvler une
ingniosit souvent drolatique dont lissue sest avre
heureuse.
Deuximement, le locuteur-narrateur ne ralise pas
un tmoignage en labsence des personnages raconts.
Leur prsence au moment de lnonciation est un indice
de la prsentation des stimuli donc de la reprsentation
directe de lmotion. Ce procd pathmique ouvre des
perspectives tendant confirmer la suite de R. Boudon
que la logique des sentiments moraux est
indissociable d un systme de raisons solides (R.
Boudon 1994 : 30). Linclusion des individus raconts
dans lespace discursif est en effet indiciaire de
largument par la preuve du fait que, non seulement leur
prsence prouve la vrit rfrentielle du tmoignage
ralis, mais aussi quil ne viendrait pas lide du
locuteur-narrateur dexposer des pisodes inexacts au
sujet de la vie dindividus qui pourraient les invalider.
Enfin, le locuteur-narrateur voque des vnements
mouvants. Ce procd pathmique est en soi propre
tout rcit de vie en croire le processus slectif auquel
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est soumise la narration de soi ou dautrui. Ces pisodes

voquent dans notre corpus le pass douloureux de
lopposant dalors et la tnacit de ladversit rencontre
sur son parcours politique. Les sacrifices auxquels il dit
avoir consenti en vue de linstauration dune dmocratie
vraie en Cte dIvoire et quil prtend incarner au
moment de son nonciation.
Cest dailleurs une squence pathique et pidictique
qui achve ce discours de Laurent Gbagbo :
Beaucoup de nos camarades ont t
emprisonns. Certains sont morts en prison.
Les plus nombreux tre en prison sont
originaires dici, de Guibroua. Je voudrais leur
rendre hommage. Le Chef du village de
Kpogrobr, est mort en prison. Cest cause de
tous ceux-l que nous sommes l aujourdhui.
Cest pourquoi, quand il y a quelque chose sur
cette terre, je me mobilise et je me dplace. Jai
compris que les Akr, Kobri, Gud, ntaient
pas seulement quune excroissance, mais, ils
venaient du plus profond de la terre de
Guibroua, qui criait son ras-le-bol, par rapport
au systme qui tait en place. Ils ntaient que
des reprsentants.
Chers frres et surs, je vous salue. Je suis avec
vous, hier, aujourdhui et demain.
47
Lintrt de cette clausule est de cristalliser le

dploiement pathique luvre dans lensemble des
passages narrs de ce discours. Lhommage tabli est un
lieu commun de la configuration de lidentit collective.
Si le locuteur-narrateur se rclame de la ligne des
prcurseurs de lopposition au rgime dHouphout
Boigny, il cre surtout dans lesprit de ses auditeurs la
certitude que son appartenance mtonymique la terre
de leurs anctres fait de lui le porte-parole idal auquel
ils devraient donner leurs voix. La parole de promesse
qui clt le passage est riche du double poids de la preuve
par les faits passs et du parallle christique. En premier
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lieu, lembrayeur temporel hier ractualise par

feuilletage litotique les souvenirs que le personnagenarrateur aura exposs tout le long de son discours.
Ensuite le circonstant temporel aujourdhui qui
indique dans la matrialit discursive le moment de
lnonciation en tant quil est indissociable du lieu et des
circonstances du discours, confirme lide de la
constance et de la fidlit du politique ses ides, son
engagement et ses allis. Enfin lassurance de cette
rigueur morale garantit lauditoire la fiabilit du
locuteur-narrateur quant la ralisation de ses
promesses pour demain , c'est--dire par glissement
smantique pour les jours futurs, voire lavenir plus ou
moins lointain. Lon remarquera lallusion biblique
latemporalit de la divinit qui hors du temps et des
circonstances demeure inchange en grandeur et en
puissance depuis la nuit des temps. Ce parallle est
dautant plus saisissant que non seulement Laurent
Gbagbo se dfinit prdiscursivement comme un chrtien
proche des milieux vangliques amricains7, mais aussi
et surtout dans lemploi discursif du prsent
anachronique lorsquil affirme Je suis avec vous, hier
() et demain rappelant trangement la clbre
rplique du crateur Mose qui, demandant son nom,
lui rpondit quil sappelle : Je suis8 .
Identits idologiques et
catgorisations
axiologiques de lunivers
48
Nous partons ici du postulat que les identits ou

postures idologiques sont celles que le rcit
discursivement encadr dans le contexte de cette tude
dvoile, et non celles quincarne au sens propre le
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locuteur-narrateur ou un personnage racont. Il

conviendrait dans cette optique de retenir leffort
entrepris par le locuteur-narrateur pour susciter une
reconnaissance idologique, c'est--dire un appel
idologique qui joue sur lexpression sociale de besoins
communs aux hommes. partir dun tel axe, nous avons
relev les noyaux idologiques luvre dans notre
corpus et les rfrents idologiques construits par le
locuteur-narrateur. Il sagit essentiellement de deux
noyaux idologiques fondateurs dappels idologiques
chers au locuteur-narrateur Laurent Gbagbo : d'une part
laspiration la libert, de laquelle est ne lidologie du
libralisme (Baechler 1976 : 208).Celle-ci ressort des
humiliations, bastonnades, intimidations et privations
que le locuteur-narrateur et ses compagnons de lutte ont
essuyes de la part dun rgime non dmocratique. Do
limage de combattant pour la libert tant revendique
par Laurent Gbagbo, qui sest toujours dfini comme
tant le pre du multipartisme et de linstauration de la
dmocratie en Cte dIvoire. D'autre part lenvie, de
laquelle est n le socialisme (Baechler 1976 : 227-228).
Les conditions de vie si difficiles que le locuteurnarrateur aura vcu et que ses proches et lui ont
partages aussi bien au plan familial que dans ses
rapports de camaraderie, le quasi dnuement dont font
cas des anecdotes doxiques au sujet de certains
ministres qui, nomms lors de son lection en 2000, ont
d emprunter des costumes pour sauver les apparences
lors de leur prise de fonction notamment, sont autant de
raisons pathiques mme de justifier le discours
populiste de Laurent Gbagbo et sa verve socialiste. Il se
fait dailleurs surnommer lenfant du pays ou encore
le candidat de la Cte dIvoire par opposition son
principal adversaire, Ouattara, dont il dit qu'il n'est
quun hritier matriel et pseudo-politique de Flix
Houphout Boigny, et quil fera surnommer
ltranger ou encore le candidat de ltranger .
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Les rcits de vie de manire gnrale construisent,

comme tout rcit, une catgorisation axiologique du
monde. Il sagit, en croire Greimas, dune qute
entreprise par un sujet envers et contre des opposants
hostiles sa dmarche. Ici le locuteur-narrateur, se
dfinissant sujet dune qute pour la garantie des
liberts dmocratiques et lgalit citoyenne, expose un
tmoignage valorisant de six personnages adjuvants qui
auront chacun jou un rle dterminant dans son
parcours dopposant politique Houphout Boigny,
premier prsident de la Rpublique de Cte dIvoire. Il
sagit dun adversaire que le locuteur-narrateur ne
souhaite pas prendre le risque dattaquer, comme nous
avons pu le constater, avec lusage damadoueurs
discursifs visant dans le cas de notre corpus dsigner
laxe du mal avec pour souci de ne pas heurter de
sensibilits particulires. Ce besoin de pudeur trouve sa
source la fois dans une contingence morale, qui veut
quil soit doxiquement malsain de salir la mmoire dun
dfunt, et dans un pragmatisme politique visant se
prsenter, la diffrence de ses adversaires, comme le
vrai hritier du prsident Houphout, dont il dit
poursuivre le combat pour lindpendance de la Cte
dIvoire, contrairement aux houphoutistes affichs qui
nincarnent que les valeurs ngatives du pre de la
nation ivoirienne, notamment sa trs grande fortune
personnelle et sa suspecte familiarit avec la puissance
coloniale quest la France.
Conclusion
50
Le genre narratif est par dfinition didactique et

ducatif. Les rcits de vie dans le cadre dune
nonciation macro-discursive peuvent aussi bien porter
sur soi que sur un tiers. Lexemple de Laurent Gbagbo,
dans le discours analys, ici conforte leffectivit de la
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construction ethotique du rcit discursivement enchss

en vue de construire un consensus valorisant pour le
locuteur-narrateur. La valorisation de soi passe surtout
par une dissymtrie du miroir pidictique, c'est--dire
par une sur-reprsentation du moi ethotique visant
clipser lpidictique et en faire une autoclbration.
Lon retiendra une double fonction argumentative et
persuasive, notamment travers largument par
lexemple et lappel lmotion entre autres, comme
issues perlocutoires potentielles des rcits de vie.
Quoiquils transpirent toujours des pesanteurs lies aux
identits idologiques luvre dans la macro-structure
discursive, il y est toujours question dune dmarcation
entre un axe du mal , incarn par ladversaire, et un
axe du bien dont se revendique invariablement le
locuteur-narrateur. Le paradoxe ici tant de conjuguer,
pour Laurent Gbagbo, le devoir de mmoire
implicitement accusateur envers le rgime dHouphout
Boigny, et la pudeur doxique couple au pragmatisme
stratgique de ne point salir la mmoire dun dfunt
prsident qui reste encore vivant comme symbole
national vnr par une grande partie de llectorat.
Prouesse sans doute russie travers une vectorisation
manipulatrice des rcits prsents et dont la porte
perlocutoire implique aussi bien les circonstances du
discours que les stratgies de lhumour dbrid, du
pathos et des valeurs exploites par le locuteurnarrateur. En choisissant dancrer sa lgitimit dans les
profondeurs des turpitudes passes quil a endures avec
les siens, Laurent Gbagbo leste sa parole de crdibilit
aux yeux de son auditoire.
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Discourse & Society, Vol. 17(2) : 359-383, London, SAGE
Publications.
Notes
1 [] il nest pas ncessaire au futur orateur davoir appris ce
qui est vritablement juste, mais ce qui parat tel la foule
charge de dcider ; non ce qui est rellement beau et bon,
mais ce qui semble tel. Cest en effet la vraisemblance et non la
vrit qui peut persuader . Platon, Phdre ou la beaut des
mes, Payot & Cie, Paris, 1922, p. 141.
2 Michel Meyer, Questions de rhtorique : langage, raison et
sduction, Le Livre de Poche, Librairie Gnrale Franaise,
1993, p. 8.
3 Notre traduction : Manipulation is realized when the
listener cannot see the speakers covered intentions behind
what is actually being said. As one of the key parameters of
manipulative utterance is specific intentionality, in order to
discriminate manipulation, one has to analyze such
parameters as aim of verbal communication, communicative
intention, reason, and motive. Manipulation is pragmatic
aspect that achieves its goals without evident detection of
communicative intention: the speaker wittingly chooses such
form of utterance that lacks direct signals of his intentional
condition. By increasing the level of inadequate perception of
information field, manipulation widens illusionary subjective
reality . Akopova, Asya, Linguistic Manipulation : Definition
and Types, International Journal of Cognitive Research in
Science, Engineering and Education, Vol. 1, No. 2, 2013, En
ligne : www.ijcrsee.com, consult le 21/03/2014.
4 Notre traduction : Manipulation not only involves power,
but specifically abuse of power, that is, domination. More
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specifically, manipulation implies the exercise of a form of

illegitimate influence by means of discourse: manipulators
make others believe or do things that are in the interest of the
manipulator, and against the best interests of the
manipulated . Teun A. Van Dijk, Discourse
and
Manipulation, Discourse & Society, Vol. 17(2): 359383,
London, SAGE Publications, 2006.
5 manipulation is illegitimate in a democratic society,
because it (re)produces, or may reproduce, inequality : it is in
the best interests of powerful groups and speakers, and hurts
the interests of less powerful groups and speakers [] the
crucial criteria are that people are being acted upon against
their fully conscious will and interests, and that manipulation
is in the best interests of the manipulator , Ibid.
6 Notre traduction : Manipulation is negative social
psychological phenomenon exercising destructive effect upon
an individual and the society as a whole , Akopova, Asya,
Linguistic Manipulation : Definition and Types,
International Journal of Cognitive Research in Science,
Engineering and Education, Vol. 1, No. 2, 2013, En ligne :
www.ijcrsee.com, consult le 21/03/2014.
7 Le COJEP (Congrs de la Jeunesse Panafricaine) de Charles
Bl Goud, leader dopinion proche de Laurent Gbagbo, reoit
en grandes pompes le rvrend amricain Jesse Jackson en
aot 2009, soit un mois avant linvestiture de la mutuelle
Gotiwa qui donne lieu au discours tudi.
8 Jirai donc vers les enfants dIsral, et je leur dirai : Le Dieu
de vos pres menvoie vers vous. Mais sils me demandent quel
est son nom, que leur rpondrai-je ? Dieu dit Mose : Je suis
celui qui suis. Et il ajouta : cest ainsi que tu rpondras aux
enfants dIsral : Celui qui sappelle Je suis ma envoy vers
vous . La Sainte Bible, traduction de Louis Second, Exode,
chap. 3, versets 13 et 14.
References
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de vie : un exemple de construction ethotique chez Laurent
Gbagbo , Cahiers de Narratologie [Online], 28 | 2015, Online
since 29 October 2015, connection on 03 November 2015.
URL : http://narratologie.revues.org/7227
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Les comdiens de stand-up et la preuve par le rire ...
2 de 28
28 | 2015 :
Les comdiens de
stand-up et la preuve
par le rire : le rcit
comme acte cognitif
dans Star Wars
Canteen 1 & 2
dEddie Izzard*
GUILLEMETTE BOLENS
Abstracts
Un comdien ou une comdienne de stand-up est une
personne dont laction consiste se tenir devant des
spectateurs et raconter des histoires pour les faire rire. Le
genre du stand-up peut tre dfini comme une conversation
performe entre le comdien et les spectateurs. La russite de
cet change se mesure un impacte cognitif chez les
spectateurs, qui se manifeste par leurs sourires, leur rire
rpt, voire leur hilarit. Je propose de prendre pour sujet
danalyse deux numros du grand humoriste anglais Eddie
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Izzard. Ces deux sketchs sont posts sur YouTube et runissent

des problmatiques thoriques dactualit pour la narratologie,
tels le rcit transmdial et la narration comme acte cognitif en
conversation. Un rcit perform dans un numro de stand-up
post sur YouTube donne accs travers sa mdiatisation la
temporalit dactes cognitifs rciproques entre artiste et
public, et montre limportance cognitive du kinsique dans la
production et la rception dune narration, ainsi que la
complmentarit forte de cet aspect avec la dimension
linguistique de lhistoire raconte.
A stand-up comedian is a person whose action consists in
standing on stage to trigger laughter by telling stories.
Stand-up comedy can be defined as a performed conversation
between a comedian and her audience. The measure of its
success is a cognitive impact that manifests itself in the
audiences smiles, reiterated laughter, even hilarity. In this
article I analyse two comedy acts by the famous British actor
Eddie Izzard. Both acts are posted on YouTube and prove
relevant to theoretical issues of interest to narratology today,
i.e., transmedial storytelling, and the cognitive acts of
narratives in conversation. A performed narrative in a
stand-up comedy posted on YouTube gives access via its
mediatisation to the temporality of reciprocal cognitive acts
between comedian and audience, showing the cognitive
relevance of kinesis in the production and reception of
narrative, matching in importance the linguistic dimension of
storytelling.
Index terms
Mots-cls : actes cognitifs, rcit transmdial, narration en
conversation, la comdie de stand-up, blagues, gestes et
kinsie dans lacte de raconter, Eddie Izzard
Keywords : cognitive acts, transmedial storytelling, narrative
in conversation, stand-up comedy, jokes, gestures and kinesis
in storytelling, Eddie Izzard
Author's notes
*Lcriture de cet article sinscrit dans le cadre dun projet de
recherche financ par le Fonds National Suisse de la
Recherche Scientifique intitul Kinesic Knowledge in
Anthropology and Literature (Division I, n100016_150264),
men sous la direction de lauteur.
3 de 28
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Full text
1
4 de 28
Le spectacle de 2013 de lhumoriste britannique Eddie

Izzard porte le titre de Force Majeure et contient une
continuation de lun de ses sketchs les plus connus, Star
Wars Canteen (ou Death Star Canteen1). Dans la
version filme qui se trouve sur YouTube, la camra se
tourne rgulirement vers les spectateurs, permettant
dobserver la relation troite qui stablit entre lartiste
et son audience travers un rcit perform, une
coprsence inter-ractive, et la connaissance dun
rpertoire culturel partag. En effet, la comprhension
des sketchs Star Wars Canteen 1 & 2 se fonde, dans les
deux cas, sur la connaissance du monde fictionnel
(storyworld) des films de George Lucas, Star Wars,
fleuron dune culture populaire massivement amplifie
travers diffrents mdia. Le rcit perform dans Force
Majeure donne loccasion dobserver, en outre, une
relation cognitive en acte entre le raconteur (storyteller)
et son audience. Car certains clats de rire impliquent
une saisie cognitive remarquablement rapide du lien
qutablissent les nonciations dEddie Izzard avec son
premier sketch, Star Wars Canteen 1, cr en 2000 dans
son spectacle Circle. Cet acte cognitif du spectateur en
rponse lacte cognitif puis nonciatif du raconteur
donne lieu une manifestation de nature kinsique,
lclat de rire2.
Des humains coutent un autre humain avec une
attention soutenue et deviennent soudain le lieu dun
mouvement complexe et saccad de tout le torse,
accompagn parfois par une projection rapide de la tte
vers larrire, la bouche souvrant davantage tandis que
les yeux se ferment brusquement. La raison de cet
vnement kinsique, que nous connaissons tous
dexprience, est ce qui sappelle lclat de rire. Or, il a
pour condition sine qua non un vnement cognitif. Il
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ny a aucun contact tactile entre lhumoriste et les

spectateurs (il ne les chatouille pas) et ses mouvements
corporels ne sont pas comiques en eux-mmes. Lclat
de rire naurait pas lieu sans la parole. Un comdien ou
une comdienne de stand-up est une personne qui,
comme son nom lindique, se tient debout devant des
spectateurs et parle pour les faire rire : cest ce qui le
distingue dun politicien ou dun professeur (distinction
qui peut ventuellement se limiter lintention de
lorateur). Le rsultat cognitif gnr par le sketch initial
dIzzard concerne une situation que le spectateur ou la
spectatrice navait a priori jamais envisage jusquau
moment o Izzard lnonce, savoir celle du personnage
de Darth Vader commandant des ptes la caftria de
la station spatiale appele toile de la mort, The Death
Star. Le sketch permet dobserver un avant et un aprs
cognitif de cette situation inconcevable dans le monde
fictionnel des films originaux de Lucas.
Le genre du stand-up se construit sur le rapport que
lhumoriste tablit avec son public. Il ou elle ragit aux
ractions des spectateurs aprs les avoir provoques.
Dans sa dfinition du stand-up, Chris Ritchie crit quil
sagit gnralement dune performance en solo avec
microphone, dont le succs ne se mesure pas au nombre
de personnes dans la salle mais la qualit de la relation
que lartiste parvient tablir avec les personnes
prsentes (Ritchie 2012 : 12). Typiquement, Eddie
Izzard renforce cette relation et la rend manifeste au
moment o il fait un commentaire sur les rires
provoqus par son dernier gag, avant de se lancer dans
le sketch de Darth Vader la cantine. La notion dacte
dans lide dacte cognitif se situe doublement chez le
comdien, qui imagine un rcit, puis agit par lui sur la
cognition de ses spectateurs. Mais il se situe galement
chez le spectateur lui-mme, qui sengage dans cette
interaction ds lors quil coute activement lhumoriste
et prte attention son jeu narratif. Il sagit donc dune
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activit rciproque, laquelle semble suffisamment

gratifiante pour que lun en fasse son mtier et lautre
paie pour en bnficier.
Or donc Darth Vader va la cantine et commande des
penne allarrabbiata. Car, nous dit Izzard, entre deux
batailles, il fallait bien quil mange. Lemploy qui fait le
service demande Will you need a tray ? . Et il
sentend rpondre dune voix gutturale et menaante,
Do you know who I am ? . Cet change fonctionne
aujourdhui comme une rfrence humoristique
immdiatement identifie par les nombreux fans
dIzzard et fait partie du rpertoire culturel des adeptes
de stand-up. Tout le sketch se construit sur le hiatus qui
spare le registre prosaque et pragmatique dun service
en cantine (il vous faut un plateau car les assiettes sont
chaudes) et les prtentions suprmatistes et
mgalomaniaques du seigneur de la Death Star, lequel
clame bientt :
I dont need a tray. I can kill you with a single
thought.
You will still need a tray.
No, I will not need a tray. I do not need a tray
to kill you. I can kill you without a tray with the
power of the Force, which is strong within me.
Even though I could kill you with a tray, if I so
wished, for I would hack at your neck with the
thin bit until the blood flowed upon the
canteen.
No, the food is hot. You need a tray to put the
food on.
Oh I see, the food is hot. Im sorry. I did not
realize.
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Ce nest que le dbut du sketch, et il y a dj beaucoup

en dire. Je choisis de me concentrer sur deux aspects :
le rcit transmdial (transmedial storytelling) et la
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dimension kinsique de la narration en conversation

(narrative in conversation).
Le rcit transmdial dans le stand-up post sur YouTube
6
Dans Storyworlds across Media, Marie-Laure Ryan

souligne quun mme monde fictionnel (storyworld)
peut se dployer dans de nombreux rcits diffrents
(Ryan 2014 : 41). Cest le cas dans les cultures orales, o
les potes rptent et amplifient un fond narratif connu
de leur audience. Cest galement vrai du phnomne
actuel appel media convergence ou transmedial
storytelling (Ryan 2014 : 41). Ce phnomne peut se
raliser par de multiples auteurs, canoniques ou
apocryphes, qui dveloppent le monde fictionnel dun
film ou dun roman populaire comme The Lord of the
Rings, Harry Potter ou Star Wars (Ryan 2014 : 41). Les
deux sketchs dIzzard peuvent tre considrs comme
des cas de transmdialisation, puisque le monde
fictionnel de Star Wars est dvelopp par un artiste
apocryphe, lhumoriste Eddie Izzard, passant du film de
cinma grand public la scne de spectacle en direct,
dont les squences sont ensuite postes sur YouTube et
visionnes au moyen dInternet sur un ordinateur3.
Ryan explique que les lments varis dun systme
transmdial peuvent soit dployer un monde fictionnel
travers des procds qui respectent le contenu
prcdent, soit crer des mondes fictionnels distincts du
point de vue logique tout en tant lis par limaginaire,
grce des modifications et des transpositions qui
altrent le contenu existant (Ryan 2014 : 42, TdA). En
ce qui concerne Star Wars, les six films de George Lucas
reprsentent le mme monde, alors que les divers jeux
informatiques, mondes en ligne, romans et textes
inspirs par les films altrent ce monde fictionnel de
multiples faons (Ryan 2014 : 42). Les sketchs dIzzard
altrent eux aussi le storyworld de Star Wars. Darth
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Vader nest plus seulement un mchant trs dangereux

qui fait du bruit en respirant, cest un personnage qui il
arrive davoir faim et qui va la cantine manger des
ptes la sauce pimente.
Les altrations effectues par Izzard sont cohrentes
vis--vis de ce que Chris Ritchie appelle le microworld
du comdien de stand-up. Chaque artiste de stand-up
cre travers ses sketchs une certaine vision du monde,
son microworld. Limage de ce microworld se construit
graduellement, sketch aprs sketch, chaque blague
augmentant notre comprhension de la manire de voir
de lhumoriste et surtout de sa faon de ressentir les
choses (Ritchie 2012 : 38). Dans le microworld propre
au comdien Izzard, mme le trs mchant qui nenlve
jamais son masque doit tt ou tard avoir envie de faire
une pause et de manger un petit quelque chose. Certes,
il choisira alors une sauce piquante dont le nom voque
la colre, mais enfin cest bien quil aura faim de temps
en temps. Lhumour dIzzard souvent dmystifie les
gesticulations de toute-puissance par une intervention
prosaque du quotidien.
Pour Ryan, lun des objectifs dune narratologie
attentive au mdium (media-conscious narratology) est
de dcrire les relations qui existent entre les mondes des
systmes transmdiaux, et de fournir des critres
permettant de distinguer entre les reprsentations dun
mme monde fictionnel et les cas o lamplification
projette un monde li mais distinct du monde fictionnel
initial (Ryan 2014 : 42). Dans les pratiques de
transmedia storytelling, Jason Mittell distingue celles
qui relvent de ltablissement de faits complmentaires,
correspondant la question What Is ?, de celles qui
laborent des variantes hypothtiques, correspondant
la question What If ? (Mittell 2014 : 273). Le nouveau
film de Star Wars, annonc rcemment et en cours de
tournage en 2015, relvera clairement du What Is. Par
contre, Death Star Canteen dIzzard rpond la
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question What If ? En mme temps, le rcit de la

caftria commence par une dclaration de fait : The
one thing about the Death Star is that there was no
food, no one had food, no food at all . Pour amplifier
cette rponse au What Is ? (Did they have any food?
No!), Izzard performe un change fictionnel entre
collgues de travail, o lun deux, sapprtant passer
lpicerie du coin, demande Darth Vader ce quil veut,
un sandwich jambon ou poulet? Mais cest pour aussitt
nier cette ventualit puisquil ny a justement pas de
nourriture sur la Death Star. Et cest alors seulement
que lhumoriste lance la scne de la cantine, en rponse
la question implicite de type What If : et sils avaient
faim? But there must have been a Death Star canteen,
yeah ?, there must have been a cafeteria downstairs, in
between battles, where Darth Vader could just chill and
go down. I will have the penne allarrabbiata ! . Le
What If domine alors, mais aprs stre embranch sur
un tablissement des faits de type What Is (no food at
all).
Selon Mittell, les transmedia qui relvent du What Is
cherchent dvelopper la fiction de manire cohrente
selon un canon, en expliquant lunivers narr aussi
prcisment que possible, dans lobjectif daugmenter la
comprhension et lapprciation du monde fictionnel en
question (Mittell 2014 : 273). En revanche, le mode
transmdial du What If vise dautres buts narratifs et
signale sa russite diffremment. Il sagit denvisager
des possibilits hypothtiques plutt que des
certitudes canoniques, en invitant les spectateurs ou
destinataires (viewers) imaginer des histoires
alternatives et des approches de lacte de raconter
(storytelling) qui soient clairement traiter autrement
que comme la source dun canon potentiel. Le but des
transmdias du What If est de lancer le rcit source
dans des dimensions parallles, avec des connections
qui mettent en avant des questions de ton, de modalit,
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de personnage, ou de style (Mittell 2014 : 273, TdA).

Le ton, la modalit et le style des sketchs dIzzard
appartiennent de toute vidence une dimension
parallle, non pas seulement en raison du remarquable
style vestimentaire de lhumoriste et quand bien mme
Darth Vader en pantalons de cuir moulant, en soi,
mrite le dtour4. Plutt, lune des consquences
notables de lapproche What If de ces sketchs est de
modifier radicalement le ton et le mode de ce monde
fictionnel transmdialis et dy introduire de nouveaux
personnages, tel lemploy de cantine, mais aussi Mister
Stephens. Dans le numro original, la seule vocation de
Mister Stephens suffit dclencher le rire, pour des
raisons que nous allons voir. Puis, dans la suite du
sketch, en 2013, Mister Stephens joue un rle cl dans
laction elle-mme et dans les dialogues. Afin de pouvoir
rflchir cette consquence du transmdia de type
What If dans le rcit perform de stand-up, nous allons
considrer de plus prs la notion de narration en
conversation.
Le joke et la narration en conversation
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Le genre du stand-up peut tre dfini comme une

conversation performe entre le comdien et les
spectateurs avec des nuances, selon les artistes5.
Certains posent des questions aux membres du public
(par exemple Russell Peters), dautres improvisent sur
leurs ractions. Un humoriste comme Ed Aczel fait
dlibrment chouer sa relation avec les spectateurs en
posant ceux-ci des questions de faon mcanique
partir de notes quil lit sous leurs yeux. Dans tous les cas,
le quatrime mur est absent, contrairement la scne
thtrale, o la performance se droule a priori sans
lintrusion de la salle dans lintrigue, et rciproquement.
Selon Ritchie, La comdie en direct est le seul mode de
performance dans lequel laudience peut intervenir et
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affecter le spectacle directement (Ritchie 2012 : 16,

TdA). Cest l en soi un dfi important pour les
humoristes, qui doivent montrer une capacit virtuose
exploiter limprvu, en lintgrant de faon naturelle
dans leur performance. Cest aussi un cas de figure de
premier intrt pour la relation entre nonciation
linguistique et acte cognitif entre interlocuteurs.
Le comdien de stand-up sadresse aux personnes
prsentes (parfois en les tutoyant), parle la premire
personne du singulier et fait rfrence sa propre vie. Il
ou elle raconte ce qui lui est arriv. Cette approche
autobiographique a t initie aux Etats-Unis par Mort
Sahl et Lenny Bruce dans ce qui tait considr comme
de la comdie alternative dans les annes 60 et qui
maintenant domine le champ du spectacle humoristique
(Ritchie 2012 : 1, 4). Mme lorsque le spectacle ne
sinscrit pas stricto sensu dans un rcit de vie (vridique
ou fictionnel), les rfrences personnelles ou pseudopersonnelles structurent le spectacle. Par elles, le
comdien de stand-up construit ce que Ritchie appelle
son persona, savoir lidentit quil prsente sur scne.
Il ne sagit pas dun personnage mais du vrai soi de
lartiste, augment ou exagr ( the performers real
self heightened or exaggerated ) (Ritchie 2012 : 11,
TdA).
Florence Foresti a libr par son seul spectacle
Mother Fucker (2009-2010) la faon de parler de la
grossesse, de laccouchement et de la maternit. Tout
prte penser et elle le dclare elle-mme quelle a
pu le faire grce son exprience personnelle. Mais les
dtails
dauthenticit
autobiographique
servent
principalement
ancrer
les
extrapolations
humoristiques de lartiste dans un vcu concret qui
augmente lefficacit de ses sketchs. Elle aussi sadresse
systmatiquement aux spectateurs, par exemple quand
elle lance le sketch de la poussette avec la question,
Quest-ce quon fait, on en parle de la poussette ou
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pas ? Non a va ? a drange personne, tout va bien ?

Jveux dire, on est en 2010, on fait du feu avec un
iPhone, mais on peut toujours pas plier cette merde ! .
La complicit et la connaissance partage tablissent
une intersubjectivit, qui, selon les termes de Keith
Murphy, cre une union phatique entre
interlocuteurs (Murphy 2011 : 245, TdA). Le rire du
public est crucial la poursuite de cette sorte de
conversation et prouve de faon sonore et constante
quune telle union phatique est en cours. Bill Burr,
travers un microworld radicalement diffrent, vise le
mme effet quand il demande aux spectateurs sils
veulent quil leur raconte une dispute quil a eue avec
son amie : You guys want to hear that story ? You
want to hear that one ? This is what happened6 .
Compte avant tout le sentiment de sincrit partage
sentiment qui conditionne la rception du rcit dans le
cadre de cette conversation performe entre artiste et
public.
Peu avant le sketch de Darth Vader, Eddie Izzard
utilise une expression quil associe de faon
autobiographique son propre pre, soit a punch of
the bracket . A punch of the bracket est un coup de
poing en pleine face. Izzard emploie cette expression
aprs avoir imit un personnage ridicule de Star Wars
who needs a punch of the bracket . Il explique le sens
de cette expression par des gestes et ajoute, I dont
know, my dad used to say it to me, You need a good
punch of the bracket . Puis il rectifie : No, he didnt
say that. He said Ill smash you to that wall . Et
laudience clate de rire. Ce moment du spectacle est
construit sur la structure de base dune blague (joke),
daprs Greg Dean7. Une blague se construit sur une
premire ligne narrative (1st story) qui cre une
anticipation chez le spectateur, puis sur une deuxime
ligne narrative (2nd story) qui vient contredire cette
assomption et produire un effet de surprise (Dean
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2000 : 3). La rectification (non, mon pre ne me disait

pas quil allait me frapper en pleine face) fait anticiper
un pre moins pathologique. Le rire est dclench par la
surprise dune rectification qui en fait augmente
massivement la violence implique. Morreall parle de
cognitive shift pour faire rfrence leffet cognitif
du passage de lanticipation prpare sa rectification
surprenante (Morreall 2009 : 50-52).
Lexemple pris chez Izzard montre que le mcanisme
de base de la blague peut se suffire de deux phrases. Par
ailleurs, on voit que le genre du stand-up emploie le
rcit (pseudo)-autobiographique pour faire rire sur des
sujets parfois rvoltants, en actionnant le mcanisme
cognitif de la surprise ce qui soulve le problme de la
responsabilit de lartiste8. Chez Izzard, la violence du
propos est canalise par le fait que son persona parle de
lui-mme et que son locution suggre que lexagration
surprenante est un acte fictionnel de sa part.
Linformation personnelle est dvie vers un jeu
linguistique, o le rapport entre laction dun pre
pathologique menaant son enfant, devient le lieu dun
souci de prcision rfrentielle : que signifie lexpression
punch of the bracket et quelle tait exactement
lexpression utilise. En outre, la blague montre un pre
pouvant adopter des postures verbales de toutepuissance montres comme absurdes. La violence
apparat comme ridicule, risible, et sa nocivit est
dgonfle. cela sajoute enfin la dgaine de lartiste,
la fois nergique et mesur, le sourire en coin. Le rire du
public nimplique pas une perversit sadique de la part
des spectateurs, mais une efficacit humoristique de la
part de lartiste, qui sait manier la surprise narrative9.
Aprs la digression du punch of the bracket, Izzard
revient Star Wars et explicite cette redirection de la
conversation : Umm, where was I going ?, yes, yes,
yes, so eeer Stars Wars, I mean the Death Star, the
Death Star is almost like a New York name . Pour
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expliquer ce quil entend par l, Izzard insre, dans sa

conversation avec le public, une micro narration qui a
elle-mme la forme dune conversation. Celle-ci a lieu
entre des personnages anonymes.
The Death Star is almost like a New York name.
The Death Star! Get to the point!
Whats that star?
The Death Star.
What does it do?
It does death! [Intensification du ton] IT
DOES DEATH, BUDDY! Get out of my way!
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Izzard incarne le premier et le second personnages en

se tournant dun ct puis de lautre, et en modifiant le
ton de sa voix. Le contenu du rcit enchss de cette
interaction minimale est pertinent de faon trs relative
au niveau linguistique et propositionnel (ce qui fait
partie de la blague : lexplication nexplique rien).
Cependant, son efficacit humoristique performe est
considrable, principalement en raison du changement
de ton et de kinsie dans le passage dune phrase
lautre, voluant en une fraction de seconde dune
question nave et neutre une rponse brusquement
agressive. Tout comme la digression du punch of the
bracket, cette dynamique narrative, base sur un effet
de surprise cette fois kinsique, cre une atmosphre qui
sert de prologue la partie centrale du sketch. Car ces
trois moments (lexpression employe par le pre ; le
dialogue anonyme ; Darth Vader la cantine) ont pour
dnominateur commun le rcit perform dune attitude
dont lagressivit fait rire tant elle parat dcale et
absurde.
Lorsque Darth Vader comprend pourquoi lemploy
de la cantine lui demande sil a besoin dun plateau (the
food is hot), il explique :
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I thought you were challenging me to the

fight to the death.
Fight to the death? This is canteen. I work
here.
Yes but I am Vader. Lord Vader. Anyone
challenges me to a fight to the death [] The
Death Star. I run the Death Star.
Whats the Death Star?
This is the Death Star. Youre in the Death
Star. I run this star.
This is a star?
This is a fucking star! I run it. Im your boss.
Youre Mister Stephens?
No Im Whos Mister Stephens?
Hes head of catering10.
Im not head of catering! Im Vader! I can kill
catering with a thought!
What?
I can kill you all, I can kill me with a thought.
Just Fuck, Ill get a tray, fuck it.
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Le dcalage entre lagressivit de Darth Vader et le

prosasme de lemploy est tel que la violence du
premier finit par cder, et il va chercher son plateau :
lpreuve du rel dans toute sa splendeur (the food is
hot, get a tray !) au sein du rcit dune conversation
enchsse dans une performance de stand-up au sujet
dune fiction transmdiale (Star Wars).
Lhumour du sketch au niveau linguistique est fort, il
se base sur un hiatus entre registres de pertinence
(Sperber & Wilson 1995). Mais ce niveau nest quune
partie dun ensemble plus complexe, o Izzard montre le
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hiatus cognitif qui spare le monde mental infr de

Darth Vader de celui de lemploy de cantine, grce la
prcision et au naturel remarquables de ses intonations
vocales, de ses expressions kinsiques et de son timing
discursif. La narration de cette interaction entre Darth
Vader et lemploy de la cantine est construite sur un
humour incarn.
Une manire possible den rendre compte est de
rflchir en termes dexprience narrative, suivant les
propositions de Keith Murphy : En orientant nos
perspectives vers ce qui dans une narration cre de
lexprience (the experience creating aspect of
narrative), par contraste avec ce qui rend compte de
lexprience (the experience recounting aspect), aspect
qui a domin jusqu prsent les tudes narratives, nous
serons mieux quips pour raffiner nos manires
dexaminer le rle que jouent les narrations dans la
construction, le maintien et linterprtation de la ralit
sociale (Murphy 2011 : 251, TdA). Pour Murphy, les
analyses structurales dun rcit sont utiles pour mettre
en vidence les paramtres formels travers lesquels les
narrations passent dans un univers langagier, mais elles
tendent privilgier le rcit lui-mme au dtriment des
personnes qui sont responsables de son apparition dans
le monde, dune part, et des effets particuliers quune
narration peut avoir sur le monde, dautre part
(Murphy11 2011: 244).
Dans Narrative Theory and the Cognitive Sciences,
David Herman affirme que les humains incorporent
les rcits dans un large ventail de pratiques, employant
la narration comme une stratgie de rsolution de
problme (problem-solving strategy)
dans
de
nombreux contextes (Herman 2003 : 163 TdA). De
faon semblable, Murphy propose que la narration soit
dcrite comme une activit, ayant des effets fonctionnels
particuliers dans la vie sociale. En effet, lacte narratif
faonne les vnements dune manire qui permet
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dorganiser leur pertinence, et ce non seulement pour

celui qui parle mais aussi pour ses interlocuteurs. Lacte
narratif offre loccasion dune exprience partage par le
fait mme de la narration (Murphy 2011 : 244). Ceci est
vrai dans une multitude de contextes, allant du rcit
dexpriences traumatiques en situation thrapeutique
jusqu la narration de sketchs dans une comdie de
stand-up, en passant par la discussion entre proches et
les multiples situations interactionnelles tudies en
sociolinguistique multimodale12.
Pour dvelopper des moyens danalyse de la narration
comme activit, il est important douvrir le champ
dobservation. Les analyses strictement linguistiques ne
peuvent pas suffire qui laisseraient dans lombre les
qualits incarnes de la narration en conversation ( the
embodied qualities of conversational narrative ). Il est
ncessaire de porter notre attention sur lchange parl,
comme les histoires racontes pendant une conversation
ne sont pas simplement dites verbalement lors de
linteraction ( not merely told in interaction ), elles
sont galement dmontres de manire plutt complexe
travers de multiples canaux communicationnels
( they are also demonstrated in rather complex ways
through multiple communicative channels ) (Murphy
2011 : 245, TdA). Ces dmonstrations en narration sont
une ralit omniprsente des numros de stand-up.
Les dmonstrations en narration peuvent prendre des
formes varies. Le micro est habituellement le seul objet
disponible sur scne dans les spectacles de stand-up.
Izzard exploite les possibilits de cet artefact dans sa
continuation de la Death Star Canteen en 2013, quand il
commence par incarner Dieu en plaant le micro trs
prs de sa bouche et en lentourant de ses deux mains. Il
affirme que nous souhaitons que Dieu ait une certaine
sorte dlocution. Izzard nous dmontre alors ce quil
entend par l en produisant grce au micro des sons
dinspire
et
dexpire
excessivement
audibles,
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accompagns dune voix caverneuse. Or, ces sons le

poussent du ct de la plonge sous-marine. Dieu
annonce alors quil a commenc prendre des leons de
plonge (scuba diving) parce quil aime regarder passer
les petits poissons jaunes information quil dmontre
illico avec une main oprant doublement et
simultanment comme dictique pour dsigner un
poisson qui passe et comme poisson nageant
rapidement proximit.
En conversation, une dmonstration par imitation
et/ou utilisation dartefact (linspire-expire au micro) ou
une dmonstration gestuelle, dans le cas du poisson qui
la fois passe et se trouve dsign par un unique
mouvement de la main, peut souvent avoir des
implications qui lui sont propres et orienter ainsi le
dveloppement de lchange. videmment, le passage de
llocution divine la plonge sous-marine en raison des
sons produits par lartefact du microphone est ici
planifi par Izzard, mais il rejoue nanmoins le genre
dassociations dides qui mergent en situation relle
partir dune explicitation kinsique dides ou dtats
mentaux. Les spectacles de stand-up passent souvent
dun sujet lautre en exploitant ce genre de connections
parfois tnues mais suffisantes. Les gestes donnent des
ides.
Ltape suivante du sketch de 2013 est
particulirement intressante pour la question du rcit
comme acte cognitif. En effet, Dieu dit, Anyway, now
I am hungry, I must go to the canteen to get some
food . Aprs quelques secondes, les spectateurs
ragissent avec enthousiasme. Ce laps de temps
correspond au processus cognitif par lequel ils font le
lien entre linformation I must go to the canteen et le
sketch original de la Death Star Canteen de 2000. Ce
laps de temps est une actualisation perceptible de lacte
cognitif par lequel laudience comprend le lien suggr
par lhumoriste. Izzard vient de mettre en place le
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monde fictionnel (storyworld) de son prcdent sketch.

Son action discursive a t suivie par son auditoire, dont
lacte cognitif a eu lieu en temps rel.
Lemploye de la cantine est cette fois une femme, qui
numre les plats proposs. La dernire assiette
dsigne comporte des spaghettis alla carbonara. Une
seconde de retard spare spaghettis alla de
carbonara . Cest une infime nuance de timing
discursif, qui pourtant provoque le rire. Izzard joue avec
lanticipation du public (les ptes originales taient des
penne allarrabbiata). Par ce bref retard, il met en
vidence lanticipation cognitive des spectateurs,
soulignant par la mme occasion la relation quil tablit
en continu avec eux et la connaissance quils ont de son
microworld. Le plaisir de lhumour se construit sur
lexprience de cette connivence. Puis, ce stade, Dieu
demande lemploye, Do I need a tray ? . Et le
public clate de rire et applaudit. Izzard vient dinverser
la question devenue anthologique de lemploy de
cantine Darth Vader, Will you need a tray ? . La
connexion cognitive chez les spectateurs est cette fois
immdiate, car le monde fictionnel a dj t mis en
place : il sagit de Star Wars version What If dans le
microworld dEddie Izzard. Lacte cognitif se fait dans
un contexte identifi et sen trouve acclr dautant. Ce
contexte cognitif est transmdial. La raction de la salle
montre que les spectateurs sont daccord de suivre
lartiste dans son jeu et son monde fictionnel propre. Le
double acte cognitif est pleinement assum par les deux
parties de cet change conversationnel. Et cest dans ce
contexte trs particulier quopre leffet de surprise du
gag : Dieu sait pour le plateau et pose donc la question.
Cest ensuite sur cette base quIzzard amnage des
dveloppements nourris par des informations qui
nexistent que dans Star Wars version What If de son
microworld, en particulier le fait que les plateaux de la
cantine taient tous mouills. Quand Darth Vader, dans
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le sketch original, se rsout enfin aller chercher un

plateau, il les passe tous en revue, soulevant chaque
plateau lun aprs lautre, et sexclamant, This one is
wet, this one is wet , etc . Dans la continuation de
2013, lemploye rpond Dieu, No, you dont need
a tray. Trays have been banned in this canteen. Eight
years ago there was a fight and many people died upon
the floor. The day was only saved by Mister Stephens,
head of catering . Les spectateurs rient et ovationnent
le nom de Mister Stephens. He did come into the
fray and did pick up a tray and immediately it fell out
of his hand because it was wet, he picked up another
one and that one fell out of his hand because it was wet,
a third and a fourth fell out of his hand, the fifth he
staple-gunned to his hand13, and then he went into
action . Pendant cette narration sur le mode pseudopique, insre dans la conversation qui a lieu entre
Dieu et lemploye de cantine, Izzard dmontre laction
narre : il fait de manire rudimentaire les gestes de
prendre puis de lcher un plateau lun aprs lautre. Il ne
ralise pas compltement laction, comme le ferait un
acteur de thtre ou de cinma en plein combat. Ses
gestes relvent de la dmonstration dans le sens que lui
donne Murphy. Ce ne sont que des indications
kinsiques, des suggestions suffisantes, qui illustrent le
rcit quil est en train de raconter, exactement comme
on pourrait le faire dans une conversation en situation
relle.
Quand Mister Stephens est prt sauter dans la
mle, un plateau agraf la main, Izzard, alias
lemploye de cantine, mime laction, produit des
onomatopes Pang, pang ! , accompagnes de
mouvements de lutte, puis ajoute Sometimes with the
edge bit, petchuk ! . Au moment du coup ralis avec le
tranchant du plateau, le geste et lexpression faciale
dIzzard se modifient en mme temps que lonomatope.
La distinction qui est raconte discursivement et
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31
21 de 28
kinsiquement est de nature multimodale : elle est

visuelle, motrice, sonore et linguistique (par
lonomatope). Dans un tel moment du rcit, le savoir
propositionnel et la comptence linguistique des
spectateurs sont indissociables de leur intelligence
kinsique, grce laquelle ils traitent cognitivement et
comprennent non seulement le sens des gestes dIzzard
mais aussi la qualit particulire de ses mouvements et
de leur modification. Or, les gestes existent en une
dimension unique : ils sont raliss sur scne par Izzard.
Mais leur qualit kinsique spcifique est saisie travers
un embotement multiple de niveaux ou de plans
narratifs et transmdiaux. En effet, je regarde sur
ordinateur un lien Internet YouTube (plan 1), dEddie
Izzard en conversation performe avec son public (plan
2), montrant son persona dans son microworld raconter
une histoire (plan 3), o Dieu parle avec lemploye
dune cantine (plan 4), laquelle raconte celui-ci
lintervention de Mister Stephens (plan 5) le jour o
Darth Vader tait venu manger des ptes (plan 6). Je
distingue les plans 5 et 6, car le plan 5 nexiste que dans
le spectacle de 2013. Il sagit dune continuation de type
What Is (informations supplmentaires sur le
storyworld original), faite par Izzard lgard de son
propre rcit de type What If, savoir son sketch sur Star
Wars de 2000. Le sketch se poursuit par une
conversation entre Dieu et Darth Vader, interrompue
par Mister Stephens qui intervient en personne pour la
premire fois. Nous sommes alors sur le plan 4 (celui de
Dieu et de lemploye de cantine). Cette suite est
remarquable et mriterait une analyse dtaille. Mais je
souhaite terminer par un moment que je trouve
particulirement intressant pour la question du rcit
comme acte cognitif.
Suite au rcit de lemploye de cantine au sujet de
lintervention de Mister Stephens, Izzard fait deux pas
pour se repositionner dans le rle de Dieu, produit un
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grand inspire sonore, attend deux secondes, puis, en

rponse lvocation par lemploye de chants en
lhonneur des exploits de Mister Stephens, demande,
Such as ? .
And then he went into action, pang, pang!
Sometimes with the edge bit, petchuk! Pang,
pang! Even now people sing songs about that
day .
[Silence. Un long inspire sonore de Dieu qui
fixe lemploye. Deux secondes darrt.]
Such as ?
32
Ce moment est irrsistiblement drle pour de

multiples raisons14. Lune dentre elles est le timing
parfait de llocution dIzzard, qui pousse le spectateur
infrer un temps de suspension rflexive de la part de
Dieu15. Je souligne que linfrence ne porte pas sur un
ventuel contenu mental ou une reprsentation, mais
bien sur le fait que Dieu sinterroge, quil est
cognitivement en suspens, do son Such as ? .
Sajoute cela le choix stylistique de la question. En
anglais Such as ? relve dun registre linguistique
relativement lev, comme en franais Tel que ? , par
contraste avec Comme quoi ?/ Like what ? . Associe
une kinsie pondre, cette question suggre une
certaine attention dubitative, une curiosit de Dieu
envers lemploye de la cantine, un intrt pour son
rcit. Ainsi, la performance dIzzard gnre chez le
spectateur un acte cognitif dont le rsultat est lide dun
acte cognitif chez le personnage incarn par lhumoriste,
en loccurrence Dieu, lequel se montre attentif et
courtois envers lemploye de cantine. Cette dernire va
tout de go se mettre improviser des chants pseudo
lgendaires plutt rats, en rponse la question qui lui
est pose. Mais Dieu ne fera aucun commentaire
dsobligeant. Libert ultime de lhumour qui permet une
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33
ide de tendresse, celle que le rcit perform dIzzard

fait imaginer de Dieu envers une humaine qui
chantonne.
Jespre avoir montr lintrt quil peut y avoir
prendre pour objet danalyse un numro de stand-up
post sur YouTube. Un tel objet runit des
problmatiques thoriques dactualit pour la
narratologie, tels le rcit transmdial et la narration
comme activit en conversation. En outre, un sketch en
performance post sur YouTube donne accs la
temporalit dactes cognitifs rciproques entre artiste et
public, montrant limportance cognitive du kinsique
dans la rception dune narration en stand-up, ainsi que
sa complmentarit forte avec la ralit linguistique du
rcit.
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Notes
1
Death
Star
Canteen
(https://www.youtube.com
/watch?v=Bq03xebtbeU). Force Majeure: Death Star Canteen
2 (https://www.youtube.com/watch?v=SujnUUPs6QU).
2 Sur la relation entre kinsie, cognition et neurosciences, voir
Bolens 2012 a & b, 2014.
3 Sajoute, dailleurs, cette troisime transmdialisation, le
premier sketch en version lego, o les personnages et les
dcors sont entirement faits de legos, la bande son restant
celle
de
la
performance
live
dEddie
Izzard:
https://www.youtube.com/watch?v=Sv5iEK-IEzw.
Concernant les nouvelles formes dinteraction et les niveaux de
communication sur Internet et en particulier YouTube, voir
Dynel 2014.
4 Le terme travesti ne suffit pas donner une ide exacte du
style vestimentaire dIzzard, qui est toujours totalement
personnel, volutif, et inclassable.
5 Pour Matte et McFadyen, Stand-up comedy differs from
conventional dramatic performance in that it resembles, at
least superficially, a conversation between the performer and
the audience. The audience is not merely witnessing a
conversation between characters but is treated as an active
player in the scene, albeit one with a particularly defined role
(2011: 163). Voir aussi Scarpetta & Spagnolli.
6 Ce genre de question correspond ce que Ochs et Capps
appellent story preface . Dans une conversation, cette
prface au rcit sert piquer lintrt des interlocuteurs et les
prparer une histoire dune certaine dure, plus longue quun
tour de parole normal (Ochs & Capps 2001 : 117-118).
7 Dean reprend les analyses de Victor Raskin (1985), mais
remplace la notion de script 1 puis 2, par celle de rcit (story) 1
puis 2. Sur les questions du joke as narrative et de la
relation build-up, pivot, punchline , voir Norrick 2000:
170ff. Sur la punchline, voir aussi Kjrbeck & Asmu.
8 Voir Morreall (2009 : 101-110), dont les analyses permettent
de comprendre pourquoi les sketchs qui incitent la haine
sont graves. Ce nest jamais le cas dans les spectacles dIzzard,
bien au contraire.
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9 Sur la surprise en narration, voir Baroni (2007).

10 Il est chef/manager du service en cantine .
11 Moreover, narrative structures are almost exclusively
analysed along verbal linguistic features. Considering that
narrative studies emerged through the analysis of literary
texts, this makes some sense. However, importing narrative
analysis into the study of face-to-face interaction requires close
attention to the multimodal construction of the particular
conversational forms in which narratives appear (Murphy
2011: 244)
12 Sur linteraction multimodale, voir lensemble du volume
dans lequel est publi lessai de Murphy, dit par Streeck,
Goodwin et LeBaron, ainsi que le numro spcial du Journal
of Pragmatics 46, 2013, ddi lanalyse conversationnelle et
linteraction multimodale.
13 Il fixa le cinquime plateau sa main au moyen dun
pistolet agrafes .
14 Je laffirme en tant consciente du fait que la relation
dhumour est de nature esthtique et donc subjective.
15 Sur limportance cruciale du timing dans la comdie de
stand-up, voir Dean (2000 : 125 ff.) et Tony Allen (2002 : 19).
References
Guillemette Bolens, Les comdiens de stand-up et la preuve

par le rire : le rcit comme acte cognitif dans Star Wars
Canteen 1 & 2 dEddie Izzard* , Cahiers de Narratologie
[Online], 28 | 2015, Online since 01 November 2015,
connection on 04 November 2015. URL :
About the author

Guillemette Bolens
Universit de Genve
Copyright
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Un regard esthtique sur la segmentation des films*
1 de 31
28 | 2015 :
Un regard esthtique
sur la segmentation
des films*
MRCIA AURLIO BALDISSERA
Abstracts
La segmentation des vnements est un des mcanismes
cognitifs qui nous guident dans la comprhension du monde
rel et du monde reprsent, par la perception de la structure
de ces flux d'vnements. partir de l'analyse des principales
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exprimentations sur la segmentation des films, qui

interprtent ce mcanisme cognitif d'un point de vue rductif,
savoir relatif exclusivement au traitement cognitif d'un flux
perceptif continu et chronologique, nous essayons de montrer
le rle de la segmentation dans la comprhension des films
grce aux diffrences cognitives rsultant de la diversit des
structures temporelles de ces rcits. Par cette approche
esthtique, nous nous focalisons sur les aspects
phnomnologiques de ces expriences, dcrivant ce processus
cognitif de segmentation qui mne la comprhension de ces
objets vnementiels travers leurs propres rythmes. Ainsi,
nous proposons qu'une des implications cognitives de ces
distinctions formelles correspond la diffrence entre une
comprhension plus pragmatique ou plus subjective des rcits
cinmatographiques.
Event segmentation is one of the cognitive mechanisms
guiding us in the comprehension of the real world and of the
represented world, through the perception of the structure of
these flows of events. The analysis of the main experiments on
the segmentation of films, which interpret this cognitive
mechanism from a reductive point of view, i.e. from a point of
view exclusively referred to the process of a continuous and
chronological perceptual flow, tries to show the role of
segmentation in the comprehension of films through the
cognitive differences relating to the diversity of the temporal
structures of these narratives. From this aesthetic approach,
we focus on the phenomenological aspects of these
experiences, describing this processing of segmentation which
drives our comprehension of these event structures across
their own rhythms. Thus, we propose that one of the cognitive
implications of these formal distinctions corresponds to the
difference between a more pragmatic and a more subjective
comprehension of the cinematographic narratives.
Index terms
Mots-cls : esthtique, phnomnologie, segmentation,
processus cognitifs, attention, montage cinmatographique
Keywords : aesthetics, segmentation, cognitive process,
attention, phenomenology, film editing
Author's notes
*Je remercie Anne-Marie Havard (EHESS) pour sa lecture et
ses suggestions au niveau linguistique.
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Full text
1
La segmentation des vnements est l'un des

mcanismes cognitifs qui nous guident dans la
comprhension du monde rel et du monde reprsent,
par la perception de la structure de ces flux
d'vnements. Le film est un flux fait d'vnements les
plans visuels et les sons dans un agencement en
succession et simultanit la squence audiovisuelle.
Parce que la dure et l'ordre des sons et des plans visuels
sont, de fait, fort varis d'un film l'autre, ces
structurations diverses impliquent des diffrences
cognitives lors de leur rception spectatorielle. Cette
question ne semble pas tre bien comprise par les
auteurs qui ralisent des tudes empiriques sur le
cinma. En effet, selon la plupart des exprimentations
et des thories sur lesquelles ces exprimentations
s'appuient, il existe un unique mode de faire et de
comprendre le cinma. Plus important, il n'existe gure
de recherches comparatives qui essaient de tenir compte
de la diversit de la production et de la rception de
films dans le monde. C'est pourquoi, dans une
perspective esthtique, nous chercherons ici des
diffrences dans le traitement cognitif des films par les
spectateurs, processus qui tient la structure des films
eux-mmes, en essayant dclaircir le rle de la
segmentation dans lexprience cinmatographique
l'aide de travaux exprimentaux. Pour cela, nous
introduirons brivement les questions souleves par la
recherche sur la segmentation des films, savoir le type
d'attente, le type d'attention, le rapport la mmoire et
la comprhension. Nous dcrirons ensuite les
diffrences dans le traitement attentionnel pour tcher
de dmontrer le fonctionnement de la segmentation au
niveau crbral et ses implications cognitives. Cela
posera la question des conditions phnomnologiques
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4 de 31
de ces processus cinmatographiques, c'est--dire du

rythme propre du film, du rythme de sa rception et du
rythme de son traitement cognitif. Ainsi, nous tenterons
de montrer le rle de la segmentation en fonction des
structures formelles-techniques des films.
La segmentation des
films : point sur les
recherches en cours
2
Ce que nous percevons, c'est de la persistance et du

changement travers un flux d'vnements, c'est--dire
le flux qui prsente une situation relle ou un objet
technique : le flux perceptif d'un film, d'un texte, d'une
musique, d'une bande dessine, d'un jeu vido1. La
perception est ainsi soutenue par une structure, savoir
la situation initiale d'un vnement, son dveloppement
et son tat final ; et ainsi de suite pour le flux
d'vnements qui se droule. La segmentation, quant
elle, est la division d'un flux en units de signification
dans l'ordre squentiel prsent par l'objet perceptif.
travers ce processus, nous sommes amens crer des
attentes, qui sont gres grce la situation prsente et
nos connaissances. De cette faon, dans une
perspective cologique, qui concerne les rapports entre
les tres vivants et leur environnement, la segmentation
collabore au traitement de la mmoire et la
planification des actions. De plus, dans l'activit de
rception des rcits, ces units de signification forment
un modle situationnel, savoir un modle cognitif
multidimensionnel qui reprsente la situation donne et
qui nous conduit la comprhension du rcit. Ce
modle gr par la mmoire de travail s'applique
l'objet de l'exprience courante en utilisant nos schmas
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cognitifs, qui sont les structures reprsentant nos

connaissances gnrales acquises, qu'elles soient
perceptives,
pratiques,
procdurales
ou
propositionnelles. Puisque les schmas reprsentent des
expriences prototypiques, ils nous conduisent former
des attentes sur la manire dont ces flux factuels ou
fictifs vont procder. Pour la mme raison, ce sont aussi
les schmas qui nous aident combler le manque
d'information que l'on rencontre gnralement dans les
rcits. Ainsi, chaque exprience peut renforcer nos
croyances, actualiser ou adapter nos connaissances
acquises, et/ou nous conduire un apprentissage.
Afin de mieux comprendre le rle de la segmentation
dans notre comprhension du cinma, nous analyserons
ci-aprs les exprimentations de l'quipe de Jeffrey
Zacks sur les films Moonraker et Le Ballon Rouge2 ;
ensuite, nous discuterons les recherches d'Uri Hasson et
de son quipe sur deux films de Charlie Chaplin ; enfin,
nous observerons celles de Siina Pamilo et de ses
collgues sur le film At Land de Maya Deren (1944).
En travaillant sur des situations relles, des textes et
des films, Zacks3 a dmontr que les mcanismes
neuronaux qui soutiennent la segmentation de ces flux
caractrisent un processus ascendant, savoir
prconscient et prattentionnel. Dans une des premires
exprimentations4, les participants ont vu des situations
triviales pendant la premire scanographie du cerveau :
une personne en train de faire le lit, de faire la vaisselle,
de fertiliser une plante et de repasser une chemise, dans
des enregistrements de quelques minutes d'un plan fixe
et unique. Dans la deuxime vision, ils ont ralis la
tche d'appuyer sur un bouton pour identifier les units
actancielles qui leur ont sembl naturelles et
significatives . Ainsi, les participants ont identifi des
frontires vnementielles (boundaries), qui se sont
avres hautement corrles entre les participants. Elles
ont t identifies lors d'un changement dans la
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6 de 31
situation
reprsente,
un
changement
d
principalement la dimension temporelle et au
mouvement. Par consquent, dans le cas des
exprimentations avec des morceaux de films, chaque
fois qu'une squence actancielle s'accomplit, les
participants dtectent cette frontire qui mne
l'actualisation du modle situationnel courant et la
formation d'attentes sur le procd des actions. Cela
dmontre le rle de la segmentation dans la
planification des actions, qu'elles aient pour agent le
sujet observant ou le sujet observ. Il faut remarquer
que ces processus de segmentation, actualisation du
modle situationnel et formation d'attentes sont
entirement ascendants ; ces processus font partie de
notre manire cologique d'interagir avec le monde.
tant donn que ces frontires sont hautement
corrles entre les participants et qu'elles ont en outre
une forte correspondance avec les coupes qui
reprsentent la division en squences spatio-temporelles
du film lui-mme, Zacks en dduit que le montage
cinmatographique joue un rle primordial dans la
segmentation des films. Plus exactement, il dfend l'ide
selon laquelle le style du montage analytique continu,
dit classique5 , facilite la comprhension des
spectateurs parce que leurs attentes sont satisfaites6.
Cette conclusion se rapporte l'exprimentation mene
sur le film Moonraker (Gilbert, 1979), de la srie de
James Bond. Il faut remarquer que les attentes
auxquelles Zacks fait rfrence sont des attentes de bas
niveau ou automatiques, savoir des attentes sur les
actions des personnages dans un ordre causal et
chronologique. Cependant, il existe des attentes de plus
haut niveau par rapport au monde digtique, telles
celles relatives la relation entre les personnages,
leurs motivations, croyances et motions ; d'autres
attentes peuvent arriver galement d'un point de vue
moins objectif, qui concerne la structure du rcit et/ou
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7 de 31
des tats mentaux plus implicites des personnages, ce

qui peut entraner un traitement de plus haut niveau
relatif aux intentions des auteurs du film et/ou aux tats
mentaux du spectateur lui-mme.
La formation d'attentes plus subjectives pourrait tre
ainsi vrifie dans le film Le Ballon Rouge (Lamorisse,
19567), cit par Zacks8 pour soutenir sa proposition sur
l'efficacit du montage classique dans la comprhension
des spectateurs. Bien que la corrlation de la
segmentation entre les participants ait concid avec
l'accomplissement des squences actancielles, Le Ballon
Rouge n'est pas un film de style classique : il n'est pas
dcoup et mont selon une stratgie analytique et
continue pour mieux reprsenter un but ; mais tout
autrement, il est fait de plans d'une longue dure et sans
aucun souci d'illusion de continuit entre eux, cela pour
donner une sensation plus raliste au rcit9. La seule
diffrence mentionne ailleurs par Zacks10, entre ce film
et les films classiques, est la faible activation de la
sub-rgion du cortex visuel responsable de la dtection
du mouvement, appele simplement MT+, qui selon
l'auteur peut reflter la singularit des vnements du
film franais : Le Ballon Rouge contient de nombreux
longs plans d'accompagnement (tracking shots) qui
suivent le personnage dans l'action de courir (running),
plans qui peuvent rendre l'information de bas niveau sur
le mouvement moins prvisible (predictive11) . Cette
question est d'une importance fondamentale, parce
qu'elle dmontre que nous dtectons la tlicit ou
l'atlicit des actions des autres sujets (rels ou fictifs)
de manire galement prattentionnelle, ce qui mne
la formation d'attentes sur l'accomplissement du
mouvement qui sont, elles aussi, de bas niveau. Mais ces
attentes ont des degrs diffrents dans leur satisfaction,
en fonction de la tlicit ou de l'atlicit des actions, ce
qui peut conduire des traitements cognitifs diffrents.
Malgr cette mention, Zacks ne dveloppe pas les
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implications de ces diffrences formelles, savoir le

rythme, dans le traitement cognitif des films. Cela est d
en partie sa proccupation d'exposer une thorie de la
segmentation justifie par la corrlation entre les sujets
et entre les divers supports smiotiques. Pourtant,
ci-dessous, nous dcrirons le fonctionnement de nos
mcanismes attentionnels pour montrer les diffrences
cognitives en fonction de la satisfaction ou de la
non-satisfaction de nos attentes ; ensuite, nous
reviendrons sur la question du rythme.
Les inflexions
attentionnelles et leurs
implications cognitives
lors de la segmentation
7
8 de 31
D'autres travaux exprimentaux sur le systme

attentionnel confirment que la segmentation des
vnements relve d'un processus ascendant12. D'aprs
les recherches sur la perception13, le rseau ventral est
connu comme rseau smantique. De cette faon, dans
la perspective attentionnelle, le rseau ventral est
responsable de la slection et de la surveillance du
systme dans son interaction avec le monde externe :
non seulement en distinguant les stimuli pertinents par
leur saillance et par leur pertinence comportementale,
motionnelle et smantique ; mais aussi en filtrant les
stimuli qui ne sont pas pertinents, en maintenant ainsi
le traitement focalis en cours par le systme
attentionnel. Comme le montrent les exprimentations
de Zacks, cit par Corbetta, Patel et Shulman, lors de la
segmentation d'un vnement, lactivit marque du
rseau ventral indique une frontire qui dclenche
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9 de 31
lactualisation du modle situationnel par le rseau

dorsal. Le rseau dorsal est appel rseau pragmatique,
parce que sa fonction est relative au suivi (monitoring)
des actions pour leur planification ; donc, conjointement
la mmoire de travail, le rseau dorsal s'occupe de ces
vnements dans une squence, ce qui entrane des
attentes sur la situation venir. Ces attentes peuvent
tre satisfaites des degrs et des vitesses diffrents, et
c'est leur non-satisfaction qui peut envoyer des signaux
de haut niveau au rseau ventral pour veiller notre
attention. Autrement dit, selon les travaux de Zacks sur
la segmentation, il s'agit de la rorientation du systme
attentionnel pour lactualisation automatique du modle
situationnel en cours qui nous amne la
comprhension du rcit. Mais l'activation du rseau
ventral peut aussi indiquer un processus compltement
diffrent de la rorientation attentionnelle : une
transgression effective des attentes peut conduire
des signaux de haut niveau, lveil attentionnel qui
soutient l'apprentissage et qui peut mener la
satisfaction affective. C'est--dire que l'attention est
appele rsoudre le manque de satisfaction de nos
attentes. Ou mieux, l'attention est appele rechercher
la cohrence entre les vnements dans l'intervalle entre
les actions, en s'appuyant sur la perception des dtails
de l'objet et sur les connaissances d'arrire plan du sujet.
Nanmoins, Zacks, remarquant que la plupart des
participants l'exprimentation sur le film Moonraker
ont vu leurs attentes satisfaites quant la russite de
Bond, continue postuler l' efficacit cognitive du
style classique. Ses conclusions portent sur trois points :
la valorisation de la tlicit des actions ; la valorisation
du traitement orient par les stimuli visuels ; et
l'association de la comprhension et de la mmoire ce
type de processus cognitif. La rupture intentionnelle
des rgles du montage continu peut tre souhaite des
fins artistiques, crit-il, et elle peut ne pas perturber le
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10 de 31
traitement perceptif de bas niveau. Cependant,

prcise-t-il, il pourrait y avoir des cots pour la
comprhension et pour la mmoire dans la violation de
ces conventions14 . En fait, cette conclusion contredit
les donnes des recherches actuelles sur l'attention et les
recherches de Zacks lui-mme en dehors du cadre
cinmatographique. Dans un autre article15 il claircit,
en effet, la relation entre attention, actualisation de la
mmoire et chec de nos attentes : lier l'attention et
principalement l'actualisation de la mmoire aux
checs des attentes peut tre hautement adaptatif. Si la
non-satisfaction de nos attentes survient aux moments
o un nouvel vnement significatif a commenc, c'est
alors exactement ce moment dont on devrait actualiser
les modles mentaux, en fonction de ce qui se passe
maintenant [] Ce mcanisme, poursuit-il, peut tre
trs prcieux pour la rgulation immdiate du
comportement, autant que pour orienter l'apprentissage
sur notre environnement16 . En somme, il semble que
les conclusions de Zacks rvlent une admission
implicite que le traitement cognitif des films classiques
orient par le dnouement de l'histoire raconte
travers un flux causal d'actions et de rsultats
continuellement reprsents requiert une attention
oriente par un but externe (le but du rcit du film
lui-mme), attention qui sera plus objective et
pragmatique.
Lexprience cinmatographique peut aussi tre bien
plus personnelle, dans le sens o elle peut avoir un point
de vue plus subjectif et tre oriente par les tats
mentaux internes du spectateur lui-mme. Le rseau
ventral peut, galement, rorienter notre attention vers
l'autre rseau attentionnel, le default-mode. Ce rseau
s'active quand nous n'avons pas de but ou de tche
accomplir, mais lorsque nous sommes focaliss sur un
processus interne, tel que la mmoire de notre propre
pass, l'imagination de nos propres tats mentaux ou de
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ceux d'autrui, ou encore l'introspection. Par consquent,

le default-mode et le rseau dorsal se contraignent
rciproquement, ce qui montre que l'attention est
focalise sur le traitement des processus internes, ou
bien elle l'est sur le traitement des processus externes,
qu'ils soient digtiques ou environnementaux. Le
rseau ventral semble interagir avec le rseau
default-mode dans la transition entre une perspective
interne (corporelle ou introspective) et une perspective
externe, qu'elle soit environnementale, ou qu'il s'agit de
la perspective d'autrui (relle ou fictionnelle). Plus
spcifiquement, la TPJ (jonction temporo-paritale),
rgion qui fait partie du rseau default-mode, est active
pendant certains processus cognitifs de bas niveau tels
que la rorientation de l'attention et le sens d'agentivit
(sense of agency), et aussi pendant des processus de
haut niveau tels que l'empathie et les tches de
mindreading17, savoir des tches dans lesquelles les
participants attribuent des tats mentaux autrui (leurs
motivations, croyances, motions). Comme pour tous les
processus de haut niveau qui indiquent un effort
attentionnel affectif et/ou smantique les temps de
raction comportementale, qui correspondent la
rponse neuronale, sont aussi plus longs quand on fait
une exprience caractrise comme empathique, par
exemple. Autrement dit, plus on a du temps pour le
traitement attentionnel d'une reprsentation mentale,
plus cette reprsentation peut tre enrichie par les
dtails de lobjet perceptif et par nos connaissances
darrire plan.
Nous avons affaire, alors, un processus dans lequel
l'interaction et la dynamique entre les rseaux crbraux
indiquent, au niveau neuronal, s'il s'agit de notre
rapport au monde externe ou au 'monde' interne.
Autrement dit, l'interaction entre les rseaux
attentionnels permet dinterprter s'il s'agit d'une
activit relevant plutt d'une immersion totale ou
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partielle, c'est--dire que c'est l'activation marque du

default-mode qui indique clairement une immersion
partielle. Cette focalisation sur le traitement dans les
rgions du default-mode nempche pas, pour autant, le
traitement dans les rgions du rseau dorsal, et
vice-versa, principalement lors de la rception d'un film,
lorsqu'il faut que le monde digtique et notre
monde subjectif interagissent dans un droulement
temporel. C'est cette dynamique qui nous mne,
prsent, une question fondamentale dans le processus
cognitif d'un film : sa phnomnologie.
Rythme : les temps du

traitement cognitif, les
temps de raction, les
temps du film
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Uri Hasson18 a dvelopp des exprimentations avec

des extraits de films qui abordent la question de
l'tendue temporelle ncessaire la rponse des aires
crbrales, laquelle dpend du parcours et du temps
disponible pour le traitement d'une reprsentation
mentale. De la mme faon qu'il existe une hirarchie
crbrale par rapport au traitement des proprits
spatiales des vnements, savoir une intgration
parallle et conscutive de ces proprits dans une
progression temporelle, Hasson dfend l'ide selon
laquelle il y a aussi une hirarchie par rapport au
traitement des proprits temporelles. C'est--dire que :
i) les proprits temporelles des vnements sont
traites ii) dans une hirarchie temporelle qui peut tre
affecte par ces mmes proprits temporelles. Ce qui
est donc mesur dans cette exprimentation, c'est la
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hirarchie temporelle des rgions responsables pour le

traitement de l'ordre d'une squence d'vnements.
Lhypothse est que ltendue de la rponse de chaque
rgion crbrale doit correspondre son rle
fonctionnel. De fait, cette tude confirme que les stimuli
perceptifs sont traits rapidement par les aires
crbrales de bas niveau, alors que plus le traitement
des reprsentations mentales s'lve, plus ce traitement
est lent.
Dans cette exprimentation, Hasson a utilis deux
extraits de films de Charlie Chaplin, The Adventurer
(1917) et City Lights (193119), d'environ 3,39 minutes
chacun. Ces extraits ont t ultrieurement diviss en
leurs plans originaux, d'environ 6 secondes, et remonts
selon trois rythmes diffrents pour varier leur degr de
cohrence temporelle , savoir l'ordre chronologique
de l'histoire. Cette procdure sert comparer la fiabilit
(reliability) du traitement conduit par un film qui a une
structure cohrente et chronologique au traitement qui
advient quand la structure temporelle du film est
perturbe . Il faut, cependant, remarquer la
diffrence entre cohrence et ordre chronologique :
l'ordre chronologique repose, en effet, sur notre manire
cologique d'interagir avec le monde externe, ce qui
n'est pas obligatoirement le cas pour les rcits. Ainsi, la
cohrence est indpendante de l'ordre chronologique.
Mais, dans le cas spcifique de cette exprimentation,
les films sont utiliss comme exemples de situations
'relles' ou 'cologiques' dans le fonctionnement de nos
processus cognitifs.
Ainsi, chaque participant a vu 8 extraits filmiques
diffrents deux fois, 4 extraits du film The Adventurer et
4 extraits du film City Lights, d'environ 3,39 minutes
chacun, selon 4 priodes diffrentes :
i) deux extraits, chacun d'un film diffrent,
reprsentaient la priode cologique, savoir celle
respectant le rythme et l'ordre chronologique originaux
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des films ;
ii) deux extraits reprsentaient une priode de rponse
longue, c'est--dire qu'ils avaient conserv les premires
36 secondes de la structure originale du film, suivies par
une succession de plans denviron 6 secondes
alatoirement remonts ;
iii) deux extraits reprsentaient une priode
intermdiaire, c'est--dire que les premires 12 secondes
avaient t prserves, suivies d'un remontage alatoire
de plans de 6 secondes ;
iv) deux extraits reprsentaient une priode courte, dont
chacun avait t remont au hasard, selon la frquence
de 4 secondes pour chaque plan.
De cette faon, chaque priode des extraits
cinmatographiques, dfini par la dure de la squence
dans son ordre chronologique original, correspond une
tendue de rponse, savoir 4, 12 et 36 secondes. C'est-dire que, selon l'hypothse de l'auteur, dans les
rgions crbrales qui rpondent prioritairement du
traitement instantan des stimuli sensoriels, les
rponses doivent tre similaires lors des prsentations
rptes des diffrents extraits filmiques. En revanche,
dans les rgions dans lesquelles la rponse dpend de
l'ordre chronologique de la squence, la corrlation des
prsentations doit dpendre des priodes de chaque
extrait filmique.
Les conclusions de l'tude de Hasson peuvent tre
distingues en trois questions : l'ordre des vnements ;
la chronologie des vnements ; et la dure des
vnements.
Du point de vue de l'ordre des vnements, les
rsultats de la scanographie dmontrent que la fiabilit
des rgions de bas niveau n'a pas t affecte par la
structure temporelle des extraits filmiques, ce qui
indique clairement que les groupes de neurones de ces
rgions ont une tendue de rponse courte, d'une
seconde ou moins ; pourtant, les rgions de plus haut
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niveau sont affectes par le traitement cognitif des

reprsentations mentales constitues par les extraits
altrs. Autrement dit, d'aprs Hasson : l'ordre d'un
groupe identique d'vnements dans une mme tendue
squentielle peut avoir un fort effet dans les rponses
des rgions crbrales qui accumulent de l'information
dans le temps, mais un faible effet dans les rgions
d'tendue courte. Les tendues de rponse courte,
observes dans le cortex visuel, soutiennent lide que
ces rgions crbrales sont rendues optimales pour le
traitement instantan des proprits visuo-spatiales
d'un stimulus. Toutefois, plusieurs processus cognitifs
(par exemple la communication verbale, la segmentation
des vnements, le mindreading, etc.) requirent une
accumulation d'informations dans le temps20 . Les
conclusions de Hasson soutiennent donc l'hypothse
selon laquelle l'ordre des vnements exerce une
influence dterminante dans la comprhension des
spectateurs. Ainsi, en suivant l'auteur, on peut tablir
une hirarchie cognitive temporelle : les rgions
sensorielles (la MT + incluse) ont une activit presque
instantane ; ensuite, dans une tendue quivalente 12
secondes, on trouve les rgions qui semblent intgrer les
informations dans la squence d'vnements, qui
relvent, par exemple, de la diffrence du traitement
cognitif selon les styles de montage des plans
cinmatographiques ; et dans l'tendue longue, de 36
secondes la dure totale de l'extrait, on trouve les
rgions (incluse la TPJ) qui semblent ncessaires pour
simuler les motivations, les croyances et les motions
des personnages ; pour tablir et actualiser le modle
situationnel ; et pour grer les attentes. Certaines de ces
rgions
avaient
dj
t
releves
par
les
exprimentations de Zacks lors de la segmentation des
vnements, ce qui confirme le parcours ascendant et
prattentionnel de ce mcanisme. Hasson remarque,
quant lui, que ces rsultats ne dterminent pas que
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chaque rgion crbrale a une tendue de rponse fixe.

De fait, ces tendues de rponse spcifiques, notamment
4, 12 et 36 secondes, se rapportent aux dures
dtermines des extraits filmiques
de
cette
exprimentation. En outre, les donnes empiriques des
neurosciences ont dmontr la plasticit architecturale
et temporelle de notre cerveau en fonction de
l'apprentissage, c'est--dire que les temps de rponse
sont plus rapides pour un sujet expert dans une activit
spcifique.
Le deuxime point considrer dans cette tude porte
la fois sur la chronologie de l'ordre des vnements, et
sur l'effort de comprhension de chaque participant :
laltration de la structure temporelle des extraits n'a pas
affect l'amplitude des rponses dans les rgions
crbrales de l'tendue longue dans lesquelles la fiabilit
des rponses a t notablement rduite. Pour la
raison que non seulement l'ordre non-chronologique n'a
pas empch le traitement cognitif des extraits altrs,
ce qui confirme le fait que la cohrence n'est pas lie
l'ordre chronologique du rcit ; mais aussi que la
corrlation ou fiabilit des rponses entre les sujets est
dissocie de l'effort ou de l'amplitude du traitement
cognitif de chaque spectateur. Autrement dit, le manque
de corrlation entre les participants ne signifie pas qu'il
n'existe pas de traitement attentionnel, puisque
l'engagement attentionnel relve des processus cognitifs
et des tats mentaux (croyances, dsirs, connaissances
acquises) de chaque individu singulier, et non pas
ncessairement de tout un groupe de personnes. De fait,
Hasson a observ de grandes amplitudes de rponse
dans les rgions longues, parmi lesquelles on trouve la
TPJ, pour toutes les versions des extraits filmiques.
L'auteur poursuit : nous interprtons cette forte
rponse dans ces rgions crbrales comme indiquant
un traitement incessant, visant sans doute extraire des
informations smantiquement cohrentes de ces
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stimuli. En mme temps, la basse fiabilit des rponses

aux films remonts indique un chec atteindre une
squence cohrente21... . C'est--dire que chaque
participant a cherch la cohrence des extraits filmiques
indpendamment de leur ordre chronologique ; mais, du
fait que certains extraits ont t remonts au hasard,
sans aucun souci de leur donner une cohrence, cet
effort de comprhension a chou. Cela dmontre que
notre attitude cologique face aux irrgularits est
d'essayer de les comprendre, ce qui indique l'veil
attentionnel qui dpend demble du temps dont nous
disposons pour la satisfaction de cette recherche de
cohrence entre les vnements. Or, cette condition
temporelle relve bien de la dure et de l'ordre des
vnements qui forment la situation reprsente, parce
que c'est cette extension temporelle propre au film qui
conduit le traitement cognitif du film lui-mme. Nous
pouvons donc dire avec Jean-Marie Schaeffer que le
style formel d'un objet smiotique, c'est son style
cognitif22.
Cela nous conduit notre troisime et dernier point,
celui de la dure des vnements. En la matire, Hasson
lui-mme remarque l'importance de la dure dans notre
comprhension des vnements : nous prsumons, par
consquent, que chaque rgion crbrale est accorde
un traitement cognitif dans une tendue de temps qui
est cologiquement approprie au contenu des
reprsentations traites. De cette faon, il devrait tre
difficile de traiter des reprsentations mentales un
rythme significativement plus rapide ou plus lent que
son tendue cologiquement approprie23 . Cette
consquence cognitive, en fonction de la vitesse des
stimuli, nous fait revenir la question de la dure des
plans cinmatographiques. Ces vnements contiennent
en eux-mmes plusieurs informations, telles que le point
de vue, ltendue spatiale et le mouvement du cadre
lui-mme ; les tats et les actions des personnages ; des
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objets varis ; pour ne pas mentionner la

dimensionnalit sonore et son rapport l'image. Comme
nous l'avons dj indiqu, il y a une diffrence cognitive
en fonction de la dure de l'action dans un plan. Si la
dtection de la tlicit des actions dans le film
Moonraker est rendue de faon approprie par les
dures de ses plans, les plans atliques du film Le Ballon
Rouge sont ainsi dtects par les actions du personnage
qui sont remarquables par ses dures trs tendues. En
effet, si la dure d'une action est plus courte que son
tendue cologiquement approprie, nous percevons
une action tlique, comme le montrent les
exprimentations de Rolf Zwaan24 : l'vnement est
instantan, c'est--dire que nous percevons seulement
son tat final, la russite de l'action. Donc, si les films
contemporains ont un rythme beaucoup plus rapide,
comme c'est le cas dans la plupart des films de style
classique25, ce rythme devrait aussi avoir une
consquence cognitive.
Une premire tude montre, de fait, que lvaluation
des sujets sur la difficult suivre un rcit (difficulty to
follow) est dfinitivement leve lorsqu'une squence
visuelle a un rythme au-dessous du seuil de 2 3
secondes par plan26. Parce que l'information sur les
vnements s'accumule sur une tendue de quelques
secondes, Fairhall et ses collgues attribuent ce seuil
non pas au contenu perceptif changeant des images
cinmatographiques elles-mmes, mais l'tendue
temporelle ncessaire pour l'individuation consciente de
tout contenu perceptif vnementiel complexe, c'est-dire d'objets mouvants en succession et en
simultanit dans un environnement. Ils suggrent que
ce mcanisme temporel inn a la fonction de donner des
reprsentations mentales stables et cohrentes d'un
monde toujours en changement. Comme les films ici
discuts ont tous un rythme suprieur 2-3 secondes
par plan, nous proposons de poursuivre notre analyse
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sur la segmentation avec une tude sur le traitement

cognitif d'un film qui ne suit pas, dlibrment, un ordre
chronologique.
Cette exprimentation de Pamilo et collgues, ralise
avec le film muet At Land de Maya Deren27 (1944), a eu
comme objectif d'claircir le rle fonctionnel des rseaux
crbraux dans une haute dimensionnalit, c'est--dire
d'identifier la hirarchie et les sub-units des rseaux
crbraux par le temps de parcours des reprsentations
mentales, qui est le temps de rponse ces
reprsentations. At Land, film qui reprsente la
potique surraliste et qui a un style trs diffrent du
style classique, a t choisi pour sa capacit immersive
et pour son nombre lev de reprsentations d'actions
capables d'activer les rgions responsables de notre
perception sensorimotrice. De fait, l'activation marque
du default-mode a indiqu clairement une immersion
attentionnelle partielle, alors que les rgions
sensorimotrices se sont moins actives que ce
qu'espraient les auteurs. L'exprimentation avec le film
de Deren montre, en outre, le droulement et la
plasticit d'un traitement cognitif de plus haut niveau
par rapport l'exprimentation de Hasson ; tandis que
l'ensemble de ces deux tudes dmontre que la
corrlation des processus cognitifs entre les participants
est plus stable dans les aires visuelles. Cette conclusion
est pleinement cohrente, car la perception est un
processus dont les stimuli ont un rle causal ; mme s'il
existe des diffrences dans les degrs de corrlation
entre les sujets, principalement en fonction de la
focalisation de l'attention sur des stimuli diffrents dans
un mme plan, ou sur un processus interne du
spectateur lui-mme.
Les participants cette exprimentation ont regard
le film At Land pendant ses 15 minutes de dure totale,
sans aucune instruction. Quatre dimensionnalits de la
fonctionnalit crbrale ont t mesures. Dans la
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dimensionnalit la plus basse, qui correspond des

temps de parcours plus rapides, la scanographie a
prsent une activit marque dans le rseau dorsal
conjointement aux aires visuelles, et galement dans le
rseau default-mode. Au fur et mesure que l'on
atteignait une dimensionnalit plus haute et lente, les
rseaux dorsal et default-mode se sont diviss en
rgions toujours plus spcifiques, et, comme nous
l'avons dj expliqu antrieurement, leur fonctionnalit
s'est nettement distingue. Mais ce qui est plus
important, ce sont les interprtations de Pamilo et de ses
collgues sur les inflexions attentionnelles : ds la
premire dimensionnalit, la plus rapide, et jusqu' la
deuxime, les parties suprieures du rseau dorsal se
sont dtaches du rseau infrieur et des rgions
visuelles. La partie suprieure du rseau dorsal a paru
fonctionner plus comme un rseau attentionnel
descendant, sans connexion aux rgions visuelles28 ; et
dans la dimensionnalit la plus lente, poursuivent-ils,
le cortex prfrontal mdian (MPFC) s'est divis dans
deux units du default-mode, une couvrant la partie
ventrale du MPFC, et l'autre la dorsale. Selon les tudes
prcdentes, le MPFC dorsal participe du traitement
affectif et motionnel, tandis que le MPFC ventral est
actif lors du traitement attentionnel de haut niveau29 .
Donc, dans la dimensionnalit la plus haute et lente, le
default-mode a couvert la partie dorsale d'un
hmisphre de haut niveau, ce qui dmontre aussi une
hirarchie entre ces rseaux lors d'un traitement
subjectif et attentionnel. En outre, les auteurs
remarquent que seule la partie ventrale du PCC (cortex
cingulaire postrieur) a montr une connexion
fonctionnelle avec d'autres parties du default-mode,
tandis que ses autres parties ont t connectes au
rseau dorsal. Le point intressant, c'est que les rgions
cites, MPFC et PCC, font partie d'un groupe de rgions
qui comprennent la TPJ, et qui semblent responsables
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de notre cognition sociale. En fonction de cette

caractristique, certains auteurs commencent dfendre
lide selon laquelle le default-mode serait notre
cerveau social30 . De plus, il semble beaucoup plus
intressant galement de penser la fonctionnalit
crbrale par rseaux, car la division par aires ne
correspond pas une fonction unique, surtout dans une
exprience complexe et tendue comme celle de la
rception d'un film.
Ces conclusions sur l'exprimentation avec le film At
Land montrent que c'est cette dynamique des inflexions
de l'attention qui rvle notre interaction lors d'une
exprience cinmatographique. Cependant, il faut du
temps, mme si cela relve de l'ordre des millisecondes,
pour changer l'orientation du focus de l'attention ; et il
en faut bien plus, de l'ordre des secondes, pour le
traitement attentionnel d'une reprsentation mentale
d'un stimulus vnementiel complexe. Or, il existe une
condition phnomnologique dans une exprience
cinmatographique : c'est le temps mis disposition des
spectateurs qui est contrl par le film lui-mme, ou,
pour tre plus prcis, par le ou les auteurs du film. C'est-dire que pour favoriser l'engagement attentionnel du
spectateur, il faut parvenir un quilibre entre le temps
donn pour la perception du film et le temps ncessaire
pour les processus cognitifs de comprhension de ce
film. Ainsi, dans une perspective esthtique, lintrt est
de savoir quelles sont les implications dans le traitement
attentionnel plus subjectif des spectateurs par rapport
aux diffrentes structures temporelles des films.
Autrement dit, de quelle manire le montage
cinmatographique, qui dfinit la dure et l'ordre des
plans, influence-t-il la comprhension des spectateurs,
et peut-il engendrer ou non un apprentissage ?
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Le montage
cinmatographique :
l'objet de l'interaction
spectatorielle
24
Comment tablir des diffrences cognitives entre

Moonraker, Le Ballon Rouge et At Land, par exemple ?
Dans le premier temps de la segmentation, celui de la
dtection des units smantiques, nous devons
considrer la tlicit et la structure des vnements qui
ont une dure dtermine, ce qui mne des attentes de
bas niveau. Moonraker est fait d'actions tliques ; Le
Ballon Rouge prsente plutt des tats et des actions
atliques ; et At Land a t lui aussi conu par tats et
actions atliques, bien que plus rapides que celles du
Ballon Rouge. Le processus qui suit, c'est le traitement
cognitif de ces units vnementielles dans une
squence, traitement de bas niveau qui repose sur
l'ordre des vnements et qui doit satisfaire ou non les
attentes cres antrieurement. C'est--dire que dans le
cas de Moonraker, form d'actions tliques prsentes
selon un ordre causal et chronologique, la squence est
traite plutt de manire prattentionnelle parce qu'elle
est objective ; tandis que l'attention semble s'orienter
vers le monde digtique, c'est--dire sur les relations et
les tats mentaux des personnages. En revanche, Le
Ballon Rouge et At Land, forms surtout par des tats et
des actions atliques, et selon un ordre non-causal,
rptitif, discontinu, avec des intervalles marqus, etc.,
semblent demander une attention plus subjective aux
spectateurs. Mais Le Ballon Rouge et At Land sont
formellement bien diffrents : en fonction de l'atlicit
et de la dure de ses plans, le film franais semble
suspendre les attentes des spectateurs, parce qu'il n'y a
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pas une fin assure, et de cette manire, l'attention

semble se dplacer du niveau de l'action au niveau des
tats mentaux plus implicites du personnage principal ;
alors que les intervalles marqus du film surraliste
veillent notre attention sur la structure extradigtique,
ou formelle, du rcit, attention qui semble avoir
tendance se focaliser sur les tats mentaux de la
ralisatrice et de son protagoniste. Ces deux films, Le
Ballon Rouge et At Land, semblent donc focaliser notre
attention sur les rgions du default-mode par des
moyens effectivement divers, tandis que l'attention sur
le film classique semble tre oriente par le rseau
dorsal. Malheureusement, nous n'avons pas de donnes
la premire personne, savoir des donnes relatives
l'valuation consciente des films par chaque spectateur,
qui seules nous permettraient de vrifier le possible
apprentissage favoris par ces expriences. Cependant,
daprs les donnes empiriques des recherches sur les
rseaux ventral/default-mode et dorsal, nous pouvons
infrer des implications cognitives en relation l'activit
marque dans l'un de ces rseaux, et la suspension ou
non des attentes et des croyances des spectateurs. C'est-dire que si l'activit marque des rgions ventrales et
du default-mode relvent d'un traitement cognitif plus
attentionnel, d'une immersion partielle, d'une
perspective plus allocentrique, d'une exprience
phnomnologiquement plus riche, nous pouvons
supposer la possibilit de la suspension des attentes et
des croyances des spectateurs, condition ncessaire un
apprentissage procdural subjectif-social, qui pourrait
donner lieu aussi une exprience esthtique. Par
contre, l'activit marque des rgions du rseau dorsal
indique un traitement plus automatique ou
prattentionnel, une immersion davantage focalise sur
le monde digtique, une perspective plus gocentrique
et phnomnologiquement plus pauvre, et ainsi, nous
pouvons supposer qu'elle est une condition plus adapte
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au renforcement des croyances des spectateurs, ce qui

pourrait donner lieu un apprentissage perceptif ou
propositionnel.
En conclusion, nous pouvons avancer que la
segmentation des films opre dj au niveau du plan
comme action dans une dure et, ensuite, au niveau de
l'ordre de ces plans. C'est travers ce mcanisme que
nous formons des attentes et que les conditions
empiriques de leur satisfaction nous sont poses. Et c'est
encore travers ce processus que nous arrivons un
certain type de comprhension du rcit, plus
pragmatique ou plus subjectif. De cette manire, il nous
semble que cette exprience cinmatographique dpend
des structures temporelles dure et ordre qui
soutiennent tant notre comprhension du monde que les
films eux-mmes. Parce que nos processus cognitifs se
droulent dans une temporalit qui leur est propre, et
selon la temporalit de l'objet perceptif lui-mme, le
cinma est, effectivement, dot d'une puissance
cognitive remarquable. tant donn que les implications
de cette puissance cognitive sont fort diffrentes,
savoir qu'elle peut engendrer aussi bien un traitement
presque automatique de renforcement des croyances
qu'un traitement qui rend possible une exprience
esthtique, il conviendrait sans doute de donner plus
d'attention cette relation cognitive spcifique, qui nous
mne comprendre le monde rel et agir en lui et,
peut-tre, sur lui.
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26 de 31
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Cognitive Neuroscience, 23 (12), pp. 4057-4066.
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Senses, New York: Oxford University Press, pp. 435-454.
Zwaan, Rolf (2008). Time in Language, Situation Models, and
Mental Simulations. Language Learning 58 (1), pp. 13-26.
Notes
1 Ce sont les objets des exprimentations courantes sur la
segmentation. Cependant, il existe d'autres artefacts qui
relvent galement d'un processus de segmentation lors de
leur rception, par exemple la littrature orale, le thtre, la
danse.
2 Moonraker (Lewis Gilbert, 1979) ; Le Ballon Rouge (Albert
Lamorisse, 1956).
3 Zacks et al. (2010). The brains cutting-room floor:
segmentation of narrative cinema. Frontiers in Human
Neuroscience, 4, URL: http://journal.frontiersin.org/Journal
/10.3389/fnhum.2010.00168/full
4 Zacks et al. (2001). Human brain activity time-locked to
perceptual event boundaries. Nature Neuroscience, 4 (6), pp.
651-655.
5 Par montage analytique continu, ou classique, on dsigne le
cinma de sige hollywoodien qui caractrise les films
mainstream. En termes brefs, la technique de tournage et de
montage a comme norme la construction d'un flux perceptif de
continuit spatio-temporelle des plans visuels et des
vnements sonores. Le rcit suit, ainsi, une structuration des
reprsentations audiovisuelles selon une logique causale
oriente vers un but. Pour un approfondissement du style
classique, cf. Bordwell (2006). The Way Hollywood Tells It,
Berkeley et Los Angeles : University of California Press.
6 Zacks et Magliano (2011). Film, Narrative, and Cognitive
Neuroscience. In Melcher et Bacci (dir.), Art & the Senses, New
York: Oxford University Press, pp. 435-454. Une des
squences analyses du film Moonraker est disponible en
ligne : www.youtube.com/watch?v=fAucs8K5E0U
7 Le Ballon Rouge est disponible en
https://www.youtube.com/watch?v=DiGFcVf34PM
ligne
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8 Zacks et Magliano (2011), op. cit.

9 Cf. Bazin (1958). Montage interdit. In Qu'est-ce que le
cinma ?, 20 d., Paris : Cerf, pp. 49-61.
10 Zacks et al. (2010), op. cit.
11 Ibid., p. 11, notre traduction : The Red Balloon contains
many long tracking shots of characters running, which may
render low-level movement information less predictive .
12 Corbetta, Patel et Shulman (2008). The Reorienting System
of the Human Brain: From Environment to Theory of Mind.
Neuron, 58, pp. 306-324.
13 Jacob et Jeannerod (2003). Ways of Seeing. The Scope and
Limits of Visual Cognition. New York: Oxford University
Press.
14 Magliano et Zacks (2011). The Impact of Continuity Editing
in Narrative Film on Event Segmentation. Cognitive Science,
35 (8), pp. 1515, notre traduction : Intentionally breaking the
rules of continuity editing may be artistically desirable and
may not disrupt early perceptual processing of a film (Germeys
& d'Ydewalle, 2007). However, there may be costs for violating
these conventions in terms of comprehension and memory .
15 Zacks et al. (2011). Prediction Error Associated with the
Perceptual Segmentation of Naturalistic Events. Journal of
Cognitive Neuroscience, 23 (12), pp. 4057-4066.
16 Ibid., p. 4065, notre traduction : Linking attention and
particularly memory updating to prediction failures may be
highly adaptive. If prediction failures tend to occur at those
points in time at which a meaningful new event has begun,
then that is just the time at which one should update one's
mental models of what is happening now [] This
mechanism may be profoundly valuable for adaptively
regulating immediate behavior as well as for guiding long-term
learning about one's environment .
17 Cf. Decety et Lamm (2007). The Role of the Right
Temporoparietal Junction in Social Interaction: How
Low-Level
Computational
Processes
Contribute
to
Meta-Cognition. Neuroscientist, 13 (6), pp. 580-593.
18 Hasson et al. (2008). A Hierarchy of Temporal Receptive
Windows in Human Cortex. Journal of Neuroscience, 28 (10),
pp. 2539-2550.
19 L'extrait de City Lights, qui se trouve 14,10 minutes du
dbut de la vido, est constitu de la scne du suicide ou de
la rencontre entre Charlot et l'homme riche :
https://www.youtube.com/watch?v=sLsapVVYM2A
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20 Hasson et al. (2009). Reliability of cortical activity during

natural stimulation. Trends in Cognitive Sciences, 14 (1), p. 45,
notre traduction : The order of the exact same set of events
within a temporal sequence can have a strong effect on the
responses in brain areas that accumulate information over
time, but have little effect on areas with short TRWs. The short
TRWs observed in the early visual cortex support the notion
that these brain areas are optimized for rapidly processing the
instantaneous visuospatial properties of a stimulus. Many
cognitive processes (e.g. verbal communication, prediction,
event segmentation, theory of mind, etc.), however, require
accumulation of information over time .
21 Hasson et al. (2008), op. cit. p. 2547, notre traduction :
We interpret the strong response amplitudes in these brain
regions as reflecting incessant processing, presumably aimed
to extract meaningful information from the stimuli. At the
same time, the low reliability of the responses to temporally
disrupted movies indicates a failure to attain a consistent
sequence of neural states in those regions (and,
correspondingly, of cognitive states) while viewing the
nonecological stimuli .
22 Schaeffer (2010). Esthtique et styles cognitifs : le cas de la
posie. Critique, n 752-753, pp. 59-70.
23 Hasson et al. (2008), op. cit., p. 2548, notre traduction :
We conjecture, therefore, that each brain area is tuned to
extract information at the range of time scales that is
ecologically appropriate for the content it processes.
Accordingly, it should be harder to extract information at a
pace that is significantly faster or slower than this ecologically
determined range .
24 Zwaan (2008). Time in Language, Situation Models, and
Mental Simulations. Language Learning 58 (1), pp. 13-26.
25 Cutting et al. (2011). Quicker, Faster, Darker : Changes in
Hollywood Film over 75 years. i-Perception, 2, pp. 569-576.
26 Fairhall et al. (2014). Temporal Integration Windows for
Naturalistic Visual Sequences. PLoS ONE, 9 (7), URL:
http://journals.plos.org/plosone/article?id=10.1371
/journal.pone.0102248
27 Pamilo et al. (2012). Functional Subdivision of Group-ICA
Results of fMRI Data Collected during Cinema Viewing. PLoS
ONE,
7
(7),
URL:
http://www.plosone.org/article
/info%3Adoi%2F10.1371%2Fjournal.pone.0042000. Le film
At Land (Maya Deren, 1944) est disponible en ligne :
https://www.youtube.com/watch?v=OVMV0j6XVGU
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28 Ibid., p. 7, notre traduction : When the dimensionality

was increased from 10 to 20 components, the superior parts of
the DAN [dorsal attention network] detached from the inferior
network and visual areas. The superior DAN component
seemed to behave more like a top-down attention network,
without coupling to the visual areas .
29 Ibid., notre traduction : In the 58-IC decomposition, the
MPFC was split into two DMN [default-mode network]
components, one covering the ventral and the other the dorsal
part of the MPFC. According to previous imaging studies, the
dorsal MPFC is involved in affective and emotional processing,
whereas the ventral MPFC is activated during attentiondemanding cognitive processing.
30 Cf. Mars et al. (2012). On the relationship between the
default mode network and the social brain . Frontiers in
Human
Neuroscience,
6,
pp.
1-9,
URL:
http://journal.frontiersin.org/Journal/10.3389
/fnhum.2012.00189/full
References
Mrcia Aurlio Baldissera, Un regard esthtique sur la

segmentation des films* , Cahiers de Narratologie [Online],
About the author

Mrcia Aurlio Baldissera
CRAL/EHESS
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03/11/2015 18:02
Dynamique narrative du texte, du film et de la m...
1 de 29
Cahiers de
Narratologie
28 | 2015 :
Dynamique narrative du
texte, du film et de la
musique
WOLFGANG WILDGEN
Abstracts
La narrativit est foncirement lie la dynamique des vnements et
des actions reprsents, et elle dpend du champ pragmatique
narrateur/rcepteur, cest--dire du discours narratif. Cette dynamique
demande une thorisation adquate, par exemple au sein de la thorie
des systmes dynamiques ou de lanalyse vectorielle, et elle se manifeste
dans des modalits diffrentes. Nous prsentons des exemples danalyse
dans la modalit linguistique (rcit oral spontan, conte populaire), dans
la modalit visuelle (tableau de Lonard de Vinci, film daction de la
srie James Bond) et dans la modalit musicale (Blues). Les relations
statiques de lanalyse structurale sont remplaces par des schmas
morpho-dynamiques, des vecteurs gestuels et du regard, des chemins de
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poursuite et des scnarios de conflit dans le film daction et enfin des

parcours harmoniques dans le Blues. Le concept de narrativit reoit
un profil diffrent dans cette perspective dynamique, et il est libr de
son orientation prfrentielle linguistique et logique.
Narrativity is basically linked to the dynamics of the events and actions
which are told and it depends on the pragmatic context, mainly on the
narrator and his audience, i.e. on the discursive setting. These dynamics
ask for an adequate theoretical frame, e.g. in the format of dynamical
system theory or vector analysis. Furthermore, narrativity can be
manifested in different modalities. We shall present some specimens of
analysis in the linguistic modality (spontaneous oral tales, folktales), in
the visual modality (painting by Leonardo da Vinci, action movie in the
series of Bond films), and in the musical modality (Blues music). The
static analyses in the tradition of structuralism are replaced by
morphodynamic schemes, by gesture and glance vectors, paths of
pursuit and scenarios of conflict in action movies and eventually by
harmonic sequences in the Blues. In this dynamic perspective, the
notion of narrativity gains a different profile and it is freed from the
preference for linguistic or logical categories.
Full text
Introduction
1
Le discours narratif peut tre organis dans des modes trs

diffrents. Il peut tre oral ou crit dans le cas du rcit et du
texte, il peut tre visuel comme le film muet ou essentiellement
visuel, mais soutenu et labor par la parole, les bruits et la
musique dans le film moderne. Enfin il peut tre mimique,
gestuel ou dans (dans la pantomime et le ballet). Il est difficile
de simaginer un rcit olfactif ou gustatif ; pourtant une suite de
repas ou de vins dgusts pourrait la limite constituer un rcit.
Quel est donc la condition pour quune suite des manifestations
symboliques soit un rcit, une gestalt narrative ? Dabord il y a le
temps, le changement. Contrairement un tableau descriptif, par
exemple une nature morte, le rcit demande une suite dans le
temps, un avant et un aprs, un dbut et une fin, etc. On pourrait
objecter que le fleuve qui coule, les vagues qui dferlent, les
nuages qui passent (peints ou films) sont aussi dans le temps,
mais il leur manque un lment dcisif qui caractrise le rcit :
cest la coupure (catastrophiste) ou la transition (abrupte) dune
situation une autre. Il faut ajouter que cette transition, qui n'est
ni lisse, ni continue, ni imperceptible, renvoie des forces. Ceci
introduit la dynamique qui depuis Newton et Kant est le
domaine des forces qui dcident de la direction et vitesse du
mouvement. En gnral lhomme a tendance voir les forces
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comme signes dune intention, dune volont, donc dans le

contexte dun acte humain. Si cette volont reste cache, on
imagine des esprits, dmons, dieux, etc. Si nous parlons de
dynamique narrative , nous mettons en relief cet aspect du
rcit tout en cherchant une connexion avec les disciplines qui ont
dvelopp ltude de la dynamique depuis Newton (la physique,
la chimie, la biologie) ou qui ont introduit les moyens formels
pour dcrire cette dynamique : le calcul diffrentiel, la topologie,
et en gnral la thorie des systmes dynamiques, dont la thorie
des catastrophes, la quelle nous ferons rfrence plusieurs
reprises.
Lanalyse cognitive dun systme de signes et de son utilisation
connat plusieurs niveaux. Dabord il y a le niveau fondamental
des mcanismes sensoriels et moteurs (1), le hard-ware corporel,
qui est inn et spcifique pour lespce Homo sapiens ; puis il y a
le niveau de ladaptation de ces mcanismes au contexte vital (2),
les champs de perception (lumire, sons, odeurs, etc.) et de
motricit (physique du corps propre et des objets auxquels il
touche, quil manipule). Enfin il y a le niveau de la culture
ambiante qui forme le cerveau par voie de lapprentissage et de la
rflexion (3). Si nous considrons le rcit langagier (le texte oral
et crit), limage, le film et la musique, nous pouvons observer
immdiatement quau niveau fondamental (1) ils sont diffrents.
Limage renvoie au visuel et dans sa production la motricit de
la main, la musique renvoie loue et aux articulateurs
phontiques, dans le cas des instruments musicaux la motricit
de la bouche, des mains, etc. Les systmes sensoriels (lil,
loreille) sont nettement diffrents et ceci vaut aussi pour les
rseaux neuronaux un niveau primordial. Il y a pourtant des
rseaux secondaires et tertiaires qui sont moins localises et se
recoupent. Le cas du texte linguistique est plus compliqu, car il
apparat dabord sous forme orale, donc se rapportant loue et
la bouche, et aprs lcriture, donc la vision et la main qui
crit. Le fait que la vision et loue soient plus fondamentales
renvoie une succession volutionnaire : le langage est beaucoup
plus rcent que notre capacit percevoir et couter. La
succession dans la maturation corporelle donne la priorit
loue (avant la naissance), la vue (ds la naissance) ; puis, avec
beaucoup de retard, le langage apparat. Considr ce niveau
fondamental, le texte musical serait prioritaire, suive du
texte visualis et enfin du texte langagier. Au deuxime
niveau, la rfrence au contexte, la prise en considration du
monde externe, la musique et la vision sont aussi prioritaires, car
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elles tablissent un lien direct aux frquences des vibrations de

lair, des distances et mme de lemplacement de la source du
bruit, du son dans le cas de loue et au lieu dun objet peru, de
sa forme/taille et de ses caractristiques (contours, couleurs,
etc.), dans le cas de la vision. Le langage au contraire prsente
une ontologie mixte, aussi bien dans sa forme (acoustique,
visuelle) que dans son contenu, qui renvoie tous les types de
perceptions et mme des entits imaginaires. Sous laspect
neuronal cela veut dire que le langage dans sa forme symbolique
(non seulement phontique ou graphique) renvoie une
multitude de processus neuronaux non localiss, distribus. Le
niveau culturel (3) rapproche pourtant les diffrents modes,
cest--dire que leur correspondance et en consquence la
possibilit dune interaction, dun mlange (calque) apparat ce
niveau. Les reprsentations collectives (selon Durkheim) ont
certainement une ralit neuronale, mais celle-ci na aucune
raison dtre identique chez les individus. Au contraire, les
processus dapprentissage varient avec les contextes et la gestalt
neuronale de la culture chez lindividu est imprvisible. Il ne vaut
pas la peine de chercher la culture humaine dans le cerveau
laide des techniques modernes de visualisation, car la mmoire
collective laisse des traces trs diffrentes dans les cerveaux
individuels, sans pourtant annihiler le phnomne social et
culturel. Cest au niveau culturel (3) que le mode linguistique
domine ; les modes visuels et musicaux hritent les moyens de
dployer la forme symbolique en rivalit avec la complexit
culturelle du langage. Comme le discours narratif fait partie de
cette dynamique complexe, il est naturel que la modalit
dominante du narratif soit linguistique, et je vais commencer par
elle mon parcours analytique et argumentatif.
Morphogense du rcit spontan et dune tradition narrative1
3
Le texte narratif est toujours le produit dune situation

narrative, de lactivit dun narrateur. La situation normale et
prototypique de la production dun texte narratif est la situation
face face et la production orale. Le contenu du rcit est ou bien
un vcu personnel (1), ou bien le contenu dune narration
prcdente (2)2, ou encore un hritage culturel qui renvoie un
univers de discours hors de notre horizon personnel. Ceci se
vrifie dans les contes populaires (3). Ces contes peuvent faire
lobjet dune rdaction littraire, donc dun type spcial de
reproduction (4). Nous allons surtout traiter les trois premiers
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types de textes dans lordre indiqu. Cet ordre implique une

chelle diachronique comprenant une rupture temporelle en son
milieu. Nous choisirons deux phases bien distinctes : (1) et (3).
La dynamique du rcit oral et spontan
4
6
7
Si on veut comprendre la dynamique fondamentale du rcit

spontan, il faut avoir une ide du fonctionnement de la
narration dans sa situation originale, donc un modle de la
dynamique intrinsque de la narration. Celle-ci concerne la
relation du texte (et de linformation quil contient) lvnement
racont (le rfrent du texte) et limagination pisodale
(dynamique) du narrateur et de lauditeur, donc la signification
du texte narratif pour les systmes cognitifs des participants.
Comme lvnement racont et le systme cognitif qui la peru,
mmoris et mis en mots ont une organisation dynamique, ils se
prtent une modlisation laide de la thorie des systmes
dynamiques. Il sagit donc dexpliquer comment une structure
linguistique, le texte qui traditionnellement donnait limpression
dtre une entit statique aux parties discrtes (les mots, les
phrases), peut servir dintermdiaire, de code pour un contenu
dynamique. Ce problme central de toute analyse narrative
implique les questions suivantes :
A. Quel est le rapport entre la structure et la dynamique de
lvnement vcu et les structures lexicales, syntaxiques,
textuelles qui apparaissent dans le texte ?
B. Comment se reflte lactivit du narrateur, son point de vue,
son intrt, son valuation dans lorganisation du rcit ?
Ces trois questions introduisent deux niveaux :
Le niveau rfrentiel : les vnements et actions prsents
dans le rcit.
Le niveau valuatif : la perspective choisie et impose par le
narrateur (en vue dune valuation par lauditeur).
Cette dynamique deux niveaux est valable pour le rcit
spontan utilis en conversation o le narrateur prsente un vcu
personnel. Ds que le locuteur reprend une narration ou quil fait
partie dune chane de locuteurs qui reprennent la mme
histoire, il entre dans une dynamique de la rorganisation que
nous appellerons une dynamique secondaire. Enfin un contenu
peut acqurir une symbolisation supplmentaire, reprsenter des
valeurs culturelles, religieuses ou mythiques. Dans ce cas, un
narrateur peut simplement reproduire cet acquis culturel.
Dans une perspective holistique, le texte narratif a une gestalt
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12
(forme), cest--dire quil passe dun dbut une fin marques,

quil a des contours temporels et quil contient une sorte de point
culminant (climax) entre les deux, et utilise un ensemble limit
dactants centraux. Dans une perspective componentielle, on
peut se demander :
1) Quels sont les segments de lvnement qui donnent lieu
une verbalisation dans le texte narratif ?
2) Y a-t-il un vocabulaire minimal de schmas actantiels qui
rapparaissent dans lorganisation de la narration ?
3) Quelle est la syntaxe (la smantique, la pragmatique) pour la
composition dun texte narratif partir dune telle
segmentation ?
Depuis luvre de Propp, de Greimas et autres, des formules
statiques (suite de catgories narratives) ont t proposes. Sous
laspect dynamique nous allons plutt considrer des volutions
prototypiques et nous parlerons, aprs Ren Thom, dune
morphogense de la gestalt narrative.
Si la narration contient deux lments narratifs, cest--dire au
moins deux centres prdicatifs (par exemple dans des verbes
finis), la question de la relation de ces deux centres prdicatifs
dans la structure narrative se pose. Beaucoup de paires
complmentaires de verbes suffisent cette condition. La
littrature narratologique nous propose par exemple :
manque/compltion du manque, runion/sparation (du sujet et
de lobjet), confrontation du sujet et de lobjet et vice versa,
complication et rsultat. Dans le cas de trois units narratives, on
peut intercaler une unit dans le champ bipolaire. Cela fait
apparatre la fonction du climax (voir Labov et Waletzky, 1987).
Quand le schma tripartite est atteint, on peut procder des
bifurcations secondaires. La complication (comme fonction
holistique) peut mettre la fonction appele orientation ; le
rsultat peut mettre la fonction appele coda. Ensuite les
pices premires (la complication et le rsultat) peuvent tre
spares en pisodes. Le schma morphogntique est une
rinterprtation gntique des structures arborescentes en
thorie de la narration.
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Figure 1. Schma morphogntique du texte narratif (rinterprtation du schma

de Labov et Waletzky (1987)
13
14
15
16
Ce schma prsente certaines asymtries :

Les pisodes de la complication sont normalement plus
labors, plus diffrencis que ceux du rsultat.
Les constituants secondaires (lorientation, le climax, la coda)
possdent des fonctions au-del de la rfrence narrative qui
dpendent de leur position dans la chane narrative.
Les cycles narratifs, rsultat dune morphogense catalytique
(avec des boucles), sont rares dans les rcits spontans ; la
morphogense normale est donc acyclique3. Le caractre
algorithmique du langage, mis en relief par les grammaires
gnratives, semble tre le produit dune rorganisation
artificielle.
Lapparition du climax dans le champ bipolaire, constitu par
les fonctions de complication et de rsultat, peut recevoir une
modlisation dynamique plus spcifique, que lon retrouve
galement dans dautres domaines. Il sagit dun comportement
typique de certains systmes dans lenvironnement du point
catastrophique (de la dstabilisation, du changement). La
direction de cette dynamique dpend dailleurs dune valuation
positive (le droulement est arrt, ralenti) ou ngative (le
droulement est acclr). Nous donnerons un modle
catastrophiste pour le droulement frein qui est typique des
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rcits qui montrent le narrateur comme le hros, le vainqueur

qui rsout le problme. Dans le cas dun aveu o le narrateur
dcrit un mfait ou un crime, on peut observer une transition
trs rapide de la complication au rsultat.
Figure 2. La morphodynamique du passage travers le climax

17
La fonction valuative ne concerne pas seulement le

dveloppement de lvnement dans son ensemble, elle peut
aussi bien contribuer llaboration de la complication et du
rsultat et des pisodes que ceux-ci contiennent. Dans ce dernier
cas, la fonction valuative est plutt ralise au niveau des choix
lexicaux ou dans la construction des groupes nominaux et
verbaux (par des adjectifs et des adverbes valuatifs). En gnral,
les modifications valuatives sappliquent tous les niveaux
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19
linguistiques et ne concernent pas uniquement les structures

textuelles et transphrastiques.
Les fonctions dorientation et de coda sont, comme le climax,
motives par la fonction valuative (pragmatique). Le point de
dpart est la bipolarit valuative :
narrateur (lorigine pragmatique du rcit) / auditeur
(point de destination du rcit)
Le ct gauche de la polarit est fondamental tant donn que
le narrateur est centr sur lui-mme. Le ct droit correspond au
fait que le narrateur doit indemniser son auditeur pour avoir le
droit une squence plus longue que lunit minimale dans une
dynamique conversationnelle (voir Sacks, Jefferson et Schegloff,
1974). lintrieur de ce mouvement dans le champ
pragmatique, on repre dabord la dominance du
destinateur/auditeur (qui motive lorientation) puis le retour
lattracteur normal : le narrateur, sa perspective, son valuation
de lvnement (qui produit le climax et la coda). Entre les deux
extrmits, le narrateur ragit la polarit de lvnement
(ngative ou positive pour lui-mme) soit en liminant le climax
(fuite devant une valuation), soit en laccentuant (recherche
dune valuation).
Morphogense du conte populaire
20
21
Les contes populaires tels quils nous sont prsents par les
frres Grimm en Allemagne et par Perrault en France sont dans
une certaine mesure le produit final dune tradition. Dans une
culture orale, ces contes taient porteurs dun message historique
et culturel. Dans le stade de la transformation du conte oral en
un objet quasi-littraire, le texte a t remani en utilisant les
techniques littraires et les normes esthtiques de lpoque.
Notre analyse du conte Rumpelstilzchen part de la version
donne par Grimm et la compare ensuite une version plus
proche de la tradition orale. La squence narrative centrale peut
tre dcrite par un schma de don, de contre-don, avec une
promesse de contre-don et une trahison (un don non-volontaire).
Le don est une catgorie anthropologique et sociale (voir luvre
de Marcel Mauss) ; il a aussi un ct cognitif et volutionnaire.
Pankseep et Biven (2012 : 95) dcrivent un systme motionnel
archaque de sources crbrales de l'anticipation dynamique,
du dsir, de l'euphorie et de toutes sortes de qutes dans leur
Archeology of the Mind, quils appellent The SEEKING
system . Le don est la rponse sociale cette prdisposition
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10 de 29
motionnelle de lhomme (et dautres primates et mammifres).

Une schmatisation du simple don (non rciproque) fut propose
en termes mathmatiques par Ren Thom dans son archtype
du don . La Figure 3 reprend cette schmatisation (voir
Wildgen, 1994 : 70).
Figure 3. Le schma du don en smantique catastrophiste

22
23
24
Nous utiliserons la schmatisation propose par Thom pour

dcrire de faon schmatique le droulement de la structure
narrative dun conte choisi dans luvre des frres Grimm :
Rumpelstilzchen.
Dans la phase de la complication, nous avons trois actants : la
meunire (qui deviendra reine), le roi et le nain (ou lutin)
Rumpelstilzchen. La meunire est un actant intermdiaire dans
le schma du double don : elle reoit pour donner. Tandis que le
roi ne doit son don qu la fin de la srie, la meunire fait un
contre-don (pour lor reu) chaque cycle. Au troisime tour, elle
donne seulement la promesse dun contre-don, le fruit de son
mariage (qui est le contre-don du roi pour lor reu) : son
nouveau-n. Le contre-don reste en suspens et dfinit le
problme rsoudre dans la partie du rcit avec la fonction
rsultat (dans la terminologie de Labov).
Le rsultat consiste lui aussi en trois phases avec un don
intermdiaire. La reine essaie dviter le contre-don (le
nouveau-n quelle doit au nain) et tche de le remplacer par la
rsolution dune nigme. Elle doit deviner son nom
(Rumpelstilzchen). deux reprises elle propose un nom, mais
elle choue. Enfin, le commissaire de la reine surprend le nain
qui, en chantant, trahit son nom (il donne ainsi, sans le vouloir,
la rsolution de lnigme). La reine, informe par le serviteur,
peut alors sauver son enfant. Ce contenu peut tre gomtris
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dans le cadre dun modle dynamique du rcit. Nous choisissons

une reprsentation semi-technique et illustrative qui nutilise que
les schmas du don et du double don (voir Thom, 1983 et 1988).
Figure 4. Schmatisation de la phase de la complication et du rsultat

25
Dans une version plus ancienne et plus authentique du mme

conte, la jeune fille ne sait que filer de lor et elle est trs
malheureuse du fait de cette inhabilit. Le nain propose de lui
envoyer un prince qui saura apprcier ce quelle fait et qui va
lpouser. En change, il demande le nouveau-n. Tout se passe
comme promis. Quand lenfant nat, le nain consent ce que la
reine devine son nom au lieu de lui donner lenfant. Le troisime
jour, la servante observe le nain qui chante et qui, se croyant
seul, trahit son nom. La reine devine le nom et sauve son enfant.
En utilisant les mmes techniques et conventions, nous pouvons
en dduire une schmatisation comparable celle de la Figure 4.
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Figure 5. Schmatisation de la version originale

26
Dans cette version, le don et le contre-don ne concernent que

la jeune fille et le prince. La relation entre le nain et la jeune fille
a un caractre magique et se situe en dehors de la causalit
naturelle. On voit bien que le double don, les symtries (pures et
brises), les rythmes ont t ajouts dans la version publie par
Grimm. Il sagit dune rorganisation esthtique et formelle (elle
concerne la forme et non la substance du contenu mythique). Les
rorganisations littraires (ou en gnral celles au-del de la
tradition orale) mettent en uvre des techniques littraires et
esthtiques.
La narrativit dans la modalit visuelle
27
28
Cassirer a introduit une liste de formes symboliques qui

dploient la capacit humaine pour le symbolique, la cration et
lemploi des symboles/signes. Il a publi trois monographies
sous le titre Philosophie des formes symboliques : le tome 1 sur le
langage (1923), le tome 2 sur le mythe (1926) et le tome 3 sur la
forme symbolique du savoir scientifique (1929). Cassirer met un
relief la pluralit des formes symboliques qui coexistent depuis
les dbuts de la civilisation humaine et il essaie de montrer la
spcificit de ces formes, leur dlimitation, leur profil
fonctionnel. La modalit visuelle est le fondement perceptif de la
forme symbolique que nous trouvons dans lart de la peinture, la
sculpture et l'architecture. Le film muet ajoute le mouvement
peru et le film moderne ajoute les couleurs et le bruit, le
langage, la musique. Je vais discuter ici la narrativit dans lart
de la peinture et dans le film moderne, surtout dans les films de
la srie des James Bond, l'agent 007.
Je voudrais d'abord considrer lordre vectoriel des versions de
La Vierge l'Enfant avec Sainte Anne de Lonard de Vinci. Le
contenu narratif des tableaux et sculptures avec le titre Sainte
Anne trinitaire renvoie au proto-vangile de Jacques. Il raconte
l'enfance du Christ en partant de ses grands-parents. On y trouve
aussi le rcit de l'enfance de la Vierge Marie. Le tableau de
Lonard montre la scne o Sainte Anne, la mre de Marie, tient
Marie avec son enfant Jsus sur ses genoux. Je souhaiterais
donner rapidement une ide de la structure vectorielle du
tableau4.
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Figure 6. La Vierge l'Enfant avec Sainte Anne, 1509/10 (Paris, Louvre) et les
principaux vecteurs de force et de regard.
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Figure 7. Schma vectoriel des contenus visibles dans le tableau

29
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Dune part on voit larrangement linaire des regards dAnne,

de Marie, de Jsus et de lagneau ; les deux derniers regardent
vers le haut, les deux premires vers le bas. Les regards des deux
groupes se croisent, ce qui dmontre une opposition, un conflit.
Contrairement aux esquisses prparatoires et au carton dtaill
prsent par Lonardo ses clients, on observe une
simplification radicale de la structure vectorielle des regards
(voir Wildgen, 2013a : 97-100). La structure visible fait
reconnatre trois types de situations/vnements :
Marie est assise sur les genoux dAnne,
Marie saisit Jsus,
Jsus essaie de saisir lagneau et de le monter.
Si le lecteur du tableau imagine une entre : Marie vient
voir sa mre avec son fils et elle prend place sur les genoux de sa
mre tout en tenant son fils, et une sortie : Jsus va jouer avec
lagneau et Marie sassoit ct de sa mre pour lui raconter ce
qui sest pass, on arrive un rcit dont la scne centrale, pour
ainsi dire le climax du rcit est prsent dans le tableau. Tout
comme le rcit parl ou crit qui ne reprsente quune lecture des
actions (et gure leur dplacement spatial et temporel) le tableau
permet une lecture qui dcompose le tableau en sous-scnes
visibles et les met en relation tout en produisant un texte
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visuel. Il serait faux de dduire de cette analyse que le tableau a

une structure propositionnelle. Son contenu peut tre transform
en un contenu propositionnel, si lobservateur verbalise sa
lecture, mais il est prsent laide dun code pictural (visuel) qui
reste dans la modalit visuelle tout en mobilisant un savoir plus
gnral qui peut, entre autres, faire rfrence un texte (par
exemple la lecture du proto-vangile de Jacques).
Lordre gomtrique (statique) na gure suffit Lonard, qui a
introduit un ordre vectoriel bas sur les mouvements et contremouvements du corps, lquilibre de ces torsions et qui a pris
en considration la direction des regards et des gestes. Lordre
vectoriel a pourtant une complexit restreinte : un, deux, trois
corps en relation forment le champ accessible (voir la valence des
verbes pour une restriction pareille). Le tableau peut tre
compar un rcit rsum dans une phrase. Pour un rcit de
plusieurs phrases qui se suivent, il faudrait considrer une suite
dimages, par exemple la srie des xylographies de Drer au sujet
de la Passion du Christ ou, dans lre moderne, les bandes
dessines (voir Wildgen, 2013a : chapitre 7.2).
Le rcit filmique
33
34
La photographie et le film sont des dveloppements culturels

rcents. Le film tait dabord un moyen de reproduction
(Malraux, 1947), et ce nest que vers 1910-1915 quil a dvelopp
un ensemble de signifiants spcifiques (voir Metz, 1968 : 97)
qui furent inspirs par le roman ou le thtre et formrent un
langage cinmatographique (ibidem : 96 ; Metz renvoie
Mlis, Porter et Griffith). Le septime art utilise les
nouvelles techniques de limage en mouvement, auxquelles il
ajoutera bientt la parole et le son. Dans le contexte des formes
symboliques, laspect visuel des rituels, de la danse, du thtre
est labor par les techniques cinmatographiques. Le cinma
hrite la pratique de la mise en espace et du mouvement du corps
humain dans la sculpture et surtout dans le thtre, et labore
leur digse et la prise en charge du narratif. Par cette volution,
le cinma devient le nouveau noyau du narratif pour les masses.
Plusieurs genres de films mettent en avant les actions de force,
la poursuite/lvasion et la lutte/le combat. En termes dune
biologie de lmotion (voir Pankseep et Biven, 2012) ils
thmatisent les ressources archaques que les auteurs appellent
RAGE et FEAR ( FUREUR et PEUR ) et dont ils analysent
le support et les dynamiques neuronales. Je vais esquisser
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quelques aspects visuels et narratifs des films de James Bond,

surtout partir du film A Quantum of Solace (2008)5.
Le film A Quantum of Solace montre dj dans son ouverture
une chasse sur les routes dItalie (Lac de Garde, carrires de
Carrare). Aprs la fuite du prisonnier Sienne, Bond le poursuit
sur les toits de la ville mdivale pendant que se droule la
fameuse course du Palio6. La chasse lhomme traverse mme
larne de la course et elle finit sur lchafaudage dune grande
salle coupole. La chasse est un lment mythique traditionnel
et elle trouve son climax dans la confrontation finale, lorsque
Bond retrouve son arme et tire sur son adversaire, qui a lui aussi
retrouv son arme. Je veux montrer quelques aspects de la
dynamique de cette chasse lhomme.
Les deux processus sont indpendants mais se recoupent par

moments : Bond et son adversaire traversent la foule celle-ci
regarde vers les toits o court Bond la course est termine et la
confrontation finale met fin la poursuite.
La chasse est linaire, cest--dire qu'elle suit un chemin ; dans
le cas de courses parallles, celles-ci se recoupent dans une
singularit.
Figure 9. Schma de la poursuite (linaire) et de la rencontre
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Figure 10. Schma de linteraction, du conflit (change mutuel de coups) et exit

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Dans la scne finale, la dynamique se complique. Bond et son

adversaire interagissent surtout dans un plan horizontal et ils
tombent dans un plan vertical (avec leurs armes). Les
mouvements de poursuite se passent maintenant avec trois
directions de libert. Le combat sous la coupole (du cirque)
connat deux complications supplmentaires qui renvoient aux
mouvements dun pendule coupl et dun pendule double (la
situation est illustre par le screenshot ci-dessous). 7.
39
Le mme film rpte le schma des chasses parallles : (1)

Bond chasse Green et son quipe dans les corridors et escaliers
de lopra Bregenz (Autriche). Bond finit par tuer un agent
ennemi tandis que sur la scne de lopra o se joue La Traviata,
laction culmine dans un meurtre. (2) Bond se bat avec Green
(quil quitte pour achever sa vengeance plus tard), tandis que son
partenaire fminin Camille se bat avec le gnral qui avait tu sa
famille, et finalement le tue (Bond et Green entendent le coup de
revolver).
Il y a, au-del des chasses qui mettent en rapport deux ou
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plusieurs personnes, une dynamique propre des lieux. Lors de la

poursuite en voiture au dbut du film, les tunnels de la route le
long du Lac de Garde, les camions quil sagit de doubler, la
mauvaise route de la carrire de Carrare forment des obstacles
qui sopposent aux participants de la chasse et quils doivent
surmonter, viter ou dont ils peuvent profiter pour distancer
lantagoniste. Dans le combat final du film qui a lieu dans un
htel au Prou climatis laide de cellules dhydrogne,
lexplosion de lhtel et les corridors en flammes deviennent
ladversaire ultime et Bond protge et console Camille qui a
achev de se venger.
Figure 12. La consolation de lhrone par Bond (dans A Quantum of Solace,

2008)
41
42
43
Les scnes de chasse, de poursuite, la distinction des lieux sont

un lment central dans les films de la srie Bond. Dans le
dernier film, Skyfall, le combat classique sur le toit dun train en
plein mouvement finit par la chute de Bond dans un abme et,
quasiment, son entre dans le monde des morts. Les courants
bouleverss dun torrent finissent par le sauver, de faon presque
surnaturelle.
Ces chasses npuisent pas lunivers narratif de la srie Bond.
Classiquement, on retrouve les jeux de casino (voir le film Casino
Royale), les intrigues amoureuses, la corruption des agents ou
contre-agents, etc. Si on compare ces films avec lanalyse des
contes de fes chez Propp (1920/1970) on saperoit que dans les
deux cas un lexique assez rduit de schmas narratifs et
valuatifs est la base du rcit. Chez Bond il sagit de sauver le
monde ou lhumanit, au service de la reine et de la nation.
Laction, la chasse, le combat, les explosions et destructions
forment le squelette dynamique du film, procurent un plaisir de
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cirque, base sur la peur du spectateur et la capacit des hommes

de reproduire quasi corporellement une action perue dans
limagination (voir le rle des minor-cells et Rizzolatti et
Arbib, 1998, pour la base neurologique de cet effet). Le thme de
la chasse (et de lamour) voque des actions prototypiques et
ancestrales. Le film ajoute un maximum dillusion dynamique.
La narrativit en musique
44
Comme dans le cas de la smiotique visuelle, il semble

impratif de prendre un cart vis--vis dune thorisation logique
de la musique et dviter les analyses logico-centres du langage
dans le domaine de la musique. Koelsch (2012 : 158) caractrise
la musique en disant qu'elle renvoie pour l'essentiel un type
fondamental de sens non-conceptuel et ngativement de
sorte que les relations logiques : vrai/faux, connecteur,
quantificateur, oprateur modal n'ont pas d'importance, cest-dire qu'une logique de la musique nexiste pas. Colomb
(1983) souligne qu'en raison de la prdominance de la fonction
dnotative dans son langage, la complexit acoustique de celle-ci
est rduite : il suffit que les segmentations et les classes sonores
soient bien marques de faon acoustique et auditive. En
revanche, la musique dploie pleinement la texture du son
( sound texture ) en conformit avec la varit des dimensions
et avec une complexit maximale8. De plus, les segmentations
sont variables et peuvent tre modifies par l'interprte (encore
plus radicalement par l'auditeur), cest--dire que la musique
nest pas davance organise en pices discrtes comme le
langage. Cest surtout le discours qui produit des limites fixes et
intersubjectives (stables pour la majorit des auditeurs). Cela est
particulirement vident dans la musique indienne, ou dans le
blues et le jazz. Pour la musique indienne (hindoustani et
carnatique) Khl (2007 : 178) crit :
Chaque pas sur lchelle peut tre approch ou
abandonn de faon spcifique. Il doit employer ses
propres formes dornementation ou dembellissement qui
peut tre un glissement dune note lautre, une
trmulation, un triolet, une suite plus labore de notes
ou toute sorte de combinaisons de ces mesures.
45
Quant au Blues il remarque (ibid. : 179) :

un matre accompli du delta Blues comme B.B. King est
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capable de faonner sa musique laide dinflexions

subtiles qui voquent pour chaque blues un feeling
unique.
46
L'auditeur en tant que participant au discours musical peut

choisir librement dans la masse des impressions sonores
prsentes, tout comme le connaisseur dart regarde le tableau
partir d'un ensemble d'impressions offertes. Son regard fait
presque un parcours alatoire, qui est diffrent pour chaque
individu lisant limage.
La slection se fait de faon non linaire nous
apprhendons ici un mot, l un rythme. ce qui diffre
de la smantique textuelle, o on suppose que la
comprhension se dveloppe dans le temps et au niveau
du texte qui se dploie. (ibid. : 476).
47
48
49
50
Par rapport aux signes visuels (par exemple dans le film) les
signes musicaux ont une rsolution temporelle trs leve.
Spitzer (2009 : 78) a not que si notre rsolution auditive tait
plus prcise, nous entendrions mme le bruit des molcules, ce
qui ne serait pas agrable. Les cartes locales, que le cerveau
produit sur la base de l'information visuelle, ont leur quivalent
dans les cartes de frquence du systme auditif. Au-del de cette
diffrence au niveau sensoriel, les deux systmes crbraux
fonctionnent d'une manire similaire. La langue diffre
cependant par la primaut du mode de dnotation, qui se reflte
galement dans les diffrents processus crbraux.
Sur le plan du discours, il est plus facile de comparer la
musique avec le langage que sur le plan morphologique ou
lexical. En particulier, on peut comparer : des dbuts et des fins
bien dvelopps, sous forme de pauses, de contours de la hauteur
du ton, de laccent dynamique et des structures rythmiques
(aprs Krumhansl, 1996 ; cit dans Koelsch, 2012 : 183). Le
discours musical a lieu diffrents niveaux :
Les crateurs de musique (compositeur, interprte
improvisateur, auteur dune chanson anonyme) entrent dans un
discours avec d'autres crateurs et leurs uvres, en reprenant
des lments pr-existants (citations ou variations) ou en crant
une distance vis--vis de ces rfrences.
Si la musique est prsente par un groupe (trio de blues,
quatuor cordes, orchestre ou chorale), un discours entre les
musiciens a lieu, qui peut se dvelopper spontanment dans
l'excution ou que le conducteur peut coordonner (par
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l'orchestre).
Le discours avec le public. L'auditeur peut rpondre par des
applaudissements, par lexpression de son dsintrt ou par
dplaisir.
L'histoire de la musique montre la complexit historique du
discours musical, son effet long terme et la diversit des
rsultats. Je veux prendre comme exemple le genre du Blues (et
ses consquences dans le Jazz).
Le Blues remonte historiquement aux cris accompagnant le
travail dans le delta du Mississippi, qui leur tour ont leurs
racines dans la tradition des chants dappel et de rponse en
Afrique de lOuest (Sngal et autres) (voir Leroy 1963 : 90). Il
existe donc un noyau discursif, une srie dnonciations qui sont
transformes en musique. Du ct europen, nous avons les
ballades qui contiennent une premire nonciation (une phrase),
le mme contenu rpt et une troisime ligne avec une
information nouvelle comme fin de la strophe. Les strophes
conscutives tablissent une gestalt narrative, tandis que la
strophe elle-mme a plutt un caractre performatif.
Toolan (2012) compare le texte littraire, le film et la musique
sous laspect de la narrativit. La suite des voix, chanteurs ou
instruments fonctionne comme une suite dactions lies des
personnes dans un rcit. Celui-ci peut tre racont par une
troisime personne ou mis en scne comme dans le film ou dans
une pice de musique. Laspect du reportage indirect est mis en
avant dans le rcit littraire, tandis que la mise en scne des
actions et vnements est davantage focalise dans le film et dans
la musique. Le rcit littraire est souvent dploy devant un
arrire-plan fixe, un lieu qui est dcrit, une institution, des
personnages secondaires, etc. Ce phnomne existe aussi en
musique o une ligne de basse (basso continuo) ou un thme qui
revient sous plusieurs variations forment un tel arrire-plan. Il
est certain que le rcit musical est rarement descriptif ou
rfrentiel au sens de personnes ou de situations trs spcifiques,
quon peut identifier dans le temps et dans lespace. Mais cette
exigence, qui devrait certainement tre remplie par le protocole
policier, par exemple, ne vaut gure pour les rcits fictifs en
littrature ou pour les contes populaires que nous avons discuts
plus haut.
Quant aux centres neuronaux responsables de la comptence
musicale dun humain, on a dune part trouv un grand nombre
de structures qui, lors dune lsion par exemple, ont des
consquences pour la comptence musicale du patient. Avec le
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niveau de lacculturation musicale et le degr de complexit de la

musique, lactivit neuronale stend des centres associatifs
auditifs A1, A2 vers les rgions temporales, paritales et
frontales, pour impliquer enfin tout le cortex. En mme temps les
cerveaux dun auditeur naf et dun musicien professionnel se
distinguent foncirement (voir la Fig. 22.2. dans Altenmller,
2009 : 351).
En narratologie, on observe le rle des matrices
conventionnelles, qui garantissent la stabilit du rcit et sa
transmission sans grandes pertes (pour les matrices narratives,
voir Nattiez 1983 : 1726). Cet aspect dune conventionnalit
stricte, qui sert de cadre pour une infinit de variations, est
typique pour le blues et surtout pour les diffrents styles de Jazz
qui ont volues aux tats-Unis et plus tard en Europe.
Figure 13. Reprsentation graphique du schma en douze tacts et suite

d'accords de base dans un exemple (Blues en Fa)
57
Le systme commence par la tonique (I), se dplace vers le

deuxime centre, la sous-dominante (IV), retourne la tonique
et va finalement vers le troisime centre, la dominante (V) pour
retourner la tonique. De ce schma, il y a d'innombrables
variations. En outre, les instruments et les musiciens peuvent
prendre leurs tours. En dpit des variations multiples, un motif
discursif reconnaissable est maintenu. Le Jazz a dvelopp ces
caractristiques : en particulier, dans l'improvisation et dans le
dploiement du potentiel musical des nouveaux instruments
(ajouts au trio du blues : banjo, violon, percussion) il a largi
l'espace musical.
Conclusions
58
Nos analyses de la narrativit visuelle dans le film et musicale

dans le Blues et la comparaison avec les rsultats de lanalyse
linguistique laissent apparatre une tendance gnrale : les
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formes symboliques ont une base commune, cest--dire la

capacit symbolique de lhomme. Comme les organes sensoriels
et moteurs, auxquels elles renvoient, et les matriaux quelles
utilisent sont diffrents, les formes symboliques divergent dans
leurs manifestations concrtes et au cours du dploiement
culturel de la capacit symbolique. Il semble que le langage ait, le
premier, tabli un inventaire de formes et une syntaxe de
composition (au niveau morphologique et/ou syntaxique) de
caractre algorithmique, donc rpt plusieurs niveaux. Les
autres formes symboliques utilisent le mme type daccs la
complexit ds que lvolution culturelle le permet ou le sollicite.
Cest donc au stade de llaboration que des structures parallles
apparaissent (avec un langage visuel, filmique, musical). Une
smiotique visuelle et musicale doit considrer aussi bien la
diffrence foncire (lie au corps humain et aux substrats de
lexpression des formes) que les dploiements culturels qui
introduisent un nombre de similarits dues aux exigences dune
communication complexe et stable dans une socit de masse.
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Notes
1 Pour une modlisation en termes de morphodynamiques des niveaux
de la grammaire au discours, cf. Wildgen (1999).
2 Pour la dynamique de la reproduction dun texte ou dune figure
visuelle, voir Stadler et Wildgen (1987).
3 Voir pourtant Thom (1983) pour les structures cycliques en
smiotique.
4 Pour une analyse smiotique de lart de Lonard, voir Wildgen 2004
(franais) et 2010 (anglais).
5 Voir pour une analyse dtaille du film A Quantum of Solace, Wildgen
(2013b) (en allemand).
6 Elle a lieu deux fois par an, le 2 juillet et le 16 aot. Le cercle de 300 m
autour de la Piazza del Campo est parcouru trois fois.
7 Voir lanimation du pendule double sur ce site :
http://www.sciences.univ-nantes.fr/sites/genevieve_tulloue
/Meca/Systemes/pendule_double.php (lien consult le 23 juillet 2015).
8 Colomb (1983: 1646) crit : La musique cre spontanment des
units discrtes la base dune chelle qui permet cette discrtisation
sans y obliger. Ainsi en manipulant beaucoup dlments et de
combinaisons drivs dune chelle simple et unifie, la musique peut
atteindre une complexit maximale de la texture tonale. .
List of illustrations
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Figure 1. Schma morphogntique du texte

narratif (rinterprtation du schma de Labov
et Waletzky (1987)
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Figure 2. La morphodynamique du passage

travers le climax
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Figure 3. Le schma du don en smantique
catastrophiste
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Figure 4. Schmatisation de la phase de la

complication et du rsultat
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Figure 5. Schmatisation de la version

originale
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Figure 6. La Vierge l'Enfant avec Sainte

Anne, 1509/10 (Paris, Louvre) et les principaux
vecteurs de force et de regard.
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Figure 7. Schma vectoriel des contenus

visibles dans le tableau
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Figure 8. La course Sienne Bond poursuit
le fugitif sur les toits de Sienne
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Figure 9. Schma de la poursuite (linaire) et

de la rencontre
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Figure 10. Schma de linteraction, du conflit
(change mutuel de coups) et exit
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Figure 11. Le combat sous la coupole ; la

dynamique des pendules coupls ( gauche) et
du pendule double ( droite)
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Figure 12. La consolation de lhrone par

Bond (dans A Quantum of Solace, 2008)
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Figure 13. Reprsentation graphique du

schma en douze tacts et suite d'accords de
base dans un exemple (Blues en Fa)
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28 de 29
URL
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/7243/img-15.png
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References
Wolfgang Wildgen, Dynamique narrative du texte, du film et de la

musique , Cahiers de Narratologie [Online], 28 | 2015, Online since 03
November 2015, connection on 04 November 2015. URL :
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03/11/2015 18:03
Compte rendu de Souvenirs de Paris de Edmond...
28 | 2015 :
Compte-rendu
Compte rendu de
Souvenirs de Paris
de Edmondo de
Amicis
LAURE GUGLIELMI
Bibliographical reference
Edmondo de Amicis, Souvenirs de Paris, 1878, traduction, annotations
et postface dAlberto Brambilla et Aurlie Gendrat-Claudel, Paris,
ditions Rue dUlm, 2015, 200 p., 16
Full text
1
2 de 9
Louvrage que nous proposent Alberto Brambilla,

membre de lquipe Littrature et Culture Italiennes de
luniversit Paris-Sorbonne, et Aurlie Gendrat-Claudel,
matre de confrences luniversit Paris-Sorbonne,
sinscrit parfaitement dans la tradition de cette cole
parisienne attache tisser un lien solide entre Paris et
lItalie. En effet, luvre choisie la traduction, Ricordi
di Parigi, est un rcit dimpressions rcoltes au gr
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dun sjour de De Amicis Paris, loccasion de

lExposition Universelle de 1878. Commands par
Treves et publis ds le retour de lauteur en Italie sous
forme darticles dans la revue Lillustrazione italiana,
ces souvenirs sont autant dobservations et de rflexions
spontanes formes au cours de cette visite, la seconde
dans la ville lumire. De Amicis se heurte alors la
difficult, pour un crivain dj clbre de chaque ct
des Alpes, de parler de Paris en vitant lcueil de la
banalit, puisque la littrature de voyage et les guides
touristiques, en particulier sur la capitale franaise,
taient, au XIX sicle, largement exploits (comme en
tmoignent les ouvrages A Parigi. Viaggio di Geromino
e Comp. [1887] de Giovanni Faldella ou encore Guida
pratica di Parigi [1878] et La vita a Parigi (1887)
[1888] de Folchetto).
Ainsi lauteur choisit-il daborder Paris selon une
approche diffrente de sa littrature de voyage
habituelle, qui, plus exotique, avait connu un grand
succs (comme ce fut le cas pour Spagna en 1873 et les
Ricordi di Londra en 1874). Ici le chroniqueur se fait
hyperdescripteur (postface, p. 172) de la ville, en
trois moments : 1. Le premier jour Paris , qui nest
pas un rcit chronologique mais plutt la description
dune journe-type la dcouverte de la ville, 2.
LExposition , qui offre une accumulation de
descriptions et de sensations disparates, au fil des
tribulations parfois cocasses de lauteur durant sa visite
de lExposition, et enfin 3. Paris , qui regroupe des
rflexions trs personnelles sur la ville et ses habitants,
entre merveillement et dgot, passion coupable et
orgueil national. De Amicis crit alors : pauvres
Italiens, comme votre amour-propre est malmen
Paris ! moins que vous ne nommiez carrment Dante,
Michel-Ange et Raphal, vous nobtiendrez pour tout le
reste quun Quest-ce que cest que a ? (p. 86) et
ajoute : Paris vous fera mille agaceries et mille
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caresses, comme une belle femme nerveuse, et vous

prouverez en tout point les hauts et les bas dune
passion [] Alors, on a beau dsirer revoir sa patrie, on
est pris dune grande tristesse lide de retourner dans
ce petit dortoir de ville do lon est parti, et on tend
loreille pour la dernire fois au tumulte lointain de Paris
avec un inexprimable serrement au cur, fait de dsir et
de jalousie. (p. 94-95).
Le style oscille entre des procds assez attendus pour
le genre et dautres plus insolites, comme le flux
typographique continu, la coule dune criture
touffue et htive (postface, p. 175) confrant au rcit la
dimension dun tourdissant reportage sur le vif
(postface, p. 174). Cest de ces fantaisies de lcriture,
assorties de quelques rflexions indites et dune grande
finesse, que louvrage de De Amicis, qui semble ntre
rien dautre quun banal rcit de voyage, tire son
originalit et son intrt.
Alberto Brambilla et Aurlie Gendrat-Claudel se sont
lanc le dfi de rester fidles au style et aux ides de
lauteur en proposant une traduction pure et honnte,
ne soctroyant que de rares liberts dauteurs sans
fioritures et tchant de rester au plus prs du texte
original. Ce choix de traduction est explicitement justifi
dans la postface et rpond la ncessit de fournir une
version contemporaine du texte de De Amicis. En effet,
les Ricordi di Parigi navaient t traduits quune
unique fois en 1880 par Josphine Colomb, amie de
lcrivain et femme de lettres, dont la proposition tenait
plus du texte dauteur que de la traduction. Cette
proposition, par convenance et pudeur, contenait des
entorses au texte original quil convenait de corriger, et
de vritables censures que la prsente dition supprime,
bien entendu. Alberto Brambilla et Aurlie GendratClaudel en fournissent un exemple trs probant en
reprenant un extrait de leur traduction et en lapposant
celle de J. Colomb. Voici ce que lon peut lire dans leur
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version : Est-ce l la ville qui rsume Athnes, Rome,

Tyr, Ninive et Babylone ? Plutt Sodome et Gomorrhe,
oui. Et ce qui justifie la comparaison, ce nest pas
lampleur de la corruption, mais linsolence. Tout le
monde a un squelette dans larmoire, entendons-nous,
mais est modus in rebus. Chez vous, au moins, comme
vous disent certains Franais, elles se conduisent bien.
Mais o voit-on, ailleurs qu Paris, une double range
de lupanars ouverts sur la rue, avec les belles exposes
sur le trottoir, qui lvent la bottine jusqu des
hauteurs vertigineuses, et mille restaurants, o elles se
lancent des mots crus dune extrmit lautre de la
salle et font de lescrime avec leurs pieds, sous la table,
avec leur ami galant, multipliant les escarmouches
prilleuses ? Et quel genre ! . Voici le mme passage
dans la version de J. Colomb : Et cest ici la ville qui
rsume Athnes, Rome, Tyr, Ninive et Babylone ?
Sodome et Gomorrhe, je ne dis pas : non seulement pour
le degr de corruption, mais surtout pour linsolence. Et
quel genre! (postface, p. 181). Ainsi, si J. Colomb
proposait un texte plaisant mais franchement simplifi
et mutil (postface, p. 179), cest avec une prcision
quasi chirurgicale que louvrage dAlberto Brambilla et
Aurlie Gendrat-Claudel sattache fournir une
traduction la fois complte et dune grande clart pour
le lecteur franais. Cette ambition dexhaustivit
(postface, p. 184) et de transparence, ce souci de
permettre au lecteur non italianisant de savourer
pleinement les Souvenirs de Paris, est dautant plus
patent que les traducteurs ont fait le choix de fournir de
prcieuses annotations, tandis quaucune dition
prcdente, quelle soit franaise ou italienne, nen tait
pourvue.
Les Souvenirs de Paris sont enrichis dune postface
intitule Le futur pdagogue et la redoutable
pcheresse, qui reprend les travaux dAlberto
Brambilla sur les rapports entre De Amicis et Paris. Il y
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est question des sjours de De Amicis en Europe et

Paris, du parcours ditorial de ses articles sur la capitale,
de la relation damour-haine qui lie Paris la
littrature italienne tout au long du XIX sicle, des
procds stylistiques de lauteur et des grandes
trouvailles de son ouvrage. Le tout est enfin assorti
dune Note sur la traduction de 1880 et la prsente
traduction . Cest prcisment dans cette note
quapparat la justification du choix surprenant mais
lgitime dluder les portraits de Victor Hugo et mile
Zola qui figuraient aux chapitres trois et quatre de
ldition originale des Ricordi di Parigi de 1878, lesquels
comprenaient ainsi cinq chapitres. Il sagit l dun souci
de cohrence et dunit thmatique des traducteurs. Ce
choix, par ailleurs, ne trahit en rien lauteur puisque
cest lditeur, Treves, qui avait souhait regrouper les
articles de De Amicis sous forme douvrage.
La qualit de la traduction propose par Alberto
Brambilla et Aurlie Gendrat-Claudel, la richesse de
leurs annotations, la valeur didactique de leur postface,
ainsi que les prcieux repres bio-bibliographiques et la
proposition de bibliographie critique sont autant de
mains tendues au lecteur. Lapproche de luvre et de
lauteur est ainsi facilite, pour un lectorat souvent plus
accoutum au De Amicis patriote et pdagogue de Cuore
quau jeune homme exalt quil tait lpoque de son
sjour Paris. Cest bien l ce qui fait de cette dition
une vritable rfrence, que lon pourra la fois tudier
sur les bancs de luniversit ou lire au coin du feu ,
comme le disait Remy de Gourmont en 1886 (postface,
p. 184).
References
Laure Guglielmi, Compte rendu de Souvenirs de Paris de

Edmondo de Amicis , Cahiers de Narratologie [Online],
03/11/2015 18:06
7 de 9

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Cahiers de Narratologie 28-2015 - Le Récit Comme Acte Cognitif

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28 | 2015 Le rcit comme acte cognitif

Analyse et thorie narratives

Introduction [Texte intgral]

Narratologie et sciences cognitives : une

valuer le rcit comme acte cognitif. Quel

28 | 2015 Le rcit comme acte cognitif

Une approche cognitive de la narrativit

Cognition et Hybridit. Le lecteur dans la zone

Lcole de Tel Aviv, une approche rhtorique et

Forces et espaces : Maupassant, Borges,

Les fonctions argumentatives des rcits de vie :

Les comdiens de stand-up et la preuve par le

Un regard esthtique sur la segmentation des

28 | 2015 Le rcit comme acte cognitif

films* [Texte intgral]

Dynamique narrative du texte, du film et de la

Vers un cinma interactif [Texte intgral]

Compte rendu de Souvenirs de Paris de

28 | 2015 Le rcit comme acte cognitif

28 | 2015 Le rcit comme acte cognitif

Analyse et thorie narratives

Ce volume est n avec un double objectif qui recoupe,

l'objet d'une tude aussi large et interdisciplinaire

apports l'tat actuel de la question.

Les approches cognitives du rcit (verbal, iconique,

Souvent rduite un prologue lointain des annes

littraire de Roman Ingarden dans L'uvre d'art

clairement le frame language que l'intelligence

Les psychologues Fritz Heider et Marianne Simmel

En cette dcennie mergent quelques-uns des axes

(expectation), apprentissage (learning), suspense et

Le dbat sur la notion de rcit musical reste encore

Le structuralisme dominera en ces annes

tudes du rcit travers, parmi d'autres, les travaux de

En nette opposition avec la dcennie prcdente, les

tudes axes sur la cognition narrative, surtout dans les

thories (conceptual dependency theory) provenant de

un courant narratologique propre, Lector in fabula reste

La dcennie de 1980 est importante pour la

(Ricur 1983), dveloppe une potique de la cognition

le milieu acadmique nord-amricain, l'autre pre des

La narratologie cognitive acquerra officiellement son

2009), ce qui permet de retracer l'activit des diffrentes

de Franchi & Gzeldere (1994), Bridging the Gap :

Le XXIe sicle confirmera le tournant cognitif en

point de vue cognitif16 ; le volume dit par Herman

1967) rejoint elle aussi les approches cognitives,

cognitives-exprimentales du rcit on peut citer surtout

Ce bref parcours historique nous permet de mieux

la question du rcit comme acte cognitif dans deux

- 1. Marie-Laure Ryan, Narratologie et sciences

mthode d'analyse de bas en haut , qui consisterait

gnrique (une zone grise) pour le lecteur d'autofiction,

de Tel Aviv'. Une approche rhtorique et fonctionnaliste

- 7. Per Aage Brandt, Forces et espaces :

deux de Borges, un de Hemingway), mais il avance aussi

L'intrt du texte de Houessou consiste faire converger

dfendue par Ryan. Pour le dire dans les mots de Ryan

des thories sur lesquelles ces exprimentations

Encore une fois, les diffrentes positions du dbat se

concept de narrativit de son orientation linguistique

Barnes, J. L., Lombardo, M. V., Wheelwright, S., Baron-Cohen,

Bordwell, David et Carroll, Nol (1996), Post-Theory

Bortolussi, M. et Dixon, P. (2003), Psychonarratology :