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revista electrnica de teora de la ficcin breve

Del amor y otras cosas que se gastan por el uso. Irona y silencio como
estrategias de interpretacin en el cuento Amor, de Clarice Lispector.
Brenda Ros Hernndez.

S crear silencio (...)El silencio de la luna muda. Todo se aquieta: he creado el silencio. En el silencio es
donde ms se oyen los ruidos.
(...)
El silencio no es vaco, es plenitud.
Clarice Lispector.

La raz firme de las cosas.

El primer objetivo de este trabajo es proponer un acercamiento a la obra de una de las escritoras ms sobresalientes de la literatura contempornea en Amrica Latina, Clarice Lispector, y a pesar de que la mayora de los
estudios en torno a ella tesis, ensayos, estudios diversos- se han realizado en Brasil, su pas natal (aunque ella
nace en Ucrania se considera a s misma brasilea) hay ya bastante difusin sobre su obra en el extranjero.
El segundo objetivo es el que toma forma de herramienta de anlisis: se propone el anlisis del cuento
Amor (Lazos de Familia, 1960) a partir de dos categoras: la irona y el silencio como elementos clave para
la comprensin de la escritura de Lispector, y como detonadores de un mundo consciente, lcido, situado en lo
que pasa fuera de nosotros, en contraste con el mundo ntimo, inconfesable y hmedo del interior. Sin embargo,
cmo se comprende un texto a partir de dos elementos? Cmo englobar su narrativa sin considerar otras vertientes de anlisis? Qu se pretende a partir de ello?

Ver Inventrio do Arquivo. Clarice Lispector. Ministerio da Cultura Fundaco Casa de Rui Barbosa. Rio de janero,1994.

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Para desarrollar nuestro planteamiento, este trabajo se propone considerar a la irona ms all de una
figura retrica, mas bien como un rasgo fundamental de la escritura posmoderna: simulacro de verdades y ficciones simultneas, y cmo se representa a su vez, como un proceso ldico entre el texto y el lector; se plantea un
esquema de anlisis propuesto por Ballart que dibuja bastante bien los episodios irnicos del texto, y donde el
silencio es una estrategia que parece derivarse de la irona, como una intencionalidad intrnseca al texto, sin que
pierda por ello, sus propiedades como estrategia autnoma.
Situada por la crtica en el posmodernismo brasileo, Clarice Lispector ha sido objeto de diversos estudios de su obra centrados la mayora de ellos en su construccin novedosa de un lenguaje propio y especial, en
el tratamiento psicolgico-filosfico-existencial de sus personajes; en sus tcnicas narrativas modernas como el
monlogo interior o la introspeccin; en su preocupacin por la conciencia del ser; en su anlisis de las pasiones
y cuestiones del alma; y sobre todo, en la personificacin casi al desnudo del mundo femenino a que su obra
alude.
En su obra, la irona -por sobre todas las cosas- es una forma de estar en el mundo, pues sus personajes femeninos retoman la importancia del lenguaje por su ausencia: las palabras cobran un mayor sentido al
no pronunciarse. Una idea que parece confirmada por Virasoro cuando califica al silencio como lo femenino, lo
venidero, en contraposicin al lenguaje: patrimonio ajeno, masculino, pblico, racionalidad sancionada y ben-

Fernando Cristovo. Clarice Lispector ou a Esttica da Inevitable Ruptura, Cadernos de Literatura, Coimbra (6),1980.

Rita Herman Existence in lacos de familia. Brasilian Review, Wisconsin, (4), 1967. Glenda A, Hudson. Perspectives of the
feminine mind: the fiction of Clarice Lispector and Catherine Mansfield. Remate de Males, Campinas (9), 1985.
Daphne Patai. Clarice Lispectors Mit. And Mystification.. Myth and Ideology in Contemporary Brazilian Fiction. Cranbury,
N.J. Associate Univ. Presses/ Fairleigh Dickinson, 1983.


Idea tomada de Mnica Virasoro, en De ironas y silencios. Gedisa, Espaa, 1997.p.197.

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decida por un mundo adulto, viejo y cansado. Este trabajo, sin embargo, no pretende ser una aproximacin a
su narrativa desde estudios de gnero, aunque no est de ms decir que es interesente la comparacin que se le
ha hecho con Virginia Wolf, Katherine Mansfield, e incluso con uno de los escritores ms brillantes del S. XX:
James Joyce.
El mundo que Amor refleja es un mundo consciente de s mismo que ante la realidad -esa cosa que
pasa en un afuera- prefiere detenerse, y reflexionar, y detener el tiempo para cuestionarse cul es el papel de uno
como lo que uno no es. Sus personajes son y estn an cuando sepan que un siendo es peligroso, pues vivir lo es,
y pensarlo lo es an ms. Amor nos cuenta de un ama de casa, Ana, que se construye a s misma de tal forma
que ese modo de construirse se diluye cuando ya est siendo:
[...Por caminos retorcidos haba venido a caer en un destino de mujer, con la sorpresa de caber en l
como si ella lo hubiera inventado. El hombre con el que se cas era un hombre de verdad, los hijos que haban
tenido eran hijos de verdad. Su juventud anterior le pareca tan extraa como una enfermedad de vida. Haba
emergido de ella muy pronto para descubrir que tambin sin felicidad se viva].
Alertada ante el amor mismo, o por todo aquello que pudiera considerarse una alteracin a su infelicidad, su
reaccin por la intromisin de un extrao en su orden cobra vital importancia. Pues el caos no entra en el orden mas
que para reivindicarlo- y no debera nunca tratar de hacerlo: la lnea es demasiado frgil para impedirlo y cuando esto
sucede se desborda otra realidad que parte hacia lo irnico, lo absurdo, lo pardico. Ana asume la responsabilidad de
cruzar ese borde, pero decide callar, porque si no se menciona lo que se revela en un instante fugaz del conocimiento, no
existe, y al no existir impedimos que la revelacin avance, y podamos regresar a la normalidad.
Ahora que, si la irona puede caber en un mundo para explicarlo, y al mismo tiempo contiene dentro de
s a los otros, a los mltiples otros, esto no sera posible si no se comprende la irona como una conciencia de la
paradoja, para esto, conviene partir de una propuesta, que ya ha sido desarrollada por Lauro Zavala:

dem.,p.212.

Ver el prlogo de Miguel Coso Woodward a Cuentos Reunidos de Clarice Lispector, Alfaguara, 2001.

Tomado de Pere Ballart, Eironeia, la Figuracin Irnica en el discurso literario Moderno, Quaderns Crema, Barcelona,

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...si la narrativa moderna recurre a la irona como a una estrategia que permite expresar las paradojas
de la condicin humana y los lmites de nuestra percepcin de la realidad, ello exige la presencia de un lector
capaz de reconocer las distintas estrategias de autocuestionamiento que este mismo discurso pone en juego.

El vrtigo de la verdad

Una lectura en clave irnica nos lleva a varias posturas: la de considerar al texto como una prctica social que
implica una relacin dialctica entre un discurso particular, la situacin, la institucin y la estructura social que
los conforma y que es a su vez conformada por el texto. Y la de postular entonces un planteamiento de orden
ideolgico ya que el discurso como condicionante, y condicionado, constituye las relaciones entre personas y
grupos, y ayuda a sostener y reproducir el status quo ,y, en ese sentido, contribuir a su transformacin. Desde que
el discurso es consecuente socialmente se le confiere el carcter del poder.
Por lo que podemos inferir que: 1. un texto no est aislado, pues 2. su relacin con el que lo produce y
para el que se dirige cobra vital importancia, ya que 3. para entender un planteamiento irnico se requiere de una
comprensin aludida ya en el texto mismo, si no, la irona no existira propiamente.
Jonathan Tittler asegura que la irona no es un evento objetivo o un fenmeno en s, sino un estado voltil de la mente en el cual la verdad, en el acto de revelarse a s misma, sufre una negacin necesaria. Claro que l
lo plantea en el contexto de la novela latinoamericana, y Lukcs haba mencionado ya en su Teora de la Novela
(1920) que la irona corrige las deficiencias del enfoque que puede sufrir la visin del escritor al proyectarse sobre

1994, p.33.


Lauro Zavala. Para nombrar las formas de la irona en Humor, Irona y Lectura. Las fronteras de la escritura literaria.

Mxico, U.A.M, 1993, p.39.




Idea tomada de Ruth wodak en Critical Discourse Anlisis in Posmodern Societies. Folia Lingstica. Acta Societatis Eu-

ropaeae. XXXV/1-2, Mouton de Gruyter, Berlin, 2001.p.2.




Jonathan Tittler. Narrative Irony in the Contemporary Spamish-American Novel. Cornell Univ. Press, London, 1984.p.16.

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la realidad, as, la irona de la novela es la auto-correccin de la fragilidad de los mundos10. Tittler confirma a la
irona y a la ambigedad no slo como propiedades del lenguaje, sino como funciones de las expectativas con las
cuales nos aproximamos y aqu nos detenemos un poco: para que exista la irona -como se menciona arriba en la
idea de Zavala- es necesaria la participacin de dos o ms elementos: texto/ lector; autor/ texto ( si planteamos
al texto como representacin del autor tendramos autor/ lector). Para que esta relacin tome lugar hace falta que
entre los elementos narrativos (autor, narrador, personaje, lector) exista una distancia11, y si no existe quin comprenda la irona sta sobrevivir nicamente en un sentido literal12.
Ante este planteamiento convendra recapitular: qu es la irona y a qu se le debe que su postura sea
fundamental para entender el porqu y el cmo en la narrativa contempornea. Pere Ballart define la historia de
la irona como una travesa entre diversos estadios:
De ser sobre todo una disposicin tica e intelectual deriv a la condicin de arma retrica y de persuasin, para convertirse, mucho ms tarde, en un conjuro de la sinrazn desde la sinrazn misma, una verdadera
dialctica artstica y un medio de trascender la ficcin a base de nombrarla 13.
Cuando Ballart cita a Quintiliano nos refiere tambin una de las nociones ms reconocidas sobre la irona:
[... en este gnero de la alegora, aquella que se entiende lo contrario de lo que sugieren las palabras se
denomina irona: lo que la hace comprensible es: o bien el tono de la enunciacin, o la persona que se sirve de ella,
o la naturaleza del asunto; puesto que, si hay desacuerdo entre uno de esos elementos y las palabras, est claro que

10

Citado por Pere Ballart, op.cit., p.214.

11

Lauro Zavala interpreta los postulados tericos de Tittler, agregando a los elementos narrativos ya mencionados el del

personaje y narrador, que aqu se englobaron como texto, y la distancia como modo de identificacin en la irona narrativa,
op. cit.,. p36.. Ms adelante dir Todas las formas de la irona que encontramos en la narrativa, al ser la razn de una coexistencia de perspectivas conflictivas sostenidas por un mismo elemento narrativo (narrador o personaje) o por varios de
ellos (incluyendo autor y lector), establecen una distancia, y en ocasiones producen una ruptura....p.43.
12

Lauro Zavala, op.cit.,,p.37.

13

Pere Ballart, op,cit., p.33.

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el orador quiere dar a entender otra cosa de la que dice] 14.


Hay que resaltar aqu la posicin de ciertos elementos comunes con las descripciones anteriores: tono,
que nos habla de una intencionalidad; persona, como lector, pues al servirse de la irona est haciendo una lectura; la naturaleza del asunto nos remite al texto propiamente, y por ltimo las palabras: como referente que
evala la relacin entre las categoras planteadas. Sin embargo, la irona puede ser ms que una contraposicin
alegrica, ms que una contradiccin, pues si la irona es lo contrario de lo que se dice el desarrollo del lenguaje
ser de categoras y cdigos de sustitucin, reapropiacin y resemantizacin. Veamos:
Zavala convoca de Wayne Booth una conjetura sobre la irona, ya que la descubrimos:
oscureciendo lo que es claro, mostrando el caos donde haba orden, liberando por medio de la destruccin del dogma o destruyendo al revelar el inevitable germen de la negacin que hay en toda afirmacin 15.
Este pasaje nos ayuda a esclarecer el desarrollo del relato, a poner en duda al orden y al caos, a poner en
duda incluso lo indudable: la vida ms apacible puede ser tambin un dedo voluntario sobre los labios...

Una vida llena de nusea dulce hasta la boca.

La historia:

Ana es una mujer casada con dos hijos perfectos, una casa perfecta y una realidad organizada para la continuacin
de un orden ya establecido. Slo tena un temor: cierta hora de la tarde le pareca la ms peligrosa, porque nada
precisaba de ella. Su nica precaucin se reduca a cuidarse en esa hora que antecede a la noche, y aprovecharla
mientras para hacer la compra y evitar el estar a solas. De tal forma, cuando volva a casa ya era necesaria su
presencia otra vez.

14

dem.,p.54.

15

Lauro Zavala, op.cit.,p.35.

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Una de esas tardes de peligro en que Ana volva a su casa, el tranva se detuvo en una parada y Ana
mir a las personas que esperaban ah, y se cruz de pronto en alguien que realmente pareca suspendido: un ciego
que masticaba chicle. Ana lo observ cuidadosamente y cuando el chofer arranca de golpe, grita por el susto, y su
bolsa que hizo ella misma- cae con todo su contenido, mientras los pasajeros la miran sorprendidos, hasta que
todo vuelve a la normalidad, y el tranva avanza de nuevo. Pero algo cambi en ella, el ciego haba quedado atrs
pero ella todava pensaba en l, tanto as que no se da cuenta del momento de bajarse para llegar a casa, y se baja
en un lugar desconocido, terriblemente nuevo: se descubre en la puerta del Jardn Botnico, y decide entrar.
Ah, el mundo se ve de otra manera, Ana ve las cosas como si viera por primera vez, y piensa que es el
ciego el que de alguna manera la condujo hasta ah: observa y se fascina, plenamente consciente de la vida en la
naturaleza, plenamente consciente de s misma, y el espanto ante lo que nunca antes haba percibido. Ana recuerda
a sus hijos, y el sentimiento de culpa la hace regresar. Cuando llega a casa la recibe el hijo ms pequeo y ella...
lo apret con fuerza, con espanto. Se protega trmula. Porque la vida era peligrosa. Ella amaba el
mundo, amaba cuanto fuera creado, amaba con repugnancia. (...) Haba sido alcanzada con el demonio de la fe.
Ella vuelve a su vida normal. Las cosas cotidianas la esperaban: la cocina, las conversaciones, los muebles que querran ser limpiados al da siguiente, los hijos, el marido... Slo haba quedado en ella la impresin de
un tiempo ya vivido.:
Ese da, en la tarde, algo tranquilo haba estallado, y en toda la casa haba un clima humorstico, triste.
Su esposo la toma de la mano al final del da alejndola del peligro de vivir, pues haba terminado
el vrtigo de la bondad.
Y, si haba atravesado el amor y su infierno, ahora se peinaba frente al espejo, por un momento sin
ningn mundo en el corazn. Antes de acostarse, como si apagara una vela, sopl la pequea llama del da.
Amor es un relato que nos muestra el caos en dos elementos inherentes al relato: uno es el ciego que
Ana descubre como suspendido, parado en el sentido de tiempo y espacio. El instante se alarga mientras Ana lo
observa y lo que se le revela es de una suave brutalidad, mientras que el ciego, sin saberlo, la gua hacia una ruptura en su cotidianeidad: cuando Ana visita el Jardn Botnico ve toda su vida hasta ese momento como si hubiera
transcurrido en una especie de ceguera, pues ve, por fin, tal y como es: la vida dulce, mortal, efmera, y tambin

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monstruosa, embriagante. Al retomar su papel, o mas bien al recuperarlo, Ana decide negarse lo que vivi en una
tarde irrepetible, cuando se descubri en s misma la capacidad para el amor, lo cual no le estaba permitido.
Se destruye el dogma de una vida fcil, pero la irona se produce no tanto al darse cuenta de la mentira
-esa especie de felicidad que sucede cuando se sabe que no hay tal y entonces se puede vivir una especie de resignacin, de necesitar ser necesario: la felicidad se confunde fcilmente: es ver crecer la mesa y los hijos, los rboles, lo inevitablemente diario- tantas veces creda, sino al regreso voluntario de la mentira vivida como verdad,
como equilibrio, y como familia que es en lo que Ana se representa para s: Ana siempre haba tenido necesidad
de sentir la raz firme de las cosas. Y eso le haba dado un lugar sorprendente.
Pero en su vida no haba lugar para sentir ternura por su espanto: ella lo sofocaba con la misma habilidad que le haban transmitido los trabajos de la casa.
Lo irnico de permanecer en el silencio que al igual que el espanto es sofocado, es que ste se convierte
en un mecanismo que fricciona las formas de la intimidad y crea una ruptura entre el mundo real con el de la ficcin causando un conflicto, y, al hacerlo, se produce el resquebrajamiento de un sistema: la armazn emotiva que
se sorprende y enmudece ante tal ruptura.
La literatura puede contraer su propia negatividad, pues la lnea entre ficcin y verdad se traza tan sutil
que podemos ignorarla o elastizarla, otorgarle un sentido a lo que no lo tiene, y mostrar su dualidad: mostrar el
orden donde parece hacer caos, y explicar su presencia an cuando no est ah: la irona puede mostrar la contradiccin entre lo que se dice y lo que se piensa16, y tambin en lo que se dice y lo que se alude- o lo que se supone- y aqu se puede hablar del uso de la metonimia, la metfora, y otras figuras retricas que le sirvan a la irona
para identificarse en el texto, y por ltimo, de una contradiccin entre lo que se dice y lo que no se dice, como un
espacio vaco el silencio- aunque Lispector considere al silencio como plenitud. El silencio que cobra vida de la
no-vida, existe por no-existir, es sin ser y por eso su importancia.
16

dem..

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Todo era susceptible de perfeccionamiento.

Si la irona slo ocurre durante una interaccin de la mente y el mundo17 qu podra suceder si tal interaccin
toma lugar en el silencio, si Carmen Boves tiene razn ste ha de ser interpretado en el espacio que ocupa en el
texto que lo acoge y lo crea18; volvemos as a nuestra definicin de texto en relacin al marco, pues, ambos, si
resultaran aislados no existiran porque carecen de lmites y no son perfectibles19.
Arriesgar esta idea va un poco en el sentido planteado por Eco:
[... as, pues, el texto est plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que rellenar; quien lo
emiti prevea que se los rellenaran y los dej en blanco por dos razones. Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso (o econmico) que vive de la plusvala de sentido que el destinatario introduce en l. [...]. En
segundo lugar, porque, a medida que pasa de la funcin didctica a la esttica, un texto quiere dejar al lector la
iniciativa interpretativa aunque normalmente desea ser interpretado con un margen suficiente de univocidad. Un
texto quiere que alguien lo ayude a funcionar. [...] Un texto se emite para que alguien lo actualice; incluso cuando
no se espera que ese alguien exista concreta y empricamente] 20.
La importancia del lector se aclara en el sentido de que:
[...la intencin irnica tiene dos vertientes: a la vez mostrar una situacin pardica, incongruente o fragmentaria, y persuadir al lector a que acepte los valores y la perspectiva desde la cual una situacin es percibida
como irnica. Lo primero se logra cuando el lector reconoce las convenciones que el ironista pone en juego. Lo

17

Idea tomada de Jonathan Tittler, op.cit., p.24.

18

Cramen Boves. El silencio en la literatura. Alianza Universidad, Madrid, 1992.p.102.

19

Idea tomada de la misma autora, dem.

20

Umberto Eco. Lector in Fabula. Lumen, Espaa, 1999.p.p.76-77.

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segundo slo se logra si el lector comparte la visin del mundo que el ironista propone] 21.
Ana, protagonista de una historia irnica es a final de cuentas una mujer que en su intento por no buscarse se encuentra una y otra vez, y ve hacia adentro y calla. Y lo que siente lo guarda para s, como si confiara en
que si no habla se desvanecern los sobresaltos, los descubrimientos, los momentos en que sinti amor, ternura y
espanto: simultneos a la autocompasin, a la autoconciencia, y, paradjicamente, a su autorepresin, una censura
aplicada desde su propio aparato dogmtico.
La narrativa de Lispector es traslcida, de una imaginacin que no sorprende por el uso rebuscado de
palabras o imgenes novedosas -como en los poetas vanguardistas- y slo por el afn de no crear un lenguaje lo
conforma, y la sorpresa radica precisamente en esta especie de desencanto de las intencionalidades.
Es narradora del mnimo espacio, del pndulo que viene y va entre dos mundos: uno el real, y el otro
creado en la ficcin: el primero es el de la prisa, el de las personas que avanzan y se mueven, y no tienen tiempo
para pensar an si quisieran hacerlo, el mundo sin direccin ni rumbo; mientras que el otro habla de lo ntimo
dibujado en un adentro, el inconfesable, el inefable, y sobre algunos puede sucederse como un incontrolable fluir,
un instante de lucidez inesperada: como el saber de pronto en medio de una calle el porqu de la existencia y la
sorpresa es tan grande que nos detenemos y se detiene todo alrededor.
Y el afuera, mientras gira, ya no nos toca, hasta que se decide entrar en contacto otra vez, o el mnimo
roce de un extrao nos hace volver. As como sucede tambin en otro relato, titulado La bella y la bestia o La
herida demasiado grande, cuyo desarrollo es bastante similar al de Amor: una mujer que establece contacto
con un mendigo, el cual desde su mendicidad le muestra una realidad que ni siquiera ha sospechado, la grotesca,
la de los necesitados, la de los pobres. Ella, una mujer que no tena el hbito (de pensar) y ella no saba que pensamiento era visin y comprensin y que nadie poda intimarse as, aqu, la belleza- as como el acto de vivir en
Amor- es peligrosa.

21

Ver a Lauro Zavala, op.cit., p.43.

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Si el ciego inspir a Ana y la hizo pensar en todos los que la necesitaban, la mujer bella tambin quiere
ayudar lo que antes no haba notado, y al final, cuando va en el auto camino a su casa otra vez la idea del regresose le ocurre pensar que ni siquiera le haba preguntado su nombre al mendigo.
Los dos relatos comparten una estructura: describen la normalidad o lo cotidiano de las protagonistas
y de cmo llegaron a ser lo que son, para despus sacarlas a travs de extraos que les hacen ver lo que la
normalidad les haba impedido ver. En ese instante en que son capaces de salir de s para verse desde fuera
y regresar para replantearse su posicin ante el mundo, el asombro las detiene; y quieren pensar pero no saben
cmo; y quieren hablar, pero si hablan ser un proceso de negacin absoluta a su realidad anterior, por lo que ni
siquiera para s lo comentan: un ciego y un mendigo son capaces de decirles cosas de ellas mismas que no quieren
profundizar, as que los miran, se espantan, se conmueven, pero nada ms. Y regresan al orden, a la comodidad, a
los hijos, al marido, como si no hubiera pasado nada. Y tal vez no vuelvan a ser las mismas, pero por haber dudado
un instante de lo que eran callarn para siempre, pues vivir es peligroso, y la belleza tambin lo es.
De acuerdo con la tesis de Pere Ballart22 en su tratado sobre la irona, Amor encierra en s mismo un
planteamiento de carcter irnico. Se adapta bastante bien a su esquema planteado: se desarrolla en un dominio
o campo de observacin: ms que irona verbal podemos plantear un tipo de irona situacional: las actuaciones
situacionales de la irona suelen llevar a un tipo de cuestin ms filosfica, en el que la pregunta no es tanto el qu
como el porqu23, y que en el relato se puede interpretar en los dos momentos de revelacin que confluyen en una
ruptura espacial para recuperar despus el discurso serio y literal24.
Presenta un contraste de valores argumentativos, esto en referencia al contraste entre realidad y apariencia, podemos aludir a lo que Ana siente en relacin con el mundo recin descubierto: El Jardn Botnico,
tranquilo y alto, la revelaba. Con horror descubra que perteneca a la parte fuerte del mundo, y, qu nombre se

22

Pere Ballart, op.cit.,pp.311-320.

23

dem.,p.315.

24

Concepto tomado de Pere Ballart, dem.

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debera dar a su misericordia violenta? [...]Un ciego me llev hasta lo peor de m misma, pens espantada. O,
como sucede en la contraposicin de ideas metafricas: Una noche en que la piedad era tan cruda como el mal
amor.
Contiene de manera implcita un determinado grado de simulacin: la presencia del autor dispuesta
como una distancia de opinin, de cmo parece que su sinceridad no es completa y en el uso de una tercera persona ya se manifiesta una configuracin del desafecto o de un desvo intencionado, porque sabemos cmo piensa
y siente Ana a travs de un velo: Humillada, saba que el ciego prefera un amor ms pobre y ms tarde dice
-jugando con la primera persona, consciente de que no deja de ser la tercera voz la que habla- Estoy con miedo,
se dijo, sola en la sala.
Se mantiene a lo largo de todo el relato una estructura comunicativa especfica: se plantea una posicin
ante el lector, pues si ste no nota los enunciados irnicos los tomarn de manera literal y sta ser una lectura mas
bien ingenua; una coloracin afectiva: que alude a los mecanismos internos de la irona, que confluyen en una deteccin del contraste argumentativo: en el texto podramos hablar de ciertas figuras: por ejemplo la comparacin
de elementos contrarios entre s y que, puestos en el mismo enunciado nos da un sentido original: misericordiaviolenta adormecida-caliente descomposicin- perfumada; y el uso de metforas como piedad de len, o
la que alude al jardn era tan bonito que sinti miedo del infierno y se reitera la intencin que seala Ballart: no
todas las ironas pretenden suscitar el mismo gnero de reacciones sentimentales en el lector 25.
Y por ltimo, una significacin esttica: sta categora va ntimamente relacionada con la corporeidad
del texto: la irona en s no lo convierte en un texto artstico, va ligada al sentido de la creacin, de la apropiacin de un lenguaje, y de la representacin lcida del borde hacia la locura, en el afn de configurar simulacros:
se parte de un simulacro de mundo, de vida, de lo cotidiano, para hacer lo verdadero, lo bello, lo personalmente
vivo, como se consta que se est en un lugar simulando el mundo moderno: la lnea entre simulacros como en la
literatura misma tambin son frgiles y elsticas.

25

Pere Ballart, op.cit.,p.321.

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Y como una mariposa, Ana sujet el instante entre los dedos antes de que desapareciera para siempre.
Ahora bien, cmo decir qu parte del relato es el cruce de lneas entre la irona y la no-irona: podramos repetir que la secuencia narrativa cuenta con dos momentos clave: uno es cuando Ana se conmueve al ver
al ciego -y en este sentido la hiptesis de Miguel Coso Woodward 26 en relacin al sentimiento de frustracin
de Ana porque quera motivar comunicacin con el ciego no es completamente vlida; la preocupacin sobre la
falta de comunicacin es evidente mas si la consideramos desde ese nico punto de vista nos reduce las mltiples
posibilidades de lectura, y adems no hay en el texto ninguna alusin explcita al respecto:
Inclinada, miraba al ciego profundamente, como se mira lo que no nos ve. El masticaba goma en la
oscuridad. Sin sufrimiento, con los ojos abiertos. (...) Como si l la hubiera insultado, Ana lo miraba. Y quien la
mirase tendra la impresin de una mujer con odio.
El plantear al texto desde una lectura irnica nos permite conservar cada una de las mltiples hiptesis
que pudieran surgir, y mantener tambin, intrnsecamente, un texto que tal vez pueda ser otra cosa. Retomando
la idea de los dos momentos clave en el desarrollo narrativo, sabemos que el primero sucede cuando el ciego se
convierte en el primer detonador para que Ana, irnicamente, vea, como el absurdo de una paradoja.
El segundo momento de revelacin epifnica es cuando Ana est en el Jardn, y ste es tan bello como
la misma metfora empleada: El Jardn era tan bonito que ella tuvo miedo del Infierno, pues la maldad- y aqu
est presente la alusin bblica- se disfraza de belleza, y Ana lo descubre, pues su vida era una muestra de que
todo era susceptible de perfeccionamiento, y la felicidad se converta en un recuerdo ajado. Y la mirada al ciego
no es tanto como intentar ser notada, sino es la de una expresin por tanto tiempo olvidada, por eso parece que
Ana lo odia, como se puede odiar a quien nos hace recordar lo que no queremos traer a la memoria. A ella le surge
entonces lo incomprensible: la piedad, y ms all: su corazn se llenaba con el peor deseo de vivir.

26

Ver a Migel Coso Woodawrd, El problema, pues, no radica solamente en la condicin social de la mujer o en la estruc-

tura de la vida familiar. Hay algo ms abajo, un asunto ms difcil de resolver, la incomunicacin humana.op.cit.,p.23.

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Sin embargo estas dos revelaciones apuntan al planteamiento de David Worcester 27, que dice que cuando la mente est paralizada por el manejo del conflicto, la irona ofrece una manera de escape para salir de l y
estar por encima de l. La razn se salva del efecto devastador de comandos divergentes, y la mente permanece
en equilibrio. Eso es lo que en realidad le sucede a Ana, y tambin a la protagonista de otro relato, la bella, pues
ella tambin se afirma : estoy casada, tengo tres hijos, estoy segura.

27

Citado por Jonathan Tittler, op.cit.,p25

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Bibliografa:
1.- Lispector, Clarice. Amor, de Cuentos Reunidos; traduccin de Cristina Peri Rossi, Mxico, Alfaguara; 2001.pp.45-54.
2.-___________________.Un Soplo de Vida (Pulsaciones), traduccin de Mario Merlino, Madrid, Ed. Siruela,
2001.
3.-Ballart, Pere. Eironeia, la Figuracin Irnica en el Discurso Literario Moderno, Barcelona, Quaderns
Crema, 1994.
4.- Tittler, Jonathan, Narrative irony in the Contemporary Spanish American Novel, London,Cornell
Univ. Press, 1984.
5.- Eco, Umberto. El lector modelo(73-81),Lector in Fabula, La cooperacin interpretativa en el texto narrativo, traduccin de Ricardo Pochtar, Espaa, Lumen, 1999.
6.- Zavala, Lauro. Para nombrar las formas de la irona en Humor, Irona y lectura. Las fronteras de la
escritura literaria. Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana, 1993.
Hemerografa/ Internet
1- Wodak, Ruth. Critical Discourse Analysis in Posmodern Societies. Folia lingstica, Acta Societatis Linguisticae Europeae. XXXV/ 1-2, Mouton de Gruyter, Berlin, 2001.
2- Campos, Mara Ivani. Clarice Lispector: Um Breve Estudo, Edicao No. 24. 17/o3/oo.
http://www.navedepalabra.com.br./resenhas/claricelispector.htm.
3- Gutirrez, Rachel. Clarice Lispector, Escritora:1920-1977,08/07/02, http://www.vidaslusofonas.pt/
clarice_lispector.htm.

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Bibliografa de consulta:
Boves, Carmen, El Silencio en la literatura, El silencio, compilacin de Carlos Costilla del pino, Madrid,
Alianza Universidad, 1992.
Booth, C. Wayne. Retrica de la Irona, versin de Jess Fernndez Zulaica y Aurelio Martnez Benito,
Madrid, Taurus,1989.
Virasoro, Mnica, De Ironas y Silencios. Notas para una filosofa impresionista, Espaa, Gedisa, 1992.
Inventrio do Arquivo. Clarice Lispector. Ministerio da Cultura Fundaco Casa de Rui Barbosa. Rio de janeiro,1994.

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