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Rae Beth Gordon, D ances w ith D arwin, 1875-1910

:
Vernacular M odernity in F rance,
Farham ( GB )/Burlington (VT, E-U), Ashgate,
2 0 09,3 11 p.;
Phillip Prodger, D arw in s C am era:
A rt a n d P h otogra ph y in th e T heory ofE volu tion ,
Oxford I New York, Oxford University Press,
2009, 283 p.
L e s a n n i v e r s a i r e s e t a u t r e s c o m m é m o r a t io n s

jouent un rôle non négligeable dans la vie intellec­
tuelle. L’année 2009, bicentenaire de la naissance du
naturaliste anglais Charles Darwin, a vu paraître un
nombre assez important d’ouvrages consacrés au fon­
dateur de la théorie de révolution, nombre lié cer­
tainement à l’importance objective du savant dans
l’histoire des sciences, mais aussi, non moins certai­
nement, à son assez extraordinaire popularité. Celleci ne garantit d’ailleurs pas seulement un volume de
ventes potentiellement intéressant; elle engage des
questions importantes, faisant entrer de fait le scien­
tifique dans une très vaste histoire culturelle. Les
deux livres assemblés pour cette recension, celui de
Rae Beth Gordon et celui de Phillip Prodger, ont pris
chacun de manière radicalement différente le parti
de considérer Darwin comme un nœud de cette his­
toire, et de déployer autour des interrogations qui
concernent au moins autant l’histoire des spectacles,
des représentations, des arts (danse, photographie,
etc. ) au XIXe siècle, que celle des sciences.
Rae Beth Gordon aime les titres intrigants.
Son livre précédent était intitulé Why the Frene h Love
Jerry L ew is:F rom C abarettoE arly Cinema ( Stanford,
Stanford University Press, 2001, évoqué dans ces
pages par Mireille Berton — 1895 n°58, octo­
bre 2009), celui-ci s’appelle donc Dances w ith Dar­
win, 1875-1910. Dans les deux cas, un nom propre
en décalage historique et/ou culturel avec l’objet
vient donner le relief: l’américain Jerry Lewis et l’an­
glais Charles Darwin sont largement extérieurs au
centre de l’intérêt de Gordon, c’est-à-dire la culture

quelle appelle une «anthropologie du geste».française du XIXe siècle. image à laquelle fait d’anthropologie.. sous la direction d’un Littré dans la même s’appuie « fondamentalement sur des comptes rendus condition. et promet une légère frustration tiques que Gordon cherche à mettre en place ce en même temps qu’un regard nouveau sur la période. En fait.certain nombre des enjeux. etc. l ’i llustration. et la culture duction. ici française. lithographies. principale­ la référence au cinéma des premiers temps a disparu ment destinés à un public «populaire»: le Courrier du titre. des bonds à travers les cerceaux de la cré­ journalistiques de première main et sur l’iconogra­ dulité et de l’ignorance. quelque peu surprenant. Pour un lecteur de 1895. Les fra n ça isy Fantasio.. Pour certainement importante. d e l ’étranger et la R evue illustrée. nité vernaculaire en France » entre 1875 et 1910 est C’est à partir de l’étude de ces sources et pra­ a p riori étonnante. et avant tout les spectacles cela. autre cake-walk. chacune d’une ampleur considérable. gardes. L’at­ Les surprises du titre ne s’épuisent pas à tention au geste. ayant dépouillé plu­ intéressant de constater que d’un ouvrage à l’autre. Ce travail donne lorsque le sujet en est une danse célèbre comme le accès —en traduction anglaise uniquement. mais aussi la R evue philosophique d e la France et pour leur rapport immédiat avec le music-hall. café-concert. désintérêt relatif dû selon elle à cer­ obliquement écho l’illustration de couverture. la modernité artistique des avant. Elle s’y propose plusieurs tâches concomi­ populaire. de dada au surréalisme. Le sous-titre est lui aussi phie du geste et du mouvement dans les dessins. Cet 1878. dite «modernité vernaculaire». en lien avec la publication française de ce der­ d’abord. riches et populaires —cabaret. java ou cake-walk. affirme l’auteur dès ses premières l’image centrale d’un Charles Darwin partenaire de pages. avançant la notion de affiches. entre les théories évolutionnistes pro­ l’ouvrage de Gordon est clairement très ambitieux. et dont elle décrit de manière forte un « high m odem ism ». et pratiquement entièrement du texte. Tout 1870. 1 ). ces dernières largement minoritaires ici. notion dont ret et les représentations cinématographiques » il ne paraît pas si évident de saisir ce qu*elle recou­ (p. sieurs périodiques français de ces années. est rare dans les études d’histoire culturelle et quelque valse. circulation de thèmes dont l’intensité serait singu­ Ce sous-titre montre en tout cas une chose : lière en France. notamment à partir du milieu des années tantes. et photographies dans le caba­ « modernité vernaculaire ». ou l’acteur une célébrité des planches légère frustration pour un lecteur francophone —à comme les quelques phonoscènes Gaumont mon­ un pan du fonds culturel dans lequel se déploie la trant Dranem en 1907-8. le quelques films qui restent mentionnés ne le sont que Rire. 2 ). il semble que cette « modernité vernacu­ donc à une circulation discursive complexe que Gorlaire» s’oppose à ce que les Anglo-saxons nomment don s’attache. et que donc l’adjectif L’hypothèse de Gordon est donc celle d’une renvoie ici moins au local qu’au populaire. cari­ tains préjugés culturels contre le corporel et à une cature d’André Gill pour la Lune rousse du 18 août conception globalement naturalisée du geste. mais dont Gordon réduit . Il est d’ailleurs passionnantes sources primaires. montrant le naturaliste anglais sur la scène de objet pose aussi le problème des sources : sur quelles l’Hippodrome affublé d’un corps de singe et exécu­ bases une telle histoire est-elle envisageable ? Gordon tant. le M onde illustré. elle s’est appuyée sur de nombreuses. posées par Darwin dans On th e O rigin o f Species ainsi que l’affirme ouvertement l’auteur dès l’intro­ (1859) et the D escent ofM a n ( 1871 ). un travail historique important vise à nier livre et l’élection de Darwin comme correspon­ démontrer et analyser « l’influence de Darwin sur le dant étranger à l’Académie des sciences —élection café-concert et le music hall parisiens» (p. C’est vre. fonds qui est aussi cette absence du cinéma pour l’étude de la « moder­ celui de l’émergence du cinéma.

Les théories de l’évolution et de la dégénérescence sont présentées non pas dans leur complexité originale. et qu’une très brève et peu satisfaisante remise en contexte avec les pays environnants soit proposée —sans que d’autres hypothèses ne soient avancées qu’un penchant cul­ turel évident : « Les Français sont un peuple extraordinairement visuel (et cette faculté surpasse grandement leur sens du rythme) » (p. soit . 236). de la sauvagerie. hystérie. La recherche de Gordon met au jour des pratiques et traditions spectaculaires dont l’auteur montre l’importance. mais il faut attendre la page 209 pour que soit posée la question «W hat accounts for France’s specificity ? ». et dans une branche —la botanique —qui n’avait à peu près aucun rapport avec son travail). et donne parfois envie de tempérer ou complexifier certains problèmes.? Si les journaux et spectacles considérés ont une pertinence particu­ lière. Pathologies. quelques données historiques ou sociologiques sur leur présence dans le champ culturel de l’époque eussent peut-être mieux permis de la saisir. va interagir avec ces représentations médicales ainsi qu’avec l’apparition contemporaine d’une «cul­ ture» coloniale et colonialiste. Dans ce contexte. supposé déjà constitué et connu du lecteur comme évidence culturelle. Tout d’abord. cette représentation de la « modernité vernaculaire en France » est centrée sur un certain type de spectacles. D’autre part. et là encore leur choix pose problème. médias. Ce tableau laisse néan­ moins d’assez importantes zones d’ombre. conjuguée à la théorie de la dégénéres­ cence. de lan­ terne magique (et de cinéma). Elle démêle de manière souvent passionnante la complexité de l’intrication des thèmes engagés. et un certain type de sources. qui ne sont jamais étudiés. mais on pour­ rait le discuter. Ces liens forment un tableau assez terrifiant de la culture populaire (« vernaculaire » ? ) au moment de l’émergence du cinéma. en même temps (théorie de la dégénérescence oblige) qu’elle craint sans cesse d’y être ramenée.la complexité (l’Anglais fut élu seulement après qua­ tre échecs étalés sur huit années. des spectacles de magie. de la bassesse (sexuelle) dont elle se croit sortie. avec Tobsession pour certains états du corps —épilepsie. mais d’emblée dans leur version popularisée comme «darwinisme». Gordon pose d’emblée la circulation des idées entre darwi­ nisme et culture populaire: mais comment a lieu cette circulation? Par quels réseaux. même dans la perspective de l’auteur : pourquoi l’absence du « Grand-Guignol ». dont les «zoos humains » apparaissant à Paris au milieu des années 1870 sont parmi les plus horribles exemples. Fonder une vue d’ensemble de cette culture en priorité sur des journaux comiques et satiriques amène à se demander en quoi cette partie de la presse peut être considérée comme particulièrement repré­ sentative de la culture d’une époque —ou plutôt de sa part la plus réactionnaire. difformités génétiques et différences ethniques se trouvent ainsi rassemblées en une vision de l’hu­ manité hiérarchisée par un principe d’évolution aux accents esthétiques dans lequel le sommet est repré­ senté par la culture occidentale voire parisienne. double mouvement difficile à saisir aujourd’hui. mais ils sont minoritaires. L’auteur par ailleurs se refuse manifestement à entrer dans les textes de Darwin eux-mêmes. infirmités —à la fois pathologiques et pro­ fondément érotisés. Quelques autres journaux sont pris en compte. l’arrivée du dar­ winisme va introduire une dimension nouvelle ou amplifier un ensemble d’enjeux latents : l’idée de l’évolution. celleci se délectant en retour de la laideur. du théâtre dans son ensemble. le centrement sur les spectacles de cabaret et caféconcert est un parti pris de l’ouvrage. mis en scène dans ces spectacles destinés surtout aux classes populaires : la mode y croise la médecine. des « chanteuses épi­ leptiques » au « cancan » en passant par les « comiques idiots ». et pour quelles raisons s’opère-t-elle? Gordon rappelle égale­ ment régulièrement la spécificité de la France dans la réception de ce darwinisme. etc. sans jamais que ce darwinisme. ce que la luxure même à laquelle elle s’abandonne dans la proximité de ces êtres primitifs ne peut qu’accélérer.

et aurait entraîné des conclusions sans doute fort dif­ férentes. Pour plus de détails. puis une traduc­ tion nouvelle de Barbier faite sur la deuxième édition anglaise en 1881. Le problème est ici aggravé du fait d’un usage important de cita­ tions indirectes pour les sources secondaires. l’érotisation du corps autre renvoie-t-il uniquement à la jouissance de la domi­ nation ou à une délectation morbide ? Un Baudelaire n’était-il pas déjà attiré par les femmes noires avant tout darwinisme ? Et dans quelle mesure ce racisme culturel est-il spécifique aux classes populaires ? A la France ? La présence d’un dernier chapitre consacré au croisement de ces thèmes dans l’œuvre d’Alfred Jarry —qui était lui anticolonialiste. et le degré de profondeur de son imprégnation dans la culture —imprégnation dont nous ne sommes bien sûr pas sortis —. par exem­ ple. anarchiste. Le système des notes en fin de volume l’imposerait aussi. bien entendu. son œuvre opérant sur des types de circulations entre art. si elle est fort agréable. La D escendance d e l ’H om m e e t la sélection sexuelle a connu une première édition française en deux volumes chez Reinwald et Cie (Paris) en 1872. on ne peut qu’abonder dans le sens de Gordon. science et his­ toire des sciences.confronté à ses sources scientifiques réelles. Par exemple. sembler faire contexte de manière aussi profonde. radicalement différents du « dar­ winisme » évoqué dans le reste de l’ouvrage. ainsi que d’une bibliographie qui ne précise que rarement les dates de publication originales. Quant au niveau d’abjection que peut attein­ dre le racisme à l’époque.. Fénéon n’est ainsi référencé qu’avec les années 1970 et 1948. le manifeste futuriste n’est cité que sur une édition partielle de 1979. donc non seulement grand artiste du « h igh m oder­ n ism e mais aussi idéologiquement admirable —tend à radicaliser pour le lecteur. L’intérêt historique de l’ouvrage est néan­ moins très grand. et ne mentionne ni ne prend acte d’aucun écrit ou outil conceptuel provenant de l’his­ toriographie des sciences. par contraste. mais ne donne pas cette référence partielle que l’on suppose suffisante et qui ne peut l’être. Cela crée parfois pour le lecteur une confusion dont il est difficile de sortir. mais ne dit absolument rien des éditions françaises. quelques questions restent en suspens à la lecture. etc. C’est particulièrement regrettable dans le cas de Dar­ win lui-même. livre crucial pour l’étude. Or. Le même éditeur fera paraître une édition corrigée par Edmond Barbier en 1873-74. Pour quelques exem­ ples au hasard. et Jarry 1972. n’est pas évidente dans le contexte. dans une traduction de JeanJacques Moulinié et avec une préface de Cari Vogt. La bibliographie fait référence de manière parcellaire et imprécise à l’édition originale anglaise de the D escent ofM a n a n d Selection in Rela­ tion to Sex ( 1871 ). mais reste tota­ lement absente de l’ouvrage. usage minimal qui impose d’aller systématiquement consulter la bibliographie ne serait-ce que pour obte­ nir les titres mais aussi les dates des textes cités. l’attribu­ tion de ce racisme «vernaculaire» à la culture populaire. etc. ou même explicité et problématisé. 1987 et 1962. D’autant que la présence de Jarry. Mais là encore. culture. traduction rééditée en 1891. chaque fois non pas sur des points théoriques mais idéologiques. et il est dif­ ficile d’éprouver autre chose que de la sidération. cette der­ nière l’étant à tous les sens du terme. même s’il est parfois quelque peu tempéré par un système de référencement ennuyeux. B ouvard e t P écu ch et ( 1881 ) de Flaubert aurait pu. la trans­ formation des théories de Darwin en darwinisme(s) est en elle-même un objet épistémologique complexe. quand le livre postule une diffusion singulière de la pensée de Darwin en France pour l’éclairage de laquelle l’his­ toire éditoriale paraîtrait nécessaire. qui s’est justement attaché à ces distinctions. et à accentuer plutôt qu’à atténuer l’opposition entre culture « haute » et culture « basse ». Les citations sont sourcées dans le texte par la seule mention du nom de l’auteur et de la page. Mais Gordon ne cite Darwin qu’à quelques occur­ rences. on pourra consulter la préface de . depuis Canguilhem jusqu’aux nouvelles études darwiniennes d’un Patrick Tort.

On sent ainsi dans quel contexte — dans quelle (s) «série (s) culturel le (s ) ». en fait. institutionnalisation progressive. Autre exemple. Dans d’autres lieux. auteur en 2001 d’un livre intitulé Time Stands S till: M uyb ridge a n d the Instantaneous P hotography M ovem ent (New York. L’ouvrage de Phillip Prodger. dont l’unique référence est celle des Works o f Charles Dar­ w in (New York University Press). Où l’Améticaine se place résolument du côté de la réception.. réédité en cette année anniversaire 2009. alors que cette différence est supposée partout ailleurs dans l’ouvrage. 1908. dans les beuglants. la période consi­ dérée par Gordon —1875-1910 —est l’une des plus complexes. un texte écrit en 1908 par l’architecte viennois Adolf Loos répond à un extrait du PhysiologicalA esthetics de l’Anglais Grant Allen ( 1877 ) —ceci sans que par ailleurs la question de la différence de point de vue liée aux cultures nationales n’ait été posée. comme le Chat Noir de Rodolphe Salis : dans les deux. page 105 sont cités à la suite et se complétant ou répondant l’un l’autre des textes de 1897. un effet d’étrangeté méthodo­ logique apparaît. par orientation per­ sonnelle sans doute mais également pour avoir tra­ vaillé à une période où le rapport de la science à la vision était central. Elle rappelle par exemple que « [d] ans les cabarets et cafés-concerts. le specta­ cle était autant dans le public que sur la scène. D arw ins B ilder: Ansichten d er E volutionstheorie 1837-1874 ( Frankfurt am Main.Patrick Tort à l’importante traduction qu*il dirigea pour Syllepse (Paris. et dans quelles sortes d’ambiances sonores la projection de vues animées pourra évoluer —même si d’autres types de lieux impliqueront d’autres situations (la confé­ rence illustrée par exemple). Oxford University Press). non évoquées ici.. La connaissance qu’a Gordon de ces specta­ cles populaires fait contexte de manière précieuse pour les débuts du cinéma. etc. transformations de la place dans la cul­ ture. 2007. pas d’au­ tre forme de divertissement où la participation du public était aussi présente. livre centré moins sur la photogra­ phie —même s’il en était question —que sur les des­ sins et diagrammes du naturaliste. Pour ce dernier. interrogeant par­ ticulièrement la place de la photographie dans l’éla­ boration théorique darwinienne. 1999) sous le titre revu de la F iliation d e VHomme e t la sélection liée au sexe. intitulé D arwins Caméra : Art a n d Photography in the Theory o f Evolu­ tion. « n o v eltyp eriod ». Il n’y avait. etc. Darwin est un penseur profondément visuel. pages 116-117. Comme telle. cohérent et stable. qui est accentué pour l’historien des débuts du cinéma. et d’autres encore. Gordon considère cet intervalle comme un seul bloc. Or. le propriétaire /maître de cérémonie insultait le public individuellement et collectivement. 240-241. 33).. la période se trouve sujette à périodi­ sations multiples et sujettes à (éventuelles) contro­ verses : cinéma des premiers temps. et traduit en anglais sous le titre D arw ins P ictures chez Yale University Press en 2010). La seule autre œuvre de Darwin citée par Gordon est the Expression o fth e Emotions in M an a n d Animais. Fischer Taschenbuch Verlag. 1894 et 1885. périodes attractionnelle et d’intégration narrative. L’historienne des sciences allemande Julia Voss avait déjà évoqué ce rôle crucial du visuel dans la construction de la pensée chez Darwin dans un beau livre. pratique­ ment sans évolutions —à quelques nuances près (pp. Parallèlement. ). d’une manière radicalement dif­ férente de ce qu’il est devenu. . Ainsi. 1989. dans l’organisation des séances. pour repren­ dre les termes importés en cinéma par André Gaudreault —le bonimenteur de cinéma s’intégre. qu’elle fût sollicitée ou non» (p.. bouleversements dans les techniques et les formes. et voit des évolutions voire des basculements absolument radicaux pour le cinéma : concré­ tisation technologique. l’Anglais. le public chantait avec les artistes ou même. est d’une certaine manière le complet contre­ champ du livre de Gordon. développe quant à lui une approche poïérique.. criait si fort que l’on n’en­ tendait plus le chanteur. Le Mirliton de Bruant en était un parfait exemple.

pos­ tures corporelles. plusieurs photographies de mimiques obtenues arti­ ficiellement par le dispositif de stimulation électrique de Duchenne de Boulogne. de Marey à l ’H om m e visib le de Balàzs.. du rôle. évolution des techniques de prise de vues. le natura­ liste demande que les photographies originales soient reproduites sous la forme de gravures sur bois —gra­ vures qui sont de fidèles reproductions. Prodger insiste longuement sur la collabora­ tion peut-être la plus fructueuse pour Darwin. —phénomènes dont parfois on aurait apprécié des descriptions plus déve­ loppées. mais aussi f a i t disparaître le d ispositif électrique. et finalement de la conception des images. à ceci près que l’on aura légèrement accentué certains traits per­ tinents (les plis du front).. puisque l’intérêt pour le Français tient au lien entre expression et lieux exacts de la stimula­ tion musculaire. Darwin donc. etc. Rejlander. et ensuite pour son livre. . qui reste toujours très présent dans les photographies originales de Duchenne — logiquement. mais aussi animaux (chiens. usages et formes de la photographie commerciale (importance par exemple de la « carte de visite ». L’intérêt de Prodger est lié au fait que ce livre est l’un des tout premiers ouvrages scientifiques à avoir été illustré par la photographie (trente clichés répartis sur sept planches). à partir d’un dépouillement des archives Darwin de la Cambridge Univers ity Library. des sources. imprimeurs et photographes. chats. autour de la place. à partir de sa pro­ blématique. Toujours est-il que Darwin doit trouver ou construire. Cet usage déjà se mon­ tre extrêmement intéressant. Darwin va donc partir à la recherche de photographies existantes lui donnant satisfaction. Jean-Martin Charcot.. Le pivot en est constitué par the Expression o f Emotions in M an a n d Animais (1872). s’inté­ resse à la manière dont les êtres vivants —humains. Albert Londe.Le livre de Prodger dessine. à l’époque. celle dans laquelle il s’engagea vers 1871 avec le photo­ graphe Oscar G. Son pro­ blème. tirages. en plus des traditionnelles gravures. pour son étude. à la collaboration entre le scienti­ fique et ses illustrateurs. usages concernant les formats. ou des portraits d’enfants). et complexe. livre un peu moins connu de Darwin que VOrigine des espèces. singes) —expriment leurs émotions: jeu des muscles faciaux. Prodger va ainsi s’intéresser. de tirage et d’impression. ou d’un autre type : il reprendra dans the Expression. Cette accroche permet à Prodger d’évoquer tout un ensemble de pratiques culturelles liées à la photographie dans l’Angleterre victorienne: bou­ tiques et ateliers de photographes à Londres. mais pour d’autres. qu’elles soient «naturelles». quel caractère de vérité expressive faut-il attri­ buer à des images obtenues par un tel dispositif expé­ rimental? D’autre part. D’une part. Darwin lui commanda . qui permettront au destinataire (ou plus généralement à l’observateur) de compren­ dre très exactement ce que ressent le sujet. Ces ques­ tionnements renvoient d’ailleurs. mais qui eut une influence considérable sur des personnalités aussi diverses que Aby Warburg. Sigmund Freud. est d’abord la longueur nécessaire des temps de pose : l’expression est. statut de l’illustrateur. un autre panorama de la culture du milieu du XIXe siècle. légendes. Il va s’intéresser pour cela aux représentations de figures expressives dans l’histoire de l’art. etc. —notamment sur la conception de la photographie qui pouvait être en vigueur à l’époque. etc. des illustrations. dessinateurs. difficile à fixer. pour le lecteur de 1895> à des problématiques qui concerneront long­ temps le cinéma. dans les années 1860. les animaux restant représentés unique­ ment par des gravures. Ces collaborations sont instructives sur plusieurs points —organisation du milieu scien­ tifique. évanescente. pour des questions sans doute à la fois idéologiques et technologiques. Darwin utilise ces images dans son livre de deux manières différentes : certaines des photographies sont imprimées telles quelles (quoique recadrées). etc. Ernst Cassirer. mais se tourner également vers la photographie —ce exclusivement pour les expressions humaines. par essence fluc­ tuante.

truquée —la photographie « d’art ». 148 ). interaction avec les titres. Telotte. rectangu­ laires ou voûtés. 232 p. dont les indéniables qualités d’analyse ne peuvent pallier une aporie initiale sur laquelle repose l’approche problématique de l’ouvrage.. va entraîner nombre de critiques et contro­ verses. cherche à minimi­ ser le flou dans les photographies (même si des résidus sont parfois visibles ). en scientifique. malgré cette petite réserve. fort pas­ sionnante et complexe.. Les planches originales de the Expression.. etc.plusieurs photographies. remettant en cause la valeur scientifique de l’ouvrage sur la base de son uti­ lisation «douteuse» de l’image photographique — jugement dont Prodger montre le caractère large­ ment anachronique. Allons même jusqu’à dire que cette frustration est inhérente au projet même de l’auteur. évoquées par Prodger. p. ontologie de l’objectivité dont on voit par le livre de Prodger combien elle est une construction historique. The Mouse Machine —Disney and Technology. sont passionnantes à maints égards: utilisation de cadres ovales.. ce qu’on en attend. par exemple. à mesurer tout ce qu’il peut y avoir d’implications idéologiques dans les choix de méthodes. mise en rapport des images et des sujets. Urbana & Chicago. les différences entre les sujets se lient à de profondes divergences méthodologiques pour donner finalement. est assez profondément différent de ce qui adviendra plus tard. Tout ceci en dit assez long sur un moment de l’histoire de la photographie où ce qu’on y voit. organisant un sens de lecture non intuitif et finalement narra­ tif). tout en proposant une sorte d’appendice temporaire à ce que nous considérons. Les écarts entre ces deux ouvrages ramènent finale­ ment le lecteur. et son décalage avec les pratiques ulté­ rieures. les deux ouvrages tissent un portrait complémentaire de deux moments historiques différents —la France du tournant du XXe siècle. comme l’une des meilleures études publiées sur Walt Disney. une nouvelle fois. De même. The M ouse M achine paraît creuser un sillon théorique déjà entamé dix ans plus . Or Rejlander. et surtout la photographie composite. 2008. mais son graveur peut en inclure dans ses dessins pour suggérer la mobilité (le frétillement de queue du chien «dans un état d’es­ prit humble et affectueux». est a p rio ri un photo­ graphe peu adapté à Illustration scientifique: ses spécialités sont plutôt la photographie mise en scène. Prenant la suite d’un livre sur Disney et la télévision publié en 2004.. Face à des objets aussi riches et complexes. Si chaque fois des enjeux d’his­ toire culturelle complexe affleurent. qui gagnerait sans doute à perdre son caractère d’évidence. on ne peut que se sentir frustré. cette conception « darwinienne » pourrait-on dire de la photographie. des portraits très dissemblants. et obtint des résultats qui le satisfirent. En retour. à partir de la figure de Darwin. À l ’i s s u e d e la . l’Angleterre victorienne — fondamentalement liés à l’émergence du cinéma. l e c t u r e d e c e t t e e x c e l l e n t e é t u d e de Jay P. ce qu’on en com­ prend. Benoît Turquety Jay P. lelotte sur Disney et la technologie. des périodes en cause. Ainsi. des questions comme la place du flou dans ces images. le lecteur regrette parfois que l’ouvrage n’aille pas plus loin dans les descriptions et analyses des images et leurs implications. University of Illinois Press. dont Prodger reproduit quelques œuvres splendides. sont quelque peu laissées en suspens : Darwin. et ce sans qu’aucun des livres n’ait centralement le cinéma pour objet. Et tout ceci décrit une histoire de la photographie bien éloignée du basculement décrit par André Bazin dans « Ontologie de 1’ image photographique». C’est ce que nous souhaiterions mettre en évidence ici. disposition sur la page (manifeste­ ment calculée et parfois très étonnante. mode de repré­ sentation «photographique» du mouvement.