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La necesidad de la imagen: entrevista

con Susan Sontag


Por Arcadi Espada

Susan Sontag ha publicado recientemente en EspaaAnte el dolor de los dems (Alfaguara, 2003),
un ensayo sobre la violencia y su representacin, en el que contradice algunas de las tesis de su
conocido libroContra la interpretacin. El libro y algunos de sus anlisis es el principal tema de la
conversacin que mantuvo con Arcadi Espada, quien a su vez, en el libroDiarios (Espasa-Calpe,
2003), ha profundizado tambin en estos temas.
Abril 2004 | Tags:

AE: El hecho de que en un libro sobre la fotografa y el dolor falte una alusin al Gulag es significativo.
SS: Qu quiere decir?
AE: Bueno, de alguna manera corrobora la hiptesis de que el Gulag no ha penetrado en la conciencia
contempornea de la misma forma que lo habra hecho de haber habido fotografas de la tragedia.
SS: Yo he dicho eso mismo muchas veces.
AE: S, claro. Por eso se lo recuerdo.
SS: Est en el libro. El Gulag est en el libro.
AE: No recuerdo.
SS: Est aunque usted no lo vea. Cuando digo que recordamos y nos preocupamos de lo que ha sido fotografiado es
evidente que el primer pensamiento de estas lneas alude al Gulag. Y he dicho y he escrito repetidamente que una de las
razones por las que la gente tard tanto en apreciar y entender el horror completo del sistema sovitico fue por la
ausencia de documentacin fotogrfica. Es evidente que cuando digo que las fotografas identifican tambin quiero decir
lo contrario: cuando no hay fotografa el olvido es ms fcil. Y hay dos ejemplos clsicos: el Gulag y la guerra civil de
Sudn, una guerra que se ha cobrado millones de vidas ante la indiferencia ms helada del mundo. O sea que s.
Implcitamente est el Gulag.

AE: Hay muchos ejemplos explcitos.


SS: Y hay muchos otros que no he podido incluir. El libro ocupara el doble. Lo entiende?
AE: No se lo tome como un reproche. No lo es.
SS: Es que es obvio...
AE: Me pareca llamativo que no se aludiera en el libro a un tragedia no fotografiada. Llamativo y hasta coherente.
Eso es todo.
SS: Le enviar un resumen con todos mis textos y declaraciones sobre el asunto.
AE: De acuerdo. "Encuadrar es excluir", dice usted en un momento del libro.
SS: S, la exclusin puede ser tan significativa y ruidosa como la inclusin.
AE: Desde luego, pero querra preguntarle si no cree que esa seleccin puede reunir un grado tal de objetividad que lo
que se excluya sea irrelevante.
SS: No pienso en fotografas de una forma tan abstracta. Cada proyecto fotogrfico tiene una intencin particular. Y
est rodeado de una gran cantidad de contextos particulares. Pienso en la fotografa, tan famosa, de la cada de la estatua
de Sadam en el centro de Bagdad. La recuerda?
AE: S, la estatua cayendo...
SS: La estatua cayendo, derribada, y en torno a ella un grupo de personas mirando satisfechas. No eran ms de veinte
personas, pero la peculiaridad del encuadre haca creer que esas personas eran como una sincdoque de la plaza. El
espectador crea que la plaza estaba repleta de gente que aplauda satisfecha el momento simblico de la cada de la
estatua del dictador. Era un momento muy importante porque las tropas norteamericanas acababan de entrar en
Bagdad. Bien: recordar usted todo eso. Bueno, pues lo cierto es que esas veinte personas eran las nicas que estaban en
la plaza. Yo he visto otras fotografas de aquel momento, en la plaza, tomadas con gran angular. La plaza est
prcticamente vaca.
AE: Pues en ese caso la foto era falsa. Porque resulta contradictoria con lo que excluye.
SS: Contradictoria? Yo hablara ms bien de nfasis. Ese encuadre pone el nfasis en un lugar... Otra fotografa, otro
encuadre. La nia quemada por un bombardeo de napalm en una carretera de Vietnam. La foto forma parte de un
paisaje mucho ms grande. La carretera est abarrotada de gente que huye despavorida y ella es una ms en la tragedia.
Naturalmente, el hecho de centrarse en una parte de la imagen y excluir el resto es una forma de dirigir el significado de
la foto, de subrayar lo que se pretende que vea el espectador. Luego hay otra cosa importantsima: las fotos no llegan
desnudas ni se muestran desnudas. El pie de foto, el contexto donde la foto aparece, quin la est contemplando y por
qu, todo eso es fundamental para configurar el sentido definitivo que la foto acabe adoptando.
AE: Yo dira que hay una diferencia esencial entre la foto de My Lai y la de Sadam. En el caso de la estatua de Sadam,
lo que queda fuera de la foto contradice el fundamento de su discurso. Pero eso no sucede con la nia de la masacre de
My Lai, porque...
SS: Djeme interrumpirle. En el caso de Bagdad induce a error. Eso podra decirse. Es un fenmeno demasiado
corriente, por desgracia. Muchas fotos inducen a error.
AE: En My Lai el encuadre dramatiza, enfatiza, como usted dice. Personaliza una situacin general, retrica muy
propia del periodismo.
SS: S, estoy de acuerdo. Yo siempre digo que el encuadre afirma y que, como cualquier informacin, puede inducir a
error. Es lo que distingue la fotografa de la pintura. No hay una afirmacin pictrica.
AE: Resumiendo: encuadrar es excluir pero no siempre con las mismas consecuencias.
SS: Desde luego. Si no, todas las fotos induciran a error. Y no todas las fotografas son errneas ni mienten. Yo no digo
esto. No tendra sentido decir una cosa as.
AE: En cuanto a la objetividad...
SS: La objetividad no es un trmino que yo tenga en gran estima. No creo que explique demasiado. En parte porque es
un elemento polarizado, parte de una dicotoma. En el momento en que dices objetivo obligas a hablar desubjetivo. Y no
es eficaz. Es, como si dijramos, una alternativa demasiado cruda. Y no creo que sea la forma correcta de hablar de
fotografa. Lo que hay que buscar en las fotografas es que sean capaces de darnos la mayor cantidad de informacin
posible sobre una situacin cualquiera que se ha producido, que ha sido real. Entendiendo siempre, claro est, que sobre
una situacin real la informacin ser siempre incompleta. Yo creo que la tensin entre objetividad y subjetividad crea
muchos problemas falsos, y que la primera obligacin de cualquier anlisis es evitar la posibilidad de que aparezcan
problemas falsos.
AE: Usted habla de la diferencia, en lengua inglesa, entre "tomar una foto (to take)" y "hacer una fotografa (to
make)". Es una diferencia muy interesante.
SS: Permite determinar la capacidad de intervencin del fotgrafo, ja, ja.
AE: En ingls no se ha producido un desplazamiento lxico entre hacer y tomar?
SS: No, no. Por fortuna.
AE: En espaol, al menos en el espaol de Espaa, ya nadie dice "tomar una foto".
SS: Pues lo siento, de veras.
AE: La ausencia de fotos en la catstrofe del 11 de septiembre. De fotos de cadveres...

SS: Me pareci muy mal. Yo soy partidaria de que circule siempre la mayor informacin posible.
AE: Aunque sea brutal.
SS: Las fotos brutales exigen una brutalidad previa que es necesario conocer. Con la que es necesario encararse. Una
sociedad democrtica debe someterse a ese tipo de ejercicios. Si no se convierte, en cierto sentido, en una sociedad
cmplice de la brutalidad.
AE: Antes de seguir en el anlisis quisiera preguntarle si efectivamente existen fotos del 11 de septiembre vetadas al
pblico.
SS: S, existen...
AE: Hay quien dice que la tragedia no dej ni siquiera cadveres. Slo cenizas.
SS: Dej muchas cenizas y muchos cadveres.
AE: Usted ha visto alguna de esas fotos?
SS: No, yo no las he visto. Pero las han visto gentes de mi mxima confianza, editores, cmaras, fotgrafos... Ellos me
han dicho repetidamente que esas fotos existen.
AE: Y que fueron censuradas.
SS: Exacto.
AE: El cadver de un acto terrorista no deja de ser un cadver privado para convertirse, en cierto modo, en un
cadver pblico?
SS: Hummm. Pregunta perturbadora. Es verdad. S, creo que es verdad. Pero es muy difcil atreverse a decir eso.
AE: Hace algn tiempo se lo pregunt al hermano de una vctima del terrorismo etarra. Asinti con una claridad y
una energa emocionantes.
SS: Es muy duro. Y esa reaccin que me cuenta es muy hermosa y valiente. Pero no todas las vctimas reaccionan igual,
claro. Y cmo no respetar el derecho de las vctimas en ese trance. Es un asunto muy complicado. Pero, en fin, yo
considero, en cualquier caso, que la decisin de ocultar el cadver es mucho peor. Las consecuencias son mucho peores.
Los familiares pueden prohibir la exhibicin de las fotos o los vdeos, claro... Es lo que sucedi con el vdeo del asesinato
del periodista del Wall Street Journal, Daniel Pearl, por un grupo terrorista islmico.
AE: Realmente es un caso extremo. Es que no slo se trata de un cadver sino de un degello, de la filmacin de su
asesinato.
SS: Y filmado para que se exhibiera, desde luego. Su exhibicin se prohibi por dos motivos. Primero el buen gusto, el
pudor. Luego, porque podra ofender a su viuda. Desde luego, no se trata de una decisin fcil. Pero aun as, creo que
deberamos poder verlo.
AE: Sinteticemos, si le parece: por qu deberamos verlo?
SS: Si se parte de la idea de que hay fotos que ayudan a entender la realidad, la cuestin se aclara. Aunque no de una
manera contundente, absoluta, porque siempre habr resquicios por donde se colarn los derechos y los sentimientos de
los otros. En realidad mi libro est dedicado a saber cunto puede mostrarse de lo real. A mi entender esta es una
pregunta clave.
AE: De la guerra puede mostrarse muy poco, dice usted repetidamente.
SS: La guerra. Las fotos nos transmiten una cierta imagen de la guerra, vinculada al acontecimiento, al estallido, a una
accin determinada. Pero lo crucial de la guerra es lo que sucede despus. Cmo se fotografa lo que sucede despus? O
pensemos en la hambruna de frica. Cmo se fotografa el hambre, ms all de las circunstancias agnicas de estos
nios esquelticos que vemos cclicamente cuando en un poblado o una regin determinada la situacin se desborda?
Bueno, ste es un problema muy importante. Mucho ms importante que si a raz de un hecho concreto se muestran o
no determinadas fotos que puedan ofender el gusto, la moral o la sensibilidad.
AE: Habla de William Hazlitt y del ensayo que dedic al Yago de Shakespeare.
SS: S, Hazlitt, Burke...
AE: Permtame que le lea a los lectores la cita de Hazlitt, a propsito de la atraccin de la maldad: "Por qu se
pregunta Hazlitt siempre leemos en los peridicos las informaciones sobre incendios espantosos y asesinatos
horribles?" Y responde: "Porque el 'amor a la maldad', el amor a la crueldad, es tan natural en los seres humanos
como la simpata".
SS: S, me parece que Hazlitt tiene razn. Y Burke, que deca que las desgracias de los dems nos procuraban placer.
AE: No le parecen apreciaciones algo cargadas de malditismo literario?
SS: No, la verdad.
AE: Quiz se trate slo de un efecto parecido al de los cuentos de terror: realmente es horrible, pero yo no estoy ah.
SS: Es su opinin. Prefiero la de Hazlitt. Creo que su observacin sobre los otros es muy atinada. Hay mucha gente que
tiene un potencial sdico muy fuerte y que no lo externaliza a menos que la autoridad se lo permita.
AE: Vaya! Fieras babeantes con bozal.
SS: Le recomendara que no se pusiera delante. Hay gente con una enorme capacidad de crueldad, que disfruta con el
dolor que se inflige a los dems. La verdad, no creo que sea una cuestin vinculada con el hecho de sentirse bien, con el
hecho de no estar ah, en el lugar del sufrimiento.
AE: Por qu no?: al fin y al cabo, no es nada ms que la lgica banal del superviviente.

SS: No lo creo. Por qu la gente se para en la carretera a mirar un accidente de automvil?


AE: Es una noticia. Una interrupcin en la vida. Llama la atencin.
SS: Y excita.
AE: Insisto: no cree que hay alguna literatura que va muy cargada de demonio? El propio Bataille, que usted
tambin cita a propsito de la foto del prisionero sometido a la tortura mortal de los cien cortes.
SS: Me es indiferente. En realidad la literatura me es indiferente. Diga que cito porque queda bien.
AE: Muy bien.
SS: Yo parto de la realidad. Ni me interesa Hazlitt, ni Burke, ni Bataille, ni Baudelaire, ni el malditismo, ni lo
demonaco, ni nada de eso. Sabe lo que a m me interesa?
AE: ...?
SS: Ruanda.
AE: El genocidio.
SS: El genocidio a cuchillo de Ruanda. La literatura es totalmente secundaria. A m me interesa la realidad. En seis
semanas, ochocientas mil personas, OCHOCIENTAS MIL PERSONAS, fueron asesinadas en Ruanda. Por sus vecinos.
POR SUS VECINOS. Cada una de esas personas muri de una manera individualizada, pasada a cuchillo. Mire la
historia de la humanidad. Mrela fijamente: le importa un rbano lo que dicen los escritores! Ruanda. Sabe usted lo
que es Ruanda?
AE: No, no lo s.
SS: Ruanda es un pequeo pas. Un pequesimo pas. Ms pequeo que Catalua. Y con un noventa y cinco por ciento
de sus habitantes que son catlicos. Para qu tengo que leer a Baudelaire?
AE: ...?
SS: Yo no apelo a la autoridad del intelectual. Insisto en que nadie ha escuchado al intelectual. Tenemos que
redescubrir el retorcimiento de los seres humanos. Yo cito a estos escritores no para refugiarme en su autoridad, sino
sobre todo para decir qu extrao es que sigamos redescubriendo a cada paso lo mismo. Qu extrao es que
redescubramos lo evidente. Qu extrao es que no nos hayamos convertido todava en adultos morales o psicolgicos.
Lo siento: me siguen sorprendiendo estas crueldades indescriptibles de los seres humanos.
AE: Mostrar el dolor. Hace treinta aos dijo usted en Sobre la fotografa que la exhibicin repetida del dolor
anestesiaba la percepcin.
SS: Siempre estoy en discusin conmigo misma. Hoy mismo ya me discuto cosas de este ltimo libro. Imagnese lo que
pienso de lo que escrib hace treinta aos. Pero, en fin, creo que no es cierto que la exhibicin de las imgenes del dolor
anestesien la conciencia del hombre.
AE: Este punto de vista acab convirtindose en un lugar comn. Hay muchos directivos en los peridicos que se
niegan a exhibir cadveres invocando su punto de vista, aunque no sepan que es suyo.
SS: S, parece que ha llegado a convertirse en un lugar comn.
AE: Qu le hizo cambiar de opinin?
SS: La realidad. La imagen de Cristo, por ejemplo. Cuntos aos llevan sus fieles contemplando ese hombre
ensangrentado, agonizante, desnudo, a tamao natural? Si fuera cierto que nos acostumbramos al sufrimiento, hace
mucho que los catlicos habran dejado de conmoverse. No lo han hecho. Esto es lo real. A veces tenemos que someter lo
que pensamos a este tipo de verificaciones decisivas. Si te sientes comprometido con determinadas imgenes, las hayas
visto una o cien veces seguirs sufriendo.
AE: S. Una imagen contempornea, por ejemplo: el avin que va a estrellarse contra una de las Torres Gemelas.
SS: S, claro, nadie va a olvidarla.
AE: Esa imagen ha sido observada estticamente. S, digamos "estticamente".
SS: Quiere decir que hay quien la ha visto bella?
AE: S, eso mismo.
SS: Y?
AE: Qu le parece?
SS: Todas las fotografas embellecen lo real.
AE: Yo le pregunto si es posible advertir ah la belleza, aunque se trate de una belleza siniestra.
SS: S, es posible.
AE: Pero el que mira no se ve automticamente en el avin?
SS: Hummm... No, no creo que la gente se sienta dentro. La gente siente, como en la vieja frase de Aristteles, lstima y
terror. Pero de ah no pasa. No creo que por mirar las fotos de los bombardeos de Madrid del 36 la gente se instale
automticamente en el Madrid del 36. No, no me lo creo. Es respetable esa actitud, pero no creo que sea la del comn de
las gentes. La gente ve una imagen y la juzga. La juzga, adems, insisto, partiendo del principio de que cualquier foto
embellece la realidad. Y sobre todo, aunque est de moda ponerlo en duda, sabiendo perfectamente que una cosa es la
fotografa y otra distinta lo real.

AE: En realidad lo que yo quera preguntarle es si la belleza es un trmino operativo en este tipo de imgenes.
SS: Una foto puede ser terrible y bella. Otra cuestin: si puede ser verdadera y bella. Este es el principal reproche a las
fotografas de Sebastiao Salgado. Porque la gente, cuando ve una de esas fotos, tan sumamente bellas, sospecha. Con
Salgado hay otro tipo de problemas. l nunca da nombres. La ausencia de nombres limita la veracidad de su trabajo.
Ahora bien: con independencia de Salgado y sus mtodos, no creo yo que la belleza y la veracidad sean incompatibles.
Pero es verdad que la gente identifica la belleza con el fotograma y el fotograma, inevitablemente, con la ficcin.
AE: Hay en su libro prrafos violentos contra la franoiserie: Baudrillard, Glucksmann...
SS: Ja, ja, franoiserie. Es una visin muy provinciana de lo real. Lo real no es un simulacro. Desgraciadamente para
muchas vctimas, lo real no es un simulacro. No creo que ese discurso merezca mucho ms comentario.
AE: Es un discurso imperante en las universidades norteamericanas.
SS: Hay muchos otros discursos en Amrica, y muy imperantes, que son despreciables.
AE: Usted suele hablar bien del periodismo. Ms all de sus simulacros, cree que el periodismo nos ha hecho ms
solidarios al extender el dolor de los dems?
SS: Todo en el siglo veinte ha sido un arma de doble filo. Tambin el periodismo. Es verdad que nos ha permitido saber
de los otros, de sus tragedias y de sus necesidades. Pero tambin ha contribuido a una globalizacin cultural y moral que
en buena parte est asentada sobre premisas falsas. El periodismo ha llenado nuestra vida de imgenes falsas. Es
verdad: tenemos una idea de lo que pasa en el mundo como nunca nadie la tuvo antes. Pero a veces esa idea es
demasiado nominal. Y se mezcla con la propaganda. Ya ve usted que voy de un extremo a otro. De un filo a otro. Aunque
quiz lo peor de esta propaganda diseminada por el periodismo sea este mensaje: "Esto es lo que hay en el mundo, ahora
ya lo conoces, pero poco puedes hacer para cambiarlo". Esta impotencia. Este aviso de que el conocimiento de las cosas
no se transforma en una energa para cambiarlas. La posibilidad, incluso, de que tanto y tan variado conocimiento llegue
a aturdirnos y a reforzar la impresin de que el cambio es ms complejo de lo que es en realidad. Porque luego es cierto
que observadas las cosas de cerca, una a una, no parecen tan complejas.
AE: S, la saturacin, el agobio meditico.
SS: Y la posibilidad de que los horrores puedan acabar convirtindose en un espectculo. Yo defiendo el periodismo.
Soy una gran defensora del periodismo. Viv en Sarajevo al lado de los periodistas. Comprob cmo trabajan. Puedo
decir que la mayora de ellos son gente honrada. Y, sobre todo, no son gente endurecida, como quiere el tpico, sino que
tratan de contribuir con su trabajo a la mejora de las condiciones de vida generales. Cuando la gente habla de la
corrupcin del periodismo hay que mirar en muchas direcciones. Tambin en la direccin de los propietarios de los
peridicos. O sea que, en este sentido, Baudrillard y dems podran tener su parte de razn, cuando sugieren que debido
a esta corrupcin el comn de los hombres se vera en dificultades crecientes para distinguir entre las imgenes y la
realidad. Pero esa visin siempre sugiere un menosprecio de lo real, y del que sufre lo real, falso: aun hipnotizada,
drogada, la gente no pierde el sentido de lo real.
AE: La gente...
SS: Djeme explicarle un ancdota significativa. Mire, despus del ataque a las Torres Gemelas, varios grupos de
personas que haban conseguido escapar fueron apareciendo por las calles. Los iban entrevistando las cmaras de
televisin. Estaban todos ellos cubiertos de ceniza, agobiados, aterrorizados. Les ponan el micrfono en la boca y les
preguntaban cmo se sentan, cmo haba sido, esas cosas. Algunos de ellos explicaban: "Ha sido como una pelcula".
Quiere eso decir que lo real y lo ficticio ya no se distinguen? En absoluto. Esa fue una interpretacin muy extendida en
aquellos das, pero falsa. Lo cierto es que cuando se produce un trauma de estas caractersticas se tarda un poco en
absorber la realidad. Hace cien aos estas gentes habran dicho que era como un sueo. Hoy dicen que como una
pelcula. Pero a nadie de aquellos que salan se le habra ocurrido dudar de que aquello fuese cierto. Slo decan que les
sorprenda mucho que lo que haban visto en las pelculas se hiciese de pronto realidad. Era su forma de significar la
magnitud de la catstrofe. No de significar sus dudas. Lo que importa de las personas son las experiencias propias. Me
deja que le cuente otra ancdota?
AE: Y mil que contara.
SS: 1969, en el sur de Marruecos. Pleno desierto. Una pequea cabaa con luz elctrica y un caf con televisin.
Armstrong acaba de pisar la Luna. Yo me acerco al hombre que sirve el caf. Por la tele se ven los saltitos de los
astronautas. Yo se lo comento al hombre: "Es fantstico, la gente est en la Luna!" Mueve la cabeza y dice que no.
"Cmo que no!", le digo y casi le obligo a salir fuera, y mirar al cielo, donde brilla la Luna. "Estn ah!", le digo,
sealando indistintamente la Luna y la televisin. El hombre se re, me mira y me dice: "Qu va: es slo televisin!" En
cierto modo est bien fiarse de las experiencias personales.
AE: Al final del libro dice usted que la guerra es inefable.
SS: S, me acuerdo.
AE: Es desmoralizador.
SS: Por qu?
AE: Es desmoralizador que el arte no sirva en los momentos gigantescos.
SS: No es cero o cien. No se trata de que no sirva. Se trata de que cualquiera que haya visto la guerra sabe que su
representacin poco tiene que ver con ella. S, est Tolstoi, est Goya. Pero no estaban all. El ruido, por ejemplo, el
ruido de la guerra. Si no ha estado no puede imaginrselo. Como un concierto de rock en el que usted estuviera con la
oreja pegada al altavoz y multiplicado ese ruido por cinco. Donde est ese ruido? En qu cine? En qu sala de
concierto? En qu teatro? El arte slo es un gesto en la direccin de esas experiencias. Un gesto solo, aunque
imprescindible. ~