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Reitor
Prof. Ms. Stefano Barra Gazzola

Gesto da Educao a Distncia


Prof. Ms. Wanderson Gomes de Souza

Design Instrucional e Diagramao


Digenes Caxin
Victor Rocha

Coord. do Ncleo Pedaggico


Prof. Ms. Terezinha Nunes Gomes Garcia
Prof. Dr. Gleicione Aparecida Dias Bagne de Souza

Reviso Ortogrfica / Gramatical


Erika de Paula Sousa

Autor
Celso Augusto dos Santos Gomes

doutorando

em

educao

pela

UNIMEP,

onde

foca

(re)significao docente de formadores de musicalizadores na


convergncia de ambientes virtuais e fsicos. mestre em Tecnologias
da Inteligncia e Design Digital pela PUC-SP sob a rea de
concentrao de "Processos Cognitivos e Ambientes Digitais" onde
focalizou a linha de pesquisa "Aprendizagem e Semitica Cognitiva".
Nesse

programa

de

ps-graduao

contou

com

bolsa

CAPES/PROSUP, onde pesquisou por recursos tecnolgicos, ubquos


e pervasivos em processos cooperativos de ensino e aprendizagem.
Tambm tem as seguintes ps-graduaes (lato sensu): Docncia em
Educao

Distncia,

Psicopedagogia

Institucional,

Designer

Instrucional para a EaD virtual e Tecnologia e EaD. Tem licenciatura e


Bacharelado em Msica com habilitao em Instrumento (Guitarra
Jazz) pelo Centro Universitrio FIAM/FAMM (Faculdades Integradas
Alcntara Machado). Atualmente Coordenador do Curso de
Licenciatura em Msica, professor das disciplinas de 'Tecnologia e
Educao',
Pedaggico

'Design
na

de

Escola',

Materiais
'Gesto

para
do

EaD',

Projeto

Conhecimento

Poltico
Capital

Intelectual', 'B.I.' nas ps-graduaes do UNIS/MG. Tem experincia


na rea das tecnologias aplicadas educao superior, corporativa
em geral, educao a distncia e musical. Atua como membro do
Comit de tica em Pesquisa da Fundao de Ensino e Pesquisa do
Sul de Minas - CEP/FEPESMIG.

GOMES. Celso Augusto dos Santos


Guia de Estudo Esttica e Apreciao Musical.
Celso A. dos Santos Gomes. Varginha: GEaDUNIS/MG, 2012.
152p.
Esttica da Msica. 2. Apreciao Musical. 3.
Escuta Atenta.

SUMRIO
Apresentao ................................................................................................8
Introduo ................................................................................................... 15
Grcia Antiga .............................................................................................. 19
Scrates .................................................................................................................. 21
Plato ....................................................................................................................... 22
Aristteles ............................................................................................................... 25
Pitgoras ................................................................................................................. 32
Idade mdia ................................................................................................ 39
Canto gregoriano ............................................................................................... 45
Organum ................................................................................................................ 56
Renascimento ............................................................................................ 59
Contraponto .......................................................................................................... 68
Barroco/Classicismo ............................................................................... 76
Forma rond ......................................................................................................... 82
Rousseau ................................................................................................................ 84
A Forma binria ................................................................................................... 87
Forma binria redonda.................................................................................... 89
A Teoria dos Afetos ............................................................................................ 92
A Doutrina das Figuras .................................................................................... 94
Baumgarten .......................................................................................................... 95

Forma sonata ....................................................................................................... 97


Romantismo ............................................................................................... 99
Kant ......................................................................................................................... 101
Principais tendncias de se pensar a experincia esttica ........ 105
Subjetivistas ........................................................................................................ 105
Objetivistas .......................................................................................................... 106
Schopenhauer ................................................................................................... 108
Primeira via .......................................................................................................... 110
Segunda via ........................................................................................................ 111
Terceira via .......................................................................................................... 112
Forma ternria ................................................................................................... 118
Forma ternria composta ............................................................................ 119
Sculo XX ................................................................................................... 122
Merleau-Ponty e a Fenomenologia da Percepo ......................... 124
Fenomenologia e a educao musical ................................................ 129
A dialtica negativa e o atonalismo ........................................................ 138
Consideraes finais ............................................................................. 146
Referncias ............................................................................................... 148

Apresentao

Prezada leitora e prezado leitor, antes de iniciarmos nossos


estudos, gostaria de levantar algumas questes que Sidney
Jos Molina Junior um msico brasileiro, professor e filsofo
contemporneo levantou brilhantemente em um de seus
textos: O que acontece conosco quando ouvimos msica? O
que isto que ouvimos, enquanto ouvimos msica? O que
isto, a msica? (MOLINA JUNIOR, 2012b)
Considerando o nosso interesse por msica para alm de algo
efmero, mas sim no sentido de que Molina Junior (2012b)
entende, ou seja, como algo que geralmente nasce a partir de
uma experincia musical forte, algo que aconteceu um dia

"naquele show ou concerto", ou simplesmente ouvindo aquele


CD em casa, ou assistindo a aquele programa na TV.
Pode ter sido a viso-audio de Hendrix ou Coltrane tocando?
Pode ter sido no interstcio preciso entre a inteligncia dos
Beatles e a irreverncia dos Stones? Ou foi em algum ponto
entre a fora distorcida heavy e a limpeza progressiva fusion?
Mudando um pouco de prisma: pode ter sido tambm nos
planos assimtricos de delicadeza conceitual e interpretativa de
Pat Metheny, ou nas evocaes multiculturais superpostas de
McLaughlin? Pode ter sido ouvindo Miles Davis ou Michael
Jackson? Pode ter sido ouvindo o cigano Django Reinhardt ou,
por que no, a gravao que o violonista erudito ingls Julian
Bream fez de um concerto com orquestra erudita que contm
uma homenagem erudita de um compositor erudito ao mesmo
cigano Django Reinhardt? Pode ter sido numa cano popular
de Chico Buarque ou de Caetano Veloso? Ou num samba de
Paulinho da Viola ou de Joo Bosco? Pode ter sido em
Caymmi, Noel ou Joo Gilberto? Pode ter sido em Luiz
Gonzaga? Por que no em Beethoven? Por que no em Charlie
Parker? Por que no em Bach? Por que no em Duke
Ellington? Por que no em Mozart, Schoenberg ou Bartok? Por
que no a partir de um DVD do pianista russo Evgeny Kissin
tocando Chopin ou Liszt, na assustadora maturidade de seus 27
anos de idade? Por que no ao ouvir a uma velhssima fita
cassete contendo uma gravao de um ensaio caseiro dos
irmos Abreu ao violo? (MOLINA JUNIOR, 2012b, p.1)

Contudo, seja l o que tenha incitado essa experincia esttica


que certamente nos retirou da mesmice quotidiana de nossos

10

afazeres, deixando-nos espantados diante de ns mesmos, de


nossa condio humana, de nosso mundo e, portanto, como
algo que deixou marcas e referncias. (MOLINA JUNIOR, 2012b)
Assim, podemos entender que essas fortes experincias
estticas se mostram realmente intrigantes. E nesse sentido
almejamos, com esse material, nos aproximar de fundamentos
filosficos e musicais que nos motivem a sempre buscar por
uma postura consciente e reflexiva frente apreciao e
esttica musical. Um assunto fascinante e que se mostra
realmente inesgotvel.

Boas leituras, reflexes e apreciaes!

Prof. Ms. Celso Gomes.

11

Metas

Estudar os princpios e mtodos da esttica na anlise e


vivncia dos aspectos subjetivos e objetivos da experincia da
apreciao musical relacionados a outras formas de arte e a
outros campos de conhecimento, como histrico, religioso,
cientfico e filosfico.

Objetivos Gerais

Construir fundamentos subjetivos no sentido de desenvolver


uma postura consciente e reflexiva atravs da apreciao de
obras dos principais perodos estticos da msica erudita
ocidental e traando paralelos com a msica popular brasileira
e americana.

12

Objetivos Especficos

Identificar fundamentos influenciadores que o pensamento


filosfico frente esttica da Grcia Antiga exerceu na cultura da
Idade Mdia e os perodos subsequentes at a atualidade.
Distinguir a presena da necessidade do estudo da esttica na
Idade Mdia atravs de leituras e de apreciaes analticas de
exemplos de canto gregoriano e organum.
Analisar, no Renascimento, pela unio terica do Belo com a
Arte, o que gera a beleza artstica atravs de exemplos musicais
com a presena de construes contrapontsticas.
Compreender a perspectiva do Belo, como domnio da
sensibilidade, imediatamente relacionado com a percepo, os
sentimentos e a imaginao, que Baumgarten incorporou ao
contedo do pensamento esttico atravs de leituras e
apreciaes analticas de exemplos de formas rond, binrias e
sonatas dos perodos Barroco e Clssico.

13

Conjugar apreciaes analticas de exemplos musicais em


forma ternria do perodo romntico com a concepo Kantiana
de experincia esttica atravs da unio das principais
tendncias de se pensar a experincia esttica, ou seja, as
tendncias subjetiva e objetiva.
Sob a concepo de fenomenologia de Merleau-Ponty, conjugar
relaes entre corpo (movimento) e os cernes significativos no
sentido de se ultrapassar e transfigurar os sons, dentro do
contexto musical do incio do sculo XX e da educao musical,
a fim de se comprovar pela existncia do que se entende por
linguagem musical.
Validar a aproximao entre caractersticas presentes em
msicas atonais com a dialtica negativa de Adorno, a fim de se
estabelecer fundamentos para a apreciao de peas sob esta
perspectiva esttica.

14

INTRODUO
Para iniciarmos nossas reflexes sobre os temas principais
deste texto, que tal buscarmos as definies desses? Ento
vamos l!
Esttica um termo que vem da palavra grega
(aisthsis), e que significa percepo ou sensao. Trata do belo
em geral e do sentimento que ele desperta em ns. A esttica se
mostra presente nos textos de grandes filsofos da Grcia
antiga. Conceitos como a arte, a beleza, a forma e a experincia
esttica se apresentaram e foram discutidos em obras
filosficas mais gerais que apenas no campo da arte. Contudo,
foi apenas no sculo XVIII que se teve a esttica como uma rea
autnoma de estudos. Foi o filsofo alemo Alexander
Baumgarten (1714-1762) quem fundou essa rea de estudos
com a sua obra escrita em latim, em 1750, denominada por

Aesthetica.
Peter Abbs v a experincia esttica como aqueles encontros
que so altamente memorveis ou irresistivelmente afetivos.
Assim, Swanwick (2003) mostra que se levarmos em conta a
viso de que existe uma espcie particular de experincia
chamada

de

esttica,

ento

15

estaremos,

provavelmente,

colocando todas as artes juntas em uma categoria geral. No


obstante, Abbs (1994, p. 92) defende a ideia de uma
comunidade

genrica

das

artes

que

possui

trs

caractersticas que a distingue de outras reas da atividade


humana.

Todas as artes criam formas expressivas de vida.

Todos os seus significados dependem, sobretudo, de


suas construes formais e no podem ser extrados
ou traduzidos sem uma perda significativa.

Requerem no uma resposta crtica, mas uma


resposta esttica uma resposta por meio dos
sentimentos, dos sentidos e da imaginao.

Tendo em vista essas afirmaes de Abbs, podemos ainda


questionar, de forma consonante Swanwick (2003, p. 20), que
essas trs no so caractersticas estticas apenas aplicveis ao
campo artstico, mas, sim, por muitas outras formas de discurso
simblico humano, pois:

16

Existe ainda uma dificuldade relacionada ao fato de


que a experincia esttica , muitas vezes,
concebida como incluindo a apreciao de
fenmenos artsticos. O jogo de luz na gua, um
pr-do-sol dourado, um passe delicado num jogo de
bola, um experimento elegante, um argumento
ardiloso todos eles podem ser qualificados como
estticos. (SWANWICK, 2003, p. 20)

No entanto, no conjunto do ensino da esttica, muito raro


encontrar autores que examinem os conceitos no campo da
Msica, pois, de modo geral, nas artes plsticas que essas
investigaes so realizadas. A consequncia desse fato, caso
no seja o total desconhecimento sobre o que seja a esttica
musical, o conjunto de ideias errneas ou mesmo a
desconfiana de que seja possvel haver alguma discusso
esttica com relao msica. (TOMAS, 2005)
H de se destacar, contudo, que a esttica pode ser
contextualizada msica de forma correlacionada histria
geral em seus aspectos religiosos e cientficos, bem como com
a histria da filosofia. A esttica se faz presente no campo
musical principalmente no desenrolar da histria da msica e
sua proximidade com a histria da filosofia (c. sculo VI a.C), a
qual se estende at os dias atuais.
Partilhando do ponto de vista do musiclogo alemo
Carl Dahlhaus, considera-se tambm que no h
efetivamente uma separao entre a Histria da

17

Msica e a valorao esttica da prpria Msica,


pois os julgamentos realizados, bem como toda a
atividade
musical,
so
sustentados
por
pressupostos esttico-filosficos. Assim, a Esttica
Musical no to-somente um campo que se
restringe ao estudo comparativo e cronolgico de
obras, de gneros musicais, ou mesmo das
histrias da Filosofia e da Msica; ela uma rea
que prope uma interpretao histrica dos
problemas da Esttica Musical, valendo-se para
tanto, de todo o campo de escritos possveis sobre
a msica (trabalhos tericos e analticos, crtica
musical, escritos dos
compositores, textos
filosficos,
cientficos,
literrios, sociolgicos,
biogrficos, entre outros), buscando
criar um
campo intermedirio e tradutor entre a Histria
da Msica e a Histria da Filosofia. (TOMAS, 2005,
p. 7)

Mas ento, o que podemos entender por Esttica Musical e o


que esse campo de conhecimento pode nos adicionar em
nossa prtica apreciativa? Pois a resposta a esta indagao
que se pretende suscitar com a leitura deste material e
apreciaes de obras musicais.

18

Grcia Antiga

19

Objetivo

Ao final dessa unidade, voc dever ser capaz de


identificar

fundamentos

influenciadores

que

pensamento filosfico frente esttica da Grcia Antiga


exerceu na cultura da Idade Mdia e os perodos
subsequentes at a atualidade. Tendo em vista a
questo anteriormente levantada e que se refere ao que
podemos entender por esttica musical, vale nos
direcionarmos ao pensamento do musiclogo italiano
Enrico Fubini, ao considerar que:
Compete
ao
historiador
descobrir
o
desenvolvimento, o caminho e o significado da
reflexo sobre o fenmeno musical. Seria absurdo
estabelecer aprioristicamente as fontes de uma
suposta Esttica Musical, ou seja, decidir quem
est legitimamente autorizado para falar de msica.
Chegaram at ns reflexes procedentes tanto de
matemticos, filsofos ou escritores, como de
msicos, crticos, etc.; e no casual que a Msica
tenha sido levada em considerao por categorias
to dspares de estudiosos. (FUBINI, 1997, p.26-7)

Entretanto, cara leitora e caro leitor, vamos histria!

20

Historicamente,

esttica

surge

na

antiguidade,

mais

precisamente atravs de Plato, Aristteles e Plotino. A esttica,


nessa poca, se mostrava indissocivel da lgica e da tica.
Assim, a essncia do belo era obtida de forma implcita com o
bom, ou seja, pautado sob os valores morais. Ento o belo, o
bom e o verdadeiro formavam uma unidade com a obra como
se observa na figura a seguir:

Bom

Belo

Obra
Verdadeiro

Scrates
Foi um dos primeiros a refletir sobre as questes da esttica
alm de ter sido um dos mais importantes pensadores da

21

Grcia Antiga. Em seus dilogos com Hpias, pode-se observar


uma

resistncia

aos

conceitos,

ento

tradicionalmente,

atribudos ao belo. Assim, Scrates evita definir o belo, pois


julgava-se incapaz de explicar o belo em si.

Plato
Buscou entender a proporo, a harmonia, e a unio, pois
entendia que os objetos incorporavam esses critrios. O belo
para Plato se mostrava como uma essncia divina e ideal e
evidenciado atravs da relao estabelecida entre o amor e a
sabedoria. O belo era colocado como absoluto e eterno,
confinado ao mundo das ideias, associando-se ao bem,
verdade, ao imutvel e perfeio.

Para Plato, o belo no dependeria dos objetos e da


materialidade, pois era a prpria ideia de perfeio. Assim, o
belo era entendido como algo plenamente completo e passvel
de ser imitado ou copiado pelo mundo sensvel.

Para Plato, somente a partir do ideal de beleza


suprema que seria possvel emitir um juzo

22

esttico, portanto, definir o que era ou no belo, ou


o que conteria maior ou menor beleza. Por estar
fora do mundo sensvel, o belo platoniano est
separado tambm da intromisso do julgamento
humano, cujo estado passivo diante do belo.
(ESTTICA, 2012, p. 1)

Com isso, Plato estabeleceu uma unio inseparvel entre o


belo, a beleza, o saber e o amor e que pode ser vista no
seguinte esquema:

beleza

belo
saber

amor

Com essa concepo o belo se mostrava como algo a fim de


conduzir o homem perfeio.

23

Assim, esta concepo filosfica permeia, alm da arte grega,


tambm a ocidental, com momentos histricos de maior ou
menor nfase no fazer artstico, at o sculo XVIII.
Ainda sobre Plato, Fonterrada (2008) destaca que, em
muitos de seus textos, esse filsofo desenvolve uma ampla
discusso esttica e tica a respeito da msica. Assim, para
esse pensador, a msica tm grande influncia no carter das
pessoas,

seu

objetivo

imprimir

ritmo,

harmonia

temperana alma. Um objetivo que implicava na necessidade


do Estado de preservar tal arte em uma posio de liderana
em

relao

outras

artes.

Acreditava-se

ser

possvel

estabelecer estreitas analogias entre os movimentos da alma e


as progresses musicais. Assim, o propsito da msica no
poderia ser apenas a diverso, mas a educao harmoniosa, a
perfeio da alma e o aquietamento das paixes (LANG, apud
FONTERRADA, 2008).
Alm da relao apontada acreditava-se, tambm,
na estreita correspondncia entre sons e fenmenos
csmicos: estaes do ano, ciclos do dia, do Sol e
da Lua, homem/mulher, morte/renascimento, o
que a coloca em relao direta com a magia. A
origem da msica, compartilhada com a da dana,
est presente nos antigos mitos e rituais de
encantamento. Originria do Oriente, migrou para
a Europa e atingiu sua culminncia na doutrina
grega do thos, que explica a influncia da msica
na formao do carter humano, bem como o papel
dominante que lhe conferido no sistema

24

educacional e poltico, sendo difcil encontrar outra


poca em que a msica tenha ocupado um lugar
to preponderante na vida mental e espiritual de
uma
nao
quanto
na
Grcia
clssica.
(FONTERRADA, 2008, p. 28)

No s Plato contempla a msica em seus textos; Aristteles


tambm se posiciona a respeito, questionando seu poder e a
necessidade de constar dos programas educacionais da poca.
Assim, Lang, apud Fonterrada (2008) nos mostra que tal
pensador,

que

veremos

mais

detalhadamente

seguir,

reconhece a influncia da msica sobre os desejos humanos


por meio do conceito de imitao, pois, para ele, a msica imita
as paixes e os estados da alma.

Aristteles
Ao contrrio de seu mestre Plato, concebeu o belo tendo como
ponto de partida a realidade sensvel. O belo deixa de ser algo
abstrato para se tornar concreto, materializando-se. A beleza, no
pensamento aristotlico, se mostra como algo que pode evoluir,
ou seja, no mais imutvel, nem eterna, como anteriormente
entendida.

25

Na sua obra Potica, Aristteles entende a arte enquanto posis.


Algo que imita a natureza j que significa construo a partir do
nada. Assim como a natureza cria a partir do nada, a arte tem
como ponto de partida a ideia (imaginao), que abstrata,
concretizando-se quando se torna real. Assim, Engelmann (2008,
p. 32) destaca que, para este filsofo, a:
(...) outra forma de imitao da natureza a
mimese, que, para Aristteles, se d a partir da
relao entre a natureza e a arte prtica. no
sentido de cpia ou reproduo exata e fiel que a
palavra mimese passa a ser adotada pela teoria
naturalista. A mimese a semelhana da obra de
arte com a natureza. O artista, em seu processo de
criao, imita a natureza, conferindo-lhe sentido.
Enfim, a criao artstica consiste em representar a
realidade com o uso da imaginao e a observao
de regras e preceitos.

Nesse sentido, Aristteles mostra-se como o primeiro a propor a


ruptura do belo com a perfeio. Traz o belo para a esfera
mundana, coloca a criao artstica sob a gide humana, o que
quer dizer que est j no mais se apresenta separada do
homem, mas intrnseca a ele.

26

O belo aristotlico segue critrios de simetria, composio,


ordenao, proposio, equilbrio e, nesse sentido, confere-se
ao artista a possibilidade de individuao.

Com todas essas consideraes destacadas anteriormente e


agora falando mais especificamente sobre a apreciao,
podemos entender que esta significa o ato ou efeito de apreciar,
conceitualizar, julgar, analisar, dar apreo, avaliar, considerar...
Assim, apreciao pode ser entendida como nos apresenta o
seguinte esquema:

Apreo
Apreciao

Ao

27

ato de dar
apreo

Podemos entender, desse modo, que apreciao e esttica so


dois termos inter-relacionados, j que a esttica estuda os
motivos e causas da ao de darmos apreo ao belo. O que
quer dizer que se necessita da apreciao para que seja
possvel o estudo da esttica.
No obstante, com as prximas unidades deste material
objetivamos vivenciar a esttica atravs da leitura e da
apreciao. Visamos estudar, mesmo que de forma introdutria,
pelos princpios e mtodos oriundos da esttica aplicados na
anlise e vivncia dos aspectos subjetivos e objetivos da
experincia da apreciao musical e relatos sobre a msica em
diversos e importantes perodos da histria ocidental.

A msica na Grcia antiga se mostrava como algo muito


mais do que apenas um fenmeno sonoro perceptvel
sensorialmente. Sabemos hoje que a msica tinha muitas
conexes com outros campos do saber, contudo:

extremamente problemtico reconstruir o


pensamento grego em torno da msica referente ao
perodo arcaico, ou seja, desde os tempos

28

homricos at os sculos VI e V antes de Cristo


faltam fontes diretas e os testemunhos so quase
todos de pocas tardias. bastante difcil ainda,
distinguir, por um lado, o dado histrico e, por
outro, os mitos e lendas dentro do conjunto de
notcias que se transmitiu. (FUBINI, 1997, p. 31)

Todavia, Tomas (2005, p. 13) afirma que, em linhas gerais


nesse perodo, a msica se mostrava complexamente ligada
com a medicina, a psicologia, a tica, a religio, a filosofia e a
vida social.

Figura 1 - Lio de msica com liras. Cermica do sculo VI a.C.


(domnio pblico)

29

Ainda Tomas (2005, p. 14) destaca que se tem notcias


sobre as variadas funes e significados da msica na
sociedade grega. Tais funes e significados so encontrados
em diversas narrativas mitolgicas e esto associadas aos
personagens Orfeu, Marsias, Dioniso e Apolo. Na literatura,
encontram-se relatos em:

Homero

Nas
tragdias

Hesodo

Sculo IX a.C.
em Ilada e
Odisseia.

Sculo VIII
a.C. em
Teogonia e Os
trabalhos e
Os dias.

como
Eurpedes,
Sfocles
Aristfanes.

Aqui vale destacar tambm o relato bem representativo na


documentao musical da Antiguidade de Enrico Fubini apud
Tomas (2005, p. 17). Um relato que se prope a esclarecer como
era entendida a relao entre a msica e os estados da alma.
Segundo tal relato:

30

(...) alguns jovens embriagados pelo vinho e


excitados pela melodia de uma flauta, tentavam
entrar a fora na casa de uma mulher ilustre e
reputada por sua conduta irrepreensvel. Nesse
momento, Pitgoras (ou Damo h uma variao
quanto ao personagem central da narrativa), que
passava ocasionalmente por ali, ordenou ao
flautista que executasse uma melodia em frgio
(modo utilizado nas cerimnias religiosas). Ao ouvir
tal melodia, os jovens mudaram completamente sua
atitude, deixando imediatamente o comportamento
desordenado para assumirem uma postura solene e
religiosa. (FUBINI, 1997, p.53)

Assim, a partir desse episdio, conclui-se que, segundo este


ponto de vista, a msica na Grcia era vista no s como algo
que proporcionava o educar do esprito, mas tambm era capaz
de corrigir ms inclinaes. Entende-se, assim, que a msica na
Grcia Antiga se propunha a imitar uma determinada virtude e
quando escutada eliminava o vcio ou inclinao que a
antecedeu.

Assim, pode-se entender que, como Plato, Aristteles


tambm acreditava que a msica moldava o carter do homem,
o que, essencialmente, est evidente na doutrina do thos.

31

Essa a razo de o modo drico ser o preferido na


educao dos jovens, pois, segundo aquela
doutrina, propicia equilbrio e fora moral,
importantes para a formao do cidado e o
fortalecimento da plis. A doutrina deriva-se do
pensamento de Pitgoras, que concebe a msica
como um sistema de sons e ritmos regido pelas
mesmas leis matemticas que operam na criao.
Infelizmente, mantiveram-se os textos a respeito,
mas no a msica. No entanto, apesar dessa
lacuna, impossvel afirmar que, entre os gregos, a
msica vista sobretudo onde duas maneiras, uma
que a concebe como regida por leis matemticas
universais e outra que acredita que seu poder
emana da relao estreita entre ela e os
sentimentos - thos. (FONTERRADA, 2008, p. 28)

Pitgoras
Tomas (2005) denota que se tm indcios de que
Pitgoras (sculo VI a.C) apontado como o primeiro filsofo a
organizar aquilo que, posteriormente, se chamamos em linhas
gerais, de teoria musical, apesar dos dados contraditrios que
envolvem este personagem.
Esses dados contraditrios sobre Pitgoras so devido ao fato
de no haver nenhum relato escrito por seu prprio punho, pois
o que se tm so materiais de natureza secundria. Esses
materiais so relatos de:

32

autores contemporneos a Pitgoras como Herdoto, Herclito


e Xenfanes; autores que teriam sido alunos ou seguidores de
suas

doutrinas,

denominados

pitagricos;

ou

autores

posteriores, pitagricos ou no.

Nesse sentido, Pitgoras aparece na Idade Mdia, no


perodo Barroco e mesmo no sculo XX como referncia a
escritos sobre a msica e a teoria desta. Isso indica que suas
teorias cumprem papel de sustentar e comprovar ideias, ao
longo da histria.
O principal filsofo pitagrico e o que se tem o maior
nmero de fragmentos autnticos, Filolau (470-390 a.c.) deixa
transparecer em sua obra o duplo aspecto que atravessa toda a
filosofia pitagrica, ou seja, o aspecto filosfico-cientfico e o
religioso de sua doutrina, os quais, quando atribudos msica,
eram inseparveis, pois eram articulados em conjunto.

33

Mas pode-se ver a natureza do nmero e sua


potncia em atividade, no s nas (coisas)
sobrenaturais e divinas, mas ainda em todos os
atos e palavras humanos, em qualquer parte, em
todas as produes tcnicas e na msica. (FILAU
apud FUBINI, 1997, p.15)

Figura 3 - Busto di Pitagor a. Copia


r omana
di
or iginale
gr eco.
Musei
Capitolini , Roma. (Domnio pblico)

34

Figura 2 - Representao
de Pitgoras e Filolau no tratado
de Pranchino
Gaflurio, T heor ica
Musicae. (Domnio pblico)

Mousik era o termo grego para msica e compreendia uma


diversidade de aes que se integravam em uma nica
manifestao, pois o estudar msica na Grcia consistia
tambm em estudar vrias coisas como se pode observar na
representao a seguir:

estudar a
poesia;

estudar a
ginstica;

Estudar
msica na
Grcia
antiga

35

estudar a
dana.

Podemos entender que esses campos compunham o


estudo da msica, como mostra Tomas (2005) ao afirmar que
esses no eram entendidos como reas especficas, com
saberes e atuaes prprios, tal como se observa atualmente.
Assim, essas reas na Grcia Antiga eram entendidas
simultaneamente e de forma equivalente, ou seja, todas essas
reas, quando relacionadas com a msica, tinham importncia
sem a existncia de uma hierarquia entre elas.
Como se observa at aqui neste texto e como destaca
Fonterrada (2008), podemos perceber que a busca do valor da
msica bem como da educao musical se inicia na Grcia.
Algo que sempre tem sido, para o Ocidente, uma forte
referncia, pois a cincia deve muito aos pensadores gregos.
Nesse contexto, era grande o valor atribudo
msica, pois acreditava-se que ela colaborava na
formao do carter e da cidadania. As canes no
podiam ofender o esprito da comunidade, mas
deviam exaltar a terra natal. Os cantos conferiam
aos jovens um senso de ordem, dignidade,
obedincia s leis, alm da capacidade para tomar
decises. Por esse motivo, o modo preferido em
Esparta era o drico, que evocava equilbrio,
simplicidade e temperana. (FONTERRADA, 2008,
p.26)

No obstante, se observa, ainda de acordo com a autora


anteriormente citada, que o valor atribudo msica na Grcia
antiga era extramusical, isto , seu exerccio contribua para o

36

desenvolvimento tico e a integrao do jovem na sociedade.


No entanto, a prtica da msica s era permitida aos cidados
livres, estando vedada aos escravos.
A msica a mais imediata expresso de eros, uma
ponte entre ideia e fenmeno. Nessa concepo, o
principal papel da msica pedaggico, pois, sendo
responsvel pela tica e pela esttica, est
implicada na construo da moral e do carter da
nao, o que a transforma em evento pblico e no
privado. Cada melodia, cada ritmo e cada
instrumento tm um efeito peculiar na natureza
moral da res publica. Segundo a concepo
helnica, a boa msica promove o bem-estar e
determina as normas de conduta moral, enquanto a
msica de baixa qualidade a destri. Desse modo,
na Grcia, a msica boa estreitamente
relacionada e determinada pelas normas da
conduta moral, o que se mostra no uso da mesma
palavra - nomos - para designar a correta harmonia
e lgica musicais e as leis morais, sociais e polticas
do Estado.

Com essa pequena viso panormica da msica na


Grcia Antiga que fizemos at aqui neste material, e longe da
pretenso de esgotarmos tudo o que representa essa arte para
a civilizao ocidental, podemos entender que a msica desse
perodo se mostra importante de forma indireta para a
constituio esttica dessa arte nos perodos subsequentes.
Fala-se indireta, pois no temos registros musicais
escritos. J que a msica na Grcia Antiga no era grafada, a

37

msica desse perodo no pode ser apreciada, estudada e


compreendida como aconteceu com a arquitetura e a escultura,
as quais se tm grande nmero de exemplares preservados at
os dias atuais...

O que hoje subsiste da msica daquela poca so


uma multiplicidade de referncias literrias,
inmeras representaes visuais de msicos em
ao com seus instrumentos, e um sistema terico,
mas das obras propriamente ditas, resta apenas
um punhado de fragmentos com notao, cujo
deciframento exato ainda objeto de controvrsia.
(MSICA DA GRCIA ANTIGA, 2012, p. 1)

Contudo, h de se destacar que a msica grega dessa poca


exerceu influncia significativa na cultura romana, na cultura da
Idade Mdia e nos perodos subsequentes at a atualidade.
Uma influncia que se deu principalmente com o pensar
esttico, como a teoria, com modos e outras caractersticas
como veremos nas unidades seguintes.

38

Idade mdia

39

Objetivos

Ao final dessa unidade, voc dever ser capaz de


distinguir a presena da necessidade do estudo da esttica na
Idade Mdia atravs de leituras e de apreciaes analticas de
exemplos de canto gregoriano e organum.
Estabelecer fundamentos para a escuta consciente e
reflexiva atravs da apreciao de obras presente neste perodo
esttico da msica erudita ocidental traando paralelos com a
msica popular brasileira e americana.
A Idade Mdia um perodo da histria da Europa que,
frequentemente, se enquadra entre os sculos V e XV. o
perodo intermedirio entre a Antiguidade e a Idade Moderna.
Com o final da Antiguidade e incio da Idade Mdia, os primeiros
textos realizados pelos primeiros padres da igreja catlica, e a
1

filosofia da Roma pag, marcam o pensamento ocidental de


ento; um pensamento que faz emergir questes, tais como
Toms (2005, p. 31) destaca:

O conjunto destes escritos se chama Patrstica

40

Como firmar a existncia da nascente religio e


filosofia crist ante a tradio cultural, religiosa e
filosfica greco-romana?

Como aliar pontos de vista filosficos diferentes


sobre assunto distintos, porm fundamentais,
como a conduta tica, a vida em sociedade, a
educao, a religio e as artes em geral?

No que se refere msica, como unir o


conhecimento musical grego e hebraico aos ritos
eclesisticos?

A beleza, que anteriormente era entendida sempre


vinculada natureza, passa a ser compreendida como divina,
perfeita, espiritual e supra-sensvel ou transcendental, pois nesta
poca, a beleza deveria refletir nas artes as caractersticas de
Deus, ou seja, a grandeza e a sabedoria divina, ao invs da

41

aparncia fugidia das coisas que nos rodeiam. (TOMS, 2005, p.


31)
J na Idade Mdia, podemos perceber a necessidade do
estudo da esttica de forma independente de outros ramos
filosficos. Nesse sentido, no mbito do Belo, podem-se
destacar dois aspectos:
- A esttica iniciou-se como teoria que se tornava
cincia normativa s custas da lgica e da moral os valores humanos fundamentais: o verdadeiro, o
bom,

belo.

Centrava-se

em

certo

tipo

de

julgamento de valor que enunciaria as normas


gerais do belo (ver cnone esttico);
- A esttica assumiu caractersticas tambm de
uma metafsica do belo, que se esforava para
desvendar a fonte original de todas as belezas
sensveis: reflexo do inteligvel na matria (Plato),
manifestao sensvel da ideia (Hegel), o belo
natural

belo

arbitrrio

(humano),

etc.

(ESTTICA, 2012, p. 1)

Consequentemente a esse vis metafsico, a esttica


transformou-se em filosofia da arte. Com essa filosofia, busca-se
entender as regras da arte na prpria ao criadora dos artistas
e tambm na ao perceptiva dos apreciadores. Assim, se pode

42

observar, entretanto, a presena de se impor definies


preestabelecidas sobre o que o belo.

Neste caso, a filosofia da arte se tornou uma


reflexo

sobre

os

procedimentos

tcnicos

elaborados pelo homem, e sobre as condies


sociais que fazem um certo tipo de ao ser
considerada artstica. (ESTTICA, 2012, p. 1)

A msica neste perodo ocupa um lugar de destaque, pois


a igreja, entendendo a importncia que os estudos musicais
tiveram na Antiguidade, percebe a funcionalidade que tais
estudos poderiam oferecer para a realidade de ento.

O desenvolvimento da msica instrumental e dos prprios


instrumentos neste perodo era visto como desfavorvel
prtica religiosa. Isso se deve ao receito de se despertar o
sensualismo e a hipocrisia, to presentes nas antigas prticas
onde a msica instrumental era utilizada.

43

Observa-se outro conflito vivido perante a experincia


sonora nessa poca, algo que podemos perceber nos dizeres
de Santo Agostinho ao destacar que neste perodo:
A msica a arte do movimento ordenado. E se
pode dizer que tem movimento ordenado tudo
aquilo que se move harmoniosamente, guardadas
as propores de tempo e intervalo (com efeito,
deleita e por esta razo se pode denominar
modulao sem inconveniente algum); mas pode
ocorrer, por outro lado, que esta harmonia e
proporo causem deleite quando no necessrio.
Por exemplo, se algum que canta com voz muito
doce e dana com graa quer com isso provocar a
diverso quando a situao reclama seriedade, no
emprega

bem,

certamente,

harmoniosa; ou seja, pode afirmar-se


artista

modulao
que tal

emprega mal, ou seja, inconvenientemente,

esse movimento, que em si bom pelo fato de ser


harmonioso. Pois preciso considerar que a
modulao prpria de todo cantor, desde que no
se equivoque nas medidas das palavras e dos sons;
mas a boa modulao pertence a esta disciplina
liberal, ou seja, Msica. (AGOSTINHO apud
TOMS, 2005, p. 36)

44

Esse conflito destacado anteriormente pode ser percebido


entre o prazer sensorial causado pela escuta e a compreenso
intelectual do texto cantado e das relaes intervalares e
temporais da msica.

Canto gregoriano
Acesse o link a seguir e escute o canto gregoriano procurando
perceber as caractersticas desse gnero musical frente
qualidade e quantidade de vozes e como elas se posicionam.
Perceba tambm se h acompanhamento de instrumentos e
como se d a rtmica na msica chamada de O Sapientia, das
Antfonas do , cantada pelos monges do mosteiro beneditino
de Olinda:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cb/OSapient
iaJaymeAmatnecks.ogg

45

Figura 4 - Foto da pgina do liber usualis da antfona do (Domnio


Pblico)

46

Como se pode perceber no exemplo anterior, o canto


gregoriano um gnero de msica com as seguintes
caractersticas:

Vocal
Apenas
executada
com a voz
humana
masculina.

Monofnica

Mondica

Ritmo livre

Construda
com apenas
uma
melodia,
sem
acompanhamento,
onde os
cantores
entoam a
msica em
unssono ou
em oitavas.

(O que quer
dizer que tal
msica era
executada
sem
acompanhamento.)

No
medido,
como se
observa em
msicas
onde se tem
frmulas e
compasso
definidas
devido
inicialmente
sua
construo
sobre textos
bblicos.

Outra caracterstica importante do canto gregoriano era a


utilizao dos modos litrgicos ou eclesisticos, j que a
concepo de msica neste perodo estava muito ligada de

47

thos , principalmente na premissa de que para cada modo


2

musical haveria um carter.

Assim, tinham-se oito modos eclesisticos (oktoechos),


que foram catalogados pelo Papa Gregrio (590-604) e que
foram renomeados nos sculos IX e X, como se observa no
quadro a seguir:

Sc. VI-VII

Protus
autntico

Protus
plagal

Deuterus
autntico

Sc. IX-X

Modo

Finalis Confinalis

Drico

Hipodrico

Frgio

Mi

(Si) D

A palavra ethos tem origem grega e significa valores, tica, hbitos


e harmonia. o "conjunto de hbitos e aes que visam o bem comum de
determinada comunidade". Ainda mais especificamente, a palavra ethos
significava para os gregos antigos a morada do homem, isto , a natureza.
2

48

Deuterus
plagal

Tritus
autntico

Tritus
plagal

Tetrardus
autntico

Tetrardus
plagal

Hipofrgio

Mi

Ldio

Hipoldio

Mixoldio

Sol

Hipomixoldio

Sol

(Si) D

De forma simplificada, podemos entender que, nos


Modos Gregorianos, a finalis, como destacado no quadro
anterior, era uma nota na qual a melodia tinha seu repouso e,
portanto, usada como final de trecho ou da prpria msica.

49

Outra nota importante que tambm est destacada no


quadro anterior a chamada confinalis (tambm chamada de
nota tenor ou dominante), que era a nota sobre a qual havia
muita insistncia durante a melodia e indicava a necessidade de
continuidade, pois tinha uma funo de nota recitante.
A confinalis, no modo autntico, podia ser encontrada
uma quinta acima da finalis, exceto no caso do modo frgio que
fugia a esta regra em razo do trtono entre Si e F, em que se
fazia necessria a utilizao do D como confinalis do modo
frgio. Nos modos plagais, a confinalis est uma tera abaixo da
confinalis do modo autntico correspondente, com exceo
tambm se for Si, pois esta ser substituda por D.
Geralmente, os modos autnticos eram usados em
ocasies festivas, devido a seu carter mais intenso; e os modos
plagais, eram utilizados para reflexo e penitncia, por possuir
um carter mais ameno.
A caracterstica principal da msica modal a presena
constante da finalis, a qual, de certa forma, nunca realmente
abandonada:
(...) a msica modal gira em torno do centro. Assim,
a msica modal pura no tem "harmonia" - no
sentido de trades e de funes harmnicas. Essa
presena do centro dota esse tipo de msica de

50

uma caracterstica "hipntica", que faz com que ela


geralmente aparea ligada a algum tipo de ritual:
realmente, a msica da Antiguidade e a do perodo
medieval no so independentes de cultos, festas,
solenidades e funes religiosas. (MOLINA JUNIOR,
2012a, p.1)

Ainda como destaca Molina Junior (2012a), podemos chamar


tambm de "modais" as msicas orientais, africanas e
americanas tradicionais.

Embora tais msicas no utilizem os modos


diatnicos que ns ocidentais utilizamos, elas
continuaram, at pouco tempo atrs - e continuam
ainda em certos lugares - presentes em cerimnias
ritualsticas, jamais assumindo os riscos estticos
proporcionados pela harmonia tonal das trades
maiores e menores. Estruturalmente, h uma forte
tendncia pentatnica nas msicas africanas, do
Extremo Oriente e dos ndios americanos, e uma
tendncia para a utilizao de escalas com mais
sons do que a nossa na ndia e no Mdio
Oriente. (MOLINA JUNIOR, 2012a, p.1)

51

Na passagem da Antiguidade para a Idade Mdia, o carter


atribudo ao thos (de fundo pago) foi reinterpretado como
carter moral cristo e, como a msica neste momento, mais
precisamente o Canto Gregoriano, tambm era baseada em
modos, a assimilao foi imediata.

Nesta poca, percebe-se uma grande nfase atribuda ao


msico que tinha conhecimentos tericos em detrimento do
msico com apenas habilidades prticas. Contudo, nesse
perodo que Guido d'Arezzo (995-1050) d uma grande
contribuio em direo da msica prtica:
(...) a partir
notao

da

criao

baseado

de

um

sistema

de

em cores (para designar

os

graus da escala por determinadas

slabas que

os representam) e nos dedos da mo (para indicar


as linhas nas quais elas deveriam estar). Estavam
inventadas,
musicais,

portanto,

a pauta

sendo estas indicadas

e as notas
pela primeira

slaba de cada um dos versos do hino a So Joo


Batista: ut (posteriormente do), r, mi, f, sol, l e
si, depois que Guido observou que estas slabas
subiam

um

grau

da

escala

consecutivo. (TOMS, 2005, p. 46)

52

cada

verso

Figura 5 - Ilustrao da "Mo Guidoniana" em um tratado de 1274.

53

Ser que podemos encontrar elementos do modalismo na


msica popular e no folclore brasileiro? Ento que tal
pesquisarmos repente nordestino tocado com violas? Para
isso sugerimos comear pelo link abaixo e depois que se
busque por vdeos e udios na internet com exemplos dessa
tradio

folclrica

brasileira,

cuja

origem

remonta

aos

trovadores medievais:
http://pt.wikipedia.org/wiki/Repente

E quando percebemos a utilizao de modos na msica


popular, ser que estamos falando de uma msica totalmente
modal? Molina Junior esclarece que:
(...) quando falamos de utilizao dos modos na
msica popular ou erudita no sculo XX, no
estamos falando de um modalismo total, mas de
uma

fuso

Explicando

entre
melhor:

modalismo
quando

tonalismo.

um

guitarrista

improvisa sobre o modo drico, ele est usando


trades, ele pensa em acordes. Esses acordes sero
maiores ou menores - menores, se ele estiver
pensando em drico - e, sendo maiores ou menores,
caracterizam uma msica tonal, por mais extica
que ela possa ser. Assim, quando falamos em
modalismo no sculo XX - e passamos a falar muito

54

em modalismo na msica erudita a partir do


Impressionismo e do Nacionalismo de finais do
sculo XIX e, na msica popular, em todas as suas
influncias

tnicas

(incluindo

blues,

baio,

flamenco, etc.) e, em especial, a partir do conceito


de improvisao modal do Cool Jazz dos anos 50 do
sculo XX - estamos falando, em geral, de um
"neomodalismo", de um modalismo que funciona
como um sabor modal dentro do sistema tonal. Tal
neomodalismo

nega

apenas

certas

resolues

tipolgicas do tonalismo, mas, mesmo quando


baseado no folclore ou em msicas tradicionais,
submetido ao rigor harmnico das trades tonais. O
drico original era realmente modal, no era um
"modo menor": era apenas o drico, uma das
possibilidades de um sistema que ainda no tinha
dividido o mundo em "teras maiores e teras
menores". Claro que no precisamos ser to
rigorosos com a terminologia: no tem nenhum
problema se chamarmos de "modal" uma melodia
em modo maior onde as stimas so sempre
menores, desde que saibamos que essa influncia
do modo mixoldio est sendo incorporada a uma
msica

baseada

em

trades,

est

sendo

harmonizada e, portanto, submetida a leis tonais.


(2012a, p.1)

55

Pesquise exemplos de vdeos e udios na internet com


performances de msicas de jazz modal do perodo do cool jazz.
Que tal comear buscando temas como Impressions de John
Coltrane e So What de Miles Davis?

Organum
Organum do latim, ou rgano em portugus,
considerado um de vrios estilos de Polifonia primordial
do sculo IX at o sculo XIII, que ocorreu na Europa
ocidental, envolvendo a adio de uma ou mais vozes a
um cantocho existente.

Organum

tambm

pode

significar

rgo,

instrumento

antecessor do atual rgo. O plural de organum organa.


(GROUT, 2001)

56

Surgida no sculo IX, esse tipo de msica polifnica,


atingiu o auge composicional e de utilizao no sculo XIII por
meio da escola de Notre Dame (Schola Cantorum), em Paris.
A partir do sculo XIV, com a recm teorizada ars nova, o

Organum passa a fazer parte da ento chamada ars antiqua.

A Ars nova, que significa arte ou tcnica nova, se refere,


inicialmente, a um novo mtodo de notao musical. Contudo,
com essa ars nova notandi (nova tcnica de notao) e suas
grandes facilidades de escrita, foi possvel o desenvolvimento de
todo um novo estilo musical, que acabou por receber o mesmo
nome.

Um

estilo que

especialmente

na

se

fez

Frana

presente
na

no

Itlia,

sculo
algo

XIV,
que,

consequentemente, fez como que a tcnica notacional e o estilo


do perodo precedente fossem conhecidos como Ars antiqua
(arte antiga).

57

Oua e acompanhe a partitura presente no vdeo a seguir e note


como, em geral, a melodia de canto gregoriano acompanhada
de outras vozes que tm a finalidade de embelez-la:
http://www.youtube.com/watch?v=1Y1OBcZQwY&list=PL7ACA3C5E038CA2E4&index=3&feature=plpp_video

Assim, podemos perceber que, conforme a melodia


progride, as notas vo se separando da melodia do canto
gregoriano, aqui chamada de vox principais (voz principal), at
se configurar intervalos de quarta e quinta. Com essa
configurao, intervalar as vozes complementares vox

principais

a acompanham de forma paralela. Contudo,

conforme as vozes se aproximam do final do canto gregoriano,


essas se aproximam novamente at finalizarem a melodia
juntas na tnica da escala novamente.

Para quem pensa que a improvisao algo utilizado


somente na msica popular do sculo XX, esta prtica se
mostrou frequente no organum. Assim, a vox principalis era
escrita, e as outras vozes, chamadas de vox organalis, eram
constantemente improvisadas.

58

Renascimento

59

Objetivos

Ao final dessa unidade, voc dever ser capaz de analisar,


no Renascimento, pela unio terica do Belo com a Arte, o que
gera a beleza artstica atravs de exemplos musicais com a
presena de construes contrapontsticas;
Estabelecer fundamentos para a escuta consciente e
reflexiva atravs da apreciao de obras presente neste perodo
esttico da msica erudita ocidental, traando paralelos com a
msica popular brasileira e americana.

60

Por volta do ano de 1300, a cultura intelectual europeia passava


por um processo de profunda mudana. Uma mudana que se
observa desde os sculos XII-XIII, nos quais, segundo Toms
(2005, p. 49):
(...) o mundo latino estreitara o contato com a
filosofia judaica e rabe, as quais preservaram as
obras gregas nos sculos em que o mundo cristo
se fixou em firmar sua doutrina e combater as
heresias. As tradues latinas do rabe e do grego
provenientes de Toledo (Espanha), o maior centro
de tradues poca, fomentaram um interesse
profissional no campo da filosofia e das cincias,
pois foi atravs destes escritos que o mundo
ocidental tomava contato, pela primeira vez, com
vrias obras de Aristteles, bem como de outros
filsofos gregos e literatos gregos e latinos.

Os interesses renascentistas pela Antiguidade se diferiam


dos medievais, na medida em que no pretendiam subordinar o
conhecimento a princpios religiosos ou teolgicos. Como
destaca Toms (2005, p. 49), mesmo no indo contra o
cristianismo,
sabedoria

eles

secular,

conseguiram
expandindo

recuperar
e

tradio

melhorando

da

campo

cientfico, assim como os estudos literrios.


Mesmo com a introduo de questes de ordem prtica na
discusso sobre a msica, a primeira metade do Renascimento
ainda tributria do pensamento medieval, pois sua teoria,
racionalmente

elaborada,

complexa

61

abstrata,

consequentemente sua esttica, eram mais prximas da viso


da msica como cincia do que como arte.

Assim, desde a Idade Mdia, as artes liberais se dividiam em


dois grupos:

Artes Liberais

gramtica
trivium

retrica
dialtica

aritmtica
quadrivium

geometria
MSICA
astronomia

62

Apesar da msica desde a Idade Mdia ser considerada


no conjunto das disciplinas matemticas e poder ser estudada
apenas em um nvel terico, abstrato, o desenvolvimento das
questes de ordem prtica trouxeram tona uma discusso
que fora negligenciada, por ser tratada por muito tempo como
irrelevante.
(...) mesmo que a msica utilize um instrumental
matemtico para a sua feitura, ela no pode ser
apenas considerada como uma cincia puramente
matemtica, na medida em que ela compartilha
duas

disciplinas: a aritmtica, para a proporo

dos intervalos, da notao, do ritmo, entre outros, e


a fsica (a acstica), pela aplicao de princpios
matemticos a uma matria fsica ou natural.
Parece ter sido Toms de Aquino o primeiro a
utilizar o termo scientia mediae (cincia mdia)
relacionado msica. (TOMS, 2005, p. 52)

Podemos entender ainda, em consonncia a Toms


(2005, p. 50), que a parte especulativa, essencialmente terica e
por muitas vezes afastada da realidade musical (a harmonia do
cosmos), comea a se aproximar dessa prtica e trazer para seu
campo de investigao, questes mais voltadas para as

63

composies vocais e instrumentais e para a harmonia criada


pela pesquisa humana.
No que se refere msica, Toms (2005, p. 50) destaca que o
incio do sculo XIV tambm foi marcado por transformaes:
A polmica em torno da Ars Nova e a postura
conservadora adotada pela Igreja ante as inovaes
tcnicas, culturais e estilsticas, estimularam tanto
os tericos como os filsofos da msica a revisarem
seus

pressupostos,

desde

muito

cristalizados.

(TOMS, 2005, p. 50)

Dentro desse intento, mesmo que lento, em quebrar


paradigmas medievais, pode-se destacar o tratamento das
vozes, na orquestrao e na consolidao dos gneros e formas
puramente instrumentais como as sutes de danas para bailes.
Dentro desse intento, mesmo que lento, em quebrar
paradigmas

medievais,

pode-se

destacar

algumas

transformaes na parte estrutural da composio e no campo


da harmonia, consecutivamente destacados a seguir:

64

a da nfase horizontal para a nfase


vertical e
a transformao do universo modal para o
tonal.
Assim, observa-se que a tcnica composicional do canto
gregoriano do perodo medieval abandonada em favor de
uma escrita onde as vozes so tratadas de maneira cada vez
mais equilibrada.

No incio da Renascena observa-se a presena


moderada nas msicas:
do movimento
paralelo entre
melodias,

de raros
acidentes

65

mas com a
presena
comum de
dissonncias
duras

Como destaca Fonterrada (2008) , a Renascena foi a era


do humanismo, da descoberta do mundo e do homem. Assim, o
que a caracteriza tal perodo :
(...) o rompimento de fronteiras, tanto geogrcas
quanto as que se referem ao conhecimento
humano, conduzindo a um estudo renovado das
formas e arte. De acordo com o historiador Henry
Lang, humanismo e Renascena so termos
intercambiveis, e o cultivo dos clssicos a marca
da arte do perodo (1941, p.169). Nesse retorno aos
clssicos, a msica recebeu ateno destacada. Ao
lado da abertura de fronteiras, havia uma busca
constante por unidade, traduzida, na msica, pela
simultaneidade das vozes, que corresponde, nas
artes visuais, perspectiva. (FONTERRADA, 2008,
p. 40)

Ouvido e olho compartilhavam de uma percepo das


propores entre as partes, algo que levou harmonia, Assim, a
esttica era baseada na proporo, na relao entre espaos e
na simetria.
O espao era simultneo tanto nas cincias quanto
nas mas de expresso artstica. Essa concepo de
proporcionalidade no era conhecida no perodo
gtico; a harmonia, considerada essncia da beleza,
era quantitativa e baseava-se em medidas e
propores resultantes da observao da natureza.
O desejo de ressuscitar a msica da Antiguidade
clssica evidente na importncia conferida ao
texto, na preponderncia do ritmo das palavras e
na organizao da linha meldica. As artes
continuavam dependentes da literatura e sua fonte
era a poesia clssica. (FONTERRADA, 2008, p. 40)

66

Mais adiante, a escrita a trs vozes comea a apresentar


trades, dando uma impresso de tonalidade. Inicia-se a escrita
de msica descritiva ou programtica, bem como de formas
mais livres e dinmicas como a balada, a chanson e o madrigal.
Na msica religiosa, a forma da missa se torna a mais
prestigiada. A notao evolui para adoo de notas de menor
valor. (ARKENBERG, 2000), (HINDLEY, 1990)
Surgiu, nesse perodo, uma nova maneira de ouvir,
facilmente detectada na produo musical. Essa
nova escuta comparvel nova maneira de ver
nas artes visuais, causada pela perspectiva e pela
busca de unidade. O desenvolvimento horizontal da
escritura musical, marca do perodo gtico, cedeu
lugar simultaneidade e verticalidade. O
compositor planejava sua obra como pilares, no
como linhas, e tinha de lidar com o complexo
resultante dessa ao. O ouvinte escuta acordes
simultneos (verticalidades) e no mltiplas linhas
meldicas; em vez de acompanhar uma ou mais
melodias da polifonia, sintetiza a informao e
aceita o acorde como unidade, no como um
agregado de notas. (FONTERRADA, 2008, p 41)

Voc sabia que na Renascena somente a quinta, a oitava e o


unssono eram aceitas como consonncia? Entretanto, foi
somente no final da Renascena que o intervalo de tera
passa a ser aceito como consonncia.

67

Nessa perspectiva, destaca-se a tcnica composicional


chamada de contraponto e que neste perodo j se mostrava
como algo consolidado.

Contraponto
O contraponto uma tcnica de composio onde duas
ou mais melodias so compostas levando-se em conta,
simultaneamente, o perfil meldico de cada melodia, bem como
o efeito intervalar (harmnico) oriundo da sobreposio de cada
linha meldica.

Essa tcnica tem em sua origem o propsito de traduzir em


msica a f religiosa, refletindo a eterna busca de Deus atravs
da msica.

O termo origina-se do latim punctos contra puntum (nota


contra nota) e surge na poca em que o canto gregoriano ou
cantocho comeou a ser substitudo nas igrejas pelo canto
com mais do que uma linha meldica (voz). Foi criado com o

68

propsito de traduzir em msica a f religiosa, refletindo a eterna


busca de Deus atravs da msica. (CONTRAPONTO MSICA,
2011)
No contraponto, o foco primeiro a interao meldica, e
em segunda instncia, tm-se os efeitos harmnicos gerados
quando linhas meldicas soam concomitantemente. Assim,
conclui-se que, para a criao da textura sonora na perspectiva
do contraponto, os aspectos harmnicos so considerados
secundrios, o que quer dizer que a nfase composicional est
mais na horizontalidade (melodia) e menos na verticalidade
(harmonia). Entretanto, h de se ressaltar que uma separao
por completa entre harmonia e contraponto no possvel, pois
no h como se compor melodias simultneas sem produzir
harmonia, bem como no h de se compor harmonia sem a
atividade linear.
Vale destacar, ainda segundo Fonterrada (2008), que
mesmo com a presena do contraponto nessa poca e apesar
da escuta simultnea ser atribuda a um perodo posterior
(sculo XVII), quando a harmonia se estabeleceu como teoria,,
desde o sculo XVI, no auge da polifonia renascentista, o
homem j escutava simultaneidades.
(...) tanto que a escrita palestriniana, at hoje
utilizada como modelo para o estudo do

69

contraponto do sculo XVI, organiza a convivncia


das vozes em termos de consonncia e dissonncia,
em que as consonncias so permitidas em
qualquer situao, e as dissonncias, somente se
preparadas e resolvidas. Esse tipo de regulao
indica que o ouvido renascentista j no aceitava
superposies de melodias sem que estas
mantivessem relao entre todas as vozes, nem o
estabelecimento de relaes nicas entre cada voz e
o tenor, mas no com as outras, como ocorria na
polifonia medieval at o sculo XIV. O homem do
sculo XVI queria escutar as vozes em combinao,
como um todo, isto , em harmonia.(FONTERRADA,
2008, p. 41)

As figuras mais clebres da tcnica contrapontstica desta


poca foram o italiano Giovanni da Palestrina e o flamengo
Orlande de Lassus.

Oua a obra Sicut cervus, presente no link a seguir e perceba


como Palestrina, com uma escrita melodiosa e rica, de grande
equilbrio

formal

nobre

expressividade,

preserva

inteligibilidade do texto. Um padro que foi seguido, no contexto


da msica coral, em todo o continente europeu desta poca:
http://www.youtube.com/watch?v=9mdmco61Htk&list=PL7ACA3
C5E038CA2E4&index=1&feature=plpp_video

70

Vale destacar que o contraponto se mostrou fortemente


trabalhado na renascena, mas tambm foi uma tcnica muito
praticada tambm nos perodos romntico, barroco e clssico.
Nesse sentido, muitos consideram que a arte do contraponto
atingiu o seu apogeu no perodo posterior a este, ou seja, no
barroco (tardio) com Johann Sebastian Bach.

Ser que podemos encontrar resqucios dessa tcnica de


contrapor vozes na msica popular?

Ento, que tal buscar alguns exemplos de choros e


prestarmos ateno nos baixos tocados em violo de sete
cordas (chamado frequentemente de baixaria)? Isso sem falar
nas bandas americanas de rag time, onde a clarineta e o
trombone

frequentemente

desenham

melodias

que

se

contrapem com o tema executado pelo trompete.


Para melhor compreenso do significado das transformaes
ocorridas na msica desse perodo, Fonterrada (2008) chama a
ateno para a grande mudana de concepo nas artes
visuais (Giotto) e na arquitetura do sculo XVI.
(...) medida que o espao temporal sucessivo do
gtico
era
suplantado
pela
simultaneidade

71

geometricamente determinada da Renascena. O


edifcio gtico no fechado e finito, nem
representa algo rigidamente esttico; ele se constri
continuamente,
contando
suas
histrias.
(FONTERRADA, 2008, p 42

Assim, o contraponto renascentista, se mostra, segundo


Fonterrada (2008), condicionado por princpios harmnicos
(verticais), signicando o uso coetneo dos espaos subjetivo e
objetivo.
claro que os princpios da escrita a vrias vozes
pedem um estilo linear, mas o contraponto tem
uma resultante vertical de base cordal, curvando-se
eufonia. A grandeinovao na msica coral a
denio das vozes humanas em tessituras
especcas, contrariando a tendncia anterior, na
qual elas frequentemente se sobrepunham e se
cruzavam. Comea a se definir a composio coral a
quatro vozes, que passa a ser sistematicamente
empregada apenas alguns anos mais tarde. J no
se considera a composio aditiva, como no estilo
gtico.
As
vozes
so
bem
denidas
e,
estruturalmente, essenciais obra. (FONTERRADA,
2008, p 43)

Ainda, a autora anteriormente citada, destaca que com


Dufay inicia-se, verdadeiramente, o estilo coral, em que o baixo
d apoio ao tenor e a harmonia resultante no pode ser omitida,
sob pena de expor acordes de 4 (proibidos).
Contudo, no h ainda imitao nas quatro vozes,
da maneira que se imporia mais tarde, mas apenas
pequenos fragmentos, que aparecem ao longo da
obra. Esse procedimento tem paralelos na pintura
da poca, em que o artista pincela peque- nos
fragmentos em diferentes partes do quadro,

72

compondo um tipo de ressonncia", empregada,


pela primeira vez, por Rafael e contemporneos. Na
msica, o uso de um mesmo material temtico
percorrendo as diferentes vozes prenuncia e se
desdobra no estilo imitativo que reflete, como na
pintura, o crescente interesse por espao,
profundidade e perspectiva. (FONTERRADA, 2008,
p 43)

As perspectivas dos critrios de julgamento do fazer artstico


surgem atravs de Aristteles, contudo, essas perspectivas
ficam por um longo perodo esquecidas, sendo somente
retomadas ao final da Idade Mdia. Assim, podemos considerar
que:
Foi no Renascimento que se deu a unio terica do
Belo com a Arte, unio que uma terceira ideia, a de
Natureza, a qual nessa poca adquiriu sentido
preciso, ajudou a consumar. Conjunto de
fenmenos sujeitos a leis, contendo formas
perfeitas, como pensava Leonardo da Vinci, a
Natureza a fonte do Belo que o artista revelar
com as suas produes, s quais se concede uma
consistncia semelhante do Universo material e
sensvel, agora valorizado. Falar-se-, da por
diante, numa beleza natural, a que a arte tem que
se sujeitar, e que, para ela transplantada, gera a
beleza artstica. (NUNES, 1989, p. 10)

73

Nunes (1989) ainda destaca que foi mais tarde, somente


no sculo XVIII, que essa beleza natural se mostra esparsa nas
coisas, onde se oferece ao deleite do esprito, sobretudo por
intermdio da vista e do ouvido, queles que sabem encontrar
nelas as marcas universais do Belo.

Podemos concluir, com o exposto sobre a esttica da


Renascena at aqui neste texto que, como Fonterrada (2008)
que essa se mostrou baseada na proporo, na relao entre
diferentes espaos, na qual a simetria apenas uma entre
diferentes possibilidades.

O princpio da harmonia - considerado na Grcia a


essncia da beleza - foi eminentemente quantitativo
e ligado medida e s propores. Todas as
necessidades de ordem qualitativa, como cor,
carter e estado de esprito so frutos apenas da
correo e da verdade, resultantes da observao
da natureza .(...) Contudo, a imaginao espacial
predominantemente tica da Renascena no
invadiu a msica e a poesia com a mesma rapidez
com que conquistara as artes visuais. Ela mostrava
certa hesitao, certo evitar as questes da
Renascena, tal como se manifestavam na arte
italiana. Na medida em que evitava tais questes,
permanecia mais estreitamente ligada ao esprito e
atmosfera do humanismo do Norte, grandemente
imbudo das tradies medievais e com fortes
tendncias melancolia e meditao profunda.
(...) A alegria espontnea pela mera existncia da

74

arte era um sentimento desconhecido; era natural,


ento, que a msica hesitasse em abraar a alegria
consciente e orgulhosa que caracterizava as outras
artes. (FONTERRADA, 2008, p. 44)

75

Barroco/Classicismo

76

Objetivos

Ao final dessa unidade, voc dever ser capaz de


compreender

perspectiva

do

Belo,

como

domnio

da

sensibilidade, imediatamente relacionado com a percepo, os


sentimentos e a imaginao, que Baumgarten incorporou ao
contedo do pensamento esttico atravs de leituras e
apreciaes analticas de exemplos de formas rond, binrias e
sonatas dos perodos Barroco e Clssico;
Estabelecer fundamentos para a escuta consciente e
reflexiva atravs da apreciao de obras presente neste perodo
esttico da msica erudita ocidental, traando paralelos com a
msica popular brasileira e americana.

77

Nas

primeiras

dcadas

do

Iluminismo,

tambm

conhecido como 'sculo das luzes', duas linhas de pensamento


se instauram no campo da discusso da esttica musical. Cada
uma dessas linhas se polarizavam ou em Rameau ou nos
filsofos responsveis pela realizao da EnrydoPdie.

Jean-Philippe Rameau foi um importante terico e compositor


francs, responsvel pela escrita do Trait de
l'harmonie rduit son principe naturel (Tratado de
harmonia reconduzido a seu princpio natural), em
1722. Um msico racionalista de pensamento
aninhado a Descartes e que fundamenta seu
tratado na antiga tradio pitagrica, na viso da
harmonia musical explicada atravs dos nmeros e das
propores matemticas.

Segundo Fonterrada (2008), foi nos primeiros decnios do


sculo XVIII, que se destaca a figura de Jean-Philipe Rameau.
Um compositor e pensador que, com sua teoria da harmonia,
imprimiu uma firme direo ao entendimento da msica como
cincia. Uma concepo que rompeu a barreira entre arte e
razo, sentimento e verdade, prazer auditivo e imitao racional

78

da natureza, reinos distintos. Assim, Rameau tratou a msica de


um ponto de vista fsico, matemtico, enfim, cineticamente.
A msica uma cincia que deve ter regras
definidas; estas regras devem ser extradas de um
princpio evidente; e este princpio no pode ser,
realmente, conhecido, sem a ajuda da matemtica.
No suficiente sentir os efeitos da cincia ou da
arte. preciso, tambm, conceituar esses efeitos,
para torn-los inteligveis. (RAMEAU
apud
FONTERRADA, 2008, P. 63)

Ainda Fonterrada (2008) destaca que Rameau foi um


pensador movido por uma exigncia unitria e pelo esprito
cartesiano, pois a msica para ele cincia, com regras
estabelecidas e baseada em princpios matemticos.
No que Rameau abandone a ideia de imitao da
natureza; para ele, a natureza um sistema de leis
matemticas. Desse modo, afasta-se da esttica de
seu tempo, opondo o rigor de sua concepo
matemtica aos quadros pastoris da poca. Seu
conceito fundamental que, entre razo e
sentimento, intelecto e sensibilidade, natureza e
matemtica, no h contraste, mas perfeita
concordncia. No basta sentir a msica; preciso
torn-la inteligvel, dentro das leis eternas que
regem sua construo. Mas a razo s tem
autoridade se no se afastar da experincia e da
audio. Como a msica racionalidade pura,
tambm a mais universal das linguagens. As
diferenas entre msicas de diversas naes esto
no contorno meldico, que depende do gosto,
estando, portanto, ligada aos sentimentos. A
harmonia mais importante que a melodia, porque
representa o princpio ideal, racional, do qual
derivam todas as outras qualidades da msica.
(FONTERRADA, 2008, p. 64)

79

A linha de pensamento baseada em Rameau, portanto, se


calcava no carter cartesiano e, portanto, em voga na poca.
Assim, Rameau pressupe que a harmonia toma por base um
princpio natural e originrio, portanto, racional e eterno.
Consequentemente, o conceito de natureza para Rameau um
sistema de regras matemticas, ou ainda, se a msica imita a
natureza porque ela expressa, por meio de sua organizao
do sistema harmnico, uma ordem de carter mensurvel e
universal.
Do lado oposto ao de Rameau, encontram-se os filsofos,
como j

mencionados,

EnrydoPdie,

ou

seja,

responsveis pela

realizao da

Voltaire,

D'Alembert

Diderot,

e,

especialmente, Rousseau. Para esses a msica se pautava na


imitao da natureza, no bom gosto, na expresso dos afetos.
Apesar do uso de uma terminologia convencional, as bases de
tais conceitos adquirem no decorrer do sculo XVIII, uma nova
acepo, distanciando-se gradativamente de seu entendimento
usual e adquirindo assim um novo significado.
Vale destacar que foi partir do perodo Barroco (1600 em
diante) e passando pelo Classicismo, Romantismo e chegando
at nossos dias que temos a forte presena de um sistema
musical chamado de tonalismo. Um sistema que se destaca
pelo contraste entre o modo maior e o menor, pelo conceito de

80

funo harmnica e suas polarizaes (tnica, subdominante,


dominante)

pela

melodia

acompanhada

por

acordes

formados pela superposio de trades. Ainda h, no tonalismo,


uma nota centro: ela, no entanto, abandonada para criar uma
expectativa de retorno. H uma tenso que anseia por
resoluo, h um risco constante de perda da unidade. Como
consequncia,

msica

tonal

pode

ser

submetida

modulaes, isto , a mudanas de centro no interior de uma


mesma pea. So exemplos de msicas tonais as obras dos
mestres da msica erudita mais conhecidos, como Bach,
Mozart, Beethoven, Schumann e Wagner, e quase toda a
msica popular que ouvimos desde que nascemos.
Mas que tal, antes de continuarmos a conhecer o
pensamento de Rameau, apreciarmos uma de suas obras que
se encontra na forma de Rond? E, para apreciarmos de forma
mais significativa, saiba mais sobre essa forma to interessante.

Hiperlink Assista a um vdeo com a anlise formal do rond La


Joyeuse por Jean-Philippe Rameau:
http://www.teoria.com/tutorials/forms/rondo02.php

81

Forma rond
O

rond

uma

forma

de

composio

musical

seccionada, estruturada a partir de um tema principal e vrios


temas

secundrios

(normalmente

dois

ou

trs),

sempre

intercalados pela repetio do tema principal. Surgida na Idade


Mdia, foi largamente adotada a partir do Classicismo no ltimo
movimento das sonatas e das sinfonias. (ROND, 2012)

Na forma rond, a parte A repetida vrias vezes com


novas seces apresentadas entre cada repetio, como se
observa no esquema a seguir:

H, contudo, a possibilidade de o compositor adicionar


mais sees como no exemplo a seguir:

82

A parte A pode ser repetida com variaes. Compositores


geralmente tentam conseguir algum contraste entre as partes
usando diferentes.

Agora que voc conhece melhor as caractersticas do Rond,


assista novamente o vdeo com a anlise formal do rond La
Joyeuse por Jean-Philippe Rameau:
http://www.teoria.com/tutorials/forms/rondo02.php

A forma Rond frequentemente encontrada na msica


popular brasileira no estilo musical chamado Chorinho. Assim,
busque um exemplo de chorinho e analise-o para verificar essa
formal em nossa msica popular e que no tpica do perodo
barroco nem do clssico, mas que teve muitas influncias da
msica erudita.

83

Rousseau
Foi Rousseau, o maior adversrio das ideias defendidas
por Rameau. Assim, Rousseau entende o conceito de natureza
como

equivalente

espontaneidade,

paixo,

sentimento,

instinto,

reao

imediata, enfim, atributos assentados em um


ponto de vista subjetivo. Vale dizer ainda que
esta

disputa

entre

Rameau

Rousseau

tambm ocorre no universo da msica vocal, e


um dos principais pontos de discrdia ser o
uso e funes da harmonia.
No obstante, foi no sculo XVIII que surgiu uma nova
disciplina filosfica. Essa disciplina se prope, portanto, estudar
o Belo e suas manifestaes na Arte. Assim, surge a esttica, por
meio de Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762), discpulo
do filsofo Christian Wolff, que publicando, em 1750, a

Aesthetica sive theoria liberalium artium (Esttica ou Teoria das


Artes Liberais). Uma disciplina que se conceitua como cincia
do Belo e da Arte. Nunes (1989, p. 10) ainda destaca que:
A reflexo filosfica em torno da Arte derivou,
assim, para uma cincia que fez da apreciao da

84

Beleza o seu tema fundamental. Fruto de certas


tendncias manifestadas no pensamento terico
desde o sculo XVII, a nova cincia concebeu a Arte
como aquele produto da atividade humana que,
obedecendo a determinados princpios, tem por fim
produzir artificialmente os mltiplos aspectos de
uma s beleza universal, apangio das coisas
naturais.

Ento, caro (a) leitor (a), com todas as concepes aqui


expostas at ento podemos nos perguntar se a esttica pode
ser caracterizada apenas pelo estudo do Belo?

A resposta para essa pergunta se faz negativa e o que


justifica tal negao que, apesar dos filsofos antigos trataram
da esttica sempre empregando a noo de Beleza em muitas
acepes:
Foi a perspectiva do Belo, como domnio da
sensibilidade, imediatamente relacionado com a
percepo, os sentimentos e a imaginao, que
Baumgarten

incorporou

ao

contedo

dessa

disciplina, a qual apareceu numa poca em que a


Beleza

Arte

eram,

geralmente,

ou

marginalizadas pela reflexo filosfica, que as tinha

85

na conta de irrelevantes, ou consideradas apenas


sob o aspecto racional das normas aplicveis ao
reconhecimento de uma e produo da outra. A
Esttica de Baumgarten inspirou-se, sobretudo, na
ideia de que a Beleza e seu reflexo nas artes
representam

uma

espcie

de

conhecimento

proporcional nossa sensibilidade, confuso e


inferior

ao

conhecimento

racional,

dotado

de

clareza e que tende para a verdade. (NUNES, 1989,


p. 12)

No entanto, Toms (2005, p. 82) lembra-nos que o ideal


iluminista visava a uma arte que comprometesse o homem em
sua totalidade e no aquela que se limitasse a provocar uma
reao impulsiva e prazerosa em seu pblico.
Esta arte imediata, hedonista, que afastava o
homem

de

qualquer

reflexo,

era

institucionalmente aceita na corte e representada


por um certo tipo de msica instrumental, que
cumpria um papel acessrio e decorativo em festas,
jantares e reunies sociais diversas. Nesse sentido,
a

msica

instrumental,

quando

comparada

msica vocal e operstica, era vista apenas como


um conjunto de sons simultneos, desconexos e
alienantes, pois era difcil para um iluminista
conceber que um pensamento artstico, coerente,

86

engajado e reflexivo pudesse se prestar a uma


situao to frvola. (TOMS, 2005, p. 82)

Para ilustrar essa concepo de msica, que tal apreciarmos


duas peas em forma binria de um compositor do final do
perodo barroco?

A Forma binria
Constitui-se de uma pea musical em duas partes: A e B.
Acesse o vdeo e aprecie uma pea em forma binria de um
grande compositor do perodo clssico:

http://www.youtube.com/watch?v=1S0TYtr6kzA

Muitas vezes, seco B do binrio maior que a parte A.


Isso sem falar que parte da parte A geralmente repetida no
final da pea. A parte B, muitas vezes, vem em um tom diferente,
mais frequentemente no tom da dominante, quando a parte A

87

est em tom maior. Contudo, a parte B normalmente aparece no


tom relativo maior no caso da parte A estar em tom menor.
Outro exemplo frequente de forma binria quando a
parte A est em tonalidade maior e a parte B est em tonalidade
relativa menor.
Muitas danas barrocas foram escritas usando formatos
binrios. Alguns exemplos destas danas so a sarabanda,
courante, giga, allemande, bourre e entre muitos outros o
minueto.
Vale destacar que, inicialmente, antes da sua aprovao
noutros contextos de dana social, o minueto era geralmente
em forma binria, com duas seces de geralmente oito
compassos

cada

um,

mas

com

segunda

seco

eventualmente expandida, resultando em um tipo de forma


ternria.

Pesquise mais sobre minueto em livros e sites e busque


exemplos dessa denominao de uma dana em compasso de
3/4 de origem francesa ou forma musical que integra sutes e
sinfonias.

88

Forma binria redonda


Uma variao da forma binria a chamada forma
binria redonda, o que, consequentemente, significa a forma
binria anteriormente destacada como forma binria simples.
Na forma binria redonda, a parte B terminar com um
"retorno" do material de abertura da parte A; o que quer dizer
que essa forma segue o padro ABA'. Na forma binria redonda,
o incio da parte B muitas vezes referida como "ponte", e
normalmente conclui com uma meia cadncia no tom original.

A meia cadncia, tambm chamada de Cadncia Dominante


ou ponto de continuao ou cadncia suspensiva, tem o efeito
similar ao de uma vrgula, ela construda ao se colocar
praticamente qualquer acorde do tom da parte em questo
precedendo o acorde de Dominante (V) acorde que finaliza
essa parte. Contudo, observa-se que o acorde que mais
frequentemente precede a dominante a de tnica (I),
supertnica (II) ou subdominante (IV).

89

Aqui temos um exemplo de meia cadncia:

A forma binria redonda no deve ser confundida com


forma ternria, tambm rotulado ABA e que veremos mais
adiante.
Diferenas entre a forma binria e a ternria:
A diferena entre as duas que a forma ternria
segue o padro ABA, a qual a parte B contrasta
completamente com o material A, tal como acontece com
um minueto e trio.
Outra importante diferena entre a forma binria
redonda e a ternria, que na forma binria redonda,

90

quando a parte A volta, normalmente esta contm


apenas metade do perodo integral da parte A inicial. J
a forma ternria terminar com a parte A iteira.

Muitos exemplos de msicas na forma binria redonda


so encontradas entre as sonatas sacras de Vivaldi, incluindo a
o primeiro movimento de sua Sonata n 1 para violoncelo e
cravo. A seguir, temos um exemplo de um Minueto, na forma
binria redonda, do notvel compositor do final do perodo
barroco - J. S. Bach:

http://www.teoria.com/tutorials/forms/binary03.php

A formas binrias podem ser encontradas na msica popular


brasileira e no jazz. Ento, que tal analisar o tema da msica
Garota de Ipanema, de Tom Jobim e Vincius de Moraes e o
tema da msica Autumn Leaves de Joseph Kosma e Johny
Mercer, para exercitarmos nossos conhecimentos sobre as
formas binrias? Qual dessas binria redonda?

91

Mas voltando aos nossos estudos por sobre o perodo


barroco e clssico, vale destacar que foi nestes perodos que
floresceram as primeiras discusses de cunho verdadeiramente
esttico. Discusses que denotaram de forma ntida pelas reais
posies das linhas de pensamento frente esttica. E desse
modo,

pode-se

destacar

duas

importantes

teorias

que

prosperaram nesses perodos histricos e que, cada qual a seu


modo, reafirmaram a esttica barroca que conferiu estatuto
superior msica ligada literatura ou aos sentimentos, em
relao msica puramente instrumental. So elas a Teoria dos
Afetos e a Doutrina das Figuras.

A Teoria dos Afetos


A Teoria dos Afetos, surgida no ltimo perodo barroco,
explica

os

eventos

musicais

por

sua

relao

com

os

sentimentos. Fonterrada (2008) mostra que Matheson, em 1739,


descreveu a teoria com grande riqueza de pormenores,
enumerando mais de vinte afeies e o modo pelo qual
deveriam ser expressas na msica:
A tristeza deve ser expressa por melodias de
movimento lento e lnguido, e quebrada por saltos.
O dio representado por uma harmonia repulsiva
e rude, e por uma melodia semelhante.

92

Nas danas, tambm estavam presentes os vrios


afetos (isto , emoes caractersticas):
A giga expressa calor e impacincia e a courante,
doce
esperana
e
coragem.
(APEL
apud
FONTERRADA, 2008, p. 53)

Ainda Fonterrada (2008) nos mostra que foi a partir do


perodo barroco, e em especial na Alemanha, os escritores e
compositores
doutrina

estavam

esttica

e,

bastante

familiarizados

com frequncia,

com

essa

incorporavam

suas

manifestaes em suas composies.


Uma das normas usualmente aceitas era a de que
uma obra ou um movimento de uma obra maior
podia expressar apenas uma emoo. No se pode
deixar de notar, tambm, que a Teoria dos Afetos,
embora tenha orescido no barroco, muito deve
doutrina do thos, da antiga Grcia, com Plato e
Aristteles, e que continuou a orescer durante a
Idade Mdia, a Renascena e o incio do barroco,
com Isidoro de Sevilha, Glareano, Ramos de Pareja,
Monteverdi e Descartes. O canto gregoriano
tambm se utilizava de climas emotivos, em que
cada modo expressava um determinado estado de
esprito, e, por isso, no podiam ser utilizados
indiscriminadamente, como base de qualquer parte
do ordinrio da missa, ou em cada poca do
calendrio litrgico; isso porque havia os modos de
jbilo e os modos de tristeza e recolhimento,
adequados aos estados emocionais de cada parte da
missa ou do ano litrgico. (FONTERRADA, 2008, p.
54).

Assim, embora sempre tenha havido, no decorrer da


histria, estreitas ligaes entre msica e emoes, Apel apud

93

Fonterrada, (2008) afirma que o perodo ureo desse tipo de


proposta permanece sendo o sculo XVIII.

A Doutrina das Figuras


A Doutrina das Figuras, segundo Fonterrada (2008)
concebia a msica como anloga retrica, isto , arte do
bem falar, como era conhecida desde a poca latina.
Os romanos, que davam s palavras um lugar
preponderante, agruparam preceitos destinados ao
aperfeioamento da composio e do estilo. A
estreita relao entre msica e palavra propiciava o
emprego de recursos da retrica na composio
musical. A ideia de empregar, em msica, as
figuras da retrica era conduzida a partir de um
elaborado sistema de recursos estandardizados,
estabelecido desde Quintiliano, diferentes dos da
fala comum, com a finalidade de tornar a oratria
mais expressiva e impressiva. So exemplos de
guras: a anaphora (repetio da mesma palavra no
incio de sentenas sucessivas), a aposiopesis
(parada sbita, silncio expressivo), a pathopoeia
(expresso de sentimentos), a hypallage (mistura de
duas construes distintas), a hypotyposis (uso de
ilustrao por exemplos) e o noema (referncia a
algo comumente conhecido). (FONTERRADA, 2008,
p. 55)

Enfim, com tal doutrina, se observa pela utilizao de


outros recursos da retrica na msica. Recursos esses que se
mostravam destinados para provar e convencer determinado
ponto de vista e que em msica, eram utilizados para estimular

94

a inveno e que se configuravam no uso de diferentes tipos de


notao, valores, inverses e respostas locus notationis -,
mudana de metro e tempo, emprego de notas nas tessituras
aguda e grave, como categorias de contraste locus

oppositorum -, ou, ainda, imitao de estilo de outros


compositores ~ locus exemplorum. (APEL apud FONTERRADA,
2008, p. 56).
Com essas duas teorias, ou seja, a dos Afetos quanto a
Doutrina das Figuras, se observa que h um tributo unio da
palavra e da msica e concebiam a msica como expresso de
sentimentos e que no campo da esttica culminou na definio
do Belo por Baumgarten.

Baumgarten
Baumgarten (1714 - 1762) definiu o Belo como a perfeio
do conhecimento sensvel, e dividiu a Esttica em duas partes
como se observa no esquema a seguir:

95

Esttica
Terica

Prtica

Na qual, ocupando-se da criao


potica, chega a esboar uma
espcie de lgica da imaginao,
que contm os princpios
necessrios formao do gosto e
da capacidade artstica.

Onde estuda as condies do


conhecimento sensvel que
correspondem beleza

Nesse sentido, podemos trazer um marco que mostrou


definitivamente que a esttica no pode ser caracterizada
apenas

pelo

originalidade
disciplina

estudo

do

Belo,

esttica,

na

qualidade

filosfica

pois

a
de

configurou-se

integralmente atravs da obra Critica do


Juzo (1790), de Emmanuel Kant (1724-

96

1804).
Kant utilizou livros de Baumgarten como texto de aula. Utilizou o
termo Esttica, como denominao para o estudo gnosiolgico
da sensao e de suas formas apriorsticas de espao e tempo,
o que tudo denominou Esttica transcendental. (ALEXANDER
GOTTLIEB BAUMGARTEN, 2012)

Forma sonata
Vale destacar, em consonncia a Tomas (2005), que foi no
na metade do Sculo XVIII, o incio o Perodo Clssico, que se
teve uma ampla utilizao da Forma-Sonata. Uma forma
musical que pode ser considerada como a primeira organizao
instrumental sinttica e autnoma da msica. No que se refere
ao plano formal, divida em trs partes, a saber:

a) a exposio apresenta dois temas o primeiro, na tonalidade


principal da obra e o segundo, em uma tonalidade contrastante;
b) no desenvolvimento, os temas j apresentados na exposio
so retrabalhados e por vezes se afastam para tonalidades

97

distantes. Esta parte tem um carter mais dramtico com


relao primeira;
c) a reexposio (ou recapitulao) retoma os dois temas j
apresentados na exposio e ambos so apresenta dos na
tonalidade principal da obra.

Oua um bom exemplo de forma sonata e acompanhe na


partitura as indicaes das partes anteriormente descrevemos
do primeiro movimento da Sonata de Beethoven, op.49, nmero
2 em Sol maior:
http://www.teoria.com/tutorials/forms/sonata02.php

Vale lembrar que esta sonata, com muitas caractersticas do


classicismo, foi escrita no final do perodo clssico e apenas
publicada j depois do incio do perodo romntico.

98

Romantismo

99

Objetivos

Ao final dessa unidade, voc dever ser capaz de


conjugar apreciaes analticas de exemplos musicais em
forma ternria do perodo romntico com a concepo Kantiana
de experincia esttica atravs da unio das principais
tendncias de se pensar a experincia esttica, ou seja, as
tendncias subjetiva e o objetiva.
Estabelecer fundamentos para a escuta consciente e
reflexiva atravs da apreciao de obras presente neste perodo
esttico da msica erudita ocidental traando paralelos com a
msica popular brasileira e americana.

10
0

Kant
Vale destacar que foi Kant quem estabeleceu de forma
contundente, na obra Crtica do Juzo, a autonomia do domnio
do Belo, que Baumgarten considerou objeto de conhecimento
inferior. Assim, Kant admite trs modalidades de experincia
como se observa no esquema a seguir:

cognoscitiva

modalidades
de
experincia

experincia
esttica

prtica

10
1

Nunes (1989, p. 12) destaca que: a modalidade cognoscitiva de


experincia

admitida

por

Kant

se

refere,

contudo,

ao

conhecimento intelectual propriamente dito, inseparvel dos


conceitos, mediante os quais formamos ideias das coisas e de
suas relaes.
A modalidade de experincia prtica se refere aos fins morais
que procuramos atingir na vida; e j a modalidade de
experincia

esttica,

fundamentada

na

intuio

ou

no

sentimento dos objetos que nos satisfazem, independentemente


da natureza real que possuem.

Essa satisfao comea e termina com os objetos que a


provocam. Agradando por si mesmos, eles despertam e
alimentam em nosso esprito uma atitude que no visa ao
conhecimento e consecuo dos interesses prticos da vida.
uma atitude contemplativa, de carter desinteressado. Assim,
o Belo se mostra como propriedade das coisas que agradam
sem conceito e que tm a capacidade de nos causar uma
satisfao desinteressada. (Id, 1989, p. 12)

10
2

Pode-se entender que Kant restringiu o


Belo condio de objeto da experincia
esttica, a qual se caracteriza:
pela forma no
determinada
por conceitos,

pelo
desinteresse, j
que
contemplativa e

pela autotelia,
j que tem
finalidade
intrnseca.

A partir de Kant, a questo do Belo converteu-se, contudo, na


questo da experincia esttica, diferentemente interpretada
pelas diversas tendncias ou correntes do sculo XIX, como
veremos a seguir na leitura de Nunes (1989, p. 13) ao retratar
dessas tendncias, as principais.

10
3

Dois so os aspectos de toda


experincia esttica:

um, subjetivo

outro, objetivo

o sujeito que sente e


julga

10
4

os objetos que
condicionam OU
provocam O que
sentimos e julgamos

Principais tendncias de se pensar a


experincia esttica
Subjetivistas
Essas correntes inspiradas na psicologia, tambm chamadas
psicologistas, estudam, com exclusividade, o aspecto subjetivo,
pois valorizam:
(...) os seus elementos heterogneos, como o prazer
sensvel, os impulsos, os sentimentos e emoes.
(Fechner, em 1871, e depois Wundt, Kulpe e Ziehen
aplicaram os mtodos da ento nascente psicologia
experimental para avaliao das impresses
estticas.) Divergindo entre si quanto aos mtodos
de investigao, elas partem de fatos psquicos
determinados, sejam estados simples ou complexos
de conscincia, sejam processos ou inclinaes da
nossa vida mental, para explicar a experincia
esttica. A tentativa de aproximao, e at de
identificao do esttico com o psquico, que nos
autoriza a filiar a essa mesma linha de pensamento
teorias como as de Theodor Lipps (1851-1914), de
Johannes Volkelt (1848-1930) e da chamada
esttica psicanaltica (Charles Baudouin, Ernst
Kris). (NUNES, 1989, p. 14)

10
5

Objetivistas
Essas correntes focalizam o aspecto objetivo e valorizam os
elementos materiais (sons, cores, linhas, volumes), assim:
(...) as relaes formais puras (ritmo, harmonia,
proporo, simetria), as formas concretas no espao
e no tempo, capazes de produzir efeitos estticos.
Dentre essas, as mais recentes, que encaram as
obras de arte como objetos estticos privilegiados,
examinando-as do ponto de vista de sua estrutura,
pretendem determinar-lhes as caractersticas
essenciais e, s com base nesse levantamento
preliminar, estabelecer concluses de ordem geral e
objetiva que se apliquem a todas as artes. Tal a
ambio legtima da Teoria ou Cincia Geral da Arte
que Emil Utitz (1883-1956) e Max Dessoir (18671947) representam. (NUNES, 1989, p. 14)

Contudo, ainda embasados por Nunes (1989), h de se


considerar apenas os dois aspectos, subjetivo e objetivo, da
experincia esttica que no basta, pois preciso no esquecer
que o sentido a ela inerente:

no reside nos estados psquicos do sujeito,


nem deriva dos objetos, como direta
consequncia de suas qualidades fsicas.

10
6

Assim afirmamos, pois se entende que, em parte sensvel e em


parte espiritual, a experincia esttica, na verdade, tem carter
valorativo, pois unindo o subjetivo e o objetivo, o seu sentido se
mostra na conscincia dos valores especficos a que nos d
acesso e que no podemos isolar das formas perceptivas
concretas. Uma concepo que nos direciona a entender a
necessidade de se unir o subjetivo e o objetivo, como se
observa no esquema a seguir:

10
7

Schopenhauer
Assim,

vale

destacar

pensamento

de

Arthur

Schopenhauer (1788-1860). Um extraordinrio pensador e


escritor, que descreve de maneira romntica e vigorosa suas
ideias e pensamentos. Pensamentos que contemplam o
fenmeno atravs do encobrimento da coisa-em-si, pois essa
permanece desconhecida, tal como oculta pelo vu de Maia.
Com essa concepo, a coisa-em-si apresentada aos seres
humanos como uma iluso e concebida atravs das formas a

priori do conhecimento: tempo, espao e causalidade. Assim, a


metafsica, com o despertar da necessidade de se conhecer o
mundo nunca satisfeita. Nesse sentido, Schopenhauer
concorda com Kant ao distinguir o fenmeno do noumenon.

Kant concebe que nunca se conhece as coisas em si, ou seja, o

noumenon (metafsico), pois se conhece as coisas atravs da


mescla entre o fenmeno (as aparncias) e as organizaes
internas ao sujeito conhecedor (estruturas de conhecimento).

10
8

Mas vale destacar que para Schopenhauer, questionando


o pensamento de Kant, o conhecimento do mundo no se
encontra restrito ao fenmeno. H, portanto, algo que precede
as representaes que Schopenhauer cr ser a coisa em si. Por
este motivo, para este pensador, o mundo como representao
apenas uma parte de um todo aspecto fundamental na
filosofia schopenhauriana.
Sobre essa perspectiva, se percebe que cada um de ns
se mostra como uma corrente agitada de desejos e impulsos
que se direcionam para o conhecer a coisa-em-si. O que quer
dizer que somos seres de vontade e que intentamos ao
conhecer pelo corpo e pelo sentimento e no pela razo, j que
essa ltima se apresenta insuficiente para contemplar a coisaem-si. Tal intento, portanto, equivale a uma motivao que se
apresenta no apenas em ns, mas tambm em toda a
realidade que nos cerca. Toda a realidade, nesse sentido, um
querer que quer a si mesma infinitamente nas multiplicidades
de suas objetivaes e que no se alcanam nunca.
Incluso nesse entendimento de que somos um desejo
eternamente insatisfeito, pode-se entender que nos colocamos
sempre

em

busca

de

conhecer

objetos

para

jamais

alcanarmo-los, pois todos esses objetos so, entretanto,

10
9

apenas representaes que a nossa vontade proporciona.


Nossa vida, nesse sentido, vista como permanente sofrimento.
Contudo, para escaparmos desse permanente sofrimento,
destacam-se trs vias:

Primeira via
A primeira via a contemplao esttica, j que os
diferentes tipos de expresses artsticas correspondem a
diversos

graus

de

objetividade

da

vontade.

Assim,

Schopenhauer entende que a arquitetura, passando pela


escultura, pintura, poesia e chegando at a tragdia, a qual trs
a relao conflituosa da vontade com sigo mesma, se mostram
silenciadoras da vontade, mesmo que por alguns instantes.

Schopenhauer considera que por meio das atividades artsticas


as ideias eternas revelam-se ao homem, pois permitem o
surgimento

da

contemplao

desinteressada,

algo

que

proporciona um alvio momentneo ao sofrimento permanente.


O que quer dizer que a arte se apresenta somente como uma
possibilidade de distanciamento relativamente passageiro e no
a supresso da vontade.

11
0

No obstante, a msica, para tal pensador, era a mais


elevada expresso artstica e que se apresenta como a melhor
maneira de direcionar ao conhecimento do universo. Uma
inverso da concepo Hegeliana ao considerar a poesia como
a expresso artstica hierarquicamente mais elevada. Assim,
percebe-se em Schopenhauer que a msica vista como
reproduo da vontade em si, pois quando se ouve uma grande
obra musical, liberta-se de toda referncia especfica aos
diversos objetos da vontade. Nesse sentido, com a apreciao
musical se pode entrar em contato com a vontade em sua
essncia geral e indiferenciada, j que a msica, segundo esse
pensador, traz consigo a possibilidade da libertao do homem
em face dos diferentes aspectos assumidos pela Vontade.

Segunda via
A segunda via para o escapar do sofrimento (e mesmo da
alegria) a tica, pois esta possibilidade, pautada atravs do
desinteresse ou indiferena (tal como Scrates e os estoicos
concebem), mostra que Schopenhauer entende que a vontade

11
1

nos faz apegar a vida. Tal indiferena, nesse contexto, nos


conduz ao ponto mais alto que um ser humano pode atingir.

Terceira via
A

terceira

via

para

se

evitar

sofrimento

segundo

Schopenhauer, o trocar a vontade pela no vontade. Ou seja,


trocar o querer pelo no querer, aniquilando em ns mesmo
todo o desejo, tal como se entende pelo acesso ao nirvana da
filosofia oriental.
Contudo, se mostra importante rever um ponto fundamental no
pensamento desse grande pensador que como Kant se props
a pensar o fenmeno do noumeno fundamentos para o que
ser

desenvolvido

posteriormente

com

nome

de

Fenomenologia.

A perspectiva inicial da Esttica, definida pelo fundador dessa


disciplina, Baumgarten, e consolidada por Emmanuel Kant,
desdobra-se, pois, em muitas perspectivas parciais interligadas:

11
2

filosofia do Belo;

estudo da experincia esttica;

investigao da estrutura das


obras de arte - que so objetos
dessa experincia;
conhecimento dos valores a que
esses mesmos objetos se acham
ligados.

11
3

Assim, na acepo ampla para a qual todas essas correntes


confluem, a Esttica muitas vezes vista tanto como:

filosofia
do Belo

filosofia
da Arte

Assim, vale destacar que se entende por Filosofia da arte


como uma senda aberta reflexo filosfica, por onde esta
renova o seu dilogo expansivo com o mundo, com a existncia
humana e com o ser. Da decorre o fato de que semelhante
filosofia guarda a profundidade dos legtimos problemas
filosficos. (NUNES, 1989, p. 14)

Com esse dilogo entre filosofia da arte com o mundo


podemos, no entanto, nos perguntar tal como Nunes (1989, p.
16) faz:

11
4

Qual a relao entre Arte e Realidade?

Pode-se falar num conhecimento especfico,


alcanado s por intermdio da Arte, em oposio
ao conhecimento objetivo, da cincia e da
filosofia?

Qual o nexo existente entre a atividade artstica e


os diferentes valores, principalmente os morais e
os religiosos?

De que maneira essa atividade se relaciona com a


atividade produtiva, sob o aspecto da tcnica?

Quais so, finalmente, as conexes da arte com a


sociedade, a histria e a cultura?

11
5

Perguntas complexas e que se mostram como os mais


relevantes problemas da Filosofia da Arte. Nesse sentido,
podemos buscar respostas para estas questes nos idealistas
alemes, Schelling, Schopenhauer e Hegel. Pensadores que
contriburam, de maneira decisiva, depois de Kant e de Schiller,
para fazer da filosofia da arte o que ela atualmente:
(...) uma reflexo que tem como um dos seus fins
ltimos justificar a existncia e o valor da Arte,
determinando, no conjunto das criaes do esprito
humano, a funo que ela desempenha, ao lado da
cincia, da religio, da moral e, tambm, fato digno
de nota, ao lado da prpria filosofia, cujo atual
interesse pela Arte no encontra paralelo em pocas
passadas. (NUNES, 1989, p. 16)

Nesse sentido, se faz importante entender, que a Arte


atualmente entendida como uma forma de conhecimento, pois:
(...) a Arte, como forma simblica, uma forma de
conhecimento para o artista que cria e para a
conscincia que contempla o produto de sua
criao. No possuindo a mesma universalidade do
conhecimento cientfico, a Arte goza, entretanto, de
universalidade esttica: est disposio de quem
pode fazer dela, como diria Kant, um objeto de
satisfao desinteressada e universal, isto ,
acessvel a todas as conscincias receptivas. (Id,
1989, p. 70)

11
6

Podemos concluir que, tal como destaca Cassirer apud Nunes


(1989, p. 70): A imaginao do artista no inventa de forma
arbitrria as formas de suas obras, mas mostra estas formas em
sua verdadeira figura, tornando-as visveis e reconhecveis.
Nesse sentido, o artista escolhe um determinado aspecto da
realidade, um processo de seleo que ao mesmo tempo de
objetivao. Assim, quando apreciamos uma obra de arte
estamos, na verdade, entramos na perspectiva do artista e
somos forados a olhar o mundo com seus olhos.

E para tentarmos entrar na perspectiva de um compositor do


perodo romntico, que tal apreciar e entender uma pea em
forma ternria?

11
7

Forma ternria
Peas em forma ternria, como o prprio nome indica, tm trs
partes: ABA. Destaca-se que essas partes A e B, geralmente, se
mostram mais contrastantes entre si do que na forma binria.
Acesse o link a seguir para apreciar um exemplo curto de forma
ternria.
http://www.teoria.com/tutorials/forms/ternary02.php

As peas em forma ternria geralmente so maiores com


a parte B em tonalidade e rtmica constratantes com a parte A

A forma ternria no deve ser confundida com forma


binria redonda, tambm rotulada ABA. Assim vale relembrar as
diferenas entre a forma binria e a ternria:

A diferena entre as duas que a forma ternria segue o


padro ABA, a qual a parte B contrasta completamente com o
material A, tal como acontece com um minueto e trio.

11
8

Outra importante diferena entre a forma binria redonda


e a ternria, que na forma binria redonda, quando a parte A
volta, normalmente esta contm apenas metade do perodo
integral da parte A inicial. J a forma ternria terminar com a
parte A iteira.

A forma ternria frequentemente encontrada desde o perodo


barroco nas rias de peras e em muitas formas de dana,
como as polcas. tambm uma forma utilizada na era clssica,
encontrada geralmente no terceiro movimento das sinfonias,
quartetos de cordas, sonatas e obras similares.

Forma ternria composta


O que caracteriza uma pea com a forma ternria
composta que uma ou mais partes, geralmente as maiores,
podem ser divididas em partes menores.

Um bom exemplo de forma ternria encontrado em


sutes barrocas, muitas vezes compostas de duas danas

11
9

(minuetos e gavotas ou bourrs) que so tocadas seguindo a


ordem: dana 1 dana 2 dana 1.

Observe

que

no

esquema

acima

que

representa

uma

possibilidade de forma ternria composta, cada dana se


encontra em forma binria.

A seguir, temos dois minuetos de Bach da sute para violoncelo


em Sol Maior (BWV 1007). Observe que cada um est dividido
em duas partes (A e B), sendo que o Minueto I parte A e o
Minuet II a parte B da forma ternria composta.

http://www.teoria.com/tutorials/forms/compound-ternary02.php

12
0

Vale destacar que nem todas as partes de uma obra na


forma de ternrio composto precisam ser subdivididas, pois se
pode ter apenas uma de suas partes subdivididas. Um bom
exemplo o que se observa a seguir, onde, depois do Minueto II
(em Sol menor), tocado o Minueto I sem repetio.

http://www.teoria.com/tutorials/forms/compound-ternary03.php

Ser que podemos encontrar um tema com a forma ternria na


msica popular? Que tal analisar a msica Brasileirinho de
Waldyr Azevedo? Ser que tem a forma ternria simples ou
composta?

Vale destacar que essas formas, quando aparecem na msica


popular,

tm

um

tamanho

reduzido

comparados s peas de msica erudita.

12
1

(compactado)

se

Sculo XX

12
2

Objetivos
Ao final dessa unidade, voc dever ser capaz de:
Sob a concepo de fenomenologia de Merleau-Ponty, conjugar
relaes entre corpo (movimento) e os cernes significativos no
sentido de se ultrapassar e transfigurar os sons, dentro do
contexto musical do incio do sculo XX e da educao musical,
a fim de se comprovar pela existncia do que se entende por
linguagem musical;
Validar a aproximao entre caractersticas presentes em
msicas atonais com a dialtica negativa de Adorno, a fim de se
estabelecer fundamentos para a apreciao de peas sob esta
perspectiva esttica;
Estabelecer fundamentos para a escuta consciente e
reflexiva atravs da apreciao de obras presente neste perodo
esttico da msica erudita ocidental traando paralelos com a
msica popular brasileira e americana.

12
3

Merleau-Ponty e a Fenomenologia da
Percepo
Quase cinquenta anos depois de Husserl, considerado o
criador da fenomenologia, ter escrito seus primeiros
livros sobre este tema (Estudos Psicolgicos de
1894 e Investigaes Lgicas de 1900), Maurice
Merleau-Ponty, com o seu livro Fenomenologia da
Percepo,

de

1945,

desenvolve

essa

teoria

fundamentando-se no comportamento corporal e


na percepo. Nesse contexto, Merleau-Ponty questiona a teoria
do conhecimento intencional de Husserl, pois entende que
mesmo depois de meio sculo dos primeiros trabalhos desse
grande pensador, a Fenomenologia ainda se mostrava a ser
resolvida. Assim Merleau-Ponty entende a fenomenologia como
sendo:
(...) uma filosofia transcendental que coloca em
suspenso as afirmaes da atitude natural para
compreend-las. Mas tambm uma filosofia para
a qual o mundo j est sempre ali, antes da
reflexo, como uma presena inalienvel, e cujo
esforo todo consiste em reencontrar este contato

12
4

ingnuo com o mundo, para dar-lhe enfim um


estatuto filosfico (MERLEAU-PONTY, 1999, p.01).

Nesse sentido, entendeu que considerar o organismo


como um todo se faz necessrio para se descobrir as
decorrncias a um dado conjunto de estmulos.
A relao do sujeito e do objeto no esta relao
de conhecimento de que falava o idealismo clssico
e no qual o objeto aparece sempre como constitudo
pelo sujeito, mas uma relao de ser segundo a
qual, paradoxalmente, o sujeito seu corpo, seu
mundo e sua situao, e de certa forma estabelece
com estes uma permuta. (MERLEAU-PONTY apud
Von ZUBEN, 1984, p. 125).

Merleau-Ponty entende a percepo como contato


primeiro

com

mundo

sendo

ponto

de

partida

comportamento. Nesse sentido, h uma relao pr-objetiva,


pr-consciente, de carter dialtico, e que de modo algum se faz
causal ou constituinte entre o corpo e o mundo. Assim, com sua
concepo do corpo-sujeito, Merleau-Ponty vai at raiz da
subjetividade, pois como destaca Von Zuben (1984), fazer do
corpo o sujeito da percepo no significa ceder ao impulso do
empiricismo, mas antes tomar partido contra o racionalismo
cmplice

do

empirismo

no

sentido

pensamento causal.

12
5

de

se

ligarem

ao

Com essa concepo de corpo-sujeito pode-se destacar a


importncia do gesto, algo que desenha, exposto no prprio
gesto, a estrutura do mundo. As frases musicais, nessa
concepo, no se mostram arbitrrias, pois se levar-se em
considerao o sentido emocional das frases musicais, h
tambm um sentido gestual nestas. Sob a concepo de
Merleau-Ponty pode-se compreender que o sentido de uma
frase musical no a contm enquanto som pr-determinado
pela linguagem, mas o corpo, ao apropriar-se em vrios atos
descontnuos e de cernes significativos, que ultrapassa e
transfigura os poderes naturais dos sons.

No caso de uma frase musical cantada , essa coloca problemas


3

tais como: uma contrao da garganta, uma emisso de ar


sibilante entre a lngua e os dentes, certa maneira de
desempenhar do corpo deixam-se repentinamente investir de
um sentido figurado. Ou seja, preciso que a gesticulao
fontica utilize um amplo leque de significaes j adquiridas,

Conjectura-se que a voz se mostra como o primeiro meio, antes


mesmo dos instrumentos, a ser utilizado para se produzir sons e,
consequentemente, linguagem musical.
3

12
6

que o gesto verbal e musical seja executado de acordo com um


panorama

comum

aos

interlocutores,

assim

como

compreenso dos outros gestos supe um mundo percebido


comum a todos.
Merleau-Ponty considera ainda que a anlise da
fala e da expresso faz reconhecer a natureza
enigmtica do corpo prprio (corpo sujeito). Ele no
uma reunio de partculas das quais cada uma
permaneceria em si, ou ainda um entrelaamento
de processos definidos de
Sempre se observou

que

uma
o

vez
gesto

por
e

todas.
a

fala

transfiguravam o corpo, mas se contentava em


dizer

que

eles

desenvolviam

ou manifestavam

uma outra potncia, pensamento ou alma. No


se

via

que

corpo

precisava

tornar-se

pensamento ou a inteno que ele significava para


poder express-lo. Segundo Merleau-Ponty (1999),
o corpo que mostra e que fala. (FRANCO, 2008, p.
18)

Nesse sentido, h de se considerar que a msica tambm pode


ser definida como uma forma de linguagem em que se utiliza
tanto a voz quanto instrumentos, para expressar algo a outras
pessoas.

12
7

Mas para podermos significar o que acabamos de ler, que tal


apreciarmos uma obra para que possamos perceber os gestos
musicais contidos?

Perceba que a animao includa se direciona, de alguma


forma, a significar os gestos contidos na msica.
http://www.youtube.com/watch?v=G3VqcTDf6l4&list=PL269DF8
DA4C13496D&index=1&feature=plpp_video

Outra possibilidade da msica anterior com outra interpretao


dos gestos musicais em movimentos:
http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=K
XVuVQuMvgA

12
8

Na internet ou em livros, busque saber mais sobre a obra (que


apreciamos nos links anteriores) A Sagrao da Primavera do
compositor erudito russo Igor Stravinsky, e sua inteno em
subverter a esttica musical do sculo XX, dando origem ao
Modernismo.

Fenomenologia e a educao musical


Tendo

em

vista

concepo

de

Merleau-Ponty (1999), onde o corpo se mostra


intimamente

ligado

expresso

de

significados, pode-se destacar por alguns


pensadores

da

educao

musical

que

observaram a importncia da inter-relao


entre o organismo e expresso musical frente
ao processo de aprendizagem da msica.

12
9

Nessa perspectiva, o Suo mile Jaques-Dalcroze

desenvolveu o sistema Dalcroze Eurhythmics de ensino e


aprendizagem musical. Com esse sistema objetiva-se, atravs
do ritmo, a criao de um fluxo de comunicao gil, regular e
constante entre o crebro e o corpo, transformando o sentido
rtmico numa experincia corporal.
A concepo de ensino e aprendizagem musical de
Jaques-Dalcroze foi constituda quando este, quando professor
no Conservatrio de Msica de Genebra percebeu que os
estudantes, ao visualizarem uma partitura de determinada pea,
no

conseguiam

escut-la

internamente

em

forma

de

pensamento, o que se chama de audio interna ou mental.


Assim, a msica que estes estudantes executavam era lida em
partitura impressa e consequentemente tocada de forma
mecnica e sem expresso musical. Estas observaes levaram
Jaques-Dalcroze a entender que essa execuo mecnica da
msica estava diretamente ligada ao descompasso entre olhos,
ouvidos, mente e corpo. Assim, as sensaes musicais de
natureza rtmica tendiam a se apoiar nos msculos e nervos, ou
seja, no organismo sensvel como um todo.

Msico, autor de livros pedaggico-musicais e compositor de


algumas peras, dois concertos para violino, trs quartetos de cordas,
peas para piano e muitas canes.
4

13
0

Jaques-Dalcroze (1919), observando e ensinando crianas no


processo de aprendizagem musical, entendeu que estas
desenvolviam melhor a capacidade de audio interior a partir
da apreciao musical ativa e com a utilizao dos movimentos
corporais.

Sendo assim, observa-se a importncia do corpo no


processo de aprendizagem musical, antes mesmo de qualquer
instrumento. Jaques-Dalcroze traz tona o conceito de Eurritmia
e que significa bom ritmo, pois eu significa bom e ritmia se
refere a fluxo, rio ou movimento. Nesse sentido, Dalcroze
apresentou muitas formas de propor a estudantes de msica
situaes musicais de ensino e aprendizagem atravs da
rtmica, organizando um conjunto de princpios norteadores:
1) Todo ritmo movimento; 2) Todo movimento
material; 3) Todo movimento necessita de espao e
tempo; 4) O espao e o tempo esto ligados pela
matria que os atravessa num ritmo eterno; 5) Os
movimentos das crianas bem pequenas so
puramente fsicos e inconscientes; 6) a
experincia fsica que forma a conscincia; 7) A
perfeio dos meios fsicos produz a inteligibilidade
da percepo intelectual; 8) Regular os movimentos
desenvolver a mentalidade rtmica. De onde se
retiram outras concluses: I) Aperfeioar, regular e

13
1

encadear com elasticidade os movimentos em


diferentes nuances, formando um todo,
desenvolver a mentalidade rtmica; II) Aperfeioar a
fora e a leveza dos msculos, regulando as
propores do tempo nas suas relaes com a
dinmica, desenvolver o sentido rtmico-musical e
o sentimento da quadratura. Aperfeioar mais
especialmente os msculos do aparelho respiratrio
favorecer a liberdade absoluta das cordas vocais e
criar a sonoridade nas suas diversas nuances
reguladas pelo sopro fornecer ao sentido do
fraseado um agente mecnico leve e inteligente; III)
Aperfeioar a fora e a leveza dos movimentos
regulando as propores de espao (movimentos
combinados e atitudes estticas) desenvolver o
sentido do ritmo plstico que, por sua vez, um
complemento
do
ritmo
musical
(JAQUESDALCROZE. 1945, p.113).

Porm, com a eurritmia, Dalcroze relaciona no s o


ritmo, mas todos os elementos presentes na expresso musical
atravs do movimento, tendo em vista trs pressupostos
bsicos: 1) todos os elementos da msica podem ser
vivenciados por meio do movimento; 2) qualquer som musical
tem sua origem com um movimento o que quer dizer que o
corpo, o produtor de sons seja atravs do canto ou de um
instrumento tocado, o primeiro instrumento musical a ser
educado e 3) (consequncia dos dois outros pressupostos) se
percebe a existncia da equivalncia entre gesto e som, pois h
um gesto para cada som, e um som para cada gesto. Em
funo

disso,

cada

elemento

13
2

expressivo-musical

(como

acentuao, fraseado, dinmica, pulso, andamento, mtrica)


pode ser vivenciado atravs do movimento.

Outro educador musical que observa a importncia da interrelao entre o organismo e expresso musical frente ao
processo de aprendizagem da msica Edgar Willems. Ele
entendeu que a movimentao frente msica, conduzia o
aprendente a uma escuta geradora de aprendizagem. O que
quer dizer que tal aprendente pode obter um retorno criativo que
o tornava capaz de explorar as ideias expressivas contidas no
objeto sonoro assimilado.

Langer apud Swanwick (2003) sustenta que em um processo


metafrico musical se distinguem trs nveis cumulativos:
(...) quando escutamos notas como se fossem
melodias, soando como formas expressivas;
quando escutamos essas formas expressivas
assumirem novas relaes, como se tivessem vida
prpria; e quando essas novas formas parecem
fundir-se com nossas experincias prvias, ou, para
usar a frase de Susanne Langer, quando a msica
informa a vida do sentimento (LANGER apud
SWANWICK, 2003, p.28)

13
3

Assim, Swanwick (2003), um autor contemporneo a ns,


exemplifica que ao se apreciar uma msica no tendemos a
escutar sons isolados, pois as notas tornam-se melodias por
meio de um processo psicolgico pelo qual tendemos a agrupar
sons isolados em linhas e frases, ouvindo-os como gestos.
Escutar ou tocar sons como msica, para esse educador
musical, exige pela desistncia do focar a ateno nos sons
isolados e conduz experincia, a uma iluso de movimento,
um sentido de peso, espao, tempo e fluncia. Para os
envolvidos na produo musical, o processo do discurso
musical reside em atentar realidade dos sons e s tcnicas
vocais e instrumentais, enquanto, simultaneamente, se est
consciente da iluso do gesto expressivo. (SWANWICK, 2003,
p.30)

Outro autor que constata a participao do corpo na construo


da expressividade em suas vrias dimenses, inclusive na
Msica, Fernndez (1991) ao considerar a existncia de quatro
nveis presentes no processo de aprendizagem musical: o
organismo, o corpo, a inteligncia e o desejo. Para esse autor,
esses nveis:
(...) atuam simultaneamente em todas as aes do
indivduo. Corroborando com as concepes de

13
4

educao musical, tendncias da psicopedagogia


sistmica afirmam que pelo corpo que se
apropria do conhecimento, pois por meio dele
que se faz a interao com o meio, que se domina
o objeto, quer pela corporizao prtica das aes,
quer por imagens. (FERNNDEZ apud FRANCO,
2008, p. 27)

A Fenomenologia se mostra, contudo, como uma corrente


filosfica de suma importncia na atualidade, pois coube a essa
corrente, segundo Nunes (1989, p. 14):

(...) o papel de introduzir na Esttica o critrio de


que

devemos

recorrer,

antes

de

qualquer

pressuposio acerca da natureza do Belo ou da


Arte,

intuio

dos

fenmenos

que

se

nos

apresentam, de modo imediato, na experincia


esttica. Tomando a palavra fenmeno no seu
significado grego originrio de phainomenon (o que
aparece ou se manifesta conscincia), a esttica
fenomenolgica procura descrever os objetos e os
valores

de

que

temos

imediata

conscincia

(vivncia) na contemplao das coisas belas, obras


de arte inclusive, para intuir a essncia do potico,
do pictrico, do trgico, do cmico, do sublime etc.
Tal , de um modo geral, a orientao de Moritz

13
5

Geiger (1880-1938) e Nicolai Hartmann (18821950).

Atravs das aproximaes entre o entendimento da percepo


e da expresso humana, na perspectiva da fenomenologia, com
a educao musical, pode-se destacar vrios pontos em
convergncia intencionais ou no, algo frequente e que se pode
observar em Schaffer apud Chion (1983):
Assim,

anos

fio,

frequentemente

fizemos

fenomenologia sem o saber (...) Foi s depois que


reconhecemos, delimitada por Edmund Husserl
com uma exigncia heroica de preciso, uma
concepo do objeto que nossa pesquisa postulava
(CHION, 1983, p. 352) .

Entende-se que os avanos galgados com a teoria de


Percepo e de Expresso de Merleau-Ponty, tende a oferecer
outros muitos pontos de apoio para o desenvolvimento da
prxis da educao musical. Uma educao musical que se
mostra menos mecanicista, mas cada vez mais expressiva
frente amplitude que essa linguagem artstica tende a abarcar.
Assim, pode-se considerar que a linha de pensamento da
fenomenologia, mas especialmente de Merleau-Ponty, tende a

13
6

recuperar, nesse contexto de educao musical, o estatuto


originrio da percepo, onde a sensibilidade tende a suplantar
a dicotomia entre mente e corpo presente at os dias de hoje no
contexto da educao musical tradicional. Uma superao que
se mostra como campo frtil para o desenvolvimento de
reflexes, pesquisas e, sobretudo, pela prxis educacional da
msica como uma forma de expresso sonora, mas que
emerge enquanto gesto de uma totalidade que o ser humano,
atravs de seu corpo, para propagar suas relaes de sentido
com o mundo.

Pesquise por exemplos de atividades de musicais que utilizem


de expresso corporal para desenvolver a musicalidade em
aprendentes de msica. Que tal comear por este vdeo?
http://www.youtube.com/watch?v=RXB67nHnty0

Um timo livro com alguns exemplos de atividades com essa


natureza o Pra Fazer Msica da educadora musical Ceclia
Cavalieri Frana.

13
7

A dialtica negativa e o atonalismo


Theodor Adorno, um filsofo, socilogo, compositor
musical e crtico de arte, foi um dos fundadores da escola de
Frankfurt e se destacou como um dos principais nomes do
neomarxismo europeu. Em sua obra abordou, atravs de um
exerccio pleno de pensamento crtico, entre outras coisas, a
indstria cultural e os impactos dos meios massivos na
sociedade.
Uma das principais obras de Theodor Adorno, publicado
em 1966, o livro Dialtica Negativa. Adorno j vinha
trabalhando sobre esse tema anteriormente atravs de ensaios
e livros, uma dialtica de no identidade que hora dialogava e
hora se contrapunha com dialtica idealista de Hegel.
A consonncia com o pensamento de Hegel, Adorno
entende que a negao se mostra como uma passagem
fundamental de um momento a outro no processo da
constituio do conhecimento. Nesse sentido, pode-se entender
que, com o instrumental de interveno da filosofia ou seja, a
conceitualizao que o sujeito conhece o objeto.

13
8

Em dissonncia ao pensamento hegeliano, Adorno


ressalta que com a permanncia da negao se observa pelo
adiamento da sntese (do processo tese anttese sntese) por
um indeterminado espao de tempo, pois a dialtica na verdade
se mostra como a conscincia consequente da no-identidade
(ADORNO, 2009, p. 13)
Outra dissonncia ao pensamento de Hegel o entendimento
de que o sujeito ao intentar captar o objeto em sua plenitude
nunca o consegue, pois o conceito se mostra como uma
tentativa frustrada de o sujeito se identificar com o seu nooutro, o objeto, o que quer dizer que a filosofia padece de uma
enorme ingenuidade (PUCCI, 2012, p. 4).
A dialtica negativa se prope a responder o que sempre
escapa a unidade e a onipotncia do conceito e demonstra
assim a falcia da subjetividade constitutiva. No entanto, essa
mesma dialtica estimula o sujeito a buscar, no processo de
constituio do

conhecimento,

aquilo que

foi

reprimido,

desprezado, ignorado (Id, 2012, p. 4). Para o conceito, o que se


torna urgente o que ele no alcana, o que eliminado pelo
seu mecanismo de abstrao, o que deixa de ser um mero
exemplar seu. (ADORNO, 2009, p. 15) Nesse sentido, a
abstrao se mostra como um intento de se captar a realidade
que nunca ser captada, ou seja, de se fazer com que as coisas

13
9

se transformem em conceitos, pois os objetos no se reduzem


aos seus conceitos. Por isso o destino de todo o conceito o
esgotamento. A dialtica, contudo, no se mostra como uma
mera negao irracional do conceito, mas libera a no verdade
de toda pretendida identidade conceitual, o que implica
filosofia deve tratar de ir alm do conceito por do meio
precisamente do conceito.
No
irracional

obstante,
se

observa-se

apresenta

que

tambm

essa

(talvez

negao
de

forma

no
no

intencional, mas influenciada pelo esprito do tempo) na


corrente musical do incio do sculo XX, liderada por Arnod
Schoenberg, denominada de atonalismo e que Adorno, como
msico, se vinculou. A msica atonal se apresenta como uma
inteno de se distinguir tanto da msica modal (presente na
era medieval no canto gregoriano) quanto na msica tonal
(presente desde o renascimento at os dias de hoje). O
atonalismo se caracteriza pela negao incessante de uma nota
central, caracterstica marcante das msicas modal e tonal e
que se apresenta como ponto de repouso referncia para a
percepo/apreciao auditiva de obras musicais e, portanto,
experincia esttica que essas proporcionam.
Na

definio

mais

singela,

msica

atonal

distingue-se tanto da modal quanto da tonal por

14
0

no configurar um centro, por no gravitar em


torno de uma tnica. Trata-se de uma msica que
surge com o levar s ltimas consequncias tanto
as modulaes quanto a ampliao do campo
harmnico tonal. Assim sendo, a msica atonal
surge da msica tonal, uma espcie de resultante
da explorao das relaes tonais mais complexas e
mais afastadas. (MOLINA JUNIOR, 2012c, p. 1)

Ressalta-se que, ao se ouvir uma msica modal ou tonal, o


ouvinte plasma internamente em sua mente uma nota que se
mostra como centro de repouso do trecho e/ou de toda a pea
musical.

Molina Junior (2012c, p. 1) chama a ateno que durante mais


de cinquenta anos se pode observar pela grande influncia do
atonalismo sobre a vanguarda da msica erudita e tambm na
5

msica popular americana e brasileira.

Schoenberg, considerado o fundador do atonalismo, nunca gostou


da expresso "atonal", com a qual ele identificado. (...) Ao contrrio do
que poderamos imaginar, Schoenberg no se considerava um inovador,
mas o continuador de uma tradio. A msica que ele mesmo escrevia era
baseada num estudo aprofundado que fizera da obra dos mestres do
passado, como Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Brahms e Mahler, seus
favoritos. Schoenberg foi um grande professor de msica, tendo escrito
obras didticas de grande valor pedaggico, incluindo um dos mais
importantes livros de harmonia tradicional de todos os tempos. Caso nico
5

14
1

Muitos compositores utilizaram os procedimentos


dodecafnicos para compor. Alguns levaram o
serialismo ainda mais longe, no fazendo apenas
sries de notas ou alturas, mas tambm de valores
rtmicos,
de
dinmica,
de
timbres
(...)
Tanto quanto no caso do modalismo e do
tonalismo, muitas msicas atonais interessantes tanto quanto muitas sem interesse - foram
compostas ao longo desse tempo. Embora a
influncia das sonoridades atonais sobre a msica
popular no tenha sido to avassaladora quanto a
que foi exercida sobre a msica erudita, ela no
pode ser desprezada: no jazz, podemos citar as
improvisaes coletivas de Ornette Coleman nos
anos sessenta (no chamado free jazz), o piano
inesquecvel de Cecil Taylor e as fases finais de
John Coltrane, entre outros exemplos; no pop, no
podemos esquecer Frank Zappa, que - alis dominava com perfeio as tcnicas seriais de
composio; e, na msica popular brasileira, temos
de mencionar o criativo rock dodecafnico do Arrigo
Barnab dos discos Clara Crocodilo e Tubares
Voadores. (MOLINA JUNIOR, 2012c, p. 1)

Que tal pesquisar exemplos de msicas populares que tiveram


influncia do atonalismo? Podemos comear seguindo os
exemplos colocadas anteriormente:

na histria da msica, seus alunos - Berg e Webern - tornaram-se msicos


to importantes quanto ele prprio para a msica de seu tempo. (MOLINA
JUNIOR, 2012c, p. 1)

14
2

no jazz

Ornette Coleman nos anos


sessenta (no chamado free jazz),

no rock

em algumas msicas do Frank


Zappa

na msica
popular
brasileira

Mas

voltando

Arrigo Barnab nos discos Clara


Crocodilo e Tubares Voadores.

caractersticas

do

atonalismo

suas

aproximaes com a dialtica negativa de Adorno, vale ressaltar


o que Pucci (2012) percebe no aforismo 07, intitulado Infinitude
(ADORNO, 2009, p. 19-22), onde Adorno trata sobre a ideia de
infinito:
(...) a ideia de infinito, corrompida pelo idealismo,
quando se vangloria da capacidade de o conceito
captar o objeto de forma ilimitada, exaustiva,
abrangente, produzindo a identidade entre o que
representa e o que representado. preciso
refuncionalizar essa ideia legada pelo idealismo;
preciso desmitologizar o conceito, impedir seu

14
3

supercrescimento; que ele se absolutize. A filosofia


quer mergulhar a fundo perdido no que lhe
heterogneo; mas sabe de suas limitaes; conhece
a precariedade de seu instrumento de interveno,
o conceito. (PUCCI, 2012, p. 7)

Contudo, entende-se que o infinito, nunca alcanado e


objetivo da filosofia, mostra que essa sempre almeja pelo
aproximar o conceito do objeto de modo tentar harmoniz-los
perfeitamente. Uma tentativa incessante e ao mesmo tempo
impossvel de harmonizar um ao outro e que traz a tona a

mmesis tal como se observa na esttica romntica. O


conceito no consegue defender de outro modo a causa
daquilo que reprime, a da mmesis, seno na medida em que se
apropria de algo dessa mimesis em seu prprio modo de
comportamento, sem se perder nela (ADORNO apud PUCCI,
2009, p. 7).

Neste contexto, pode-se destacar a obra Pierrot Lunaire


(1912) de Arnold Schoenberg, considerada como um importante
marco da histria da msica do sculo XX, pois inaugurou a
primeira fase do atonalismo, conhecida como "atonalismo livre"
ou "cromatismo livre".

Uma obra que envolve pelo intento

consciente de se evitar a harmonia diatnica tradicional.

14
4

Assista um trecho da obra Pierrot Lunaire e uma videoinstalao


apresentada no Centro Experimental del Teatro Coln com a
Camerata Bariloche:
http://schoenbergmusic.com/videos/pierrot-lunaire.htm

Uma das principais intenes estticas da msica atonal a de


fazer com que o ouvinte busque uma nota (um centro tonal) que
nunca ser captada, pois tanto organizao meldica/rtmica,
harmnica e estrutural visam o direcionar os ouvidos ao infinito.
Ouvidos que, ao escutarem sons combinados harmnica,
meldica/rtmica e estruturalmente, buscam internamente (na
mente desses ouvintes) pela nota central e que com a maneira
composicional do atonalismo nunca alcanada. Essa negao
sonora se d por meio de estratgias composicionais que visam
afastar a nota central, que se mostra to desejada, de se
plasmar na mente dos ouvintes, e como j mencionado aqui, a
direcionar os ouvidos ao infinito.

14
5

Consideraes finais
Prezada leitora e prezado leitor, definitivamente, no foi
possvel responder diretamente as indagaes lanadas no
incio dessa nossa pequena viagem sobre a apreciao e a
esttica musical: O que acontece conosco quando ouvimos
msica? O que isto que ouvimos, enquanto ouvimos msica?
O que isto, a msica? (MOLINA JUNIOR, 2012b)
Entretanto, certo afirmarmos que foi possvel (e essa foi
a inteno deste material) iniciar e desenvolver nossas reflexes
frente a quando ouvimos msica e o que, conosco, acontece
frente a essa arte to significante para todos ns. Uma reflexo
que

certamente

progressivamente

nos
em

acompanhar
nossas

se

apreciaes,

desenvolver
aulas

performances musicais daqui para frente.


Intentei em lanar bons subsdios para que a reflexo e a
escuta atenta portanto a apreciao crtica pudessem se
desenvolver em ns. Assim, este texto visou romper o escudo,
que muitos usam para se esconder do pensar a esttica frente
msica, o escudo simbolizado pela to repedida frase: gosto
no se discute.

14
6

Pois podemos afirmar com as leituras, apreciaes e, portanto,


reflexes feitas atravs desse material que definitivamente gosto
algo que se discute, pois este se configura atravs de fortes
experincias estticas e como diria Adorno: crticas.
Enfim,

espero

que

daqui

para

frente

sua

escuta

e,

consequentemente, sua interpretao, bem como suas aulas,


sejam enriquecidas com tal criticidade. Uma criticidade no
sentido de quebrar as algemas do preconceito de se rotular
uma pea musical mesmo antes de escut-la. Uma crtica de se
arrebentar as amarras do preconceito que muitas vezes se d
atravs da escuta de relance e desatenta.
Enfim, desejo que voc, depois da leitura deste material, se
motive ainda mais para a apreciao dessa fascinante arte dos
sons: a msica!

Abraos,

Prof. Ms. Celso Gomes.

14
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