You are on page 1of 230

1

JANE CHRISTINA PEREIRA

A POESIA DE MALAGUETA, PERUS E BACANAÇO

ASSIS
2006

Livros Grátis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grátis para download.

2

JANE CHRISTINA PEREIRA

A POESIA DE MALAGUETA, PERUS E BACANAÇO

Tese apresentada à Faculdade de Ciências e Letras
de Assis –UNESP – Universidade Estadual Paulista
para a obtenção do título de Doutor em Letras (Área
de Conhecimento: Literatura e Vida Social)

Orientadora: Dra. Ana Maria Domingues de Oliveira

ASSIS
2006

3

AGRADECIMENTOS
Agradecer é emudecer no dia do discurso. As palavras ficam parcas, incompletas,
sucumbidas pelo que as precedem: o sentimento. Quando me quedo nesse gesto anuncio, ao
mesmo tempo, que algo foi levado a cabo. Mais um ciclo da espiralada vida. Agradecer é
sempre lembrar. Lá onde nasci, de frente para o lago de beleza insistente a me desviar os
desassossegos, voltei para terminar minha contenda com as narrativas de João Antônio. Ao
me inscrever no que escrevia fui me redefinindo, solapada pela dúvida corrosiva de todo o
processo, mas agradecida por eu não ter saído ilesa de um trabalho acadêmico.
Na solidão inexorável de pesquisadora, meus amigos foram cúmplices, do mesmo
modo que me deram a chave secreta da imaginação solta, livre para que o isolamento
necessário não se transformasse em prisão.
É comoção para a vida inteira, agradecer à minha família por sempre terem olhos de
quem ama. O amor é como navegar num mar de flores e estrelas e nos dias de tempestade ser
pássaro ou ancorar numa ilha muito além de todo o medo.
Ah! Minha paixão que abriu intervalos de fruições vitais! O sabor primordial, onde o
primeiro desejo surgiu. Os desejos são infinitos? Eles independem de nós? Onde eles estão?
Um dia desejei a poesia e minha orientadora, desde então, representa a moldura necessária
para as minhas pinturas incontidas de deslumbres e inseguranças apressadas. Agora, emoções
silenciosas...

Com este trabalho retribuo ao apoio financeiro do CNPq.

4

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
Biblioteca da F.C.L. – Assis – UNESP
Pereira, Jane Christina
P436p
A poesia de malagueta, perus e bacanaço / Jane Christina
Pereira. Assis, 2006
223 f. : il.
Tese de Doutorado – Faculdade de Ciências e Letras de
Assis – Universidade Estadual Paulista.
1. Antônio, João, 1937 – 1996. 2. Estilo. 3. Literatura
brasileira – Crítica e interpretação. I. Título.
CDD 410
869.93

5

A literatura é um ato de coragem e humildade.
(João Antônio)

6

RESUMO

A partir do fenômeno da hibridização dos gêneros no texto literário moderno, abre-se a
possibilidade de se investigar a poesia das narrativas de Malagueta, Perus e Bacanaço. Nesse
processo crítico analisamos a realidade da obra como um “fato de linguagem”, que se realiza
na confluência entre poesia e narrativa. Essa forma estética produz uma rarefação dos
elementos narrativos em favor de um eu lírico, cuja poesia se concretiza no modo como a
linguagem do texto organiza os elementos sonoros, rítmicos e imagéticos, além de apontar
para o mundo.
Este trabalho, portanto, se organiza em três momentos: no primeiro capítulo fazemos
uma metacrítica a partir de um panorama do projeto literário de João Antônio, do qual
destacamos o trabalho poético de Malagueta, Perus e Bacanaço; no segundo momento, os
apontamentos de Adorno, Bosi, Octavio Paz, Bakhtin, Eliot, João Luís Lafetá, entre outros,
sobre lírica e sociedade, servem de base para a verificação de como se processa essa relação
na obra; por fim, com intuito de mostrar como se configura a poesia das narrativas
joãoantonianas, fazemos a análise estilística destas.
Dessa forma, olhar essa obra sob tal perspectiva é ampliar o trabalho estético de João
Antônio, destacando os recursos utilizados por ele, nas narrativas poéticas, para argamassar
dialeticamente lírica e sociedade.

Palavras – chave: João Antônio, Malagueta, Perus e Bacanaço, narrativa poética, lírica e
sociedade, linguagem.

7

ABSTRACT

Considering the phenomena of crossbreeding of the modern literay texts, it has been
created a possible investigation of the poetry inside the novel, Malagueta, Perus e Bacanaço.
In this critic process it is analysed the reality of this masterpiece as a “ fact of language” that
has created between poetry and narrative. This aesthetic format produces rare narratives
elements in favor of the self lyric, whose poetry is showed in a way through the language of
the text and how it organizes the sounds, the rhythm and the image elements and spread them
to the world.
Therefore, this work is organized in three steps: in the first chapter we make a critique
of the complete literary work of João Antônio, then we detach the poetic work Malagueta,
Perus e Bacanaço; in the second one, we quote Adorno, Bosi, Bakhtin, Eliot, João Luis
Lafetá, among others about lyric and society, because they support the analyses towards to
this relation; Finally, aiming to show how the poetry in Joao Antonio’s narrative is exposed
we analyze the style.
Having the opportunity to look at this work with this point of view broadens the
aesthetic work of João Antônio, highlighting the sources used by him to cement his work
dialectic with the lyric and society.

Key words: João Antônio, Malagueta, Perus e Bacanaço, lirical novel, lyric and society,
language

...................C”.... 21 2............................................................ Malagueta............................................................................................................................................ João Antônio traduz o indizível..................................................................... 119 3...............6 “Frio”..................................................................................................7 “Visita”.... Perus e Bacanaço”............................. João Antônio e sua arte literária.......................................................1 “Busca”............. 181 (in) Conclusões... 172 3............................................................. 89 3.......... 141 3......... 216 ............................................. Perus e Bacanaço: uma construção dialética entre a poesia e o social.... 157 3.................8 SUMÁRIO Introdução.................. 130 3........................................4 “Retalhos de fome numa tarde de G....................................................................................... 88 3.......... 109 3.......................8 “Meninão do caixote”................. 48 3.... 99 3..........................................9 “Malagueta...................................... 210 BIBLIOGRAFIA......................................5 “Natal na cafua”.......................3 “Fujie”.....................................2 “Afinação da arte de chutar tampinhas”.................................................................................. 09 1........................

diante da poesia moderna. (Gustave Flaubert) Nada é mais seguro do que as coisas incertas. interessa a realidade de cada produção . à medida que. Substituíram.9 INTRODUÇÃO É por isto que não há temas nobres nem vis e que se poderia estabelecer quase como axioma. Assim. diante da consciência crítica e do alargamento das possibilidades criativas que caracterizam a produção literária moderna. sendo destruídos. assim. Já não há possibilidade. A Teoria da Literatura necessitou de instrumentos de análise inovadores. como na poética antiga. para o analista moderno. já que até mesmo a própria distinção entre poesia e prosa tornou-se discutível. a autoridade externa pela visão individual. que não há nenhum. Dessa forma. A explosão romântica foi o que iniciou esse desmoronamento. pondo-se do ponto de vista da Arte pura. de deixar de lado o aspecto da originalidade de cada produção literária. os modelos homogêneos e classificáveis em esquemas gerais estão. o estilo sendo por si próprio toda uma maneira absoluta de ver as coisas. bem como o abandono do esquema neoclássico pelos teóricos. a noção de “gêneros literários” adquiriu um dinamismo que não possuía. todo o tempo. quando estes começaram a observar atentamente a prática poética do seu tempo. (François Villon) Na modernidade houve uma diluição nas fronteiras entre as noções tradicionais do gênero.

Devido à prática poética moderna que despreza qualquer norma. de fato. dentro de palavras já gastas e surradas. Perus e Bacanaço. é que constitui a maior riqueza da poesia. fazendo-as vir à tona no discurso. O lirismo vai se concretizar. no modo como a linguagem do texto organiza os elementos sonoros. Assim. um pouco mais dos filhos da minha juventude. (ANTÔNIO.. sem. as “convenções dos gêneros” tornam-se cada vez mais particulares de uma obra ou texto específico. além de apontar para o mundo. para compor o Acervo “João Antônio”. no caso dos contos extraídos do livro Malagueta. abre-se a possibilidade de se investigar o lirismo nas narrativas de Malagueta. ao qual meus textos são sempre relacionados. s/d) 1 Entrevista realizada por Ary Quintella. a Lírica não é mais compreendida sob a ótica normativa. [. É possível se falar em lirismo. O que faz a verdadeira poeticidade de um texto é que nunca ele obedece servilmente a quaisquer diretrizes racionais. Perus e Bacanaço. entretanto. Da mesma forma. Segundo Bosi (2004. rítmicos e imagéticos. que fazia parte do arquivo de Jacomo Mandatto e foi por este enviada à mestranda Telma Maciel. mas estabelece uma constante tensão com as mais amplas potencialidades da expressão. por João Antônio1. Essa capacidade de revelar sentidos.] Gosto.10 literária como um “fato de linguagem”. p. sem referência à fonte. creio que seja natural. a partir do fenômeno da hibridização dos gêneros no texto literário moderno. .163) “o poeta é o doador de sentido”. se atiram para um mundo que não é exatamente o da chamada marginália. mas não numa Lírica como gênero fechado. negligenciar a função histórica dos gêneros. escrevo de dentro pra fora: “Fujie” e “Afinação da arte de chutar tampinhas”.. mesmo que as normas digam respeito a traços de estilo. por exemplo. considerada. a síntese da sua obra: São contos que me ponho por inteiro.

ele promove a superação do dado real e da denúncia simples. Assim. o autor retira seus personagens da sarjeta. João Antônio lança mão do recurso de transportar seus personagens para um universo onírico. Esse artifício elimina a previsibilidade que o texto poderia ter. O autor faz um levantamento da poesia do agreste humano. fragmenta a frase e aprofunda a investigação humana dos seus personagens. das favelas. enxuto e denso. devolvendo-lhes a poesia imprescindível. dando-lhes estatutos artísticos. para João Antônio. o que faz lembrar a atitude estética de Manuel Bandeira. com a demarcação dos lugares noturnos. Assim. Freqüentemente. liricizar os personagens embrutecidos pelo confronto constante com o mundo da ordem. cujos significados são recriados. fazendo uma “arqueologia” dos significados da grande cidade. aqueles pontos de encontro dos personagens estratégicos. reduzindo-se ao elemento factual. elaborando um estudo de . Perus e Bacanaço e retiram de uma cena prosaica uma enorme carga lírica. refletindo a visão de mundo do autor e seu combate com a vida. Parece que escrever poeticamente. nem por isto João Antônio consegue trair o lirismo inerente à sua ficção e à sua visão de mundo.11 Dono de um estilo incomum. Sua obra vem. é estar sempre respondendo à questão: o que é viver. cuja semântica o ficcionista procura apanhar. O lirismo conseguido por João Antônio se dá por meio de uma maneira muito peculiar de recorte do mundo e de arranjo da linguagem. neste lugar e nesta hora? Algumas cenas descritas por João Antônio desconstroem qualquer “fotografia” do real que se queira ver em Malagueta. traduzidos em palavras. explorando a condição humana em estado de miséria e de inocência. através de uma estilização da linguagem que reelabora gírias. A carga poética das suas narrativas vem carregada de sentimentos. das prisões. responsável por sua marginalização. nesse movimento poético. quase que num processo de redenção. reconduzindo-os à condição humana perdida.

num mundo que se pode pressentir. Eles nos chegam mistificados. estreitando a clareza da definição. no mau sentido da palavra. buscarei ampliar a expectativa de todos os críticos que salientam a brutalidade do submundo descrito e dos personagens. assinalando que essa carga lírica é resultado tanto de uma utilização peculiar da linguagem. do puro comentário. analisando como os estudiosos avaliaram o aspecto poético dessa obra. Assim. à técnica ficcional com sua velocidade. na verdade. Essa técnica. compondo o instantâneo. pilantras. “gritos” e gradações. uma metacrítica no primeiro capítulo. quanto de uma visão de mundo humanista.12 ambientes em fase de desagregação por motivo das leis do progresso e uma gramática de vagabundos. Perus e Bacanaço. pois a contenção poética pica e abrevia a frase. em nosso autor. mas que. com este trabalho. literária. Também em relação ao personagem. “piranhas” e marginais. desajustados. a impressão da realidade que chamusca a fotografia. Para tanto. não se sabe como é. Um detalhe pode defini-los. passando-se da narrativa ensaística. tiques. Sem enfeitar as personagens de sentimentos falsos de poesia pré-fabricada. uma forma de olhar. no segundo capítulo . identificando a poesia que sustenta todas as narrativas da obra. num mesmo movimento de fundir-se e destacarse. muito embora com ela esbarre. A contaminação com a poesia é nesse momento providencial. magicizados pela linguagem estudada do escritor. a figura inteira cuja impressão forte de realidade não quebra a delicadeza da linha (e aí entra o controle da escrita). “sem perfumar sua flor. acontece a liricização dos personagens e de seus sentimentos. portanto. a toda hora. pretendemos mostrar que há uma atmosfera poética específica e permanente na obra Malagueta. um traço fisionômico. malandros. Faremos. surgem gestos. é conquistada de modo gradual. Assim. João Antônio revela em linguagem de artista o dia-a-dia de uma humanidade desconhecida pelo geral das pessoas. / sem poetizar seu poema” (para citar João Cabral).

complementando a discussão sobre a relação entre a poesia e o social. deixando falar um “eu-lírico”. nunca faltam. (TADIÉ. Nem a concepção dos personagens. nem a do tempo.. ou do espaço. os elementos das narrativas se rarefazem. sobre a narrativa poética. investigaremos o tratamento poético que João Antônio dá ao espaço. a musicalidade. mas sim em investigar como a linguagem poética utilizada pelo autor é capaz de ampliar os contornos do humano. p.. a partir de uma abordagem que não terá um caráter meramente formal.unesp.cedap. finalmente.html . preocupada em desvendar a estrutura do texto joãoantoniano. dia 20 de novembro de 1975 2: . Recortamos esses componentes narrativos para fazer parte da análise por redimensionarem a questão do contexto da obra e de seus tipos. aos personagens e. ah. ou da estrutura não são uma condição suficiente: a densidade.assis. que considera o estilo o aspecto determinante dessa simbiose e por isso o mais revelador da poeticidade de um texto: E é bem no início no tratamento da linguagem que se reconhece que uma narrativa é poética. Qualquer obra autêntica participa em diferentes graus e modos dos três gêneros literários. ao contrário.71) Nessa fusão. João Antônio dialoga com tal pressuposto. quando fala em Conferência na Unesp/Assis. Para verificar a relação entre a narrativa e a poesia. eu tento. especialmente. à linguagem. É sob tal perspectiva que pretendemos desvelar a poesia de Malagueta. né? É que eu tenho sempre tento combater em mim mesmo.br/João%20Antônio/index.13 traçaremos a relação entre lírica e sociedade enfocando os aspectos intra e extra-textuais e. de Jean Yves Tadié. e podem ir até proporcionar a impressão de que começar estas narrativas é ler longos poemas em prosa. as imagens. me apoiarei na teoria. me disciplinar para não ser um fascinado pela própria linguagem. conta mais que eu quero fazer um elemento aí para o que se vão estudar poética do texto e tal. Perus e Bacanaça. Eu tenho uma tendência de sacrificar o próprio interesse da 2 Essa conferência está disponível em cassetes sonoros e foi transcrita por Selma Verdinasse no seu trabalho de iniciação científica. Este pode ser encontrado no site: <http://www. 1978.

a imagística joãoantoniana. que a representação simbólica da realidade se relaciona de forma dialógica com os pressupostos impressionistas e com a de Tadié sobre a narrativa poética. Então ele olha para dentro da palavra.] Mas. pinceladas. enquanto o tema é somente um « pré-texto » que sugeriu ao pintor alguns desses elementos e relações. com tudo o que isso implica para a liberdade do indivíduo. em grego. Perus e Bacanaço. O lugar poético existe apenas no texto. seja esse narrador ou não. É uma atividade. a poesia. sem dúvida. Isso tudo sacrifica de certa maneira uma trama. pois percebemos nas narrativas de Malagueta.14 história pelo interesse da palavra. os elementos do texto são tons..porque a minha atividade literária é. é criação. antes de tudo.. que a liberdade do indivíduo está no seu modo de olhar o . p.. ou. devia ser menos elíptico [.no geral pouca .ah. luz em ordem e harmonia... O espaço da narrativa poética é. E eu tenho certa tendência pra. eu me divirto muito escrevendo. Acontece que o prosador não é bem assim. ele tem que ter uma história. logo. então. onde há um elo necessário entre os objetos de uma visão e a poesia. (SCHAPIRO. tanto a investigação do espaço. que devia ser mais linear. cria. É o espaço que provoca a ação dos personagens . até mesmo transformado em um protagonista da história. que deram origem à concepção moderna da pintura como arte da cor em detrimento do conteúdo da representação. vocês sabem melhor do que eu. é assim mesmo. ele tem que ter um enredo. absolutamente sensual. definitivamente.. eu tenho uma relação absolutamente sensual com as palavras. um enredo. Tal concepção está muito ligada à dos impressionistas. 2002. do personagem e do estilo será matizada por tais pontos de vista. um dos elementos mais privilegiados pelo narrador poético.. uma atividade lúdica.e acaba sendo confundido. Os próprios artistas mencionavam os temas de suas pinturas como “pretextos” para uma arte pictórica: Se uma pintura é vista como um texto a ser decifrado. a história é um fio condutor.. apresenta pontos de contato com a dos impressionistas. Completamente dedicada ao deleite do olhar errante no mundo real. O poeta olha para dentro da palavra. interpretado e compreendido. 24) Por considerarmos. isso é típico dos poetas.

é a Estilística Literária. Croce e K. podendo-se. Gustave Flaubert (1993. pondo-se do ponto de vista da Arte pura. entretanto. Sob tal perspectiva. 1978. trataremos o estilo de João Antônio como a expressão inexorável e orgânica da sua experiência peculiar.15 mundo e. vai de um lugar a outro enquanto tenta escapar a uma vida. p. que não há nenhum. p. a um tempo que não as atrai mais. conseqüentemente. A respeito do estilo. da obra literária). estudar cientificamente os elementos significativos presentes na linguagem. p. Dámaso Alonso também segue essa corrente da estilística e considera que a obra literária caracteriza-se pela unicidade. Em Malagueta. o que nos interessa. que focaliza . o estilo do escritor – a sua maneira individual de expressar-se – reflete o seu mundo interior. encerrando um mistério e sua compreensão depende basicamente da intuição. Para Spitzer (apud MONTEIRO. o que os obriga a transpor obstáculos e a levar uma vida errante. por ser um universo fechado em si. o estilo sendo por si próprio toda uma maneira absoluta de ver as coisas”. portanto. na narrativa poética: “É o herói que recria o mundo. numa espécie de “nostalgia de outros tempos e de outros lugares”.56). a sua vivência. então. (TADIÉ. Assim como no impressionismo. Perus e Bacanaço os personagens são impulsionados pelo desejo de recomeçar sua existência. Vossler). 48) Tempo e espaço têm relações estreitas nessa obra: na busca de uma nova existência. o narrador parece ser uma câmera. (TADIÉ. 1978. também chamada idealista (por se prender à filosofia idealista de B. psicológica (por lhe interessar a psicologia do escritor) e genética (por pretender chegar à gênese ou origem. as personagens procuram lugares convenientes. iniciada por Leo Spitzer. o qual só existe em seu olhar e em suas deformações que ‘julgam e animam’ o espetáculo”. está no estatuto poético que o autor dá a esse indivíduo específico. Portanto. 2005).60) diz na sua correspondência : “É por isto que não há temas nobres nem vis e que se poderia estabelecer quase como axioma. Nessa mesma linha.

O foco é sempre subjetivo. Assim. Da relação entre poesia e impressionismo. ambos em harmonia com o conteúdo e o estilo da poesia contemporânea. e os recorte dos gestos é que desenham o todo do homem. sem falseio. a partir do pressuposto schapiriano de que a pintura impressionista é um . a nuança rara e exata.75) A concepção de arte vai em direção à abstração impressionista da pincelada e seu tom. luz. Vejamos impressionante confissão/profissão de amor à arte e à palavra em "Paulo Melado do chapéu mangueira serralha". 2002. movimento.129) É bom ressaltar que trataremos apenas de aspectos impressionistas na obra em questão. tive subidas e descidas. então. som) como essências coloridas pelo sentimento. parece tê-lo impelido a perceber as diferenças sutis nos objetos descritos e na linguagem da descrição. Catei e catei e me prometi que um dia acharia palavra ou expressão que contivesse e nomeasse. não ensina o caminho. andei. (SCHAPIRO. Ela representa uma aparência momentânea do ambiente como um correlato ou fonte do sentimento do espectador. [. tenho sido um viciado nas palavras..] O ganhador ganha.. (ANTÔNIO. Assim. bem como do “meio penetrante e forças naturais de luz e atmosfera que saturam o todo”. tece uma substância artística de tons raros. a busca de João Antônio pela palavra certa como um elemento. e das substâncias poéticas da linguagem como uma estrutura paralela de apoio composta por palavras-sons e ritmos com evocação correspondente. mas observados com exatidão. em dois aspectos. Schapiro comenta: Comum à pintura e poesia nesse momento é a importância das sensações (de cor. p. uma unidade singular. p. onde lemos uma grande lição de arte e de vida: Estes anos a fio.16 com um olhar de quem participa.. o meu tempo de rapaz.. como a escolha de palavras pelo poeta. Correram temporadas. 1982. as coisas ínfimas têm vez. As unidades menores das palavras — as vogais e consoantes — e seu agrupamento rítmico são como as pinceladas e as silhuetas decorativas com pulsações e projeções vagas que suavizam o todo e reduzem os contrastes mais fortes.] A pintura impressionista é poética. [.

iremos considerar as cores da paisagem. p. para. assim como Guimarães Rosa fez com a linguagem popular. pois é a partir da imagem que ele recria sua experiência. portanto. Não é ainda o “corpo-a- . uma só frase sintetiza tudo. Há na obra em questão um ritmo variado que não se fixa. Estes são condensados por elaborações sintáticas. música tão valorada pelo escritor. As narrativas de João Antônio são a própria vida explodindo nas palavras. nessa obscuridade que é onde também vivemos. lexicais que velam a essência das coisas e dos homens. vítima. em geral mais conformados do que João Antônio. A partir da técnica que João Antônio utiliza. Perus e Bacanaço é. (BATAILLE apud TADIÈ. Eleva ao plano poético a linguagem do marginalizado. em tal perspicácia expressiva. De repente. por exemplo. de tal maneira que a poesia flui distraída nas suas palavras. que considerava a cultura não no sentido universitário. 2002. Assim. do mundo onde estavas e onde só poderias estar reduzido ao estado de coisa”. consideramos a poesia como uma antropologia do indivíduo na obra de João Antônio. em seguida. É importante dizer da dificuldade em selecionar os trechos para a análise estilística e ter sempre a impressão que se está mutilando uma matéria profundamente argamassada.124) Ironia implacável e profunda ternura nele se misturam. construindo imagens. estabelece o juízo inesperado. que o significante se apresenta como um prisma multicolor de significados. dá uma nova dimensão ao gênero. Nesse sentido. é o ritmo entrecortado do samba paulista. mergulhar na opacidade. João Antônio mostra a subjetividade do indivíduo. imagético e biográfico. “Eu te retiro. o percurso escolhido pelo autor é o da viagem pelas sensações e sentimentos dos personagens. Malagueta. ilumina o que parecia sem saída. matuta. que desvelam a inusitada poesia cotidiana das pessoas comuns.17 estilo metafórico. a sua qualidade penetrante como metáforas dos sentimentos do interlocutor e do observador. se considerarmos a antropologia como uma poética das sociedades. numa expressão sensorial. Assim. mas antropológico.

Perus e Bacanaço revela a poesia citadina. especialmente. Essa construção impede uma postura passiva perante o texto. das grandes cidades. que abarrota com o seu sofrimento o ambiente acrilizado das cidades. Toda a sua obra tem como fundamento . a São Paulo para fornecer-lhe as impressões e os cenários que compõem seu universo imaginário. porque nelas a ação não constitui o principal. seu engenho artístico deixa entrever a dor pela exacerbação da vida. das imagens e dos sentimentos. inovando na forma de dizê-la. conceito de que ele viria a dar sinais em Leão-de-chácara e desenvolver a partir de Malhação do Judas Carioca. Há nessas narrativas a recriação lexical e o estilo apurado. decaindo no fim. pois essa vem com uma ginga que percorre todo o texto. quando delineia a cada linha a densidade concomitante dos sentidos. mas a sintaxe é correta. Proust e os surrealistas deram à rua. um de seus predecessores.18 corpo com a vida”. Sua visão em relação aos marginalizados é duplamente armada. bem à maneira da narrativa poética descrita por Tadié (1978). pois somos fisgados pela fragmentação e condensação textual. a poesia da “rua do mundo”. tendo que preencher as lacunas. nessa sua poética do tom menor. Como em Tchékhov. É a rua o grande lugar do encontro com o homem anônimo e esquecido. é o ritmo que diferencia essa sintaxe. propondo uma inclusão em termos artísticos àqueles que não têm. há uma adesão empática que dá estatuto artístico à maneira de ser dessa população. Dessa forma. A linguagem tem musicalidade. em suas narrativas a tensão se distribui pelo tecido narrativo como um todo. Sem sentimentalismo. Apollinaire. pois nasce de um trabalho artístico erigido da sua experiência e de uma forte sensibilidade em relação a essa população. nos quais a poesia correspondia à natureza e a prosa realista à cidade. seguindo padrões de correções: os léxicos são gírias. Na inversão dos termos clássicos. Malagueta. é que a vida não leva a nada. O autor pede. João Antônio retoma o valor poético que Baudelaire. O que afinal João Antônio nos revela. O que já é grande coisa. Nas narrativas em que os malandros entram em cena.

portanto. e como um Sísifo moderno. uma correspondência entre os sentimentos e os efeitos sensoriais produzidos pela linguagem. sendo. fracassos e espertezas”. no plano da linguagem. mais visíveis ficam as malhas do texto. Tais processos sintéticos cristalizam-se em frases que se encadeiam numa ritmia eminentemente poética. perde-se no meio do turbilhão falso-progressista que outros homens lhe impõem. Perus e Bacanaço existe. no qual os níveis sintáticos e semânticos são co-determinantes. o que nos faz lembrar da exigência poundiana do intelecto em objetiva correlação com as significações. Trata-se de uma coabitação de significações cuja articulação dramática em momento algum chega a ser trágica e a partir da qual João Antônio nega a ficcionalizacão dos sentimentos. entretanto. numa escolha lexical e numa sintaxe . vivê-la até a última arrebentação. por se desinvidividualizar até o anonimato. Sob tal perspectiva. Nesse sentido. por exemplo. resta a esse homem deter-se na sua agonia. intuída. onde não falta a veia da humanidade em seus aspectos trágicos ou cômicos que João Antônio sabe ferir com a sua estranha e coerente sintaxe: linguagem coloquial amarrando esperanças. paradoxalmente. uma fusão entre estilo e tema. pois a condensação do significado conseguido pelo escritor oferece mil caminhos e uma dificuldade (positiva) de análise que só os grandes escritores propiciam.19 maior a compreensão ou a aproximação estética deste ser que. Em Malagueta. À medida que a análise desvela esse processo. O escritor instaura o humano em cada milímetro de seu espaço narrativo e apresenta processos riquíssimos de sínteses num plano estilístico. mais abismal elas se tornam. Assim. desbancam quem quer ver em sua obra uma mera transposição da linguagem oral para a narrativa. porém. É uma complexificação e ao mesmo tempo um refinamento máximo na tessitura e textualidade do trabalho artístico. Os recursos estilísticos. ela é ao contrário muito trabalhada. que se opera o seu vigor criativo. então. a poesia dessa obra é o principal alicerce da força simbiótica entre forma e conteúdo. João Alexandre Barbosa (1963) comenta: “Vida e mundo.

através de um impecável engenho artístico. dentro de um panorama do seu projeto literário que iremos traçando durante essa análise. sobre lírica e sociedade e a concepção de Tadié acerca da narrativa poética. pois é a partir de uma profunda vivência que a plasticidade do seu texto deixa entrever tal processo. no capítulo que se inicia. dos personagens e principalmente do estilo. sua poesia não vem descolada da sua visão de mundo. João Antônio fala de si ao falar dos marginalizados. A configuração desta discussão se realizará no último capítulo. João Luís Lafetá. entre outros. Assim. p. que é a verificação de como se processa essas relações na obra. Nesse sentido. os apontamentos de Adorno. mas sim levar mais fundo para dentro dela” (ADORNO. servirão de base para o segundo capítulo. Antonio Candido. por isso pode ser lida como um “traduzir-se”. . Octavio Paz. Olhar esta obra sob tal perspectiva é. 2003.20 que dão organicidade ao texto e põem a vida a pulsar em cada conto. A poesia emerge da vida e não vem de uma prática tecnicista da forma. João Antônio é antes de tudo o escritor da vida. portanto. cada frase. cada palavra. ampliar o seu trabalho estético. Pascale Casanova. a análise estilística se torna imprescindível para mostrar como a poesia emerge da experiência e não é um artífice para narrar a marginalização. mostrando quais os recursos utilizados por ele para argamassar lírica e sociedade sem cair em dicotomias. a poesia da narrativa joãoantoniana não aparece como um recurso trazido de fora para dentro. tendo em vista o caráter indiscutivelmente engajado (no sentido que Sartre dá a palavra) do projeto literário de João Antônio. faremos uma apreciação de como a crítica leu a poesia em Malagueta. Sem estigmas. Perus e Bacanaço. Bakhtin. Bosi. Por meio do intenso lirismo que impulsiona as narrativas. com a análise da poesia do espaço. Eliot. Assim.66). É a vida que pulsa no texto. partindo do pressuposto adorniano de que “A referência ao social não deve levar para fora da obra de arte. Agora.

da relação inexorável entre vida e obra contidas em Malagueta. um caudal de emoções. Portanto. p. Nele. A literatura é um jogo do conhecimento. extraída do cotidiano. a literatura é algo vital.21 1. destacando dele o trabalho poético do autor em Malagueta. compor o corpus de uma tese. JOÃO ANTÔNIO E SUA ARTE LITERÁRIA Para mim. pois guarda muitas nuances e variações. que apresenta João Antônio ao público como o intérprete mais eloqüente e carinhoso do submundo. Para isso. pelas artes plásticas. recorro aos textos críticos que utilizei para a elaboração de minha dissertação de mestrado intitulada Estudo Crítico da Bibliografia sobre João Antônio (1963-1976). o sofrimento absoluto. o gozo feérico com a palavra. só ele. depositado nesta Faculdade. o amor de João Antônio pela matéria de sua literatura. (João Antônio) A literatura é a essencialização da vida de um povo. Perus e Bacanaço. Naturalmente. Savaget põe em destaque algumas falas do jovem autor que explicitam sua relação paradoxal e implacável com a escrita: . A estudiosa já constata. esgrima de comoções. Minha relação com ela é orgânica e vai desde a angústia da criação. em seu texto. sem enfeites. em primeira mão.2). nessa minha relação com a literatura entram os elementos de minha admiração pela música. adquire especial relevância por tratar. Por isso. (Graciliano Ramos) O projeto literário de João Antônio poderia. a partir de um mapeamento das idiossincrasias do escritor. A primeira publicação que trata do lançamento dessa obra foi escrita por Edna Savaget (1963. Esse texto analisa a obra. até a libidinagem. Perus e Bacanaço. pela dança. intento fazer aqui apenas um panorama desse projeto. bem como a todo o arquivo da fortuna crítica do autor.

de 1956 até o tropicalismo de 68.. p. Esse conflito. O divino para João Antônio está num “sentir-Deus-como-consciência-cósmica”. nem sua identificação com os personagens. sua “única terapêutica”. edição de Malagueta. não está presente no início da carreira de João Antônio. Perus e Bacanaço”3.. advinda da sua própria experiência.2). Perus e Bacanaço [São Paulo: Círculo do Livro. por isso considerava que o exercício da vagabundagem na forma de andanças seria o ideal. Essa crítica precursora traz a identificação inexorável entre o autor e seus personagens. Nesta passagem.) só é redimido pelo exercício da literatura. Isso se avulta ao longo de seu percurso e culmina numa tensão indissolúvel entre um desejo de ascensão. escola. e a perspectiva da vagabundagem como a melhor forma de estar no mundo.22 . mas. o sentimento de falência em relação aos aparelhos ideológicos da sociedade (igreja. 2004] . porém. ele crê na sobrevivência da alma: “Poderia eu ser tão farsante a ponto de negar sua sobrevivência? Irremediável é a precariedade e sem sentido é a miséria ou a grandeza dos homens”. No período em que o livro é escrito. As falas do autor selecionadas por Savaget trazem um conteúdo que seria amplamente desenvolvido no prefácio “De Malagueta. Para ele a vida deve aparecer na literatura como fruição e não como teoria: “eu que gosto de viver a vida e não entendê-la” (IBIDEM. nem sua visão crítica o livram do sentimento de culpa em relação à sua mobilidade social. Assim como esses últimos. o escritor já sinaliza sua crítica ao modo de produção capitalista. p. Edição [São Paulo: Cosac Naify. implícito na sua luta pela profissionalização do escritor. João Antônio aparece como um ator na contramão de uma tendência formalista poética.1963. fase em que demonstra grande coerência em seu projeto literário. era um “rueiro”.sofre-a na mesma medida em que ela o liberta. ele resolvia seus problemas na andança.2) Esse desvelamento da visão individual de João Antônio acaba por vestir a sua obra com esses significados subjetivos. 1980] e por último... 3 Este texto foi escrito em 1963 e publicado pela primeira vez na 3ª. na 7ª. que se espalha por todas as coisas. (SAVAGET. família. A poesia brasileira.

1976). é palavra. em entrevista concedida ao Pasquim (20-6 fev. Ou pelo menos foi colocada debaixo do pano. Nesse sentido. João Antônio pressupõe uma arte na qual o conteúdo é que deve sugerir a forma. (IBIDEM) . deslocadas.. no conto admirável que é “Meninão do Caixote”. da realidade. Com essa repressão estética o público sentiu a ausência destes poetas literários. (BARBOSA. Mas é um lirismo que não nasce vazio: surge do tempero exato das situações. Perus e Bacanaço”. Numa semiótica mal digerida.23 esteve retesada pela imposição de uma estética vanguardista. Sobre isso. Por motivos históricos. A partir do tropicalismo está tentando se libertar dessas formas. numa aguda percepção.. como acontece. O tropicalismo foi um ato de loucura estético e existencial que rompeu com o formalismo. Rigor de construção”. elocubra: Dentro de um conceito Heideggeriano. que se tornaria referência aos estudiosos da obra. como o lirismo é trabalhado pelo autor: Tão longe ele vai que aprofunda o seu irreprimível lirismo na pesquisa da personalidade. de que a poesia é logos.] Sem falar no estilo em que tudo é disposto: jeito musical das frases surgirem. surgiram os poetas dos festivais da canção. ela deixou de existir. João Alexandre Barbosa ainda comenta acerca do seu estilo: “Estranha e coerente sintaxe: linguagem coloquial amarrando esperanças. João Alexandre Barbosa aponta em seu texto “Malagueta.. também “Sinuca”.] A poesia durante esse tempo continuou apenas camuflada. a poesia esfacelou o verso e a palavra. Imbuído de uma concepção estética consonante a do tropicalismo. por exemplo. palavras que não ficam sobrando. fracassos e espertezas [. Houve uma coincidência da literatura do sujo da criação.. João Antônio. no qual ele comunga irremediavelmente a sua militância da escrita com sua visão de mundo. 1963) Sobre esse processo criativo de João Antônio. reapropriando uma série de elementos mal colocados. de solicitações junto ao público universitário. [. que resultou num signo semiótico abortado de qualquer conotação semântica.

constrói uma literatura que se valida pelo que Antônio Candido considera ser “a possibilidade de ‘dar voz’. portanto. Assim. Perus e Bacanaço. Deste modo. a estrutura se dá segundo Mário da Silva Brito (1963). acolheu as assonâncias. e desse descontentamento indefinível que marca dramaticamente o . "vida"). João Antônio repetiu neste trecho palavras à vontade. numa profundidade vivencial aliada a uma construção plástica. p. que de outro modo não poderia ser verificada”.9). mas cria uma trepidação expressiva que se ajusta à situação narrada. Assim. permitindo aos excluídos exprimirem o teor da sua humanidade. viola o bom-tom. de mostrar em pé de igualdade os indivíduos de todas as classes e grupos. aproxima o narrador dos personagens.9) A forma. (IBIDEM. estilo. O crítico destaca aspectos poéticos da obra para falar desse processo de transmutação: Passando por cima das normas. unindo a sua voz à dos marginalizados. com uma astúcia que tem ar de desalinho. essas vidas vêm numa construção estética na qual João Antônio “cria linguagem a partir da que se fala no dia-a-dia”. pois aquele utiliza sua cultura para encurtar as distâncias. A fala se torna. no qual há uma adesão profunda aos personagens através da identificação entre sujeito da enunciação e sujeito enunciado. considerando as narrativas flagrantes vivos da vida da classe popular da “Cosmópolis-bandeirante”. em seu texto de orelha na primeira edição de Malagueta. portanto. Nesse estilo. perqueridor dos sentimentos desalentados. tira a palavra da sua função meramente comunicativa e a traz para dentro da literatura. emanam. resultado estético de um poeta dos pobres diabos. transformando-a em estilo. uma “dolorosa e agitada poesia. "bolo") ou a polissemia ("vida".24 Também Romes Barbosa (1963) destaca o poder de estilização revelado pelo autor e sua habilidade em discernir o lírico do humano em seus personagens. segundo o crítico. elaboração que. desses dois eixos principais da obra. como João Antônio trabalha a realidade. inclusive explorando a homofonia ("bola". Para Antonio Candido (2004. p. apesar da aparência. uma “emocionante realidade”.

com o temporal. resultam sem dúvida duma deformação de proposições estéticoliterárias que.valendo-se da própria linguagem dos jogadores de sinuca — linguagem organizada em termos de sintaxe específica. a simplificação. com recursos verbais capazes de transfigurar o sórdido e o degradado. pois possibilita que ele objetive o cotidiano da malandragem. o esquematismo. tonifica a sua frase. aproximando o leitor do universo adensado no qual ela se circunscreve. trazendo para a cena justamente esta dimensão irrestrita de sua obra. o trabalho estilístico de João Antônio construído a partir da oralidade é um dos elementos que mais singularizam a obra de João Antônio. pois a linguagem é que faz a mediação entre ambos.. ou seja. Segundo Candido (2003. (IBIDEM) A fim de afastar a mediocridade da leitura da obra joãoantoniana. 1963) Brito verifica essa dialética do movimento micro/macro. Haroldo Bruno comenta: As incompreensões. particular/universal no cotidiano da malandragem: . possibilita que ele vasculhe o jogo estabelecido entre a dura realidade e os personagens. comunicando-lhes a grandeza da tragédia. fundamenta a sua verdade humana e artística. com o geográfico.242-5) Tais recursos verbais. com extraordinário poder de inventiva. faz o seu estilo. perdendo a perspectiva do universal. Linguagem que funciona.10) esta “neutralidade estratégica” é a maior novidade trazida pelo escritor. vendo-o em estreita ligação com o nacional. destituindo-o de qualquer sentimentalismo. p. (BRITO. em modelo de criação. convertidas em práxis.. espécie de décor lingüístico. 1980. fariam de João Antônio precisamente o contrário do que ele é: um ficcionista que não se compraz na exposição do sórdido e degradado. o radicalismo a que submete a análise do fato literário. e não simples efeito. incorporada à língua geral.25 homem moderno”. . A apropriação da linguagem oral é um artifício que além de colaborar para a climatização da narrativa. (BRUNO. p. mero ornamento.

vinda de Buenos Aires”. inclusive com algumas sofisticações de linguagem e de sintaxe”. (ANTÔNIO. para João Antônio. livre de nacionalismos reducionistas. como é o caso de “lunfardia ou lunfardo”. João Antônio fala de sua arte. há um pensamento poético de certa forma nesse lumpensinato ou nessa ralé.1975) Com uma consciência de identidade cultural. do lirismo em sua escrita. pois traduz em suas narrativas “uma linguagem ricamente inventiva. violentas. já não é mais nem pobreza. portanto. da pertinência de sua fala. esta linguagem poética é. segundo o autor.. da justeza de seu comportamento em correlação com o meio. “grana” . Na conferência proferida em 20 de novembro de 1975. cuja mistura com a Língua Portuguesa. desentranhada do coloquial da malandragem e habilmente engastada no fluxo da frase artística. Todos esses códigos. de “mina”. é no campo da elaboração verbal que se concentram vários códigos indicativos da singularidade da personagem. que a sua linguagem constrói. “têm um veio lírico e poético muito fortes [. resultado de um pensamento poético: “se a linguagem é a expressão do pensamento. o escritor refere-se à presença de expressões importadas na oralidade da malandragem como algo que enriquece a língua. resulta em poesia.. Tais características inspiraram o crítico Fábio Lucas a afirmar que O importante na arte de João Antônio consiste na perfeita equivalência. 20 nov. Percebemos. Brito (1976) assinala uma visão de mundo que guarda segredos da arte de narrar. é . que o estilo de João Antônio tem base numa profunda sensibilidade e conhecimento em relação ao universo trabalhado. 1986) Nesse mesmo sentido.] porque o povo brasileiro tem uma capacidade de extrair de sua pobreza e que no caso.“mango”. na UNESP/Assis. individuais e ambientais.26 Na verdade. (LUCAS. atualmente. Deste modo. se mesclam na construção da personagem e da ação narrativa. a forma de expressão é a mais ou menos poética. que recai sobre situações que apesar de brutais. todo um novo universo”. entre a linguagem e a conduta das personagens. em incrível adequação com o ambiente.

sendo o ponto de partida para a literatura de resistência. eu jogo logo em seguida uma sinonímia. Em meio a esta história de exclusão integral do brasileiro. quando uso gíria. “além de líricos. que a função de sua literatura ultrapassa o lirismo. desconstruindo qualquer noção romantizada da poesia: Sem dúvida. dentro de um supermercado. ele pretende que o leitor não saia de sua literatura “sem a profunda tatuagem da compreensão”. relegado à sorte apenas. a garra de viver é qualquer coisa impressionante. ele faz a ressalva: “Eu não estou fazendo um louvaminho ao povo brasileiro não”. “inclusive a reflexão estética. 20 nov. mas que supera tal situação com “a alegria de viver. quase que épicos. e segue discorrendo sobre o abandono desse povo. o escritor dá um exemplo do que seria o poético. um marco na literatura urbana brasileira. penúria. o poético seria aquela mulher que iria comprar 300 grs de carne. aí o açougueiro diz: “leva 400 grs”. ao prazer estético”. Ele tem uma capacidade muito grande também. “clássico do mundo não-conformista”. Estes traços sustentam a observação de João Antônio de que em sua literatura é possível identificar aspectos que são. para que o leitor possa sentir. vamos dizer. um povo “cheio de defeitos”. além de poéticos. para considerar Malagueta. Perus e Bacanaço. eu diria o seguinte.27 miséria. Eu estou muito preocupado em . (ANTÔNIO. Revela o desejo de que seu trabalho provoque reflexão. porque aquele povo tem uma expressão quase que épica”. 1975) A linguagem nutrida pela “matéria popular” é o argumento utilizado por Ary Quintella (1977). João Antônio. Ele acaba por exemplificar tal procedimento: Eu de certa forma. qualquer coisa que eu vi em poucos lugares do mundo”. numa certa consonância com esta consideração de Quintella. explicitou na referida conferência na Unesp. Ela diz assim: Pra que que jacaré precisa de cadeira se ele não tem bunda para sentar?” Isso é o poético. Ponderado. apesar de tudo”.

que passam invisíveis aos olhares acelerados. repicadinhos – como o repicar do cavaquinho que . o escritor responde que não é possível encontrar uma classificação adequada a ela. antes de tudo. com um pouco de realismo crítico” . Fica claro. João Antônio. o ideal seria perceber seu trabalho a partir do universo da arte: “Seria mais impressionista. porque superficiais. O aspecto musical da obra parece se relacionar a algumas técnicas impressionistas: com sons curtos. A esse respeito José Reipert (1972) considera que na obra de João Antônio “Não há ranços de Partido. (ANTÔNIO. até a forma de amar. Esse resgate de discursos enraizados no popular. não se deve taxar sectariamente a obra de João Antônio como literatura de resistência. Antes o Partido largo da literatura. a partir da forma de andar. 20 nov. E um produto brasileiro. o Malagueta . ela reflita a nobreza de um produto brasileiro. ele tem que ter o sabor. trabalha para a estabilização de linguagem literária caracteristicamente brasileira.28 fazer uma arte que de alguma forma. ao ser questionado se sua obra Malagueta. sem muita picardia. Para o escritor. O que existe é o pressuposto Arte”. tenta captar na realidade os momentos fugidios e repletos de sentidos. Perus e Bacanaço seria neo-realista. é tudo feito com muita personalidade. Entretanto. este sai da trama. Para falar sobre o que experienciam. porque profunda dos fatos. sem muita graça. É tudo feito com muita graça. com sua perspectiva detida. guiando os acontecimentos. e nunca com uma posição à parte. então. É esse distintivo que lhes marca o destino e lhes densifica a existência. pois apesar de ser uma literatura de protesto. 1975) Essa condição social é o que demarca o ritmo na literatura de João Antônio e o diferencia no colorido dos monólogos que se elaboram em estilo vivido. além de desenhar perspectivas de focos narrativos diversos. Na entrevista concedida a Ary Quintella. que a obra joãoantoniana não admite classificações e isso é confirmado com a fala do próprio escritor. da personagem. os pingentes se valem de um lastro de palavras que é o distintivo de sua condição social e humana.

29 derrama o choro -. ao invés de “retrato fiel”. João Antônio não bate fotos. p.” (ANTÔNIO. Pinta quadros apaixonadamente deformados. isto é. à la naturalismo do século XIX. "chamuscam" a figuração com a impressão de realidade. p. teatro dentro dela. São símbolos de uma peregrinação universal. pintura.1975) . de procurar nas imagens fotográficas a pequena centelha do acaso.". numa batidinha chorosa o autor vai desenhando as cenas com pequeninas pinceladas. E este sentimento que tenho da cor. provocam seu oposto. Flávio Aguiar tece profícuas considerações: O essencial é que nenhum personagem de João Antônio está em sua medida. se não extraviam a expressão. Essa "centelha do acaso" na literatura naturalmente será determinada.. "com que a realidade chamuscou a imagem. ponderou Walter Benjamin. uma vez. entre outras coisas. incontroláveis segundo o temperamento do autor ("Quando escrevo sou mais dirigido que diretor". ou simples retrato. de um Vicente do conto Busca. que faço prosa poética aqui e ali [. mesmo antes da palavra. Um sopro transformador os desengonça a todos: eles se fazem símbolos. afirma o escritor). (ARÊAS. do aqui e agora. Perus e Bacanaço. A respeito desse caráter simbólico de Malagueta.. pelas suas reivindicações por uma radiografia da realidade brasileira e por uma literatura que ralasse nos fatos. João Antônio fala acerca do tratamento pictórico que imprimiu em sua arte: “Andaram dizendo. daqueles que não têm nas mãos o próprio destino. 2000. cinema.122-3) Assim. 20 nov. na já referida conferência na Unesp. 1999. Vilma Arêas também lê a obra sob a mesma ótica impressionista de Flávio Aguiar: A necessidade irresistível.147) Diferente dos críticos que confundiram João Antônio com um “representante do naturalismo fácil”. pela atração irresistível dos sons uns pelos outros. posso botar para fora. através uns olhos do menino Perus. as palavras puxando palavras que.. (AGUIAR. desconstruindo leituras sumárias que vêem a sua obra como exótica..] Posso meter poesia.

] É provável que toda a movimentação cinematográfica de Malagueta seja uma herança dessa formação cinenatográfica. defensor dos pobres.30 O caráter interartístico da obra joãoantoniana. que falar do feio de forma bonita é farisaísmo. pergunta ao escritor sobre a possibilidade de relação entre seus contos e o cinema. um militante. Fatos sobre os quais eu pretendia escrever [. O que me conferiu um alto sentido estético: de movimento. (ANTONIO. nem há nele o olhar douto do ‘médico social’ que se debruça sobre uma patologia e caracteriza o naturalismo criativo de antanho”. (IBIDEM) Muitos críticos estiveram imbuídos desse intento de retirar os rótulos da sua produção literária. Assim. Ele responde afirmativamente. na já referida entrevista. (IBIDEM) Para Aguiar. Para que forma feitinha. indiano e sueco como parte da sua formação: Freqüentava a cinemateca e vi muito filme.. no qual identifica um “grito que vem de dentro. Ary Quintella.. arreganhada.. por exemplo. escrachada.204) E segue tratando do estilo joãoantoniano. também instigou os críticos.1997. no qual escreve : “Nada mais errôneo do que taxar-se o estilo forte e violento do autor de ‘Neo-naturalismo’. como o fez na entrevista a Ary Quintella: . s. “De árvores cortadas”. enfarado do lado estético. Nem ele se confunde com tal falta de criatividade. do âmago da raiz humana ferida nas periferias da brasilidade”.. elencando o cinema italiano.. intensíssima. por exemplo. .. João Antônio vai tentando desconstruir as impressões preconceituosas que se lançavam sobre sua obra: escritor da malandragem. p. não dá para enquadrar uma literatura expressa em textos que. cores e dinâmica dos fatos. (AGUIAR. para que um ismo funcionando como penduricalho para falar de coisas caóticas e desconcertantes? Houvesse de uma vez uma escrita envenenada. a tarefa de desestigmatizar a sua produção também cabia a ele. japonês. Flávio Aguiar. comportada empetecada.d) Ao referir-se às suas referências artísticas. hesitantes. desempenha muito bem esta tarefa no texto.

invectiva moral contra esse mundo mal feito e mal-feito de desigualdades..205) Assim. 1975).204-5) Não há dúvida de que Flávio Aguiar é um dos críticos mais perspicazes quando se trata da obra de João Antônio. Para isso. ele retoma as . (SANTOS.“terreno em que a literatura se presta ao lusco-fusco violento e lírico da sátira – não há esperança e a melhor saída é não ter entrado”. na atmosfera infernal em que se circunscreve o escritor .. na verdade. aparentemente uma excrescência. Nem “clássico velhaco” nem nada: um homem que não tem medo de encarar o mundo que não faz malabarismo. as personagens de João Antônio “são mais ou menos capazes desse gesto no vazio. p. uma patologia. correto e conciso como a palavra não. Não dá para definir. um produto da suburbanidade em que vivemos. esse jogar-se dramático e irônico diante do leitor. São palavras suas: Um homem que trabalha o poema (ficção) com o suor de seu rosto. misturando imagens.. tão presa. em que cuida para que aqueles que julgam o autor “inculto”. 1997. em um texto. solidária e íntima aos segredos do trem da vida como a de quem (se) imagina os contornos e sutilezas do adentro”. Um homem que conhece o manejo da arma de que dispõe e não esconde.. (IBIDEM) Sob a perspectiva ética.criam uma espécie de palavra-pingente. o instante do qual se pode extrair um veio contestatório do status quo”. Aguiar considera a obra como um espelho para o qual não olhamos impunemente. com seus avessos. talvez. e não a mostra para fazer alarde: sabe utilizá-la com a paciente teimosia de um João Brandão Drumoniano. Os estigmas continuam a ser quebrados. estimula a formação de uma “. sendo.. E fere fundo. esse João! Porque é preciso. Outro autor que trabalha na destituição dos estigmas colocados na obra de João Antônio é Cinéas Santos. humana como qualquer outra. nem trocadilho nem concessões.. sejam desautorizados em tal consideração..31 . devido à sua linguagem e ao tema trabalhado. nem rotular a literatura que esse moço vem fazendo.. mundos tradicionalmente separados no imaginário”. p. para Aguiar. (IBIDEM) Esse comportamento. Para ele. (AGUIAR. (IBIDEM. Um homem que tem fome como qualquer outro homem. como o faz Carlos Menezes (1995).

. ele sabia muito da importância dos clássicos para a formação de um “velhaco”: . chorão reconhecido. o Graciliano. períodos têm ritmo exato. perfeitamente cadenciado. de crítica social e religiosa. muito mais inteligente que o português da escola e do dicionário. a ausência de qualquer criação quando falam! (ANTÔNIO.a gente aprende a escrever: gostando da coisa. se verificarmos.. o Camilo Castelo Branco.. muitíssimo mais oportuna e simbólica. Chega a confessar que talvez. Ele capta a polivalência de tons. contestatória. que impede que os exageros e a sujeira das ruas poluam o seu texto. eufônico. Principalmente lendo os escritores de forma comportada. empobrecedora em qualquer situação. acho que as pessoas comuns. expressa-se na musicalidade de seu texto.] A minha opinião é bastante extremada nessa coisa de linguagem. fútil e encomendada. o Fialho. as peculiaridades dos grupos. Resumindo. como lhes anda pegajosa a mediocridade. nem acarinham e como lhes falta o Dom de improvisar e que. é atualíssima. influenciado pelo pai. mesquinha.32 considerações do próprio João Antônio sobre a sonoridade. entra em cena um escritor humanista. por exemplo. escreva mesmo por música. lendo e escrevendo muito. Têm palavras que não machucam. Cartola e Pixinguinha não fizeram João Antônio um bairrista.. s/d) . E sobre esse seu interesse pela linguagem dos povos das ruas. em que frases. que lhe transmitiu um sentido musical agudo. essas tidas como decentes. tomou gosto pela música popular que. sotaques. Você tem de ler o Eça. Essas características também suscitadas pela admiração pelas músicas de Noel Rosa. s/d) É importante ressaltar que dessa ruptura com a dicotomia cultura popular/erudita. É imprescindível! A obra do Eça. a poesia da fala do povo. palavras. empiricamente. saborosa. falam uma língua bem boba. com grandes lances de transcendência e objetividade [. traduzindo “a alma do homem brasileiro”. ele comenta na entrevista a Ary Quintella: Eles sempre me falaram numa linguagem viva. O autor. E sempre devemos voltar a eles. pelo contrário. (ANTÔNIO. os clássicos.

sobre o seu tenro gosto pela escrita: “Eu gostava das . Isso pode ser identificado numa resposta a Quintella. o “elemento-chave do sucesso” da obra de João Antônio é a linguagem. nas palavras de Nelly Novaes Coelho (1975). atingindo a essencial da vida: “. sempre preocupado com o porquê das coisas. (IBIDEM) Novaes percebe em João Antônio o poeta que olha calmamente para seu semelhante. renovando a atmosfera carregada do interior”. não deixa de mostrar que.33 Dentro dos padrões tocados pela tradição e talento individual.. (IBIDEM) Para ela. é o escritor que redescobriu o diálogo entre os homens e as coisas. afinal. ‘poluição’ vivencial.. a humanidade do escritor se derrama em sua obra. daquele homem inocente. seu meio ambiente. criada pelo clima pesado de violência. lírico que descobriu também o lado humano dos marginais e que.. Inclusive criou uma linguagem própria que se poderia chamar de “Joãoantonês”. João Antônio é um escritor que busca uma formação que alicerce seu desejo de “Ser Homem”.. diante da . Eu diria que ele é uma espécie de Guimarães Rosa urbano. Com essa postura. daquele homem simples e puro (não contaminado pelas análises psicanalíticas ou pela asfixia da sociedade de consumo que o vigia e controla). A sensação descrita por Coelho brota. a vida é uma grande piada”. Eliot (1989) sobre a literatura. o entre-lugar dos fatos. S.. para lembrar uma concepção de T. os contos de João Antônio surgem quase como uma ressurreição do homem. pois. “como abrir uma janela no ar livre e receber no rosto a lufada fresca vinda de fora. de incertezas e de quase repulsa pela condição humana (e que é o clima propiciado pelas manchetes de todo o mundo).. do qual empresta as seguintes considerações: “Nosso chapinha João Antônio é um desses caras que sabem contar uma história. Quem poderia ambicionar maior consagração?” (IBIDEM) A expressão de Jaguar criada para falar da relação de João Antônio com a linguagem é perspicaz na medida em que traduz um escritor fissurado pela palavra. que é. compactuando com a opinião de Jaguar. apesar de valorizar essencialmente o estar vivo e comunicante.

paisagens. também fala naquela Conferência na Unesp. nota este cuidado extremo com o estilo: A sustentação estilística. É um moto-contínuo.. inclusive. enfim. poderá se desdobrar em muitas outras. conforme ele próprio afirma: .eu imaginava nele fazer uma demonstração daquele mundo ligado à sinuca. João Antônio (20 nov. mesmo. de poesia. angustiadamente. neste particular. 1982) Esta relação com o signo lingüístico rendeu às suas narrativas um ritmo. 1985) Essas palavras de João Antônio revelam a estrutura de Malagueta. a ponto de ser quase seco. podendo recomeçar em outra partida. como eu namorava as palavras. por ser mais grandioso. Tensa.34 palavras. um de seus precursores: “um poeta nas dimensões do Graciliano. uma música. virtuosística até. numa leitura oral. um poeta sem metáforas. (BRITO.1975). ele procurava o verbo certo. que começa pela bola dois e termina pela bola sete. impregnou as narrativa de um caráter plástico. (ANTÔNIO. inteiramente desmontável. Poucos. escrevem com tamanha fúria e raiva contra os opressores. o livro exibe um João António na plena posse do domínio da prosa. eu criava palavras.. sensações. movimentos.. cadência. ritmada. todo o texto é ritmado e tem um . artística. usando agora o exemplo de Graciliano Ramos. do mesmo modo. dependendo da habilidade do jogador. Esse pinta e borda como quer e que quer. porque ele é extremamente econômico. através do dinamismo e dos movimentos de toda uma partida de sinuca. Mário da Silva Brito. lia em voz alta. como uma partida de sinuca que. ofereceu-lhes organicidade. Monstro. s/d) Sobre essa relação. a palavra certa”. e. que lhes dá (aos personagens) é o que merece realce. e procurava extremamente. mais terrífico”. E com tanto amor e ternura pelos oprimidos... frenética. (ANTÔNIO apud HOHLFELDT. Perus e Bacanaço e vêm seguidas pelas seguintes considerações do crítico: “.. Para mim era mononstro. como ele.

(NASCIMENTO. (IBIDEM) Apesar das considerações de Bosi se referirem ao conto contemporâneo. das distinções mais sutis. forçando a passagem do ritmo narrativo ao poético. 1963) Este crítico acerta nessas considerações. entre a brutalidade dos soldados. 2002. mas também traz uma leitura imediatista sobre a obra de João Antônio. Talvez seja. A história nos parece antes uma sinfonia. (BOSI. uma ponta de ternura”. . de quando em quando.19) Bosi considera a linguagem de João Antonio “lírico-popular”. a princípio. pelas evidências já colocadas. Perus e Bacanaço “é breve. das simetrias.] a concretização perfeita de um projeto estético na própria obra de arte”. João Antônio o fez.. peso. p. um lampejo de poesia. De acordo com Nascimento: Fica-se na dúvida.35 movimento para cada capítulo [. intenso e sintético como o narrador imagina ser o andamento vital daquelas criaturas apertadas entre a urgência pícara de vencer a fome e o medo agudo da polícia ou do malandro mais forte”. e logo nos ocorre a definição que Mário de Andrade deu ao gênero. dos segmentos áureos. Perus e Bacanaço como conto. A frase vai à caça das percepções mais finas.. medida. a produção do autor se veste por completo de poesia. apalpada no seu corpo sonoro e nas suas ressonâncias simbólicas. se possível é compor sinfonias com palavras. surge. se de direito se pode classificar Malagueta. As coisas estão à espera dos termos que as evoquem ou que as substituam. a poesia presente nas narrativas de João Antônio deixa em aberto o gênero de sua produção literária. pois nas primeiras linhas se lê: “Lá. quando. Se é. É a construção zelosa dos acordes. (IBIDEM) Todo esse veio poético também foi percebido por Bosi que escreveu sobre essa atitude estética refinada da narrativa curta: É a palavra em si mesma sentida. pois tudo nas histórias de Malagueta. Tudo tem conta.

” Outro elemento que o crítico vê para estabelecer tal associação é o tratamento lírico do qual se reveste a fabulação de ambos. Arnaldo Mendes (1963) também participa do grupo dos primeiros críticos a traçar paralelos entre João Antônio e outros autores. que já em 1963. como inspiração e realização. Além de Brito. Talvez sejam. apresenta os mesmos feixes de motivação: a caserna.tenho várias reclamações a fazer da crítica. forte e marcante. mais profundo. ao aproximá-lo a Alcântara Machado e Damon Runyon: “. mais amargo. nada deve a ambos. Ao contrário do que pode parecer.. destaca-se Mário da Silva Brito. no seu texto de orelha para a primeira edição do livro. não é uma crítica que desça a certas profundidades. e só”. semelhantemente. na entrevista a Ary Quintella: . p 107-9). Mendes compara-o a Marques Rebelo em relação ao mote da matéria trabalhada : “Como Rebelo..36 Dentre outros críticos que procuram compor o quadro dos precursores4 de João Antônio. ( ANTÔNIO. É uma crítica feita muito à base da pressa e que se está ressentindo – isso não é culpa dela – de uma grande universidade. porque. nesses ou em outros modelos. embora ela sempre tenha me elogiado muito. o substrato do autor é o 4 No sentido que Borges dá ao termo em seu texto “Kafka y sus precursores” (1960. João Antônio povoa o seu mundo com a pequena burguesia e o proletariado fabril. s/d) Com essa advertência não podemos olhar a sua matéria como aquela constituída por marginais destituídos de tudo. João Antônio é João Antônio. daqueles dois escritores. não se lastreia. o esporte. o singulariza. a música popular.. no qual trabalha a idéia do escritor como responsável por delimitar os seus próprios precursores. mas considera Rebelo “um poeta mais recôndito. a boemia. é muito dele mesmo. eu a sinto meio ligeira..conquanto imediatamente faça emergir da memória a personalidade. a malandragem. podemos contestar pela falta de um medidor analítico mais contundente por parte do crítico. essas últimas.” Em relação a profundidade maior delegada a esse último. algumas das considerações que levaram João Antônio a dizer. .

o exercício de João Antônio (e. de forma que destrona os críticos que queiram identificar em sua obra o pobre paulistano. e por Euclides da Cunha. o âmago. (MEDEIROS. que luta. amorfos. Há beleza para os que sabem sentir. É nesse ambiente que aprende a arte da sobrevivência: em bares. vem contida pela violência do mundo exterior a moldar o interior. para caracterizar a visão de mundo lírica. mas que não escapa a todos os conflitos e incongruências de qualquer ser humano. É claro que a paixão existe e é suicida como todas as paixões. que não deixa de ser crítico. apáticos. criadora de um universo de subversões de códigos civis. que completa: Talvez. de moralismos. 1991) Todo esse traquejo de João Antônio com a linguagem. o bêbado. o sangue é escuro. mas dentro do peito o coração também incendeia. impulsionaram Marcílio Farias (1979) a considerá-lo um gênio. no aspecto sertanejo. esse poder de síntese. Ora. fria. pergunta Maria Medeiros. Repito: o óleo grosso. do pacífico. à margem. uma marginália que concebe uma estética marginal à revelia do belo. João Antônio lida com a “marginália ativa”. toda sua sensibilidade. nas esquinas. Farias fala em “realismo poético”. no aspecto urbano. apontando que o escritor usa a palavra com o significado de quem tem o “esforço criador dirigido por – e – para – si – e – o – outro”. mas a emoção vem seca. para ele. do confortável. 1979) . o jogador. na escuridão. uma poética da concisão em prosa tão densa e significativa que dificilmente será superada nos próximos cem anos. do rico. “Amargo o universo literário de João Antônio?”. que João Antônio apresenta em sua produção artística: João conseguiu um teor e um nível tão depurado de síntese. a criação literária é um exercício contínuo de palavra em busca de palavra) se caracteriza pela imersão do autor em seus momentos simbólicos e no processo de produção desses momentos.37 “homem-síntese”. (FARIAS. Esses povos criam uma atmosfera de sociabilidade própria. aquele trabalhado por Lima Barrreto. arrancada.

. João Antônio declara-se poeta. poesia meio cavalheiresca. se fazia poesia. como pôde ser percebido. um poeta. mas é o que dá força ao texto. mesmo que para isso fale dos outros para falar de si: Não sei se sou realmente um prosador ou se sou. de jornalista e até funcionário público. É o maior escritor da América Latina em todos os tempos. que Cortazar. de meu jeito. Ninguém me tira da cabeça que Guimarães Rosa não é um poeta no melhor sentido grego da palavra: poesis. ele responde com ar de “poeta fingidor”: Não. Entretanto. cuidadosamente. parecia querer escapar pela janela. não tem nada a ver. Que Borges. (JOÃO. sem dúvida. de contista. em outra declaração ao Suplemento Literário de Minas Gerais. acho que chegou a ser o que foi porque assumiu todo seu amor pela cantoria. é outra religião da humanidade. luxurioso. em especial. Porém. a verdadeira poesia. assim como o Guimarães Rosa. um poeta. É só ler com voz alta o "Augusto Matraga" para perceber. quando foi questionado. Os poetas são feiticeiros disfarçados de pessoas que escrevem. por José Maria e Silva (1995). Machado de Assis. medieval. mas Graciliano Ramos é um poeta. Além deles. mas no fundo ele é apenas um mago das palavras. como na lenda. que Sábato. Estes são lembrados por Daniela Name (1994) nos nomes de Fitzgerald. o reconhecimento da presença da poesia em sua obra. Podem-me contradizer...38 A retomada de textos da crítica literária sobre a obra de João Antônio traz. A poesia. Camus e Sartre. Outro grande feiticeiro é Guimarães Rosa. de cronista. Antônio Fraga. A entrada do Joãozinho é negócio de poesia. invenção. autor de Desabrigo. Resolvi assumir alguns lances que são apenas poéticos e nada têm a ver com a prosa de ficção. 1968) Essa estratégia de falar da sua obra através de considerações sobre outras obras parece dialogar com a teoria de Borges sobre o escritor como aquele que constrói seus precursores. Machado era um feiticeiro embriagado pela cocaína das palavras. no sentido de que o espírito dele era volátil. É um escritor de idéias. em tom de recomendação: . que fez o que fez há mais de um século. se disfarçou de romancista. poesia. Beckett. do qual o próprio João Antônio fala. mas não se igualam a Machado. Um Ariel mulato. que nada! São bons escritores. por exemplo. exuberante.

ela é uma conseqüência.39 Esse homem é. 20 nov.45) . p. no meu pobre entender. Um povo que esquece a sabedoria de Goethe perde o elo com a alegria de viver”. até pelos seus conhecimentos lingüísticos.. ele era autodidaticamente um filólogo e um lexicógrafo. quiseram.. (ANTONIO. mas é sofisticadíssima. 2000. 1975) Na última frase da passagem selecionada. que Flávio Aguiar também identificou: O essencial a compreender na obra de João Antônio é que ele vive a partir de um universo cristão... de uma literatura feita com altíssimo nível de elaboração estética. paixão. 20 nov.] .] ele penetra muito. a literatura é uma expressão da vida. naquela situação. ele penetra nisso profundamente. segundo ele. já que o tema é literatura e marginalidade.. pois sua literatura também é “de dentro pra fora”. [. ela em si mesma não cria coisíssima alguma. provavelmente tenha sido em língua portuguesa falada no Brasil [. em que fez uma obra aparentemente popular. nem só de palavras. em se tratando de Literatura e Marginalidade... a literatura é feita principalmente de sangue.o cristianismo de João Antônio era dos primevos. carne. Goethe dizia: prefiro a poesia e a filosofia porque a matemática não sabe nada sobre o amor.. “um poeta de incandescências”.. 1994) Este ponto de vista deixa entrever algo de bíblico na postura de João Antônio. Aproveita para fazer uma crítica aos alemães que. (ANTONIO. a literatura não é feita nem só de sentimentos. [. daquela cepa que fez o Messias nascer e crescer entre os deserdados da terra. (AGUIAR. 1975) Outro precursor revelado por João Antônio em fala a Severino Francisco (1994) é Nelson Cavaquinho. conhecedora de todos os meios que se podia usar naquela época. João Antônio deixa claro sua identificação com Fraga. vida.] Fraga tem uma visão de dentro para fora e não de fora para dentro. no meu próprio entender. Eles abandonaram a sabedoria de Goethe e Schiller. talvez a maior expressão. inclusive no problema da política que se poderá extrair de uma literatura vinda do marginal. (ANTÔNIO apud FRANCISCO.. num processo visceral: . matar Deus: “Não se mata a transcendência por decreto. por decreto.

que em João Antônio parece vir de um olhar que envolve os desamparados do mundo inteiro. 2004. discutindo. o vagabundo. Ainda a respeito dessa construção dos seus precursores. com o qual o escritor trava um processo de identificação que ultrapassa obra e vida. o crítico comenta acerca de um sentimento solidário. a força da dignidade ou mesmo apenas da lealdade”. o malandro. é muito importante explicitar que João Antônio só começou a ler Lima Barreto na década de 70 e. Sobre essa relação. reconhecendo. 2004. conseqüentemente. p.254) Entretanto. Leão-de-chácara. o diálogo com o texto sagrado. confessou ter apreendido a usar os imperfeitos com o Velho Testamento. Antonio Arnoni Prado tece profícuas considerações em seu texto “Lima Barreto personagem de João Antônio”. parecia ser uma constante no processo criativo de João Antônio que. transformando-o em seu personagem. A construção de Lima Barreto como o seu mais importante precursor. a elegê-lo como o seu modelo a partir do seu segundo livro. p.151) Assim. e na miséria. numa linguagem que é a de uma adequação solta do “ecce homo (eis aí teu irmão). . (PRADO. se torna personagem: O subúrbio. escolhido estrategicamente. a partir da comparação da biobibliografia de ambos. mesmo em relação aos aspectos formais. reiterada a cada passo nas dedicatórias e nos registros de homenagem. a prostituta e o louco (Casa de Loucos é quase uma releitura do Cemitério dos vivos) mudam aqui o sinal de sua convergência para figurar num outro contexto – o contexto em que passam a valer menos como um roteiro temático para a estrutura das imagens ficcionais na obra de João Antônio (dianóia) e muito mais como motivos associados de uma alusão simbólica à presença militante da obra de Lima Barreto (ethos). a presença da miséria. na opulência. o pobre. com a dedicatória: “A Afonso Henrique de Lima Barreto. o movimento gradativo no qual o precursor.40 Nessa perspectiva. pioneiro. (BOSI. é importante ressaltar o caso Lima Barreto. consagro”. quando o ficcionaliza em Calvário e Porres do Pingente Afonso Henrique de Lima Barreto e muito mais quando o transforma num emblema de marginalização e humanidade.

41 portanto. Tchékhov. descobrimos nos sambas de Cartola e Paulinho da Viola. mas sem deixar de ser atual. já salientou o que pode haver de elegância e delicadeza na nossa gente mestiça. portanto. Hoje. Dentro dessa proposta. Kerouac. na ânsia de apreender a literatura de João Antônio.. pois ele parece escrever narrativas ditadas pela vida.. de certa forma. Buñuel. que logra enormes capitais e é sinistra. retomando a atemporalidade da obra joãoantoniana: É a verdade que a marginalidade que ele descreve é já um pouco distante e. Dostoiévski e Machado de Assis. Bret Harte. Porém. há uma nova marginalidade. esquecer do peso que a vivência de João Antônio teve para a sua produção literária é. negligenciar a gênese da mesma. Daniela Name (1994) lembra da comparação feita por Loyola Brandão entre João Antônio. escreve Cassiano Nunes (19 jan. Rosselini e Fellini. ainda pitoresca ou idílica. João Antônio reminiscente. mulata. por ser independente das obrigatoriedades oficiais. Guimarães Rosa e Dalton Trevisan e a que o crítico literário Wilson Martins estabeleceu entre o autor. Guy de Maupassant e Nikos Kazantzakis como autores que dialogam com o escritor e Luiz Gonzaga Vieira (1974) ainda o associa com Celine e Genet. logo adiante em seu texto observa.”. João Antônio. Perus e Bacanaço apresentava pontos de contato com a obra limana: a estética já era a do popular e o resgate da humanidade dos despossuídos já ditava a lei formal-conteudística. subproletária e semimarginal. A crítica. cuja obra revela uma poesia nacional autêntica. ainda o comparou a muitos outros artistas: “Faz lembrar O. foi muito oportuna para validar um projeto literário que já em Malagueta. Capaz até de unir seqüestradores e suas vítimas em afetos imprevistos. Ginsberg. Também Noel Rosa. 1992) que. traça um perfil do escritor ideal: . Henry. Esse é o caso mais exemplar do fato de João Antônio construir os seus próprios precursores. Este toque aristocrático de favelalismo. é muito apontado pela crítica como um dos artistas que atravessaram e deixaram marcas em João Antônio. na entrevista a Quintella. Antonio Gonçalves Filho (1981) também apresenta.

da compreensão apaixonada e da sabedoria de sua matéria. você tem o homem com todas as grandezas e escrotidões. (ANTÔNIO apud FRANCISCO. João Alexandre Barbosa deixa sua contribuição acerca das comparações que a obra de João Antônio pode suscitar: É claro que se poderia indicar predecessores ilustres como Alcântara Machado ou mesmo Mário de Andrade. mas João Antônio ultrapassa fáceis parentesco. quando adere a eles de tal forma a transfigurar-se neles. 1963) Essa importância dada à vivência.escritor é ter uma missão.. E com seu povo.. Antes.. um compromisso com sua época muito sério.42 . As armas da lúcida observação. em sua aldeia. ele só faz problematizála. igualmente se explicita na seguinte fala de João Antônio citada por Severino Francisco: .1994) Essa valorização da experiência. Nesse sentido. a sua terra. eles indicam um artesão que não sai para a aventura da ficção sem armas precisas. a linguagem. Porque aqui. de mais nada. bem como a de Cervantes.. o anti. eu acho que o escritor tem de ser antenado. pois o que escreve tem uma função.. (BARBOSA. . (ANTÔNIO. Assim. ao cotidiano cujo espaço e tempo são matizados por um olhar poético. s/d) Nesse contexto. muitas vezes o próprio João Antônio escolhe para a sua obra. O escritor concretiza tal postura quando coloca o foco narrativo oscilando entre a primeira . o infra”. É uma questão de formação da sensibilidade. O escritor tem de sair dessa redoma imbecil do ismo e partir para coisas do conhecimento de seu povo... Ele pode passar por um lugar comum e captar algo importante para a criação. mas ela não deseja com isso defender nenhuma tese a respeito da vida dos gauche(s) da vida. aliada aos precursores que.. reflete uma importante dialogia para a universalidade da obra joãoantoniana. renova o tratamento dos personagens. o que o singulariza é o tratamento que dá ao “sub. o anterior a qualquer status estabelecido. A Bíblia nada mais e do que isso.. Não dá mais para cair em uma ótica maniqueísta. A obra de Dostoiévski nada mais é do que isso.

Cuidadoso. os que fazem o amanhã do mundo embora nunca alcancem esse amanhã sonhado. João Antônio não invade bruscamente. meninas que dão vida à obra joãoantoniana vivem e perambulam por aí na corda bamba da vida. o seu peso específico”. definitivamente. em suas andanças. nunca se desdobra em artificialismos fáceis. se seu não os amasse. vincada de realismo e verdade. cada um deles merece uma longa conversa sobre o processo específico de sua criação. recorrendo ao discurso indireto livre ou ao monólogo interior. Claro que. com a própria incerteza de tudo. Esses desajustados. Eles vivem.. uma maneira de ver. porém. tenha certeza. vivem no meu papel. seus anti-heróis nascem de uma relação amorosa: “Não as escolhi como personagens.. passos de felino do habitual espectral. (ANTÔNIO apud SAN’TANNA. inadequados socialmente. é da vida que sugo meus personagens. 1994) Revelando que seu estilo é. buscando ludibriá-la com a sua malandragem. elas é que me elegeram como seu escritor. É universal. para ser honesto. quase sempre agem fora do dia.. Os homens. os descabidos de João Antônio. mas se deparam. pois como escreve Mário da Silva Brito (1963): “Sua gente é típica. ao contrário. mas nada caricatural. 1981. humano. (RIBEIRO. Mas falar no processo de criação de cada um deles é material e longa conversa. Será a noite? A noite que só nos entrega vultos? . (ANTÔNIO apud FRANCISCO.43 pessoa ou terceira e um narrador onisciente. É como num processo de amor: não se escolhe a quem se ama”. meninos. João Antônio declara que .. possui a sua própria valência. mulheres. O dia é feito para os homens de outras pressas. p. que para Ribeiro: .. François Villon: “Nada é mais seguro do que as coisas incertas”.63) Essa humanidade. Vivem na vida e. em histórias curiosas ou graciosas. depois. o que lembra uma frase de um poeta muito valorado por João Antônio.E as suas mãos não empurram ninguém. Mas. incessantemente. 1975) . sem propriedade.... não teriam o que têm em termos de vida. Apenas os olhos apanhando um passo aqui outro ali.

Eu também estava junto com Malagueta. prostitutas. com Bacanaço percorrendo as mesas de sinuca atrás de dinheiro. não acho que minha literatura seja paternalista. cafetões. Criado no “Beco da Onça”. João Antônio fala ao jornal Informação com propriedade da relação com o seu tema: Um antro de ladrões. A coisa é ou não é. Essa relação de muita proximidade com a matéria narrada não autoriza a classificação de escritor paternalista. foi experimentado por mim. mais me atrai. (ANTÔNIO.. meia palavra. Assim. com Perus. .. filho de caminhoneiro lusitano e “uma mulata carioca”. Por causa disso. 1996) Ele não tem seu foco nas preocupações sociais. o medo. meio tom. e às vezes de sobrevivência até com brilhantismo e não tão poucas vezes até com elegância. 1976) Para compreender a literatura de João Antônio sem cair nas armadilhas das rotulações. é preciso entender que sua base está no “homem e seus problemas fundamentais – o amor. (JOÃO. 25 mai. eu mesmo vivi muitas aventuras de meus livros. de acordo com seu estilo. “Lá” é um ambiente onde não pode haver frescura. Esse é um negócio que precisa ficar bem claro. 30 set. busca representar o indivíduo na sua verdade humana primordial. (ANTÔNIO apud ORICCHIO. eu me detenho mais no homem do submundo porque é aquele que mais me fascina.44 Mas porque o autor escolhe estes tipos humanos para se movimentarem em sua obra? A resposta é dada por ele próprio à Revista Quem: . o sonho – ele é o epicentro e o mundo retratado perde em importância”. 1982) A intimidade que João Antônio tem com seus personagens permite que capte e elabore. nota-se a inteligência. o falar. ambos com nenhum estudo. pela sua grande e infinita capacidade de sobrevivência dentro da miséria.. Ocorre que tenho uma profunda admiração por homens que colocados na “marginalia” se portam como se portam. O que conto em Malagueta Perus e Bacanaço. pois sua literatura é fruto de uma sensibilidade da experiência. a solidão.. o andar. nota-se o poder criativo. o olhar dos mesmos e através desses detalhes vai definindo-os. a morte.

Isso não significa. O escritor compreende o submundo como o resultado de um processo multifacetado de exclusão e busca incluir seus personagens através da humanização. desconfia o autor. a minha obra é uma contestação disso. 1975). um futuro desconhecido. ou.. é um indivíduo que é obrigado. a menos intranqüila possível e a mais simpática possível”. de certa forma. com sua obra. Percebe que o submundo acaba atravessando toda a sociedade brasileira e busca aproximá-lo da classe média justamente porque .] Eu acho que essa visão do jeitinho foi mais uma das artimanhas do próprio sistema para que nós nos ajudemos a nos tapear. ignorar a condição social de sua literatura.45 concentra-se nos aspectos existenciais dos personagens. Tudo isso sustentado pelo interesse joãoantoniano em captá-lo na maneira como vive. e não exijamos realmente soluções mais concretas e efetivas. simplesmente na sua maneira de existir. uma preocupação social. imprevisível. os jeitinhos não resolvem coisa nenhuma. porém. considerando o homem humilde como elemento a ser recuperado e transformado. cuja invenção. Na conferência concedida à Unesp (20 nov. Perus e Bacanaço. desmistificar essa visão folclórica que a classe média tem dos marginais e o próprio conceito de malandro. tá entendendo? Eles são apenas uma maneira de se tapear e de empurrar para um futuro. (ANTÔNIO. Aproveita a fala para desconstruir também a expressão popular tão arraigada à nossa cultura. pelas próprias condições que lhe foram oferecidas. problematiza a idéia de malandro. “o que existe é um sobrevivente. pois segundo ele. o “jeitinho brasileiro”. 1975) A leitura que João Antônio faz da realidade opera no sentido dialético da desconstrução/construção. como sobrevive. o que encerra. em última instância. processo análogo à leitura crítica de Malagueta. 20 nov. a criar expediente para sobreviver de uma maneira. é estratégica no sentido de naturalizar as contradições sociais: Quando se diz que o jeitinho brasileiro está dando jeito em tudo.. que nos propomos a fazer nesse trabalho. ou melhor. uma situação que precisa de uma solução [. tanto é que o próprio escritor declara que busca. Quer dizer.

até esperanças e alegrias. (JOÃO. mais o clima de repressão generalizada.. p.. se topam e eu chegaria ao ponto até de dizer o seguinte: que o momento atual do Brasil. esse clima que nós vivemos. João Antônio fala das inúmeras formas de opressão às quais o homem de seu tempo era submetido: “opressão da informação.. diante do caráter híbrido e fragmentário de Malagueta. Perus e Bacanaço.183-4) A crítica. o Wander tem refletido nos seus contos. ele está muito mais próximo dela do que ela pensa. medo. Esse clima de múltiplas repressões. do dinheiro . 1982) Ele percebe a dinâmica de seu tempo. suas nuances. Zilly aponta: A nota autobiográfica e a subjetiva. até se esbarram. João Antônio fala de sua própria literatura: . a reformulação de tudo isso. com clima de crise crônica. conseqüentemente. com a cultura brasileira. pode ter se confundido. E .. Ao citar o contista Wander Piroli. opressões. ligada à agricultura.às vezes . em termos formais. (ZILLY. (IBIDEM) Nessa entrevista cedida a Ary Quintella (s/d). como é o caso dos bóias-frias. também a narração na primeira pessoa são freqüentes em João Antônio. instabilidades e . a opressão vinda da degradação da natureza – a poluição. Acerca dessa relação do escritor com o social. angustia. sugere a melhoria de tudo isso. você vai ver que é um submundo dentro do próprio mundo do trabalho. o desaparecimento das florestas”. jan.. mais clima de violência. e ela está muito mais próxima dele do que ela pensa. com todo um pathos de autenticidade. portanto. para redescobrir o humano.as dívidas que tem que pagar –. mas também conseguiu distinguir um rigoroso trabalho . principalmente na área urbana. de certa forma. 2000. mas reforçado pelos traços autobiográficos dos seus escritos. Essa nossa difícil época. Não há dúvidas de que ele quis prestar a sua contribuição para o conhecimento do país.46 . e. a opressão do espaço público – o pedestre perde lugar nas ruas para os carros... existe até um submundo uma marginalização de toda uma camada de trabalhadores no Brasil. Eles de certa maneira.pelo fato de refletir tudo isso ele.

portanto. revelando e camuflando. costuma desvalorizar as articulações das malhas do texto que. para lembrar Alfredo Bosi (1986). na maioria das vezes. mas não se aprofundam em investigar de fato a sua poética. porque desvelam precariamente a textura significativa das narrativas.47 estilístico que se veste de poesia. essas expressões promovem valoração. ao se interrelacionarem. suas gentes. tais expressões abarcam todos os sentidos. porém. os textos críticos pesquisados apresentam expressões quase explicativas dos significados que permeiam sua ficção: “clássico velhaco”. “marginal sem folclore”. Nesse caso. “que escreve como um soco”. simultaneamente. “escritor-mito da literatura brasileira”. ao sintetizarem interpretações criativas e reveladoras da ficção de João Antônio. Pouco. Conduzem a interpretações sem. e “o homem do momento”. o desenvolvimento da significação que sustenta seus textos. Ao procurar interpretar a obra de João Antônio. “escritor do submundo”. . sem reduzi-las a massa. para ficcionalizar sua matéria. Informam muito. A crítica. que trabalha com o lixo da vida”. informar muito e pouco sobre os textos do autor. justificá-las. organizam suas estruturas significativas. “globe-trotter brasileiro”. Se por um lado. que os críticos apenas apontam a riqueza estilística. “vedete do momento literário brasileiro”. “Dickens que não terminou o mobral”. ao mesmo tempo. “autor da marginalidade”. muitas vezes. Percebemos. também possuem o grande mérito de.

Tom Zé) Perguntar. pela revelação de almas individuais e do que elas têm em comum e dependente entre si. senão pela sua arte. (Lima Barreto) Tô te explicando Prá te confundir Tô te confundindo Prá te esclarecer Tô iluminando Prá poder cegar Tô ficando cego Prá poder guiar (Elton Medeiros . Desse processo criativo. MALAGUETA. Como buscar preceitos para o seu estilo. levantar julgamentos adormecidos. cuja . ligar a humanidade em uma maior. e definem um “universo privilegiado. em prosa. (TADIÉ. difundir as nossas grandes e altas emoções em face do mundo e do sofrimento dos homens. resultam as suas narrativas poéticas que retomam.106) Pretendemos neste capítulo relacionar lírica e sociedade. (Mário Quintana) A função do escritor é tentar reformar certas usanças. em que caibam todas.48 2. como fazíamos no início dessa pesquisa. se o seu senso poético é orgânico? É o seu olhar poético que determina sua arte. É uma maneira de ser. é negligenciar a sua condição de marginalizado. um paraíso perdido e reencontrado”. 1978. evitando justamente o que. Hegel reprovava num intelectual: o “intelecto formal”. que não consegue comunicação com mundo. para soldar. por que João Antônio usa a poesia para narrar a vida marginalizada. p. PERUS E BACANÇO: UMA CONSTRUÇÃO DIALÉTICA ENTRE A POESIA E O SOCIAL Ser poeta não é uma maneira de escrever. de acordo com Adorno (2003). os meios do poema. sugerir dúvidas.

da mais irrestrita individuação. este universal não é o da relação imediata entre aquilo que as narrativas joãoantoniana exprimem e o que todos vivenciam. assim como. Só entende aquilo que o poema diz quem escuta. sem vê-la. Ao contrário. algo de um estado em que nenhum universal ruim. no fundo algo particular. Contudo. mas sim observando como a “referência ao social revela nelas próprias algo de essencial.66) Com isso a lírica assume um risco específico. atomística. pois. na possibilidade da existência puramente marginal. Perus e Bacanaço como objetos de demonstração de uma tese sociológica. inversamente. a voz da humanidade. não é a da mera comunicação daquilo que os outros simplesmente não são capazes de comunicar. de ainda não subsumido. algo do fundamento de sua qualidade”. Entretanto. A composição lírica tem esperança de extrair. etiquetá-la.49 característica é abarcar o Todo de cima. a referência ao social determinará um movimento crítico para dentro da obra e não para fora dela. Ela permanece. pois como demonstra Adorno. ou seja. p. a própria solidão da palavra lírica é pré-traçada pela sociedade individualista e. o universal. Por isso mesmo. 2003. E o faremos não tomando as narrativas poéticas de Malagueta. o universal humano. de não captado. É com uma perspectiva paradoxal que devemos adotar tal postura: não podemos considerar o conteúdo das narrativas uma simples expressão de emoções e experiências individuais. mais ainda.66) Portanto. por antecipação. o . anunciando desse modo. Sua universalidade não é uma volonté de tous. (ADORNO. pois estas só se tornam artísticas quando conquistam sua participação no universal pela especificação que adquirem ao ganhar forma estética. p. se sobrepor à existência singular de que fala. ou seja. ainda segundo Adorno. em última análise. acorrente o outro. em sua solidão. pois seu princípio de individuação nunca garante a produção de algo necessário e autêntico. 2003. essa universalidade do conteúdo lírico é essencialmente social. (ADORNO. sua capacidade de criar vínculos universais [algemeine Verbindlichkeit] vive da densidade de sua individuação. portanto. o mergulho no individuado eleva o poema lírico ao universal por tornar manifesto algo de não distorcido.

com Malagueta. portanto. que corrobora tal aparência. isso . deste modo. é o conhecimento da obra de arte por dentro. esse procedimento tem de ser imanente. p. As narrativas em questão descortinam a desigualdade sócio-econômica que o capitalismo acabou por naturalizar. Perus e Bacanaço. a não se satisfazer com o vago sentimento de algo universal e abrangente. ou seja. João Antônio desconstrói os “avatares da cultura burguesa”: o individualismo e o alheamento. para construir as suas narrativas. (ADORNO. reinserindo o homem cortado da comunidade por aquela cultura e o desatomiza arrancando-lhe da posição de mônadas. é mostrar como a sociedade aparece nas narrativas poéticas e em que estas lhe obedecem e em que a ultrapassam. (IBIDEM.131). agir e falar muito afastadas das condições em que se produz a poesia.50 pensar sobre a obra de arte está autorizado e comprometido a perguntar concretamente pelo teor social. p. Perus e Bacanaço por revelar tudo aquilo que a ideologia oculta. Como bem pontua Bosi (2004. da proximidade. esse saber só é válido quando “se redescobre no puro abandonar-se à coisa própria” (IBIDEM. ultrapassando.67) Pode-se dizer que. o egoísmo e a abstração produzem maneiras de sentir. das semelhanças. Segundo Adorno. a falsa consciência. determinar a representação em termos sociais do que foi poeticamente condensado é levar em conta o que está na obra em sua forma específica. bem como o da sociedade fora dela. que João Antônio determina o caráter social destas. 2003. Nosso objetivo.67) Por isso. Entretanto. “Conceitos sociais não devem ser trazidos de fora às composições líricas. Assim. p. é no uso da palavra virginal. da práxis dominante. ao libertar-se do peso da objetividade.68) Sob tal perspectiva. Esse processo é possibilitado pela expressão lírica que. Para Adorno. além de desconstruir o juízo cristalizado do “jeitinho brasileiro”. p. podemos distinguir o valor de Malagueta. sugere a idéia de uma vida que seja livre da repressão do funcional. mas sim devem surgir da rigorosa intuição delas mesmas”. que é exercício da própria empatia.

51 Implica o protesto contra uma situação social que todo indivíduo experimenta como hostil. Seu distanciamento da mera existência torna-se a medida do que há nesta de falso e de ruim [. à objetividade. testemunha o contrário. Esse processo criativo está em consonância com a concepção bakhtiniana sobre o signo: “O signo. mais inflexivelmente a configuração resiste. É. Adorno (2003. tem como objetivo restituir à natureza o seu direito arrancado pela dominação humana da natureza.] A idiossincrasia do espírito lírico contra a prepotência das coisas é uma forma de reação à coisificação do mundo. alienada. pela poesia que sonha um mundo. 46) Nesse cenário. portanto. (ADORNO. p. uma situação que se imprime em negativo na configuração lírica: quanto mais essa situação pesa sobre ela. degenerará em alegoria. o eu lírico é determinado e expresso como antagônico à coletividade. onde as coisas seriam diferentes. a poesia que sustenta o seu projeto de resgate do humano. tornar-se-á objeto de estudo dos filólogos e não será mais um instrumento racional e vivo para a sociedade”. 2003.. p.. se posto à margem da luta de classes. irá infalivelmente debilitar-se. para construir a utopia. que se propagou desde o início da Era Moderna e que. à qual sua expressão se refere. portanto. fria e opressiva.71) comenta: “Aquilo que nelas parece harmônico e não fraturado. tanto do sujeito quanto do espaço que o acomoda ou o agride. a . quando desconstrói o estabelecido. A força com que o eu desperta. o eu lírico busca restaurá-la.68) João Antônio. à dominação das mercadorias sobre os homens. p. por meio do animismo ou pela imersão no próprio eu. protesta contra as desigualdades da sociedade de classes. desdobrou-se em força dominante da vida. não se curvando a nada de heterônomo e constituindo-se inteiramente segundo suas próprias leis. nas formações líricas. desde a Revolução Industrial. Por ter perdido sua identificação com a natureza. 2004. (BAKHTIN. Esse recurso à humanização. Sobre essa subjetividade das composições líricas. a aparência da natureza é o que retrocede da alienação. o sofrimento com a existência alheia ao sujeito. deixando ver os nós do grande texto moldado por esse sistema. se subtraído às tensões da luta social. bem como o amor a essa existência – aliás. então.

52

harmonia não é propriamente nada mais que a consonância recíproca desse sofrimento e desse
amor.”
Assim, somente na medida em que o tom poético de Malagueta, Perus e Bacanaço
está em consonância com o sentimento trágico desse mundo, com a marginalização social e
individual do ser, reafirma que apesar de tudo, existe paz e igualdade. Entretanto, essa
resistência contra a coação social não é nada de inteiramente individual, pois nessa oposição
se resolvem artisticamente, através do autor e da sua espontaneidade, as forças objetivas que
estimulam a superação de um estado social estreito e estreitado rumo a um estado digno do
homem. Estas forças, portanto, fazem parte de uma composição de conjunto, não unicamente
da individualidade hirta, que resiste cegamente à sociedade.
Só é possível considerar o conteúdo lírico como um conteúdo objetivo em virtude da
subjetividade que lhe é própria, se o retornar-se em si mesma, o recolher-se em si mesma da
obra de arte lírica, seu afastamento da superfície social se der “por sobre a cabeça do autor,
socialmente motivado” (ADORNO, 2003, p.74). Ainda, segundo Adorno, o procedimento
para tal realização está inexoravelmente ligado à linguagem:

O paradoxo específico da configuração lírica, a subjetividade que se reverte
em objetividade está ligado a essa primazia da conformação lingüística na
lírica, da qual provém o primado da linguagem na criação literária em geral,
até nas formas em prosa. Pois a própria linguagem é algo duplo. Através de
suas configurações, a linguagem se molda inteiramente aos impulsos
subjetivos; um pouco mais, e se poderia chegar a pensar que somente ela os
faz amadurecer. Mas ela continua sendo, por outro lado, o meio dos
conceitos, algo que estabelece uma inelutável referência ao universal e à
sociedade. As mais altas composições líricas são, por isso, aquelas nas quais
o sujeito, sem qualquer resíduo da mera matéria, soa na linguagem, até que
a própria linguagem ganha voz. O auto-esquecimento do sujeito, que se
entrega à linguagem como a algo objetivo, é o mesmo que o caráter
imediato e involuntário de sua expressão: assim a linguagem estabelece a
mediação entre lírica e sociedade no que há de mais intrínseco. (IBIDEM,
p.74)

53

Desse modo, a interpretação social da lírica de Malagueta, Perus e Bacanaço não pode
querer apontar, sem mediação, a sua inserção social ou a de João Antônio.
Como um quadro impressionista que, de muito perto nunca é apreendido no seu todo,
Malagueta, Perus e Bacanaço, quarenta e um anos depois de seu lançamento, se nos
apresenta na sua mais complexa inteireza. Além do tempo, o distanciamento espacial das suas
narrativas é imprescindível para que não se mutile o seu sentido mais amplo. O olhar tem que
acontecer num recuo necessário para o aprofundamento nas malhas do texto, num gesto em
que a poesia vai redimensionando a distância, desvelando o outro lado do bordado cintilante
do progresso, das ruas ajardinadas, das famílias felizes e das casas e salários fixos, onde
aparece a parte enviesada, com pedaços de linha expostos, fiapos cortados, descontinuidade
de cor, fragmentos súbitos, sem arremates, nem beleza estereotipada. João Antônio nos
impele a ver o avesso, o negativo da sociedade, liberando-o por meio do poético que, se
extinto, deixaria apenas a prosa pura, a técnica, o significado que busca outro significado.
Essa é sua lei formal lógica interna particular, cujo procedimento artístico é revelar um mundo
outro do marginalizado, cujo sentido aqui é o mais amplo. E João Antônio o faz pela poesia,
porque graças a esta a linguagem recupera o seu estado original, devolvendo à palavra a sua
pluralidade de significados.
Ao purificar a linguagem, nessa reconquista de seus valores plásticos e sonoros,
afetivos e significativos, João Antônio resiste à falsa ordem, ao pré-estabelecido, às
desigualdades naturalizadas pelo capitalismo. Assim, Malagueta, Perus e Bacanaço mostra as
contradições do real e nesse processo seu estilo se traduz em ruptura. Tal inversão estilística
revela a intolerância da obra em relação à invasão niveladora do “veneno social”. Nesse
sentido, João Antônio toma o signo na sua plurivalência, portanto, num movimento contraideológico, uma vez que a classe dominante busca tornar o signo monovalente, reduzindo-o
ao único significado que lhe interessa. Essa relação com o signo sintetiza, segundo Bakhtin

54

(2004, p.15), uma crítica “ao distribucionalismo neutro”. O estilo é, portanto, a ruptura da
tecnicização do mundo, cujo fenômeno é definidor do poético, da separação entre a voz lírica
e a coletividade; mas essa mesma distância, ao dar corpo à solidão do indivíduo, aponta para o
problema da individualidade como um drama social. Assim, o isolamento lírico que vemos no
narrador de Malagueta, Perus e Bacanaço, que mesmo em terceira pessoa é sempre primeira,
não é simples fuga, mas sim evasão crítica, pois o canto solitário é o contraponto da falsa
sociabilidade. A resistência em relação à pressão social não é meramente um ato individual,
uma vez que, dialeticamente, a individualidade se define pelo universal. Esse processo da
experiência lírica se reflete na relevância absoluta que assume a linguagem no texto poético,
pois a língua, meio pelo qual o homem se expressa é, ao mesmo tempo, como sistema de
conceitos, a sede do universal, a vinculação primeira do indivíduo ao grupo no qual se insere.
Nesse sentido, Malagueta, Perus e Bacanaço apresenta uma forma que é negada pelo
seu conteúdo, pois resgata por meio do estilo poético a humanidade das condições desumanas
que tematiza. Essa obra não é, então, uma opinião ou interpretação sobre a existência humana,
mas a revelação da condição do marginalizado e conseqüentemente da nossa própria
condição. Porque é antes de qualquer estigma, o revelador da inadequação do homem
moderno, com especial atenção ao oprimido e humilhado da “boca do lixo”. Esse homem
passa a existir quando João Antônio o nomeia por meio da sua poesia, pois essa, segundo
Octavio Paz (1982, p.191) não é sentida, é dita, ou seja, “não é uma experiência traduzida
depois por palavras, mas as palavras mesmas constituem o núcleo da experiência”.
Lembremos que, no caso de João Antônio, nessa experiência expressiva está contida a sua
total experiência do tema e nesse processo, igualmente se instala um traduzir-se.
Nessa rede de relações entre linguagem e sociedade, percebemos em Malagueta, Perus
e Bacanaço a conjunção entre “voz pública” e “toque íntimo”, cujo resultado é a transparência
da identidade de “homem comum” que parece capaz de solidificar um centro forte que

55

domina e vence as contradições. Tudo isso porque o autor abandona aquilo que é a diferença
entre os indivíduos e reencontra a semelhança que os une. Com essa dimensão de alteridade,
ele transforma numa só a “voz pública” e a “voz íntima”, sugerindo que o “dia de todos deve
ser a proximidade entre os homens, ultrapassando “a distância entre as coisas”.
(LAFETÁ,1983, p.120)
Malagueta, Perus e Bacanaço não nasce, portanto, apenas do registro íntimo, sem ter
uma dimensão da sociedade, pois mesmo exprimindo o tormento do “eu”, exprime também o
isolamento terrível no qual vivemos dentro da sociedade. Nesse sentido, suas narrativas dão
concretude lírica a uma condição geral que é, ao mesmo tempo, a condição particular de cada
um de nós.
Esse painel subjetivo é moldado pela oralidade que afasta qualquer possibilidade de
retórica. A voz política, portanto, nasce de um sentimento íntimo, de um abalo que faz a
adesão aos perseguidos surgir inteira, visão de mundo e subjetividade juntas. Assim, podemos
considerar Malagueta Perus e Bacanaço como um espelho que João Antônio coloca diante da
sua face, mas cujo reflexo é dos outros (marginalizados, inadequados, com privações físicas e
íntimas) em si.
É lícito ressaltar aqui, que a história oral é a história dos vencidos, portanto, guarda um
questionamento da história oficial confiada à ideologia dominante, sintetizando-se como uma
via de inclusão social. Nesse processo que destaca a oralidade, ver, olhar nos olhos, ouvir,
escutar as palavras, sentir a presença da pessoa, os odores dos lugares são condições que nada
supera. Assim, não há como negar o caráter positivo, politicamente correto da história oral
que promove a subjetividade humana.
João Antônio, então, enriquece o vocabulário da narrativa brasileira quando recorre à
oralidade, cujas palavras, segundo Pascale Casanova (2002), devem ser consideradas

inclusive porque se torna manjada”. não poderia deixar de produzir narrativas poéticas para produzir apenas narrativas.17) define a língua como “expressão das relações e lutas sociais. Nas palavras da teórica: A literarização da língua oral permite assim não apenas manifestar uma identidade distintiva. ao mesmo tempo. Assim. uma vez que. ao reelaborar a oralidade num estilo poético. p. ao mesmo tempo políticas (a língua do povo como nação). 2002. p. mas também questiona os códigos aceitos das convenções literárias e de linguagem.36) desse contexto. Bakhtin (2004. 2004. a . João Antônio. p. ela é uma gíria que tem uma força tremenda. e provocar rupturas violentas. lingüística e literária. em entrevista à revista Crítica. são signos que não foram cooptados pela classe dominante e guardam “o modo mais puro e sensível de relações sociais” (BAKHTIN. o uso que João Antônio faz da oralidade corrente na “boca do lixo”. enquanto essa gíria é um código. de instrumento e de material”. que reivindicava um projeto cultural para o país. sintática e social (ou política). sociais (a língua do povo). impostas pela dominação política. por não existirem ou terem equivalentes em latim e assim constituírem uma real especificidade (originalidade) brasileira. que é a língua para desnortear os perseguidores. veiculando e sofrendo o efeito desta luta. Ao trabalhar esses signos específicos. o autor a potencializa em termos de resistência. demonstrando-se atento à importância da linguagem no seu projeto literário. além de corroborar o mapeamento da cultura por meio da originalidade que aquela contém. João Antônio. Então.346) Desse modo. semântica.56 “modernas”. 1975) Ao valorizar a oralidade em sua obra. (ANTÔNIO. ele encara a palavra como a “arena da luta de classes”. por meio da recriação literária dos nossos temas. da correção inseparavelmente gramatical. (CASANOVA. fala sobre a importância da gíria nessa relação de classes: “surge uma nova língua. pois segundo Eliot (1991). servindo. Quando ela cai de posse da classe média ela começa a perder a força. promove a contra-ideologia. Em consonância com essa idéia.

[S. conseqüentemente. nenhuma arte é mais visceralmente nacional do que a poesia. O impulso concernente ao uso literário das linguagens dos povos começa com a poesia. Aqui.31) Assim. o latim permaneceu como a língua da filosofia. Eliot considera que “a tarefa do poeta.l. Nesse sentido: O fato de que a poesia é muito mais local do que a prosa pode ser comprovado na historia das línguas européias. s/d. Noel. o intertexto não se dá só pela temática da valorização da linguagem popular. que é o veículo de sentimento. da teologia e da ciência. primeiro para preservá-la. “Lá no morro não tem I love you”. mais do que a prosa. que não se fixa. (IBIDEM.57 poesia. como poeta. diz respeito à expressão da emoção e do sentimento. e esse sentimento e emoção são particulares.]: RGE Discos e Editora Globo. 1CD. . é apenas indireta com relação ao seu povo: sua tarefa direta é com sua língua. Um povo pode ter sua língua trasladada para longe de si. É mais fácil pensar do que sentir numa língua estrangeira. cuja poesia desce o morro.. Por isso. [. variado. mas a menos que alguém ensine esse povo a sentir numa nova língua.(ELIOT. Não tem tradução. p. “Samba não tem tradução para o francês”. que não pode ter para nenhum outro. como também pela forma das narrativas cujo ritmo é o mesmo entrecortado.. Faixa 1. atua de dentro para fora. ensinando-lhes algo sobre si próprias. João Antônio também está modificando seu sentimento ao torná-lo mais consciente e está. Ele canta: “Tudo aquilo que o malandro pronuncia com voz macia é brasileiro. e que é intraduzível. e uma outra língua imposta nas escolas. ao exprimir o que as outras pessoas sentem. ninguém conseguirá erradicar o idioma antigo. Sob tal perspectiva. sambista laureado por João Antônio como o tradutor do genuíno brasileiro. ao passo que o pensamento é geral. In: Noel Rosa. E isso parece absolutamente natural quando percebemos que a poesia tem a ver fundamentalmente com a expressão do sentimento e da emoção. segundo para distendê-la e aperfeiçoá-la”. já que a poesia difere de qualquer outra arte por ter um valor para o povo da mesma raça e língua do poeta. de Noel Rosa.] A poesia é uma constante advertência a tudo aquilo que só pode ser dito em uma língua. abolida. p.35) Esses preceitos remetem à música “Não tem tradução”5. Intérprete: Noel Rosa. MPB Compositores. 5 ROSA. e ele reaparecerá na poesia. Ao longo de toda a Idade Média e no curso dos cinco séculos seguintes. 1991. do samba. já passou de português”.

é igualmente verdadeiro que a qualidade de nossa poesia depende do modo como o povo utiliza sua língua: pois um poeta deve tomar como matéria-prima sua própria língua. sua língua apodrecerá. desenvolve e enriquece a língua que fala. quanto o foi numa época menos complexa. a menos que se continue a produzir grandes autores. a partir da qual podemos analisar a expressão “clássico velhaco”. p. (IBIDEM.32) Assim. a primeiro plano. Isso remete à concepção do próprio Eliot (1989) sobre tradição e talento individual. e particularmente grandes poetas. nossa própria capacidade. se entra em declínio. A rigor. pode parecer luta pela identificação nacional por um grupo. da maneira como de fato ela é falada à volta dele. sua cultura se deteriorará e talvez venha a ser absorvida por outra mais poderosa.58 Ele. É que nossa língua está se transformando.. a poesia afeta até os que não lêem. Sobre essa relação entre língua e cultura o poeta inglês comenta: . não apenas de nos expressar. e a menos que disponhamos daqueles poucos homens que associam a uma excepcional sensibilidade um excepcional poder sobre as palavras. se degenerará. exceto as mais grosseiras. E. p. cunhada por Marques Rebelo e usada pela maioria dos críticos ao se referirem a . ele se beneficiará.34) Nessas condições. A estrutura da cultura é muito mais complexa do que isso. por isso sua função não é direta. sob pressão das transformações materiais de toda ordem em nosso meio. ao expressá-las. descobrindo novas variantes desse sensível da qual podemos nos apropriar. mas se relaciona com a cultura no seu mais amplo aspecto. a menos que tenhamos também poetas vivos. mas até mesmo de sentir qualquer emoção. nossa maneira de viver também muda. no caso de João Antônio é preservação da cultura.. os poetas mortos deixam de ter qualquer utilidade para nós. Se a língua se aprimora. a beleza de uma língua. então. a tornar-se tão sutil e precisa nas mais adversas condições e para os cambiantes propósitos da vida moderna. a poesia pode preservar. (ELIOT..] a menos que mantenhamos continuidade. [. Até certo ponto. e mesmo restaurar. deverá tirar daí o melhor proveito. 1991. O que. ela pode e deve ajudá-la a se desenvolver.. Sobre essa complexa função da poesia Eliot adverte: Ninguém deve imaginar que estou dizendo ser a língua que falamos exclusivamente determinada por nossos poetas. resgata a oralidade como expressão de uma sensibilidade própria. nossa literatura do passado tornar-se-á mais e mais distante de nós até nos parecer tão estranha quanto a literatura de um povo estrangeiro.

Malagueta. velhaco porque. ludibria de propósito o trato com a linguagem. Também naquela inter-relação paradoxalmente imprescindível entre escritores vivos e mortos. num movimento de traduzir-se. ao mesmo tempo. referendado na Folha de São Paulo em 02 julho de 2005. autor de Encarniçado. É a busca de uma identidade cultural. Perus e Bacanaço” (2004). declara assumir um diálogo com Antônio Fraga e João Antônio. À maneira de Mário de Andrade. que só fala da sociedade quando fala do mais fundo da subjetividade. tem “DNA” marginal. (ANTONIO. de homem inadequado que não consegue diálogo com o mundo. João Antônio tem influenciado muitos escritores novos. balconista. da qual a sua identidade pessoal é o cerne. universal e. João Antonio também era . Essa expressão sugere um escritor clássico porque produz uma obra intemporal. Expor sua identidade contraditória. como expõe no seu texto “De Malagueta. entre eles Ferréz. que tinha profundidade vivencial”. que se dá dentro de uma realidade cultural (o cotidiano dos povos de São Paulo). e isto equivale a reconhecer a própria condição do lirismo. do mundo capitalista. é expor as suas determinações sociais. se está dando um recado da nossa cultura. com grande maestria técnica. E sobre sua relação com o nosso escritor ele afirma: “Posso dizer de mim o que disseram de João Antônio. Ainda sobre a relação entre o “eu” e a sociedade.59 João Antônio. s/d). Perus e Bacanaço. onde o João Antônio também habita e espreita. criando uma forma nova e original para revelar essa universalidade. a imagem de pelo menos uma parcela da sociedade brasileira. que. que é o primeiro nível das narrativas de Malagueta. Como ele mesmo dizia: “quando se escreve sobre coisas brasileiras. cuja obra. morador da periferia que o reconhece como o seu precursor e João Filho. que se sentia um “índio tupi tocando alaúde”. Perus e Bacanço nasce dos povos apenas porque nasce da margem do país. segundo ele. acaba por nos oferecer a procura de si mesmo. da nossa forma de ser”.

101) Assim. com uma segura atenção para os movimentos da interioridade. o poeta João Antônio é “simultaneamente todo mundo e ninguém. com uma liberdade imensa no uso dos processos poéticos. o fluxo da consciência e o tratamento flexível e arbitrário do tempo. Todo esse processo criativo. Mussolinis e Perons. essa estupidez que gera Hitlers. sobre o arco-íris do céu ou sobre os massacrados trabalhadores do metrô. vertigem e linguagem”.. Ele realiza todo esse processo sem cair no nacionalismo e no populismo. Em depoimento ao seu amigo Wilson Bueno.. multidão e solidão. abaixo também todo e qualquer tipo de nacionalismo. razão e delírio. de festeira e faladeira. citado por Aramis Millarch (1979). Xingo a esquerda de bêbada e intolerante. rotina e espanto. pois sua experiência guardava um dilaceramento cultural e uma tragédia íntima e coletiva. pois não pertenço a curriolas de nenhuma natureza. meu companheiro. (ANTÔNIO apud MILLARCH. Enquanto aqui me roubam. incomparável e irrepetível. a Chagas e a outras porcarias.] É possível.60 um paradoxo vivo. nosso. 1983. ao homem de talento e trabalho. de omissa e impopular. tecer como as aranhas uma obra-prima sobre a sombra da parede. defendo desbragadamente que o espaço cultural está aberto a todos os criadores [. não aceito emprego público nem particular. é também o significado da construção das narrativas poéticas em análise. os pingentes. me acusam. Vou marambaiando. modelo brasileiro único. não me escravizo a Klabins. que compreendem a livre associação das imagens. os marginalizados. me caloteiam e até se impacientam. o escritor soube muito bem traduzir em seus textos o indivíduo na coletividade. no seu livro O nacional e o popular na cultura brasileira acerca da obra de Ferreira Gullar –. p. já que estamos longe. E enquanto a canalha babaquara e babujante acha que o realismo social é o único caminho. a Malufs. a Niskiers. sem nenhuma importação ou impostação! Mas. João Antônio ataca esse nacionalismo redutor: Vou mamujando a vida. Já que neste sistema fecal que nos rege sou tratado como um autêntico João. mui longe da anarquia lírico-criativasensual-desbragada-tropical-transcendente. Viva a tolerância total! Viva a miscigenação. Tal qual Gullar. 1979) . prego. (LAFETÁ. Xingo a direita de burra e sanguinolenta. a mestiçagem completa e viva até à democracia (esse perigoso ardil dos "ismos" políticos). me desrespeitam. os malungos. que recai num traduzir-se – questão analisada por João Luis Lafetá. mesmo imerso nesse paradoxo.

devido às pressões da sobrevivência. Esse direito inalienável. que acerta na expressão. então. Porém. o autor. têm o mesmo ou maior direito de tatear em busca da voz em que sofrimento e sonho se acasalam. mergulhando nela sem que isso seja um sacrifício dele ao ser. aqueles que não apenas se contrapõem ao acanhado sujeito poético como alheios. foi dado apreender o universal no mergulho em si mesmos. foram rebaixados à condição de objeto da história. mostra-se mais profundamente garantida socialmente ali onde não fala segundo o paladar da sociedade. onde. segundo Adorno. essa expressão lírica à qual a linguagem empresta objetividade. Além disso. ao contrário. a própria subjetividade poética deve sua existência ao privilégio: somente a pouquíssimos homens. nem sequer de violência contra o sujeito. o teórico aponta “uma corrente subterrânea” como o alicerce de toda lírica. como não poderia ser diferente. p. ao ponto onde esta por si mesma gostaria de ir. Antes de qualquer coisa. os outros. João Antônio se serve da matéria-linguagem. da parte daqueles que têm o fardo para carregar. sempre volta a irromper. mas que também. no sentido mais literal. fragmentária. Perus e Bacanaço. não se relaciona unicamente com a idéia de que quanto mais adequadamente o sujeito lírico dá sinal de si. a formação lírica é continuamente a expressão de uma oposição social. pois . contra o materialismo capitalista. 2003. mais validamente se alia também ao todo. intermitente. capazes de se expressar livremente” (IBIDEM. como já foi discutido. mas um instante de reconciliação: a linguagem fala por si mesma apenas quando deixa de falar como algo alheio e se torna a própria voz do sujeito” (ADORNO.61 A construção lírica de Malagueta.75). segundo Adorno.76). p. chega ao pé de igualdade com a própria linguagem. Este não é. “um instante de violência. ou foi permitido que se desenvolvessem como sujeitos autônomos. Entretanto. como se fossem objetos. Nesse momento de esquecimento de si. Diante de tal constatação. ainda que de maneira impura. destroçada.

nos mais diversificados ângulos: inicialmente como simples fermento da expressão individual. da dor que envolve criador e criatura. É um compromisso com a terra da gente. cujo presente eterno da poesia busca fixar o efêmero.62 Se esta visa efetivamente o todo e não meramente uma parte do privilégio. então a substancialidade da lírica individual deriva essencialmente de sua participação nessa corrente subterrânea coletiva. Ao contrário. em entrevista. ou até dessemelhantes. logo também como antecipação de um estado que suplanta a própria individualidade. o que abre espaço para que a corrente subterrânea da lírica venha à tona.77) Assim. É nessa perspectiva dialética de lírica que João Antônio. pois somente ela faz da linguagem o meio em que o sujeito se torna mais do que apenas sujeito. só mesmo a poesia poderia falar. é uma obra que transmite o sentimento da “Rua do Mundo”. A . sem aviltar a vida. 1974) Nesse sentido. pois deixa falar um eu desocultador e transformador do arquetípico Ser-objeto em simbólico Ser-Humano. apesar de recriar a realidade a partir de uma visão de mundo permeada pela lírica. Afinal. numa obra com tal pretensão. refinamento e delicadeza daquele que pode se dar ao luxo de ser delicado. (ANTÔNIO apud VIEIRA. o escritor quer deixar a marca de alguma coisa eterna no transitório. como os nossos semelhantes. esta postura não deixa de ser crítica. porém. paulistana no cerne e na forma e universal no resultado. Com esse procedimento. considera sua literatura como um fato orgânico como se sentir vivo. pois o escritor não se limita em expor os sofrimentos do brasileiro marginalizado. Observa-se. então. como ter necessidades de amores e também uma necessidade de afirmação diante da coletividade. p. Malagueta Perus e Bacanaço. o teórico vê na crise do indivíduo o motivo para um abalo profundo no conceito da lírica como expressão individual. que. é exatamente por esse recurso poético que suas narrativas adquirem uma grande força. revolucionária. É um desafio aos momentos transitórios. João Antônio constrói uma obra instigante. Assim. mas avança e escolhe a inadequação do homem moderno como matéria para sua experiência lingüística. (IBIDEM. deixando revelar-se o ser.

a cada parágrafo. a brevidade. Nesse sentido. o indivíduo. é paradoxal. à maneira . a sua efemeridade constitui a sua grandeza. Perus e Bacanaço. O caráter sintético da sua linguagem revela a correlação entre a economia verbalística e o adensamento dos conteúdos contidos e remetidos ao leitor. cuja assimilação vai acontecendo num súbito. solidário. portanto. pois em vez de mesuras verbais. a cada nuance em estar próximo e dizer: “você não está só”.63 vida em Malagueta. cujo sentido se encerra na solidariedade para com a solidão. cuja captação se dá por uma tessitura dramática dos personagens. João Antônio é fiel ao que não é estático de jeito nenhum e. Tal drama. Desse modo. numa liberação da própria vida. num flagra das realidades dos seres no que elas possuem de mais essencial e grandioso. A sua perspicácia artística. é tocado pela incompletude da qual se constitui a palavra poética. na trilha de Flaubert). Para objetivar esse sentimento. Perus e Bacanaço é valorizada em todas as suas nuances. porém. uma piedosa compreensão dos personagens. não se encerra aí. ele se esforça a cada palavra. a organicidade dos personagens fá-los universais. Esse traço artístico alude às concepções de Aristóteles (1987) acerca do drama ser o próprio real cotidiano e do qual somos libertos unicamente pela poesia. pois une técnica e conteúdo em todas as tensionalidades que fazem e tecem as tramas do que é narrado. pois como poucos trabalha as multifaces do discurso. acertando sempre o lugar e a forma da reflexão. João Antônio se mostra um mestre da técnica. pois. Esse regate acontece. em vez de sentimentalismo. que é representado por estes despercebidamente. ao mesmo tempo que é efêmero. Essa nudez narrativa é sempre expressa num estilo limpo e sóbrio (nunca escrever em cinco linhas o que cabe em duas. Nessa relação leitor-obra. que não pode ser completado. Tais interditos fazem com que este se sinta provocado a um corpo-a-corpo com o texto. nas narrativas poéticas de Malagueta. Podemos ver nessa opção pela escrita enxuta uma decisão moral por uma obra de “bom caráter”.

Perus e Bacanaço é vincada pelo depoimento-memorialístico que se constitui de uma memória do passado e. valorizando-os de maneira diversa. filho de um português caminhoneiro. João Antônio cresceu entre o lirismo lusitano e a vibração emocionante carioca. pois os fatos que oscilam entre diferentes faixas de tempo. 2004. (BOSI. Otávio Issa. quando o procuraram por causa das suas histórias publicadas em jornais. p. jardineiro erudito e de uma mulata do Rio de Janeiro. Assim. o escritor incorpora ao seu texto a dimensão do tempo. É uma linguagem um tanto seca. antes o limita. resultado da sua consciência estética marcada pela intimidade com que vivenciou o seu tema.131) Malagueta. a instância poética parece tirar do passado e da memória o direito à existência.. suplantada a neurose que cristaliza a dicotomia. Todo esse engenho artístico é. Mas João Antônio. pois a intensa experiência daquelas não parecia vir de escritor tão jovem. A estrutura dos textos. Sobre essa relação entre poesia e experiência.64 limana. mas de um passado presente cujas dimensões míticas se atualizam no modo de ser da infância e do inconsciente. a memória reorganiza os fatos. dona-de-casa.. Ricardo Ramos. dentro de uma atmosfera operária violenta da cidade de São Paulo. tanto quanto em qualquer outro grande tema. “nasceu quando notei”. Sem dicotomizar vida e literatura. se surpreenderam. desde a infância. ele vive. pois revela a vida que está lá e cá. Aos vinte e três anos. tocador de bandolim. é na verdade uma miscelânea orgânica. que num primeiro plano se mostra fragmentada. que segundo ele. aparecem regulados por uma espécie de . já fazia “da rua a escola e do botequim a universidade”. sente e vê grandeza nesse tema que experiencia. mas que não tolhe o vôo lírico. na sua total fluidez impressionista. nesse sentido. Alfredo Bosi comenta: . Pobre. Roberto Simões e Ronaldo Moreira. portanto. mais ou menos remotas. não de um passado cronológico puro . como já vimos demonstrando. a sua primeira obra estava tão pronta. A épica e a lírica são expressões de um tempo forte (social e individual) que já se adensou o bastante para ser reevocado pela memória da linguagem.o dos tempos já mortos -.

2004). assim. o seu objeto foi sendo internalizado. precisamente a autoridade de uma pessoa experimentada. lembrar é resistir e resistir poeticamente ao mundo que marginaliza é criar uma possibilidade histórica. O seu saber é um saber verificável que se fez verdade concreta e vital. no meio das complicações preexistentes da vida moderna. fornecendo-lhe materiais para novas conexões acerca da realidade.177) Esse tom memorialístico. 2004. Nesse sentido é que João Antônio pode falar com tanta propriedade da sua matéria e. Para entendermos melhor essa perspectiva joãoantoniana. p. a partir de deflagrações íntimas baseadas na similaridade. porque sabia que a experiência constitui uma riqueza que só quem passou por ela pode comunicá-la com dignidade artística. autor lido e admirado por João Antônio. especialmente o marginalizado. na medida em que ele se abria mais e mais ao objeto e o estudava de diferentes ângulos. permitiu-lhe desconstruir as representações sociais cristalizadas. que é doloroso e . segundo Max Weber (apud BOSI. pois o espírito poético incrustrado na experiência lingüística sabe bem como “reencontrar. devemos lembrar que esta última não é um conhecimento teórico ou livresco. A partir desse processo de experienciar. Pela sua experiência como e com os marginalizados. (HEGEL apud BOSI. que prevê literatura e experiência de forma indissociável. que João Antônio imprime a Malagueta. quase à maneira dos “momentos privilegiados” de Proust. O escritor nunca acreditou numa literatura de gabinete. mas sim adquirido em contato com a realidade que não se deixa penetrar facilmente. O encontro que João Antônio teve com o mundo. Perus e Bacanaço. a história de todas as sociedade capitalistas. social ou subjetivamente. criar uma obra com a profunda sinceridade que emana das páginas de Malagueta.65 cronologia afetiva na memória do narrador. Sob tal perspectiva. é uma defesa e uma resposta ao “desencantamento do mundo” que marca. a independência individual perdida”. Perus e Bacanaço. Sua experiência lhe confere autoridade.

um voltar para suas partes que significa superá-las.44) Para o pedagogo. apagadas adquirem comoventes dimensões através da sua arte. (FREIRE.olhar por dentro. 1979. quando poeta. aparentemente. reelabora os seus momentos irrepetíveis. somente o sujeito capaz de admirar é capaz de comprometer-se com o homem no mundo e com o mundo. Nesse sentido. p. de contar. segundo Bakhtin (2004). mas da valorização da própria experiência. foi um esteta do que experimentou intensamente as margens da sua metrópole. No fundo são operações que se implicam dialeticamente.131). ditadas por esta ou aquela crítica de seu tempo. de um modo que não é o do senso comum. E esse é definitivamente o caso de João Antônio. Assim. uma vez que ele porta uma subjetividade que captará a realidade através de um determinado ângulo. da sua experiência de homem de hoje entre homens de hoje. Coisas e gentes comuns. mas cuja riqueza o seu olhar arguto não deixou passar. um autor. medíocres. ele o faz. são operações que se dividem pela necessidade que o espírito tem de abstrair para alcançar o concreto.. Sem nenhum compromisso com quaisquer formas de fazer literatura. que é um ir para o todo. sem valor algum. mas de outro. nunca vai refletir a realidade. separar para voltar a olhar o todo ad-mirado. que trabalhou sua arte de dizer. o escritor produziu uma obra que revela o lugar que escolheu para se situar no mundo junto com os outros. descobrindo a cada momento mais e mais beleza na captação de algo. numa postura intelectual que não é a da teorização. que ficou na memória infinitamente rica da linguagem”. segundo Bosi (2004.66 criativo por causas das desconstruções e construções. uma perspectiva construída ao longo de sua história enquanto sujeito que processou os múltiplos discursos sociais de forma . pois isso não é possível. quando fala do ato de admirar: . “Mesmo quando o poeta fala do seu tempo. fortemente ideologizado. p. Paulo Freire contribui para nossa discussão sobre a importante relação entre experiência e literatura na obra em análise.. Num diálogo com essas considerações.

e vai se aproximando da essência das coisas”. Flávio Aguiar comenta: O essencial é que nenhum personagem de João Antônio está em sua medida.147) Assim. universais sem perderem o seu valor particular. Tal como diz o escritor em entrevista a Luiz Gonzaga Vieira (1974): “A visão filosófica se aproxima da verdade (ou verdades) à medida que o autor vai perdendo o seu deslumbramento pelo mundo. Ele recupera tipos autênticos. a criação de personagens peculiares sem serem caricaturais e. Pinta quadros apaixonadamente deformados. . são nada mais que refrações do discurso dos povos marginalizados. dos vários aspectos essenciais de Malagueta. Então. numa concepção dramática. de desrealizar a sua experiência. Seria um erro. ao mesmo tempo. A este respeito. vaidades pessoais. num processo de refração dos discursos. autor muito admirado por João Antônio: “Sou um realista no sentido mais alto da palavra. num estilo popular. à la naturalismo do século XIX. 2000. o que ele vê não é o real em si. a estilização e o foco narrativo sempre em primeira pessoa. Perus e Bacanaço. Portanto.67 espiralada. ao contrário ela deve ser considerada no seu caráter refratário. daqueles que não têm nas mãos o próprio destino. p. mais que isso. São símbolos de uma peregrinação universal. mesmo quando em terceira. p. o estigmatizado escritor dos marginalizados é. sou um realista da alma humana”. pois. que naturaliza as contradições. mas o que a sua subjetividade capta. Perus e Bacanaço como um reflexo direto do social. ler a subjetividade do processo de criação de Malagueta.110). por isso. João Antônio não bate fotos. ao invés de “retrato fiel”. um investigador poético da condição humana. as suas ingenuidades. para mergulhar na alma humana. Assim. apresentando o conflito positivo entre a subjetividade do autor e a realidade social. Dessa forma. tal qual declaração de Dostoiévski (1995. nos revela uma obra que contempla o global e o local. Um sopro transformador os desengonça a todos: eles se fazem símbolos. o processo pelo qual seus personagens se tornam simbólicos é o resultado da sua maneira de conceber o mundo. idiossincrático. frivolidades. (AGUIAR.

elíptico. João Antônio é envolvido por ela e seu texto é levado “bem além de todo começo possível”. um fio condutor se torna impotente. Malagueta. o escritor “aprofunda e renova a experiência” tanto dele em relação ao objeto quanto a nossa visão de classe média. mesmo que só na imaginação. da compreensão apaixonada e da sabedoria de sua matéria. Nesse processo. histórias construídas pela vida as que João Antônio vai escrever. num estilo fragmentado. para tornarmos conscientes do mundo em que vivemos.136) . não se serve das palavras. a linguagem. que a sua busca de prosador por um enredo. As figuras são procedimentos que visam a significar o processo dialético da existência que sempre desemboca no concreto. de frases coordenadas e unimembres. É seu servo”. nos sacode e. João Antônio sempre reforçou. por isso concomitantemente nos agarra pelo pescoço. pela palavra. Como se.68 Para Antonio Candido (2004). Tudo isso. (BOSI. começar a criar também. porém. Mas justamente o que ele temia aconteceu. cristalizada e longínqua em relação ao mundo marginalizado. Nesse sentido. pois olha tanto para dentro da palavra como um poeta. 2004. de repente. Bosi ressalta que As palavras concretas e as figuras têm por destino vincular estreitamente a fala poética a um preciso campo de experiências que o texto vai tematizando à proporção que avança. primeiro nos arranca deste pela poesia. Ela agarra na jugular da brasilidade. fosse possível ao poeta (e ao leitor) reconquistar. ao invés de tomar a palavra. O poeta. p. que revela um indivíduo sufocado pelo “universo racionaltecnológico”. as mutilamos. a sua disciplina constante para não deixar que o seu interesse (flaubertiano) pela palavra soterrasse o seu interesse pela história. a sentir sua força. o submundo de João Antônio é análogo a todos os outros e quando nos induz para “o centro da arena”. Sobre a tessitura desse estilo. Como bem pontua Octavio Paz (1982. portanto. a intuição da vida em si mesma.58): “Cada vez que nos servimos das palavras. em entrevistas. Perus e Bacanaço é uma obra de arte que nos leva a reagir. pois as suas armas são as da lúcida observação. embora as primeiras não sejam espelhos para a segunda e se originem de uma linguagem absorta em si mesma. p. São.

quase sempre – pena.13-7) A construção desse título já revela a perspicácia estilística do escritor. (ANTÔNIO. e ainda. é “De Malagueta. Como considera Adorno (2003. portanto: profissional. p. “como num baile”. freiam o leitor. Competir para mim é imoral. utiliza repetidamente. João Antônio tem. Um texto que merece destaque nessa discussão. com seus heróis e a sua expressão verbal. meus acontecimentos não têm me preenchido nada. uma concepção quase flaubertiana da arte literária na sua procura de um caminho silencioso que não atrapalha ninguém e que nos transporta a todas as possibilidades. da . sua relação com a palavra era absolutamente sensual: jamais usa determinadas palavras. sobre a relação entre vida e obra. Perus e Bacanaço”. Mesmo nas etapas das quais saio vitorioso. falar dessa obra é falar de si. proporciona relação idêntica entre o leitor e a obra. além das gírias. portanto. fá-lo voltar. para o autor. Esses artifícios da frase e o jogo com os verbos. 2004. Como o próprio João Antônio dizia. cria outras.72) “a expressão pessoal se identifica com a repressão. nunca se afasta o gosto da frustração. Perus e Bacanaço? E a resposta é um texto que fala do seu sentimento do mundo. já outras. Um sentimento de falência. Assim. muito brasileira”.69 E o que mais surpreende nessa obra é exatamente a justeza com que se organiza este mundo fora da grande cidade. p. o estilo fulgurante de poesia que exige o rigor do derramamento. familiarmente. às vezes. pois a preposição “de” sugere uma pergunta que ele parece fazer a si mesmo: O que falar de Malagueta. O jeito que João Antônio sente determina como percebe a realidade. nas retomadas das suas leituras a sua subjetividade seleciona. De transitoriedade e de insuficiência têm-me sido essas coisas do amor. É uma arte matizada pelo lúdico. logo. Esse processo de refração do autor em relação à realidade. reinventa e cria a adesão. “como os dribles do Garrincha”. certo nojo pela condição dos homens e até ternura. amorosa. para construir a obra. “qualquer coisa assim. O estilo do fragmento materializa a ‘falência necessária’ da arte no reino inescapável do Todo repressivo”. ou seja. portanto a única coisa que é real nas suas narrativas é como ele sente: Tudo o que tenho feito em minha vida apenas tem me dado noções da minha precariedade.

p. p. o principal motivo para uma necessidade imediata de transcendência pela poesia. Expressão sempre concisa. (IBIDEM. que vi Malagueta. Mas foi lá. nunca abdicando da dúvida e do mistério perspicazmente disfarçados. os meios-tons. nos salões do joguinho. 2004. p. E é este sentimento de culpa que me fica. visualizar a complexidade da obra de João Antônio como fluxo da sua experiência é olhar Malagueta. Ele descobriu na sua “vida besta” do cotidiano. Perus e Bacanaço não como a criação de um intelectual que olha o espetáculo humano. E vou caprichando que. nos goles dos botecos. que isto não é novela.não sou besta e nem delator. Nem o exterior comigo. predominam. permitindo o trânsito permanente de uma para outra. a literatura é a minha única terapêutica” (ANTÔNIO. e sim como a matéria do próprio espetáculo humano que o envolve. 2004. João Antônio compartilha da visão de Schopenhauer (1958). nos seus personagens. Tal qual a prosa suburbana e manchada de sombras de Lima Barreto.11) É na recriação da realidade experienciada que João Antônio capta o princípio mais cambiante do real: o sentimento e ao mesmo tempo o mais verdadeiro e único possível. Não quero detalhar minhas amizades malandras. peso e derivantes porque realmente não sei. uma fonte sem fim de motivos e de imagens. Perus e Bacanaço. embora clara e simples. A verdade é que eu não consigo comunicação. nem de colarinho. Não declinarei número de sapato.16-7) Portanto. (ANTÔNIO. como se tivesse pudor de aparentar profundidade. a obra de João Antônio não gesticula nem fala alto. Assim.15-6) Esse sentimento de inadequação irá configurar. ele constrói uma ponte de mão dupla que liga biografia e literatura. . Eu não aprendo a aceitar nada pela metade. sim.70 profissão e da família. E tem mais duas propriedades . afinal. que por mais pessimista que tenha sido. Nas beiradas das estações. via a literatura como a única suplantação possível da realidade sufocante: “Mas é o amor de sempre. soldando-as em definitivo. expressos sempre com clareza e sem beletrismo.

Nesse processo. no sentido de Northrop Frye (1973). com a mutabilidade perpétua de luz e atmosfera” (SHAPIRO. Malagueta. p.71 um intimismo taciturno. João Antônio trabalha os espaços num estilo impressionista. em que o modo irônico consiste em apresentar os heróis como mais fracos que o mundo que eles devem enfrentar. burguesa. Malagueta. o congestionamento e o barulho na cidade. O personagens são irônico.109). ressentido com a velocidade. homens para quem a vida citadina de todos os dias existe – vida humilde. Numa contraprova humanista. configurada pela predicação verbal. pois a posição espiritual de João Antônio é a de um continuador da tradição desses mestres do romance urbano. nesse contexto de pseudo-desenvolvimento da década de 50. no qual seus personagens se movimentam e cujo processo de urbanização é desumano. monótona. confirmando o que ensina Bosi (2004. degradante. 2002. Perus e Bacanaço abriga. Desconstrói a violência do cotidiano capitalista industrial com um estilo. assim. miseráveis e pequenos burgueses infelizes. guardam entre si traços de afinidade e parentesco que as agrupa em famílias de deserdados e humilhados. essas vidas distorcidas. traz para o seu texto uma “nova variedade de paisagens. de toda gente e de todos nós. a resistência de todos esses pobres. fluido. Perus e Bacanaço conserva a herança de Machado de Assis. determinada pela liberdade do seu olhar. truncadas. Assim. isoladas ou submersas anonimamente na massa. impressionista. num processo análogo ao de Vidas Secas. Raul Pompéia. pois que a ótica adotada é o ponto-de-vista dos personagens. difícil. p. há entre o escritor e o campo da experiência a mediação imagística. bem como a precariedade das suas margens. além da mediação do discurso. num desligamento revitalizador da rotina maçante. porque totalmente excludente. Antônio de Alcântara Machado e de Lima Barreto. Apreendidas por dentro.134-5): “a mediação do discurso é responsável pelo modo propriamente verbal com que o poeta trabalha as suas imagens em um .

num processo criativo contra-cultural. a sensação coletiva de uma transição . as camadas populares apareceram na academia por meio da temática da modernização.) no interior da frase. por sua vez. Com esse recurso. o que se deixa ver no vínculo entre texto e contexto exterior. Malagueta. as transformações econômicas. espaço. Do micro para o macro. Antes de tudo. A paisagem natural e social de São Paulo. ultrapassando as aparências. que. brutalizado por um sistema capitalista que produz a barbárie. causa. que ideologicamente são promovidas à condição de real. por isso só o sensível pode captar esse homem. políticas. Ao que tudo indica.. do excluído para o integrado. mas não funciona simplesmente como cenário cercando a ação e os personagens. interferem no seu destino. que exprimia. Dessa maneira. o homem surge inadequado nessas narrativas. o enfoque e o foco do mundo representado se transformam. a obra desvela as contradições ao mesmo tempo que as mantém. Perus e Bacanaço realiza concomitantemente um movimento duplo. aparece com freqüência nas narrativas. bem como o da própria civilização. nesse caso. O olhar. o lado que a ideologia esconde. sociais são tratadas com suspeita. E João Antônio. são elementos que penetram no seu modo de ser. nos anos 50.72 código articulado em seqüências (fonema após fonema). é o da periferia para o centro. insiste em recriar a realidade desvelando o seu avesso. sugerindo a atmosfera. em vez de “desenhá-la”. vão produzindo relações (tempo. Nela. O que a ideologia pregava nesse momento de “desenvolvimento” era livrar o Brasil da “desordem” para fixá-lo na “ordem”. pois essas constroem dicotomicamente a realidade significativa.. Suas descrições são breves pinceladas. afirmando a possibilidade de ser a razão também uma violenta força irracional. o autor desmistifica o canto da sereia do discurso desenvolvimentista de Kubitschek que governou o Brasil na segunda metade da década de 50. aparecem na sua fala. O discurso situa o nome e o modaliza”. principalmente a do subúrbio. Com essa inversão.

as narrativas de João Antônio se configuram como uma inflexível afirmação da humanidade daqueles povos. com Malagueta. No caso de João Antônio. Para o crítico. Perus e Bacanaço.155) Assim. cujos personagens enfrentam situações-limite. mas sim avança para o contrário disso.73 entre uma sociedade pobre. 2000. e isso também é decisivo. Num contexto capitalista. Perus e Bacanaço desenha o projeto de um Brasil construído pela busca de uma adequação entre o valor estético e a função da literatura. cuja pulsação se dá na imagem e no som. de uma ética radical. urbanizada e universal. Nesse sentido. aceitos com naturalidade pela sociedade na sua desumanidade. deseducando o leitor dessa aceitação condenada. que João Antônio não se detém numa literatura que seja o espelho da ideologia. a violência. João Antônio exonera-se de uma literatura didática. Ela procura se valer do argumento de mostrar “as coisas como elas são”. ou seja. o sangue. enveredando por um descritivismo em estilo naturalista requentado que explorava o feio. atrasada e desigual para uma sociedade industrializada. Malagueta. o sujo. umo a uma nova consciência. que no impulso de responder à ditadura se embruteceram. ou mesmo. Penso que o projeto desse Brasil de João Antônio está em levar as mentes e os corações de seus leitores à consideração da radicalidade como elemento decisivo da formação da consciência. É na tensão entre uma insistente consciência histórica e um imutável desejo. produzindo na verdade criaturas involuntárias em vez de personagens. nem mesmo amarga. ou o sorriso da sociedade. ao deter-se nesse choque. Diferente de muitas obras. É uma literatura radical. (AGUIAR. p. e nisto reside uma certa grandeza. ele descortina a fissura dessa transição conclamada tão certa e necessária pela ideologia vigente. presente no discurso de Kubitschek. uma literatura que se torne autocomplacente consigo mesma pela louvação da denúncia. Flávio Aguiar comenta: Não se pode dizer que a literatura de João Antônio seja pessimista. deseducando o leitor para a apreciação de uma literatura que seja o adorno. para a poesia que resiste à ideologia. o autor escreve “para passar a limpo certas diferenças” e o faz poeticamente para trazer ao centro o humano que o sistema colocou à .

1975) de que “tudo na vida tem um contingente. valemo-nos de Bosi. Sua posição é fluida. hostis à poesia. dos outros e da vida. Leopardi e Hegel. Nesse sentido. daí. portanto. João Antônio faz emergir dessa divisão personagens participantes de um espetáculo vivo.74 margem. que ele fisga nos olhares. que só se tolera como atividade ilhada. como já observavam. 2004. que nos separa de nós próprios. com finalidade estética. interessantes no modo como sobrevivem. com filosofias opostas. O escritor deveras simpatiza com os marginalizados. Assim. Perus e Bacanaço é tão individualizado. (BOSI. na sua inteireza. uma vez mais: O curso da História no Ocidente tem resultado de um esforço cumulativo para apartar o homem do mundo-da-vida. Ele não . João Antônio quer mostrar o sabor poético inerente às vidas que narra. cujos sentimentos não lhes deturpam o olhar. no que dizem e no que não dizem. tão “colorido” e tão desprovido de autoritarismo ideológico como o discurso das personagens. Sua comoção para com essa gente vem da sua humanidade. mas nem por isso lhes retoca a imagem. portanto. mas dos seus personagens que são brilhantes. é registrar as particularidades de cada um na miséria da sua condição humana.140-1) Ao contrário. O discurso do narrador de Malagueta. os nossos tempos são. revelando-os. abstraída da prática social corrente e. que é musical e artístico”. não lhes atribui virtudes que eles não têm. Sobre essa relação entre a poesia e o contexto capitalista. p. graças à crescente divisão de tarefas e à supremacia do valor-de-troca e das suas máscaras políticas sobre o trato primordial e afetivo com as pessoas e a Natureza. O que faz. porque usa a linguagem das personagens representadas na obra. um desdobramento possivelmente literário. 20 nov. Ele comunga com a concepção de Antônio Fraga (apud ANTÔNIO. rejeitando a cultura que divide. quer mostrar um brilho que a maioria não vê. mas sem idealização. que segundo ele não vem da perspicácia criativa de suas histórias. uma ilação. reificada. descreve os ambientes da sinuca ou da periferia proletária da metrópole com visão poética.

que entram então em contato com as entoações da palavra citada. pois se contenta em dar o espetáculo de alguém que “pratica a poesia”: suas narrativas não têm outro sujeito. longe de ter uma impressão passiva produzida pela enunciação ele exprime uma orientação ativa. quando questionado sobre a partir de qual ótica escreve. Eu conheci os caras. p.. interferindo nela. em e por suas narrativas.64) . E essa impressão viva produzida por vozes ouvidas como em sonho só pode ser diretamente transmitida sob forma do discurso indireto livre. os seus fantasmas constituem a própria realidade: ele não só os vê. eu digo “personagem”. o personagem. p. “seu herói narrador não tem outra função. 1978. o valor estilístico desse discurso é imenso. para o artista no processo de criação. Nesse sentido. ele os ouve falar. como no discurso direto. como também os escuta. É a forma por excelência do imaginário. Ele não lhes dá a palavra. (BAKHTIN. [. Bakhtin também contribui: Na realidade. O que me interessa é a ótica do personagem..75 pode opor às suas posições subjetivas. conheci em minha vivência.182) Com esse recurso. pois constitui uma forma direta de representação da apreensão do discurso de outrem. do que esta prática e esta libertação”. a utilização do discurso indireto livre é também estratégico. Vendo os caras inclusive trabalhar. (TADIÉ. e sim a da síntese de vários personagens que eu englobo em um. (IBIDEM. com espírito de repórter. s/d) Assim. Claro que a minha ótica não é a de um personagem. pois como afirma Bakhtin: O discurso indireto livre. Não fui com alma de repórter. que não se limita na mera passagem da primeira à terceira pessoa. Sobre isso. é então libertado de todas as servidões do herói do romance.] não foi de ouvir falar: eu conheci vendo os caras. um mundo mais autoritário e mais objetivo. (ANTÔNIO. p. no sentido contra-ideológico no qual se estrutura sua obra.195) Além disso. mas introduz na iniciação citada suas próprias entoações. do vívido efeito produzido por este. ele responde: Ocorre que a diferença está na palavra: você disse “povo”. 2004.

a existência dos seres humanos que recria. apresenta o máximo de liberdade que se pode conceder ao dizer algo. forma um contraste com o ambiente marginal em que vive. Essa complexidade do processo de exclusão aparece nas narrativas. cada vez mais velho.76 É um eu narrador.173) Contudo. que não dá para cantar samba nessa hora. enfrentando os embates da adversidade. política. tal mensagem cristã não dá para ler em João Antônio. que acerta em todas as suas considerações sobre João Antônio. mergulhado em poesia e ternura. mas sabe. elástica e flexível de João Antônio. na qual o fato real é transformado no fato humano. canta triste. Ele se esbate na linguagem lisa. E o povo. deprimido e ao mesmo tempo esperançoso em sua pingente “profissão”. No trem da central o pingente joga a vida para exorcizar a morte.37). Como bem analisa Chiappini (2000). “Afinação da arte de chutar tampinhas” e . A liberdade dessa manifestação artística. dignifica pela sinceridade. cada vez mais triste. Não é um “povo alegre porque sofrido”. João Antônio. quando lhes revela o espírito que sempre emana triste. mas é questionável nessa sua leitura cristã acerca do sofrimento dos seus marginalizados: O presente é cada vez mais negro. 2000. com seu lirismo. Esse eu narrador. p. sinalizando um objetivo literário que nasce do reconhecimento do emocionante do fato. com sua pureza. (CHIAPPINI. como o malandro às voltas com a sinuca. quando canta. Nas suas narrativas. que se refere à situação em que o homem não tem a possibilidade de viver a sua totalidade. social. se contorcem. 1995. p. então. O Brasil moderno. João Antônio revela a argila de que se compõem os personagens. E. como no jogo de cintura de uma mulata. oscilando sob o samba de Noel. onde as palavras e a sua sintaxe gingam. pois ele trata a exclusão como um processo multifacetado (CASTEL. ao contrário do que pensa Alfredo Bosi. a marginalização dos personagens de João Antônio não se reduz à questão econômica. econômica ou psicológica. em que se esbate como o bêbado da Boca do Lixo. seja numa dimensão cultural. discordando de Bosi. provavelmente a mais imediata e natural das emoções.

mundanos. para um mundo que não é exatamente o da chamada marginália. pois o autor renova e intensifica a relação entre a palavra e os objetos. mas participam de uma exclusão subjetiva. complexo. em algumas delas.77 “Fujie”. na mesma medida. é colocada em cheque a importância que se dá. Assim. pois nesse discurso de recusa e invenção. antes de tudo. em Malagueta. cotidianos cuja essência é dolorida e sofredora. O universo da obra. mas uma resistência que opera na sua própria configuração. apenas a vida daqueles homens. comuns. sendo o criador apenas um solidário na apreensão dos mais abrangentes apelos. João Antônio não coloca valores. nenhum valor circula. “Fujie” e “Afinação da arte de chutar tampinhas”. no mundo. Malagueta Perus e Bacanaço pode ser considerada como uma síntese da obra joãoantoniana. se delineando. se atirando. Dessa forma. ao qual os seus textos são sempre relacionados. revelando um autor antenado com o homem nas suas mais complexas relações com o amor e com a arte. respectivamente. reconquistados. A partir desse princípio de desalienação próprio da poesia. universal. por seres humanos. por isso sua obra não significa uma alternativa. da maioria pela minoria. trazem o erotismo e a alegoria. como testemunhos do que como arquétipos. pois podem ser perdidos. muito mais. negociados. Perus e Bacanaço. A sua crítica não está na troca de um ideal por outro. pois apresenta narrativas cujo processo criativo se dá de dentro para fora. sonha e transforma a realidade. a do homem brasileiro. Dentro da resistência que a poesia opera na construção significativa da obra. portanto. Seus personagens dão um testemunho atual. a alegoria em “Afinação da arte de chutar tampinhas”. aos valores e às coisas. pois sua defesa é. por exemplo. está um ataque à mecanização do pensar e do dizer. mulheres e crianças se revela como a . um homem criador que busca. visto que estes são. é povoado. do desencontro pela exclusão social ou íntima. cujos personagens tem posição econômica estável. antes de qualquer rótulo reducionista. como poderia fazer um ineficaz escritor dos marginalizados. tem papel importante.

Perus e Bacanaço reflete. cuja lucidez poética é um recurso a mais em sua técnica de captação do real. O escritor consegue dosar muito bem sabor local e universalismo de sentimentos. cuja grandeza é. ou seja. agudas e prenhes de vida. polícia não é insultada. Malagueta. com personagens flagrados na sua finitude mais imediata e nos seus conflitos mais eternos. com atenção especial esse homem brasileiro. tanto no que tem de mais limitadamente histórico quanto nos seus aspectos mais universais ou trans-históricos. Sugere as cenas violentas sem nenhuma aspereza verbal e sabe disfarçar o trágico com o lírico. Relações humanas e sociais são descritas com penetração e na sua inteireza. Ele não quer concluir nada. ao mesmo tempo. escolhidos com a mais fina intuição dos efeitos apresentados. Cria o ambiente da história pela observação sutil de pequeninos episódios. Essa ausência total de valores abre espaço para o humanismo. por isso seu estilo revela uma atitude especificamente estética em face da vida. a boemia não é poetizada. João Antônio revive. . faz aparecer o paradoxo da metrópole. em cada um dos personagens criados pelas narrativas viscerais. A pobreza não é exaltada como virtude. sua fragilidade. em seus fragmentos. nem se recupera. Num clima de drama e solidão. com a sobriedade e a precisão de uma tacada impecável. mas exposta com neutralidade. pois a rigor a única dimensão para ele é sua própria e mesma “humanescência”. quase trágico. como o lado complementar da corrupção. Como um grande e variado “retrato do Brasil”. Na sua obra fica claro que não há duas medidas para o homem.78 única coisa que não se troca. portanto. Essa condição ou essa incondição menos humana a cada dia espelha-se. uma frase. não quer reduzir a vida a uma resposta. que se coloca no seu texto como o grande e único “valor”. um gesto. com toda sua carga de mentiras e sofrimentos. em toda sua contraditoriedade. reinventa. É uma obra que capta. esse país íntimo e patético. nem para nada.

Mesmo sendo este o conflito básico de todo ser vivo. embaraçado por uma intriga – pretexto. Sabemos que a política não é uma coisa e a poesia outra. mas apontadas para as conseqüências do massacre no ser. no caso de João Antônio. a poesia de Malagueta. por isso precisam de símbolos para não cair no desespero. não são bons em felicidade. mas não é explicitamente política. então. que manifesta uma lírica e dramática visão de mundo. criando sua obra. crítico e artista. antes de mais nada. tem consciência plena do que seus sintagmas significam enquanto criação. que pode ser aplicado a essa situação: Sabemos que a vida não é uma coisa e a poesia outra. o herói joãoantoniano não tem. quanto ao conteúdo. Todos os personagens da obra têm temperamentos melancólicos. comprometimentos humanos. as disponibilidades estéticas de João Antônio são. É. que debruça sobre sua obra com reflexão e concentração. O conflito básico. Sem carne e sem vida. Perus e Bacanaço é política. transforma-se na reflexão poética sobre o indivíduo e sua perplexidade pessoal. o que seria uma circunstância comum. de Drummond é: Eu versus mundo. social e existencial. sobrepondo memória e ficção. Ele é um esteta na medida e no momento em que. Por isso rejeitamos o uso burguês da cultura que separa o cérebro da mão. Encontramos reflexões sobre isso num texto-tratado da poeta Sophia Andersen acerca do caráter revolucionário da poesia. Assim. dos outros e da vida. Suas narrativas se desdobram e ampliam seu próprio espaço temático. configurando-se em linguagem oblíqua. conquistar a inteireza de cada homem é a finalidade radical de toda a política revolucionária. o projeto de uma política real é por . E porque desalienar. outra vida além da solidão. Que separa o homem de si próprio. Que separa o trabalhador intelectual do trabalhador manual. Malagueta. portanto. Perus e Bacanaço. Procurar a inteireza do estar na terra é a busca de poesia. sem evolução. é o testemunho da tentativa e da impossibilidade de inserção plena do indivíduo no mundo. tal qual o da obra A rosa do povo. promove a revelação humana. pois.79 Nesse sentido. indireta. de tal forma que a política nunca foi capaz de fazê-lo. A crítica e a denúncia estão nas suas narrativas. Procuramos o coincidir do estar e do ser.

Perus e Bacanaço isso se configura. 1996. exatamente como escreveu. mesmo descrevendo com vigor esse mundo aparentemente distante da vida bem ordenada. Em rigor.. p. essa verdade das coisas. é fragmentário. descontínuo. A obra mais profundamente política. Perus e Bacanaço do rótulo do engajamento. (ANDERSEN. João Antônio não se detém em fazer um registro realista que poderia transformar suas criações em transposições da realidade objetiva ou em simples relatos do factual.64) Foi muito cômodo para alguns críticos. Adorno (1991) ensaia. em uma nova inflexão. Perus e Bacanaço (1963 e 1976). acima de tudo.76-7) Nessa mesma perspectiva. 2005. não há enredo ou ordem predeterminada a seguir [.. convulsivo. É a poesia que desaliena. que se desvia tanto do velho quanto do novo com a mesma destreza. segundo ele. É.80 sua natureza paralelo ao projeto da poesia. no sentido negativo que Adorno dá ao termo. no plano da linguagem que se opera o vigor criativo de João Antônio. é um estilo de escrita amaneirado e trabalhado ao extremo. à maneira de reportagens com pretensões literárias. pois.] a esperança do intelectual não reside no efeito que ele possa ter no mundo. a política não cria a desalienação mas sim a sua possibilidade. E onde não existir essa relação primordial limpa e justa. Antes de mais nada. etiquetarem essa obra como engajada. (SAID. o de dar voz aos . portanto. que estabelece a relação inteira do homem consigo próprio. ou seja. essa busca de uma relação limpa e justa. todos os clichês reacionários que a arte engajada costuma atrair em função de seu suposto esquematismo ou reducionismo. Em Malagueta. Sobre esse jogo de forças entre o trabalho estilístico e o mundo representado. é aquela inteiramente silenciosa a respeito da política. em algum lugar alguém vai ler o que ele escreveu. no calor das edições de Malagueta. a essência da representação do intelectual como um exilado permanente. com o mundo e com as coisas. analisando a postura do próprio Adorno sobre o assunto: Na obra de Adorno. que funda a desalienação. naturalista. nunca a revolução será real. populista. o que exonera Malagueta. e sim no fato que um dia. tendo em vista o período pelo qual passava o país e sua literatura. Said dá sua contribuição. Mas olhando com atenção vemos que a tarefa específica da política é criar as condições em que a desalienação é possível. p. com os outros e com a vida.

Malagueta. Dessa forma. a sua fatura. — e já era de Dostoievski. É sem pretensão. ao contrário. teria uma função social que deveria ser modificadora de uma realidade. essa coisa toda. minha senhora. Eu acho esse negócio muito sério. Para Adorno (1991. e num panfleto bobinho. de que a literatura e a arte participam. quer dizer. já era da Bíblia. Sempre que se reflete uma condição humana dentro de um ambiente existente. que o engagement proclamado submete por fora. e nós vivemos tempos. de que a literatura. o desgasta. obras com essa construção estética apurada “fazem explodir a arte por dentro.81 despossuídos. [.67). a obra promove uma desmontagem da aparência. mas . de tal forma. Perus e Bacanaço não se resigna à “supremacia do real”. porém. O que interessa é o homem. apresenta postura análoga à de Andersen e à de Adorno: A função social do escritor está implícita na própria tarefa dele – na sua artesania. vamos acabar num problema. caso contrário. Quando interpelado por uma madame francesa sobre o que era a literatura. Sobre as relações entre literatura e política. não apenas fechado em si mesmo. Balzac respondeu o seguinte: a literatura não existe. sem olharem detidamente para o trabalho primoroso de recriação da linguagem destes contido ali. que acaba tudo num panfleto. cuja recriação da realidade se faz pelos símbolos. o que existe é a vida. você está tendo uma função social enquanto escritor. Eu parto de um princípio que é de Balzac. pela sua própria configuração. nada mais que isso. a arte e a própria política participam. que todo esse processo se torna possível. Se formos discutir isso. que cristalizada se torna metáfora desse algo diferente. João Antônio. Dentro dessa concepção. ou melhor.] Fundamental é a condição humana. em que a tendência é radicalizada de tal maneira. p. um “deve ser de outro modo”. e chegaríamos à própria filosofia da arte. pois a obra comunica um querer. Um dos males da chamada literatura engajada ou participante é que ela se esquece dessa condição primeira: o epicentro de uma obra tem que ser o homem. real. Essa sublimação tem. Sua irrecorribilidade obriga àquela mudança de comportamento que as obras engajadas apenas anseiam”.. porém. Acho que o escritor deve ser engajado principalmente com a vida. um caráter paradoxal. ainda hoje — os tempos já estiveram mais atiçados nesse sentido —. o dilui num retorno à infância da humanidade por meio da poesia.. em entrevista ao periódico Certas Palavras. é a vida. porque a arte. e por isso só aparentemente. pois. ao apresentar narrativas poéticas. a resposta é óbvia. a política e a literatura apenas participam da vida. a obra se condenaria engajada.

até o Piroli. 1988. um ato de humildade. percebemos que essa atividade é. 26) João Antônio se diferencia de alguns escritores modernos que buscaram o engajamento por meio do esnobismo. Assis. manutenção. 267-70. sobretudo.. aparentemente prosaicos. Eu não consigo ver a literatura divorciada da vida.. p. com esse mesmo enfoque. Ela tem que ser engajada com a vida. p. desde Plínio Marcos até Raduan Nassar. a põem em ação. Quer dizer. Bari: Libreria Universitária.. e para agradar é preciso repetir o que todo mundo já sabe e quer ouvir de novo. portanto. dez. In: A LITERATURA é um ato de humildade. Proleitura: Jornal da FCL – UNESP/Assis.3) Assim. em imitação grotesca do Hemingway das touradas. Isso eu acho importante. Ainda. mas por uma técnica 6 Bibliografia original: RICCIARDI. (A LITERATURA. ele se filia a autores que mais do que representar a existência. até uma Clarice Lispector. do que está à margem da sociedade dando a elas uma dimensão universal sobre a vida. (ENTREVISTA. não se põe a serviço das idéias feitas. ele revela uma grande profundidade e o faz não por uma ação do virtuose bem logrado. reproduzida pelo Proleitura6 o escritor complementa a sua concepção de engajamento. n. 1-3.. Giovanni. 1990. no espaço literário cabe tudo. .. de coragem. de 1997. de consciência”. se uma literatura não reflete o homem. São dimensões diferentes. Porque se não há esse ato de absoluta sinceridade naquilo que está se fazendo. ideologia.1997. p. em entrevista a Giovanni Ricciardi. ela não pode refletir. No seu caso. Não é que eu ache que toda literatura deva ser engajada politicamente. pois cria sua literatura a partir da sua imersão nos temas que trata. cada um tem a sua dimensão de mundo. nem social nem politicamente. João Antônio.. mas todos são autênticos. pois para ele. profundamente sinceros... Escrever: origem. ano 4. pelo pseudo-amor aos ambientes. Agora.82 até partidário.. p. pois sorve suas histórias dos casos mais simples. 17. evitando o Kitsch que é o desejo de agradar. Nos temas mais simples. “a literatura é um ato de humildade. então o autor não deve publicar.

Assim. esperançosas e desencantadas. Antonio Candido (1972. ou seja. em entrevista a Juremir Machado da Silva. Pergunto-me: se a arte não tem como personagem a própria arte? Tenho necessidade diária de contato com a arte. de quê? Procure um modo de falar que me leve mais depressa ao entendimento. nessa tentativa modesta para captar o objeto. Quando falo em “humildade”. mudar nada. Esse modo.806) a considera como algo que exprime o homem e depois atua na própria formação do homem: “Ela não corrompe nem edifica. uma das questões levantadas na discussão acerca da função social da poesia e por conseqüência a da literatura. o fato que esta não é feita para interferir. trazendo livremente em si o que . assinala a maior parte das suas narrativas. mas.. não só quando sento à máquina mas também enquanto vejo as gaivotas na praia”. mas não do que realmente e apenas é: uma procura humilde. Esse é um estilo que João Antônio compartilha com Clarice Lispector. refiro-me à humildade como técnica. fascinantes e repulsivas. meu problema é muito mais grave: é o de concepção. dentro do conceito da literatura como força humanizadora. mas é que não é. por instinto de . refiro-me à humildade no sentido cristão (como ideal a poder ser alcançado ou não). Virgem Maria. portanto. 1964. uma feição tragicômica.. Nesse sentido. pois de acordo com considerações desta: Essa incapacidade de atingir. agridoce. não como sistema de obras. esse “estilo” (!). mas sim necessária para extravasar. p. declara: “Tenho profundas preocupações estéticas e sociais. Encontramos nessa declaração de João Antônio. João Antônio alheio às concessões e preso ao rigor estético.83 que persegue a “expressão feliz”. é que faz com que eu. já foi chamado de várias coisas. Nunca tive um só problema de expressão. até eu mesma me assustei com minha falta de pudor. Escrevo a todo momento. Humildade como técnica é o seguinte: só se aproximando com humildade da coisa é que ela não escapa totalmente. publicada no Zero Hora. dia 14 junho de 1991. Sob tal ponto de vista. p. para explorar o acontecimento de vida.144) Tal humildade se configura no trabalho com a linguagem. de entender. ao mesmo tempo desafiadoras e resignadas. (LISPECTOR.

do deslocamento da luta social para o interior do texto. Perus e Bacanaço. impulsionada pelo fluxo da nossa própria literatura.. o lado marginal das coisas e dos homens. nessa forma de capitalismo feroz. da forma como ela é apresentada. Essa obra. entre os pretensos esquerdistas das “patrulhas ideológicas”.84 chamamos o bem e o que chamamos o mal. escorraça a colonização cultural. Perus e Bacanaço tem suas raízes no modernismo. traçarmos tal relação. apesar de toda uma vida dedicada à compreensão dos marginalizados. aqui. A nossa sociedade competitiva. Em Malagueta. A partir dessa filiação. em resposta à revista Quem. assimilada pelo modernismo da Semana de Arte Moderna. É. portanto. O apurado lirismo de Malagueta. porque faz viver”. afirmar que João Antônio é . que com rara grandeza soube transportar para suas narrativas. capitalista. cada narrativa joãoantoniana é um universo de lirismo. de 1922. o escritor não se formou. 1982) Entretanto. na mesma medida em que o é. Nessa perspectiva. por isso torna-se necessário. nessa coisa que eu chamaria de indecente e que anda por aí. no sentido de que ambos buscaram levantar a alma nacional. É necessário lembrar que. para o espaço de sua linguagem narrativa enxuta e retorcida. (JOÃO. dos deserdados da sorte. ao estetizar a linguagem oral e filia seu autor a Lima Barreto. numa construção lingüística e expressiva e não numa representação da realidade que João Antônio positiva o que o capitalismo suprime. João Antônio comenta: Eu acho que a nossa sociedade marginaliza todo e qualquer lado bom das pessoas. humaniza em sentido profundo. a força que encontramos nas suas narrativas não decorrre da mímese dessa realidade degradante. todo e qualquer lado bom. Por isso. de alma brasileira. entretanto. do homem. ela marginaliza toda e qualquer atividade humana. sim. mas.. sem maniqueísmo. ele soube equilibrar o universo franco do submundo com os horizontes preconceituosos e hipócritas da classe média para resgatar.. É isso realmente o que eu sinto.

e que. Ele entendia a “alma” como soma da exteriorização da fala. Em suma. do pensamento. Esse procedimento estético joãoantoniano (que inclusive nunca deixou de cobrar o mesmo dos escritores brasileiros) remonta às concepções modernistas de “redescobrir o Brasil” para os próprios brasileiros. Não existe uma subjetividade desligada do todo ou nele se apagando. a intuição e o conceito. sem trair nem um nem outro. na obra uma simbiose entre a alma e o espaço. levantam. Perus e Bacanaço o íntimo e o coletivo. esse “homens de papel” devem ser construídos “em ação”. do sentimento – e no mundo da ação. com sua vida simples e . No caso de João Antônio. João Antônio também segue na linha dessa estética quando revitaliza a linguagem como o canal para esse redescobrimento. seria o mesmo que afirmar que Guimarães Rosa é o autor dos jagunços. João Antônio interliga em Malagueta. como já salientado. Assim. mas. se afirmando enquanto dele depende. retratando personagens comuns do submundo. Quando falamos em alma. mas não no sentido metafísico. generalidades excessivas. Há. a emoção e o escárnio. Além dessa descoberta modernista do cotidiano como fonte de assuntos para uma redescoberta de um Brasil real. ele faz emergir a alma do homem brasileiro. angústias e anseios daqueles que são menos favorecidos. utilizamos o sentido que Mário de Andrade (1942) deu ao termo. divulgam. explodem todo o encanto lírico da alma nacional. Assim como as pessoas de carne e osso. captada no seu “deslizamento fora de si”. Seus personagens eflorescem de uma rústica paisagem urbana com todos os sonhos. de sinuqueiros e marginais. vítimas da falta de soluções para os problemas do país. ele põe a alma em ação.85 simplesmente o autor dos personagens da Boca do Lixo. por isso mesmo. portanto. Lírico que não desprezava os contornos sociais do eu recôndito. antes de tudo. no meio dos outros personagens que lhes delimitam o horizonte social e psicológico. cuja realização se dá pela construção estilística que revela uma consciência individual presa ao mundo exterior. São evidências. João Antônio a constrói num movimento contínuo entre o plano o individuo e o social.

atingindo grande vigor estético. a não ser as insólitas asperezas do mundo sombrio da marginalidade e da inquietude. Perus e Bacanaço é revolucionária. Dentro do panorama da literatura brasileira. na relação direta e irrestrita que esta tem com a cultura. A pura ação simbólica não pode criar materialmente o novo mundo e as novas relações sociais. ao sugerir. desvela as relações mais profundas entre o homem brasileiro e o seu próprio ser. ainda que trate de assuntos remotos no tempo e no espaço”. que o torne homem do seu tempo e do seu país. Perus e Bacanaço é uma das grandes inovações formal-conteudísticas. que “poesia. João Antônio marcou a narrativa com uma nova experiência criativa. por isso a poesia em Malagueta. 1955. A manifestação desse homem se dá não só enquanto e como personagem do social. Machado de Assis (1955. Malagueta. p. pondera quando considera ser a maior característica de um escritor nacional “aquele sentimento íntimo. no sentido de propor ao homem a verdade e a inteireza do seu estar na terra. segundo notações de . que a partir do momento machadiano que se afirmou na irrupção realista e crítica de Lima Barreto. João Antônio. elevando poeticamente o marginalizado socialmente. romance. promulgada pelo romantismo. Entretanto. João Antônio fixa-se numa posição muito bem caracterizada pela sua participação no processo de criação nacional. 45 ) Consideramos. passim) vem revigorar o sentido da reforma nacionalista da literatura brasileira. converte o “gemido” deste em “grito”. sendo tão orgânica. com Malagueta. Perus e Bacanaço. João Antônio quer uma inclusão em termos artísticos àqueles que não têm. Nesse processo. contribui para tirar a narrativa brasileira da imobilidade de seus espaços artificiais. (ASSIS. em seu texto “Instinto de nacionalidade”.86 sem novidades. portanto. pois. Toda essa denúncia torna João Antônio um grande nacionalista da nossa literatura. Dentro dessa sucessão de mudanças. prescindindo do beletrismo e se abrindo à modernidade. mas também enquanto símbolo estético do próprio real. todas as formas literárias do pensamento” buscasse “vestir-se com as cores do país”.

paradoxalmente.207). como construção da liberdade. no próximo capítulo analisaremos. visto que aqueles se identificam com o seu meio de vida e de morte. que lhes modula os sentimentos e a fala. rejeitado na infância do homem ou da humanidade.87 Bosi (2004. não apenas passado. Perus e Bacanaço. rouco desafio. E porque esse gemido é também protesto. sejam eles marginais ou não. . duro afrontamento.69) Assim. Podemos dizer. p. as narrativas poéticas dessa obra reclamam o que Tadié (1978) designa como “valores qualitativos autênticos”. tanto os aspectos estilísticos quanto os personagens e o espaço de Malagueta. até achar os ritmos da poesia utópica”. portanto. Perus e Bacanaço. Tais valores são “aqueles pelos quais o homem se concebe como parte de um conjunto e se situa numa dimensão trans-individual histórica ou transcendente”. Portanto. volta-se para o futuro. É. ao mesmo tempo em que traz para o presente à consciência das perdas do passado. (TADIÉ. A partir das perspectivas teóricas sobre a poesia como resistência e da concepção de Tadié acerca da narrativa poética. muda de tom e de timbre. por isso. Percebemos. pois sua abordagem é mesmo mais formal. que Malagueta. a poesia na prosa imita para o leitor “um paraíso momentâneo. vira grito. “o ‘gemido da criatura opressa’ não se cala. altera-se. no horizonte da utopia que encerra a sua resistência. mesmo sem tratar explicitamente da relação entre as narrativas poéticas e o social. extintos pelo romance no século XX. um filão sociológico na sua obra Le récit poétique. em perpétua revolta contra a sociedade cuja pressão os esmaga. por infinda que seja a espera da liberação. p. aqui. mas sempre por vir”. 1978.

como. O traste é ótimo. o que é bom para o lixo é bom para a poesia. se prestam para poesia. serve para poesia. serve para poesia. Tudo aquilo que nos leva a coisa nenhuma e que você não pode vender no mercado. pisa e mija em cima. Cada coisa ordinária é um elemento de estima.88 3. o pobre-diabo é colosso. (Manoel de Barros) . As coisas que não pretendem. Um homem jogado fora também é objeto de poesia. As pessoas desimportantes dão para a poesia. pedras que cheiram água. JOÃO ANTÔNIO TRADUZ O INDIZÍVEL Matéria de Poesia Todas as coisas cujos valores podem ser disputados no cuspe à distância servem para poesia. por exemplo. Os loucos de água e estandarte servem demais para a poesia. Aliás. As coisas jogadas fora têm grande importância. O homem que possui um pente e uma árvore serve para a poesia. Terreno de 10 por 20. homens que atravessam períodos de árvore. por exemplo. sujo de mato. servem para poesia. como. As coisas que levam a nada têm grande importância. cada coisa sem préstimo tem seu lugar na poesia. por exemplo. e os detritos que nele gorjeiam. Qualquer pessoa ou escada. o coração verde dos pássaros. latas. saber qual o período médio que um homem jogado fora pode permanecer na terra sem nascerem em sua boca as raízes da escória também dá poesia! Tudo aquilo que a nossa civilização rejeita. como.

Vicente. suporta uma tarde de domingo num niilismo memorialístico e devora seus personagens numa narração essencialmente lírica. Sob tal perspectiva. paradoxalmente. foi necessário desatar a corrente das palavras”. Vicente aparece sempre em relação direta com um outro ser. que confessa a disposição do seu espírito cuja essência impotente apaga a . Aqui. a narrativa não se constrói na lenta tomada de consciência de toda uma vida. a sua verdadeira natureza de seres de linguagem. a transcendência se fez também em sentido contrário: para levar a figura à plenitude. já encerra.1 “Busca” As pedras limosas. p. os outros personagens se reduzem a sombras. 2004. todo o sentido e toda a dúvida. p. “Busca”. Na medida em que a luz o ilumina. distante de toda a ação. a forma e o motivo são indissociáveis. “se no fim do trajeto a imagem parece ter ultrapassado o discurso. no qual se torna um traço marcante a cena em perspectiva. que “a idéia. 35). é o “diletante”. na imagem. Perus e Bacanaço. imagens.89 4. ela está a serviço de uma busca. de pólen. É numa forte imagética que a busca do homem por si mesmo se delineia na narrativa a ser analisada. permanece infinitamente ativa e inexaurível”. como num mito da caverna interior. a de instantes privilegiados. que ele persegue e as máscaras da ausência remetem à busca de si mesmo. Um homem caminha vazio. Vicente é um ser abúlico. Imbuído de um espírito contemplativo e amorfo. que vai da espera ao encontro. o narrador protagonista. de talos molhados. num domingo chato e lembra e olha: eis o assunto da narrativa. como em todas as narrativas de Malagueta. tinham a mesma exalação de água secreta. (Cecília Meireles) Para Alfredo Bosi (2004. Goethe (apud BOSI. ainda. 19) considera. cujo titulo. por onde a tarde ia aderindo. de sepulcro e de ressurreição. A confissão é o destaque do “ponto-de-vista”.

“o mundo não é mais o enquadramento de ou a entrada numa luta. ele olha passivo a sua vida seca de boas emoções.] Não sabia bem o que. anda. Vicente é um herói cuja solidão determina sua forma vazia que comporta uma experiência passiva: “Andando tão devagar. por medo de matar o passado. 1963. As manchas verdes sumiriam”. Aquilo estava precisando duma escova forte. acontece num observar. interrogar. Procurava alguma coisa na tarde [. p.75). Como notou M. Sua função não é amar. que determina os espaços. p. Está muito próximo da infância. .. Mas estava procurando”. O abandono às virtudes do negativo permite a Vicente acolher a revelação.90 existência.11) Metaforicamente. p. era um vazio tremendo. Começo de limo nas paredes. Tem medo do novo. nem adoecer. Encerrado num domingo ”bochorno”. O limo nas paredes desenha a secularidade viciosa e monótona do seu cotidiano: a água repetida no cimento que se torna lodo. ele o sofre”. mas o objeto de um devaneio. característicos das narrativas poéticas. Em primeira pessoa. Sujeira. que mesmo nomeados. como a água no cimento. Como corrobora Tadié (1978. (ANTÔNIO. mas viaja mesmo é pelo olhar. de alegrias. a narração. Mais do que explicar. Quando voltasse daria um jeito no tanque. fiquei olhando a água no cimento.(p. um chefe de solda tem as profundezas de sua vivência simplificadas pelo meio social e vasculhadas pela expressividade do texto joãoantoniano: “Derramei. 46): “o protagonista não constrói o mundo. imersa num desdobramento de um eu-narrador. o narrador se deixa comandar por divagações poéticas. construindo uma geografia do eu. de sonhos. nem matar. mas sim esperar uma descoberta. Sem reflexões complexas sobre a vida. até mesmo nunca saiu dela.15) A repetição desse estado desolado de Vicente durante a narrativa desenha o eco das coisas o atravessando. são evanescentes e preparam os espaços nãonomeados.. de uma descoberta ou de uma interrogação”. apenas. 1978. Raimond (apud TADIÉ.

no qual “depois do almoço as coisas ficam paradas. aliterações e rimas. do seu passado. quer andar e.91 Encurralado. vermelho do sol. por predicados repletos de adjetivos escuros. no seu andar sem saber por onde. [n] se harmonizam com a idéia de suavidade. das assonâncias. mangueiras esquecidas na grama. Num discurso lírico cuja estratégia é a monotonia. que a poesia começa nos paralelelismos. que dão a medida e o ritmo de um pensamento cheio de lembranças. Composta por coordenadas (escolha peculiar de João Antônio). num “domingo tão chato”. Além disso. a fluência silenciosa da luz do . encontramos. podem ser apreendidos na sua movimentação exata. Transpirava. em grande escala. na narrativa poética. com Jakobson. No trabalho estilístico de João Antônio. a expressividade desse arrastarse é realçado no contraponto com dois momentos em que a narrativa se colore pela poesia da infância. entra “por uma rua que não conhecia” depara-se com um menino e por algum momento evade-se numa infância feliz: Olhava para tudo. Chutei-lhe a bola. botou a mão no ar agradecendo. vazios e tristeza. um sistema de ecos. sem ânimo. A bola de borracha subia e descia no muro. que ela corria para mim. do tempo perdido. que segundo Edgar Allan Poe (1991) é o mais legítimo de todos os tons poéticos. sua vida sem graça e seus ânimos frouxos. Ele disparou. flores. gente de pijamas estendidas nas espreguiçadeiras. sem graça”. − Legal. doçura e delicadeza da cena lúdica descrita pelo narrador. de contrastes que são equivalentes. o som sibilante do [s] sugere as vozes do vento nos cabelos despenteados da criança e as consoantes nasais [m]. se reconhecermos. os paralelismos vêm dar a medida dos múltiplos contrastes da personalidade do narrador. as coisas paradas. na busca de si. de retomadas. quer sair de casa. Um menino veio. Por exemplo quando Vicente.13) Aqui. Segundo Tadié (1978). buscar algo indefinido dentro dele. O que eu adoro nesses meninos são os cabelos despenteados. jardins. o clima que reveste a narrativa é sempre o da melancolia. (p. ele tenta fugir. por repetições do verbo andar e de gerúndios. Todavia.

ligam-se a um tempo em que o pai vivia: Desde que papai morreu. “a semana começava menos pesada. [lh] e pelo colorido movimento das vogais. proporcionam uma motivação bem apreensível da imagem. (p. a vontade aparece [. (p.. Ficamos nos namorando com os olhos. da empregada surgirem na praça. Surpreendido na sua opacidade e vazio. “se divertia”. ─ Que horas tem trem para São Paulo? Meia hora não esperaria. “flores”. na mesma proporção que o substantivo “sapato”. Andar.92 sol que é desenhada pela repetição das constritivas laterais [l]. Quando venho do serviço num domingo. tudo é cor. “adoro”.] O sorveteiro com o carrinho amarelo. Esses lampejos poeticamente alegres da infância. enfim. e ficamos eu e a menina até os aventais muito brancos. pulsação de vida. enamora-se dela.15) O tratamento dado ao primeiro verbo preposicionado introduz a imagem metafórica da criança atravessando-o. O verbo andar que aparece por todo o texto. “vermelho de sol”. [q].. tive vontade de brincar com ela. vê cores.. deu-me um tapinha no joelho. enfim. Achei graça naquilo. “agradecendo”. férias. sorri. sorri. penso que poderia recomeçar os passeios. Paguei-lhe um sorvete de palito. ligam-se a um tempo em que “fazia passeio a Santos. Como se a infância lhe voltasse tem vontade de brincar. esta mania. Tal apreensão é também reforçada por vocábulos que radiam desenhos vivos. Ela chegou. graça.] Às vezes. O outro momento iluminado e colorido se fixa também numa imagem lúdica: Uma criança passou-me. de uma alegria que não existe mais.. [b] que dão a medida do movimento da bola e do menino. reforçam a imagem maior . menos comprida”. conversamos [. ação. “cabelos despenteados”. uma porção de coisas”. calor. que por contraponto realçam a sua melancolia agora.12) A busca por si mesmo é matizada por memórias de momentos paternalmente vitais. alegres do seu momento: “jardim”. associada às oclusivas [p]. “disparou”. [t]. “transpirava”. que é o símbolo do viajante.

sem horas.15) A expressão “tempo-será” condensa toda a dicotomia interna de Vicente. nada. “começando”. da infância. sem avanço. só elas podem gozar do tempo. oco. o estado da atmosfera. nem. mas não recomeça nunca. como que formando uma coisa só. uma procura constante dentro de si: “andando”. sempre interna. porres”. Os gerúndios pululam no texto. Ensimesmado. farras. jogado uma partida de bilhar com Luís. pegara. um capricho que não é meu. seu tempo-fôra. “procurando”. revelando uma sensação que está fora dele. Sua busca. é sempre o mesmo: sem graça. . figurando.93 da narrativa que é o personagem viajando por si mesmo. pegara no giz. cigarros se sucediam. “descendo”. além de anular o espaço externo para dar lugar ao interno. Sorrira. “convalescendo”. Uma porção de lembranças – tempo de quartel. O verbo no futuro ligado ao substantivo tempo..14-5) A gradação do “não” para a repetição do “nem”. nem bola sete difícil. por meio de sons prolongados. Os sentimentos. “parecendo”. tem como cenário apenas a sua memória. ânsia de encontrar alguma coisa. Ia para os lados do Piqueri. vazio. maluqueiras. Não paredes verdes de tinhorões e trepadeiras. “analisando”.. insinuara apostas. Tem o impulso de recomeçar os passeios de outrora. Para ele tudo é parado. quando descreve ações do presente este se torna passado remoto: “fingira. Assim. “gestando”. da juventude vem patentear a sua evasão no tempo e realçar sua maturidade vazia: “Tempo-será das crianças no jardim público. desembocando em reticências revelam o infinito desinteresse pela sua realidade presente. menospreza tudo o que o cotidiano poderia lhe oferecer: Chateza na tarde. Fingira atenção nas tacadas. nem Lídia. denotam um tempo futuro só pertencente às crianças. (p. A saudade do pai. oco. “namorando”. que se encerra em passado feliz e presente vazio. Mas por dentro estava era triste. “carregando”. longínqua demais para senti-la. Um hífen e um homem de hoje que não se conecta com o de ontem. sem um futuro. (p. Sentei-me num banco. o estado mais recôndito de Vicente se entrelaçam com a paisagem. Havia bebericado conhaque num boteco. “caminhando”. insinuara”.

12) A primeira frase permeada pela delicadeza da vida pueril marcada pelo [i]. assim. pára o movimento da leitura e constituem redundâncias que enriquecem a imagem..] Eu não vi nada.13) Para Vicente. no entanto.. p. o espaço da luta se restringe ao ringue.. uma abertura. sensacional. foge à vida. [. Tornado personagem. Cara na lona. passaram-me em bicicletas. Asneira. da atmosfera. Provavelmente a mão do juiz subia [. (TADIÉ. para se por em moeda conversível”. um sinal do invisível. uma ação. Isso é delineado pelos substantivos da primeira frase. uma função. 1978... que pela força da sucessão acaba por adjetivar o seu . do papel de moldura e acessório.] Operador.. Não continuei. joga como um sinal de ter que imaginar.. Tudo parado. escuridão.52) Uma lacuna. zoeira. ótimo Freitas. o espaço representado na narrativa se harmoniza com o espaço da linguagem que encarna as figuras se livrando.. eu jamais esqueceria! [. portanto. ou seja. incessantemente recomeçado da “linguagem para dizer o que não é ela. morto”. do papel subordinado. choca-se com a idéia de redondez do [o] das próximas frase. (p. larguei uma vontade que trazia desde moleque e que era tudo. campeonato amador. de tudo. por isso o que nos fica dessa construção é uma lacuna. o espaço tem uma linguagem.] Não enxergava nada. calças compridas. Bochorno. como aponta Tadié (1978). o esforço impossível e. as imagens positivas e negativas balizam o conflito do personagem e vão dando o prenúncio do desfecho: “Garotas novinhas. Tudo dando para trás o campeonato amador chegou e me encontrou convalescendo. treinos à noite. enfim. a turma. Deixei o ringue.94 Numa construção de aspecto muitas vezes barroca. Campo do Nacional. Minha vida sem aquilo acabaria [. A figura de retórica. a personificação do domingo.] Eu me olhava no espelho e parecia estar diante duma devastação (p. dor. Aqui. sangue. Sua casca abriga a revelação: O golpe. como em outras descrições do espaço: a mudança de nível semântico.. que amplifica seu fechamento numa frase de um só vocábulo e termina por sufocar e matar o cintilar da vida provocado pelo [i]. choque. Nessa mesma confluência entre forma e conteúdo. Não vemos de fato o domingo tal qual vê e descreve Vicente.. lona.

15) Aqui também há uma mudança semântica.95 nocaute existencial. leves. balofo. não bebo. Mas estava procurando [.12) A vida lhe fecha o cerco com suas opções.] Domingo chato.. Não tem como escapar da falência interna: Os lados da City. cuja concha se enrola sobre si mesma ao mesmo . Uma idéia extravagante: ─ Preciso cortar à escovinha. (p. Este pensamento agradou-me. Não sabia bem o quê. O vento esfriou. (p. Cortar à escovinha. a de uma esposa. a busca continua: Andando tão devagar. ouço música. da estrutura circular da narrativa figura um tempo que é submetido a uma dialética do mesmo e do outro. Nesse sentido. promessa. Essas coisas. mole. Ou fico analisando as letras dos antigos sambas tristes . logo a de extirpar os cabelos brancos num recomeçar: “A garotinha no jardim público poderia ser filha minha. jogou-me uma ternura. o domingo gestou-lhe..16) Assim como na música o tema sempre remete a outro. num processo velado. Metaforicamente. a imagem do círculo. em que o domingo de novo se personifica e abre segunda leitura do espaço. me davam umas tristezas.. parecia estar gestando alguma coisa. perene e malemolente desenhado pelas nasais. um momento idêntico são sempre diferentes porque estão colocados em outro lugar do texto e com a carga de tudo o que os precede: o desenrolar rítmico se faz sob a forma de espiral. tristes. é oco. (p. quando não medíocres. esta é uma narrativa-caracol. pequenina. Tadié (1978) elucida tal processo considerando que uma frase idêntica. talvez desse boa mulher”. era um vazio tremendo.. Essa que sinto quando como pouco. Procurava alguma coisa na tarde. Em meio a memórias e andanças. Depois dessa devastação não lhe sobra nada. tão diferentes. Assim escondo os começos de cabelo branco.dores-de-cotovelo. que idéia! Lídia maneira. a idéia de paternidade. Só a cumplicidade dos sambas antigos pode lhe confortar na sua inevitável tristeza. saudade.

. de novo. respectivamente. nesse caso. poderia. Tudo de novo. Segunda-feira. mas filtrando-o. o final do texto retoma o início. aqui. Era hora eu que as coisas começavam a procurar cor para a noite. O círculo se fecha. libertar-se do peso da sua história. pois o meio ambiente aparece como uma unidade que funde a aparência das . agora vem a lua lhe acariciar no seu conforto existencial. a lua vem. O sol vai.96 tempo em que progride docemente. Lembrei-me de que precisava passar a escova no tanque. a que se refere no início da narração e que seria agora extirpado. recomeçado: “Julguei muito necessário recomeçar os passeios a Santos.16) A idéia de ser pai iluminou a sua escuridão.”. ou maléfico que. reviver a alegria da sua infância. O círculo se fecha numa explosão imagética. Eu e mamãe. se relaciona com o ocaso e a monotonia. seus pensamentos agora vêm limpos do “limo” – acúmulo de amargura.. mancha grande meio preta. Meus olhos não precisavam. sofreguidão. procriar e morrer. que devolve a Vicente seus olhos primeiros. Meus olhos divisaram no fundo de tudo o Jaraguá. Numa poesia que volta para o mesmo lugar de onde partiu.16) O limo. meio azul. Aqui. Talvez as semanas começassem melhores. não parecendo já o cansaço de quarta. crescer.. Vicente começa a sua busca caminhando com o sol forte a bater-lhe na cara. lá em cima.. (p. o espaço da narrativa poética nunca é neutro: ela opõe um espaço benéfico a um espaço neutro.. Agora o sol descendo por completo.. aspectos do impressionismo. Uma lua em potencial. Percebemos. renovado. (p. interditada na infância. Enorme. O seu círculo vital estaria completo: nascer. se passaria a limpo num filho. parecia uma bola de ocre. linda. A idéia de ser pai devolve-lhe a poesia alegre. revela o fim da sua busca. a Campinas. desalento. a mudança do homem quer dizer renunciar a sê-lo e enterrar-se na inocência animal. agora apenas ofuscados pela beleza do lusco-fusco crepuscular. menos compridas. ganhava tons. Os cabelos brancos vão e vem a esperança. Segundo Tadié (1978).

que faz “fruir a surpresa da capacidade perceptiva despertada no mundo ao ar livre”. 2002. Uma luz e atmosfera sutis permeiam a imagem. por meio da indefinição da cor. em um poema em prosa sobre o céu ao entardecer. da natureza. análoga à técnica impressionista. abre-se também um aspecto impressionista do momento. [n] se harmonizam com a idéia de suavidade e doçura. pela repetição do vocábulo “olhos”. Os fonemas laterais [l] e [lh] indicam a silenciosa fluência da luz e as consoantes nasais[m]. 1991. o aspecto primeiro do pôr-dosol. que automaticamente se lança para dentro dele. O estilo de João Antônio se revela aqui. a sintaxe também contribui para uma retratação da paisagem. 63) Vicente.97 esferas natural e humana. . que suas cores surpreendentes “imitam todos os sentimentos complicados que lutam no coração do homem nos momentos solenes da vida”. “desafia a imaginação” e acaba por se inscrever como um fato de linguagem. meio azul”. puramente fenomenal. Além da descrição da gradação de tons. Assim. O olhar se destaca naquele trecho. nos tons. sua fluidez se funde ao olhar de Vicente e este com a paisagem. faz lembrar Baudelaire que disse. se ausenta do seu interior para fixar-se no aspecto. É a tentativa de flagrar a cor de um momento que não é estático. que sinaliza a busca. qual uma maneira de ver. 55) Essa narrativa poética. “mancha grande meio preta. pois a mesma oscilação das pinceladas coloridas de uma tela se vê nas reticências que contêm a cor ideal entre o azul e o cinza. Essa contemplação encantada do pôr-do-sol pelo protagonista. nesse momento. Aqui. animando a sensação de liberdade e expansão de Vicente. é movida por uma descoberta. por isso o seu movimento é o da caminhada. como em todas as suas narrativas. A paisagem muda com a luz e Vicente muda com a paisagem. como o filtro do efeito de forças impalpáveis. difusas de luz. (BAUDELAIRE. (SHAPIRO. que também é um dos temas do impressionismo. já no título. bem ao modo impressionista em relação à pintura. do passeio.

.98 Perspicaz é João Antônio quando promove a duração de algo mais fugaz que a ação. as imagens destes. tudo suportado pelo lirismo. único recurso capaz de promover a “disposição anímica” ideal para que o momento epifânico de Vicente fosse universal. o pensamento e mais instantâneo e duradouro que o retrato.

enfim à sociedade.. apanhando as delicadezas do ritmo que me envolvia..] É doce chutá-las bem baixo.. Minhas tampinhas. (p. (1978. às suas pretendentes matrimoniais. A música e a dança das tampinhas no ar representam. quem se entrega a criar vive descobrindo. sem psicologia.]. como considera Tadié. impressões e idéias. à família..2 “Afinação da arte de chutar tampinhas” João Ninguém Não tem ideal na vida Além de casa e comida. o transforma num vazio preenchido pelo mundo..21-2) Análogo ao narrador-protagonista de “Busca”. para o narrador. o transmuta num olhar lançado sobre o espetáculo. sem conseguir aceitar as regras. prefere ouvir música e aprimorar o chute em tampinhas.. ao trabalho burocrático. Tem amores também. não é um agente e sim um armazenador de paixões. Mas capricho porque elas merecem. (p. umas belezas. E muita gente Que ostenta luxo e vaidade Não goza a felicidade Que goza João Ninguém (Noel Rosa) . mas que.... para subirem e demorarem no ar [. num “instrumento de um questionamento das aparências”.99 4.21) [. instantes de plenitude e beleza: O gosto aumentou.85) . (João Antônio) Trata-se de uma história narrada por um cidadão pressionado a se enquadrar socialmente. o chutador de tampinhas também sem linha de conduta.. p. Seu estado inadequado ao quartel. eu fui entendendo as letras.

O segredo do narrador é a sua arte que o distingue do socialmente estipulado. É na valorização da experiência como pressuposto imprescindível à arte literária. realizando uma coabitação do real e do sublime. O protagonista vivencia uma espécie de revelação artística e. cujo brilho é o de um diamante bruto. Algumas cenas descritas desconstroem qualquer fotografia do real que se queira ver nesta narrativa e retira de uma cena prosaica uma enorme carga lírica. ele só vê a si e em sua solidão de artista. é irmão de Narciso. p. a memória reconstitui o passado do protagonista. Há uma alternância dos planos temporais. Os outros personagens não têm relevância para o narrador. medíocre. o que se tira da riqueza psicológica é dado à ironia de uma arte de chutar tampinhas. 1978. visto que os acontecimentos artísticos envolvendo suas tampinhas vêm do mesmo traço da obra de arte que narra tais acontecimentos. capaz de captar a vida como um mosaico de impressões de arte. (TADIÉ. É uma alegoria que quase transforma a literatura em seu próprio objeto. a partir da metáfora da arte de chutar tampinhas. mesmo renunciando a si mesmo. que o narrador experiencia a linguagem. vê-se preenchido por um segredo ou uma chave. João Antônio constrói sua poesia com o desprezível da vida. cada expressão acertada. portanto. Como todos os personagens de João Antônio. presente e passado convivem: . de um anti-herói que se delineia no prosaico. como a cada palavra bem colocada.93) Cada brilho. Ele opera o desentranhamento do poético no prosaico. desprovido de qualquer ornamento.100 Nesta narrativa alegórica. O narrador valoriza os acontecimentos e a narração. o narrador protagonista dessa narrativa é um homem envolto pelos problemas do cotidiano e da sobrevivência. Pratica protagonismo sem finalidade. que “não cessa de contemplar seu reflexo na água da linguagem”. cada nuance e prismas das tampinhas o comovem. materializado no simbolismo das tampinhas. Trata-se. A gênese da narrativa é a evocação do passado.

(p.. por exemplo.. dá-lhe conseqüentemente um relevo muito maior do que teria integrado normalmente na construção lógica: “. pois este...quando os carros são poucos e a luz dos postes se atira sobre as tampinhas no asfalto. Tentativas”.22) Somada a esses fatores de vigor do seu estilo.. que ao destacar um termo. é muito desagradável o entusiasmo desaparecer antes do chute. (p. decantados nessa narrativa. A suavidade que envolve o narrador num momento de contemplação.”.. quando a melodia me chega na voz mulata do disco.17) [. (p. a aliteração em [t] é um recurso bastante para introduzir o leitor no mundo do “toque” do jogador e do poeta.101 Hoje. (p..23) O título da narrativa também carrega o som e o movimento que se quer retratar. Outra face do discurso do protagonista é o resguardo da unidade da narrativa. meio barrigudo. Sem graça.] meio de lado. bem como muitos outros. cujos interditos poéticos fragmentam. [. tal preferência pelo polissíndeto e pelos adjetivos pospostos.. se sobrepõem à comunicação lógica de fatos ou idéias. que viaja no tempo. Mas já fui moleque muito bom centro-médio..19) É em primeira pessoa que a narrativa se destaca pela sua subjetividade. volta a tristeza de menino e os pêlos pretos do braço de arrepiam.23) As repetições encadeadas contribuem para proporcionar maior ênfase ao que o autor quer destacar: “A cortiça coberta por uma espécie de papel impermeável e branco e brilhante”. As frases fragmentárias revelam muito do estilo de João Antônio.] Hoje. não fica impedido de adentrar numa . Tudo contribui para que a sensação lírica se materialize na construção melopéica e metafórica. mesmo vivendo num contexto objetivo. que condensam o texto. ao mesmo tempo. (p. limitado... a neutralidade e temporalidade. revigora a caracterização e vai delineando o clima melancólico do qual o narrador está imbuído.. na imaginação e nas dobras da linguagem. num ritmo que repele a impessoalidade. Tais valores expressivos. é reproduzida pelo som de [s]: “. formando um todo cadenciado.

] Naquelas noites me surgia uma tristeza leve. Quer casamento. de homem. era como se uma pessoa muito boa estivesse comigo. dura. ensaiando sonhos e estilos.. quanto na feitura da sua – chutar tampinhas. (p. que não me parecia coisa máscula. embora viva me provocando.. É o confronto entre a imensidão poética da interioridade do narrador e a mesquinhez prosaica do real. revela o orgulho do sujeito que resiste nos restos da sua inteireza.. [. Era um sentimento novo que me pegava. A tal estava a meu lado querendo prosa [... me isolava de tudo. O teor lírico. um não-sei-quê. voltando-se para suas ilimitadas dimensões artísticas. (p... para o anel.. [. na pequena sede que era só um quartinho alugado com dificuldades. A vida dos outros nunca me interessou. ao final do texto. A sublimação deste contraponto se dá pela arte. A evasão encontra um canal para se materializar: os sambas de Noel. que talvez dissesse Noel. Eu estava ali em grupo.. A displicência com que ele.102 abstração vivida e relatada de modo singelo e direto.26) O narrador protagonista tem uma alma mais vasta que o mundo: sua interioridade e os conteúdos sociais são sentidos por ele como mais ricos. com certeza. mais acabados do que a realidade degradada com que convive. Ao nutrir quimeras artísticas.. Nem a dela.] Dias desses. Olho para a mulher. Eu não. perpassa a estrutura da narrativa. Quer casamento. o ensimesmado narrador inicia o seu aprendizado da solidão com precocidade.. no lotação. me embalava. experiências que refletem o sentimento peculiar e incompreensível: Naquelas noites da UMPA.18) . eu nunca disse a ninguém. a leitura de Contraponto e suas tampinhas. Não os costumes que a turma queria. para os modos. a mensalidade pingada de cada um. mas por dentro estava era sozinho. compreendido como exploração e a representação de uma subjetividade em conflito com a realidade objetiva. Mas. tanto na apreciação da de Noel.] E me casar com um troço daqueles?. ignora e satiriza um flerte com sabidas intenções matrimoniais. eu moleque gostava. mais perfeitos. uma ternura. me acariciando..

A ação prosaica de chutar tampinhas evidencia algo mais complexo que compõe o texto: a humanização destas formarão a alegoria. Conseqüentemente. com a espontaneidade das manifestações emotivas e com a vivacidade dos diálogos.] A alquimia literária me esgota”. O protagonista serve-se das tampinhas para suas tentativas artísticas: “Sirvo-me delas para experimentos. O testemunho de uma intensidade particular vai se desenhando num mosaico de acontecimentos e sentimentos. mas acaba por expô-la em sua falta de sintonia com o mundo. de Huxley. poetizando-a.. Dada a sua natureza híbrida. Assim. Assim. estado rude dos meus chutes em potencial” e João Antônio declara “E vou caprichando [..63): “As reticências são os três primeiros passos do pensamento que continua por conta própria o seu caminho. concorda com a simplicidade. Apesar da linguagem prosaica que se detém aparentemente na superfície dos acontecimentos. a narrativa se apóia quase que exclusivamente no fulgor da visão poética. se unem à palavra. João Antônio se utiliza da economia para obter o máximo de significação. ela obriga o escritor a se empenhar num adensamento das imagens sem sacrifício da fluência discursiva que é própria da prosa. Como verseja Mário Quintana (1983. vem validar o conflito. ao dispensar versificação. que se revela pelos períodos breves.”. Trata-se. que reprime com habilidade os índices mais óbvios de força interior. antes de um mecanismo de contenção estilística. a contenção verbal dos personagens é compensada por uma linguagem em que o foco e o ritmo se incorporam. o ritmo do discurso. o sujeito se expande num alargamento da subjetividade que nada tem a ver com qualquer derrame confessional.. estreitando a clareza da definição. a intertextualidade com Contraponto. pois o enredo deste traz o vazio das inter-relações num contexto social burguês. . o qual sempre é lido pelo narrador.103 As reticências revelam o desassossego no qual ele se encontra perante o sentimento do inusitado que hesita em definir. A contenção poética pica e abrevia a frase. p. Nesse sentido.. métrica e rima.

João Antônio escrevia e reescrevia cada parágrafo exaustivamente. aprendo descobrindo chutes. entre lirismo e crueza. Ao trabalhar com imagens detalhadas do prosaico. nessa narrativa. Para a sublimação desse conflito.23) A narrativa é. Com o direito. Só as minhas tampinhas reluzem nas calçadas”. João Antônio as amplifica em pormenores. (p. p. (p.. tal qual o narrador. as transforma em mais concretas. meio de lado. .”. p. porque falando com pessoas. portanto.16) Experimentação e alquimia parecem revelar duas vidas uníssonas. os lados dos pés. com o esquerdo. desvelando esforços vários para que o texto se construa dentro das expectativas de seu refinamento estilístico. Casas e homens.16) “Escrever é outra dimensão e é única comunicação de verdade com o mundo. op. às suas tampinhas. chaleiras. pois. respectivamente: “A madrugada costuma enegrecer tudo. Esta pode estar em qualquer lugar ou coisa. (ANTÔNIO. usando o calcanhar.. eu não me consigo transmitir”. pode-se fazer arte com algo totalmente irrelevante quanto chutar tampinhas. 2004. sensíveis e imaginativas: “Porque desenvolvo variações. não causa nenhum estranhamento. Talvez por isso as intersecções que promove. o autor se agarra à literatura. Tal qual o chutador de tampinhas e suas incansáveis tentativas de aperfeiçoar sua arte.104 (ANTÔNIO.. cuja intersecção se explicita na falência do indivíduo real e do ficcional perante a sociedade. redenção da matéria baixa – tampinhas antes do chute. Nas palavras deste e do primeiro. até chegar à precisão de sentido que buscava. É. numa grande alegoria. cit.16) Tampinhas e palavras: coisas precárias que precisam ser domesticadas. na verdade ocorre o contrário: é possível seguir o ritmo de um texto que é fluente e natural. a revelação do processo de produção do próprio autor: tentativas várias para o chute mais bonito. nos pequenos gestos que a margem de poesia desse conto se entremostra. palavras antes da arte. português-padrão e dialeto das ruas.

. assim como se apresenta a estruturação do espaço nesse texto: o cenário que se relaciona às tampinhas se abre e se divide em dois planos sobrepostos. também revela novos panoramas do espaço. correm para viver. Nessa narrativa. (p.22) Há aqui um intercâmbio de qualidades entre a natureza e o homem. que não é apenas linear. do meu "plac-plac". Nas minhas andanças é que sei! Só eles constatam. no qual um esconde e revela o outro. mas como visão de mundo. “pra baixo e pra cima”. que ela opõe a aparência e a realidade. para os longes da cidade. Sábados à tarde e domingos inteirinhos — cidade se despovoa. há pássaros e há árvores pelas tardes de sábados e domingos. mas vertical e paradigmática. Fica outra a minha cidade! Não posso falar dos meus sapatos de saltos de couro. acaba por modificá-la. “sua própria descrição.o efeito de andar -.. pra baixo e pra cima. que assume um ritmo não como medida. (TADIÉ. nesta minha cidade. sintagmática. chuta tampinhas buscando engenho e arte em consonância com o autor que se utiliza da mesma arte para a construção de um estilo peculiar. pássaros e árvores. como os sons dos seus sapatos desvelando a solidão. o prazer muito vivo das descrições do espaço. a revelação de sua essência. acontece o que Tadié (1978) chama de “estrutura binária do espaço”. Todos correm para os lados. em solidão. pela alegoria. assinala uma revelação. todo tomado pelas tampinhas. Segundo o teórico. cujo espectador em movimento. à pressa. o texto dedicado a esse espaço se abre num outro texto. como em todas as outras. A onomatopéia. horizontal. é por um “platonismo inconsciente”. semanas bravas.105 Nessa tessitura do estilo. Esse clima instável de multidão e solidão é o mesmo que se percebe nos temas impressionistas. “pressa”. Aqui. São horas. guarda homens e mulheres que. 95) É um sistema de imagens que se desdobram sobre si mesmas: Esta minha cidade a que minha vila pertence. ao mesmo tempo que é afetado pelas várias perspectivas. Dessa forma. que somente há crianças. que é de ser linguagem”. “correm”. 1978. é possível visualizar um protagonista que. na contramão da sociedade. que é a da escritura. constando crianças. reforçada pelo vocábulo “andanças” . que absorto num estado momentâneo do meio ambiente artificial influenciado pela natureza.. então.

no ínfimo. há um conflito entre seu universo artístico e social. p. respectivamente: “Deixando o escritório.25-6): “A linguagem falada . Como nesse trecho em que os motivos da rua. uma essência poética. Casas e homens. Esses universos se encerram como espaço benéfico e maléfico. Se é possível trabalhar na calçada. A madrugada costuma enegrecer tudo.23) Como já mencionado. o suporte de uma ideologia. e descobre nas coisas descartadas. ele aprimora a arte de chutar tampinhas. quando os carros são poucos e a luz dos postes se atira sobre as tampinhas no asfalto”. Só as minhas tampinhas reluzem na calçada. muito bem construído plasticamente. de sua natureza poética. embocá-las nos bueiro da rua. Papai Noel era coisa e não pessoa”. pois a constante produção de imagem e formas verbais rítmicas é uma prova do caráter simbolizante da fala. nas calçadas. Muito bom pela madrugada. nas ruas é estética. Esse olhar que desnuda o espetáculo urbano também é impressionista. o valor dos sentidos e seus prazeres em oposição a uma visão ou moral tradicional. (p. A arte literária como o brilho no escuro burocrático. um símbolo e. Nas palavras de Octavio Paz (1982. cuja fantasia apaga o essencial humano “E para mim.106 também revela um objetivo análogo ao dos artistas impressionistas que era o de flagrar o movimento das cidades. (p. o clima e a luminosidade da madrugada são descritos: “Consigo. Contraponto debaixo do braço”. para o protagonista. por exemplo. subverte padrões: desvela a coisificação do homem. Essa visão torna-se para ele um ingrediente indispensável de seu modo de vida. até mesmo. A atitude do protagonista em relação as suas tampinhas na noite. se mostra pela antítese: “enegrecer” e “reluzem” que qualificam seu mundo social e interno que é imediatamente cristalizada semanticamente pelo livro de título idêntico à idéia e estrutura. passo para o asfalto e fico a chutar. Numa sociedade em que tem prestígio quem trabalha. o limite entre escrita e fala é muito tênue. Para João Antônio. Sob tal perspectiva. social. que acaba por afirmar a liberdade do indivíduo.25) Esse contraponto.

gostosas. um carro de praça.. 2000). Realidades que convergem “na voz mulata do disco”: um personagem. De vez em quando um amor que morre sem recado..107 está mais perto da poesia que da prosa. escondi doze garrafas. sem bilhete..26) Nessa construção.24) Assim. (p. quem poderia dar pela coisa? Espumavam. Ciúme.. (p. um protagonista solitário e universal vai se evidenciando num tom pessoal. irônico. descobre sua realidade interior.] jamais atenta contra a ambigüidade do vocábulo [. queixa. outra amanhã”. por exemplo. o que é mais bonito – O Feitio de oração ou as minhas tampinhas. João Antônio se mostra primoroso em escolher a gíria para ampliar as possibilidades expressivas e intensificar os traços afetivos que deseja imprimir em seu texto. Ou a cadência dos versos que exaltam um céu cinzento.. Muito difícil dizer. refletindo sua experiência noelina. é mais ágil. Se ouço um samba de Noel. A identificação dos dois artistas é gradativa e crescente. revelando realidades. Segundo Mattoso Câmara (apud MARTINS.. o corriqueiro embala um ritmo sutil tratando pequenas coisas com arte. desvela-se um narrador que fala da música que o encanta. a gíria assinala o estilo na linguagem popular. sugere a simultaneidade ou a rápida seqüência dos fatos: “Fiz o contrário em dois deles.. em que tema e estilo se fundem inexoravelmente.] A reconquista da sua natureza é total e afeta os valores sonoros e plásticos tanto como os valores significativos”. versátil. como em toda narrativa. uma luva. rico em rimas e imagens. menos rigor lógico. é menos reflexiva e mais natural [. Pequeninas.] O poeta [... Ia bebericando uma hoje. num texto que . pretas. Um recurso comum na linguagem oral e recorrente na narrativa é a construção assindética que possui um tom mais espontâneo. Sutis e corriqueiras.. Sob tal perspectiva. A voz mulata do disco me fala de coisas sutis e corriqueiras. é o aspecto poético da linguagem falada. sumidas entre cebolas. que se desvela na sonoridade da arte de Noel. Tal identificação é magistralmente construída por João Antônio: Mas não sei.

pois pressentem que a “felicidade não é um valor cultural” (FREUD apud MARCUSE. a forma se dá pelo conteúdo e. A repetição da expressão “sutis e corriqueiras” encerra uma espécie de refrão. p. Nesse texto. 1999. portanto. mais explicitamente. 27). uma alegoria do processo de criação que se encontra com a música.108 canta. a visão lírica do mundo do primeiro se materializa em poesia nas mãos do segundo que. Essa narrativa é. Todos os recursos empreendidos pelo escritor convergem para um lirismo que embala palavras. que revela a temática comum entre a literatura de João Antônio e os sambas de Noel. enfim. percebemos. . que o choque entre princípio da realidade e o princípio do prazer vivido pelos personagens da obra em questão é implacável. os leva a “voar além das asas”. Assim. as sutilezas e as trivialidades da vida são estilizadas numa poesia inerente. Narrador e escritor buscam sua liberdade longe das atividades e expressões socialmente úteis. escala genuína da poesia. em ambos os casos. ao contrário os leva ao encontro com o mais íntimo de si mesmos. Assim. promovendo uma volta à plurissignificação da palavra e à essência das coisas. como sempre enfatizou o escritor. para uma surpresa estética causada pela narração de uma experiência prosaica que se dilui em poesia. os afasta da opressão do domínio do homem pelo homem. mas está na livre gratificação dos impulsos artísticos.

“Fujie”. o tecido do estilo é portador do movimento do desejo. é a sua recordação. para a poesia se desvelar numa narrativa. impossibilitando ao leitor o presente eterno de uma história de descobertas sensacionais. Como bem postula Staiger (1975). cujo título. Dessa forma. os ritmos. do tom genuinamente lírico que reinventa aquele velho tema. Já serviu (não serve mais) de recurso retórico para expressar o desejo carnal. sem o qual a recordação do narradorpersonagem se perderia no tempo. o passado como objeto de narração pertence à memória. Trata-se de uma história de adultério. indiferentemente.109 4. Assim. Hoje. única capaz de . enquanto que o passado como tema do lírico é um tesouro de recordação. (Guimarães Rosa) João Antônio foi comparado a Mário de Andrade por Paulo Rónai e Aurélio Buarque de Holanda ao lerem sua primeira narrativa. pelas invocações líricas. a beleza feminina não tem argumentos. significa “mulher na montanha”. De redenção! (Graciliano Ramos) Mulher que não é fêmea nos fogos do corpo.3 Fujie Tão doente quanto as flores mal cheirosas! Na hora em que podia prestar socorro à vida. O passado do narrador personagem não está longe. é foice imantada pelo diabo e afiada pelo espectro da morte. como quem solta um grito. Deixo-me seduzir pelo fio de sua navalha. Os pretéritos podem. Não vira bóia que se atira ao náufrago. nem terminou. A narrativa é construída num tom poético. aparentemente comum. mais importante do que a boa memória de um narrador ao contar suas impressões óticas do mundo. ser presente e não criam nenhum distanciamento do tempo. essa é que não floresce de alma nos olhos e é seca no coração. não fosse a perspicácia do arranjo estilístico.

“antes que ele se tornasse objeto de ratos de cinemateca”.e repetida no decorrer da narrativa como o refrão de uma música inusitada e triste.. s/d) É essa experiência que ele empresta ao narrador. morava um mundo diferente de sensualidade. A revelação de um amor.110 guardar sons. (p. a imersão do narrador nesse contexto o impele a “investigar o infinito sob as aparências finitas do universo” (TADIÉ. tatuagens. freqüentando o bairro da Liberdade e se fartando da poesia do cinema de Kurosawa. etc. O narrador descobre lugares que a essência do prazer que eles proporcionam reúne. já pressagiada no início do texto – “Alteração na vida. que ao descobrir um Japão dentro do Brasil. criando mitos: Eu nunca havia sentido nada pelas coisas do Japão. convenções culturais japonesas. Meus olhos tristes” . a descoberta do princípio de um encantamento se dá a partir de objetos usuais. Gostei. meu Deus era um mundo. Assim. mexendo-se dentro de quimonos enormes quase aos pulinhos.28) . por exemplo. calor. sim. mas que para o narrador é um mistério sedutor. orquestrada pela dualidade do desejo. Só as sensações experimentadas nessa descoberta e recordadas liricamente podem alcançar o transcendente de uma corriqueira história de adultério. 1978. Levou-me a beber saquê nos restaurantes da Liberdade.. despertando um gosto apaixonado pelo que acaba de conhecer. cheiros.99).] Aquilo. gostei. amigável e sensual. cordato. e que o cinema me trazia entre neve e casas do Japão. gostos. como nos conta em entrevista a Ary Quintella. Poesia naquelas coisas. O lirismo começa concomitante à alteração lírica do sujeito narrativo. se vê poeticamente envolvido. Depois gravuras depois pinturas. (ANTÔNIO. Percebi. [. enfim um Japão mitificado. João Antônio lutou judô e teve uma “fase japonesa”. dócil. p. mostrou-me cinema. Como quem descobre uma maravilha. que naquelas mulheres passivas e tímidas e afáveis. Fui atingindo a dimensão mística de todas aquelas belezas.

imovelmente e nunca saciada. 81) É sob tal perspectiva que o protagonista viaja pelos motivos do Japão. os opostos que perturbam o narrador protagonista e preparam o leitor para o encontro com a personificação . numa dupla “disposição afetiva lírica”. A dimensão alcançada pelo sujeito da narração diante daquelas belezas se liga à sua disposição lírica. 1978. sim. que é a da busca. [p].56) Essa postura retoma a sina dos personagens de João Antônio. revelando seu encantamento interno. que queres como as plantas. (STAIGER. Nesse movimento. e o prenúncio da epígrafe que traz a mulher como um furacão abismal: “Nem tu. (p. deslizam com a corrente da existência”. a dualidade do desejo se instala: “o cinema me trazia entre neve e casas do Japão. era um mundo!”. enquanto que a segunda é tecida por sons fortes. que vai da “viagem” exterior à interior e desta a uma “viagem através desses grandes espaços vagos que as palavras bastam para engendrar”. p. Vão se constituindo. percebemos um itinerário. (p.28) O frio da neve em contraste com o calor da sensualidade corroboram a oposição entre aquelas “mulheres passivas e tímidas e afáveis” (p. que se entrevê num mundo outro. meu Deus. assim. “não tomam posição. escritor e sujeito narrativo. na poesia guardada na linguagem que o constrói: “Aquilo. as conjunções lógicas desaparecem. [d].28). (IBIDEM. explosivos [t]. mulher. 1975. (TADIÉ.61) Assim. p. morava um mundo diferente de sensualidade”. os contornos se diluem. que segundo Staiger “pode se clarificar em serenidade mística. daquele novo envolvimento. (p.111 A partir da visão lírica do narrador protagonista. a narrativa necessitará de entrecortes fortemente poéticos para dar conta daquela nova realidade sensual. ser vegetal.27) A aliteração em [s] na descrição das primeiras carrega a visão e o clima da serena suavidade com que a sensualidade começa a lhe envolver. como já foi percebido nas duas primeiras narrativas. como na vida uma coisa passa imperceptivelmente a outra”. Tu que carregas no meio de ti o vórtice supremo da paixão”. dona do abismo.28) Os momentos passam a adquirir força exclusiva. a partir daí. [k].

o narrador descobre. “inusitado”.30) A partir daí. dezoito anos. lírica e se vê imerso num sentimento que ultrapassa. com cinco anos a minha frente. “afáveis”. “tristes”. (p. Toshi. “bom”. como que num presságio. me dava o lado direito da luta.28-9) O amigo lhe dava “tudo”. Sujeito espetacular. outro triste e confuso. se aproximam cada vez mais. “rasgados”.o prazo/ do Criador na criatura”. p. que já transcende sua função primeira: o olhar enxerga além do que vê. “horrível”. sente e se entusiasma com o Japão e com uma amizade quase sagrada. Por delinear um clima dicotômico. “boa”./Pois vivemos do que perdura/não do que fomos. “danada”. Já cantava Cecília Meireles em um dos seus poemas. em que a tranqüilidade de uma forte amizade dá lugar ao desassossego que a gratuidade da mesma pode trazer. o conflito se instala e os adjetivos desenham-no: “vazio”. (p. O amigo. ele se entusiasma e adjetivos positivos e radiantes pululam no texto: “mística”. Esquecia a condição de faixa preta e o terceiro dan. “unha e carne”. “agitado”. numa interpenetração entre sujeito e imagem. a narrativa pode ser dividida em dois momentos: um entusiástico e alegre. casamento de Toshi. “vermelha”./ nem será depois primavera. “maluco”. . Num primeiro momento. “Antes do teu olhar. porque o assimila. se casa e o presságio introduzido pela epígrafe e pelo refrão vão tomando corpo com o despertar da virilidade do sujeito narrativo: “Quatro datas quase coincidentes: a primeira barba. Imbuído dessa perspectiva. “grandiosa”.1276) A poetisa fala de uma realidade peculiar que só passa a existir a partir de um olhar poético sobre ela. transcende o visual. (MEIRELES. “diferente”. A relação de amizade vai à intimidade. Já num segundo momento da narrativa. o sujeito narrativo sente as coisas do Japão tomarem uma dimensão mítica. Os sentimentos e sensações são despertados por um dos sentidos. “enormes”. Desse caso/do que foi visto e amado: . o clima interno e externo ao sujeito é de alteração. “tímido”. “espetacular”.112 desses opostos. 2001. enorme no tatami e fora dele”. “enorme”. me levava pela mão direita ao judô. minha faixa marrom”. não era. Dava tudo. “Toshitaro.

“tonto”. Diferente sensualidade daquela percebida nas mulheres passivas e tímidas dançando dentro de enormes quimonos. O mesmo olhar que lhe envolveu num universo poético. Somado a esses fatores de vigor de estilo joãoantoniano. “bobo”. vem a preferência pela posposição desses adjetivos. “maluca”. pelo movimento dos verbos que agem devagar. “tremenda”. “zonzo”. estancados pelas vírgulas e pronomes. é essa agora que se lhe aparece. por banalidades. Chega-se. O refrão se repete: “Meus olhos tristes. que revigora a caracterização e vai delineando a mudança vivenciada pelo narrador. pedindo. lhe apresenta a poesia do desassossego. Que me procura à toa. trabalha para ascender nele o fogo de uma paixão inexorável. é um homem. eu não pedi nada! Eu só queria camaradagem de Toshi. Essa mulher. Será que aquela mulher não entende”. “chata”.30) Sua barba cresce.. como serpente lhe tentando e anjo lhe dando graças: Cada vez que me faltam fósforos é ela que vem. tira-me o cigarro da boca.. “humilhado”. “quente”. até então inominada. Meus olhos já viajam pouco para ela. (p. ao mesmo tempo. o desejo vem e com ele o abalo de todas as estruturas.30) A mesma mulher que serviu de elo para uma amizade mais íntima. A alteração na sua vida liga-se ao aparecimento de uma mulher. (p. agora aparece como uma ameaça a ela.31) A sinuosidade sagaz do movimento da serpente se desenha pelo ritmo das nasais e pela repetição do [s] na última frase. Ele tem medo do olhar-viagem que o toma e o faz ver além dos . E quando olho para aquela janela. “cafajeste”. A alteração prenunciada na primeira frase se realiza e o sujeito narrativo começa a experimentar as tribulações do desejo. (p. Não fiz nada. ascende-o e recoloca-o na minha boca. São os seus olhos que estão me comendo. é o que reclama o narrador “Por que diabo há de sempre aparecer mulher na história?”. “lento”. uma força atrativa perturbadora e quase involuntária. E cada vez que se arriscam é um estremecimento. atrapalhação sem jeito.113 “abobalhado”. “pequena”. A dualidade se instala e a música do desejo começa a tocar seu recuo e sua força. Numa insolência que dá vontade de bater.

nas ancas. não tem como fugir dessa lógica. Os olhos rasgados me pedindo me comendo. A agitação e o entorpecimento que se alternam constantemente tiram-lhe a razão. Olhei para aqueles cabelos. dez. Se este vê poesia nas coisas do Japão e Fujie é o ideal de beleza dessas coisas. onde o palpável. Meus olhos viajam pouco”. essa alternância do seu ritmo interno é construída num jogo sintático e lexical estratégicos. num contexto social patriarcal e machista. Está irremediavelmente inebriado num jogo lírico. Com os olhos de Fujie. não sei. Disse seu nome sei lá quantas vezes. leva minhas mãos a seus peitos para sentir o calor. Fujie. por tanto tempo. a explosão poética daquele momento permite-lhe ver o anjo ocupar o lugar da serpente. o real se diluem em sensações irremediáveis. Os contrastes do desejo o conduzem. Fiz tudo de novo. logo em seguida. É verdade.. (p. Sonhei. Amassei-os. No tecido do texto. rabisquei-o em todos os papéis. nos braços. numa presença forte e definitiva para o narrador. com a boca. Desejei. preparando a absolvição da sua culpa.31) mas. Beijei seu retrato . se completa. dei com o corpo inteiriço. as idéias coladas nela. ele é um joguete de suas emoções. um milhão de vezes. o coerente. se defender da violência dos sentimentos.114 olhos: “Medo. Um sujeito que teve suas emoções tolhidas. está certo que sou maluco por ela. ideal de beleza de todas as graças que vejo nas coisas do Japão. não pode responder pelos seus atos quando estas lhes vêm numa explosão. começado por vagas linhas. Que me surgiu a eclodir como o máximo. nunca nem de leve um gesto inusitado que demonstrasse. ninguém nos vendo. Essa eclosão reproduz o limite de uma subjetividade recôndita. Agora. porque em poesia o lugar físico inexiste e o desejo pode figurar concomitantemente sua dualidade: E eu que não procurei nada. Impossível desguiar. (p.31) O nome da mulher tentadora aparece e o seu desenho. das sensações que explodem no máximo de poesia. O fogo da paixão lhe inquieta: O diabo é que vivo agitado. nunca disse nada. Sempre eu a tapar tudo. Entretanto. com Fujie inteira. sonhei. vinte.. Quando em quando.

mais uma vez se cala. Primeiro abalo na minha vida. de [z] e. Porém. [i]. As ações e as sensações sobressaltadas são retratadas por uma sonoridade impactante [t]. Escorraçando-me das conversas. no qual está prestes a se render. com mais nitidez. Tomar sumiço da Liberdade. esgueiro-me. além de enfatizar a idéia. Mas eu não disse nada. Mas eu nunca tive coragem. inutilmente.. chora agora o seu desejo irreprimível.] Minha vontade é não voltar ao estúdio do senhor Teikan.32) A sua contenção.. durante meses tenta-o num jogo de sedução que o prende. A insistência de Fujie é perene. A partir dessa prostração. ou quando as muitas vírgulas entrecortam e abalam as ações. que remonta à infância.. começa um entorpecimento.. “lento pesava”: ... Ele tenta resistir inutilmente: Fujie. guarda mais uma emoção.115 que eu havia fotografado e chorei que nem um moleque. (p. “arrastei”. numa provocação a que não resisto [. Que tenta..] Sozinhos. mais uma vez tem sua poesia interditada. [k]. fazer uma maluqueira à frente de todos.31) Aqui. num ritmo acelerado e perturbador. “pesava”.. determina um compasso de perturbação dos sentidos. desejo e resistência contidos num duelo. que traz à cena a mulher avassaladora da epígrafe de Vinícius de Moraes. mostra-me a língua.] encolho-me. num zonzar desenhado por sons nasais. Quer fugir do bairro Liberdade. “não suportei”. qualquer possibilidade de “desguiar” é nula.. Fujie que insiste há meses. que espera.. Como quando criança que chorava calado suas angústias. O calor que se emana dos seios me dá vontade. (p. Se eu quisesse. uma movimentação turbulenta é acionada pela grande quantidade de verbos e por uma sintaxe que lhes confere intensidade quando os isola num ponto final abrupto. lhe diria desaforos tremendos. “lassidão”. Fazer uma asneira tremenda [. A repetição de palavras. “matara as aulas”. abobalhado. [d]. Eu tímido. que procura. dos encontros de olhos [. num eco insistente. está nas reticências. “vadio”. Humilhado e pequeno. pelo aspecto morfo-semântico do trecho: “bobeando”. fugir de uma liberdade inédita e preso por sua personalidade passiva. Assim.

Enfiei a mão no bolso. satisfaz o seu desejo. 33) Comum ao impressionismo. toma todo o seu espaço externo e interno. entrei. Sobre essa relação da paisagem e o indivíduo. em suas interações instáveis. numa repetição tanto mais freqüente. há uma reação em cadeia de toda a paisagem ao movimento de um simples elemento.116 Ontem. que traz a tona aspectos impressionistas incontestáveis nessas descrições. fluido e emergente.. pressões. sendo que a última. Não suportei o filme dez minutos. que podemos ver a chuva cair. lento até a Avenida Liberdade. no decorrer dessa última parte. é uma metáfora grandiosa do instável e ilimitado no sentimento e pensamento do eu inconstante. nessa narrativa. provoca opostos: “Fazia muito calor e chovia. aos efeitos difundidos de uma mudança súbita na consciência”. Aqui. odores. o interesse no ambiente como um fator que influencia o estado dos personagens. (p. o protagonista se funde à paisagem e se transforma como ela e. Os olhos rasgados me surgiram. constatamos. as idéias de Schapiro vêm validar: A natureza visível. com o seu impacto multissensorial sobre o observador — seus ruídos. como um análogo do informe.. A capa pesava.32) Fujie ofusca toda a sua visão. tomando conta das moscas e dos bondes e de mim”. anuncia a chuva.] Como um mecanismo vadio. (SCHAPIRO. p.. Nada pode se igualar à paisagem. texturas —. a da entrega. logo de início. a chuva não é apenas o cenário de uma ação. Matara as aulas. adivinhei o bilhete [. (p. às respostas dos indivíduos aos estímulos mutáveis. 79). Mas só havia no ar. me arrastei. que vão espalhando a imagem mesma dela por toda a parte. movimentos. Todos esses efeitos. Como um zonzo. nos ombros pesava. até a última frase. ilimitadas.. cores. Com a descrição da chuva. Moscas agitavam-se. Minha cabeça molhada pela chuva. Assim. o infinitamente sensível e responsivo na vida psíquica”. Os seios quentes. Lassidão. O texto é dividido em seis partes. 2002. com pinceladas multiforme. vejam onde cheguei. o corpo de Fujie que eu adoro [. Meia hora bobeando sem nexo pela Rua Galvão Bueno. ao desejo.52) .] Fechei os olhos. como bem elucida Schapiro (2002. “fornecem um contraponto dinâmico ao fluxo do sentimento. num impulso. Olhei para os cartazes do Niterói.

. da avenida vertiginosa. (p. rui e dá lugar a um narrador fascinado. não reluta mais. o sujeito da narrativa transforma-se no que deseja. brilhava. Os seios quentes de Fujie. era qualquer coisa [. transformado no seu próprio desejo. No momento do encontro inexorável.. era a noite. vão apresentando análises morais e uma recusa igualmente falhas. e nem. era a chuva. ia chover muito. pois o sujeito narrativo se encontra embriagado pelo lirismo da noite quente. da chuva divina: Eu só sabia que estava fazendo uma canalhice. metáfora avessa do gélido monte Fuji. Só resta-lhe satisfazer-se. influenciam o seu sentido ausente: “Luzes iam. qualquer culpa é absolvida. conseqüentemente. O luminoso de seu Teikan brilhava. A moral masculina. Pouco a pouco.33) Como nas narrativas poéticas. (p. irresponsável. ele é o seu próprio desejo. Dentro do quarto. O modo abrupto com que a descrição vai da rua ao quarto dá a medida certa do avanço rápido e decidido a caminho da sua satisfação: “Os autos me espirravam água da chuva. que carrega de sensualidade e calor a transfiguração do desejoso no desejado. moralmente. 33) . do proibido. Ia chover mais. Ia quase chorando”. tecida na primeira rede empreendida. Eu fazia um esforço para me agarrar a idéia de que não era culpado. Já que não pode responder pelo seu olho que vê ou o seu corpo que sente. Numa disposição anímica. segundo Tadié (1978). [. zoeira de moscas atribuladas. num paradoxo do desejo. se apagava. pela vertigem das luzes e. trazem uma aliteração em [s]. são as luzes que. sumiam na avenida. os encontros de Fujie com o narrador./ Eu a enlacei”. caminhei para ele. o caráter do narrador e dos personagens de “Fujie” não é previsível.] Zonzo. está felizmente condenado. Era chuva que Deus mandava. Culpada era a avenida. amor.117 Sob a descrição está o mito do grande caminho. testemunho alucinado. Está condenado. nem relutar.. (p.33) Inebriado pelo calor dos seios. pré-fabricado. Agora. E esses caminhos todos descritos pelo narrador são os da transgressão. até seu auge sexual. nem chorar..] Chuva lá fora.

amizades. pois os sons. tudo que é externo. A ausência de verbo na última frase amplia essa experiência. “ao quebrar a cadeia contínua e linear da duração dos fatos e instaurar um tempo de duração intensa. “protegida das alterações culturais e mantém-se vinculada ao princípio do prazer”. desnuda uma ação que se dilui no deleite do desejo realizado.103) Tudo fica fora. os sentidos desaparecem. 1978.103) que. A realidade se transforma em fantasia. como “Afinação da arte de chutar tampinhas”. numa plenitude parecida com a união amorosa ou mística. conseqüentemente. culpas e dentro o espaço se purifica e protege um amor que se consuma. nem zoeira de moscas atribuladas. a dicotomia entre realidade e prazer. O ponto final que separa o dentro e o fora traz a imagem desse desprendimento moral: nem chuva. a poesia provoca o jorro do instante. enfim. . “objetos que provocam o movimento de Eros”. o seu corpo e o mundo. p. com aspectos circulares. a transgressão social e moral sublimada pela poesia transforma o sujeito social em objeto da ação poética. segundo Marcuse (1999.118 As convenções morais. Nesse caso. que está.35). É. Também o leitor participa dessa transposição. portanto. p. sociais são sublimadas pelas convenções líricas do indivíduo. convenções. uma narrativa que também traz. Os personagens são. no êxtase. p. a relembrar nossa pré-consciência edênica”. Já dizia Bachelard (1985. os impulsos rítmicos e as imagens são capazes de mesclar a intelecção do significado com correspondências sinestésicas entre o universo da matéria. (TADIÉ. vertical.

não mais agente. mas paciente.119 4. a escolha da preposição “de”. Ele se equilibra num laivo de expectativa. passados e escolhas lexicais carregadas de significado. A arte de João Antônio nessa. fome de alimento. várias negações. Da sensação à esperança de comer é que seu vazio aumenta. inserido num sistema militar decadente e desigual do final da década de 50. a função de Ivo não é fazer guerra. Mesmo fazendo parte do G. tanta falta numa só tarde: a dimensão da fome é hiperbolizada na lentidão do tempo da narrativa. sua atmosfera. está contido em metáforas e antíteses incrustadas num ritmo de falência. várias ausências. de aconchego familiar. O protagonista dessa narrativa é apresentado em terceira pessoa. o suporte de uma experiência. não por suas palavras. mas como se fosse em primeira. que seria somente física se a escolha fosse pela segunda opção. de várias fomes. consiste em reconstruir um ser não por suas ações. sentimentos. tem por característica essencial a de ser uma forma vazia. ao invés de “da”. Ele vive a guerra contra a(s) fome(s). num ritmo pesado de gerúndios.C” Na narrativa. como em todas as narrativas. “Retalhos de fome numa tarde de GC”. Ele ou eu. anunciado pela imagem que abre a narrativa e que o coloca paralelo a um animal que se alimenta de restos: . O título traz. mas por suas sensações. a sua fome se torna um acontecimento. pois ela é seu clima. amplia a significação da fome. de igualdade. de sexo.4 “Retalhos de fome numa tarde de G. São retalhos de fomes. no seu mais amplo sentido. paralelamente a essa metáfora. presença multiplicada. sob a forma de uma repetição pronominal obsessiva. de carinho. o que conta é a solidão de um personagem cuja massa.C (Grupo de Comando) do quartel. espelhada numa sintaxe que se arrasta em reticências. ocorrência incessante. o caráter implacável do sentimento de prostração de um soldado faminto.

tudo novo. Entretanto.38) A aliteração em [f] dá a medida certa da harmonia de uma festa da qual Ivo não participava.o exterior reformado e o interior disforme -.. Ao contrário do “eu lírico” do poema que é impelido a venerá-la. — Tem crivo aí? O homem do rancho lhe passou o cigarro. almoxarifado.] Achou graça nos bichos. personagem protagonista que fala através de um narrador.que brota da náusea do cotidiano. — Escuta — o coturno meio sem jeito. (p. dum lado o campo de futebol. Acendente eu não tenho. entrou pela alameda central. do outro as secções. seus gestos já se tornam involuntários. gabinete de comando. — Pode arranjar dois? O outro fez uma careta. As antíteses também desenham o desencontro de Ivo. um Macedônia meio torto numa ponta. Aquilo havia passado por uma reconstrução tremenda. abandona-se no jogo de um foco narrativo que se alterna constantemente (1ª e 3ª pessoa). um raciocínio letárgico pela fome: Agora o pardal mais a fêmea faziam festa no fio [. a metonímia “coturno” redime o homem dessa ação colocando em evidência a sua condição de soldado subjugado e os matos que restam abrem um fio de possibilidade. a cabeça baixou. o aspecto brincante da imagem que inscreve uma carga positiva e deságua numa antítese drumondiana: “uma flor nasceu na rua”. Inserido nesse descompasso . (p. como bem aponta Affonso Romano de Sant’Anna (2004. Pediu fósforos. tudo filtrado por um olhar faminto. foi indo. sua cabeça . o poeta promove uma simbiose entre as duas palavras. — Se vira. Ivo observa. Estava pasmado pela fome. se balançou e ele foi subindo a ladeira da cantina. análoga aos matos que cresciam entre os paralelepípedos. a esperança . chutou para longe um mato dos que cresciam entre os paralelepípedos. relembra.a poesia. p. No poema “A flor e a náusea”. o personagem chuta um mato. 37) Entretanto. destacando uma flor .120 Um pardal brincava no fio telegráfico.. como que determinando a impossibilidade de esperança ou poesia que surgisse daquele cotidiano. garagem. O segundo cigarro veio com um xingamento leve.10).

mexia .. A antítese está na estrutura da imagem: o quartel cheio. a barriga vazia de Ivo. tudo se personifica. [x] cantam esta prostração. cor de cavalo. Ainda o azar de cair na terceira turma para o rancho. Ivo sentia o vazio na barriga. Duas da tarde. Não conseguira engolir a bóia. pois onde o personagem se movimenta tudo está cerceado e a aparição dos pardais corrobora com a idéia de que a única forma de suplantar os limites impostos é por meio da ascensão ao lírico. fazendo. paradoxalmente suplanta as grades. o coturno meio sem jeito. É num clima revelado pelas nasais e pela idéia antitética do cheio.38) O narrador dá voz a um personagem faminto. Mexia o alumínio. que estava fria. ele estava aos rés-do-chão. balança à sua revelia. nos autos que comiam o asfalto da Rua Abílio Soares. resigna-se. Duro. As nasais e os sons de [s]. (p. que não conseguiria falar por si. Esse cerceamento pode também ser observado na imagem: “. propiciada pelo [o].. As antíteses aumentam seu torpor: Havia um jeito de preguiça em tudo. simbolicamente. A visão do casal de pardais o retira do espaço no qual está circunscrito. chutou para longe um mato dos que cresciam entre os paralelepípedos”. o calor do sol. uma sonolência. um sol. Assim. a bóia fria. essa fome que paradoxalmente suaviza as atitudes. menos Ivo. na necessidade mais crucial e básica de um ser humano. por entre estas a vida que. Até lá fora.. o bosque cheio. inclusive a vegetação que aflora por entre as frestas e. feio. Neste ambiente plasmado pelo calor e pela fome. (p. mas o feijão não se mexia. no nível do chão estão a vegetação e Ivo.121 baixa. até os carros “comem”. que a chuta num ímpeto de negar o próprio aprisionamento. que emerge do som e da forma das palavras o vazio do estômago. então. tudo resto. faminto e preso. uma oposição entre o ser capturado pela instituição e o ser que se eleva tanto espacialmente quanto interiormente. preguiçoso.37) pois tudo naquele lugar estava aprisionado. Aquela festa era das coisas do alto.. Ivo está no Grupo de Comando do Quartel esperando por alguma revolução. tudo naquele lugar tinha a liberdade capturada. Quartel cheio.

se entrevêem na utilização dos artigos definidos para a imagem global e os artigos indefinidos e as reticências. Ainda sobre essa relação entre espaço e personagem. Essa associação e redução simultânea têm como conseqüência um processo metonímico cuja inventividade e expressividade se expandem para a totalidade da narrativa. para a sensação da imagem subjetiva. o figurativo na descrição desse espaço se atualiza numa perspectiva impressionista: as pinceladas únicas para captar a atmosfera letárgica. a tarde. e o cenário. Os papéis se invertem: o homem se torna cenário. o bosque cheio” reduz a forma múltipla de construções e homens a uma massa disforme e os vários delineamentos de árvores e gentes em um só foco imagético. Ivo remete ao quartel. cortejada por misérias que ficam ressoando. pois já traz um nome de lugar. remete a ele.1978. o título da narrativa.122 o alumínio. mesmo que o herói encontre aí uma experiência essencial. mesmo que em evidência depende substancialmente do segundo. “gororoba” só faz retalhar a fome de Ivo. e o quartel a Ivo. justifica a importância do aspecto espacial. Percebemos que a ligação entre o protagonista e a paisagem (a palavra engloba a rua. que é anunciado na denominação de uma das partes da antologia: “Caserna”. que o leitor. . estreita. pois o próprio personagem é portador do espaço. “Retalhos de fome numa tarde de GC”. super-homem. todo cenário). É nessa profunda imagética contrastante e vertiginosa. Nesse caso.metonímia . já em “Retalhos. p.84). visto que o primeiro. mas o feijão não se mexia. que já o tomou por inteiro e o fragmentou em restos também.. a intervenção do espaço na narração não é abrangente. vai se tornando cúmplice de Ivo.” essa intervenção é mais substancial. cujos personagens são associados “ao espaço por metonímia e o simboliza por metáfora”. Assim. o quartel. Segundo a análise de Tadié (1978) tal relação é verificada em narrativas.desempenha um papel imagético correlato à prática dos pintores no impressionismo. Esse lugar decadente que oferece “bóia fria”. A representação do “Quartel cheio. A linguagem figurativa ou associativa . numa leitura insaciável. catarticamente. (TADIÉ. Nas três primeiras narrativas analisadas. revela-se.. respectivamente.

A repetição do “não”. a metáfora do coturno reincide. Também. foi para a garagem velha. Agora só havia o esqueleto da construção. As secções para lugares novos. alguns tijolos. o coturno é mais um aspecto daquela realidade que o violenta de todas as formas. Ele é também resto: Ivo andando. É no chão de novo que se encontra. [t]. denuncia um acessório que não se acomoda num ser desumanizado. pela casa da guarda. Puxou o capacete. Mas sobrou algum resto. andando. (p. remodelação no quartel. olhou para o bico do coturno. restos. aproveitaram-se tijolos velhos. hospedeiro de pulgas que Ivo se identifica: a sua comida são restos e tal como o pardal que “brincava no fio telegráfico”.. nesse parágrafo. num estilo atrevido. lhe impinge. No começo do ano. Num segundo momento. na medida em que a fome de Ivo aumenta. reforça o impacto que sua realidade precária. aqueles tijolos. O portão escancarado. o pulso limpou a testa. em princípio parece ser o pano de fundo da realidade do protagonista. Desencontrado no seu estado físico precário. construções recentes. ele se movimenta num fio de vida. um pouco do almoxarifado e o esqueleto da garagem. Não havia onde se sentar. nesse trecho.. Seus olhos na garagem velha. (p. inserido num trecho repleto de consoantes impactantes: [q]. gradativamente. não havia o sanduíche. Primeiro “o coturno meio sem jeito”. sentou-se no chão. Areia. Passou pelo xadrez. Crescia o vazio na barriga. cal. até o xadrez ficou novo. telhados que caíam de uma só vez. uma trabalheira danada. cheia de fomes e negações. personificado. Ele se refugia num esqueleto de construções. Resto. cascalhos. [p]. como mais um resto a integrar aquele cenário. do descartado. É com o pardal. ele se mistura ao ambiente que habita. a banana não fora bastante. entrou.123 A metáfora do resto. A antítese continua a reforçar a decadência de um sistema militar que se quer impor pelas aparências.39) A metáfora do resto se amplia à medida que a narrativa avança. o resignificando. Modernas pontas agudas. impossível estar quieto.39) . ele vai se desumanizando e a fome começa a falar por ele. resto da sua espécie. Demolições.

Domício jogado fora”. remodelação. há desmascaramento dessa visão idealizada do lugar explicitado pelos vocábulos: demolições. Domício e o Sargento Isaías. são imagens tão repetitivas no texto que o personagem acaba tragado por ela. No que diz respeito à escolha lexical. pela precariedade. mas seu olhar advém dela como que fazendo parte desses escombros. a narrativa sofre uma digressão para a apresentação dos afetos de Ivo: Tila. esqueleto. a personificação. Nesse momento. aquilo era tocante. velhos. Ivo revia Domício com a mala na mão. já no restante do trecho. Ivo não se conformava. Remodelações externas manchadas pelos restos. pois eram iguais. Ivo se comove com a vulnerabilidade de Tila: “Qualquer dinheiro servia. os soldados até abusavam. essa oposição do novo e do velho se apresenta semanticamente dividida: nos dois primeiros períodos predomina a imagem que se quer construir do quartel: começo. com alguma força. ele a achava tão frágil naquele estado. que lhe ensinou muito bem como ser um soldado resignado. (p. pelos maus tratos dos soldados. (p. o protagonista se relaciona com suas emoções de forma a mecanizá-la: “coisas se agitaram”.124 O esqueleto. descartáveis: “A mão parou. novos. por isso coisificados. vai reiterar a coisificação do homem. tão frágil”. paradoxalmente. Aqui a epígrafe salta aos olhos e a metáfora do resto do chão se consuma: o chão é o horizonte do soldado. cuja . O sentimento de comoção marca. cascalho. que os machuca com suas “modernas pontas agudas”. essa expressividade resignada e morna. eram silenciosos e resignados como o exigido. Um “estilo atrevido”. resto. Assim. O texto desvela uma instituição. recentes e modernas. necessário cuidado. coisas se agitaram. os restos da garagem velha.41) Sem saber nomear sua própria subjetividade.41) A repetição dos vocábulos “tão frágil” amplia a piedade de Ivo como num eco. Já o sentimento quanto a Domício é confuso e reflexo do próprio Ivo. pois ele não olha para a garagem. logo ele é “aquilo que fica debaixo da sola do coturno do sargento”.

as repetições de palavras flagram perfeitamente a sensação de um ser humano no ápice da sua fome física. 59). Tila e Ivo são personagens que revezam seu lugar “embaixo do coturno”. (p. estão lá pela rima. a palavra que não se concretiza. a história de cada um se dar num tom ecoante. Ivo não vê horizonte diferente do chão.42) Num primeiro impulso. os sargentos. Ivo olhou. a mesma vocação. mexeu a cabeça. a . fina. parado. a fome de Ivo continua. Daí. coisas. abaixo da dignidade. Baixou os olhos”. A tensão que parecia poder se desfazer com o verbo “cortar” continua no contraste entre a realidade e o desejo de Ivo: o “maldito G. superiores do quartel. não pela psicologia ou para produzir um efeito de real”. hiperbolizadas no verbo vagabundear. já dá indícios de uma determinada mudança. pois segundo Jackobson (apud TADIÉ. a fome e a comida. as nasais. “os personagens rimam com as palavras. Esses paralelismos emergem exatamente da função poética.42) Aqui. no extremo da falência. o pensamento vagabundeando não se fixava.125 ordem é cega e deixa de fora tudo de bom e ruim do ser humano que a adentra. pisa. Sendo assim. Mas. que é o contraponto necessário para a escuridão. a luz. na penumbra. “Uma voz peralta. numa vertigem: “O segundo cigarro intacto..42) A natureza interfere no ambiente artificial e provoca em Ivo reação estética a ela: em meio aos restos a “réstia de sol”. Nessa tensão.”. Domício. sentado no chão. uma esperança é prenunciada em meio a tanta fome: “Quase meia hora ali. num zonzear vertiginoso. ficava uma luz bonita no meio daquela penumbra”. a luminosidade encerra uma ambivalência. (p. misturas. Coisas. Ela o transforma em coisa. as reticências desenham esse colapso pela fome.C” e a casa.. Era Tila com sua criança no colo.. 1978. não pensou nada. uma réstia de sol entrava na garagem. (p. ao mesmo tempo. formam o grupo que oprime. pois. p. evidenciam uma só realidade. em reflexo./─ Se fosse agora eu. Depois foi ficando sério.. cortou aquilo [. Apesar dos primeiros serem personagens distintos. Retornando ao presente.]. a mão suja de terra foi para o queixo e ali parou.

Ela é a representação da casa que suplanta o. O arroz e feijão pouco durou. comida e casa: “Tila falou que iria buscar comida em casa”. Ivo meteu o capacete entre os joelhos e o prato de esmalte em cima. à qual se aplica o conceito de símbolo . a melhor comida. que o espaço perde sua importância como personagem. dentro de um ideal materno e sensual. bem ao modo impressionista de figurar o real. respectivamente. de ficar quieta. a imagem da fome no seu processo de saciedade. é também a representação do “fora”. feijão escolhido. Deu um riso besta. vinham. dentre eles se destaca a gradação descendente de uma calmaria que se dá . Círculos iam. Ficaram quietos. o espaço prisional. A colher espetou com vontade. Portanto. Dessa forma. ou seja. Na verdade. tato. contribuindo para que Ivo transponha. acarinhava o filete azul. por meio da sensibilidade.Tila. não tinha pedra. Mas era comida de casa. personificado. (p. a partir de Tila. 43-4) As alusivas palavras descritivas intersensoriais (visão. por saciar-lhe as fomes. essa personagem feminina é a contraposição do contexto em que Ivo está inserido. Numa só frase condensa-se a possibilidade real da satisfação dos seus desejos . quartel. mais figurativa do que as palavras separadas. uma vontade doida (mas mansa) de se sentar junto a ele. é conseguida por meio de vários recursos.126 solidão e Tila. de se aninhar. sensibilidade versus brutalidade. Ivo largou bem devagar a colher sobre o prato e ficou passeando a mão no contorno azul. depois um olhou para o outro. Comida boa. paladar) geram um significado ou conotação vaga do todo cujo caráter é dado pela disposição implícita de algumas das palavras e pela musicalidade dos períodos rítmicos. comida escolhida. Conseqüentemente. portanto. Sentou-se. nem nada. de se encolher. do exterior que desmaterializa o espaço que o captura. Barulho da comida na boca. Tila voltou sem o menino. Tila sentia uma alegria.um sentimento ou idéia intraduzível. arroz escolhido. carinhosamente. O prato de esmalte branco de contorno azul só tinha feijão e arroz requentados. É. a mão puxou o vestido surrado escondendo pernas. é essa conotação do todo.

vinham. há uma divisão entre contemplação e voracidade. [p] ecoam a voracidade e delineiam os movimentos abruptos. (p. do mesmo modo que seus desejos também se aninham na figura dela. (p. Para a construção da imagem contemplativa da comida. que logo se diluem em uma reação mais suave de ambas as partes. paradoxalmente. já analisada acima. como já citado. merecedor de um destaque especial por inserir na narrativa o agente da humanização de Ivo. arroz escolhido. remetem a esse sentimento . que desenhada pelo movimento dos dedos de Ivo em torno do prato. não tinha pedra. e entre essa superfície e um estado.44) Ainda nos atendo a esse trecho. que delega ao prato um status de espaço narrativo. “O prato de esmalte branco de contorno azul só tinha feijão e arroz requentados. No primeiro parágrafo.94). feijão escolhido. a claridade proporcionada pela assonância em [a]. inauguram uma nova perspectiva dentro do trecho destacado. a imagem do prato azul e branco mais a sensação que ele desperta. Essa cumplicidade se dá pelo olhar e pela visão circular da troca. que além de desenhar o prato. nem nada”. agrega esse selo entre os dois. raro ou novo. o duplo aspecto de objeto e imagem cria “de um modo paralelo uma passagem entre a superfície das manchas de pigmento e o mundo representado. vem em conjunto com a redondeza e a profundidade da assonância em [o]. sugere o diálogo das necessidades: Tila sacia sua fome de afetividade na troca com Ivo. A construção nominal também contribui para esse processo. Tila. comida escolhida. acaba por englobá-los num circulo afetivo. que na sua necessidade primária vê-se também saciado. percebemos que análogo ao impressionismo. de sentimento” (SCHAPIRO. O silêncio dos personagens. além de sugerirem um jogo erótico. carinhosamente”. “meter” e “espetar”. os verbos de ação: “comer”. 2002.127 concomitante à saciedade da fome. ou seja. Essa imagem é obtida por meio da intensificação da assonância em [o]. p. na medida em que sobrepõe a reflexão à ação.43) Já num segundo momento. [t]. Mas era comida de casa. pois os sons de [q]. que se sente pela nasalização e pelos verbos: “Círculos iam.

(p. Com isso.. Pela primeira vez o sorriso aparece. o texto. Assim. evoca uma calmaria aconchegante num doce afeto. enfim. ela o reinsere em sua condição de filho. também intensificada pela aliteração em [l]. ele se apercebeu do “rosto tão liso. deslizando. Satisfeitas as suas fomes e sua humanidade reconstituída. A sensação de luz e. antes sem lugar. ainda um “sorriso besta”. se ilumina com vocábulos que também contrastam com a situação anterior de Ivo. Puxou o segundo cigarro. afetivo.44) Agora. acabados os restos e os retalhos. a partir. As cores azul e branco contrastam com a penumbra. de soldado “preso”. Um carinho”. João Antônio parece reter dos impressionistas a experiência da cor como mensageira de estados de espírito e de sentimentos particulares. Contrasta-se.44) Opondo-se à aspereza da vida de Ivo naquele quartel. foi arranjar fósforos no campo de bocha”. Homem. Essa movimentação de carinho. Ivo podia voltar a sua resignação irremediável. Aqui. bem de leve.45) O assobio de Ivo se liga ao do pardal no início da narrativa: ambos mesmo inferiorizados sabem cantar. assim. são dadas por uma linguagem pictórica que as revela unidas em um único todo emergente. portanto. amante e. pois.128 raro que a humanização desencadeou. desse momento. a prisão não consegue suplantar o Homem. Sendo assim. enfiou o capacete. agora com preponderância do aspecto emotivo. ao contrário da prostração faminta.. a dicotomia dos restos versus inteireza se manifesta em todos os níveis da narrativa. pôde voltar à cabeça: “A mulatinha foi correndo pela alameda de paralelepípedos. a comida com a fome e. mas logo se apossa dessa capacidade: “Ele sorriu. dá contorno para uma imagem fluida das mãos que afagam. O capacete. Ivo aprende a sorrir. a lentidão proporcionada pelas nasais. também o “barulho” e a “alegria”. o ser humano retalhado pelas privações institucionais com o resgate humanista a partir de Tila.”. de Tila e “passou a palma da mão no rosto da mulatinha. agora a de cor. Sorriso íntimo. (p. . lisinho”. assobiou. (p.

está tão bem trabalhada que livra a narrativa de submeter-se inteiramente ao fato particular da fome. que por excelência é a metáfora. a imagem poética. o escritor gera entre o íntimo e o exterior uma corrente imantada. intensificando a presença dos últimos. . entre as coisas e os seres. dando à luz um novo sentido para o tema. ao configurar uma imagem cujo centro de forças se dá por meio do conflito entre a aparência e a essência. Assim.129 Aqui.

Sua ação se reflete apenas nos sentimentos que descreve. Sua consciência de constatação não o coloca em conflito real com o mundo. a ação está longe de constituir o essencial. do que pensa. o que não é nunca em aprofundamento da alma. o Natal. pelos olhos de um soldado sem liberdade. Nessa. ele obedecia. como na pintura impressionista. aqui. apresentando assim. um ar. ele vai mudando seu olhar concomitante aos acontecimentos. Aqui. atmosfera e cor. é emoldurado por uma desolação individual. Ele não luta por nada. como em todas as outras narrativas do livro. desenhadas pelo artigo indefinido: “É um sol. temos um soldado apático refletindo a dominação o massacre físico que só a dúvida resiste ao ambiente deteriorado. Ele suportar o mundo. p. o que o constitui são as suas impressões. Se eles massacram. ambos são “fonte e produto de sentimentos. o sofrimento não existe ou é a voz que fala sem sentir? O narrador não sonha com nada.. aparece disseminado pelo texto. Eles mandavam. ele sofre. se eles são amáveis. um descortinamento das nuances tristes que tal data pode esconder..”. Ele existe a partir do que sente. um dia tão leve.5 “Natal na cafua” Nessa narrativa. análogo a esta. O ângulo é de quem está por baixo. aspectos impressionistas. aparece aqui fixada mediante a percepção direta e a tremulação das pinceladas nas descrições imprecisas. tanto o ambiente quanto o aspecto humano. mas não revida. por exemplo. . O nariz se acostuma com os dejetos. (SCHAPIRO. à margem.86) A exploração das qualidades de luz. 2002. (p. A ambientação é inseparável da sua humanidade. ou eles não existem mais. apenas constata.130 4. estados de espírito e ações”. Mesmo que essa relação não se apresente sem tensão ou conflito. como em pinceladas aleatórias.53) O vocábulo sol. ele ama também. não almeja melhora.

“gostava”) e dessa forma consegue vislumbrar a alegria. porque me deixavam sozinho. determinado pelo movimento parece se relacionar com os temas da pintura impressionista. perde sua referencialidade para dar vazão a uma estância poética do ambiente. gostava daquelas idas à Lapa. representa um estado do qual ele se apropria. todinha.. por encerrar naquele espaço a idéia de emancipação.que a imagem se desnuda em todo o seu vigor. que guia a sua liberdade. quando está sozinho. pelos quais passa. Perdizes. Eu gostava do volante. lá ia eu. Tal como a experiência do narrador. as nomeações dos lugares.”. assim. que expressa a mobilidade do narrador- . viagem de todas as manhãs. a Lapa. na subsistência. adorava o volante.47) Assim como em “Retalhos. no trecho destacado é pelas repetições das palavras e pelo ritmo que chega até a rima . ao mesmo tempo. A movimentação do narrador só é possível por meio do caminhão que. e bairros. buscar pão e carne. E mais. compacta a dimensão da cidade na amplitude do caminhão. por um momento.lá ia eu/caminhão parecia meu .. esta acontece pela capacidade de movimentação externa e conseqüentemente interna do narrador. símbolo de uma liberdade onírica. Pompéia. que focavam ocasiões exemplares de liberdade. Portanto. nesse caso. a imagem inicial é o do motorista do quartel. o meio militar que o tolhe numa tristeza imobilizadora. do hábito e da rotina que. sem hierarquia viajava em seus sonhos: Agora a caminho da subsistência. Essa noção de processo é obtida pelo gerúndio: “atravessando a cidade toda.131 Assim. ou seja. ia tão contente no caminhão. aqui. a revitalização do narrador se dá pelo contato com matizes do espaço. atravessando a cidade toda. tão limitador. por isso. É por meio dessa atividade que o personagem se apropria da capacidade de agir no mundo (“adorava”. transpondo. este se torna maior que a própria cidade. A fluidez do espaço. que a atualização diminutiva do pronome adjetivo. Dessa forma. cuja libertação se dá pela personagem Tila. (p. os espectadores eram eximidos. que o caminhão parecia meu. todinha”. Santa Cecília. indicado pelo pronome possessivo “meu”. é o ambiente da prisão. E bairros.

em sua expressão austera e ao mesmo tempo bonachona. que é arrumado no quartel. [k] e gradualmente. pois essa imagem da garoa que cai vem num salpicar de [t]. é descrito numa grande metáfora caricatural do poder onipotente. repetições e aliterações que dão movimento. vida e alegria se ligam à liberdade e à compaixão. à antiga cheio. 48) A hierarquia mutila sua fala.. [p]. sem os maus tratos da caserna pode sentir que “aquilo. insistente que caía nos paralelepípedos e no asfalto. espezinhando. nostálgico e desalentado: “Garoa e frio na manhã de dezembro. revela um poder reiterado e mantido pela instituição. As reticências revelam essa impossibilidade: “E fosse alguém responder.132 viajante atento à riqueza e ao “aspecto indeterminado do meio. sim. sozinho. cambiante.48) A gradação da mudança na paisagem é muito bem delineada por trocadilhos.. aberto.] Agora me chamando de lambão. ele observa. (SHAPIRO. procurando chifre em cabeça de cavalo. Era um bigode vigoroso e ajeitado todo o dia no barbeiro do quartel”. cobrem a . Garoa fria. refletindo a sua insistência. depois molhando tudo. Atrás do volante.. Nessa narrativa. Nenhuma possibilidade de felicidade fora das duas horas em que corria pelos bairros de São Paulo. por isso esse estado só acontece pelo individual. O sub Moraes.. [. assim como seus opostos podem resumir-se à opressão. As pinceladas sãos impressionistas. livre. 2002. Sozinho. sua liberdade acaba em frio e mudez.”.. argumentar. primeiro salpicando. (p. Era cadeia. Se eu fosse um sujeito encrespado. abria-se quase saindo da cara redonda. temperatura e textura à imagem: a garoa e o frio se condensam em garoa fria. Uma beleza”.. 101) Em conjunto o narrador é aprisionado. “mais chato que a chateação”. era vida”. oferecendo inúmeras vistas e sensações fascinantes”.48) O bigode. diálogos não existem. que agora o acompanharia em todas as viagens. Acompanhado desse “boçal”. só seu pensamento é livre e paradoxalmente preso num olhar tristemente belo. arcaico: “O bigode. (p. (p. num som fechado por [o] e gerúndios.

“sabão”) introduzem bem a falta de domínio da máquina naquelas ruas. As mãos estavam frias. E o cenário abastado de enfeites não o convence: “Nas ruas da cidade. o som de [z] e as sibilantes (“depois”. ali. meio queimadas pelo frio. árvores e casas. as ruas ficavam lisas. A repetição me preme a conhecer o signo que não volta: as diferenças. “lisinha”. repetiam aqui. ao desassossego. à tristeza. os preparos de Natal. Tais redundâncias e reiterações são recursos que contribuem para reforçar o impacto das imagens. as partes móveis. que eu me levantava muito cedo. (BOSI. a surpresa do discurso. podem camuflar tristes contrastes.49) A reiteração adjetiva é muito freqüente nos textos de João Antônio e pode ser interpretada como modo multifacetado de conhecer a realidade. imagens externas não revelam o interno.. cores vibrantes na manhã. ela me dá o sentimento da expectativa. agora. Linguagem agonia. “árvores”. As rodas da frente davam trabalho. Para Bosi: . pelo contrário. o Natal é outra coisa. Cada repetição corresponde a um prisma diferente da impressão primeira. ao mesmo tempo.. além. Ao contrário da visão fulmínia. “casas”. estas se tornam sujeitos da ação. Era frio que cortava. ao desconforto de uma vida. era tristeza na manhã de corpos . brincavam de perder a direção e as mãos no volante não tinham sossego. p. lisinhas como sabão. ao contrário da posse. (p. numa entrada de cinema. 2002. “lisas”. “as ruas”. Mas não era alegre. sua atualização contextual renova o já dito: Depois tudo molhado. numa fachada de loja. Há uma profunda dissonância entre o que ele vê e o que sente. a repetição poética não pode fazer o milagre de me dar o todo. que surpreendem. naquele sabão e para conotar o movimento involuntário das mãos e das rodas. Filtrado por um olhar oprimido.133 paisagem. 48-9) Espécie de ecos da lisura. O frio se liga à prisão. dançavam. úmidas. ou seja.

A crítica vem em forma de poesia triste: os arranjos de Natal estão em desacerto com os corpos intranqüilos. o papai Noel é emprestado da cultura estrangeira. (p. apalhaçada. que deveria protegê-lo. nem dos corpos. sentado numa poltrona ordinária. os motivos natalinos vão se dissipando diante daquele olhar fustigado por uma vida humilhante e prisioneira. o capitalismo o desprotege. A gradação de distância dos advérbios.49) Para o homem na rua. num voyerismo baudeleriano. p. revela uma identificação entre os dois personagens. na . 2002. descorada. juntamente com as lojas. Lá em cima duma perua. Sujeitos magros. ou pesadelo dos pobres: Um ou outro Papai Noel de propaganda sustentando cartazes nos braços. Sentado. e que poderia significar uma posição elevada no mundo: “lá em cima”. O vento lhe batia na cara e fustigava a barba postiça. de pressa. nem das cores. abastada e branca. muito bem determinado pela repetição do artigo indefinido “um”. parado. cinema é parte sensível de sua própria existência. pois ambos tinham a liberdade tolhida e ambos sabiam disso: “parecia pensar e deveria sentir frio”. desajeitados. sua roupa muito larga.49) Em meio a vários Papais Noéis ridículos. Outro ponto importante. num frio bravo. a multidão. Nenhuma forma definida. nenhum grau de precisão. uma extremada exposição que chega à desproteção. resgata a figura de um que é especialmente triste por possuir a consciência de sua situação ridícula. Esse destaque. pois a fantasia. descascada nos braços e amarrada à capota do carro.84) Assim. alguns eram negros fantasiados de Papai Noel. parecia pensar e deveria sentir frio. Um especialmente um. Os advérbios de lugar aqui. o narrador. apressados. de frio bravo”. as quais a conjunção adversativa “mas” filtra-as em tristeza naquele olhar.134 agitados. as botas imundas de lama”. era triste. Ou sonho da burguesia. ali. metaforicamente. O homem fazendo propaganda de pastas de dentes. (p. mostra-se. além mapeiam a manhã preenchida de cores vibrantes. se arrastavam ridículos. (SCHAPIRO. chama a atenção para formas “quebradas e imprecisas no tremular dos pontos de cor pequenos e próximos”. ao contrário.

crianças morenas riam dele. desguiei. parado. desembraio. não deu tempo. É um homem sensível que se sujeita a tudo isso. que vem na contra-mão e sem tocá-los. um Chevrolet. o papai Noel dessa narrativa representa o que pode haver de patético e até de agressivo em apropriações culturais descontextualizadas. Desguiei. breque. (p. inominado e fetichizado. perante tão vil situação. Tristeza um homem ganhar a vida daquele jeito. (p. a uma coisificação. Sendo assim. um acidente é descrito inesperadamente: ─ Toma cuidado. (p. mais um homem com frio na sua desproteção social.49) As crianças também captam esse descompasso quando o pilheriam no seu patético papel: “Lá embaixo. as mãos torceram o volante. (p. se mistura à “.poltrona ordinária. [q]. É um boneco todo postiço servindo de painel comercial. Como me pareciam detestáveis aquelas crianças morenas”. num choque. Ficava uma zoeira de música de Natal. abobalhado. parecia pensar e deveria sentir frio”. ouvido pelas impactantes [t]. Eu fui contra a perua do Papai Noel. nem nos raspou. Mas.49) É. às roupas que não lhe servem. enfim. O Papai Noel estava ajoelhado na poltrona.. para “aquele palhaço de um circo falido” e para seu cúmplice. o narrador. descascada nos braços e amarradas à capota do carro”. Como que num cataclisma inexorável. Um Chevrolet veio contra mão. tudo aquilo era desarticuladamente triste. torceram. mais os gritos das crianças. lambão! Mas não deu tempo. mas que pensa e que sente: “Sentado. [p] e causado por um dos símbolos do capitalismo. de símbolo máximo a um palhaço. zombavam.. 49) Dois homens humilhados em seu trabalho. passou-nos direto. corriam atrás da perua. 49) Aqui. poderia ser harmônico. machuca-os. o pára-choque enterrou-se inteiro na lataria. oprime-os. Ele está exposto. que o humilham numa perda de identidade. em outro contexto. . as nasais e os sons de [s] e [z] dão a impressão exata da zoeira incômoda de um momento (cenário) que.135 verdade o expõe à artificialidade.

(TADIÉ. (p. o carinho entre eles se delineia pelo [i] e pela consoante [m]. barulho de automóveis. são imobilizadas. Essa dicotomia sensível permeia toda a relação do narrador com o mundo: “Também Isaura vai perguntar. mas linda.50) Sons impressionistas de confusão indecifrável. Novinha. ruídos se tocam. o narrador é devolvido a sua impossibilidade: O sub botou o braço na tipóia e eu fui parar no xadrez. memórias de felicidade. mas o local observado”.. A dureza toda está nas mãos que doem terrivelmente. as mãos que lhe asseguravam aquela sensação. enchem a manhã. Sol lá fora. que sinalizam. escuro.51) A cafua de onde o jovem preso imagina a população livre é ao mesmo tempo o lugar da infelicidade e da contemplação da felicidade. [.136 O narrador se machuca muito nas mãos e ainda vai para cadeia. que expressa uma noção de delicadeza e doçura em oposição a dureza do mal- . Isaura tem me dado domingos tranqüilos. fora de si. por uma reviravolta. verticalmente. mas lá fora há sol. (p. mansos que lhe deixam ver a alma. Destruídas as pontes simbólicas (mãos e caminhão).51) O aspecto físico e afetivo de Isaura. sábados tranqüilos. coçam. Um dois dias por semana passo meigamente nos olhos de Isaura”. miúda. há fartum de dejetos. A liberdade se anula totalmente. (p. e é muito fácil adivinhar as coisas da rua em frente ao quartel. descoberto: sombra e luz.. 76) Esse processo em que o que o vislumbre do que está fora é elemento enfático para o que está dentro vai delineando a bipolarização do espaço. A expressão da cafua e do sol mascara uma outra. 1978. p. porque diante do silêncio imposto. E não é muito triste não. e se torna. nunca chega à revolta ou à falência. se combinam. dentro de si.] Natal. “não mais o observatório. numa onda de expectativa que oscila entre a esperança amorfa e uma metamorfose aceita. certamente crianças estarão estreando brinquedos de Natal”. luz. dentro da prisão. a da sombra e da luz: “Aqui é frio. tranqüilidade e uma doce poesia se alternam com a escuridão fétida da cafua. fora da prisão. respectivamente. emudecidas. Isaura tem uns olhos claros. coçam.

Acredito que vou me acostumando. Já hoje não estranho. a família. 52) Uma das características que este narrador personagem herda da narrativa poética é o não aprofundamento psicológico. “a sua verdadeira natureza de seres de linguagem”. a involução. Eu sentia enjôo e dor de cabeça. que é a representação do exterior e. traquejando. é tão implacável a relação do espaço. o apagamento dos personagens deixa ao espaço um lugar privilegiado. que enriquece o texto e provoca o mais variado lirismo. uma poesia grotesca e paradoxalmente amorfa toma o lugar dos sentimentos da alma. se acomoda. nem tão saudoso de Isaura. Assim como o corpo se ajeita à imundície e à seminudez das camisetas e dos calções ordinários. imagens. metonimicamente. Seus companheiros de cafua são anônimos. Assim. Numa metamorfose. (p. os personagens são devorados. enchiam toda a cadeia.. tal como em “Retalhos. No trecho acima. se habitua. que no dia de Natal lhe dá liberdade e um cigarro significa. continua a ganhar nuances diferentes. a sua re-humanização. nem triste da vida. o sol nos parece uma coisa muito . representando. O sargento Magalhães. pois é a efetivação da falência da humanidade frente ao espaço. Depois.137 estar das mãos.”. por exemplo. pois. no olhar de Isaura. crio casca. as emanações da latrina. Absorvidos pela narração. aquele se revela pelo vai e vem dos seus pensamentos. quando saímos à luz.. o texto se ilumina: Na cafua a vista se ajeita à escuridão. degradado. o narrador animaliza-se: No primeiro dia. Ele se aconchega. portanto. o sub Moraes só realça o seu sofrimento. E. assim. a simbiose do espaço com o narrador acaba dando destaque àquele. em primeira instância. como veremos. A tensão. estou calmo. nojentos. que se transforma posteriormente em resignação. ganhando cheiro de macaco. que este acaba por anular a idéia de casa. de casa. Por isso. com o sujeito. Quando o Sargento Magalhães autoriza a tarde de Natal fora da cafua. A luz do narrador fá-los sombras. evidenciada pelo “não” e pelo “nem”. da idéia de liberdade. o odor provoca a náusea. a sua solidão. assim.

que nos aquece e nos encanta. (p. Assim. (p.. A independência. se desdobra. o sol. Essa expansão atravessa a todos e um sentimento único une aqueles diferentes soldados. é num conjunto de substantivos que a adjetivação dessa pausa se faz sentir. nos homens. sem ação.. nada me sensibilizou tanto como agora o maço de cigarros estirados pelo Sargento Magalhães. quase nos assusta. a capacidade de sentir e agir se expande e eleva a uma dimensão superior. que ainda desenha uma escuridão interna.138 boa. É numa marcação de um tom crescente. para o som de [o].52) A esperança está lá. vibrante. fora. no sol. [. 54) Sem verbos. Mas nunca. [a]. simbolizada pela luz. pois na prisão tudo submerge pela restrições do meio. Assim os homens saúdam o sol”. cujos [o] aberto toma o cenário perdurado pelo [l]. (p.. as duas primeiras orações que encerram a primeira atitude terminam com paroxítonas fechadas em [u]. dispensas e já ganhei dois elogios no boletim. oposta à limitação da Cafua.. Nós olhamos para o alto. meninos lá fora. num assalto. uma coisa quase nova. nos dois primeiros períodos. um medo de botar tudo a perder: ─ Mas é preciso me botar na boca. tem seu ápice num composto de significação universal: “Nós respiramos fundo. Essa imagem reproduz a idéia de emersão espacial e intimista. Nunca recebi nada tão bom. Um afeto vem selar tal humanidade: Uma pausa. que vibra. gradativamente. E o maço de cigarros que se estende. Falo humilde. 52) O uso do [u] associado à idéia de escuridão. que deságuam na explosão do monossílabo tônico “sol”. já. os músculos da cara parados. que a ascendência da contemplação para a saudação acontece. O homem me põe o cigarro na boca. amealhado pela suavidade do [s]. falo baixo.] Também tenho recebido favores. naquela fala camarada. para o céu. Arrisco uma liberdade. culminando com susto da claridade expressada pelo [a]. inclusive os sentidos. pardais. nós olhamos. no alto. Esse processo é uma forma de conter esse continuum do exílio e dar vazão a uma . porque eu sei o que faço no volante.

ando à toa. o prazer exterior agora está pegado no seu íntimo: “─ Tem cigarros? / Puxa. como aquilo era bom!/Pensando no Sub Moraes. (p. pela falta de saída ilustrada pela repetição do verbo andar acompanhado do advérbio de modo: à toa.139 emotividade antes tolhida pelas hierarquias. a superioridade emocional do narrador. que a alegria do Natal lá fora o invade. reiterando assim o paliativo oferecido pela instituição: “Ando. seu horizonte se amplia de fora da cafua para fora do quartel: Boto os olhos nas crianças lá fora. andando. pois o vocábulo “Natal” aparece aprisionado por pontos finais. as mãos doem. A liberdade. que vai até a vontade de urinar. Às vezes é um arrepio fino. Como seria o Natal do sub? Teria crianças. nesse caso. uma tarde assim como a minha?”. vou juntar-me aos outros. quebra o poder hierárquico da instituição militar. (p. a própria designação .sub -. (p. Seu olhar é outro. da liberdade é tão tênue. que lhe “pareciam detestáveis”. coçam muito. ficar pela grama. Mas não tem importância. com os outros. pode ser vislumbrada pelo menos no nível sensorial. mesmo cerceada pelos limites do quartel. Lá na calçada as crianças brincam com os presentes novinhos”. lhe recobra afetos. nos olhos calmos de Isaura.55) Seu olhar tem outro prisma das coisas: as crianças morenas. relega ao seu superior uma noção . Natal.54) Esse sentido limítrofe está em consonância com a sua movimentação espacial. As mãos coçam.55) A sutileza do sentimento humano. até que a tarde acabe e o Sargento nos recolha à cafua. a sensação de amor e de liberdade. voltaria para a cafua. o que se confirma no nível fraseológico. penso no Padre Pedro. Como são lindas as crianças morenas! Vou andado. explorada na incessante movimentação. mas com sua humanidade às soltas. Aquela dialética do espaço foi transposta pela afetividade da doação. a resignação animalesca se torna complacência. agora são lindas. paradoxalmente. ando. Além das significações já analisadas acerca dessa relação. O limite espacial que o separa da rua. Olho para a calçada. penso em Isaura.

num diálogo com a sugestão de Walter Benjamim (2000. com o colorido de um estilo que reverbera sentimentos e emoções de um homem que é apoio para o próprio homem. numa busca da essência da linguagem. nos é apresentada uma conduta que excede as forças individuais dos soldados ou de qualquer homem.140 de inferioridade. o escritor supera o incolor da relação capitalista. Enfim. assim como na anterior. A violência da sociedade de classes é criticada à medida que se instaura no texto o potencial revolucionário da gentileza.28): “Quem deseja levar o duro a sucumbir não deve deixa passar nenhuma oportunidade de ser gentil”. Nessa narrativa. se tem a superação do todo afetivo humano sobre a hierarquização institucional. . p. o enfrentamento das adversidades com serenidade e o sofrimento pela dureza das relações de poder com gentileza solidária. em que há a exploração do homem pelo homem. ou seja. Assim.

não tem família. É a história de um menino. do discurso direto para o indireto livre. uma missão a cumprir e o chicotear do frio: eis a fábula da história. Menino pobre e negro. além de já prenunciar um narrador parcial que pela condensação do sentido. que é narrada a partir de cenas em perspectivas. de vocábulo único. o qual só existe em seu olhar e em suas impressões que julgam e animam o espetáculo. Este é o seu “professor de vida”. que ensina ao mesmo tempo em que explora. nunca viu cavalos fortes como os da revista de Paraná. matizando o seu universo do ser e do estar. promovendo a visualização de um personagem que recria o seu mundo. da forma ao conteúdo. Isso possibilita passar por um traço contínuo.141 4. O título da narrativa já traz a primeira sensação de um sem nome: Nego é o seu apelido. o protagonista é um engraxate que é acordado no início de uma madrugada para atender a um pedido de Paraná. caso ele não aparecesse. pois é o ponto de vista de um menino sobre um trajeto. Tem apenas dez anos. do que pelas ações e palavras deste. O narrador é tão onisciente que o foco transita livremente da terceira pessoa para primeira pessoa. O texto é um poema sobre o frio e todo o desabrigo físico.6 “Frio” Um narrador onisciente nos põe em contato com o protagonista. revela uma . mais pelos sonhos e imaginação. já preparados para isso pelo título. Ao atravessar bairros de São Paulo para levar um “embrulhinho branco” ao próprio que o estaria aguardando – salvo algum imprevisto – num antigo ferro-velho que o garoto deveria abandonar bem cedo. seco. emocional. abandono de toda a espécie que ele pode significar para um menino. A primeira frase nos traz a condensação do sentido do conto: “O menino só tinha dez anos”. O frio o sentimos na pele no corrente da leitura. O adjetivo e o adjunto adverbial coabitam no “só”. não conhece o mar. impositor da solidão.

sonha. forças que estão além do poder do observador de controlá-las ou nomeá-las ou de interromper a sua incessante emergência e desaparecimento. . Essa qualidade estética que é evidenciada pelo foco narrativo em toda a produção literária de João Antonio. O pedaço de jornal com que Paraná fizera a palmilha não impedia a friagem do asfalto. essas descrições possuem um amplo componente objetivo que é especialmente evidente na pintura. o menino pensa. Quando terminou a Duque de Caxias na Avenida São João. numa revelação de essências que sugerem forças magníficas na natureza objetiva.142 contundência sintática que serve à indignação e à denúncia. sente. o narrador aparece por trás dele. agora. 64) A concepção de arte de João Antônio não é somente um passo em direção à abstração impressionista da pincelada e seu tom. faz dessa narrativa. não iriam tapar o vento batendo-lhe na cara e nas pernas. Olhava para as luzes do centro da avenida. o frio e a escuridão em contraponto com as luzes da cidade. mas também em direção à visão impressionista mais ampla de um meio penetrante e forças naturais de luz e atmosfera que saturam o todo. Aquilo que é essencialmente poético reside na percepção das qualidades sutis da cena. a nuança rara e exata. Gostoso olhá-las. Andou um pouco mais depressa. a uma visão pessoal. Compreendeu que os prédios. Durante seu percurso gélido. lembra. que a tornam estranha ou irreal em sua novidade. e pareceu-lhe que elas não iriam acabar-se mais. Embora ligadas a uma disposição de espírito. um texto empenhado. bem em cima dos trilhos dos bondes. É a visão de um menino abandonado no frio de sua solidão. Frio. Com o adjetivo o narrador caracteriza emocionalmente o menino. mas a maior parte do tempo da narrativa a perspectiva é do garoto. como de todos os outros. O poeta João Antônio elaborou uma linguagem para transmitir essas percepções raras como objetos de admiração e prazer. Aqui. Que bom se tomasse um copo de leite quente! (p. e tão objetivas quanto o exame disciplinado desse cientista na observação de seus objetos elusivos. São como relances de um microcosmo misterioso no laboratório do cientista.

Quando alguma coisa engraçada acontecia. No seu abandono. às vezes não oracionais. Num bar da Marechal Deodoro. eles riam juntos. e mesmo dormitando. As frases curtas. a seqüência de sintagmas nominais. falando baixinho e bebendo cerveja.... com sono. esse é o clima que permeia toda a narrativa. Lúcia: Lúcia era menor que ele e brincava o dia todo de velocípede pela calçada. as descrições que pressupõem interlocutor. os navios: .) Duas horas no relógio do bar. Alguém poderia vê-lo sacar uma de dez..143 Outra perspicácia estilística rumo à poesia é o trabalho com antíteses: o desprazer do frio em contraponto com o prazer de olhar as luzes e o quente do leite é realçado.63) O menino pensa em muitas coisas que fazem parte do universo da menina e que lhe são desconhecidas como. grande e fácil? (. (p. Que vontade! Arriscou. o uso alternado de oxítonas e paroxítonas nos finais das frases estabelecem um ritmo que lembra versos livres de um poema: Eta frio! Tinha medo. o menino tem uma missão perigosa a cumprir. o menino atribuía à moça um montão de qualidades magníficas. porque Lúcia lhe fazia imaginar uma porção de coisas suas desconhecidas: a casa dos bichos. Cansado. encostou-se ao balcão. 65) Tensão.. Na madrugada Paraná lhe tira a manta.. sentido mesmo. a moça que fazia ginástica em cima duma balança – que o pai dela chamava de trapézio. (p. Ela se chegava à caixa de engraxate. sua única proteção. por exemplo. Só um casal numa mesa. Por que diabo todos os relógios não eram como aquele.) Mais meia hora de chão. Na sua cabeça. (. e se Paraná não viesse?. o navio. o garoto segue seu mandado. Entrou sorrateiro. Depois conversavam. A influência de Paraná mistura nele uma admiração infantil a uma obediência servil. o sorriso só aparece quando se sente familiarizado com seu Aluísio e sua filha branca. afinal. O menino gostava de conversar com ela.

evoca a idéia de força e de segurança numa travessia difícil. são utilizadas pelo narrador para sugerir níveis de significados por meio de imagens e símbolos. Mas o burro Moreno não chegava nem aos pés dos cavalos da revista. um estribilho que correlaciona a fragilidade do menino.. É daquele menino. dependendo da direção a ser tomada pelo navio. o bigode se abria. Do micro para o macro é que João Antonio chega ao universal. em contraposição aos cavalos idealizados das revistas de Turfe. Ele não quer dar realidade ao sentimento. que “ele não sabia”. Enormes. O esritor não quer falar da solidão universal. por puro brilhantismo estético e o apresentar menos preso ao ser. O mar é a sua travessia. Gente e mais gente dentro deles. sem dúvida. parecia que ia sair da cara. por exemplo. Quem é que lhe falara assim uma vez? (p. Seria. Assim. geralmente. também uma coisa bonita. Outra imagem do fluxo de consciência se centra na expressão “cavalo não tem pé”. É a imagem da vida. Iam e vinham no mar. cujo centro e direção cabe ao homem escolher.. Ele não sabia. que pode levar à vida ou à morte. Essa imagem também explora o desejo de domínio de um espaço que não é o seu habitat natural. o estribilho captura o menino de sua imaginação desenfreada e o traz de volta a sua realidade de menino “sem pé”.65) As retrospecções e as antecipações são reflexos do ir-e-vir dos pensamentos do personagem.144 Lúcia contava que navios apitavam mais sonoros que chaminés. de direção a seguir. ─ Cavalo não tem pé. É. O mar. incerto. por isso. negro. com o fato de que o cavalo que tem suas patas inutilizadas é um animal condenado. São elas que. A palavra navio. . Quando seu Aluísio ria. O menino desconhece a idéia de segurança. repensa nos navios e agarra-se a eles para “atravessar” o mar. pobre e sozinho que ele quer falar. “as águas em movimento” simbolizam um estado transitório.

como as vidas que narra. vem acentuar. que pensa. Quase meia hora andando. que é infantil.145 As horas se passam nas malhas do texto. é um afeto que. repetindo-se dez vezes durante a narrativa para fazer perdurar o vento e o frio que sentia o menino para nos tocar sensorialmente. que são muitos nessa narrativa. afastou a idéia como se estivesse fazendo uma coisa errada. a repetição lexical do verbo “andar” no gerúndio no começo e no final de uma imagem desenha-nos no intervalo. para não irritar Paraná. O garoto quer não ver para não pensar. já contido no lexema. para não demorar. 2000) observa que estes revelam uma ternura com o idioma. Leo Spitzer (apud MARTINS. mas não paternalizante.. “suas perninhas pretas começavam a doer”. Esse recurso. o carinho. a sensação vivencial da meia hora descrita: O menino tinha só dez anos. a atmosfera lírica de todo o texto. O tratamento dado aos substantivos. Sobre os diminutivos. àquelas horas da noite.. O olhar para o menino é afetuoso. sua “roupinha imunda”. também é duro. Essa tensão criada entre a grande responsabilidade e a sua ludicidade vivencial. No começo pensou num bonde. sensações e imagens contidas num personagem. sente. “seu pezinho direito”. (. expressa. Mas lembrou-se do embrulhinho branco e bem-feito que trazia. além do valor afetivo. um enamoramento da língua que acaricia as palavras como se fossem pessoas. além de reforçar deveras a sua fragilidade. Paraná manda que o menino não observe nada para não perder tempo. vê e imagina. Que é que diria a Paraná?) Andando. o vocábulo frio interpela-nos a cada seqüência. “sua cabecinha preta”. perfaz a dimensão poética do medo e da solidão. 59) Seguindo esse processo. “seus ombrinhos”. poderiam roubá-lo.. pelo diminutivo. e depois?. (Nos bondes. a ternura do narrador para com ele. . Mas a narrativa é só pensamentos. portanto.. “seu coraçãozinho se apertava”. sem que percebesse.) (p.

o menino não os compreende. quando pode estar daquele jeito. Sem Paraná as coisas lhe são estranhas e diferentes. A admiração da criança pelo personagem adulto encerra sua aprendizagem “de como ser homem” e a sua inferioridade racial. além de aprisionar sua afetividade. O menino achava muito bom. Pequeno. seguido de uma conjunção concessiva “mas” dá bem a dimensão da importância de Paraná como professor da sobrevivência. (p. Tirante o quê. E até ver horas. 61-2) A seleção lexical da primeira frase. Paraná era branco. Cuidava que os outros não o surpreendessem nos solilóquios. Os ponteiros dos relógios. . Desagradável ser pilhado. apesar da infância. preto. Na sua fragilidade infinita. falar. feio. A amizade com Paraná lhe é boa. se virar vendendo canudo e coisas dentro da cesta de taquara.146 O mundo interior onírico em contraste com a realidade externa tumultuada do menino vai cada vez mais desenhando o seu sofrimento: O menino preto tinha um costume: quando sozinho. Além de professor ele era branco. dimensionada nessa seqüência de adjetivos.pensamento e fala. tomar conta de carro. o que Paraná não lhe ensina. não tem como escapar à paixão por tamanho homem. Não devia. ensinara-lhe engraxar. Mas Paraná havia-lhe mostrado todas as virações de um moleque. denunciando o seu natural apego infantil. que não os do mestre. lá na Barra Funda. da cor negra e da magreza. atrapalhados. Por isso ele o adorava. Impressão de todos saberem o que se passava com ele . lavar carro. Mas era muito bom. É. Como peça chave da sobrevivência do garoto. O que ele não entendia eram aqueles relógios que ficam nas estações e nas igrejas – têm números diferentes. da feiúra. Paraná também achava que aquilo era mania de gente boba. Pena que não saísse da sinuca e da casa daquela Nora. mas o prende numa admiração ameaçada pelas suas virações. ele não entende. magrelo. 64) O momento em que a fantasia acontece é o único em que o garoto pode estar criança. (p. Comparava os cavalos taludos e a moça da ginástica e as coisas da Rua João Teodoro. só composta por adjetivo depreciativo do menino. Desnecessário conhecer coisas para comparar.

hoje na sinuca eu sou um cobra. Horas. eu tinha um irmão. só o drible pode garantir a sobrevivência. (p.. O menino não chora seu sofrimento. O homem e seu universo mutilado por lembranças parcas. essa amizade é uma união de dois solitários. briguei. É no não falar do sentimento que ele aparece. consciência: Compravam pizza e ficavam os dois. ao contrário. o sentimento que. no que concerne ao estilo que diz muito com . com muita cerveja na cabeça. mas não resolve a solidão. se abre! Qu’eu ajusto ele!” (p. nas malhas deste. O menino se ajeitava no caixãozinho de sabão e gostava de ouvir. “Coisas saíam da boca do homem”. Falava. eu saí de casa moleque. Paraná bebia muita cerveja e falava. é análogo ao de seu mestre Graciliano Ramos. em todas as narrativas. Cada um na sua cama. ganhei. É o que se chama na baixa malandragem. meu pai era assim. não pode aparecer realmente. os separa. quando não se utiliza do sentimentalismo choroso para narrar tal comportamento. o sentimento é tolhido na linguagem descritiva. poucos ganhos e muitas perdas. uma poesia do abandono e da triste impotência escorre. Seu processo. perdi tanto. 62) A repetição do verbo “falar” em conjunto com a repetição do substantivo “horas” servem a um propósito de captação daquele momento repleto de palavras. João Antônio foge a qualquer preciosismo. é que Paraná se alterava: / ─ Se alguém te põe a mão. quando se trata da sensibilidade. a criança e seu universo de muitas das sensações primeiras e pouca compreensão. que só embriagado revela seu afeto pelo garoto: “Já tarde. numa tentativa de defesa do sofrimento.147 Além de tudo. horas.. só o texto revela pelo que esconde. bote fé. Coisas saíam da boca do homem: perdi tanto. outro ouvia. O maior choro vem de não chorar.62) Só a embriaguez deixa revelar o afeto. depois tirava a roupa de Paraná. de “frescuras do coração”. Luz acesa. Um falava. extravasa das contenções verbais da superfície textual. falava. na narração que cobre o texto mas. Esse paradoxo é regado ou erigido pela diferença de idade que ao mesmo tempo em que os une. que preenche fisicamente o espaço vazio daquele que ouve e daquele que fala. O menino ouvia. No quarto.

sonhos. intrínseca à linguagem seca. é que via coisa igual. os personagens nos vêm secos de dignidade.63) O amor. magros. olhando os cavalos da revista de turfe de Paraná. É nesse processo poético da contensão verbal para explosão sensível que João Antônio também constrói personagens que sofrem. se sente na construção do texto. A seca. metia um troço pesado atrás da porta. as canelas brancas. à noite.148 pouco. espigados. (p. Lúcia. O narrador sabe valorizar o positivo da vida do menino. Fechava-se. a menina branca e havia Seu Aluísio padeiro. Esse. existir. Portanto. da atenção. sem deixar com que o texto caia. Seu Aluísio: “Havia Lucia. de uma atitude em que o outro seja o contraponto necessário para ele se saber. Três pessoas têm afeto por ele: Paraná. com o que gostaria de ser. não falava muito”. entretanto. para ele está muito atrelado à abertura para sua meninice. como já ressaltamos. Dava sempre gorjeta. Fazendo um barulhão nos paralelepípedos. Além de famintos. numa lamentação chorosa . 63) Os cavalos “fortes e limpos” é a metáfora reversa da sua fragilidade e da imundície experimentadas pelo menino. Ficava até tarde. Sonha com o seu desejo reprimido. O sofrimento se revela justamente na radicalidade de sua contenção. Só com os soldados. à colaboração e interação do outro para sua música pueril imprescindível. O resto eram pessoas que passavam na Rua João Teodoro com muita pressa. emanando do não dito. que vem do diálogo. sonhava com eles. (p. é na concisão e na rudeza que o lirismo se constrói naturalmente. Pelo contraste a fragilidade do garoto se avulta. Gostavam dele. Também um meganha que vinha engraxar os coturnos. mas sem lamúrias. de sentimentos até. Muito alto. ─ Que panca! Muita vez. Fortes e limpos. narrada por este. tão superiores ao burro Moreno de Seu Aluisio padeiro. A companhia boa de Paraná dá o contraponto essencial para o medo de perdê-la: Ele sempre sentia um pouco de medo quando Paraná estava girando longe.

pois esse espaço emerge do fluxo de consciência. nos não-afetos: “Para o menino. não é o que acontece em Malagueta. a realidade é o frio e a vontade era de um leite quente. (p. João Antônio explora uma circularidade que se realiza na tríade: espaço exterior. Afobadas e sem graça”. aparece das mais variadas formas. atarefadas na pressa da Rua João Teodoro.64) Entretanto. Nesta. “ria”. “riam”. que é conseqüência da subversão da narratividade. esse recurso estrutural que carrega uma essência barroca. a dualidade aparece numa contrapartida de três parágrafos que trazem uma escolha lexical leve como o momento retratado: “brincava”. “conversavam”. “velocípede”. Aliás. Perus e Bacanaço. o desprazer é a realidade e o prazer as fabulações. o que se pode ver é que todo esse lado claro e lúdico são apenas lampejos numa vida opaca.149 dos descamisados. É a união dos dois últimos que . com um quarto carregado de adjetivos que revelam o capitalismo subjacente nas não-relações. Entretanto. “brincando”. “crianças”. Esse processo conseguido por João Antônio capta a dialética da vida e realça o sofrimento num contraponto com o bem estar. pois esse bem estar luminoso só é possível no âmbito onírico. “engraçada”. espaço interior. Muitas vezes. Isto ocorre em decorrência da especificidade da focalização. “conversa gozada”. “imaginar”. dura e que se revela inatingível. quando se observa uma epopéia ou uma narrativa que se centra na descrição de um percurso. “gostava”. ou seja. um olhar que perpassa a intimidade do objeto narrado. todas as outras pessoas eram tristes. do espaço interior. linguagem. especificamente. estampada na sua tarefa perigosa e o seu universo despretensioso e ingênuo. Percebemos. aparece em todas as narrativas. isto é. “piadas”. cujo objetivo é retratar o externo por meio das reverberações internas. que a tensão. então. delega-se ao espaço exterior uma importância em primeiro plano. “qualidades magníficas”. A sua proteção está na rua João Teodoro e ele está longe dela.

essa imagem reproduz uma cidade ilimitada. ele é capacitado a recriar o árido percurso noturno (porão . p. a mesma luz mágica que ilumina a rua. pois se delineia como fenômeno distante num grau de imprecisão. Olhava para as luzes do centro da avenida. 64) É por meio da subordinação do real ao imaginário que o autor constrói o mundo do menino. bem como os seus sonhos. É. “o efeito de irreal sucede ao efeito de real”. o menino navega nesse oceano no seu navio imaginário. bem em cima dos trilhos dos bondes. 1978. Que bom se tomasse um copo de leite quente! Leite quente. (p. “cansado”. inserindo-o em uma liberdade individual. O pedaço de jornal com que Paraná fizera a palmilha não impedia a friagem do asfalto.81) escrevera: “Paris é um oceano”. e pareceu-lhe que elas não iriam acabar-se mais. ou seja. mas todos os sentidos. No jogo conseguido entre imagens concretas e afetivas. que dá profundidade infinita àquelas. Essa atitude estética do garoto. frente a tal espetáculo urbano. como era bom! Lá na Rua João Teodoro podia tomar leite todas as tardes. instaurar no leitor um deleite pragmático envolvendo não só a visão. produz uma força radiante que confere fascínio ao momento. Gostoso olhá-las. pois nesse intervalo o personagem é atravessado por imagens que dão o suporte imprescindível para sua travessia.ruas . Mas precisava agora era andar. Quando terminou a Duque de Caxias na Avenida São João. Com “medo”. E quente. o “menino preto” sentia que suas “perninhas pretas começavam a doer”. enfim a sua trajetória. .150 proporciona a ilusão do primeiro para assim. E mais uma vez nos encontramos com um personagem remido pela poeticidade do olhar. portanto. com “sono”. pincelam sua feia realidade de beleza. agora. Frio. Analogamente. Andou um pouco mais depressa. o céu. A imagem das luzes carrega aspectos impressionistas. sobre a qual Balzac (apud TADIÉ. os edifícios. Compreendeu que os prédios. numa ótica impressionista que o panorama urbano flui pelo olhar fortuito e errante do menino.ferro velho). não iriam tapar o vento batendo-lhe na cara e nas pernas. Segundo Schapiro (2002). ligada à luz versus escuro da noite. em movimento contínuo. Assim. não perder a atenção. Nessa perspectiva poética.

mas ia. numa condensação de tudo o que lhe faz bem. Vê luzes infinitas nas ruas e evita os olhares dos guardas. sem que se desfaçam na abstração quando são salvas por uma espécie de resíduo afetivo. Esse recurso faz com que tenhamos a medida certa das apreensões imaginativas e sensíveis da peregrinação e memória dele. ou seja. Ouvir as divagações de Paraná. Mas temeu se perder nas tantas travessas e não encontrar a igreja das Perdizes. (TADIÉ. pelas ruas transversais. o contra-pé que preserva as chances da imaginação”. topou um cachorro morto.151 percebemos a infância não-romantizada: as primeiras evocam quadros que a imaginação do garoto completa à sua vontade. de tudo o que lhe faz restituir a infância abortada e lhe permite sonhar e continuar. é “a recusa das verdades admitidas. A sua errância nesse trajeto oblíquo se junta ao erro. cada prédio.] Na segunda travessa. vê os cavalos taludos das revistas de Paraná e os compara à “moça da ginástica” e às coisas da Rua João Teodoro. talvez. por muitas vezes.46) Essa narrativa está repleta de impressões produzidas.1978. cada luz é a oportunidade de uma evocação. encontra o mito do labirinto: Evitava os olhares dos guardas. pelos metafóricos estados dos seus sentidos. p. apalpa o embrulhinho branco sob sua responsabilidade. O vago sentimento de imagens o conduz pelos labirintos de seu sentimento. Enfiar-se. [. puxa da lembrança a mãe que não tem.. A sua trajetória. Ia tremelicando. não servem a uma representação destes. quem sabe. (p. cada bar. ao contrário funcionam como a dimensão de labirinto externo que recai sobre o interno. o que enfatiza o seu percurso ameaçado.. deseja o leite quente que além da temperatura confortante. desguiar. No frio da noite. sem que raramente se desenhe um quadro. a exacerbação das sinalizações e nomeações de lugares. na qual rua. era preciso. as piadas de Seu Aluísio e as .66) Nessas evocações. A Avenida teria muitos.

”. horas. As casas enormes esguelhavam a avenida muito larga.66) Seu desgaste físico e emocional vai. Canseira. que se repete quatro vezes num mesmo parágrafo enfatizando a aceitação submissa do garoto à imposição de Paraná. vai só numa avenida muito larga de descida muito longa. até a sua realização é um ponto importante na construção simbólica do sofrimento do menino. “Tremelicando”. com medo. “Andando. Se viesse alguém. onde se apanha muito”. e o “Sim. estancada por um ponto final que aumenta seu significado: “Vento. de só dez anos. “Falava. “Suspirou!”.”. numas pinceladas únicas e esparsas quando semeia em meio ao texto frases unimembres.”. em parágrafos tomados por advérbios e adjetivos.”. numa gradação metonímica: “Logo que começou a descer a Água Branca veio-lhe um pouco de fome e uma vontade maluca de urinar. a partir desse momento. “Arriscou. o menino preto. O menino ia só. De um engenho artístico sem igual. No tênis furado entrando umidade.”. escuro. tênis furado entrando umidade. Tão firmes que pareciam homens. o seu mestre.”. Além do seu estado físico e emocional precários serem acirrados pelo racial. “Canseira. João Antônio consegue transportar para o leitor o frio.”.”. “Horas. Pela Avenida Água Branca o menino preto ia encolhido. Os autos eram poucos. Só dez anos. melhor delineiam sua pequenez e abandono. mas corriam. atento. “Sossegou. mas o barulho e o silêncio da noite lhe tiram o chão. Sua ameaça segue vários matizes e a contenção da urina vem hiperbolizar sua tensão. encolhido.”. o cansaço. Ali não dava.152 palavras de Lúcia é ter um mundo para viver. Esta pode lhe flagrar com seu embrulhinho branco e/ou prender Paraná.. se desenhando com mais rigor: Frio. “Enormes. o medo. a proteção. “E quente.”.”. “Frio.”. A vontade de urinar.66) Com frio. “enormes”. num “lugar ruim.. “larga” e “longa”. (p.”. implícito na . cansado. cujas dimensões erigidas pelos vocábulos. ele anda procurando não ser visto pela polícia. “Andou. (p. corriam aproveitando a descida longa.

já o divisara. chegando ao ápice nos próximos parágrafos quando ele se depara com um cachorro morto: “Na segunda travessa. Essa comparação entre homens e carros abre intervalos poéticos nesse espaço que é preenchido por sensações insistentes de solidão. Ele talvez não veria mais Paraná. O menino se espanta com o corpo deformado na beirada do asfalto como que se espantasse com a sua sobrevivência nos arrabaldes: “Ele ia pelas beiradas. também colabora para a gradação da sua pequenez e solidão. chamouo. Abafava os sons com a mão. “Sentado na beira da cama”. Nem Lúcia. espalhada estrategicamente pelo texto. Nessa cadeia de significações. que paradoxalmente transborda numa contenção quase impossível. Depois. Longe. medroso de que alguém. a desproteção.”. depois marchou”. nos vemos emaranhados em sobressaltos catárticos e sentimentos reticentes também. passasse. tem seu ápice de significado nas reticências. ele morreria. já citado.66) A identificação do menino com o cão se dá num paralelismo que demarca o lugar que lhes cabe: à margem. Nem Rua João Teodoro. a perda iminente lhe transportam: O muro pareceu-lhe menos alto e menos difícil de pular do que advertira Paraná. (p. Nada de Paraná. O menino procurou o homem por todos os lados. Assustou-se com as deformações daquele corpo na beirada do asfalto. Por esse processo progressivo de tensão que João Antônio consegue. sua fragilidade se contrasta com a firmeza dos carros que pareciam homens. O encontro com o cão abre as últimas portas para o vazio. topou um cachorro morto. O cão morto é a metáfora antecipada de como o menino se sente com a possibilidade de perder Paraná. Analisou-o de largo.. As frases que seguem as reticências . esse trecho remete a outro trecho.153 contraposição de “Água Branca” com “menino preto”.. O plural de homens em contraste com a última frase: “O menino ia só”. E se os guardas tivessem. A beira é a parte que lhe cabe.. perplexo na sua solidão mal acompanhada de multidões.67) A palavra medo. Uma dor fina apertou seu coração pequeno. para onde o medo. (p. Chamou-o.. Em meio a muita movimentação ele se imobiliza. fora. sobre as pessoas apressadas que lhe pareciam tristes.

Tateou o embrulhinho branco. enfim. . se enrolou. num processo metonímico. então. O narrador. Imerso nesse abalo emocional. nesse momento. os pedaços de folha-de-flandres era o que melhor aparecia.67) A antítese continua a desenhar a sua movimentação interna e externa: Sorriu. o protagonista não tem passado. 67) Embrulhado pela noite escura. ele se imagina furtado de tudo o que lhe fazia bem. deixa entrever o seu limite corporal e psíquico diante daquela situação. que o passado. medida exata do seu coração pequeno. Depois de não encontrar Paraná. Uma perda vem puxando outra na repetição do “nem” e lhe tirando tudo e lhe matando num “desastre muito forte”. Não se ouvia um barulho. imagens e seres preenchem o vazio psicológico do protagonista que carrega um segredo. Achou a tarimba prontinha.154 aparecem como a explosão da contenção. se esticou. (p. de sua infância. ele tem um destino incerto como o embrulhinho branco. (p. Pulou de novo. o garoto se apega “com esperança à idéia de que Paraná era muito vivo. Guarda não podia com ele”. Como as crianças das narrativas poéticas. está envolto por um silêncio que se deixa escutar nos [u] e nas nasais. Seu fluxo de consciência. numa poesia sincopada pela dor. Pensou numas coisas. No escuro sem lua. um único acontecimento tão carregado de significado. como se fosse nascido ontem. Olhando o mundão de ferrugem que ali se amontoava. futuro são diluídos nesse presente eterno. apertado. Abriu a manta verde. pinça de uma vida inteira de desamparo. O frio e a vontade de urinar chegam ao ápice de significação da suportabilidade que. entre o seu íntimo e sua infância retalhada. matizando o seu olhar perplexo de identificação com aquele amontoado de ferrugem. ajeitou-se. no penúltimo parágrafo. Algumas de suas idéias. conjuga o máximo de significados na sua intrincada relação com a realidade fria em que se encontra.

imundo. que a vida lhe colocou. na situação tensa. Bem cedo. Muito importante. Paraná é que sabia. imaginação. Que era para os homens do ferro-velho não desconfiarem. bonito e limpo como seu modelo desejado.155 O frio é a metáfora da desproteção de um menino que ainda vê no leite a possibilidade da sua reconciliação maternal. Esfregou os olhos. Frio. feio. O aumento da sensação do frio pelas anáforas e imagens se dá concomitante à fragilização emocional. 67) Que bom se ao invés de preto. não se lembrava. Lúcia. ou com a moça que fazia ginástica! Contudo não agüentava mais a vontade. A tensão se configura. pobre e feio e a única coisa que pode é se purificar metaforicamente de todo o peso. ele fosse branco. de menino-homem. na estrutura antitética da narrativa. Nesse procedimento. não lhe é de direito. Que bom se sonhasse com cavalos patoludos. no ritmo de uma infância que pode sonhar. O embrulhinho branco de Paraná estava bem apertado nos braços. o vento era bravo. antes de mais nada. tal qual Meninão do Caixote ao se livrar do mundo da sinuca. com a diminuição da sua capacidade de resistir. todo torto na Avenida. pois a realidade é implacável e o instinto fisiológico milenar: a . Entre o suspensório e a camisa. sempre limpinha. Sono. imaginar sem interrupções reais que lhe roubam tudo! Mas não pode. que intercala realidade e fluxo de consciência. Embrulhou-se mais no casacão e na manta. Sentia ainda o gosto bom do leite. Lembrou-se de que precisava se acordar muito cedo. O que não agüentava era aquela vontade. Coitado do cachorro! Amassado. branca e muito bonitinha. Nesse processo de resistência. Abriu o casacão. Nora não. vê-se intercalar realidade-presente-limite com possibilidade-imaginativa-aberta: ─ Cavalo não tem pé. é preto. os automóveis corriam tanto... Onde diabo teria se enfiado Paraná? Ah. da sua proteção sonhada. (p. pesado demais para sua idade. só tem dez anos. que é Lúcia! Que bom se pudesse ter o amor que estava por trás das características de Lúcia! Que bom se pudesse viver dentro da sua capacidade frágil. Que frio danado!Entrava nos ossos. mas não haveria de meter o bico no embrulhinho branco! Nem Nora. Só a poesia pode dar a possibilidade de um recomeço ao menino. Um arrepio. mas não era muito forte. Onde haviam lhe dito aquilo? Não se lembrava. forma e conteúdo relacionam o aumento da temperatura e da vontade de urinar. urinando. Também. Fome.

em tempo real. o escritor constrói a poesia do abandono. o escritor amplia as marcas contextuais do signo “frio” e enquanto escreve sobre as precariedades. mas a vida vai lhe tirando isso. ficando o seu sofrimento recalcado no por vir: “Então o menino foi para junto do muro e urinou”. as minguadas alegrias. (p. o sofrimento solto vividos por um menino. E ao selecionar tais contornos afetivos. O contraste entre a sensação de frio que invade o menino e o movimento cadenciado de seus pés assinala o descompasso entre os desafios quase desumanos e a natureza humana frágil do personagem. fábula.156 urina fora do corpo só lhe trará alívio imediato.68) O menino acaba sozinho: ele sonha. .

só o sonho aparece como espaço possível. que tenta se elevar. É a lei da gravidade que o traga do sonho possível. A branca que cai se interpõe entre essas duas instâncias. que não deveria cair. sozinhos no mundo e conluiados. O próximo parágrafo vem reforçar essa dicotomia: . 69) A narrativa se inicia num plano onírico que se configura como o contrário da sua realidade cambiante. A realidade é esta. Dessa forma. (p.157 4. engraxates. só o ambiente idílico pode redimi-lo do meio termo: Sonhei que voltara às grandes paradas. como a representação do “anjo caído”.. Eu e Carlinhos. vividos nas “grandes paradas” do jogo de sinuca. ou seja. zeladores de prédios. respectivamente. também nessa narrativa. mas que é derrubado pela implacável realidade. alternando-se entre o “dinheiro grande” e as “rebordosas medonhas”. os apreende. meninos que vendem amendoim. então. às vezes “molha o bico” e. uma idéia matizada entre a realidade e a utopia. mesmo contrariado.. mas que é cooptada pelo seu contexto. Era quando a branca caía. malandros perigosos. Trabalho antecedido por cinco meses de desemprego. Aqui. Essa oposição entre o eu e o ser ideal. uma postura que deseja a malandragem genuína. na sua total humanidade. desenha-se. um rapaz conta sobre o desconforto de um trabalho inútil durante o dia e escola precária à noite. agora! Vagabundeávamos finos na habilidade torpe de qualquer exploração. como a caçapa que deglute a branca no seu buraco negro. Desprezado para sempre nossos empregos. tragados por um cotidiano sempre limitador.7 “Visita” O tratamento poético do jogo triste de vida daqueles. E fisgávamos. A branca seria a metáfora da saída. mas que cai sempre. sempre volta para o trabalho e para a família moralista. O narrador sente falta desse tempo. porteiros de hotel. materializa-se na idéia do eu-narrador e no personagem Carlinhos.

pois. enfatizado pelo advérbio de modo “repetidamente”.era a minha . religião.158 No jogo. se configura no âmbito da hipótese. fazia fé. paradoxalmente crítica e passiva. Dorme seis horas. em contraponto com a habilidade de Carlinhos. Latinha de flite. A sua atitude carrega um implacável fracasso para o “jogo de vida”. imprimia moral. toda noite esta história. Nesse jogo de vida ele só perde. hora da gente descansar. Minha mãe tem a mania de me arranjar estes probleminhas domésticos. qualquer coisa. dava-me o embalo.. nem às instituições: família. Os chefes. se movimentando como a bola branca. — Firma e joga o jogo! Mas nada.não me salvava.. partidas caríssimas..]. escola. O ótimo Carlinhos não se desnorteava. No jogo de palavras. Ajeitasse giz no taco. 70) . aquilo nos arruinava. Tudo em promiscuidade e eu a aturar. Esse processo. a conjugação dos verbos na condicional também revela uma ação inábil. este tonto trabalha e agüenta escola noturna. que dá destaque à capacidade daquele em detrimento da inabilidade do narrador. eu tropicava. caixa de alfinetes. (p. Imagino-me vivendo à sombra deles. repetidamente. mulher. a mediocridade e uma voz típica dos otários. não. as idiotices.. se procura. sei. é isto. tropicava. Aquilo não se explicava! A tacada final era dolorosa e era invariável . nem. só tem vez a chateação. Tal relação se deixa ver também pela anteposição destacada do adjetivo “ótimo”. Não basta o escritório. sempre na iminência de cair. Pelo ano inteiro. não cálculos e ocupações domésticas. sabonete. Em consonância a essa idéia. Pudera! Às vezes vejo na expedição homens da sacaria. que participa da partida ininterrupta: o eu contra o mundo. estudasse os efeitos das tabelas. (p. vai buscar dinheiro numa profissão inútil [. não basta. braços enormes. Quando a noite chega. é explicitado pela repetição do verbo “tropicar”. A bola branca caía. Mal entro em férias. nem à malandragem. cinema. trabalho. Quem me visse e não soubesse diria que eu estava traindo. Os dedos pretos de fumo são fins de braços sem bíceps. no quente jogo aberto das parceiradas duras. caçasse combinações. lavasse o rosto para a tacada . Aquilo.e eu me perdia. 69) O narrador não se adequa a nenhuma das possibilidades. o desajeito. Parece-me que a vida teria músculos e sossego. no qual o narrador se articula. sem tríceps. mas não se encaixa: Diabos. nada. É um desajustado. acorda atordoado de sono. não se acha. nunca se concretiza: “não me salvava”.

“os dedos pretos de fumo”. discutir babados. nem a libertação total da malandragem (camisa esporte). nem a inserção social no trabalho (terno e gravata). se nivelam numa significação negativa. o outro que agüenta: “este tonto”. Ora. sossegado e forte. o que fazer para resolver tal descompasso? O narrador não realiza nada.70) A linha mestra que delineia toda subjetividade do narrador se revela na anulação da ligação entre o que faz e o que desejaria fazer. só vislumbra a multiplicação das portas do seu labirinto íntimo e social. Sempre o meio termo. do trabalho. Uma tonta. (p. ─ Mas onde enfiaram? ─ Nossa! Você vive sempre amolado. que é preciso trocá-la. toda noite essa história”. É sua vida que se enferrujou numa criticidade sem ação. vou com esta. . “dorme seis horas”. sem tríceps. Sem gravata. Uma camisa nunca sabe onde está. da própria malandragem.71) Ele sabe que precisa trocar a fechadura que está velha. mas nunca o faz. Que irmã. um que critica e sofre. nada”.159 Nesse sentimento bipartido. ler romancinho para moças. o sujeito narrativo parece ser dois: um que pensa e outro que faz. (p. reforçando a angústia ambivalente de um otário. mas não acha e pega uma camisa sem gravata. Há um estalo na porta. Chateado. A primeira oração desse período já introduz essa noção. no qual se quer ver melhor sendo o outro. Procura uma camisa esporte para ir visitar Carlinhos. há uma ausência de conexão entre o homem e suas mãos ambíguas. eu vivo falando nisso. amigo do tempo do joguinho. explicitada pela interjeição e pelo adjunto adverbial de intensidade: “Diabos. nas quais o narrador se vê encurralado. O que lhe cabe é um pé lá. que a fechadura está velha. outro aqui. Estaria melhor como saqueiro. tudo arranjado. Colocadas num mesmo parágrafo. Mas. abro o guarda-roupa. porque “sem bíceps. Sabe é ouvir novela. Não encontro camisa esporte. uma camisa sem gravata. “vai buscar dinheiro”. “acorda atordoado”.pretas de fumo e do trabalhador que faz contas inúteis. vejam. as imagens da família. do boêmio .

é acariciado pelo vento. uma farra qualquer. Entrando vento pela janela. A aproximação de dezembro. apresentar-me ia sua irmã (ele deveria ter uma irmã linda). corta-se isso. “umas horas longas das latinhas de flites e sabonetes”. olhando coisas lá fora. Poderia ir a pé. O texto se desenrola num fluxo entrecortado entre a consciência e o presente da narrativa. símbolo de um tempo não demarcado. a inquietação do narrador: Uma calma gostosa. Carlos se alegraria.. pesado. “a noite na rua”. Calculem. Mãos cruzadas. (p. aqueles tempos de jogo. “o dia na cama”. trouxe-me a lembrança de revê-lo”.160 Chateado com “probleminhas domésticos”. impostos pela mãe. café. “máquina de cálculos oito horas por dia”. Essa calma . acordando a boa vizinhança. “reprimendas que duravam duas horas”. (p. Agora. Bom. a visita ao amigo cresce na narrativa como a metáfora do desejo. Se o mês aperta. abraços. que desenha no ir e vir de idéias.. bobagem economizar níqueis. demarcado: “cinco meses desempregado”. mau exemplo. levam tudo. Gente como eu. meto a boca no mundo. O narrador age em uma realidade circunscrita e se apóia nesta saída rarefeita. quando desempregado. nele se condensa o oposto positivo de todas as suas impossibilidades. é a velha história — estou dando escarcéu. Prefiro o ônibus. “uns dois meses sem ver Carlos”.] Num Natal dera-me um postal. no ônibus quase vazio. 70-1) Carlinhos é a idealização da fuga do narrador. Feito um menino. “agora. agora. trouxe-me a lembrança de revê-lo e levar um cartão. bate-papo sobre futebol. O ônibus quase vazio me dá calma. Jamais se tem alguma coisa. sem pessoas e reprimendas. feito criado. E eu a aturar. o salário minguado dá para cigarros de vinte cruzeiros e cachaça de quando em quando. A taxa do colégio. basta a canseira do dia. me ensinaram que eu não nasci trouxa. diferente do seu tempo real. “aproximação de dezembro”. Quietinho. O diabo é que eu não nasci trouxa. a velha sinuca. — Só mesmo vendo aquele vestido. Dessa maneira.72) Sente-se calmo quando. Se perco as estribeiras. “naquele tempo”. A casa do ótimo Carlinhos — perto. umas horas longe de latinhas de flite e sabonetes. lembra de Carlinhos: [.

Passada a ponte. propiciado pela expectativa do reencontro idealizado. ao seu tempo demarcadamente triste. espero o troco. O narrador rola pela vida como bolas na mesa de sinuca. seja a da criticidade pela escola. parecem não ter coragem de encarar uma pessoa. mal tinha para os quatro filhos. Rio sujo lá embaixo. olhando de esguelha. e um dia foi detido. Gostosa.161 envolvente se revela nas nasais. e isto se expandindo para todas as instituições sociais cujas reprimendas recaem também sobre um narrador. que o impele a uma ação desgovernada. Essa mudança de estado. Entretanto. a biografia de um escritor morto há pouco. a falta de dinheiro. por meter-se em política. O ônibus roncava. mesmo não sendo da esquerda. o advérbio de tempo “agora” o traz de volta à realidade inexorável: o vestido da irmã. Xingam isto de nome indígena. não por sua vontade. Asnos engravatados! Não sei. é anteposta por um intervalo antifrásico. Assim fazem nos ônibus. Li. pois há um luta entre o malandro idealizado e o otário cooptado. (p. trancafiado. Homem admirável. passou a serraria. também professor. Tal ocorrência perpassa todo o texto. cuja tensão se realiza no fato de se auto-afirmar um não-trouxa. dia desses. Coitado.. seja a das relações humanas pela produção industrial.. as diferenças sociais. a fábrica de tubos. seja a da liberdade pela repressão política. que me parecem uma indústria de neurastênicos. percebe. nos sons de [m] e [z]. Caras de gente apoquentada nestes lados. Tiro vinte cruzeiros. Ainda dizem ser grande coisa lá na escola. lá isto é asneira grossa. É um momento alheio à sua realidade. a noite. mas pela sorte do jogo da vida: O cobrador. eu desceria. Mas dizer-se maravilha do rio fedorento. O ônibus rolava pelo viaduto. criando um clima ameno e também contínuo pelos gerúndios. Sente-se sossegado num sonho bom. personificando-o no próprio choque entre a “ordem e a desordem”. propiciada pelo advérbio. mas sê-lo na realidade. coisas sempre a lhe deslocar. Ele identifica um estrato da população que . Ele é envolvido por um tempo onírico. ganhava esquinas. Sentou-se a meu lado um tipo de chapéu. de mãos cruzadas sem fazer contas. 72-3) Todo o sema desse trecho recai sobre o significado da capturação. Até um ignorante como eu. na alternância de [a] e [o]. É o seu desajuste social que o empurra.

(p. Na varanda./ ─ Firma e joga o jogo!”. da escola. com um igual poderia caminhar mais leve: “Ótimo Carlinhos não se desnorteava. sobre o qual o “ônibus rola”. dava-me o embalo. o símbolo da vida. O único dado positivo do todo focalizado vem da naturalidade das coisas. agüentar chefe estrangeiro. transformando-o em massa “neurastênica”.74) Ainda. fazia fé. o narrador capta. que conotam sua dificuldade. tal qual o meio hipócrita e desigual em que vive. rumo ao reencontro. pular.73- . é seu cúmplice no desacerto social. Mas o rio. O jogo está perdido. a noite. a ponte aparece como a passagem para a concretização de um sonho bom. pela sucessão de verbos. propiciada por um dirrema. manha. Numa visão pretensamente oposta. olho o endereço num cartão. O jogo da vida poderia ser mais leve com a força do amigo. rumo a um cortiço. Nesse espaço industrializado. Um pegadio sem modos. é sujo.. (p. A casa era a última duma fileira de moradas de ferroviários. idiotice e ganhar seis contos no fim do mês. Enfim chega: Dou o sinal. o narrador figura-se como uma bola branca de sinuca.162 tem a suas vontades roubadas e cuja abulia é conseqüência desse seqüestro social. os obstáculos se sucedem até sua almejada alegria. ele cai. pulo. na indignação. Ganho a rua de paralelepípedos. por meio do olhar de esguelha e pelo próprio figurino (chapéu) do anônimo.”. sempre arriscado a quedas. um casal em namoro.69) A moral de Carlinhos é a do conluio. Avistando -me vem a moça atender. Hoje sou um bom rapaz. Depois de rolar. (p. entro por um corredor.. seu sonho diluído em impossibilidades. dobro esquinas. da família: “Moral para a família rezadeira é agüentar máquina de cálculos oito horas por dia. rolar. em detrimento do artificial.”. a sua individualidade. seu caminho tortuoso. cujo adjetivo é anteposto ao substantivo: “Gostosa. bitola. ao contrário dos engravatados. como a bola branca: Carlinhos não está. as incongruências das relações sociais. imprimia moral. que rola sobre essa mesa triste. que rouba do ser toda a sua essência natural. no qual se insere. Assim.

análogas a sua casa.74) O autor retesa o sentimento de frustração em frases unimembres. para depois dilui-la em um estado. (p. O movimento da narrativa parece se dar ao longo das ruas que. evitando. mas o que a ficção dessa narrativa traz nas descrições é a descoberta perturbadora. se confirmando pelos predicativos do sujeito. o autor expande a ação. As reticências ilustram tal mascaramento. Quem sabe. já citados. vêm figurar suas inseguranças e a impossibilidade de verbalizá-las. não o acolhem.. mais portas no seu labirinto: “Despeço-me.163 4) Ele agüenta a sua profissão para responder a um padrão social. com a concisão. para demonstrar o conflito entre a obrigação social e o desejo íntimo.. As reticências. Pena não ter encontrado o excelente Carlinhos. não entendo dessas coisas”. pelas rimas em “o” e em “ado”.”. Perdi uma noite agradável”. Mas. pois quem ele realmente é fica sempre elíptico. o tom sentimental ou pueril que poderia ter a imagem. Para obter essa imagem. “ ─ Também. isso não deve ser hora de visitas. por um personagem subjugado. então. “É. acendo cigarros maquinalmente. o inquieta: “Talvez por isso não arranje bom emprego. João Antônio pôde descrever as paisagens sem recorrer à ficção. Percebemos.. “me desajeito ante mulheres”. Curvo as esquinas. Encabulado.. subo ladeiras. vivenciando um descompasso entre a imagem que passa. . mas a movimentação do narrador acontece numa fissura dos dois ambientes. em uma sucessão dos verbos.. deixo-os sossegados. Mais uma vez ele perde algo que nem teve e o seu descompasso com a vida. E é num tom de ironia que essa idéia deságua. contribuindo para a construção da imagem poética. que o ritmo é marcado também. que responde à sociedade e seu verdadeiro eu. o seu despreparo para esse jogo.. Tal linha descendente se instaura por meio do advérbio (maquinalmente). e se não tenho jeito?”. Chateado. aqui. O desencontro com o amigo realça o desencontro consigo mesmo. e também pela frustração que se avulta em contraponto com os sintagmas “excelente Carlinhos” e “uma noite agradável”.

tarde e podia ver melhor aquilo. uma busca no outro das suas próprias possibilidades. sua capacidade de ação se encerra numa busca. típica dos personagens de João Antônio. na verdade. bares. O cenário se interpõe entre o narrador e Carlinhos. O casario feio abriga mal gente feia. é desenhada por adjetivos pospostos. que destrói a idealização do outro. descorada. Esta variação e encadeamentos de adjetivos com a mesma conotação fixam a imagem. a viagem é. o narrador se confunde em passado e presente: hoje vê de dentro aquilo que lhe parece fora e. A imagem. Eu também engolia aquele barro.164 tentado por um tipo de lembrança. Encabulação. Um sentimento confuso. Na sua dolorosa cumplicidade. Qualquer ignorante podia perceber que aquilo não estava certo. dezenas de bares. A vila é bem mesquinha. A imagem dos meninos descalços e magros se mistura a esgotos e cães e os coloca no mesmo nível de significação. arrebata-o numa culpa inerente que o confunde.75) Acontece mais uma vez a falta de perspectiva. Culpada era a vida ou alguém ou muitos. Podia mudar o quê? Não havia sido um menino como aqueles. conflitante. enchem a página de cinza: Bato a cinza do cigarro. três igrejas. pés no chão. Os meninos iam magros porque iam. cachaça. do desejo não realizado. Assim. entre o eu e o outro: a visita não concretizada acaba por recair numa profunda visita de si mesmo. interior: o movimento entre a sua casa e a do amigo constitui uma metáfora da peregrinação dentro do “eu”. Nos meus cinco meses de vagabundagem eu me acordava tarde. por isso. muitas me davam crianças que saíam do grupo escolar. chateado e fatalmente enveredava mal. que reforçam a imagem que se quer imprimir. Num corpo-a-corpo com o espaço. uma necessidade enorme de me impingir que não era culpado de nada. rodeada de fábricas. Não me agradavam aqueles pés no chão movendo corpinhos magros. desengonçado? Nos dias de chuva eu não me encolhia nessas ruas feito um pardal molhado? Sem eira nem beira. Depois do seu encontro frustrado. Eu saía do botequim. Tacos. erradas. um grupo escolar. nem era vida que se desse aos meninos. a imobilidade que a situação social lhe impõe. encardida. ele se debate com sua própria . que acomoda esse andante.Eu tinha culpa de quê? (p. desnorteava-me no jogo. o desamparo se amplia. agüentava aquela vida cinzenta. A descrição do cenário. em sua profusão de significados. cães e esgotos. As ruas com seus monturos.

perante uma violência que se perpetua. o seguro dá lugar ao ilegitimado. acompanhando tudo”. Indústrias querem surgir acompanhando a estrada de ferro. nesse trecho. respectivamente. nas pocinhas das beiradas do campo de futebol. em detrimento da personificação das indústrias que “querem surgir acompanhando a estrada de ferro. 76) Paralelos à ficção. Sua expectativa não se lança além de minutos: Quis seguir estrada. Ao mesmo tempo. Uns dez minutos e estaria na vila. Meandros ilegítimos escondem homens (molecadas) e bichos (sapo). os acasos do itinerário sucedem a intriga. O convencional. Em conseqüência desse processo. Sapos. o previsível. seguir pelas fissuras é inevitável. percebemos os acasos da escrita. a poesia. tanto para o primeiro no seu percurso quanto para o segundo na sua escritura. provocando uma imprecisão fotográfica. A . ao lado da narração. Da mesma forma que o atalho surpreende o narrador. o narrador acaba decretando uma autocomplacência. Assim. A estética do feio. a má sorte o conduz pelo jogo de vida.165 consciência. O verbo “querer” dá ao objeto personificado a vida tirada dos homens que ali habitam. Numa complacência com o que vê. que é a versão consciente da escritura automática. nas sinonímias. aquilo era do futebol da molecada. o atalho surpreende o narrador. a estrutura difusa ressalta o “sentimento confuso” do narrador que se encerra nas múltiplas indagações sem resposta. em pinceladas nervosas que se entrevêem na redução metonímica. nas anáforas. acompanhando tudo. a fluidez da imagem e a frustação do eu-narrativo. na qual subtrai os contornos. A estrada é descartada numa escolha à revelia do narrador. do todo pela parte. potencializa a fusão entre forma e conteúdo. (p. que compartilham o mesmo espaço. o escritor. o atalho me surpreendeu. Num único parágrafo. Até há pouco. ele desenha uma mancha impressionista. numa unidade animalizada. provavelmente serão usinas de concreto. a poeticidade acomete com igual intensidade a construção narrativa.

faz da antítese o paradoxo melancólico do narrador. Nas primeiras frases. Para Tadié (1978). além do bom prazer do autor. “as esquinas de ruas”. breu. apenas seres de linguagem. por meio do espaço exterior que o narrador se deixa visualizar na sua subjetividade. também elas. da busca sem um ancoradouro. os vários traços deste se fazem sempre em ligação com as revelações da rua. pela inserção no todo. a “vida cinza”. aquilo era do futebol da molecada. Às vezes. pois está inserido no paradigma da encruzilhada. Meu pai disse-me que. Sem essa ode intimista. Aqui há mosquitos e fartum do cortume próximo. do momento em que a narrativa é liberada dos limites da intriga ou da ficção. onde João Antônio situa uma desumanização. faço de conta que são guias que eu sigo para alcançar a vila. tal figuração . a escuridão aparece ancorada nos sons de [u] e esse mesmo [u] é o da palavra “luzes”. bem ao modo impressionista. portanto. não estaria tateando este breu. (p. a imitação do romanesco e o prazer poético. Assim. Posso caminhar olhando-as. as luzes. Numa gradação de tons. quando menino na Europa. transpunha vales escuros para pastoreio. as “paisagens diversas próprias às evocações” englobam a casa familiar. um significado vago do todo. os bares. Sendo assim. as ruas. Mas essas paisagens são. onde lobos invadiam. É. luzes da serraria. realçada por uma evocação do homem como lobo do homem. na “várzea escura”. cuja exploração não se define pelo culto ao eu. a virtuosidade que as faz desdobrar obedece a um duplo fim.76) Aqui. descrições intersensoriais evocam. Luzes ao longe. capturando o contato direto com o natural. Pena não encontrar Carlinhos. cujo caráter é dado pela disposição implícita de algumas das palavras e pela musicalidade. que apesar de ter sentido contrário de escuridão. e não apenas sua competência lexical.”. se torna “breu” e o submundo vai se esboçando: Várzea escura.166 indústria se sobrepõe ao espaço lúdico: “Até há pouco. a várzea. metalizando-o. É o ser esfacelado na dúvida. Contudo. nada pára a produção de imagens espaciais.

não lobos. A grandiosidade deste rapta as possibilidades do narrador. 77) O inimigo cresce aos seus olhos pela repetição do adjetivo “enorme”. que. única pessoa que lhe lembra uma possibilidade de norte. Lassidão.167 revela-se menos pelas palavras separadas do que pela conotação do todo. As luzes distantes também simbolizam esperanças distantes. tinha a camisa apertando braços enormes. “tateando este breu”. da falta de perspectiva. A impressão da luz vem com grau de imprecisão. quanto na embriaguez: Angústia me vem. a canseira nas coxas e nas barrigas das pernas. muita vez. com um estremecimento empurro a idéia de tê-los agora. Um tipo musculoso mediu-me de soslaio. Também a sentinela e a maloqueira entreolharam-se quando apareci. pela linguagem pictórica que une as sensações de luz. uma cara enorme. cuja sonoridade aberta também contribui para hiperbolização do antagonista. o otário é sensível . então. Na várzea havia mosquitos bravos. que é também a gradação da realidade para o fabuloso. ambiente no qual se relacionam sinuca e lobos: Os quatro se entreolharam. como um fenômeno distante cuja oscilação abre-se à imaginação e a gradação do escuro para o claro. na qual se aplica o conceito de símbolo — um sentimento ou idéia intraduzível. entranhada no seu ser. Luzes transformadas em guia na falta de Carlinhos. revelando uma sensibilidade à deriva. cor e movimento num resultado único afetivo. aproximando a idéia de morte e vida no jogo de sinuca. o amargo começando na boca. (p. quando bebo. mistura sentidos. Sempre desajustado na situação em que vive. quando bêbado penso em coisas sérias. no vale há lobos. A expressividade se dá. nas veias noturnas da vila há “mosquitos bravos”: o narrador chega ao bar. A sinestesia. 79) A debilidade física desvela uma identidade humilhada. Numa correlação sígnica. dá a densidade da escuridão. cada vez que penso em coisas sérias. pois tanto no jogo. (p. um queixo enorme de gringo. Começo de desmaios.

Trata-se da captação de um sentimento que avança da solidão para o niilismo e se prolonga nas reticências. por um niilismo. A saturação de nomeações. a partir da disposição gráfica. o autor faz emergir essa sensação sincrônica.o sonho. solidão. que privilegia o sentir em detrimento do ver. Finalizado esse jogo. “as brancas” o derrotam: “Mas que jogo triste!”. Essa construção deixa ver esse vácuo por um trabalho imagético que se auto-destrói. cujas várias portas o colocam desconfortavelmente num não-lugar. (p. o impele a uma constatação da sua falência. A imagem se dá por uma substantivação acirrada. que se encerra num vislumbre de uma saída rarefeita .. que perpassa todas as narrativas que o tematizam. o atualiza no seu labirinto. a escola.168 demais para ser malandro. No jogo. A visita não concretizada possibilita uma visita a si mesmo. Muito sono. os olhos estão miúdos. Estes últimos prevalecem pela duplicidade que se resume em duas abstrações crescentes. Perus e Bacanaço”. cuja perspectiva põe essa narrativa. travesseiro. A mesma consciência crítica que o resgata de um ostracismo íntimo. por isso seu porto se dilui num nada. bêbado (“penso em coisas sérias”) e crítico demais para um assalariado. luz apagada. o trabalho. da musicalidade. é mais desenvolvida em “Malagueta. Um sentimento de falência o impele a uma última fuga: um modo interino de morrer: “Os olhos pescam.”. ele não tem lugar. As mãos ásperas de giz. ironicamente. cuja concretude se desenha. justapõe gradativamente substantivos concretos e abstratos. primeira e terceira pessoa.. como todas as outras da obra. que recobre todo o trecho de um teor abstrato. Essa metáfora do jogo de sinuca como o jogo de vida. Ele não encontra Carlinhos.80) Para conseguir uma ligação entre o sono e o estado mórbido. em contato direto com a relação entre o sujeito e o objeto das pinturas impressionistas. As misturas dos focos narrativos. promovem ao mesmo tempo uma visão de dentro e de fora. sugerida pela consciência de um espaço degradado que . a idéia de voltar para a família. muito urgente é dormir. nada. assim como não encontra saída.

. . Aliás. que seu olhar demarca sua implacável contradição. 80) Nesse último período da narrativa. pois se dá num intervalo entre o descontentamento com a sua situação e a fraqueza para sair dela. Mas. Meus olhos viajarão do teclado aos corpos taludos dos homens da sacaria. entre o mecânico e o humano. A frase que traz essa imagem está exatamente no meio das outras duas que descrevem o ambiente que o esmaga e nela mesma se encerra um ser bipartido entre o que é e o que quer ser: “Mas amanhã a repetição dos relatórios.169 reflete os destroços de si mesmo. Nesse processo de inversão de papéis. que poderia trazer uma idéia adversa da anterior. balburdia. persianas entreabertas. o homem se torna cenário. imobilizadora. nem pela sua humanidade. o homem é suprimido pelo espaço e não consegue suplantá-lo nem pelo seu olhar poético.80) É. o olhar do narrador serve apenas para reafirmar que ele está fadado à posição de otário cuja movimentação é. somado ao advérbio “amanhã”. E nas paredes brancas do escritório. e o cenário. parodoxalmente. ingleses a perambular”. super-homem. Aqui. ingleses a perambular”. Perus e Bacanaço”. (p.”. E nas paredes brancas do escritório. portanto numa fissura entre o espaço interno e externo. persianas entreabertas. abnegado. ele sucumbe. O espaço se interpõe entre ele e a idéia utópica: “Mas amanhã a repetição dos relatórios. (p. a uma ação circunscrita e por isso a narrativa termina com a descrição do espaço do qual fugia. como em “Retalhos. com exceção dos protagonistas dessa narrativa e de “Malagueta. nesse caso.. diferente do personagem daquela narrativa. que denotaria uma determinada renovação. o conectivo “mas”. Assim. é ao contrário mais um recurso para avultar a visão cíclica que se estabelece numa regressão imediata sugerida pela substantivação desse por vir: “repetição”. balburdia. um estado poético impele a todos os outros personagens da obra a superarem o circulo vicioso em que submergem. Meus olhos viajarão do teclado aos corpos taludos dos homens da sacaria.

. compactas. Levado e trazido pela maré rítmica de uma narrativa poética. delineando os ecos da sua falência. Somente a fala poética habita o sobrevivente desse personagem. O lábio murcho se estendeu. planas. (GIUDICE. enfim. o narrador é ameaçado pelo nada. ficou lisa. joão afastou-se. ele se torna mais uma peça do escritório: A emoção impediu qualquer resposta. de Victor Giudice. 384) Em ambos os casos a linguagem configura a engrenagem capitalista que desumaniza. que a coisificação do homem é tecida num plano sensacional. no qual o tema da visita se reverbera numa forma que vistoria as emoções do visitante. frio (“as paredes brancas”) e artificial (“ingleses a perambular”). A estrutura regrediu. ele definitivamente perde os contornos humanos que só podem ser vistos fora. As formas desumanizaramse. joão transformou-se num arquivo de metal. p. A cabeça se fundiu ao corpo. 2000. pois. Tudo tornou-se cinzento. e ao fazê-lo engendra o avesso. como o personagem de “Arquivo”. havia duas arestas. cujo acordo subjetivo entre as reações íntimas do personagem e o modo de articulação dos fonemas e das frases é balizado por um ritmo psicológico. Esse procedimento é capaz de promover um movimento duplo. nos “corpos taludos dos homens da sacaria”. ali dentro. Nos lados. A pele enrijeceu.170 Quando o narrador-otário volta para o aquele trabalho que mata a sua criatividade (“repetição dos relatórios”). resgata o homem da coisa pela poesia da imagem. Percebemos.

de menino que brinca a homem que joga. um ritmo que se acelera em vírgulas e repetições lexicais. papai me levava no caminhão. Tropicava. de uma saudade que anuncia muitas outras: Quando papai partiu no GMC. da amizade boa à solidão. (p. saía.171 4. só perdeu. se entreva duma vez. rico em rimas. já no início. nem nada”. nem bola. As personificações também enchem a cena de sentimentos. é pelo contraste que visualizamos a busca pelo seu lugar no mundo e em si mesmo. (p. do Meninão que joga ao filho que sente. ou seja. molhada.”. calada. decaiu. se revela trágica: “Taco velho quando piora. “Fui o fim de Vitorino. todo o seu conflito de menino-homem. Sem meninão do Caixote. deu-lhe uma onda de azar. Carrinhos de rodas de ferro (carrinho de rolimã. Eram muito boas as coisas de Vila Mariana. tudo a reproduzir um vazio que se acentua em “nem” e se fecha no “nada”. se perde e se reencontra. se tem um verdadeiro poema. Da Vila Mariana à Lapa. mas a erva deu cadeia. deu para jogar em cavalos. Deu também para a erva. nem Duda.81) Aqui. Com um aumentativo no apelido.81) A poesia que permeia tudo é imprescindível para dar conta do lúdico e do drama que pode carregar um menino pobre. voltava. nas tacadas..81) Uma história que. Pegava xadrez.8 “Meninão do caixote” Nessa narrativa.. E eu . o autor trabalha com a expectativa em grau máximo. como a gente dizia). que poderia ter sido escrito em versos de cinco sílabas. fiquei pensando nas coisas boas da Vila Mariana. nem jogo. se entregou. Vitorino não se agüentava”.. a marca da felicidade só existe no passado: “Na rua vazia. um menino conta sua história de homem precoce.. apertei meu nariz contra o vidro da janela. só chuva sem jeito. pelada todas as tardes. (p. Não deu sorte. um lirismo irremediável traz a essência de uma infância abortada pela marginalização. Nas suas lembranças. Ao iniciar a narrativa com uma conclusão. Meninão do Caixote nos conta como descobre a sinuca.

a ausência do pai é acentuada pela lembrança de vivências anteriores repletas de emoções boas. tão chata. estreita e sempre vazia. por dentro e por fora. (p. desaprende tudo. eu mais Duda.82) A mãe. Agora a Lapa. que. numa rua sem graça. que é que tinha a Lapa? E exatamente numa rua daquelas. (p. As repetições perpetuam as imagens do passado num presente eterno. adiciona os seus castigos num patamar de significação semelhante. surra. plasmadas pela repetição das expressões “coisas boas”. é exaustivo e aniquila a relação de afeto. (p. se machuca com a vida que leva: Mas agora a chuva caía e os botões guardados na gaveta da cômoda. surra. respectivamente. Ele apanha de todas as formas. A presença da mãe só se dá quando surra o menino e disso ele se lembra bem: quando chegava molhado do banho de rio (dessa surra não se queixava. novamente. castigo. rua de terra. ele desaprende a felicidade. papai viajando no seu caminhão. solapada pelo trabalho. quando levava bilhete de uma professora hipócrita. na casa vazia só os pés de mamãe pedalavam na máquina de costura até a noite chegar”. quando viajava se demorava dois-três meses. 83) O conectivo “e”. Depois o bilhete para minha mãe me bater. estivera feliz com Duda). só o seu pé existia para o menino. O presente é só solidão: “Agora. Pai e mãe igualmente ausentes pelo trabalho. só a vida lhe ensina: . “todos os dias”. na Lapa. com a escola hipócrita. além de avultar sua dor. E papai que viajava no seu caminhão. Com todas as surras. desaprende a ser filho amado. 81-2) No contraponto presente-passado. sem palavras ou afetos. Está aqui.172 mais Duda íamos nadar todos os dias na lagoa da estrada de ferro. com a ausência dos pais. apenas lembravam que Duda ficara em Vila Mariana. Havia também uma professora que lia o seu livro e me esquecia abobalhado à frente da lousa. não era mãe de corpo inteiro. Todos os dias. nesse caso. um trabalho em função de uma sobrevivência insípida. a crítica ao trabalho numa sociedade de classes.

estrategicamente dispostos no final. trovão. anuncia o que aquele ambiente viria a significar para ele: “O remédio era ir buscar ao Bar Paulistinha. E chuva que Deus mandava”. Quando entrei..85) Esse trecho também poderia ser um poema que deixa ouvir o barulho das pisadas lúdicas pela alternância dos vocábulos “barro” e “água” e dos sons de [b]. um traço rápido cor de ouro lá no céu. E a carroceria era um tanque para transportar óleo. brinca pela rua de barro. (p. pisava. capital de João Pessoa. roncava mesmo. com a lama brinquei.173 Era um caminhão. na Paraíba. um carrotanque GMC e que enfiava o boné do couro. Eu sabia muito bem – ia e voltava transportando óleo para a cidade de Patos. pela repetição dos verbos. depois de não encontrar o leite no lugar de sempre. lembra-se do bar Paulistinha. metaforizado pelo caminhão. Apesar da ausência. [t]. carregado de metáforas. a chuvinha renitente engrossou. O trecho que traz essa informação. o pai é o seu ícone de força e importância que. azul. pisava no barro. que caminhão! Um GMC novo. pisava na água.84) Menino que ainda precisa de leite. ajeitava-se no volante e saía por estas estradas roncando como ele só”. Numa “gratuidade do ato” machadiana. enorme. pisava na água.83) De maneira pungente o aprendizado da vida substitui o da escola: ele “sabia muito bem” a geografia da sua realidade. Meninão. Outra coisa – Paraíba.”. O tênis pisava na água.. pisava no barro. onde eu nunca havia entrado. pisava no barro. Não era caminhão simples não. Era carro tanque e GMC. As reticências vêm prolongar a ação brincante do pisar. papai sempre me dizia. superando qualquer naturalização do lamaçal. desenhando o movimento animado. (p. [p]. O céu ficou parecendo uma casca rachada. retrata bem tal dimensão: “O que interessa é que papai tinha um GMC. (p. (p. a caminho da compra: “Na rua brinquei. no meio e no começo das frases. 85) .

um homem ficou sem chapéu. o castigo vem a cavalo. por um jogo de homens. Um homem em especial. se encontravam e se largavam. As fantasias de menino são só para ele. chamou-lhe atenção: Vitorino.85) As nasais e os sons de [v] da terceira frase conotam o vento que simboliza o tempo passando rápido para Meninão: ele se interessa pela sinuca. Dentro de sua perspectiva onírica do jogo. moleque fantasiando coisas na cabeça. Vento varrendo chão.174 Exatamente quando ele entra no bar é que surge a tempestade. Pontudo definitivo”. a vida. era vento que varria. onde passeava sempre.. O verde das mesas. “Casca rachada”.86) O jogo multicolor se enfatiza pelo pronome reflexivo “se”. o dono de taco mágico. Um jogo mágico de cores e ritmos que inebria o menino: “. a dolorosas brancas. envolvido na mágica do jogo: Pra mim. Um raio racha o céu. o é jogo sério. (p. onde ruídos secos se batiam e cores se multiplicavam. Picou-me aquela fala. sacudiu a marca do ponto do ônibus.. Lá fora. permite que este observe seu grande jogo por vários dias. já que para os homens. simbolizado pela “cor de ouro lá no céu”. combinadamente”. joguei muito. a branca pode castigar o jogo.. Joguei. 88) Na sua vida opaca. é inexorável: “Aquela fala diferente mandava como nunca vi. abalo na vida do menino.86) Um interesse pontudo por Vitorino lhe pica. pois. levantou saias. portas. tudo. Para mim. Num corpo marcado pela malandragem. surpreende Meninão com sua amabilidade. próprio da sua . que também determina a dança e sons fluidos das bolas personificadas. Gente correu para dentro do bar”. O som da trovoada revela-se como o rufar dos tambores. ele está envenenado. estava em todas. Mas nada é gratuito. Um dia peguei no taco. papéis. na pressa das bolas na mesa. bola que cai e castiga. (p. o interesse por Vitorino. do tempo: “Fiquei preso ao Bar Paulistinha. joguei demais. (p. uma nova dimensão. As mesas. (p. Num ambiente quase onírico. dolorido. Um prenúncio da antecipação da maturidade. a anunciação celestial do dinheiro. Um interesse pontudo pelo homem dos olhos sombreados.. Vitorino abria uma dimensão nova. levado pela mão de Vitorino. o verde esperança.

Meus olhos nas coisas”.. Aos quatorze.].90) Homem o suficiente para o sexo. Mulatinha. menino aumentado: “Crescia. quente”. Conheci vadios e vadias [.... Pois havia.. o desacerto entre sua idade.. está claro. No fundo.. Meninão do Caixote. castigos. um menino em cima de um caixote era um Meninão. choro de mamãe.. Como na vida. todos os mesmos e os dias também iguais. 89) Já transformado em mito.90) O descompasso entre as regras do jogo da malandragem e os da sua mãe. Eu não levantava a crista não. para além./ Minha vida ferveu. confundia. crescia o meu jogo no tamanho novo do meu nome [. no jogo. A desproporção da sua altura para o jogo lhe rende o apelido: Eu era baixinho como mamãe.89) Os olhos aparecem como uma câmera e é como se esta fosse os olhos dos personagens e o diretornarrador fosse dirigido por eles. meus olhos gozavam. Até baixava a cabeça”. Num jogo de homens. “galinho de briga”. “era um menino”. empregadinha.] As apostas contrárias iam por água abaixo. começam a aparecer. minha vida ferveu. dureza). (p. Brigas em casa. para as tacadas longas era preciso um calço. Porque me trepasse num caixote e porque já me chamassem Meninão. Por isso. o vive como a superação da sua solidão no novo bairro: “jogava sem medo”. (p. o seu nome avulta a sua habilidade nos tacos.. ele busca na sua condição de homem um ângulo melhor. baixava a crista diante da mãe chorosa: “Umas coisas já me desgostavam. Ambientes. entusiasmo. O ambiente que o instiga a ser homem dá e tira (alegrias.. . ambientes do joguinho. Alcançando altura para tacadas eu via a mesa de outro jeito.. seu tamanho real e suas jogadas (atitudes) de homem. desnorteava [.175 idade.] O caixote arrastado para ali. Era um caixote de leite condensado que Vitorino arrumou. Já cedo conhece a dolorosa antítese da vida do joguinho: “Meus olhos se entristeciam. para as beiradas da mesa. (p.. Jogava escondido. Este nome corre as sinucas da baixa malandragem . eu ganhava uma visão! Porque não se mostrasse meu jogo iludia. num cortiço da Lapa de Baixo conheci a primeira mina. (p.. Mas havendo entusiasmo.

E depois vinha ela e eu fingia dormir. considerado. é também um desajustado. eu me deitava.92) Como viver. cobra. Porque ia para o seu canto. da malandragem o desgosta também: Dureza. Mamãe coitadinha. Mas mamãe me ajeitava as cobertas e aquilo bulia comigo. (p. sentia o afago e a proteção incondicional simbolizada pelas cobertas ajeitadas. em “Malagueta. mandão. de mansinho. O castigo vinha de todos os lados. O mundo da sinuca. Também não era bom ser meninão do Caixote. Acontece que quem não dá acaba mal. castiga sempre. gratificação que ganhador dá. chorosa. 92) O amor de mãe ultrapassa qualquer expectativa. bajulado. que volta à casa todos os dias e que tem papai e tem mamãe. depois do jogo. 91) Nem a proteção familiar. era a estia. (p. Dava dinheiro a muito vadio. tanto faz”. nem inferno: ele equilibra-se num caixote. Não custa à corriola atacar a gente lá fora. aconchego de um lar. da exploração da malandragem à tristeza da sua mãe. aquela vida: menino que estuda. um beco sem saída. Ganhar ou perder. acabado. cujos personagens são três vagabundos. na ida e na vinda e o jogo castiga. idéia que vai se desenvolvendo durante o livro. até chegar na mais profunda e irremediável marginalidade. A tensão entre ação (menino) e . Sonado. O jogo da vida desses que se ajeitam nas fissuras da sociedade sempre acontece sob um irremediável castigo: “E eu ia aprendendo – o joguinho castiga por princípio. Dá por dar. a às vezes. Perus e Bacanaço”. falidos. o jogo da vida é assim. nem o desamparo da sinuca.176 num diálogo com o personagem de “Frio”. agora já resignada: Mamãe me via chegar. gradativamente. Mas abastecendo meio mundo e comendo sanduíches. Ela sabia que não estava dormindo. (p. nem céu. que sinuca é ambiente da maior exploração. dias largado nas mesas da boca do inferno. Depois. fingia não ver.

Ele dando em cima. com sua “fala camarada”. ia só tirar uma cisma. Essas reaparições viravam boato. mulato. Perdendo é que era grande. vai aumentando na narrativa. 93) A descrição da ginga de Tiririca chega numa escrita também cadenciada. eu não queria nem jogar. combinação. Tiririca me procurando. [. fantasia. que revela o domínio da branca. No colégio melhorava. quanta fibra. mas Vitorino. Eu desguiando. assim como a busca de identidade do menino miúdo de quatorze anos: Larguei uma. a identidade dele se perde no mito Meninão. Bonito. larguei muitas vezes o joguinho”. com um domínio da branca! Classe. tornava-me outro.] No ônibus uma coisa ia comigo.. querendo jogo comigo. aquilo me envaidecia. o convence de aceitar o pedido de revanche de Tiririca. (p. O homem ficava verde na mesa. quebrar Tiririca duma vez. A conversa já mudou. não sabia. curtia sono e curtia fome. ô tacada de feliz acabamento! A sua força eram as forras. aparato..92-3) O sujeito não é mais o menino. (p.. que “corriam salões”. me vinha buscar. perdesse ou ganhasse.. bem falando. pois seu jogo poético nunca cai no preciosismo da linguagem. Um dos poucos que conheci com um estilo de jogo. (p. eu acabava na mesa. teimoso. corriam os salões. Mas pelo gosto de Vitorino. Se papai estava fora. doze horas ou dois dias. Pára de jogar três meses. que eu não queria jogo. da curriola. com puxadas. Entrava nos eixos. tanta manha. larguei duas. me ajustava ao meu nome. não se ajeita mais ao apelido. são as reaparições. mas não dava o gosto. por parte do escritor. ô batida de relógio. um grande taco: Mas era um grande taco. Um brigador. Tornava à mesa com fome das bolas. Os revides em grande estilo. acabar com a conversa. não por mim. Jogando como sabia. resistia. era o último. com efeitos. Porque para Tiririca tanto fazia jogar uma hora. um relógio. Meninão é então rendido pela catártica beleza do jogo: Tiririca.177 reação (mãe). Ele não suporta mais a exploração de Vitorino. Joguinho certo. exageravam um Meninão do Caixote como nunca fui. Mineiro. cadência. um bárbaro. e era uma piranha. Vitorino arrumava um jogo bom. o malandro em São Paulo. 94) .

Fibra. orgulho. pôr para fora as impurezas do seu eu e na limpeza gradativa do rosto. segundo um ritmo binário. acabar”. no texto. (p. molhando as pálpebras. determinando tudo: . para ali. o jogo do amor maternal. O lugar privilegiado. Há um paralelismo entre a esperança do menino e a da mãe. por fim. Claro que voltaria. Lavando aos poucos. urinei. Finalmente eles estão em sintonia. Triunfante. eu sabia. ele ganha o jogo e tem uma visão abrupta. determina sua escolha: “Prometera voltar a casa para o almoço. daquela chateação do joguinho sujo: Uma e meia no relógio do bar e eu pensei em mamãe. se presentifica definitivamente no gesto de urinar. afinal tem uma mãe que o ama e o seu amor o puxa dali. como o momento de êxtase contra o resto da duração. teima. liquidando isso. Fui ao mictório. do retorno a si mesmo. como as horas voavam. 96) É necessário agora sublinhar como a semântica do espaço se organiza. Pensei com esperança em liquidar logo aquele jogo. Quanto mais tempo passa. tal qual em Frio. mamãe estaria esperando. orgulho. Quer liquidar o jogo de sinuca como quem quer começar outro. A tensão quase resolvida. Já havia mandada uma vez”. como se lentamente tirasse uma máscara. Eu lhe quebraria a fibra. mais força para se livrar do mito e da máscara incômoda de menino aumentado. Começamos. o caixote para aqui. teima mandaria tudo para a casa do diabo. Deixá-lo. (p. lavei a cara. como toda semântica. na vida do joguinho não restaria mais nada. é construído contra tudo o que não é ele. só sabe que quer “quebrar. Tiririca era duro. com o resto da malandragem que nunca lhe coube direito. as partidas de um conto. quanto mais pensa em sua mãe.178 Ele não sabe o motivo real daquele último jogo. A lembrança da mãe chorosa o fazia querer purificar-se daquilo. A metáfora da purificação. Ali rodando a mesa. deixando a água escorrer.95) Fibra.

E agora mamãe me trazendo almoço. apertando. marca a surpresa do amor incondicional que o toca definitivamente. volta para a sua realidade de menino. Ao surgir na cortina verde. mas eu não olhava. Apertei meu passo.. Ia quase chegando.179 O jogo acabou. 99) Passada a cortina.menino apenas: Larguei as coisas e fui saindo. baixo sem os soluços. ─ O seu almoço... Pensei. me pôs a marmita na mão. Depois de tirada a máscara. Vinha chorosa de fazer dó. crescendo. as “mãos se acharam”. um infinito de coisas batucaram a cabeça. O amor pela mãe o empurrava. ir transpondo o verde da mesa. 98) Ele escolhe a leveza de ser filho à secura de ser jogador de sinuca . não dissemos nada. do publico. mas também não era fácil agüentar sua exploração..(p.. Filho e mãe perdidos um do outro. Nossas mãos se acharam. dolorido. Eu ganhava aquilo? Um braço me puxou. a imagem da mãe parece gradualmente. porque símbolo da expurgação: “E uma coisa crescendo na garganta. Primeira discussão em torno da mesa. Taco batido por mim. acham-se. Mamãe surgindo na cortina verde vinha miudinha. O choro do menino é incontrolável. Eles. para a explosão da imagem. trocas de dinheiro. havia vozes e havia brinquedos na rua. pelo uso do gerúndio. (p. (p. Não era fácil deixar a camaradagem do jogo. Ninguém precisava dizer que aquilo era um domingo. 98) A mudança súbita. gabos. tinha pressa em se reconstituir.. pela repetição do gerúndio e das nasais. a boca não agüentava mais. “num passo arrastado”. chispei. Mas era preciso limpar os olhos para ver as coisas direito. Havia namoros. Não disse uma palavra. ─ Me deixa. E fomos subindo a rua. o menino precisa limpar os olhos: O choro já serenando. não tinha jeito”. Ia chorar. simbolizada por uma cortina que separa a fantasia da realidade. mamãe ia lá em cima. ao subirem a rua ascendem aos . Depois a rua. Surge trazendo o alimento mais esperado: o amor. apertei. Nós nos olhamos. também na narração. como o palco. A descrição do choro de forma processual causa a tensão necessária.

e agora para sempre. visualizar nessa narrativa a marca essencial da expressão poética que é a universalidade e a totalidade. as diferenças entre a mãe e ele são resolvidas num lirismo despido. Mais uma vez.180 seus papéis. exterioriza afetos e sentimentos através de suas imagens. enternecedor. Podemos. pois além da sua estrutura rítmica. portanto. .

(João Gilberto) Uma história que traz três vagabundos num conluio para o “joguinho” não pareceria essencial não fosse a poesia das malhas do texto que desfila a triste metáfora cadenciada da malandragem: o jogo de sinuca e o jogo de vida se entrelaçam numa ginga em que a sobrevivência é a música de fundo. a própria Lapa. ascendem passando por várias localidades: Lapa. outros verbos.101) A movimentação cadenciada do malandro. Bacanaço se chegou: — Olá. terminando numa linha que descende ao ponto inicial. que iniciam fortes com as consoantes impactantes e decrescem em nasais. já se evidencia na primeira frase da narrativa: “O engraxate batucou na caixa mostrando que era o fim”.101) Os batuques na caixa. das nasais e as consoantes impactantes. a uma movimentação no mundo que une arte e vida: O engraxate batucou na caixa mostrando que era o fim. Revelou-se a sua enorme ingratidão. pegam o leitor pela mão e o convidam a uma dança inusitada. Além do verbo “batucar”. Pinheiros. prenunciam de chofre o fim. foram para as cortinas verdes. se desenha em períodos cujas ondas sonoras são determinadas pela alternância do [a] e [o].181 4. Os olhos dançaram no brilho dos sapatos. A partir de um espaço inferior que é o do engraxate. alguns [i] que salpicam a frase de elegância e . estirou uma nota ao menino. Cidade. que se liga com driblar a vida para sobreviver. (p.9 “Malagueta. o sibilar macio do [s]. mais malandro dos três. Água Branca. meu parceirinho! Está a jogo ou está a passeio? (p. Perus e Bacanaço” Fotografei você na minha Roleiflex. Bacanaço se levantou. já no início. Vestido de branco. com macio rebolado. Esse ritmo. Barra Funda. além da construção ambígua da frase.

no seu sentimento do mundo. uma recusa sensível a uma vida que não cabe nos seus modos. esperteza e anulação das “frescuras do coração”. do outro. “estirou”. ironicamente análogo ao mundo fora das margens. a metáfora de todas as vidas da “boca do lixo” trazem o nome de um caminho existencial falido.101) Perus se encontra fora do ritmo da malandragem. Bacanaço. um jogo que requer competição e resistência. encolhe-se diante do ir e vir dos dedos de Bacanaço. já na sua gênese. Os dedos de Bacanaço indo. portanto. da angustiada inércia: . Os três têm as três idades: Perus. pois de um lado tem-se o desejo de sobreviver. “levantou”. que segue a mesma linha da infância interditada de Meninão do Caixote e de Nego. É. cujo percurso bem desenhado pelos nomes dos lugares e seus percalços dá a dimensão de uma vida inteira de exclusão. desmistificando a visão estereotipada que a burguesia tem do jogo e da vida da malandragem. “mostrando”. Com o diálogo escasso é o corpo que fala e canta e dança: “O menino Perus encolheuse no blusão de couro. menino. atiçando. velho. A pergunta também carrega o sentido do jogo no submundo. é o que vai estar mais desconfortável na sua sensibilidade em choque com um jogo que requer dissimulação. quando o conectivo “ou” preestabelece o jogo como o contrário de passeio. O conluio dos três não é a passeio e daí todas as conseqüências de uma empreitada comprida e custosa. (p. encontradas na escolha verbal: “batucou”. vindo. é todo ele recusa. Perus. pressupondo perdedores e predadores. “foram”.182 malícia. A pergunta insistente de Bacanaço denota uma resposta que não vem. a exploração para viver. o que os difere são os motivos. que atiçam e desafiam. porque não se sabe assim. “rebolado”. “se chegou”. Desafiavam. durante todo o percurso dos três. As regras são análogas nos dois mundos. maduro e Malagueta. /─ Está a jogo ou a passeio?”. O menino. “dançaram”. O percurso de idades nomeadas. O jogo é o “trabalho” de quem não sabe fazer nada. Seu corpo fala do seu sentimento oprimido. um silêncio.

a poesia é inexorável. É inadequado. não fosse a perspicácia de João Antônio em captar a organicidade poética do falado no escrito. confirmando a visão joantoniana de que a linguagem desse estrato da sociedade já é. . mas do qual não se sente apto a participar. largava-o de olhos baixos. “calado”. O ponto final que estanca um único vocábulo. desenxabido. meu — os dedos voltaram a descansar nos joelhos. propicia o transbordamento do silêncio. Nessa linha quase invisível entre a oralidade e a escrita. O anelão brilha para o menino apequenado. provoca a diminuição do seu ser. Nessa narrativa. desencontrado de si e do mundo em que vive. a poesia é incontrolável. Toda a movimentação cadenciada e animada de Bacanaço contrapõe-se aos “olhos baixos” de Perus. arreado. pois carrega um lirismo ingênuo. nessa obra. 101-2) Perus é a representação da inocência perdida por Malagueta e Bacanaço. em oposição a Bacanaço que é o sujeito da sua ação. de isolar frase de um só vocábulo. o seu corpo fala da sua sensibilidade reprimida. uma prática estilística. revelando-o paradoxalmente inerte. no seu acontecimento. Esse recurso. arreou no banco lateral. O menino Perus chutou para longe uma ponta de cigarro. — Quê nada! Tou quebrado. revelam um processo que poderia figurar apenas como transposição. “desenxabido”. em que linguagem oral e escrita têm uma confluência levadas às últimas conseqüências. O anelão luzia no dedo do outro e o apequenava. é uma das marcas do estilo joantoniano que procura expandir em um único significante suas várias possibilidades significativas. Os fatos estilísticos. (p.183 Calado. A antítese do mesmo modo corrobora a fragilidade de Perus: o anel. A imagem minimalista dos três dedos enfiando-se nos cabelos desconecta o sujeito da ação. Três dedos enfiaram-se nos cabelos. poética. aumentado pelo seu brilho e por toda conotação de poder que ele encerra. como a representação de um fascínio pelo mundo da malandragem.

Seja por malandragem. Os desafios goram. (p. conluiados. o martelo. acordados há pouco ou apenas mal dormidos. Num mundo dividido entre os otários e os merdunchos. Não há jeitinho para os marginalizados. o outro era o cabo. João Antônio apresenta-nos seres humanos multifacetados e conseqüentemente sem saída. o dinheiro é o personagem principal. Pompéia.184 O encontro de Perus e Bacanaço acaba num inevitável conluio. trapaça. reafirma a identificação dos dois malandros e estabelece o pacto narrativo da metáfora da vida destes a partir do jogo de sinuca. marmelo. quando se joga o joguinho e se está com a fome. Perus e Bacanaço. o sofrimento tem cara de malandragem. como bárbaros. que nessa dubiedade da relação se camuflam em prol da sobrevivência. numa tentativa de esconder de si a própria dor. de ordinário. quando iam os dois. “picardia”. Dois tacos conhecidos e um amigo do outro não pretendem desacato sério. que exaustivamente se camuflam. brigas de brincadeiras. como relógios. desembocam num bom entendimento.102) Também a metonímia. é com aparente iminência de lutas que eles se encontram e cumprimentam. Um. Ou em qualquer muquinfo por aí. Então. “risinho safado”. Lapa. a fome. determinada desde sempre por essa habilidade.. O aspecto ambíguo da vida marginal é a base mesma da sobrevivência. pressagiando um conluio que pode se quebrar. João Antônio dá ênfase à comparação: Avistavam-se todas as tardes. A relação só existe por uma ambigüidade. pois inexorável é a vida. pois é animado pela . “dois tacos”. Negaça. Piranhas. a sobrevivência. Tal comportamento parece fazer deles camaleões. porque todo muquinfo é muquinfo. Num cenário em que os conceitos são subvertidos. Ao derrubar o mito do “jeitinho” que tudo contorna. nem queriam saber se estavam certos ou errados. Funcionavam como parelha fortíssima.. Para dar contorno à ética dessa relação tão inusitada para o leitor. acabavam sócios e partiam. de uma adequação cuja educação sentimental ensina que é preciso não demonstrar para tentar não sentir e é preciso não sentir para resistir. que à margem dependem da trapaça em relação aos primeiros. “negaça do joguinho”. que indistingue ofensas de camaradagem. Pinheiros. Água Branca. brincadeira parecendo luta e vice e versa.

. guardou-se no blusão de couro. como se a vida brincasse com eles. ajeitaram-se de pernas abertas. procuraram o banco lateral.185 importância que tem no desenrolar de toda a história: “Sem dinheiro.. o maior malandro cai do cavalo e sofredor algum sai do buraco”.] E brincaram mais um tanto. Jogar palitinho.. quando capta uma outra nuance. (p. que não esta.. é premiado quem sabe melhor rir safadamente da própria desgraça: Com a boca e com as pernas. [. A curriola calada. O antebraço cobriu a cara. indo e vindo e requebrando. lhes lançando num limiar entre o que é real e o que é aparente.. denota uma necessidade de auto-convencimento de que aquilo realmente era brincar. brincaram.103) João Antônio amplia a metáfora do lúdico. que aquela vida só podia mesmo ser brincadeira (não real) e que por isso só podia ser possível se levada na brincadeira. Lembraram Sorocabana. atrapalhadas. já não querendo mais nada. brigas. (p. que parecem fabulações de uma vida impossível. onde moralismos e facilidades não cabem: Duma feita se aquietaram. enquanto os otários não surgem para o jogo bom. prisões. conluios. (p. — Entra. [. que a vontade não passara. trabalhada em Macunaíma com conotação sexual. As repetições do verbo “brincar”. A vida lhes conduz por uma brincadeira sarcástica na qual vence quem sobrevive melhor aos perigos da malandragem.. tramóias. fugas. que aquilo era brincar. se fazendo de difíceis. Perus estatelou. trazendo à tona um universo tão outro de acontecimentos. Mas Bacanaço sorriu. contar façanha ou casos com nomes de parceiros. safado.102) Ironicamente a navalha em punho significa uma briga iminente ou um brincar. a curriola conversa. Daí a desmistificação da malandragem pela sua gênese. Suados. os olhos firmaram. 104) .] Do bolso traseiro da calça já veio aberta a navalha. Quando se aquietam.

por exemplo. o estilo de João Antônio consegue também dar a dimensão apequenada dos seres que ali vivem. Perante seu mundo ele é frágil. pela luz da lua. pictórico. O que lhes adiantava serem dois tacos.186 O espaço marginal. . no qual os personagens da obra se movimentam. quebradinhos. A realidade lhes seqüestra a grandeza das suas lembranças e lhes traz à tona a pequenez do seu presente. Perus e Bacanaço” teria outro nome: “Aluados e cinzentos”. sobre parcerias. Lembrada a ética da sinuca num longo flash-back. Nesse trecho. João Antônio vai revelando uma faixa da população pelo seu cotidiano contrastante. de uma vida que se segura nesse laivo de possibilidade. afiados para partidas caras? Estavam quebrados. E falaram deles mesmos. apenas o tom lúgubre. Do título anterior restou. paroleiros. pois dentro da margem. Tal realidade é enfatizada numa gradação diminutiva. o presente aparece-lhes como numa constatação assustada: Mas a façanha se acabou e Sorocabana sumiu-lhes do pensamento. (p. que conjugam ironicamente dissimulações externas e principalmente internas. quebradinhos”. Parceiros tingidos pela cor negra da noite seriam suavizados. Não é à toa que “Malagueta. que exclui qualquer tom paternalizante. O advérbio “pequeno” une o momento de fragilidade que sempre entrecorta a pose de malandro apequenado frente à tamanha realidade. suas experiências são um tatear na escuridão. num cinza. bem como a expressão “a realidade boiou” figuram algo que emerge implacável. então. lhes cabe um espaço ainda mais limitado: uma margem dentro da margem. do seqüestro de um plano. Também o jogo de palitinho e os brinquedos de boca se sumiram. Os verbos “acabar” e a repetição de “sumir” dão a noção da supressão. exagerando-se em vantagens.106) Além de fazer ver o espaço margeado. sofre um tipo de enquadramento. mas uma realidade boiou e ficaram pequenos. deixando vir à tona a vulnerabilidade dos personagens. “quebrados. dissimulações e respeito. que os captura num zoom. numa criação afetiva da imagem. a idéia de “pingente” se acirra num afunilamento absurdo.

pela marcação lenta e constante dos verbos: “entristeciam”. encabulado é o quadro pintado com manchas de tristezas e perplexidades.. ao mesmo tempo. não quer saber se a mãe ofega entre pacotes. O pedido gritado da cega que pede esmolas.. (p.] Bacanaço sorri. numa resistência imprescindível é por outro lado a alegria de estar livre. esfrega qualquer coisa com os pés. como fazem os meninos jornaleiros. [. Bacanaço sorri... Bacanaço.108) O jogo não chegava. [. O sorriso de Bacanaço é. abespinhado e Perus.. A menina chora.106-7) Esse sorriso que tudo atravessa.] Alguns estenderam seus panos ordinários no chão. “espiando”. cuja intensidade é dada pela sinonímia e variedade de verbos de mesmo sentido que alongam o clamor e salienta a falta de perspectiva em seus vários matizes: . Bacanaço sorri. não se considera um “coió” e por isso ri daquilo: Bacanaço foi para a porta do bar. onde um mundão de quinquilharias se amontoam. exigindo.. ser marginalizado o liberta na mesma medida em que o aprisiona em precariedades: Há espaços em que o grito da cega esmoleira domina. quebradinhos”. (p. Bacanaço vê toda aquela chateação de fora.187 Apesar de cinzento. Não andam como coiós apertando-se nas ruas por causa de dinheiro. abespinhado”. Aquela. 107) Essa certeza não dura muito tempo e o sorriso dá lugar à tristeza: “Perus e Bacanaço entristeciam no banco lateral. A monotonia dos ânimos se expressam pelas nasais e pelos [o]. “repetia”. Bacanaço sorri. no entanto. os engraxates e os mascates. (p.. sua glória e o seu despeito. Gritado. [. pedidos sobem numa voz só. ofertas. O menino Perus repetia cigarros fornecidos por Bacanaço e o mulato espiando mesas. longe da máquina capitalista que fatiga quem participa dela. os olhos nos sapatos. quebradinhos. se defende com inteligência.] A moça novinha aperta um guarda-chuva. Com inteligência. quer sorvete de palito. Quebrados. E preços. porque os otários não apareciam e o refrão de uma música triste se repete: “Quebrados.. encabulados.

da manga estropiada do paletó balançavam-se algumas tiras escuras de pano. Ele encolher-se sob uma pele que o protege por momentos fugazes. “A anuência de Perus foi choca. não demoravam não. Onde andariam os trouxas. cantada pelas fantasias. No pescoço imundo trazia amarrado um lenço de cores. Comprova-se. (p. Completa-se. o exílio uterino. “Perus estatelou. visto que era o mais velho: Sete horas. o anelão que impõe respeito. vinham montados a cavalo”. aborrecia. O ritmo da narrativa vai dando as notas do sensível da malandragem: de alegria em tom menor. chateava. assim. pois revela o destino a que está fadado o malandro. Esse degredo é intensificado por uma imagem recorrente: “O menino Perus encolheu-se no blusão de couro”. Malagueta é só farrapos. demorava. desolação num grave-agudo que toma todo o espaço como o grito da esmoleira cega. que o salão não tinha jogo? Por que era assim.188 “Perus. a dignidade.109) É nesse cenário de fome (a comida depende da sinuca). os sapatos brilhantes. descorado. sempre? Uma oportunidade não vinha. que não se chega à velhice sem perder as roupas branquíssimas. como sempre meio bêbado. guardou-se no blusão de couro”. a arrogância da experiência. em Perus. em Bacanaço. os cabelos engomados. enfim. Malagueta apareceu. o desamparo da velhice. os coiós sem sorte. a tríade: em Malagueta. encabulado. Os castigos vinham depressinha. 109) A descrição eloqüente da imagem de Bacanaço se desconstrói com chegada de Malagueta. assim. pressagiando o destino dos outros dois. então. desânimo e indignação que aparece Malagueta figurando em escombros. É um abrigo necessário para não expor tanto sua sensibilidade imanente. arrasavam. Rarefeitos e fugidios são os prazeres da curriola: . empolgações passageiras e de fome. Capiongo e meio nu. (p. encolheu-se timidamente no blusão de couro”.

“perdeu”. patrões caros aos quais fariam marmelo. Ouvira os gabos sem interesse. Mas aquela conversa de os conduzir. (p.. de pernas para o ar. arrego. tramóias. que traz de volta o compasso uníssono entre ação e pensamento. eram firmes nas tacadas e davam muito juízo. (p. que abre a fissura entre o real e o imaginado. Se Bacanaço os chefiasse. que só rufião pode usar. que se deixa ouvir na onomatopéia. “perdeu” dão gradativamente a noção dessa falência. imaginavam jogos caros. safadezas. luzia o chuveiro. mas essa harmonia imediatamente destoa: Aquela conversa era da boa. Mas não se entreteve.111) O movimento do pensamento e das ações de Bacanaço segue um mesmo compasso.. dando cartas e jogando de mão.111) A realidade inexorável de arruinados vem de imediato no texto. bem-humorados com caguetes. definida para além de um estado.189 Malagueta propunha-lhes o conluio fantasiando grandezas. por meio do artigo “a”. “ruim”. armações de jogo que lhes dariam um tufo de dinheiro. Na mão bem manicurada. era conversa da boa. Mas imaginavam marotagem. perdeu num átimo o alegre rebolado . Estavam os três quebrados. prisões – retratos no jornal e todo o resto. velho. . Tal procedimento acaba por personificar a fome numa companhia malquista. conluios. pela adversativa “mas”. Cortou: — Pé-pé-pé. num mesmo período e em toda narrativa como a estrutura mesma da história. E em pensamento funcionavam.111-2) Essa construção em que realidade e fantasia carregam respectivamente frustração e realidade. “esfriou”. trampolinagens. que se condensa na fome. Cadê a grana? Malagueta esfriou. Claro que se arrumariam. parcerinhos fáceis. que viajava do queixo ao bolso. (p. Assim. anelão de ouro branco e pedras para mais de trinta contos. E esse descompasso se prolonga numa negatividade encerrada nos vocábulos: “esfriou”. brigas. que deixariam falidos. traição.. O verbo “cortar” introduz a cisão na sintonia entre fantasia e a realidade. os verbos “cortou”. pé-ré-pé-pé não interessa. quebradinhos. façanhas. Andava tudo ruim e ele com a fome. fugas. O malandro limpou o paletó.. Perdido o rebolado alegre.

[. os xingamentos. que está na estrutura profunda da narrativa. Um bolo onde tudo se mistura e o refrão é a sua forma final. se ajustaram. se riram. da satisfação.114) Essa imagem antropofágica dá a dimensão da luta naquele território.117) Capitus da boca do lixo.. crescem com as coordenadas que agilizam o discurso e definem o clima. (p. [. uma teia de palavra que amarra o conluio e chega ao clímax do jogo. São oito páginas de narrativa sobre o jogo.. . o resumo de tudo. Na Água Branca começa o jogo de sinuca ou de vida. correndo por dentro dele”. (p. amarrando esperanças e dissimulações: “E os olhos malandros dos três se encontraram... É possível ouvir as vozes.. são os olhos dos personagens que tomam a cena.] Corria no Joana d’Arc o triste jogo de vida. na sintonia de um conluio que nasceu dissimulado”. “ferver”. A repetição do vocábulo “imaginar” intensifica o avesso da realidade para destacá-la. onde “Um homem quebra o outro comendo-o pela perna. 113-4) Os verbos “correr”. pois o uso da preposição “de” ao invés de “da” funda definitivamente a relação metafórica entre “jogo de sinuca” e “jogo de vida”. em que um adversário pode afetar o outro nas suas entranhas. Nessa expressão também está uma das perspcácias estilísticas do escritor. Não poderia ser mais irônico o nome do lugar onde tudo isso acontece.] Fervia na Joana d’Arc o jogo triste de vida. trazendo a ebulição de vida daquele ambiente. gozosamente. todos seguidos da partícula se..190 empreende a crítica de que aquela vida só é possível em pensamento. chegam a uma sintonia que vai se fazendo num crescente pela posição e significado dos verbos. que entrecorta a narrativa com uma voz que organiza o caos numa constatação: Esse é “triste jogo de vida”. onde a vida ferve: Corria no Joana d’Arc a roda do jogo de vida. as trapaças. (p.

(p. Essa combinação transforma-os metonimicamente em tacos naturais. emboca. formata o descompasso da mistura entre euforia. embocou. eram tacos de verdade. (p. desamassavam. tortinho. as imagens são vivas como no impressionismo.sua palavra valia.121) A “safadeza” funciona e Perus “trabalhou. nascidos para a trapaça: “As tacadas eram lentas. como torcedor. o jogo é jogado. como em todo o texto. num arranjo ágil: “Bacanaço sorria. a descrição dentro da descrição da tremedeira. tensão e fome. o menino Perus se atirando. o que dá o acompanhamento exato da ação de Perus. Malagueta defendendo. encrencado. certo como um relógio”. ou seja. o entendimento se afinando.118) Os gerúndios propiciam a noção de um contínuo funcionamento e a naturalidade deles se dá pelas nasais. quebrou a bola do próprio Malagueta”.191 É uma linguagem que “negaceia” com o leitor. [b]. (p. sem supetões. precedidas das impactantes que formam o som dos tacos. dando a ênfase necessária que esse personagem tão abstrato e fugidio tem nessa história. guarda uma inversão . retiravam notas da caçapa”. Calhou. [q]. Bacanaço dissimula: “─ Velho. Se daqui a pouco ele tropica: fica torto.” (p. sem-vergonha”. manda tudo pras cabeceiras. Aqui.118) Desconfiado do conluio. (p. Os verbos que seguem separados por vírgulas e numa seqüência inversa à ação lógica. Nessa frase: “Três mil em notas miúdas Perus esticou no pano verde. sinalizando a seqüência da ação. Os verbos que seguem separados por vírgulas. o joguinho arrastado. além de colocar a quantia do dinheiro em primeiro plano. pela pontuação estratégica que delineia a ação. Arranjo bom. Inspiração. quanto pelas consoantes [t]. que vinha de fora. mãos tremiam. [p] que deixam ouvir tal ação.121) Os trechos são todo movimento e sonoridade tanto pela abundância de verbos.122) a inversão sintática da primeira oração estica a leitura num fôlego comprido. Funcionavam direitinho. O menino é um atirador e está com a mala da sorte . O menino emboca. fisgando-o para dentro de uma “charla” que tem um ritmo de frases puxando outra. nascidos para trapacear.

desamassavam). Haviam andado na noite quente! Bilhar após bilhar. desciam e desembocavam todas no viaduto por onde os três haviam passado. Dessa forma. o conluio. O velho Malagueta encostou-se à porta do botequim. e crispados. agora. O boteco era um. o velho ficava menor do que era. [t]. a inserção dos protagonistas em uma animalização absurda. É o universo e a ética da malandragem. a cabeça pendeu para o azulejo e assim torto. lacrava-lhes na cara que a vida na Água Branca poderia ter rendido mais. instância até então indiscutível. o inimigo se materializa no outro. até o conluio que se estabeleceu entre eles é colocado à prova.123) Na medida em que os personagens se afundam na noite. Sendo assim. mais escuro e descorado. mediram. pois. por meio de uma internalização da luta. fome. onde . acabariam se atracando e se pegariam no joguinho — um correndo por dentro do outro – na continuação um comeria o outro pela perna. Iam juntos.192 daqueles. os personagens são relegados a uma categoria inferior. imundo. resmungava aporrinhações. se pensados numa ordem lógica (retiravam. se manifestando numa metáfora antropofágica. Seus olhos além divisaram avenidas que se estendiam. o escritor desconstrói a temática desenvolvida: há o conluio depois a rivalidade. [r]. quieto mas roendo. se avultando num crescente absoluto. Os ombros caíram. estudaram jogos lentamente. Não falavam não. Não cuidassem. a rispidez e a hostilidade do espaço se avultam. o espaço no qual transitam se torna mais ríspido. [q] e pelas sonoras [s]. em conseqüência do embate. enfatizando o descompasso da sua atitude trêmula. Espezinhava. que mistura as sensações: euforia. Enterrou as mãos nos bolsos. por meio da violência espacial. à zoeira das moscas. Bacanaço. viria a provocação séria. então. Em contrapartida. namoraram mesas. àquela hora. mais patife. duma fileira de botecos. E aquela tensão ia ficando grande. com isso tem-se. receio. Na medida em que os três caminham noite adentro. Perus pediu café com leite. já não marchavam em conluio. a partir do embate que se dá entre os personagens e o espaço. Mas havia televisão apresentando luta livre e Bacanaço se ajeitou no tamborete. (p. pois. Pequenino. Essa selvageria internalizada se mostra até no estilo no uso das impactantes [p]. passa a se fragilizar. Picava-lhes em silêncio. mas de conduta mudada e bem dizendo. um já media o outro. um sentimento preso.

os dois primeiros denotam algo luminoso e tranqüilo. nem beira. se dessem azar. indo e vindo e rebolando. Esse aspecto claro e a tranqüilidade de seus habitantes é conseguido a partir da utilização da vogal [a] e das consoantes [m]. No trato . se tropicassem nas virações ninguém lhes daria a mínima colher de chá — curtissem sono e fome e cadeia. respectivamente. os empurrava. o tom lúgubre e a necessidade de movimentação são substituídos por um colorido ameno no qual as pessoas se fixam. o que reforça a idéia de prazer e felicidade daqueles. apequenados e tristes. Quando em quando. Vai-e-vem gostoso dos chinelos bons de pessoas sentadas balançavam-se nas calçadas. saltitava o bulício dos meninos com patins. Deviam andar. Com suas ruas limpas e iluminadas e carros de preço e namorados namorando-se. viradores. Um sentimento comum unia os três. se evoluíssem malandragens. Os ricos não precisam se movimentar para subsistir. Nesse trecho. se encarassem a polícia e a abastecessem. já que a busca. ali se embaraçavam. o ambiente dos mais abastados é descrito de forma extremamente antagônica. Entre os parágrafos há uma diferença grandiosa de atmosfera. bicicletas. fortes e limpos. (p. [n]. brinquedos caros e coloridos.193 se encerra sobrevivência e contestação dessa convivência. Aqueles viviam. explicitando uma visão clara e positiva. Sofredores. sinalizando a separação social entre os protagonistas que se movimentam numa busca cheia de percalços e os ricos que seguem lânguidos na sua vida abastada. roupas todo-dia domingueiras — aquela gente bem dormida. Tocassem. Não pertenciam àquela gente banhada e distraída. Moços passavam sorrindo. descansando. O movimento e o rumor os machucava. Se gramassem atrás do dinheiro. se se atilassem teriam o de comer e o de vestir no dia seguinte. se enfrentassem o fogo do joguinho. os tocava dali. ali desencontrados. bem vestida e tranquila dos lados bons das residências da Água Branca e dos começos das Perdizes. O conflito está tanto no grupo quanto fora dele: Mas era uma noite de sábado e houve outros lados por onde passaram. sem eira. característica preponderante dos merdunchos não é necessária. Eram três vagabundos. Não eram dali. A fraseologia usada é harmoniosa e tranqüila. O trecho que segue esse é iniciado por um pronome demonstrativo “aqueles”. Perus e Bacanaço. 124) Em contrapartida ao espaço do qual são oriundos. Malagueta. o terceiro tem um timbre lúgubre e difuso. nos bate-papos da noite quente.

o cachorro se foi a cheirar coisas do caminho. empinou o focinho. ninguém que lhe desse a menor colher de chá. Dando sorte e com sossego. pela pouca luz. provocando um efeito de espelho. esperava.126) A identificação entre os dois se reitera na ausência do sujeito do verbo “trabalhar”. uma ilusão na cabecinha suja. a fuça nas coisas que esperava ser alimento e que a luz tão parca abrangia mal. A fome os torna cúmplices. procurou o velho com os olhos. O velho não sacou as mãos dos bolsos. Um sofredor. cara de pau e mão estendida. Nada. mas com muita picardia. O sapato tinha os saltos comidos de todo. pingava alguma grana. que mendigar era a última das virações em que o velho se defendia. êta meu Bom Jesus de Pirapora! Da miúda saía para a graúda e ia se bater lá na sinuca. penetram uma na outra.194 estilístico a diferença se confirma num claro e escuro que se desenha na fluidez do [a] que tudo ameniza. [r] que relega o caráter de intrusos. Tentou golpe. tentou furto. Nos períodos que se seguem revela-se a adesão do . e então. Estirar-se. O velho olhava para o chão. 125) Um espera do outro o que não tem e assim nivelam-se na precariedade. que se encerra no advérbio “Iguaizinhos”. Iguaizinhos. os olhos tranqüilos esperavam algum movimento de Malagueta. assinalando uma ambigüidade referencial. de novo enviava os olhos suplicantes. Virou-se acolá. Prosseguiu sua busca. Diante do velho parou. pois do chão vem a subsistência de ambos. Nesse exílio. arregaçar as calças. De tanto em tanto. além da secura cortante dos [t]. na rua. Essa aproximação se dá por uma dupla metamorfose: as imagens. (p. Já se ganhava. O sapato furado expunha barro. a única aproximação possível da sua humanidade é com um cachorro: Veio o vira-lata pela rua de terra. Engraçado — também ele era um virador. O cachorro o olhava. Nenhuma facilidade. O velho olhando o cachorro. Malagueta constata sua humanidade precária dada a sua identificação com o animal: Trabalhava no chão. esmola tentou. Ambos se encontram envoltos pelo colorido específico da terra. um pé-de-chinelo. expor o inchaço que ia começando nas pernas encardidas. voltava-se. que se deixa ouvir pelos barulhos dos sacos de lixo nas sibilantes e nos dígrafos [lh] e [ch]. (p. sobrepostas. Seu dia de viração e de procura. como o cachorro. [p].

nem ouvia. Os luminosos se apagavam. s/d) Essa mediação é subtraída do impressionismo.. impulsionado por uma ambição legítima de querer trazer para o texto uma palpitação emprestada da realidade: Uma. recria o olhar do personagem a partir de um mapeamento disforme do todo imprimido por este. “chamuscam” a figuração com impressão da realidade”. um. João Antônio. duas. ao contrário. Ao contrário do sentido positivo que a luz detém.(p. três. longe estava a contar as luzes da avenida. deixa-o mais em contato.. se acendiam. Era costume do menino enumerar coisas. João Antônio faz vir à tona a tonalidade . Aquele exercício o distraía. quantos bondes Casa Verde passaram em meia hora. o aprisionando. afirma. (ANTÔNIO. o olhar do seu personagem recria o mundo. mas na construção lingüística e expressiva da realidade a partir da sua subjetividade: “Quando escrevo. isto é. quantas bolas cinco fulano embocou em tal partida. sou mais dirigido que diretor”. expõe barro e.. se não extraviam expressam. provocam o seu oposto. que não quer representar a realidade. se apagavam. “as palavras puxando palavras que..195 personagem ao chão. a cor e o volume das pequenas coisas só chegam ao texto pelo esforço da atenção sensível que se transforma nas mãos do escritor num desafio de expressão. dois. Na obra de João Antônio. que não objetivam a fotografia do real. onde bondes passavam rangendo e autos cortavam firmes como tiros. mas sugerir o real por meio das sensações. mil luzes na Avenida São João! [. 127) Os contrastes que a luz pode oferecer à noite se dão num chiaro-scuro. está rente. Sabia. um. que capta nuances de um interno-externo encobertos e descobertos por um foco luminoso profícuo. nem pensava nos joguinhos de Vila Alpina. pois o sapato que poderia diferenciá-lo do cachorro e separá-lo do chão. manchando-o no seu delineamento. Ele não trabalha na representação da realidade.] Perus nem falava. por meio de descrições impressionistas. por exemplo. ou seja.

como martelo sem cabo. boca do inferno. O campo de ação dos malandros está demarcado por uma tênue linha entre o claro e o escuro. só cobria solidões constantes. mas ilhados. Nem era à toa que aquela dona. Perus e Bacanaço faziam roda à porta do Jeca. que os mantém longe do “aqui”. que os circunscreve numa obscuridade. que pode parecer formar uma força una. que lança os três nas veias noturnas. o espaço dos que produzem: Os três sabiam que depois dos luminosos a cidade lhes daria restos e lixos. assim. perua preta-e-branca dos homens da polícia roncava no asfalto. à esquina da Ipiranga. homens pálidos se arrastando. (p. se apagou no tamborete do canto e trazia nos olhos uma tristeza de cadela mansa.. mina bem nova ainda. seu luminoso apagava e acendia um caipira cachimbando. descortinar sua fragilidade: Malagueta. honestamente. pois lançar luz nesse caso. xícara retinindo café. Quando a justa. Ponto que vibrava e quem visse e não soubesse.. ou seja. pouco interessava se eram sapatos de quatro contos. relacionada a um “lá”. Ali tudo ia bem. 129) A antítese do claro e do escuro encerra o choque entre o ser e o estar. diria que eram. temse então uma angústia imanente.196 negativa que aquela paradoxalmente conserva. entre o julgamento e a realidade íntima e acaba por se configurar na estrutura mesma da narrativa. Lugar de vagabundo é a Casa de Detenção. boteco da concentração maior de toda a malandragem. Mas o misticismo da luz elétrica. Só. fechanunca. o conluio. O trecho revela um ser encurralado entre a “boca do inferno”. um grupo de boêmios folgados. a verdade geral se punha na maioria dos olhos. Quando o autor utiliza a metáfora do martelo sem cabo para matizar tanto a fragilidade do malandro em grupo quanto sozinho. entre as privações da noite e a punição. criaturinha magra. recolhidos. A visão da sociedade é de tornar invisível tudo que a agride. o bar e a “Casa de Detenção”. esconde um exílio. vergonhas. salpicadas de luzes adulteradas. ajeitados em boa paz. cada um com seu problema e sem sua solução e com chope. ou seja. Assim. Olho aceso por toda a madrugada. é desmistificar a figura do malandro e. Lá em cima. carga represada de humilhação. E em pensamento divisavam as probabilidades em três-quatro . um “espinho na carne”. batepapo. iam todos juntos. de um mistério como o deles. punir o ser que está aquém da produção ou aceitá-lo apenas como jocoso. por fora.

.197 muquinfos onde se arrumariam ou se entortariam — o Americano da Rua Amador Bueno. escura. Essa representação corta o espaço lúdico. porém. De um lado e do outro. salão silente. sem parceirinhos. esse estribilho vem plasmar o clima hostil que se estabelece entre as relações de poder da ordem e da desordem. sem jogo. colocando em cheque a ética do conluio: . tacos jogados. entre o ser que deseja e o espaço que o tolhe. — Vem cá. tanto quanto a de isolamento. moleque! Piranha esperava comida. talvez o Taco de Ouro. falhas no calçamento. margeando seus próprios restos. Escuro nas mesas. o Paratodos do Largo Santa Efigênia. ficou cinzento. moleque! Piranha esperava. que se vislumbra pela sensação de vazio obtida por meio da descrição semântica e pelo uso do diminutivo. 131) Eles sobrevivem nas fissuras do espaço noturno. Ao entremear o texto. Os vários lugares citados não servem como um destino plausível. A impressão da imagem é de um desamparo. (p. seguimento da Avenida Ipiranga. Luz só no balcão do Paratodos vaziinho. mas como caminhos que se bifurcam numa busca à deriva. basbaques espiavam e malandros iam a perambular. do qual estavam imbuídos os personagens numa gradação confusa que cobre o sentimento de cinza. . Entraram pela Amador Bueno. O pano verde da mesa de sinuca também acolhe essa noção contextual de selvageria: — Vem cá. Tal busca encerra. deram com a voz do negro intimando Perus e o brinquedo acabou-se. Aquele silêncio esquisito de esporro que vai se dar. o que lhes sobra da sua humanidade. Piranha esperava comida. e tudo o mais se confundiu. Travessia da Avenida São João. A rua estreita. A dupla ação do estribilho e da descrição do espaço formam o beco sem saída no qual se encontra Perus. o Martinelli. uma tensão. o Ideal. Mal entraram no Paratodos. somado à repetição do advérbio “sem”. pontas de cigarros no chão. Essa imagem de degredo se coaduna com a frase unimembre para ampliar a idéia de restrição espacial. (p. 134) Essa imagem selvagem transborda no paralelismo da metáfora: “Piranha esperava comida”.

A imagem “boca do inferno” evolui para “purgação do capeta” inserindo-os definitivamente no embate. Silveirinha? Um cadelo. a moral abaixo de zero. sem reclamações. Havia um padecimento. Uma porrada. Secos. Lá embaixo. As reticências que ampliam a metonímia e configuram de sua fala e de sua movimentação frente a uma iminente derrocada. A perturbação que o menino sofria era muito comprida. (p. Perus e Bacanaço pararam minutos. que acaba por expressar o não dito. um auto roncou. As palavras dispostas abruptamente. Numa cumplicidade necessária. de silêncio. Uma carga humilhada nos corpos. A versatilidade do conluio se firma num vai-e-vem de intenções individuais e de grupo. O silêncio agora pesava. nivelam-se. se revela também nos interditos. num aprisionamento pessoal. no Vale. impossibilitados de qualquer expressão de revolta. emanam a secura de qualquer sentimento bom. Emparelharam-se. Fazer o quê? Eram três vagabundos e iam. apenas se olhavam. os três olhavam-se. a metáfora que permeia toda a narrativa reincide e deságua na metonímia da bola que cai.. são iguais e se “emparelham” para suportar o jogo de vida. apagadinho. Em que buraco cairá o coitado. olhou os dois. fora uma porrada. larga e pesada. com pena.137) Revelada a densidade do sofrimento de Perus. O velho se adiantou. doía. num estilo seco. firme. palavra nenhuma. A mudez. não falava um a..198 Malagueta se continha mal e mal. arrasava. na potencialização do estilo telegráfico e posposição do pronome indefinido que recobre o significante e o significado de “palavra”. aproveitando a hora. uma raiva trancada.140) Perdido o jogo. Chumbado no chão feito poste de iluminação. E estava apagado. por exemplo. Em contraposição à falência inerte dos personagens figura-se o “ronco” de uma máquina. eles apenas iam. . quando em quando. pela personificação desta. (p. concomitantemente. Os olhares dos três se acharam e Malagueta. pois a estrutura narrativa promove um trânsito livre da sinuca para vida e vice-versa. Esse se dá em dois pólos. Uma purgação do capeta.

meus. cavalo-de-têta. (p. otário. (p. através do personagem. pixote. o substantivo “cinismo” não daria conta das múltiplas subjetividades contidas na derivação adverbial “cinidez”. que o autor. Malagueta é o que mais sente a necessidade de verbalizar. o mais velho dos três. Além de abarcar todo o processo de causa e conseqüência. essa nova palavra confere ao trecho uma plasticidade que traz à tona toda a gama oral de Malagueta. trouxa. Aquilo nem é cinismo. só um autor saído da mesma massa de que feito os marginalizados. pois João Antônio apresenta uma literatura que se assemelha a posição do diretor no Cinema Novo. Isso só é transposto por uma assimilação total e por uma mudança no foco comumente utilizado. comprometendo-se com um ideário coletivo: “Só vagabundo entende aquele espeto. É por meio dessa linguagem aberta e específica.141) É num contra-senso perspicaz entre conteúdo e forma que João Antônio coloca um personagem a reclamar de um sentimento estratificado. cujo olhar se mistura e protagoniza o fato.199 Machucados pelo silêncio. faz com que o leitor recrie e se comprometa com o espaço de ação dos seres descritos. vida mansa algum nunca perceberia o que se passava com Malagueta. Perus e Bacanaço. . mas de dentro dele. como uma forma de retirar de si o “estrepe”: “─A gente fica até coisa. mudando a posição daquele e transportando-o para dentro da narrativa. Mocorongo. Só um trabalho poético com a linguagem é capaz de trazer junto com o acontecimento os sentimentos. Não é mais da “Torre de Marfim” que se olha o mundo. pois diante de tamanho sarcasmo do qual Perus foi vítima. quando na verdade já fisgou o leitor pelo trabalho com a linguagem e este já é cúmplice da malandragem.140) À moda de Guimarães Rosa. Só um vagabundo”. João Antônio cria um neologismo para nomear uma atitude que a língua padrão não prevê. é cinidez”. consegue ultrapassar o hiato que poderia existir entre o pensamento e a linguagem.

. os luminosos. o ar úmido. pelas ruas de São Paulo corria um vento úmido. o que poderia significar uma saída. E como o jogo minguasse. sem entusiasmo. o mofo do maior bilhar da cidade. Durante toda a narrativa os personagens perseguem uma luminosidade qualquer. desmaiado. eram amontoados escuros e confusos de panos e folhas de jornal. Angústia parada nos passos lerdos. aquele vento das madrugadas. cuja coloração branca e o cheiro mórbido remonta à idéia de semimortos. refletindo as luzes brancas. aconchegando sua angústia numa profusão lúgubre de homens e coisas. as paredes trabalhadas à antiga. Era um silêncio grande de muitas mesas vazias e de giz esquecido. .200 O leitor é capturado para a imobilidade íntima dos personagens. constrangia. tirando-lhes a força. os postes de iluminação com seus três globos ovalados eram agora de todo silentes. Caminharam para ela. ganharam o Vale do Anhangabaú. pálidos. Ao Martinelli. a idéia de vigilância daquela decreptude: Saíram do mictório. Essas vidas apagadas seguem lampejos de luz. mudos. e atiravam sobre a cidade um tom amarelo. O relógio do Mosteiro de São Bento mostrava quase três horas. Marchavam. Para os lados do Viaduto do Chá e do Teatro Municipal. na verdade. (p. Os luminosos ainda resistiam. Poucos vagabundos deitados nos cantos dos portões. inteiro no seu quieto. cobertos mal. Tomaram a Libero Badaró. crispados.. meio cansados. o abandono das mesas. O velho salão do Martinelli com seus grandes espelhos laterais do tamanho de um homem. 141) A sincronicidade de significado entre a descrição da rua e do Martinelli faz casa para a desolação de Perus. reafirma. A madrugada geral esfriara. em profusão. dos marcadores e dos tacos alinhados a seus cantos. por meio de uma descrição impressionista. onde tudo era dormido e só se via um olho aceso no alinhamento dos prédios da Rua Formosa — sozinha. num ambiente mortuário. ora dando força à escuridão. ora personificada. a janela maior do Salão Ideal. cuja feitura relaciona símbolos para dar forma a uma sensação de abandono: Só Perus não falou. andaram. místico no sossego geral da hora. brancas.

. É também por meio do impressionismo que o autor convida o leitor a participar. faziam truques. mas a marcha era batida e confiante. O texto é sensorial. o mínimo se torna máximo.143) O estado de ânimo muda num átimo e se desenha na fluidez do dígrafo [lh]. A experiência é a modificação estilística do real no texto. (p. num trabalho pictórico./ E entenderam que a maré de sorte lhes voltara. Nesse jogo de mudança rápida. por isso o leitor não apenas observe o real. sem querer?”. Iam a Pinheiros”. A ascensão interior também se relaciona ao espaço externo. mas pungente. ora negativa. mancha o figurativo. fisga-nos pelos sentidos. transformando o narrador e leitor numa simbiose de sensações. imediatamente pela interrogativa. uma falsa alerta. quando interpõe o seu olhar e introduz o leitor naquela vivência. o escritor sai do castelo de cristal e interage.foram afoitos a rampa íngreme da Praça Ramos [. Pois. de repente. ora positiva. aqui há uma proposta de interatividade. 142) Ao tentar captar a fugacidade de uma madruga envolta pela bruma. numa suavidade ouvida pelos [s] e na personificação da sorte triplamente adjetivada. Tal o pintor impressionista que participa do cenário. ora delimitando o espaço. uma luminosidade que sobrepõe ao tom soturno de antes. como no trecho anterior. à grande.] A subida era dura. (p. acendiam e apagavam uma repetida festa muda. diante de tanta desolação. a mimese. mas o experimenta.143) É num ritmo lento.. . essa nova expectativa se fragiliza.. assim. ora como aspecto abstrato: “Luz da esperança lhes brilhou. revelando. até a polícia mais perigosa e séria não evitavam. que a sua falência vai se delineando concomitante ao percurso quase terminado. pois “. (p. Por isso.201 jogavam cores. A noção de luminosidade que atravessa toda a narrativa possui um caráter multifacetado. gorda e generosa.. o que delega ao trecho uma positividade inusitada. João Antônio emoldura a fluidez da paisagem.

o clima parado e dormido é configurado pela ausência de verbos e pela repetição do adjetivo “vazio” e as reticências trabalham para amplificar tais noções. a expressão corporal dos personagens que aparece retesada. os predicativos do sujeito e os advérbios de modo desenham o declínio daquela empreitada que é enfatizado pela reincidência do conectivo aditivo. Nenhum boteco aberto. o silêncio vai delineando o movimento só de corpos. Perus e Bacanaço xingavam Pinheiros. Como aquele silêncio os calava. E sentiram-se cansados e com fome e sonados. mãos nos bolsos. vestira o paletó e ia como esquecido dos companheiros.. 143-4) Na primeira frase. Na construção do espaço. retraída. nos escuros . numa onda de coió. nem carros. a morbidez. Não lhes acontecia nada. Não falavam. Em pensamento. Nesse contexto. urinavam nos tapumes. colabora para a revelação da sua derrota.202 Na rua comprida. amargo. Malagueta. magros e pálidos. Malagueta arriava a cabeça no peito. esquecidos uns dos outros. leso. os encabulava. bar vazio. (p. Cães latiam na madrugada e um galo cantou. O comprimento da rua se vê na longa seqüência da nomeação dos lugares avistados. dormida – vento frio. chutavam gatos quizilentos. E nem o menino Perus falava. No período seguinte. só afunda o pensamento errado. No segundo período. cemitério. o desalento é descrito numa seqüência de imagens em que a primeira é genialmente construída do geral para o particular. na Rua Teodoro Sampaio nenhum bonde passava. Andaram muito. pois sua interioridade e seu ambiente estão igualmente inertes. bar fechado e aquele mais adiante já também. Tinham pressa. urinavam nos tapumes. mas iam lentos e até chutavam coisas do caminho. Bar fechado. sendo estas estâncias separadas pelo hífen. silenciosos: a decepção em relação à parceria de sucesso os aparta. Topavam cachorros silenciosos. a . trilhos de bonde.. bar fechado. refletindo um conluio fracassado. nem gente. E caminhavam. o grotesco. Pinheiros dormia de todo. chutavam gatos quizilentos.. Assim. não assobiavam. metia-lhes pensamentos bestas. Bacanaço à frente. nos escuros”. um não olhava para o outro. bar vazio. hospital. que embota a malandragem. parada. Topavam cachorros silenciosos.. Esta repetição os desgostava. os advérbios de lugar e os adjetivos mapeiam muito bem o silêncio. pois eles são “companheiros”. paradoxalmente. Silêncio os baixa a zero e cigarro nada resolve. a escuridão: “E caminhavam.

finalmente. do fim da noite. com suas caras redondas e seus modos de falar sorrindo e meneando a cabeça eram os donos do bairro. mulheres da vida. “errado”.”. mas iam lentos.”. A Chinesa fervia. A Chinesa. a multidão mancha a página numa descrição em que o autor pinta. “coió”. ao contrário. Movimentos vibravam.. a cena impressionista: Quase quatro horas da manhã. Os japoneses. todo o trecho é constituído pelo negativo da falência. apostadores chegados do hipódromo de Cidade Jardim. Aliás. engraxates. a Pastelaria Chinesa. prateleira de frutas. Havia em Pinheiros.203 gradação crescente do silêncio desencadeia a personificação do mesmo. de Dioguinho e revistas japonesas. vozerio. viajantes. calados. que ônibus expressos vindos de longe. “embota”. um ponto central.. “cantou”. estudantes. esta não tem função positiva como poderia parecer. dia e noite sem parar. Quando a ação aparece pelos verbos “latiam”. que dali seguiam para todos os cantos da cidade.. Corriam ali muitas modalidades de negócio miúdo e graúdo. dia e noite. a anunciação. Perus e Bacanaço estariam no centro do bairro. Imersos nessa sensação. seja por tudo isso já destacado. junto ao posto maior de gasolina. Terminaram a Teodoro Sampaio.. ou caminhões de romeiros de São Bom Jesus de Pirapora e de Aparecida do Norte ali faziam escala para reabastecimento. cordiais. Sobressaiam-se em número os japoneses. surrupiadores de carteira. retinir de xícaras. esmoleiros. fecha-nunca de rumor e movimento. banca de jornais e livros e revistas e folhetos de modinhas e histórias de Lampeão. paradas. alcançariam o Largo de Pinheiros. que se torna mais ponente que os personagens e se presentifica nas reticências: “aquele silêncio os calava. o Tangará. logo. Tabacaria. viradores.. seja pelos “não” estratégicos ou pelo som do silêncio que se deixa ouvir nas nasais e nos “o” que salpicam a cena. romeiros.. restaurante . em trânsito para o mercado de Pinheiros ou para a vida do comércio nas lojas. com mais um pouco. nos armazéns. A derrocada interior. num único período. bêbados. laboriosos. Nesse momento. pois é. Malagueta. “baixa”. o começo do fracasso – o dia. principalmente pelo canto do galo. “nada”. condutores. que se plantava defronte aos pontos iniciais dos bondes e ônibus. se instala pela seqüência negativa ilustrada por muitos vocábulos de conotação negativa num mesmo período: “silêncio”... operários. tipos sonolentos e vindos da gafieira famosa do bairro. baldeações. buzinas. negociantes. “zero”. Ali se promiscuiam tipos vadios. nos botequins. surge um conflito entre o seu desejo (por vir) e o seu estado físico e psicológico que é muito bem construído pela antítese: “Tinham pressa. “afunda”. “amargo”. estrategicamente.

E gritou. 150-6) . davam assuntos e oportunidades. Seria zombado. Contava muitas coisas a outros vagabundos. Perus acompanhava os dois. E até julgava pela força estranha. Uma palpitação diferente. Até a intimidade de outras coisas suas. desde o homem triste que vendia maçã de brinquedo até o virador loquaz que aplicava engodos. ironicamente. amorosamente. encostou-se ao peitoril. que entre duas cores se enlaçava e dolorosamente se mexia. Não queria perder o instante do nascimento daquele vermelho. gritando de cor naquele céu. Veio o vermelho. só meia-lua e muito branca. nascendo. passava uma doçura naquele menino. — Vamos brincar? — Bacanaço chamava. buscava um tom definido. (p. Bacanaço talvez lacrasse: — Mas deixe de frescura. feriu. Parecia um movimento doloroso. aos pacatos. Já era um dia. E não podia explicar aquele sentir aos companheiros. se misturava entre o cinza e o branco do céu. livre. aparecia um toque sanguíneo. coisa querendo arrebentar. E que o menino Perus não dizia a ninguém. contos aos caipiras.148-9) Perus não consegue dissimular o sentir dos amigos e nem de si mesmo. Perus. o dinheiro ali corria. (p. vendendo-lhes terrenos imaginários ou penduricalhos milagrosos. dia querendo nascer. Chegado de outros cantos da cidade. Uma vontade besta. E aproveitadores proliferavam na confusão. era de um esquisito que arrepiava. Aquele sentir. adornos Reluzentes ou falsas peças de tecidos famosos com auréola inglesa. enfim.204 popular ao fundo. Seu aprisionamento emocional apresentado em vários trechos da narrativa agora explode numa poesia incontida: Luzes se apagaram nas ruas. Mas aquela não contava. àquela janela. Nesse jogo duro da sinuca da vida. dos interiores de São Paulo e do norte do Paraná. Era de um rosado impreciso. doía na alma. aos basbaques. Entrou no salão. que aquele sentimento não era coisa máscula. foi para a janela. mas olhava o céu como um menino num quieto demorado e com aquela coisa esquisita arranhando o peito. Malagueta faria caretas. Ele catalisa as dores que os outros personagens não devem sentir. um movimento que acorda ia-se arrumando em Pinheiros. embaçado. forte. Mas à direita. bem no meio do céu. Perus olhava. rapaz! Foi para a janela. àquela hora. mal reparou nas coisas. E se fez. revolvia aqueles lados. Marchava para o seu fim. sua angústia. A sua dor é potencializada pelas dores não vividas do mundo e de Malagueta e Bacanaço. vermelho como só ele no céu. sua crise. Primeiros pardais passavam. O instante bulia nos pêlos do braço. inquieto. sua afetividade manifesta-se involuntariamente. de homem. Agora a lua. essa é sua grande chaga. apoiou a cara nas mãos espalmadas. grudado. pesadamente. botou os olhos no céu e esperou. ainda encontra recursos para camuflar uma de suas maiores “malandragens”: a poesia.

há um contraponto entre o masculino individual que lateja sensibilidades e uma masculinidade social racionalizante. considerado naquele espaço uma instância feminina. pois ele se transforma no próprio nascer do sol.205 A tríade humana na qual se centra a obra focalizada abarca a possível evolução humana: infância. o jogo de vida para Perus era uma obrigação contextual que se choca com sua plenitude humana. na sua relação com a natureza. que é uma representação feminina. Sua sensibilidade está ligada à lua. Assim. Esse recurso faz recair sobre Perus um significado de ligação emocional e subjetiva da tríade. desempenhando. Perus carregaria toda angústia aprisionada dos outros personagens. Esse descompasso se resolve pela prevalência do primeiro numa poesia que explode. à alvorada ao invés do amanhecer. Todas essas características de Perus vão se explicitar a partir da sua capacidade de se emocionar frente a uma imagem deveras impressionista. o papel de ponte entre a emoção capturada de Malagueta e a arrogância de Bacanaço. transgredindo aquela evolução natural. idade adulta e velhice. até então explorada. assim. não mais artificial. para continuar. A vitória do humano sobre o contexto se encerrra na figura de Perus. no título da obra Perus é estrategicamente colocado no meio de Malagueta e Bacanaço. Dessa forma. por isso ela transborda num estado de ânimo poético. que é a hiperbolização da capacidade humanística de suplantar as imposições do meio. o que relaciona o personagem não à estética do feio. pois nem o cerceamento social é capaz de anular sua sensibilidade poética. Mas. mas ao belo. Seu estado anímico revela isso. às nuances da cor. Toda emoção retesada nos personagem da obra explode em Perus. como se necessitasse dessa luz. Perus é a personificação da poesia e é por meio dele que os outros personagens reconstroem a sua humanidade. O sol aparece como um . pois este se revela num estado inter-gênero. que não poderia se revelar. que remonta a mais antiga poesia. Assim. Isso traz à tona uma ambivalência sensível que quebra o paralelismo semântico e o insere em uma humanidade especial.

mas sim visto. ele renova tudo. Essa postura tem pontos de ligação com a arte impressionista. burlando a transitividade verbal de “olhar”. coisa querendo arrebentar.39) : “O que a tornou uma arte singular foi a nova maneira de conceber a obra como um objeto para o olhar”. segue um processo de “disposição anímica”: o olhar poético de Perus transforma-o no próprio nascer do sol. buscava um tom definido..206 recarregar de forças. inquieto. Agora a lua. gritando de cor naquele céu. bem como pontua Schapiro (2002. E se fez. Era de um rosado impreciso. que entre duas cores se enlaçava e dolorosamente se mexia. Esse trecho é o que agrega mais aspectos impressionistas de toda a obra. um movimento que acorda ia-se arrumando em Pinheiros”.150) Esse movimento se faz ver na gradação de cores. nascendo. o dar a luz a uma vida: “Uma palpitação diferente. que vê a insuficiência das “palavras difíceis. As pincelas desse quadro acontecem no ritmo da confissão de uma intimidade emocional. (p. vermelho como só ele no céu. como já salientado. Mas à direita. ou escolhidas. Toda a ação é subtraída nesse hiato. forte. Parecia um movimento doloroso. sempre cerceada. Após . que a imagética reproduz a força de um parto. os personagens e o espaço percorrido. O autor escreve objetivando pintar. E gritou. só meia-lua e muito branca. bem como na imprecisão e na profusão destas: Perus olhava. pois é o espaço da contemplação.] Veio o vermelho. livre. Como um hiato na busca. aparecia um toque sanguíneo. ou modo arrumado” para reproduzir o colorido daquele momento. se misturava entre o cinza e o branco do céu. embaçado.(p. por isso o nascer do sol não é para ser lido.150) Para instaurar a visão de um espectador que participa da imagem. enfim. Marchava para o seu fim.. pela utilização de verbos nominais. [. pesadamente. feriu. revolvia aqueles lados. p. bem no meio do céu. o narrador. A linguagem utilizada na construção dessa imagem está em consonância com as idéias de Perus. que substitui aquela pelo movimento da imagem. a poesia desse amanhecer vem na forma de uma libertação daquele “espinho na carne”. É por meio de uma gradação rítmica crescente.

o trabalho seria o mesmo. Para começo. (p. Perus e Bacanaço se queimam: — Vai pro fogo. adversário ardiloso. No “fogo do jogo”. rápidos. Olhava para as bolas.207 essa rebentação do dia. que tenta buscar a sorte: “Duma surtida do malandro.(p. azar do capeta! Robertinho só sorriu”. que espera o momento certo para atacar Malagueta. que certeiro. A imagem se fortalece. pois começa descrendo a falência da estrutura mais profunda do corpo: o osso invade a sustentação: o nervo e abarca o revestimento: a carne. Classe. O jogo ia e vinha. Perdia Malagueta. cujo desfecho é captado pela sensibilidade de Perus: Quinhentos cruzeiros. Respeito ao parceiro. Pouco falava. perdeu mais duas partidas. ô buraco em que caíram. Depois. Para o malandro. Malagueta não agüentou. assim mesmo eu te cozo. Bolas batucando. para então dar o “abraço mortal”: “Perus conhecia a malícia e apenas olhava.157) Aqui aliteração em [r] e [t] remete à força e a sagacidade de Robertinho. E Perus não poderia dizer um a. Robertinho morderia o de Bacanaço. Mas Robertinho.. era um taco. . mais ainda. Mais fumava Bacanaço. (p. se arma a última contenda. Assistiria a Robertinho ganhar uma partida.. até enrolá-lo todo. carne rendida. torcido. o dinheiro de Malagueta se esbagaçaria.158) A seqüência dos sintagmas nominais demarca a gradação de um presságio fatalista: a própria derrocada que se processa num crescente. duas. arrasado. age como uma serpente que hipnotiza sua presa. sério e firme nos seus passos pequenos. 156) Robertinho. velho! Tou mandando. Perus suspirou fundo. fazia festas. para o marcador. nervo torcido. Sai de mim. . vinha e ia e daquilo não saía. quebrando tudo. . pelos adjetivos que também seguem a mesma gradação: quebrado. esperava o rebote de Robertinho. opressor para seres noturnos. Bacanaço bebia cerveja. dava estalos no ar”. ô estrepe inesperado! Não havia saída. viria quando o malandro bem entendesse. era esperar sentado. fez careta e se benzeu: / — Osso quebrado. E depois. bom realizador. em torno da mesa. Malagueta. rendido. não motivava encabulações. Robertinho ganhava. ou quarenta. piranha. jogo limpo.

dá-lhes status de protagonista. pois o narrador os retira do anomimato. reforçando a metáfora do social que dilacera e incinera sutilmente os personagens sem que estes percebam – com exceção de Perus – o círculo vicioso. sinaliza um tempo angustiante. (p. de todos os personagens dessa obra. A rima horizontal que dá ritmo e essa última imagem. A procura incessante. 159) A fusão. entre o jogo de sinuca e o jogo de vida. que reverbera o círculo vicioso social e existencial de todo um povo.208 desacatos. como ponto de partida e de chegada dos malandros. Este círculo é representado pelo tempo circular. pois caminhar é urgente e resistir é uma sentença. Dessa forma. Tal circularidade narrativa imprime definitivamente o poético do espaço. não assobiava. pedindo três cafés fiados”. faz parte de uma estratégia perspicaz de universalização desta. a Lapa. (p. Jogava para ele. de toda a humanidade.159) O desaparecimento “dos artistas do pano verde”. talvez corrobore a visão cíclica. mas não de desalento. sonados. mas talvez sugira a poesia como saída: “A curriola formada no velho Celestino contava casos que lembravam nomes de parceirinhos. então. o narrador atemporaliza as vidas representadas. Percebemos. se multiplicam ad infinitum: essa história falida é só mais uma entre tantas contadas pela “curriola”. na última parte da história. em suplantar a marginalidade se desdobra na busca universal da essência do ser. perdas de atenção. seus comparsas. numa única noite. a primeira história tanto poderia ser a última. murchos./ Falou-se que naquela manhã por ali passaram três malandros. chega nesse momento da narrativa ao seu ápice. para. acatava Malagueta. devolvê-los a ele. como poderia iniciar-se ao nascer do sol. portanto que a linguagem escolhida e selecionada por João Antônio imita as evoluções dos movimentos das personagens. respectivamente. não cantarolava. no qual estão imersos. então. até mesmo estrutural. desde o seu começo até o seu fim e pelo espaço também circular tendo. Ao transformar os protagonistas em boatos. E essas evoluções são como que uma . usando para isso a indeterminação do sujeito. Jogava o jogo.

Há tensão e distensão no jogo de corpo que precisa ser afiado diante daquele joguinho ladrão. Existem os avanços e recuos. as paradas bruscas. enfim. elípticas e no tom emocional do monólogo interior. Assim. apresentando ponto e contraponto e até refrão. . as esperas. de esperança vaga. de desnorteamento. uma linguagem musical que acompanha o ritmo das bolas. o silêncio e a solidão de quem está criando o jogo e precisa de concentração. dos personagens e de seus sentimentos. É.209 interpretação do próprio movimento do jogo. situações de fome. de tédio ou de raiva encontraram uma expressão adequada em frases curtas.

porque é uma aprendizagem que não se esgota. A onipotência do julgamento conclusivo. Perus e Bacanaço. fazê-lo ao menos refletir sobre a existência de uma . Entretanto.210 (IN) CONCLUSÕES Para respeitar a dimensão plurissignificativa e multifacetada de toda obra de arte. Perus e Bacanaço recusam a forma acabada. o trabalho buscou não só mapear o posicionamento da crítica acerca do caráter híbrido da obra (primeiro capítulo). entendesse que a sua literatura é a forma com a qual procura acordar o incauto. no seu conjunto. seria uma atitude crítica discrepante. que num processo dialético foram sendo objetivadas sob a tríade: obra. independente do crítico e da sua capacidade de exposição crítica. apesar das expressões de efeito que pretenderam formular grandes sínteses interpretativas. é continuar. como o homem vai sempre em frente na sua travessia. como traçar uma linha de análise de mão dupla na qual discutimos qual é a relação intrincada existente na obra entre lírica e sociedade (segundo capítulo) e como isso se realiza nas suas estruturas significativas (terceiro capítulo). O escritor procurou fazer com que o seu leitor. chamamos esse momento do trabalho de (in)conclusões. Assim como o procedimento estético de João Antônio é orgânico. conseguem mostrar muito bem a ausência de análise efetiva da poesia dessa obra. leitor e contexto. A obra foi a propulsora de todas as reflexões. Os textos críticos pesquisados. fechado. como não se completa a trajetória humana: ir ao encontro da obra de arte é prosseguir. Nessa perspectiva. tendo em vista que as narrativas de Malagueta. comparsa. também procuramos sê-lo na feitura deste trabalho. Constatamos que a crítica contribui pouco para a análise estilística das narrativas de Malagueta. Seguir o movimento da criação é reconfortante. João Antônio parece ter conseguido uma unanimidade quanto à qualidade de sua produção literária.

o homem preso procura uma forma de liberdade. a que se percebe. “Meninão do caixote” e “Malagueta. humilhado. Perus e Bacanaço. Tal perspicácia estilística também se revela na estrutura interna de Malagueta. pois os temas urbanos são ramificados numa divisão estratégica que se amarra pelo tema abstrato da busca. na qual estão: “Frio”. a marginalização social se avulta.” e “Natal na cafua”. João Antônio renovou o tratamento de temas urbanos ao desenvolver uma transfiguração do homem marginalizado. . no segundo grupo de textos intitulado: “Caserna”. A crítica. malandros. não ignorou aquele esforço e ao expô-lo foi também cúmplice. intitulada “Contos gerais”. “Afinação da arte de chutar tampinhas” e “Fujie”. é claro que a mera inclusão de personagens proletários. A primeira parte. dando-lhe estatuto artístico. as narrativas equilibram a emotividade de histórias simples e uma notável ausência de sentimentalismo. Já as últimas instauram um dos temas primordiais do escritor: o mundo da sinuca e da malandragem. sua estética. mesmo sem investigar a estrutura significativa da obra.211 sociedade vitimada pela hierarquia social. com seus tipos. Nas duas primeiras partes. denominada “Sinuca”. Por isso. e. não fosse o poder de estilização do escritor. “Visita”. que quebrou hierarquias. por meio da estilização brilhante da linguagem oral. pois os personagens estão encurralados entre a rua e a mesa de sinuca. Esse todo coeso se apresenta numa gradação crescente da marginalização e da configuração poética desta. sua ética. Na esteira de Mário de Andrade. Perus e Bacanaço”. traz a marginalização ligada mais diretamente a uma subjetividade impulsionada pela procura de si e a transgressão no amor impossível. na última seleção de narrativas. cujas narrativas são: “Busca”. boêmios numa narrativa não despertaria maior interesse. do qual fazem parte: “Retalhos de fome de G. rompeu com rigidez de normas e conferiu estatuto de voz poética culta às formas de expressão oral e em consonância com Antônio Fraga. que nos longínquos anos 40 construiu uma estrutura ficcional toda apoiada na sintaxe popular.C.

se articula o núcleo forte do livro. gritando cor naquele céu”. forte. Perus e Bacanaço não há obstáculos entre a imagem e a coisa. Perus e Bacanaco”. aproxima-se de quadros impressionistas. Nas narrativas vêmo-los passar. transfigura-se neles. quando todos os cautelosos do mundo estão dormindo. fixados com uma técnica que. Aqui. a expressão definindo o único jeito de ser da existência possível. nos obrigando a lembrar. narrativa que dá título à obra. a não ser as meias-tintas de um olhar impressionista. O ritmo ajustado à fala. viver. de vez em quando parando ali no bar deserto. Não faz discurso. quando muito. pois João Antônio assume cada um. pois ele vê a densidade dramática que à primeira mirada não se consegue enxergar no dia-a-dia das classes subalternas. Trata-se de um olhar singularíssimo sobre a nossa realidade urbana. com o vento frio. amar e. quando “um movimento doloroso. a pequenaburguesia sofrida. a maneira de ver o mundo é a dos personagens. . que constituem em absoluto um reflexo da realidade. prenuncia que a aurora vai surgir. coisa querendo arrebentar livre. atingindo a sua plenitude no arranjo e na distribuição da estrutura. pois. embora os três vagabundos anunciem também que o velho dia vai se fazendo repetir. chutar tampinhas. a arraia miúda dos espaços graúdos. seu espírito inventa um sistema de afinidades. com as suas ruas tortuosas e suas instituições fustigando os seus marginais. Naquela hora. mas um desenho por ele prefigurado. É a partir da imagem poética que João Antônio conserva o frescor daquilo que revela. Em Malagueta. Tudo construído pela imagética da cidade grande. tapear os otários. enfim.212 Podemos dizer em “Malagueta. não defende tese: abre a ferida e deixa-a sangrar. àquela hora da manhã. de que é preciso passar uma escova no tanque cheio de limo. As narrativas são flagrantes vivos da vida de determinadas camadas populares de São Paulo. para construí-la. devidamente transposta. um dia igual aos outros. tocados. e por isso não há sombra entre a palavra e a realidade circundante. a frase delineando os tipos.

Ele promove uma escritura além dos “ismos”. comendo da banda podre. João Antônio. suas narrativas buscam imantar o traço caleidoscópio do aflorar das sensações. pois é a partir da sua experiência que dá voz aos merdunchos que perambulam pelas “quebradas do mundaréu”. mas que a encara e briga para modificá-la. não é possível definir nem rotular Malagueta. para suspirar”. Essa transposição se realiza num conflito entre a subjetividade e a realidade social. então. Assim. ele as mostra como vestígio e memória no intuito de denúncia e transformação. por meio da poesia. A partir desse processo. que não tenciona apenas compreender a realidade da marginália. suspendendo-o da realidade. permitindo a transfiguração que o estético realiza na matéria bruta da experiência. é preciso ser poeta e possuir sentimentos profundos de fraternidade para redimensionar esse universo numa linguagem ricamente inventiva. É preciso e conciso com a palavra. . Nesse sentido. É como interromper o dia por um instante. os assuntos das narrativas poéticas pouco importam. 82) De fato. pois como diz Flora Figueiredo: “Poeta não é só quem escreve poesia. sem visar a qualquer convencimento panfletário. mas também não a mostra para fazer alarde. pois o que merece destaque é a sustentação estilística. Perus e Bacanaço. Viciado nas palavras. trabalha a subjetividade como o resultado de uma polifonia de discursos. num processo análogo ao que faz com os seus personagens.213 Estamos falando de um escritor que trabalha suas narrativas poéticas com o suor de seu rosto. (FIGUEIREDO. Assim. traz a realidade para o sensível. que naturaliza as contradições. pois o autor não esconde a arma de que dispõe. pois aquela não é apenas um reflexo desta. artística que o escritor lhes dá. chamando o leitor a preencher os intervalos poéticos. mas é sim refratária e respeita as idiossincrasias. mas também quem a lê. em constante transformação. desentranhada do coloquial e habilmente cravada no fluxo da frase artística. 1992.

situa uma cultura e distingue poeticamente a linguagem de um cotidiano.214 Nesse processo analítico que escolhemos. o principal alicerce da força simbiótica entre forma e conteúdo. na forma ficcional. pois a condensação do significado conseguido pelo escritor oferece mil caminhos e uma dificuldade (positiva) de análise que só os grandes escritores propiciam. o marginalizado aparece em Malagueta. E. porém. é desvelar a linguagem poética utilizada pelo autor. Em todo esse processo. sempre tensionando reflexões e sensibilidade como enfrentamento do artista no exercício do fazer. ajustes e transformações. exibe conflitos. Perus e Bacanaço. paradoxalmente. o qual investigar o aspecto social de uma obra é olhar mais fundo para dentro dela. Diante de tais considerações. em expressar a oposição entre a vida social destes e suas . então modelos rígidos e flexibilidades aparentes. exclusões. contradições. capaz de ampliar os limites da experiência humana. a poesia das narrativas joãoantonianas não aparece como um recurso trazido de fora para dentro. Questiona. À medida que as análises das narrativas desvelam esse artifício estilístico. Através do intenso lirismo que impulsiona as narrativas. por isso pode ser lida como um “traduzir-se”. a poesia de Malagueta. João Antônio fala de si ao falar dos marginalizados. sua poesia não vem descolada da sua visão de mundo. Assim. mais visíveis ficam as malhas do texto. Assim. organização de vida social. cotidiana. constatamos que investigar os procedimentos intra e extra-textuais das narrativas poéticas de Malagueta. Perus e Bacanaço é. relações de poder. faz isso no trabalho com a palavra. pois é a partir de uma profunda vivência que a plasticidade do seu texto deixa entrever tal processo. João Antônio centra: homem. livro que até hoje é considerado sua maior obra-prima. portanto. por isso a sua poesia reflete o indivíduo que constrói o real e não idéias que definem o sujeito social e suas relações. mais abismais elas se tornam. pelos caminhos da arte verbal e num recorte do mundo citadino. Do mesmo modo. É desnudar o esforço criativo de João Antônio em humanizar os tipos. Perus e Bacanaço não como uma história circunstancial.

215

emoções individuais e, com astúcia artística, argamassar narrativa e poesia. Assim, na mesma
medida que sua linguagem é trabalhada, é também sentida, intuída, vivida, transformando
palavras em multifacetados materiais do seu engenho artístico. É, portanto, uma obra que
transcende à representação do mundo narrado, chega ao essencial, ao indizível.

216

BIBLIOGRAFIA
ADORNO, Theodor W. Palestra sobre lírica e sociedade. Notas de literatura I. São Paulo:
Duas Cidades, Editora 34, 2003. p.65-89.
ADORNO, Theodor W. Engagement. Notas de literatura. Rio de Janeiro: Tempo brasileiro,
1991. p.51-72.
AGUIAR, Flávio. Evocação de João Antônio ou do purgatório ao inferno. In: CHIAPPINI, L.,
DIMAS, A., ZILLY, B. (orgs) Brasil -país do passado? São Paulo: Edusp. 2000, p. 145-155.
AGUIAR, Flávio. De árvores cortadas. A palavra no purgatório. São Paulo: Jinkings, 1997.
p. 204-5
ANDRADE, Carlos Drummond de. A rosa do povo. Rio de Janeiro. Record, 2004.
ANDRADE, Mário de. Movimento Modernista. Rio de Janeiro: Casa do Estudante, 1942.

ANDRESEN, Sophia de Mello Breyner. Contos exemplares. Porto: Figueirinha, 1996.
ANTÔNIO, João. “Escrevo de dentro para fora”. Patuléia. São Paulo: Ática, 1996, p. 3-5.
ANTÔNIO, João. Malagueta, Perus e Bacanaço. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1963.
ANTÔNIO, João. Leão-de-chácara. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975.
ANTÔNIO, João. Malhação do Judas Carioca. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975.
ANTÔNIO, João. Casa de loucos. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1976.
ANTÔNIO, João. Lambões de Caçarola (trabalhadores do Brasil!). Porto Alegre: L&PM,
1977.
ANTÔNIO, João. Calvário e porres do pingente Afonso Henriques de Lima Barreto. Rio de
Janeiro: Civilização Brasileira, 1977.

217

ANTÔNIO, João. Ô Copacabana! Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.
ANTÔNIO, João. Dedo-duro. Rio de Janeiro: Record, 1986.
ANTÔNIO, João. Abraçado ao meu rancor. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986.
ANTÔNIO, João. Zicartola e que tudo mais vá pro inferno!. São Paulo: Scipione, 1991.
ANTÔNIO, João. Dama do encantado. São Paulo: Nova Alexandria, 1996.
ANTÔNIO, João. Cartas aos amigos Caio Porfírio Carneiro e Fábio Lucas. GIORDANO, C.
(org). São Paulo: Ateliê Editorial; São Paulo: Oficina do Livro Rubens Borba de Moraes,
2004.
ANTÔNIO, João. De Malagueta, Perus e Bacanaço. Malagueta, Perus e Bacanaço. São
Paulo: Cosac Naify, 2004. p. 13-7.
ANTÔNIO, João. Para mim o leitor é um parceiro que eu vou procurar. Malagueta, Perus e
Bacanaço. São Paulo: Ática, 1987, p. 3-9.
ANTÔNIO, João. João Antônio: conferência [20 nov.1975]. Assis: Faculdade de Ciências e
Letras –UNESP – Campus de Assis. 2 cassetes sonoros. Transcrição: Selma Verdinasse.
ANTÔNIO, João. João Antônio: entrevista [sem referência a fonte]. Entrevistador: Ary
Quintella. [S.l.]: Documento do “Acervo João Antônio”, depositado na F.C.L –UNESP –
Assis.
ARISTÓTELES. Poética. Tradução de Eudoro de Souza. São Paulo: Abril Cultural, 1987.
(Coleção: Os pensadores).
ARRIGUCCI JR., Davi. Humildade, paixão e morte. A poesia de Manuel Bandeira. São
Paulo: Companhia das Letras, 1990.
ASSIS, Machado de. Literatura Brasileira: Instinto de nacionalidade. Crítica Literária. Rio de
Janeiro: W. M. Jackson Inc. Ed., 1955, p. 42-49.

218

AZEVEDO, Carlos. Copacabana: cinco da tarde, 39 graus. In: CHIAPPINI, L., DIMAS, A.,
ZILLY, B. (orgs) Brasil -país do passado? São Paulo: Edusp, 2000, p. 201-202.
AZEVEDO Filho, Carlos de. João Antônio: repórter de Realidade. João Pessoa: Idéia, 2002.
BACHELARD, G. Instante poético e instante metafísico. Direito de sonhar. São Paulo: Difel,
1985. p.103-111.
BAKTHIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. Trad: Michel Lahud e Yara
Frateschi Vieira. São Paulo: Hucitec, 2004.
BARBOSA, João Alexandre Barbosa. Malagueta, Perus e Bacanaço. Jornal do Comércio.
Recife, 17 nov. 1963.
BARBOSA, Rolmes. Eis uma estréia. Suplemento Literário de Minas Gerais, Belo
Horizonte, 29 jun. 1963.
BAUDELAIRE, Charles. Escritos sobre arte. COELHO, Plínio Augusto (org). São Paulo:
Imaginário, 1991.
BENJAMIN, Walter. A modernidade e os modernos. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 2000.
BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire – um lírico no auge do capitalismo. São Paulo:
Brasiliense, 1989.
BONASSI, Fernando. João Antônio está morto. In: CHIAPPINI, L., DIMAS, A., ZILLY, B.
(orgs) Brasil -país do passado? São Paulo: Edusp, 2000, p. 195-197.
BORDIEU, Pierre. As regras da arte: gênese e estrutura do campo literário. Trad: Maria
Lúcia Machado. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.
BORGES, J.L. Kafka y sus precursores. In: Otras inquisiciones. Buenos Aires: Alianza
Emecé, 1960. p. 107-9.
BOSI, Alfredo. Um boêmio entre duas cidades. In: ANTÔNIO, João. Abraçado ao meu
rancor. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986. p.2-10.

In: ANTÔNIO. In: Novos estudos de literatura brasileira. BOSI. Haroldo. Perus e Bacanaço.219 BOSI. CANDIDO. 5-12. n. Os malandros paulistas entram na literatura.O ser e o tempo da poesia. In: Novos estudos de literatura brasileira. p. 1978. Antonio. p. 1993. . A educação pela noite e outros ensaios. 2002. São Paulo: Ática. A literatura e a formação do homem. CANDIDO. Alfredo. São Paulo: T. CANDIDO. Destaque Literário. São Paulo. BOSI. São Paulo: Cosac e Naif. 19-54. Malagueta. História concisa da literatura brasileira. A sofrida arraia miúda de João Antônio. 30 jul. 2004. BRUNO. Belo Horizonte: Itatiaia. Antonio. CANDIDO. 803-9. Antonio. Rio de Janeiro: José Olympo – INL – MEC. São Paulo: Cultrix. 2004. A. Antonio. Mário da Silva. 9. São Paulo: Companhia das Letras. 1972. João Antônio e sua estética da porrada. 24. 1980. Rio de Janeiro: José Olympo – INL – MEC. Literatura e resistência. Literatura e sociedade. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. BOSI. BRITO. Haroldo. 2002. In: ANTÔNIO. Antonio. Um escritor entre o humor e a dramaticidade. Ciência e Cultura. CANDIDO. O discurso e a cidade. João. João. O conto brasileiro contemporâneo. 2003. BRUNO. Alfredo. Queiroz. 1976. Dialética da malandragem. 1980. CANDIDO. Alfredo. São Paulo. São Paulo: Companhia da Letras. Formação da literatura Brasileira. 7ed. 1963 (texto de orelha) BRITO. Perus e Bacanaço. p. São Paulo: Cultrix. 2002. Mário da Silva. Na noite enxovalhada. 2000. Alfredo. v. Malagueta. Antonio. São Paulo: Duas cidades.

Robert. DUFRENNE. Fiodor. A ideologia da estética. ZILLY. L. CHIAPPINI. 1995. José. Carnavais. COELHO. M. Macunaíma. 156-172. 2000. o anti-Camões. Merdunchos. CASTEL. 2001. Roberto. Roberto. . 2001. A. DURIGAN. p.220 CASANOVA. 139f. Assis: Unesp. In: CHIAPPINI. Pascale. De poesia e poetas. malandros e bandidos: estudos das personagens de João Antônio. Porto Alegre: Globo. CISCATI. João Antônio e a ciranda da malandragem. T. Rio de Janeiro. Moderna ficção paulista: comunicar ou viver?. 1991. Obra completa. Márcia. Dissertação de Mestrado em Letras. São Paulo: Perseu Abramo. DAMATTA. 2001.S. 28 mai de 1983. Belo Horizonte. Trad: Natália Nunes e Oscar Mendes. 2002. Rio de Janeiro: Nova Aguilar. São Paulo: EDUC. Malandros da terra do trabalho. O poético. O que faz o Brasil. 1975.. Marilena. Trad. (orgs) Brasil -país do passado? São Paulo: Edusp. As armadilhas da exclusão. A função social da poesia. 1997. 1993 ELIOT. Marina Appenzeller. Rio de Janeiro: Rocco. DOSTOIÉVSKI. Terry. DAMATTA. São Paulo: Brasiliense. In: A República Mundial das Letras. B. São Paulo: Estação Liberdade. p. Luiz Artur Nunes e Reasylvia Kroeff de Souza. Trad. In: Desigualdade e a questão social. DIMAS. malandros e heróis. Nelly Novaes. 15-48. Ligia. 1969. Brasil? Rio de Janeiro: Rocco. CHAUÍ. 20 set. CORRÊA. 343-356. Rio de Janeiro: Jorge Sahar. O Brasil de João Antônio e a Sinuca dos Pingentes. São Paulo: Annablume. 1997. 2002. Luciana Cristina.. EAGLETON. Jornal do Brasil. Brasil – mito fundador e sociedade autoritária. p.

FERRAZ. São Paulo: Cultrix. p. FRYE. p. Leitura. 05 nov. José Edson. Tradição e talento individual. Trad: Péricles Eugênio da silva Ramos. FREIRE. 1999. 1979. 10 out. Olhos vermelhos: maestria e síntese do símbolo. Amor a céu aberto. Gustave. MORICONI. Severino. Eucanaã. GIUDICE. Rio de Janeiro: Imago. São Paulo: Duas Cidades. Jornal de Brasília. p. 2000. Rio de Janeiro: Relume Dumará. Ensaios. 1994./jun. Northrop. Flora. Rua do mundo. FRIEDRICH. FLAUBERT.221 ELIOT. GONÇALVES. Correio Braziliense. Certas Palavras. 1989. Desabrigo e outros trecos. Victor. FARIAS. Ítalo (org). 2004. mai. Antônio Filho. T. GOMES. Cartas exemplares. FERREIRA. 1979. 1993. Trad: Ivan Junqueira. Folha de São Paulo. Educação e mudança.. A anatomia da crítica. João Antônio anuncia suas novas criações. Jorge (orgs). Estrutura da lírica moderna. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. João Antônio mistura conto e ensaio em Casa de Loucos. 27 abr. . São Paulo: Companhia das letras. ENTREVISTA: João Antônio. 23-32. 1990. Antônio. Trad. João Antônio: garra e nomadismo. 1965. Brasília. FRANCISCO. Brasília. 1973. São Paulo: Art Editora. MACHADO. Hugo. Rio de Janeiro: Objetiva. Moacir Gadotti e Lilian Lopes Martini. Marcílio. São Paulo: Secretaria de Estado da Cultura. 1981. Rio de Janeiro: Paz e Terra. In: Os cem melhores contos brasileiros do século. FRAGA.S. VASCONCELOS. 1992. Arquivo.37-48. 382-4. Duga (org). C. FIGUEIREDO. Paulo. 1978.

o exilado. São Paulo: Summus. Assis. São Paulo: Cultrix. Paraná. de 1997. Pra lá de Bagdá. Diário do Sul. MALAGUETA. A questão dos gêneros. Clarice. In: Teoria da literatura e suas fontes. 57-128.. O contexto da obra literária. CHIAPPINI. dez. JOÃO Antônio.222 GULLAR. Suplemento Literário de Minas Gerais. Proleitura: Jornal da FCL – UNESP/Assis. Fábio.1983. Roman. ano 4. 1976. 1985. A trajetória paulista de João Antônio. 1964. João Luiz. Lisboa: Guimarães. n. LAFETÁ. 2001.l. Rio de Janeiro: Fontana. HOHLFELDT. S. A LITERATURA é um ato de humildade. São Paulo: Martins Fontes. do autor. ou a hora e a vez do anti-herói. JAKOBSON. Entrevista com João Antônio. Luiz Costa. São Paulo: Brasiliense. 1976. Belo Horizonte. Antônio. . JOÃO Antônio: o marginal sem folclore. Suplemento Literário de Minas Gerais. LISPECTOR. Rio de Janeiro: Ed. 17. p. In: O nacional e o popular na cultura brasileira. Belo Horizonte. 31 dez. Suplemento Literário de Minas Gerais. Belo Horizonte. 1-3. 1964. LIMA. Porto Alegre. 1977. Ferreira. JOÃO Antônio. MAINGUENEAU.1968. p. A legião estrangeira. 1980. Quem. Lígia. Antologia poética. Lingüística e comunicação. 23 nov. Informação. 1983. 05 out. 1986. Dominique. Traduzir-se. Rio de Janeiro: Francisco Alves. LUCAS. jan 1982. Estética. HEGEL. 27 dez. 30 set.

Poesia completa. Novos poemas II. 28 mar. Jornal da Tarde. Belém do Pará. José Guilherme. Cecília. São Paulo. MORAIS. Aramis. Reginaldo Sant’anna. o escritor (II). 1994. O filósofo da malandragem carioca. São Paulo: T. MENEZES. Arnaldo. 1991. hoje. MEDEIROS. Virgílio. Voz do Paraná. 08 out. Vinícius. MONTEIRO. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro. MERQUIOR. A posse da terra: escritor brasileiro. SECCHIN. MORAIS. 13 jul. Rio de Janeiro. set de 1979. João Antônio e Malagueta. 1979. MENDES. 1969. Curitiba. No mundo tem dois tipos de gente. Última Hora. São Paulo. 2000. Vinícius. A. Petrópolis: Vozes. Daniela. 18 jun. NAME. 25 set. 2001. Arte e sociedade em Marcuse. Introdução à estilística. 1995. Rio de Janeiro: São José. 1994. São Paulo: Imprensa Nacional – Casa da moeda/ Secretaria da Cultura do Estado de São Paulo. A estilística. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 1959. 2005. Jornal do Brasil. João Antônio. José Lemos. Adorno e Benjamin. Um cronista de São Paulo.223 MARTINS. O Globo. Nilce Sant´Anna. Maria Lúcia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1963. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Os tipos de João Antônio. MILLARCH. Perus e Bacanaço. Trad. . 1985. MARX. Carlos. MEIRELES. Cremilda de Araújo. Karl H. Queiroz. Antônio Carlos (org). Rio de Janeiro. MORETZOHN. Operário em construção e outros poemas. MEDINA. s/d. O capital.

José Gaston (org) et elli. AMADO. 167f. Ficção completa. 241-256. Cassiano. O escritor João Antônio e o problema da leitura escolar. QUINTANA. Trad: Olga Savary. Sírio. Relativamente popular. POUND. ORNELLAS. POSSENTI. A aventura literária: ensaios sobre ficção e ficções. 1992. 1982. Clara Ávila. São Paulo: Cultrix. 2004. Lima Barreto personagem de João Antônio. Brasília. A cor da língua. POLINÉSIO. Octávio. Correio Braziliense. Edgar. Ilustração e defesa do rancor. 1996. O arco e a lira. A questão sociológica na literatura brasileira. Estudo crítico da bibliografia sobre João Antônio. 19 jan. São Paulo: Global. QUAL é a da literatura brasileira. POE. Pasquim. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Melhores Poemas. p. São Paulo: Companhia das Letras. MENDES. 1976. 53-4. Tese de Doutorado em Letras PAES. Dissertação de Mestrado em Letras. 230f. PRADO. . ORICCHIO. PAZ. José Paulo. 1990. 25 mai. Trincheira. Rio de Janeiro. Antônio Arnoni. poesias e ensaios. 1981.224 NASCIMENTO. Anais da IV Jornada Nacional de Literatura. In: HILGERT. 24 jun. 1983. NUNES. 1976. Tribuna da Imprensa. Ezra.1963. São Paulo: Cosac Naify. 2001. Luiz Zanin. Jane C. Passo Fundo. 20-6 fev. Milton (orgs). Rio de Janeiro: Nova Aguilar. A arte da poesia. Antônio. São Paulo: USP. O conto na obra de João Antônio: uma poética da exclusão. Oscar.1993. 2004. Assis: Unesp. Mário. 2001. palco e letras. Esdras. PEREIRA. O Estado de São Paulo. Os contos de João Antônio (1). São Paulo. Eu queria ser um homem sem profissão. p. Rio de Janeiro. Campinas: Mercado das Letras: Associação de leitura do Brasil _ ALB.

Graciliano. 1CD. a poesia. Vidas Secas. Ary. 2. Léo Gilson. p. Revista do Departamento de Teoria Literária – Unicamp. Campinas. Perus e Bacanaço. Jornal da Tarde. 30 jun.13-5. 1999. RÓNAI. Rio. RAMOS. A rosa do povo. Duas palavras. 2004 SANTOS. REBELO. Não tem tradução. O trapicheiro. São Paulo. p. Cineas. MPB Compositores. Representações do intelectual: as conferências reith de 1993. SAID. Dedo-duro e Meninão do Caixote. Jornal de Brasília. São Paulo: Cosac Naify. O Estado. Pra homem nenhum reclamar. Noel. REMATE de Males – João Antônio. Em casa de malandro. Meyer. Paulo. ROSA. 2005. In: ANTÔNIO. SANT’ANNA. 2002. 1975. J. [S.: Milton Hatoum. s/d. SCHAPIRO. Faixa 1. a vida. S/d. 1975. Diário de Notícias.1963. RIBEIRO. 31 out. 2. São Paulo/Rio de Janeiro: Record.]: RGE Discos e Editora Globo. p. 07-08 set. REIPERT. 1977. Porto Alegre. Brasília. In: DRUMMOND. Trad: Ana Luíza Dantas Borges. O submundo de volta.225 QUINTELLA. vagabundo não pede emprego. Malagueta.l. Impressionismo: reflexões e percepções. In: Noel Rosa. Trad. SAVAGET. Teresina. 1972. Edna. João. São Paulo. Nova Fronteira. A flor. 11-2. Marques. Affonso Romano de. Edward.ed. 4 out. 1977. Gente nova de São Paulo: Conselho Estadual de Cultura. São Paulo: Companhia das Letras. Intérprete: Noel Rosa. 16 ago. C. . O espelho partido.1984. Cogumelos do cotidiano. Rio de Janeiro: Record.

Disponível em: <http://www. 131141. Porto Alegre: LP&M. In: ANTÔNIO. (orelhas) SILVA. Paris: Presses Universitaires de France.H. O mundo como vontade e representação. Opção Cultural. STEEN. 1995. B. O (SUB)MUNDO de João Antonio. ZILLY. Z. 05-11 nov. URBANO. SEVERIANO. 1982. 2000. A canção no tempo: 85 anos de músicas brasileiras. 1998. João. Oralidade na literatura: o caso Rubem Fonseca. SCHOPENHAUER. 1975. 58. (orgs) Brasil -país do passado? São Paulo: Edusp. João Antônio. ano 2. Conceitos fundamentais da poética. Malagueta.html>. STAIGER. S. Porto Alegre. Le récit poétique. São Paulo: Publicações Brasil. Vol II. Edla van.unesp. . 1978. 1981.H. TADIÉ. Jean-Yves.assis. 14 jun. Crítica. 2005. Agrimal..br/João%20Antônio/index.cedap. São Paulo: Editora 34. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro. J. Goiânia.. MELLO. p.. Da encabulação ao desacato.226 SCHIDLOWSKY.1975. A canção no tempo: 85 anos de músicas brasileiras. Juremir Machado. Perus e Bacanaço. MELLO. Desenvolvidos pela Faculdade de Ciências e Letras – UNESP – Campus de Assis. A.l. 1958. (Trad. SILVA. Emil. 198-200. DIMAS. João Antônio em Berlim. Viviane Pereira) TRABALHOS realizados no “Arquivo João Antônio”. In: Viver & escrever. In: CHIAPPINI. Hudinilson. João Antônio: este é o nosso underground.. L. Z.. 1958-1985. SEVERIANO. 2000. Acesso em: 20 set. Zero Hora. SILVA. 1997. p. São Paulo: Cortez. David. Rio de Janeiro: Record. J. José Maria e. n. Resgatando a presença do povo. 15-21 set. São Paulo: Editora 34. 1991. Arthur. Vol I: 1901-1957.

(orgs) Brasil -país do passado? São Paulo: Edusp. Luiz Gonzaga. p. . João Antônio e a desconstrução da malandragem. ZILLY. 2000. Suplemento Literário de Minas Gerais. DIMAS. A. ZILLY. L. In: CHIAPPINI..227 VIEIRA. Berthoud. Belo Horizonte.. Retrato de um escritor. 173-194. 28 set. B. 1974.

br ) Milhares de Livros para Download: Baixar livros de Administração Baixar livros de Agronomia Baixar livros de Arquitetura Baixar livros de Artes Baixar livros de Astronomia Baixar livros de Biologia Geral Baixar livros de Ciência da Computação Baixar livros de Ciência da Informação Baixar livros de Ciência Política Baixar livros de Ciências da Saúde Baixar livros de Comunicação Baixar livros do Conselho Nacional de Educação .Trânsito Baixar livros de Educação Física Baixar livros de Engenharia Aeroespacial Baixar livros de Farmácia Baixar livros de Filosofia Baixar livros de Física Baixar livros de Geociências Baixar livros de Geografia Baixar livros de História Baixar livros de Línguas .Livros Grátis ( http://www.livrosgratis.CNE Baixar livros de Defesa civil Baixar livros de Direito Baixar livros de Direitos humanos Baixar livros de Economia Baixar livros de Economia Doméstica Baixar livros de Educação Baixar livros de Educação .com.

Baixar livros de Literatura Baixar livros de Literatura de Cordel Baixar livros de Literatura Infantil Baixar livros de Matemática Baixar livros de Medicina Baixar livros de Medicina Veterinária Baixar livros de Meio Ambiente Baixar livros de Meteorologia Baixar Monografias e TCC Baixar livros Multidisciplinar Baixar livros de Música Baixar livros de Psicologia Baixar livros de Química Baixar livros de Saúde Coletiva Baixar livros de Serviço Social Baixar livros de Sociologia Baixar livros de Teologia Baixar livros de Trabalho Baixar livros de Turismo .