Las perlas barrocas del fondo del mar.

Jorge Ren Gonzlez Guerrero.

Antes de abordar el estudio de la msica barroca, resulta conveniente intentar
comprender el significado de lo Barroco en s mismo. El problema surge a partir del hecho
de que los fillogos no se ponen de acuerdo en tal significado, y tambin, a partir del
origen despectivo con el que se inaugura. Al igual que el trmino Edad Media, que se
inicia como un calificativo creado para denominar una era obscura, media, a la mitad
entre dos eras grandiosas, la Clsica Greco-latina y la Renacentista, Barroco se refiere a
una forma no deseable del arte, en especial el de la Msica. El musiclogo italiano Claude
V. Palisca (1921-2001) nos refiere una ancdota muy ilustrativa al respecto: El filsofo
francs Nol-Antoine Pluche utiliz la palabra barroco en 1746 para caracterizar el estilo
de ejecucin de Jean Pierre Guignon en oposicin al de Jean-Baptiste Anet, los ms
celebrados violinistas de entonces en Pars. Guignon, deca, apunta a lucir su gran
agilidad a entretener y sorprender. Baptiste, en cambio, prefiere un estilo expresivo
sostenido que aspira al lirismo en la voz humana. Desdea el despliegue puro, el cual
para l es arrancar laboriosamente del fondo del mar perlas barrocas, cuando pueden
encontrarse diamantes en la superficie de la tierra (Palisca, 1978). Como se ve, Pluche
asume una actitud similar a la de Vincenzo Galilei (1520-1591), dos siglos antes, cuando se
refiri en forma despectiva a la tcnica de composicin polifnica en boga en el Siglo XVI
como Esa brbara invencin de los godos.
Vemos entonces, que la referencia al trmino barroco aparece en el contexto de una
cita referente a una forma de interpretacin musical. A diferencia de otros trminos,
como: gtico, romnico, renacimiento, rococ, impresionista, etc., el trmino barroco
proviene de la msica, y no al revs como en los trminos aludidos, que se originan con
otros criterios, y despus se extienden a la msica. Pero entonces Qu significa esta
palabra? Cul es el sentido que se le debe dar a este trmino? Como dijimos antes, los
fillogos no se ponen de acuerdo, pero se han aventurado algunas hiptesis. Una de ellas
se refiere a baroco, palabra mnemotcnica utilizada por los escolsticos para indicar al
cuarto de los cuatro modos del silogismo de segunda figura (1). Benedetto Croce (18661922) crea que baroco era el origen de barroco. Si as fuese, entonces barroco tendra
connotaciones de algo pedante y rebuscado. Otras investigaciones conducen hacia la
palabra barocchio, que en Florencia connotaba una estafa o fraude. Segn esta hiptesis,
esta palabra se origin en una carta de Magliabechi (2) de 1688. Segn otros autores,
viene del portugus barroco (en espaol, barrueco), que significa perla de forma
irregular, o joya falsa, de donde quizs Pluche la tom para la descripcin citada. En el
dialecto romano, barloco o brilloco tiene la misma significacin que el portugus barroco.
Al hombre del Siglo XXI le puede parecer escandaloso, y con razn, este brutal nihilismo
burdo, esta negacin absoluta de los valores estticos prevalecientes, apenas una
generacin anterior, por los adalides de la Razn Ilustrada, como el mismo Pluche, y por
Winckelman (3). ste ltimo, en nombre de un neo-clasicismo exacerbado, lleg a negar al
Barroco su calidad de arte. Esta actitud no justifica de ninguna manera, pero s explica, el

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porqu se hayan localizado manuscritos de Bach en una pescadera, como materiales de

envoltorio. El anlisis de este proceso, marcado por la crisis de un sistema poltico-social, y
el advenimiento de una nueva clase dominante, no lo hemos de hacer aqu, aunque,
evidentemente, se trata de un conjunto de importantes cambios polticos, econmicos,
filosficos, estticos y en los sistemas de produccin y distribucin de la riqueza.
Profundos cambios sociales signados por el fin de los absolutismos monrquicos y el
advenimiento de la burguesa a los poderes polticos y econmicos. Por cierto, la
burguesa nunca se ha distinguido precisamente por su buen gusto, sino ms bien por sus
ocupaciones de acumulacin de riquezas y un ascetismo puritano y rampln: sus
diversiones y goces estticos indican una gran tendencia hacia la inanidad y el hasto. Pero
ste es otro tema.
La opinin de Pluche no difiere mucho de la de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778), quien
en el artculo respectivo de su Diccionario de la Msica, define: Msica barroca es
aquella en la cual la armona es confusa, cargada de modulaciones y disonancias, la
meloda s spera y poco natural, la entonacin difcil y el movimiento constreido
(Citado en Palisca, 1978. Ver tambin Rousseau, 2007). Es decir, para estos tericos de la
Ilustracin, la Msica Barroca se les apareca como demasiado compleja, enredada,
confusa y con demasiadas modulaciones, a diferencia de los nuevos estilos en boga: el
Estilo Galante o Rococ, previos al perodo Clsico, con nfasis en la monodia
acompaada por acordes sencillos y formas simples y austeras, con modulaciones a tonos
cercanos, y preponderancia de la cadencia perfecta, y otras tpicas de la gramtica tonal
establecida por Jean-Philippe Rameau (1683-1764). No en balde, se abandona el cultivo de
la Fuga, y se desarrolla la Sonata, formalmente ms austera y precisamente determinada
por el lenguaje tonal, con nfasis en la tnica y en la dominante. En consecuencia, nos
encontramos ante una prueba irrefutable de la tesis axiolgica postulada por el marxismo,
en donde los valores son producidos por una poca histrica dada, por una sociedad dada
y por una clase social dada, en este caso, la burguesa ascendiendo al poder. Los valores
de esta clase, tanto ticos como estticos, se contraponen directamente con los valores
establecidos por el rgimen social y poltico al que sustituye, tornando al mundo
inmediatamente anterior incomprensible, extrao, absurdo e indeseable, incluyendo su
arte. Este proceso de cambio se sucede paralelamente a los progresos tcnicos logrados
en la construccin de instrumentos, que posibilitaban el sostenimiento por ms tiempo de
los sonidos, pudiendo prescindir de los numerosos ornamentos barrocos, utilizados para
suplir esta posibilidad que no era entonces accesible, y la posibilidad, propia del estilo de
la Escuela de Manheim, de realizar largos crescendi y diminuendi, en oposicin a la
dinmica en terrazas, caracterstica del estilo barroco.
Por tanto, s fcil ver por qu la Msica Barroca no fue tomada en cuenta durante la
segunda mitad del Siglo XVIII y gran parte del XIX, hasta que importantes tericos, como
Jacob Burkhardt (1818-1897), Eugenio DOrs (1882-1954) y Benedetto Croce le
devolvieron su dignidad perdida. No obstante, fue el historiador suizo de arte Heinrich
Wlfflin (1864-1945) quien rehabilit en 1888 al Barroco, al identificarlo como oponente
al Renacimiento y como una clase diferente del arte elaborado (Wikipedia).

~2~

Pero el problema de la significacin precisa del trmino barroco persiste, porque si bien
podemos identificar diversas caractersticas del estilo barroco, stas no bastan para
establecer el sentido ontolgico del trmino en s mismo. Por ejemplo, Wlfflin identifica
cinco caractersticas del arte barroco: 1) La bsqueda del movimiento real, que explica las
paredes onduladas en la arquitectura y el movimiento de las voces en la fuga, por
ejemplo; 2) Intento de sugerir el infinito, en donde est el ejemplo del lago de Versalles,
con su camino que se pierde en el infinito; 3) La importancia de la luz y sus efectos; 4) El
gusto por la teatralidad, por lo escenogrfico y fastuoso, y 5) la tendencia a mezclar las
artes, lo que se demuestra con el desarrollo de la pera, el ballet, el oratorio, etc., durante
el Siglo XVII, por ejemplo. Pero estas caractersticas identificadas por el autor suizo no nos
permiten an establecer un juicio sinttico acerca de lo barroco. Si nos limitamos al arte
musical del barroco, esta labor de elucidacin no se simplifica, porque si bien podemos
enumerar ciertas constantes dentro del desempeo tcnico, como el uso del bajo
continuo, el estilo concertato, etctera, estos datos no bastan para establecer, una vez
ms, el real significado de lo barroco. Porque Cul es el hilo conductor, qu es lo
semejante de una aria de Monteverdi, una sonata a tro, una fuga de Bach, un grand
motet de Lully, una pera de Scarlatti o un preludio coral de Buxtehude, por mencionar
unas pocas expresiones musicales barrocas? Puede existir una unidad ante tanta
diversidad? Podemos acaso hablar de un pretendido ideal barroco, como lo indica
Palisca, un motivo filosfico comn, o acaso todas estas obras se reducen a simples
perlas barrocas del fondo del mar? Evidentemente haba algo que molestaba a los
iluministas, algo que trascenda los simples elementos tcnicos composicionales y de
ejecucin, algo que volva muy diferente la concepcin esttica barroca de la nueva
sensibilidad de aquella poca, es decir, un principio comn a todo el arte barroco.
Este principio unificador es el afn por expresar pasiones, o como entonces les llamaban,
afectos. A los artistas de la segunda mitad del XVIII les molestaba esta afectacin en el
arte, mientras que ellos preferan la expresin de emociones, que no es lo mismo. Es
necesario, pues, analizar el cmo y el porqu de este gusto de los barrocos por la Teora
de los Afectos, y la manera en que se aplic a la creacin artstica barroca, y para
comprenderlo, deberemos remontarnos a las causas y antecedentes que dieron lugar a
esta situacin.
El Renacimiento se distingue por oponerse a la filosofa Escolstica, la que, segn la crtica
de Petrarca (1304-1374), se basaba en suscitar cuestiones intiles y que olvidan el
problema ms importante, el alma humana (Kristeller, 1970), es decir, el Renacimiento
pone al Hombre como objeto central de su atencin y como eje alrededor del cual se
desarrollarn las investigaciones de los humanistas, quienes se replantean las preguntas
fundamentales: quienes somos, de dnde venimos y a dnde vamos, desechando as las
respuestas teolgicas proporcionadas por la gastada, manoseada y malinterpretada visin
aristotlica, combinada con dogma cristiano, de Santo Toms y los dems escolsticos. Los
estudios de los humanistas renacentistas giraron alrededor de Platn y los neo-platnicos,
en especial, Plotino. El Barroco significa, entre otras cosas, una revaloracin de las ideas
de Aristteles, poniendo especial nfasis en la Teora de los Afectos y en la Retrica, como
su medio de articulacin. Los afectos articulados retricamente. Por lo tanto, el arte

~3~

barroco, incluyendo a la Msica, se elaboraba a partir de la premisa de transmitir afectos,

o dicho de otro modo, pasiones. De ah los complicados giros meldicos, las constantes
modulaciones, las inesperadas disonancias. Todo este decurso musical resultaba pesado y
complicado a las nuevas sensibilidades iluministas, quienes oponan al alud incesante de
afectos un discurso ms continuo, ms suave, en donde se establece una estabilidad
emocional, con regiones tonales bien delimitadas, bsicamente de tnica y dominante, y
sin grandes sobresaltos. De ah la reaccin de Pluche: los conciertos violn de Vivaldi y
Albinoni que Guignon tocaba en los Concerts Spirituels en Pars, abundaban en pasajes
de virtuosismo extravagante, saltos difciles y figuraciones sorprendentes; explosiones
de fuego y furia alternaban con pasajes de intenso lirismo. Pluche y sus contemporneos
no estaban tan en contra del virtuosismo como en contra de la pasin, el mpetu y el
entusiasmo que encontraban detrs del virtuosismo barroco. (Palisca, 1978). Pero En
qu consiste la Teora de los Afectos? Cmo y porqu se hizo indispensable en el arte
barroco?
Es a partir de Platn, y posteriormente, Aristteles, cuando vemos surgir la Teora de los
Afectos. Dentro de la tradicin filosfica, una afeccin es todo estado, condicin o
cualidad que consista en realizar una accin o en ser influido o afectado por ella. En este
sentido, un afecto, que es una especie de emocin o una pasin, es una afeccin en
cuanto implica una accin sbita, pero tiene otros caracteres que hacen de ella una
especie particular de afeccin (Abbagnano, 1980). En un sentido general, afeccin se
aplica a cualquier objeto, mientras que se reservan las palabras afecto y pasin para
situaciones humanas. Aristteles, entiende el afecto en su significacin humana, y designa
la palabra (Pathos) como una de las diez categoras (4). Adems, Aristteles llam
afectivas () a las cualidades sensibles, dado que cada una de ellas produce una
afeccin de los sentidos (Ibid.). Esta concepcin aristotlica de los afectos sufre una serie
de transformaciones a travs de los siglos siguientes, pero es retomada a finales del Siglo
XVI, cuando el crtico de poesa italiano Lorenzo Giacomini (1552-1598), en su Orationi e
discursi (1597), define al afecto como un movimiento espiritual u operacin de la mente
en la cual ella resulta atrada o repelida por un objeto que ha conocido (Palisca, 1978).
Se crea entonces que estas operaciones consistan en un desequilibrio entre los fluidos
animales y los vapores que corren continuamente a travs del cuerpo (Ibid.),
produciendo, ya sea afectos alegres, o por el contrario, afectos de tristeza y temor. En
este sentido se refiere Ren Descartes (1596-1650) a los afectos en Las pasiones del alma
(1649), considerado el estudio ms completo sobre los afectos. Segn Descartes, las
pasiones, y por tanto los afectos, son un efecto del cuerpo, algo as como reflejos de
stos en el alma. Hay seis pasiones cardinales: la admiracin, el amor, el odio, el deseo,
la alegra y la tristeza. De ellas combinadas se producen otras muchas: el aprecio, la
conmiseracin, etc. (Larroyo, 2006).
Los artistas barrocos vieron en la Teora de los Afectos una fuente inagotable de recursos
expresivos que no se haban aprovechado antes, y que estaban dispuestos a explotar. A
finales del perodo Barroco, en 1739, todava el compositor y terico alemn Johann
Mattheson, en su Der volkommene Kapellmeister (El perfecto maestro de capilla), teoriza

~4~

largamente acerca de los afectos y su representacin en la msica. Palisca afirma que si

hay un hilo que une la gran variedad de msica que denominamos barroca, se lo puede
describir como una fe subyacente en el poder de la msica, o dicho con ms precisin,
en el deber de la msica de movilizar los afectos (Palisca, 1978). Ahora bien, para
articular un discurso basado en los afectos, se acudi al recurso de la Retrica. As que
podramos extender la definicin dada por Palisca, y agregar que msica barroca es
aquella basada en la retrica de los afectos. Veamos ahora el cmo y el porqu de esta
situacin. Las causas y razones del uso de la retrica para expresar afectos son mltiples y
variadas, pero las podemos resumir en los siguientes puntos:
1) El ascenso de las ricas familias burguesas hacia la nobleza y los altos cargos
eclesisticos, como el caso de la familia Medicis de Florencia, bajo cuyo mecenazgo surge
la pera y se desarrollan la monodia y el madrigal concertante, como medios
propagandsticos encaminados a justificar socialmente tal ascenso. Es por esta razn que
los Medicis se preocuparon en preparar excntricas representaciones en sus bodas,
concebidas con un elaborado boato musical basado, prcticamente en su totalidad, en
temas de la antigua mitologa griega, apoyando a travs de la alegora un mito poltico
contemporneo: el de que los Medicis no eran no nobles usurpadores (la realidad), sino
un clan noble con un antiguo derecho a gobernar (el mito) (Hill, 2008). Esta tcnica de
persuasin funcion tan bien, que pronto los Medicis devinieron en grandes duques, e
incluso hubo tres papas Medicis: Len X, Clemente VII y Len XI.
2) La conformacin del Estado moderno y los absolutismos. En el Imperio Espaol no se
pona el sol, y Lus XIV deca: El Estado soy yo. Hasta mediados del Siglo XVI el poder
ejercido por los reyes era relativo, estaba compartido con los nobles regionales, algunos
de ellos muy ricos y poderosos. A finales del Siglo XVI y durante el XVII, el poder se fue
centralizando cada vez ms en la figura del rey, los nobles, de ser grandes seores
devienen en comparsas del soberano absoluto, y se renen en su corte. En este perodo
muchos de los grandes artistas son nobles o artistas que gozan del mecenazgo, ya sea de
los nobles, o del mismo rey. Pero este arte es utilizado para glorificar al soberano: Los
reyes de Francia de los siglos XVI y XVII lucharon para incrementar an ms su poder a
costa de las noblezas regionales y los patrimonios de los parlamentos, Para ayudar a
lograr este propsito, el espectculo musical en Francia durante el Siglo XVII tuvo una
funcin propagandstica ms evidente que la de la pera temprana en Italia (Ibid.). La
tradicin central del espectculo francs cortesano era el ballet, en donde resulta
significativa la ntima relacin entre los pasos de baile, las posiciones de la esgrima y la
rgida etiqueta de la corte, toda una sintaxis social, si se me permite el trmino, para hacer
evidente, en todo momento, la gloria del rey.
3) La Reforma, la Contrarreforma y las guerras religiosas y polticas. Europa sufri en el
Siglo XVII su peor perodo de guerras, destacando la Guerra de los 30 aos, adems de
otras muchas ms. Estas guerras, en las cuales se utilizan las armas de fuego con una
intensidad no antes vista y con un nmero de muertes indito, tuvieron como eje rector a
las religiones y a la expansin imperial, ambos factores, ntimamente ligados. En estos
tiempos de cambios profundos y turbulencias, en donde se pona en entre dicho o se

~5~

apoyaba a la autoridad del papa, la msica jug tambin un papel muy destacado. La
misma estructura de la Iglesia estaba conformada de acuerdo a la estructura poltica
feudal, y en el Siglo XVII ambos sistemas, el poltico y el eclesistico, seguan ntimamente
ligados, al punto de que se consideraba que los reyes gobernaban por derecho divino, y
en algunas ocasiones eludan, incluso, a la autoridad papal. La Reforma impulsada por
Martn Lutero (1483-1546), produce un sisma en la Iglesia, de donde surgen nuevas
iglesias. La Iglesia Luterana, en especial, pugnaba por una vida piadosa basada en los
preceptos bblicos, para lo que Lutero escribi corales, con textos extrados de la Biblia,
para ser cantados por la congregacin. Estos corales, de naturaleza didctica, fueron
adaptados por los compositores luteranos, desde Johann Hermann Schein (1586-1630)
hasta Johann Sebastian Bach (1685-1750), para lo que aprovecharon los adelantos
tcnicos provenientes de Italia, pero tambin crearon nuevas formas, todas ellas
diseadas para conmover emotivamente a los escuchas, es decir, utilizando a la retrica
para expresar afectos. La Iglesia Catlica reaccion con el Concilio de Trento (1545-1563),
constituyendo la Contrarreforma. El Concilio de Trento hace un nfasis renovado en la
enseanza y la predicacin, en contraposicin a la ceremonia y al ritual (Ibid.), como se
vena haciendo hasta entonces. Para esto se erigen instituciones dedicadas a la educacin:
la Compaa de Jess (1540), los oratorianos de San Felipe Neri (1612), la Congregacin de
Jess y Mara Inmaculada (1613), la Ordo Clericorum Regularium, C: R, o teatinos, etc.
Adems, la orden de los franciscanos tuvo un papel preponderante en la educacin
religiosa de los indios en Mxico (Turrent, 2010), y los jesuitas tambin trabajaron
intensamente en las colonias espaolas de Amrica. Cabe anotar aqu que la forma
musical oratorio tuvo su origen, precisamente en la orden de los oratorianos de San Felipe
Neri. Este cambio de actitud de la Iglesia lo explica Giulio Carlo Argan (5), aunque
refirindose a la pintura (pero que muy bien puede aplicarse a la msica potica), cuando
dice que Durante el Siglo XVII, la interdependencia mutua de pittura-poesia se
transforma en la interdependencia pittura-eloquenza (Argan, 2010), o sea, una tesis
del arte como retrica. El objeto de esta retrica es convencer, o como lo dice Argan: En
el sentido aristotlico, el poder de conviccin es el fundamento verdadero de las
relaciones humanas. Con esto, la relacin del artista, quien se propone y acta para
convencer, con el receptor, con una persona ajena, recibe un enfoque nuevo. Desde
esa perspectiva, la teora de los afectos, como Aristteles la demuestra en su segundo
libro de la Retrica, se convierte en la condicin fundamental para que el arte sea capaz
de cumplir su tarea de convencer (Ibid.). La Iglesia, por medio de su control de la
creacin artstica y de la educacin, pretende transformar el ideal religioso (tan caro a los
msticos medievales) en un ideal burgus (ms adecuado a los nuevos tiempos), es decir
en norma para la vida social y poltica. Para esto, intenta persuadir con un discurso
retrico, en donde la semntica hace hincapi en los afectos, con el fin de convencer.
Para realizarlo, los artistas barrocos se basan en Aristteles, pero tambin, y de manera
muy especial, en los textos de los clsicos latinos Cicern y Quintiliano. La retrica era una
materia muy apreciada en el Siglo XVII y, en consecuencia, era enseada en todas las
escuelas. El uso de la retrica era de gran utilidad para ejercer como cortesanos,
diplomticos, burcratas, predicadores, etc., y otorgaba un gran prestigio a aquellos que

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la cultivaban, aunque no fuesen nobles, pues tal conocimiento los pona en contacto con
la nobleza. Este prestigio, junto con las afinidades naturales y las similitudes inherentes
entre el lenguaje retrico y la expresin artstica, llev a muchos autores que escriban
sobre pintura, escultura, arquitectura y msica a emplear los trminos y los conceptos
de la retrica al abordar tanto las artes verbales como las no verbales. Los escritores se
dieron cuenta de que cualquiera de las artes poda utilizarse como medio de persuasin
a travs de una calculada apelacin a las emociones del pblico (Hill, 2008). Los
escritores de la poca encontraron equivalencias entre el lenguaje hablado y los lenguajes
artsticos, por lo que conviene acudir a sus libros para comprender como se hicieron estas
equivalencias. Las indicaciones de Cicern sobre la retrica fueron un punto de partida
para estas especulaciones. Dice Cicern: Toda la actividad y el talento de un orador se
divide en cinco partes *+ Primero debe dar con lo que va a decir, luego debe
administrar y organizar sus hallazgos, no slo de manera ordenada, sino atendiendo a la
importancia exacta de cada argumento; luego continuar para disponerlos en los
adornos del estilo; despus de eso los mantendr cautelosamente en su memoria; y al
final las pronunciar con sentido y encanto (Citado por Hill, 2008). Estas cinco partes son
las siguientes:
1)
2)
3)
4)
5)

Invencin.
Disposicin (u ordenacin).
Elocucin (o estilo).
Memoria.
Representacin.

1) Invencin. En la retrica clsica, la invencin equivale al proceso de decisin sobre el

contenido del discurso: los argumentos y la evidencia a presentar, los temas a abordar y
las tcticas y estrategias a emplear (Hill, 2008). La invencin est basada en los tpicos,
(topoi, ) (6) que son estructuras convencionales dentro de las cuales se moldeaba el
contenido. Aristteles en su Retrica menciona algunos tpicos: lo que puede o no
suceder, lo que ha y no ha sucedido, lo que va y no va a suceder (Ibid.), etc. Cicern
elabora una lista de diecisis tpicos, comenzando con estos tres: argumento desde la
definicin; argumento desde la divisin; argumento basado en la etimologa (Citado por
Hill, 2008).
Para un compositor, la invencin significaba decidir las intenciones, rasgos y motivos
bsicos de una obra, antes de planificar su forma o de componer (Ibid.). Esto significa
decidir sobre la prevalencia de modos mayores o menores, sobre la cantidad y tipos de
movimientos, sobre la instrumentacin, sobre la seleccin de referencias externas (estilos
cortesanos, nacionales, populares, eclesisticos, etc.), sobre la inclusin de citas, los tipos
y cantidad de compases, los tempi, etctera. Es decir, la determinacin de cualesquier
caracterstica que pudiese contribuir a la expresividad o comunicacin de significados
(Ibid.).
2) Disposicin (u ordenacin). Est, a su vez, dividido en otras partes, de las cuales se
pueden utilizar una o varias, o algunas de las partes de un diseo tradicional, y significa el

~7~

organizar el discurso. No hay un consenso absoluto sobre el nmero o la naturaleza de

estas partes, pero, comnmente son las siguientes siete:
a) Exordio (Exordium). Capta la atencin, convoca el inters sobre el tema a tratar y
dispone el nimo favorablemente para escuchar el discurso.
b) Narracin (Narratio). Consiste en la exposicin de los hechos.
c) Exposicin (Explicatio). Explicacin que define los hechos y plantea las cuestiones que
deben ser probadas.
d) Divisin (Partitio). Esclarece los puntos del tema y los especifica.
e) Argumentacin (Amplificatio). Expone los pros y los contras, y proporciona pruebas.
f) Refutacin (Refutatio). Refuta argumentos opuestos y reformula las conclusiones
aceptadas.
g) Conclusin (Peroratio). Resumen de los argumentos y una ltima apelacin emocional
a la audiencia.
Se propusieron esquemas ms breves, de los cuales recordamos el propuesto por
Torcuato Tasso (1544-1595):
a) Exordio (Exordium). Introduccin. Igual al anteriormente citado. Capta la atencin
y la expectativa del auditor.
b) Narracin (Narratio). Donde se construye la tensin.
c) Confirmacin o inversin (Confirmatio o Rivolgimento). Un cambio de la buena a
la mala fortuna, o de la mala a la buena.
d) Conclusin (Peroratio). Final, culminacin y fin de la accin.
Sobre el exordio, Tasso escribe: El comienzo de los poemas debe estar lleno de
grandeza, magnificencia y esplendor, como la fachada de los palacios (Citado por Hill,
2008). Las palabras de Tasso evocan el exordio, como si de un preludio grandioso se
tratase, y parece ser que as lo vieron sus contemporneos. En este sentido, podemos ver
al exordio en la obertura francesa, con su principio apuntillado (presentacin), su parte
central polifnica (contraste) y su recapitulacin apuntillada, o a los grandiosos preludios y
tocatas de Bach. La mayor parte de los esquemas de disposicin retrica incluyen las
funciones de introduccin, presentacin, contraste o conflicto, recapitulacin y
conclusin (Hill. 2008). El compositor, poeta y terico del norte de Alemania, Joachim
Burmeister (1566-1629), publica en 1606 su Musica poetica, en donde, por primera vez,
presenta un esquema formal musical confeccionado a partir del esquema retrico, muy
sencillo, en donde propone las tres partes siguientes:
a) Exordio (Exordium). Principio de la composicin, que llega hasta la primera cadencia
importante, y en donde cada voz entra imitando el tema (en el caso de una composicin

~8~

polifnica: fuga, ricercar, motete, etc.), o en donde, por lo menos, se establece el carcter
fundamental de la obra.
b) Cuerpo de la composicin (Corpus Carminis). Parte central de la composicin,
consistente en diversos perodos, y en donde por medio de diversos argumentos
retricos, el texto se insina en las almas [de los oyentes] para que su significado sea
mejor entendido y considerado (Burmeister, citado por Hill, 2008). Se sobrentiende,
dado el carcter del texto citado, que se refiere bsicamente a msica vocal, pero tambin
se empleaban recursos retricos en la msica instrumental. El Corpus Carminis puede
contener otras divisiones, tales como Narratio, Explicatio, Partitio, Amplificatio y
Refutatio.
c) Conclusin (Cadencia final). Poda contar con un suplemento, en donde se daba cierta
actividad meldica adicional, con el fin de que la emociones puedan penetrar ms
claramente en las almas de los oyentes (Ibid.), como, por ejemplo, en la coda de la Fuga
en Re menor BWV 903, de Bach.
Por ejemplo, la musicloga Ursula Kirkendale, dentro de su anlisis de la Ofrenda Musical
BWV 1079, de Bach, encuentra la disposicin de la obra de la siguiente manera:
Exordium I: Ricercare (a 3)
Narratio Brevis (egressus): Canon perpetuus super Thema Regium
Narratio Longa (5) Canones Diversi. Egressus: Fuga Canonica
Exordium II: Ricercare a 6
Argumentatio [Confutatio]: Dos cnones enigmticos
probatio: Canon a 2
refutatio: Canon a 4
Peroratio in adfectibus: Sonata
Peroratio in rebus: Canon perpetuus.

(Lpez Cano, 2000).

3) Elocucin (o estilo). Se caracteriza por el uso de figuras retricas, como la anttesis y el
parntesis, por ejemplo, aunque hay muchas. La elocucin poda ser de tres tipos: a) estilo
llano; b) estilo medio y c) estilo noble. Son precisamente las figuras retricas las que le
dan al discurso variedad e inters, despertando la atencin y provocando las emociones
en el auditorio. Aqu es donde se manifiesta la creatividad del compositor, ya que las
figuras retricas musicales, permiten desviar, por as decirlo, el sentido normal del
discurso musical, por medio de la decoratio u ornatus (ornamentacin), puretas (pureza) y
otros recursos. La analoga entre la retrica potica y la retrica musical era tan obvia, que
Henry Peacham, el joven (1578?-1642?), escribi: Si, en mi opinin, no es la retrica la
disciplina ms persuasiva ni la nica que ejerce un gran poder sobre la mente: Acaso la
msica no tiene las mismas figuras que la retrica? Qu es un retrgrado sino su
Anstrofe? Sus repeticiones sino dulces Anforas? Sus intercambios de notas,
Antimetaboles? Sus aires apasionados sino prosopopeyas? Y un nmero infinito de
otras de la misma naturaleza (Citado en Lpez Cano, 2000). Evidentemente, los msicos
estaban familiarizados con la retrica y la utilizaban como una herramienta para dotar a

~9~

sus obras con gran expresividad. Por ejemplo, en el caso de la figura llamada anttesis, Hill
ejemplifica su uso en un pasaje de Henry Purcell (1659?-1695). Escribe Hill: La anttesis,
mencionada prcticamente en todos los tratados desde Quintillano en adelante,
significaba la concomitancia de ideas contrastantes. En la Musurgia Universalis de
Athanasius Kircher, de 1650, se define como un pasaje musical en el cual expresamos
sentimientos opuestos, tal como [el compositor] Giacomo Carissimi contrast la risa de
Herclito con el llanto de Demcrito. En Now Does the Glorious Day Appear (Ahora
amanece el da glorioso) de Purcell, la anttesis musical se crea cuando el melisma de la
contralto sobre las palabras By beauteous sofness mixd es seguido, inmediatamente,
por enrgicos ritmos con puntillos en los que el texto with majesty and empire over
evry heart she gains se distribuye silbicamente. (Hill, 2008).
El uso de figuras retricas en la msica trajo, como consecuencia, la creacin de
novedosas e inditas articulaciones, tanto vocales como instrumentales. Quizs el ejemplo
ms conocido son los trmolos de violn en Il Combattimento di Tancredi e Clorinda
(1624), de Claudio Monteverdi (1567-1643), pero los ejemplos abundan. El espectacular
desarrollo del madrigal (y del madrigal concertante), gnero que se encuentra al final del
Renacimiento y que constituye, a su vez, uno de los primeros en el Barroco, contribuye
con una serie de ornamentos vocales muy originales, creados con el fin de acentuar la
expresividad del texto en el canto, es decir, a manera de figuras retricas. De la plyade
de compositores que se abocan a esta tarea, destacan Monteverdi y Giulio Caccini (15501618), de quienes Lucas Harris ha contabilizado al menos trece ornamentos (Harris, 2002)
(7). Por otro lado, el catlogo de ornamentos instrumentales es vastsimo, existiendo
ornamentos caractersticos de autores, intrpretes y regiones geogrficas. Resultara
demasiado prolijo detallar aqu los innumerables e ingeniosos recursos utilizados por los
msicos barrocos para expresar afectos por medio de figuras retricas musicales, recursos
de ornamentacin, de contrapunto, de armona, de textura, de forma, etctera. Para
estudiar estos recursos remitimos al lector al libro de Lpez Cano citado en la bibliografa
(Lpez Cano, 2000).
4) Memoria. Ciertamente, la memoria era un elemento indispensable para los oradores,
quienes disponan de infinidad de recursos mnemotcnicos para aprender sus recursos,
no obstante, la memoria no era tan importante cuando se trataba de literatura, en donde
este recurso qued en desuso. Los msicos barrocos tampoco tenan un gran inters en
memorizar la msica, y la memoria es la nica parte del sistema retrico que no es ni si
quiera mencionada en los tratados musicales del Barroco. Sin embargo, en la Edad Media
s se utiliz el recurso de la Mano Guidoniana, inventada por Guido dArezzo (991-1050),
que era un mtodo retrico utilizado para aprender las escalas y las slabas del solfeo. Por
tanto, no vamos a abundar en este tema.
5) Declamacin, o pronuntiato o actio, es la parte del sistema retrico que se ocupa de la
escenificacin del discurso, por lo tanto, en msica, se analizan todos los aspectos
relativos a esta escenificacin: gestos, ademanes, diccin, modulacin de la voz, dinmica,
articulaciones, etctera. Idealmente se consideraba que los ejecutantes deberan sentir en
ellos mismos los afectos que estaban expresando, por lo que los numerosos libros que

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trataban este tema, hacan nfasis al respecto. Monteverdi, en el prlogo del Libro ottavo,
Madrigali guerrieri e amorosi (1638) indica que Los instrumentos *+ debern ser
tocados a imitacin de las pasiones del texto *, en la voz+ no deber haber gorjeos ni
trinos en otro lugar que no sea el canto de la estrofa que comienza: Notte. Durante el
resto se expresar de modo similar a las pasiones de la oracin (Citado por Lpez Cano,
2000). Aqu se evidencia la influencia de Tasso, quien conmin a Monteverdi la inclusin y
tratamiento de las pasiones en su msica. Por su parte, Carl Philipp Emanuel Bach (17141788) escribi en 1759: Un msico no puede conmover a los dems a menos que l
tambin est conmovido. Necesariamente deber sentir todos los sentimientos que
espera despertar en su audiencia, ya que mostrando su propio humor, excitar uno
similar en el oyente. Donde el pasaje sea lnguido y triste, el intrprete debe
languidecer y caer en la tristeza. Cuando se trate de uno alegre y jovial, el intrprete
deber embargarse del humor en cuestin. Debe hacer resaltar especialmente estas
cualidades en la msica cuya naturaleza es altamente expresiva, ya sea la propia o la de
algn otro compositor. En este caso, deber estar seguro de retomar el sentimiento que
el compositor intent expresar (Ibid.). Estos ejemplos bastan para ilustrar lo ya dicho,
pero no son los nicos: los testimonios relativos abundan en la literatura terico-musical
barroca.
La Historia de la Msica puede ser reseada mencionando tan slo las aportaciones
tcnicas que van apareciendo en su devenir, por ejemplo la evolucin de la armona, que
en s, es un tema interesantsimo y que puede prescindir de consideraciones filosficas y/o
ideolgicas, e incluso, del contexto social en que estos cambios se van dando. Sin
embargo, las observaciones de los aspectos, aparentemente extrnsecos de este proceso,
proporcionan las razones ms profundas de estos cambios, permiten adentrarse, aunque
sea someramente, en la mentalidad de los artistas y en su contexto social, tan
importantes para comprender el fenmeno terico musical en s mismo. El tema de la
retrica es un ejemplo de sto, por la importancia tan profunda que ella tuvo en los
procesos culturales, y por lo tanto musicales, de los Siglos XVII y XVIII. Sin embargo,
debemos aclarar que la retrica siempre ha estado presente, de alguna u otra manera, en
la creacin musical, desde los Cantos Gregorianos hasta el Realismo Socialista, por lo
menos, pero no en la forma tan precisa y tan puntual como en el perodo Barroco, en
donde constitua el eje alrededor del cual se teja el entramado esttico. Los compositores
tomaban sus decisiones al crear sus obras sobre la base de consideraciones retricas, con
el fin de expresar, lo ms fielmente posible, los afectos involucrados en el decurso. Por
ejemplo, Monteverdi clasifica los afectos o pasiones- de una manera esquemtica y
prctica, como lo expresa en el prlogo de su libro octavo de madrigales: Nuestras ms
importantes pasiones o afectos son tres, es decir, la ira, la templanza y la humildad;
como bien lo afirman los mejores filsofos, al igual que la naturaleza de la luz se divide
en alta, baja y media, el arte de la msica lo indica claramente con los trminos de
concitato, molle y temperato *+ (Ibid.). No en balde, uno de los estilos creados por
Monteverdi, el stilo concitato (estilo agitado) se inscribe ya, francamente, dentro de la era
Barroca (adems, otra forma monteverdiana que anuncia el Barroco es el madrigal
concertante, que inicia la marcha hacia el aria y el recitativo barrocos). Estos tres niveles

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de afectos los describe Marin Mersenne (1588-1648), en 1636, indicando

esquemticamente las caractersticas que debe llenar la escritura musical: a) En el
primero el ritmo es sesquiltero escrito en corcheas, y se canta con rapidez y fuerza. La
meloda se agudiza moderadamente; b) En el segundo nivel la meloda deber de
cantarse con el doble de velocidad, agudizndose an ms: c) En el tercero la velocidad
se triplica cantndose an ms fuerte mientras que la meloda puede agudizarse tanto
que, en algunos casos, abandone la posibilidad de emitir sonido. Entonces se optar por
escribir silencios (Ibid.) Este mismo tipo de anlisis es el que emplea Monteverdi para
expresar la ira en Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, obteniendo una creacin
musical dentro del stilo concitato. Monteverdi escribe: *+ comenc por tanto en pensar
en la semibreve *+ la cual puede ser dividida en diecisis semicorcheas, que cantadas
una por una con aadido de oracin contiene ira y desdn, vi en este ejemplo la
semejanza con el afecto que buscaba (Ibid.). Veamos ahora el testimonio que nos da
Birnbaum, amigo ntimo de Bach: Johann Sebastian Bach conoce de una forma tan
completa el papel y las ventajas de la retrica a la hora de componer msica, que no
slo es un placer escucharle hablar de las similitudes y concordancias entre las dos, sino
que resulta admirable observar la habilidad con que aplica estos principios a sus obras
(Ibid.). Es por esta razn por lo que los estudios y anlisis modernos de la msica barroca,
ponen en primersimo lugar el estudio de las implicaciones retricas intrnsecas en las
obras estudiadas.
En resumen, el arte barroco puso nfasis en la expresin de los afectos por medio de la
retrica, con el fin de convencer al receptor. Cuando surgen los cambios sociales,
polticos, ideolgicos y filosficos en el Siglo de la Iluminacin, el discurso retrico deja de
convencer; los progresos cientficos y tecnolgicos requeran ya no a la retrica, sino a la
evidencia. Se hizo necesario convencer con certeza ms que con poesa: el capitalismo
surge en una sociedad ms pragmtica e individualista. Para estos sujetos, el arte barroco
les aparece como artificial y rebuscado, y su gusto se inclina hacia un lenguaje ms
sencillo y fcil de asimilar. En trminos generales, aunque la retrica se sigue estudiando
como una curiosidad arcaica en las universidades, sta da paso a la Esttica, como ciencia
bsica de teora y creacin artstica. Respecto a la msica, durante el Barroco se desarrolla
una amplia experimentacin con los acordes, que lleva a la instauracin de la Tonalidad,
lenguaje armnico que tiene su mxima expresin durante el perodo de mayor dominio
de la burguesa: el Clasicismo y el Romanticismo. Tambin el uso al que se destina la
msica vara despus del Barroco, la Esttica suple a la Retrica, se instaura la Sala de
Conciertos y el Derecho de Autor (la pintura y la escultura se instalan en una nueva
institucin: el Museo, posteriormente nace la Galera Privada). Es decir, las nuevas
condiciones sociales le otorgan a la obra de arte una nueva categora: el valor de cambio,
en contraposicin al valor de uso, la obra deviene en una mercanca ms dentro del
mercado. Esta nueva situacin dar lugar a inditas condiciones, modalidades y
distorsiones en el arte, que no vamos a analizar en este espacio (msica comercial, arte de
masas, arte mercadotcnico, pseudo arte, etc.). Al adquirir valor de cambio, la msica
debe, por necesidad, adaptarse al gusto general: entre ms comprensible sea, ms xito
tendr, entendiendo por xito, mayores ingresos econmicos. Elie Siegmeister (1909-

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1991) ve en, este perodo de cambio, la decadencia de la msica eclesistica y el

surgimiento de la msica de entretenimiento. sta ltima, se vena gestando desde finales
del Renacimiento y a travs del Barroco, teniendo su mbito en las cortes, principalmente.
La decadencia de las iglesias trae, como consecuencia, un descenso considerable en la
produccin de msica eclesistica. La msica eclesistica en su conjunto haba estado
en posesin de las ms grandes y monumentales formas tcnicas, y sus compositores
siguieron produciendo grandes obras, de destacada importancia, hasta mediados del
Siglo XVIII. La msica aristocrtica [de entretenimiento], aunque numerosa
cuantitativamente, se haba contentado ms o menos a s misma con la danza, la suite y
la pera (un conjunto en s de formas menores) (Siegmeister, 1999), conforme la msica
eclesistica iba perdiendo terreno, la msica aristocrtica de entretenimiento adquira
mayor importancia, desarrollando grandes formas caractersticas propias: la sonata, el
cuarteto para cuerdas y la sinfona (Ibid.). Con la muerte de Bach y los msicos de su
generacin se cierra definitivamente el perodo Barroco, con su msica de textura
contrapuntstica, polifnica y con basso continuo. Hacia mediados de siglo, en unas
pocas dcadas comparativamente, este estilo viejo y ms serio dio paso a uno
caracterizado por una meloda dominante nica, con un acompaamiento armnico
compuesto por acordes o figuracin ms que por un bajo continuo; amplitud ajustada y
simtrica de las frases; uso emocional y colorstico de la gradacin; forma de sonata con
dos temas en lugar de formas de fuga; y uso colorstico y diferenciado de los
instrumentos (Ibid.). Otro factor decisivo para este cambio, es la moda, comn entre los
entusiastas del Iluminismo, comenzando por Rousseau y su teora del buen salvaje, e
incluyendo a los dspotas ilustrados, por un pretendido retorno a la Naturaleza,
afectando al gusto musical de la poca. La msica barroca es tachada de artificial y
complicada, prefirindose msicas ms sencillas, muchas de ellas tomadas del acervo
popular, que se mezclan con la msica de entretenimiento de cortesanos y burgueses.
Ante esta situacin, la msica anterior, fuera de moda, cay rpidamente en el olvido
durante ms de un siglo. Por ejemplo, la obra de Bach dej de ejecutarse y no fue, sino
hasta el 11 de marzo de 1829 cuando se interpret la Pasin segn San Mateo, por
primera vez desde la muerte de Bach en 1750, gracias a los buenos oficios de Flix
Mendelssohn (1809-1847) quien, a pesar de la oposicin generalizada en el ambiente
musical de la poca, inicia la recuperacin de la obra del gran cantor de Eisenach.
Sin embargo, no se perdi el legado barroco por completo. Si bien, esta msica estuvo
ausente de las salas de concierto por muchos aos, compositores importantsimos se
nutrieron con las enseanzas del olvidado Bach, con quien culmina este perodo, Mozart,
Beethoven, Mendelssohn, Brahms y numerosos compositores clsicos y barrocos
aprendieron de Bach los secretos del ms estricto contrapunto, y lo cultivaron alguna vez:
fugas de Mozart y Beethoven as lo demuestran. Sin embargo, para el gran pblico, la
msica barroca estuvo vedada por mucho tiempo. Hoy, por fortuna, existen legiones de
estudiosos que estn recuperando, para nuestro gozo y alegra, las preciosas perlas
barrocas sumergidas en el fondo del ocano del olvido.

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NOTAS
(1) Especficamente el que consiste de una premisa universal afirmativa, de una premisa

(2)
(3)
(4)

(5)
(6)

(7)

particular negativa y de una conclusin particular negativa, como en el ejemplo: Todo

hombre es animal. Alguna piedra no es animal. Por lo tanto alguna piedra no es hombre.
(Pedro Hispano), Summul logic.
Antonio Magliabechi (1633-1714), librero, estudioso y biblifilo italiano.
Johann Joachin Winckelman (1717-1768), arquelogo e historiador del Arte. Es
considerado el padre del estudio moderno de estas disciplinas.
Las diez categoras aristotlicas son: 1] Substancia, ejemplo: hombre y caballo; 2]
Cantidad, ejemplo: dos codos; 3] Cualidad, ejemplo: blanco; 4] Relacin, ejemplo: mayor;
5] Lugar, ejemplo: en el liceo; 6] Tiempo, ejemplo: ayer; 7] Encontrarse, ejemplo: sentar;
8] Tener, ejemplo: lleva los zapatos; 9] Accionar, ejemplo: cortar; 10] Sufrir, ejemplo, ser
cortado. (Abbagnano, 1980). Es esta ltima categora, sufrir, a la que Aristteles designa
como .
Giulio Carlo Argan (1909-1992). Historiador y crtico de arte italiano. Uno de los mayores
pensadores y eruditos del Siglo XX.
Segn Aristteles, los tpicos son los objetos propios de los razonamientos dialcticos y
retricos, o sea los argumentos comunes a la tica, a la poltica, a la fsica y a otras
disciplinas diferentes, por ejemplo el argumento de lo ms y de lo menos (Retrica I, 2,
1358 a 10). Estos seran los tpicos comunes. Pero existe tambin, segn Aristteles,
tpicos especiales o propios, es decir, argumentos constituidos por proposiciones que
pertenecen a la fsica, por ejemplo, pero sobre los cuales es imposible fundar
proposiciones concernientes a la tica, o viceversa. Tpico viene de topoi, lugar, es decir,
significa relativo a lugar.
Los ornamentos citados por Harris son: 1) Passaggio/ Diminucin/ Coloratura; 2) Messa di
voce; 3) Esclamazione; 4) Trillo; 5) Accento/ Escape/ chapp; 6) Anticipatione della
Sillaba; 7) Anticipatione della nota; 8) Cercar della nota; 9) Principiar sotto alle note; 10)
ritmos desiguales; 11) Cascata; 12) Gruppo/ Groppo/ Groppetto, y 13) Portamento di
voce/ Strascinare.

BIBLIOGRAFA
Abbagnano, Nicola. Diccionario de Filosofa. FCE, Mxico, 1980.
Argan, Giulio Carlo. La retrica aristotlica y el barroco: El concepto de persuasin como
elemento de la temtica figurativa barroca. Anales del Instituto de Investigaciones
Estticas de la UNAM Nm. 96, Mxico, 2010.
Harris, Lucas, Vocal Ornaments in the Seventeenth Century: prepared by Lucas Harris,
Sept. 2002. http://www.continuo.ca/files/Vocal%20ornamentation%20in%20Italy.pdf

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Hill, John Walter. La Msica Barroca: Msica en Europa occidental, 1580-1750.

Traduccin de Andrea Girldez, revisin de la traduccin: Jess Espino Nuo. Ediciones
Akal, S.A., Madrid, 2008.
Kristeller, Paul Oskar. Ocho filsofos del Renacimiento Italiano, FCE, Mxico, 1970.
Larroyo, Francisco. Estudio introductorio. Descartes, fundador del racionalismo,
introduccin a la antologa de Descartes publicada por Editorial Porra, Mxico, 2006.
Lpez Cano, Rubn. Msica y retrica en el barroco, UNAM, Mxico, 2000.
Palisca, Claude. La msica del barroco, Editorial Vctor Ler, Buenos Aires, 1978.
Rousseau, Jean-Jacques. Diccionario de la Msica. Edicin de Jos Lus de la Fuente
Charfol. Ediciones Akal, S.A., Madrid, 2007.
Siegmeister, Elie. Msica y sociedad. Siglo XXI editores, Mxico, 1999.
Turrent, Lourdes. La conquista musical de Mxico, en Arqueologa mexicana, Vol. XVII,
Nm. 101, Mxico, enero-febrero de 2010.

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