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HACIA UNA CONCEPTO HETEROCRNICO DE LO "ACTUAL"

PARA UNA CRTICA DEL NIHIL


Willy Thayer

1. Lo desazonante y a la vez liberador que en su da pudo resultar el sintagma

nietzscheano Dios ha muerto, no se relaciona, en lo primordial, con el fin del Dios


monotesta occidental, en cuyo marco traza y familiaridad, centro y sentido,
comunin y juicio el dolor de la historia se haba dejado contener desde hace
mucho. Lo liberador no fue tanto el anuncio del fin de la contencin del Dios vivo,
su justicia (judicia), y la apertura al dolor sin Dios, sin contencin (katekhon); sino
la lucidez incontinente del nunca hubo Dios, nunca marco, nunca universal,
totalidad, ni nunca tampoco diferencia, diferendo, divisin del trabajo entre accin
y sentido, accin y totalidad, que no fuera derivada de condiciones fragmentarias e
inmanentes de supervivencia, dominacin y conflictos irreductibles. Nunca
trascendencia que no fuera pliegue en la multiplicidad inmanente. Segn esto, la
larga traza occidental del Dios vivo, preindustrialmente alegorizada en el Dios
crucificado, y la traza sin marco que la frase Dios ha muerto abri en mltiples
direciones frase traducida por la foto del planeta Tierra tomada desde la Luna
que circul en la tapa de la revista Life (Heidegger, M., 1982.) desfetichizando la
Tierra como lugar esencial al visibilizarla como un islote azaroso que flota en
cualquier lugar del vaco (Schopenhauer, Nietzsche), ambas trazas, entonces, la
del Dios vivo y la del Dios muerto, se inscriban como hebras de un acontecer
desde siempre acfalo, sin Dios, sin absolucin ni condena; performance balad de
unos animales efmeros, bajo condiciones mortificadoras, en un apartado rincn
del firmamento (...) pendiente en sueos sobre el lomo de un tigre (Nietzsche, F.,
1973.). Engels haba escrito algo parecido, aunque su enunciado se ejerce como
negatividad antes que como afirmacin: El origen de la religin y del Estado
escribe siempre fue el miedo que de s misma experimenta la humanidad en su
lucidez .
En el sintagma Dios ha muerto, Dios significa Dios, pero significa tambin todo
aquello que por un movimiento rpido intent ocupar su sitio: el ideal, la
conciencia, la razn, el hombre, la confianza en el progreso, la felicidad de las
masas, la cultura; todo eso que no deja de tener valor y que, sin embargo, carece de
valor; nada que valga sino por el sentido al fin suspenso y desauratizado que
se le otorg (Blanchot, 1996). A este catlogo de prtesis de Dios habra que aadir
el gnero y la especie, lo universal, la mediacin general, el nihil.
Dios ha muerto despeja el carcter policfalo, irreductible al uno, de la inmanencia
en su multiplicidad; el desvanecimiento del mito fundacional, de cualquier
radicacin en una patria comn y de los embrujos de la metafsica de la
pertenencia la Tierra como lugar irrenunciable que incansablemente recrea la
comunidad del mito de la comunidad.
1

2.

El gesto homogeneizante, la igualacin de lo desigual, la reduccin de la


multiplicidad a un principio general, constituye el plasma homogeneizador del
nihil191. Y la filosofa sera ese plasma, la lgica unificadora que tiende a subsumir
las singularidades en un orden comn, en lo sucesivamente sin lmite ni medida de
lo siempre igual e indiferente. La igualacin de lo desigual constituira el gesto, la
1

Citado por Schmitt, C., 1998

reduccin (epokh) caracterstica de lo que regularmente se denomina filosofa. Si


Thales se convirti en eptome de la filosofa, no fue por su labor de fisicrata,
investigador empirista de lo plural. Lo extraordinario de Thales, que lo inmortaliz
entre los occidentales de la Tierra, que convirti su nombre de pila en firma de
muerto que circula infinitamente ms que su portador, fue el invento del nihilismo,
la universalidad, la mediacin general que subsume las singularidades en el fetiche
del trascendental, convirtiendo la multiplicidad en manifestacin (physis) de un
mismo principio (arkh): hipnotizado una tarde por la fuerza plstica de una
catarata, en la que se dibujaban y desdibujaban animales, plantas, cuerpos
humanos, ninfas, grifos, batallas, fiestas y cuantas sombras se quiera, el hechizo y
la embriaguez metafrica del torrente lo llevaron a exhalar el dislate perdurable:
todo es agua (...) todo es una y la misma cosa (Nietzsche, F., 1921). Thales, o quin
quiera que haya sido, fue el primero en ver el bosque (el concepto) a travs de los
rboles singulares que impedan verlo. Invent el universal, el nihil. De ah en ms
esta tecnologa habra dado la pauta: el bosque (el concepto) ha bloqueado la
multiplicidad, la singularidad menos identidad y representacin.

3. Marx tradujo el agua de Thales, en el capital o valor en crecimiento, proceso
automtico sin sujeto que se produce y reproduce bajo el aspecto de "un
gigantesco cmulo de mercancas". Pero el agua, la circulacin ampliada del capital,
en su despliegue planetario, no responda ya a una intuicin plstica y
trascendental del todo es una y la misma cosa, sino al acontecimiento y devenir de
la Revolucin Industrial, metonimizado en la spinning Jenny2, mquina herramienta
compleja3, cuya performance se expone en El capital y en los Grundrisse. Cual sera
la potencia de la Jenny, ms all de ser homnima de la esposa de Marx, para que
ste le otorgue el rango de acontecimiento, del acontecimiento que se revelar,
pstumamente, como traza de la Revolucin industrial, traza que recin ahora, no

En 1764 James Hargreaves, mecnico, inventa la spinning Jenny (o simplemente Jenny), que
permite hilar con 8, 16 y hasta con 100 husos simultneamente. Hargreaves bautiz esta mquina
con el nombre de una de sus hijas. La trayectoria sucesiva de la Jenny, tal como se expone en la
secuencia Wikipedia, desde un estadio primitivo hasta un estado desarrollado, proponindonos la
evolucin cronolgica de una mquina monolateral, especializada en la hilandera, y en un esquema
principio medio fin, choca con el devenir de la Jenny tal como nos lo propone Marx en El
capital. No encontramos en El capital, el relato evolutivo de una mquina especializada bajo el
esquema principio medio fin; sino la sugerencia de un devenir inespecfico, abstracto,
transgenrico, de una mquina que se expande espacial, cuantitativa y funcionalmente de modo
multidireccional y simultneo, disyuncional. En su devenir inespecfico, la Jenny de Marx se va
plegando y ensamblando segn indefinidas terminales, de la ms diversa ndole o especie, a medida
que se expande planetariamente. Su movimiento no se reduce simplemente a un proceso de
desarrollo dialctico que supera, incorpora y suma ms y ms funciones de modo sistemtico en un
cuerpo interdiciplinario total organizado polifuncional. Como la vida, la Jenny de Marx se abre
camino erosionando especificidades, sistemas, identidades, en un devenir simultneo que crece por
el medio, cargado de pulsiones segmentarias, sin ninguna pulsin o sentido general.
3
El paso de la herramienta simple a la mquina-herramienta compleja, no reside en el desplazamiento del
motor desde la fuerza motriz humana a una fuerza motriz externa, sea el agua, el viento, el buey. Si esto
fuera as, mquinas-herramientas habra habido desde que Adn y Eva araban con bueyes el paraso. La
mquina-herramienta se diferencia de la mera herramienta, no por el quin de su fuerza motriz, si el
caballo o el hombre, sino porque el nmero de terminales que puede manipular simultneamente la
mquina-herramienta, excede las posibilidades de manipulacin directa del cuerpo humano. Esta
diferencia introduce transformaciones antes que fsicas, histricas. Lo que cambiar con la Jenny es la
comprensin histricade la virtualidad del cuerpo y del trabajo.

hace mucho, postindustrialmente, ingresa en el campo de visibilidad? En qu


consiste la Jenny, el devenir de su nombre propio, la cifra de su devenir?
La mquina-herramienta-compleja es un mecanismo que ejecuta funciones
anlogas a las que realiza una fuerza de trabajo artesanal con herramientas
similares. Slo que el nmero de terminales herramientas que la fuerza de trabajo
artesanal puede manipular simultneamente, est limitado a la potencia y el
talento aurtico particular de la fuerza de trabajo manufacturera del caso. La Jenny
que hil en su inicio con 12, 18 y hasta con 100 husos simultneamente, hace
saltar ese lmite impuesto por el modo de produccin artesanal de un cuerpo-
mquina de trabajo con terminales fijas, endgenas, especializadas, liberando
dichos lmites, cuantitativamente primero y cualitativamente despus, hacia la
vertiginosa agencia de una mquina-cuerpo de trabajo inespecfica, abstracta,
anorgnica, politcnica, transdiciplinaria, dispuesta en un devenir proteico, un
rgimen de virtualizacin ilimitada de su usuariedad.
La Jenny, como cuerpo mecnico, ya haba sido ensoada en el siglo XVII por
Descartes, en su Tratado del mundo, uno de cuyos captulos est dedicado al
Tratado del hombre fingido. Descartes indag la posibilidad mdico-poltica de un
cuerpo-mquina inmortal, a travs del trasplante de piezas. Teoriz la posibilidad
de un cuerpo-
mathesis de composicin, descomposicin y recomposicin infinita, no slo de sus
piezas y de su mecnica, sino, sobre todo, de sus elementos y principios. Una
mquina soberana, mquina-genio-maligno desprendida, en primer lugar, del arte,
porque el arte requiere de un ejercicio y disposicin habitual del cuerpo que
impide que diversas artes puedan ser aprendidas y ejecutadas todas a la vez, por
un mismo hombre; ya que las mismas manos no pueden adaptarse a cultivar los
campos y taer la ctara, o a varios oficios diferentes, con tanta facilidad como a
uno slo, de modo que su ejercitacin excelente exige dedicacin exclusiva
(Descartes, R., 1967). El. Mquina soberana desprendida tambin de los principios
del arte, de los principios y elementos de composicin de todo arte en general4.
4

El rgimen de la composicin est, para Descartes, de punta a cabo gobernado por la imaginacin
como poder compositivo de paisajes de diverso orden: fsicos y astrofsicos, biolgicos y
anatmicos, urbanos y campesinos, costumbristas de distinto tipo y complejidad; retratos, pinturas
anecdticas o abstractas, ms o menos coloridas; ilusiones, recuerdos, evocaciones con tintes de
nimo y pasiones de intensidad variopinta; ecos, espectros, ms o menos plausibles del sueo, el
ensueo y el artificio, etc. Segn su quehacer lo sugiere, la imaginacin como facultad de componer
paisajes, constituye un poder finito de composicin infinita. Hace a partir de lo que ella no hace, y
que le ha sido dado. Requiere de materiales y de principios de composicin. Ms que interesarle, a
Descartes, el variado universo de las composiciones, lo que le atrae es el orden de los elementos, de
los principios y las materias a partir de los cuales la composicin se compone. Le atraen porque en
tales elementos reside el poder, la posibilidad, de la composicin y, a la vez, la composicin, la
posibilidad del poder. Quien gobierna los principios de composicin de los mundos, gobierna no
slo los mundos, sino la posibilidad misma de stos. Se trata pues, en un primer movimiento, de
suspender el universo de las composiciones o imaginaciones para desentraar, en ellas mismas, los
elementos y mecanismos a partir de los cuales estn hechas y funcionan. La estrategia para su
desentraamiento consistir en buscar, en ellas mismas, aquello que sin ser compuesto constituye
la base de su composicin: los principios y materiales a partir de los cuales la imaginacin los
compuso. Principios y materiales que condicionan el poder de la imaginacin como posibilidad
constructora de mundos. Una vez despejados los principios y elementos de la imaginacin, en una
analtica que va de lo compuesto a lo no compuesto en lo compuesto, queda a la vista, por decirlo
as, la escena de las condiciones de la imaginacin; condiciones las cuales no seran producto de la
imaginacin, sino, por el contrario, su ley, su lmite, la prescripcin a partir de la cual ella es libre de
producir cuantas composiciones quiera, infinitas probablemente, pero siempre sujetas a los

Pero, reiteramos, la actividad liberada por la incontinencia de la Jenny, erosionar


los contratos en que el talento yace confinado a una interfaz feudal. Con la spinning
Jenny, la virtualidad de las fuerzas productivas ser liberada en una proliferacin
inespecfica, politcnica, cada vez ms ilimitada, segn terminales en devenir. La
virtualidad productiva, hasta entonces sujeta a las relaciones sociales
manufactureras, condicionada por el valor uso trabajo de una manualidad
artesanalmente disciplinada, entrar en contacto con el torbellino, la turbulencia, el
genio maligno de la Jenny, que ensamblar los hbitos artesanos en relaciones de
produccin abiertas a la ilimitacin del valor de cambio, ilimitacin en cuyo
proceso sin teleologa, todo valor uso especializado de trabajo, devendr valor de
uso abstracto, valor uso de valor. Los cuerpos, usos, gustos y relaciones feudales se
vern rpidamente dispuestos como accesorios en una cooperacin de mquinas,
cada vez ms inespecficas, que aaden a los cuerpos y terminales ms y ms
funciones, exigidas directamente, por la virtualidad del valor de cambio, a
transmutarse en trabajo abstracto, en valor uso de valor5.
principios que la gobiernan, sin poder gobernarlos ella. La libertad de la imaginacin carece,
entonces, de soberana. No tendra la posibilidad de declarar el estado de excepcin de los principios
que la prescriben; no podra, por lo mismo, decidir sus principios. No es ella su propio poder
constituyente. Resulta ms bien ser un principio constituyente a partir de principios constituidos,
una especie de cnsul comisarial. A esos principios que la condicionan se los denomina
comnmente, principios del entendimiento. Tales principios, por constituir las condiciones de la
imaginacin, decamos, no pueden ser imaginados ni compuestos por ella, toda vez que ella imagina
y compone desde ah. La imaginacin encuentra su lmite en el entendimiento. Y el entendimiento,
es el entendimiento soberano respecto de sus categoras y principios? Puede ste declarar la
excepcin de sus principios? Es el poder constituyente de los principios que lo constituyen? Esta,
creo, es la turbulencia donde hay que centrar la cuestin de la soberana del principio, del prncipe,
de la mquina-genio-maligno, del sujeto, como sujeto sin sujecin de la sujecin.
La pregunta por la soberana de los principios del entendimiento abre, en el texto cartesiano la
turbulencia hiperblica de la soberana, de la posibilidad de un principio compositivo o de una
imaginacin que, por sobre el entendimiento o por sobre los principios, sea la que, como estado de
excepcin, decida sin principio los principios; una imaginacin que sin regla, sin motivo, sin
preocupacin, sin condicin, con total indiferencia y como fiat puro, incondicionado, pueda crear,
entre otras cosas, los principios y condiciones del entendimiento como lmites de una imaginacin
no soberana, sujeta a otra soberana (Las verdades matemticas, que usted llama eternas, han sido
establecidas por Dios y dependen enteramente de l, lo mismo que todo el resto de las criaturas (...)
decir que estas verdades son independientes de l, es hablar de Dios como un Jpiter o Saturno. De
ningn modo tema publicar en todas partes que es Dios quien ha establecido estas leyes (...) como
un rey establece las leyes en su reino (...) Le dirn a usted que si Dios ha establecido esas verdades,
las podra cambiar como un rey hace con sus leyes; a lo que hay que responder que s, si su
voluntad puede cambiar. Pero yo las comprendo como eternas e inmutables. Y pienso lo mismo de
Dios. Pero su voluntad es libre (...) y su poder es incomprensible; y generalmente podemos asegurar
que Dios puede hacer todo lo que podemos
comprender; pero no que no puede hacer lo que no podemos comprender; pues sera temerario
pensar que nuestra imaginacin tiene tanta extensin como su poder (...) l ha sido tan libre de
hacer que no fuera verdadero que todas las lneas tiradas del centro de la circunferencia fuesen
iguales como de no crear el mundo (...) Pero no me parece que deba decirse jams de ninguna cosa
que no pueda ser hecha por Dios; puesto que toda razn de lo verdadero y de lo bueno depende de
su omnipotencia, ni siquiera me atrevera a decir que Dios no puede hacer que exista una montaa
sin valle o que uno y dos no sean tres; sino solamente digo que l me dio una mente tal que no
puedo concebir la montaa sin valle o una adicin de dos y uno que no sea tres, etc., y que tales cosas
implican contradiccin slo en mi concepto. Descartes, R., 1967.)
5
El valor pasa constantemente de una forma a otra, sin perderse en estos trnsitos y
convirtindose as en sujeto automtico. Si plasmamos las formas o manifestaciones especficas que
el valor que se valoriza reviste sucesivamente a lo largo del ciclo de su vida, llegaremos a las
siguientes definiciones: capital es dinero; capital es mercanca. En realidad, el valor se erige aqu en

En la Jenny, sin embargo, el devenir abstracto de la mano, del trabajo, del valor uso,
ser a la vez, necesariamente compatible con la mxima especializacin y bloqueo
del cuerpo en terminales y poses de trabajo disciplinario, especfico; siempre, eso
s, como trabajo especfico de capital, valor uso especfico de valor, como
fetichizacin o estetizacin de la virtualidad del valor en proceso.
Al igual que muchas herramientas constituyen los rganos de una mquina-
herramienta, muchas mquinas-herramientas constituyen los rganos de un motor
colectivo. Una mquina herramienta como la Jenny opera simultneamente
muchas y diversas herramientas, potencialmente infinitas herramientas. Un motor
colectivo operar muchas mquinas-herramientas, potencialmente infinitas
mquinas-herramientas. La mquina combinada de muchas, potencialmente
infinitas mquinas-herramientas, constituye paulatinamente un devenir
simultneo y heterocrnico compuesto por diversas clases de mquinas y grupos
de mquinas. Ese devenir es tanto ms perfecto cuanto menos segmentado, ms
continuo y fluido, ms abstracto, sea su movimiento general y el de sus partes.
Ms o menos sbitamente, el obrero y su herramienta ser redistribuido en la
inmanencia de la Jenny, ensamblado primero, en un monstruo mecnico cuyo
cuerpo llenar galpones enteros, y cuya fuerza demoniaca encubierta por el
movimiento solemnemente acompasado de sus miembros gigantescos, estallar en
la danza locamente febril y vertiginosa de innumerables rganos medios y
terminales. Luego la Jenny proliferar en redes de mquinas combinadas (entre las
cuales muchas de ellas constituyen mquinas que producen mquinas), y en redes
de redes que irn configurando una superficie politcnica y policrnica de
cooperacin abstracta. As la hilandera mecnica devino tejedura mecnica, y
entre ambas revolucionaron la quimiomecnica en el blanqueado, el estampado y
la tintorera. As tambin la revolucin de la hilandera prolifer en la Gin, la
mquina desmontadora para separar las fibras de la semilla, provocando una
revolucin de la agricultura, que desbloque, a su vez, las condiciones generales
del proceso de produccin social, lanzando a la circulacin masas de capital y de
obreros, ejrcitos de cesantes y de lumpen (lumpfen6), en diversos estratos o
agenciamientos de produccin. La Jenny velozmente devino intercambio mundial,
redes de vapores fluviales y transocenicos, ferrocarriles y telgrafos, en la
sujeto de un proceso en el que, bajo el cambio constante de las formas de dinero y mercanca, su
magnitud vara automticamente, desprendindose como plusvala de s mismo como valor
originario, o lo que tanto vale, valorizndose a s mismo. En efecto, el proceso en que engendra
plusvala es su propio proceso, y, por lo tanto, su valorizacin la valorizacin de s mismo. Ha
obtenido la virtud oculta y misteriosa de engendrar valor por el hecho de ser valor. Lanza al mundo
cras vivientes, o al menos pone huevos de oro (...) En la circulacin simple, el valor de las
mercancas reviste, a lo sumo, frente a su valor de uso, la forma autnoma del dinero, en cambio,
aqu se nos presenta sbitamente como una sustancia progresiva, con movimientos propios, de los
que la mercanca y el dinero no son ms que simples formas. An hay ms. En vez de representar
relaciones entre mercancas, el valor aparece revistiendo, como si dijramos, una relacin privada
consigo mismo. Considerado como valor originario se distingue de s mismo en cuanto plusvala, a la
manera como el Dios Padre se distingue del Dios Hijo, aunque ambos tengan la misma edad y
formen, de hecho, una sola persona, pues la plusvala de 10 libras esterlinas es lo que convierte a las
100 libras esterlinas en capital, y tan pronto como esto ocurre, tan pronto como el Hijo, y, a travs
de l el Padre, es engendrado, se borran de nuevo sus diferencias, y ambos se reducen a una unidad, a
110 libras esterlinas. Marx, K., 1985.
6
Tcnicamente, para Marx, el lumpen es lo que prolifera como resto entre modos de produccin. En
gran medida el lumpen es una figuracin precisa del devenir, del entre, del medio, del choque entre
modos de produccin.

celeridad febril de la produccin a gran escala. El mercado mundial ensamblar


planetariamente historias, literaturas, y terminar por ensamblar los mundos
cotidianos de vida, sus quehaceres y enseres a toda escala.
Con la madurez de la Jenny se hizo presente el modo de produccin
especficamente capitalista: una invaginacin abstracta de mundos de vida. Es esta
invaginacin la que se convierte en el agente real del talento, la virtualidad, el
devenir abstracto de la produccin en la que participan indefinidas fetichizaciones
de trabajo abstracto, como trabajo usuario, los que cooperan y forman la mquina
abstracta del valor en proceso.
La naturaleza, escribi Marx, no construye ni mquinas de tejer automticas, ni
locomotoras, ni ferrocarriles, ni telgrafos elctricos (Marx, K., 1972.). Estos son
productos del potencial de fantasa, del talento (en devenir) de la mano (en
devenir); de la mano como talento y virtualidad en devenir; del talento y la
virtualidad en devenir como mano.
Si se ha podido ficcionar que en un comienzo fue la mano natural lo que condujo a
la creacin de la Jenny como interfaz; y que en un segundo momento, la interfaz
creada fue desarrollndose hasta disponerse como campo ilimitadamente
expandido; esta ilimitacin termina incluyendo, como posibilidad suya, la
supuesta mano natural que flota, ahora, como una terminal ms entre las
virtualidades de la Jenny, en su inmanencia y multiplicidad abstracta (Marx, K.,
1953.). Si en un comienzo esta metamorfosis pareci avanzar segn eslabones
disciplinarios, saltando de un campo de la divisin tcnica del trabajo a otro, de
una fase a otra, segn estaciones o estadios tcnicos; a poco andar esta
metamorfosis se comportar barrcamente como el herpes o los arroyos que,
como parntesis invertidos )( crecen por el medio socavando los bordes, los
lechos, desgastando los contratos, las contenciones, excedindolos, excedindose,
afirmando derivas y calveros sin detenerse ni identificarse en ninguno, hollando
las estructuras de reconocimiento en un flujo abstracto, soltando virtualidades sin
posarse nunca en un inicio, en un medio, en un final, deviniendo sin fbula
(principio-mediofin) ni teleologa, en turbulencias tpicas.
Si el despliegue de la Jenny se expone representacional, pedaggicamente, a ratos,
en el texto de Marx, en un va cruxis discontinuo segn eslabones y acoplamientos;
su devenir abandonar la sintaxis discreta en un flujo continuo, sin empalmes ni
estaciones. Del mismo modo en que el aerolito slo persevera mientras hiende la
atmsfera, y el valor de cambio slo mientras crece y se valoriza sin congelarse en
ninguna cantidad, la Jenny muere si para de erosionar, de erosionarse, si se
establece, si deja de alterar y de alterarse, si se identifica, se deja ser esgto o
aquello, aunque sea por un instante. Al contrario del es necesario detenerse (annk
stnai) de Aristteles, la Jenny y el valor de cambio se abisman en un devenir sin
principio, sin medio, sin fin, aconteciendo slo como plus o exceso. Y no se trata de
un exceso de esto o de aquello, que crece por superacin de un estado anterior; sino
de un exceso puro, nunca exceso de, sin lugar (topos), sin presencia. Exceso menos
presencia, inminencia ms virtualidad.
Si tcnicamente, para Marx, lumpfen es lo que prolifera como resto, como
virtualidad no subsumible en el choque de mquinas, modos de produccin
heterocrnicos en devenir, el lumpfen, lo lumprico, podra figurar como nombre
para esa virtualidad que, siendo inmanente a las mquinas, no pertenece a
ninguna, y ms bien crece entre ellas, erosionndolas; sin que lo lumprico se deje

subsumir a mquina, clase o subjetividad alguna. En este sentido la Jenny es


lumprica.
(En el devenir transformista de la Jenny, as como en el proceso ampliado de valorizacin
del capital, hay menos devenir que proceso segn el texto de Marx. Si enfocamos el proceso
ms que el devenir, la abstraccin de la Jenny, su politecnia, deviene subsuncin
trascendental fctica de las singularidades, nihil homogneo, igualacin de lo desigual; y
no erosin y desbloqueo inmanente de los trascendentales, como devenir puro, sin punto
de partida ni punto de llegada; devenir abstracto que no metaforiza, que carece de
eslabones, como un flujo sin cauce, sin marco, sin borde, sin reconocimientos, en medio de
la inmanencia proliferando singularidades mltiples. Esto indica, grosso modo, un
diferendo entre el Deleuze que hay en Marx y el Marx que hay en Deleuze.)

4. El nihilismo, como tecnologa que ahora sucede, se expone patticamente en su

precursora, trayectoria y lmite intraspasable, en afamados textos de Heidegger


(1956, 2001, 1994, 1996) , como homogeneizacin de mltiples tendencias y
esfuerzos en la identidad ltima y uniformidad rgida de una poca de final
(endzeit). El registro homogeneizador del anlisis heideggeriano del nihilismo, el
eje ltimo de esa uniformizacin planetaria, ese factum trascendental del que nos
habla, es el de un pensamiento calculador, de representacin y dominio planificado
que todo lo somete, organiza y regula (Heidegger, M., 1994). Se trata de la tcnica,
como configuradora esencial de lo que es, que abraza todas las zonas del ente. La
expresin la tcnica no designa zonas aisladas de produccin y equipamiento por
medio de mquinas. sta tiene una posicin de poder privilegiada que implica los
vectores de aseguramiento, funcionalidad, automatizacin, burocratizacin,
informacin, comunicacin, administracin, y ha de entenderse de un modo tan
esencial, que en su significado coincide con el rtulo: la Metafsica realizada
(Heidegger, M., 2000). La exposicin heideggeriana traza el nihilismo latente en la
entera historia occidental, nihilismo que se hace pleno en la modernidad cumplida,
para esbozar, seguidamente, una posible nihilizacin del nihilismo.
En Ms all de la lnea (1955), texto escrito por Heidegger en celebracin del
sesentavo
cumpleaos de Jnger, y que adopta, como sugiere Blanchot, la forma de un tratado
sobre el nihilismo210, escribe Heidegger lo siguiente:

"El movimiento del nihilismo se ha hecho mucho ms patente como movimiento planetario
incontenible y multiforme que lo carcome todo. Ninguna persona inteligente pretender negar hoy en
da que el nihilismo, en las formas ms diversas y recnditas, se ha convertido en el estado normal de
la humanidad (...) El mejor testimonio de ello son los intentos exclusivamente reactivos contra el
nihilismo, los cuales, en vez de adentrarse en una discusin acerca de su esencia, se preocupan de la
restauracin de lo que haba imperado hasta ahora. Buscan la salvacin en la evasin (...) soslayando
mirar hacia su problematismo (...) La misma evasin aparece all donde en apariencia se abandona el
nihilismo (...) La totalidad de la existencia humana slo puede cruzar la lnea del nihilismo cuando
esta existencia se sale de la zona del nihilismo perfecto (...) El nihilismo es perfecto cuando ha
apresado todas las consistencias y se encuentra presente en todas partes, cuando nada puede
suponerse como su excepcin, en la medida en que se ha convertido en el estado normal (Blanchot, M.,
1996.)

Desde esta perspectiva homogeneizadora del nihilismo heideggeriano, lo que


Nietzsche haba anunciado en su da como futura lucha global, las visiones de
mundo y tendencias polticas chocan necesariamente entre s, y su lucha es real en
sentido inmediato; pero en ltima instancia estas luchas constituyen perspectivas
que abastecen el nihilismo en su designio uniformador, la homogeneidad de fondo
de la poca presente:

La lucha entre aquellos que estn en el poder y aquellos que quieren llegar al poder: en cada uno
de estos bandos est la lucha por el poder. En todas partes el poder es el factor determinante. En
esta lucha por el poder, la esencia del poder est puesta por ambos lados en la esencia de su
dominio incondicionado (...) y se ha apoderado de antemano de estas luchas (...) y de las cosas del
hombre de un modo tal que expropia al hombre la posibilidad de que por tales caminos pueda salir
alguna vez (...) Esta lucha planetaria es indecidible en su esencia, porque no tiene nada que
decidir, por cuanto est excluida de toda diferenciacin, de la diferencia entre ser y ente (...) A
cambio de tal diferencia desarrolla el ordenamiento y la seguridad totalmente equipados (...) en la
planificacin de toda zona. En el crculo de las zonas, las distintas regiones del equipamiento
humano se convierten necesariamente en sectores; incluso el sector de la poesa, el sector de la
cultura no son ms que regiones del dirigismo del momento, aseguradas de un modo planificado
(...) Al dirigismo literario, en el sector cultura, corresponde, en buena lgica, el dirigismo de la
fecundacin (...) Las necesidades de material humano estn sometidas a la misma regulacin que lo
est el equipamiento de libros de entretenimiento y de poemas, para cuya produccin el poeta no
es en modo alguno ms importante que el aprendiz de encuadernador que ayuda a encuadernar los
poemas para la biblioteca de una empresa, yendo a buscar, por ejemplo, cartn al almacn, la
materia prima para fabricar volmenes (...) La uniformidad de la marcha de la historia de la poca
actual tampoco descansa en una igualacin a posteriori de viejos sistemas polticos a los nuevos. La
uniformidad no es la consecuencia, sino el fundamento de la confrontacin blica de cada una de
las expectativas de una direccin decisiva (...) esta uniformidad previa es lo que, antes que todas las
diferencias nacionales, condiciona por todas partes la uniformidad del dirigismo, para el cual todas
las formas de Estado no son ms que un instrumento de direccin entre otros (Heidegger, M., 1994).

Bajo este encuadre, las crticas del nihilismo como proclamacin de acciones y
gestos vanguardistas contra el nihilismo, la afirmacin de una voluntad antagnica
que superara el nihilismo cruzando su lnea, los gestos crticos soberanos,
fundacionales o consulares, abastecen las tecnologas de su equipamiento. Tales
gestos y acciones contaran incautamente, como presupuesto suyo, con el
nihilismo, abastecindolo. La crtica incauta del nihilismo no experimenta que su
posibilidad recin comienza a activarse cuando se ha comprendido que la crtica,
exaltada desde hace mucho, es la ms tenaz enemiga de la crtica. Nada crtico se
opera en la reafirmacin de la negatividad, que es resorte del nihilismo. Ni la
crtica progresista, ni la voluntad terica de la crtica, constituyen chance alguna
contra el nihilismo. Porque vienen del nihilismo y se adhieren a l como uno ms
de sus pliegues, abasteciendo su tecnologa. La posibilidad de la crtica est
suspendida para cualquier actividad que se plantea en trminos de superacin, de
una autonoma discursiva del nihilismo, o de la restauracin de una presunta
realidad ms all de su horizonte. Ms bien, la chance nihilista es la que se activa
cuando sus impugnadores lo hacen en trminos de vencimiento, superacin y
fundacin de otros horizontes de sentido y presencia, o en nombre de la
movilizacin. O cuando comprenden incautamente el nombre consumacin como
fin absoluto de la representacin. El crtico incauto abraza el nihilismo al
enfrentarlo en la tonalidad vanguardista de producir quiebres, cortes significativos
respecto de l.

5. Por otro lado, lejos del vanguardismo contestatario, es conocida la erosin, la
nihilizacin del nihil del trascendental, del universal fctico en su designio
uniformador, que la palabra tekhn adopta en el texto de Heidegger como reino
planetario que conllevan las nociones deleuzeanas de deseo, devenir, movimiento,
creacin, pensamiento214. Nunca estas nociones en Deleuze van asociadas a
negatividad ni contestacin alguna: ni a voluntarismos frenticos, ni a fricciones
posicionales en un campo de la cultura vivido agitadamente como campo de batalla y
como trinchera, ni a una vibrante fuerza oposicional, como suele proponerse. El
deseo se bloquea en su movimiento, se congela y nihiliza (universaliza y
trascendentaliza) cuando su positividad y afirmacin se comprende desde lo crtico

como negatividad, lo reactivo oposicional, lo utpico, lo fundacional arborescente.


Tambin se bloquea cuando se lo ilumina teleolgicamente segn requerimientos
pragmticos de la accin. En la medida en que la crtica se plantea como crtica de...,
que antagoniza con, que enuncia, sentencia, marca distancias, se dispone como
enunciacin que afirma negando, supeditando la afirmacin a la negacin,
disponiendo la negatividad como principio de movimiento. La crtica como crtica
de... no es nada sin lo que critica, y a la inversa lo mismo. Dominio, entonces, de lo
negativo, incapaz de mover afirmativamente el pensamiento. Lo negativo como
posicionamiento que se afirma en contra de, bloquea el deseo, lo fija en una
finalidad. La afirmacin ms propia del deseo no consiste ni en un apartarse de, ni
en un perseguir a. Al sumergirse en cualquier orden negativo o teleolgico, muere
en la representacin. Su afirmacin, su acontecimiento, carece de posicin y de
presencia. Irrumpe por el medio rompiendo los contratos en una
desterritorializacin que no se deja territorializar. Desterritorializacin absoluta, la
nombra Deleuze.
En tanto devenir, el deseo no tiene punto de partida ni punto de llegada, erosiona
en medio de la inmanencia sin fundar con su turbulencia topologa alguna: ni antes
ni despus; ni primero ni segundo; ni constituyente ni constituido, ni exterior ni
interior, liberando la virtualidad.
La afirmacin deleuzeana no se ve nunca requerida de una nihilizacin del
nihilismo como crtica del predominio de un trascendental fctico, de la
metatcnica o del capital como valor en proceso, del que slo un Dios podra
salvarnos", luego de la muerte de Dios215. La vertiente deleuzeano-nietzscheana del
nihilismo est lejos de ir a parar o tener que huir de los trascendentales fcticos de
la metatcnica en sus sucesivos desplazamientos y agolpamiento contemporneo.
El instante de legibilidad que nos dona la exposicin nietzscheana del nihilismo
activo segn la lectura deleuziana, no nos suelta en la inmanencia de un factum
uniformador planetario de la tcnica como emplazamiento que todo lo envuelve y
domina; sino en la inmanencia de lo mltiple singular en que ninguna
universalidad ni trascendentalidad tienen ya lugar, excepto como fetiches y
embrujos empricos de mayor o menor expansin, propios de las trazas y derivas
contenedoras del cinematgrafo aristotlico con sus instantneas del gnero y la
especie, la causa y el efecto, la sustancia y el accidente, el agregatum, el organismo
y la estructura, el patchwork. Si bien no hay centro, no hay Estado, en el patchwork,
(como no lo habra en el capitalismo avanzado) en su pieza a pieza potencialmente
infinito en todas las direcciones, sin sujecin a urdimbres, y se constituye en un
agregatum de trozos autrquicos, cuyo ensamble puede hacerse de infinitas
maneras, sigue habiendo pedazos, eslabones, feudos de propiedad, pero no an
multiplicidad.
La "idea de los objetos parciales", como la que supone el patchwok, "es an la de un
experimentador demente que despedaza, corta, anatomiza en todos los sentidos, sin
perjuicio de volver a coserlo todo de cualquier forma. Se puede hacer una lista
cualquiera de objetos parciales: la mano, el seno, la boca, los ojos ... As no se sale de
Frankestein (ni de la pornografa, hay que aadir) (Deleuze, 1985). Tampoco del nihil, del
factum mercantil del valor en proceso. "No hay que practicar rganos sin cuerpo, cuerpo
despedazado", sino ejercer en medio de ello una pragmtica del cuerpo sin rganos,
"que no tiene nada que ver con objetos parciales" ... "sino con velocidades
diferenciales" ... "animado de diferentes movimientos intensivos" (Deleuze, 1985). El
cuerpo sin rganos como el fieltro y la memoria de silicio constituyen pragmticas

lisas que deconstruyen el el nihil bajo sus diferentes paradigmas del agregatum, el
organismo, la estructura, y tambin el patchwork, en la multiplicidad y la
virtualidad de lo singular.

6 Cmo criticar el nihil esta poca de pocas, este nihil de diversa interfaz, siempre

homogeneizadora la del agregatum, la del organismo, la de la estructura, y


tambin la del patchwork, sin abastecer sus interfaz pluripotente, sin que esa
crtica se vuelva un pliegue ms de su inmanencia? Cmo esquivarlo sin que la
finta no est de antemano reapropiada como insumo de su politecnia, o se
disponga como un trapo ms en su patchwork? Cmo activar la crtica del nihil si
su pragmtica se lleva a cabo con materiales y tecnologas que lo continuarn al
interceptarlo? Resistirlo, oponerse a l, confrontarlo, no ha constituido acaso uno
de sus recursos ms expeditos?
La crtica como crtica relativa a, no es nada sin lo que critica. La crtica relativa a
est siempre necesitada, en falta de lo que critica: del enunciado, del libro, la obra,
el modo de produccin y comprensin, de la poca, etc.; unidades discursivas
dudosas, consuetudinariamente dadas. Al constituirse estructuralmente como
crtica de, referida a otro, a un presupuesto, su lance primero ser reactivo. Su
afirmacin y positividad pertenecern al dominio de lo negativo. Si la crtica se
constituye en relacin a un objeto, quedar de antemano dispuesta en la lgica del
reconocimiento, del gnero y de
la especie, del nihil, por tanto. Por otro lado, sin gnero que subsuma y objetive la
multiplicidad bajo una mediacin general, sin igualacin de lo desigual, sin
universales, sin trascendental, sin marco, podra haber crtica o crisis? Crtica de
qu sera entonces? Es posible una crtica sin asunto, sin objeto, una crtica que no
sea crtica de?
La poca no va ms. No va ms el supuesto de que hay perodos, regularidades,
conceptos fundamentales, que se constituyen como unidad y comunidad histrica.
No va ms la comprensin de una determinada multiplicidad o a priori material de
inmanencia, poblado de singularidades, materialidades, tecnologas, modos de
produccin heterocrnicos, obsolescentes unos respecto de los otros, como poca
o presente homogneo, como rica totalidad sinttica de lo que ahora es, un hoy, un
tiempo estuche, uniforme, general, que nihiliza las multiplicidades en cada caso. No
operaran ms sintagmas del tipo: la poca de la burguesa que se caracteriza y
distingue de todas las dems pocas por el constante y agitado desplazamiento de
los regmenes de produccin; o las ideas imperantes en una poca han sido
siempre las ideas propias de la clase imperante (Marx-Engels), ni cada poca forja
mentalmente su universo () con todo lo que la distingue de las pocas anteriores
(Febvre), la poca presente, la poca cristiana, la poca de la Revolucin
Industrial, la poca de la Ilustracin, la poca de la Guerra Fra, la poca del
nihilismo consumado, la poca de la reproductibilidad tcnica. Habra perdido
potencia uno de los fetiches de la llamada filosofa moderna que no slo se
autoconstituye como poca, sino como poca que interroga por el carcter de su
propia actualidad (Foucault, 1994), como si la hubiera.

7. Se suele nihilizar como metatcnica el modo de produccin de la
reproductibilidad tcnica la poca de la reproductibilidad tcnica, metonimizado
en la fotografa y el cine convirtindolo en un trascendental fctico que todo lo
carcome y subsume, uniforma y homogeneiza, en un despliegue planetario
incontenible y multiforme, presente en todas partes, y en relacin al cual toda

crtica clamara al vaco, integrndose a su multiformidad como una ms de sus


mercancas. Tambin suele nihilizarse el modo de produccin de la
reproductibilidad tcnica, como un trascendental fctico, a lo Marx; como un
proceso de subsuncin real de todo valor aurtico en la matriz serial de masas;
estableciendo un paralelo entre el devenir de la Jenny o mquina-herramienta
compleja, y el devenir de la mquina fotogrfico-cinematogrfica que subsumira
en su despliegue cualquier otro modo de produccin, uniformndolo. Benjamin se
haba puesto a resguardo del nihil que portaba consigo la matriz totalitaria de la
reproductibilidad tcnica en tanto modo de produccin que tiende a la movilizacin
total bajo su potencia. Lo haba hecho abrazando la matriz serial totalitaria de la
reproductibilidad tcnica, pero no como metatcnica planetaria de consumacin
epocal de las pocas de la historia de Occidente, sino como modo de produccin
singular que coexiste y choca con otros modos de produccin y temporalidades, en
un environment policrnico, heterocrnico.
En La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, exponiendo el
choque de pocas o modos de produccin (el de la pintura con la fotografa, el del
teatro con el cine), Benjamin monta la destruccin del trascendental poca, de la
trascendentalidad y la universalidad continua. La tecnologa para ello es la del
montaje heterocrnico. El choque en cuanto tal, sin entrar en consideraciones
respecto de cules sean en cada caso las tecnologas en choque, remite a una
construccin performtica cara a Benjamin, y no slo a Benjamin. Se trata del
collage, la cita. Benjamin la nombra tambin con las nociones de constelacin y
mosaico y queda pendiente la exposicin de las relaciones entre el mosaico y la
constelacin benjaminiananos y el patchwork, el fieltro, el cuerpo sin rganos
deleuzianos, y sus respectivas pragmticas.
Al disponer el choque del teatro y la pintura con el cine y la fotografa, Benjamin
ejerce una comprensin de la temporalidad no como sucesin de interfaces
histricas, no como agregatum, tampoco como organismo, si como monadologa, es
decir, co-inmanencia de singularidades y montaje de policronismos. Lo que en La
obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica se expone, en este sentido,
no es el paso de una poca, de un presente a otro de la pintura a la fotografa, del
teatro al cine sino la interrupcin, las turbulencias y vacilaciones, en varias
direcciones, que sufre la comprensin en que de hecho se desenvolvan las cosas
en cada una de las tecnologas o modos de produccin comprometidos ahora en
esta disposicin heterocrnica del montaje, la co-existencia y el choque. Lo que le
interesa a Benjamin exponer es el choque mismo, el instante de ese choque, de ese
entre modos de produccin, singularidades heterocrnicas, anacrnicas entre s. Y
tambin heterocrnicas respecto de s mismas, en ese choque. Para Benjamin es el
choque de esas constelaciones histrico-tecnolgicas, que se relanzan
suplementariamente las unas sobre las otras alterando su mismidad, lo que
constituye la performtica del despertar como interrupcin del tiempo homogneo
y el continuum dialctico. Es en ese cruce o choque de tecnologas o
heterocronismos donde el lumpfen, lo singular no aurtico, no atmico, no
identitario, no serial homogneo, emerge. Y emerge como lo genuinamente
singular, que es a la vez lo genuinamente poltico. Ms bien, el coeficiente de
politicidad de una pragmtica, como coeficiente de interrupcin de las mquinas
que esa misma pragmtica abastece para intrerumpirlas. Benjamin refiere tambin
ese coeficienete con las nociones de instante de legibilidad, destruccin, violencia

pura, verdadero estado de excepcin, imagen dialctica. Y ms fuertemente con la


nocin de justicia vinculada a la cita7.

8. El modo de produccin de la reproductibilidad tcnica se expone en el texto de
Benjamin, entonces, en y como vacilacin monadolgica de una multiplicidad de
modos de produccin. Y en ella nos balanceamos. Por una va el texto sugiere que
la reproductibilidad tcnica, como matriz masiva totalitaria y principio
homogeneizador, se constituye como una poca general que subsume la totalidad
de los modos de produccin imponindose como un universo fuera de cuya regla
nada pareciera experimentable. Por otro lado, son varios los pasajes desde cuya
crispacin el texto sugiere que la reproductibilidad tcnica es un modo de
produccin todo lo invasivo y expansivo que se quiera que no subsume bajo s
a los modos de produccin que emula serialmente, con los que choca o se pone en
interrupcin. De esta forma redistribuye el rango epocal, nihilista,
homogeneizador, de la reproductibilidad tcnica, que de sugerirse como
trascendental pasa a ser un fragmento en choque con otro, una actualidad
heterolgica sin estuche general; modo de produccin el de la reproductibilidad
tcnica que, al chocar con otros, disuelve e interrumpe el principio endgeno y
exgeno de la homogeneidad, provocando en ese choque un tercero que entra en el
juego de las fricciones, averiando la presencia y la identidad.
La inclinacin de la reproductibilidad tcnica como presente total y homogneo,
comparece, en el texto, como chance fascista o nihilista. La comprensin de la
reproductibilidad tcnica, en cambio, como fragmento que colisiona en una
actualidad heterclita, activara la chance mesinica o destructiva. La exposicin del
texto trabaja con ambos momentos de la vacilacin. El modo de produccin de la
exhibitividad avanzada circulara como pieza de una actualidad mosaico,
heterocrnica, en que cohabitan otros modos de produccin, irreductibles entre s.
Entre ellos, el modo de produccin aurtico de la pintura y el teatro. Anacronismos
irrepetibles los unos por los otros; singulares entonces, pero no puros, en la
medida en que se afectan, se citan, intervienen y friccionan en sus estratos
temporales, suplementando recprocamente su constitucin8.
7

El juicio final como cita a la orden del da (Benjamin, W., 1995).


En el Postfacio de 1873 de El capital, Marx nos propone un "mosaico" de tiempos singulares, un
montaje modos de produccin que chocando entre s, dndose cita los unos en los otros, se vuelven
inestables respecto de su propia identidad, disponindose en una vacilacin de influjos y contagios,
interrupciones e infecciones mutuas, que vuelve inviable el presupuesto de un presente, un
trascendental en comn que los contenga. Se vuelve inviable tambin la autocomplacencia de cada
uno de los fragmentos respecto de su presente especfico. Escribe Marx:
La economa poltica ha sido siempre y sigue siendo en Alemania, hasta hoy, una ciencia
extranjera (...) Faltaba en Alemania el cimiento vivo sobre el que pudiera asentarse la economa
poltica. Esta ciencia se importaba de Inglaterra y de Francia como un producto elaborado; los
profesores alemanes de economa seguan siendo simples aprendices. La expresin terica de
una realidad extraa se converta en sus manos en un catlogo de dogmas (...) obligados a
poner ctedra en cosas que de hecho ignoran (...) Desde 1848, la produccin capitalista
comenz a desarrollarse rpidamente en Alemania (...) Pero la suerte segua siendo adversa a
nuestros economistas. Cuando haban podido investigar libremente la economa poltica, la
realidad del pas apareca vuelta de espaldas a las condiciones econmicas modernas. Y cuando
estas condiciones surgieron no consentan ya un estudio imparcial (...) Fijmonos en Inglaterra.
Su economa poltica clsica aparece en un perodo en que an no se ha desarrollado la lucha de
clases. Ricardo, su ltimo gran representante, es quien por fin toma conscientemente como eje
de sus investigaciones la contradiccin de los intereses de clase (...) Al llegar aqu, la ciencia
burguesa de la economa tropieza con una barrera para ella infranqueable (...) El perodo
8


9. No hay que confundir el plano de actualidad como coexistencia de modos de

produccin, tecnologas, fibras, diferenciales de tiempo, con la ilusin que de tal


coexistencia se produce cuando una tecnologa, un modo de produccin, emula y
representa a otros modos de produccin en su propio medio. As, el cine, que
siendo una tecnologa especfica teje la ilusin de subsumir en su plano de
inmanencia a muchas tecnologas y temporalidades no cinematogrficas. No es que
Shakespeare, Rembrandt, Beethoven, todas las leyendas y mitos, los fundadores de
religiones y los hroes se apelotonen para una resurreccin, segn su singularidad
y tecnologa, en las pantallas, como sugera Abel Gance9. En el cine, en la fotografa,
en la publicidad digital, en el fotomontaje, en la fusin electrnica, y en general en
la operacin de cita realizada materialmente en un mismo modo de produccin, no
hay choque de modos de produccin, sino endogamia de la productibilidad
homognea del mismo medio. El choque o anacronismo no pasa de ser ah
reiteracin de la misma tecnologa bajo el fetiche de presentar otra. Cuando la
fotografa trata fotogrficamente de la pintura, no choca con la pintura; slo se
despliega a s misma tratando de s misma y de su potencial productivo de
siguiente, de 1820 a 1830, se caracteriza en Inglaterra por una gran efervescencia cientfica en
el campo de la economa poltica. Es el perodo en que se vulgariza y difunde la teora
ricardiana y, al mismo tiempo, el perodo en que lucha con la vieja escuela. Se celebran
brillantes torneos. Al continente europeo llega muy poco de todo esto (...) Las condiciones de la
poca explican el carcter imparcial de estas polmicas (...) La literatura de la economa poltica
inglesa durante este perodo recuerda aquella poca romntica de la economa francesa que
sobreviene a la muerte del doctor Quesnay, pero slo al modo como el veranillo de San Martn
recuerda a la primavera (...) Con el ao 1830 sobreviene la crisis decisiva (...) La burguesa
haba conquistado el poder poltico en Francia y en Inglaterra. A partir de este momento, la
lucha de clases comienza a revestir, prctica y tericamente, formas cada vez ms acusadas y
amenazadoras. Haba sonado la campana funeraria de la ciencia econmica burguesa. Ya no se
trataba de si tal o cual teorema era o no verdadero, sino de si infringa o no las ordenanzas de
polica. Los investigadores desinteresados fueron sustituidos por espadachines a sueldo. La
revolucin continental de 1848-1849 repercuti tambin en Inglaterra. Hombres que todava
aspiraban a tener cierta importancia cientfica, a ser algo ms que simples sofistas y sicofantes
de las clases dominantes, esforzbanse en armonizar la economa poltica del capital con las
aspiraciones del proletariado, que ya no era posible seguir ignorando por ms tiempo. (...)
Tambin en Alemania lleg a su madurez el rgimen de produccin capitalista en una poca en
que su carcter antagnico haba tenido ocasin de rebelarse ruidosamente en la serie de
luchas histricas sostenidas en Francia e Inglaterra, y en que el proletariado alemn posea ya
una conciencia terica de clase mucho ms fuerte que la burguesa de su pas. Pero cuando
pareca que iba a ser posible la existencia de una ciencia burguesa de la economa poltica, sta
habase hecho de nuevo imposible (...) los alemanes continuaron siendo, en esta poca de
decadencia de la economa vulgar, lo mismo que haban sido en sus das clsicos: simples
aprendices, ciegos mulos y adoradores, modestos vendedores a domicilio de los mayoristas
extranjeros (...) Hace casi treinta aos (...) coincidiendo precisamente con los das en que
escriba el primer volumen de El capital, esos gruones, petulantes y mediocres epgonos que
hoy ponen ctedra en la Alemania culta, dieron en arremeter contra Hegel (...) tratndolo como
perro muerto. Esto fue lo que me decidi a declararme abiertamente discpulo de aquel gran
pensador (...) El hecho de que la dialctica sufra en manos de Hegel una mistificacin, no obsta
para que este filsofo fuese el primero que supo exponer de un modo amplio y consciente sus
formas generales de movimiento (...) Reducida a su forma racional, provoca la clera y es el
azote de la burguesa y de sus portavoces (...) porque en la inteligencia y explicacin positiva de
lo que existe se abriga a la par la inteligencia de su (...) muerte forzosa; porque, crtica y
revolucionaria por esencia, enfoca todas las formas actuales en pleno movimiento, sin omitir,
por tanto, lo que tiene de perecedero y sin dejarse intimidar por nada .
9

La cita est tomada de Benjamin, W., 2008.

imgenes. Cuando el cine trata de la pintura, del relato oral, de la mitologa griega,
del Imperio romano en expansin, del exterminio indgena en Estados Unidos,
cuando propaga el integrismo culturalista de las vidas ejemplares en las
superproducciones hollywoodenses, slo trata tautolgicamente de su potencia de
fabricar consignas y relatos cinematogrficos. El nico revival, en este caso, la
nica resurreccin, es la del cine mismo y su posibilidad. Cuando la digitalidad
Pixar produce el pinocho analgico, no hace choque entre la tecnologa analgica
de la imagen, la tecnologa digital de Pixar y la literatura italiana de Collodi.
Endgenamente expone su propio medio en la ilusin de presentar en el marco
industrial cinematogrfico un marco manufacturero artesanal. La pintura slo
trata de la pintura. El cine slo trata del cine. La digitalidad slo trata de la
digitalidad. As, en la circulacin digital de la imagen de un desaparecido no circula
el desaparecido. Y si estetizamos la imagen digital con el aura singular del
desaparecido, sacralizndola, aurtizndola, estetizndola como manto sagrado, se
inhuma un grado ms su desaparicin.
Pero no hay simplemente medios o modos de produccin puros. No hay modos de
produccin puros donde la verdad empieza en dos (Nietzsche)10. No hay cine puro,
salvo como ilusin referencial, como intento fundacional de un modo de
produccin especfico en el sentido del Manifiesto Cmara ojo de Vertov223. Donde
hay un modo de produccin, ya hay modos, tal como donde hay un color, ya hay
colores. Cada modo se constituye relacionalmente, en una traductibilidad que
dice/hace siempre en un modo, lo que el otro modo no puede decir/hacer. Cada
modo de produccin se constituye en medio del patchwork citacional.
No slo la poca, el modo de produccin general, no va ms. Tal vez nunca hubo
poca, salvo como ilusin y mito desde una tecnologa singular cuyo marco
comprensivo organiza endgenamente la multiplicidad, nihilizndola bajo un
principio comn o mediacin general.

10. La apertura en que ha de plantearse la pregunta por la posibilidad de una crtica

del nihil, ya no cuenta simplemente con el dogma de la poca, de la mediacin, el


modo de produccin o presente general que, dispuesto como marco contenedor o
relaciones de propiedad, instigue fuerzas interrogativas, que percutan su lmite
volvindolo temtico. Falta (sobra) el marco general, la clausura pudiera ser
sorprendida en una epokh que la ponga fuera de s, fuera de ah. No va ms el
ah. La apertura se disemina en la coexistencia de anacronismos, en la
asimultaneidad de lo simultneo (Jameson, F., 2000), como si hubisemos saltado
desde "el bosque (el concepto, el universal, el trascendental) no deja ver los
rboles" (las singularidades), a "los rboles (las singularidades) no se dejan
nihilizar en el bosque (el concepto)", tal como los objetos en la instalacin11.
La apertura fragmentaria imposibilita reducciones (epokhs) generales,
significativas, gracias a las cuales, algo as como una poca se vuelva objeto
temtico de interrogacin. En la fragmentariedad como apertura, la pregunta por
10

Nietzsche, citado por Blanchot, M., 1996.


En la instalacin los fragmentos o elementos no estn preinscritos en una totalidad que los
disponga como rganos en un cuerpo o partes en un paisaje o composicin. La singularidad, su
multiplicidad, no se deja reducir ni organizar en este sentido. En cada caso, el marco, el encuadre,
resulta de la friccin de un fragmento con otro, en el tamboreo de lmites o tmpanos que tiene
lugar en el cruce de fragmentos. En lo que se refiere a la instalacin el marco es el supuesto marco
que resulta del choque de fragmentos sin marco.

11

la totalidad se inscribe como un fragmento ms del patchwork, como una de las


tantas crispaciones y resonancias sin instituirse como paranza privilegiada. Es la
apertura fragmentaria la que se confirma y repliega una vez ms con el gesto
totalizante de la pregunta por el lmite. La tentacin de confundir la apertura con
un trascendental, siempre est ah como resistencia al co-existir de anacronismos
sin unicidad susbyacente226. La apertura no es anterior ni posterior a sus pliegues,
y redistribuye los gestos de trascendencia en la inmanencia del patchwork. En esta
apertura en que la apertura no es un horizonte, sino un pliegue ms en la apertura,
no ser ya posible una crtica que percuta el tmpano. No hay tmpano que percutir
ah donde hay tmpano por todas partes y apertura por ninguna.
En esta apertura en que la apertura es pliegue y no marco, todo intento de criticar
sabe que la crtica no es ms (ou mallon), como dicen los escpticos, no cumple
cometidos trascendentales, epocales, histricos; aunque s puede desatar,
desbloquear, crecer por el medio de angosturas y espesuras, afirmativamente.
Tambin sobrevolar a velocidad indefinida, de modo incompleto, a la medida de los
elementos sobrevolados, la instalacin del caso. Este ya no va ms es relativo. No
proclama el desvanecimiento absoluto de la poca o trascendental fctico, sino su
redistribucin y retrotraccin desde una dignidad de encuadre general, a la de
pliegue en devenir sin marco, sin ah ni unicidad subyacente que lo contenga. La
disolucin del marco es relativa a la insistencia de ste en constelaciones
fragmentarias no enmarcables bajo mediaciones generales. Constelaciones
fragmentarias no del todo carentes de alguna unicidad que singularice su
multiplicidad, pero ya no bajo la lgica del gnero y la especie, o la categora que
iguala lo desigual; sino bajo la performance mondica de la cifra en que cuaja un
pliegue finito de infinita distribucin y testificacin, disponindose la categora no
como contenedor o estuche, sino como elemento: la mnada incluye lo que la
incluye, parecida al Aleph que siendo un punto en una lnea de infinitos puntos o
alephs, incluye la lnea y los infinitos alephs que lo incluyen multiplicndolo
(Borges, J. L., 2001). No sinttica ni orgnicamente; ms bien como en el juicio final a
lo Benjamin, como citas a la orden del da (Benjamin, W., 1995), coexistiendo
lacunariamente. Tales constelaciones no flotan como seres en un mundo, sino
como fragmentos en una instalacin, vacilando entre el afuera y el adentro de la
instalacin y de s mismos, como signos en El libro de arena. El cambio de
distribucin del marco causa estragos anlogos a los que sufrira un museo o un
cementerio al cual le robaran, no las obras, no los cadveres ni las tumbas ni los
atades, sino los ngulos y marcas de contencin (Derrida, J., 2001.); y con ello su ah.
La potencia interruptiva de la actualidad no tiene marco. Los marcos comprensivos
o urdimbres de representacin y contencin (katekhn) con que cotidianamente se
nihiliza la singularidad, constituyen otros tantos elementos que se trazan en la
multiplicidad sin marco, sin nihil. La apertura sin contencin constituye una
provocacin para cualquier paranza que pretenda instalarse como meta-principio
de organizacin y jerarquizacin performativa, como nihil general de contencin.
La apertura actual predispone un intercambio sin contencin, sin decisin, sin
poltica que instaure un nomos de la tierra. En esa apertura toda transformacin se
(des)pliega como gestin en la multiplicidad. No hay contencin en el patchwork
hecho de trozos que se ensamblan contiguamente sin ms jerarqua que la
conjuntividad. Su aadido de telas de diversa ndole, pieza a pieza, es
potencialmente infinito, y en muchas direcciones. El espacio que el patchwork
propone singularmente en cada pliegue, es otro que el del tejido contenido por

urdimbres12. No hay urdimbres en el patchwork. No hay amigos ni enemigos


pblicos, amigos o enemigos del nomos (puesto que el patchwork es sin nomos); sin
centro ni periferia. No hay ah en el patchwork, sino aperturas como
enterraderos sin campo santo. Cada elemento est afuera, adentro o en el lmite, el
medio o el entre, en erosin de cauces, virtualidad tpica.
Lo que denominamos apertura actual, hace de la pica y la lrica implcita en
preguntas del tipo qu es la poca? qu es el arte? qu hacer? cmo va el mundo?
cmo es posible este mundo que de hecho es posible?, pequeas o medianas
empresas de mayor o menor sustentabilidad, inmanentes a la multiplicidad de
anacronismos, de obsolescencias de unas respecto de las otras. Qu querra decir
crtica en una multiplicidad sin ah, sin trascendental, en un plano fragmentario de
distribuciones sin marco general?

11. El paradigma de lo contemporneo es el collage, tal como fue definido por Max

Ernst. Pero Ernst dijo que el collage es el encuentro de dos realidades distantes en
un plano ajeno a ambas( Danto, A. C., 1999). Lo que limita al planteamiento de Ernst
es que ya no hay un plano (trascendental) en que se encuentran realidades
distantes. Ese plano es ahora una esquirla ms que se encuentra con otras en
apertura de multiplicidades, plano que es tambin l una esquirla. Se tratara de un
encuentro entre planos sin plano de encuentro. Ya no simplemente hay un plano
en que se recorten e inscriban realidades distintas. No hay simplemente nihil. El
collage, la actualidad como collage y esta sera la exigencia en que hay que
despedir la pregunta por lo contemporneo, es el encuentro de realidades
alejadas entre s, que estn, a su vez, ellas mismas, distantes de s mismas; y que
as, dislocadas de lo Mismo y de s mismas, se encuentran, es decir, se distribuyen
sin una superficie de encuentro.
La nocin de actualidad, de apertura, no remite a un ms all (meta) o sustrato
(upokeimenon) por detrs (adela) de los elementos. Tampoco a una mediacin
general que, acogiendo ilimitadamente la multiplicidad jalonada, la contuviera
(katekhon). La actualidad no trasciende un pice sus elementos. Sin regirse por
ninguno en particular, se despliega segn las turbaciones y agitaciones (taraxas) in
situ.
El Frankenstein de Mary Shelley puede servir de diagrama aqu. Su cuerpo no es
anterior a los trozos que lo componen. Tampoco una sntesis posterior.
Frankenstein se disemina en la multiplicidad de injertos policrnicos en que se
activa. Su anhelo de familia (burguesa) de totalidad y representacin, forma parte
de esa diseminacin, de las carnes que desobran, en cada fragmento, la totalidad, y
la totalidad del fragmento. Esa multiplicidad no debe entenderse como
multiplicidad de trozos provenientes de cuerpos originales, sino como
multiplicidad cuyos "cuerpos" de proveniencia son a su vez, como el cuerpo de
Frankenstein, collage, y que tienen la cita, la traduccin como escena primordial:
Un extraordinario montaje de tiempos heterogneos formando anacronismos13,
El tejido se cierra constitutivamente por la urdimbre. Puede ser infinito en longitud,
pero va y viene rebotando en las verticales extremas, cerrando, centrando, el espacio,
envolviendo el cuerpo; ms sedentario que nmada; ms del apacentamiento, de la casa
y las labores rutinarias, que del todos los caminos abrindose en vectores
descampantes.
12

13

El anacronismo emblematiza un concepto y un uso del tiempo en el que ste absorbi, sin dejar
trazos, las propiedades de su contrario, la eternidad () El anacronismo sera, pues, menos un error

policronismos, ensambles en que cada elemento difiere su mismidad en un doble,


triple vnculo simultneo, recproco y variable, con el ensamble de proveniencia, el
desplazamiento del viaje, el ensamble del nuevo asentamiento, contagindose con
mltiples diferenciales de tiempo, sin localizarse en ninguno. La cita, el collage,
pertenece al rgimen de la inminencia que pone en cuestin la supuesta solidez e
identidad del ser como presente sustantivo.
En qu difiere el montaje respecto a una construccin epistmica convencional?
Qu es lo que autoriza a Benjamin, por ejemplo, a reivindicar el principio
constructivo del montaje rechazando las construcciones de las historias,
comparndolas con las rdenes militares que atormentan y acuartelan la
verdadera vida? Lo que construye el montaje es el movimiento entrecortado,
vacilante, secuela compleja de polirritmos de tiempo en cada objeto. El
movimiento en l nunca es presente, nunca es. Ocurre y slo ocurre como
inminencia, virtualidad, vacilacin.
El plano de actualidad, la apertura, no es un presente, ni siquiera un tiempo.
Constituye una constelacin policrnica de heterocronismos en la que cualquier
presente se vuelve intempestivo; un mosaico, un caleidoscopio de tiempos
diferidos, recprocamente a destiempo y obsolescentes entre s. Como las
constelaciones, que no son anteriores, posteriores ni simultneas a fragmentos que
las conforman, la actualidad no precede, no
preside ni sucede a los archivos que la pueblan, y se constituye en la pltora de
tiempos, lejanos entre s, lejanos tambin de s mismos, que coinciden activando
archivos, abriendo pasajes, calveros, que se disgregan sin centro. Fragmentos
dispuestos en un juego de aceleraciones que al chocar o rozarse yuxtaponiendo y
entrecruzando sus archivos, se interrumpen y producen tiempos y pensamientos
ms veloces que la presencia, la ausencia, la sntesis, y que exceden todo orden
resuelto de representacin y testificacin. La actualidad comparece, en cada caso,
en la intriga, el cruce, la interrupcin de cronotropos, excediendo siempre sus
dialcticas particulares. Su horizonte de fenmenos, diversos y dispersos en tipo y
tecnologa, es polimorfo, poliamorfo y (dis)continuo. Lo caracteriza un
eclecticismo, una vacilacin del lmite. Su multiplicidad se modula in situ segn
protocolos estrictos, ninguno de los cuales se eleva como mediacin general o
principio permanente que regule sus pliegues en movimiento.
Lo que decimos del mosaico de actualidad, hay que reiterarlo de las interfaces en
cada caso: no constituyen unidades sintticas centradas en la teleologa de una
presencia a s, sino cifras finitas de indefinida espectralidad, pliegues
heterolineales carentes de un contorno estable, ms bien ssmicos, que siguen
direcciones heterogneas, en desequilibrio, segn variaciones de direccin, deriva
y velocidad. La acumulacin de dispositivos singulares de funcionamiento
emplazan una actualidad multilateral, (in)verosmil, como pilagos en que se
vuelven indecidiblemente obsolescentes y usuarios los fragmentos entre s.
No se trata, como insinuamos, de la actualidad como un campo general, sino de la
multiplicidad que singularmente se proyecta desde la interfaz o mnada del caso,
en donde pensar y actuar se han vuelto actividades confluyentes, inmanentes entre
s. Desde los cmulos de dispositivos como activacin indefinida de ahoras sin
presente, se retraza, cada vez, la actualidad como distribucin que relampaguea en
cientfico que una falta cometida respecto de la conveniencia de los tiempos. Didi-Huberman, G.,
2006.

los choques de las materias y fibras. En este sentido no sabemos, no puede saberse
qu es la actualidad. Ms bien sabemos que no es, que acontece o deviene; que slo
categorialmente, nihilistamente, podramos saberlo. Las categoras con que
nihilizamos su multiplicidad en sintagmas generales, constituyen otros tantos
singulares a travs de los cuales la multiplicidad traza su performance. Lo que
decimos o escribimos, la lrica interrogativa del cul es su naturaleza? En qu
disposicin estamos nosotros respecto de ello? qu podemos esperar que se siga
de aquellas disposiciones? se suma a su coral, a la potencia de cofuncionar sin
centro, sin organizacin en una transcomposibilidad.
Es la actualidad sin modo la que revela que todo presente era/es intempestivo,
como ese lugar de anacronismos por excelencia que fue la biblioteca del convento
de San Marcos: pensamientos, tintas, papeles, grafas de diecinueve siglos, al
menos, de Platn a San Antonino, reunidos sobre los mismos anaqueles (Didi-
Huberman, G., 2006.), en donde el anaquel era un pliegue, una foco ms de
testificacin y temporalidad. No podramos denominar a ese plano de coexistencia
de ninguna manera que no pertenezca al plano como entrelazamiento de fibras en
una impureza esencial (Didi-Huberman, G., 2006). La denominacin, cual sea, es
inmanente a los vestigios; pertenece a los sedimentos revueltos que no se
trascendentalizan.
La doctrina del eterno retorno propone la idea de un tiempo y un espacio infinito en
que se combinan un nmero limitado de elementos. Una vez completadas las
combinatorias, que siempre cubrirn una parte del infinito, estas combinatorias se
repetirn sin fin (Blanqui, A., 2002.). Tal repeticin hace de lo singular irrepetible
una especie de mdulo serial de iterabilidad infinita, una fotografa o diseo
industrial protohistrico (Benjamin, W., 2005)14. La comprensin del tiempo y del
espacio en esta doctrina, como continentes estuches homogneos239 capaces de
contener un rotativo infinito de elementos finitos, repite una vez ms el nihil
categorial de un tiempo general contenedor. Pero si consideramos el tiempo, el
espacio, la actualidad, ya no como un estuche o continente, no como forma general
en que la multiplicidad es inclusa como en una bolsa fsica15; y ms bien los
consideramos como distribucin, en cada caso, de singularidades mltiples y de las
crispaciones entre ellas, entonces el espacio, el tiempo, la actualidad, dejarn de
ser continentes comunes, para volverse singulares y fragmentarios en cada caso. Si
la temporalidad es distribuida en cada caso in situ, en el volado de un vestido, por
ejemplo (Buck-Moors, S., 2001), se declinar segn las materias y fibras, las
tecnologas del caso. El tiempo universal trascendente devendr un montaje de
anacronismos inmanente a las fibras de las cosas, a sus interrupciones: no hacer
depender ms la experiencia del hilo del espritu o del tiempo absoluto (Didi-
Huberman, 2006), sino de las mechas deshilachadas de imgenes relativas en que se
desenvuelve la multiplicidad. No es ms en nombre de la eterna presencia de la
Idea o de lo universal, sino de las supervivencias singulares, que lo universal se
14
Habla el nihil: El universo es infinito en el tiempo y en el espacio, eterno, sin lmites e indivisible.
Todos los cuerpos animados e inanimados, slidos, lquidos y gaseosos, estn vinculados unos con otros
por las mismas cosas que los separan (...) Suprmanse los astros y quedar el espacio absolutamente vaco
(...) pero conservando sus (...) dimensiones. (Blanqui, A., 2002).
15
El lugar en donde los filsofos griegos trabajaron el problema del tiempo es siempre la fsica. El
tiempo es algo objetivo, natural, que envuelve las cosas que estn dentro de l como una funda
(periechn); as como cada cosa est en un lugar, del mismo modo est en el tiempo (Agamben, G.,
2004). En Benjamin, en cambio, el tiempo es un predicado material (en ese sentido objetivo) de las
singularidades, las mnadas. No un estuche.

dice ahora inmanente a la distribucin de lo fragmentario. No es ms lo universal


que se realiza gobernando, reduciendo en lo singular, sino lo singular que, sin
totalidad, sin universalidad, en el conflicto de su multiplicidad, talla a la medida de
sus distribuciones y conjunciones elementales, su comprehensin cualitativa
directamente proporcional a la extensin a que se aplica.
La actualidad no se expone circunscribiendo elementos en una mediacin general
que capture su predicabilidad en un marco; se expone segn la singularidad de
cada fragmento en su devenir in situ, evitando principios de articulacin general
que obturen la testificacin de las materias en los choques temporales, evitando
hundirse, a la vez, en un continuum heterogneo, dando pbulo, con la obturacin
del continuum, a la multiplicidad de la testificacin. Los objetos singularmente
considerados constituyen constelaciones de anacronismos y testificaciones segn
sus pormenores y gradaciones, desplegando su contenido performtico que slo la
violencia identitaria del gnero podra reducir a representacin o testimonio.

En El autor como productor, Benjamin expone la exigencia, el coeficiente de


artisticidad o coeficiente poltico que Brecht pone al autor-actor, al crtico, de no
meramente abastecer con su performance los contratos, las distribuciones y
territorios que, en cada caso, posibilitan de modo fascinante su circulacin, sin
dejar de interrumpir tal fascinacin y sus inercias en la medida de lo posible16.
Abastecerlas sin interrumpirlas representa un comportamiento inercial
polticamente impugnable( Benjamin, W., 2009). Ms impugnable an, si los
materiales, las vietas, los nimos que equipan tal fascinacin proyectan ser de
naturaleza revolucionaria.
En pginas memorables de sus Essays, Poe (1969) propona escribir un poema
como mercanca absoluta, calculando previamente para ello los contratos de la
sensibilidad sobre los cuales ese poema debera actuar a ciencia cierta (Blanchot,
M., 1996.), fascinando absolutamente. El embrujo y la fascinacin, no el despertar,
no el distanciamiento, es lo que cualquier mercanca persigue tautolgicamente,
para circular sin interrupcin, lo ms universalmente posible. El autor, el director,
el actor, el poeta moderno, quisieran ejercer una fuerza de ensueo en la que los
espectadores en la sala encarnen sus esperanzas para satisfacerlos
apasionadamente (Blanchot, M., 1996.). Es esta fascinacin lo que repugna a Brecht.
Lo que Brecht persigue es la desilusin absoluta, el grado cero de fascinacin,
construyendo un espectador vidente que se vea a s mismo y al teatro que lo pre-
condiciona a ver sin ver, a ver ciegamente de una determinada manera. El
espectculo de esa gente fascinada, que oye pero no ecucha, que mira pero no ve,
sonmbulos sumergidos en un sueo donde se agitan en conjunto, privados de
juicio, embrujados y en el fondo insensibles (Blanchot, M., 1996), hundidos en la
catstrofe de la comprensin cotidiana, del estado autocomplacido de la
comprensin media fosilizada, es lo que Brecht quiere interrumpir a travs de una
pedagoga del despertar. En el prembulo de La excepcin y la regla escribe:
Observad con atencin el comportamiento de esa gente; encontradlo extrao,
aunque no sea desconocido / inexplicable, aunque sea la regla / Hasta el acto ms
nimio, aparentemente sencillo / Observadlo con desconfianza! Investigad si es
necesario / especialmente lo habitual! / Os lo pedimos expresamente, no
encontris / natural lo que ocurre siempre! / Nunca digan ...es natural...! ante los
12.

16

Brecht, citado por Blanchot, M., 1996.

acontecimientos de cada da / a fin de que nada pase por inmutable (Brecht, B.,
2009.).
Como en la Alegora de la caverna, de Platn, se trata para Brecht de liberar a los
espectadores, desatar las cabezas, cambiar la direccin de la mirada (orthtes),
destruir la relacin inmediata, prereflexiva, que se establece en el teatro entre
actores y espectadores, adheridos los unos a los otros como el hipnotizador y los
hipnotizados, contigidad abyecta que reitera en silencio las relaciones reales, tal
como sucede en las relaciones sentimentales apasionadas, en que la pasividad est
en su ceguera mxima. Aunque se sabe ya que Platn, al revs de Brecht, construye
ms que deconstruye el fetiche.
Brecht concentrar sus fuerzas en introducir un intervalo entre los diferentes
elementos que configuran el teatro, entre el autor y la fbula, la actuacin y el
acontecimiento, el actor y el personaje, pero sobre todo, como intervalo mayor,
entre el actor y el pblico, entre las mitades del teatro. Esto recibi de Brecht un
nombre en tono argtico: el efecto de extraeza y distanciamiento
(verfremdungseffek)( Blanchot, M., 1996). La tarea del autor, del director, del actor,
del curador, del escritor en cualquier mbito, consistir en activar una
performance que al mismo tiempo de abastecer las tecnologas y contratos que de
antemano la constituyen y posibilitan, interrumpa tales tecnologas y contratos a
travs de ellos mismos, en la medida de lo posible. La performance crtica se define
estructuralmente por el desobramiento de la fascinacin y del embrujo;
desobramiento de la hipnosis que la inercia de los contratos y tecnologas que
posibilitan la obra, la obra pone automticamente en obra. Desobramiento que no
ha de fundar ni estabilizar nuevos contratos y tecnologas, nuevas naturalizaciones
o fascinaciones, embrujos, ilusiones, mercancas; que no instaura otra vez el teatro.
Como el desobramiento del teatro en el teatro, la performance crtica ha de
activarse, en cada caso, en cualquier zona de actividades de la politecnia en curso,
haciendo ver los contratos, las distribuciones e inercias en curso a travs de ellos
mismos al desenvolverse en ellas, gestionando en y con ellas un despertar
inmanente a las distribuciones, reparticiones, contratos y tecnologas predadas, en
la ms prxima de las cercanas, la tactilidad, sin fundar lmites ni topologas. El
teatro pico, comparable en esto a las imgenes de la banda cinematogrfica,
avanza a golpes. Su forma innata es la del choque por el que situaciones
particulares de la obra, bien separadas las unas de las otras, van a chocar las unas
con las otras (...) creando intervalos que obstaculizan la ilusin17, interrumpen la
representacin dejando entrar calveros y perspectivas que hacen ver lo que no
debe verse para que se vea lo que se ve. A este montaje por choque es lo que Brecht
llama distanciamiento. Distanciar es mostrar la situacin de ver, ver que se est
viendo, ver que ese estar viendo, y que lo que ese estar viendo hace ver es
efecto de un conjunto de tecnologas inerciales que dominan y naturalizan la
imagen, el signo, como representacin homognea. El distanciamiento desarticula
esta inercia averiando sus andaderas, su maquinaria, la intencionalidad
preconstruida. Infamiliariza al espectador con la familiaridad en que se encuentra
adormecido; lo familiariza con su familiaridad al poner esta ltima a distancia,
mostrndola como efecto, tambin, de un montaje. El distanciamiento muestra el
carcter lacunario de toda representacin, abre sus disyunciones e hiprboles y

17

Brecht. B., citado de Didi-Huberman, G., 2008.

convierte el fetiche en siniestro, lo que Freud llamaba in-familiar (unheimlich) y


Benjamin dialctica suspendida.
La evidencia o ilusin primera se revela como fetiche con la evidencia segunda;
evidencia de la evidencia que desobra lo evidente. La evidencia segunda, sin
embargo, no es la verdad de la primera, ni verdad alguna, sino la apertura de una
virtualidad gracias a la cual el estado de naturalidad es averiado en su potencia de
embrujo; potencia de embrujo averiada que ha de actuar, simultneamente ahora,
sobre la virtualidad abierta, como virtualidad de esa virtualidad.
En cada signo duerme el monstruo del estereotipo, escriba Barthes (Barthes, R.,
2003), los dualismos, las dicotomas, las divisiones binarias: masculino/femenino,
singular/plural, nominal/verbal, particular/ universal (Deleuze, G., 1997).
Polticamente un idioma, contina Barthes, se define menos por lo que permite
decir que por lo que obliga a decir (...) la lengua no es reaccionaria ni progresista,
es simplemente fascista, ya que el fascismo no consiste en impedir decir, sino en
obligarte a decir de una manera (...) Si llamamos libertad no slo a la capacidad de
sustraerse al poder, sino tambin el no someter a nadie, entonces slo puede haber
libertad fuera del len1guaje. Pero el lenguaje no tiene exterior: es un a puertas
cerradas. Slo se puede salir de l al precio de lo imposible: por la singularidad
mstica, segn la describi Kierkegaard en el sacrificio de Abraham (...) o por el
amn nietzscheano (...) salida jubilosa asestada al servilismo de la lengua (...) Pero
a nosotros, que no somos caballeros de la fe ni superhombres, slo nos resta (...)
hacerle trampas a la lengua (Barthes, R., 2003). A esa trampa que permite escuchar
la lengua en la lengua, el poder en el poder, espacindolo, hacindolo trastabillar
en una excepcionalidad que no funda, es lo que puede llamarse crtica. Barthes la
llama literatura como el esplendor de una revolucin permanente cuyas fuerzas
ponen en escena el lenguaje en lugar de simplemente utilizarlo, hablar del
interdicto, a la vez de operar en l (Barthes, R., 2003). Es decir, abastecerlo
interrumpindolo, como en la proposicin de Benjamin18.
Es en Direccin nica y en la Obra de los pasajes, comprendidas ambas como
performance y no como discurso, y en una serie de ensayos cruciales de Benjamin sobre
la destruccin, que encontramos un diagrama de la performance crtica, de la
destruccin benjaminiana, lejos de toda condicionalidad trascendental, en el estrs de la
singularidad in situ, del en cada caso. Es en la performance de la instalacin, del
montaje en la coimplicacin performtica, la disposicin rigurosa de fibras,
tecnologas, estratos temporales, crispados los unos con los otros, pero sobre todo en
la co-implicacin de lmites y excesos entre ellos, coimplicacin que relanza
interrupciones y desestabilizaciones, desobramientos de unos fragmentos sobre otros,
perturbando su homogeneidad, su totalidad, su posicin, en turbulencia tpica y
sistemtica desistencia de la identidad y lo que se tiene por propio (Benjamin), donde
han de ponerse en despertar, en crisis menor o en crisis pura ( Deleuze, G., 1996), los
contratos situados, las dialcticas jurdicas, estticas, las interfaces politcnicas que se
distribuyen, reparten y predisponen como a priori material, no de un teatro general, sino
de un ah singular, en cada caso, sin marco general. Es en esta tactilidad performativa,
que desata virtualidades in situ, que la crispacin de estratos tecnolgicos de la
performance ha de destruir las instalaciones, distribuciones y terminologas que, en cada
caso, fragmentariamente, se disponen como bloqueos y dispositivos de mediacin,
18

Abastecer un aparato de produccin, sin transformarlo en la medida de lo posible, representa un


comportamiento sumamente impugnable; ms impugnable an si los materiales con los que se
abastece dicho aparato parecen ser de naturaleza revolucionaria. Benjamin, W., 2009.

contencin, obramiento y capitalizacin particular. La performance destructiva no es


nada fuera de la instalacin del caso. En ese sentido, sus (i)relevancias singulares son
indecidibles ms all de su ocurrencia, porque su afirmacin nada pretende decidir, y
abre, en cada caso, desde su ah sin mundo, calveros, disyunciones, caminos por
todas partes, despertares, instantes de legibilidad, haciendo sitio, filtrando,
despejando las envolturas, dando muerte a la intencin, desbaratando todo
entendimiento tambin, lo duradero, o la fijeza. El montaje destructivo oscila
dbilmente, no se inclina, no funda, sostiene la vacilacin, la melancola
performtica de la indecisin19 que en la cifra de su inmovilidad vacilante, en el
temblor ligero, imperceptible, vive (Benjamin, W., 1972.).
Habla el Apocalipsis: No estamos desde siempre en una performance sin
totalidad, sin marco, en una instalacin, un cmulo de elementos en crispacin,
cuya disposicin de interrupcin dialctica no ordena nada; en una actualidad
integral que monta y yuxtapone anacronismos, modos de produccin, en una de
inmanencia y multiplicidad, en flujos movedizos, en un caleidoscopio sin presente,
en que los estratos o modos de produccin se ejercen (re)trados, (in)sociables,
(des)obrantes como guijarros conjuncionales, (ni) simultneos (ni) sucesivos, en
bloques de singularidad? No estaramos desde siempre en el juicio final o en el
final del juicio, en la justicia, a lo Benjamin, que sin coincidir con ningn fragmento,
ningn juicio, ni intencionalidad, ninguna posicin, ninguna epokh o interrupcin,
no excluye a ninguna?
Porque si bien ningn fragmento es la justicia, la cifra de la justicia (que es a la vez
un fragmento en esa cifra), ninguno est fuera de la justicia, de su cifra que no se
activa en la lgica de la contencin, de la prohibicin, de la fundacin, de la
estabilizacin, de la justificacin, la totalidad, la sntesis262, aunque vacile con ello
en la performance de la interrupcin, de la cita a la orden del da, del despertar, de
la traduccin. Qu querra decir crtica ah, en la justicia sin ah, sin marco general,
sin teatro? Cul podra ser la performance crtica en un plano desobrado de
actualidad de mltiples anacronismos?
Si como se haba indicado, lumpen es lo lumprico que siempre prolifera como
resto, como virtualidad no subsumible en el choque de modos de produccin
heterocrnicos, el lumpen263 puro, lo lumprico, podra figurar como nombre para
esa virtualidad, para
el instante de legibilidad que, siendo inmanente al choque de modos de
produccin, no pertenece a ninguno, y ms bien erosiona entre ellos.


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