You are on page 1of 80

Glossary of Art Terms

Glossary of Art Terms
abstract/abstraction ­ Abstract means the modification of a (usually) natural 
form by simplification or distortion. Abstraction is the category of such modified 
images. (See also non­objective.)

alla prima ­ (pronounced ah­la pree­ma) ­ Italian term, meaning to paint on 
canvas or other ground directly, in full, opaque color, without any preliminary 
drawing or underpainting done first. (Underpainting is often done to establish the 
larger masses of the composition, or to establish tonal values (lights and darks)).

all­over space ­ A type of space in modern painting characterized by the 
distribution of forms equally "all over" the picture surface, as opposed to the 
traditional composing method of having a focal point, or center of interest. In "all­
over" space, the forms are seen as occupying the same spatial depth, usually on 
the picture plane; also, they are seen as possessing the same degree of 
importance in the painting. (In traditional painting, the focal point (or center of 
interest) is meant to be the most significant part of the painting, both visually and 
subject­wise, for instance, a portrait; whereas with "all­over" space, there is no 
one center of interest visually or subject­wise.) The Action painter, Jackson 
Pollock, was the first to use all­over (also called infinite) space, in his famous 
"drip" paintings of the 1940's and '50's, and this spatial concept has influenced 
most two­dimensional art since that time.
assemblage ­ (pronounced as­sem­blidge) ­ A type of modern sculpture 
consisting of combining multiple objects or forms, often 'found' objects. (A found 
object is one that the artist comes upon and uses, as is or modified, in an 
artwork.) The most well known assemblages are those made by Robert 
Rauschenberg in the 1950's and '60's; for example, one assemblage consisted of 
a stuffed goat with an automobile tire encircling its stomach, mounted on a 
painted base. The objects are combined for their visual (sculptural) properties, as 
well as for their expressive properties.

atmospheric ­ A quality of two­dimensional images which has to do more with 
space than with volume; an 'airiness,.' seen more in contemporary than 
traditional images. Also refers to atmospheric perspective, which is a less 

1
technical type of perspective, using faded and lighter colors to denote far 
distance in landscapes.

atmospheric perspective ­ Atmospheric, or aerial, perspective, is a less 
technical type of perspective, which consists of a gradual decrease in intensity of 
local color, and less contrast of light and dark, as space recedes into the far 
distance in a landscape painting or drawing. Often, this far distance will also be 
represented by a light, cool, bluish­gray. (See also perspective.)
automatic (writing) ­ Automatic writing was a technique first used by the Dada 
and Surrealist artists in the early 20th century, to tap into their subconscious to 
write poetry (Freud's ideas on the subconscious had been introduced in the early 
part of the 20th century). They would try to connect with their subconscious to 
access a 'stream of consciousness,' or more 'free' type of poetry. Visual artists in 
these movements also tried to draw or paint "automatically," by allowing their 
subconscious to play a large part in the creative process. The Abstract 
Expressionists of the 1940's and '50's also used this method, for example, 
Jackson Pollock's "drip" paintings.

biomorphic ­ An attribute related to organic, since it describes images derived 
from biological or natural forms; it was a term frequently used in early­ to mid­
20th century art. The art of Miro, Arp and Calder contains examples of these 
simplified organic forms.
broken color ­ Broken color was first used by Manet and the Impressionists in 
19th century French painting, where color was applied in small "dabs," as 
opposed to the traditional method of smoothly blending colors and values (lights 
and darks) together. This method results in more of a "patchwork" effect, where 
the dabs render the facets of light on forms, and/or the planes of the forms' 
volume, by means of color and value. Broken color has continued to be used in 
much modern and contemporary painting.

calligraphy/calligraphic ­ Calligraphy is beautiful personal handwriting, which 
has also been practiced in the Orient and Near East for many centuries. The term 
calligraphic is also applied to drawing or painting which contains brushstrokes 
reminiscent of calligraphy.

camera obscura ­ A system of lenses and mirrors developed from the 16th to the 
17th centuries, which functioned as a primitive camera for artists. With the 

2
camera obscura, painters could project the scene in front of them onto their 
painting surface, as a preliminary drawing. Vermeer, among others, is thought to 
have used the camera obscura.
chiaroscuro ­ (pronounced kyar­oh­scoor­oh) ­ Italian term for light and dark, 
referring to the modeling of form by the use of light and shade.

collage ­ (pronounced col­laj) ­ French word for cut and pasted scraps of 
materials, such as paper, cardboard, chair caning, playing cards, etc., to a 
painting or drawing surface; sometimes also combined with painting or drawing.

color field painting ­ A style of painting begun in the 1950's to '70's, 
characterized by small or large abstracted areas of color. Mark Rothko is one of 
the earliest and best known color field painters; Morris Louis, Jules Olitski and 
Helen Frankenthaler are other examples.

complementary colors ­ Colors which are located opposite one another on the 
color wheel (e.g., red and green, yellow and purple, blue and orange); colors 
which when mixed together will (in color theory) produce a neutral color (a color 
which is neither warm nor cool). In the case of the three primary colors (red, 
yellow and blue), the complementary of one primary will be the mixture of the 
other two primaries (complementary of red will be a mixture of yellow and blue, or 
green). When placed next to one another, complementary colors will make one 
another appear much more intense, sometimes in an "eye­popping" sense, which 
was utilized by Op artists of the 1960's to create optical effects. Also in color 
theory, an object's primary color has its complementary color in its shadows (e.g., 
the shadows on and around a painted yellow apple will contain some purple).
composition ­ The process of arranging the forms of two­ and three­dimensional 
visual art into a unified whole, by means of elements and principles of design, 
such as line, shape, color, balance, contrast, space, etc., for purposes of formal 
clarity and artistic expression.

conception/execution ­ Conception is the birth process of an artistic idea, from 
the initial creative impulse through aesthetic refinement, problem­solving, and 
visualization/realization. Execution is the second half of the creative process: the 
actual carrying out of the idea, in terms of method and materials, which often 
involves compromises and alterations of the initial conception. Artists often see 
the initial conception as the guiding force for their aesthetic decisions, in terms of 

3
formal elements of design, and in terms of the expressive content desired. 
Contemporary conceptual artists place more emphasis on the first part of the 
creative process; traditional artists are somewhat more concerned with the 
techniques and methods involved in producing the artwork. The painter Henri 
Matisse advised, in his essay On Painting, that artists should keep their initial 
impulse in the front of their minds when working on a painting, to make the best 
expressive and formal decisions.
conceptual ­ Pertaining to the process involved in the initial stages of art­making 
(i.e., the initial conception, or idea). Also, the name of a contemporary art 
movement which is mainly concerned with this process of conceiving of and 
developing the initial idea, as opposed to the carrying­out of the idea into 
concrete form. I think that conceptual artists also often think of the idea as the 
real work of art, rather than its concrete manifestation. It is possible for a 
conceptual art "piece" to not even be a tangible object ­ it may be an event or a 
process, which can't be seen itself, but the results of the event or process may be 
displayed, in text or photographs, for instance. Conceptual art tends to be created 
across artistic categories ­ for instance, mixing the mediums of photography, text, 
sound, sculpture, etc. My feeling about a lot of the conceptual work I have seen is 
that it tends to be an experiential art, rather than the traditional 'passive' 
experience of viewing art on a wall or a pedestal. Perhaps because our age and 
time demand a more interactive experience; or because art had by the late 20th 
century become a 'commodity,' to be bought and sold like any other commodity, 
and artists felt a need to avoid this commodification. Two examples come to 
mind: 1) Maya Lin's memorial to Vietnam veterans in Washington, DC. The 
traditional bronze statue of soldiers would not have been nearly as effective as a 
memorial to Vietnam veterans; as it is, it has become a powerful catharsis for 
Vietnam vets, and also for the two war­era factions ­ the hawks and the doves ­ 
those who protested the war in the 1960's, and those who supported the Vietnam 
war. 2) In the Holocaust Museum in Washington, DC, there is a large collection of 
shoes which belonged to Nazi concentration camp victims. Though this may not 
be officially a conceptual artwork, it has the characteristics of one, and perhaps 
was influenced by conceptual art. A photograph on the wall of such belongings 
would be an adequate representation of the horror of that time. But a huge pile of 
shoes in a room, to be walked through, to see the different types of shoes which 
resemble their former owners in personality and age, is to really experience the 
powerful emotions associated with such horror.

4
contemporary art ­ The term contemporary describes the most recent art, in this 
case as distinguished from modern art, which is generally considered to have lost 
its dominance in the mid­1950's.

content ­ As opposed to subject matter, content is the "meaning" of the artwork, 
e.g., in Moby Dick, the subject matter is a man versus a whale; the content is a 
complex system of symbols, metaphors, etc. describing man's existence and 
nature.

contour ­ The outer edge of forms which implies three dimensions, in contrast to 
an outline, which is a boundary of two­dimensional, flat form. Also, a type of line 
drawing which captures this three­dimensional outer edge, with its fullness and 
recession of form.

contrapposto ­ (pronounced con­tra­pos­to) ­ Italian term, meaning to represent 
freedom of movement within a figure, as in ancient Greek sculpture, the parts 
being in asymmetrical relationship to one another, usually where the hips and 
legs twist in one direction, and the chest and shoulders in another.
cool colors ­ In color theory, colors are described as either warm, cool, or 
neutral. A cool color generally is one which contains a large amount of blue, as 
opposed to a warm color, which will contain more yellow. In theory, cool colors 
seem to recede in space, as the distant mountains or hills tend to appear light 
bluish­gray, and the closer ones will be more green or brown (warmer). In 
landscape paintings, artists often paint the distant hills in this pale blue color; and 
it is generally thought that cool colors will recede into space in any painting. 
However, color is a complex element, and colors often misbehave ­ it is usually 
best to go on a case­by­case basis, because colors are influenced greatly by 
what colors they are next to, appearing "warm" in one setting, and "cool" in 
another. (I recommend reading the abbreviated version of The Interaction of  
Color, by Josef Albers, for his ideas and exercises.)

cross­hatching ­ The practice of overlapping parallel sets of lines in drawing to 
indicate lights and darks, or shading. (Hatching is one set of parallel lines, cross­
hatching is one set going in one direction, with another overlapped set going in a 
different, often perpendicular, direction.)
diptych ­ Two separate paintings which are attached by hinges or other means, 
displayed as one artwork.

5
directional movement ­ A principle of visual movement in artworks, which can 
be carried by line, dots, marks, shapes, patterns, color, and other compositional 
elements. Directional movement in paintings or sculptures directs the viewer's 
eye around or through the artwork, in a way which the artist consciously or 
unconsciously determines. One important function is to keep the viewer's eye 
from "leaving" the work, and instead cause the viewer to follow an inventive 
(interesting) path within the work, or exit in one area, only to be brought back in 
another area.

drawing ­ Pencil, pen, ink, charcoal or other similar mediums on paper or other 
support, tending toward a linear quality rather than mass, and also with a 
tendency toward black­and­white, rather than color (one exception being pastel).
earthwork ­ A type of contemporary art begun in the 1960's and '70's, which 
uses the landscape, or environment, as its medium, either by using natural forms 
as the actual work of art, or by enhancing natural forms with manmade materials. 
Two well­known earthwork artists are the husband and wife team of Christo and 
Jeanne­Claude, and Robert Smithson. Some of these earthworks can be very 
large, measured in miles. The origin of earth art may have been the environment­
conscious '60's and '70's, but earthworks also refer back to ancient earthworks, 
such as the large Native American and other burial mounds. Christo' and Jeanne­
Claude's work is various, usually temporary and site­specific, and ranges from 
"wrapping" an island or a building (such as the former German Reichstag 
headquarters), to erecting a very high "curtain" of fabric over miles of uninhabited 
(and inhabited) land. They work with an army of workers to erect these works, 
and also work with the surrounding community to get permission and establish 
guidelines of what they can and cannot do, during which meetings they explain 
their artistic purposes to community members, and often the residents evolve 
from their initial reluctance to give permission, to becoming enthusiastic 
supporters. It is a very interesting process to watch, and I think is another 
example of how some contemporary art tries to enlist the participation of the 
public in the art­making process, or at the very least to familiarize the public with 
artistic motivations. In Christo and Jeanne­Claude's work, I see a kind­of Quixotic 
whimsy ­ when they wrapped the former Reichstag headquarters building in 
Germany, it seemed to me to be a poetic expression of victory over the former 
Nazi Third Reich tyranny.

6
encaustic ­ The process of using pigments dissolved in hot wax as a medium for 
painting; mostly used long ago, but there are some contemporary artists who 
have used encaustic, such as Jasper Johns.

engraving ­ A general term used to describe traditional printing processes, such 
as etching, aquatint, drypoint, etc., where an image is made by the use of metal 
plates and engraving tools, and printed, usually through a printing press. The 
image can be incised into the plate, or drawn with fluid and then dipped in acid to 
etch the uncovered areas. These processes are still used by artists, but of course 
have been supplanted by more modern processes for general printing purposes.

expressionistic ­ A characteristic of some art, generally since the mid­19th 
century, leaning toward the expression of emotion over objective description. 
James Ensor, Edvard Munch and Vincent Van Gogh were perhaps the first 
expressionists, though there was not really a movement per se, but individual 
artists. At the end of the 19th and beginning of the 20th centuries, expressionism 
became widely espoused, particularly by German and Austrian artists, such as 
Emil Nolde, Kirchner, Gustav Klimt, and others. Though there is variation, certain 
characteristics predominate: bright, even garish, color; harsh contrasts of black 
and white (as in woodcuts); exaggeration of form; and distortion or elongation of 
figures. There are still many artists whose work has expressionistic tendencies; in 
the 1980's there was a period of art called Neo­Expressionist. (The word 'neo' 
before an art label means that there is a reprise of work similar to the original 
movement.)
figurative ­ A term used to describe art which is based on the figure, usually in 
realistic or semi­realistic terms; also loosely used to describe an artist who paints 
or sculpts representationally, as opposed to painting or sculpting in an abstract or 
non­objective manner.

figure/ground ­ The relationship of the picture surface (ground) to the images on 
the picture surface (figure). The figure is the space occupied by forms (e.g., a 
person in a portrait) (also known as the 'positive' space); the ground is the 
"empty" or unoccupied space around the person in the portrait (also known as 
the 'negative' space) (The ground is also commonly called the 'background.') In 
art since the early 20th century, this division of the picture plane has been 
seriously challenged, to the point where there is not a distinction of figure/ground, 

7
but rather one continuous surface and space, with no 'positive' or 'negative' 
space, just one interwoven space.
focal point ­ In two­dimensional images, the center of interest visually and/or 
subject­wise; tends to be used more in traditional, representational art than in 
modern and contemporary art, where the picture surface tends to have more of 
an overall importance, rather than one important area.

foreshortening ­ Perspective applied to a single object in an image, for a three­
dimensional effect, which often results in distortion with possible emotional 
overtones. It is used particularly with the human figure, in Renaissance and 
Mannerist art.

formal ­ A term used by artists to describe the visual elements of a work of art, 
such as composition, space, color, etc., i.e., formal elements.
found object ­ First used in the early years of the 20th century (in the Dadaist 
movement), a found object is any object that an artist comes upon, and uses in 
an artwork, or as the artwork itself. Marcel Duchamp called these works 
'readymades.' He exhibited a urinal in the Society of Independent Artists 
exhibition in New York in 1917, under the signature 'R Mutt'; Dada was the 
precursor to Surrealism, and was an 'anti­art' movement after World War I, which 
sought to avoid order and rationality in art. Dada also questioned the very 
meaning of art: what is art? who decides if an object is art? is it art because an 
artist places it in a museum and calls it art? etc. Later, Picasso made a bull's 
head from found objects: the seat and handle bars of a bicycle.

fresco ­ Wall painting in water­based paint on moist plaster, mostly from the 14th 
to the 16th centuries; used mostly before the Renaissance produced oil paint as 
a more easily handled medium.

frottage ­ (pronounced fro­taj) ­ French term, meaning to rub a crayon or other 
tool onto paper or other material, which is placed onto a textured surface, in order 
to create the texture of that surface on the paper. The Surrealist artist Max Ernst 
used this technique in some of his collages.
genre ­ (pronounced jahn­re) ­ A type of painting representing scenes of 
everyday life for its own sake, popular from the 17th century to the 19th century.

8
gesso ­ An undercoating medium used on the canvas or other painting surface 
before painting, to prime the canvas; usually a white, chalky, thick liquid. In the 
mid­20th century, gesso became available already commercially prepared; before 
this time, artists often mixed their own gesso mixture.

gesture/gestural ­ The concept of gesture in drawing is twofold: it describes the 
action of a figure; and it embodies the intangible "essence" of a figure or object. 
The action line of a figure is often a graphic undulating line, which follows the 
movement of the entire body of the figure being drawn or painted. The term 
gestural is an extension of this idea to describe a type of painting which is 
characterized by brushstrokes with a gestural quality, that is, flowing, curved, 
undulating lines or forms. Gestural composition means a type of composition 
based on gestural directional movements. The work of Arshile Gorky, the 
Abstract Expressionist, is an example of gestural painting, which often connotes 
a spiritual or emotional content.
glaze/glazing ­ A glaze is a thin layer of translucent oil paint applied to all or part 
of a painting, to modify the tone or color underneath. Glazing is the process of 
using this technique.

golden section ­ A mathematical ratio first used by the Greeks in their 
architecture, and developed further in the Renaissance, which was said to be in 
tune with divine proportion and the harmony of the universe. It has been used by 
artists to divide the picture surface (as a compositional device); among others, 
Seurat and Mondrian are thought to have used this ratio to create compositions.

graphic/graphic arts ­ The graphic arts (drawing and engraving) are said to 
depend for their effect on drawing, as opposed to color. The term graphic 
describes drawings or prints which lean more toward drawing (line) than color 
(mass). I think that this division is less pertinent in modern and contemporary art 
than in traditional art or art of the past.
grid ­ A formal visual vehicle much in currency during 20th century art, the grid is 
a geometric construct of squares or rectangles that form the underlying or actual 
structure of some two­dimensional modern art. Though the meaning of the grid to 
artists is hard to describe in words, it is more than just a visual armature. In a 
way, it can be said to represent the modern and postmodern stance of the 20th 
century; and often seems to inspire almost a reverence, as a symbol of aesthetic 

9
purity and integrity, particularly of modernism. Many artists have used the grid; 
two who come to mind are Jasper Johns (paintings) and Louise Nevelson 
(sculpture).

grisaille ­ (pronounced gri­zale) ­ Painting entirely in monochrome (tones of one 
color), in a series of grays. Strictly speaking, monochrome is in any one color, 
such as red, blue or black; grisaille means in neutral grays only (French term). 
Grisaille may be used for its own sake as decoration, or may be the first stage in 
building up an oil painting (to establish the tonal range of the image). Grisaille 
was also formerly used as a model for an engraver to work from.
guild ­ During the Middle Ages, tradesmen formed guilds for economic, social 
and religious purposes; there were often several trades in one guild. Originally, 
painters were in the same guild as physicians and apothecaries (pharmacists), in 
Florence, Italy. All painters had to join the guilds, unless they were in the personal 
service of a ruling prince. Only a Master could set up a studio in business, take 
pupils and employ journeymen. To become a Master, a painter had to submit a 
'master­piece' to the guild as proof of competence. Guild officers supervised the 
number of apprentices, work conditions, and also materials (they bought in bulk, 
chose panels to work on). They had a trade union mentality, which centered on 
uniformity of performance; this led to painters like Michelangelo and da Vinci 
insisting on the freedom and originality of the artist, with the status of a 
professional and scholar/gentleman (an inspired being, rather than an honest 
tradesman). This new attitude toward artists led to the decline of the guilds, and 
the use of academies, which took over the teaching of art.
hatching ­ A technique used in drawing to indicate light and shade, or form, 
consisting of parallel lines of varying width, darkness and spacing. Cross­
hatching is simply two or more overlapping sets of these parallel sets of lines, at 
a perpendicular or other angle to the first set of lines.

hue ­ Referring to the actual color of a form or object, e.g., a red car.

iconography ­ Knowledge of the meanings to be attached to pictorial 
representations; perhaps the visual equivalent of symbols or metaphors in 
literature. An artist may be aware of his/her iconography and use it consciously; 
probably just as often, the iconography is used in a semi­conscious way. An artist 
will intuitively choose images because of meanings they have for him/her, and 

10
over the course of time a pattern can often be found, as a logical progression or 
repeating images. An artist can be said to have a personal iconography, which is 
often noted and analyzed by others, including art historians, critics, writers and 
the public. Often, the meanings seen in an artist's work by others differs, 
somewhat or considerably, from what the artist has intended.
ideal art ­ Art which aims to be the true, eternal reality. In the 18th and 19th 
centuries, this included some Neoclassical art, which emulated the forms and 
ideas found in classical art (Greece and Rome). In modern times, this could 
include artists such as Mondrian and Malevich, who considered pure abstraction 
to be the manifestation of this pure reality. Perhaps the theoretical opposite of 
ideal art is realism, which tries to depict things not as some ideal, but as they 
'really' are.

impasto ­ An Italian term for oil paint applied very thickly onto the canvas or 
other support, resulting in evident brushstrokes (visible).

installation ­ A type of art, usually sculptural, which is often large enough to fill 
an entire space, such as a gallery, and consists of a number and variety of 
components. Installation art perhaps began in the 1960's with Ed Kienholz and 
George Segal, two American sculptors. Ed Kienholz' work contains such 
elements as cars and institutional furniture (suggesting a state hospital or prison), 
with the content being death and serious societal issues. Segal's work, in 
contrast, consists of lifesize plaster figures (cast from real people and usually 
white), engaged in contemporary and mundane activities, such as adding letters 
to a movie marquee or waiting for the subway, and often represent the poetry of 
the mundane. Installation art is often site­specific, meaning that it is created 
specifically for a certain site. There are many contemporary artists creating 
installations, such as Judy Pfaff.
linear ­ Describing a quality related to the use of line in painting or sculpture; can 
refer to directional movement in composition, or the actual use of the element of 
line in the image or sculpture, as contrasted with the use of mass or shape forms.

local color ­ The actual color of a form or object, uninfluenced by the effects of 
light or reflected color. For instance, a vase may be turquoise (the local color), but 
appear pale blue because of sunlight hitting it in certain places; dark blue 

11
because of areas in shadow; and many subtle color shades in certain areas 
because of reflected light from surrounding surfaces.

lyrical ­ A quality applied to various art forms (poetry, prose, visual art, dance 
and music), referring to a certain ethereal, musical, expressive, or poetic quality 
of artistic expression. Although difficult to define, when a visual work of art is 
described as having a lyrical quality, it means that it possesses a certain spiritual 
or emotional quality; perhaps the color relationships may be said to "sing"; or the 
linear quality of directional movement may be 
of a sensitive and expressive nature; or the work expresses a particularly 
profound, passionate or tender sentiment, perhaps related to romanticism or 
other lofty expression.
mannerism/mannered ­ Mannerism was a style of art in 16th century Italy, 
characterized by somewhat distorted (usually human) forms and a high emotional 
key. Practitioners included the artist Pontormo. In modern and contemporary art, 
the term mannered when applied to a style or work of art is somewhat critical, 
implying that the style or work of art is done not from the inner convictions and 
perceptions of the artist, but rather out of the artist's historical artistic habits or 
preconceptions. In other words, the work appears contrived or forced, as 
opposed to arrived at by genuine and self­aware creative impulses.

mass/masses ­ Shapes or forms used in visual art, as contrasted with lines; also 
masses often form the large part(s) of the compositional structure, without the 
additional complexity of detail.

medium ­ Material or technique an artist works in; also, the (usually liquid or 
semi­liquid) vehicle in which pigments are carried or mixed (e.g., oil, egg yolk, 
water, refined linseed oil).
mobile ­ (pronounced mo­beel) ­ A type of kinetic sculpture (that which moves), 
invented and first used by the artist Alexander Calder. Trained as an engineer, 
Calder built many hanging mobiles with various attached forms, which moved 
and changed with air currents, etc. Many of them were very large, and hang in 
museum lobbies or auditoriums, from the ceiling. The forms which rotate and 
change their configurations are often of a biomorphic nature, similar to those 
used by Hans Arp and Juan Miro.

12
modeling ­ Three­dimensional effect created by the use of changes in color, the 
use of lights and darks, cross­hatching, etc.

modern art ­ Generally considered to be the period from about 1905­6 to the 
mid­1950's, when Pop art ushered in what is referred to as the postmodern 
period in art. Modern art is generally characterized by formal experimentation 
and exploration, and mostly seriousness of purpose. (Dada and Surrealism may 
be the exceptions to this rule.)
motif ­ (pronounced mo­teef) ­ A French term which refers to: the subject matter 
or content of a work of art (e.g., a landscape motif); also refers to a visual 
element used in a work of art, as in a recurring motif (i.e., Warhol used the motif 
of soup cans in his early works; or Mondrian used rectangles as a visual motif.

naturalism ­ A style of painting which uses an analysis of tone (value) and color 
of its subject, resulting in a representation of the appearance of forms or 
landscapes. Impressionism has naturalistic tendencies, because it analyzes tone 
and color in the play of light on surfaces. Naturalism can also have a sensual 
character (as against composition and drawing). The Impressionists were 
influenced by 19th century researches into the physics of color by Chevreul (a 
scientist) and others, which showed that an object casts a shadow which 
contains its complementary color (see complementary color). This theory 
eventually hardened into Neo­Impressionism, where Seurat and others sought 
the maximum optical truth about nature and the ideal composition and color 
relationships. This line of inquiry also led eventually to Post­Impressionism, 
where Gauguin and Van Gogh, among others, used color in a purely artistic and 
anti­naturalistic manner, which was non­intellectual. (Color used by Gauguin and 
Van Gogh is often deliberately independent of the local or light­influenced color of 
objects; and beyond that in the early 20th century, the Fauve painters used bright 
color and forms even more distant from their perceptual origins.) 
negative space ­ In a painting or sculpture, the areas where there are no forms 
(the "empty" areas). In a painting, this means the areas which have no forms or 
objects (sometimes also called the 'background' ). In sculpture, this means the 
"holes" between forms or within a form (e.g., Henry Moore sculptures). Negative 
space is the other side of the coin of positive space, which is space actually 
occupied by forms in a painting or sculpture (the figure in a portrait). The notions 
of positive and negative space were advanced during the late 19th and early 20th 

13
centuries, replacing the more traditional notion of a 'background' which was 
subordinate to and separate from the subject image ­ portrait, still life, etc. Since 
about 1950, the notions of positive and negative space have also been replaced 
by much contemporary art, which sees the picture surface not as positive and 
negative areas, but rather one continuous surface where every area is equally 
important, and at the same spatial depth. (See also positive space.)

neutral color ­ A color which in color theory is neither warm nor cool. Neutral 
colors are said to result from the combination of two complementary colors (e.g., 
red and green, blue and orange, and yellow and purple). Neutral colors can also 
be mixed by other means. (See also complementary colors, and warm and cool 
colors.)
non­objective ­ A term used to describe visual art which is not based on 
existing, observable forms, but rather on abstract or idealized forms, such as 
geometric, mathematical, imaginary, etc. Non­objective art came into existence in 
the early 20th century, often with much theoretical accompaniment. Mondrian is 
an example of an artist whose work is non­objective. (See also abstract.)

non­representational ­ Non­representational art is art which is not based on 
external appearances; this covers several types of art ­ abstract, non­objective, 
and decorative; as contrasted with representational art, which is art based on 
"real" imagery, whether actually existant or existant only in the artist's 
imagination.

one­point linear perspective ­ Developed in 15th century Italy, a mathematical 
system for indicating spatial distance in two­dimensional images, where lines 
converge in a single vanishing point located on the horizon line, as seen by a 
stationary viewer. (See also two­point linear perspective.)
organic ­ A description of images which are partly or wholly derived from natural 
forms, such as curvilinear, irregular, indicative of growth, biologically­based, etc.

painterly ­ An adjective used to describe a style of painting which is based not 
on linear or outline drawing, but rather patches or areas of color. In painterly two­
dimensional images, the edges of forms tend to merge into one another, or into 
the background, rather than be separated by outlines or contours. Titian and 
Rembrandt are two artists with painterly approaches; Botticelli's work is not 
painterly, but more linear/drawing oriented.

14
palette ­ A thin piece of glass, wood or other material, or pad of paper, which is 
used to hold the paint to be used in painting; also, the range of colors used by a 
particular painter.
pastel ­ A drawing stick made of pigments ground with chalk and mixed with gum 
water; also, a drawing executed with these pastel sticks; also, a soft, subdued tint 
(light shade) of a color.

pentimenti ­ Italian term, from the word meaning 'repent'; refers to the lines or 
marks which remain after an artist corrects his/her drawing (or painting). 
Traditionally, this meant that these lines or marks remained unintentionally, in the 
quest for the perfectly drawn figure, for instance. However, at the end of the 19th 
century (with Cezanne), these marks became part of the visual expression; his 
figure drawings, for example, often show several contours in the search for the 
"correct" one contour. With Cezanne's drawings, these multiple contours in fact 
aid in the expression of three dimensions, more than one contour alone would 
do, giving a sense of roundness and volume. In addition, these pentimenti 
contribute in an expressive sense. In drawings and paintings since, some artists 
have taken advantage of this expressive function of pentimenti, particularly in 
painting, and have left the marks/lines deliberately, or even created them on 
purpose. They can add richness to a work.
photomontage ­ (pronounced photo­montaj) ­ A two­dimensional combining of 
photographs or parts of photographs into an image on paper or other material (a 
technique much used by the Surrealists in the 1920's, such as Max Ernst).

pictorial/picture surface ­ The flat plane of the canvas or other support, which is 
the two­dimensional arena of the image.

picture plane ­ The flat surface on which an image is painted, and that part of 
the image which is closest to the viewer. (In modern and contemporary art, the 
picture plane is synonymous with pictorial surface, meaning that the entire image 
is located on the picture plane, as contrasted with art from the Renaissance until 
the mid­19th century, where the picture surface was considered as a window into 
which the viewer looked into the illusion of distance.)
positive space ­ The areas of a painting or sculpture which are occupied by 
forms or images, as contrasted with negative space, which are the "empty" areas 
where no forms/images are located. For example, in a portrait, the figure would 

15
be the positive space, the "background" would be the negative space. In painting 
since around 1950, the differentiation between positive and negative space has 
given way to a sense of a continuous surface/space/plane, where all the forms 
are located on the picture surface, rather than on different planes in space. (See 
also negative space.)

postmodern ­ A term used to describe the period of art which followed the 
modern period, i.e., from the 1950's until recently. The term implies a shift away 
from the formal rigors of the modernists, toward the less formally and emotionally 
stringent Pop artists, and other art movements which followed.
printmaking ­ The category of fine art printing processes, including etching, 
lithography, woodcut, and silkscreen, in which multiple images are made from the 
same metal plate, heavy stone, wood or linoleum block, or silkscreen, with black­
and­white or color printing inks.

proportion ­ The relation of one part to the whole, or to other parts (for example, 
of the human body). For example, the human body is approximately 7 to 7­1/2 
times the height of the head; the vertical halfway point of the body is the groin; 
the legs are halved at the knees, etc. Proportion also refers to the relative sizes 
of the visual elements in a composition, and their optimum relationships for good 
design.

realism ­ Representational painting which, unlike ideal art, desires to depict 
forms and images as they really are, without idealizing them. Courbet was one of 
the first realists, in opposition to the previous reigning Neoclassical art in France; 
19th century realist artists wanted to depict life "as it is," warts and all.
representational art ­ Art which is based on images which can be found in the 
objective world, or at least in the artist's imagination; i.e., images which can 
perhaps be named or recognized. For instance, an objectively faithful depiction of 
a person is representational art; also, a depiction of an alien from outer space 
can also be considered a representational image. (See also non­
representational.)

rubbing ­ A product of rubbing a crayon or other tool onto paper or other material 
over a textured surface, in order to reproduce that texture into a two­dimensional 
image. For example, a rubbing of a gravestone, a penny, etc. (See also frottage.)

16
scumbling ­ A painting technique (the opposite of glazing), consisting of putting 
a layer of opaque oil paint over another layer of a different color or tone, so that 
the lower layer is not completely obliterated, giving an uneven, broken effect.

shade ­ A dark value of a color, i.e., a dark blue; as opposed to a tint, which is a 
lighter shade of a color, i.e., light blue. Also, to shade a drawing means to add the 
lights and darks, usually to add a three­dimensional effect.
sfumato ­ (pronounced sfu­ma­to) ­ Italian term meaning smoke, describing a 
very delicate gradation of light and shade in the modeling of figures; often 
ascribed to da Vinci's work (also called blending). Da Vinci wrote that 'light and 
shade should blend without lines or borders, in the manner of smoke', in his 
Notes on Painting.

sgraffito ­ (pronounced sgraf­ee­to) ­ Italian term meaning scratched; in painting, 
one color is laid over another, and scratched in (with the other end of the brush, 
for example) so that the color underneath shows through.

shaped canvas ­ A type of painting/stretched canvas first begun in the 1960's, 
where the canvas takes other forms than the traditional rectangle. Canvas is 
stretched over multiple three­dimensional shapes, which are combined to form a 
three­dimensional, irregularly shaped canvas on which to paint (often abstract or 
non­objective) images.
spatial cues ­ Methods of indicating three­dimensional space in two­dimensional 
images. Examples are: the modeling of forms with light and shade to indicate 
volume; overlapping of forms to indicate relative spatial position; decrease in the 
size of images as they recede in space; vertical position in the image (the further 
away an object is, the higher it is normally located in the image); the use of 
increased contrast of light and dark (value) in the foreground; the decreasing 
intensity of colors as they recede in space; the use of a perspective system, of 
lines converging toward the horizon line. Spatial cues are used also in abstract or 
non­objective art to indicate relative position in relation to the picture plane, by 
means of overlapping forms, color and size relationships, and other spatial cues, 
but generally without perspective and other indications of Renaissance (illusional) 
space.

stabile ­ (pronounced stah­beel) ­ A type of 20th century sculpture which 
consists of a stationary object, usually on a base of some kind. Described in 

17
contrast to a mobile, the free­hanging sculptural invention of sculptor Alexander 
Calder, stabiles were also created by Calder.
stained canvas ­ A method of painting first begun in the 1960's, consisting of the 
application of (liquid) paint directly to canvas by pouring or rolling, rather than 
with the traditional brush, and without the prerequisite layer of priming normally 
done to stretched canvas. Helen Frankenthaler is one example of an artist who 
worked with stained canvas. This way of applying paint gives a totally different 
image than one brushed on ­ obviously a more fluid image, with translucent fields 
of color ­ perhaps like the aurora borealis ­ an effect impossible with traditional 
brushes.

stippling ­ A drawing technique consisting of many small dots or flecks to 
construct the image; obviously, this technique can be very laborious, so generally 
small images are stippled. The spacing and darkness of the dots are varied, to 
indicate three dimensions of an object, and light and shadow; can be a very 
effective and interesting technique, which can also be used in painting.
study ­ A preliminary drawing for a painting; also, a work done just to "study" 
nature in general.

subject matter ­ As opposed to content, the subject matter is the subject of the 
artwork, e.g., still life. The theme of Vanitas (popular a few centuries ago) of 
vanity, death, universal fate, etc., used in the still life, can be considered the 
content. The still life objects used in the image are the subject matter. (See also 
content.)

tint ­ A light value of a color, i.e., a light red; as opposed to a shade, which is a 
dark value, i.e., dark red.

tone ­ The lightness or darkness of an area in terms of black to white; also called 
value, i.e., a light or dark red, or light or dark gray.

two­point linear perspective ­ A more recent version of perspective than one­
point perspective; using two (or more) points instead of one on the horizon line 
gave artists a more naturalistic representation of space in two­dimensional 
images.

18
triptych ­ A painting which consists of one center panel, with two paintings 
attached on either side by means of hinges or other means, as "wings."
underpainting ­ A layer of color or tone applied to the painting surface before the 
painting itself is begun, to establish the general compositional masses, the lights 
and darks (values) in the composition, or as a color to affect/mix with subsequent 
layers of color. Underpainting is generally a thin, semi­opaque layer of paint.

value ­ The lightness or darkness of a line, shape or area in terms of black to 
white; also called tone; e.g., a light red will have a light value; a dark red will have 
a dark value.

volumetric ­ A quality of two­dimensional images characterized by a sense of 
three dimensions, solidity, volume, as contrasted with atmospheric, which is 
characterized more by a sense of space, or airiness, than with volume. 
Volumetric is generally more characteristic of representational or traditional art, 
than with modern or contemporary art, which is generally less concerned with the 
depiction of three dimensions in objects and space.
warm colors ­ In color theory, colors which contain a large amount of yellow, as 
opposed to cool colors, which contain more blue. For example, a yellow­orange 
color would be warm; a greenish­blue would be cool. Warm colors are thought to 
appear to be closer to the viewer, while cool colors are thought to recede into the 
distance. (See also cool colors.)

wash ­ A thin layer of translucent (or transparent) paint or ink, particularly in 
watercolor; also used occasionally in oil painting.

Nancy Doyle
performance art ­ A type of art which began in the 1960's (although the Dadaists 
had some event­oriented artworks in the early part of the 20th century), which 
consists of events, or performances, presented as art. Sometimes many artists 
(and others) are involved; sometimes it is performed by a single artist. In the 
1960's, Robert Rauschenberg and others were involved in 'happenings,' a similar 
endeavor, where, for instance, someone would be riding a bicycle around and 
through the performance area, another person would be reciting a prose poem, 
music might be playing, lights and images projected onto the walls, etc. 
Performance art can sometimes be taken to extremes, as when, in the 1990's, an 
artist shot himself as part of his performance piece.

19
perspective ­ A semi­mathematical technique for representing spatial 
relationships and three­dimensional objects on a flat surface. (See also 
atmospheric perspective, one­point linear perspective, and two­point linear 
perspective.)

Art Appreciation

I read once that artists live in a different reality than what we normally call the 'real' world. To artists, the
world of images or forms, or ideas and feelings, is more "real" than the nuts and bolts world. I would agree,
from my own experience. I think that serious artists live with a "cosmic" sense - that is, consciously or not,
they are aware that galaxies and universes, both in macrocosm and microcosm, are spinning and traveling
in space, while we humans go about our daily business. This gives artists the necessary perspective of the
dreamer, to take the 'long' view of reality.
It was previously thought that humans painted as long ago as 50,000 years, as there are caves in France and
Spain with drawings of animals and hand prints almost that old. Recently, however, the evidence of
pigment-making tools has been found in Zambia, Africa which puts the beginnings of art much further into
history - as much as 350,000-400,000 years. (At this point in prehistory, homo sapiens had not even arrived
- this means that a close relative to us, our precursors, may have been the ones who first painted images.)
No one is sure why the cave images were painted, incised, and sometimes formed from pigment blown
through a hollow bone (a primitive airbrush), but speculate that they were for spiritual and/or hunting
purposes. Over the millennia, the place of art in cultures has changed many times; but I think that a spiritual
connection with art remains for many of us, artists feeling it especially. Nature doesn't allow much
superfluous behavior - the fact that many artists are still born among us testifies to me that it is a
fundamental and preliterate human activity, that we need to express our humanity, our being alive, that it is
just as important as food. It is food for the soul.
It is easier to see this in music, which is so accessible to all of us, and so important to us. We may not all be
conversant with, say, classical or world music; but we all grew up with, for example, rock music. We have a
collective understanding and knowledge of its evolution, and as a result, we often judge as a group whether
a particular song or artist is "good." My favorite example of this is at a concert, when one musician will do
a solo during a performance, and if it is inspired and skillful, we all know it, and applaud spontaneously
together. Because of its power to move us and express our deepest selves, it is very important to us, and

20
because of its ubiquity, we are all familiar with it, and we are knowledgeable about it, confident of our
judgment.
To me, art has the same power, but because it doesn't have the same accessibility as music, many people are
unaware of this. And because of the inaccessibility, people are not knowledgeable about its history, nor
confident of their judgment of its quality. To me, this is a terrible tragedy. I think many people are
intimidated by art for this reason; and also skeptical, even suspicious, at times, thinking it might be a scam.
Modern and contemporary art particularly call forth this response, which is sad, because there are many
artists of the 20th and 21st centuries who have eloquent and insightful, and stirring and moving visions to
share with us. I plan to share some of those artists with you.
To continue the analogy with music, we are often not shocked or offended by the contemporary sounds
rock music has given us, though it can be argued pretty persuasively that much of it is not what could be
considered 'good' music in a music academy. Singers don't sing in classically trained voices; instruments
play sounds that don't resemble anything in a classical orchestra; songwriters don't compose like Beethoven
or Mozart. And often, rock musicians seem to be deliberately trying to be as outrageous as possible - and
usually, we love it! And we love the music! It often defines our lives, whether 40's swing, 50's rock'n'roll,
60's expressiveness, or 90's rap.
We love the music because it expresses US. It is us - and even though we know that it is not "good" - we
also know that it is GREAT. The fact that Bob Dylan "can't sing" is really irrelevant. As he said himself, he
is not a musician - he is an artist. We don't want to hear Beethoven as much as we want to hear Ricky
Martin, or the Stones, or Bob Marley, because Beethoven, though great, is not of OUR TIME. It is not now
- in America, in the 21st century - it is not US. And different aesthetic criteria apply now. We know Jimi
Hendrix was a great, serious musician and artist; we judge him by our knowledge of the history of rock
music, and its roots in blues music. Because we know our rock history and all his precursors, his music
does not sound off the wall to us; he came from a long line of musical continuity and influences.
A similar situation exists with visual art, although I should point out that serious art, like serious music, is
often expressed on a more profound level than that of much "pop" culture. Artists have a history of
movements and influences, since the beginning of time. We can no longer paint like Rembrandt, because
we are not of his time, though we may love his work. Artists develop new aesthetic criteria also, to meet the
needs of their time. They may not 'draw correctly.' The work may not be 'beautiful' in the old-fashioned
sense. Their work may not look like anything seen before; it may be an 'earthwork' - or art that is made
totally of natural elements. But its value lies in what it expresses to us. The 'outrageousness' of modern or
contemporary art exists only out of the context of art history. Perhaps ironically, since the early 20th
century, modern art has been much influenced by ancient, or 'primitive' art, as has some music. Are we
seeking those selves of long ago, from the concrete enclaves of now? Unfortunately, since art is not on the
television very often, or even taught in schools as much, people have to go out of their way to learn about
art history, and even then, where do they start? And how many have the time?
I hope to light a candle in the proverbial darkness on this page. Art has progressed to the point of
conceptualism and beyond, where the work of art is not visual, or even tangible, but an idea. This notion is
not really new - Plato also wrote that the idea of a thing is more "real" than the thing itself. But all serious
art movements and ideas have a rationale, and a validity, in art history; and the strongest ones have the
power to move and enrich us. In 20th century art, there are also, as in music, movements and individual
artists who seemed to be deliberately outrageous, like Marcel Duchamp, and the Dadaists. And in the
1950's in America, the Pop artists reflected what they were seeing around them, the new consumer culture,
some with tongue firmly in cheek. It is perhaps the same outrageousness in contemporary art that exists in
music - the why of this is not easy to answer. Perhaps it lies in the unprecedented megadangers of our time
- nuclear weapons, holocausts, environmental forecasts of doom. Or maybe it is the unbridled exuberance
of being alive NOW!
Many of the more recent conceptual and installation artists develop their work in a brand new way, where
the idea behind the intangible work is often a poetic and striking one, that causes the viewer to rethink their
assumptions, or express a cry for the environment, the human spirit, or man's inhumanity. Christian
Boltanski comes to mind. It is said that film is the major art form in the 20th century - has the biggest
impact in people's lives. Just think about the powerful effect Schindler's List has had on the world - a pure
work of art that was created out of pure love and expression, not out of box office expectations.
This new art is very seldom seen on TV, or even in the written media. But it is an interesting, vital saga, and
I can't wait to start sharing it! Stay tuned!
DESCRIPTIONS OF MAJOR MODERN ART MOVEMENTS: (See also Glossary of Art Terms)

21
(Note: Some art movements were formed by artists organized to promote their shared beliefs;
often these movements, like Futurism in the early 20th century, would write a manifesto
expressing their credo, and profess a collective aesthetic philosophy and style. Although the
Surrealists also wrote a manifesto, the styles of individual artists associated with Surrealism
varied widely. Other movements, like Impressionism in 19th century France, were a somewhat
looser confederation of artists who came together because of certain common aesthetic
principles, and the opportunity to exhibit their work collectively. Again, the style of individual artists
varied, from Degas to Monet. Still other movements were not really movements at all, not being
organized officially, but were instead either loosely associated artists, or even artists who came
from different times and places, who happened to share a similarity of style or way of thinking.
Examples of these movements would be expressionism and post-impressionism.
We live in a world of sometimes brutal speed and pressure. Without the humanizing influence of art, people
become more desensitized and alienated. What is difficult for an adult to deal with becomes impossible for
a child. I'm thinking of the series of school shootings, for example. Art has the same effect on humans as
nature - one gets an appreciation of the beauty, fragility and preciousness of all creation, including
ourselves. And of the interconnectedness of all life. Without this spirit, corporations can deceive consumers
about the hazards of their products; create defective cars and other products that take human lives; leave
toxic waste near schools and neighborhoods, and not seem to have any sense of accountability or human
feeling. Art is a creative, not destructive, activity, and soothes the savage beast with its only aim to enrich,
extoll, cry out, or joyfully be alive. Its side effects are gentleness, generosity of spirit, appreciation of other
cultures, innocence, bliss, sensitivity, industriousness, earnestness, goodwill and understanding, for artists
and viewers.
It is estimated that 1% of artists are able to make a living from their work. Most are not making money -
they're doing it because their genetic makeup precludes not doing it - they have a vision to express, and will
sacrifice everything to express it. Many have full-time jobs, and paint/sculpt/write/compose nights and
weekends, or even driving down the highway, and also work on their career activities - exhibitions, book
publishers, galleries, etc. This is a 7-day-a-week proposition, often with no material gain. There were many
years when I was happy to break even in my expenses for materials, frames, etc. So, the idea of a scam is
ludicrous.
Another misconception about art is that it exists mostly for those with the economic means to buy it. Quite
simply, art is for everyone - not an elite. To be an artist only takes sensitivity, maybe some training, and a
vision. Most are not born with this vision - it develops gradually with working. And it is a being rather than
a doing - I find that I am looking at the world as one gigantic painting - everything is colors and shapes -
not labeled objects with objectively defined names and characteristics. I get impulses to create from in my
car, at the supermarket, at the dentist's office. It is an ever-present consciousness. Which explains the
spaced-out personalities of many artists.
Impressionism: A painting movement of sometimes varying styles which began in mid-19th
century France, including such artists as Monet, Renoir, Pissarro, Degas, Morisot, Cezanne (in
his early years), and the American painter, Mary Cassatt. The group practiced plein air painting
(working from life mostly out-of-doors), wanting to capture modern life in a spontaneous, direct
manner. Impressionism also at times included breaking up the picture surface into small dabs of
broken color, rather than blended, smooth surfaces, which the viewer would merge together when
looking at the painting.
Post-Impressionism: Not really a movement in the usual sense, but a description of painting
which followed Impressionism in France, and was influenced by it, but evolved beyond it. Post-
Impressionism generally existed in the 1880's, and included artists such as Cezanne, Gauguin,
Seurat, and Van Gogh, and tended to be less naturalistic than Impressionism, seeing the picture
surface more as a flat plane than an illusion of depth. This thinking led toward the 20th century
notion of painting as essentially colors and forms on a flat surface, rather than the imitation of
objective reality. Seurat and others began the Pointillist movement, which carried the color and
optical ideas of the Impressionists to an almost scientific extreme, consisting of tiny dots of color.
Symbolism: A literary as well as a visual art movement, in the 1890's in Europe, particularly
France, which included the painter Odilon Redon. A group of painters was influenced by
Symbolist ideas, and also carried further the ideas of the Post-Impressionists, such as Gauguin.
Painters influenced by Symbolist ideas, calling themselves the Nabis (French for 'prophets'),

22
included Pierre Bonnard and Vuillard. The Symbolists were also influenced by Art Nouveau (with
its curvilinear quality), and carried forward the notion of painting being colors and shapes on a flat
surface, rather than "objective" reality. There was also a tendency toward dreamlike imagery,
such as Gauguin's and Redon's.
Fauvism: Also a movement of loosely connected French painters, of the first years of the 20th
century, which included Matisse and Derain. The main emphasis in Fauvism was on color - bright,
free use of arbitrary (independent of objective reality) color (les fauves meant 'wild beasts,' a term
coined by those critical of the paintings). The shapes were also not confined to objective reality,
and showed strong exuberance of spirit.
Cubism: A new structural and spatial organization in painting (and sculpture), begun in France
following Fauvism, in the first years of the 20th century, by Picasso and Braque, which was
inspired by African sculpture and Cezanne's paintings, among other influences. Cubism dealt
mainly with space - the disintegration of traditional illusionistic space in art, and the beginning of
pictorial space, which again was based on the notion that a painting is not an illusion of three
dimensions, but has its own two-dimensional reality which overrides the depiction of depth. There
was also a tendency toward flattening images as geometrical shapes, and the notion of multiple
perspectives, as opposed to the previous one vantage point of Renaissance space. Other artists,
such as Gris and Feininger, followed Picasso and Braque, and spelled out their cubist theories in
writing.
Abstraction: Abstraction (in painting and sculpture) was not really a movement per se, but an
idea which took root in the 1890's in Europe, came to fruition around 1910, and continues to be a
viable tradition today. Some of the first abstractionists included Kandinsky and Mondrian. They
believed that art does not exist to depict external reality, anymore than music exists to imitate the
sounds of nature. Abstract art modifies or distorts objective reality (nature), as opposed to "non-
objective" art, which refers to art which exists independently of, and is not based on, external
reality. Kandinsky's essay, Concerning the Spiritual in Art, recounts his passage from more
conventional painting to his ideas on the higher ideals of abstract art.
Dada: Dada was a European precursor to Surrealism, and included artist Marcel Duchamp. The
dadaist movement extended to both visual art and literature. It was an anti-movement born in the
second decade of the 20th century, and affected by the disillusionment after World War I.
Dadaism was out to shock, to shake up conventions, to be anti-art, to question the very
definitions of art. The most famous example of dada is Duchamp's entry into the 1917 Society of
Independent Artists exhibition in New York - a 'found' urinal displayed with his pseudonym of "R
Mutt." (Duchamp was way ahead of his time, and is considered the first exponent of conceptual
art, a movement of the late 20th century.) Dada expressed itself in the forms of collage and
sculpture, among others.
Surrealism: Some of the members of Dada went on to create the Surrealistic movement of the
1920's, which was also a literary movement, in Europe. Surrealistic painters had wildly divergent
styles, but some of the elements they had in common were: the effect of the subconscious and
dreams in art; the importance of the element of chance in art; the idea of an absolute, or 'super-
reality' in art. The most famous exponent of Surrealism was Salvador Dali; other Surrealists were
Joan Miro, Max Ernst, and Rene Magritte.
Abstract Expressionism: A mainly American movement of artists who came together informally,
Abstract Expressionism began in the 1940's, influenced by European abstraction and Surrealism.
Many emigre artists from World War II Europe and before came to America and became major
influences on artists here before, during and after World War II, including Max Ernst, Mondrian,
Arshile Gorky, Leger and Hans Hoffman. Major figures of Abstract Expressionism were Willem de
Kooning (who came from Holland in the 1920's), Jackson Pollock, Barnett Newman, and Mark
Rothko. Stylistically, there was a wide range, from the large drip paintings of Pollock to the
geometric abstraction of Newman, and the soft color field paintings of Rothko, and the painterly
work of de Kooning. Common elements included a certain spiritual nature of the work, the
elements of chance and the unconscious, and the absence or distortion of objective reality. The
movement was at its height during the early 1950's; several sculptors can also be considered
abstract expressionist, such as Reuben Nakian.
Expressionism: Mainly centered in early 20th century Germany, with loosely connected painters,
Expressionism was also found in other places and even other times (James Ensor, Edvard

23
Munch, and Van Gogh are considered to be three precursors of Expressionism). It can be
considered to be the German version of Fauvism. As well as being a movement, expressionism is
also a characteristic applied to any art which holds as its primary focus the expression of emotion,
as opposed to a description of external reality. Stylistic tendencies include bright or even garish
color, sharply linear, or dark and brooding quality, black and white woodcuts. Kirchner and Emil
Nolde can be characterized as Expressionists.
Pop Art: Also an American (and non-organized) movement, Pop is well-known as a late 1950's,
early 1960's art movement. A reaction to Abstract Expressionism and the new consumer culture in
the United States, Pop's early figures were Robert Rauschenberg, Jasper Johns and Andy
Warhol; Claes Oldenburg is a Pop sculptor. Pop artists generally wanted to make art that was
'cool' as opposed to the strong emotion of Abstract Expressionism; that avoided Abstract
Expressionism's tendency to serious artistic individualism to instead divorce the artist's
personality from the work. Everyone is familiar with Warhol's Soup Cans, and other images taken
from advertising and the contemporary world. Styles of Pop ranged from painterly to hard-edge,
but generally had a certain 'deadpan' attitude.
Op Art: Generally a minor (and not organized) movement of painters, Op art came to prominence
following Pop art in 1960's America, although artists had been creating works using optical effects
since the 1930's. It focused on a strictly visual exploration of the inter-relatedness of colors and
other optical effects in painting, often resulting in striking and dramatic effects that also were
illusionary in terms of depth (optical illusion). The best known of the Op artists was Victor
Vasarely; Josef Albers is sometimes considered to be an Op artist, but I feel his work, though
dealing with the interaction of colors, was more of an intense lifetime study of color, rather than a
superficial interest in optical effects.
Earth, or Environmental Art: This international movement began in the 1970's, and used the
natural world as its material and content, generally making large 'earthworks'. Environmental
artists work as individuals, rather than as part of an organized art movement. Coming from
Europe to America, Christo and Jeanne-Claude are the best known environmental artists (they
work as partners). They create temporary works that are a combination of natural and manmade,
often involving large numbers of workers to construct their projects. Examples of their work: In
Japan and California, a series of large umbrellas in the landscape; a miles-long and tall running
fence in California; a "wrapped" building in an urban setting, such as their covering of the
Reichstag in Germany. There is a conceptual, or idea, sense to their work, and generally a poetic
and art-for-all quality. Other earthworks consist of natural materials, such as large rocks, arranged
in patterns over a large and perhaps isolated area, such as Spiral Jetty by Robert Smithson.
Conceptual Art: Not an organized movement, Conceptual art can be thought to have begun in
the early 20th century with Marcel Duchamp of the European dada movement (see above), but its
official genesis was the 1960's. Basically, conceptual art places its emphasis on the idea of the
work of art as its primary identity, rather than the object itself. This idea is as old as Plato,
meaning that the idea of an object is more real than the actual object (the chair can be destroyed,
but the idea of the chair is eternal and immutable). There is perhaps a contemporary addition of
the notion that art is not a commodity, as so much else in our society is, but rather a non-saleable
idea. Conceptual art, as is much art in the late 20th and early 21st centuries, is an international
movement, and comes in many forms and mediums, sometimes being an act or acts done by an
artist, that may or may not result in a physical object. Conceptual art can sometimes be very
cerebral in nature. Good examples of conceptual artists are Ann Hamilton and Christian
Boltanski, whose work contains poetic and powerful ideas on the nature of reality.
Installation Art: Not a movement per se, installation art consists of very large, mainly three-
dimensional, collections of objects and forms, often filling a large gallery or museum space. Entire
environments can be created (or re-created), often evocatively. One of the first installation artists
was Kienholz, an American artist first known in the 1960's, and loosely connected with the Pop
artists. He created large three-dimensional groupings of objects, such as smashed-up cars, etc.,
with an air of violence, or perhaps death, but also an element of tongue-in-cheek. Some of his
later work contained elements from such institutions as prisons or state mental hospitals, perhaps
with social comment in mind. Another installation artist beginning in the 1960's was George
Segal, who made white plaster casts from real people, and placed them in contemporary
mundane settings, such as a man putting letters on a movie marquee, reflecting the poetry of the

24
mundane. Artists since have created many site-specific installations, meaning that the work was
conceived to fit physically and aesthetically in a given area. One contemporary sculptor and
installation artist is Judy Pfaff.
Minimalism: Not an organized movement, minimalism began in the 1960's, predominantly in the
United States. Its main thesis is "less is more," perhaps a reaction against the highly emotional
nature of Abstract Expressionism. Large sculptures and paintings consist of bare geometric forms
- squares, cubes, sometimes in more complex arrangements, and often limited in color. Donald
Judd's minimalist sculpture consists of large, heavy cube forms. Although it can be a sterile form
of expression in the hands of an artist of limited depth, Judd's cubes express a forceful finality
and strength, and are an expression of our times in terms of the lessening influence of the natural
world, and more influence from our industrial, geometric environment; and within this ascetic
parameter, minute variations in treatment, composition, and color can become much more
apparent and meaningful. The painter Agnes Martin works in an austere geometric abstraction,
which is also luminous in muted color and expression.

Materials Needed:

Note: Art materials can be bought online, at www.utrechtart.com and 
www.dickblick.com.

Sketch pad ­ You can start small, if you wish, at around 5 or 6 inches by 8 or 9 
inches. These are good for carrying around with you, in case of a drawing 
emergency. If you feel comfortable with a larger size, go for it. At this point, you 
don't need a high grade of paper. The idea is to do lots and lots of sketches, and 
for this newsprint pads or a sketch pad are cheap and work fine. If money is not 
an issue, a heavier weight drawing paper, like Strathmore, or even a hardbound 
drawing book is great. An art supply or office supply store will have these 
materials.

Drawing tool ­ A soft pencil is good, preferably a 2B or 3B drawing pencil. You 
can also try a felt tip pen or even a ballpoint pen, just to get a different feel. 
These can all be found at an art supply store, some office supply stores.

Kneaded eraser ­ These are sold in art supply stores, or some office supply 
stores. A small to medium size is good, unless you are working on large paper. 

25
These can be kneaded after use, to get a cleaner surface to erase with. These 
only erase pencil marks, not felt tip or ballpoint. There are erasers made for these 
pens ­ look in an art or office supply store.
Exercise 1 ­ Contour Drawing
(I recommend that you first read Art Instruction, to get the most benefit 
from this exercise.)
Exercise:

Contour drawing is a good beginning exercise, in the way that practicing scales is 
good for learning the piano. It uses the element of line to create a three­
dimensional outline of objects. Natural objects are especially suitable, like plants, 
flowers, hands, and the human figure, but it is also good to try drawing non­
natural objects, like containers with interesting shapes, or old shoes, which can 
have a lot of character.
Contour drawing should be done very, very slowly. Place your chosen object in 
front of you, where you get a good view of it. You will be starting to draw 
anywhere on the object's edge ­ but you will be aware of how the object doesn't 
end at that edge, but continues behind it, usually as a rounded contour, unless 
the object is geometric, for instance, a cube. (An outline of the object would be 
two­dimensional, or flat; a contour is three­dimensional.) Keep your eyes on the 
object as much as possible (try not to look at your paper), and concentrate on 
what the contour does, every single little curve or meander. Don't worry at this 
time about getting an exact likeness or correct proportions. If your edge goes into 
the form, follow it until it ends, and then pick up the contour where you left off.
Try to feel the line, its jaggedness or smoothness, its curve, its delicacy, or 
sharpness. If you feel the form going away from you, press down on your pencil. 
Your progress should be so slow as to be painstaking ­ don't draw the line until 
you feel sure of what it does next. It is like climbing the mountain, as opposed to 
flying over it. And don't think about what the form is, like elbow or leaf ­ just draw 
the line/contour and what it does. When you finish the outer contours, you can 
draw the inside contours, for example, the features on the face, or lines on a leaf. 
Don't erase for this exercise! You are not making a drawing ­ you are involved in a 
process of learning.
When you are finished, don't be dismayed if it doesn't look like a "real" drawing. If 
you do the exercise correctly, and many, many times, you'll see progress as you 
look back on last month's drawings. Carry your sketchbook with you as much as 

26
possible, for when you are in life's waiting rooms. The best time to draw, when 
you feel confident enough to tackle a figure, is with your family or friends. People 
are relaxed, in comfortable positions, and unself­conscious ­ and they make great 
models. Drawing yourself is good, too ­ your hands and feet in different positions.
Making it fun for yourself is good, too. Draw things that really interest you, and 
that you love. Play your favorite music, and wear your most comfortable clothes. 
Save your drawings ­ you will see progress, I promise! You are learning to SEE. 
And the more you learn to see, the more you will see, and that knowledge will in 
turn improve your drawing.
Recommended Drawing Books:

The Natural Way to Draw, by Kimon Nicolaides, Houghton Mifflin Company, 
Boston, 1941.

Drawing on the Right Side of the Brain, by Betty Edwards, J.P. Tarcher, Inc., Los 
Angeles, Distributed by Houghton Mifflin Company, Boston, 1979.

Once you have done many contour drawings, and are feeling adventurous, try:

Blind contour: Try doing the entire drawing without looking at your paper.

Other hand contour: Try drawing with your non­drawing hand. This will really get 
you to slow down!
Suggested Art/Artists for Examples of Line Drawings/Etchings:

Line has been used in many ways throughout art history; not only with contour 
drawing, but with variations of the contour. The following are just some examples 
of the use of line in art: Picasso line drawings (especially portraits) ­ I was 
unsuccessful in locating examples of these on the Web; Holbein the Younger 
(click on the Scholar portrait thumbnail); Leonardo da Vinci; Ingres; Durer 
(scroll down to see the engravings); Chinese ink drawings (click on the images 
to enlarge); the sculptor Rodin's drawings; Mary Cassatt etchings (influenced 
by Japanese prints coming into Europe in the mid­19th century).

Van Gogh also did many ink drawings using line; rather than limiting his use of 
line to contours, he used it in the form of variously shaped marks, which serve to 
create a textural effect, as well as to help delineate spatial depth. A good  

27
example of the latter shows how "empty" space (the white of the paper) can 
indicate a sense of spatial depth as much as the actual lines and marks do so. 

Exercise 2 ­ Mass Drawing
(I recommend that you first read Art Instruction to get the most benefit from this 
exercise.)

Materials Needed:
Drawing paper, such as a newsprint pad or sketchbook, any size up to 18" x 24". 
You can also try pastel or charcoal paper, for a nice texture.

Conte crayons or compressed charcoal sticks: Conte crayons are about 3" 
long and block shaped, and hard. They come in black, gray, brown and red 
ochre. Compressed charcoal is usually 2" or 3" long, rounded, and hard, and 
usually black. Utrecht and Pearl online have what they call "Charkole," which 
looks like it might serve the same purpose.

These materials can be found at an art supply store, a general department or 
office supply store with an art department, or can be ordered online at 
www.utrechtart.com, www.pearlpaint.com, or www.dickblick.com. At the 
websites, look in the menu under Drawing supplies, or Charcoal.

28
Sometimes, what we know differs from what we see. When drawing or painting, 
we sometimes need to choose between what we know and what we see. For 
example, though we can see a person or object only from one vantage point, we 
know that the person or object is rounded, and continues beyond the "edges" that 
we can see. Though we can draw figures or objects with a line on a flat surface to 
try to depict reality, we also need to have a real sense of the actual 3­dimensional 
form.
Exercise:

The first exercise, Contour Drawing, dealt with the element of line. This exercise, 
Mass Drawing, deals more with the 3­dimensional reality of figures or objects, 
that is, their form, or mass, using tonal values of light and dark.
This experience of the 3­dimensional form gives our work not only physical depth, 
but depth of content as well. Even if we choose to make art without the illusion of 
three dimensions, our understanding of these dimensions will add substance to 
our work. For example, the painter Paul Cezanne had a strong sense of the flat 
surface as the reality of painting, but his understanding of the third dimension 
gives his work a solidity that not many artists have achieved, and creates a 
tension between the 2­dimensional and the 3­dimensional realities. This is one 
reason why his work is so powerful.
First, choose an object or figure to draw. Figures work very well for this exercise, 
including yourself in front of a full­length mirror, in a non­symmetrical pose to 
avoid monotony. Don't be intimidated by the figure ­ just look at it like you would 
at any other form ­ just draw what the forms do. But if you find the figure too 
daunting, find a solid, large form, like an animal; or a large sculpture or still life 
object. In one of the examples shown here, I used a conch shell, which is small, 
but has a definite form. Try to work from life, rather than photographs, for this 
exercise.
Always start a drawing by sitting quietly and studying your object, waiting to draw 
until you are relaxed and prepared. Allow your eyes to receive the information, 
rather than pursue it. You are trying to feel the solidity and volume of the form. 
Start in the "center" of the form by pressing the crayon slowly and lightly in a 
relaxed, circular motion, as though you were building the object with clay. 
Continue to "build" the form in outward circles, gradually reaching the outer 
edges of the form. Work on the whole figure first, before you go back to refine 
your drawing. Do not worry about proportions or edges ­ you are only thinking of 

29
the mass of the form. When you have the whole form roughed in, go back over it, 
slowly increasing the pressure of the crayon in the bulkier areas of the form, 
where the weight is.
These mass drawings do not need to be large. Work in whatever size you're 
comfortable with. Break off a small piece of conte crayon or charcoal; you will be 
working with the side of the crayon, not the point, for this exercise.
This darkening of certain areas will help define the form of the object or figure. 
You don't want details or individual hands, feet, etc. here ­ only the sense of form. 
Again, this is an exercise to increase your understanding of forms. You're not 
making a product ­ you're practicing. In art, it isn't enough for the intellect to 
understand a concept ­ the whole art­making apparatus must be brought along ­ 
the eyes, mind, heart, soul and hands. The only way to do this is to draw with 
these ideas in mind, and the more drawings you do, the more understanding and 
strength you will have in your work.
Examples of Mass Drawing:

A really good example of this concept are the drawings of the 19th century 
French pointillist painter, Georges Seurat. They are deceptively simple drawings 
of figures, probably studies for his paintings. Looking at these drawings, you can 
see what can be done with such simple means, in the hands of a good artist. 
Click here to see an example online; also, you can find examples of Seurat's 
drawings in the following book:

The Natural Way to Draw, by Kimon Nicolaides, Houghton Mifflin Company, 
Boston, 1941

30
Exercise 3 ­ Gesture Drawing
(I recommend that you first read Art Instruction to get the full benefit of this 
exercise.)

Gesture drawing can exist on two levels ­ action drawing, and gesture drawing. 
Both involve the principle of movement. However, action drawing deals with 
physical movement; and gesture drawing involves not only physical movement, 
but a deeper concept of essential identity, as well. Kimon Nicolaides, in his book 
The Natural Way to Draw, explains this concept of gesture exceptionally well. I 
will try to explain it here.
First, action drawing: This exercise works best with figures or animals. You are 
essentially trying to capture the action the figure is performing. Once again, a 
likeness or correct proportions are not important in this exercise, nor is the 
exercise meant to result in a finished drawing. This is an exercise to get you to 
learn to identify the action the figure is doing, with his/her body. Individual body 
parts are not important here ­ only the curve or direction of the main bodily 
movement. You are not capturing what the figure or object looks like, but 
what it is doing. In fact, you are looking at the figure as a form in space, not as a 
person or animal. You are seeking what the form itself is doing. Try to FEEL the 
line of movement, the fullness of the curves.
When the person takes the pose (action pose ­ as though suspended in the midst 
of a strong movement, like a basketball player reaching for the basket, for 
instance), imagine a central wire, or axis, which goes inside the figure from the 
tips of the fingers in the air to the bottom of the ankle. This is the action line you 
are seeking ­ and you want to do this quickly, in a matter of seconds. The model 
should change poses approximately every 10­60 seconds, and you should try to 
capture this line in that time, and the feeling of movement or force in that line. 
Once you have gotten the central axis of the figure, you can go back and 
circulate around and through the figure, to define the secondary movements, like 

31
the arms, hips, legs, etc. Look mostly at the model, rather than at your drawing. If 
you can keep your pen in continuous motion, great! Don't try to have just one 
definitive line ­ go over the main and smaller movements more than once, until 
you feel you have captured its movement, or curve.
These drawings can be small, and you can do many on a single page of your 
sketchbook. This exercise is great to do in places like airports, train stations, etc., 
where people walk across the room, and you have about 20 seconds to sketch 
the main direction of their bodies in movement. It forces you to concentrate really 
hard, and see the movement quickly. Often, the action drawings are just squiggly 
lines. No matter ­ doing these will strengthen your visual perception, and the 
effect they will have on the quality of your drawing is immeasurable.
I can remember many, many hours in figure drawing class in art school, where 
we did many of these "croquis," and yet it was just an exercise to me until I read 
Nicolaides' book, and when I understood the meaning, it made a tremendous 
difference in my drawings. Until then, my drawings had correct proportions, 
shading, etc., and they were competent. After I started to do not only action 
drawings, but gesture drawings, my figures, and my work in general, had much 
more vitality ­ the figures seemed to come alive, to breathe and think, and even 
inanimate objects took on more energy ­ the energy of being. And, even the 
figure's proportions in my drawings and paintings improved! A seeming paradox. 
Your finished drawings or paintings may not look like this, but because you will be 
able to SEE the movement of forms, your end work will contain this essential 
movement. This will help with the exact angle the figure's line of movement takes, 
and correct proportions, etc.
So, I can't recommend this exercise enough. Do many, many action drawings. 
Then, read about the gesture drawing exercise below, and do many of these also!
Materials Needed:

Drawing paper ­ Newsprint pad or other inexpensive sketch paper; any size is 
good, but you will be carrying it around with you, so small is OK. If you use bigger 
paper, you can do many sketches on the same sheet.

Drawing tool ­ 2B, 3B, or 4B soft drawing pencil works well. You can also try ball 
point or felt tip pen. 

These items can be found in an art supply store or office supply store, or online 
at www.utrechtart.com, www.dickblick.com, or www.pearlpaint.com.

32
Exercise:
Gesture Drawing:

Gesture drawing is related to action drawing, but it goes further. I see the idea of 
gesture as the essential character of a figure or object, a kind­of eastern 
philosophy viewpoint. That is, everything has a gesture. As Nicolaides wrote, 
"Everything has a gesture ­ even a pencil." On the physical level, the pencil's 
gesture is a "shooting" straight line, very quick. That physical movement has an 
intangible counterpart ­ its essence ­ its movement identity, personality, or 
essence.
When you strive to capture the essence of an object or person, your art will start 
to be on a deeper level than mere appearances. Another example of this notion is 
the idea of a ribbon tied into a bow. When you do a drawing of what the bow 
looks like, you will get just that ­ its appearance. But when you do a gesture 
drawing of the bow, you will get what the bow is DOING, its action. Your line will 
move, stop and go very quickly, around, up and down, getting the FEEL of the 
figure in real or perceived movement. Don't look much at your paper ­ just keep 
looking at what you are drawing, and work very quickly, trying to find the axis, or 
essence, as quickly as possible. Draw figures and animals, and different types of 
objects, such as flowers, shoes, and trees.
When we start thinking about this concept when we are drawing or painting, we 
look beyond appearances to strive for the essence of the objects we are looking 
at. Each thing is unique ­ animal, vegetable, or mineral. Each thing is precious, 
irreplaceable, fragile, mortal. Each thing has a personality ­ try to find what that 
distinction is and express it. Not its outward appearance ­ but its internal 
meaning. People/models: Are they shy, bold, quiet, gregarious, intelligent, 
compassionate, wiry, aged, idealistic, weary, sorrowful, poetic, brash ­ or a 
combination of these and many other things? Objects ­ can they possess unique 
qualities? Can inanimate objects have a personality? Life? Though they don't 
breathe or feel, do their molecules still race around at the speed of light? Are they 
expanding or contracting? Are they bathed in sunlight that shifts in constant 
patterns, or are they touched or moved by wind? Even if you think they are 
physically dead ­ does their appearance suggest a metaphorical notion? Do they 
represent some intangible feeling or idea to artist or viewer?
Carrying this a step further, which I did in my work ­ I began, when 
looking/painting, to see gestures in shapes and colors. That deep green shadow 

33
of the leaves ­ what gesture does it have? What is it doing? Curving diagonally 
from top to bottom, right to left? What is its energy level? What is the spirit of its 
movement, its light, its color? Also, I began to see the actual composition of the 
painting in gestural terms ­ an idea that the abstract expressionists also 
espoused. What is the composition doing? It has a certain movement ­ physical 
and spiritual. Is it graceful? Sweeping? Tentative? Curved? Angular? Agitated? 
Serene?
Is this making any sense to you? Let me know!

In any event, gesture drawings can have many looks ­ there is no one, right way 
for them to look. If you search for the physical movement, the action line, or axis; 
if you search also for the internal, spiritual meaning or identity of things, your 
work will have more depth, and express your view of the world. And hopefully 
others will see this in your work, and receive something of what you were trying 
to do. And that's one of the big purposes of art.
Examples of Gesture Drawing:

One of the best examples of this type of drawing is the 19th century French artist, 
Daumier. He did many little scribbly, lively sketches of various and comic figures, 
with much movement suggested by his stop and go, swirling lines. Rembrandt's 
brush and ink drawings are also good examples of the gestural, or expressive, 
line. Click here to see an example of Rembrandt's drawing online. Both Daumier 
and Rembrandt can be seen in Kimon Nicolaides' book, The Natural Way to  
Draw, Houghton Mifflin Company, Boston, 1941.
TOP

34
Shell
Dragonfly on blade of grass
Plant
The first step to drawing is always to relax, and wait until your head is clear, then 
begin. Normally, you would study the subject before beginning ­ but, in action 
drawing, you need to study the figure very quickly.
Dancer

The next lesson is The Mechanics of Drawing.

Exercise 4 ­ The Mechanics of Drawing

35
A certain amount of drawing is mechanical in nature; that is, it is done more on 
the conscious level, and even in the left, or analytical, side of the brain. 
Therefore, this part is a little easier and faster to learn, because it consists of 
practical, more easily comprehended steps. And it involves manual dexterity, 
eye/hand coordination, and simple practice; and is more objective, less 
subjective. It comes in handy for those who are interested mainly in accurate 
depictions of people and objects ­ likeness, correct proportions, and other 
quantitative measurements.
The first three drawing exercises here dealt with specific types of drawing 
methods and visual elements ­ line, mass and gesture. This lesson is concerned 
with loosely combining the characteristics of the three above­listed exercises, in a 
more personal and spontaneous way. One can, for instance, when sketching 
from life, start with a gesture drawing of the object or figure, to get the main 
action and movement, or line of axis through the figure or object. As the subject 
is gradually and lightly massed in, one can then start to define more with line. 
When the subject is more established, one can then begin shading of light and 
dark tones, if this is desired in the drawing. There is no one correct way to draw ­ 
and as you increase your drawing practice, you will undoubtedly create your own 
individual style, improve through trial and error, and even come across new 
possibilities by accident.
Getting an exact likeness of the subject is not the usual main purpose in art. 
Unless a camera is used, a perfect likeness is not even possible. The naturalistic 
preoccupations of the Renaissance, and those of some artists since, comprise a 
relatively brief period in the history of art. Most cultures throughout the rest of 
history have produced art concerned with other intentions than versimilitude, 
whether for religious, political, aesthetic, or personal reasons. Since the camera 
was invented, the exact likeness produced by an artist has become unnecessary, 
freeing the artist to once again try to explore more profound concerns than 
capturing outward appearances.
For the last 20 or so years, the trend in art school education has been to de­
emphasize the academic approach to drawing, and instead concentrate more on 
the conceptual process involved in art­making ­ on ideas rather than on 
developing the eye and hand in the traditional way. This is probably due to the 
influence of the Conceptual art movement on contemporary art. While I agree 
that drawing should not be a mastery of one's technique with manual dexterity, I 
also feel that beginning students can benefit from traditional drawing study, which 

36
trains the eye to see ­ and this in turn enables students to cast a critical eye on 
their own and others' work, and to discern the visual processes in artworks.
When beginning to draw, remember that all artists start from scratch. If you look 
at the first work of Van Gogh and Cezanne, you can see that neither had what is 
referred to as 'facility' ­ in other words, it did not come easily to either of them. 
They both struggled, and I think the struggle caused them to produce work that is 
not only great, but totally original and new at the time created. Other important 
advice: follow your heart in art. Draw what you love and know ­ whether it be 
flowers, geological formations, machinery, your family and friends, food, outer 
space, animals, etc., in addition to the traditional subjects. Your progress will be 
much faster. Also, copy drawings of old and modern masters ­ da Vinci, Van 
Gogh, Cezanne, Larry Rivers, Michelangelo, Seurat, Durer, Rodin, Redon, etc.
Practical Information:
Drawing Materials ­ First, use the best type of tool for your purpose. There are 
two types of drawing pencils ­ soft and hard. Hard pencils (2H, 3H, etc.) are good 
for fine, precise line drawings. Soft pencils (2,3,4,5, or 6B ­ the higher the 
number, the softer the pencil) are better for fine art or expressive drawing. They 
can be erased with kneaded erasers to correct the drawing, and also for 
expressive purposes. Felt tip pen and ballpoint pen are good for fine art line 
drawing. Charcoal can be used for less precise drawing. It comes in hard 
(compressed), or soft (thin vine or up to almost 1/2" wide). This can be smudged 
or erased with a kneaded eraser, as well as the fingers or a chamois cloth. There 
are also conte crayons, which are harder than charcoal, and which come in 
various earth tones. There are many kinds of drawing paper available ­ from 
cheap newsprint pads to high­quality drawing paper, such as Strathmore 400. 
Beginning students can use cheap paper for dry drawing work, such as newsprint 
or cheaper "sketch" pads. Pastels can also be a good drawing tool, working in 
color. Pastel pencils are better for finer control, and soft or hard pastel sticks are 
better for looser work, such as Degas produced. These can be bought 
individually or in sets of 10 up to 120 or so, at varying quality and prices. 
Rembrandt and Grumbacher are good brands to use. There is special paper for 
charcoal and pastels, which comes in many colors, and has a texture which 
captures the small charcoal or pastel pigment. Oil pastels are also used for color 
drawing ­ they are harder and more like crayons than regular pastels are. One 
can also work in ink, with a brush or pen. There are varying types of ink pens 
available; and also brushes, which come in different sizes and styles. A good 

37
brush for beginning students is a bamboo­handled Chinese watercolor brush, 
used with ink on rice paper or water color paper. One end of the Chinese brush 
has a point for ink drawing, and the other end has a brush. Ink comes in black, 
and also in many colors. Art supply manufacturers are always coming out with 
new products to try. Winsor & Newton is a great brand to use; also, Rembrandt, 
Van Gogh; Grumbacher is usually cheaper.
Holding the Drawing Tool ­ The way the tool is held is very important in 
drawing. It is usually better to hold it very loosely in the fingers ­ in the usual way, 
but with the thumb and first two fingers 2 or more inches above the point. Even 
better is to have the thumb and first two fingers in a more straightened out 
position, palm facing down. With a piece of charcoal or pastel, a good way is to 
hold the tool between the thumb and all of the fingers, palm down. These last two 
positions make it easier to use cross­hatching, which is a good way to do shading 
of lights and darks (chiaroscuro). Although it is OK to draw with the hand in some 
cases, it is usually better to draw not just with the hand, but with the arm itself. 
Especially when one is standing to draw at an easel, this lends itself to a looser 
way of working. Also, one is then able to see the drawing from more of a distance 
away, which is good for checking proportions, and progress in general.
Checking Vertical and Horizontal Relationships ­ When you are drawing a 
figure or subject from life, or drawing a building or tree outside, a good way to see 
vertical relationships is to use a plumb bob. This is a metal object about 2 inches 
long which suspends from a string. When the other end of the string is held, the 
plumb bob will hang straight, due to gravity. When the end of the string is held by 
the outstretched hand, one can judge the relative verticality of the lines in the 
subject compared to the plumb bob. This is a traditional academic method of 
ascertaining the angles of the subject ­ the angle of leaning of the figure, the 
angle of the arms and legs of the figure as compared to the perfectly vertical line, 
etc. It is almost as accurate to use a pencil held in the fingers at arm's length 
between the subject and your eyes, and simpler. For horizontal relationships, just 
hold the pencil horizontally, and you can see, for instance, at what angle the edge 
of a ship's sail is in relation to the horizontal ­ 45 degrees, 90 degrees. etc. This is 
good when appearances can tend to be deceiving, which is often; for instance, if 
you are drawing the interior of a room, and you want to see the angle at which 
the ceiling lines move away from you. The vertical lines of a building will always 
be vertical (except for the Leaning Tower of Pisa), but the horizontals receding in 
perspective will vary, and can be tricky to ascertain, particularly from below. 

38
When you hold your pencil horizontally to compare it against the receding ceiling 
line, sometimes it is surprising to learn that the ceiling line goes downhill as it 
gets further away from you, and horizontal lines of the building or a table will not 
be straight horizontally unless you are facing them squarely head­on. If you are 
even slightly at an angle to the floor or ceiling line, or table edge, that line will 
appear to be tilted, not straight horizontally. When drawing, sometimes you need 
to forget what you "know," in order to depict the subject as it really appears ­ 
leave all your preconceptions behind.
Shading of Lights and Darks ­ When drawing or painting, one way to show the 
three­dimensionality of the subject is to shade the light and dark areas, also 
known as tones, or values. When working in black­and­white or color, subjects 
have varying values of light and dark, on a scale from white to black, or 
grayscale. There are an infinite number of gradations between white and black. 
Geometric objects, like a cube, will have more sharply defined areas of differing 
tones, depending on the amount and types of light in a room. These will have a 
smaller number of tones represented, and these will have sharper edges of 
tones. Natural objects, on the other hand, can have an endless number of tones 
represented, and these will often have softer, less defined edges. Tones can be 
represented by a smooth tone, with no texture, for instance, of a cube. For natural 
objects, the forms can be represented by gradation in a smooth, gradual fashion, 
or with various forms of textured shading. The most widely known of these is 
cross­hatching, which is more or less closely spaced, parallel lines in one 
direction; or with superimposed groups of parallel lines in various directions. The 
more closely spaced the parallel lines are, the darker the tone; also, the number 
of layers of lines of opposing directions can determine how dark the tone 
becomes. These directional layers can be at right angles to one another, or they 
can be at oblique angles to one another; they can be very carefully delineated, or 
they can be quickly and casually put in place ­ probably the latter manner is more 
common. Especially in the art of the 20th century and forward, cross­hatching 
has become a very flexible, personal and spontaneous extension of the artist's 
personality, mood, etc., and can be quite lively and various ­ with a lot of energy 
and expressiveness, as opposed to deliberate and formulaic. This spontaneity 
has become associated with a certain authenticity or conviction, rather than 
proceeding with technique only, as in a mannered style, which is done only out of 
habit, or lack of conviction. However, the deliberateness can also be associated 

39
with a certain cerebral quality of some contemporary art ­ a kind of impersonal 
statement.
To depict a simple object such as a cube, only a few tonal values might be 
necessary: the side which receives the most light being the lightest, the side 
furthest from the light source (the darkest), and one or two middle gray tones for 
the sides which receive an in­between or indirect amount of light. With rounded 
objects, at the brightest (often highest) area, there is the lightest value, which 
gradually darkens as the object recedes from the light source, in an often 
irregular fashion. The areas of light and dark tones will usually follow the form of 
the object ­ on a sphere, the areas will be rounded or circular; on a face, the 
areas will follow the form of the face, etc. When depicting light and dark tones, 
artists usually do so by indicating the parts of the form in light and the parts in 
shadow. Most of the time, this will serve to represent the form depicted. However, 
there are times when the information presented in the subject will not represent 
the form depicted accurately ­ for example, if you are looking at a spherical 
object, which has a cast shadow of a straight, or geometric object on it, like a 
piece of paper held horizontally. This may cast a shadow that looks like a straight 
line on the sphere. If this shadow causes the form of the sphere to appear as a 
flattened surface, then the artist must choose between light, and the form itself ­ 
in other words, between what he/she knows and what he/she sees. Most of the 
time in this situation, artists will choose the more true representation, that of the 
primacy of the form, rather than light, which is really an optical illusion in an 
instance like this ­ that the sphere is not rounded, but flat. It can also be 
distracting for the viewer, who knows that the form is a sphere, to see a straight 
linear shadow across it.

40
I recommend that you first read Art Instruction, to get the full benefit of this 
exercise.
There are other ways to express light and dark values, especially in art of the last 
100 years or more. For instance, in his ink drawings, Van Gogh used individual 
marks spaced closely or further apart to indicate values, from the influence of 
Impressionism. These marks also produce an interesting texture in a drawing or 
painting. Marks can be very individual for each artist; and it can be good to 
develop a vocabulary of marks to use in your work. Look at the work of modern 
and contemporary artists for possibilities in the use of various marks.
Related to this is the different approaches to form of the 19th century and 20th 
century. In the late 19th century, artists began to veer away from the traditional 
sense of three­dimensional form perfected during the Renaissance. This began 
around 1850, with Manet's break from conventional modeling of forms and 
blended paint strokes, and continued with Impressionism and Post­
Impressionism. Artists began to focus on the canvas as a flat surface, the 
pictorial surface, as opposed to the illusion of depth. Examples of this new vision 
are Gauguin, Van Gogh, Vuilliard, and others, influenced by Japanese prints, the 
invention of the camera, and other factors. This new flat pictorial space coincided 
with artists' awareness of painting as an arrangement of forms and colors on a 
flat surface, much like music is a composed arrangement of notes, etc. Forms 
and colors had their own identity separate from what objects they represented ­ 
their 'abstract' identity. The representation of form took a backseat to color, light, 
emotion, spirit, expression. Cezanne, a Post­Impressionist, had a slight variation 
of this idea ­ he 'combined' the traditional three­dimensional depiction of form 
with the new flat surface, paving the way for Cubism and other new visions of 
form and space in the 20th century. This affected all serious art since that time, 

41
so that now conventional representation of form through light and dark is seen 
less often than the contemporary flat surface in art. Still, values are still used ­ 
just not as much in the service of the representation of form ­ they become 
elements of the work as abstract light and dark values, whether the 
painting/drawing is realistic or non­objective, in addition to line, color, shape, and 
other elements of an artwork. 
In this sense, the word 'detail' means something different from representing every 
aspect of every object, etc. It means that every single relationship is considered 
by the artist, either beforehand or after drawing ­ relationships of color, line, 
space, shape, size, texture, composition, etc., and that the work is not 'finished' 
until the relationships work as perfectly as possible together in a unified whole. 
This means that the work will have balance (often asymmetrical); harmony 
(without being too bland or decorative); movement (and countermovement); 
logical spatial relationships (not necessarily in Renaissance perspective); color 
relationships that work (but not in the limited sense of interior design); logical 
tonal relationships (not necessarily of form represented in three dimensions), etc.
When drawing objects, you will be determining their linear structure in space. As 
such, you will need to discover their identity apart from their identity as objects in 
the real world ­ such as table, flower, head, etc. (their abstract identity). It helps in 
learning to see forms objectively to "forget" what an object is, and to concentrate 
only in it as a form in space ­ how wide or tall it is, what angle it leans to, what 
tone it has in relation to light and dark, how close it is in space, etc. All these 
attributes are relative ­ wider than what? taller than what? lighter or darker than 
what? closer or further away than what? ­ within the work. Discovering these 
relationships and representing them is what figurative drawing and painting are 
about.
More Practical Tips on Drawing:

1. Try to work in larger sizes and different types of paper. 18" x 24" is a good size 
for a beginner; it will seem very large at first ­ but you'll get comfortable with it, 
and soon the small sizes will seem too small for you. Try charcoal and pastel 
papers, rice papers, and the many kinds in the art supply store.

2. When working on a longer study, leaving it and coming back later can help you 
see it fresh ­ the parts that work and those that don't.

42
3. Try to work on the whole drawing at once ­ as opposed to starting in one place 
and going from there ­ establish the main structure, main movement, etc., as 
described in the previous lessons in contour, mass and gesture drawing.

4. When trying to get the correct proportions, try comparing relationships in size 
between forms and parts of forms, in units of measurement, with your eye. For 
example, the vase is 1 unit wide, 2 units high, etc. (twice as high as wide). If you 
compare all the relationships this way, you can find the correct proportions. A 
similar method can be applied to determining the angles of objects ­ what are 
they in relation to a right angle, or 90 degrees?
6. You don't need to define the subject with only one, correct line. There can be 
two or more, loosely defined lines to define the contour of an object or figure. For 
example, in Cezanne's figure drawings ­ there is a searching, sketchy quality to 
them, and this searching quality and multiple contours give his figures an 
expressiveness, and actually contribute to their sense of three­dimensional form, 
since they convey the reality that the figures are not flat, with a hard outline, but 
continue in three dimensions behind the contour line.

7. Correcting proportions and relationships: You can perfect the proportions of, 
and relationships among, the object(s) you are drawing by comparing them 
visually. This can be done by systematically comparing the locations of forms; in 
a figure, for instance, you can compare the positions of the elbows ­ which is 
higher? Are they located within the figure, or are they to the left or right of the 
figure's contours? In a landscape, is the lower edge of a tree trunk higher or 
lower than a patch of flowers? etc. This can seem tedious, comparing all forms to 
all the others ­ but it works!

8. Work mostly from life, as opposed to photographs ­ especially when a 
beginning student. Continue this way for many years. Without this study from life, 
one's drawings will lack a convincing awareness of depth and movement, as well 
as spontaneity, or vitality.
Having said this, I'd like to say that I feel occasional working from photographs is 
OK, particularly when one has had much experience drawing from life. There is a 
certain amount of disagreement about this, but in experienced hands, there is not 
much difference between using photos and not using them. Both consist of 
observing the subject; and photographs can bring the possibility of sustained 
study indoors that landscape artists appreciate, as well as viewing subjects from 

43
many angles, or from an angle that might be impossible in real life ­ i.e., from the 
middle of a highway, or from a telescope lens into the heavens. And there is an 
exercise that is good for beginning students which uses a black and white 
photograph as a source, which actually helps in the awareness of the abstract 
identity of forms ­ their tonal values, etc.
Exercise: Drawing from a Photograph

Find a black and white photograph (newspaper is OK) which has a good range of 
white to black values, and an interesting variety of shapes, without too many flat 
or empty spaces in it. Take a pencil or pen, and measure a grid of  approximately 
1" squares across the entire photo, marking out the lines with your pen. Then 
take a piece of white or off­white drawing paper and measure a piece of the 
paper that has exactly the same proportions as your photo (For example: if your 
photo is 4" wide by 6" tall, measure a piece of paper whose side is 2/3 the size of 
its height ­ 12" x 18", for instance.) Then, mark the same number of grid lines on 
your drawing paper as are on the photo, so that there are the same number of 
squares on each.
Now, square by square, copy with a soft drawing pencil (4B is good) the values 
and shapes you see in the photo. It helps to "forget" what the subject of the photo 
is ­ just think in terms of the lights and darks, and their shapes, that you see, and 
transcribe these as best you can, by copying the photo square to the paper 
square. Think: This white shape starts on the upper right edge of the square, 
about a quarter of the way down, gets wider as it goes down to the bottom right of 
the square, then gets thin suddenly and turns to the left, curving down to the 
bottom of the square, in the middle of the bottom of the square. You can start 
shading lightly, until you are sure of the drawing; and try to see as many subtle 
gradations of white to black as possible, even in tiny variations within shapes. 
Once you begin seeing things in terms of their tonal value, and abstract shapes, 
you can begin to depict things as they appear ­ objectively. This is learning to 
grasp the abstract identity of forms ­ and is essential to being able to draw well ­ 
and starting the process of head, eye and hand working together. The American 
artist, Chuck Close, did similar photo­realistic studies of himself in black and 
white in the late 1960's and early 1970's ­ scrutinizing every little hair on his head. 
These grid drawings are fun to do, and you can get some interesting results, as 
well as learning from them.

44
The process of learning to draw is reciprocal: one observes forms, and one's 
observational skills improve; when one's perceptual skills increase, one can in 
turn observe more closely. You will find yourself noticing all kinds of things you 
never really looked at before. It really is a magical process, that is self­
perpetuating, and self­absorbing. It certainly can be frustrating ­ I can remember 
many hours in life drawing class, where I just couldn't "see" what the figure was 
doing. The teacher would come along and point out right away where my drawing 
was off ­ it was such a mystery to me how he could see and I couldn't, and I 
wondered if I would ever be able to see as well as he. Well, I can see pretty well 
now ­ but I still struggle sometimes with correct proportions, etc. I just force 
myself to measure the relationships mechanically. It takes this kind of 
determination to stick it out over time, and really learn to see. But the rewards 
come. And then you realize that correct drawing is only a means to an end, not 
an end in itself ­ the goal is really self­expression, and by doing that, hopefully 
your expression will also be universal.
5. Work in different materials, such as charcoal, and ink with brush. They each 
have their own unique qualities, and can add breadth to your experience. 
Charcoal is good because you can quickly and easily alter your drawing with 
kneaded eraser, fingers or chamois cloth, or start over; or you can build up your 
darks gradually into a rich blackness. Ink and brush are good for the expressive 
line of varying width.
This is one of my student sketches. Note how you can still see the traces of my first lines 
defining the central axis of the figure.

Note: There are some terrific drawings I wanted to use as illustrations here ­ alas, but for 
copyright laws. There is one online drawing by Cezanne that illustrates the use of more 
than one contour line in drawing. And there are two drawing books which illustrate many 
concepts:

The Natural Way to Draw, by Kimon Nicolaides, Houghton Mifflin Company, Boston, 
1941.

Drawing on the Right Side of the Brain, by Betty Edwards, J.P. Tarcher, Inc., Los 
Angeles, CA, Distributed by Houghton Mifflin Company, Boston, 1979.
In particular, look at a drawing by Giorgio Morandi, in Betty Edwards' book, a pen and 
ink still life of bottles, which is a great display of cross­hatching. And Van Gogh's ink 
drawings, which use post­Impressionist "marks" to indicate texture. A contemporary Pop 

45
artist, Larry Rivers, is also a great draftsman. Looking at Rembrandt's and Cezanne's 
drawings is also very helpful. Both books listed above have a lot of great illustrations.

46
47
48
49
50
Painting Lesson 1 ­ Stretching and Preparing a Canvas
(I recommend that you read Art Instruction first)

Nancy Doyle
  Fine Art
Types of Canvas

Canvas comes in two forms: canvas panels and canvas fabric. Canvas panels are a thin 
piece of canvas covering a lightweight cardboard, which come in many sizes, up to 
around 30 or so inches. These are ready to paint on when purchased, and are cheaper to 
buy than the materials and tools to stretch canvas over stretcher bars, in the traditional 
manner. They are good for beginners, or for those who don't wish to invest time and 
money in stretched canvas, however they don't have the permanence of paintings done on 
stretched canvas. I have two from about 40 years ago, and they seem to be in good shape; 
however, they aren't made to last as long as traditional canvas, so they are not good to use 
if you intend to sell your finished work, or want it to last for a number of generations. 
Also available and ready to use are pre­stretched (and pre­primed) canvases, which come 
up to about 48 inches, and thin primed canvas sheets in a pad, usually about 9" x 12" or a 
few inches larger. There are two kinds of canvas fabric: cotton and linen. They are 
described in the following paragraph.
Materials Needed to Stretch Canvas

1. Canvas ­ Canvas comes in two materials: cotton and linen. Unprimed cotton is a 
natural off­white color, and is the least expensive. It comes in several grades of thickness 
and quality, and can be sold at 36" wide, or 50" or 60" wide, by the yard and foot. 
Normally you can use the medium quality and thickness, which sells for about $4 ­$5 a 
foot (at 50 inches wide). Linen also comes in varied quality and weight, has a finer and 
smoother texture than cotton, and unprimed linen is light brown in color. I prefer the 
surface of linen for painting, however, it is more expensive. If you plan to do more than a 
few paintings, it is usually better to buy a larger piece of canvas, since less will be wasted 
with a larger piece when cutting for various canvas sizes. You can find fabric canvas, and 
panels and pre­stretched canvases in art stores, and some office supply stores and 
department stores carry canvas panels and pre­stretched canvases.
Both cotton and linen come primed and unprimed. Unprimed means that the fabric has 
not had the undercoat of priming material necessary before you can paint on it; however 
some artists have chosen to paint on unprimed canvas, calling their work 'stained' canvas; 

51
perhaps because they prefer the natural color to the harsh white of gesso, the priming 
material most commonly used. Primed canvas, then, means that the canvas can be bought 
from a roll of fabric with the necessary gesso priming already on it. Or, you can do the 
priming yourself, with either commercially prepared gesso, or with rabbit skin glue, a 
more complicated process which involves mixing and heating the rabbit skin glue. I won't 
cover the process for rabbit skin glue here; it is a process which needs to be done 
correctly, otherwise at some point its surface will crack, before or after the painting has 
been finished. Professional artists generally prefer to buy canvas unprimed, and prime it 
themselves. I feel that primed canvas has a too­smooth finish, and lacks the natural feel of 
unprimed. 
Pre­stretched and pre­primed canvases are a good compromise for hobbyist painters, since 
they are more permanent than canvas panels, yet are stretched and primed and ready to 
paint on. They are more expensive, however they come in various sizes 48" or under, and 
also some sizes come in oval shapes. They can be found in art supply stores, or online 
catalogs (www.utrechtart.com or www.dickblick.com). If you decide to go this route, you 
can skip the rest of the materials listed here, and start painting!
2. Stretcher Bars (See Illustration 1) ­ If you decide to be adventurous and stretch your 
own canvas, in the long run you will save money. Once you buy the necessary materials, 
you can save by doing it yourself. Four stretcher bars are used to stretch the canvas over. 
They come ready to use in sizes from 8" to 40" in regular size; and up to 60" or so for the 
heavy­duty ones which are best to use for canvases over 40". (For canvases over 40", it is 
best to brace the back or corners, if not using heavy duty stretchers.) A major brand for 
stretcher bars is Fredrix, and these are sold in art stores and some office supply stores. If 
you are handy with saws, you can make your own stretchers with wood from the lumber 
yard, a piece of curved molding, and a mitre saw. Me, I'd rather spend my time painting, 
so I buy pre­made stretchers. You also will need "keys" for the stretchers, small wooden 
angled chips, which are used to make the stretched canvas more snug in the corners. 
These are free, and are usually found near the stretcher bars, in a box. You need 8 of 
them; just grab a small handful when you buy your stretcher bars. Note: When you buy 
the stretchers, hold them against an even surface, like a metal cabinet, to make sure they 
are not warped.
3. Small Hammer (See Illustration 1) ­ This hammer is used to join the stretcher bars 
together. You can find an artist's hammer in an art supply store ­ or any small one in a 
hardware store; you don't need the power of a humungous hammer.

4. Carpet tacks or Stapler and Staples ­ When I went to art school many years ago, we 
used small carpet tacks and a hammer to stretch our canvases. The carpet tacks are about 
3/8 of an inch long. Most people now use a heavy­duty stapler and staples made for it (see 

52
Illustration 1). www.utrechtart.com has two staplers in their catalog ­ a heavy duty one 
(about $13), and an even bigger one, for $20­25. If you will be stretching canvases 40" or 
under, the smaller one is fine. Make sure you get plenty of staples that fit the stapler.
5. Canvas pliers (See Illustration 1) ­ These are special pliers used to grip the canvas 
while you attach it to the stretcher bars. You will find these at an art supply store, or in the 
Utrecht online catalog.

6. Right angle (See Illustration 1) ­ These are used to make sure that your canvas is 
square, i.e., all four corners are true right angles. They are made of metal; if you get one 
about 24" on the long side, that will be fine for canvases under 40". These are sold at 
hardware stores.
7. Scissors or Matte Knife for cutting a piece of canvas. Regular large scissors work fine, 
or a utility knife from the hardware store, with single­edged blades.

For putting a primer coat on your stretched canvas, see Priming a Canvas, below.
That's it! Now you're ready to stretch your canvas.

Stretching the Canvas

Note: If your stretcher bars are 40" or longer, you will need to either use heavy duty 
stretchers (available at www.utrechtart.com), or put wood or other braces on the back of 
the canvas to reinforce the stretchers. The easiest thing to do is to use heavy­duty stretcher 
bars.

Find a flat surface, preferably a hard floor or flat carpet, and free of dirt or dust. Using a 
large piece of plastic will protect your floor or carpet from spilled gesso during priming. 
First, take your four stretcher bars and join them together at the corners, with all 4 
stretchers having the brand name and inch measurement on the same side. (The grooves 
on each corner fit together.) You can do the initial joining by hand; once you get them 
started, you can use your hammer to get them more fully joined. Just get them so that they 
are almost as close as they will go; try to get them as square as possible, by hammer and 
by "twisting" them a little to even them out. Now, lay the joined bars on the floor. Lay the 
metal right angle so that it lies outside of the wood, its inside corner against one of the 
stretched canvas' outside corners. If your stretcher bars are at right angles, they will line 
up with the right angle for its entire length. 
Next, lay enough of your canvas fabric out to cut your canvas size from it. (With canvas, 
try to keep it from getting sharply folded creases, which will be hard to eliminate when it 
is stretched. This is tricky ­ just don't set anything on top of it, especially for long periods; 
try to keep it loosely folded. It also should be kept dry and away from moisture, which 

53
will cause mold.) Now, lay your stretchers on top of the canvas, in the place which makes 
the most practical use of the fabric. (I'm always trying to save some for more paintings ­ 
$$$.) You should leave at least 2­1/2" of canvas outside of the outside edge of the 
stretchers. Cut the canvas at 2­1/2 inches away from the bars in a straight line all the way 
around.
Usually, they're not aligned. It takes a little finagling, either by tapping the hammer on 
one or more stretcher bar corners, or by additional sideways twisting of the bars. When 
you get one corner aligned with the right angle, turn the canvas (clockwise) to check the 
next corner. If it is also aligned, try the third, then the fourth corner. If any corner is not 
aligned, it will take additional cajoling and fine­tuning. Keep checking until you get all 
four corners aligned in a row. (If you get two corners right, and the third is not, when you 
fix the third, you need to start counting over again at Number One.) Note: You don't need 
to join the stretchers all the way together ­ just about 95% of the way. 
Note: When the canvas is squared, I put a staple on each of the corners, on the middle of 
the mitre line of the corner, on the top of the wood as it lies flat on the floor, because the 
stretchers tend to wriggle around during the actual stretching of the canvas, and get 
unsquared. Stretcher bars have their measurements incised on their flat sides, e.g., 22 for 
22 inches, so I put this staple on the same side as the numbers (the back side), so it won't 
be between the canvas and the stretcher, where it will stick out on the painting side of the 
canvas. (Stretched canvas must be protected from any protrusions, especially sharp, 
because even if they don't go through the canvas, they will weaken it. If a painted canvas 
gets poked on either side, it will eventually crack the paint, and this is very difficult to fix. 
I know, because it happened once to a painting of mine. Even though I tried to re­paint 
the area, it always ended up cracking again.) I leave the measurement numbers on the 
back side, so that after the canvas is stretched, I will still be able to see the measurements.
(If you are using carpet tacks, follow the instructions below, only using your tacks.) Now, 
put some staples into your stapler, if you haven't already. Lift the stretchers and the canvas 
up (with the stretcher bars between you and the canvas), so that the stretchers are centered 
in the middle of the canvas, holding the canvas toward you over the stretchers. In the 
middle of the top of the top stretcher bar, pull the canvas toward you so that it comes over 
the top stretcher bar and down ­ fairly tightly. Put one staple in the middle of the top 
stretcher bar (on the thin, top side), trying to keep the rest of the canvas from loosening 
around the other sides too much, and keeping all the excess canvas even. Now, keeping 
the canvas in position, turn the stretchers and canvas so that you can put a staple in the 
middle of the opposite side of the stretched canvas. When doing this side, you can use the 
canvas pliers in one hand, to pull the canvas down tautly, while you put your staple in the 
middle of this stretcher bar (see Illustration 3). The canvas should be pulled very tightly 
­ but not to the most extreme degree ­ this can be tricky, and comes with experience. If 

54
the canvas is not pulled tightly enough, the canvas will not be taut enough; if too tight, 
your canvas stretchers will not stay flat ­ one or more corners of the stretched canvas will 
pull foward in a warped position. (See Illustration 4.) Putting the keys in, and priming 
the canvas will also tighten it a little more.
When you have put your second staple in, turn the canvas to the third side, making sure 
the canvas is still even and pulled toward you. Put a staple in the middle of this third side 
while holding the edge of the canvas down tightly with the pliers; then turn to the fourth 
(opposite) side of the canvas, and staple again in the middle of the top of that side. Using 
the pliers to pull down the canvas tautly, put a staple an inch away on both sides of the 
first staple, on each side of the stretched canvas (going from one side to its opposite 
side, i.e., side one, side three, side two, side four). Try to keep the canvas smoothly 
attached, that is, no bunching of the canvas between staples, or on the front of the canvas. 
If you get bunching, you need to remove the staples involved before moving on. Go from 
the middle to the corners in this way, increasing one staple on each side (spaced 1" apart) 
each time you start with side one again. If your stretchers' dimensions are longer on one 
side, you can skip the shorter sides a couple of times, to keep them equal with respect to 
the space away from the corners.
When you are within 2 inches of the corners, you can fold the canvas at the corners in the 
following manner: Working on one corner at a time and using the canvas pliers, put a 
staple on each bar 1" away from the corner: On the top of the right corner stretcher, the 
widest part that also has no groove in it, is the side closest to the front of the canvas. This 
is where you want to put your staple, about 1/4" away from the actual corner. Then turn 
your canvas so that the other side of the same corner is up. You want to pull the canvas 
with the pliers, then pull the excess canvas to the right down over the corner of the 
stretcher in a diagonal direction on the top of the stretcher (see Illustration 5). Then put a 
staple perpendicular to this diagonal line, on the side of the top closest to you, which will 
also be free of grooves. Do the same thing on the other three corners. The front of the 
canvas should now be smooth and taut, and free of noticeable creases or wrinkles.*
Now lay the canvas down on the plastic on the floor, front side down. First, remove the 4 
staples that you placed on the corners of the stretchers to hold them square (a small 
kitchen knife will do). Take your 8 wooden keys, 2 at a time for each corner. On the inside 
corners, there are 2 small openings, one on each stretcher, one above the other. Put the 
pointy end of a key into the lowest opening, with the longest, straight side of the key away 
from the inside of the stretcher, as far as it will go; then tap the straight end until the key 
is securely in the hole. Tap lightly, not hard; and don't push the key in too far, just far 
enough to be snug. Take another key and put the pointy end in the higher opening on the 
other bar, and tap it until snug. Do the same for the other three corners, with the same 

55
snugness for all, so that the canvas will remain square. This will tighten the canvas just a 
little more on the stretchers.
*Your canvas should now be taut and smooth. If there are slight remnants of creases, 
priming the canvas will remove these, but if the creases or bulges are pronounced, you 
will need to remove some of the staples and re­stretch those parts of the canvas. You can 
now put the canvas front side down on the floor, and staple the excess canvas to the flat 
part of each stretcher, once in the middle and at the corners, folding the canvas under, just 
to get the canvas "out of the way." You are now ready to prime your canvas.
Priming the Canvas

Materials Needed:

1. Gesso or other priming material ­ Gesso is the generic name for the most common 
priming material; it comes commercially prepared in various sizes of plastic jars. It is 
usually a bright white, fairly thick liquid, and can be found in art stores, and some office 
supply stores. I've heard that Liquitex and Winsor & Newton make a clear gesso. Another 
traditional primer is rabbit skin glue, which needs to be mixed and heated, and must be 
correctly prepared or it will eventually crack the surface of the painting. I currently use an 
acrylic gloss varnish to prime my canvases ­ mainly because it is transparent, and I prefer 
the natural color of the canvas over the chalky appearance of gesso; I always put three 
coats on. But I do not wish to recommend this method, as it is not as time­proven as 
gesso. One advantage of using gesso is that its whiteness will make your colors look 
brighter.
2. Gesso brush ­ A brush specifically made to prime canvases with gesso; has nylon 
bristles about 2 inches long, and comes in widths of 1", 2" and 3". (See Illustration 
7).Tara is a commonly used brand; a 2­inch brush will cover canvases up to 40" very well.

3. Plastic cup, about 8 oz. size ­ This is to hold your gesso. Plastic is easy to wash and 
re­use. I keep mine upside­down when not using it, so as not to gather dust, which will 
mix with the primer.

4. Stirrer to mix the gesso with water ­ Gesso normally is watered down slightly in 
order to more easily brush it onto the canvas. I use a dull kitchen knife, which I promptly 
clean, since gesso dries quickly.
OK ­ you've come this far, congratulations! You're finally ready to prime your canvas.

First, stir your gesso well, with a butter knife or plastic stirrer (wipe off stirrer right 
away). Pour some gesso into your plastic container. Only pour as much as you will use, 
since pouring excess gesso back into the jar is not a good idea. Experience will tell you 

56
how much to pour, but roughly speaking, for a small canvas of 12" x 14", you might need 
about one­half to one inch in an average 8 oz. container. You will be putting on two coats 
of gesso. The gesso should be a little thinner than what comes prepared in the gesso jar, 
particularly the first coat. Carefully add just a small amount of water ­ read the jar label to 
find out how much water can be added safely. (The absolute maximum is usually about 
25% ­ but you don't need anywhere near that much water mixed in.) Stir it well with the 
stirrer ­ and keep paper towels handy to clean the stirrer and wipe up any spills. Gesso is 
an acrylic product ­ meaning plastic and water soluble. It dries VERY quickly ­ and once 
it dries, it is not soluble. So you will need to prime your canvas quickly, without pauses.
Now, wet the bristles of your gesso brush, by running it under tap water, then squeeze it 
dry, so that it is just slightly moist. This is to keep the gesso from sticking to the bristles 
too much. For the first coat, dip the brush into the gesso so that the bottom 1/2" or so of 
the brush is covered with gesso. Wipe the brush against the sides lightly to remove any 
large excess amount. The first coat will be brushed in the same direction, either across the 
width of the canvas, or across the length. The second coat will be brushed in a direction 
perpendicular to the first coat. Brush the gesso in strips from one end to the other, about 
as wide as the brush, i.e., about 2 inches at a time. Gessoing is a combination of strokes ­ 
the housepainting stroke, and a circular stroke that kind of rubs the gesso into the fabric 
of the canvas. You'll need to brush it in with a little force. The final strokes will go in the 
direction of the strip ­ either of the width or length of the canvas, to smooth the stroke 
marks. You need to work quickly. When you finish covering the canvas in the above 
manner, you can also gesso the sides of the canvas, where the staples are; after you do a 
side, make sure that whatever gesso was then incidentally brushed onto the front of the 
canvas is smoothed over. When completely finished the first coat, immediately wash your 
gesso brush in soap and water. Keep the brush constantly wet, and lather the brush up, rub 
it into the palm of your hand to clean it, and clean between the bristles too. When done, 
squeeze dry and re­shape the brush, and leave it on the edge of a table, with the bristles 
not touching the table. Cover the gesso cup with a piece of plastic wrap. Let the canvas lie 
on the floor to dry.
5. Soap to wash the gesso brush ­ I use regular hand soap to wash the brush. Just don't 
use anything too gooey or oily, like Dove. You must wash the gesso brush as soon as 
possible after gessoing ­ it dries very rapidly, and will ruin your brush if not washed soon 
enough. Also, wash it thoroughly, including between the bristles and down near the 
ferrule (the metal part of the brush).
You need to allow the first coat of gesso to dry completely. The amount of time varies, 
depending on the time of year, and the humidity level. I always let the first coat dry for at 
least an hour; preferably more. The standard procedure for many artists is to lightly sand 
the dry first coat with fine sandpaper. Then wipe the canvas with a cloth to get rid of the 
sandpaper residue. (I recommend reading The Artist's Handbook of Materials and  

57
Techniques, by Ralph Mayer. It is a big fat book, full of detailed information about the 
proper way to do things. Each artist ends up doing things his/her way, usually.) Now gesso 
the second coat, this time brushing in a direction perpendicular to the first coat. The 
second coat is easier to put on, because it won't have to go as much into the crevices of 
the fabric. Make sure both coats are heavy enough to cover the canvas completely. (Some 
artists also sand the second coat when dry.) When finished, wash your gesso brush again, 
dry and reshape it, and leave on the edge of a table, bristles not touching the table. Wash 
out your plastic cup right away also; avoid pouring leftover gesso down a drain; if it 
hardens, you will have a good clog. When dry, you can stand the painting vertically.
Allow the canvas to dry completely before painting on it. I usually let it sit overnight.

See Painting Lesson II ­ Painting Materials

Illustration 1­ Tools

Illustration 2 ­ Joining Stretchers and Cutting Canvas

Illustration 3 ­ Stapling Canvas to Stretchers

Illustration 4 ­ Using Canvas Pliers

58
Illustration 5 ­ Folding Corners

Illustration 6 ­ Putting in Keys and Stapling Extra Canvas Down

Illustration 7 ­ Gessoing Materials

Painting Lesson II: Materials
Materials: (I highly recommend reading The Artist's Handbook of Materials and  
Techniques, by Ralph Mayer, an extremely detailed guide to all kinds of artists' materials. 
Also, I recommend reading material labels carefully for safety and health precautions.)
Note: Materials for painting in oil are listed here; for acrylic painting, general 
substitutions are listed in each category. I have painted with acrylics several times, but not 
enough to be an expert; I just offer general suggestions here. Acrylic paints are now more 
commonly used than oil paints; however, I've used oils for over 40 years, and prefer their 
longer drying time for the way I paint, and also their generally longer shelf life. There are 
now alkyd paints widely available, which are oil­based and can be mixed and used with 
oil paint; I haven't tried these, so I can't speak about their properties or quality.

Canvas or Other Support:

(See Stretch Canvas for detailed information about canvas panels, pre­stretched canvases, 
and how to stretch your own canvas.)

59
Thin canvas sheets come in pads, which are ready to use. You can use canvas panels, 
which are cheap and ready to use, however, their permanence is limited. Pre­stretched 
canvases are convenient, and already primed with the necessary undercoating for 
painting, however they are more expensive in the long run than stretching your own 
canvases. Linen or cotton fabric canvas is used to stretch your own canvases. All these 
types of canvas are sold at art supply stores, some office supply stores, and at 
www.utrechtart.com and other online merchants. Canvas fabric comes in linen and 
cotton; linen has a smoother feel and is nicer to use, but is more expensive. Both cotton 
and linen come unprimed and primed; primed means that the necessary undercoating of 
gesso has already been applied, and the canvas can be stretched over your wooden 
stretchers, and painted on right away.  Unprimed means that you need to put two coats of 
gesso on the canvas (after it has been stretched over the wooden stretchers). (See Stretch  
Canvas for directions.) Canvas fabric comes in three weights ­ the middle weight usually 
works well for most users, and sells for about $4­5 a foot, about 60 inches wide; usually 
getting 1 yard or more saves a little money if you plan to paint more than one painting. 
Stretching your own canvases is good if you plan to paint more than a few canvases, or if 
you plan to sell your work. It takes a little while to get the knack of it, but once you do, it 
becomes routine, and even enjoyable in its own way, as you have a real connection with 
the stretched canvas before you start to paint on it; plus, it has a more natural feel than the 
pre­stretched kind; and the "trampoline­like" feel to it is nicer than the harder canvas 
panels. When you stretch your own canvas, you will also need to put two coats of gesso 
on it before painting on it ­ see Stretch Canvas for instructions on how to prime your 
stretched canvas.

Supports other than canvas that can be used include masonite, wood panels, and heavier 
paper. These must also receive two coats of gesso priming before painting. Masonite (the 
smooth side) must also be sanded lightly before priming with gesso.

For acrylic paints, you can also use any of the above canvas types, and the gesso priming 
is done the same way as for oil paint.
Oil Paint:

Oil paints are oil­based. Tubes of oil paint come in two sizes: 37 ml, and 122 ml. The 37 
ml size is good for general use for more serious painters; and the largest size is usually 
used for white paint. White paint comes in several different types: zinc white, flake white, 
and titanium white. Each of these whites has certain properties useful for specific 
purposes in painting. Winsor & Newton used to make a good, all­purpose white called 
Winsor White, however I believe that has been discontinued. Oil paint can be very 
expensive; certain pigments, like Winsor & Newton Cobalt Violet, can sell for almost 

60
$100 for a 37 ml tube. Certain manufacturers' paints are more expensive than others: 
Winsor & Newton, for one. Rembrandt and Van Gogh are usually a little cheaper; and 
Grumbacher is cheaper still. Winsor & Newton has a student grade paint called Winton. 
For a serious painter, it is usually worth it to pay extra for the quality you get ­ but for the 
beginner or student, the cheaper grade is fine. I'd say that the average Winsor & Newton 
37 ml paint tube costs about $10 ­ some colors less, some a lot more. Unless you are 
independently wealthy, you will want to get just enough colors to get started. There are 
paint sets, of course, sold in art stores and some office supply stores. These are okay for a 
beginner or hobbyist; but if you want to paint seriously, it is good to buy items 
individually, as your preferences develop. For a beginner's palette, I would suggest: One 
medium or large tube of titanium white paint; small or medium tube of: ivory black, 
cadmium red medium, cadmium yellow medium, cadmium green, either ultramarine or 
cobalt blue, yellow ochre, burnt siena, and burnt umber. Another beginner's palette, the 
"limited" palette, used by traditional painters, is:titanium white, venetian red, blue­black 
(I believe Winsor & Newton is the only manufacturer to make blue­black ­ Payne's gray 
can also be substituted for blue­black), and yellow ochre. This last palette is good for 
beginners to learn how to mix colors, the idea being that it is a little easier to learn when 
you have fewer choices to make.
My favorite colors are mostly Winsor & Newton ­ Winsor Red, Winsor Blue, Winsor 
Orange, and Winsor Yellow, for example, are "true" red, "true" blue, "true" orange, and 
"true" yellow. Lemon yellow is a color you might want to add to your palette at some 
point, as well as green earth, cobalt or ultramarine blue, alizarin crimson (red), raw 
umber (gray­brown), naples yellow, viridian (green), vermilion (red), cobalt green, and 
cobalt violet (some manufacturers make a cheaper cobalt violet). Once you have some 
experience, you will try new colors and find your favorites. Different pigments (colors) 
have different qualities; for instance, venetian red is an extremely strong pigment ­ only a 
tiny amount overpowers other colors; whereas, cerulean blue is a weaker pigment, easily 
overpowered by others. Different manufacturers' colors can also vary widely ­ green earth 
by one manufacturer may be warmer or cooler than green earth by another manufacturer. 
It takes experimentation to find manufacturers and pigments you like; and it is good to try 
a lot of different colors ­ maybe not in the beginning, but as you get more experience, you 
will want to increase the breadth of your palette. If you are a painter, seeing all the colors 
available is like being a kid in a candy store. It is fun to try new colors, and specialty ones 
like metallic colors, etc., but in the beginning try to limit yourself, so that you can learn 
how to mix most colors yourself. Pigments and colors also differ widely in their 
permanence rating; art supply stores have charts where the rating for each color is listed. 
Try to use mostly the colors with the best or second highest color permanence rating, 
rather than the unstable, nonpermanent colors. For example, prussian blue has a lower 
permanence rating than cobalt blue and ultramarine blue. Colors also have a 

61
transparency/opacity rating ­ check this before buying so you get what you are looking 
for.

Oil paints are generally slow­drying, a quality some people like, and others not. It can 
take anywhere from 24 to 96 hours or even longer for paint to dry, depending on the color, 
the thickness of the paint, the time of year, and the humidity level.

Alkyd and acrylic paints are also available; acrylics are water­based. Alkyd is oil­based, 
and can be mixed with oil paints. Acrylics cannot be mixed with oil paints. Acrylics also 
are made by different manufacturers, at different grades. They tend not to last as long in 
the tube as oil paints, so if you don't paint a lot, getting a smaller size might be a good 
idea. Acrylics also come in jars in liquid form. They also dry a lot faster ­ they can even 
dry and harden on your brush while painting ­ I know, because that happened to me. 
There are retarder/extender materials you can buy with your acrylics to keep them wet 
longer. If you like to paint quickly, acrylic paints may be your best bet. It used to be that 
acrylic colors were not as rich or luminous as oil paints, but that has probably improved at 
least somewhat by now.
Brushes:

Usually, the same brushes can be used for oil and acrylic painting. Brushes for watercolor 
will be labeled as such. There are two basic kinds of oil/acrylic brushes: bristle and 
"sable" brushes. Bristle brushes are harder and off­white colored; "sable" are brown and 
much softer. Real sable brushes are made from the hairs of  minks. Sabeline or Sablette is 
often mixed with synthetic hairs. A good sable brush can be very expensive ­ I once saw 
one about 1/16" round selling for $100 ­ and that was many years ago. (There are many 
which are not nearly that expensive, though; nowadays, I see fewer pure sable brushes, 
and the natural/synthetic mixes are lower in price, often for $20 or less, and sometimes 
you can get a fair quality brush for $10 or even less). If you like the qualities of a sable 
brush, as I do, you are willing to pay extra for a natural one, or a natural/synthetic mix. 
Brushes come in other types of hair, such as ox or camel (actually made from cattle and 
squirrel, goat or pony, respectively). These types are not as good a quality brush, for 
control reasons, but they are generally cheaper. Brushes are a very personal thing with 
painters ­ try different ones and see which you like best. I think bristle brushes are 
generally better for blending the colors together. Since I tend to put separate touches and 
layers of color, the softer sable suits my temperament better. There are also different types 
of brushes: rounds, brights, flats and filberts. (See Illustrations 1­4), as well as those 
designed for custom uses, such as fan brushes. These different shapes, like golf clubs, 
have certain attributes better suited for one technique or another. Rounds are good for line 
work, and detail; brights and flats are better for massing larger areas and sharper edges; 

62
and filberts, if you get a good quality one, are good for linear painting and large masses, 
even in the same stroke. Brights and flats have square edges ­ good for more structural 
painting, like Cezanne. Hairs on brights are slightly shorter than flats. For a rounded, 
softer feel, rounds and filberts do well. Sizes of brushes go from teeny­tiny to one or two 
inches wide. They are numbered on the handle ­ the smaller the number, the smaller the 
size (generally from 1 to 10­16 or so). Try not to cling to the smaller sizes ­ try the larger 
sizes to avoid getting too picayune with detail ­ especially in the early stages of the 
painting. Oil paint is called the most forgiving medium ­ that means that if you do 
something you don't like, you can go over and over it to your heart's content, and nobody 
will know the difference, as opposed to ink or watercolor, where every stroke can be a 
death­defying act.
Mediums:

A medium is the vehicle painters use when painting, to mix with their tube colors, for 
various purposes, such as thinning or thickening the paint, or to add varnish, which can 
lengthen the life of the paint, or deepen and enrich the color in a painting. There are many 
mediums available for the painter to use. I recommend reading The Artist's Handbook of  
Materials and Techniques, by Ralph Mayer, for an exhaustive report on the different 
mediums available and their uses, precautions and limitations ­ for example, some oils 
and varnishes can yellow or darken with age. Again, the medium used with oil paint is a 
very personal thing for each painter. Some prefer a simple mix of refined linseed oil and 
distilled turpentine; others add varnishes, such as copal or damar, to give the paint a shine 
which also makes the colors richer. Retouch varnish can be used to give a finish in areas 
that have dried matte, or to retouch an area of the painting. Some of these combination 
mediums come already prepared. Trying different mediums is the only real way to know 
which works best for you. Different oils also do different things; linseed oil, stand oil have 
different properties and are good for certain purposes. Added oil tends to make paint 
more viscous, like butter; added distilled turpentine makes it thinner, as water would do. 
But don't use cheap, regular turpentine as a medium ­ that is only good for cleaning 
brushes ­ use only distilled turpentine as a medium in painting. Most mediums come in 
small glass jars; refined linseed oil comes in a larger size.
Acrylics are water­based, which means that the medium used will be water. Other 
materials are available, however, to alter the acrylic paint in one way or another, such as 
retarders and extenders, which keep the paint wet for a longer time than normal; and other 
additives which serve various purposes. Consult the manufacturers' labels on these 
materials for information on their properties and uses.

Mediums are best used sparingly, however, according to art conservators concerning the 
permanency and stability of the paint layer on the canvas. I use a little bit of refined 

63
linseed oil mixed with a smaller amount of distilled turpentine; the thinner I want the 
paint, the more turpentine I use.

Most of these materials can be purchased at an art supply store, or online at 
www.utrechtart.com, www.dickblick.com, or www.pearlpaint.com.
For students and beginners, cheaper brushes are fine. For more serious painters, it really 
does pay to pay extra for a good brush. Winsor & Newton brushes are my favorite; Robert 
Simmons and Kolinsky are also good. Grumbacher is a cheaper alternative. A good brush 
will hold its shape better, last longer, generally do what you want it to do in terms of the 
brush stroke, and not lose individual hairs while you're painting. Occasionally, you can 
find a cheap brush that works well. Again, you need to experiment to find out what works 
for you, for what you want to do.

Cleaning Brushes: After using acrylics, wipe off excess paint with a rag, and wash 
brushes right away in lukewarm tap water and a small amount of mild soap. After using 
oil­based or alkyd paints, wipe off excess paint with a rag, and use mineral spirits or 
turpentine right away to remove much of the paint, then finish up with mild soap or brush 
cleaner and lukewarm water. Don't let your brushes sit for long still coated with paint. 
There are a number of commercial products to clean oil brushes: a green bar soap sold in 
art supply stores, and other items. I have tried a couple of these other cleaners, and felt 
that I could do a better job with mild hand soap (not rich, like Dove) and lukewarm tap 
water. You can roll the brush in a little soap in the palm of your hand; make sure the 
brush is clean of any remaining paint, including down by the ferrule (the metal part), but 
try not to skewer the brush hairs around too forcibly when cleaning. When clean, I rub it 
lightly once against a clean towel to dry it; it doesn't have to be totally dry, just damp. 
Make sure that you reshape the brush into its natural shape while damp. (See also Caring 
for Brushes, below.)

Caring for Brushes: Always keep brushes either flat, or standing with the bristle end up, 
not resting on its hairs; I keep mine in jars or cans. Keep the brush hairs from touching 
anything when they are still damp; if lying flat, leave the bristle end extending from the 
edge of the table. There are various cloths and containers to keep your brushes in, if you 
like, sold in art supply stores or online at www.utrechtart.com, along with most other art 
materials. 
All painting materials, and brushes (below) can be bought at an art supply store, or online 
at www.utrechtart.com, www.pearlpaint.com,  www.dickblick.com or 
www.ShopTheArtStore.com. Some art supply sellers have their own line of brushes 
and/or paints, often for less cost than name brands, which vary in quality..
Paint Palette:

64
Palettes can be purchased ready to use, in wood, metal, plastic, glass, and paper; paper 
palettes come in a pad. They come with and without a thumb hole; some artists use the 
hole, some not. Sizes usually come in small (about 9"x12") and large (about 12"x15"). 
Pads of paper palettes are convenient, because each sheet is disposable. Palettes in wood, 
plastic, glass and metal are usually cleaned after each use. These palettes of different 
materials come in various colors; what color the palette is affects the way the colors are 
perceived. Usually, either white or other light or medium neutral color is desired; painters 
usually have a preference. I prefer a white paper palette; paper palettes also come in light 
gray. Wood can be natural in color, or have a darker stain. When you are painting on a 
gessoed canvas (white), you might prefer a white palette, since you will be able to judge 
more accurately how the color will appear next to the white of the canvas, since color 
relationships are a relative matter. (When painting, you need to keep this in mind when 
mixing ­ next to the white of the palette, a color will appear darker than if seen against a 
gray palette.)

To clean palettes of wood, plastic, metal and glass, wipe with a paint rag, then wipe clean 
with turpentine; or you can scrape clean with a blade (palette knife or other blade). I 
always try to only put out as much paint as I'm going to use ­ I hate to waste; although 
there are products made especially for keeping excess paint moist for later use, in art 
stores, catalogs, or online. Plastic wrap can also be used to keep paint fresh for a few 
days.
Palette and Painting Knives:

Palette and painting knives are an optional tool in painting, however they are very handy 
implements. They can be used for mixing paint colors, and also for painting. It's a little 
like frosting a cake to paint with a knife, and is a good technique for a beginner to try. 
(However, art conservators tell us that when paint is applied thickly, it will tend toward 
later damage or impermanence, such as cracking. But it's fun!)

Knives come in a wide variety of shapes and sizes (see Illustration 5, above); certain 
shapes tend to lend themselves better to painting, or to mixing. I use a palette knife for 
mixing, and I've found that I need to buy one with a strong joint connecting the blade to 
the handle; I've had a couple of them snap off at this joint when mixing paint. Some are 
long and flat, like butter knives, and some are shaped like garden trowels, with the blade 
slightly lower than the handle. I've found this last one best for mixing paint. These can 
also be used to scrape paint, either off of the canvas, or off of the paint palette.
Container(s) for Mediums:

65
You will need a container to hold your medium. There are commercial ones sold, either 
one or two small metal cups which can be clipped onto your palette. You can put two 
different mediums in each cup, or have your mediums mixed together in one cup. I used 
to use these, but I have used baby food jars for many years now, and prefer them. They are 
bigger, made of glass so I can see how clean the medium is, or if it needs to be refreshed 
or thrown out, and they have lids, so there is less air contamination or evaporation (or 
smell). I clean them out and reuse them until they are too dirty to use anymore.
An odorless alternative to turpentine is now available, called turpenoid. I haven't used it ­ 
I actually like the smell of turpentine ­ it has so many good memories for me.
Easel:

Easels can also be very expensive. It is possible to paint without them, but again, they are 
very nice to have. They come in a wide range of styles, sizes, materials, and prices. Wood 
is the traditional material, and the one I prefer, but aluminum easels are portable, 
lightweight, and generally a lot cheaper. I like the heaviness, and therefore the stability, of 
a wooden easel. Easels can range from table size (sits on a table) to about 7 feet tall (or 
higher). The size you need depends on the size canvases you paint. The wooden ones 
come in a basic style, where you can adjust the vertical tilt, the height of the bottom of the 
painting, and clamp tightly at the top of the painting. There is also a series of elaborate 
easels, on wheels, and with heavy­duty wood bars and turning hand screws to handle 
large­sized canvases. These can run into hundreds of dollars. An average wood easel can 
sell for about $200­300, but you can find a more basic, cheaper one for $100­200, and 
sometimes they go on sale. For a beginner or hobbyist, an aluminum easel might work 
better. These tend to be smaller and lighter, and many fold up for portability (painting 
outside, for instance), and for putting away when not painting. They also can be quite a bit 
cheaper.
Charcoal or Other Drawing Tool:

Charcoal or other drawing tool is optional. Some painters, especially beginners, like to 
draw the image before they start to paint. Vine charcoal sticks are good for this purpose, 
as anything with a sharp point, like a pencil, can leave a dent in the canvas, or even 
damage it (permanently). In this latter case, the paint will eventually crack, and is almost 
impossible to fix, because it will keep cracking forever. Sketching lightly in charcoal can 
give the beginner a little more confidence. Try to avoid using any more charcoal than 
necessary ­ it can mix with the paint, and make it look "dirty." Just keep a faint outline to 
follow. When you have more experience painting, you may be comfortable sketching in 
your image with a brush and paint, in lines or in light washes ­ or you may not need or 
want to sketch anything first ­ you may just dive in!
Varnish:

66
The final material used in oil painting is varnish. There are varnishes used with the oil 
paint, to make paint thinner, more manageable, and more glossy, such as damar. There are 
retouch varnishes to make matte areas of the painting more glossy, and to repaint areas of 
dry paint. Then there are final, or picture, varnishes, which add a protective coating to the 
final painting, to help it last for many years. Varnishes are available as glossy and matte. 
The final varnish for a painting should only be done when the painting is completely dry. 
This means a minimum of 6 months after the painting is finished. If the oil paint has been 
applied in a thin layer, 6 months is usually sufficient, however, in humid weather paint 
takes longer to dry. If the paint has been applied in a thicker layer, it will take longer than 
6 months to dry.

When applying the final varnish, do so on a low­humidity day, or in a low­humidity 
indoor environment, to avoid a whitish "bloom" caused by humidity. If applying picture 
varnish with a brush, use a 2­inch or wider brush, to avoid streaking. Work quickly, and 
try to cover the painting in one or two strokes, rather than fussing with it. Picture varnish 
comes in a spray can now, also. This can be applied in thin coats, applying each coat only 
after the first has dried.

Varnishing a painting is tricky. If you are unsure about what kind of varnish to use, or 
how to apply it, have a professional do it. This can be a good picture framer, a better­
quality art gallery, or an art conservationist. I recommend reading the varnish section of 
Ralph Mayer's book, The Artist's Handbook of Materials and Techniques, which gives a 
comprehensive description of varnishes and how to use them. As far as varnishing acrylic 
paintings, I am not familiar with this, and I would recommend consulting Mayer's book, 
or asking a qualified art supply store person, or a manufacturer of acrylic paints what the 
best varnishing method is for their paint.
TOP

67
Illustration 1: Sable/Sablette Brushes ­ From the Utrecht catalog, from left to right: 
Two sable brights; two sable rounds; one sablette (part sable, part synthetic) filbert.
Illustration 3: Synthetic Brushes ­ From the Utrecht catalog, from left to right: Three 
synthetic brights (size #2, #8 and #16 ); three synthetic filberts (size #2, #8 and #16).

Illustration 2: Bristle Brushes ­ From the Utrecht catalog, from left to right: Two bristle 
brights (size #4 and #10); two bristle filberts (size #2 and #8); two bristle rounds (size #2 
and #8); two bristle flats (size #2 and #8)..
Illustration 4: Nylon (Synthetic) Brushes ­ From the Utrecht catalog, from left to right: 
One nylon bright (size #4); two nylon flats (size #2 and #12).
Brushes: Generally, rounds are good for line and detail; flats and brights are good for 
larger masses and sharp edges; filberts are good for larger masses and line. The only real 
difference between flats and brights is that flats have longer bristles.

68
Illustration 5: Palette and Painting Knives ­ From the Utrecht catalog, various sizes 
and styles of palette and painting knives.

Nancy Doyle
   Fine Art

Painting Lesson III: Limited Palette Still Life

Nancy Doyle
  Fine Art
Note: See Painting Materials for detailed description of materials required for oil or  
acrylic painting. See Stretch Canvas for instructions on choosing canvas type, or  
stretching your own canvas.
Basic Materials Required: (Note: For differences between oil and acrylic, see FAQ)

­  Canvas (panel, pre­stretched/pre­primed canvas, or stretched and primed canvas), or 
other 
  support (size ranging from around 8" x 10" to 16" x 20")

­  Oil, or acrylic paints (10 or 37 ml tubes):
       Colors needed for this lesson:
            Titanium White
             Blue­black (brand name Winsor & Newton; Payne's Gray can be substituted)
             Yellow Ochre
             Venetian Red (or Red Earth)

       The following colors can be substituted (so that there is a red, yellow, white, and blue 
or black):
             Cobalt* or Ultramarine Blue* (for Blue­black)
             Winsor or Cadmium Red (for Venetian Red)

69
             Winsor or Cadmium Yellow (for Yellow Ochre)

* If Cobalt or Ultramarine Blue are substituted for Blue­black or Payne's Gray, also get 
Ivory Black)
­  Oil or acrylic bristle or sable/synthetic paint brushes (I suggest a #4 or #6 round, #8 flat 
or #8 bright,
  and #6 or #8 filbert (optional))

­  Mediums for oil paint: Small bottles of Refined Linseed Oil and Rectified Turpentine 
(not the kind of 
  turpentine used to clean brushes, in a big metal container) (For acrylic paints, water is 
the medium; 
  plus any additives, such as extender (to extend drying time))

­  Palette (either wooden, glass, metal, plastic, or a pad of disposable palette paper ­ I 
recommend the 
  paper palette ­ no cleanup!)

­  Palette knife (small, for mixing paint), and painting knife (to paint with, if desired)

­  Container to hold painting medium: Metal cup(s) commercially sold, or small jar (I use 
baby food jars)

­  Lint­free rag for clean­up

­  Standing or Table Easel (optional) (If you don't have an easel, you can lean your 
painting against the 
  table on which you have your still life.)

­  Still life materials: Fruit, vegetables, bottles, bowls, plants, decorative gourds, figurines, 
flowers, etc. 
  (Some fruits and fresh  flowers only last a brief time; I would try to use fruits such as 
apples, lemons 
  or pears, and potted flowering plants, such as mums, for this lesson, since they last a 
little longer.)
Lesson:

Centuries ago, painters would sometimes use a "limited" palette ­ blue­black, venetian 
red, yellow ochre, and white. This practice continued for traditional painters and students 
until the 20th century. These colors contain versions of the three primary colors ­ red, 

70
yellow and blue ­ from which most basic colors can be mixed, plus black and white. The 
practice of limiting the color palette teaches how to mix basic colors, and also helps the 
beginning painter achieve a unified image more easily than if he/she used a wider variety 
of colors. With less choices to make, and simplified relationships, it is easier to see 
relationships of color, and value, in a painting, providing a good learning experience for 
the student.

I recommend setting up a small still life for a beginning painting exercise ­ and doing 
many of these ­ for the beginning painter. Just a few objects is good ­ simple, interesting 
shapes to work with. For some examples: two pears in a small bowl; two or three pears on 
a table; a pear and an apple with a small object, such as a figurine or pitcher; flowers in a 
vase (ones that live for at least a few days are best); a simple plant with a small object; 
two or three decorative gourds; a small bottle, with a different­shaped natural object, such 
as a pine cone; a couple of onions and a small knife; a small potted plant with a smaller 
object; a small eggplant and a lemon; two or three fruits or vegetables on a small plate, 
etc. Look at still life paintings by Chardin, Cezanne, late Manet small flower paintings 
(1875 and after), Giorgio Morandi, Henri Matisse, 17th century Dutch still lifes, Janet 
Fish, Pierre Bonnard, Berthe Morisot and others for ideas. Arrange your objects so that 
they are placed well on your picture surface (shape of canvas), utilizing the picture 
surface well and related to the outside edges of the canvas. Before you start painting, 
spend some time looking at your still life, studying the tonal values, the colors, and the 
negative spaces between and around the objects, thinking about what colors and values 
predominate, as well as collective and individual shapes. How can you visually connect 
your objects and the space around them? Are there colors common to all? Or common 
tones (lights and darks)? What overall shape do they form? Can you use what's around the 
objects ­ a colored or patterned surface?
Note: I strongly recommend that you: 1) have at least 2 months of drawing experience 
prior to painting; see Drawing I: Contour; Drawing II: Mass; Drawing III: Gesture; 
and Drawing IV: Mechanics of Drawing; 2) read Design I: Meaning, Design II:  
History, and Design III: General Guidelines before painting, to learn a little about 
design and color. See also Painting Materials to learn about varnishes.
Practical Tips:

­ You can sketch your still life first, on paper (with pencil or charcoal), or on the canvas, 
with vine
  charcoal, or with your round, flat/bright, or filbert brushes. Don't use pencil on a 
stretched canvas ­ 
  it will make a dent in the fabric. If you use charcoal on the canvas, use just a little and do 
it lightly ­ 

71
  it can mix with the paint and make the paint 'muddy.'

­ Try to paint with a good light source; I prefer natural light, coming from behind or 
beside you,
  which shines on the objects, showing lights and darks to reveal their three­dimensional 
form. With 
  natural light, you can also best ascertain the colors of the objects.

­ Establish the large shapes and masses first, and their position on the canvas. Save detail 
for last.

­ You can work tentatively, slowly, at first, and gradually arrive at the shape and 
placement of your 
  composition, if that makes you feel more comfortable ­ there is no need to hurry.
­ When painting objects, try to discern their underlying geometric shape ­ an apple is a 
sphere, a
  bottle is a cylinder, a bowl is a half­sphere. Usually, objects are seen from slightly above, 
turning a 
  circular plate into an ellipse. Try to "forget" what the objects are ­ just look at their 
forms/shapes.

­ Work on the whole composition, rather than lingering in particular areas, from the 
general to the 
  particular.

­ In order to help integrate the objects and the space around them, try using a simple 
colored or 
  patterned fabric, placemat, etc. under them.

­ Before starting to paint, spend some quality time looking at your subject ­ its overall 
shape (circle,
  triangle, etc.), color, and values (lights and darks).

­ Notice that usually, objects and surfaces are not all one color ­ there are shadows and 
highlights 
  on them which cause variations of their "local," or actual color.
­ Don't try to capture too much detail ­ just try to suggest textures, details, etc.

­ You can start with the lighter and medium tones first, and work your way up to the 
darks; this is

72
  easier in terms of being able to cover up areas later. After you have more painting 
experience, you 
  can choose what order works best for you.

­ I recommend beginning by looking to see what tones are in your subjects ­ lights, darks, 
and 
  middle tones ­ before concentrating on their colors. With the traditional limited palette 
of colors, 
  you will probably not be able to "match" all of the colors in your subject; just try to 
approximate 
  the value and color as best you can.

­ IMPORTANT: The best way to apply paint to a canvas is "fat over lean." This means 
that the 
  thinner layers of paint should be applied first, gradually thickening the paint layers as 
you go, so 
  that the top layer is the least thinned with medium.
­ Using more than one brush, with one for whites and yellows, one for reds and purples, 
one for 
  blues and black, etc., will help keep your colors from getting "muddy," a common 
problem for 
  beginning students. Also, try not to load your brush with too much paint.

­ If the color on your canvas becomes "muddy," and unworkable, you can either scrape 
the paint 
  off with your palette knife, wipe it with a rag, or wait 2 or 3 days for the paint to dry, and 
dive in
  again.

­ Round brushes are good for line and detail work; flats or brights are good for larger 
areas, and
  sharp edges; filberts can do all of the above, but are generally useful for larger areas, 
with softer 
  edges.

­ Palettes and paper palettes come in different colors ­ mostly white or neutral gray for 
paper 
  palettes. Colors are affected greatly by other colors around them ­ so paint colors will 
look 

73
  different on white than on neutral gray palette paper. I prefer white, but some artists 
want a neutral 
  gray. What this means is that if you are mixing a color on your palette, and your palette 
is a 
  different color than your canvas, the color you are mixing will probably look different on 
the 
  canvas than on the palette. If you are looking for a certain color, you will need to either 
have the 
  palette be the same color as your blank canvas, or put some of your mixed color on your 
palette 
  knife and hold the knife against the canvas to see how the color will look in your 
painting.
­ If you can, have a chair about 7 feet away from your easel, or from your painting, so you 
can 
  stop often, sit down, and look at what you have in front of you. You can study what is 
  happening there, and try to head problem areas off before they get too established. If you 
feel 
  that something is not quite right, with the drawing, tonal range, or color, but you aren't 
sure 
  where the problem is, one thing to do is cover different areas with your hand until you 
can isolate 
  the problem area. If you cover one area, and without it the painting looks fine, you have 
  narrowed your search. Also, coming back the next day or later often helps you to realize 
where
  the "problem" is.

­ You do not have to cover every inch of canvas with paint.

­ You don't need to have sharp edges ­ soft or fuzzy edges are also fine.

­ Try to paint more with your arm than with your hand.

­ Try to paint as much with your head and heart as with your hands.

­ You can either paint "wet on wet," or let the painting dry before painting again.

­ Whether on an easel or on your lap, try to keep the painting almost vertical in front of 
you, rather 
  than at an angle away from you, so you can see the whole painting straight on while 
working.

74
­ If you are placing your canvas on a standing easel, place it so that your eye level is a 
little higher 
  than the vertical halfway mark of the canvas.

­ If you have trouble opening your paint tubes, you can try one of those rubber gripper 
  can­opening things ­ or, you can first put the tube and lid under hot running water for a 
few 
  minutes. Don't try to force the tube open without doing these two things ­ the tube can 
break if 
  twisted hard, and if that happens, your paint will dry up.

­ A painting session can last anywhere from 2 to 6 or 7 hours; generally 3 or 4 is a good 
amount of 
  time. If you use long­lasting still life materials, and have the space to leave the objects 
there until 
  the painting is finished, you can take your time to finish. Paintings often are enriched by 
multiple 
  sessions, and different perspectives; and certainly not rushing the work and studying the 
forms 
  over time can only help. Sometimes, though, you may finish in one session ­ if those 
alpha waves 
  are really revved up!
Color:

The three primary colors are red, blue and yellow; in theory, all other colors can be mixed 
from these. Two of these together will make a secondary color: red and blue make purple; 
blue and yellow make green; and yellow and red make orange. On the color wheel, 
complementary colors are opposite one another: blue versus orange; yellow versus 
purple; and red versus green. This means that red and green, yellow and purple, and blue 
and orange, when next to one another, will make each other look brighter, more intense. 
When mixed together, however, complementary colors form a neutral color (neither warm 
nor cool), like tan, gray, etc. Adding a small amount of a complementary will make a 
color less intense. Adding earth colors like yellow ochre, burnt siena, burnt umber, raw 
umber, etc. make your colors more natural, as opposed to manmade, "bright," colors. The 
fewer colors mixed together, the brighter the resulting color will be; the more colors that 
are added, the duller the mix will be. A tint is a color mixed with white; a shade is a color 
mixed with black; forming lighter and darker colors, respectively. Mixing white or black 
also "grays" out a color, making it less intense. Colors of nearby families are more 

75
harmonious, e.g., red, violet, orange, or blue, green and yellow­green. Colors can be 
warm, cool or neutral; cool colors tend to have more blue; warm colors tend to have more 
yellow in them; for instance, a yellow­green will be warm; a purplish­blue will be cool. 
Neutral colors are neither warm nor cool. Shadows are thought to contain more cool 
colors; highlights contain more warm colors. (Warm colors are said to come forward, cool 
colors to recede in space.) However, color is a complex and unpredictable element; the 
best way is to go case by case, because colors change dramatically depending on what 
colors are placed next to them, appearing warm next to one color, cool next to another, 
etc. In fact, the whole area of color relationships is exceedingly complex ­ every hue, 
every value, etc. affecting every other, mathematically a very large number, even in a 
simple painting. Experience will train the eye to be sensitive to color, and color 
relationships.
Setting Up:

On your palette, you can squeeze out what you think you'll use for this session (I am very 
stingy ­ paint costs money! You can always squeeze out more later.) After looking at your 
subject, decide which colors you will need. Blue­black will take care of your need for 
blue (mixed with white); and your darks (it is almost black in the tube); yellow ochre 
mixed with white will give you your yellows; mixed with red gives orange; mixed with 
blue­black gives olive green; venetian red mixed with blue­black will give purple; white 
will lighten everything. If you are using the alternative palette listed above, your Winsor 
Red, Winsor Yellow, Cobalt or Ultramarine Blue, etc. will be much brighter than the 
traditional palette of blue­black, venetian red, yellow ochre, etc. There, blue and yellow 
will make a bright green; cadmium yellow and cadmium red together will make a bright 
orange; ivory black and yellow will make an acid­y green; cadmium red and ultramarine 
blue will make a brighter purple, etc.

Oil painting: To mix your painting medium, pour a little (half­inch) of refined linseed oil 
into your metal container or bottle; add a little distilled turpentine. If you want a thinner 
medium, for beginning a painting, try a mix of 65­75% linseed oil and 25­35% rectified 
turpentine. For a little thicker medium, try 85% oil with 15% rectified turpentine. Roll the 
mixture around to mix the two liquids together. Put the brush into the medium to wet it, 
and wipe off excess against the lip of the jar. After mixing the color you want with the 
palette knife, dip the brush into your color (not too much), and you can either sketch in 
your subject, or start painting, reloading the brush when dry; I re­dip the brush into the 
medium mixture if needed. (Generally, not too much medium is used in oil painting.) 
Some pigments are very strong ­ venetian red, for one; just a tiny dab will overpower 
everything; others are very weak, like cerulean blue. Some colors are also thicker and 
drier than others (needing more medium), and also vary with manufacturer. For acrylic 

76
paints, water is used as the medium, with any desired additives, such as extender or 
retarder, which will keep the acrylic paints from drying so quickly.
Approaching the Canvas:

Try not to think about style or technique; just try to study the objects in front of you and 
render their three­dimensional forms, their values (lights and darks), and colors. Try to 
enjoy the experience: like the boxer before he goes into the ring, psyche yourself into an 
alpha state ­ play non­intrusive, inspiring music; try to be physically and mentally 
relaxed, not afraid. This is one of the few places in life where, if you make a "mistake," no 
one gets hurt. And in art, "mistakes" often teach valuable lessons, or even lead to 
wonderful discoveries. The purpose is not perfection ­ it is learning, and self­expression. 
Be free to experiment, take chances.

Painting is not the same as drawing ­ it is not filling in the outlines of shapes with color. 
Contours can be used in painting, but painting is more concerned with areas, or masses of 
color than with line. The directions of your paint strokes become important in the overall 
composition; they contribute to the visual, or directional movement caused by lines, 
shapes, patterns, and repetitions of your forms throughout the composition. Try to be 
aware of these movements, and orchestrate them to the advantage of the design. Try not to 
let the movement through the composition get stuck anywhere; or leave the picture area 
(go off the edge) without bringing the viewer's eye back in in a nearby area.
Basic Design Concepts:

The picture surface of the canvas is equally important in all areas; there is not an object 
and an unimportant background. The subject/object of a painting can be called the figure; 
the space around it is the ground. Figure and ground are equally important in a painting. 
These can also be called positive (figure) and negative (ground); in other words, the space 
around a figure/object is as important as the figure/object. It is one continuous area, to be 
divided into compositional areas. The placement of the figure/object is important; to just 
plop it down in the middle of the painting is a no­no! Also, its relationship to the edges of 
the painting is important ­ does it touch the edges? Is it placed so there is a dynamic 
relationship to the edges? Are the objects placed so that there is balance of left and right, 
top and bottom, without being too symmetrical (and boring)? An asymmetrical balance is 
the ideal: instead of identical bottles, one on the left and one on the right; there can be 
one large bottle on the left, and two smaller on the right to balance the composition. 
Generally, the "weight" of the image should be more on the bottom than the top ­ larger 
objects or areas near the bottom, smaller near the top ­ however, this is not a hard and fast 
rule, this is just a guideline, to be broken when necessary.

77
Clean­up (oil painting): When finished, wipe the excess paint from the brushes with a 
lint­free rag; dip brush into either distilled turpentine or regular, brush­cleaning 
turpentine, and wipe again. Brushes can be cleaned with various commercial products 
available at an art supply store; I just use regular hand soap, with lukewarm water (not an 
oily soap like Dove, however); rub the brush lightly into the bar of soap, and rub against 
the palm of your hand, then rinse; do this several times until you are sure no paint remains 
on the brush, including down by the ferrule (the metal part). Rinse the brush, and wipe 
lightly against a towel to dry; while still moist, shape the brush into its original shape with 
your fingers, and leave either standing, brush end up, or lying flat with the brush end 
extending beyond the table edge, so that the brush end does not touch any surface.

Clean­up for acrylic paints is regular hand soap (but not anything oily like Dove) and 
lukewarm water.
Finally, a quote from the Impressionist painter, Claude Monet; it was written about 
landscape painting, but it can also be applied to any kind of painting:

"When you go out to paint, try to forget what objects you have in front of you, a tree, a 
field. Merely think, here is a little square of blue, here an oblong of pink, here a streak of 
yellow, and paint it just as it looks to you, the exact color and shape, until it gives your 
own naive impression of the scene."

This advice may not extend to all the painting you will ever do ­ but it is a good 
beginning, a way to discard our visual preconceptions and roadblocks. It allows a student 
to see forms abstractly, for their shape, value and color alone, regardless of their identity 
in the world, and this is a very important first step to SEEING. Once you learn to see, you 
can follow your own path, into something more substantial than mere appearances.
TOP

78
79
Red Pears, oil on canvas ­ In this painting, the paint has been applied rather thickly, and 
brushstrokes are evident.
Zinnias, oil on canvas ­ Flowers are good to paint, but many kinds only last a short time, 
meaning that you need to finish a painting in one or two sessions.
Iris and Carnation, oil on canvas ­ A simple painting of two flowers, with a shadow on 
the left. The composition forms the letter 't,' slightly off­center.
Red Teapot, oil on canvas ­ Using a patterned tablecloth under the objects allows the 
image to cover most of the picture surface, therefore interacting with the edges.
Christmas Tree, oil on canvas ­ A painting of glass ornaments and ceramic house, painted 
as touches of colored lights and reflections.
Mum Plant, oil on canvas ­ Here I put the flowering mum in front of a mirror, which 
brought a double image to the composition, and a sense of spatial depth.
Red Pansies, oil on canvas ­ If red is used in the composition (here in the background, or 
negative space), the color relationships are brought to a higher key.

80