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CECILIA FERREIRA BORTOLI

EDUCAÇÃO MUSICAL PARA ATRIZES E ATORES: UMA
PROPOSTA EM OFICINAS DE MÚSICA.

Trabalho apresentado para o Departamento
de Música do Instituto de Artes da UNESP,
formulado sob orientação da Profª Drª
Margarete Arroyo, como Conclusão de
Curso

de

Licenciatura

em

Educação

Musical.

Instituto de Artes – UNESP
São Paulo, 2015.

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Este trabalho pode ser reproduzido integral ou parcialmente.
Lembre-se de citar a fonte, a fim de proporcionar permuta de ideias e experiências.

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Não tem altura o silêncio das pedras.

Manoel de Barros,
do Livro das Ignorãças.

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AGRADECIMENTOS Sou grata a todos os seres que contribuíram direta ou indiretamente com o meu desenvolvimento. citar alguns grupos e nomes de muita importância. À Emboa Cia. ao Moacir do STAEPE e ao Eddie da Portaria. nas próximas linhas. pelo apoio técnico. 4 . Às pessoas que compartilharam ideias em livros e demais veículos de comunicação. pelo conforto da morada e pela delícia do convívio. Às funcionárias e aos funcionários do Instituto de Artes da UNESP. às que se preocupam diariamente com a formação e com o desenvolvimento de muitas pessoas e às que ergueram as paredes dos prédios em que estudei. pelas conversas. Procuro. pela compreensão e pelo carinho. Às minhas amigas de quatro patas. À minha mãe e ao meu pai. Aos colegas de graduação – discentes ou docentes – pelos debates. o desejo imenso de vivermos num futuro próximo em um mundo em que elas tenham acesso a toda estrutura que desejarem. pelo companheirismo. A essas últimas. pelo feedback. pelo suporte afetivo. pelas risadas. Em especial. pelas aprendizagens e trocas. Às amigas e aos amigos. Margarete Arroyo. pelos momentos de descanso e de gracinhas. de Teatro. pelos ouvidos e pelos abraços. Maria Natividade e Wagner. pelas experiências e pela energia. Meus sinceros agradecimentos: Aos participantes das “Oficinas de Música para Atrizes e Atores” e à minha orientadora. pela disponibilidade. pelo carinho e pelo cuidado.

bem como reflexões acerca da revisão bibliográfica. que foram realizadas e avaliadas durante o TCC. atores e/ou estudantes de teatro. teatro. também. voz. em forma de oficinas de música. saliento o êxito das oficinas realizadas. O trabalho se dá como Conclusão de Curso e. 5 . as vivências de corpo e voz.RESUMO Este trabalho apresenta uma proposta de educação musical pensada para atrizes. educação musical. a improvisação. como arremate das experiências que obtive fora e dentro da Universidade durante os anos da Graduação. PALAVRAS-CHAVE Oficinas de música. bem como pontos que podem ser aprofundados em propostas futuras e a necessidade de mais pesquisas sobre educação musical voltada para estudantes de teatro. os jogos teatrais e musicais e a prática de repertório da cultura popular rural e urbana foram procedimentos metodológicos importantes para o alcance dos resultados. Como conclusão. Nas oficinas.

. técnica e saúde vocal...... Fundamentação teórica e metodologia....................3.. p....8 2.... p........ Introdução............... p........................... p... Das oficinas.... autoconfiança.. Referências............29 4....................................11 3.... Mapas vocais e outras vivências “corpo-vocais”..........................................7........ p..................................................................................8.. p.......26 4............ Pensamentos conclusivos e propostas futuras................... Apêndices ..................... 1............. p..................55 6... p...................... Revisão bibliográfica......................................................31 4.................................16 4...............................................2..... p.......................... Condução das oficinas: construção de espaços não hierárquicos.62 7........... p.....1...... A criação musical e a aprendizagem musical................24 4.......30 4.... p...........................51 5............ p..........................................5................................... p...............................SUMÁRIO.. Contribuições do repertório da música popular brasileira.............. Das/os participantes.........6.4......................... p.............65 6 ........ Contribuições da escuta........................ Voz: autoconhecimento...........27 4.....34 4............................... Reflexões sobre as “Oficinas de música para atrizes e atores” e análise dos dados.....24 4............... p.....................................

mesmo dando foco a um ou outro desses objetivos citados. A escolha da manipulação sonora para promover aprendizagem musical. parte inerente das oficinas de música. A oficina de música pode ser vivenciada por profissionais e estudantes de música ou público em geral. entre outros (FONTERRADA. cabe em propostas com objetivo de ensino de música.1. iniciei o caderno “Manipulando Sons”. 2008. O tema oficinas de música foi assunto de meu interesse desde quando cursei as disciplinas Oficina de Som e Movimento 1 e 2 no terceiro ano da graduação. propus desenvolver meu trabalho de conclusão de curso (TCC) com o objetivo de planejar. Koellreutter. para a realização 7 . bem como dos humanos com o meio ambiente. Paynter. tais quais encontramos em Schafer. é impossível separá-los por completo de uma oficina. realizar e avaliar oficinas de música que relacionassem técnicas e fundamentos do Desvendar da Voz e das linhas contemporâneas de Educação Musical para o público alvo de atores ou estudantes de teatro. voluntários. que proporcionam exploração e criação sonoras. p. tive oportunidade de realizar um ciclo de cinco oficinas intituladas “Oficinas de Música e Movimento” no IA-UNESP para público diverso. A oficina coloca a criação musical e a manipulação do som como centro do processo de educação e proporcionam reflexão acerca das relações humanas. pensei em um ciclo de seis oficinas semanais de duas horas cada para no máximo doze pessoas. 1992). Assim. Com base na oficina de música. A partir desse mesmo projeto. Um dos pontos mais cativantes para mim é que. o que tange propostas de Murray Schafer (SCHAFER. Pretendia reunir um grupo de estudantes de Licenciatura em Arte Teatro e Bacharelado em Artes Cênicas do Instituto de Artes. ou de inclusão social ou de fins terapêuticos e de convivência de pessoas. que contém compilação de atividades sonoras e jogos musicais que podem ser utilizados em ensaios.216-217). A oficina de música se encontra em diálogo com as principais linhas de educação musical contemporâneas. Introdução. por exemplo. Na Iniciação Científica realizada entre 2011 e 2013 sob orientação do Profº Drº Paulo Castagna. se fez presente de diversas maneiras nas minhas escolhas como educadora musical. oficinas ou aulas cujo desenvolvimento artístico-musical seja parte do processo.

das oficinas. Divulguei a proposta fora do Instituto de Artes e contei, também, com a
participação de atores e estudantes da SP Escola de Teatro, Anhembi Morumbi e
Macunaíma.
O público alvo para as oficinas poderia ser diverso, mas optei por restringir a atores e
estudantes de teatro. A escolha do público se deu por conta dos seguintes motivos: a
necessidade de vivência e conhecimentos musicais básicos para a formação de atores e a
dificuldade de adequação das grades horárias de parte dos cursos técnicos ou acadêmicos a
essas necessidades; o intenso uso da voz feito por esses profissionais ou estudantes; minha
experiência anterior com grupos independentes de teatro.
Em pesquisa bibliográfica realizada para a elaboração do projeto, identifiquei campo
de pesquisa em crescimento nos assuntos que tangem educação musical, formação de
atores, voz falada e voz cantada, o que faz o tema pertinente para pesquisa. No Capítulo 2,
a revisão bibliográfica abordará pesquisas relacionadas ao tema do TCC.
Assim, este trabalho se faz relevante não só como linha de arremate dos diversos
retalhos do meu desenvolvimento de artista e educadora dentro e fora da Academia, mas,
também, como reflexão acerca da importância da formação musical e conhecimento
vocal/corporal do ator, tema que tem sido levantado em pesquisas recentes, tais como a
dissertação de Moira L’Abatte, “A contribuição do canto para a voz falada do ator”, de
2014, a tese de Janaína Träsel Martins, “Os princípios da ressonância vocal na ludicidade
dos jogos de corpo-voz para a formação do ator”, de 2008, e a dissertação de Leonor
Cristina Cabral, “A voz como revelação do corpo: saúde e verdade na pedagogia vocal do
ator”, de 2011.
As oficinas foram planejadas com base em fundamentos que explicarei melhor no
capítulo 3, “Fundamentação teórica e metodologia”, onde também trago os procedimentos
de análise do trabalho, feita a partir de gravações em vídeo das oficinas e demais materiais
coletados.
A análise dos dados, capítulo 4 da monografia, apresenta subdivisão que foi criada a
partir da própria análise. Trançando objetivos do projeto, objetivos da oficina e dados
levantados, criei os subitens listados no sumário e descritos abaixo.
No primeiro subitem, “A criação musical e a aprendizagem musical”, busquei trazer
dados sobre o que foi desenvolvido em termos de conteúdo e habilidades musicais, além de
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como os participantes avaliam sua aprendizagem musical e como seria possível
aprofundarmos tais conquistas.
Em “Contribuições da escuta”, refleti acerca da escuta enquanto elemento essencial
para o desenvolvimento não só das habilidades musicais, mas do autoconhecimento, ponto
central, esse, na proposta de canto desenvolvida. Escutar, nesse trabalho, entrou como
verbo sinestésico e interdisciplinar, embora fundamentada em bases musicais e sonoras.
No terceiro subitem, “Contribuições do repertório da música popular brasileira”,
comento sobre a questão da ampliação do repertório e da relação das oficinas que
realizamos com esse repertório especificamente.
Em “Voz: autoconhecimento, técnica e saúde vocal”, as experiências diretamente
relacionadas à voz e ao corpo começam a ser avaliadas, com foco para a relação entre
autoconhecimento, técnica e saúde vocal no desenvolvimento vocal dos participantes. Voz
e corpo continuarão em pauta no próximo subitem, “Mapas vocais e outras vivências
‘corpo-vocais’”, em que abordarei especificamente as atividades de voz e corpo.
Finalizando a análise dos dados, temos o último tópico, “Condução das oficinas:
construção de espaços não hierárquicos”, em que escrevi sobre a proposta pedagógica,
sobre as relações do grupo e contribuições dessas para o desenvolvimento e aprendizagem.
No capítulo 5, “Pensamentos conclusivos e propostas futuras”, apresento
aprendizados e reflexões acerca do trabalho, bem como experiências complementares que
fluíram junto com o TCC. Nesse capítulo, portanto, há um comentário sobre a “Emboa Cia.
de Teatro”, grupo de teatro coletivo do qual faço parte, e um sobre o caderno de atividades
“Manipulando Sons!”, relacionado ao compartilhamento de ideias, conhecimentos e
experiências.
Entre palavras muito lidas, escutadas e pronunciadas durante todo o TCC, sublinho
“escuta”, “improvisação”, “corpo-vocal”, “divertido”, “aprendizagem musical”, “fazer
música com ‘não-músicos’”, “canto”, “percepção vocal”, “jogos”, “voz”, “paisagem
sonora”, “leveza”, “desenvolvimento”, “saúde vocal” e “disponibilidade”. Espero que essas
palavras se façam permeáveis para leitoras e leitores desse texto e que possam receber o
trabalho com escuta disponível e curiosa.

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2.

Revisão Bibliográfica.

Na revisão bibliográfica realizada, encontrei pesquisas referentes à voz no teatro na
área fonoaudiológica, musical e teatral. Entre as publicações relacionadas ao tema desta
pesquisa, temos a tese “A contribuição do canto para a voz falada do ator” de Moira
L’abatte (L’ABATTE, 2014), que traz experiências, sugestões de atividades e de currículo
relacionados a cursos técnicos e acadêmicos de teatro. Moira L’abatte considera que:
O trabalho de música no teatro deve ser um trabalho de encantamento e de
persuasão, ou seja, o professor de música deve demonstrar para esses
estudantes e para os diretores teatrais o quanto a preparação musical do
ator é importante para o seu bom desempenho teatral. Se o ator sentir que
a prática vocal pode melhorar sua performance no palco, sua saúde vocal e
sua voz no dia-a-dia, ele estará motivado para o aprendizado.
(L’ABATTE, 2014 p. 75)

Na citada tese, a pesquisadora relata experiências com estudantes de graduação e de
cursos técnicos, ao que ela pontua:
Grande parte dos atores entrevistados relata ter percebido, após algumas
semanas de treinamento vocal cantado, maior controle sobre a respiração,
melhora na projeção e intensidade da voz falada. A maioria deles relatou
uma perceptível influência da voz cantada sobre a voz falada não só no
palco, mas também na vida cotidiana, pois embora utilizem ajustes
diferentes, estão intimamente ligadas. Muitos depoimentos deixam claro
que os exercícios cantados desenvolveram uma consciência fisiológica da
emissão vocal, ou simplesmente, consciência da própria voz. Outros ainda
perceberam que a exploração da voz cantada os fazia pensar sobre sua
própria voz e descobrir novas maneiras de usá-la. ‘O canto amplia o
repertório de possibilidades vocais.’ (depoimento de aluna, 2012).
(L’ABATTE, 2014 p. 74).

Moira L’Abatte nos diz, ainda, sobre a desafinação na voz:
Frequentemente a voz desafinada no ator pode vir da dificuldade em
mudar o registro vocal. É fácil perceber, especialmente no aluno iniciante,
porque o som da região de passagem fica instável. Mesmo aqueles mais
afinados podem ter dificuldade em mudar o registro. Quando a voz muda
de timbre (nota de passagem) dá a ilusão de desafinar; outras vezes
desafina realmente porque a região é instável e difícil de controlar. A
prática diária dos vocalizes cantados, sempre do extremo grave até o
extremo agudo (explorando toda a extensão vocal) ajuda o ator a
compreender os diferentes registros da sua própria voz e suaviza a
passagem entre um e outro. (L’ABATTE, 2014 p. 70)

A Iniciação Científica de Maria Rita Brandão, intitulada “Processos de criação
coletiva a partir da canção brasileira” (BRANDÃO, 2014) traz sugestões de atividades para
realizar com musicalização de adultos. Um exemplo é a prática de exercícios de nível
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Observamos que o ambiente em que esses exercícios foram desenvolvidos está relacionado com o nível interpretativo (conforme relatado na exposição que antecede essa listagem) visando uma apropriação criativa dos conteúdos trabalhados. Exemplos de cartões podem ser encontrados no relatório citado (BRANDÃO. quando se diz que o corpo constrói conhecimento dançando. destaco: Os exercícios aqui listados envolvem a preparação corporal. Tais enunciados são “a voz como corpo”. O objetivo desses exercícios é desenvolver a autonomia com relação ao fazer vocal e musical. ressalto: Os exercícios que seguem contemplam os conteúdos relativos ao aprendizado técnico vocal e musical. Traçamos um paralelo com procedimentos de dança contemporânea. p. que se trata de “apropriação criativa da linguagem musical” (BRANDÃO.38) Sobre o nível interpretativo. P. 2014 p. p. nível técnico e nível interpretativo. através da consciência corporal. 2011) e citados por Maria Rita em sua pesquisa. desenhos abstratos ou orientações.físico. Extraí os exemplos a seguir do relatório mencionado: Figura 1: diagramas propostos por Murray Schafer para atividades de improvisação musical ou sonora. bem como as dinâmicas de improvisação desenvolvidas ao longo do processo. As atividades consistem em interpretar de maneira sonora determinados cartões que contêm diagramas. em sua tese intitulada “A voz como revelação do corpo: saúde e verdade na pedagogia vocal do ator”. 305-306). (BRANDÃO. (BRANDÃO. 43) aponto atividades relacionadas às ideias de Murray Schafer presentes no livro “O Ouvido Pensante” e referidas por Maria Rita em seu relatório. 2014. a percepção das estruturas do corpo diretamente envolvidas na produção vocal e o despertar da atenção. “os cuidados com a voz” e “a voz reveladora da 11 . 2014. 1986. p.43) ou no livro “O Ouvido Pensante” (SCHAFER. 2014. discorre sobre como os discursos de corpo e voz se desenvolvem a partir de enunciados presentes na pedagogia vocal.32) Sobre o nível técnico.31 e p. Sobre o nível físico. Leonor Cristina Cabral de Melo. e que a cognição se dá em tempo real. objetivando a criação do arranjo vocal coletivo. propostos por Regina Machado em sua tese (MACHADO.

A tese de Janaína Träsel Martins. também. as técnicas trabalham a organização do corpo para a arte poética de criar. 1988). podemos considerar importante o trabalho corporal realizado durante o trabalho vocal. o entendimento que a autora demonstra ter pelo desenvolvimento da técnica vocal enquanto processo de pesquisa interior de cada estudante. tais enunciados se fazem presentes na literatura destinada a atores. “a 1 A autora se refere aos volumes 1 e 2 do livro “Voz em cena”. organizados por Jane Celeste Guberfain em 2004 e 2005 e ao livro “Corporeidade da voz: voz do ator”. p. 42) A partir de reflexão sobre tais enunciados. preparadores vocais e diretores de teatro. Do-In e Tai-Chi. a afinação do corpo para a poética sonora envolveu: acordar as musculaturas do corpo (aliadas à minúcia de aquecimentos das pregas vocais para dinamizá-las em seu potencial vibratório). p. Os livros são analisados no segundo capítulo da tese de Eleonor. imagéticos e energéticos. condutores dos harmônicos vocais. Há consonância com os princípios da Escola do Desvendar da Voz. uma vez que. Assim. segundo Janaína. quer seja pela insistência com que apareciam. intitulada “Os princípios da ressonância vocal na ludicidade dos jogos de corpo-voz para a formação do ator”. organizando os ajustes e apoios musculares na transferência de peso. por exemplo) sobre saúde e corpo. (MARTINS.64). de Fernando Manoel Aleixo. 2011. e a voz revela a verdade do ser. de tal modo que me perguntava sobre que atores esses discursos estavam podendo produzir. a fim de abrir espaços no canal da corrente energética do prana-respiração. Tratou-se de preparar o corpo para uma resposta acústica máxima (aumento da qualidade dos harmônicos vocais) com esforços musculares na dinâmica do movimento. Esses enunciados foram: a voz é corpo. traz experiências com trabalho vocal atrelado ao cênico e abordagem que integra o conceito de corpo energético. 172-173) Entre as práticas que Janaína compartilha em sua tese há exercícios para aquecer corpo e voz. Alguns enunciados se fizeram particularmente visíveis nos livros acima descritos1. Aponto. (MELO. Segundo a autora. 2008.verdade do ser”. “dinâmicas de aquecimento vocal [que] envolvem metodologias para trazer o corpo à consciência de sua sabedoria. Para tanto. em seus aspectos fisiológicos. quer seja pela maneira com que percebia a profusão de discursos sobre os mais variados aspectos do trabalho vocal a produzir e dar poder e valor de verdade a esses enunciados (FOUCAULT. 2008. 12 . a voz necessita de cuidados. Tal conceito lembra o Desvendar da Voz e tange pensamentos e práticas orientais (como Yoga. sensíveis. de modo que nosso corpo inteiro atua durante a fala ou canto. p.” (MARTINS. 2007.

encontrei o artigo “A musicalidade na formação do ator: a produção de alguns pesquisadores brasileiros da última década” de Simone Nogueira Rasslam e Leda de Albuquerque Maffioletti. ALBUQUERQUE.) Fábio Cintra destaca. Sobre musicalidade do ator. as pesquisadoras passam por diversos autores. 3). (CINTRA. a importância do canto coral para trabalhar a musicalidade de atores: Ela [a prática coral] também se caracteriza por ser. 4). improvisação e prática vocal. A improvisação é. provavelmente. canto coral. a maneira mais fácil de o músico amador (caso da grande maioria dos estudantes de Artes Cênicas no país) entrar em contato com os conceitos e mecanismos básicos da composição musical. não como formação [. como para a experimentação e a criação musical.” (RASSLAM.. encontrei o artigo de Fábio Cintra.técnica não é algo que está fora a ser incorporada. 64-65). 2007. por sua natureza ligada ao aqui-agora. Ernani Maletta e Jacyan Oliveira. relacionada à necessidade do ator “incorporar diversas formas de manifestação artística. como Jussara Fernandino.48. inclusive.” (MARTINS. As técnicas se organizam internamente. p. 2008. mostrando “a necessidade de uma estratégia de formação musical própria do discurso cênico.] virtuosística.) Ainda especificamente sobre musicalidade do ator. assim como a do jogo teatral. 2007. 2013.49. A improvisação musical pode atuar tanto como prática didática para a apropriação de conceitos musicais (dos básicos aos mais avançados). p. Neste artigo. distinta daquela em que os músicos profissionais são formados e a condição da experiência corporal como elemento fundamental do aprendizado dos parâmetros sonoros. com suas potencialidades e qualidades criativas. intitulado “Voz e musicalidade na formação do ator” que aborda musicalidade. de maneira que são elas procedimentos e dinâmicas facilitadoras para a conexão do corpo com sua sabedoria. de 2013. 2013. p. p. dentre as práticas musicais. (CINTRA. Tal afirmação nos faz pensar que é interessante propor uma maneira específica de vivenciar e aprender música para esse público em especial. mas como possibilidades de compreensão aprofundada de sua prática” (RASSLAM. Saliento uma reflexão apresentada no artigo. p. ALBUQUERQUE.. de acordo com a corporeidade de cada pessoa. a que mais se relaciona com os procedimentos de aprendizado e criação do ator. 13 .

o terceiro. ainda. portanto. o que é presente. o segundo é a experimentação criativa e. que a revisão bibliográfica trouxe uma sensação de pertinência do tema dessa pesquisa à Academia. para o momento da relação com entre o atuante e o público. 2010. p. Ele sugere relacionar o “sensível”. da necessidade de estabelecer uma preparação musical voltada para a necessidade do estudante de teatro e a importância do trabalho vocal para a performance e para a saúde. Trata-se do relato sobre uma experiência pedagógica realizada no Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catarina (JACOBS. que são: “silêncio”. três princípios básicos para nortear as práticas pedagógicas. também. ou seja. p. também. atrizes e atores. Todos esses pontos são facilmente ligados à proposta deste TCC. para mim. ainda.” (RASSLAM. o que. estava um pouco difícil de enxergar com clareza até então. 2010. que “há pouca produção científica sintonizada com uma formação musical no e para o teatro. e a “poética”. 2013. também.” (ALEIXO. materialidade da voz. Sobre metodologias possíveis para o trabalho com estudantes de teatro. CASCAES e MARINHO. O autor apresenta. 7). que a “educação somática foi uma grande aliada na consciência corporal e integração do corpo-voz” (JACOBS. 2013). ou seja. intercâmbio da voz com o público (ALEIXO. ALBUQUERQUE. que é o impulso/saber criador da voz. Ressalto. considerar a bagagem de experiências que todos nós já trazemos antes de vivenciarmos um novo curso. p. 20). p. é comum a ideia de utilizar a criação e a improvisação coletiva como processo de educação em si. 2013. O artigo destaca. a “dinâmica”. em seu artigo “Reflexões sobre aspectos pedagógicos relacionados ao trabalho vocal do ator” propõe uma sistematização de alguns princípios para o trabalho vocal com atores. 105-106).Entre as metodologias apresentadas no artigo. sua presença no espaço. consiste em “convergência de toda a experiência corpóreo-vocal para o momento da corporeidade. 104-105). As autoras nos contam. Entre a bibliografia pesquisada. encontrei outro artigo que aborda a relação corpo-voz. O primeiro se trata da percepção corporal e vocal. CASCAES e MARINHO. 14 . podemos observar forte presença da improvisação. Esse artigo frisa a importância de considerar o estudante um sujeito sociocultural e. “rasura” e “escrita”. Fernando Aleixo. especialmente o teatro de rua. em visões de educação musical contemporânea.

3. 5. os princípios filosóficos de Koellreutter (KOELLREUTTER apud BRITO. A Oficina de Música pode ser organizada de acordo com a estrutura apresentada por Conrado Silva (SILVA. 2. Com relação à voz. 6. ao teatro e à aprendizagem musical em forma de oficina de música. 12). entre outras possibilidades. Inventário Sonoro: descobrimento das fontes sonoras não usuais. Com relação à aprendizagem musical. Ampliação para outras áreas das artes: incorporar aspectos visuais ou teatrais que seriam realizados com os próprios músicos participantes da oficina. Sobre isso. ao corpo e ao teatro. segue um resumo: 1. 4.47. 3.1. Notação: fixar as ideias no papel. jogos. 14). leva ao desenvolvimento da capacidade criativa existente em todos nós. Técnicas Eletroacústicas: possibilidade de manipular a gravação. que proporciona maior descontração e mais possibilidades para criação.) A oficina proporciona um processo em que a manipulação de objetos sonoros. utilizando retrogravação. mudança de tempo. Estruturação: organização do material em função dos parâmetros musicais. Gravação e reprodução: gravação imediata que proporciona análise da experiência. 1986. 2001) e Murray Schafer (SCHAFER. mas será construída pela ação do aluno. “a música não é tomada como pronta. 8. Nas oficinas de música. p. aprendida e repetida.3. 1983.” (PENNA. Exercícios de Comunicação: improvisação livre. Fundamentação Teórica e Metodologia. transposição. 1983. 7. 1986. p. da Educação Somática e de Jogos Teatrais foram importantes fios condutores na concepção das oficinas. a construção deste trabalho em forma de oficinas se deu a partir da articulação de algumas propostas relacionadas à voz. A escolha do modelo de oficina e não de aula se deu devido ao caráter não-formal do ambiente da oficina.” (SILVA. “descobertos ou inventados pelos próprios indivíduos. dos exercícios e demais dinâmicas de grupo. Sensibilização perante a realidade sonora circundante: conscientização do silêncio e análise dos sons da paisagem sonora. individualmente ou em equipe. ao corpo. Fundamentação teórica. as propostas do Desvendar da Voz. 15 . Assim. p. a ser venerada.

humano e artístico. ela está lá. sua criadora. As atividades propostas no livro “O Ouvido Pensante”. [grifo da autora] (WERBECK-SVÄRDSTRÖM. Não me apropriei exclusivamente de atividades dessa escola. possibilitando uma abordagem mais individualizada e libertadora. 1986. p. por outros como escola de canto e por outros como ambos. Esse caminho faz oposição aos tradicionais procedimentos de estudo de técnica vocal. Valborg Werbeck-Svärdström. proporcionam reflexão acerca do que é som e exploração de diferentes timbres e materiais para execução sonora. como “um caminho para a redenção na arte do canto”. com o desenvolvimento da voz e da escuta das pessoas. perfeita como um ser que ressoa no ideal. As propostas de Schafer (SCHAFER. de Schafer (SCHAFER. com acerto. mas sim. A Escola do Desvendar da Voz é reconhecida por alguns como proposta terapêutica. nada além de uma libertação e remoção das coberturas obstrutivas que não querem deixar a voz ‘sair’ – tal como hoje se diz. no sentindo de que o conhecimento do próprio corpo e da própria voz é parte constante de um trabalho de desenvolvimento vocal. todo esforço pela chamada formação da voz não é. 2011). basicamente. 2001) de Koellreutter. pronta. 2011. 32-33) 16 . por exemplo.principalmente o capítulo “O rinoceronte na sala de aula”) conduziram meus pensamentos a fim de um trabalho que se relacionasse com o desenvolvimento integral das pessoas e com a relação que estas têm com o meio em que vivem. liberta de entraves da razão ou das emoções. principalmente o capítulo “A nova paisagem sonora”) foram presentes na condução das atividades. e não formar a voz. O trabalho vocal que realizamos nas oficinas foi embasado nos fundamentos da Escola do Desvendar da Voz (WERBECK-SVÄRDSTRÖM. mas utilizei como fundamento para o trabalho vocal o pensamento presente nas práticas do Desvendar da Voz. Os conceitos de “humano como objetivo da educação musical” (KOELLREUTTER apud BRITO. e de “paisagem sonora”. Todo trabalho. uma vez que entende que a voz não precisa ser “formada”. desvendar a voz. melhor ainda. E aqui nos deparamos com o principal erro de nossa atual pedagogia do canto: a ‘voz’ humana não precisa de qualquer ‘formação’. o que pode contribuir com inspiração e desenvolvimento técnico para o trabalho de artistas de diversas linguagens. 1986) têm muito a contribuir com as oficinas de música. como diz no título de seu livro. esperando porém por libertação! Devemos dizer ‘libertar’ ou. a apresenta.

Entre ciência e arte.As práticas dessa escola chegaram a mim por meio de workshop com Thomas Adam. a Educação Somática é um campo teórico-prático composto de diferentes métodos cujo eixo de atuação é o movimento do corpo como via de transformação de desequilíbrios mecânico. por exemplo. discípulo da Escola. entre outras partes do corpo). Como apoio para técnica vocal e fisiologia da voz. utilizei conhecimentos prévios sobre o tema. O trabalho corporal associado à voz foi baseado na Educação Somática. e de aulas de canto extra-acadêmicas com Ritamaria (ou Maria Rita Brandão). o reflexo prático da Escola se deu nos exercícios de propriocepção do canto. criados com base em) aprendizagens que obtive na graduação e em outros cursos. As dinâmicas de jogos teatrais foram embasadas em atividades com as quais tive contato por meio de vivências diversas com teatro e pelo curso de Teatro do Oprimido realizado em 2011 na UNESP. 17 . cabeça. 1987). por exemplo.308). o equilíbrio entre tensão e relaxamento (tônus ideal) e o aumento do vocabulário gestual (BOLSANELLO. O TCC de Clara Makdisse Saito. 2011) foi importante para facilitar a compreensão de alguns conceitos. cognitivo e/ou afetivo de uma pessoa. 2011. É válido utilizar esses princípios como norte para o trabalho. além do livro “The science of the singing voice” de Johan Sundberg (SUNDBERG. a interpretação da diretriz verbal. 2011. p. peito. 306) 2 O fonema ao qual me refiro é /ᶇ/. nuca. p. intitulado “Um estudo da ‘Escola do Desvendar da Voz’ de Valborg Werbeck-Svärdström” (SAITO. no uso do fonema “ng”2 e na prática de algumas atividades de corpo e voz focadas na percepção das ressonâncias do canto (bacia. neurológico. costelas. grafado em português com as letras “ng” e presente em palavras como “manga”. a autopesquisa do movimento. Nas oficinas realizadas para meu TCC. Os jogos musicais são procedentes de (ou. fisiológico. de Improvisação Livre com Chefa Alonso. a automassagem. “ingá” e “pingo”. caracterizada pela diminuição do ritmo do movimento. uma vez que proporcionam pensar atividades emancipadoras e integradas ao ritmo de cada pessoa. (BONSANELO. em alguns casos. respiração como suporte do movimento. incorporados pelos anos de prática em aulas de canto e disciplinas da graduação (Fisiologia da Voz e Dicção). face.

Primeiro momento. Além disso. pensamos que seria interessante trabalhar com um grupo de dez a quinze pessoas. atrizes e atores. de tal forma que pudesse se concretizar como uma importante ferramenta de educação musical adequada a estudantes de teatro. mas poderia ser levada em conta para propostas futuras. elaborei o projeto de pesquisa e fiz pesquisa bibliográfica. Planejei. 61 da monografia). infelizmente. reservei sala e equipamentos para filmagem. do mapeamento e da análise dos dados. bem como divulguei as oficinas via mídia social (Facebook) e nos murais do IA-UNESP (veja o cartaz na p. sendo que somente uma compareceu. Inscrevi. que seguem descritos. houve falha no equipamento de filmagem. no entanto. 3. . Assim.Segundo momento. Essa questão técnica. Filmei a maior parte deles. se necessário. Assim. chamei três pessoas da lista de espera. Ao todo. A partir de cada encontro semanal. Coletei informações pelos meios descritos abaixo: . portanto. porém. o próximo era replanejado. o que fez com que pés ou cabeças ficassem fora de quadro em muitos momentos.Vídeos: tive a intenção de filmar todos os encontros por inteiro. da pesquisa bibliográfica e da criação do projeto de pesquisa: nesta fase. portanto. para a qual recebi oito inscrições. . me preocupei com trâmites burocráticos para oferecer as oficinas no IA-UNESP e com os seis encontros pré-planejados. vinte e cinco pessoas e abri lista de espera. o espaço da sala era pequeno para a abrangência da câmera. todas as oficinas durante o período de divulgação e inscrição. de acordo com o desenvolvimento do grupo. com base nos fundamentos apresentados. do planejamento e da realização das “Oficinas de Música para Atrizes e Atores”: nesta fase. o que fez com que alguns momentos da oficina fossem perdidos.Terceiro momento. Metodologia Podemos separar o presente trabalho em quatro momentos. catorze pessoas – de um total de vinte e oito inscritas – participaram das oficinas. . pouco interferiu para a análise dos dados.2.A proposta de oficina de música foi articulada. Após dois encontros da oficina com média de nove participantes. contamos com possibilidade de 50% de adesão real a partir da lista de inscritos. com a ajuda da minha orientadora. Juntas. 18 .

Êxito em alcançar os objetivos.4. 0. Os nomes dos participantes foram substituídos na redação da monografia por “Participante X”.7.60 da monografia) respondidos pelos participantes da oficina. sendo “X” um número único para cada participante. mapas vocais (atividade da oficina. descrita no capítulo 4.Mudanças na percepção vocal e no uso da voz. Para evitar confusões e impessoalidades. transcrições de falas a partir dos vídeos e resumo das atividades. questionários respondidos. marcado.Saúde vocal: uso da voz cotidianamente. Destacadas a partir dos questionários e dos vídeos. 0.1. p.Aprendizagem de conteúdos musicais 19 . O questionário foi enviado por e-mail e dez pessoas retornaram. mantive os nomes nos cadernos “Diário de Bordo” e “Análise dos Dados”. O caderno de “Análise de Dados” foi organizado com a ajuda de um índice de categorias enumeradas que segue: 0.2. 0. . Comentários.8. Os relatos contaram com impressões particulares. 34-51 da monografia) e lista de presença em um conjunto intitulado “Diário de Bordo” (DB).6. Organizei todos os dados somando relatos de cada dia. As outras quatro pessoas responderam à mão na última oficina. 0.3.Objetivos.5. 0.Dos oficinandos.Mudanças na relação com paisagem sonora. O DB foi impresso e lido (e também foi rabiscado.Sensações em geral.B..Relação com paisagem sonora.Questionários com nove perguntas (p. Tabulação quantitativa da “questão 2”. documentos aos quais somente eu e Margarete – orientadora do trabalho – tivemos acesso. 0. etiquetado com “Post-its” e relido) para a categorização dos dados. a partir da apreciação do vídeo. aprendizagens e experiências favoritas de cada participante. 0. colorido. 0. 0.3.A.Relatos da oficina escritos por mim ao final de cada encontro. os quais foram listados no caderno de “Análise dos Dados”. Estas perguntas contemplavam impressões. 0.3.0.

9.Observações sobre a elação do grupo ao longo do processo. Experiência(s) favorita(s). 0. 1.) 0. 1.4. 1.9. 1. Segue um exemplo de dado colocado em duas categorias simultaneamente: 0.8.1. Por exemplo: 0.9. Participante 4ª ..1. A partir dessa lista.0.Êxito em alcançar esses objetivos. Aprendizagens 0.6. 26) Às vezes os dados foram repetidos em duas ou mais categorias.Percepções sobre o trabalho corpo-vocal..9. Objetivos (.B.2. 1. Comentários 0. 1. Mapas Vocais 0. Participante 2ª 20 .Sensações. os dados foram inseridos abaixo de cada categoria com referência ao número de página do DB onde consta o dado. Aprendizagem de conteúdos musicais.4.aprender mais sobre percepção e técnica vocal (p. 1.8.7. 1.Observações sobre a aprendizagem musical do grupo. 0.Erros.10.Proposta pedagógica: criação de espaço não hierárquico.1. nas oficinas. Da oficineira.8.C.A. Alguns dados estavam em fontes diferentes do DB (como dados do projeto de pesquisa) e por esse motivo não têm número de página. dos vídeos e das sugestões que as pessoas fizeram nos questionários ou pessoalmente. Destacadas a partir dos Cadernos de Bordo. às vezes inseridos em subcategorias não enumeradas.Experiência(s) favorita(s).0. Percepções sobre o trabalho corpo-vocal 1.2.3.Objetivos da oficina.5.

desenvolvimento da propriocepção vocal-corporal e das ressonâncias vocais. Participante 2ª . presentes na legenda. (p. 3 Por “plasticidade vocal” quero dizer capacidade de criar e manipular o som da própria voz. 21) 0. a pessoa consegue deixar sua voz mais grave. porque eu adorei. 22) Veja um exemplo de dados provenientes do projeto de pesquisa. sem referência ao número de página do DB.1. O foco da análise de dados se deu sobre essas categorias.1. 1. mais aguda. Objetivos da oficina. Comentários.1. 1.” (p.2. com timbres variados e com o resultado sonoro desejado.B. que formaram os subitens do capítulo 4 da presente monografia. 21 .B.9. Percepções sobre o trabalho corpo-vocal 0.“Eu comecei a perceber como minha voz reage no meu corpo o que foi incrível. duração e dinâmica. .9.2. Depois de organizado no computador. timbre.relação corpo e voz.9. melodia.que os participantes desenvolvam plasticidade vocal3. menos intensa.1. 0. Isso requer desenvolvimento da musculatura do trato vocal e relacionada à respiração. observei que alguns pontos tiveram destaque nos comentários e dados coletados. a partir de uma legenda de cores (veja a tabela na próxima página). altura. desenvolvimento da percepção auditiva musical e sonora. 1. mais intensa. ritmo.. Se a plasticidade vocal é desenvolvida. Após trabalhar com o DB. Esses pontos formaram cinco novas categorias que foram destacadas com caneta esferográfica conforme apareciam no caderno de Análise de Dados. logo. o caderno de Análise de Dados também foi impresso e estudado. .que os participantes internalizem os parâmetros musicais: pulso.

que segue no próximo capítulo. Aprender música. Corpo-voz. Espaço não-hierárquico. 22 . O quarto e último momento do trabalho foi a redação da análise dos dados. Saúde vocal. Voz. Cor.Categoria.

ela destacou questões relacionadas especificamente à aprendizagem musical. dubladora e estudante de teatro da Escola Macunaíma. busquei fazer uma análise dos dados coletados em vídeos. Os nomes dos participantes foram substituídos por “P1ª”. Ela salientou as questões de escuta. P3º é estudante de Licenciatura em Arte-Teatro no IA-UNESP. “P2ª”. Alguns desses assuntos foram. gostaria de contar um pouco sobre quem participou das oficinas. até “P14ª”. a recorrência dos assuntos entre os participantes guiou a escolha. autoconfiança. Envolveu-se bastante com o trabalho e disse ter aplicado o que aprendeu em sua atuação profissional. 23 . “Contribuições da escuta”. técnica e saúde vocal”. Participou dos quatro últimos encontros e destacou em seu questionário a experiência com o trabalho corpo-vocal durante as oficinas. No primeiro caso. Ele destacou em seu questionário que um de seus objetivos era desfrutar de momentos descontraídos durante as oficinas. Reflexões sobre as oficinas e análise dos dados. “Das oficinas”. Em seu questionário. P1ª é estudante de Bacharelado em Artes Cênicas no Instituto de Artes da UNESP. e assim por diante. Participou de todos os encontros das oficinas e demonstrou gostar das dinâmicas e dos encontros. relatos e questionários referentes às oficinas. improvisação e trabalho corpo-vocal em seu questionário. inclusive. Das/os participantes. “A criação musical e a aprendizagem. “Voz: autoconhecimento. “P3º”. “Contribuições do repertório da música popular brasileira”.4. Neste tópico. Como as características de cada pessoa interferiram na análise dos dados. São eles: “Das/os participantes”. A escolha se deu de acordo com o resultado da análise dos dados e com os objetivos deste trabalho de conclusão de curso. “Condução das oficinas: construção de espaços não hierárquicos”. Compareceu a três dos seis encontros e demonstrou bastante envolvimento com nosso processo. P2ª é atriz. Compareceu a três dos seis encontros. musical”. “Mapas vocais e outras vivências ‘corpo-vocais’”. Dividi a análise em oito subitens que refletem pontos importantes do processo. tema de sugestões para experiências futuras.1. P4ª é estudante de Bacharelado em Artes Cênicas. para preservar as identidades. 4.

Participou de todos os encontros e demonstrou muito interesse pelo processo. P13ª é bailarina. Ela destacou experiências com trabalho corpo-vocal em seu questionário. Ele sugeriu. Pontuou que o ciclo de oficinas foi muito rápido. que o grupo se mantivesse após o término das oficinas enquanto grupo de estudos. Foi aos dois primeiros encontros e. que considerou valorosa por ser afetiva. que gostaria de se 24 . tanto pessoalmente como em seu questionário. educador e trabalha com trilha sonora de teatro. destacou ter gostado da experiência de fazer música com “não-músicos”. Demonstrou bastante interesse pelo trabalho e. P11º é músico. Foi a cinco encontros das oficinas e destacou em seu questionário questões sobre o desenvolvimento vocal. destacou a disponibilidade dos participantes para jogar durante as atividades. Em seu questionário. atriz e estudante de Cinema na Anhembi Morumbi. ela destacou as atividades relacionadas a canto e voz. P12ª é atriz e se formou na Fundação das Artes. P10ª é estudante de Bacharelado em Artes Cênicas no IA-UNESP. P7ª é estudante de Licenciatura em Arte-Teatro no IA-UNESP e foi a quatro encontros. ela não deu destaque a nada especificamente. Foi a quatro encontros e destacou em seu questionário a condução das atividades. inclusive. Foi a cinco encontros e destacou em seu questionário a condução das atividades. em seu questionário. era da lista de espera e foi a dois encontros. bem como experiências relacionadas à percepção corporal e vocal. destacou a experiência auditiva com paisagem sonora. P6ª é estudante de Licenciatura em Arte-Teatro no IA-UNESP e foi a quatro dos seis encontros. ator e estudante de teatro na SP Escola de Teatro. Em seu questionário. Demonstrou bastante interesse pelas atividades da oficina. que considerou caracterizada por leveza.P5º é músico. P8ª é estudante de Bacharelado em Artes Cênicas do IA-UNESP e foi a quatro encontros. Ela demonstrou bastante interesse pelo nosso processo e em seu questionário destacou os jogos musicais e teatrais. P14º é atriz e estudante de Licenciatura em Arte-Teatro no IA-UNESP. P9ª é dançarina e atriz e foi a cinco encontros. Em seu questionário.

/Dar ao pente funções de não pentear. muitas vezes ouvindo músicas que eu colocava no computador da sala. Manoel de Barros. ou massagem em dupla. interagir com as pessoas do grupo por meio do olhar ou do contato corporal. por exemplo. também. ou movimentação livre. 2. A partir das duas últimas oficinas. Das oficinas. Canto em grupo: prática de repertório da música popular brasileira rural ou urbana. massageavam partes de seu corpo.2. Momento de chegada: nos primeiros cinco ou dez minutos conversávamos um pouco. ritmo. Os parâmetros eram. a uma voz. 3. Desinventar objetos./Ou uma gravanha. Jogos teatrais e jogos musicais: os jogos aconteciam ou nesse momento específico ou em todos os momentos anteriores.aprofundar mais em cada um dos temas expostos e ofereceu diversas sugestões para possíveis próximas oportunidades. ou alongamento. Algumas pessoas colocavam roupas mais confortáveis. levar o olhar para a respiração. andamento. experimentamos cantar a duas vozes. Isso acontecia sem orientação prévia. intensidade e duração). orientação sobre aquecimentos vocais e exercícios que as pessoas poderiam repetir em casa ou no trabalho caso sentissem vontade. Aquecimento vocal e de grupo: exercícios de corpo e voz voltados para propriocepção da respiração e dos ressonadores da voz.” Quanto às oficinas. abordados nos exercícios de aquecimento dos itens 2 e 3./Até que ele fique à disposição de ser uma begônia. 25 . tivemos como esqueleto básico o seguinte: 1. altura. Os jogos selecionados tinham o objetivo de trabalhar com parâmetros musicais (abordamos pulso. trecho de “Uma Didática da Invenção. Aquecimento corporal e de grupo: trabalho corporal que envolvia automassagem. pois muitos proporcionam aquecimento vocal e corporal. em grupo. 4. 5. O pente. entre outras atividades que sentissem necessidade. 4.

na maioria das vezes. .). (Resposta de P1ª para a pergunta nº1 do questionário. Aprendizagem musical foi um dos objetivos das oficinas realizadas. Em alguns momentos. ritmo. duas pessoas (P. todos relataram atingir esse objetivo. A partir do questionário aplicado. que fugia um pouco da proposta da oficina.ampliar a capacidade de escuta dos participantes. timbre. . O meu principal objetivo com a oficina era o de explorar recursos vocais e acredito que tenha conseguido.interiorização dos parâmetros musicais: pulso. mas. mas entrava como necessidade do grupo.desenvolvimento de plasticidade vocal. 1983. como jogos e práticas de improvisação. a proposta de Conrado Silva (SILVA. altura. A escolha por oficina tinha como intenção proporcionar um espaço de criação em que a aprendizagem se desse a partir da própria experimentação e criação musical. embora tenha vontade de me aprofundar mais ainda.introduzir conceitos básicos da fisiologia da voz. . durante as oficinas e. como parâmetros musicais.6. contempla manipulação e criação sonora. melodia. utilizada como referência para organização do roteiro. 4. o grupo se reunia para conversar sobre as experiências. observei que cinco participantes disseram ter como objetivo ampliar conhecimentos musicais ou retomar contato com os estudos e. Além disso. dentre eles. pois já tinham contato com os 26 . dessas. Momentos de conversa: durante as atividades ou ao final delas. bem como da análise do que era produzido pelo grupo. A criação musical entrou como procedimento para atingir esse e outros objetivos e fez parte de muitas das atividades.ampliar o autoconhecimento vocal e corporal dos participantes. que treze pessoas relataram que houve aprendizagem de conteúdo musical. A criação musical e a aprendizagem musical. Algumas vezes isso acontecia porque eu solicitava. Destaco. Em outros. p14). também. era espontâneo.6ª e P. . isso ocorreu. dinâmica. Os objetivos específicos das oficinas foram: .14ª) colocaram a aprendizagem em caráter de revisão. acontecia uma mistura de explicação com exemplificação. como no caso de dúvidas específicas dos participantes.3.

que são músicos. fica mais fácil diferenciar o ritmo da pulsação. P. antes dava mais atenção para a percussão. (Resposta de P2ª à pergunta nº3 do questionário). Tenho notado mais as notas musicais e os sons mais harmônicos. P. [aprendi] os aquecimentos. 5º não considerou o contato com conteúdos musicais como revisão. o percebo [o som] de uma maneira mais consciente e entendo mais o que se passa. Acredito que sim. Interessante destacar que eu esperava obter tal resposta de P. inclusive. Gostei de aprender novos jogos de improvisação vocal. por sua vez. que são atrizes. (Resposta de P.7ª para a pergunta nº9 do questionário). As pessoas também mencionaram aprendizagem de jogos e atividades (P. aprender a escutar com atenção as músicas.14ª para a pergunta nº3 do questionário).8ª. atribuiu as aprendizagens musicais a elementos que ele pode levar para seu trabalho enquanto educador. pois de fato. pulso. Agora. Contribuições da escuta.14ª) e desenvolvimento na escuta (P. A oficina em grande momento teve caráter de revisão. Em minha opinião.9ª à pergunta nº9 do questionário. quando ouço uma música. concluí que P. quase todas as pessoas compreenderam bem os parâmetros musicais.6ª.2ª. melodia. P. Até anotei alguns para quem sabe trabalhar com os estudantes da escola onde faço estágio! (Resposta de P.7ª.7ª à pergunta nº3 do questionário).4ª para a pergunta nº8 do questionário). muitos eu não conhecia. Com exceção aos exercícios.9ª e P. P. e não de P. Esse último tema. porque deve ter se concentrado nas questões de técnica vocal quando respondeu o questionário. 4. Pensando nisso. 27 . Sim. levou músicas do repertório que cantamos para aulas com crianças.10ª citaram tal fato nos questionários.assuntos abordados. que P. Concluí. em escutar e perceber tudo ao meu redor.7ª). Este último mencionou em conversas informais que utilizou os jogos aprendidos com grupos de que participa como músico e. por exemplo. agora tenho uma noção geral da música muito mais aguçada. Resposta de P. P11º e P. 1ª. será abordado com mais detalhes no tópico a seguir. sendo que P.4. Sim. fez referências a mudanças relacionadas à voz durante os encontros. estava caminhando e pensei na oficina. qual é o processo e como ele foi articulado e arranjado na música. 5º e P. pois trabalhamos com diversos elementos da música: ritmo.7ª. Uma vez. e antes eu achava que ambos significavam a mesma coisa.2ª. P.14ª. Ele.6ª e P. perceber onde e como minha voz reage no meu corpo.4ª. 11º. (Resposta de P. 11º. da escuta. (Resposta de P. P. também. P. também. as nuances vocais.

12ª comentou “Percebo com mais facilidade o que antes era ‘barulho’ como ‘som’. (Trecho do questionário de P. porque reage na voz. foi notável durante os encontros que as atividades de escuta proporcionavam aproximação entre as pessoas do grupo. manipulação e criação. Na oitava questão. perceber alguns “barulhos” como som4. do repertório e da paisagem sonora foram frequentes nas oficinas. Meu objetivo com tais práticas era proporcionar que participantes ampliassem a capacidade de escuta. considero que houve uma importante mudança na relação que a participante demonstra ter com os sons do meio ambiente. para ela. isso me faz perceber o humor delas.”. que dizia “Comparando o dia de hoje com algum dia antes do início do ciclo de oficinas. por exemplo. Na sétima questão. que “barulho” é. portanto. oito das catorze pessoas disseram ter alguma relação consciente com a paisagem sonora. prestar atenção ao som do meio ambiente e se incomodar com barulho intenso.Atividades de escuta da própria voz. Os comentários me levam a concluir que as atividades de escuta relacionadas à paisagem sonora. Algumas disseram não saber do que se tratava “paisagem sonora” e percebi que as mesmas faltaram aos encontros em que falamos sobre esse tema. É interessante destacar que duas pessoas notaram mudanças na maneira como percebem vozes das pessoas na rua e seis pessoas fizeram comentários que levam a entender mudanças na escuta musical. se permitir parar para observar os sons do ambiente. Inferi. A Participante 2ª disse ter começado a notar relação entre humor e voz das pessoas: Nas nuances da voz das pessoas enquanto elas falam comigo.”. P. som desagradável e que “som” tem possibilidade de utilização artística. à própria voz ou ao repertório proporcionaram desenvolvimento musical 4 Nesse caso. dez pessoas responderam que houve mudança sendo que uma das pessoas que respondeu negativamente é músico e atribuiu a negativa ao envolvimento anterior com o tema. que se mostravam mais dispostas a rir e compartilhar experiências no momento em que concluíamos a atividade. procurar identificar diferentes instrumentos e como se articulam em arranjos musicais.2ª) Além do já exposto. 28 . como: buscar sempre encontrar o pulso das músicas. que dizia “Qual sua relação com paisagem sonora?”. você sente diferença(s) na maneira em que você escuta e percebe os sons? Conte um pouco sobre isso. Assim. o conhecimento da própria voz e o conhecimento musical.

o trabalho de Moira (L’ABATTE. Concluí que o repertório foi importante para o grupo desenvolver algumas habilidades musicais e que foi estimulante para cantar e pesquisar. Não quero dizer que tal repertório é único para esse desenvolvimento. como “Joia”. 2015). entre outros artistas. do Caetano Veloso. A Participante 1ª comentou estar “viciada” na Renata Rosa. cujo trabalho nós ouvimos e cantamos nas oficinas. Além disso. As aprendizagens se relacionam com habilidades importantes para a área do teatro. No entanto. A Participante 9ª disse gostar de ouvir rock e que vai “levar para a vida” as músicas que aprendeu nas oficinas. relata que práticas com idiomas diferentes do português no canto e na fala possibilitam explorar sons distintos dos habituais. Maria João. proporcionou mudanças nas relações de algumas pessoas com os sons que as cercam. Contribuições do repertório da música popular brasileira. não são difíceis de aprender de ouvido e possibilitam a exploração de diversos timbres vocais. esses 29 . A escuta durante as oficinas foi abordada para proporcionar relaxamento em alguns casos. o que pode ser interessante. 4. pois ouvimos repertório variado. Beatles. No entanto. Cabelo de Maria. tais como associar mudanças da voz a mudanças do humor e compreender alguns “barulhos” como sons de potencial artístico. As pessoas acolheram o repertório e se identificaram com algumas músicas a ponto de buscarem saber mais sobre elas por conta própria. pois provavelmente outras escolhas também fariam sentido para o grupo. por exemplo. Pensei ser importante escolher repertório em português para evitar dificuldades com a pronúncia de outros idiomas. tais como cantos de trabalho do Norte e do Nordeste. percepção corporal e do meio ambiente em outros casos e. como Renata Rosa. que foi citado nos encontros. possibilitam contato com essa grande fatia da nossa cultura. Meredith Monk. enfatizo que raízes culturais brasileiras. Bob Marley. O Participante 5º disse ter retomado a escuta de alguns álbuns que há muito não ouvia. Cia. nossa escuta também se deu enquanto atividade de apreciação musical. Além disso.para as pessoas. por exemplo. como pulso e ritmo. A Participante 12ª comentou que as músicas a ajudaram a desenvolver questões musicais em que sente dificuldade.5. pensando no ambiente cênico. aparentemente. O repertório escolhido foi majoritariamente de música popular brasileira urbana e rural.

do controle muscular abdominal e intercostal. ou pela experiência adquirida através da atividade profissional. O equilíbrio entre respiração. regado exclusivamente com tarefas repetitivas. Voz: autoconhecimento. p. superando toda e qualquer intempérie emocional ou física que se apresente. a relevância de desenvolver autoconhecimento e autoconfiança ao longo do desenvolvimento vocal. timbres instrumentais e vocais. 2011. do “Tao da Voz”. que proporcionam um caminho para seguir em direção ao autoconhecimento. desenvolvendo essa capacidade a partir do refinamento da percepção. O uso da voz artisticamente. mas não deveriam ser únicas na aprendizagem do canto. equilibrando palavras e sons musicais sobre a tênue linha da emissão. ou seja. envolve conhecimentos sobre alguma técnica vocal que seja eficaz para a pessoa. melodias. 4. a Escola do Desvendar da Voz. de preferência junto com uma pesquisa individual sobre a própria voz. No entanto. A técnica pode ser adquirida em aulas ou em experiência profissional. do ajuste fonatório e articulatório. para isso. como exemplifica Regina Machado: A manutenção dessa naturalidade [naturalidade. o que pode variar de acordo com características fisiológicas. harmonias.. (MACHADO. desenvolvida por Valborg Werbeck-Svärdström. Também existem atividades como o “exercício da coragem” e “meditação em movimento”.6. do desenvolvimento técnico que pode ser conquistado através de um estudo formal. portanto. que é baseado em um modelo de “voz bela” e. muitas vezes. que podem ser muito importantes e têm sua aplicabilidade. Esse ponto se opõe ao ensino tradicional de canto. 24) 30 . (MACHADO. é o ponto de partida da iniciação do cantar que vai exigir um completo domínio do mecanismo respiratório. técnica e saúde vocal.. p. desejos pessoais e necessidades profissionais. emoção e conhecimento de si aparece também no texto de Regina Machado: O voltar-se para dentro. 2011. 24) Sublinho. no âmbito profissional ou amador. (. A apreciação e a prática de música popular brasileira em geral – rural ou urbana – pode fazer parte de processos diversos de educação musical. autoconfiança.cantos fornecem inventário sonoro que pode ser bastante interessante. cantar sem esforço aparente mesmo que o repertório expresse virtuosismo] será buscada sempre pelo cantor. evidencia a importância do autoconhecimento vocal para que o canto se estabeleça de maneira saudável. fazendo-se valer. pois fornece material rico em diversidade de ritmos. possibilitando que o instrumento-voz responda de maneira adequada quando solicitado.).

2. P6ª. que perguntava “Comparando o dia de hoje com algum dia antes do início do ciclo de oficinas. P3º. P. uma negativa e uma resposta em branco. P. P. .um disse ter interesse em pensar relações entre corpo e voz (P. Agora.9ª.1.7ª. P.um disse ter interesse em se divertir (P. um dos cinco objetivos da oficina. Isso se repete durante a análise de dados. Agora. . . P12ª. P4ª. que era adquirir ferramentas para se comunicar com atores sobre música e conhecer procedimentos de técnica e escuta. P14ª). porque algumas pessoas estão inseridas em mais de um item. 5 Considerei aprendizagem musical como objetivo de P5º.10ª. obtive: .onze pessoas relataram mudanças no uso da voz ou na percepção vocal (P1ª. Mudanças na percepção vocal e no uso da voz”.duas pessoas não relataram mudanças. Concluí que a maioria das pessoas se preocupava concomitantemente com técnica e autoconhecimento vocal e que a maior parte percebeu mudanças na percepção da própria voz durante as oficinas. P.uma disse ter interesse em saber mais sobre saúde vocal (P.1ª. 31 .8ª. Ao analisar a categoria “0.10ª.14ª). vamos voltar o olhar para a questão da saúde vocal. notei: .nove disseram ter interesse em iniciar ou aprofundar trabalho de técnica vocal e autoconhecimento vocal (P1ª.3º.2ª.7ª.13ª). quando as pessoas mencionaram mais de um objetivo ou mais de uma mudança na própria voz. P10ª.2ª.cinco disseram ter interesse em saber mais sobre música (P. P6ª. P. P12ª.14ª).5. aponto a categoria “0. levantei doze respostas positivas.2ª.quatro pessoas relataram mudanças na percepção da própria saúde vocal. P. P. P. P6ª. seja a partir da escuta da própria voz ou com relação a cuidados específicos de saúde vocal (P. . P. P8ª. somada a dados da categoria “0. . Assim. 6 A soma de respostas não totaliza 14. P.4ª. foi atingido. P. “que os participantes ampliem o autoconhecimento vocal e corporal”. ao verificar a questão nº6 do questionário.3º)6. P5º5. Objetivos” (dos participantes): . Êxito em alcançar os objetivos”.”.Assim.12ª. voltando nossa atenção para os dados do DB. Êxito em alcançar os objetivos”. P7ª. P. entre outras possibilidades.12ª. P. P9ª. P14ª). você sente diferença(s) na sua voz? Conte um pouco sobre isso.2.7ª). Ao observar a categoria “0.

7ª. Os “Mapas Vocais” consistem em uma atividade de propriocepção da voz falada e/ou cantada. Mapas vocais e outras vivências “corpo-vocais”. é um começo – somente apontar problemas ou fatos relacionados à saúde vocal. . Além desses usos da voz.4ª). .2ª.P. sem dúvidas. além de apontar tais fatos. profissionais da dança e educadores musicais envolvidos com formação de atores. a partir dos questionários. podemos concluir que é um grupo que utiliza a voz profissionalmente e para estudo. . Esses resultados refletem um perfil de pessoas que usam intensamente a voz nos âmbitos social e profissional. Digo isso.14ª). de maneira que essa percepção é 32 .4ª.10ª).uma pessoa relatou forçar a voz por estresse (P.duas pessoas relataram uso desatento da voz (P. P. .uma pessoa relatou trabalhar com atendimento ao público (P.uma pessoa relatou falar em bar regularmente (o que significa falar em volume intenso.quatro pessoas relataram preocupações relacionadas à saúde vocal. P.7.12ª). respeito aos limites da voz e evitar mudanças de temperatura (P. em espaço ruidoso e concomitantemente ao uso de álcool e inalação de fumaça de cigarro) e pediu orientações específicas quanto à saúde vocal (P. ou seja.14ª). como descanso. Certamente é válido abordar o assunto “saúde vocal” nos cursos de formação e talvez seja necessário dar uma ênfase maior à realidade das pessoas. P. P.quatro pessoas relataram falar muito (P.2ª). oferecer possibilidades de como adequar a rotina dessas pessoas.9ª . . 4.uma pessoa relatou falar ao telefone e falar rapidamente (P. porque é de pouca ajuda – mas. destaco. mais os seguintes usos: . Seria mais interessante.3º e P.Levando-se em conta que o grupo dessa oficina foi composto majoritariamente por estudantes e profissionais de teatro. aos hábitos saudáveis. Relato de P.10ª e P. dos ressonadores da voz no corpo. . hidratação. que se comunicam intensamente e usam a voz como objeto de estudo e trabalho. o que indica possível situação de discussão (P. .2ª.12ª).uma pessoa relatou falar bastante para explicar opiniões.13ª).8ª. Adorei pintar os desenhos após escutar onde os sons reagiam no meu corpo.

cantores e profissionais da voz em geral. estudantes de canto. Figura 2: Esqueleto humano usado como base para o Mapa Vocal de Corpo. tem como público alvo pessoas a partir de oito anos. O procedimento foi copiar partes do desenho a olho nu e partes com o auxílio de uma folha de papel carbono. utilizei a estrutura de corpo humano e do esqueleto abaixo. Pode ser feita em experiência individual ou com grupo. 33 . disponíveis on line.registrada em papel. Para a elaboração do desenho de corpo. Criada a partir de pesquisa corporal e vocal individual minha.

foi desenhado com o mesmo procedimento do desenho do corpo.7). sobre a figura abaixo. p. do livro “The science of the singing voice” (SUNDBERG. Para a elaboração do desenho do rosto de frente. face e suas cavidades.Figura 3: contorno do corpo humano usado como base para o Mapa Vocal de corpo. O rosto de perfil. fiz rascunhos à mão livre até obter resultado desejado. 34 . 1987.

como em “mar”) para percepção do som no corpo todo. Outros fonemas podem ser pesquisados de acordo com necessidades do grupo. é necessário selecionar alguns fonemas.“o” (fonema /o/. texto da legenda. .“u” (fonema /u/. . 7. . em torno de cinco.Figura 4: "Representação esquemática de um perfil médio-sagital do órgão vocal. como em “época”) para percepção do som na máscara (bochechas e nariz). 1987. Sugiro: . como em “voz”) para percepção do som no corpo todo." (SUNDBERG. É importante realizar um aquecimento preferencialmente contemplando automassagem e respiração para acordar a percepção corporal. . os mapas vocais (que seguem nas próximas páginas) podem ser distribuídos para as pessoas do grupo.“é” (fonema /ɛ/. como em “ímã”) para percepção do som na cabeça. Feito isso. como em “uva”) para percepção do som na coluna (da testa até o umbigo ou do occipital até o sacro) e na cabeça. . como em “ovo”) para percepção do som na bacia.“i” (fonema /i/. 35 .“v” (fonema /v/.“m” (fonema /m/. Tradução minha. Depois. para serem vivenciados. . p.“ng” (fonema /ŋ/ como em “manga”) para percepção do som no céu da boca. Seguem os mapas vocais nas próximas páginas.) A atividade que chamei de “Mapas Vocais” consiste em emitir sons e pintar no mapa a parte do corpo onde sentimos o som ressoar.

em branco.Figura 5: Mapa vocal do corpo . 36 .

em branco. 37 .Figura 6: Mapa vocal com detalhes da cabeça .

Figura 7: Mapa vocal – corpo – produzido pela Participante 1ª. durante vivência das "Oficinas de Música para Atrizes e Atores". 38 . atriz e estudante de teatro.

39 . durante vivência das "Oficinas de Música para Atrizes e Atores". atriz e estudante de teatro.Figura 8: Mapa vocal – cabeça – produzido pela Participante 1ª.

Figura 9: mapa vocal – corpo – produzido por mim durante vivência das "Oficinas de Música para Atrizes e Atores". 40 .

41 .Figura 10: mapa vocal – cabeça – produzido por mim durante vivências das "Oficinas de Música para Atrizes e Atores".

Figura 11: Mapa vocal – corpo – produzido pela Participante 7ª. durante vivência das "Oficinas de Música para Atrizes e Atores". 42 . atriz e estudante de teatro.

43 . durante vivência das "Oficinas de Música para Atrizes e Atores".Figura 12: Mapa vocal – cabeça – produzido pela Participante ticipante 7ª. atriz e estudante de teatro.

Figura 13: Mapa vocal – corpo – produzido pela Participante 2ª. 44 . atriz e estudante de teatro. durante vivência das "Oficinas cinas de Música para Atrizes e Atores".

atriz e estudante de teatro.Figura 14: Mapa vocal – cabeça – produzido pela Participante 2ª. 45 . durante vivência das "Oficinas de Música para Atrizes e Atores".

músico. ator e estudante de teatro. 46 .Figura 15: Mapa vocal – corpo – produzido pelo Participante 5º. durante vivência das "Oficinas de Música para Atrizes e Atores".

Figura 16: Mapa vocal – cabeça – produzido pelo Participante 5º. ator e estudante de teatro. durante vivência das "Oficinas de Música para Atrizes e Atores". músico. Essa e outras atividades de enfoque corporal e vocal foram realizadas durante as oficinas. rdagem. contemplando conteúdos de técnica vocal. que ao longo 47 . Optei por tal abo abordagem.

6ª e P. que disse ser impossível de sentir nos primeiros encontros.2ª.quatro participantes (P.2ª. autora da epígrafe desse subitem. 8ª relatou no questionário que o trabalho corpo-vocal foi novidade para ela e que “os exercícios que misturam a voz com o corpo me estimularam bastante” (grifo meu). P. observei que a abordagem corpo-vocal foi novidade para quase todos os participantes. P. A única participante que teve facilidade somente na percepção do rosto e do pescoço e dificuldade em sentir todo o 48 . .P. 5º se dedicou muito à percepção da bacia.1ª.1ª. A partir do mapeamento dos dados. gostaria de sublinhar que três participantes preencheram seus mapas vocais de cores.P.9ª relatou que as oficinas fizeram com que ela tivesse uma percepção mais aprofundada da ressonância da voz no corpo.7ª.2ª. além de oferecer caminhos para pesquisas individuais.P. P. 6364). . relatou que adorou “pintar os desenhos após escutar como os sons reagiam no meu corpo”. grifo meu.P. Desses: . É visível que todo o corpo foi percebido por essas pessoas e posso considerar a atividade uma boa alternativa de mapeamento das ressonâncias. Notei que sete participantes fizeram comentários específicos sobre a abordagem corpo-vocal.5º e P. Interessante como a voz e o corpo foram colocados na categoria de “conteúdos musicais” pelas participantes citadas.14ª) destacaram aprendizagem relacionada à relação da voz com o corpo e vice-versa na terceira questão do questionário aplicado (p. ele relatou ter conseguido sentir a ressonância da bacia pela primeira vez. .14ª especificou que a ressonância da bacia fora novidade. . que perguntava a respeito de novas aprendizagens de conteúdos musicais. A atividade de mapas vocais foi realizada por P.do processo nomeei de “corpo-vocal”. Interessante a sinestesia dessa frase.P. As pessoas relataram que as vivências acrescentaram novidades a respeito de seus próprios corpos e vozes. Sobre esse momento. Comentarei a seguir detalhes sobre os dados recolhidos. Durante a vivência dos mapas vocais. pois se relaciona com a Escola do Desvendar da Voz (alguns exercícios vêm dessa escola) e com formações e vivências extrauniversitárias que obtive. . P.

data em que realizamos a atividade de mapas vocais.. são: cabeça elevada ou 49 . 17) Os desvios de postura que devem ser evitados. que chegou depois do aquecimento – automassagem – que fizemos no início da oficina. A questão da condução dos encontros foi de minha preocupação durante as oficinas. (. mas também causar danos à saúde. somente quatro pessoas compareceram à oficina. Sensorial. aumentamos a possibilidade de ficarmos mais atentos ao que se passa em nosso interior e ao nosso redor. principalmente durante a fala. (…) (BEHLAU e PONTES. O grande número de faltas pode ter sido devido à paralisação estudantil e à probabilidade de greve dos metroviários. como veremos no próximo subitem. psicológica e socioeducacional.restante do corpo foi P. Em conversa pelo Facebook. uma vez que. O número é muito pequeno para estabelecer uma regra. mas ainda assim. com isso. sendo que situações de tensão podem não somente prejudicar a aprendizagem de técnica vocal.8. p. 2009. perceptivo. vale destacar a importância de um momento de “acordar” o corpo antes do trabalho vocal. já que boa parte dos participantes não são estudantes do IA e já que o principal evento referente à paralisação se daria na parte da manhã. A voz contém uma série de dados inerentes a três dimensões do indivíduo: biológica. o grupo combinou desmarcar somente em caso de greve do metrô. a partir de tal expressão... No dia 28 de maio. (...) caminhos mais intuitivos e instigantes para a descoberta musical (. eventos de força maior que precisam ser respeitados.). acalmador. com o objetivo de criar um espaço propício para a expressão das pessoas e. Falas de participantes das oficinas. Condução das oficinas: construção de espaços não hierárquicos. construir conhecimento e desenvolver habilidades musicais. Uma vez que o canto e a manipulação da voz seriam constantes no trabalho. 4. pois limitam a produção adequada da voz. A voz está diretamente relacionada às emoções.7ª.) Os dados referentes à dimensão psicológica correspondem às características básicas da personalidade e do estado emocional do indivíduo durante o momento da emissão. Essa situação que vivenciamos reflete o espaço que buscamos criar para as oficinas: um ambiente em que as pessoas se sentissem bem para se colocar e experimentar. pensei ser de extrema importância a criação de um ambiente acolhedor e não hierárquico..

peito comprimido. Assim. busquei maneiras de conduzir as atividades a fim de deixar as pessoas à vontade para recusar propostas. de alguma maneira. ombros erguidos ou rodados para frente. utilizei vocabulário não autoritário ao explicar as atividades. No entanto. Não penso que erros ou dificuldades não podem ser apontados individualmente por coordenadores de grupo. por exemplo. Se fôssemos conviver por seis meses ou mais. mas penso. 2009). então. Em alguns casos. considerei o tempo hábil para a realização das oficinas pequeno para criar essas condições. principalmente da cabeça e dos braços. eu indicava procedimentos para resolver o problema. “precisamos praticar isso ou aquilo” e não “Fulana precisa praticar isso ou aquilo”. Procurei terminar orientações sempre com um convite para a prática e não com uma ordem. 2009. não só evita que situações de tensão excessiva se estabeleçam. optei por apontar problemas enquanto coletivo. aprendizagem e descobertas. Tais desvios de postura foram avaliados por Mara Behlau e Paulo Pontes. O ambiente acolhedor e descontraído. no entanto. por exemplo. Assim. tensão na face com articulação travada. Penso que o ambiente ideal seria um grupo de autogestão e planejamento coletivo.28) Os desvios de postura acima citados são característicos da linguagem corporal do indivíduo tenso e preocupado. como pode proporcionar que desconfortos se diluam e liberem espaço para criatividade. que tivemos pouco tempo para entrar nas individualidades sem que isso se fizesse. sendo que a postura inadequada se estabelece enquanto um dos fatores de risco. e bloqueio da movimentação corporal.inclinada para os lados. Evitei comentários que pudessem deixar as pessoas expostas em suas fragilidades ou inseguras de suas habilidades. o que demonstra a relação entre tensão excessiva e saúde vocal. elevação ou contração de sobrancelhas. portanto. constrangedor. o que justifica um trabalho corporal que libere tensões associado à prática vocal. Para tanto. os participantes destacavam dificuldades próprias e. pescoço com músculos saltados e veias túrgidas. enquanto limitadores da produção adequada da voz. olhos excessivamente abertos. do livro “Higiene Vocal” (BEHLAU. p. sempre junto a sugestões de outras pessoas do grupo. alterá-las e contribuir com sugestões. no entanto. (BEHLAU e PONTES. A referência bibliográfica destacada acima foi retirada de um capítulo intitulado “Higiene vocal e fatores de risco para a voz”. poderíamos criar uma relação de confiança 50 . fonoaudiólogos especialistas em voz. PONTES.

Um termo que aprendi recentemente e que define o relacionamento que obtive com o grupo das oficinas é “relação diagonal”. considerando os prazos do TCC. 2015. P. quando tive contato com o trabalho de Stênio Biazon por meio de seu pôster exposto na V Semana de Educação Musical do IA-UNESP (que estava ao lado do meu) e de conversas com ele. Gostei muito do acontecido. No entanto.” (GOMES. Na coleta de dados. “sensorial”.13ª. deixo esse subitem em aberto – mais do que os outros – para vivências e aprendizagens futuras.14ª.14ª) nos questionários. embora o termo “relações diagonais” seja recente para mim. que trouxe sugestões para o aprimoramento da proposta – foi levado em conta com atenção na análise dos dados. a relação também não foi horizontal. pois senti necessidade de mais leituras e experiências para embasar minhas ideias relacionadas a espaços não hierárquicos. “gostoso”. P. no caso das oficinas realizadas neste TCC. constatei que questões relacionadas ao ambiente de trabalho. p. Citando Stênio. consigo relacioná-lo com a minha postura e com a maneira como nos relacionamos durante as oficinas. Eu não estava familiarizada com esse termo até outubro.1ª. “divertir” e “afetiva” foram escolhidas por essas cinco pessoas para descrever o ambiente e as experiências que tiveram. Além disso. mas devem ser levadas em consideração já que sua experiência desconhecida pode ser inovadora’. “acalmador”. 51 . a devolutiva de algumas pessoas – por exemplo.11º. Essa explicação se deu com base no trabalho que ele realizou.5º. Acrescento que.entre todos os participantes a ponto de desenvolver com mais profundidade questões individuais. P. pois eu estava justamente revisando a monografia e buscando referências para o presente subitem. “perceptivo”. bem como saberes específicos relacionados ao tema que eu tinha a intenção de compartilhar com o grupo. que ‘novatas devem respeitar as propostas das mais experientes. Assim. P. No entanto. 102). Palavras como “leveza”. a relação se deu de maneira não hierárquica e não vertical. às relações entre as pessoas e à leveza das propostas foram abordadas por cinco participantes (P. de P. uma vez que eu tinha um planejamento prévio que precisava ser cumprido. sumariamente. uma vez que os saberes e o ritmo do grupo foram levados em conta nos replanejamentos e na escolha das atividades. a relação diagonal “considerava.

compositoras. iluminadoras e produtoras. algumas funções ficam mais com algumas pessoas e outras mais com outras. não existe um/a diretor/a. Depois de um ano de estudos e ensaios. três das participantes do grupo se propuseram a continuar o processo e se reuniram para tal. 52 . Todas as pessoas podem exercer todos os tipos de função. passando por diversos procedimentos técnicos. bem como foi evidente a facilidade que as pessoas tiveram em se soltar e explorar timbres diferentes da voz. foi visível a necessidade de investir na escuta e na técnica vocal. Experiências complementares. tais quais exercícios de corpo e voz. trabalho de repertório da cultura popular brasileira e a atividade de Mapas Vocais. o que resultou em um processo 7 O termo “grupo de teatro coletivo” se refere a um grupo em que não existem funções estáticas prédefinidas. um/a produtor/a. Nosso grupo surgiu a partir de um processo de encenação proposto por um amigo estudante do curso de Licenciatura em Arte Teatro para sua disciplina de Encenação.5. as vivências da Escola do Desvendar da Voz foram muito bem recebidas e pudemos mesclar experiências da formação corporal – que todas nós temos de maneiras diferentes – ao trabalho com voz e música. Nesse grupo não temos funções estáticas: todas somos atrizes. cenógrafas. o grupo conta com quatro participantes ao todo e tem previsão de estreia do primeiro espetáculo para o início do ano que vem. de Teatro”. grupo independente de teatro coletivo7 do qual faço parte. pude experimentar procedimentos também realizados nas oficinas de música do TCC. Nessas experiências. Por exemplo. que faz parte da grade obrigatória. nossa preparação corporal fica ao encargo de outras duas participantes. Naturalmente. nossa planilha de gastos ao encargo de outra e assim por diante. encenadoras. ou seja. um/a figurinista. figurinistas. Na Emboa Cia. a fim de organização. pensamentos conclusivos e propostas futuras. um elenco. nossa formação musical e preparo vocal fica ao meu encargo. diretoras. entre outras funções. Gostaria de comentar brevemente sobre minha experiência na “Emboa Cia. Com relação à preparação vocal do grupo. dramaturgas. de acordo com as necessidades. Hoje. bem como após a finalização do processo de encenação relacionado à disciplina dele. minha principal preocupação tem sido buscar fornecer caminhos para conhecimento e desenvolvimento da voz de cada pessoa. Nesse grupo. um/a compositor/a.

Traduzindo essa experiência de P. talvez não pudesse ter feito essas músicas de maneira que se encaixassem tão bem na nossa produção. CASCAES e MARINHO. fazem os sons de maneira mais orgânica e incrivelmente musical. além de 8 Na revisão bibliográfica. essa música criada carregará as experiências de cada pessoa e construirá uma nova. a rítmica musical é facilmente transportada para ritmo de cena. seja com formação de música ou de dança. Assim. sozinha. Desse modo. p. Nossas melodias e letras carregam nossas vivências com cultura popular rural ou urbana. 2013. corpo.interdisciplinar que tange dança. Se a produção for musical. disciplinação dos corpos e docilidade. respiração. música. Por isso destaco a singularidade do trabalho coletivo nesse contexto. lemos: “a cultura material das instituições educativas legitima os preceitos da sociedade capitalista. O objetivo do grupo pode ser definido por um tema de oficina ou por uma cena de uma peça de teatro. em que as pessoas criadoras estão apropriadas de todo processo artístico que a obra requer. E. tive contato com a questão da arquitetura dos espaços das instituições educativas. também pude desfrutar da descoberta que P.. não foram criadas somente por mim. por exemplo. é também distinto o desempenho do ator que desfrutou de experiências musicais diversas. teatro. 5º descreveu. o desenvolvimento da voz e da afinação beneficia não só o canto. Na Emboa Cia.. independentemente da escolha ser por um processo coletivo.4). por não terem uma experiência formal com música. As questões a princípio musicais podem fornecer material para pensar personagens ou cenas. As músicas da Emboa Cia. nossas referências destacadas para a produção do espetáculo – como o grupo Clarianas e a Cia. práticas corporais e criação coletiva. mas a voz falada. com a estrutura predial da instituição. entendo que a música acontece para nós e por nós.” (JACOBS. Eu. Cabelo de Maria – e nossas preferências por temas melódicos e determinados poemas. pessoas unidas com o mesmo objetivo de criação artística em um espaço de convivência agradável. 53 .)” (trecho do questionário de P. No artigo de Daiane Jacobs. tema discutido por Foucault em trabalhos como “Vigiar e Punir” (1997). por exemplo. voz. sem restringir as regras (.5º). de “improvisar sons e música com pessoas que. nesse caso.. 5º em minhas palavras. que identificará o grupo especificamente. como também com a materialidade dos arranjos dos objetos existentes na sala. possivelmente terão êxito. aperfeiçoando dispositivos de vigilância. é importante destacar que os modos de produção vocal e criação de movimentos corporais estão enredados com os discursos da arquitetura do ambiente. ainda que não construído com a melhor arquitetura para a criação artística8.

mais sincronia e conexão entre as pessoas que dele fazem parte. Assim. mas também. Por “afinação das pessoas” entendo não somente convívio. p. trabalho – estão todos conectados em um único corpo. relações. 2013. Simone Rasslan e Leda Maffioletti explicam em seu artigo. desenvolvido por Ernani Maletta. Andrea Drigo. Esse trecho destacado está em diálogo com a proposta das “Oficinas de música para atrizes e atores” e com o trabalho de música da Emboa Cia. família. realizada dentro do tema “Música e Desenvolvimento Humano” teve como 54 . de insegurança. Fica a dúvida construtiva: a afinação melhorou por causa do desenvolvimento da escuta ou porque o grupo está mais “afinado” entre si? Penso que a resposta seria: as duas coisas. Ernani Maletta conceitua a formação de constituição múltipla do ator como “atuação polifônica”. a fim de proporcionar que o grupo se torne um verdadeiro cardume e não um coletivo de indivíduos. Moira (L’ABATTE. (RASSLAN e MAFFIOLETTI. mas para a própria atuação e sensibilidade poética. também. que teve origem com a pesquisa de Iniciação Científica realizada entre outubro de 2011 e outubro de 2013. em sua tese de doutorado. De fato isso ocorre e tenho percebido em oficinas de música – não somente com essas do TCC. não como formação de um profissional de atuação técnica virtuosística. sobre o caderno de atividades intitulado “Manipulando Sons”. uma vez que somos seres complexos e que nossos contextos – casa. também. formação. 2015) comenta que a desafinação no ator é não somente uma questão de técnica vocal. o desenvolvimento da escuta junto ao grupo proporciona. trabalha bastante a questão da afinação das pessoas relacionada à afinação da música. mas com outras que tenho realizado ao longo dos últimos anos – que a conexão do grupo fica muito mais intensa após práticas de escuta. mas como possibilidades de compreensão aprofundada de sua prática. de Teatro.resolver problemas técnicos como manter o andamento de músicas em geral. o que interfere fortemente na afinação. no qual fiz estágio acadêmico. amigos. mas harmonização nos fluxos de energia. Gostaria de comentar. sob orientação do Profº Drº Paulo Castagna.3). que são parte importante do trabalho de Andrea. em seu curso “O Caminho do Canto”. citando Ernani: O conceito de “atuação polifônica”. dá ênfase à constituição múltipla do ator e à necessidade de apropriação e incorporação das várias formas de manifestação artística. a audição desperta e o senso rítmico bem desenvolvido arrematam o desenvolvimento de atrizes e atores não só para a performance vocal ou musical. Esta pesquisa.

No próprio caderno há orientações sobre como contribuir com novos jogos. bem como uma maneira de unir conhecimentos das pessoas que atuam formal ou informalmente nas áreas da educação e/ou das artes. que poderiam auxiliar o processo. Considero essa uma importante etapa de qualquer processo que envolva organização ou produção de conhecimento. montei um blog que continha os mesmos jogos da lista presente no relatório e informações de contato para que outras pessoas contribuíssem com sugestões de jogos e atividades musicais. de Teatro e Caderno Manipulando Sons – se configuraram paralelamente ao TCC e serviram para fomentar a mim com ideias e energia para a realização do trabalho. compartilhado via link da ferramenta Dropbox. que anexamos ao relatório final. elaboramos uma lista com descrição das atividades. o caderno está com 41 jogos ou atividades descritas. podemos atingir inclusive quem não tem acesso à Academia. pessoas a quem dedico agradecimentos especiais. portanto. principalmente música e teatro.com/doc/273772112/Manipulando-Sons-JogosMusicais-e-Atividades-Sonoras-julho2015. revisões e demais sugestões ou críticas. upado na plataforma Scribd e divulgado em postagens do meu blog pessoal e do Facebook. uma vez que se trata de compartilhar com toda a comunidade parte do resultado obtido. atividades. essas. Foi importante e valioso o contato com as companheiras de grupo. Depois. Essas duas experiências – Emboa Cia. O arquivo é armazenado em nuvem. eu mantive a coleta de jogos. que ainda se configura como privilégio de poucas pessoas devido a dificuldades para ingressar e permanecer na Universidade. Atualizado em média duas vezes ao ano. um meio de compartilhar atividades que podem ser utilizadas por educadores e artistas em geral. jogos teatrais e atividades que proporcionam interação entre pessoas de um grupo. desfiz o blog e elaborei um documento em formato PDF que se tornou um caderno de atividades. Depois da finalização da Iniciação Científica. O caderno pode ser baixado gratuitamente e a última atualização segue no link: https://pt. “Manipulando Sons” está acessível com a condição de que a pessoa tenha internet à disposição e está aberto a revisões e atualizações. Por meio desse caderno.objetivo geral estudar a ligação entre a criação artística e o desenvolvimento humano de quem pratica o fazer artístico. foi realizador ver novos jogos 55 .scribd. A partir da pesquisa de jogos. Desenvolvemos oficinas de música com público geral de adultos e pesquisamos jogos musicais. É.

Conforme o grupo se mostrou mais familiarizado com música do que o que eu previa.apresentar propostas de oficinas de música que relacionem técnicas corporais e vocais junto a jogos teatrais e musicais.analisar os processos de ensino aprendizagem em educação musical das oficinas que seriam realizadas. professor/a ou focalizador/a – vale adaptá-las de acordo com o objetivo e público alvo. No entanto. 56 . pontuo que sim. e que nossos encontros se configuraram. o que proporcionou uma visualização de resultados parciais do TCC e acalmou as ansiedades características do período. a análise dos dados. levei atividades mais exigentes do ponto de vista das habilidades musicais. ao corpo e à escuta) e desenvolvimento de habilidades musicais para as pessoas que participaram. o que mostra uma relação intrínseca entre ambos. como em qualquer ambiente de ensino-aprendizagem em que há um facilitador – oficineiro/a. Acrescento que houve construção de conhecimento musical para o grupo no que tange técnica e repertório. como um espaço de convívio. Assim. de fato.publicados no caderno Manipulando Sons durante esse ano de 2015. Considero que ambos os objetivos foram atingidos. Sublinho que as oficinas ofertadas proporcionaram troca de experiências. eu constatei que o primeiro foi alcançado. Apesar do foco das oficinas ter sido estudantes de teatro e atores. Voltando-me agora às experiências diretamente relacionadas à Academia. embasados em fundamentos da educação musical contemporânea. Interessante ressaltar que a partir do cumprimento do segundo objetivo. recordo o projeto do TCC e aponto os seguintes objetivos nele exposto: . arte-educador/a. o grupo destacou em muitos momentos que as vivências poderiam acontecer com quaisquer pessoas. . elaborei o planejamento das oficinas levando em conta que as pessoas que participariam teriam vivência corporal e vocal de média a intensa e que seriam leigas em questões especificamente musicais. Sobre isso. para público-alvo de atores ou estudantes de teatro. as atividades podem ser direcionadas a público diverso e são possíveis de realizar em espaços que desfrutam de poucos recursos. inclusive alguns participantes utilizaram as atividades em ambientes de trabalho ou estágio. também. autoconhecimento (principalmente relacionado à voz.

momentos de escuta do corpo. o que já fornecerá bases para desenvolvimentos mais aprofundados e técnicas mais específicas. não excluindo a importância de outros saberes. ressalto a importância de pensar esse trabalho de educação musical de maneira interdisciplinar. que podemos ficar mais tempo ao todo em uma formação como essa. noções dos parâmetros musicais. parece se encaixar na proposta das oficinas de música aqui apresentadas. A proposição de Fernando Aleixo. O grupo trouxe que seria interessante se concentrar em um único tipo de repertório de maneira aprofundada. Vale considerar o modelo de oficina recomendado por Conrado Silva como base para a proposta pedagógica especificamente voltada a estudantes de teatro. que considera os pilares “silêncio”. a meu ver. experimentação e comunicação com o público. sendo que as atividades vivenciadas podem trabalhar com os parâmetros musicais. que a questão da saúde vocal pode ser mais presente. vivências de improvisação coletiva e técnica vocal. Isso envolve principalmente. com foco na apropriação do estudante da ferramenta de comunicação que são o som e a música. que podemos ter mais tempo dedicado a cada tema abordado. “rasura” e “escrita” enquanto. Os conhecimentos técnicos (não somente a técnica vocal) podem entrar em questão conforme as necessidades identificadas nos momentos de experimentação e comunicação. que seria proveitoso passar algum tempo mapeando conhecimentos que as pessoas já trazem consigo e pensar em maneiras de articular mais a troca dessa bagagem. como tocar instrumentos. por exemplo. Seria interessante experimentar mais vezes e com mais pessoas a fim de tornar a ideia ainda mais eficaz nesse contexto. dos quais muitos estudantes de teatro já dispõem. 57 . respectivamente.O tempo de trabalho que tivemos com as oficinas foi suficiente para um mapeamento de possibilidades e para emergir pontos que podem ser mais bem desenvolvidos em propostas pedagógicas futuras. o que evidencia a demanda de mais trabalhos de pesquisa que se proponham a pensar a formação musical de atores. Considerando questões abordadas na revisão bibliográfica. Pondero que até nas sugestões para aprimoramento do trabalho fica evidente a vontade do grupo de se aprofundar nos conhecimentos e nas habilidades musicais.

intensidade de timbre. Por fim. mas considerei importante mencioná-la nesse capítulo. Espero verdadeiramente que o trabalho também tenha proporcionado emaranhados e tranças para as pessoas que leram e que participaram dele. andamento de pulso. Considero a sistematização do estudo.A questão dos parâmetros do som ou musicais – que isola pontos específicos de uma obra ou de um material sonoro – pode ser repensada de acordo com o grupo.. entre outros pontos comumente isolados para o estudo sistemático da música. a total separação dos parâmetros não existe de fato e é difícil mensurar até que ponto nossa escuta distingue altura de timbre. penso que esse TCC faz parte do encerramento do ciclo da graduação e vejo nele um tecer de fios que emergiram ao longo dos últimos seis anos de vida acadêmica. melodia de harmonia.). Os fios estão trançados. importante para evidenciar tais características do som. Por outro lado. penso que em um trabalho mais longo. que relataram aprimoramento no canto e na escuta após tal estudo prático. por outras vezes. Essa reflexão surgiu a partir de conversas informais com colegas e não foi tema de pesquisa de minha parte (ainda. aguçar a percepção sonora ou musical. 58 . iniciar a pessoa nos termos da teoria musical e fornecer ideias para manipulação sonora. às vezes emaranhados e. os conteúdos relacionados aos parâmetros do som foram aproveitados pelos participantes. aflorando novos fios. Assim. ritmo de pulso. proposta pela separação dos parâmetros do som. a questão dos parâmetros musicais pode ser desconstruída mais do que reforçada. uma vez que os parâmetros musicais foram centrais no planejamento das atividades realizadas. Acrescento que nas oficinas do TCC.. mas que já estavam crescendo nos 19 anos anteriores.

( ) Cansativo. ( ) Indiferente. Questionário sobre as “Oficinas de música para atrizes e atores”. Você sente que aprendeu conteúdos e/ou habilidades novas da área da música? 4. ( ) Senti que eu não fazia parte do grupo. ( ) Senti-me acolhido pelo grupo. ( ) Animador ( ) Triste. 3. ( ) Prazeroso. É possível identificar algum ou alguns desses parâmetros durante a escuta? 5. ( ) Tedioso. Comparando o dia de hoje com algum dia antes do início do ciclo de oficinas. ( ) Esquisito. você sente diferença(s) na maneira em que você escuta e percebe os sons? Conte um pouco sobre isso. 59 . Como foi participar das oficinas? Marque quantas alternativas desejar. Apêndices. vivenciamos e contextualizamos os seguintes parâmetros musicais: timbre. ( ) Estimulante. 7. ( ) Não sei. pulso. Acrescente suas palavras nesse espaço. Nome: 1. você sente diferença(s) na sua voz? Conte um pouco sobre isso. Agora. conseguiu alcançá-lo(s)? 2. altura e duração. ( ) Uma experiência nova. ( ) Senti-me muito exposto/a. ( ) Surpreendente. intensidade. Como você usa a voz no seu cotidiano? 6. Qual(is) era(m) seu(s) principal(is) objetivo(s) ao se inscrever para a oficina? Em sua opinião.6. ritmo. Cite uma experiência que você teve nas oficinas e que gostou muito. ( ) Relaxante. escute uma música de sua preferência. Comparando o dia de hoje com algum dia antes do início do ciclo de oficinas. se assim desejar. APÊNDICE A – questionário realizado como parte da avaliação do ciclo de oficinas. andamento. 9. Durante as oficinas. ( ) Uma experiência comum no meu dia-a-dia. ( ) Divertido. Qual sua relação com a paisagem sonora? 8. ( ) Ruim. ( ) Bom.

60 .APÊNDICE B – cartaz artaz elaborado para divulgação das oficinas realizadas durante o TCC.

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64 .REGISTRO DE CIÊNCIA DA ORIENTADORA ASSINATURA DATA SERÁ FEITO APÓS IMPRESSÃO..TERMO DE AUTORIA. .