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El otro radical

La voz animal en la literatura hispanoamericana


de la segunda mitad del siglo XX

Alejandro Ramrez Lmbarry

Esta tesis es el resultado de una investigacin que llev a cabo para la conclusin de mi
Doctorado, en la Universidad de Pars-Sorbona, Pars IV. La tesis obtuvo mencin honorfica
suma cum laude, otorgada por un jurado de seis profesores e investigadores destacados.

Copyright Alejandro Ramirez Lmbarry 2011

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Introduccin
Seccin 1 La voz satrica
I. Referente histrico: fbula, cuento y novela
picaresca
II. Luis Rafael Snchez: el animal como lugar de
ek-stasis
III. Pablo Urbanyi: debate entre homnidos
IV. Ednodio Quintero: el dictador animal
V. Roberto Bolao: dejar un testimonio
Seccin 2 La voz poltica
I. Referente histrico: cuento y novela de
denuncia
II. Reinaldo Arenas: el animal se rebela
III. Griselda Gambaro: el secuestro de la voz

..13
..35
..62
..97
126
142
146

animal
IV. Francisco Tario: el animal de vctima a

170

victimario
Seccin 3 La voz postmoderna
I. Referente histrico: novela de aventuras,

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bestiario y autobiografa
II. Daniela Tarazona: la arquitectura del vaco
III. Luca Puenzo: el animal construyndose en la

196
209

diferencia
IV. Leonardo Da Jandra: el animal como variante

.231

de un proyecto literario
Conclusiones
Bibliografa

.255
.271
.281

Introduccin

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El animal como narrador es un hecho extrao en la literatura de lengua espaola del siglo XX.
Los primeros en usarlo fueron escritores interesados en lo fantstico: Cortzar, Ocampo y
Borges. El animal les permita infringir la frontera entre lo real-verosmil y lo fantstico-ficticio.
Los cuentos Axolotl, Los sueos de Leopoldina, y La casa de Asterin nos sugieren, en un
inicio, la narracin de hechos cotidianos y realistas, pero este terreno aparentemente llano se
convierte en arenas movedizas cuando descubrimos, al final del cuento, la identidad de su
narrador. El nudo de la trama se deshace simultneamente con la revelacin de su artfice: el
animal. Este recurso literario tuvo su apogeo en la primera mitad del siglo XX; poco a poco se
fue diversificando. Otros animales surgieron de este primer intento. Aunque en realidad estos
animales contaban, en ocasiones, con una larga tradicin literaria. Uno de los narradores que
volvi a surgir en la segunda mitad del siglo XX es el animal satrico. Su origen en espaol se da
con Cervantes, en su novela ejemplar El coloquio de los perros. Otro de estos animales es el
detectivesco, usado por primera vez por Kafka. Otro, es el animal salvaje, que se expres en
autores como Kipling.
As pues, a pesar de no existir en Hispanoamrica una gran cantidad de obras con
animales narradores, las que existen son de gran valor; y lo son porque que han sabido renovar la
tradicin, a la vez que han creado nuevos paradigmas. La intencin de este trabajo es analizar la
manera en que estos dos fenmenos se han llevado a cabo. De qu manera el animal satrico ha
renovado su discurso y sus ataques en una sociedad como la nuestra. De qu manera el animal ha
adoptado nuevos roles y nuevas voces, resultado de un cambio de valores, ideologas y
tradiciones. De acuerdo con estos dos objetivos, hemos decidido dividir los textos literarios que
forman nuestro corpus de estudio en tres grandes grupos: el animal satrico, el animal poltico y
el animal postmoderno. Debemos aclarar que nuestra clasificacin est basada en conceptos
literarios tales como el narrador, los personajes, la perspectiva e intencin narrativa. Por lo
mismo, se trata de una clasificacin falible; en tanto que las crticas se den en relacin con los

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dichos conceptos literarios, estamos seguros de que representarn un avance en la discusin y


definicin del tema.
Es preciso definir lo que entendemos por stira. Francisca Noguerol, en su estudio de la
obra de Monterroso, define a la stira como una posibilidad formal, bsicamente semntica y
que gobierna cuestiones internas del texto, mientras el gnero est relacionado con las leyes y las
necesidades sintcticas que la obra literaria presenta de forma fija. 1 Para contrarrestar el
problema de la vaguedad, Noguerol delimita el concepto con tres parmetros: crtica al hombre
y su entorno; utilizacin de modos oblicuos de expresin (alegora, irona); y, finalmente,
presencia del humor como ingrediente fundamental.2 Estamos de acuerdo con los tres
parmetros, pero es importante matizar un poco en el ltimo. Hay distintos tipos de humor: el
negro, el absurdo, el infantil, el grotesco. En este trabajo, la mayora de las obras satricas
cumplen con una idea tradicional del humor. Pero en dos casos, el de Roberto Bolao y Griselda
Gambaro, la conexin es ms difusa; su humor, si lo hay, est ms cercano al humor negro.
Decidimos incluirlas, no obstante, en el grupo del animal satrico por lo mucho que hay en ellas
de crtica al humano y su entorno, y tambin de alegora.
Una primera caracterstica del animal satrico es que se trata de un animal
antropomrfico.3 Es decir, no existe un inters en indagar en los detalles y caractersticas de su
naturaleza. Ms que un animal, el narrador o personaje representa un tipo humano. Los cerdos
son polticos corruptos, las ratas, obreras explotadas, los perros, individuos ingenuos. Una
explicacin sumamente interesante e innovadora de este tipo de personaje animal se encuentra en
el libro de Boehrer, Stalking the subject.4 En l, Boehrer sugiere que el personaje humano en toda
su complejidad y diversidad nace, en gran medida, gracias a su contraparte: el animal unvoco de
personalidad plana. Al ubicar este cambio en la literatura del Renacimiento, menciona como
ejemplo la relacin simbitica de Orlando y su caballo Bayardo en oposicin a la del Quijote y
Rocinante. Los personajes de Ariosto forman un conjunto pico; a tal punto resulta exitosa esta
relacin que los caballeros andantes futuros se ven en la necesidad de nombrar y elegir con
detalle a su acompaante equino, quien es casi su igual. Rocinante, en cambio, es un espejo de
las debilidades y las flaquezas del Quijote, no de su locura, que es su principal fuerza y encanto.
1 Noguerol, La trampa en la sonrisa. Stira en la narrativa de Augusto Monterroso, 23.
2 Ibdem, 24.

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La participacin de Rocinante en la trama es efmera y, con la intervencin de Sancho Panza,


desaparece casi por completo. Si bien el argumento de Boehrer es discutible, lo cierto es que el
animal no logra la complejidad psicolgica, anecdtica y simblica que s obtiene el personaje
humano, sobre todo despus del Renacimiento. A este animal nos referimos cuando hablamos de
un narrador antropomrfico.
Ahora, no todas son prdidas. Por el hecho de representar un tipo estereotipado y alejado
de lo humano, el animal satrico cuenta con una visin desde el extraamiento. Su no pertenencia
a la especie humana le da una distancia con los hechos narrados que suceden dentro de un grupo
animal bajo el cual se trasluce la sociedad humana. Esta distancia la aprovecha la stira para
censurar y ridiculizar. Carlo Ginzburg, en su libro distance. Neuf essais sur le point de vue en
histoire, define dos tipos de extraamiento: uno con finalidad de crtica moral y social, y otro con
una finalidad impresionista, es decir, esttica: Se trata, en ambos casos, de una tentativa de
3 La discusin cientfica del antropomorfismo puede aportar mayor claridad sobre el tema en la
discusin literaria. Guillaumin escribe en la Revue Critique que: es justo en este punto donde se
revela la ambigedad de las investigaciones etolgicas. La incapacidad de abstraernos de las
formas propias a nuestra sociabilidad, sus rasgos especficos tales, por ejemplo, como los
valores, para aprehender y describir, en las dichas investigaciones, otras formas de
sociabilidad. A pesar de las apariencias, no estamos muy alejados del universo de La Fontaine y
de Esopo, incapaces de evitar la proyeccin de nuestras pasiones, de poblar nuestro mundo con
las construcciones creadas entre nosotros. (Une etrange parent, 752) Ante la posibilidad de
no poder rebasar la visin antropomrfica en sus objetos de estudios, Waal responde: Si bien es
verdad que los animales no son humanos, es igualmente cierto que los humanos son animales.
Negarnos a aceptar esta simple verdad es lo que subyace a la negativa frente al antropomorfismo.
He definido esta negativa como anthroporechazo: el rechazo a priori a compartir caractersticas
entre humanos y animales. El anthroporechazo denota una ceguera voluntaria ante las
caractersticas de tipo humano en los animales, y las caractersticas de tipo animal en nosotros.
(Primates and Philosophers. How Morality Evolved, 65)
4 No cabe duda alguna de que el malestar de la crtica literaria con el concepto de personaje
est relacionado con el impulso creciente de la teora en deconstruir la divisin humano-animal.
Despus de todo, si una categora filosfica dada (el humano) prueba ser defectuosa, se sigue de
ello que su mayor manifestacin en la literatura (el personaje) debe compartir una parte de los
daos. En lo subsiguiente, argumento que la nocin del personaje en la escritura de lengua
inglesa, se desarrolla como un esfuerzo para evadir esta crisis filosfica: como una manera de
manufacturar y perpetuar la diferencia entre la gente y los animales. (Boehrer, Animal
Characters. Nonhuman Beings in Early Modern Literature, 5)

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presentar los hechos como si fueran vistos por primera vez. Pero el resultado es muy distinto: en
el primer caso tenemos una crtica moral y social; en el segundo, la experiencia de una
inmediatez impresionista.5 Nuestra distincin entre animal satrico y animal postmoderno se
relaciona con esta definicin de Ginzburg. El animal que queremos resaltar ahora es el de la
crtica moral y social.
Los blancos de la stira son tan variados como lo permite la imaginacin de cada autor.
Sin embargo, para su mejor comprensin y anlisis, hemos decidido crear dos grandes grupos.
En el primero, tenemos aquellas obras cuyos blancos satricos son la sociedad humana. En un
segundo grupo, estn las obras que tratan el tema de la desigualdad entre el humano y el animal.
La divisin est basada, por tanto, en un valor temtico y comprende la seccin primera de la voz
satrica y la segunda de la voz poltica.
En la primera seccin analizaremos las novelas del escritor venezolano Ednodio
Quintero, El rey de las ratas; del puertorriqueo Luis Rafael Snchez, Indiscreciones de un
perro gringo; y del argentino Pablo Urbanyi, Silver. Tambin analizaremos el cuento de Roberto
Bolao El polica de las ratas. En el caso de Quintero, sus personajes animales son humanos
disfrazados. Estamos ante una estrategia satrica cuyo fin es denunciar el reinado de las ratas que,
en realidad, es la dictadura de cualquier pas hispanoamericano. La novela de Rafael Snchez
explota, como ninguna otra, el papel del narrador desde el extraamiento. Su perro Buddy realiza
una perorata ingeniosa y pcara el motivo de la cual es aclarar, ante una corte, si hubo relacin
sexual entre Bill Clinton y Mnica Lewinsky. Salta a la vista que la acusacin es una excusa para
denostar, desde una aparente inocencia, contra las instituciones conservadoras de los Estados
Unidos. En la novela de Urbanyi, un simio se encarga de ridiculizar a la academia y al
consumismo capitalista desde una postura aparentemente ingenua; como Cndido de Voltaire,
Silver critica por omisin. Por ltimo, en el cuento de Roberto Bolao se profundiza de manera
ejemplar en el papel del narrador como testigo invaluable de la descomposicin moral y tica. Su
papel, como un ente que lucha contra dicha corrupcin, nos ayuda a revaluar los valores ticos de
nuestra sociedad. Todas estas novelas forman parte del primero grupo.
En la segunda seccin, estudiaremos el animal satrico cuyo blanco crtico ya no es la
sociedad humana sino su propio estado de subordinacin. Por tratarse de una lucha relacionada
con el tema de la represin y la conquista de los derechos animales, hemos decidido llamar a
5 Ginzburg, distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, 32.

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ste, el animal poltico. En la esfera social lo podemos identificar con proyectos del tipo GAP
(Great Ape Project), que reclaman la creacin de un organismo de Derechos de los Animales,
que protejan su vida y libertad, sobre todo de los animales ms cercanos a nuestra especie. La
filosofa que sustenta a estos grupos la ha creado, entre otros, Peter Singer. 6 De este grupo
debemos resaltar su actualidad, ya que narra y problematiza luchas sociales hasta hace algunos
aos ignoradas o despreciadas. El campo de estudios universitarios llamado en ingls animal
studies7 es de muy reciente creacin y se abre paso de manera muy lenta en el medio hispnico.
Considerando todava a los animales como medios de consumo y produccin, los crticos que se
niegan a reconocer en estas obras y en estos animales un objeto de estudio vlido, ignoran
tambin que el gran desafo de nuestra sociedad es del medio ambiente.
Los textos que sern analizados en esta segunda seccin sern la novela El portero de
Reinaldo Arenas, los cuentos Perro1 Perro 2 y Perro 3, de la autora argentina Griselda
Gambaro, y los cuentos La noche del perro y La noche de la gallina del escritor mexicano
Francisco Tario. En la novela El portero, se nos relata la manera en que un grupo de animales
6 Singer sustenta su argumentacin en la capacidad de sufrimiento de los animales: Si un ser
vivo sufre, no puede haber justificacin moral alguna que se niegue a tomar ese sufrimiento en
cuenta. Sin importar la naturaleza del ser vivo, el principio de igualdad obliga a que su
sufrimiento sea considerado en el lmite que las comparaciones nos lo permiten de la misma
manera que el sufrimiento de otro ser vivo. Si un ser vivo no es capaz de sufrimiento, ni de
experimentar placer o alegra, no hay nada que tomar en cuenta. (Animal Liberation, 9) Singer
tambin ha acuado el trmino en ingls speciesist, que traducido al espaol podra ser
especiecista. Aqu su explicacin: El racista viola el principio de igualdad al otorgarle un peso
mucho mayor a los intereses de los miembros de su propia raza. El sexista viola el principio de
igualdad al favorecer los intereses de su propio sexo. De manera similar, el especiecista permite
que los intereses de su propia especie anulen los intereses ms importantes de los miembros de
otras especies. El patrn es el mismo en todos los casos. (Ibdem, 9)
7 Usamos el nombre en ingls por la solidez con la que dicho campo ha surgido y se ha
desarrollado en la academia anglosajona, a diferencia de la hispnica, en la que es casi
desconocido. Esto a pesar de algunos trabajos pioneros como la tesis doctoral de Esperanza
Lpez Lpez Parada, Bestiarios Americanos. La tradicin animalstica en el cuento
hispanoamericano contemporneo, y Congresos como el organizado en el 2009 en la
Universidad de Poitiers, El bestiario de la literatura latinoamericana (el bestiario
transatlntico), y el que este ao, 2012, se organiza en la Universidad de Laussane, Ficciones
animales/ Animales de ficcin en la literatura espaola e hispanoamericana.

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lucha por acabar con los abusos de los cuales son vctimas, adems de exigir el derecho a vivir
regidos por sus propias costumbres. Los tres cuentos de Gambaro tienen como personajes
principales a perros. En ellos se nos muestra la manera en la que se reprime el lenguaje animal.
Por ltimo, los cuentos de Tario difuminan la frontera entre la vctima y el victimario, haciendo
imposible emitir un juicio categrico sobre quin es quin en la relacin humanoanimal.
Por ltimo tenemos al animal postmoderno. Lyotard resume el concepto de
posmodernidad en una frase: incredulidad ante las metanarraciones. Dichas metanarraciones
justificaron la tica, la poltica, la metafsica de la civilizacin europea, a demrito, sin embargo,
de la diferencia, la minora, la famosa otredad. El siglo XX se ha encargado de cobrarle la factura
de este olvido. Milagros Ezquerro lo escribe, de esta manera, en su artculo Crisis y
postmodernismo:
El postmodernismo va a emprender la crtica de los grandes relatos desconstruyndolos, y mostrando que sirven para ocultar la inestabilidad y las
contradicciones inherentes a todas las formas de prctica o de organizacin social. En
otros trminos, cualquier tentativa para crear orden acarrea ineluctablemente la creacin
de una cuota equivalente de desorden, pero el gran relato oculta este mecanismo
explicando que el desorden es realmente catico y malo, mientras que el orden es
realmente racional y bueno. El postmodernismo, al criticar los grandes relatos,
favorece los mini relatos, las historias que explican prcticas limitadas,
acontecimientos locales y no conceptos globales o universales. Los mini relatos son
contingentes, provisorios, temporarios y no pretenden a la universalidad, a la verdad, a la
racionalidad, a la estabilidad.8
Adoptamos el concepto postmoderno con esta acepcin literaria. Somos conscientes que, debido
a la popularidad del trmino, se ha vuelto un desafo usarlo sin crear polmicas. Pero si bien es
cierto que la posmodernidad genera a veces las ms airadas discusiones, 9 tambin lo es que tiene
significaciones claras y precisas que pueden ser utilizadas, en este caso, para un estudio de
anlisis literario.
Hemos decidido usar pues el concepto postmoderno para el animal que, a diferencia del
satrico, no dirige su crtica a una institucin o discurso legitimador, un gran relato. El animal
post-moderno no se preocupa de la crtica tica o moral a la sociedad humana o la animal porque
ha dejado de haber un metadiscurso que legitime dicha tica o sociedad. Su principal objetivo es
l mismo; a lo sumo, se preocupa tambin por su dueo, aunque esta es otra manera de
8 Ezquerro, "Crisis y posmodernismo, 5.

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preocuparse de l mismo. Su sobrevivencia, su vida ntima, sus aventuras: estos son los temas
que estn en el centro de su narracin. Para entender an ms la diferencia entre los dos tipos de
animales, podemos retomar la definicin de Carlo Ginzburg. Deca Ginzburg que, por un lado, el
extraamiento del narrador propiciaba una crtica moral del entorno novedoso y, por el otro, se
trataba de la experiencia de una inmediatez impresionista. 10 Estamos, en los dos casos, frente a
un narrador que ve el mundo por primera vez, o como si se tratara de una primera vez. Pero la
sorpresa del primero se expresa en razones cuya motivacin es primordialmente tica, mientras
que la del segundo se expresa en impresiones cuya motivacin es anecdtica o esttica. El
primero compara, argumenta y critica; el segundo, describe.
Habiendo aclarado las distinciones, es importante decir que, al igual que el animal
satrico, el animal postmoderno no sustenta su animalidad con base en la ciencia (etologa), pero
tampoco se trata de un animal antropomrfico. Se trata, si se nos permite la imagen, de un animal
humanizado. Con esto queremos decir que, al igual que el personaje humano, cuenta con una
variedad de actitudes muchas veces contradictorias y, casi siempre, arbitrarias. El animal puede
ser todo lo que desee, en tanto que su seleccin se justifique dentro de la trama y no tanto en
relacin con su supuesta naturaleza animal o su estereotipo histrico.
9 Como lo prueban las posturas que se oponen a la visin optimista de un arte postmoderno
liberado de ataduras, de un arte del desorden y el caos que libera al otro. En ese caso vale la
pena mencionar la crtica de Fredric Jameson y Terry Eagleton. Si cada poca tuviera un estilo
literario, dice Jameson, la modernidad sera parodia y la posmodernidad pastiche: El pastiche,
como la parodia, es la imitacin de una mscara peculiar, un discurso en una lengua muerta: pero
es una prctica neutral de tal imitacin, carente de los motivos ulteriores de la parodia, amputada
de su impulso satrico, despojada de risas y de la conviccin de que junto a la lengua anormal, de
la que se ha echado mano momentneamente, an existe una saludable normalidad lingstica. El
pastiche es, pues, una parodia vaca. (Ensayos sobre el Posmodernismo, 36-37) No podemos
omitir la clara alusin al texto de Lypovetsky, La era del vaco. Por su parte, Eagleton critica el
mar de irrelevancia poltica, social e hisrica en el que logra caer la obra postmoderna: Mientras
que el modernismo puro estaba simplemente confundido en este respecto, nunca lo
suficientemente seguro para lanzar su revuelta contra la modernidad de la cual dependa, y
mientras que el posmodernismo suaviza el pasado o lo borra, el Marxismo es el nico que ha
mantenido la eminente creencia dialctica, enemiga la vez de la nostalgia romntica y del
triunfalismo de lo moderno, de que la historia moderna ha sido de manera inseparable una
mezcla de civilizacin y barbarie. (After Theory, 6)
10 Ginzburg, Neuf essais sur le point de vue en histoire, 32.

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Los textos que estudiaremos en el tercer captulo son las novelas El nio pez de la escritora
argentina Luca Puenzo y El animal sobre la piedra de la escritora mexicana Daniela Tarazona,
as como el cuento Aires de familia, del tambin mexicano Leonardo da Jandra. Con Puenzo
nos encontramos ante una novela de aprendizaje al estilo de la road movie. Un perro y su duea
emprenden un viaje que consolidar sus personalidades, en contradiccin con la tica burguesa.
Este aprendizaje se vuelve en la novela de Tarazona un proceso ms fsico e ntimo. Con la
metamorfosis en reptil, la narradora alcanza un estado casi mstico que le permite superar la
depresin y el estancamiento psicolgico. Por ltimo, el cuento de Da Jandra nos sita en una
poca difcil de precisar, donde un grupo de animales lucha por sobrevivir con base en un orden
jerrquico represivo y violento. El narrador, sin proponrselo, revierte esta jerarqua y, a pesar de
ser el animal ms cobarde del grupo, se vuelve su lder.
Estos son los tres tipos de animales que estudiaremos en este libro y estos son los textos.
La metodologa que usaremos se basa en la escuela francesa de anlisis textual. En especfico, en
la obra de Milagros Ezquerro, enunciada principalmente en sus libros Thorie et fiction: le
nouveau roman hispano-amricain, Iniciacin prctica al anlisis semiolgico: Narrativa
hispanoamericana contempornea y Leerescribir. Los tres libros, como la casi totalidad de la
creacin de Ezquerro, antologa, explica y expande la teora de los estructuralistas franceses, a la
vez que demuestra la utilidad que dicha teora tiene en la obra de autores hispanoamericanos.
Este rasgo de su obra nos aporta una doble ventaja: la discusin terica clara y erudita,
acompaada de su ejemplificacin en autores que nos son particularmente interesantes.
Identificar las funciones narrativas, evaluar el tiempo y el espacio de la narracin,
explicar la manera en que el texto presenta la relacin entre narrador-personajes-lector, etc.,
todos estos son elementos que el anlisis textual nos ayuda a descifrar. Pero como nos ha
enseado la escuela de sociologa francesa y la crtica estadounidense de los estudios culturales,
la obra no gira en s misma. Alrededor de ella hay un universo que la afecta y la define. Por
tanto, buscamos agregar al anlisis textual un esquema que englobe temas polticos, ideolgicos
y filosficos. En nuestro caso, buscamos ubicar este libro en el debate en curso de los animal
studies (entendidos, en literatura, como los escritos de J.M. Coetzee, Sarah H. Kofmann, Carrie
Rohman, Steve Baker, y Kari Weil), sobre las posibles conexiones entre la expresin literaria, la
experiencia cultural y los animales. La escuela estructuralista, de rigor textual, y la de estudios
culturales, que permite hacer relaciones entre el texto y su contexto no son contrarios que se

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repelen. En este libro buscamos probar que, de hecho, pueden trabajar juntas de manera exitosa.
Una vez explicada la motivacin, estructura y metodologa del trabajo, nos interesa por
ltimo mencionar la importancia de la voz animal en la literatura. Hasta el da de hoy el humano
no puede imaginarse dentro de la conciencia de otro ser vivo que no sea l mismo. El escritor
ingls E.M. Forster crea que la ciencia nos abrira la puerta a la psicologa y, por ende, al
lenguaje animal.11 Daba doscientos aos para la produccin de una obra que compensara los
agravios hechos por fbulas y relatos antropomrficos. No estaremos aqu para mesurar los
resultados y, viendo cmo estn las cosas, quiz tampoco los animales. Por otro lado, el
cientfico Thomas Nagel, en su famoso artculo What is it like to be a bat, concluye que la
posibilidad de una conciencia alternativa, que nos permita adentrarnos a la mente de, por
ejemplo, un murcilago es, hasta el da de hoy, imposible 12. Por lo mismo, valorar el narrador
animal con base en su fidelidad cientfica es tan arbitrario como valorarlo en base a su
profundidad o escasez psicolgica. Cada narrador debe suplir la carencia de una conciencia
alternativa con la nica herramienta hasta ahora disponible: la imaginacin (lo cual no quiere
decir en absoluto, que dicha imaginacin no puede nutrirse de los grandes avances cientficos).
La posibilidad de simpatizar no slo con humanos sino tambin con dragones, dioses y
animales ampla nuestra imaginacin y nuestro conocimiento. Cada personaje, cada narrador,
11 Quizs exista, es muy probable, una alteracin en el futuro, comparable a la que existe entre
los novelistas de ahora y los de tiempos pasados cuando representaban al salvaje. El golfo que
separa a Viernes de Batouala puede servirnos de paralelo para imaginar el golfo que separar a
los lobos de Kipling de sus descendientes literarios de aqu a dos siglos, y tendremos animales
que no son ni simblicos, ni pequeos humanos en disfraz, ni mesas de cuatro patas movindose,
ni pedazos de papel pintado volando. Es una de las maneras en las cuales la ciencia puede
enriquecer a la novela, dndole nuevo material para la construccin de sus personajes. (Forster,
Aspects of the novel, 54)
12 Ahora, en el presente, estamos completamente desprovistos del equipo necesario para
pensar el carcter subjetivo de la existencia, sin tener que confiar en la imaginacin sin
adoptar realmente el punto de vista del sujeto experiencial. Esto debe verse como un desafo para
formar nuevos conceptos y crear un nuevo mtodo una fenomenologa objetiva que no
dependa de la empata o la imaginacin. Aunque presumiblemente no percibir todo, su meta
sera describir, al menos en parte, el carcter subjetivo de las experiencias de una manera
comprensible a aquellos seres que no posean la capacidad de experimentarlas. (Nagel, What is
it like to be a bat?, 449)

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representa un modo de ver y expresar el mundo. Si bien es de todos sabido que los animales no
hablan ni escriben, el simple hecho de imaginar un mundo desde su visin modifica nuestra
habla y nuestra escritura. El etlogo Uexkll define el mundo de cada animal como un Umwelt
perfecto y complejo.
Podemos imaginarnos a todos los animales que conforman la naturaleza a nuestro
alrededor () como encerrados dentro de una burbuja translcida que circunscribe su
espacio visual, y dentro de la cual est encerrado todo aquello que es visible al sujeto.
Cada burbuja alberga otros lugares y en cada una se encuentra la dimensin y el espacio
que confieren una estructura slida a dicho espacio.13

Esta burbuja semntica por la cual se filtran las percepciones es, a su vez, una imagen creada
dentro de nuestra burbuja. El humano, como cada animal, posee un Umwelt o conciencia
particular, regida por limitaciones y posibilidades. Entre nuestras posibilidades destaca el hecho
de imaginar el mundo desde otra visin. Entre nuestras limitaciones est el hecho de no poder,
por ahora, comprobar la veracidad de nuestras imaginaciones. Esta limitacin resulta bastante
relativa ya que, al carecer de certidumbres, producimos una cantidad variada e infinita de
ejemplos que intentan, a su manera y con su medio creativo literario, visual, auditivo,
resolver dicha carencia.

SECCIN 1
La voz satrica
13 Uexkll, Mondes animaux et monde humain, 40.

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I. Referente histrico: fbulas, pica y novela picaresca

Al inicio de cada seccin realizaremos un breve repaso de la voz animal a travs del tiempo.
Nuestro corpus de estudio est formado por novelas y cuentos de autores hispanoamericanos de
la segunda mitad del siglo XX. Esta particin geogrfica, temporal y lingstica nos ha servido
para descubrir patrones significativos entre los textos. El objetivo, como ya hemos visto en la
Introduccin, es obtener los hilos textuales que nos permitan, al final, construir una imagen ms
o menos completa de la voz animal en nuestro momento histrico. Sin embargo, este momento
histrico no es resultado del azar. Siglos de produccin literaria le preceden y le permiten
alcanzar los resultados que ha obtenido. Nuestro objetivo, al inicio de cada seccin, es realizar un
breve repaso de lo sucedido antes de la creacin de nuestros textos.
Este repaso nos aporta, adems, una gran ventaja a nivel terico. Se trata de las
correspondencias entre los gneros histricos fbulas, bestiarios, pica, con las obras que
trataremos en cada captulo. Como es natural, algunos textos se apegan ms a un referente
histrico que a otro. Por ejemplo, podemos decir que las novelas de este primer captulo son
parientes lejanas de las fbulas y la novela picaresca del Siglo de Oro. El parentesco se encuentra
en el uso de un narrador antropomrfico cuyo objetivo principal es criticar al humano, la
adopcin de la alegora con fines casi didcticos y del humor. Sirvan pues estas breves
introducciones como sugerencia de las nociones y conceptos que desarrollaremos a profundidad
en los anlisis y tambin como manera de ubicarnos en el contexto histrico.
Pero antes de presentar el esquema histrico que nos servir de gua, dos aclaraciones
importantes. La primera es que la literatura infantil y juvenil quedan excluidas de nuestro campo
de investigacin. Este gnero es un tanto inasible y problemtico. Muchas de las fbulas de la
antigedad son publicadas el da de hoy para un pblico infantil, aunque estas obras no hayan
sido pensadas para dicho pblico, pues no se conceba que pudiese haber tal. Lo mismo sucede
con algunos clsicos El Quijote, la Odisea, que para el caso son recortados y adaptados.
Pero, quin y cmo se define el gnero? Bajo qu criterios se adapta una obra? Quin decide
lo que puede o no leer un nio o un adolescente? La manera ms sencilla de responder a estas
preguntas es con base en la convencin mercantil. Debido a que ahora nos interesan otros temas,

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digamos, para resumir, que literatura infantil es todo aquello que est catalogado con ese nombre
por editoriales, libreras y bibliotecas. Si indagamos un poco en dicho catlogo veremos que el
uso del animal es extenssimo. El animal de la literatura infantil ampliara el panorama de este
trabajo a dimensiones fuera de nuestra posibilidad de anlisis detallado. Hemos decidido, por
tanto, dejarlo fuera.14
La segunda aclaracin tiene que ver con otra divisin arbitraria. Nos referimos a la que
hay entre literatura de occidente y de oriente. La dificultad para definir ambos conceptos, cuyo
significado rebasa lo geogrfico y tiene que ver ms con lo cultural y lo poltico, es enorme. Por
lo mismo, as como definimos a la literatura infantil basndonos en su convencin mercantil, nos
referimos ahora a la divisin occidental-oriental como una convencin poltico-cultural. Los
motivos filosficos que fundamentan dicha convencin son tema de otro trabajo. Por ahora nos
interesa decir que, en este primer captulo, nos abocaremos exclusivamente a la llamada
literatura occidental. As pues, los animales que aparecen en la mitologa de casi todas las
culturas orientales y prehispnicas, as como el desarrollo de estos animales en otras expresiones
artsticas, quedan fuera de nuestro espectro.
Establecidas estas primeras condiciones, planteamos ahora el esquema que nos ayudar en este
trayecto histrico. Hemos adaptado para nuestro esquema una divisin tradicional de la historia,
esto con el fin de ahorrarnos los matices y polmicas eruditas que compliquen de manera gratuita
la comprensin del esquema. Adems, deseamos seguir el ejemplo de otros crticos literarios que,
al querer consolidar una mayor claridad, han adoptado la misma seleccin histrica.15
14 Usaremos, no obstante, las obras que no fueron pensadas especficamente para un pblico
infantil y que, con el tiempo, han sido adaptadas y recortadas. Por ejemplo, Le roman de Renart.
15

Vase entre otros, el estudio de Jill Mann, From Aesop to Reynard: Beast Literature in
Medieval Britain, que se centra en el estudio del animal durante la Edad Media, al igual que el
Bestiaires du Moyen Age y el El bestiario esculpido en Navarra de Bianciotto y
Malaxecheverra respectivamente; el de Thomas Boehrer, Animal Characters. Nonhuman
Beings in Early Modern Literature, y Carrie Rohman, Stalking the Subject, cuyo inters es el
animal en la modernidad; Jacques Dumont, Les animaux dans lAntiquit grecque, abocado al
animal en la antigedad; y, por ltimo Les femmes prfrent les singes de Jensen Stine, crire
l'animal aujourd'hui, editado por Lucile Desblache, o LAmour des animaux dans le monde
germanique 1760-2000, editado por Cluet Marc, que estudian al animal en la literatura
moderna.

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Momento

Gnero

Autores

Gneros

Autores y obras

Marie

1) Comedia
2) pica

1) Aristfanes
2) Bathrachomyomachia

3) pica
4) Bestiarios

3) Le roman de Renart
4) Physiologus

5) Novela
5.1)Satrica
5.2)Fantstica
5.3)Realista
5.4)Aventuras

5.1)

El coloquio de los

5.2)
5.3)
5.4)

perros
Sirius
Timbukt
Colmillo Blanco

6)
7)

Mark Twain
Arreola, Quiroga

8)

El gato Murr

de

Renacimiento

France
La Fontaine

Siglo XIX

FBULA

Esopo

Samaniego

Siglo XX

Edad
Media

Antigedad

histrico

Arreola

6) Cuento

Lizardi
7) Biografa

Monterroso

Lo primero que nos salta a la vista es que no ha habido un solo momento, desde su
creacin en la Antigedad griega16, en que se haya dejado de producir fbulas. A qu se debe
este hecho excepcional? Una posible respuesta tendra que ver, seguramente, con el xito de su
16 El origen de las fbulas es un tema de discusin. Crticos como Jill Man creen que su origen
debe ubicarse en la tradicin animalstica de Asia Menor. Dumont escribe: Efectivamente, est
demostrado que hubo fbulas en la Babilonia del siglo VIII anterior a nuestra era. El punto de
partida pudo haber sido el proverbio animal sumerio. El debate entre animales que hablan son
una tradicin milenaria en Oriente y Egipto. (Dumont, Les animaux dans lAntiquit grecque,
106)

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consumo. Mireya Camurati ha antologado en su libro La fbula en Hispanoamrica a casi cien


autores hispanoamericanos solamente del siglo XIX. Las fbulas tocaban temas polticos,
literarios, didcticos, socio-costumbristas, forenses, morales, y se publicaban en gran escala,
sobre todo en la prensa. Este xito comercial, a su vez, puede explicarse por el manejo de
personajes ejemplares, carentes de psicologa y con una personalidad ms o menos inamovible:
animales regidos por sus instintos. La expectativa del lector se incrementa, de esta manera, al
conocer parcialmente el posible desenlace. El zorro siempre ser astuto y la oveja, ingenua. Es
una tcnica de lanzar el anzuelo, a sabiendas de lo que va a pasar si se le atrapa. Dumont lo
describe de la siguiente manera: Como cada especie presenta rasgos diversos, el fabulista debe
seleccionar una caracterstica dominante que aparece con mayor frecuencia, y algunos otros
aspectos secundarios menos empleados. De esta manera, lo arbitrario de la seleccin, necesario
para provocar la reaccin del auditorio, que a la sola mencin del zorro piensa inmediatamente
en la astucia, se modera por los rasgos secundarios.17 Otra manera de explicar su xito es su
origen literario, que vacila entre lo didctico, lo moralista y lo retrico. Aristteles, por ejemplo,
privilegia sus fines persuasivos incluyndola en la Retrica, en lugar de la Potica. Esta
movilidad de gneros, amplia su mercado de consumo. Las fbulas podan ser ledas con la
finalidad de aplicarlas en una argumentacin, atesorar la enseanza de una moraleja y/o disfrutar
de una buena historia. Estas son quiz dos de las razones principales de su persistencia.18
El segundo elemento importante a destacar es que, a pesar de tratarse de un personaje y
una voz narrativa aparentemente menor, en la historia de la literatura no ha habido periodo en
que el animal no ha sido usado con cierta asiduidad. Desde las primeras picas realizando una
17 Dumont, Les animaux dans lAntiquit grecque, 108.
18 Jill Mann profundiza en el tema al escribir: Los animales son elegidos como los actores
principales porque desde un punto de vista negativo la expectativa de una individualidad
psicolgica o una complejidad moral est erradicada en ellos. Desde el punto de vista positivo, se
les elige porque sus acciones pueden asumirse como dictadas por la naturaleza, y esto le da una
casi inevitabilidad a sus acciones, incluso cuando se trata de acciones que el animal natural no
realizara. Desde el momento en que el lobo y la oveja aparecen juntos, se genera una expectativa
narrativa. Paradjicamente, la expectativa narrativa es ms fuerte en las fbulas que inician con
animales que desean actuar de manera antinatural, transgredir las fronteras de la naturaleza,
porque es evidente que su intento terminar en fracaso. (From Aesop to Reynard: Beast
Literature in Medieval Britain, 39)

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stira de la Ilada, hasta las novelas de ciencia ficcin, el animal ha ocupado un lugar que slo
se le ha concedido al humano. Este hecho nos prueba que la frontera entre ellos y nosotros
ha sido en realidad un terreno de trnsito constante.

1. Fbula
En el libro ya mencionado, Camurati define la fbula basndose en tres elementos
indispensables: accin, tipificacin e intencin.19 La primera se explica por s misma: sin
accin tendramos un proverbio, un Bestiario o una Enciclopedia, jams una fbula. La
segunda apela a una preferencia en el personaje, que valora la especie sobre el individuo. De esta
manera, hablamos de la astucia de la zorra, la inocencia de la oveja, la nobleza del len, sin tener
que agregarles un nombre. La etloga Alexandra Horowitz escribe en su libro Inside of a dog,
que algunos cientficos tienen la mala costumbre de generalizar el comportamiento de un animal
al de toda su especie: No obstante, con los humanos jams dejamos que el comportamiento de
una sola persona nos represente a todos como especie. 20 La fbula funciona bajo este error
cientfico. Por ltimo, la intencin remite directamente al fin persuasivo del texto, es decir la
moraleja. El crtico Van Dijk, al hacer un repaso de las definiciones modernas de la fbula,
encuentra que en veintisiete definiciones del gnero, slo tres afirman que ste es ms
descriptivo que prescriptivo.21 Podemos concluir que la fbula es, por lo tanto, el gnero
19 Camurati, La Fbula en Hispanoamrica, 18.
20 Horowitz, Inside of a Dog. What Dogs See, Smell, and Know, 8.
21 (Van Dijk. Ainoi, logoi, mythoi. Fables in archaic, classical, and hellenistic greek literatura.
With a study of the theory and terminology of the genre, 35.) Entre las definiciones que
mencionan la necesidad prescriptiva o tica del gnero estn la de Parussa, que: define a la
fbula como un relato breve, escenificado en su mayora por animales, rara vez por hombres,
dioses, u objetos inanimados con un fin didctico o un valor ejemplar, que se descubre en la
moraleja, explicada siempre al final o al inicio de la fbula (Ibdem, 33); Vater Solomon :
define a la fbula como una historia simple, irreal, oral o escrita, donde actan animales o
plantas, contada con el fin de reforzar una enseanza moral o satirizar a una figura poltica.
(Ibdem, 27); Dithmar: enfatiza que las fbulas son literatura didctica, no de entretenimiento.
(Ibdem, 21); Janssens: define a la fbula como una historia ficticia y alegrica, pero agrega que
las fbulas son siempre breves y deben tener una moraleja. (Ibdem, 16); Njgaard: define a

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antiromntico por excelencia, detesta el arte por el arte mismo.


Esopo
Esopo es una figura que se debate entre el mito y la realidad. Uno de los primeros en
mencionarlo fue Herodoto, al incluir una de sus fbulas (El pescador flautista y los peces) en
sus Historias. Por la manera en que Herodoto lo menciona, nos sugiere que Esopo era un
referente conocido de la poca. Un par de siglos despus, Esopo y sus fbulas son mencionados
por Aristfanes en sus comedias, Aristteles en su Retrica y Platn en sus Dilogos. La novela
Vida de Esopo, que data del primero siglo de la Era Comn, cuenta la supuesta biografa del
fabulista. Se nos dice de l que era extremadamente desagradable a la vista, sucio, cabezn,
chato, deforme, prieto, medio enano, de pie plano, patizambo, de brazos cortos, bizco y de labios
gruesos, en resumen, un adefesio de la naturaleza.22 Destaca en esta descripcin la cercana que
existe entre el fsico de un hombre que supuestamente escribi las fbulas y el fsico de una
bestia; como si entre los dos hubiera habido una simbiosis.
Esopo es el origen de una variedad de autores y manuscritos que lo usan como fuente
directa o inspiracin hasta nuestros das. En las primeras fbulas, que podemos llamar de la
Antigedad, el animal acta de manera siempre idntica, obedeciendo un supuesto instinto. El
animal no es un personaje que pueda aprender de sus errores, gracias a una psicologa compleja o
a una vaga nocin de conciencia. El animal es una funcin, que acta con el fin de probar un
punto de vista o reforzar una idea. De ah que Mann escriba: Sin lugar a dudas, la tendencia
general de la fbula es legitimar el statu quo, ya que est comprometida a presentar las leyes
desprovistas de su moral, en su caracterstica eterna de as es como funcionan las cosas en el
mundo.23
Hay una tendencia claramente prescriptiva en estas primeras fbulas, aunque es evidente que la
enseanza no tiene nada que ver con la tica cristiana. Se trata, en cambio, de un listado de
la fbula como un relato ficticio de personajes mecnicamente alegricos con una accin moral
a ser evaluada. (Ibdem, 8)
22 Esopo, Aesops Fables, IX.
23 Mann, From Aesop to Reynard: Beast Literature in Medieval Britain, 65.

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aforismos y mximas de tradicin helenstica. Ejemplo de ello es la fbula del Zorro, el len y
las huellas. En esta fbula se nos cuenta que, cuando el len envejeci, orden al resto de los
animales que fueran a rendirle tributo a su cueva. Todos obedecieron, menos el zorro, quien se
detuvo en la entrada. Al interrogarlo por sus motivos al no querer entrar, el zorro respondi al
len: Porque veo huellas que entran, pero ninguna que sale.24
La Fontaine
Las fbulas de La Fontaine varan de las de sus predecesores en dos puntos principales:
dominio de la forma estilstica e inters en el tema poltico. Nos enfocaremos ahora en el
segundo punto. De acuerdo con los estudios de Grimm, es posible interpretar gran parte de las
fbulas de La Fontaine si se relacionan con los hechos polticos contemporneos a su creacin.
Lo que se encuentra en el origen de la fbula, lo que la <provoca>, si se me permite la
expresin, es una suerte de <compromiso poltico>: el deseo de La Fontaine de encontrar
la paz l mismo y para su pas. El estilo presente en la obra, en las antpodas de una
retrica discursiva que busca forzar los corazones, es ms que nada el del tono insinuante
de la fbula, particularmente apto para suavizar los corazones.25
De esta manera, retomando la fbula del Zorro, el len y las huellas, Grimm afirma que esta
fbula se encuentra estrechamente ligada al ingreso de La Fontaine en la Corte, alrededor de
1666. La respuesta del zorro al negarse a entrar a la cueva, que en este caso es la Corte, ya no
revela astucia ni instinto de sobrevivencia, se trata, en cambio, de una denuncia satrica: Para
aquellos que van a hacerse los enfermos en la corte / Todos, sin excepcin, vean su cubil. 26 Los
animales que caen bajo el engao del rey, ya no son ingenuos, sino enfermos y corruptos. La
cueva, o Corte, se califica tambin de antro. Estamos pues, segn Grimm, ante la denuncia del
24 Esopo, Aesops Fables, 12.
25 (Grimm, Le pouvoir des fables. tudes lafontaniennes I, 16) Pierre Boutang coincide en el
hecho de que se trata, sobre todo, de un arte poltico: Para quien sepa leer, su obra es el
florilegio ms completo, fino, y ms profundo de un arte poltico que no se encuentra nunca
revestido con el traje rgido y grosero del sistema, sino que se le entrega a una humanidad
superior con el velo flexible y harmonioso de la alegora. (La Fontaine politique, 33)
26 La Fontaine, Fables, 187.

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despotismo del rey y de la corrupcin de la Corte en una poca en que Guy Patin denunciaba la
<inclinacin desptica> que tomaba la vida de la corte: <En la corte no se quieren reprimendas,
todo ah se inclina al despotismo.27
Hay un cambio significativo entre la moraleja tipo aforismo popular y la fbula de tipo
ms satrico. Adems del gran placer esttico de las fbulas de La Fontaine, sus lectores
contemporneos podan encontrar en ellas respuestas, crticas y propuestas a los temas que los
preocupaban y afligan directamente. Las correspondencias entre animales e individuos no eran
siempre evidentes, pero el estereotipo del animal, y el hecho de que su comportamiento era
invariable, ayudaban a identificar a los buenos de los malos, a los astutos de los torpes, y as
sucesivamente. Gran parte del encanto de la lectura radicaba pues en estar informado de los
eventos polticos y sociales de la poca para lograr despus la interpretacin correcta.28
Monterroso
Publicada en 1969, La oveja negra y otras fbulas es, como su ttulo lo indica, una
antologa de fbulas. Pero el gnero ha cambiado drsticamente en veinte siglos. El mayor
cambio es la ausencia de lo que Camurati llam la intencin. Imposible encontrar una sola
intencin o moraleja en las fbulas de La oveja negra. Creo que la posibilidad de las fbulas
existe si uno no pretende moralizar con ellas, dice Monterroso.29
Podemos, sin embargo, hablar de una fbula sin moraleja? No significa esto la
decadencia del gnero? Puede un gnero retrico-didctico-satrico sobrevivir a la mutilacin
de uno de sus tres componentes vitales? Camurati dice que no. En nuestro caso, preferimos
seguir al autor y descubrir las novedades que pueda aportar. Veamos un ejemplo. En La Rana
27 Grimm, Le pouvoir des fables. tudes lafontaniennes I, 112.
28 El estudio de Mireya Camurati, La fbula en Hispanoamrica, nos muestra que dicho gnero
tuvo un enorme xito durante el siglo XIX en Hispanoamrica. Una gran mayora de ellas fue
escrita con una finalidad satrica poltica. Coincidentemente, esta poca fue de un gran conflicto
poltico en esa regin del mundo, al igual que lo fue la Francia de La Fontaine. Esto podra ser
una simple coincidencia, pero en caso de no serlo, sera el tema de una interesante investigacin:
descubrir los lazos entre la fbula y los periodos de conflicto poltico.
29 Monterroso, Viaje al centro de la fbula, 49.

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que quera ser una Rana autntica, se nos cuenta la historia de una rana que dudaba de su
verdadera naturaleza. Queriendo resolver su duda existencial, recurre primero al espejo, luego a
la opinin de los otros, luego a la creencia de que su identidad est en la fuerza de sus ancas, y
por ltimo, al sabor de las mismas ancas, que, lamentablemente, se nos dice al final de la fbula,
eran tan buenas que saban a pollo. Podemos interpretar la fbula como una burla al nimo
inconforme del humano, o a su deseo ilusorio e intil de encontrar la esencia a todas las cosas, o
a su proclividad de caer vctima de la sugestin. Toda obra literaria, dice Monterroso, es
alegrica o no es nada. El problema -o la ventaja- de Monterroso es que la interpretacin de sus
alegoras se esconde tras diversas mscaras.
Podemos decir que en Monterroso la fbula se vuelve moderna, es decir, plural. El
problema es que las fbulas aborrecen la pluralidad. Un argumento busca ser categrico, nadie
espera analizar los motivos psicolgicos de un personaje como el zorro del Zorro, el len y las
huellas. El zorro es astuto y el len es un rey dspota porque as queda establecido en la
convencin de la fbula. Los personajes no nos interesan en tanto tales, sino como funciones que
pondrn en marcha el mecanismo de la historia. Comprese esto con la conclusin de la fbula
El conejo y el len de Monterroso:
De regreso a la ciudad el clebre Psicoanalista / public cum laude su famoso tratado en
que / demuestra que el Len es el animal ms infantil / y cobarde de la Selva, y el Conejo
el ms / valiente y maduro: el Len ruge y hace gestos / y amenaza al universo movido
por el miedo; / el Conejo advierte esto, conoce su propia / fuerza, y se retira antes de
perder la paciencia.30
Las fbulas antiguas incluan de manera arbitraria la moraleja al final o al principio del texto. En
ocasiones, un solo texto aportaba dos moralejas con significados distintos y hasta
contradictorios.31 Este hecho se debi, en gran parte, a la relectura y reescritura de las mismas
30 Monterroso, La oveja negra y dems fbulas, 13.
31

Algunos ejemplos de fbulas con moralejas dismiles y hasta contradictorias son la Fbula
del Almendro y la gente o Los dos hombres, el guila y el zorro. En esta ltima, el zorro
afirma que debemos ayudar a aquellos que nos han hecho dao, en lugar de ayudar a aquellos
que nos han hecho el bien, porque, de todas maneras, ya conocemos el carcter de estos
ltimos. Otra moraleja, agregada muy probablemente en la Edad Media, dice lo contrario:
ayuda a tus benefactores. (Esopo, Aesops Fables, 44)

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durante la Edad Media, bajo una tica cristiana. Con el transcurso del tiempo, esta enseanza
tica se convirti, con La Fontaine, en una crtica poltica. Estamos con Monterroso ante la
primera fbula abierta.
Por ltimo, nos queda constatar un hecho sumamente importante de la fbula, que ser
retomado por los autores que analizaremos en esta seccin. En la fbula dejamos que el animal
nos critique. El lector se ve obligado a reconocer parte de su comportamiento en la astucia del
zorro, la ingenuidad de la urraca, la torpeza del oso. No hay fbula sin intencin, ni animal
inocente. La puerta que se le abre al animal, como espejo de nuestras pasiones y debilidades, ser
lo que permitir, siglos despus, la creacin de una obra como Le Roman de Renart y la novela
ejemplar El coloquio de los perros, as como buena parte de las novelas que analizaremos en el
corpus de este trabajo.
Arreola
Arreola escribi un Bestiario y cuentos con temticas animales. El cuento El prodigioso
miligramo trata de una hormiga que, en lugar de comida, lleva un objeto sin utilidad alguna,
pero de una belleza extraa al hormiguero. Dicho objeto, el prodigioso miligramo, embelesa a
toda la poblacin y causa la muerte, casi exttica, de la hormiga responsable de su introduccin
al hormiguero. Impulsadas por la creencia mstica, las otras hormigas se lanzan a la bsqueda de
nuevos miligramos que les aporten el respeto y la admiracin de su pueblo. En lugar de
almacenar comida, almacenan basura. Al final del cuento, el hormiguero se ve obligado a pedir
ayuda a otro hormiguero vecino y, en pago del rescate, les otorgan el prodigioso miligramo,
abriendo as la posibilidad a la enajenacin de toda la especie.
El cuento de Arreola ha sido calificado de fbula por crticos como Seymour Menton y
escritores como Borges.32 Si juzgamos de acuerdo con los parmetros de Camurati, los tres
requisitos estn presentes: accin, tipificacin e intencin. Su originalidad radica, al igual que en
Monterroso, en la vaguedad de su intencin, la interpretacin de la moraleja es plural. Por
32 Seymour Menton afirma: El prodigioso miligramo es en realidad una fbula. (Caminata
por la Narrativa Latinoamericana, 122) Por su parte, Borges escribe en el prlogo de la edicin
de 1955 del libro de Arreola: Me ha impresionado singularmente El prodigioso miligramo,
que hubiera ciertamente merecido la aprobacin de Swift. Es capaz como toda buena fbula de
interpretaciones distintas y tal vez antagnicas, lo indiscutible es su virtud. (Citado en Arreola,
Confabulario y Varia invencin, 5)

NDICE

ejemplo, podemos interpretar el sacrificio de la hormiga responsable del milgramo como una
crtica al mecanismo de chivo expiatorio, descrito por el socilogo Ren Girard y satirizado en la
fbula de Monterroso La oveja negra. Escribe Girard en su libro, El chivo expiatorio: No se
elige a las vctimas en virtud de los crmenes que se les atribuyen sino de sus rasgos victimarios,
de todo lo que sugiere su afinidad culpable con la crisis. 33 Se culpa de las crisis al distinto, al
otro, al que trae extraos miligramos al hormiguero, a la oveja negra. Una vez identificado al
culpable, se le excluye o se le sacrifica. Y aqu viene una de las aportaciones ms interesantes de
su teora: El culpable es tan consustancial a su falta que no podemos disociar sta de aqul. Esta
falta aparece como una especie de esencia fantstica, un atributo ontolgico.34 La falta en este
caso se materializa en el prodigioso miligramo, que ser el depositario de una fe, como todas,
ilgica e irracional.
Tambin podramos ver, en el mismo cuento de Arreola, una stira al arte pre-moderno,
fundado en la teora de Walter Benjamin sobre la reproductividad del arte. Cuando las hormigas
abandonan la caza de comida y se dedican, en cambio, a buscar prodigiosos miligramos, se dice
de stos que eran una copia de mala calidad suplantaba al miligramo autntico, que perteneca
ya a la coleccin de una hormiga criminal, enriquecida con el comercio de miligramos. 35
Benjamin escribe: El arte que corresponde a este nuevo tipo de masificacin en libertad, el arte
post-aurtico que para quienes no quieren despedirse del aura sera un post-arte o un no-arte sin
ms, es as un arte en el que lo poltico vence sobre lo mgico-religioso. 36 Estamos, por tanto,
en el pasaje de una sociedad clsica, que valora el aura o poder mstico del objeto, y una
sociedad moderna, que lo reproduce de manera indiscriminada. Para Arreola, ninguna de las dos
sociedades realiza una actividad razonable: colectar alimento. La primera se desva de lo que
debera ser su misin por motivos religiosos. La segunda lo hace por motivos comerciales. En
ambos casos, su destino es funesto.
33 Girard, El chivo expiatorio, 35.
34 Ibdem, 52.
35 Arreola, Obras, 87.
36 Benjamin, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, 22.

NDICE

En conclusin, El prodigioso miligramo es un cuento que, sin alejarse de la funcin


tradicional del animal,37 aporta importantes variantes al patrn, que tienen que ver, en primera
instancia, con la extensin del texto, mucho mayor que la de la fbula tradicional, 38 y luego con
la comicidad que rehye la camisa de fuerza de la moraleja. La mayor extensin le permite al
narrador un mayor desarrollo de personajes y situaciones dramticas, mientras que el humor le
da un carcter de modernidad y pluralidad a la obra que no se encuentra en sus predecesoras.

2. pica
La primera pica de animales es la Bathrachomyomachia. Esta obra narra una lucha entre
ranas y ratones, parodiando a la Ilada. Se desconoce su autor, aunque algunos han dicho que se
trata del mismo Homero. Con la Bathrachomyomachia estamos frente a un cambio radical de
gnero. Despus de la fbula, la pica represent la otra gran opcin de la voz animal. Si la
consideramos como la predecesora de la novela, podramos decir que una forma de pica se
sigue escribiendo hasta nuestros das. Para darnos una mejor idea, revisemos una pica cuyo
xito ha sido colosal.
Le Roman de Renart
El primer manuscrito de Roman de Renart se ubica a finales del siglo XII. Desde
entonces se registran a lo menos catorce textos, el ltimo publicado a inicios del siglo XIV. Se ha
identificado a una veintena de autores que pudieron haber escrito los distintos episodios de la
obra, pero slo se conocen dos nombres: Pierre de Saint-Cloud y Richard de Lison.
Renart es un personaje que nace de la fbula. En ella apareca como un zorro astuto que
engaaba al resto de los animales. Su personalidad era inamovible y su actuar obedeca al
37 Arreola, el autor, no se aleja mucho de la visin satrica tradicional del animal. Vase la
entrevista con Efrn Rodrguez, donde responde: El animal es un espejo del hombre. () En los
animales aparecemos caricaturizados, y la caricatura es una de las formas artsticas que ms nos
ayudan a conocernos. () El animal, te repito, sirve para criticar, para ver al sesgo ciertas cosas
desagradables. (Rodrguez, Arreola en voz Alta, 51)
38 En esto Monterroso no se aleja demasiado del canon; sus fbulas rara vez rebasan las dos
pginas, y las llega a haber de un solo prrafo.

NDICE

instinto. En la pica, esto cambia de manera radical. Renart adquiere conciencia. Esto lo obliga, a
su vez, a actuar por decisin propia. Ya no es el instinto el que rige sus acciones, sino el libre
albedro. Renart se vuelve, por tanto, un ser completamente inmoral por conviccin.
Podemos ubicar las causas de dicho cambio en la estructura misma del texto. De una
extensin mucho mayor de la fbula, la pica permite el desarrollo de una trama compleja, donde
los personajes actan de manera recproca. Esta interaccin los obliga a justificar sus decisiones.
Son notables los largos discursos en los que Renart expone los motivos de su comportamiento y
en los que otros animales lo instan a cambiar de actitud. En resumen, los personajes animales
atraviesan un proceso de antropomorfizacin. Lo que distingue al zorro de la fbula y al zorro
Renart, es que este ltimo justifica su astucia con un discurso hereje, burlesco y satrico.
Mientras que el animal de la fbula camina sobre cuatro patas, Renart lo hace sobre dos. 39 Renart
recorre largas distancias a caballo, vive en un castillo, bebe en copas, come en platos y pelea con
la espada. Esta simbiosis es notoria tambin en las escenas sexuales y las discusiones que
resultan de ellas: Habis llegado al extremo del deshonor y el exceso, habis rebasado los
lmites al aceptar que mi marido resoplara sobre vuestra grupa apestosa. 40 El lenguaje utilizado
por los animales, adems de ser coloquial y grotesco, no hace una distincin entre especies: hay
maridos, mujeres, hombres y monjes.
En algn momento del texto, Renart decide llevar una vida pacfica. Se nos narra
entonces un encuentro entre el zorro, una oveja y Bernard del cual se nos da slo el nombre.
39 Jill Mann lo explica de la siguiente manera. La diferencia entre la pica y la fbula es, en
este respecto, ms que una diferencia de estilo; significa que el anlisis moral puede intervenir de
manera potencial en la narrativa pica, en lugar de ser resultado de la misma. La posibilidad de
analizar la naturaleza moral de un acto, previo al momento de cometerlo, introduce el elemento
de decisin, y contradice al mismo tiempo la suposicin de que el comportamiento animal se
encuentra, de una u otra manera, determinado. Podemos ver desde ahora las contradicciones
potenciales en una narrativa que implica la toma de decisin y, de manera simultnea, insiste en
el poder determinante de la naturaleza. (From Aesop to Reynard: Beast Literature in Medieval
Britain., 122) Y tambin: La fbula de animales puede ser usada de manera satrica aplicarse,
en su conjunto, a una situacin de la vida real, pero su escasa narrativa no aporta el espacio
necesario para un desarrollo interno de la stira. La pica de animales, en contraste, puede
albergar fcilmente a la stira, ya sea en pasajes aislados (como en el Ysengrimus), o en el diseo
global de la obra. (Ibdem, 52)
40 Annimo, Le Roman de Renart, 83.

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Los tres deciden ir en peregrinaje para limpiar sus culpas, pero despus de caminar un trecho son
atacados por una jaura de lobos. Viendo que no hay posibilidad de salvacin, Renart ingenia un
ataque que consiste en hacer caer de un rbol a la oveja y a Bernard, quienes sirven de
proyectiles vivientes contra los lobos. Se nos dice entonces: Renart se da cuenta de que para l
no hay ayuda ni salvacin posible que no tenga que ver con el ardid y la astucia. 41 A diferencia
de otros momentos, en los que la conversin al bien es notablemente fingida e hipcrita,42 aqu
hay una intencin de cambio frustrada por las circunstancias. Este pasaje es sumamente
importante ya que, detrs de la mscara de vileza y astucia, vemos arrepentimiento y bondad.
Adems de esta muestra de psicologa, Renart se define como una bomba de las
convenciones sociales de su poca. Este personaje ejemplifica a la maravilla lo que Bajtn
defini como mundo al revs.43 En el siglo XII, las instituciones ms poderosas en Europa eran
la monarqua y el mundo eclesistico. Renart no slo vitupera a ambas, sino que literalmente las
viola. En una ocasin, cuando la corte y los reyes deciden sitiar la fortaleza de Maupertius, casa
de Renart, ste sale a escondidas en la noche y les da la siguiente leccin:
Tenemos entonces a Renart que sale a escondidas de su castillo; ha visto que duermen
con toda confianza. Renart ata rpidamente los puos a los pies de cada uno; lo que ha
hecho es verdaderamente diablico! En cada rbol amarra a un animal, e incluso al rey,
por la cola: sera un milagro que lograra desatarse! Luego va a buscar a la reina, ah
donde ella duerme, boca arriba, y se desliza entre sus piernas; ella no le presta mucha
atencin, pensando que se trata de su marido que viene a reconciliarse. Es algo realmente
extraordinario lo que va a usted a escuchar ahora: l se aparea con ella, y de pronto, ella
despierta.44

41 Ibdem, 159.
42 Un ejemplo de ello, es la ocasin en la que Renart entra a una abada para robar unas
gallinas: Se esfuerza por memorizar lo que le han enseado y no muestra hipocresa alguna. Se
comporta como buen monje: en la abada, todos aprecian su sabidura. Lo estiman y lo quieren
mucho. Por ahora, Renart es considerado como un religioso. (Ibdem, 124)
43 Uno no observa el carnaval, para ser ms exactos, tampoco se juega al carnaval, el carnaval
se vive, uno se pliega a sus leyes durante todo el tiempo que duren, llevando una existencia de
carnaval () Es, en cierta manera, una vida al revs , un mundo al revs. (Bajtn, La
Potique de Dostoevski, 180)

NDICE

El rey y su corte capturan a Renart, pero se dejan convencer por su retrica y al final le imponen
el castigo de destierro. La falta, no obstante, es sumamente grave, sobre todo para una
mentalidad medieval, que vea en la nobleza la depositaria divina del poder. Se trata casi de una
violacin sacramental. Lo mismo puede decirse, aunque en menor escala, de esta otra violacin,
ya no fsica, sino al ideal religioso de castidad:
Los monjes blancos llevan una existencia demasiado penosa para m () lo ms
deficiente en su sistema es que no organicen unas sesiones parecidas a las de los burdeles
tres veces por semana; su orden contara con una mucha mejor salud! Una vez follada y
habindole cabalgado el culo, sacaran a la mujer de la orden, hasta el momento en que
regresara el deseo de follar.45
Le Roman de Renart no teme a la vulgaridad, podramos decir que, por el contrario, la busca.
Son innumerables los ataques a la mujer dirigidos una y otra vez a sus genitales y a su poca
castidad. Tambin lo son las burlas a la rusticidad de los siervos. Pero estos ataques son hasta
cierto punto comunes y aceptados por una sociedad regida por un statu quo machista y de poder
vertical. Lo interesante y novedoso es leer tambin ataques a la monarqua y a la religin, pilares
de la sociedad medieval.
Renart, al convertirse en un hroe antropomrfico, se ve obligado a elaborar un discurso
que explique y justifique sus acciones. stas eran aceptadas en la fbula como expresin del
instinto natural. Ahora se trata de un dilema tico. La permisividad que se le concede al mundo
animal un mundo sin nombres propios hace del discurso y del actuar de Renart un explosivo
contra lo polticamente correcto, un reverso de la tica y de las instituciones ms solidas. El
animal se convierte de esta manera en nuestra parte oscura.

3. Novela picaresca
Si aceptamos la fecha, siempre discutible, del inicio de la novela en el siglo XVI,
podemos afirmar que la voz animal ha estado presente desde su inicio. Su primera intencin es
notablemente satrica, con una voz y una visin antropomrfica.
44 Annimo, Le Roman de Renart, 49.
45 Ibdem, 137.

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Cervantes escribi El coloquio de los perros alrededor de 1610. En ella, los perros Cipin
y Berganza descubren de manera imprevista e inexplicable que poseen la facultad del habla. Sin
ahondar en los motivos de este don, deciden sacarle el mayor provecho posible y empiezan a
narrar sus vidas. Berganza es el primero en tomar la palabra y no calla en toda la noche. En su
evocacin no lo entretienen recuerdos de un amo noble ni un familiar virtuoso; por el contrario,
de sus primeros amos dice: Es gente ancha de conciencia, desalmada, sin temer al Rey ni a su
justicia; los ms, amancebados; son aves de rapia carniceras; mantinense ellos y sus amigas de
lo que hurtan.46 Cuando es adoptado por un alguacil y su escriba, sus opiniones no son mejores:
Los dos amancebados con dos mujercillas, no de poco ms o menos, sino de menos en todo;
verdad es que tenan algo de buenas caras, pero mucho de desenfado y de taimera putesca. 47 De
ah en adelante, hace el recuento de cmo la bruja Camacha lo hosped en su casa creyendo que
l, Berganza, era el hijo de una amiga suya, convertido en perro por brujera. De ella, obtiene la
siguiente enseanza: Murmuro mucho, y en secreto; vame mejor con ser hipcrita que con ser
pecadora declarada.48 Berganza escapa de la bruja y pronto se encuentra con un grupo de moros.
stos le merecen el siguiente comentario: Todo su intento es acuar y guardar dinero acuado, y
para conseguirle trabajan y no comen () Todo lo llegan, todo lo esconde y todo lo tragan.49
Al leer el recuento de la vida de Berganza, no nos parece descabellada una de las
conclusiones a las que el perro llega tempranamente en la obra: Vase claro en que apenas ha
sacado el nio el brazo de las fajas cuando levanta la mano con muestras de querer vengarse de
quien, a su parecer, le ofende; y casi la primera palabra articulada que habla es llamar puta a su
ama o a su madre.50 Segn Riley: Yo no conozco afirmacin ms terrible que sta en toda la
obra de Cervantes.51
El etlogo Frans de Waal, menciona que es costumbre entre los cientficos concederle al
46 Cervantes, Novelas ejemplares II, 303.
47 Ibdem, 324.
48 Ibdem, 340.
49 Ibdem, 349-350.
50 Ibdem, 315.

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hombre todo el privilegio de la tica, mientras que los animales se rigen solamente por el
instinto. Pero el pensamiento contrario es, en realidad, ms lgico y probable: somos seres
morales porque hemos heredado de nuestro pasado animal la capacidad de serlo. Podramos decir
que Cipin y Berganza son animales en una etapa previa a la corrupcin humana, y en una etapa
posterior al mutismo y resignacin de los instintos. A diferencia de Renart, que se vanagloriaba
de su maldad, los perros de Cervantes son vctimas de la maldad humana. Eso no significa, por
otro lado, que sus murmuraciones no revelen una inteligencia lcida y crtica. Ejemplo de la
sabidura de Berganza es el siguiente aforismo: Pero esto ya pas, y todas las cosas se pasan; las
memorias se acaban, las vidas no vuelven, las lenguas se cansan, los sucesos nuevos hacen
olvidar los pasados.52
Rebelin en la granja
Rebelin en la granja se public un ao despus de concluida la segunda Guerra Mundial
y es quiz la novela satrica de animales ms popular y leda en la historia. En su momento, las
editoriales ms importantes de Inglaterra y Estados Unidos se haban negado a publicarla,
argumentando que la stira era demasiado directa y evidente y que, por lo mismo, daara las
relaciones de esos pases con la URRS. Uno de los editores propuso a Orwell que cambiara su
seleccin de cerdos por otros animales menos procaces. Al concluir la guerra, la novela sali por
fin al mercado y se convirti en un xito comercial tremendo.
Rebelin en la granja es una obra evidentemente satrica. El blanco de su stira fue, en un
inicio, el sistema comunista dictatorial de Stalin. Aunque es fcil afirmar que la trama y su
estructura trascendieron la coyuntura poltica, convirtindola en una stira de todo sistema
totalitario. El hecho de que uno de los cerdos lleve el nombre Napolen, revela la intencin del
Orwell narrador para que su obra no se redujera a un solo momento histrico.
La participacin humana en Rebelin en la granja es mnima. En este universo, los
animales son el centro de la historia. Caballos, cerdos, gatos, la variedad es considerable. No
obstante, las personalidades son translcidas: detrs de ellos brillan las cualidades y, sobre todo,
51 Citado en Maestro, Las ascuas del Imperio. Crtica de las Novelas ejemplares de Cervantes
desde el materialismo filosfico, 332.
52 Cervantes, Novelas ejemplares II, 343.

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los defectos humanos. A pesar de la gran variedad de animales, podemos decir que sus
descripciones se dan en el nivel del significante, en lugar del de significado. Es decir, se trabaja
en el universo de las connotaciones, con el referente humano siempre en mente. El motivo
principal de este mecanismo es la voluntad de retratar al animal como una muestra parcial de lo
que es (o puede llegar a ser) el humano. El desafo de este tipo de personaje es transmitir el
mensaje preciso. De ah la moraleja al final de la fbula, la explicacin del comentarista en el
bestiario, y la ansiedad y preocupacin de Orwell de que Rebelin en la granja se leyera de la
manera correcta.53
Algunos crticos se han referido a la novela de Orwell, de manera indistinta, como fbula
o novela.54 Es evidente que la caracterizacin de sus personajes (su funcin unvoca) y la
moraleja final (la manera correcta de leerla) la hace parecer una fbula. Pero algunas
caractersticas esenciales la hacen tambin una novela. Contra la preocupacin ya expresada por
Orwell, no existe una lectura correcta de su novela, no hay un consenso en cuanto a la
interpretacin definitiva. Laraine Fergenson argumenta que: Existen algunas ambigedades
inquietantes en Rebelin en la granja.55 Para Robert A. Lee, el blanco de la novela no es el
socialismo: el blanco, en cambio, es la inevitabilidad de los humanos a vivir bajo una sociedad
idealista.56 Por su parte, Daphne Patai obtiene una posible interpretacin feminista: Rebelin
en la granja puede ser leda como una crtica feminista a las revoluciones socialistas que, debido
a su fracaso para desafiar al patriarcado, han reproducido los valores patriarcales en su periodo
postrevolucionario.57 Patai agrega que esta interpretacin jams hubiera coincidido con la de
Orwell.
53 Citado en Bloom, George Orwells Animal Farm, 47.
54 Un ejemplo de ello es Harold Bloom, que en el prlogo al libro George Orwells Animal
Farm escribe: Rebelin en la granja se entiende de mejor manera, como una fusin entre
panfleto poltico satrico y una fbula de animales. (Ibdem, 2)
55 Ibdem, 111.
56 Ibdem, 13.
57 Ibdem, 58.

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En tanto a la tipificacin del animal, si bien es cierto que se trabaja en el campo de las
connotaciones o el significante, tambin lo es que hay matices dentro de un mismo grupo o
especie. El cerdo representa en la novela al individuo represivo sin moral alguna. Al comienzo de
la rebelin todos los cerdos estn de acuerdo en que ellos deben controlar el uso de la leche y las
manzanas; tambin son ellos quienes redactan las leyes que rigen la granja, las cuales irn
cambiando sospechosamente en el transcurso de la novela. Pero si tomamos a los cerdos de
manera separada, vemos que hay notables diferencias entre, por ejemplo, Napolen y Snowball.
Mientras que Napolen es incapaz de socializar o de emitir un discurso coherente, Snowball es
inteligente, retrico y previsor; mientras que Napolen lucha siempre por sus propios intereses,
Snowball es valiente porque defiende un ideal de grupo. Dentro de la connotacin de cerdo
corrupto, observamos variedades en la personalidad de los cerdos, vistos desde los ideales que
cada uno representa. Lo mismo sucede en el caso de los equinos; tenemos una tipificacin que
los retrata como torpes e ingenuos. Sin embargo, al profundizar en los detalles de su
personalidad, vemos que Boxer es un animal que cree sinceramente en la bondad de todos los
animales y, por lo mismo, trabaja sin descanso para el mejoramiento de la granja. Boxer se
sacrifica por todos y su muerte, en un rastro, es quiz la escena ms dura de la novela. A
diferencia de Boxer, Mollie es una yegua coqueta e individualista, que concibe nicamente su
bien particular. Cuando siente nostalgia por su moo bermejo y sus dulces azucarados,
simplemente decide abandonar la granja. Ambos son bastante ingenuos, pero su personalidad no
podra ser ms opuesta. El primero es vctima de un ideal y la segunda de un capricho.
Esta variedad en el carcter de los personajes nos impide que hablemos de una total
tipificacin, si bien no estamos ante personalidades muy definidas o complejas. En Orwell se da
un ligero acercamiento al animal ms all del estereotipo. Aunque dicho acercamiento se detiene
cuando empieza a difuminarse el mensaje de la novela. Su estrategia de escritura se adivina,
hasta cierto punto, en el comentario del propio autor cuando explica la gnesis de la novela:
Proced a analizar la teora de Marx desde el punto de vista que tendran los animales.
Para ellos, era claro que el concepto de lucha de clases entre humanos era pura ilusin, ya
que, cuando se trata de la necesidad de explotar a los animales, todos los humanos se
unen en contra de ellos: la verdadera lucha est entre animales y humanos. Desde este
punto de partida, no fue difcil elaborar la historia.58
58 Ibdem, 46.

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Tenemos una clara intencin, por parte de Orwell, de narrar la historia desde la perspectiva
animal, pero esta intencin se ve permeada de inmediato por una ideologa humana: el
marxismo. El hecho de elegir un ideal poltico netamente humano, y su adaptacin a la sociedad
comunista, hace que la bsqueda de la perspectiva animal est marcada de manera notable por
referentes ajenos a ella.
Rebelin en la granja es, por tanto, una novela satrico-poltica cuyos personajes
funcionan en analoga con los humanos. Su ascendencia es doble. Por un lado, adopta la
estrategia de la fbula al presentar un comportamiento tipificado de los animales, con el objetivo
de transmitir un mensaje ms directo. Por el otro, retoma el elemento satrico presente desde la
pica hasta la novela de animales de Cervantes. Con estas dos tradiciones logra renovar el pasado
animal en una obra extremadamente popular y bien lograda.

Los tres gneros literarios fbula, pica y novela picaresca, que hemos abordado en este
inicio de seccin, han sido los ms populares y exitosos cuando del animal se trata. Tal es su
fama que, a manera de ancdota, cuando alguien se enteraba de mi tema de investigacin, su
primera pregunta o sugerencia recaa invariablemente en una fbula o en una obra para nios. El
xito comercial de la fbula explica su casi ininterrumpida produccin; su xito literario al
introducir en el canon obras como las de La Fontaine y Esopo explica que todava represente
un desafo para escritores de nuestra poca, como lo demuestra Arreola, Monterroso y Orwell.
No sorprende, por lo mismo, encontrar en la literatura hispanoamericana de la segunda mitad del
siglo XX una variante de este animal.
Nuestro objetivo ahora es responder el por qu y el cmo de la voz satrica. En dos de los
textos que estudiaremos en este primer captulo participan ratas, en uno, un perro y en el otro, un
gorila; animales parsitos, mascotas y vctimas del humano. Qu es lo que comparten estos
animales? Los narradores satricos deben ser animales gregarios, cargados de un simbolismo, de
un historial literario, de un estereotipo cultural? Entre las obras a analizar tenemos una stira a la
dictadura, otra al capitalismo desencarnado, al sistema totalitario y al conservadurismo. Cada una
de estas stiras nos llevar por territorios intricados de la literatura comprometida. Son stos los

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territorios naturales de la voz animal? Por qu el inters poltico ligado a un ser apoltico? En
cuanto a los autores, Rafael Snchez, Urbanyi, Quintero y Bolao, cul es su vocacin por el
animal y la stira? El animal forma parte de un proyecto mayor o es una excepcin en su obra?
Empezaremos analizando la stira que realiza un perro a la ideologa republicana
conservadora de los Estados Unidos. Detrs del narrador de Rafael Snchez se esconde una voz
similar a la de Cipin y Berganza, un ataque desde la posicin del pcaro a las instituciones
represivas. Analizaremos despus el ejemplo opuesto, un narrador satrico por omisin. El gorila
de la novela de Urbanyi sufre de manera estoica una serie de desgracias originadas por su
cautiverio en un mundo de capitalismo extremo, no logra librarse de las desgracias porque es un
ser ignorante de la malicia y la astucia humana. El perro es demasiado pcaro y el gorila
demasiado inocente. En tercer lugar, tenemos una rata que evoca desde el exilio su reinado
perdido. Mientras que la rata cree estar evocando los logros de un prcer, estas memorias revelan
ser, en realidad, las de un payaso. Y para concluir esta seccin, analizaremos el cuento breve de
Roberto Bolao El polica de las ratas, que nos permitir dar el paso del animal satrico al
animal poltico.

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II. Luis Rafael Snchez: el animal como lugar de ek-stasis

La novela Indiscreciones de un perro gringo59 de Luis Rafael Snchez constituye una excepcin
en su obra. Se trata de la primera novela narrada por un animal, en este caso un perro. Los
motivos que subyacen a esta decisin y la manera en que sta se realiza son, no obstante, dos
constantes en su labor creativa. Por un lado, tenemos una crtica a los sistemas y discursos
hegemnicos que reprimen la otredad lingstica, social y sexual; por el otro, la risa como
herramienta principal para realizar dicha crtica. Estos dos puntales en la potica de Rafael
Snchez se expresan de manera original y muy audaz en esta novela. La trama combina de
manera inteligente el potencial hilarante de un narrador canino y la vivacidad del lenguaje
caribeo con la seriedad de la crtica, al punto de que podemos afirmar que la de Rafael Snchez
es una de las mejores novelas con animal narrador escritas en espaol.
Indiscreciones de un perro gringo contiene una stira contundente y explosiva que
dinamita, en especfico, las instituciones y las ideologas conservadoras de la sociedad
estadounidense. En ella se narra un juicio legal cuyo objetivo es descubrir si el presidente Bill
Clinton ha mantenido relaciones sexuales con Mnica Lewinsky. Para ello se convoca como
nico testigo a Buddy, el perro del presidente. El testimonio de Buddy representa tres cuartas
partes de la novela y su registro va de lo cmico a lo grotesco. Tras una serie de
cuestionamientos y evasiones chuscas, el crimen revela ser cierto: Clinton es culpable de
adulterio. Pero cumplida su misin como testigo, los creadores del aparato tecnolgico que le
permite al perro la facultad del habla lo desconectan silenciando, de esta manera, a nuestro
narrador. El ltimo captulo de la novela trata sobre el descubrimiento y la autenticidad del
manuscrito que registra el testimonio judicial de Buddy. Aqu se nos presenta a un nuevo
narrador que emprende todas las investigaciones necesarias para validar lo que ya hemos ledo en
la primera parte. El resultado es tan chusco como el del juicio inicial.
En este primer apartado analizaremos la manera en que la voz animal articula la stira
poltica y sexual. Una vez que poseamos una mayor comprensin del funcionamiento de la stira,
59

Alfaguara public Indiscreciones de un perro gringo en 2007. Los nmeros de las pginas
corresponden a esta edicin.

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daremos un paso un tanto arriesgado al contexto del autor con la finalidad de desentraar su
posible motivo. Decimos que este ltimo paso es arriesgado por la connotacin que an
poseemos de un autor como individuo coherente y nico, un ente biogrfico ms que productor.
Queremos dejar en claro que no apoyamos esta idea 60. Al hablar de un motivo que explique la
stira, estamos hablando desde un punto de vista textual -la historia tambin como un texto- y no
puramente biogrfico. No se trata de una motivacin de Luis Rafael Snchez, sino de un
conjunto de voluntades -por ejemplo, los movimientos polticos, las tendencias literarias de su
generacin, su origen mulato, etc.- que convergen y trabajan desde este nombre.

1. Gnero al interior del gnero


Existen de acuerdo con el Derecho Procesal, dos tipos distintos de testigo, el directo y el
de referencia o indirecto. El primero ha presenciado visual o auditivamente 61 los hechos, el
segundo ha escuchado su narracin a quienes efectivamente lo hicieron. 62 Por obvias razones,
se privilegia el primer caso, que es el mismo de Buddy. El testimonio de Buddy en la Corte
Suprema est dividido en tres captulos. En primera instancia tenemos la justificacin de la
validez del testigo. A pesar de que se trata de un testimonio directo, el Tribunal debe valorar su
credibilidad. El esfuerzo que realiza Buddy en la primera parte de la novela parece responder a
esta necesidad. En un segundo momento tenemos la presentacin, por parte del testigo, de
normas que han sido violadas y cuya violacin podra afectar la formulacin del testimonio. Se
60 Vemos en el autor a un productor como lo explica Ezquerro: Si, en la gran mayora de los
textos, el autor forma parte integrante del sujeto A, no constituye su totalidad, sino lo que
podramos llamar el ncleo duro. En torno a ese ncleo, caracterizado por el idiotopo A,
vienen a agregarse todos los elementos que han participado en el proceso de produccin: desde
las caractersticas de la persona que escribe, su cultura, su biografa, hasta el conjunto de las
posibles participantes secundarios en ese proceso (maestros, discpulos, parientes, amigos,
prologuistas, editores, ilustradores, etctera, vanse los agradecimientos o las dedicatorias)
Esto como mnimo, si se considera al sujeto A en sincrona en el proceso de produccin.
(Leerescribir, 71)
61 Rives, El testimonio de referencia en la Jurisprudencia Penal.
62 Ibdem.

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trata en este caso de coaccin del testigo, cuyo crimen es consignado en todas las legislaciones y
que, en el caso de la novela, sirve como nueva digresin al ltimo y definitivo captulo, el del
testimonio de lo sucedido: la relacin amorosa en el Saln Oval de Bill Clinton y su joven
asistente. Cada una de estas tres facetas representa un procedimiento judicial que podramos
denominar de la siguiente manera:
1. Validacin del testigo
2. Atenuante legal en la elaboracin del juicio
3. Testimonio
Hay pocos discursos que sean tan convencionales como el jurdico. En l, la ambigedad
de una frase o una formulacin errnea pueden resultar de fatales consecuencias. Se espera de
todos los participantes un discurso sobrio, claro, conciso y respetuoso. En caso de no haberlo, los
abogados y el propio juez tienen la posibilidad de despedir al infractor. Otro elemento importante
es la finalidad persuasiva del testigo. Si bien el testigo no desea convencer de igual manera que
un abogado, su testimonio flucta entre la retrica y la narrativa. No se busca un placer esttico,
sino obtener una verdad de los hechos. Teniendo esto en claro, resalta con mayor fuerza el
testimonio de Buddy, porque realiza todo lo contrario de lo que se espera de l. Sin llegar a
rebasar las fronteras que causaran un cese o un despido de la corte, su lenguaje es coloquial en
exceso, jams responde a una pregunta directa y se pierde en digresiones interminables.
Adivinamos a travs de las interpelaciones incluidas en su discurso los jueces no hablan en
todo el texto el enojo, la discordia y la amenaza de los jueces. As se entienden frases como:
Un cientfico me reclama objetividad63, Reparo en las miradas fersticas, 64 Poetas,
hganme el favor de sentarse!65 Los jueces quieren un discurso concreto y respetuoso de las
normas, el testigo les entrega otro digresivo e irreverente.
Podemos decir que la finalidad ms importante de un gnero retrico es convencer.
Mientras que la finalidad del gnero novelstico, entre otras, es crear preguntas. Hay, por lo tanto,
63 Snchez, Indiscreciones de un perro gringo,65.
64 Ibdem, 115.
65 Ibdem, 84.

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una contradiccin natural entre ambos gneros. Con las posibilidades de esta contradiccin se
juega gran parte de la stira. Buddy es un afluente novelstico que desborda la estructura
discursiva judicial. Podemos analizar la brecha que divide a ambos discursos al comparar la
clasificacin ya mencionada con los ttulos que aparecen en el libro de los tres captulos:

1. Validacin del testigo


2. Atenuante legal en la elaboracin del juicio
3. Testimonio

Elogio de la perrunidad
Gngsters perfumados
La hereja genital

En la primera instancia tenemos el ttulo legal, en la segunda, el literario. ste ltimo carcome
poco a poco al primero. Si bien se mantienen las apariencias de un testimonio judicial, resulta
claro que el poseedor de la voz narrativa las dirige a su antojo. La adquisicin de una voz
excntrica en el centro de un discurso solemne evidencia, desde la estructura misma, una clara
intencin burlesca.
Otro anlisis nos merece el prlogo y el eplogo del texto. En ellos encontramos de igual
manera el fenmeno de las muecas rusas: gnero dentro de otro gnero. Pero tratamos en este
caso con una metaficcin, donde un segundo narrador intenta probar la veracidad del manuscrito
que es, a su vez, el cuerpo de la novela. Hay un encuentro entre gnero narrativo y gnero
histrico, encuentro en el que, nuevamente, se juega la stira. Segn Ezquerro, la diferencia entre
ambos gneros radica, sobre todo, en la manera de establecer sus relaciones intertextuales; un
texto histrico debe explicitar sus fuentes, citar todos sus documentos, justificar y fundamentar
toda interpretacin,66 mientras que: El texto-fuente de un texto literario es la Literatura en
general y, eventualmente, tal o tal texto en particular. 67 La maniobra que realiza el segundo
narrador, a quien llamaremos con sentido prctico el prologuista, es justificar por todos los
medios posibles que la novela tiene una relacin intertextual confiable y veraz. Pero tan grande y
disparatado es su esfuerzo de justificacin, que el resultado es invariablemente el opuesto. Por
ejemplo, en lugar de limitarse a decir que encontr el manuscrito en un vagn del metro, lo cual
lo hace ya poco confiable bajo los parmetros de la historia, el prologuista nos describe detalle a
66 Ezquerro, Leerescrbir, 144.
67 Ibdem, 145.

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detalle la aparicin en el metro de un chino con diez bolsas de plstico, una en cada dedo, cuando
el chino desea salir del vagn una de las bolsas le pesa ms de lo normal:
La furia le surti los poros, los capilares, el nervio citico, los plexos solar y sacro.
Barboteando injurias y maldiciones, Confucio catalog de robo lo que debi ser una
lamentable equivocacin. Caus la equivocacin, o la permuta inintencionada, la hazaa
de entrar y salir del tren en la estacin de la calle Noventa y Seis, donde se enlazan los
trayectos del condado del Bronx y el condado de Manhattan: en el revol las manos se
confundieron y agarraron bolsas de papel que no le pertenecan.68
Dentro de la bolsa estaba, claro est, el manuscrito. Despus de leerlo, el narrador decide buscar
a su probable escritor. Visita la oficina de objetos perdidos; publica en varios peridicos una
convocatoria para un concurso literario con tema canino; recorre el posible trayecto del personaje
asitico llamado por l Confucio dentro y fuera del metro. Todo fracasa. La conclusin final
es que muy probablemente el texto sea un original escrito por un perro, y rescatado del juicio por
una mano salvadora. Esta justificacin de la fuente bibliogrfica, de cincuenta pginas, lo que
hace en realidad es parodiar la relacin de un texto histrico con sus fuentes. En lugar de fichas
bibliogrficas, tenemos a un chino caminando con una bolsa en el metro; en lugar de notas al pie
de pgina, tenemos un anuncio publicado en el peridico convocando a escritores caninos.
No contento con haber parodiado el discurso judicial y el histrico, el autor vuelve a las
andadas en el prlogo de la novela. En l se menciona que el prologuista rescat, durante un
viaje en el Caribe, la autobiografa indita de la hermana de Napolen, Marie Paulette Bonaparte.
El prologuista alaba la originalidad y la gracia de este texto, en el que la corsa sensual alardea
de los negros de todos los colores que tuvo a su alcance en Puerto Prncipe, cuando vivi all en
calidad de esposa del general Carlos Vctor Manuel Leclerc. 69 De acuerdo con las fuentes
histricas, Paulette Bonaparte vivi en lo que los franceses llamaban Saint-Domingue, y fue
testigo tambin de la guerra de rebelin dirigida por Toussaint LOuverture. Saber, sin embargo,
si tuvo una vida sexual activa en la isla es un hecho, hasta ahora, difcil de establecer. Hara falta
para ello un documento histrico que lo probara. Sugerir, desde el prlogo, que el narrador posee

68 Snchez, Indiscreciones de un perro gringo, 162.


69 Ibdem, 18.

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dicho documento es duplicar en menor escala lo que se realizar con el manuscrito de Buddy:
una stira de un gnero que se pretende serio y, en lo posible, objetivo.
Por ltimo, para confirmar el parentesco entre ambos manuscritos, el de Paulette
Bonaparte y el de Buddy, el narrador nos dice que los guarda en la misma bolsa mientras pasea
por las calles de Nueva York: Tambin, por razones sentimentales, guard en la misma bolsa la
autobiografa delirante y quimrica que escribi Marie Paulette Bonaparte, titulada Carne de
Hombre a la Pauline. No obstante la fama de codiciosos, a los ladrones nos conforma poco: dos
obras robadas en circunstancias dismiles, ambas inditas y explosivas, y un solo escondite! 70 La
novela de Buddy y la autobiografa de Paulette revelan la vida sexual activa y supuestamente
desenfrenada de mandatarios polticos. En ambos casos, las fuentes bibliogrficas que respaldan
la aparicin y creacin del texto son anecdticas, irreales y chuscas. Tenemos, por tanto, dos
voces narrativas (Buddy y el prologuista) que se ren, con una risa hereje, de la seriedad y la
pretensin de verdad absoluta.

2. Las dicotomas
El acto por el cual se condena al presidente Clinton -una relacin extramatrimonialresponde a un crimen de ndole moral: la violacin al compromiso de fidelidad jurado ante el
cnyuge, la comunidad y la Iglesia. La virtud que se opone a este acto condenable es la castidad.
De hecho, la definicin de la Real Academia Espaola (RAE) guarda un apartado especial para la
castidad conyugal, al afirmar que es una cualidad y virtud que se guardan mutuamente los
casados. Subyacente a la acusacin de infidelidad, se halla pues esta virtud violada; el hecho de
que el acusado no supo ser casto.
Buddy, el testigo, no refuta este hecho, no puede hacerlo sin antes mentir. Lo que refuta
es la dualidad en s. Para l la naturaleza de todo ser (canino o humano) es fundamentalmente
sexual. El pecado no es entregarse a las pasiones carnales, el pecado es contenerlas. La manera
de sustentar esta postura se da mediante descripciones obscenas, alabanzas al sexo y acusaciones
directas de quienes lo condenan y lo persiguen. Esta estrategia discursiva est presente desde el
inicio del testimonio y se incrementa conforme la narracin se acerca al hecho incriminatorio. En
el primer captulo, apartado 6, Buddy afirma que, segn Gershon Legman, hay catorce millones,
70 Ibdem, 194.

NDICE

doscientas ochenta y ocho mil cuatrocientas tcnicas buco-genitales. 71 Ante esta elevada
variedad, lo extrao no es que el presidente Clinton haya practicado una sola tcnica, lo extrao
es que no haya practicado ms. Esta afirmacin tambin supone que todos los presentes,
incluidos los jueces, han experimentado as sea una variedad de sexo oral. No hacerlo es casi un
problema de estadstica. Una vez establecida su postura, Buddy nos bombardea con ejemplos. En
el segundo da de su testimonio se deja llevar por circunloquios que terminan invariablemente
con la mencin de sus amantes:
Un ingenio griego define a Eros como el dios que desasosiega a los amadores.
Desconoca tal desasosiego hasta cuando se me realambr el hipotlamo. A partir de
entonces me desasosegaron la cuca vivaracha de Giulietta Degli Espiritu, las cucas
glotonas de las gemelas Tango y Vals y la cuca enviciadora de Rareza, quien naci con
dos rabos y abanica el penis baculum mientras ocurre el acto metedor. Eros, por tanto,
significa apresuramiento por llegar a donde el amor arde.72
La poesa y sabidura representada en el dios Eros, as como la creatividad de las tcnicas bucogenitales son un ataque directo a la seriedad y supuesta castidad de los jurados. Antes incluso de
narrar la hereja genital, Buddy nos est indicando quines son los verdaderos criminales. El
sexo es un ideal de vida: Ningn placer sobrepasa el placer de adentrar un cuerpo con la dureza
intransigente del rgano de animal macho,73 tambin es el nico medio para alcanzar la
verdadera democracia: Al instante de culminar el placer se abolen los poderes y los ttulos, los
timbres sociales y las razas, la educacin y la falta de ella. 74 De ah que, quienes dicen practicar
la castidad traicionan su naturaleza y el funcionamiento social ms adecuado. Culpable no es
aquel que tiene sexo fuera del matrimonio, culpables son quienes escamotean el derecho del
cuerpo al deleite en el nombre de la ms horrenda de las perversiones, la castidad. Son quienes se
despreocupan de los acontecimientos en la cama propia y se preocupan de los acontecimientos en
71 Snchez, Indiscreciones de un perro gringo, 35.
72 Ibdem, 95.
73 Ibdem, 95.
74 Ibdem, 132.

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las camas ajenas. (...) Son quienes jams supieron de las fiestas rumbosas que se organizan al sur
del ombligo.75 Se revierte, de esta manera, la dicotoma sexualidad castidad que tiene a
Clinton en el banquillo de los acusados. En la clara dualidad expuesta por Buddy, los miembros
del jurado representan el lado negativo de la balanza. Si Clinton es declarado culpable, estara
pagando por un crimen que, como muestran todas las razones de Buddy, no tiene nada de
criminal.
Al igual que en la dicotoma anterior, existe un juicio valorativo entre lo masculino y lo
femenino en la novela. Con esta nueva dualidad nos topamos con las imgenes ms tradicionales
de la cultura machista. Por un lado, tenemos al proveedor de bienes y seguridad, el macho, y del
otro a quienes agradecen dichos bienes otorgando placer, la mujer abnegada. Obviamente, los
modelos contrarios son el feminista, que centra a la mujer en un rol equitativo al hombre, y el
movimiento gay o queer, que afirma que ambos roles -mujer y hombre- son dos convenciones
sociales.
Empecemos con la relacin sexual ms notable e importante de la novela: la relacin
entre Clinton y Lewinsky. Esta relacin supone, desde su origen, una desigualdad jerrquica: el
jefe y su secretaria. La falta de igualdad en la escala social se reproduce despus en la relacin
sexual. El nico que tiene orgasmo emission seminis, como dice Buddy es el presidente. La
mujer se limita a proporcionar placer, sin disfrutarlo por su cuenta. Se trata, por tanto, de una
subordinada que adems de ello o debido a ello, encuentra su propio placer en el placer del
superior. A diferencia del resto de los hombres, que buscan una ganancia, ya sea poltica o
econmica, al ver al presidente, la mujer concede placer de manera gratuita. Si le meneaba el
rabo a los papas y los dalai lama, a los imanes y las testas coronadas, a los presidentes de
repblica y las estrellas cinematogrficas, gente que vena a medrar, cmo no iba menerselo a
quien llegaba a la Casa Blanca a dar?76 La mujer, la buena mujer, es una ninfa dadivosa que
llega a la Casa Blaca a dar sin pedir nada a cambio. Esto la diferencia de los hombres, lderes
de Estado, religin y cultura, que llevan una intencin subyacente de ganancia poltica o
econmica. Para enfatizar esta diferencia entre los gneros, el jurado que cuestiona a Buddy no

75 Ibdem, 122.
76 Ibdem, 130.

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sugiere jams que exista una acusacin contra Lewinsky, aunque ella tambin fue partcipe de la
relacin. La acusacin es nicamente contra el presidente. Esto se puede entender bajo dos
motivos excluyentes: la naturaleza de lo femenino es ajena a la lujuria y, por lo mismo, el acto
sexual es un trmite vaco que la victimiza; o su naturaleza est tan imbuida de lujuria que no
merece la pena siquiera intentar una modificacin. Cualquiera de los dos casos implica una
exclusin de lo femenino atrayndolo hacia el mundo pasivo de los espectadores, en oposicin a
lo masculino activo.
Las compaeras sexuales de Buddy se hallan dentro de la segunda opcin: ms all de
toda modificacin. La exacerbada sexualidad de las perras est sugerida desde sus nombres:
Titanic, Rareza, Melocotn. A esto se agregan descripciones bastante grficas y coloquiales:
cucas glotonas y cuca vivaracha. Esta visin no es exclusiva del primer narrador. No hay que
olvidar a Paulette Bonaparte, mencionada ya en el prlogo, cuya vida sexual desorbitada est
claramente sugerida en los negros de todos los colores que tuvo a su alcance.77 No hay, de
hecho, un personaje femenino sin una vocacin sexual declarada. Su naturaleza se describe como
una carencia y su deseo es la necesidad imperante de llenarla, a como d lugar, con un hombre.
La masculinidad implcita en estas descripciones es la de todo aquel que se limita a
satisfacer la obsequiosidad de la mujer. Dentro de esta lgica, lo femenino es la rendicin del
poder y la obligacin de conceder placer a otro. Despus de la paliza propinada por sus cinco
captores, el mayordomo y el ama de llaves encuentran a Buddy sangrando en la alfombra. A la
mencin de una probable pelea, el mayordomo afirma que es imposible porque a Buddy lo
caparon de cachorro. Enfurecido con esta afirmacin, Buddy elabora una lista de sus amantes
con la cual puede probar que para l no hay nada mejor que el sexo heterosexual: Interrogaron
a cuantas perras llevo montadas si poseo gevo suficiente? Interrogaron a Giulietta Degli
Espiriti? Interrogaron a las gemelas Tango y Vals? Interrogaron a Melocotn? Interrogaron a
Popea?78 Tanto enfatiza en ello, que el segundo narrador de la historia el prologuista se

77 Ibdem, 18.
78 Ibdem, 100.

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pregunta: Fingira Buddy Clinton ser el protagonista de una explosiva actividad viril para
ocultar la capadura?79
La capadura implica una rendicin de poder y, con ello, la necesidad de otorgar
concesiones. Clinton recibe el placer que le merece su posicin: He odo a una hiperseora,
presidenta del club ms exquisito de la Nacin Esencial del Universo, susurrar: Seor
Presidente, pequemos en nefando.80 Negar esta realidad sera negar que el ser humano y el
perro est abocado al sexo, en lugar de la castidad; sera culpabilizar a Clinton de un crimen
que no amerita ese nombre. Dentro de esta realidad sexual inamovible, lo femenino representa la
parte en desventaja, incompleta, capada, y lo masculino es la parte activa, dominante.
Mojigato, en definicin de la RAE, es: Beato hazaero que hace escrpulo de todo. La
inclusin del trmino beato le agrega al concepto la dimensin tica cristiana que queremos
sealar en la tercera dicotoma. La diferencia entre un mojigato y un hipcrita se da en el nivel
de los valores cristianos. Por ello preferimos dicho trmino al de hipcrita, y en honor tambin a
Buddy, que odia a los gatos e incluso crea el neologismo: Ensalada de gatuperios.81
La mojigatera se opone al ideal de espontaneidad, popular en los Estados Unidos. El
espontneo es aquel que sigue su voluntad en lugar de respetar las restricciones de una
institucin, esto por considerar que dichas restricciones no tienen fundamentos reales. El crtico
ingls Terry Eagleton describe muy bien este fenmeno social al criticar el relativismo tico de la
postmodernidad: Si llegara a haber una confrontacin entre el dinero y la metafsica, esta ltima
tendra que irse. El sistema necesita nuevas formas de legitimizacin, y ha llegado, en esta fase
post-nietzcheana, a una espantosa solucin que corta el problema de raz: no intente legitimarse
() Legitimarse es parte del problema, no la solucin.82

79 Ibdem, 197.
80 Ibdem, 139.
81 (Ibdem, 78) Como dato curioso, menciono tambin una respuesta de Rafael Snchez a la
pregunta: Convive con los animales?/ No, los detesto. Sobre todo a los gatos. Me s gatfobo.
(Snchez, La guagua area, 98)
82 Eagleton, After Theory, 199.

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Durante su testificacin, Buddy llama a los miembros del jurado con varios motes
despectivos: analfabetos sensuales, fanticos moralistas, Afectos a la Moral Sin Tacha,
ciudadanos del sexo anestesiado por la frustracin y la culpa. Destaca en todos estos motes la
mencin a la moral relacionada con el fanatismo, la frustracin y la culpa. Se trata de una moral
que se escandaliza y busca castigar la diferencia. Pero no lo hace fundamentada en una
argumentacin cientfica o racional, su sustento es la tradicin religiosa. Frente a sta, se opone
un discurso espontneo y humorstico.
Al inicio de la novela, Buddy menciona el motivo por el cual se le instal un complejo de
servomecanismos para facilitarle el habla. El motivo principal de esta humanizacin fue
extraer secretos a mis entraas. Lo que no significa secretos de bombas con cabezas nucleares o
secretos de una eventual guerra bacteriolgica. Tampoco secretos de los gobiernos que nos
conviene desestabilizar o invadir. Significa secretos de amoros fugaces, que yo guardaba sin
saberlo, pues permanecan en estado durmiente.83 Esta crtica alude veladamente a una de las
paradojas ms evidentes de los mojigatos: mientras que son cmplices de matanzas en gran
escala, de invasiones desestabilizadoras, de armas bacteriolgicas, se escandalizan por la vida
matrimonial de una pareja. El desfase entre la moral pblica y la privada es uno de los motivos
principales que fundamentan la irreverencia y accin del espontneo.
Ante la intransigencia y la hipocresa fundamentada en tradiciones caducas, Buddy acta
como un individuo espontneo. Esta espontaneidad se caracteriza, entre otras cosas, por su poder
de desacralizacin. Hemos visto cmo invierte la dicotoma sexo-castidad al referirse al primero
con un lenguaje claro y directo, rehuyendo los eufemismos tradicionales. Otro valor tradicional
contra el cual arremete Buddy es la humildad y la modestia. En un momento del juicio, cuando
se le acusa de ambicionar ms de la cuenta, Buddy responde: Son malos los santos?
Ambicionaban la santidad y la consiguieron. O no consolaba al apestado de Roque de
Montpellier sospechar que le tocara el premio gordo de la santidad? 84 Los mismos santos, que
representan el ideal de una moral abnegada y de sacrificio, son en realidad cazadores de la fama.
Al mejor estilo norteamericano, Buddy promueve el ideal capitalista por excelencia a la vez que
denuncia la inmovilidad e ineficacia de las tradiciones mojigatas. Para reforzar esta postura narra
83 Snchez, Indiscreciones de un perro gringo, 24.
84 Ibdem, 80.

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despus un supuesto encuentro mstico entre dos ngeles, uno de los cuales resulta ser un astuto
comerciante: Mientras reintegraba los videos a la falsa joroba, el ngel transportista le
respondi (al ngel sepulturero): Te los entrego si me consigues el autgrafo del bueno y santo
de Dios. Necesito negociarlo ya.85
La espontaneidad le quita la voz a la mojigatera, aunque sta ltima se vuelve un
interlocutor indispensable. Sin un referente tico tradicional y sin un discurso contestatario
contra el cual postularse, la dicotoma desaparece, no habra juicio. Lo mismo sucede con las
dicotomas sexualidad castidad, masculino femenino. Las parejas son indisociables, lo
que importa es saber quin tiene la palabra y desde dnde se expresa. Ms que un esfuerzo
argumentativo, se trata de un posicionamiento en el tablero poltico-social. En este caso, el perro
Buddy actualiza el discurso satrico desde la posicin del subalterno, lo masculino y el
materialismo. Estos posicionamientos selectivos lo hacen un personaje sin gran profundidad
psicolgica ni conflictos filosficos, pero esto no es necesario ni deseable en la novela. Los
personajes de Indiscreciones de un perro gringo forman grupos semnticos homogneos. Por un
lado estn los personajes negativos, formados por los torturadores de Buddy (Chiquito Banano,
Hecho en Hollywood, Frito Lay, Sam Terminator y Bipolar) y los jueces. Estn tambin las
perras, amantes de Buddy (Melocotn, Tango, Vals, Rareza, Giulietta Degli Espiritu y Titanic)
quienes comparten un instinto natural por el sexo. Y del otro lado, est Buddy, quien es la voz
caribea en su picarda y yanqui en su materialismo.86
85 Ibdem, 86.
86 Es interesante remarcar que el nombre de Buddy est en ingls. Podra parecer evidente que
as fuera, ya que se trata de un perro nacido y criado en Estados Unidos; sin embargo, los dems
perros tienen nombres de origen latino. El hecho de conservar el nombre en ingls, en lugar de
traducirlo a Amigo, Compinche o Cuate, es una afirmacin clara de que Buddy debe ser
entendido, en parte, como estadounidense. Afirmar como Anbal Gonzlez que Buddy es una
metfora de ese otro engendro en la opinin de algunosque es el confuso estatus poltico de
Puerto Rico (Luis Rafael Snchez, cronista del Puerto Rico postmoderno,29), sera afirmar
algo que no tiene un sustento en el texto; al igual que la afirmacin de Saad sobre que Buddy
Clinton encarna el estereotipo de la sociedad estadounidense pro-medio, mimada, orgullosa,
aislada, antisocial, puritana, gente bien cuidada y protegida en su mundito privilegiado y privado
de las clases media y alta. (Canes modernos, postmodernos y trasatlnticos: Hibridismo textual
y acusacin social de Cervantes a Luis Rafael Snchez, 2009)

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3. La picaresca
La novela de Rafael Snchez establece un claro dilogo intertextual con Cervantes y su
novela El coloquio de los perros. ltima de ocho novelas publicadas por Cervantes en 1613, El
coloquio de los perros tiene la particularidad de estar escrita en dilogo con un lenguaje
coloquial, de ser una novela dentro de otra novela y contar con dos voces caninas. 87 No es
coincidencia que, de estos tres elementos, la novela de Rafael Snchez recree dos: el lenguaje y
la estructura narrativa.
La novela de Cervantes se desarrolla en un hospital, donde el personaje del alfrez
Campuzano ha debido sudar unas bubas que le contagi su amante. Todos estos detalles se nos
dan en una novela anterior a El coloquio de los perros, es decir, en la novela de El casamiento
engaoso. sta ltima aporta pues el escenario en el cual se desarrollar la segunda. En realidad,
es difcil saber si El coloquio de los perros es una novela que deba leerse de manera
independiente o como una continuacin de El casamiento engaoso. Despus de haber relatado
la manera en que fue engaado por una mujer que le prometi riquezas en su matrimonio y lo
nico que le dio fueron unas bubas, el alfrez Campuzano da un giro drstico al final de su
narracin. Le cuenta a su amigo Peralta que durante su estancia en el hospital fue testigo de un
hecho singularsimo, que por su propia extraeza decidi pasar a un manuscrito. Este hecho es el
dilogo entre los dos perros. De esta manera, el momento en que Peralta inicia la lectura del
manuscrito de su amigo coincide con el final de El casamiento engaoso, y el inicio de El
coloquio de los perros.88 Esta tcnica de trompe loeil no se detiene ah. Ya hemos dicho que la
narracin de Berganza est plagada de digresiones. Al inicio de la novela, se nos dice que ambos
perros contarn sus vidas, pero el nico que lo hace es Berganza, y en lugar de contar su vida nos

87 Para un resumen de la novela, donde se aclaran algunos de sus puntos ms importantes vase
la Introduccin de este estudio.
88 Para profundizar en este tema de la novela dentro de la novela, vase Intervalo y Pastoral en
el Coloquio de los Perros, de Fernando Cabo Aseguinolaza. En ella se analiza la tipografa de la
primera edicin de las Novelas ejemplares. El ttulo de El coloquio, a diferencia del resto de
las novejas ejemplares, comienza a mitad de la pgina, carece de greca y la tipografa es de
menor tamao al del resto de las novelas.

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relata aventuras tan elaboradas y extensas como la de la bruja Caizares. Avalle-Arce resume
esta situacin con la frmula siguiente:
Tenemos un cuento (el de la Montiela), que funciona dentro de otro cuento (el de la
Caizares), que funciona dentro de otro cuento (el de Berganza), que funciona dentro de
otro cuento (el dilogo perruno), que funciona dentro de otro cuento (la lectura del
licenciado Peralta), que funciona dentro de otro cuento (el engao en que cae el sifiltico
alfrez Campuzano.89
Esta tcnica del cuento dentro del cuento genera un profundo cuestionamiento por parte del
lector en cuanto al papel de la ficcin dentro de la misma ficcin. Cul es la frontera entre la
verdad y la verosimilitud, entre la ficcin y la realidad, o la ficcin y la historia? Quin lee a
quin? Cuatro siglos despus nos enfrentamos a las mismas preguntas, pero ahora con los
manuscritos de Buddy y Paulette Bonaparte. El prologuista, como el alfrez Campuzano, pone
ante nosotros el manuscrito que narra hechos extraordinarios, despus de haber borrado las
fronteras entre lo histrico y lo ficticio, lo verdadero y lo verosmil.
Veamos ahora el papel del animal en la historia, por qu los perros? El uso del perro
como interlocutor permite a Cervantes ubicarse en una posicin privilegiada. Para empezar, sus
personajes no deben responder a una etiqueta de caballerosidad, educacin y respetabilidad. Los
pueden criticar los defectos de la sociedad sin temor a caer en desgracia ofendiendo a alguien o
algo. Esta posicin tiene en el siglo XVI su antecedente ms directo en la figura del pcaro. Hillis
Miller, en su artculo El coloquio de los perros como narrativa postmoderna, lo explica as:
En El coloquio de los perros de Cervantes los perros son mozos. Su punto de vista desde
el ltimo escalafn de la escala social, o desde fuera de la sociedad humana en su
totalidad, como el punto de vista del hroe pcaro, es fundamental para la capacidad de
los perros para exponer y juzgar las crueldades, las injusticias y las hipocresas del
mundo de los humanos.90
El origen del pcaro, como alguien descastado, le permite una visin poltica desde
afuera. El pcaro se vuelve de esta manera uno de los narradores ms originales de su poca. No
busca verdades trascendentales, ni amores o ideales eternos, busca sobrevivir, y para ello, sabe
con quin agenciarse y con quin no. Su mundanidad se refleja en su lenguaje coloquial y en sus
89 Citado en Jimnez, La tropela. Hacia el coloquio de los perros, 192.

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temas, que por lo general se refieren a trabajos, estafas y negocios. El hecho de volverse un
contemporneo de su poca le aporta, paradjicamente, un segundo atributo que lo vuelve
universal. Segn William Riggan:
La narracin ficticia en primera persona es un fenmeno relativamente moderno, que
remonta a la literatura picaresca espaola de los siglos diecisis y diecisiete. Previo a esta
fecha () la narrativa autobiogrfica se usaba primordialmente para relatar aventuras de
viaje, de manera alegrica, o para aportar un contexto al acto de relatar una historia, y en
esos casos era fcil identificar al narrador con el autor.91
En lugar de tratarse de una alegora o de un relato catrtico, el pcaro quiere convencer a sus
contemporneos de la veracidad y el valor de su historia. De ah que, de manera inevitable,
empiece a modificar los hechos a su conveniencia. El reto del lector es detectar en qu momento
el pcaro dice la verdad y cundo miente. Esta tarea hace ms compleja la lectura, generando
desconfianza y prdida de ingenuidad en el lector. William Riggan ha ubicado incluso el
nacimiento del narrador moderno en el pcaro espaol. Para l: El narrador no necesita ser
dramatizado para la audiencia moderna tanto como relativizado. Un narrador que no est de
alguna manera bajo sospecha, que no es de alguna manera objeto de un irnico escrutinio es de
lo ms insoportable para el temperamento moderno.92
La astucia del pcaro, que sola empezar sus narraciones con una finalidad aparentemente
mundana y prctica el Lazarillo afirmaba haber empezado su relato con la finalidad de limpiar
su honra y la de su esposa, se expande a otros niveles del texto activando la participacin del
lector, la relativizacin del narrador y, con ello, toda una serie de cuestionamientos que se
mantienen hasta el da de hoy. De esa manera, podemos decir que la seleccin de un personaje
90 (Ibdem, 72) Algo similar opina Ma. ngeles Hermosilla lvarez en su artculo El
<<realismo intencional>>: Si en el Casamiento los personajes muestran un comportamiento
propio de la picaresca, es en el Coloquio donde esta caracterstica parece ms evidente:
especialmente en lo concerniente al nacimiento de padres sin honra y al desempeo, obligado por
el hambre, de muy diversos oficios, no siempre dignos, de los que sale malparado. (Ibdem,
230)
91 Riggan, Pcaros, Madmen, Nafs, and Clowns. The Unreliable First-Person Narrator,27.
92 Ibdem, 32.

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descastado o de un animal como el perro le da mayores libertades al narrador. Una de ellas, quiz
la ms importante, es la introduccin del humor satrico. ste no se detiene ante formalismos y
prohibiciones de etiqueta, honor y censura. El pcaro relativiza el papel del narrador y las
instituciones e ideologas sociales. Lo hace porque quiere, en primera instancia, ser escuchado,
luego quiere que le crean y, por ltimo, quiere dejar de ser un pcaro. De los tres objetivos,
podemos decir que slo logra el primero.93

4. Los dos narradores


Hay dos narradores en esta novela, ambos en primera persona. El segundo narrador
interviene nicamente en el prlogo y en el eplogo. El eplogo, por su parte, rebasa por mucho la
cantidad de pginas que normalmente se le asigna. De un total de doscientas, ste se desarrolla
en cincuenta. Por su parte, el narrador canino ocupa el grueso de la novela y es quien, de manera
original, controla y le da vida a la trama. Empecemos pues, con este ltimo.
Podemos hablar de una funcin narrativa de Buddy en el interior y otra en el exterior del
texto. La primera responde al inters del narrador como personaje principal, la segunda a su
papel de narrador. Defender a su amo sin tener por ello que mentir en el juicio es la intencin
central del personaje. Buscar a un lector, que Umberto Eco define como lector modelo, 94 es su
intencin hacia el exterior del texto.
93 La obra de Rafael Snchez est llena de pcaros. Joaqun Figueroa escribe en un estudio
sobre el autor: Sus personajes son bajos, degradados, no pueden ver la realidad que los
circunda y la mejor manera de proyectar sus frustraciones es a travs de lo grotescocarnavalesco. (La prosa de Luis Rafael Snchez. Texto y Contexto, 94) Por su parte, Perivolaris
escribe: El malestar de Snchez para con la tradicin literaria patrstica de su pas se encuentra
estrechamente relacionado con su origen mulato, de clase trabajadora. Su identificacin con
grupos que no pertenecen a la lite est enraizado en el hecho de haber sido un producto del
colonialismo, relativamente ms liberal, del Gobierno Estadounidense. (Puerto Rican Cultural
Identity and the Work of Luis Rafael Snchez, 19) En este sentido, Buddy es una variante ms,
quiz la ms atinada y divertida, del pcaro que se expresa en toda su obra.
94 Un texto es un producto cuya suerte interpretativa debe formar parte de su propio
mecanismo generativo. (Eco, Lector in fabula, 65) Lo cual justifica, la siguiente afirmacin:
Lo que nos lleva a decir () que el Lector Modelo del Edipo no era aquel en quien Sfocles
pensaba, sino aquel que el texto de Sfocles postula. (Ibdem, 234)

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En cuanto a su primera funcin, o funcin interna, podemos decir que Buddy fracasa.
Una vez relatada la hereja genital, se le desconecta del mecanismo que le permite hablar y
Clinton es declarado culpable. La prdida de lenguaje del narrador est indicada por dos errores
gramaticales en su discurso: Llevando una boca seca en la rama 95 y Necesito urgencia con
ayuda.96 Sus ltimas palabras, antes de ser encerrado en una jaula, son: hipcrita
indiferencia.97 Los mecanismos de poder siguen siendo los mismos, nada ha cambiado. Al
presidente se le acusa pblicamente de adulterio como, de hecho, sucedi, afirmando que en
caso de infringir la moral, lo importante no es el acto sino ocultarlo con un velo de silencio.
Triunfa, pues, la mojigatera.
La voz canina es, sin embargo, la nica que logra perpetuarse en un libro. Y en tanto que
consigue la complicidad de su lector modelo, su funcin hacia el exterior del texto se cumple
exitosamente. Podemos afirmar que esta bsqueda de complicidad est implcita en todos los
textos. Todo narrador cumple, ya sea de manera voluntaria o no, la segunda funcin que le hemos
asignado. Esto no quiere decir, sin embargo, que sea imposible o banal estudiar la manera en que
esta funcin se lleva a cabo; hacerlo nos permite asomarnos a la mitad faltante que le da vida al
texto literario: el lector. Para analizarla en el interior de nuestro texto, hemos escogido uno de los
primeros apartados del juicio: Validacin del testigo/Elogio de la perrunidad. Este apartado es
importante, en l entran en juego tres temas que apelan a un lector claramente identificable y que
podramos denominar, con un trmino que parece oponerse al del mojigato, como un lector
ilustrado. Estos tres elementos son: ciencia, literatura y religin.
Sabemos que entre los perros el sentido ms importante es el olfato; su aparicin en la
literatura est marcada por este hecho. 98 Buddy no se limita a mencionar su capacidad olfativa,
adems de ello presenta una serie de datos seudocientficos que intentan justificar sus dichos:
Olisqueamos los tumores cancerosos bajo la piel. Hasta olisqueamos las chinches que se
refugian en el colchn.99 Y: la audicin perruna resulta diecisis veces ms potente que la

95 Snchez, Indiscreciones de un perro gringo, 146.


96 Ibdem, 147.
97 Ibdem, 148.

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humana.100 Ms all de saber si son ciertos o no dichos datos, 101 destaca aqu la importancia que
Buddy concede a la ciencia. La ciencia es, en cierta manera, una prctica que ha ido relegando
poco a poco a la religin; los cientficos nos revelan ms sobre nuestra naturaleza y la manera en
que podemos comportarnos, que el sacerdote o el rabino. Reproduciendo este desplazamiento
histrico en menor escala, podemos observar a Buddy incluir en su discurso un ingrediente
moderno mientras que el jurado est estancado en una tica caduca.
Despus del discurso cientfico, sigue otro de ndole artstica. Para defender su calidad
como testigo, Buddy menciona obras literarias donde los personajes principales son perros. Estas
obras son: El coloquio de los perros, Niebla y La insoportable levedad del ser. Y dice:
En una novela corta de Miguel de Cervantes dos perros chacharean con una agudeza que
ustedes querran para s. Unamuno encarga al perro Orfeo, hondo conocedor de la
comedia humana, narrar el eplogo de su novela Niebla. Y en la novela La insoportable
levedad del ser el perro Karenin, sobreponindose al achaque y la descomposicin
orgnica, intenta reconciliar a sus amos.102

98 Los ejemplos son innumerables, pero para citar dos. Tenemos a Paul Auster que escribe lo
siguiente en su novela Timbuktu, protagonizada por un perro: Para el conocimiento verdadero,
para la comprensin genuina de la realidad en todas sus variadas configuraciones, slo la nariz
era valiosa. Todo lo que el seor Bones conoca del mundo, todo lo que haba descubierto en el
tema de las pasiones y las ideas, haba sido gracias a su sentido del olfato. (Timbuktu, 38)
Virginia Woolf, en su novela Flush, cuyo personaje principal es el perro de la poeta inglesa
Elizabeth Browning, escribe: Donde la seora Browning vea, l ola; dnde ella escriba, l
olisqueaba. (Flush, 124)
99 Snchez, Indiscreciones de un perro gringo, 38.
100 Ibdem, 38.
101 La etloga Alexandra Horowitz escribe: Investigadores han empezado a entrenar a los
perros para que reconozcan los olores qumicos producidos por tejidos cancergenos () A pesar
de que la cantidad de perros entrenados an es baja, los resultados son enormes: los perros
pueden detectar a los pacientes que tienen cncer. (Inside of a dog, 80-81); Y: Nosotros
podramos darnos cuenta que nuestro caf ha sido endulzado con una cucharada de azcar; un
perro puede detectar una cucharada de azcar diluida en un milln de galones de agua: el
equivalente a dos piscinas olmpicas completas. (Ibdem, 72)

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Destaca en esta lista que todas las obras pertenecen a la alta literatura, ya sean clsicos modernos
o antiguos. Buddy quiere presentarse, pues, como un perro culto. En ningn momento cita, por
ejemplo, a Rin Tin Tin, un perro que lleva consigo la mancha de lo popular. En segunda
instancia, los perros de los autores espaoles son pcaros, es decir, su alienacin les permite una
visin despiadada de la sociedad a la cual no pertenecen ni aspiran a pertenecer. Nada pierde el
perro cuando despotrica contra algo o alguien que no puede hacerle dao. 103 En esta segunda
faceta estamos, por tanto, ante la confirmacin de un lector modelo informado y culto.
Vayamos al tercer discurso que sustenta la validez del testigo: el discurso religioso. En
este caso tenemos la narracin de un episodio del Arca de No. sta toma tres captulos y relata,
entre otras cosas, cmo una banda de hipogrifos, basiliscos y unicornios organizan una guerrilla
cuyo fin es sabotear el proyecto que los excluy de la salvacin. La guerrilla fracasa y slo el
Tiranosaurio Rex se resigna a su triste destino: acaso por el efecto de la dieta vegetariana. 104
Acompaando a No y a su familia, se embarca Nabucodonosor el Culitatuado, antiguo bailarn
de un antro de Sodoma. Nabucodonosor practica sus antiguas rutinas de baile ante los ojos
asqueados de los animales. Con el ruido de las olas, se escucha tambin en altavoces la msica
de That fucking noise factory.
El discurso religioso es una parodia, la historia de Moiss deviene un tinglado de burlas y
sinrazones con una clara denotacin ertica. Es el nico de los tres grandes discursos
ciencia, arte y religin que deviene un motivo de risa. Este primer captulo prefigura de
manera clara el tipo de lector modelo que busca el narrador. Alguien que desconoce a Cervantes,
Unamuno o Kundera, muy probablemente puede no apreciar o disfrutar los comentarios de
Buddy. De igual manera, alguien que no ra con la historia de No, o a quien dicha historia
ofenda, pronto se ver asqueado por el resto de sus bromas y alusiones sexuales, como lo hace el
102 Ibdem, 38.
103 Este relacin entre el perro y la picaresca la veremos con mayor profundidad ms adelante.
Por lo pronto, en la novela Niebla de Unamuno tenemos un ejemplo claro del narrador canino
pcaro: Ellos, los hombres, que son quienes nos han pervertido a los perros, quienes nos han
hecho perrunos, cnicos, que es nuestra hipocresa. Porque el cinismo es en el perro hipocresa,
as como en el hombre la hipocresa es cinismo. (Niebla, 283-284)
104 Snchez, Indiscreciones de un perro gringo, 54.

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jurado. El captulo Elogio de la perrunidad es un cedazo por el cual se filtran los lectores
modelos de la novela. Ejemplos de los mismos mecanismos se vern durante todo el texto. Por
ejemplo, minutos previos a ser desconectado, Buddy cita a Andr Breton: Lo que hay de
admirable en lo fantstico es que ya no hay nada fantstico, slo hay realidad.105 Tenemos de
nueva tenemos la intervencin de la alta literatura como el guio a un lector avezado y culto. Lo
interesante es que desde el comienzo, queda clara la funcin del narrador al exterior de su texto:
buscar la complicidad de un lector ilustrado. Al terminar de leer la novela se percibe una
posibilidad inscrita en las primeras pginas. De ah que el mero hecho de leer el fracaso de
Buddy ante la corte es ya, en cierta manera, leer una victoria expresada en nmeros negativos.
El segundo narrador, el prologuista, es homodiegtico y lo podemos identificar con
Buddy por la semejanza de su estilo; ambos tienen un lenguaje educado no exento de
coloquialismos y son excesivamente digresivos; poca es la diferencia entre estos dos narradores
si nos remitimos al uso del lenguaje. El prologuista, sin embargo, adquiere una fuerza nica al
nivel de la estructura formal y semntica del texto. En ella desempea un papel fundamental.
A la vez que comparte una visin externa del texto, como descubridor y lector del
manuscrito, el prologuista interviene de manera activa en su interpretacin; esto lo convierte en
un lector privilegiado. Su poder, y tambin los motivos que lo hacen blanco de desconfianza,
radica en que su juicio de apreciacin est inscrito en el texto. Ezquerro advierte: En los
prlogos suele expresarse el deseo ingenuo del autor de indicar a sus lectores cmo deben leer el
texto. Algunos, como Cervantes y Borges, escriben prlogos no para informar al cndido lector,
sino ms bien para confundirlo, desorientarlo, y recordndole que a l incumbe la interpretacin
del texto.106 Vemos sugeridas las interpretaciones del prologuista por primera vez en el final del
eplogo. Despus de una narracin extensa sobre la manera en que encontr el manuscrito, nos
dice:
Nadie objetara la publicacin de una novela a caballo entre la fbula y la ciencia
anticipatoria, con un perro hablanchn como personaje principal. Nadie impugnara la
aparicin de una novela enajenada de los grandes problemas contemporneos: el

105 Ibdem, 148.


106 Ezquerro, Leerescribir, 56.

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terrorismo, las inmigraciones ilegales, las sociedades totalitarias, los abismos econmicos
que distancian a ricos y pobres, el calentamiento del planeta.107
Al ubicar a Buddy entre los gneros de la fbula y la profeca, el prologuista indica que el texto
tiene una finalidad satrica. Su comentario refuerza lo que ya era fcil de intuir; ms importante
an, nos da un indicio de quin puede ser el blanco de la stira. Al mencionar la posibilidad de la
censura, enlista una serie de grandes temas contemporneos. Esta lista comienza con los dos
problemas ms grandes de Estados Unidos y termina con sus fallos ms notables; podramos
pensar entonces que el nadie del comienzo, se refiere, en realidad, a un poder de censura
proveniente de aquel pas.
Confirmamos esta hiptesis con el hecho de que el primer narrador (Buddy) se refiere
constantemente a Estados Unidos de manera irnica, como la Nacin Esencial del Universo.
Adems, surgen ataques ms o menos velados a instituciones muy importantes, como la Corte
Suprema de Justicia, los presidentes y varios iconos histricos. En algn momento de su
testimonio, Buddy describe un encuentro sexual con Melocotn en el dormitorio que ocup
Lincoln en la Casa Blanca. Se trata, en este caso, de la profanacin de un smbolo de gran
importancia para los norteamericanos. A esto hay que aadir el episodio del juramento de Buddy
ante la corte: Creo en la democracia y la voz plural de las urnas, la libre empresa y la propiedad
privada. Creo en la manifestacin del cario por conducto del rabo y en el meado como
demarcador territorial.108 Dos de los ideales ms importantes de la Nacin Esencial del Universo
-democracia y propiedad privada- se ven acompaados aqu por el rabo y el meado. En otras
palabras, el narrador y el lector cmplice se mean en dichos valores. Estos tres eventos, junto con
la banalizacin de la acusacin en la Corte, nos dan pie a creer que el ataque va dirigido contra el
ideal conservador de Estados Unidos.
El prologuista funciona con dobles mensajes y retrucanos. De la misma manera en que
sus textos plantean el problema de la autenticidad del gnero dentro del gnero, su voz exige que
leamos entre lneas. As termina el prologuista su texto: Una novela que llega a su final en este
momento preciso, habiendo dicho ya cuanto poda decir. Si bien para decirlo tuvo que rebajarse a

107 Snchez, Indiscreciones de un perro gringo, 38.


108 Ibdem, 34.

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maquillar una verdad exasperante con el color analgsico de una mentira calculada. 109 Si el
perro narrador es la verdad exasperante, y dicha verdad es ms digerible cuando se acompaa
de una mentira calculada, la labor del prologuista sera entonces elaborar la mentira. Es el
prologuista el verdadero narrador del manuscrito? Al aportar la clave de la lectura, est
revelando tambin la verdadera intencin de Buddy, que es tambin la suya? Responder de
manera afirmativa a estas preguntas es caer en la tentacin de la verdad, querer encontrar un
sentido unvoco donde no lo hay. Desde un inicio, el prologuista ha difundido la incertidumbre
sobre el manuscrito de Buddy y el de Paulette Bonaparte. Por qu habramos de creerle en esta
ocasin? Sobre todo despus de haber ledo la manera tan descabellada en que encontr el
manuscrito. Lo que en realidad pretende el prologuista con esta ltima frase es declarar la
frontera entre la verdad y la verosimilitud cancelada. La verdad exasperante y la mentira
calculada no es un acertijo que resuelve el problema del texto, es la pauta que lo define. El
prologuista no invalida la posibilidad de emitir una interpretacin crtica, lo que hace es ubicar
dicha interpretacin en el campo de la literatura.

5. El mundo del productor


Ahora que ya parece ms claro el contenido de la stira y la manera en que sta funciona,
nos interesa investigar el por qu de ella. La respuesta tendr que ser siempre aproximativa e
hipottica, como el mismo prologuista lo ha sugerido. Esto no quiere decir que no sea importante
desarrollarla. Hemos decidido dividir este apartado en dos temticas. La primera aborda el
elemento histrico en el cual est inmerso el productor del texto; para ello daremos un breve
repaso a la historia de Puerto Rico. En un segundo momento, estudiaremos la postura de algunos
crticos ante la novela de Rafael Snchez; dichos crticos son, en su gran mayora, de origen
puertorriqueo. Intentamos presentar un contexto histrico al trinomio texto-productor-receptor,
para luego evaluar la manera en que nuestro texto ha sido ledo por otros crticos. Ningn texto
puede abstraerse por completo de su entorno, en el caso en el cual interviene la stira poltica
dicha posibilidad es an menor.
Puerto Rico cuenta con una de las historias ms extraas dentro una zona geogrfica ya
de por s bastante extraa, como es Amrica latina. Algunos han propuesto que, en lugar de
109 Snchez, Indiscreciones de un perro gringo, 199.

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llamarlo un pas, sera mejor llamarlo frontera. En Puerto Rico se han juntado una diversidad de
pueblos bajo el mandato invisible pero omnipresente del imperio, primero el hispano, luego el
anglosajn. Puerto Rico obtuvo la soberana en 1898, cuando Espaa se la concedi bajo
condiciones que no vienen al caso mencionar porque, de todas maneras, nunca se cumplieron. Al
ao siguiente de que hubo ganado su independencia, los Estados Unidos tom posesin de la isla
como pago a los cados en la guerra contra los espaoles. En 1899, el ao de su segunda
conquista: La tierra era controlada por un 4 por ciento de la poblacin; es decir, 96% no posea
tierra alguna, en una populacin donde el 79% habitaba en el campo Noventa y dos por cierto
de los nios entre 5 y 17 aos no iban a la escuela; 77.3% de la poblacin mayor de 10 aos era
analfabeta.110
Bajo el imperio estadounidense las cosas siguieron exactamente igual o incluso peor que
antes. Durante dieciocho aos, los puertorriqueos permanecieron en el limbo de la ilegalidad y
la subyugacin. Sin nacionalidad espaola o estadounidense, los puertorriqueos se encontraron
en una situacin que Julio Henna defini como Seor Nadie y de Ninguna Parte. 111 Esta
situacin anmala cambi en 1917, cuando el Congreso les concedi la nacionalidad
estadounidense. Pero se las concedi con ciertas limitantes, entre las ms importantes:
imposibilidad de votar por el presidente, nula participacin en el Congreso e imposibilidad de
migrar. Este cambio en la ley sirvi bsicamente para nutrir al ejrcito norteamericano de
soldados y abastecer los campos y las fbricas estadounidenses de trabajadores con documentos
y visas temporales. 241,00 puertorriqueos se registraron para su servicio militar, y el 26 de
octubre de 1918, 17,855 fueron enlistados en el ejrcito.112
La imposicin del monocultivo de azcar en la dcada de los treinta arruin el cultivo de
caf y tabaco en la isla. En una descarada infraccin a la ley estadounidense, se establecieron
grandes latifundios obligando al campesino de pequea produccin a migrar a la ciudad. Cuando
110 (Hauberg, Puerto Rico and the Puerto Ricans, 24). Si bien, la sociedad puertorriquea era
fuertemente jerrquica e injusta, tampoco se diferenciaba mucho del resto de los pases
latinoamericanos. En el Mxico de comienzos de siglo, de 6 375 530 infantes, 696 168 estaban
inscritos a la primaria, es decir el 10%. (INEGI, 2011).
111 Citado en Soto-Crespo, Mainland Passage. The Cultural Anomaly of Puerto Rico, XII.
112 Whalen, The Puerto Rican Diaspora, 14.

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Winship, gobernador enviado por EUA a la isla, despus de una caminata por las calles ardientes
de la capital, abri la llave de su regadera y descubri la realidad a la que se enfrentaba el resto
de la poblacin: no haba agua. Habitaciones pestilentes y sucias rodeaban las zonas ms
prsperas de la ciudad. Posiblemente, alrededor de 35,000 personas en la isla sufran de
tuberculosis, alrededor de 200,000 de malaria, y 600,000 de parsitos en el estmago. 113 A esto
hay que agregar que el analfabetismo se mantena en el 70%, y el promedio de vida era de 45
aos.114 Sin embargo, a pesar del evidente subdesarrollo y de sus causas, el nuevo gobierno
formul la tesis inaugurada a comienzos del siglo, presente hasta ahora de que el problema
de la isla era la sobrepoblacin. Decidi resolverlo entonces con la migracin masiva.
En 1947 los puertorriqueos adquirieron el derecho a emigrar a la mainland, o tierra
firme (en oposicin a la isla). Tambin adquirieron el derecho, por primera vez, de elegir a su
gobernador y adoptar una constitucin, previa autorizacin del Congreso americano. Puerto Rico
se convirti en Estado Libre Asociado en 1952. An as, como ciudadanos estadounidenses, los
puertorriqueos que vivan en Puerto Rico an no podan votar para las elecciones nacionales y
no tenan voto en el Congreso de EUA. 115 El resultado ms contundente de este cambio de
poltica fue la dispora, que ya para 1970 se haba convertido en una de las ms grandes del
siglo. La migracin de puertorriqueos creci de menos de 70,000 en 1940 a 810,000; y en
1970, con los migrantes de segunda generacin esta cifra creci a otros 581,000
puertorriqueos.116 En Estados Unidos la mayora de estos migrantes poblaron las fbricas y los
campos de cultivo.
Mientras tanto en la isla desapareci la agricultura. En 1990 slo el cuatro por ciento de
la poblacin se dedicaba a ella, mientras que las industrias empleaban entre 17 y 21 por ciento de
los trabajadores.117 Los aos ochenta y noventa vieron una remodelacin de la economa
113 Hauberg, Puerto Rico and the Puerto Ricans, 48.
114 Ibdem, 51.
115 Whalen, Puerto Rico and the Puerto Ricans, 27
116 Ibdem, 27.
117 Ibdem, 36.

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americana hacia una productividad enfocada en las finanzas y la burocracia en lugar de la


produccin fabril. Debido a ello gran parte de la poblacin migrante, obrera en su mayora, se
qued sin trabajo. Dos patrones persistieron durante la misma dcada, mientras que 432,744
personas migraban a los Estados Unidos, 316,172 regresaban a Puerto Rico.118
Promesas incumplidas; migracin laboral que sufre de la discriminacin racial y la
injusticia; explotacin desmesurada de la agricultura hasta su aniquilacin; trato desigual ante el
Congreso y en materia de derechos polticos del individuo. Sin embargo, hasta el da de hoy se
escuchan todava las voces que intentan resolver el problema de la adhesin sin llegar a las
decisiones drsticas. Soto-Crespo escribe sobre la posibilidad de reconciliar una diferencia
cultural con una ausencia de soberana nacional: El nacionalismo cultural asume que la
nacionalidad existe primordialmente al nivel de la cultura, as pues, no depende en s de la
soberana poltica. Dicho de otra manera, la nacionalidad puede existir al nivel de la cultura sin
tener que recurrir a una nacin-Estado.119 Tiene razn Soto-Crespo al afirmar que la cultura no
va ligada a la existencia de una nacin soberana. Nada ms arbitrario que el trazado de pases en
los continentes conquistados, como frica y Amrica latina; sin embargo, cuando una cultura,
insertada en otra, es objeto de discriminacin y cumple la funcin de ser constantemente
explotada, surgen, a lo menos, diversas interrogantes. La primera y ms importante es, por qu
seguir en lo mismo? Soto-Crespo propone que se deje de hablar de colonia y que, en su lugar, se
negocie con la federacin por el bien de ambos pases: Los conceptos de colonia y nacin no
logran asir la complejidad de Puerto Rico. () Puerto Rico no es una nacin que est luchando
contra el colonialismo, ms bien se trata de un cuerpo poltico anmalo que negocia con el
federalismo.120 Estado anmalo, Estado Libre Asociado, cualquier nombre que se le ponga,
parece ocultar una misma realidad. Puerto Rico est ms cerca de ser un Estado latinoamericano
que un Estado de la federacin americana.

118 Ibdem, 38.


119 Soto-Crespo, Mainland Passage. The Cultural Anomaly of Puerto Rico, XIV.
120 Ibdem, XX-XXI.

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La gran mayora de los crticos leen la obra de Rafael Snchez en relacin directa con su entorno
histrico-social. Esto puede verse en los libros que se han escrito sobre l 121 y tambin en las
reseas de Indiscreciones de un perro gringo. Anbal Gonzlez afirma en una resea de la novela
que, despus del xito de La guaracha del Macho Camacho, el autor tuvo que plantearse, de
manera consciente, su posicin poltica ante la sociedad que haba definido exitosamente. Segn
Anbal Gonzlez, el compromiso de Rafael Snchez era que se tornase en una suerte de
embajador sin cartera de un pas sin embajadas. 122 Para enfatizar la relevancia de este tipo de
crtica en la obra de Luis Rafael Snchez, podemos citar un pasaje en extenso de Ignacio Trejo
Fuentes:
la literatura de Luis Rafael Snchez derrocha gracia, as sea que cuente cosas hirientes.
Le preocupa, por ejemplo, la supeditacin geopoltica de su pas con respecto de los
Estados Unidos: como muchos de sus paisanos vive ese problema de identidad nacional:
aunque es latino de cepa, debe afrontar la condicin de sbdito del imperio y eso le duele,
con la diferencia de que l puede manifestar su irreconciliable posicin mediante la
palabra. Snchez es un crtico del sistema de su pas, pero no lloriquea, sino canta: varios
de sus ttulos llevan nombre de canciones, y eso no es gratuito. Esa msica se incorpora a
las narraciones, las nutre, las anima. (2011)
Esta insistencia y presin de la crtica ha ejercido sin dudas una influencia notable en el
autor. De hecho, Rafael Snchez ha expresado en sus textos ensaysticos su postura poltica y
121 Es el caso del libro de Alvin Joaqun Figueroa, donde se debate desde el ttulo, la
importancia de tener siempre presente la historia de Puerto Rico, al analizar la obra de Snchez.
Figueroa escribe: La produccin de nuestro siglo en el contorno del arte isleo ha sido y sigue
siendo el instrumento que hace frente al imperio, ya sea bajo la elaboracin de proyectos mticos
que sustituyen los discursos del poder o bien por la creacin de nuevos discursos que amenazan
los cimientos de la estructura del sistema. (La prosa de Luis Rafael Snchez. Texto y Contexto,
3) Tambin es el caso del libro de John Dimitri Perivolaris, donde, nuevamente desde el ttulo, se
le otorga suma importancia al factor histrico-social. Perivolaris escribe: (LRS) Describe los
lineamientos de su comedia al declarar que los escritores puertorriqueos deben atacar la apata,
la complacencia, y el auto engao del colonialismo por medio de la utilizacin del humor que
desinfla y hiere.(Puerto Rican Cultural Identity and the Work of Luis Rafael Snchez 17) La
antologa de ensayos, Luis Rafael Snchez: Crtica y Bibliografa, editada por Carmen Teresa
tiene, igualmente una clara inclinacin hacia la parte biogrfica del autor.
122 Gonzlez, Luis Rafael Snchez, cronista del Puerto Rico postmoderno, 84.

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literaria. En La guagua area, por ejemplo, explica la diferencia entre un humor vaco e
irrelevante, exento de toda crtica, y el humor que l maneja: Nada ms dramtico que la risa
produce el pas puertorriqueo, nada ms serio. Una risa que consume una parte sustanciosa de
su presupuesto emocional. Una risa que acusa ms la inconformidad que la complacencia, ms el
coraje que el festejo. Una risa que, peridicamente, asume los deberes de la mscara. 123 El
estereotipo fcil del puertorriqueo tiene que ver con una imagen del individuo tropical y
hedonista, resignado a los pesares de la vida en tanto pueda rerse de ella y disfrutar de sus
exuberancias. Esta imagen se entiende mejor en relacin con su opuesto: el puritano anglosajn
que lucha con seriedad y esmero en un entorno inhspito para que las cosas cambien. Rafael
Snchez sugiere que el humor tropical no es lnguido ni hedonista, es crtico y satrico. El humor
tropical es el equivalente de la seriedad puritana, con ambas actitudes los dos grupos luchan para
obtener un cambio; ambas actitudes demuestran compromiso social y tambin nimo, desilusin
y esfuerzo: ms el coraje que el festejo.
En el mismo texto, despus de explicar uno de los rasgos esenciales del imaginario
tropical y de su propia narrativa, Rafael Snchez comenta el problema de la adhesin de su pas a
Estados Unidos; afirma que el irresoluble problema del movimiento que promueve la
incorporacin de Puerto Rico a la unin norteamericana en calidad de estado cincuentaiuno,
radica en el idioma espaol; ese idioma que ha servido a la personalidad puertorriquea como
casa donde habitar y precisarse, donde madurar y crecer, donde amistarse consigo misma y
respetarse.124 El argumento principal contra la adhesin es el idioma. La idiosincrasia, la
historia, la cultura, una infinidad de cosas, se resumen en un idioma. El hecho de juntar bajo una
misma bandera el espaol y el ingls puede resultar en grandes conflictos; sin embargo, tampoco
podemos afirmar que se trate de un argumento independentista. No hay en Rafael Snchez una
clara lnea poltica, se trata de un embajador que adopta el humor caribeo pero con la actitud
contestataria y crtica del puritano, la idiosincrasia lingstica del espaol sin por ello proponer
una separacin poltica con el pas anglosajn. Esta aparente ambigedad en su postura poltica
est ntimamente ligada a su postura literaria y la seleccin de un narrador animal en su novela.
El animal le otorga a Rafael Snchez el espacio suficiente para realizar una crtica poltica que
123 Snchez, La guagua area, 25.
124 Ibdem, 30.

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trascienda la coyuntura puertorriquea y sea vlida para lectores de otras esferas sociales,
culturales y raciales.
En Giving offense, essays on censorship, Coetzee narra las maniobras que Erasmo us
para mantenerse en un bando neutro durante la crisis de la Reforma y la Contrareforma. El
humanista holands quera mantenerse alejado del bando catlico, sabedor de todos los abusos de
poder del papado, pero tampoco quera aliarse al bando protestante ya que stos repetan a detalle
todos los errores de los primeros. Su decisin tard en llegar y cuando lleg nadie supo, en
realidad, a qu bando se haba aliado. La respuesta la escribi Erasmo en su Elogio de la locura.
No fue una declaracin abierta, tampoco un mensaje cifrado. La respuesta fue un desplazamiento
del problema. Poco importaba lo que se deca, lo importante era desde dnde se deca. De esta
manera, Erasmo recre el lugar del bufn como un lugar de quien se autoexilia del poder para as
poder hablar. La voz del bufn ignora si sus palabras son verdaderas o falsas. El hecho de
distinguir entre ellas sera un acto de sensatez. La locura brota como un fluido de crtica
incesante e incontrolable, ella es la primera en mojarse los pies. En trminos de Coetzee, la
locura se encuentra en un lugar de ek-stasis. Existe un lugar que no sea lugar alguno, un lugar
de ek-stasis en el que uno conozca sin conocer, vea sin estar viendo? Elogio de la locura nos
apunta a ese lugar, desarmndose prudentemente de antemano, manteniendo su falo del tamao
del de la mujer, alejndose del teatro del poder y la poltica.125
Cuando la obra literaria de Rafael Snchez logr reproducir de manera exitosa la
idiosincrasia de su cultura, se vio obligado -desde su minora lingstica, tnica y racial- a
plantarse frente a la supuesta Nacin Esencial del Universo. De manera astuta, sin adoptar una
posicin victimista ni categrica (antes de Estados Unidos, estuvo al fin y al cabo Espaa, y
antes de Espaa), Rafael Snchez modific el planteamiento del problema. En lugar de
denunciar la ya por todos conocida relacin vertical de poder, se burl en espaol y con el
humor del coraje de los opresores y los oprimidos, creando no obstante un lazo de simpata
con estos ltimos. Adoptando la voz canina, como antes lo hizo Cervantes, seal las taras de los
dos grupos sin comprometerse con ninguno. En Indiscreciones de un perro gringo el perro que
rinde testimonio ante la corte est en realidad mofndose de las instituciones imperialistas y de
los discursos solemnes y mojigatos. Nada queda en pie a su paso. Si algo queda es la idea,
bastante americana por cierto, del inters personal y el sexo. La figura del perro recrea de manera
125 Coetzee, Giving Offense. Essays on Censorship, 100.

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precisa las figuras del pcaro y del loco. Su posicin est fuera del teatro de poder y, por lo
mismo, est en su centro.
El blanco satrico de Cipin y Berganza era la sociedad espaola de finales del siglo XVI:
poder poltico en declive, pobreza extensa, marcada diferencia de clases, persecucin religiosa,
doctrina de la Contrarreforma, y una vanidad castellana supuestamente inherente junto con el
rechazo a los honestos trabajos manuales.126 Buddy dirige su blanco de ataque a la sociedad
puritana e imperialista de Estados Unidos. Cambian los pormenores histricos, pero no el
mecanismo ni la funcin picaresca del narrador canino.

126 Riggan, Madmen, Nafs, and Clowns. The Unreliable First-Person Narrator, 38-39.

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III. Pablo Urbanyi: debate entre homnidos

A pesar de no contar con el mismo destello lingstico de la novela de Rafael Snchez ni un


narrador ambiguo y complejo como el de la novela El rey de las ratas de Ednodio Quintero que
veremos en el siguiente apartado-, la novela Silver de Pablo Urbanyi posee un valor indiscutible
en la seleccin de su narrador: un gorila. Dicho narrador cuenta con una historia larga e
interesante, desde los cuentos clsicos de Edgar Allan Poe y Franz Kafka, los de Horacio
Quiroga y Leopoldo Lugones, hasta las novelas ms recientes de escritores jvenes como Ian
McEwan y Peter Hoeg. Estudiaremos a este animal con la finalidad de obtener sus rasgos
distintivos. Uno de los problemas con clasificaciones que privilegian las funciones literarias del
animal, es olvidar las diferencias de especie. Entre un narrador rata, un perro y un gorila existen
diferencias de tipo prctico -la perspectiva del animal, su campo de accin relacionado a su
hbitat natural- y de tipo ms abstracto el gorila como un espejo deformado del humano y el
perro como un compaero fiel. Intentaremos, por lo mismo, dar un repaso al personaje literario
del gorila e identificar su tipo. Pero antes, daremos cuenta de los rasgos que lo asemejan al
animal que analizamos en esta seccin, es decir, el animal satrico. Para ello veremos en detalle
la funcin narrativa, el papel que juegan los personajes y el blanco de la stira.
La novela Silver trata de un simio que es transportado de frica a Estados Unidos por una
pareja de socilogos. A las pocas semanas de su ingreso en el nuevo pas, Silver realiza
actividades humanas como inflar una goma de mascar, comer con tenedor y cuchillo, caminar
con dos piernas e incluso aprende a hablar con el programa de televisin Plaza Ssamo. Al inicio
de la novela, se nos dice que los socilogos compraron a Silver para estudiar el comportamiento
animal y su posible adaptacin al medio enriquecido de Estados Unidos. Pronto esta misin se
ve rebasada por las intenciones egostas y personales de la pareja de acadmicos. Gregory, el
socilogo, ve en el simio un instrumento que reporta ganancias a su ego y a su bolsillo. Dianne,
por su parte, se enamora del simio. A punto de concretar su romance, Silver y la cientfica son
atacados con un bat de beisbol por un esposo irascible. Despus, en una escena evocadora de
King Kong, un grupo de policas le dispara a Silver, que cae desde un segundo piso a una
piscina, librndose de la muerte de milagro. Fracasado el primer intento amoroso y la
investigacin acadmica, Silver es enviado al zoolgico. Su nico consuelo, en esta etapa de

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cautiverio, son los dilogos nocturnos con Alberto, migrante argentino en Estados Unidos. Por
fin, Silver es liberado del zoolgico dentro de un magno proyecto llamado Gran Operacin de
Retorno, que consiste en regresar a los simios en cautiverio a su hbitat natural. El proyecto es
dirigido por la etloga Jane Gudart y, al poco tiempo de iniciado, revela ser un fracaso: los
simios, habituados a una sociedad de servicios, son incapaces de sobrevivir en la jungla. Antes de
morir de inanicin, Silver huye en una pequea lancha, naufraga en una isla, y es rescatado por
un grupo de estadounidenses en un periplo evocador al de Robinson Crusoe.

1. Cmo indicar la stira?


La stira, por definicin, debe ser entendida correctamente. Una intervencin demasiado creativa
por parte del lector puede revertir su intencin primaria, que es la de transmitir una crtica. Nadie
que lea Animal Farm debe simpatizar, al final, con los cerdos; nadie que lea la fbula del
Zorro, el len y las huellas, debe lamentar la astucia del zorro: no si desea entender la
intencin del escrito.127 Por otro lado, una participacin demasiado pasiva del lector puede
privarlo de su mensaje oculto o doble mensaje, de la misma manera que se puede perder el
significado de una irona si no poseemos los referentes necesarios o no los activamos al
momento de leerla. La pregunta sera entonces, cul es el justo balance? Hasta dnde debe
intervenir el narrador para hacer evidente la stira sin robarle la participacin, necesaria para su
mayor disfrute, al lector? Creemos que la respuesta del narrador de Urbanyi va resumida en dos
elementos: se trata, por un lado, de la ocultacin del autor detrs de un manuscrito apcrifo y, en
segundo trmino, el uso de comillas e itlicas. Vayamos ahora con el primer punto.
Marco, el primer narrador, sugiere al comienzo de la novela que la vida de Silver fue
narrada en una tarde de verano. Esto se comprueba con las diversas acotaciones a manera de
un guin de teatro donde se incluyen los dilogos entre Marco y Silver. Estas acotaciones se
incluyen a lo largo de toda la novela y estn indicadas con un cambio de letra en cursivas. Un
ejemplo: despus de narrar sus primeros aos en Estados Unidos, Marco interrumpe a Silver con
el comentario siguiente: La voz ronca, un poco zumbona, se apag. Se inclin y puso su vaso
sobre la mesa.128 Estas acotaciones, cuando suceden, se dan siempre al final de cada captulo a
manera de pasaje o conclusin. El primer cambio de letra de molde a cursiva se da en el captulo
127 Para entender el concepto de intencin, vase la definicin de fbula en la Introduccin.

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IV y el ltimo en el LVIII, el previo al final. La cursiva es de esta manera una especie de


palimpsesto del texto escrito en letra de molde. Es importante remarcar que los captulos donde
no hay cursivas I, II, III y LIX las intervenciones de Silver se representan con un guin. As
pues, podemos concluir que Marco es quien presenta y concluye la narracin, y quien acompaa
dicha narracin con breves comentarios que indican su presencia fsica durante el largo relato de
Silver. ste, por su parte, narra todos los captulos restantes e interviene de manera breve y
espordica en la presentacin y conclusin del texto. (Figura 1)

Marco

De IV a LVIII

(participacin secundaria de Silver)

(participacin secundaria
de Marco)

LIX

Marco

I, II y III

(participacin secundaria de Silver)

Silver

Figura 1
Otra funcin de las cursivas es crear la impresin de una confesin intimista. Los dos
personajes Marco y Silver han huido de una fiesta de acadmicos, prefiriendo evocar el
pasado con una botella de whisky. Esta nocin de intimidad con el narrador decae un poco a la
mitad del texto, con el desfase entre tiempo y espacio. 129 Pero su funcin en un inicio es bastante
128 Urbanyi, Silver, 31.
129 La confesin transcurre en una tarde y est transcrita en doscientas cincuenta pginas,
cantidad un tanto excesiva para este lmite de tiempo, sobre todo si tomamos en cuenta que el
narrador incluye marcadores de tiempo, como las botellas de whisky. La primera botella se abre
en la pgina 24 y se acaba en la pgina 31, la segunda se acaba en la pgina 68 y la tercera ya no
se acaba nunca, a pesar de que en casi todas las intervenciones salvo dos se indica que uno
de los dos personajes le dio sendos tragos. Existe, en consecuencia, un desfase que si bien no
es chocante, s es notable.

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atinada, ya que genera un efecto teatral en el que Silver, como personaje principal, relata un
monlogo que el lector cree poder interrumpir para tomar un trago, levantarse o dar un
comentario.
Regresemos al tema del narrador. La primera dificultad se plantea al final del captulo IV,
despus de un espacio en blanco aparentemente injustificado Este espacio blanco no es gratuito:
nos indica el cambio de narrador. Pero en el captulo IV seguimos, antes y despus del espacio,
con el mismo Marco. No hay un cambio de narrador, a lo menos, no uno aparente. Veamos lo que
dice el texto:
Pas ms de un ao desde esa tarde de verano, un sbado, durante la cual, en el Campus
de la Universidad de Stanford, Silver me relat su historia. Ahora, en otra Universidad, en
otro desierto, en el oasis de mi habitacin de una residencia estudiantil, ms barata que la
de un hotel, transitoria como todas, en Canad, afuera fro, viento y nieve, despus de leer
una noticia en una revista cientfica que me lleg como me llega de todo, por pura
casualidad, por no tener a quin contarle la historia, la cuento en el papel. Y escribo sobre
Silver, como sobre un amigo, a veces sospechosamente, sin exclamar Silver soy yo,
como sobre m, como sobre un rincn clido, acogedor, que ha desaparecido para
siempre. Me doy cuenta ahora.
Pero esencialmente, la historia es de l. Probablemente, los arrebatos poticos u
otras banalidades, sean mos.130
En este pasaje se sugiere que la autora de la segunda narracin, la de Silver es, en realidad, de
Marco. Refuerza esta suposicin el hecho de que el artculo de una revista cientfica encendi su
necesidad de creacin, como si los dos temas, ciencia y Silver, estuvieran intrnsecamente
relacionados en su memoria. Si tomamos al pie de la letra lo dicho aqu, el narrador Silver sera
entonces un invento de Marco. Al lado de este hecho, tenemos una analoga entre la famosa frase
de Flaubert, durante el juicio contra Emma Bovary, y el Silver soy yo. Estamos frente a un
narrador que devora al otro, primero adjudicndose la autora de su narracin y luego
convirtindose en el personaje de su creacin. Ahora comprese el prrafo anterior con ste que
aparece al final de la novela:
Lejos, en Canad, en una habitacin de la residencia estudiantil, invierno, afuera, de
noche. Sobre el escritorio muchos papeles diversos objetos. Entre stos, un sobre
abultado que me haba llegado por el correo interno de la universidad de Stanford.
130 Ibdem, 17.

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Contena y sigue conteniendo unos manuscritos que el mismo Silver llam Mis
memorias y observaciones. Los le pero, como me confundieron bastante (sus
observaciones sobre los seres humanos en general; sobre los profesores tontos que iban a
visitarlo para estudiarlo y le pedan que inflara un chicle globo, no son polticamente muy
correctas), todava no tom ninguna decisin con respecto a ellos.131
Antes que nada es interesante remarcar que los blancos de la stira estn incluidos en el
comentario de Marco: academia y Estados Unidos (lo polticamente correcto). Estos blancos
sern tratados con mayor profundidad ms adelante. Ahora nos interesa destacar una aparente
contradiccin con el texto antes citado. Tenemos en ambos casos a Marco sentado frente a la
ventana en una noche invernal en Canad. En el primer caso se dispone a escribir sobre Silver,
parodiando el hecho de que, al igual que Emma, Silver es una invencin suya. No obstante, en un
segundo momento tenemos unos manuscritos que Marco ha recibido por el correo interno de
Stanford, que incluyen las memorias de Silver. Las preguntas inevitables son: qu papel juegan
esos manuscritos en la narracin? Y cmo podemos entenderlos en relacin a la sugerencia de

Silver
ar M
co

que Silver es un personaje creado por Marco? Esto nos obliga a realizar un nuevo recuento:

Narrador

Autora

De IV a LVIII

Manuscritos

En la primera columna tenemos la frontera que hemos demarcado entre los dos narradores con
base en los detalles y contenidos aportados por el propio texto. En la segunda nos ubicamos en la
parte anecdtica expresada por el narrador Marco. En esta parte hay una aparente contradiccin:
dos autores para un solo texto. La nica manera de evitarla es asegurar que ambos narradores
escribieron, cada uno, su novela. Pero si tal es el caso, cul sera el objetivo de tener dos textos
sobre el mismo tema? Adems, ambos personajes mantienen una relacin postal. En una ocasin,
Marco nos dice que Silver haba revisado las versiones de su texto: Las palabras entre comillas
131 Ibdem, 248.

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y las traducciones son debidas a mi propia decisin. Silver no tuvo la oportunidad de revisar la
versin final. Las interpretaciones sobre el mundo y sobre los seres humanos son de Silver. Que
era culto, mucho ms culto que muchos cultos, de eso no me cabe duda. 132 Marco busca la
aceptacin de Silver, de ah que haya deseado enviarle el texto para su revisin final. Adems,
Marco aclara que las opiniones son de su amigo, lo cual indica ms bien un trabajo en conjunto.
A esto debemos aadirle el hecho de que el manuscrito de Silver nunca se vuelve a mencionar ni
se lee una muestra o un pasaje del mismo. En realidad existi dicho manuscrito?
En la ltima cita, Marco menciona un detalle que quiz sea la solucin al problema.
Marco nos declara que l ha colocado las comillas al texto. Este hecho aparentemente
insignificante es de vital importancia. Como veremos a continuacin, las comillas son los
indicadores grficos de la stira, de manera que aquel que las agrega lo que hace en realidad es
encaminar el discurso hacia la interpretacin que l o ella desea. Prueba de que el narrador es
consciente de su poder es la manera en que se apresura a aclarar que las ideas no son suyas, sino
de otro, como si temiera haber intervenido de ms en el texto.
Con este nuevo detalle en mente podemos entender mejor otro comentario de Marco. Se
trata del prrafo en el que cuenta haber ledo el manuscrito de Silver. A Marco le causa una gran
confusin leer dicho manuscrito por sus observaciones de los humanos en general y las
observaciones que no eran polticamente muy correctas. Se nos presenta aqu la imagen de un
Silver-Autor casi pantagrulico, un animal carnavalesco que se mofa de la sociedad americana y
su politically correctness. Pero la personalidad del gorila, retratada durante toda la novela, est
muy lejos de este supuesto narrador irreverente. Silver es noble y adaptado a la sociedad
capitalista; cuando fracasa en el amor se resigna a vivir en el zoolgico; emprende el viaje a la
selva sin queja alguna, a pesar de estar habituado ya al mundo moderno. Existe una clara
contradiccin entre el Silver-Autor y el Silver-Personaje. Por qu la intencin de revertir esta
imagen justo en el momento en que l, Marco, va a presentar su texto? La respuesta es que nos
encontramos ante un solo narrador y un solo autor que se oculta tras varias mscaras. No existe
un manuscrito de Silver, enviado desde Stanford. Tampoco hubo comentarios ni correcciones
finales. Silver, como dice Marco, es l. Su estrategia de ocultamiento le sirve para dirigir la stira
tras bambalinas. Su presencia, sin embargo, se delata en algunos comentarios de la trama y
tambin en el uso de comillas. La primera estrategia de ocultamiento obliga al lector a un anlisis
132 Ibdem, 16.

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detallado de las voces narrativas. La segunda intenta facilitar el camino para que el lector
interprete correctamente la stira.
El nfasis que agregan las comillas al significado de un texto es clave para su
interpretacin. Esto lo sabe cualquier lector que lee, por ejemplo, la frase siguiente: Cuando
lleg mi turno, no slo haba aprendido lo que es ser un buen chico, obediente y dcil, sino la
sea de tanto verla.133 La funcin principal de las comillas es: 1) aportar un nfasis satrico
como el de la frase aqu citada; 2) aportar un nfasis distinto al de la stira; 3) indicar una
intervencin de un discurso distinto al del narrador. Algo que hace realmente compleja la forma
narrativa de Silver es que maneja las comillas en las tres variantes aqu mencionadas.
Cuando Silver evoca su mtodo de aprendizaje, mediante programas infantiles como Plaza
Ssamo, dice: Yo hubiera podido llegar a ser uno de esos grandes simios hechos por s
mismos, pero no fue posible. Miedos y temores aparecieron en m. 134 Hecho por s mismo es
un claro clich del sueo americano. El clich sobresale an ms por situarse previo a sus casi
antnimos: miedo y temor. En este caso, el entrecomillado debe entenderse como una stira al
ideal americano de grandeza y libertad. Veamos ahora otro ejemplo relacionado con la academia.
Silver aprende a comportarse como los humanos siguiendo el ejemplo de Gregory y Dianne.
Aqu una frase sobre su enseanza: Cuando ya correteaba por la casa en tres patas, coma
slidos, y tuve el control del esfnter, cosa que cientficamente fue considerada una prueba de
madurez, hubo grandes cambios.135 Es evidente que este cambio no tiene nada de cientfico,
se trata ms bien de una adaptacin forzada; su connotacin debe entenderse de manera irnica.
Otro ejemplo relacionado con la moral americana o la politically correcteness es la descripcin
que realiza Silver de un empresario: Un honorable hombre de negocios de Nueva York,
traficante de armas, quien, con el cruce de un chimpanc, () la inteligencia y la fuerza, buscaba
133 (Ibdem, 107). Sobre la importancia de las comillas o itlicas en la literatura, Dave Eggers
habla del escritor J.D Salinger: Sola ensear sus historias todo el tiempo para mostrar lo mucho
que podemos aprender de un personaje mediante lo que dice y ms importante an, cmo lo dice;
Salinger era tan bueno usando las itlicas para ciertas slabas en el dilogo. (Authors tributes:
His great theme was the moral rootlessness of American life)
134 Silver, Urbanyi, 37.
135 Ibdem, 21

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una especie de raza elegida que suplantara la mano de obra barata, abaratndola an ms. 136 El
uso de las comillas para un fin satrico se reproduce en todo el texto, los ejemplos aqu citados
son un botn de muestra significativo.
Pasemos ahora brevemente a la segunda funcin: nfasis general. Esta funcin aparece
con menor frecuencia. Los personajes rara vez tienen que enfatizar una palabra, quiz porque los
dilogos que sostienen entre ellos son evocados a la distancia: no hay una tensin que se resuelva
en ese momento. An as, hay algunos ejemplos que no escapan a un cierto aire irnico. En una
ocasin Silver es invitado a una celebracin de acadmicos y al recordarla dice: Por ms que
despus se hablara de de (sic) momentos maravillosos, fantsticos e increbles, en ese
momento el silencio empez a volverse incmodo y amenazaba con llegar al aburrimiento y al
tedio.137 Si bien hay cierto dejo de burla podemos imaginar a los eruditos regodendose en la
evocacin de una reunin que fue, a todas luces, contraria a lo que ellos describen, no hay un
blanco de la stira claramente identificado. Sigamos ahora con la tercera funcin.
Cuando Silver llega a Estados Unidos, sus dueos se esfuerzan en que el homnido se
adapte rpidamente a su medio. Silver reconoce este esfuerzo y lo evoca diciendo: Pienso ahora
que Gregory siempre me trat como si yo fuera un extranjero y al que, con orgullo, hay que
presentarle el pas y mostrarle lo mejor que tenemos. Tendra yo unos tres o cuatro aos,
cuando, como una idea brillante de Gregory, me llevaron a comer a un McDonalds. 138 Este
mejor que tenemos no esconde una tonalidad irnica, pero es, en cambio, la voz de Gregory
filtrada en la de Silver. La stira se da despus, cuando lo mejor que tenemos resulta ser una
hamburguesa de McDonalds. Otro ejemplo de lo mismo es la apropiacin del discurso de Jane
Gudart por parte de Silver. Cuando ste es separado de manera definitiva de Dianne, explica los
motivos de la siguiente manera: gracias a todo esto, sin interferencias, para mi bien y mi
seguridad, la Operacin tendra un sano sentido comn y sera cientficamente objetiva, til
a la humanidad, en la que se estudiaran mtodos modernos de educacin y reeducacin. Porque

136 Ibdem, 100.


137 Ibdem, 49.
138 Ibdem, 33.

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sabes mi querido, el sueo de la humanidad es la realidad de hoy. 139 Hay un evidente sesgo
de irona en las comillas, pero tambin una transposicin literal de trminos que por cientficos y
un tanto burocrticos asumimos que son de Jane y no de Silver. ste se apropia del lenguaje de
los otros, como de hecho lo hacen todos los personajes. Lo que distingue al gorila de los dems
es que en su caso la polifona est puesta de relieve con las comillas.
Mijal Bajtn llam polifona a las voces de los otros que conviven y construyen la voz de
cada individuo. El simple hecho de compartir con otros el espacio y el tiempo hace que
empecemos a hablar como ellos. Las novelas de Dostoievski son la escenificacin de dilemas
interminables debido a que los ideales de un personaje se convierten al inicio de la novela en los
ideales de otro personaje, en ocasiones su enemigo, al final de ella. Slo un discurso hermtico y
ortodoxo imposibilita la polifona. Los personajes novelsticos, en cambio, estn siempre en
discusin, en contradiccin, en la bsqueda de salirse con la suya, aunque ellos no lo acepten o
no lo vean. Cada personaje es un conglomerado de voces en constante movimiento.140
Silver, como todo personaje o individuo, aprende un discurso cargado de denotaciones y
connotaciones. En el inicio de su humanizacin, aprende a identificar lo que denotan las
palabras. Pero las connotaciones son siempre para l ms difciles. Aqu es cuando entra Marco.
Si Silver se apropia un discurso aparentemente ajeno de lo que debe ser su naturaleza, al instante
llegan las comillas para marcar la intromisin. La pregunta obligada sera, si el lenguaje es un
cmulo de voces, hasta dnde es necesario marcar con comillas las voces ajenas? O lo que es lo
mismo, cul es la voz de cada personaje? Segn Bajtn, esto es imposible de saber. Una voz
autntica, es una voz petrificada y objetivada.141

139 Ibdem, 82.


140 Cada emocin, cada pensamiento del personaje est interiormente dialogado, teido de
polmica, pleno de resistencia o, al contrario, abierto a la influencia de otro, pero en dado caso,
jams exclusivamente concentrado en su propio objeto; todos se acompaan de un mirada
perpetua al otro. (Bajtn, La Potique de Dostoevski, 70)
141 No podemos contemplar, analizar, definir las conciencias de otros como objetos concretos;
podemos solamente establecer con ellas un contacto dialgico. Pensar en ellas, significa
hablarles, sino nos muestran al instante su cara objetiva, guardan silencio, se cierran, se fijan en
imgenes cosificadas, acabadas. (Bajtn, La Potique de Dostoevski, 115)

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Pongamos como ejemplo una frase de Silver. En ella nos habla de su estado de nimo al
iniciarse en su aprendizaje: El mundo a mi alrededor tambin me resultaba extrao, raro,
cambiante. Alguien habl alguna vez, creo, de angustia existencial. 142 Por qu no usar las
comillas en angustia existencial? Esta es una expresin netamente aprendida que para algunos
podra resultar irnica. Adems, es una expresin ajena a la voz del gorila. Pongamos otra frase:
Terminada la cena, se sirvi caf, se lo revolva. De pronto se produjo el silencio: se esper el
dictamen del orculo.143 Por qu no usar las comillas con el orculo? El orculo es, sin lugar a
dudas, una irona, o no? La decisin de usar las comillas tiene que ver con un patrn de lectura
preciso y con blancos identificables. Marco decide poner entre comillas la voz acadmica,
polticamente correcta y americana (junto con otros temas que se nos escapan en este
momento). Con esta decisin, define de un pincelazo a Silver. Se trata de un simio que a pesar de
replicar el peor modelo de la sociedad capitalista de consumo, es en cierta manera consciente de
ello y lo condena; es ya poseedor de una cultura positivamente calificada.
Ms que un personaje moderno novelesco y de una trama abierta, Silver es una novela
satrica tradicional. Se trata de un texto donde el narrador va guiando al lector aportndole los
elementos necesarios para que ste entienda el mensaje de manera correcta. Esta relacin vertical
entre narrador y lector, al igual que la falta de polifona en el personaje, puede considerarse una
falla para cierta crtica literaria acostumbrada a una literatura ms abierta, ms horizontal. La
primera reaccin de un lector moderno podra ser de disgusto; al lector moderno no le gusta ser
tratado con condescendencia. No obstante, este modelo vertical cumple de buena manera la
funcin para la cual ha sido asignado. Si la stira es malentendida, pierde su razn de ser. El
modelo de Silver se asegura de que esto no suceda.144
142 Urbanyi, Silver, 56.
143 Ibdem, 42.
144 Si le queremos dar otra vuelta a la tuerca, este modelo satrico de Silver podra, en realidad,
tratarse de un modelo bastante original. Ezquerro define la originalidad en literatura de la
siguiente manera: Leer es pues, en primer lugar, reconocer lo ya ledo, como si uno siempre
leyera variantes de un mismo texto. Este mecanismo inevitable, fundador de la lectura y, en
consecuencia, de la escritura tiene el inconveniente de hacernos ms abiertos y receptivos a
todo lo que se parece a lo ya ledo, que no a lo que se aleja de ello buscando medios de
expresin diferentes, novedosos. (Leerescribir, 41) Por tratarse de una forma poco usada en

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2. Cul es la moraleja?
Hay tres temas principales en Silver: la academia, los Estados Unidos y el concepto de
extranjera. Subyacen bajo estos tres temas el enaltecimiento de los valores pragmticos del
nuevo mundo, sobre los ideales tradicionales de nobleza del viejo; el desarrollo de una sociedad
individualista en demrito de una comunitaria; la imposicin violenta, en lugar del dilogo
razonado, de prcticas y valores que discriminan al otro. Se trata, en trminos generales, de una
crtica a la postmodernidad; una crtica que cuestiona sus ideales al verlos reflejados en una de
sus instituciones fundamentales: la academia, y en uno de los pases postmodernos por
excelencia: Estados Unidos de Amrica.
Dianne y Gregory buscan el avance del conocimiento cientfico cuando adoptan a
Silver.145 Esta intencin, sin embargo, se trunca por la avaricia y el individualismo de los
personajes, ambos acadmicos. Preocupado de que el rpido desarrollo de Silver le robe
protagonismo, Gregory lo golpea cuando ve que ste empieza a caminar sobre dos pies y a
articular algunas palabras. Dianne, por su parte, olvida el proyecto cientfico y descubre en Silver
al sustituto de un esposo insensible y neurtico. Dianne se enamora perdidamente del gorila, a
pesar de las evidentes diferencias entre ambos y de que el gorila es, en realidad, su objeto de
estudio. Tenemos, por tanto, a dos personajes que representan los defectos de la academia; por un
lado, Gregory posee un lenguaje cientfico slido, pero su inflamado deseo de fama limita su
objetividad, al punto de no querer ver lo que tiene ante sus ojos; por otro, Dianne es una persona
atenta con su objeto de estudio, pero carente de un lenguaje y una metodologa cientfica que
permita conocerlo de manera distinta a la afectiva. Esta dualidad se observa claramente en sus
nuestros tiempos, de algo no ledo, Silver podra ser ms original que otras novelas que
recurren a modelos ya manidos: variedad de narradores y ambigedad del mensaje; personajes
polifnicos y de psicologa profunda, etc. Estaramos, por lo tanto, ante una fbula con moraleja,
narrada en una poca que no acepta o no lee con facilidad, las moralejas.
145 As, a lo menos, se expresa en frases como la siguiente: Era una investigacin til a la
humanidad, para comprendernos en profundidad. Yo, adems de ser amado, o por eso mismo,
era el sujeto ideal para la tesis de Dianne. A travs de m y de su tesis, los hombres sabran
quines son y qu los hizo as, para poder cambiar y mejorar sus conductas'. (Urbanyi, Silver,
23)

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libretas de apuntes: Esa costumbre (Silver mirando el atardecer) figura en los apuntes de
Gregory como 'crisis de identidad de la naturaleza monstica', y en los de Dianne, como 'honda
nostalgia por el pasado de la libertad infinita'.146
Las intenciones conscientes e inconscientes de Gregory y Dianne descomponen la finalidad
cientfica del proyecto, volvindolo redundante. Representan los dos un crculo cerrado de la
Academia: la proyeccin y la cosificacin del objeto de estudio. En tanto que esta dualidad no se
resuelva, el estudio cientfico apela a un bienestar individual, ya sea social, econmico o
emotivo, ms que a un avance real del conocimiento. Dicha conclusin se retrata con humor
satrico en el ltimo encuentro entre Dianne y Silver. Invitada a una celebracin acadmica en
Stanford, Dianne sale a dar un paseo y encuentra a Marco dialogando con su antiguo amante.
Despus de una breve charla, aparece de nueva cuenta el indicio de un sentimiento amoroso,
sobre todo mientras dura la botella de whisky. Pero este coqueteo se apaga con la despedida de
ella, grosera y ridcula: Sobre la grava, empez a canturrear y dando saltitos como quien juega a
la rayuela, repitiendo de vez en cuando Soy Doctora, tarar, Soy Doctora, tirur tarar,
desapareci con bamboleos.147 Ser Doctora para Dianne es una manera de canalizar la
frustracin sentimental en una victoria laboral. Del personaje del inicio, que esperaba ser til a
la humanidad, comprenderla en profundidad para as cambiar y mejorar sus conductas, queda
solamente su caricatura.
Otra variante ms drstica de la crtica a la academia se da con el personaje de Jane
Gudart clara alusin a la etloga Jane Goodall. Organizadora de la Gran Operacin Retorno,
Jane se deja llevar por un ideal noble: regresar a los animales cautivos a su hbitat natural. Su
fracaso, no obstante, es rotundo y se debe a una mala lectura del animal, considerndolo como un
ser hermtico. No obstante, los gorilas de Silver olvidaron ya su lugar de origen y se adaptaron a
la perfeccin a su pas de adopcin.148 Jane no quiere ver este hecho cegada por su proyecto
cientfico. De nuevo la academia se niega a ver lo que no le conviene, esto con tal de satisfacer
sus hiptesis y publicar su artculo en el National Geographic. El resultado es un fracaso total.
De la misma manera que Silver aprendi los cdigos y el lenguaje humanos, Jane olvida los
suyos. En una deconstruccin extrema del lenguaje humano, la cientfica termina hablando slo
146 Ibdem, 38.
147 Ibdem, 248.

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con seales, y desaparece de la vista de Silver corriendo en cuatro patas detrs de los
babunes.149 Tenemos, por un lado, el baile ridculo con el que Dianne se despide de Silver y por
el otro, una carrera en cuatro patas de Jane hacia la jungla. La crtica de Silver es contundente.
La academia, por su lenguaje codificado, sus jerarquas, sus pretensiones de verdad, es tan
simiesca como los babunes de la selva. Aunque los babunes no pretenden un bien universal y
slo buscan la comida del da.150
Ms que a un pas, Estados Unidos y sus prcticas imperialistas, la crtica de Silver va
dirigida contra Estados Unidos como smbolo de la tica materialista postmoderna. De acuerdo
con ngel Rama: mientras el signo exista est asegurada su propia permanencia, aunque la cosa
que represente pueda haber sido destruida. De este modo queda consagrada la inalterabilidad del
universo de los signos, pues ellos no estn sometidos al descaecimiento fsico y s slo a la
hermenutica.151 Entre otras cosas, Estados Unidos simboliza el pas donde los valores
tradicionales de occidente se han relativizado, llegando a una ideologa materialista y
148 Esta combinacin de olvido y capacidad de adaptacin de los animales est artsticamente
expuesta en un episodio de la novela The Human Stain de Philip Roth. Faunia entra a una tienda
de animales y le sorprende el graznido de un cuervo: De pronto, Prince empez a graznar, no
con un verdadero graznido de cuervo, sino con ese graznido que se haba inventado l mismo y
que enloqueca a los otros cuervos () Imita a los nios de la escuela que vienen y lo intenta
imitar a l, explic la chica. () Se invent su propio lenguaje. De los nios. (The Human
Stain, 243)
149 Urbanyi, Silver, 224.
150 En su resea sobre la novela, publicada en la revista Hispamrica, Beatriz Colombi llega a
conclusiones muy parecidas a las nuestras: Se parodia al conductismo americano con los
procesos de educacin, rehabilitacin, salvajizacin y readaptacin, la investigacin
acadmica como ficcin, el tono de los programas de difusin cientfica que intentan convencer
sobre las virtudes filantrpicas de la ciencia. (Silver, 1996) Algo similar, podemos decir del
escrito de Hazelton, en el cual identifica los principales blancos de la stira: Pero Silver, este
smbolo del mundo natural ya metido por la fuerza dentro del mundo artificial de la
civilizacin occidental, es tan abusado como ese otro emblema del ser ingenuo, el Candide de
Voltaire. Y es aqu que la novela revela la amplitud de su crtica social, que se aplica
particularmente a la academia y a la seudociencia, pero que tambin penetra hasta las races ms
profundas del rechazo humano de la alteridad. (El exilio de las especies: un gorila medita sobre
su experiencia norteamericana en la novela Silver de Pablo Urbanyi, 8)

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pragmtica.152 En Estados Unidos se destruye el concepto de tradicin, para ensalzar a todo aquel
que logre el xito sin importar las maneras en que lo ha logrado: La norma ahora es el dinero,
pero debido a que el dinero no posee absolutamente ningn principio o identidad, es como si no
hubiera norma alguna.153 Contra estas premisas se estructura el segundo tema de la stira en
Silver.
Empecemos con un detalle al parecer irrelevante, pero que resume a la perfeccin nuestra
hiptesis. Nos referimos al uso de los cubiertos al comer. Esta actividad cotidiana adquiere una
gran importancia en la novela porque retrata el conflicto entre el viejo y el nuevo mundo.
Dianne, de origen ingls, le ha enseado a Silver a usar los cubiertos y le enorgullece verlo
comiendo con ellos. Sin embargo, nadie en la familia de Dianne, ni en la universidad, ni en los
lugares pblicos, usa los cubiertos; los americanos comen con las manos las hamburguesas y las
papas fritas. La situacin llega a su momento climtico, cuando en una presentacin universitaria
el simio debe optar entre el ideal americano o el ms restrictivo y tradicional de los cubiertos en
la mesa:
Poco a poco se fueron terminando las preguntas, las hamburguesas y las bebidas, y
probablemente, como comer educadamente no era una gran novedad aunque lo hiciera un
mono, es ms, resultaba montono por atentar contra la espontaneidad y la naturalidad, el
entusiasmo se fue apagando y el silencio extendiendo, un silencio expectante, ansioso,
que esperaba ser rellenado con algo, no importaba con qu, para que no se produjera la
desilusin final.154
151 Rama, La ciudad letrada, 10.
152 Fredric Jameson identifica a este pas con el posmodernismo, no slo cultural, sino
econmico y poltico: Y, sin embargo, este es el momento en que tenemos que recordarle lo
obvio al lector, ello es, que esta cultura postmoderna global, que es, sin embargo,
norteamericana, es la expresin interna y superestructural de un nuevo momento de dominacin
militar y econmica de los Estados Unidos en todo el mundo: en este sentido, como ha sucedido
en toda la historia dividida en clases, el reverso de la cultura es la sangre, la tortura, la muerte y
el horror. (EnsayossobreelPosmodernismo, 20)
153 Eagleton, After Theory, 17.
154 Urbanyi, Silver, 49.

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Silver defrauda a su pblico porque no logra conciliar los valores tradicionales: el cuchillo y el
tenedor, con la nebulosa de los trminos espontaneidad y naturalidad. No logra entender que
esta espontaneidad implica actuar de manera contraria a la requerida en un banquete, actuar en
oposicin al referente europeo, un ritual a la inversa. Comprese esta angustia al fallar en el uso
de los cubiertos, con los aplausos y gritos de admiracin que genera Silver en el mismo pblico,
cuando infla una goma de mascar. Las actitudes condenables por una sociedad culta, de etiqueta,
devienen en lo original, lo espontneo de una sociedad que se construye en la diferencia. Pero la
stira en el texto nos quiere mostrar la paradoja inherente a este actuar a la inversa: nada de lo
que la sociedad americana intente en contradiccin con su origen europeo puede ser bueno,
porque es un remake, una copia; en palabras de Benjamin, es una sociedad que ha perdido el
aura. Ni la comida, ni la ideologa, ni siquiera el whisky es bueno en Amrica: Whisky
americano. Prefiero el escocs,155 dice Silver.
Otro tanto podemos decir del concepto de popularidad. En el nuevo esquema social
democrtico y materialista, el xito del individuo se mide con base en su popularidad; as se
entiende parcialmente el mito del self-made man y el looser. Cuando Gregory entrena a Silver
para que ste demuestre un cierto dominio de sus facultades mentales, busca nicamente el xito
y el reconocimiento. En el momento en que cree poder captar la atencin de su pblico, lleva a
Silver a la universidad y organiza una conferencia. Poco a poco el pblico deja de interesarse en
sus teoras y se divierte con las payasadas del simio. Estas payasadas aparentemente
involuntarias, revelan un poco de malicia cuando Silver las recuerda as: A pesar de mi triunfo
momentneo, mi mirada se lo recordaba, con los acontecimientos del da le haba robado lo que,
como buen americano, ms apreciaba: la popularidad.156 Silver, ajeno a este mundo, no slo por
su origen animal sino por su educacin europea, no logra reproducir los cdigos necesarios para
la espontaneidad y no obtiene la popularidad necesaria para salvarse socialmente. Pero logra, al
igual que todos los personajes extranjeros, una salvacin ms importante: la de no pertenecer al
mundo pragmtico, materialista y superficial de Estados Unidos. Los nicos personajes exentos

155 Ibdem, 31.


156 Ibdem, 51.

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de burla en la novela son, de hecho, los extranjeros; ellos representan el mundo tico y
tradicional que an puede redimirse.157
La novela de Urbanyi tiene como tercer ncleo de su stira el tema de la extranjera.
Silver es el extranjero por antonomasia. Debe aprender los cdigos sociales de una cultura en la
cual ha sido insertado a la fuerza y, salvando bromas, burlas y errores, al final logra su cometido:
se adapta. De hecho, su xito es tal, que le resulta imposible regresar despus a la selva. 158 Esta
capacidad de adaptacin sirve como contrapunto de los distintos grupos humanos que a pesar de
pertenecer a la misma especie no se toleran. Los estadounidenses no toleran a los
latinoamericanos; los latinoamericanos tampoco los toleran a ellos; los africanos no toleran a los
blancos, y as de manera sucesiva. Despus de ver el fracaso de Jane Gudart y su proyecto del
Gran Retorno, Silver llega a la conclusin siguiente: Pens o lo pienso ahora, s, ahora, que su
cambio era la imagen que ella tena de la cultura o de la conducta de una simia. Tan pobre, ni
ms ni menos, que la que los seres humanos tienen sobre otras culturas. 159 Para Jane, lo otro, el
salvaje, es vivir en la selva y comer bananas. De igual manera, para cada cultura, el otro
representa un estereotipo reduccionista.

157 Reseas que identificaron el ataque contra los Estados Unidos, como smbolo de la
modernidad econmica y post-modernidad cultural, son las de Jorge Madrazo, en La Prensa de
Buenos Aires de 1994: Pero seguramente Silver es una vitrilica parodia, dentro de un humor de
balance sombro y angustioso, sobre los mltiples disvalores de la sociedad moderna. (Silver,
1994) Por su parte, Jorge Estrella escribe La Gaceta: El relato es ingenioso, creativo, atravesado
por una tensin que no decae y por una irona implacable ejercido (sic) contra la sociedad
norteamericana y contra toda sociedad. (Placer de la buena literatura, descubrirse rindose, o
dolido, de lo que nos narran, 1994) Por ltimo, Pan escribi en el peridico La Presse de
Montreal: Silver pone en el banco de los acusados a la sociedad contempornea, para que revele
sus prejuicios tenaces, su intolerancia, su obsesin con los medios masivos de comunicacin, sus
ansiedades burguesas y preocupaciones ambientales. (Gare au gorille! 2000)
158 Aunque tenga atisbos de obvia irona, la siguiente frase explica con claridad lo sucedido:
Definitivamente supe que, a pesar de mi envoltura simia, era esencialmente un ser humano
enriquecido. Volver a la civilizacin, a California, la tierra dorada, el Verdadero Paraso, a inflar
globos y ser aplaudido, encontrar nuevamente a Dianne, fue el mandato. (Urbanyi, Silver, 228)
159 Ibdem, 232.

NDICE

Cuando Silver logra por fin salir de la isla donde Jane lleva a cabo su proyecto, arriba a
una embajada americana y se presenta como ciudadano de ese pas. La reaccin de los guardias
es bastante chocante: El guardia que ya se haba repuesto, haba entrado y me apunt en la sien.
Por qu no dispar? Supongo porque un mono medio blanco, con ojos azules, si bien no era un
ser humano, tampoco era un negro terrorista.160 Otro comentario racista, en la misma embajada,
se da en el momento en que Silver es inspeccionado por un veterinario, quin es descrito de la
siguiente manera: un negro, que con el saco y la corbata lo pareca menos, todo sonrisas, entr
con dos guardias.161 Lo extrao de esta descripcin es que proviene del mismo Silver. El simio
que criticaba la actitud reduccionista entre una especie humana y otra animal, hace ahora lo
mismo pero con la raza negra. Podemos entenderlo, quiz, como una mmesis inconsciente de
Silver con su entorno. Al entrar a la embajada americana, el simio ha replicado, de manera
inconsciente, el comportamiento racista e intolerante que lo rodea.
Los prejuicios raciales aparecen de nueva cuenta al final del texto. De vuelta en Estados
Unidos, Silver vive un corto periodo de fama, en la que se le reconoce como un simio nico e
inteligente. Se nos dice entonces que llegaban al santuario de Silver; alemanes que no crean en
monos de ojos azules, espaoles para encontrar parentescos con un mono blanco que hay en
Barcelona, judos que buscaban antecedentes de antisemitismo en razas rubias y de ojos azules,
japoneses con ocho mil aos de cultura que queran conocer a los monos occidentales. 162 Los
judos quieren atacar a los arios con la existencia de un mono rubio con ojos azules, stos, a su
vez, se niegan a creer que algo parecido exista. La cultura ancestral de los japoneses adquiere
toda su vala en oposicin a la escasa historia, entendida como evolucin, de los monos
occidentales. Tenemos la prueba de un racismo imperante. Intentar entender al otro parece una
solucin tan lejana como el poder regresar a una cultura de valores tradicionales.163

3. Extranjeros
160 Ibdem, 232.
161 Ibdem, 237.
162 Ibdem, 242.

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Silver es una novela llena de extranjeros, empezando por el personaje principal quien es
extranjero no slo de pas sino de especie. Despus tenemos a Dianne, de origen ingls, y los dos
interlocutores de Silver, de origen argentino. Cada uno de estos extranjeros representa una
manera particular de vivir la experiencia del exilio. Empecemos con la cientfica inglesa.
Dianne posee una sensibilidad artstica y una educacin de etiqueta. Estos valores chocan
con los de cierta clase social americana, provocando resentimiento y frustracin en la inglesa.
Para Dianne el gentilicio americano es sinnimo de grosera Es horrible. Siempre habla
sensatamente y con sentido comn. Es tan americano. 164 Tan arraigado est en su discurso este
uso peyorativo del americano que se traslada al discurso de Silver. Ante una pregunta idiota,
Silver hace la equivalencia de: Una pregunta muy americana. 165 Curiosamente Dianne es, de
todos los extranjeros, la mejor posicionada en la esfera econmica y social de su nuevo pas. Su
estatuto como profesora se opone al trabajo manual de Alberto y al trabajo precario de Marco. Su
163 El tema de la extranjera y el exilio dentro de la novela fue abordado con mayor profundidad
en la prensa extranjera. Goldberg escribe en Hispamrica: Las expectativas uniformes del
hombre-masa castigan toda forma de alteridad, que no slo consiste en tener otra pelambra u otro
origen, sino tambin en ejercer gratuitamente el amor, la espontaneidad, la solidaridad.
(Silver, 1995) Damos un salto en el tiempo siete aos despus de la primera publicacin de
la novela, para notar lo escrito por Maryse Renaud desde Pars, en la revista Ro de la Plata:
Las inquietudes existenciales de Silver, el mono arrebatado a su tierra natal, coinciden
plenamente con las del exiliado Marco, involucrado por necesidad en un mundo que lo agobia.
(La mnada solitaria y el cambalache utpico (lectura de Silver, de Pablo Urbanyi), 2001) Por
ltimo, en The Ottawa Citizen, Gesell escribi: El viaje de Silver es una metfora de lo que
experimentan muchos refugiados e inmigrantes cuando se ven forzados a dejar sus pases de
origen y a adaptarse a un nuevo tipo de vida en un pas distinto. (King Kong may be a movie
star capable of climbing New Yorks Empire State Building, but can the big lug talk, some
cigarettes and appreciate good wine? 2006) La lucha de Silver por pertenecer a la raza humana
se identifica, en el caso de Gesell y Renaud, con la experiencia de los migrantes. Cabe destacar
que ambas reseas se publican para un pblico potencialmente migrante. Ro de la Plata es una
revista escrita en espaol en Pars y, como ya hemos mencionado antes, Urbanyi reside como
migrante en Ottawa, de ah que el peridico de esta ciudad haya querido ver probablemente una
conexin directa entre autor y personaje.
164 Urbanyi, Silver, 21.
165 Ibdem, 25.

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resentimiento tiene que ver ms con diferencias culturales que con problemas econmicos o de
discriminacin racial.
La importancia del uso de las nacionalidades en la novela de Urbanyi ha sido analizada
de manera inteligente por Hugh Hazelton. ste escribe:
Cabe notar que tambin hay un juego curioso de nacionalidades en la novela: los
norteamericanos, representados por el antroplogo, sus hijos y Jane son ms bien
insensibles, poco imaginativos, mandones y fros; los britnicos, como Dianne, son ms
ecunimes, cultos y tolerantes; los africanos los "uniformados" y los campesinos son
espontneos y directos, ms conscientes de su ambiente vital pero tambin indiferentes al
destino de los simios; en cambio, los argentinos, como Marco y el guardia que vigila a
Silver despus de su detencin, son los ms abiertos y comprensivos de todos, los ms
dispuestos a charlar libremente con l mientras comparten un cigarro o un trago de
whisky (dos vicios que Silver aprecia plenamente). Y Silver a menudo parece bastante
ms porteo que africano.166
Hazelton acierta al notar el nfasis positivo sobre el extranjero de origen ingls y el argentino, al
igual que el desprestigio del ciudadano estadounidense. De hecho, los nicos interlocutores
amables y generosos de Silver, los nicos en toda la novela con la amabilidad de ofrecerle un
vaso de whisky, son dos migrantes argentinos: Marco y Alberto. ste ltimo incluso pierde su
trabajo por fumar y beber con el simio. A diferencia de Dianne, los argentinos se encuentran en la
periferia social. Alberto pierde su trabajo en el zoolgico y suea con partir a un lugar ms libre.
Alberto no ha logrado adaptarse a Estados Unidos, sufre de crisis econmicas y culturales.
Marco, por su parte, es un migrante argentino de origen argelino y francs; durante una noche
entera dialoga con Silver y escribe la primera y ltima parte del manuscrito. Marco es nuestro
intermediario con el personaje principal y, como ya hemos visto, un artfice indispensable para la
comprensin del texto. l se describe as:
Durante quince aos di vueltas errneamente, buscando el lugar justo y exacto en el que
me encontrara con el triunfo y el xito, en vez de buscar el lugar que me diera la
tranquilidad y la paz. () Soy moreno y unos bigotes estilo mejicano me ayudaron. He
hecho algunas pelculas cortas, escrito algunos argumentos de pelculas largas que nuca
se filmaron. Nunca he hecho el juego al folclorismo que esperaban de m; siempre me he
negado a poblar mi pas adoptivo con espritus, gauchos, gnomos u otras magias. ()
166 Hazelton, El exilio de las especies: un gorila medita sobre su experiencia norteamericana en
la novela Silver de Pablo Urbanyi, 10.

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Probablemente yo sea el nico que sabe que despus de quince aos estoy tan lejos de
Latinoamrica como de Marte. Los magnficos archivos de las Universidades y de
diversas Fundaciones, iluminados y sin cucarachas, compensa y suplen con verosimilitud
esa deficiencia.167
El primer comentario establece la demarcacin entre el extranjero y los estadounidenses,
demarcacin imborrable e irreversible. Marco quiso ser estadounidense buscando el xito y el
triunfo (valores pragmticos), pero repar despus de quince aos que lo importante era la paz y
la tranquilidad (valores tradicionales). Se nos aclara tambin que Marco no ha imitado
simiescamente un estereotipo burdo y simplista del extranjero, a pesar de que tiene los bigotes
para hacerlo. Este rechazo a caer en el juego de los otros le ha permitido seguir trabajando en lo
que le gusta, aunque eso implique ser rechazado y padecer una mala remuneracin econmica.
Por ltimo, un hecho muy importante es que su acercamiento a su cultura de origen se encuentra
mediado por la cultura de acogida iluminada y sin cucarachas. Su imaginario de lo que pudo
haber sido su pas en este caso Argentina se encuentra previamente clasificado y catalogado
por mentes extranjeras. Marco reconoce de esta manera que el lugar originario es una ficcin
que slo puede vivirse en libros.
Hay frustracin en todos los migrantes, aunque podramos hablar de una gradacin
distinta en cada uno. Si Dianne encarna el resentimiento del migrante exitoso y Marco representa
una especie de limbo entre dos culturas, Silver representa el paradigma de la otredad. El hecho
de ser un simio acarrea consigo un historial de connotaciones que no est de ms resumir
brevemente. Abrimos, por tanto, un parntesis para dar un brevsimo repaso de lo que representa
el simio en la cultura occidental.
En la Edad Media el simio era visto como un animal diablico, un ser peligrosamente
parecido al humano. Dice un bestiario ingls del siglo XIII: Los simios son llamados de esta
manera por su capacidad de imitar el comportamiento racional de los seres humanos. 168 Por
semejante intencin fallida de imitar al hombre se deca de ellos que eran demoniacos: El
demonio tiene la misma forma, con una cabeza y sin cola. Si la figura entera del simio es

167 Urbanyi, Silver, 14.


168 Barber, Bestiary. MS Bodley 764., 48.

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despreciable, su trasero es todava ms horrible y repugnante. 169 Pierre de Beauvais escribe en


su bestiario: Existe una bestia llamada mono. El Fisilogo dice que el mono simboliza al
Diablo.170 Segn Beauvais lo fallido de la imitacin salta a la vista con la cola, el nico rasgo
fsico que nos diferencia de ellos.171 De hecho, en lengua inglesa esta imitacin fallida permanece
todava en el verbo ape, que el diccionario Longman define como: copiar (a una persona o el
comportamiento de una persona, sus costumbres, su discurso, etc.) especficamente de una
manera tonta y sin xito.
Esta estupidez para imitar al ser humano se ve retratada de manera notable en el cuento
de Edgar Allan Poe Los crmenes de la calle Morgue, escrito en 1841. En l, el simio toma
una navaja de afeitar y, queriendo imitar a su amo, rasura y termina mutilando el rostro de su
vctima. Su animalidad le impide alcanzar el nivel de destreza humana, pero su capacidad de
imitacin lo lleva a infringir las fronteras de su especie. El peligro no puede ser mayor. Las
ideas de una agilidad maravillosa, de una ferocidad bestial, de una carnicera sin motivo, de algo
grotesco y horrible absolutamente extranjero a la humanidad.172
Esta carga histrica oprime a Silver de manera excesiva. Podemos afirmar que su
extranjera es una entidad tan tangible como una jaula. Dianne puede quejarse de Estados
Unidos, con sus ideales que replican de manera negativa los suyos; Marcos pudo haber intentado
buscar el triunfo y el xito; Silver no puede hacer nada de eso. El simple hecho de intentarlo
sera interpretado como una burla, como una imitacin destinada al fracaso. En una posible
gradacin de extranjera, el simio ocupa la base. Podramos resumir los tres grupos de
extranjeros con los matices entre asimilar, adaptar e imitar. La ltima opcin est
representada en Silver y el verbo ape. Dianne ha adoptado las costumbres americanas, pero an
169 Ibdem, 49.
170 Citando en Bianciotto, Bestiaires du Moyen Age, 39.
171 Lo cual, por cierto, merece una precisin cientfica: Los grandes monos son primates de
gran tamao, desprovistos de cola. Estos dos rasgos separan a la familia de los humanos y de los
grandes monos (apes) llamados homnidos de otros monos (monkeys). (Waal, Le singe en
nous, 25)
172 Poe, Double assassinat dans la rue Morgue, suivi de La Lettre vole, 53.

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no logra asimilarlas, le imponen una cuota de frustracin en sus constantes reclamos y burlas
contra los americanos. Lo mismo podemos decir de Alberto, que suea con vivir en un pas ms
libre porque an no ha entendido el concepto de libertad de su nueva sociedad. El nico
personaje que quiz represente la primera opcin es Marco. Ha asimilado una nueva cultura pero
la aoranza de su cultura de origen, retratada en sus lecturas y en sus ideales ms tradicionales,
revela un personaje medianamente frustrado.
Por ltimo, es interesante notar que, al igual que en Indiscreciones de un perro gringo, el
uso del animal se relaciona bien con la nocin de extranjera. En un primer caso, tenamos al can
de Bill Clinton ladrando verdades a la sociedad mojigata y conservadora estadounidense.
Dicho perro fue interpretado como el smbolo del latino que ha adquirido actitudes e ideologas
de su pas de acogida: Estados Unidos. Gran parte de los personajes con los que tena relacin
Buddy eran mestizos o migrantes. Lo mismo sucede ahora con el gorila de la novela de Urbanyi.
Para explicarnos este hecho, no hay que olvidar que los dos autores son migrantes o lo fueron en
algn momento de sus vidas. Esto genera obviamente un mayor inters para abordar el tema que
conocen por experiencia propia. Su decisin, no obstante, se expresa desde un lugar del ekstasis, es decir, de manera oblicua, no evidente. De ah la seleccin del animal como narrador. En
el primer caso tenemos un animal de hbitos domsticos y en el segundo un animal
anatmicamente cercano al humano. La focalizacin del narrador no est dirigida al mundo
salvaje, su centro de inters es la sociedad humana y la subordinacin y alienacin que sta
ejerce en l. Buddy expresa su descontento ladrando mientras que el gorila opta por la va
estoica de tolerar todos los males. Los animales carecen de monlogo interior, narrador
omnisciente que los entienda y describa, y de dilogos reveladores. Siguen siendo, en cierta
medida, bastante fabulescos: encarnan una nocin de extranjera desde la alienacin.

4. El homnido del futuro


Cuando Jane decide emprender la operacin Gran Proyecto de Retorno, se nos describe
brevemente al grupo de homnidos que integrarn dicha misin. Destaca en esta descripcin que
cada uno de ellos representa un estereotipo condenable y risible. De esta manera, Black es un
gran amante tipo latino; Dr. John es un acadmico exitoso que ha logrado las mejores notas en
la Universidad de Maryland, pero que un da cambi la argumentacin por las mordidas; Michell

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es un mandril adicto al sexo; Saint es un fantico religioso; Tex es la caricatura de un texano


petrolero; Sally es una ninfomaniaca; por ltimo, Zopenhauer es un pesimista empedernido.
Dentro de esta variedad de personajes, Malva E. Filer ha encontrado el hilo terico que los une:
La novela hace una descripcin hiperblica de personajes a los que atribuye las
caractersticas ms negativas de una sociedad individualista, convencida de su
superioridad y de su xito, orgullosa de sus logros e ingenuamente optimista. Podra
argirse, sin embargo, que lo que la novela muestra es, en su ms alto grado de
desarrollo, los valores y actitudes que han definido a la civilizacin occidental, con su fe
inalterable en el progreso, en la capacidad de mejorar el mundo mediante el
conocimiento, y el nfasis en la lucha del individuo por alcanzar xitos que den sentido a
su vida.173
La mencin de una sociedad individualista, convencida de su superioridad, nos remite de
inmediato a Estados Unidos y la cultura a la que estn asociados. Tambin menciona a los
acadmicos, con su fe inalterable de mejorar el mundo mediante el conocimiento. As pues, los
homnidos del Gran Proyecto repiten en menor escala, los temas abordados en la stira, pero
ahora en un nivel ms anecdtico o fabulesco, donde los animales actan bajo patrones bastante
reducidos: Zopenhauer, el pesimista, se suicida; Tex, el tejano valiente, se arroja a los cocodrilos.
La historia de cada uno de los gorilas debe ser interpretada a manera de clave. Y, en
realidad, es difcil no atinar el mensaje. Prueba de que el animal es una herramienta satrica ms
que una alteridad o individualidad en s misma es el hecho, bastante extrao, de no poder
identificar la naturaleza de Silver. Sus primeros dueos, Gregory y Dianne, creen que es un
chimpanc. Despus, el Doctor No Me Acuerdo Quin174 los desmentir diciendo que Silver es
un gorila: No s a qu clase pertenece, pero este seor que tenis delante, no es un chimpanc,
sino un gorila. Repito, no s de qu tipo, si lowlander o highlander o lo que fuere.175 Si
juzgamos por la humanizacin de Silver, exagerada debido a su capacidad de lenguaje, la
posibilidad de que en realidad sea un gorila es demasiado lejana. Mucho ms probable sera que

173 Filer, El testimonio de un gorila en Silver de Pablo Urbanyi, 5.


174 Urbanyi, Silver, 42.
175 Ibdem, 43.

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fuese un chimpanc.176 Queda, sin embargo, la confusin de especies que a su vez origina una
confusin en las fotos usadas en las portadas del libro. De esta manera, la versin espaola del
libro tiene en la portada la fotografa de un chimpanc albino (Figura 1). La versin inglesa, tiene
primero a un chimpanc y luego a un gorila de pelo negro (Figura 2 y 3). Sabemos que Silver es
albino de ojos azules, por lo que hay un primer error en la portada del chimpanc, si bien es
mnimo al compararlo con el reemplazo del chimpanc por un gorila de pelo negro, en la
segunda portada. Esto mismo sucede con la versin francesa, que tiene en la portada la imagen
de un gorila de pelo negro (Figura 4). La segunda portada inglesa y la francesa le hacen caso al
Doctor No Me Acuerdo Quin. La espaola es la nica que le hace caso a Gregory y Dianne,
optando por retratar a un chimpanc albino. Urbanyi, por su parte, afirma: Cientficamente hay
diferencias entre el orangutn y el gorila, pero Silver es el mono esencial, sintetiza a todas las
especies y en definitiva es, digamos, un humanoide. 177 En realidad, la animalidad de Silver y del
resto de los homnidos pasa a un segundo plano, detrs del smbolo que connotan.

176 Los chimpancs se encuentran en la misma lnea evolutiva que el hombre, mientras que los
gorilas se separaron de la misma hace siete millones de aos. (Waal, Le singe en nous, 2006)
177 Intili, Silver, un mono pensante en la selva del hombre.

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Figura 1

Figura 3

Figura 2

Figura 4

Silver no tiene ninguna reaccin de odio, a pesar de haber sido secuestrado, vendido a un
par de extranjeros, encerrado en un zoolgico y transportado luego, a una isla abandonada. Su
ingenuidad y nobleza activan la stira, y tambin lo relacionan con otros homnidos relevantes en
la literatura como lo son los de Franz Kafka, Horacio Quiroga e Ian McEwan, por mencionar
algunos.
La novela La femme et le singe del autor dans Peter Hoeg, narra el amoro entre un
simio y una mujer. El simio, de nombre Erasmus, es capturado con la finalidad de servir de
objeto de estudio a un cientfico ingls. Este cientfico es descrito como alguien despiadado e
indiferente al sufrimiento animal. Su semejanza con Gregory de Silver es notable: El simple
hecho de conocer, a la manera de Adn, destruye eso que pretendemos conocer. O al menos lo
desnaturaliza.178 La esposa de Adam, Madelene, se hace en el transcurso de la narracin la
amante de Erasmus. Tenemos, de nueva cuenta, un amoro extramarital y extraespecie. Madelene
es alcohlica y prisionera emocional de su esposo. La primera vez que ve a Erasmus enjaulado
178 Hoeg, La femme et le singe, 243.

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experimenta una catarsis: Se levant, desorientada. Le vino a la mente que ella era a su vez un
mono; incluso si poda salir de la jaula, y su casa, no poda ir muy lejos sin que la detuvieran las
barreras econmicas, sociales y matrimoniales que encerraban su existencia. 179 La jaula de
Erasmus es fsica, la de Madelene psicolgica; ambos luchan en el transcurso de la novela para
rebasar sus constricciones.
Una vez experimentada la relacin zooflica, Madelene pierde gradualmente la nocin del
lenguaje y las convenciones humanas. Haban [ella y el simio] renunciado a todo mtodo en sus
estudios lingsticos. Madelene ya no intentaba recordar los jirones de gramtica que haba
alguna vez aprendido, navegaba a travs del lenguaje como bien le pareca, adivinaba dnde no
haba ido el mono y all lo llevaba. 180 Desde ese momento, Erasmus y Madelene se comunican
en un lenguaje de intuiciones que han desarrollado en un par de semanas de vida salvaje en una
reserva animal situada al norte de Londres. Su paraso es, de esta manera, un mundo carente de
abstracciones donde reina la complicidad ertica.
Al final de la novela, Adam se ve ridiculizado por Erasmus. En una conferencia masiva,
que evoca en cierta manera el congreso universitario de Gregory, el simio le arrebata el
micrfono al cientfico y pide ante las cmaras que todos los simios esenciales revelen su
verdadera identidad. En ese momento, varias personalidades de la ciencia, la poltica y la cultura,
supuestamente humanos, revelan ser simios. Esta reversin de la pirmide tradicional humanosimio llega en el momento climtico de la novela y apacigua un poco el disgusto o la angustia de
la relacin zooflica entre Madelene y Erasmus. Estbamos, en realidad, frente a un complot de
homnidos ms evolucionados que deseaban mejorar la humanidad sin que sta se diera cuenta
de ello.
En el cuento Reflexiones de un simio cautivo, incluido en su segundo volumen de
cuentos titulado Entre las sbanas, McEwan narra la vida romntica entre un simio y una
escritora. Ocho das dur lo que el simio considera el mejor momento de su vida. La relacin de
pareja empez con la relacin sexual entre simio y mujer, cuya descripcin, al igual que la de
Hoeg, no escatima detalles. En este caso, sin embargo, la relacin est velada por la irona:

179 Ibdem, 43.


180 Ibdem, 226.

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Nuestra primera vez () tuvimos un altercado debido en buena parte a un


malentendido. Se debi al supuesto mo de que bamos a proceder a posteriori. Este
asunto fue rpidamente resuelto y adoptamos el singular estilo de Sally Klee, el cara a
cara, un arreglo que en el inicio intent darle entender a mi amante, me pareca muy
cargado de comunicacin, demasiado intelectual.181
Despus de decidir cmo se desarrollar el sexo, la escritora toma el control total de la relacin.
Esta posicin de poder la vuelve en ocasiones un tanto sdica: pueden pasar das enteros sin que
le dirija una mirada o un gesto al simio. De hecho, en todo el cuento no le dirige una sola vez la
palabra, a pesar de que ste le alcanza la bufanda en el umbral de la casa o se postra a sus
espaldas, decidido a no moverse hasta que ella voltee a verlo. No soy, como pudieron haberlo
ya adivinado, alguien a quien le agraden las confrontaciones. Piensen en m como el tipo que
podra comerse la yema de los huevos sin daar la cscara.182
Con McEwan y Hoeg estamos a gran distancia del simio de Allan Poe, de algo grotesco
y horrible absolutamente extranjero a la humanidad y del simio de los bestiarios. El narrador de
McEwan, al igual que Silver y Erasmus, es caballeroso y moderado; pareciera que estuvieran
unos eslabones ms evolucionados y no lo contrario. Con una mayor distancia en el tiempo, pero
en una misma lnea, Informe para una academia, de Franz Kafka,183 narra el proceso de
humanizacin de un simio. Su propio nombre revela que su proceso fue bastante doloroso: una
de las dos cortadas provocadas al momento de su captura sangr tanto que lo llamaron el Rojo.
Durante ms de la mitad del informe Pedro relata los pormenores de un viaje aciago en bote
desde frica. Lo que ms le doli fue el encierro; movido por su deseo de tener ms espacio,
descubri que la nica posible salida era imitar a los hombres, volverse uno de ellos y,
curiosamente, la imitacin no le result nada difcil: Era tan fcil imitar a esta gente. Aprend a
escupir en los primeros das.184 Pedro el Rojo logra salir de la jaula que lo traslada a Europa,
evita el zoolgico y, despus de varios aos de estudio, alcanza un nivel cultural similar al del
181 McEwan, In Between the Sheets, 26.
182 Ibdem, 25-26.
183 Urbanyi ley el cuento de Kafka durante el proceso creativo de su novela, as lo dicen en
una entrevista: Pero, para escribir Silver, por ejemplo, la relectura del Informe para una
academia de Kafka, el monito de Lugones () El buen soldado Svejk y Los viajes de
Gulliver, fueron motoras y obligatorias. (Borello, Silver, 1996)

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europeo promedio: No haba ningn atractivo en imitar a los seres humanos; los imitaba porque
necesitaba una escapatoria, por ninguna otra razn.185
Pedro el Rojo se encuentra en una escala superior a la del hombre, ya que replica las
acciones humanas de manera consciente. Este hecho le descubre una gran verdad: el acto
humano est fundamentado en convencionalismos replicables y arbitrarios. Si cada especie tiene
dichos mecanismos, es posible hablar de una esencia, un comportamiento ideal, o es mejor
establecer y conocer las diferencias? Pedro el Rojo plantea las mismas preguntas que se ha
planteado la modernidad. Por su manera serena y apropiada de exponerlas, intuimos que su
animalidad es otro convencionalismo capaz de ser replanteado.186
Los tres textos aqu mencionados realizan un cambio de la figura del simio, entendido como un
ser violento, torpe e inferior, por otro noble, feminista y sabio. Silver, al igual que los simios del
siglo XX, es particularmente noble en sus relaciones de pareja. Con Dianne y Jane es siempre
amable y respetuoso. El primer intento sexual se ve frustrado por la intervencin del esposo
timado, pero ya antes Dianne haba entrado a su cama y lo haba acariciado sin que Silver
reaccionara como animal: Gru con dulzura y con delicadeza, puse mi manaza sobre su
espalda.187 Ms cercana a la imagen de un caballero victoriano, esta continencia se enfatiza
cuando Jane se desviste, sin preocupacin alguna, en la misma jaula donde se encuentra el simio.
Cuando el acto sexual por fin se consuma, a pesar de un breve altercado sobre la posicin a
adoptar, es ella quien toma la ltima palabra. La intervencin de Silver en la relacin es casi
nula. Estamos frente a un tipo de simio condescendiente, que modera su bestialidad y sabe
complacer a su pareja, sacrificando su propio placer. Por otro lado, la capacidad de Silver de
184 Kafka, Oeuvres compltes II, 180.
185 Ibdem, 182.
186 En el libro dedicado a la obra de Kafka, Deleuze explica este fenmeno como el deveniranimal: En cuando a los arquetipos, se trata de procedimientos de reterritorializacin espiritual.
Los devenir animal son todo lo contrario: se trata de desterritorilizaciones absolutas, al menos en
principio, que se adentran en el desrtico mundo creado por Kafka. (Kafka. Pour une
littrature mineure, 23)
187 Urbanyi, Silver, 59.

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imitar las acciones humanas es tan desarrollada como la de Pedro el Rojo. Sobre ambos simios
planea el mundo de la academia. Esta insistencia en la sabidura del simio se ve tambin en el
cuento de McEwan y en la novela de Hoeg, cuyos simios superan emocional y psicolgicamente
a la escritora y al cientfico que conviven con ellos.
Demos un paso ahora hacia la literatura escrita en espaol. Tenemos como antecesores
ms cercanos a Silver los cuentos de Leopoldo Lugones y de Horacio Quiroga. Dichos cuentos
fueron escritos, sin embargo, a comienzos de siglo, lo cual genera una brecha histrica
importante. El cuento Yzur, escrito por Leopolgo Lugones en 1906, fue publicado en la
antologa Las fuerzas extraas. La trama del cuento descansa en el deseo enfermizo del narrador
por hacer hablar a Yzur. Subyace a esta tenaz intencin la similitud fisiolgica entre el mono y el
humano: No hay ninguna razn cientfica para que el mono no hable. 188 El silencio del simio
debe ser, por tanto, premeditado. El narrador menciona entonces una frase que, aos despus,
ser retomada por Borges en su cuento El inmortal: No hablan, decan, para que no los hagan
trabajar.189 Esta supuesta mala intencin en el simio, genera una relacin enfermiza entre ambos
personajes. El cientfico obliga a Yzur a realizar una serie de ejercicios musculares, repeticin
mecnica de vocales y consonantes. Luego quiere provocar la combinacin de dichos sonidos
para la produccin de una frase, en lo cual falla. La desesperacin del cientfico lo lleva al lmite
de usar el ltigo. A pesar de ello o debido a ello su objetivo no se cumple. En algn
momento de la narracin, un empleado del cientfico le informa a ste que ha escuchado hablar a
Yzur mientras el simio se crea solo en su cuarto. Enfurecido por esta aparente hipocresa, el
cientfico amenaza a Yzur con darle de golpes, pero no logra ningn resultado. Despus de varios
das de agona, el mono pronuncia las nicas palabras en presencia del narrador: Amo, agua,
amo, mi amo.190
El cuento El mono ahorcado de Quiroga es una variacin del cuento de Lugones. A ambos
textos los separa un ao en sus respectivas publicaciones, siendo el de Lugones el primero.
Suponemos que Quiroga us el texto de quien admiraba y consideraba en muchos sentidos su
188 Lugones, Yzur.
189 Ibdem.
190 Ibdem.

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maestro como un modelo o hypotexto declarado. En la misma lnea que denuncia la


intransigencia de la ciencia, pero ahora desde una posicin ms filosfica, Quiroga recrea la
situacin de Yzur con un mono llamado Titn. Para el narrador de este cuento, el simio ha
renunciado al idioma por decisin propia: la justificacin de esta renuncia la explica de la
siguiente manera: La facultad de hablar, en el solo hecho de la prdida de tiempo, ha nacido de
lo superfluo () Las necesidades absolutas () no han menester de lenguaje alguno para su
justo ejercicio.191 Surge as una oposicin entre la espontaneidad de la naturaleza y el
estancamiento de la civilizacin, que el narrador desea entender y rebasar. Pero, para ello,
necesita que el mono le hable y le confirme la verdad de sus supuestos. Para lograr su objetivo, el
narrador, al igual que el de Yzur, no carece de sadismo. En un retorcido esfuerzo por querer
ensearle a su mono la idea de lo superfluo, ata dos cuerdas a dos rboles. El nudo de una cuerda
es falso, en ella mete su cuello, dejando que el mono lo imite con la otra cuerda. Despus, el
narrador se deja caer al vaco. Titn lo hace y se asfixia, hasta que el narrador lo desata. Este
experimento se lleva a cabo hasta que un da Titn lo realiza en ausencia de su amo y muere
ahorcado.
En ambos cuentos, el de Lugones y el de Quiroga, se observa una desconfianza del
humano por lo animal. Se trata, en cierta manera, del movimiento opuesto al de Pedro el Rojo.
Mientras que Pedro aprendi el lenguaje y los convencionalismos humanos, nosotros no pudimos
aprender el de ellos porque desconfiamos demasiado. En esto radica la irona del asunto. Los dos
narradores estn seguros de que el simio puede hablar, pero no lo hace para enfurecer o engaar
al humano. Los narradores son incapaces de ver lo que para un simio como Pedro no es slo
evidente, sino replicable: la diferencia de las especies y, por lo mismo, la diferencia de los
lenguajes.
Por ltimo, el cuento que le da ttulo al volumen El criador de gorilas, escrito por Roberto Arlt
en 1935, trata, de manera indirecta, el tema del simio. A pesar de que no es el personaje principal
de la historia, su presencia est indicada desde el ttulo del cuento. Hemos decidido incluirlo en
este apartado porque guarda estrecha relacin con la idea del simio, ejemplificada en Lugones y
Quiroga. En el caso de Arlt, el simio se integra a la historia como una pieza indispensable para
describir un mundo en descomposicin. Farjalla Bill Al es un comerciante sin escrpulos del
frica meridional que obliga a sus esclavas a amamantar a los chimpancs hurfanos. Estos
191 Quiroga, Cuentos completos II, 300.

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mismos chimpancs desarrollan una envidia tremenda contra los hijos de su madre adoptiva,
hasta el punto de matar a uno de ellos. Una negra llamada Tula, que trajo su pequeo al
criadero, sin poderlo impedir, vio cmo el gorila que estaba a su cuidado estrangulaba al nio.192
Despus de esta escena inaudita, Farjalla Bill Al mata al padre del beb, por haber intentando
una venganza contra el chimpanc. Adems, obliga a la madre a seguir amamantando al asesino
de su hijo. Con el tiempo la madre se resigna a su situacin e incluso desarrolla un amor filial por
el mono. Estamos ante una de las peores representaciones del animal, un ser responsable de los
crmenes ms atroces y motivo de horror y de corrupcin entre quienes conviven con l.
As pues, los textos de la segunda mitad del siglo XX revierten poco a poco la marca
ignominiosa del simio. La novela de Hoeg es de 1996, el cuento Yzur, de 1906. Entre estas dos
fechas podemos situar el cambio de un simio malvado, artero e incomprensible en uno libre de
prejuicios, comprensivo con el sexo opuesto, sensible y educado. En esta tendencia, Kafka
representa una excepcin ya que l es el primero en crear un personaje de simio noble y erudito,
en una poca donde la frontera entre la animalidad y lo humano era todava considerable.

Le roman de Renart diversific el gnero de la fbula al ampliar la accin nica del personaje
principal a un conglomerado de aventuras. Estas aventuras estaban estrechamente vinculadas a
los intereses y conflictos de su poca: el monasterio, la corte y la plebe. La personalidad del
zorro, que en las fbulas se resuma a uno o dos hechos inamovibles, se volvi en la pica de
Renart en una variedad de acciones con el denominador comn de la picarda. Podramos decir
que Silver renueva el ejemplo de Renart con una temtica contempornea y una personalidad
contraria a la del zorro que podramos resumir con el trmino de noble. En ambos casos, el
animal enfrenta, de manera burlesca y sardnica, un cmulo de aventuras que desnudan los
vicios del humano. En ambos casos, la personalidad del animal responde a un estereotipo ya
creado o en proceso de creacin. La gran diferencia es la que existe entre un Cndido y un
Lazarillo de Tormes: Silver es un personaje demasiado noble y Renart demasiado pcaro.
La seleccin del simio como narrador y personaje principal no es gratuita. Tiene que ver
con un largo historial, que va desde los bestiarios medievales hasta la proliferacin de novelas y
192 Arlt, El criador de gorilas, 28.

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cuentos del siglo XX. Podemos atestiguar en estas historias un cambio radical en el uso del
simio, que era visto como un representante diablico en la tierra y que ahora representa un
homnido ms civilizado y educado que el humano. Las causas de este cambio son, en parte, la
asimilacin de la animalidad y su uso satrico con un fin didctico. Los homnidos representan,
de hecho, una gran herramienta satrica por su cercana biolgica con el hombre, su actuacin
nos remite de inmediato al nuestro: para que tenga cualquier tipo de valor heurstico, nuestro
lenguaje debe respetar las peculiaridades de las especies al retratarlas con tonalidades que se
relacionen con la experiencia humana () Esto se logra ms fcilmente con animales cercanos a
nosotros.193 La semejanza entre ambas especies humano-simio permite que la stira sea
ms efectiva y mordaz, ya que nos compara con seres aparentemente inferiores.
En el caso de Silver, la motivacin de la stira es atacar los fundamentos de la postmodernidad:
su vaciado de significados y la falta de una moral consensuada. La humanizacin de un animal y
la animalizacin de una cientfica son dos ejemplos pardicos de las terribles consecuencias a las
que esta sociedad nos conduce. El smbolo que resume lo peor de la postmodernidad, la
academia fallida, la discriminacin racial y los valores materialistas, es el de Estados Unidos.
Uno de los motivos probables de esta seleccin puede deberse al hecho de que el propio autor es
un migrante no en Estados Unidos, pero en Canad, vecino del norte. 194 Urbanyi parti de
Argentina durante la guerra sucia de la junta de militar. l afirma: No tena razones para ir
como exiliado,195 pero hay que tomar sus palabras bajo cierta reserva. Urbanyi trabajaba en ese
193 Waal, Primates and Philosophers. How Morality Evolved, 63.
194 Todas las reseas publicadas en Argentina hacen mencin al hecho anmalo, incluso para los
argentinos, de que el autor sea un migrante a la segunda potencia. Esta nocin de extranjera se
usa, sobre todo, para recrear la imagen de un autor alejado de las camarillas de escritores
argentinos, una especie de exiliado cultural. Este hecho puede intuirse en el ttulo del artculo
publicado en La Maga: La historia del enigmtico finalista del Premio Planeta. As como en el
comentario donde se menciona, al paso, que Urbanyi fue el nico que compiti con seudnimo
en el premio Planeta, sugiriendo de manera velada que fue el nico al que nadie, especialmente
los jueces, conoca. Este carcter de alienacin se nota tambin en el comentario de La Prensa:
Urbanyi sigue siendo un escritor eminentemente argentino, al que hay que tomar muy en serio,
aunque suela recurrir a un humor tan denso como infrecuente. (Madrazo, Silver, 1994)
195 Russo, Pablo Urbanyi es Miguel de Quevedo, 1993.

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momento junto con Toms Eloy Martnez en el suplemento cultural del diario La Opinin, cuya
tendencia era de izquierda. Su estancia en la Argentina de la junta militar debi ser al menos
conflictiva; emigrar a un pas con un ideal capitalista exacerbado, como Canad, tampoco debi
ser muy sencillo. No podemos afirmar que Silver sea un trasunto de su autor, pero s nos queda
claro que Urbanyi debi entablar una relacin bastante compleja con el pas que lo alberg y con
el pas que su obra satiriza. Al igual que con Luis Rafael Snchez, la polaridad hispano versus
americano est en el ncleo de la motivacin satrica. En ambos casos, el autor escribe desde el
pas extranjero, habita el centro de lo que crtica. El animal, una figura perifrica alejada de
nuestra especie, le sirve entonces para ganar el espacio ficticio que fsicamente no posee.

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IV. Ednodio Quintero: el dictador animal

En esta tercera novela nos enfrentamos a un narrador que vara de manera notable el patrn
analizado hasta ahora. Si bien la stira sigue siendo el ncleo de la motivacin del texto, a
diferencia de los narradores de Indiscreciones de un perro gringo y de Silver, El rey de las ratas
pone en el centro de discusin el acto narrativo. El acto narrativo como un boomerang capaz de
cortar la cabeza de quien lo usa de manera ingenua o desptica. El blanco de la stira ya no es
slo externo, la dictadura, ahora se halla en el interior propiamente dicho del texto. Este giro le
aporta mayor profundidad psicolgica al animal y lo convierte en un narrador moderno: un
narrador polifnico cuyas distintas voces entran en conflicto. Podramos definir el fenmeno
literario de esta novela como de un doble descenso. El dictador, confiado en su superioridad,
narra su historia y, al narrar, es vctima de su confianza. El lector, seguro con su anonimato, las
convenciones literarias y su superioridad tica frente al dictador, lee la novela de ste y es
vctima de su seguridad. Nuestro objetivo ser describir dicho fenmeno al interior de la trama,
revelar sus posibilidades y carencias como herramienta crtica contra la dictadura.
Ednodio Quintero public El rey de las ratas en 1994; con esta novela gan el Premio
Miguel Otero Silva de Venezuela.196 En ella se narra el testimonio de una rata cada en desgracia
despus de haber sido rey. La narracin empieza cuando la rata sube al trono despus de una
lucha encarnizada contra su propia madre y su to. La dificultad de su ascenso y su personalidad
autoritaria, lo vuelven un rey temible y caprichoso. Una serie de abusos e injusticias como
ejecutar a un cierto nmero de presos porque as lo decidi una mquina o por tratarse de un
nmero cabalstico termina cuando el pueblo se rebela y toma las armas. El rey logra escapar
de las masas enardecidas y se refugia en una pequea granja donde se emplea como mozo. Al
poco tiempo, su trabajo manual y el recuerdo de su cada poltica le son muy dolorosos. Decide
entonces encerrarse en un monasterio. Vive all hasta que descubre que en el monasterio se
replica la hipocresa de la sociedad ms fastuosa. Al final, termina aislndose de la sociedad en
una cabaa en medio de las montaas, donde, es de suponer, redacta el texto que leemos.

196 La edicin que manejaremos en ese estudio es la de 1994, publicada por la Editorial Planeta,
Biblioteca Andina.

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1. Digresin, el enano inquisidor y desdoblamiento


La novela se ordena en tres cuadernos que el narrador va llenando de manera
aparentemente arbitraria. Los cuadernos son un regalo de un personaje llamado el pintor, quien
un da se presenta de manera imprevista en la cabaa donde el rey de las ratas vive aislado del
mundo. Este supuesto encuentro, cuya veracidad pone en tela de juicio el propio narrador, es lo
que detona la escritura. La escritura se da, por tanto, sobre cuadernos que el pintor va
suministrando de manera subrepticia y taimada. El objeto precario y efmero del cuaderno, en
oposicin a un manuscrito o libro impreso, ayuda a entender el estilo un tanto desobligado y
espontneo del narrador. Al final del primer cuaderno tenemos un alto abrupto, debido a que el
narrador repara por primera vez en que no le queda ms espacio: Al cambiar de pgina he
advertido que sta es la ltima, el cuaderno se acaba. Tengo algo ms que decir? Deber
colocar aqu el punto final? Qu importa! Aguardar hasta maana para tomar una decisin. 197
Al da siguiente, para su gran sorpresa: Encontr otro par de cuadernos, idnticos al anterior.
Comienzo a sospechar que el pintor es una rata ms inteligente de lo que al principio imagin: no
slo previ mi comportamiento, sino que tambin mostr sus dotes de manipulador. 198 El lugar
donde el narrador coloca el punto final es completamente arbitrario; bien podra ponerlo al final
del primer cuaderno o seguir con dos o tres cuadernos ms. Esta supuesta falta de esquema es,
para empezar, bastante sospechosa. Si tomamos en cuenta la secuencia cronolgica de la historia,
ordenada de manera clara y convencional de presente a futuro la novela empieza con la
entronizacin y termina, aos despus, con el destierro del rey, la supuesta despreocupacin
del narrador revela ms bien una bsqueda de estilo digresivo y espontneo, sustentado en una
aparente condescendencia con el lector.
A quin favorecera el rey con su narracin? Antes que nadie, a su primer destinatario, el
pintor, a quien podramos calificar de editor perfecto: le suministra los cuadernos cuando le
hacen falta, sin interrumpir sus momentos de escritura. En segundo trmino, al lector ideal, que
por el momento desconocemos. Y por ltimo, aunque no menos importante, la narracin
197 Quintero, El rey de las ratas, 60.
198 Ibdem, 65.

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favorece al rey mismo. Se trata, al fin y al cabo, de un personaje insigne que, en el ocaso de sus
das decide rememorar su vida para desentraar en ella su destino y el destino del pueblo que se
identific con l. Pero dejemos este tema en suspenso y regresemos ahora al estilo narrativo.
La narracin se presenta, ya sea de manera fingida o real, como un acto espontneo, sin
ruta. Desde el primer cuaderno el narrador se pregunta: Otra vez estoy a punto de perder el hilo.
Convertir este vicio de la digresin en un estilo? Dnde andaba? Veamos. Leamos. Ah el
informe del explorador.199 Y luego: Pero... me he desviado del tema, he recado en mi vicio
predilecto: la digresin.200 A un discurso espontneo y desordenado se impone la obligacin del
lector de obtener el sentido correcto. Esto normalmente se entiende como la adquisicin de una
mayor libertad por parte del lector, quien se siente partcipe activo de lo escrito. No hay que
olvidar, sin embargo, que el narrador fue un rey dspota. La homologacin dspota-narrador le
da un giro a la interpretacin positiva de la ampliacin de libertades del lector. En lugar de una
relacin creativa lector-autor, podra tratarse de la obligacin del subordinado a escuchar de
manera aquiescente los desvaros de alguien incapaz de imaginar un dilogo. El ejercicio de
poder poltico se reproducira as en el poder del discurso, haciendo de cada lector un
subordinado de la digresin sin sentido. De esta manera, se entienden las siguientes
interpelaciones al lector:
Ya me estoy hartando, y usted? No recuerdo haberle prometido ninguna diversin. Creo,
incluso, que le advert a tiempo que este relato o divagacin no tena visos de
mejorar. Si an persiste en seguirme hasta aqu, tal vez picado por la curiosidad de asistir
a una espectacular cacera, pues venga, acompeme. Ah, pero no vaya a pensar que se
trata de un picnic. Si desea salir con vida del paseto, le recomiendo que abra bien los
ojos, mantngase alejado de la bestia.201
Podemos asumir por esta interpelacin que se espera del lector un alto grado de atencin,
silencio y aprehensin; por ponerlo en una frmula sencilla: se espera que obedezca. Cualquier
gesto emotivo, ya sea de rapto o de aburrimiento, es desdeado de antemano. Subyace a esta
199 Ibdem, 49.
200 Ibdem, 66.
201 Ibdem, 109.

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obligacin la sospecha de una posible falsedad y fingimiento en la actitud del lector, que se
encuentra claramente bajo amenaza: si desea salir con vida.
Este interlocutor imaginario del rey es un soporte tan importante como el cuaderno.
Podemos concluir que su primer representante dentro de la trama es el pintor. El rey deseara que
todos sus lectores fueran tan aquiescentes y solcitos como el pintor, quien va atesorando sus
cuadernos para perderse despus en la neblina de las montaas. La verdad, sin embargo, es que el
lector promedio suele ser ms rebelde de lo que deja traslucir el comportamiento del pintor. Su
propia rebelda le ayuda a crear sentido en narraciones que a veces aparentan no tenerlo.
Podramos hablar de una correspondencia de fuerzas entre una voz narrativa compleja y una
lectura rebelde que le aporta sentido. Ante semejante mecanismo en equilibrio se opone otro que
tiene de su lado la voluntad abrumadora del narrador dspota, que aplasta al lector volvindolo
un subordinado suyo (figuras 1 y 2):

Narrador (Dspota)
Narrador
Lector
(Digresivo)
(Moderno)
Lector Subordinado (Pintor)

Figura 1

Figura 2

Hemos visto que la figura 2 se adapta mejor a lo que ocurre con la voz narrativa del rey
de las ratas. No obstante, existe un resquicio por el cual se cuela una tercera opcin. Bajo el
deseo de subestimar a un lector, ya sea con un estilo aparentemente arbitrario, espontneo y
azaroso, o con admoniciones directas (yo no promet diversiones), subyace la preocupacin del
rey de ser entendido de manera correcta. El gran conflicto de este entendimiento adecuado, es
que el lector ideal, capaz de leer y de entender al pie de la letra lo que el rey pide, an no existe.
Nos enfrentamos as con un nuevo esquema (figura 3):

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Narrador
(Dspota)

Lector futuro

(Historia)

Figura 3
Al tratarse de un dictador en el destierro, dicho lector ideal no puede ser otro que la Historia. Las
interrogantes muestran la incertidumbre implcita en este posible encuentro, adems del modo en
que ste pueda darse, ya sea con una figura similar a 1 o a 2. Bajo este nuevo esquema, el estilo
digresivo del narrador deja de ser un parloteo incoherente y se vuelve, ahora s, la cifra secreta
donde se esconde el enigma de un prcer. Alguien como el rey de las ratas no puede poner
lmites a su discurso as como tampoco existen lmites a su personalidad. Esta es la premisa que
trabaja junto con la premisa del subordinado para la formacin de su estilo.202
Podemos concluir entonces que en el texto se manejan tres mecanismos distintos de
lectura. El primero, de poca duracin, tiene que ver con un estilo digresivo aparentemente
espontneo que obliga a la participacin activa de un lector dispuesto a aportar el sentido al
texto. Cuando la voluntad abrumadora del rey cobra ms fuerza, nos ubicamos en una segunda
etapa, en la que el lector aquiescente escucha sin entender bien a bien al rey y recibiendo por ello
sus regaos o sus consejos. Por ltimo, nos encontramos con un narrador que intenta que el
lector lo entienda y, por lo mismo, lo exonere. En ese momento el rey deja hablar de manera
indiscriminada porque sabe que se dirige a un lector futuro. La originalidad de la novela de

202 En relacin a este ltimo lector, entendemos lo escrito por Humberto J. Medina: El acto de
escribir supone para el Rey rata una construccin de s, una conciencia de s, una afirmacin de
libertad y de liberacin con las ataduras, la fatalidad y el constreimiento que supone el ejercicio
del poder. Es la construccin de su sentido a travs de la disolucin de un pasado que le haba
impuesto unas reglas de existencia. (El rey de las ratas de Ednodio Quintero y la tensin
animal/hombre, 3)

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Quintero es que permite al lector recorrer estos tres mecanismos y convertirse, al final, en juez de
la historia.
La narrativa de Quintero previa a esta novela tena una esttica basada en el uso constante
de adjetivos, imgenes y metforas.203 Esta tendencia a lo refinado, con imgenes poticas y
smbolos de la literatura clsica (sirenas, gitanas, quimeras), no slo es dejada a un lado en El rey
de las ratas, sino que incluso se le combate de manera abierta. La estrategia es siempre la misma.
Despus de un impulso potico, el narrador reacciona de manera violenta contra sus propias
palabras. De esta manera, tenemos seguida de una evocacin amorosa, un ataque del narrador
contra su propio estilo:
Y el dardo, que nunca atinar en ningn blanco, se volver y se clavar en tu corazn.
Qu estoy diciendo? De qu podrido sumidero de mi cerebro brota esta prosa relamida?
Agua sucia cargada de colorantes inocuos, la misma que los acadmicos del reino
llamaban literatura. Tendr que abandonar por unas horas mi tarea de escriba y
vacunarme con una dosis doble de cafena.204
En otra ocasin, hablando nuevamente de una relacin amorosa, dice: Sin embargo, la muy
taimada no slo me sigui la corriente, sino que entr en el juego como cmplice y celestina del
unignito heredero, hijo de sus entraas. Uf, qu manera asquerosa de redactar. Me recuerda a un
203 Por citar algunos ejemplos, vase el final del cuento La puerta, del libro Volver con mis
perros: Con la negada lucidez del borracho que descarga el vmito sobre el cuerpo de su madre
muerta presiento el espantoso vaco. (Quintero, Volver con mis perros, 39) En otro libro de
cuentos muy posterior, desde el ttulo, Rosa mstica, vemos una tendencia lrica reafirmada en
el texto: No olvidar llevar la navaja de hoja curva para cortar tu aliento y as evitar que tu
canto de sirena me adormezca. (El combate, 91) En la novela La danza del jaguar: Y yo, rey
de la jaura, lanzaba mi aullido de lobo del desierto y bailaba para ellos la danza del jaguar.
Improvisaba saltos y piruetas, audaces contorsiones y temerarias volteretas que, a la luz del da y
delante de seres menos nobles, habra sido incapaz de repetir. Mis aliados ladraban de alegra.
(La danza del jaguar, 12) Por ltimo, en El corazn ajeno, una relacin sexual se describe as:
Ella me condujo, con pericia y sabidura ancestral, a travs de un sendero clido, hmedo y
arenoso, difcil de olvidar. (El corazn ajeno, 28) Y una separacin se narra de esta manera:
Llor a mares, moqueando y maldiciendo, y mientras sollozaba como un hurfano desconsolado
bajo aquel aguacero demencial, sent que una mano de dedos finos y alargados me acariciaba el
cabello. / Por qu me haces eso, mujer? (Ibdem, 84)
204 Quintero, El rey de las ratas, 76.

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psimo escribano, que se distingua por un estilo calcado de la dramaturgia radial, un parsito de
la peor calaa, fatuo y vulgar.205 El impulso potico es rebajado a un acto corriente y vulgar. A la
menor sospecha de caer en l, el narrador reacciona de manera violenta contra s mismo y escribe
enseguida el comentario cuya intencin primera es establecer una barrera de distanciamiento.
Para el narrador, un estilo retrico y potico es de acadmicos y de escribanos radiales. Estos
dos grupos se distinguen de su persona porque ellos s pretenden divertir, entretener o
impresionar a un grupo de lectores haciendo gala de su conocimiento. El mismo rey-dictador ha
sido el receptor de dichos discursos y los ha financiado ya sea para divertirse o para ampliar su
conocimiento. l, sin embargo, no est sujeto o pretende no estarlo a ninguna necesidad
econmica, social o poltica. Su discurso es libre de cualquier atadura terrenal. Condescender a
un estilo rebuscado sera, por tanto, aceptar que tiene un esquema de escritura cuando en realidad
su deseo es lo opuesto. l se sita ms all de las normas y enseanzas de los sbditos del reino.
Pero si el rey no teme ser confundido por un escribano radial, por qu entonces la
inquietud en demarcar la frontera entre su estilo y el de los otros? Por qu su reaccin de enojo
cuando siente un contagio de su prosa real? Si no tuviera en mente a un lector ideal (figura 3), las
frases poticas seran suspendidas simplemente con un punto y aparte, o una coma, o un tachn.
Un desliz se le va a cualquiera y un rey no debe rebajarse a explicar sus deslices o errores a un
sbdito o a un lector. Lo que sucede, en cambio, es que al rey de las ratas s le preocupa tal cosa.
A tal punto se esfuerza en comprobar la pureza o grandeza de su estilo, que interioriza la figura
de un crtico literario:
Ya nada mejor que un buen libro para ampliar nuestra visin del mundo. (Asco! Ests
hablando como un vendedor de enciclopedias). Pierdes el tiempo, enano inquisidor, voz
impostada de mi conciencia, pues sabes tanto como yo que a mi edad, provecta y
terminal, los juicios morales carecen de importancia. Qu sentido tendra al menos
para esta rata agonizante que soy yo ponerle bozales a las palabras? Hablar y hablar,
registrar en estas pginas cadas del cielo las inflexiones de mi voz.206

205 Ibdem, 121.


206 Ibdem, 76.

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Quin es este enano inquisidor? Para empezar, es alguien que contradice el supuesto de que el
narrador escribe por escribir, llevado por el flujo espontneo y digresivo de su pluma. Si as lo
fuera, no habra lugar a inquisiciones y castigos. En segunda instancia, se trata de un personaje
cuyo gusto especfico concuerda con el del rey: ambos repelen un cierto estilo literario
identificado con el de acadmicos, escribanos radiales y vendedores de enciclopedias. Por
ltimo, es la prueba de que el estilo literario del rey es una creacin consciente y laboriosa,
formada tambin de bozales e inquisiciones. En este sentido, podemos afirmar que el
narrador carece de una identidad nica, con la posibilidad de que cada lector pueda decidir si es
su subordinado, su intrprete o su inquisidor. Para cada una de estas opciones tenemos un
personaje dentro de la novela: el pintor, la historia y, ahora, el enano inquisidor.
Profundicemos en los lectores representados por el pintor y el enano inquisidor. En estos
dos se dramatiza la cada del dictador. Empecemos por lo ms evidente, los personajes son
opuestos: de un lado tenemos al lector aquiescente y pasivo, y del otro, al activo. El narrador se
siente con toda libertad para hablar de lo que desee mientras el pintor le siga suministrando
cuadernos. Se trata casi de un acto de condescendencia. Por otro lado, la escritura genera de
manera imprevista una sensacin de incomodidad. Podemos resumir esta incomodidad en dos
momentos clave: la duda, por parte del narrador, de definir su estilo en oposicin a otro de
escribano radial y la interpelacin a un lector insatisfecho que deja de leer la novela si no le
apetece.
El primer elemento que une a estos dos personajes es su posible lugar de gestacin: la
mente del narrador. Ya hemos dicho que los pormenores de la aparicin del pintor son bastante
dudosos; ste se aparece en la cabaa a mitad de la nada, despus de una larga y penosa
enfermedad del rey desterrado:
El ao pasado, por esta misma poca, adems de la bronquitis insidiosa que me mantuvo
en cama durante varios meses, estuve a punto de suicidarme. Ya no recuerdo cmo sal
del trance. Pero los achaques y dolencias no han cesado. A principios del verano contraje
la fiebre del heno o un mal parecido, no me exijan detalles, por favor, y hace apenas
un mes sufr una recada. Me salv una visita inesperada.207
La situacin psicolgica y fsica del rey no poda ser peor. Para recobrar su estima le haca falta
un espectador y lo cre en el pintor. Despus subi al escenario con el manuscrito de sus
207 Ibdem, 24.

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memorias. En un inicio el pblico lo ovacionaba, le peda ms historias, hasta que poco a poco se
fue metamorfoseando en la voz exigente, capaz de abucheos, del enano inquisidor. Cules son
los momentos principales de gestacin del enano inquisidor? Despus de una noche bastante
productiva, en la que de tanto escribir le arden los ojos, el rey se va a la cama. Despierta al da
siguiente y lee lo escrito:
Antes de sentarme a escribir leo la parrafada de ayer, y en ciertas frases no me reconozco.
Ser que alguien escribe por m? Acaso tomo el dictado de algn espritu rencoroso que
no se resigna a regresar al ter impalpable de donde nunca debi salir? El escritor como
zombie: sera ste un tema excelente para un ensayo. La escritura como actividad vicaria,
el escritor: mueco articulado al servicio de un ventrlocuo.208
Esta es la primera seal de un alejamiento entre el narrador y su escrito. Entre los dos se va
abriendo una zanja donde puede despearse el autor confiado de su obra. Esta sensacin de
angustia se expresa como un vaco (zombie) y una sensacin de ser vctima de una manipulacin
(mueco). Cmo controlar algo que adquiere vida propia? Cmo impedir la separacin entre
narrador y obra? Cmo controlar el juicio de cada espectador para que juzgue lo que uno desea
comunicar? Relatar su vida le pareci al rey un acto digno de su grandeza. El problema es que
tambin haba un pblico; peor que eso, haba un pblico diverso y oculto tras el anonimato que
otorga la hoja de papel. La imagen del pintor es reconciliadora, su actitud servicial invita al
relato. Pero detrs de la pgina escrita hay un pblico amorfo, crtico e incontrolable. Comprese
este hecho narrativo con la actuacin poltica de un dictador. El dictador es quien se cree digno
de subir al escenario y ser aplaudido de todos; no acepta no puede hacerlo, una crtica ni un
malentendido. El rey de las ratas no es una excepcin. De ah que su reaccin sea ms violenta
de lo normal. Espritu rencoroso, enano inquisidor, si desea salir con vida son algunas de
las interpelaciones sembradas a lo largo de su escrito. El lector no es un amigo o un atento
escucha, es un hipcrita. El sufrimiento del dictador no es fsico sino psicolgico: servir de bufn
cuando pretenda ser rey.
Segn Ren Girard en Mentira romntica y verdad novelesca, los personajes se
dramatizan cuando se oponen a un discurso que ellos creen falso, mentiroso o incompleto. Lo
interesante es que la verdad que tanto defienden, no est sustentada en una meditacin
208 Ibdem, 73-74.

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concienzuda ni en una larga lista de razonamientos, sino en la oposicin a un tercero y que


paradjicamente, nace de una mezcla de amor y envidia. Los personajes novelsticos adquieren
vida, segn Girard, no debido a la solidez con la que prueban sus verdades, sino a la facilidad
con que pueden cambiarlas impulsados por sus pasiones. As, el dilogo se impone de manera
casi instintiva contra el monlogo.209
El rey de las ratas quiere narrar su historia, pero su objetivo ms ntimo es en realidad
escribir un monlogo. De ah que su primer desdoblamiento se d en la figura del pintor, pero
surge entonces, de manera imprevista, una voz negativa. Esta voz se apropia de sus frases, hasta
ridiculizarlas con un estilo melifluo y empalagoso; interviene con un gesto de tedio o enojo en la
sala que podemos adivinar detrs de la reaccin de enojo del narrador: No recuerdo haber
prometido diversiones. Se establece as un dilogo irreconciliable porque la oposicin ni
siquiera es ajena, es interior.210 El monlogo ha dado paso al dilogo, la Historia y la novela.
El mismo narrador, casi al final de su obra, reconoce la posibilidad de haber inventado al
pintor y, por ende, al enano:
Creo cumplir un mandato, la voluntad implcita del pintor, aunque en estos das crudos de
mediados del invierno he comenzado a dudar de su existencia. Crear en mi cerebro una
figura virtual con sus correspondientes atributos, inventarlo y asignarle el papel de
209 El impulso hacia el objeto es, en el fondo, el impulso hacia el mediador; en la mediacin
interna, el mediador destruye este mismo impulso porque el mediador desea, o quiz posee, este
objeto. (Girard, Mensonge romantique et vrit romanesque, 19) Y tambin: Recuperar el
tiempo () es comprender que el proceso de mediacin nos aporta una impresin bastante viva
de la autonoma y la espontaneidad en el momento preciso en el que dejamos de ser autnomos y
espontneos. Recuperar el tiempo es aceptar una verdad de la cual la mayora de los hombres
pasan la vida huyendo, es reconocer que siempre hemos copiado a los Otros con el fin de parecer
originales a sus ojos como a los nuestros. Recuperar el tiempo es abolir un poco de nuestro
orgullo. (Ibdem, 44)
210 Es interesante notar que Bajtn ubica el nacimiento de esta voz polifnica en un personaje de
Dostoyevski que escribe aparentemente para s mismo: Memorias del subsuelo: El hroe
principal del Subsuelo es el primer idelogo en la obra de Dostoyevski. Una de las ideas
fundamentales que defiende, en su polmica con los socialistas, es que el hombre es libre, y por
lo consiguiente puede infringir las reglas que se le imponen. / El hroe de Dostoyevski intenta
siempre destruir el discurso del otro que lo vuelve finito y como muerto. () El hombre no
coincide nunca consigo mismo. (La Potique de Dostoevski, 103)

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albacea y protector, pudo haber sido producto de la demencia. Darle forma a un doble, a
un delegado del yo, puede ser un artilugio mental para justificar el inicio y desarrollo de
este escrito. Por qu no reconocer entonces que mi empeo en revivir al espectro de un
rey, de hacer de su aventura vital el motivo central de mi confesin, no es otra cosa que
un divertimento, el juego inofensivo y falaz que me mantiene entretenido mientras
aguardo la muerte?211
Con este comentario, y por el hecho de estar leyendo una novela en lugar de un monlogo,
podemos decir que el enano inquisidor ha ganado. El rey reconoce su juego inofensivo, su
papel de divertimento sobre el escenario. Comprese esta confesin con el nimo del inicio:
Soy libre, al fin, y a nadie doy cuenta de mis actos. Tengo todo el tiempo para pensar. Y si he
emprendido la redaccin de estas notas, nada me obliga a continuarlas.212 Bajo la apariencia de
la libertad, el rey se deja llevar por uno de los cautiverios ms resistentes, crueles e implacables:
la lectura del otro. El impulso, aparentemente espontneo e incomprensible, que lo haba salvado
de la muerte lo regres a ella, pero ahora con la plena conciencia de su papel de bufn. El
mensaje es bastante pesimista para cualquiera que desee escribir sus memorias. Para un dictador
el mensaje es an de peor condicin.
Pero el dictador no es el nico que cae en las redes de la narracin. Existe una
duplicacin o desdoblamiento de la cada de ste con la del lector. Previo al primer cuaderno, con
el que da inicio la narracin de la novela, tenemos una nota del editor. En ella podemos leer:
Como vern (), el autor afirma ser el desaparecido e insigne monarca, nuestro ltimo rey. 213
De un golpe tenemos dos autores y dos narradores. Los autores son Ednodio Quintero y el rey de
las ratas; los narradores son el propio rey y el prologuista. Cada uno se justifica dentro del
texto.214 A esta complicacin se agrega la del pintor, cuyo nombre, segn el prologuista, es Juan
H. Martn y en cuyo morral se encontr el manuscrito de la novela. Entonces, existi el pintor?
Quin narr la historia? Quin es el autor? Quin es el prologuista?
Antes de responder a estas preguntas hay que abordar otro problema. A mitad de la
novela, el narrador el rey de las ratas elabora un prlogo con el deseo de que sea incluido en
211 Quintero, El rey de las ratas, 120.
212 Ibdem, 23.
213 Ibdem, 9.

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la publicacin de su obra. El objetivo de dicho prlogo es comprobar su verdadera identidad.


Para reafirmar an ms la autenticidad del documento decide firmarlo con su sello real. Pero
apenas un prrafo despus de la firma, un lector hipottico se pregunta: quin nos asegura que
ese sello no ha sido robado? Y agrega:
Mediante un procedimiento ambiguo, el pcaro escribidor se cuida en un prrafo del
segundo cuaderno (lugar donde ira el sello) de darnos las claves que demostrarn su
calidad de impostor: ...qu seguridad tengo de que unas marcas sospechosas garanticen
mi identidad, escribe en un tono ladino. Si no puede probar que es el rey, demuestra
entonces que no lo es. Pero, aqu est el quid de la cuestin: las marcas dejadas por el
anillo de metal pueden ser reales. Por qu no habran de serlo?215
Hagamos un recuento. El manuscrito ha pasado, a lo menos, por tres manos distintas. La
versin de este recorrido, si confiamos en la palabra de cada portavoz, sera la siguiente. El rey
de las ratas escribi sus memorias en la soledad de una cabaa perdida en las montaas. Muere y
su amigo pintor Juan H. Martn encuentra las memorias y las guarda en su morral. Por ltimo, el
editor de la novela, el cual no revela su nombre, encuentra el manuscrito en el morral del difunto
pintor. Ahora, si creemos esta versin oficial, estamos obligados a creer que el pintor no fue un
invento del rey a pesar de las muchas dudas que tenemos al respecto; que la nota del editor
al inicio de la novela no es, en realidad, una rplica del prlogo a la mitad de la novela; que el
rey de las ratas no rob el sello real; y que una rata escribi una novela. Por cierto, cuando
llegamos este ltimo cuestionamiento, el lector ha dado tantas vueltas que su sonrisa es mnima
en comparacin con la que imaginamos en el verdadero narrador del texto.
Por si nos quedaba una duda de esta tcnica de rizar el rizo, momentos previos a la
escritura del prlogo el narrador nos dice: Adems, no se confen de los testigos presenciales
para nada tengan como ciertas sus palabras. Son ellos, justamente por su condicin privilegiada,
los que mienten con mayor descaro e impunidad. Debera haber puesto y subrayado esta
214 La autora de Ednodio Quintero se justifica desde la cartula del libro, el breve texto de la
contraportada escrito por Julio E. Miranda y la extensa biografa escrita en la solapa. La autora
del rey de las ratas la justifica el prologuista. Los narradores son el rey (y sus dobles), junto con
el prologuista, que no da nombre alguno. A esta mirada de personajes la podemos englobar con
el trmino productor. (Ezquerro, Leerescribir,71)
215 Quintero, El rey de las ratas, 94.

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advertencia en la primera pgina.216 El rey era, en realidad, el pintor, quien mat al rey; o el rey
era el verdadero rey y, a su vez, el editor quien oculta su nombre por eso? El hecho de que todas
las preguntas impliquen un largo etctera, nos revela el ncleo del asunto: el lector ha sido
burlado de la misma manera que el rey de las ratas. El lector se encuentra parado en mitad del
pblico creyendo ser un espectador mientras que es en realidad un actor ms. Su papel puede
equipararse al de Teseo en busca del Minotauro, con la diferencia de que el laberinto y el hilo de
Ariadna son la misma cosa.
La crisis del narrador con su texto se dio cuando el primero no logr reconocerse en sus
palabras y an as se vio forzado a seguir escribiendo, impulsado quiz por la curiosidad, el
duelo o la costumbre. Tenemos ahora a un lector que se ve distanciado del narrador, a quien crea
haber comprendido, o en el que confiaba plenamente, y del cual ahora se pregunta si no lo
ha traicionado. Esta desconfianza ante una voz ambigua que no le est diciendo toda la verdad,
que incluso se regodea en el hecho de darle ms vueltas a un asunto que no parece terminar,
genera un distanciamiento y, a la vez, la curiosidad de seguir leyendo para responder dudas. El
hecho de que stas nunca se disipen deja la puerta abierta al narrador y al lector: la duda sobre su
verdadero papel en la trama.
Ahora, si bien se trata de la misma puerta, podemos decir que hay una diferencia notable
en la manera en que el narrador y el lector pueden abrirla y cruzar el umbral. Podramos sealar
esta diferencia con la imagen misma de la puerta, por un lado, y con la zanja, por el otro. La
enciclopedia del lector 217 moderno se distingue de la de otros lectores de otras pocas por su
escepticismo hacia las formas narrativas, que lo hacen desconfiar de stas. La separacin entre la
voz del narrador y sus personajes, la metaficcin, el narrador parcial, el narrador que es
traductor de una obra inexistente, todos estos artificios narrativos si bien no son el pan de cada
da, entraron ya a una especie de imaginario colectivo. La teora literaria y las obras de autores
216 Ibdem, 83.
217 Basamos nuestro concepto de enciclopedia del lector en Umberto Eco: El lector puede
comparar un mundo textual a diversos mundos de referencia: podemos leer los hechos narrados
en La Divina Comedia como crebles en relacin a la enciclopedia medieval y como
legendarios en relacin a la nuestra. De esta manera, efectuamos operaciones de verificacin
() atribuyendo o no veracidad a ciertas proposiciones, es decir, reconocerlas en tanto que el
texto nos las presenta como verdaderas o falsas. (Lector in fabula, 207)

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clsicos como Cervantes y de modernos como Borges despertaron la atencin de un lector


supuestamente pasivo, convirtindolo en alguien excesivamente escptico.
Frente a este lector acostumbrado a la incertidumbre, la situacin del rey-dictador es ms
dramtica. A diferencia del lector moderno, el dictador permanece como una persona encerrada
en de su propia imagen inamovible. El dictador es interpretacin unvoca, el lector moderno es
polismico. El choque entre ambos es un choque de dos pocas. Por un lado, la poca donde un
narrador confiable relataba una pica, y por el otro, una poca en donde todo escrito es objeto de
desconfianza y, potencialmente, de burla.
De esta manera, el lector abre con El rey de las ratas una puerta ms en un trayecto
iniciado desde hace mucho tiempo con la literatura moderna. Por el contrario, el dictador se
precipita en la zanja de lo anacrnico. La novela dramatiza este dilema desde su forma, haciendo
la cada inevitable y estrepitosa. Ninguna accin, palabra o hazaa salvarn al dictador de actuar
de un modo ya trazado para l. En esto radica su problema y su animalidad, entendida esta ltima
como la entendan las fbulas. Ya sea instinto, naturaleza o, en trminos ms modernos,
disposicin gentica, el animal de la fbula acta bajo un patrn reconocible que no admite
modificaciones.218 Una de las grandes moralejas de las fbulas es que, a diferencia de sus
personajes, los humanos podemos cambiar, los animales, no. Podemos decir que el dictador de
El rey de las ratas es, en el sentido fabulesco, un verdadero animal.

2. Animalidad de tirano
La animalidad del dictador se expresa desde su discurso y mediante el discurso. Hemos
visto ya la primera rbrica, nos interesa abordar ahora la segunda, es decir, el contenido.
Podramos dividir la crtica temtica del dictador en dos grandes temas ligados estrechamente al
218 Jill Mann escribe: [] la categora del devenir no se aplica a las figuras de la fbula. Si
los animales aprenden de sus errores, la leccin es nicamente una suma retrospectiva del
episodio narrativo precedente; no se trata de un programa para una mejora en el futuro. As pues,
el ciervo que admiraba su cornamenta y deploraba en cambio sus piernas larguiruchas aprende
de su error cuando sus piernas le han permitido huir de los perros de caza mientras que su
cornamenta se le ha atorado en un arbusto, pero su subsiguiente muerte le ensea la leccin a la
vez que le previene tomar provecho de ella. (From Aesop to Reynard : Beast Literature in
Medieval Britain, 37)

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ejercicio de poder: la sexualidad y las instituciones polticas. En ambos territorios, tenemos al


dictador siguiendo un patrn de accin casi idntico. Este patrn es vertical, con l en la cima y
el pueblo o lo femenino en la base. Esta relacin se revierte de manera drstica al final, cuando
ante la posibilidad de sufrir el poder de sus antiguos subordinados, decide optar mejor por el
exilio. Tenemos una reversin de la pirmide, aunque la figura de la pirmide en s sigue intacta,
cambia nicamente la disposicin de los personajes.
En El rey de las ratas la sexualidad se aborda desde la diferencia de los gneros. La
primera brecha se abre con un procedimiento que podramos llamar cosificacin de lo
femenino.219 Posedo por un apetito sexual insaciable, el rey ordena a la directora de una orden
religiosa que le enve a palacio un grupo nutrido de monjas para que lo satisfagan sexualmente.
El rey quiere monjas porque cree encontrar en ellas la inocencia que las ratas maleadas no
poseen. Sin embargo, como se pudo comprobar poco despus, era difcil evitar que el palacete
se convirtiera en una casa de muecas. 220 El trmino mueca traduce la frustracin de la mujer
carente de albedro, aquella que no embelesa con su ambigedad. Esta docilidad termina por
hartar al rey, quien resiente en las monjas una falta de sinceridad, de pasin y de aprecio. La

219 En la obra de Quintero la mujer se representa en reiteradas ocasiones con la imagen de un


animal real o imaginario, una cosa o una figura mtica. Tenemos as el uso de la imagen de perra
en el cuento La puerta (de Volver con mis perros); perra, quimera y prt--porter en el cuento
La repeticin (de El corazn ajeno); mueca en los cuentos La agona de una mariposa (de
Volver con mis perros) y Carta de relacin (de El combate); gitana en el cuento La caza (de
El combate); sirena en el cuento Rosa mstica (de El combate); caballo y erizo en la novela
Mariana y los comanches. Estas imgenes reprimen la voz femenina que jams se sita en un
escaln de igualdad con la del hombre y genera, por lo mismo, violencia. La animalizacin por
parte del hombre es menos variada y menos frecuente. Se da como cerdo en los cuentos La
repeticin (de El corazn ajeno) y Monlogo de un cerdo (de Volver con mis perros); como
perro en su novela Confesiones de un perro muerto y en el cuento Volver con mis perros de la
antologa del mismo nombre. Por tratarse de animales de una clara connotacin negativa, las
consecuencias en la trama siguen siendo las mismas. Lo femenino y masculino estn en dos
planos distintos a nivel simblico y semntico, esto provoca que al encontrarse en un plano
fsico, domina quien ms fuerza tiene.
220 Quintero, El rey de las ratas, 33.

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insatisfaccin llega a su lmite cuando cree que las monjas le roban su fuerza: Le orden que
devolviera, hoy mismo, ya, en el trmino de la distancia, la docena de chupasangres a su redil.221
Junto a las muecas, tenemos despus a su antpoda: la mujer embelesadora,
impenetrable a pesar de su accesibilidad fsica. Esta nueva concubina se presenta ante el rey
simple y llanamente como una prostituta. Antes de pasar al acto, le pide el pago de sus servicios
con un bono extra, por tratarse de un cliente con recursos. Para el nimo romntico del rey, que
buscaba la sinceridad sexual en las monjas, esta mujer representa un nuevo enigma. Sus primeras
relaciones son un xito, pero al poco tiempo sucede lo mismo que con las monjas. El enigma se
convierte en amenaza. La mayor de todas, es que la medusa por buscar un trmino opuesto y
en la misma lnea simblica al de mueca es una proyeccin de una feminidad dada, incapaz
de desarrollarse fuera de la mentalidad masculina. Se trata de una guerra en realidad interna,
nunca un encuentro o desafo entre dos. De ah que, una vez pagados sus servicios, las prcticas
sexuales se revelen nuevamente como un abuso y un peligro.
En ambos casos cambian la proyeccin y las circunstancias; el resultado es el mismo.
Despus de haber enfrentado a las chupasangres, el rey salva su masculinidad de la rata
castradora. A pesar de la evidente superioridad jerrquica, y en algunos casos superioridad
fsica, las ratas femeninas terminan siempre revirtiendo la pirmide del poder. Esto se debe a que
el lugar de la accin no es un lugar fsico, sino mental. Apenas empieza a explayarse
sexualmente con las ratas, el rey elabora una trama de traicin que lo lleva a tomar una decisin
drstica.
Un elemento interesante de este actuar repetitivo es la proyeccin que el rey ejerce sobre
el otro. Cuando se ve obligado a reflexionar sobre los motivos de su fracaso sexual, concluye:
En ellas predomina el instinto, lo natural. Impulsivas, taimadas o calculadoras, slo las mueve
un nico e insobornable objetivo: la bsqueda de placer.222 La incomunicacin de los gneros
trae como consecuencia la imposicin de los vicios y las deficiencias propias en la personalidad
ajena.223 En realidad es el rey quien busca placer ni las monjas, ni la prostituta, tocaron a las
puertas de su palacio y no puede obtenerlo porque, al igual que los animales de la fbula,
desconoce la capacidad del dilogo y acta bajo un parmetro repetitivo e irremediable.
221 Ibdem, 42.
222 Ibdem, 39.

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Despus de la cada del rey, ste logra exiliarse con una pareja de campesinos miserables. A
pesar de que las ratas femeninas tenan como nico objetivo la bsqueda de placer, tenemos
nuevamente al rey tomando la iniciativa para encontrar una pareja. El problema ahora es que, sin
poder poltico, el rey no logra conquistar a rata alguna. Lucy, quien es descrita como bizca, con
mal aliento, desnutrida y yerma, rechaza sin miramientos sus propuestas romnticas. Esto no
hace ms que acicatear el nimo del despechado, quien escribe: De haber tenido entre mis
garras el cetro de rey, lo habra arrojado al abismo que se vislumbraba a nuestros pies, habra
claudicado por segunda vez si aquel adefesio me hubiera ofrecido la ms torcida e insignificante
de sus sonrisas.224 Quien tiene el cetro controla las acciones de quien no lo tiene. Con el poder el
rey poda darse el lujo de juzgar a los dems, sin l no puede juzgar a nadie.
Un elemento importante de la fbula es la revelacin de la enseanza o de la moraleja
cuando el animal ya no puede sacarle ningn provecho. Esto mismo sucede en El rey de las
ratas. Consciente de su principal carencia, que ni siquiera Lucy le har caso, el rey decide
renunciar a los placeres terrenales convirtindose en monje. El dilogo con el otro se rompe de
manera tajante, reemplazado por el esfuerzo de hablar con el ms all, o consigo mismo. El
resultado de este ltimo esfuerzo es la novela que tiene el lector en sus manos.
Antes de abordar el segundo tema, la poltica, queremos proponer una nueva
interpretacin a la frustracin sexual del rey. Esto con la intencin, entre otras, de mostrar que a
pesar de que la trama comparte algunas caractersticas con los animales de la fbula, tambin
puede entenderse de manera ms compleja. Intentaremos ahora una explicacin inconcebible en
los animales de la fbula, una explicacin desde el psicoanlisis. El rey narra en un inicio que,
cuando nio, su madre lo vesta de monje y le inculcaba valores religiosos para que, una vez
adulto, se decidiera por la va de Dios, en lugar de la del reino. Esto lo haca la madre para que el
223 La paradoja que han planteado las feministas es que, con el tiempo, estos vicios terminan
siendo asimilados como verdaderos: Cuando un grupo o individuo se mantiene en una
situacin de inferioridad, el hecho es que es inferior; pero es en el alcance de la palabra ser
donde habra que extenderse; la mala fe consiste en darle un valor sustancial mientras que el
suyo es un sentido dinmico hegeliano: ser significa ser en el devenir, es el haber sido hecho tal
como nos manifestamos; si las mujeres en su conjunto son, hoy en da, inferiores a los hombres,
es decir, su situacin les aporta menos posibilidades: el problema es saber si ese estado de cosas
debe perpetuarse. (Beauvoir, Le deuxime sexe, 39)
224 Quintero, El rey de las ratas, 76.

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rey dimitiera del trono dejndole a ella todo el poder. La estrategia falla, el rey sube al trono,
pero el hecho de sospechar la traicin de su propia madre lo convierte en una rata siempre a la
defensiva. Al poco tiempo de su coronacin cree descubrir una conspiracin contra l, dirigida
por su madre y su to Miguel. La madre y el to son apresados, a la primera se la destierra fuera
del reino y el segundo muere ejecutado. No hay posibilidad de rplica por parte de los dos
acusados. Un edecn que acompaa a la madre en su viaje, reporta ante el rey se trata de un
discurso indirecto que su madre, asomada a la ventanilla del tren, gritaba al viento una
insistente letana: Que le corten la cabeza! Que le corten la cabeza! 225 Transcurridos los
aos el rey, aislado ya en su cabaa, tiene una pesadilla donde su madre le revela lo peor de s
mismo.226 En ningn pasaje de la novela se da un encuentro entre ambos personajes. Siempre
hay un intermediario, ya sea un individuo o un sueo. Por lo mismo, es difcil evaluar qu tanto
hay de verdad en las palabras del rey y qu tanto es invencin o paranoia. Al final de su vida,
cuando se encuentra en su refugio montas, afirma que am siempre a su madre, pero esto es
difcil de creer por las mismas razones que es difcil creer que su visin de las mujeres no est
ligada a su posicin jerrquica.
Despus de haber aplacado la supuesta revuelta de su madre y de su to Miguel, el rey
ejecuta a trescientas ratas. La seleccin ilgica de los condenados muestra lo implacable de su
fuerza. Bsicamente, el rey hace funcionar la mquina del censo detenindola al azar cuando
quiere obtener el nombre de una vctima. En el apartado que sigue a esta ejecucin masiva se
aborda, por primera vez, la vida sexual del rey: Pude haberme dedicado a cualquier otra
actividad. La contemplacin de una pared agrietada, por ejemplo. Sin embargo, la lujuria se
adaptaba con exactitud sorprendente calzaba como un guante a mi naturaleza dada a la
curiosidad.227 Esta conexin inmediata entre desaparicin de la madre y el inicio de una vida
sexual activa es bastante sugerente. Interviene adems con la adquisicin de un poder supremo
gracias a la misma represin materna.

225 Ibdem, 17.


226 Ibdem, 113.
227 Ibdem, 31.

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Segn la teora psicoanaltica junguiana la mente de cada individuo se forma de tres


funciones mentales primordiales, una de ellas est dividida en dos: anima y animus. Cada una de
estas partes corresponde al lado femenino y masculino de la pisque. 228 Estas funciones tienen
como finalidad propiciar el encuentro saludable entre ambos sexos. Cuando existe una neurosis
grave, una de las funciones atrofiadas no logra equilibrar a la opuesta y expresa el desequilibrio
mediante imgenes sugerentes del conflicto. Interpretar dichas imgenes pesadillescas y
obsesivas ayudar al psiclogo a desentraar el problema:
La autonoma del inconsciente colectivo se expresa a travs de las figuras del anima y del
animus. Los dos personifican aquellos contenidos que, cuando son sustrados de la
proyeccin, pueden reintegrarse nuevamente a la conciencia. Hasta este punto, ambas
figuras representan funciones que filtran los contenidos del inconsciente colectivo por
medio de la mente consciente.229
La psique con un anima atrofiada genera una serie de imgenes tales como femme fatale,
medusa, gitana, quimera. Estas imgenes deben ser contrarrestadas con imgenes de
reconciliacin, entre las cuales el mandala es una de las ms mencionadas por Jung. Se trata
entonces de una lucha simblica que supone un mismo terreno de batalla en todos los individuos:
el inconsciente colectivo. Por tratarse de smbolos, la mayor herramienta del psicoanalista es su
habilidad hermenutica. En ocasiones, los smbolos no son de fcil interpretacin: En la
naturaleza lfica, la sabidura y la locura aparecen como una sola cosa; y son una sola cosa en
tanto que son representaciones del anima.230
Ya hemos visto que el rey proyecta en el sexo opuesto la imagen de ratas taimadas,
peligrosas y abusadoras. La imagen que utiliza es la de muecas, chupasangres, voraces. A la vez
que se siente atrado por ellas, sus relaciones fracasan siempre. Comprese esto con su decisin
de desterrar a su madre bajo la sospecha de traicin. Encontramos en ambos casos la tendencia a
ver en lo femenino un enemigo a vencer. Su posicin de poder le permite y hasta facilita la lucha.
228 A stas hay que agregar tambin la funcin de la Sombra y el Selbst que no abordaremos en
este apartado.
229 Jung, Aion, 20.
230 Ibdem, 31-32.

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En esta lucha el rey ser siempre el aparente ganador. Mientras tenga el cetro, el enemigo debe
rendirse ante l. Pero en el momento ms imprevisto los roles se revierten generando
insatisfaccin en el rey y la necesidad de entablar una nueva lucha. Se crea, de esta manera, un
ciclo interminable que tuvo su inicio en el conflicto con su madre. El rey resume su patologa en
una frase: Al destruir al Enemigo destruimos dentro de nosotros mismos el objetivo primordial
de nuestra existencia.231 Sin la mujer como misterio y como amenaza no puede haber combate,
ms que el aburrido entendimiento de todos los das.
El rey es un personaje hedonista, veleidoso y cruel. Adems, es una rata con poder. No le
acongoja contarnos que las instituciones rateriles, organizadas por un complejo mecanismo
tecnolgico, sirven, al final, al azar de su albedro. La mquina del censo, creada para agrupar a
las ratas en grupos homogneos, la usa el rey para escoger al mejor deportista a pesar de que
ste sea un invlido, al culpable de un crimen a pesar de que sea un recin nacido. El pueblo
no se opone a estos designios porque es igualmente corrupto. Aqu entramos en el segundo gran
tema de la novela: las instituciones polticas.
El rey cree que su verdadera misin es ayudar a su pueblo. La represin no es represin,
es un mtodo de enseanza. De esta manera, decide ejecutar a trescientas ratas para dar un
ejemplo de disciplina. La lgica de sus acciones debe entenderse en un plano ms all de la
razn, un plano casi mstico. Antes y despus del rey, no hay nada. Para enfatizar este hecho, el
rey quema la biblioteca con los archivos que relataban los ms de cincuenta siglos de historia de
su pueblo. El rey insiste en que se trat de un accidente, pero se exilia en una granja abandonada
sin buscar disuadir al pueblo de su inocencia.
Julio E. Miranda, en la contraportada del texto, menciona como antecesor literario de
Quintero, a Jonathan Swift, y aclara: por su aliento satrico. Atina en la comparacin porque se
trata en ambos casos de personajes animales predispuestos para la stira poltica. El animal
desconoce el uso y el contenido de los convencionalismos humanos. Por lo mismo su narracin
se convierte en una herramienta potencial que descubre la hipocresa y la falsedad que se oculta
detrs de ellos. La crueldad del rey, su egocentrismo, sus actos irracionales son un reflejo de lo
humano. Para enfatizar esta actividad satrica, el rey descubre un manuscrito cuyo tema de
estudios es lo humano. Pronto se ve cautivado por la lectura: Desde el punto de vista moral no
haba manera de extraer la ms mnima leccin, y en el caso particular de los humanoides el
231 Ibdem, 29.

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asunto era an ms confuso, pues stos no slo carecan de moral sino que la aparentaban. Pero
en su torpeza y arrogancia no caan en la cuenta de sus contradicciones.232 Alguien que ejecuta,
al azar, a trescientos de sus congneres se queja de la falta de moral en los humanos. En otro
pasaje, el rey menciona: Los monos de verdad se mueren de vergenza cuando alguien les
recuerda el parentesco que los une a semejantes mentecatos.233 La inversin de la escala
evolutiva que ubica al ser humano en un nivel superior al del simio es slo relevante para estas
dos especies. Estos comentarios son ilgicos si se entienden desde la perspectiva del rey,
debemos entenderlos como comentarios del animal satrico: una visin capaz de relativizar
nuestras convenciones sociales por su diferencia de especie. Se trata, de nueva cuenta, del
recurso del extraamiento ya analizado en Indiscreciones de un perro gringo y Silver. Lucile
Desblache elabora el concepto al agregar: Su perspectiva no intenta ser militante ni agresiva,
busca simplemente instalar la duda, suscitar el cuestionamiento segn el rasero animal, medio
por excelencia para introducir la relatividad.234 La rata adopta el papel general de animal
entendido como un no-hombre, un alienado de la especie humana. En este papel sus
caractersticas animales son irrelevantes; importa, en cambio, el hecho de que posee una visin
desde la animalidad entendida como un bloque homogneo.235
Despus de abdicar a su trono y de renunciar a la vida campirana, el rey de las ratas se
incorpora a la cofrada religiosa de los hermanos de Ux. Descrita en el ltimo cuaderno del libro,
esta cofrada ser la ltima gran decepcin y la ltima crtica a la sociedad humana. Bajo una
232 Ibdem, 49.
233 Ibdem, 54.
234 Desblache, crire l'animal aujourd'hui, 52.
235 Una simplificacin parecida funciona con el hecho de llamar con una sola palabra animal
a toda una variedad de seres, que no guardan ninguna relacin entre s. Derrida lo explica as:
Bajo este concepto para todo uso, en el vasto territorio del animal, en el singular general, dentro
del cercado territorio del artculo definido (el Animal y no los animales), estaran encerrados
todos como dentro de un bosque primigenio, un parque zoolgico, un territorio de caza y de
pesca, un campo para la cra y un matadero, un espacio para la domesticacin, todos los seres
vivos que el hombre reconocera como sus semejantes, sus prjimos o sus hermanos. (Lanimal
que donc je suis, 56)

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doble moral, los monjes de reciente ingreso son tratados como esclavos mientras que los ms
antiguos se conceden una vida lisonjera. El antiguo rey se ve obligado a comer pan enmohecido,
queso rancio y agua sucia, su trabajo principal es cuidar a una piara de cerdos. Confiado en que
esta vida austera lo purgar de sus culpas, adems de hacerlo un mejor individuo, el rey acuerda
con todo. Hasta el momento en que un cerdo se le escapa y, buscando atraparlo, entra a las salas
principales del monasterio donde descubre, para su horror, que los hermanos de Ux viven en la
ms escandalosa francachela. Apenas sostenindose sobre su peso, expulsan al intruso
lanzndole los restos de un lechn ahumado. El rey parte decepcionado hacia las montaas y se
encierra en una cabaa abandonada. Ah, en la soledad, llega a la conclusin siguiente:
Los aos de exilio me ensearon la tolerancia y la humildad, atributos del alma rateril que
hubieran permanecido ocultos de haber persistido yo en la nica tarea que el destino me
haba asignado. Aprend a observarme, a seguir de cerca los vaivenes de mi
comportamiento, como si llevara siempre delante de m un espejo. Tambin, debo decirlo,
observ con mirada acuciosa las virtudes y flaquezas de los dems. Y en todos hall una
serie de cualidades en potencia, claro est que los habran elevado muy por encima de
las miserables existencias que parecan tolerar con resignacin.236
La cofrada de monjes y el gobierno dictatorial describen dos sistemas sociales descompuestos y
corruptos. Ambos son puestos en evidencia por una narracin que usa al animal como detonador
satrico y cuya conclusin est expuesta en la cita anterior.
Podemos concluir que el rey de las ratas es un animal poltico tanto en sus actos como en
su discurso. Mediante stos, nos ensea y revela los errores de la raza humana. Su actuar es un
espejo que deforma la imagen del dictador y su discurso es una parodia de quien se cree
demasiado seguro de s mismo. En este segundo punto, es donde Quintero aplica ms amplias
innovaciones. Antes de l, la voz satrica animal solamente acusaba, pero nunca permita que el
dedo se tornara en su contra. Uno de los motivos de esto era la percepcin de una naturaleza
unvoca y plana del animal. Si un animal es incapaz de sentir remordimientos, temores o anhelos;
si su conciencia es una capa delgada que se nutre del da a da, es imposible hablar de un
narrador titubeante y autorreflexivo. Su discurso atacaba con algaraba y desenfado mientras
duraba su instante de conciencia y de lenguaje. Hasta que lleg el dictador.

236 Quintero, El rey de las ratas, 102.

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3. Novelas de dictadura
En las novelas de dictadura anteriores a la dcada de los setenta, el dictador se perciba como una
fuerza omnipotente, casi divina, que rega el tinglado de la sociedad sin aparecer en ella. Esto
podemos verlo en la novela de Miguel ngel Asturias El Seor Presidente y en La sombra del
caudillo de Martn Luis Guzmn. En ellas se construye el universo sin describir el ncleo
alrededor del cual gira. En la dcada de los setenta, la voz narrativa ya no se centr tanto en la
sociedad, como en el dictador mismo. Es sorprendente que en 1974 se publicar El recurso del
mtodo, dos meses despus, Yo el supremo y al ao siguiente, El otoo del patriarca. Estas tres
novelas cambiaron la estructura formal de la novela de dictaduras, permitiendo a su vez un
cambio en su contenido. Si en un inicio la soledad del dictador, creada por una perspectiva ajena
a su discurso, lo converta en un ser casi mtico e inalcanzable, en las novelas que lo abordan
como eje del discurso, el dictador se vuelve un ser humano falible y complejo. ngel Rama
escribe al respecto:
Los nuevos narradores, en cambio, dan el salto en el vaco: no slo entran a palacio,
husmean sus rincones, revisan las variadas guaridas del gobernante, sus residencias
europeas, sino que se instalan con soltura en la conciencia misma del personaje y de ese
modo ocupan el centro desde donde se ejercer el poder y ven el universo circundante a
travs de sus operaciones concretas.237
Este cambio de la focalizacin narrativa aporta un elemento ausente en las novelas que se
ubicaban en la sombra del dictador: el carcter satrico. Mientras que novelas como la de Martn
Luis Guzmn y Miguel ngel Asturias relataban con sobriedad una serie de injusticias y
crmenes efectuados desde el poder, las de los setentas tienden a las voces narrativas excesivas y
esperpnticas, que terminan por ahogarse en su propia verborrea y barroquismo. Estas voces nos
revelan a dictadores atrapados en su ansia de poder, vctimas de la irona y el ridculo de su vida
excesiva. El lector est obligado a ver el desfase entre el discurso y la realidad para valorar la
stira, y raro es en realidad el que no lo logra. Un dictador que vende el mar a compaas
extranjeras, o un dictador que encarcela a un adolescente porque no pronunci de manera

237 Rama, Los dictadores latinoamericanos, 16.

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correcta el nombre de la madre del dictador son hechos altamente improbables, pero muy
reveladores de lo que busca la narracin.238
El desfase entre la realidad y la psicologa del dictador provoca su cada, pero tambin
permite que se filtre la compasin. Al convertirse en una vctima, objeto de la irona involuntaria,
el dictador demuestra un alto grado de humanidad. Su derrota ante la Historia es, en muchos
casos, su victoria frente a la empata del lector. De ah los comentarios condenatorios de
historiadores como Enrique Krauze, a quienes enfurece notar cualquier atisbo de indulto y
compasin ante figuras que no merecen el perdn:
Si Garca Mrquez se acerca al dspota no es para exponer o juzgar la complejidad
interior de un hombre de Estado sino para inducir compasin por un pobre diablo, viejo y
solitario. El dictador es una vctima de la Iglesia, los Estados Unidos, el desamor, los
enemigos, los colaboradores, las catstrofes naturales, las inclemencias de la salud, la
ignorancia ancestral, la fatalidad, la orfandad.239
El hecho de darle una voz al dictador plantea un dilema complejo, que enfrenta al narrador a la
decisin de condenar las injusticias de un individuo culpable de exceso de poder o intentar
comprender sus motivos y razones. Las novelas de los aos setenta afrontan este dilema de
manera ms o menos ambigua, permitiendo que el lector juzgue el lado de la balanza sobre el
cual desea inclinarse.240
La participacin activa del lector es el segundo elemento que completa el crculo
diseado por estas novelas. Si podemos hablar de un dictador como vctima de su narracin
desmedida, podemos referirnos tambin a un lector vctima de una lectura demasiado confiada e
ingenua. De esta manera pueden entenderse estructuras narrativas tan complejas y ambiguas
como las de Yo el supremo. Milagros Ezquerro ha realizado un estudio pormenorizado de la obra,
238 Esto puede verse en reseas como la siguiente, sobre la novela La fiesta del rey Acab:
Como la figura central de la novela, Carrillo se concibe, en gran parte, como una vctima de la
irona, una vctima de la red de circunstancias que l mismo ha producido en su absurda posicin
de control. Tambin es una vctima de la irona, porque ignora lo que el lector intuye ser su
destino predeterminado. Como dictador, Carrillo vive una vida vulgar y nimia, sin saber de la
incompatibilidad entre su persona y su oficio, inconsciente del rol ilgico que juega al
convertirse en el lder de su pueblo. (Lichtblau, The Dictator Theme as Irony in Lafourcade's
La Fiesta del Rey Acab, 76)
239 Krauze, Gabriel Garca Mrquez. A la sombra del patriarca, 21.

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identificando en ella, a lo menos, seis tipos distintos de texto: apuntes, cuaderno privado, notas
incluidas en el texto, notas a pie de pgina, la circular perpetua y otras modalidades. Concluye
que la novela modifica la nocin tradicional de autor, al trocarla por la de compilador: En tanto
que funcin sustitutiva de la funcin autoral, el Compilador es un doble del rechazado
<<autor>>. Doble inverso, ya que el Compilador es, en muchos aspectos, el reverso de la figura
tradicional del autor.241 A esto podemos agregar la discusin sobre la verdadera identidad del
narrador de El otoo del patriarca, quien adopta de manera alternativa la tercera y la primera
persona. De acuerdo con Julio Ortega, el narrador es un yo colectivo que representa la voz del
pueblo como entidad poltica y cultural.242 Adelaida Lpez Meja est en desacuerdo con dicha
interpretacin y argumenta que la voz en tercera persona es demasiado dependiente del narrador,
no es una entidad cultural, ni poltica, es una entidad patolgica. 243 Lo que deseamos notar ahora
240 El dilema lo plantea William Foster al analizar, por ejemplo, la novela Yo el supremo: Hasta
que medida, la oportunidad de entregarse con tal elocuencia a su obsesiva verborrea reivindica a
Francia, es una cuestin que tendr que ser evaluada cuando cada lector lee las afirmaciones en
el contexto dentro del cual se emiten. Desde el punto de vista de la estructura novelstica, la obra
de Roa le otorga a la voz la oportunidad de hablar, pero una evaluacin de la naturaleza de este
hablar revela que la novela, de acuerdo con uno de los principios de la literatura
contempornea, no pretende decidir por nosotros sobre la validez de Francia como Supremo
Dictador. (Augusto Roa Bastos' "I the Supreme": The Image of a Dictator, 35)
241 Roa Bastos, Yo el Supremo, 64.
242 El narrador colectivo es, pues, el yo colectivo de la cultura popular. Su trabajo
configura una serie cclica de informaci6n: los mensajes los emite un destinador (nosotros)
hacia un destinatario (nosotros); de este modo, la informacion es circular y se va
desplazando al procesar los mensajes, al formalizarlos, en nuevos circulos de incorporaci6n.
Constantemente, el lugar del destinador lo ocupa un yo momentaneo que forma parte de un
narrador plural, al que entrega su mensaje antes de retornar al coro narrativo latente.
(Ortega, El otoo del patriarca: Texto y cultura, 441)
243 ngel Rama y Julio Ortega ven en la recurrente figura del narrador en primera persona del
plural al sujeto colectivo que habla en nombre de esa elusiva entidad poltica y cultural: el pueblo
de la nacin. No obstante, la voz del pueblo confiesa en repetidas ocasiones una dependencia del
dictador casi patolgica, una confianza preocupante en que ste les aportar el propsito y el
significado a sus vidas () Esta manifestacin de una extrema pasividad poltica no es
solamente una proyeccin del discurso del patriarca, una justificacin auto-delirante de su propio

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de esta discusin es la bsqueda, por parte del texto, de una estructura narrativa compleja, que
problematiza la figura del narrador as como el manuscrito. Esto, claro est, no es una prctica
exclusiva de las novelas de dictadura, pero en ellas podemos ver, como en ningn otro caso, al
lector perdido en un abismo de incertidumbres junto al dictador hundido en el abismo de su
propia narracin.

4. Por qu las ratas?


De entre todos los animales, no es coincidencia que Quintero haya escogido la rata para
representar al dictador. Este animal carga consigo una serie de connotaciones negativas muy
claras. En la definicin de la RAE, la acepcin coloquial del animal es: 4. Persona
despreciable 6. Ratero: ladrn que hurta cosas de poco valor; 7. Persona tacaa. Colaboran
a este juicio negativo la propia constitucin social de las ratas, que a grades rasgos se asemeja a
la nuestra. Las ratas organizan sociedades complejas parasitarias de la humana, de ah gran parte
del xito de su sobrevivencia: mientras el humano sigua produciendo basura, ellas seguirn en
aumento. Segn un estudio realizado por la Marina Nacional de los Estados Unidos: Ratas y
ratones pertenecen a la familia de los Rodentia, una especie que comprende ms de un tercio de
todas las especies mamferas. Adems, excede toda especie de mamferos en el nmero de sus
individuos.244
Existen al menos cuatro familias distintas de ratas: La rata comn de casa (Mus
musculus); la vieja rata negra inglesa (Mus rattus); la egipcia o rata de azotea (Mus
alexandrinus), y la rata caf (Mus norvegicus), conocida tambin como () rata noruega. 245 La
diferencia entre rata y ratn es arbitraria: se basa en el tamao del animal, no en su constitucin
biolgica.

poder. En muchos otros pasajes se nos sugiere de manera inequvoca que el nosotros, como
pueblo de la nacin, ha evadido su responsabilidad para tomar el control de sus propias vidas.
(Lpez Meja, Burying the Dead: Repetition in El otoo del patriarca, 299)
244 Treasury Department, The Rat and its relation to the Public Health, 15.
245 Ibdem, 17.

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Las ratas cuentan con una dentadura de animal herbvoro, pero son, en realidad,
omnvoros. Contraria a un cierto estereotipo que las retrata como animales solidarios con su
especie, las ratas suelen atacarse entre ellas. Se cree que la rata caf pudo haber exterminado, en
la mayor parte de Europa y Amrica, a su congnere, la rata negra. La ferocidad de estos
animales llev incluso a su domesticacin con fines de pelea: stas fueron domesticadas por
algunos expertos en el siglo XVIII con la finalidad de utilizarlas en peleas de ratas que, como la
pelea de gallos, era un deporte bastante popular en aquella poca. 246 Adems, en poca de
hambruna, las ratas practican el canibalismo.
Por todas estas caractersticas biolgicas, que lo predisponen a la violencia, junto con las
connotaciones culturales, es fcil imaginar un paralelismo entre este animal y la imagen de una
sociedad represiva y totalitaria controlada por un dictador. Podemos afirmar que, entre la
seleccin probable de animales, Quintero opt por la correspondencia evidente. Su gran
innovacin radica, sin embargo, en un detalle que no debemos pasar por alto. Al tratar el tema de
la novela de dictaduras, pocos son los crticos que no perciben un rasgo comn entre ellas. Rama
escribe al respecto:
El misterio que plantea el ansia de poder absoluto que manifiesta un ser humano, esa
pasin voraz y arrasadora que no deja sitio en el alma para ninguna otra resecando la
entera vida espiritual y que se paga con una terminante soledad, ms an, con el
descaecimiento del hombre en una categora casi animal porque el delirante
enclaustramiento que origina destruye todo posible valor, elimina todos los placeres de
los sentidos hasta que nada sobrevive a ese abrazo con un poder que concluye vaco de
los atractivos que alguna vez ofreciera, la historia de esa pasin aniquiladora ha sido
contada ms de una vez por la literatura. 247

246 Auberger, Histoire humaine des animaux de l'Antiquit nos jours, 165.
247 (Rama, Los dictadores latinoamericanos, 52). Por su parte, Adriana Sandoval escribe: Es
interesante mencionar en este punto que varios autores, incluyendo a Zalamea y Lafourcade, o
bien establecen claramente un paralelo entre sus dictadores y ciertos animales, o al menos
sugieren su carencia de cualidades humanas. As, Guzmn compara los ojos del caudillo con los
de un tigre, Burundn-Burund se ve y acta como un gorila, un mono, al igual que el
Mayordomo de Donoso parece ms un animal que un ser humano, y Garca Mrquez hace una
larga lista de referencias a animales al ocuparse de su Patriarca. (Los dictadores y la dictadura
en la novela hispanoamericana, 15)

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Se trata del uso de la animalidad como una prdida de las nociones ms nobles de lo humano.
Impulsados por su voluntad de poder, los dictadores cruzan la ltima frontera, la de su especie, y
se convierten en bestias. De acuerdo con el esquema de Darwin, en el que el hombre se
diferencia del animal en grado y no en tipo, nos damos cuenta que es posible evolucionar de un
grado de animalidad a otro, pero tambin descender. Los dictadores cometen crmenes
exorbitantes y su vida est llena de excesos que los rebajan a una escala menor de evolucin. El
placer deja de ser una fuente interminable de dicha para convertirse en motivo de ansia e
insatisfaccin. Su fracaso como seres humanos los vuelve animales.
Una de las mayores innovaciones de Quintero es convertir la metfora en situacin
narrativa. El dictador que era comparado a un animal se convierte, literalmente, en un animal.
Esto, a su vez, le permite una nueva gama de accin, una nueva perspectiva narrativa y un nuevo
uso del lenguaje. Al convertirse en un dictador de otra especie, Quintero puede llevarlo a
extremos de barbarie y sin razn, desconocidos para el humano. Puede tambin describir una
sociedad autoritaria mucho ms radical y represiva que la nuestra. El animal rebasa los lmites de
un personaje ya de por s extremo.

Las novelas de dictaduras de la dcada de los setenta realizaron un giro novedoso e importante al
ubicarse en la mente del dictador. Este cambio de perspectiva, dentro de este tipo de novela,
permiti al lector una inmersin en el discurso de quien antes era percibido como una fuerza
ajena y casi mstica. Adems, hizo del dictador un personaje complejo, digno a la vez de burla y
compasin. Los dictadores se volvieron vctimas de la lectura annima de un tercero o, como
dira el rey de las ratas, de un enano inquisidor.
A este doble acercamiento del dictador irona y compasin se agrega la participacin
del lector en la construccin del texto. En ocasiones, dicho acceso se da mediante una confusin
en la persona de la voz narrativa (El otoo del patriarca), o en la imagen de compilador o
antologador que reemplaza a la del autor tradicional (Yo el Supremo). En el caso de Quintero,
tenemos una proliferacin de manuscritos que vuelven redundante la bsqueda de un autor o
manuscrito nico. El texto es de quien lo lee, as como el dictador es en la medida en que el
pueblo lo ha consentido.

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La novela de Quintero, El rey de las ratas, es una novela sobre dictaduras dentro del
grupo a las que pertenecen tambin las de Garca Mrquez, Roa Bastos y Carpentier. Al recrear
un tipo de novela sumamente exitosa en Hispanoamrica, paradjicamente, su xito representa, a
su vez, su mayor limitante. Al volverse un paradigma ya repetido y explorado, la literatura que
ms tarde abord el tema de la dictadura ha tomado nuevos canales. Su lectura de la dictadura ya
no se interesa tanto en la persona del dictador y ha optado por regresar a la voz de la vctima.
Pero ya no se trata de vctimas como individuos, sino como mecanismo. Estamos cerca del
siguiente comentario de Miguel Dalmaroni, cuando analiza varias novelas publicadas en esta
ltima dcada en Argentina, sobre la dictadura:
De El fin de la historia a El secreto y las voces, de Villa a Dos veces junio, se
suceden bsquedas y variaciones diversas de la novela argentina que se propuso narrar
el horror de la dictadura. Es posible que para la historia de las narrativas sociales
sobre esa experiencia extrema, resulte especialmente relevante el paso de la figura
individual del colaborador directo a la figura colectiva de las complicidades de casi
todos. Pero an no es posible, por supuesto, cerrar evaluaciones, tampoco en el
campo ms restringido de la historia literaria: el corpus sigue abierto y muchas de
las tradiciones estticas y polticas disponibles para enriquecerlo o desviarlo no han
sido exploradas.248
Si bien el dictador es un personaje de una psicologa compleja, vctima de su lucha contra la
Historia y de una poca que no termina de entenderlo, es cierto que sus acciones rebasan en
muchos casos la irona y llegan al horror. Este aspecto condenable e irredimible de la dictadura
fue el que provoc la crtica de historiadores como Krauze ante novelas como la de Garca
Mrquez, o la reticencia de escritores como Monterroso al sentirse incapaces de simpatizar con
la mente del dictador:
[] la verdad es que el tema me dio miedo, miedo de meterme en el personaje, como
inevitablemente hubiera sucedido, y de empezar con la tontera de buscar en su infancia,
en sus posibles insomnios y en sus miedos y terminar comprendindolo y tenindole
lstima; y as, recordando a Pirandello, renunci a trabajar en un Somoza al que como
juez me habra gustado mandar fusilar pero que como escritor hubiera llegado a presentar
en toda su indefensin y miseria.249
248 Dalmaroni, La moral de la historia: Novelas argentinas sobre la dictadura (1995-2002),
47.

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Al empezar el recorrido hacia la mente del dictador, la literatura hispanoamericana entr


en un terreno inhspito. Entre las novedades de este recorrido est la cada del dictador en su
narracin egocntrica y anacrnica, y la cada de un lector confiado e ingenuo. Sin embargo, el
brillo de la novedad, pudo habernos cegado a las realidades atroces de la dictadura. Estas
realidades las vemos ahora, de nuevo, gracias a un tipo de novela que regresa a la voz de la
vctima. En este momento de cambio, la novela de Quintero representa un cierre o final del
camino.V. Roberto Bolao: dejar un testimonio

Los textos hasta aqu analizados tienen todos a un animal que desarticula las instituciones
sociales, los grandes discursos, las naciones imperialistas y los ideales que stas representan, por
medio de la risa. Hemos encontrado algunas explicaciones a este fenmeno, siendo la ms
consensuada la que lo ubica en la otredad radical, afuera incluso de la periferia ms remota que
podramos asignarle a cualquier ser humano o a un ser abstracto e imaginario. A diferencia de los
demonios por quienes podemos sentir admiracin proveniente del miedo, de los seres mticos y
de los seres de otras galaxias ante quienes podramos sentir la curiosidad de la incertidumbre, de
los esclavos y de los discriminados por quienes podemos sentir compasin, con los animales nos
enfrentamos a la indiferencia. El animal es algo cotidiano que ya no sorprende ni interesa ni
embelesa. Pero es esta misma periferia de la periferia, esta otredad radical, la que le permite
impactar nuestro ncleo con mayor impulso. Imperceptible desde un rango de visin
antropocentrista, as como lo fue el colonizado para una visin eurocentrista y el feminismo para
una visin machista, esta ltima coalicin nos obliga a replantear nuestra relacin con uno de los
participantes ms importantes de nuestro medio ambiente. El cuento de Roberto Bolao El
polica de las ratas, al realizar una crtica contra el totalitarismo desde la visin de una rata,
representa el ltimo impacto de la voz animal contra las certezas humanas.

249 Monterroso, Trptico, 173.

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El cuento El polica de las ratas250 tiene como tema principal una pesquisa. Pepe el Tira
es el detective encargado de descubrir la verdad sobre la muerte de varias ratas. Las
investigaciones y los resultados forenses le indican que dichas muertes fueron premeditadas.
Todas, a la vez, se llevaron a cabo en las alcantarillas muertas: lugares que las ratas descubren en
su excavar constante en busca de comida y cancelan al no haber encontrado nada. El olor a
podredumbre en ellas es insoportable y slo se puede acceder nadando. Despus de la excursin
al punto ms alejado del permetro, Pepe el Tira decide ocultarse en una alcantarilla muerta a la
espera de algo o alguien. Minutos antes de caer dormido escucha a dos ratas discutiendo sobre la
manera de continuar con los asesinatos. Pepe el Tira logra apresar a uno y llevarlo a la justicia.
Pero con la finalidad de evitar problemas, el rey prefiere que nada se sepa en la madriguera y
ejecuta al asesino en silencio. Esta resolucin, aunada a la idea de que el crimen ha echado races
entre las ratas, conduce a Pepe a un estado de decepcin y apata. Cuando regresa a su trabajo en
la comisara, le anuncian sobre un ataque de comadrejas; la vida de tres ratas y varios cachorros
est en peligro. Ya es demasiado tarde para todo, 251 piensa Pepe el Tira. Pero su compaero lo
insta a cumplir con su trabajo y Pepe el Tira accede.

1. Duelo de contrarios
Hay dos personajes principales en esta historia: el detective y el asesino. La dualidad tan
marcada en los personajes provoca el uso de etiquetas, bueno y malo, al momento de
describirlos. Esto es necesario para que el mecanismo de la trama funcione. La dualidad
maniquea mantiene la tensin del crimen y la bsqueda del responsable hasta el final, momento
en el cual se responden las interrogantes. Esta dualidad no se cuestiona nunca y sostiene, en
cierta manera, la base de la stira entendida como censura.
Sin embargo, hay varios lazos entre el detective y el asesino que ameritan ser analizados.
El ms claro es el de la bsqueda que activa la trama: sin asesinato no hay pesquisa. Tambin
El cuento forma parte de la ltima antologa de Roberto Bolao, El gaucho insufrible. En ella
se incluyen cinco cuentos y dos conferencias. Los nmeros de las pginas corresponden a la
edicin de Anagrama del 2005.

250

251 Bolao, El gaucho insufrible, 85.

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existen similitudes al nivel de la identidad y el comportamiento. Una de ellas es que ambos, el


detective y el criminal, son en cierta manera alienados sociales; otra es su idealismo, que los
lleva a tomar acciones drsticas. Veamos pues con detalle cada uno de estos dos personajes.
El apodo de Tira viene de tirana, tirano, el que hace cualquier cosa sin tener que
responder de sus actos ante nadie, el que goza, en una palabra, de impunidad.252 Esto parece, a
primera luz, una irona: Pepe es justamente el nico que se encarga de hacer valer la justicia.
Adems, debe responder a la autoridad suprema y resignarse ante su fallo. Pepe lucha contra la
impunidad y se resigna ante la injusticia del sistema, qu tipo de tirano es ese? El apodo puede
explicarse de una manera ms clara, mediante una de las connotaciones del trmino tirano: la de
soledad. Aquel que gobierna y vive a su antojo termina inevitablemente aislndose. Sabemos por
varios comentarios del texto, que Pepe trabaja alejado de sus congneres. 253 Sus investigaciones
lo expulsan del ncleo de la tribu. Esta separacin fsica va acompaada tambin de una
separacin espiritual. Despus de haber descubierto el cadver de un beb, Pepe cruza por un
camino: con multitud de ratas confiadas, juguetonas, reconcentradas en sus propios problemas,
que avanzaban rpidamente en una u otra direccin.254 El detective es un solitario; su soledad se
enfatiza al comparrsele con el resto del grupo. De esta manera podramos entender el concepto
de tirano como alguien alejado de la convivencia social.
Adems de un solitario, Pepe es un rebelde. A pesar de todas las oposiciones que le
impone su medio, l decide continuar con la investigacin. Cuando los cadveres son llevados a
la morgue, la rata forense afirma que el asesinato de ratas es un hecho inconcebible en su
especie. Le pide a Pepe que se deshaga de los cadveres y guarde silencio sobre el asunto. En la
sociedad rateril, lo importante es eliminar el mal presagio. No obstante, Pepe no puede olvidar, ni

252 Bolao, El gaucho insufrible, 53.


253 En la narracin se menciona cuatro veces la palabra permetro: ms all del permetro
(Ibdem, 62) los lmites del permetro (Ibdem, 66) Ya no me conformaba con la rutina del
polica que vigilaba el permetro (Ibdem, 71) Cada vez que me desplazaba al permetro
(Ibdem, 73)
254 Ibdem, 67.

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ocultar nada, as que sigue su investigacin. Esta rebelda le da una distancia con el resto de su
sociedad que a su vez le permite juzgarla con claridad.255
Cul es el motivo que mantiene viva la voluntad del detective a pesar de su aislamiento
y de su trabajo extremo? Justicia.256 El detective cree en un ideal. Aunque nadie valore o quiera
conocer la verdad, l deja su testimonio en el reporte final de los hechos el cuento que tiene el
lector en sus manos, para que se cumpla la justicia. Su sociedad lo malinterpreta en reiteradas
ocasiones y el tirano le ordena guardar silencio. Se trata de una lucha mal remunerada y, en el
mayor de los casos, perdida. Pero el detective no puede actuar de otra manera, hacerlo
significara una traicin a s mismo. sta es la mayor diferencia entre l y el asesino. Ambos
pueden comportarse de manera enajenada y obsesiva, pero mientras que el primero cree en la
justicia, el segundo tiene un ideal individualista, si es que alguno tiene.
En dos ocasiones, Pepe duda sobre el valor de su bsqueda: al final de la historia y en el
momento de encontrar al asesino. El asesino representa la cara opuesta del detective. Aunque su
fuerza de voluntad y su aislamiento los vuelve idnticos, la diferencia radica en sus ideales. Es
importante destacar el peligro y la tentacin que representa el encuentro entre Pepe y Hctor.
Este encuentro siembra la desilusin del final, cuando Pepe responde con indolencia a la
necesidad de salvar la vida de sus congneres en peligro; el individualismo ha echado races y
merma su ideal. El hecho de que logre superar esta crisis significa, al mismo tiempo, un triunfo
de la figura del detective.
Esas figuras, que servan para dar fe de la inteligibilidad del universo y de la autoridad de
la razn para desbrozar el caos en torno nuestro, existen ahora para decirnos que la razn
ha sido derrotada, y para articular una reflexin existencialista en que el mundo se revela
sin sentido y la especie, a la manera de Ssifo, condenada desde el principio, no se
arredra, contina luchando y marcha en busca de una felicidad que en el fondo sabe
inexistente.257
255 Ricardo Piglia define al detective como un looser: El detective debe ser un looser. El
perdedor, el que no entra en el juego, es el nico que conserva la decencia y la lucidez. Ser un
looser es la condicin de la mirada crtica. El que pierde tiene la distancia para ver lo que los
triunfadores no ven. (Crtica y ficcin, 98)
256 Bolao, El gaucho insufrible, 76.
257 Paz Soldn, Bolao salvaje, 24.

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La primera descripcin del asesino, Hctor, muestra las dualidades irreconciliables entre l y el
detective. Pepe est escondido entre la basura de los tneles muertos, al acecho del criminal.
Hctor llega, acompaado de dos colegas al lugar de su arresto. El encuentro es descrito desde la
perspectiva de Pepe: Las palabras que empleaban pertenecan a otra lengua, una lengua
impostada y ajena a m que odi de inmediato, palabras que eran ideas o pictogramas, palabras
que reptaban por el envs de la palabra libertad como el fuego repta, o eso dicen, por el otro lado
de los tneles, convirtiendo stos en hornos.258 Lo que para uno es lenguaje, para el otro es caos.
El asesino est en el fuego que convierte en hornos los tneles, mientras que el detective est en
las aguas de las alcantarillas muertas. Agua y fuego, orden y caos: polos irreconciliables. La
diferencia existe tambin en el nivel del lenguaje. El de los asesinos se encuentra en el envs
de las palabras, es un lenguaje incomprensible y genera un odio espontneo.
Cuando el asesino es descubierto, intenta sin embargo un dilogo; Hctor quiere convencer al
detective que su causa es justa y para ello evoca a la ta de Pepe, Josefina la cantora:
[] se mora de miedo, dijo mirando distradamente hacia los lados, como si
estuviramos rodeados de presencias fantasmales y requiriera sin nfasis su aquiescencia.
Quienes la escuchaban estaban muertos de miedo, aunque no lo saban. Pero Josefina
estaba ms que muerta: cada da mora en el centro del miedo y resucitaba en el miedo.
() Yo soy una rata libre, me contest con insolencia. Puedo habitar el miedo y s
perfectamente hacia dnde se encamina nuestro pueblo.259
El pueblo de las ratas, sabemos por Pepe el Tira, y ahora por Hctor, se encamina al caos: a un
mundo sin sentido, sin fe ni razn. La libertad de la que habla Hctor es entonces la misma que
posee el detective: la soledad de quien vive en la frontera, para quien el ansia del futuro no
existe. Para reforzar esta hiptesis, se menciona la figura de Josefina, una artista que, por serlo,
se conden a la alienacin. Hctor quiere convencer a Pepe de que ambos son la misma cosa, de
que ambos tienen un ideal que los separa de la masa de trabajadores que acta por inercia. Para
cumplir su ideal, los dos son capaces de sacrificar el valor ms importante que hay para una rata:
su grupo. Han superado el miedo, lo siguiente es que acten en conjunto. Frente a la dictadura
258 Bolao, El gaucho insufrible, 79.
259 Ibdem, 81.

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laboral de las ratas el detective elige la rebelda, la soledad y la obediencia al ideal de justicia.
Hctor, por su parte, elige igualmente la rebelda, la soledad, pero su ideal es nihilista. No tiene
miedo a la muerte porque no cree en la redencin de su pueblo, ni en la suya. Su arte de
destruccin es la mejor manera de librarse de la esperanza.
El hecho de que al final Pepe logre matar a su enemigo, nos habla de una victoria del personaje
bueno. Nuevamente, como en el gnero de la novela negra, hay un claro duelo de contrarios en
el que se opta por el final tradicional. Esta opcin marca, a su vez, la manera en que debe ser
ledo el texto; nos pide que simpaticemos con el ideal de justicia, en oposicin al nihilismo. La
stira se realiza simultneamente contra el asesino y contra el absolutismo del sistema que
reprime a los dos personajes. Sin embargo, a diferencia de las stiras de perros y gorilas, aqu no
hay sonrisas ni enojos.

2. Dejar un testimonio
El narrador de Bolao no enfatiza en ningn momento su naturaleza animal. Nunca se
llama a s mismo rata. En este caso, sigue el ejemplo del narrador humano que, por lo general, no
se presenta como tal. El lector descubre la identidad del narrador gracias a varias seales
plantadas en el texto. La primera se encuentra, claro est, en el ttulo. Otra seal es la apelacin a
los congneres como ratas. Tenemos tambin el uso de una metonimia bastante original al
momento de describir una serpiente blanca: Con mucha prudencia, sali del agua y rept por la
orilla produciendo un siseo semejante al de una caera de gas. Para nuestro pueblo, ella era
gas.260 Este paso de la metfora a la metonimia es una posibilidad que podrn explotar los
animales que centren su discurso desde su perspectiva nica. Cmo ve el mundo un perro, un
gorila, una rata? Para saberlo, antes tenemos que desplazarnos de nuestra sociedad a la suya. Y
antes de eso, debemos reconocer el poco inters, debido a la subyugacin y a la opresin del
animal, que dichos mundos nos han generado. Pululan las historias narradas por robots,
androides y marcianos, pasando por alto el mundo de seres a la vez cercanos y distintos a
nosotros: seres que comparten nuestro medio, desde las entraas de la tierra, el agua o las ramas
de un rbol, interpretndolo mediante el olfato, el tacto o el sabor, comunicndose con
secreciones, vibraciones o sonidos.
260 Ibdem, 65.

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Al considerar este recurso original de la metonimia, podemos ver el regreso al estereotipo


de las ratas, que hemos analizado en la novela de Quintero: una sociedad humana vista desde su
perspectiva repugnante y fallida. La fluctuacin entre la censura a una sociedad absolutista y el
papel del detective, como un ser anhelante de justicia, lo describe el siguiente comentario de
Florence Bancaud:
Adoptar la perspectiva de la rata (die Rattenperspektive) le permite al escritor denunciar
la falsedad de las certidumbres establecidas y la vanidad de las ideologas, y encarar lo
esencial: el arte de la literatura, sin dejar de subrayar sus lmites. Identificarse con la rata
es pues entregarse al relativismo y a la modestia. Kafka, quien se identifica con los
animales gobernados por su instinto para evocar su vocacin literaria y sus dudas, utiliza
con frecuencia al roedor como metfora de su existencia de escritor solitario, aislado de
los hombres.261
Ms adelante en este apartado, analizaremos de nueva cuenta a Kafka, cuya obra animalstica es
indispensable para apreciar y entender el papel del animal en la literatura del siglo XX. Por ahora
retomamos la cita de Bancaud, comparndola con la de Ginzburg, citada al inicio de este trabajo.
Creaba Ginzburg una clasificacin de la herramienta literaria del extraamiento donde, por un
lado, haba una motivacin tica, y del otro, esttica. Aprovechando la claridad del concepto,
desarrollamos nuestra propia clasificacin desde el uso simblico y cultural del concepto de
stira y postmodernidad. Hemos ido afinando con los anlisis de los textos lo que entendemos
por ambos conceptos y he aqu que se nos presenta otra oportunidad. Por un lado, la seleccin
del animal como herramienta de censura a las certidumbres establecidas y a la vanidad de las
ideologas, y por otro, el animal como una metfora y metonimia del mundo del escritor. La
censura tiene un referente concreto ya sea poltico, social o cultural. Hay en ella la sensacin de
ascenso, de labor: burlarse de las ideologas es empezar a construir una nueva. El animal satrico
es un animal de carga, lleva a sus espaldas los desechos de una catedral y los cimientos de un
nuevo edificio. La metfora, como sabemos, ampla la significacin de un ser o de un objeto; no
lo define, ni lo comprende, ni lo domina, lo enriquece. Su fundamento no es cientfico, ni terico,
nadie justifica una metfora: la realiza y es cosa del lector saber si la atesora o la olvida. De la
misma manera, podemos hablar de la voz animal postmoderna; imaginarse en la mente del
animal es crear una nueva metfora. El animal de El polica de las ratas, al igual que todos los
261 Citando en Cluet, LAmour des animaux dans le monde germanique 1760-2000, 323.

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hasta ahora descritos, carga sobre sus espaldas los cimientos de la sociedad que censura y critica.

3. La novela negra
El gnero de la novela negra desempea un papel importante en la obra de Bolao. Uno
de sus antecedentes ms afortunados es quiz la obra de Raymond Chandler. El autor
norteamericano defini su estilo como mean streets: barrios mezquinos. Como el mismo nombre
lo indica, este tipo de literatura se aleja de la correspondiente a la del Baker Street de Sherlock
Holmes o a la del Pars de Dupin. El detective autnomo, por no decir anarquista, opera en un
mundo catico y fluctuante, un mundo que ya no podr ser restaurado, donde la posicin social
es un evento pasajero, la ley una ficcin sin esperanzas y la moral algo flexible cuando no es
algo peor.262 En este mundo, la recompensa final de razn y orden se posterga indefinidamente.
Uno de los motivos principales de ello es la desaparicin de certidumbres. Difcil saber quin
tiene la razn en un mundo de nihilismo del cual nadie parece estar a salvo. Con la excepcin,
quiz, del personaje principal: el detective.
El detective no representa un gua moral, ni un modelo a seguir. Ellos son los primeros en
saberlo y de ah su angustia. Su intencin, no obstante, es lo que cuenta. A pesar de estar en el
ncleo del poder, el detective guarda siempre un espritu incorruptible. Se puede equivocar en lo
que hace. De hecho, se equivoca constantemente: El investigador se lanza, ciegamente, al
encuentro de los hechos, se deja llevar por los acontecimientos y su investigacin produce
fatalmente nuevos crmenes; una cadena de acontecimientos cuyo efecto es el descubrimiento, el
desciframiento.263 Pero el detective nunca comercia ni traiciona sus ideales. En eso radica gran
parte de su protagonismo.
En lo afirmado por Piglia se seala que al final de la novela hay un desciframiento. Antes,
en las novelas de detectives haba una enseanza: el orden era restaurado al final, triunfaba la
razn sobre el mal. Con la novela negra se rehye el final cerrado, al favorecer otro que
represente el cambio incesante. Hay un motor de injusticias, crmenes, horror, con suministro

262 Chabon, Maps & Legends. Reading and Writing Along the Borderlands, 33.
263 Piglia, Crtica y ficcin, 60.

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ilimitado de combustible. Es imposible detenerlo. El detective no pretende hacerlo, simplemente


se niega a ser combustible fcil.
Otro elemento interesante que identifica Piglia en el gnero de la novela negra es el tema
del dinero.264 La novela negra corta como una navaja a travs de todas las capas sociales; en ella
se ven involucrados desde magnates y polticos hasta ladrones de barrio. La lucha por encontrar
al criminal obliga al detective a recorrer varias esferas sociales y, as, se ve obligado a tratar con
magnates, vagabundos, cabareteras, banqueros. En su periplo, descubre casi siempre un motivo
econmico detrs del crimen. Ya sea de manera directa o no, el dinero es el alma de las
relaciones capitalistas. El dinero representa el poder y, en casos como el de Hctor, donde el
poder lo es casi todo, el dinero est presente de manera indirecta.
A Roberto Bolao este gnero de novela negra le interes bastante. Sus dos grandes
novelas siguen algunas de sus pautas generales.265 El propio Bolao dijo en una entrevista: En
mis obras siempre deseo crear una intriga detectivesca, pues no hay nada ms agradecido
literariamente que tener a un asesino o a un desaparecido que rastrear. Introducir algunas de las
tramas clsicas del gnero, sus cuatro o cinco hilos mayores, me resulta irresistible, porque como
lector tambin me pierden.266 El cuento El polica de las ratas transporta el gnero de la
novela negra a un territorio improbable: la literatura animal. Kafka lo haba hecho antes con
Investigaciones de un perro. Bolao lo retoma, podemos decir, a la doble potencia. Por un
lado, tenemos a Josefina la Cantora y, por el otro, al perro detective. Ya hemos analizado la
importancia del gnero detectivesco en el cuento. Analicemos ahora el dilogo que se establece
con la Cantora.

264 El nico enigma que proponen y nunca resuelven las novelas de la serie negra es el de
las relaciones capitalistas: el dinero que legisla la moral y sostiene la ley es la nica razn de
estos relatos donde todo se paga. (Ibdem, 62)
265 En Los Detectives Salvajes tenemos la bsqueda de Cesrea Tinajero, poeta que escribi un
solo poema y es fundadora del grupo de los viscerealistas. En 2666 tenemos, por un lado, a un
grupo de acadmicos que buscan al autor alemn Archimboldi y, por el otro, a la polica de la
ciudad de Santa Teresa que busca al criminal, o grupo de criminales, responsable de los
asesinatos de mujeres.
266 Citado en Paz Soldn, Bolao Salvaje, 22.

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4. Josefina la cantora
En un mundo de inconsciencia y de trabajo, de comunidad por encima del individuo, el
crimen es incomprensible y tambin lo es el arte. Ambas son prcticas con un fin en s mismo,
sin otro resultado tangible que entretener al que las practica y a un posible pblico. Pero para que
exista el entretenimiento debe haber una comunin entre individuos pensadores y ociosos. Estas
dos caractersticas estn por completo ausentes en el mundo de las ratas. Un guio muy
interesante del cuento de Bolao es que Pepe el Tira es sobrino de Josefina la Cantora. Esto est
indicado en reiteradas ocasiones dentro del texto. A ella Pepe la recuerda con una mezcla de
recelo y aprecio.267 Artista y detective son dos caras de la misma moneda. Cuando Pepe el Tira
habla del arte, menciona la soledad y la compasin que este oficio implica, relacionndolo de
manera directa con el suyo.
El cuento de Josefina la Cantora, est narrado por una rata que desea conocer aquello
que diferencia al arte del resto de las actividades sociales. Ignoramos el nombre del narrador pero
asumimos que se trata de alguien situado dentro del sistema burocrtico y con cierto poder. Su
primer problema surge al darse cuenta de que Josefina es la nica cantante y artista del pueblo;
sin la posibilidad de comparacin es difcil llegar a una conclusin slida. Insiste, sin embargo,
en encontrar la diferencia objetiva entre actividad artstica y actividad laboral diaria. Despus de
mucho reflexionar, llega a una conclusin: no hay diferencia. El arte no radica en la actividad
misma sino en la percepcin del espectador. El chillido de Josefina es idntico al de cualquier
otra rata. Incluso en alguna ocasin, un pequeo ratn opac el canto de la artista al acompaar
la tonada de Josefina con un quejido. Alguien vio la diferencia?
La verdadera diferencia est en el valor que le otorga el espectador. El artista no es el
gua de una sociedad sino su vctima, su mascota. Este descubrimiento le genera al narrador una
actitud ambigua. Primero finge una simpata conmiserativa por Josefina. Luego, la simpata se
convierte en recelo. Josefina no acepta su papel de vctima y, de hecho, se cree la salvadora del
pueblo. Quien debe sentirse vctima se cree redentora, lo que enfurece al narrador; pero ste
267 Alguno de ellos, tal vez todos, aunque se cuidaban de andar comentndolo, saban de
antemano que yo era uno de los sobrinos de Josefina la Cantora. Mis hermanos y primos, el resto
de los sobrinos, no sobresalan en nada y eran felices. Yo tambin, a mi manera, era feliz, pero en
m se notaba el parentesco de sangre. (Bolao, El gaucho insufrible, 54)

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insiste. A ella la describe como una persona frgil, indefensa,268 para convencerse a s mismo
de esta relacin desproporcionada enfatiza: Por supuesto, la diferencia de fuerzas entre el
pueblo y el individuo es tan asombrosa que slo es necesario atraer al protegido a su tibia
cercana para que ste se sienta bien amparado.269 Esta tibia cercana que reintegra el
individuo a la tribu, evoca sobre todo en pases de recientes dictaduras, el recurso a la violencia.
El narrador quisiera rerse o injuriar a Josefina, pero no puede. Los recitales de Josefina
estn siempre abarrotados, la gente quiere escucharla cantar. Curiosamente, en lugar de hablar
del desarrollo de dichos conciertos, el narrador menciona el peligro al que las ratas se ven
expuestas congregndose en grande nmero. Y remarca: Josefina, la responsable de todo, pues,
quiz, sus chillidos haban atrado al enemigo, terminaba siempre escondida en el rincn ms
seguro, y siempre era la primera en escapar, en silencio y velozmente, defendida por su
escolta.270 Percibimos un obvio intento de desprestigio social y artstico. El pensamiento que
subyace a la conclusin del narrador es que el valor no reside en ella sino en el pueblo. Un
verdadero arte, un arte que se distinga de cualquier actividad roedora, tendra por naturaleza que
ser algo distinto.
De esta manera, el narrador es digno de total desconfianza. Cuando al final de la historia
menciona la desaparicin de Josefina sin sobresalto, como si en su distraccin artstica Josefina
hubiese tomado un camino errneo, la reaccin inmediata del lector es de sospecha. Dnde ha
ido Josefina? Por qu ha desaparecido en la cspide de su carrera?
Quiz nosotros no perdamos demasiado, despus de todo. 271 As termina el cuento de
Kafka y as empieza el libro de Bolao, que usa esta frase como epgrafe. El mensaje es
contundente. Sistemas polticos, semejantes al de las ratas de Kafka y Bolao, eliminan la
diferencia entre lo que puede ser un arte o un ideal de justicia, pero tambin un acto de horror
como el de Hctor. La dictadura acaba con todo. Personajes como Pepe el Tira luchan para
268 Kafka, El mundo alucinante de Franz Kafka, 220.
269 Ibdem, 200.
270 Ibdem, 227.
271 Ibdem, 233.

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conjurar el olvido. Se trata de la necesidad, por encima de la lgica o la norma, de aportar un


testimonio del horror, pero tambin del arte y del ideal.

5. Rattenkning
Un Estado totalitario est regido siempre por un dictador o una oligarqua, los cuales son
a su vez, la conciencia y el cerebro de su pueblo. El dictador, en este caso, es la unidad de varias
ratas anudadas a la cola. Este fenmeno, al parecer creado por el hombre en la Edad Media con
fines de leyenda y diversin, permite que un grupo de ratas viva durante largos aos sin poder
separarse fsicamente. Movindose siempre en conjunto, la Rattenknig, representa una imagen
atrofiada y horrenda de la rata.
Lo primero que la rata reina menciona al entrevistarse con Pepe es el haber nacido en la
poca de Josefina. Es un guio interesante por todo lo que sabemos de la Cantora. Cuando la rata
reina dice: Una anomala,272 Pepe el Tira no sabe a quin se refiere, si a su ta, al asesino o a l
mismo. De esta manera, la rata reina desarma a su interlocutor desde el inicio.
Durante gran parte de la entrevista con la reina, Pepe cae bajo un influjo sedativo, como
si el discurso del poder tuviera poderes hipnticos. Otro rasgo importante de dicho discurso es lo
variado de su terminologa, que usa, a la vez, el lenguaje coloquial, el filosfico y el cientfico.
La rata reina califica al asesino de veneno, anomala, loco, individualista, hasta terminar en el
concepto cientfico de teratologa. Con esta variedad de registros, bloquea cualquier posibilidad
de argumentacin. Si Pepe el Tira le responde de manera coloquial, se encontrar superado por el
trmino cientfico; si lo hace con un trmino acadmico podrn responderle con una obviedad
coloquial. Los diversos ojos que despuntan en la oscuridad, atados por la cola a la convivencia
perpetua, es uno de los mejores smbolos de la pluralidad de la represin totalitaria. Aunque uno
crea tener razn, el dictador siempre ve algo ms.
Esta imagen del dictador representa un sistema cerrado y pesimista que concuerda con la
descripcin ya dada del gnero de novela negra. Mencionbamos las frases de Chabon de que el
mundo ya no podr ser restaurado, lo que se debe a que no hay un responsable nico: el trayecto
a la verdad no termina nunca, como antes s lo haca en las novelas de Holmes, Dupin e Isidro
Parodi. Si el dictador oculta lo sucedido con Hctor, lo est solapando en cierta manera: abre
272 Bolao, El gaucho insufrible, 83.

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terreno a la impunidad. Si es imposible discutir con el dictador, entonces este mecanismo


funcionar de manera indefinida. El dictador no es el asesino de ratas, pero es el mecanismo que
lo permite. Bolao nos muestra que un sistema totalitario no puede convivir con un ideal de
justicia.
Pepe el Tira sale de este encuentro con la misma intuicin con la que entr: el futuro ser
catico. Las palabras de la rata reina le aseguran, por omisin, que los asesinatos de ratas sern
retomados por otras que no toleren la homogeneidad ni la represin del sistema. Al entrar al
ncleo del poder, Pepe repara que el tinglado que mantiene a la sociedad trabajando est vaco,
es un teln de fondo con una falsa pintura de la felicidad. No hay discurso ni ideal que le d una
base slida a la labor de los cientos de ratas. Y cuando stas se enteren del engao, quin las
detendr para que no se conviertan en otro Hctor?
Un solo elemento escapa del caos: el cuento. Podemos afirmar que el motivo principal de
la narracin es dejar un testimonio de lo ocurrido. Los cuestionamientos de Pepe sern al final de
la historia la chispa que origine el proceso de escritura: Ya es demasiado tarde para todo, pens.
Y tambin pens: En qu momento se hizo demasiado tarde? En la poca de mi ta Josefina?
Cien aos antes? Mil aos antes? Tres mil aos antes? No estbamos, acaso, condenados
desde el principio de nuestra especie?273 Para contradecir estas preguntas, a sabiendas de que
muy probablemente sea imposible hacerlo, se escribe el cuento. Este testimonio se opone al
hermetismo del dictador, al conformismo de las masas de ratas y al miedo de los policas y
forenses. Se trata de un documento subversivo que intenta revertir el silencio cmplice.
El testimonio de Pepe es comparable a los cantos de Josefina y a los asesinatos de Hctor.
Los tres constituyen acciones que desestabilizan el statu quo. La gran diferencia es que Josefina
y Hctor persiguen fines personales y hedonistas, mientras que Pepe busca un ideal social de
justicia. Al final, no podemos afirmar si todos fracasan. Estamos seguros, sin embargo, que algo
ha cambiado. El testimonio ha sido publicado, lo cual equivale a decir (para continuar con el
smil), que Josefina sigue cantando, y que la frase que sirve de epgrafe al libro an no se
concreta. Esa frase de Kafka, Quiz nosotros no perdamos demasiado, despus de todo, es un
candado puesto al inicio del libro. Bolao nos pone en la puerta de acceso la figura del
inquisidor. Es la opcin del lector esperar sentado toda la vida a que el inquisidor le abra la

273 Ibdem, 85-86.

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puerta o levantarse, desobedecer y abrirla uno mismo. Slo hay una manera de leer el testimonio
de Pepe: desobedeciendo.

En este ltimo apartado del captulo tenemos, por segunda ocasin, la aparicin de una rata
narradora. Al igual que en El rey de las ratas se observa una analoga entre una especie animal
con una elaborada organizacin grupal y una sociedad dictatorial, obcecada por el trabajo y
carente de un eficiente sistema de justicia. Habra que agregar que dicha analoga requiere
tambin de un animal portador de una connotacin negativa; en el caso de las hormigas o las
abejas, la analoga no es evidente aunque podra darse. 274 Hay narradores satricos vociferantes e
irreverentes, que nos ladran nuestras verdades. Los hay tambin quienes sufren con estoicismo
las obligaciones impuestas, para vengarse despus con un escrito o un discurso que nos entiende
y nos domina. Los gorilas suelen ser ms pacientes, como si supieran de su posibilidad de llegar
a ser como nosotros, dominar nuestro lenguaje y dar discursos ante academias. Los perros
desahogan las entraas en el trmino de una noche o de un juicio. El caso de las ratas es distinto.
Una de ellas nos revel el lado trgico de aquel que tiene el poder absoluto y lo pierde. Con
Bolao tenemos una rata oprimida por la ignorancia, la burocracia y la apata de su pueblo. La
sociedad de las ratas es un mundo sin historia, sin conciencia individual, sin ocio ni arte, ni otra
cosa con la cual entretenerse adems del trabajo. La sociedad es una clara alegora del rgimen
totalitario. George Orwell, uno de los grandes crticos del totalitarismo, evala en su artculo
Literatura y totalitarismo los daos que provoca en las artes un sistema dictatorial. Su
conclusin es larga pero vale la pena citarla completa:
El totalitarismo no se contenta con prohibir que expreses incluso que concibas
ciertos pensamientos: dicta aquello que debes pensar, crea la ideologa que ser la tuya, y
se esfuerza en regir tu vida emocional y establecer tu cdigo de comportamiento. Realiza
todo lo necesario para aislarte del mundo exterior, te encierra dentro de un universo
artificial donde no encuentres ningn punto de comparacin. El Estado totalitario rige, o
274 Como lo muestra el cuento ya analizado de Arreola, El prodigioso miligramo donde, si
bien se narra la decadencia de un hormiguero, ste se debe ms a un rasgo de misticismo esttico
(el prodigioso miligramo), que a una maldad intrnseca en la especie animal. En relacin a las
abejas, hasta ahora no he descubierto ningn escrito narrado por ellas, mi juicio se limita pues, a
su participacin en series de televisin y libros para nios.

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en todo caso intenta regir, los pensamientos y los sentimientos de sus sujetos, en la misma
proporcin en que rige sus actos.275
El nfasis est centrado en la soledad, pero es una soledad distinta a la de Pepe el Tira. La de
Orwell se trata de una soledad intelectual: ningn individuo puede discutir con un semejante sin
temer al castigo. El mundo como una amenaza, y a la vez como el mejor mundo posible. La de
Bolao, como hemos visto, es la soledad del artista, detective y asesino; de aquellos que se
separan del grupo para expresar mejor su diferencia y luchar por un ideal. Tenemos as dos caras
del mismo fenmeno, la soledad creativa y la represiva. En el primer tipo, el individuo est
realmente solo, actuando en las fronteras de una sociedad aparentemente alegre. En el segundo,
el individuo est en el ncleo de la tribu, pero no logra establecer ningn lazo creativo con el
otro; se encuentra en el centro de una sociedad aparentemente alegre, pero desconoce los
verdaderos motivos de esa dicha. La gente las ratas disfruta su vida de manera autmata y,
para oponerse a este goce, el detective, como gran parte de los personajes de Bolao, responde
con un humor del horror. Si quieren seguir riendo, antes lean esto.

SECCIN II
La voz poltica

275 Orwell, Essais. Articles, Lettres. Volume II (1940-1943), 173.

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I. Cuento y novela de denuncia

No cabe duda que, hasta el siglo pasado, la gran mayora de los narradores animales eran
satricos, y el blanco de su stira era el humano. Fbulas, picas, y las primeras novelas, todas
obedecan a una idea general: si los animales se burlan de nosotros, algo malo debe estar
sucediendo. Si un gorila muestra ms educacin que un hombre, qu mal andarn nuestras
escuelas y universidades; si un perro es ms liberal y astuto que un grupo de jueces, qu tipo de
justicia nos espera; si una rata es ms consciente que un dictador latinoamericano, cmo vamos
algn da a salir de la barbarie. Ms all de que estas premisas sean ciertas o no, subyace bajo
todas ellas la idea poco fundamentada de que los animales son inferiores, sustancialmente, a
nosotros. Sin embargo, quin puede afirmar que los perros prefieren perder su sabidura olfativa
por otra imaginativa, que los gorilas anhelen leer la naturaleza en un libro, o que las ratas sueen
con algn da llegar al estadio de sociedad individualista. Nadie puede responder estas preguntas,
y, en realidad, tampoco sera importante hacerlo. De hecho, estas preguntas seran totalmente
irrelevantes para una u otra especie, si no dependiera de ellas un hecho crucial: la explotacin de
los animales. Al ubicar a la razn, el espritu o el alma humana en la cima y a los supuestos
instintos animales en la base, todo se vuelve justificable. Si los animales son inferiores, entonces
nosotros tenemos el derecho a comerlos, utilizarlos y explotarlos. Hasta el punto de poder
concluir con Lyotard, que el animal es el paradigma de la vctima.276
El narrador animal que trataremos en este segundo captulo es el primero en plantear el
problema de la subordinacin de manera compleja, sin respuestas fciles ni nicas. Su narracin
guarda muchas semejanzas al nivel formal con la del animal satrico, pero hemos decidido
llamarlo con otro nombre para diferenciarlo, el nivel temtico, del primero. Debemos enfatizar
que tampoco se trata de cualquier cambio de tema ni de un cambio azaroso o circunstancial. Se
trata de un giro que ya no ve en el animal un medio sino un fin en s mismo: el primer paso de
una nueva reconfiguracin que podra, por primera vez en la historia de la relacin humanoanimal, ubicar a ambos como seres merecedores de derechos.
Los antecedentes histricos ms cercanos del animal poltico son cuentos y novelas
escritas a finales del siglo XIX en pases anglosajones. Dichos textos denuncian el maltrato y la
276 Fontenay, Le silence des btes. La philosophie lpreuve de lanimalit, 22.

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explotacin injusta de la que son vctimas los animales. Se trata, en ambos casos, de interpelar a
la piedad del lector revelando una injusticia patente. Pero antes de revisar estos textos, vale la
pena preguntarse por qu surgieron en pases anglosajones? Cul es la explicacin de este
fenmeno literario?
La primera respuesta tendra que ver con la religin cristiana. Una civilizacin que no
enaltece la piedad y a la vctima, no se vera interpelada por un animal sufriente. Una civilizacin
que ve en el animal un ente sagrado o peligroso, podra sentir incluso repulsin ante un caballo o
un perro plaidero. Tenemos, por lo tanto, una primera condicin: la moral cristiana. Ahora,
tomando en cuenta las similitudes y diferencias ms evidentes entre dos culturas cristianas del
siglo XIX, la anglosajona y la hispnica, podemos dar como respuesta ms factible al hecho de
que en la primera se gener una voz animal poltica ausente en la segunda que, antes llegar a una
literatura de denuncia del animal, debe alcanzarse cierto confort econmico y poltico. La
sociedad debe contar con una gruesa capa de burguesa, menos preocupada en la manera de
calmar guerras y revueltas o aplacar la extendida pobreza de su gente. Un pueblo con graves
problemas de miseria puede incluso sentir repulsin ante la posibilidad de preocuparse por el
bien de los animales, cuando todava hay humanos que mueren de hambre. El razonamiento que
subyace a esta discriminacin es el siguiente: en tanto nuestra especie no llegue a un nivel de
confort razonable, no debemos preocuparnos de la salud de otras especies. Este argumento es
bastante engaoso, porque da por implcito que esas otras especies viven gracias y debido a
nosotros. Cuando, en realidad, se trata de especies esclavizadas, domesticadas y masacradas. A
esto hay que aadir la vaguedad de los patrones de evaluacin. Hasta qu nivel de confort
econmico debe llegar la sociedad humana para empezar a tratar a los animales con dignidad?
Pero dejemos estas cuestiones para los filsofos, y regresemos a las dos condiciones
necesarias para la aparicin del narrador poltico: una moral cristiana y una sociedad burguesa.
Para que el animal se vuelva un fin en s mismo, una voz poltica o de denuncia, es necesario
darle un valor tico y ontolgico. Y para darle dicho valor, el denunciante debe haber ascendido
de simple instrumento, a ente social. En pases con una gran clase burguesa, este cambio sucedi
en la casa. El perro, el gato o el caballo ya no slo como mascota, sino como un miembro
importante de la familia. Esto podemos verlo en novelas como la de Virginia Woolf, Anna Sewell
y Marshall Saunders, y los cuentos de Mark Twain.

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1. Un caballo y perros maltratados


Black Beauty: The Autobiography of a Horse, escrita por Anna Sewell en 1887, denunci
el maltrato sufrido por un caballo. La novela fue aclamada por el presidente de la American
Humane Society como La cabaa del to Tom de los caballos.277 Diecisis aos despus, el
libro Beautiful Joe hizo algo parecido con los perros. Ambos animales seran los elegidos por
Mark Twain en la elaboracin de sus cuentos de denuncia. Del primero escribi una apologa
contra la corrida de toros (no hay que olvidar que en esa poca, previo a la Segunda Guerra
Mundial, las corridas de toros eran particularmente sangrientas; los caballos salan al ruedo sin
proteccin alguna, y la vala del toro se meda en la cantidad de caballos que lograba destripar).
En relacin al perro, Twain escribi un puado de cuentos abordando temas distintos. The
Sailors and the St. Bernard, por ejemplo, denuncia la discriminacin de los animales. En este
caso, un perro que haba mostrado su gran valor y fidelidad advirtiendo a los marinos de una
posible catstrofe con su ladrido, es amarrado al mstil al hundirse el barco. Se le sacrifica
porque no hay lugar para l en las lanchas, y temiendo que se les una de un salto, lo amarran. El
narrador termina su relato evocando los aullidos del perro.
El cuento A Dogs Tale ataca la experimentacin cientfica con animales, y es narrado
por la perra Aileen Mavourneen. Desde su nombre, destaca la singularidad de esta narradora, que
inicia su relato evocando a su madre, de ella recuerda este consejo: Cuando hay alguien que est
en peligro, no pienses en ti misma, piensa en tu madre, y haz lo que ella hara. 278 Aileen seguir
el ejemplo de su madre rescatando del fuego al beb de su familia adoptiva, los Gray. Creyendo,
sin embargo, que la perra atacaba al beb, el seor Gray le atesta un golpe que la deja coja. Pero
la proeza de la perra se descubre al instante, Aileen se reconcilia con sus dueos que la tratan con
extremo cario, transcurren los aos y la perra tiene un cachorro. Olvidndose de lo que antes
hizo ella por la familia el seor Gray discute airadamente con sus colegas sobre un tema de
ptica: si una lesin en el cerebro producira o no la ceguera. Gray afirma que s, y para probar
su punto experimenta con el cachorro de Aileen cegndolo de manera irreversible. All est,

277 Garber, Dog Love, 67.


278 Twain, Mark Twains Book of Animals, 564.

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ganconfisenlo! Est ms ciego que un murcilago!279 Aileen lame el rostro sangriento de


su cachorro y, al percatarse de su ceguera irreversible y su sufrimiento, se tranquiliza cuando lo
entierran. Ella cree que florecer como las plantas que ha sembrado con la hija de los Gray y
espera sentada frente al cmulo de tierra. Durante la espera narra el cuento.
Los textos que analizaremos en este apartado provienen de esta misma voluntad crtica,
que pretende la revaloracin del imaginario cultural del animal. De un ser carente de toda
dignidad, valor y tica, se convierte en alguien capaz de interpelarnos de manera directa con el
dilogo o ms comnmente con el ejemplo. Por primera vez en la historia de la relacin humanoanimal, este ltimo deja de ser un medio de la stira (o en el caso de la mitologa antigua, un
medio religioso) y se convierte en un fin en s mismo. La novela de Reinaldo Arenas, El portero,
que inicia esta seccin, imagina el esfuerzo de un grupo de animales que desean liberarse de la
opresin humana. Para ello acuden con un intermediario (el narrador), que los escuchar y
asistir en su misin. De manera ms pesimista, despus de plantear tres maneras de represin
del discurso animal, Gambaro nos muestra que la subyugacin no slo se da al nivel fsico, sino
ms importante, a nivel discursivo, simblico y cultural. Sus tres cuentos son ejemplos de la
manera en que dicha represin se estructura y lo difcil que es desarticularla. Por ltimo, a
manera de acicate, Francisco Tario nos revela los peligros a los que estamos expuestos si
continuamos con el statu quo. Al narrar la venganza de una gallina asesinada y la de un perro que
ya no admite estereotipos tradicionales, nos empuja al borde de una decisin apremiante: recrear
el imaginario animal desde una perspectiva enfocada en su otredad radical.

279 Ibdem, 569.

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II. Reinaldo Arenas: el animal se rebela

Reinaldo Arenas dej la Habana en 1980, despus de aos de persecucin poltica. Se le


persegua por sus novelas, consideradas antirrevolucionarias, y por su orientacin sexual. Para
entonces Arenas haba vivido ms de un ao en la crcel de El Morro, encerrado por su supuesta
actividad subversiva e inmoral. En 1980, despus de varios hechos que revelaron al mundo la
represin y la pobreza en la que vivan los cubanos, Fidel Castro opt por un gesto meditico:
abri el puerto de Mariel a quien quisiera salir de la isla. Arenas afirma que esta decisin de
Castro fue un nuevo engao para dejar salir a todos los que l consideraba indeseables. Para su
fortuna, como los homosexuales era un grupo especialmente favorable al exilio, Arenas se
present en el puerto con un nombre falso, y: A m me hicieron caminar delante de ellos para
comprobar si era loca o no; haba all unas mujeres que eran psiclogas. Yo pas la prueba y el
teniente le grit a otro militar: <<A ste me lo mandas directo>>.280
Despus de vivir unos meses en Miami Si Cuba es el Infierno, Miami es el
Purgatorio281 , Arenas se mud a la ciudad de Nueva York, donde vivi diez aos. Su
temporada en esta ciudad es de gran actividad social y literaria. Revisa todas las novelas que
haba publicado en la editorial Seuil en Francia Le monde hallucinant y Les palais de trs
blanches mouffettes; revisa tambin Celestino antes del alba, nica novela que haba podido
publicar en Cuba y a la que decide cambiar el nombre para no enfrentar problemas de derechos;
y empieza a trabajar en su pentagona: neologismo que conjunta el nmero cinco y la agona
reflejada en los personajes y las tramas de sus novelas. Tambin es en Nueva York donde contrae
la enfermedad del Sida, que acabar con su vida cinco aos despus. Antes de morir, en 1990,
escribe su autobiografa Antes que anochezca. Al recordar sus aos de infancia, Arenas menciona
la estrecha relacin con el entorno animal y vegetal en la que viva su familia:
El mundo de los animales es un mundo incesantemente dominado por el erotismo y por
los deseos sexuales. () Es falsa esa teora sostenida por algunos acerca de la inocencia
280 Arenas, Antes que anochezca, 301.
281 Ibdem, 314.

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sexual de los campesinos; en los medios campesinos hay una fuerza ertica que,
generalmente, supera todos los prejuicios, represiones y castigos. Esa fuerza, la fuerza de
la naturaleza, se impone. Creo que en el campo son pocos los hombres que no han tenido
relaciones con otros hombres; en ellos los deseos del cuerpo estn por encima de todos
los sentimientos machistas que nuestros padres se encargaron de inculcarnos.282
El mundo natural se equipara con el de la sexualidad desinhibida, donde los hombres tienen
relaciones sexuales entre ellos, sin ser enviados a campos correccionales. Su obra literaria se
encargar de indagar en esta fuerza de la naturaleza que, al mismo tiempo, rebasa y se expresa
en el sexo. A esta imagen que podramos calificar de utpica, en el imaginario de Arenas, puede
agregrsele la de su abuela, que conversaba y mantena relaciones complejas con las plantas: Yo
recuerdo a mi abuela, bajo una tormenta, dndole bofetadas a una palmera. 283 Sin olvidar las
descripciones carnavalescas, de humor excesivo:
Mis relaciones sexuales de por entonces fueron con los animales. Primero, las gallinas, las
chivas, las puercas. Cuando crec un poco ms, las yeguas; templarse una yegua era un
acto generalmente colectivo. Todos los muchachos nos subamos a una piedra para poder
estar a la altura del animal y disfrutbamos de aquel placer; era un hueco caliente y, para
nosotros, infinito.284
La vida en el campo representa para Arenas una mezcla de utopa e infierno: utopa por las
relaciones sexuales ms espontneas entre algunos campesinos y por la convivencia ertica con
el entorno natural; infierno por el enorme retraso educativo en el que la mayora de la gente
estaba hundida. Con el tiempo y la nostalgia, esta segunda faceta ir decreciendo, para dar paso a
una idealizacin de la naturaleza como fuerza pasional. Es bajo esta perspectiva que debemos
entender el tema principal de la novela El portero.

282 Ibdem, 40.


283 Ibdem, 46.
284 Ibdem, 28.

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El personaje principal de El portero285 es un migrante cubano residente en Nueva York.


Despus de una serie de trabajos mediocres, limpiador de baos y albail, Juan consigue un
trabajo como portero en un edificio de la clase alta neoyorkina. Con el objetivo de hacerlos
cruzar una puerta imaginaria, que simboliza una ascensin mstica, Juan se hace amigo de los
inquilinos. Pero fracasa en su intento y es entonces cuando las mascotas le reclaman no haber
acudido a ellos primero. Despus de largas discusiones entre Juan y las mascotas ambos deciden
huir de la ciudad y buscar la puerta en un mundo salvaje. Pero antes de llevar el plan a cabo, Juan
es arrestado y llevado al manicomio. Con una hbil estratagema que involucra la participacin de
varios animales, estos logran su liberacin, viajan despus al oeste de los Estados Unidos, y
finalmente a Amrica del Sur. Desde un lugar desconocido en la selva, logran cumplir su deseo
original: cruzar la puerta.
Analizaremos en este apartado la estructura formal y narrativa del texto, buscando
identificar los elementos que nos aclaren el patrn de este nuevo animal literario. Como ya
hemos mencionado, este animal se caracteriza por la visin crtica respecto al estado de
subordinacin en el cual se encuentra. Al igual que en las novelas de Rafael Snchez y de
Urbanyi, Arenas recurre al humor, pero en su caso el humor se entiende mejor relacionado al
concepto de carnavalizacin de Bajtn. Adems de evidenciar el potencial ridculo de las reglas
de lo cotidiano y lo institucional, el carnaval otorga el derecho de existir (aunque sea por unos
das) a un mundo a la inversa; se trata de una fuerza irreverente que no promueve el cambio, a
diferencia de la stira, sino que lo alberga. La novela El portero, y quiz la obra entera de
Arenas, recrea este mundo del carnaval con un humor exagerado y con personajes grotescos. En
este primer apartado veremos la manera en que ambas caractersticas son capaces de crear un
espacio simblico para el animal.

1. Dualidad Formal
La novela de Arenas est dividida en dos partes, cada una de ellas termina con un captulo
llamado La puerta, y el ltimo incluye tambin unas Conclusiones. En la primera parte se
285 Se public por primera vez en 1987, tres aos antes de su muerte. A los tres aos se tradujo
al ingls, como The Doorman. La edicin que manejaremos en este estudio es la de la Editorial
Tusquets, del 2006.

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narran los sucesos concernientes a los personajes humanos; en la segunda, de los animales. Esta
divisin categrica en la forma remite a otra divisin temtica sumamente importante para la
tradicin judeo-cristiana, la del alma y el cuerpo. Dentro de esta dualidad lo positivo se ubica en
lo humano-alma mientras que lo negativo en lo animal-cuerpo. 286 La divisin formal del texto
alude a esta otra divisin temtica y tiene como finalidad revertirla. Una primera prueba que nos
lleva a creer esto es el hecho de que los animales, y no los humanos, son quienes cruzan la
puerta; como si los ltimos no tuvieran la calidad moral de los primeros. Otro hecho evidente
que nos lleva a hablar de una reversin de la dualidad humano-animal es la simpata entre el
protagonista Juan y las mascotas, que se opone a la repulsin entre el mismo Juan y los
inquilinos. Existe, por lo tanto, un favoritismo que ve en los animales un motor de cambio,
mientras que los humanos se presentan como un cmulo de vicios y manas.
En el primer apartado se realiza una especie de listado de los inquilinos del hotel. Cada
uno se describe con un defecto sobresaliente. Tenemos as a Roy Friedman, falso altruista, que
regala caramelos a todo mundo; Joseph Rozeman, dentista, que promueve la inseguridad fsica
entre sus conocidos con la finalidad de volverlos sus futuros pacientes; John Lockpez, en
realidad Lpez, fantico de una religin que basa su fe en el contacto amistoso e incesante;
Brenda Hill, ninfomanaca; Arthur Makadan, libertino; Mary Avils, suicida; Stephen Warrem,
millonario que se desvive por mantener alegre a su perra; Casandra Levinson, propagandista de
Fidel desde su lujoso apartamento en Manhattan; los dos Oscar Times, homosexuales frenticos e
indiferenciados; Scarlett Reynolds, avara obsesiva; y por ltimo, Walter Skirius, cientfico de
inventos obsoletos que terminan por costarle la vida. Los personajes son vctimas de sus manas
y carecen de todo tipo de virtud. En el caso de Roy Friendan es evidente que existe una crtica
ms o menos velada entre este falso altruista y el famoso economista creador del modelo
neoliberal, Milton Friedman. La analoga no slo radica en el apellido, sino tambin en la actitud
del personaje. Cuando Juan sube a su departamento intenta convencerlo de cruzar una puerta que
representa una mejor vida, una puerta mstica y espiritual. Se nos dice entonces que Friedman
tena tambin su filosofa o <<puerta secreta>>, por la cual quera empujar a cuanta persona se le
286 De ah, por ejemplo, el comentario de Jean Franois Chevrier en la Revue Critique dedicada
a la Animalidad: La animalidad no es solamente el mundo animal, pero sobre todo una marca,
la manera de nombrar lo que no es humano, una marca de infamia en la superficie de la especie
humana, una ascendencia vergonzosa. (Revue Critique, 838)

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acercase. Como todo hombre seguro de s mismo, Roy Friedman no escuchaba, sino que
hablaba; no oa consejos, sino que aconsejaba. 287 La ideologa de Friedman es totalmente
intransigente. En lo ms profundo de su perorata bombardea a Juan con cajas de caramelos que
caen de las estanteras. Este ataque es involuntario, Friedman en realidad lo que quiere es darle
una melcocha, pero el hecho de que su gesto termine en un ataque indirecto anula la posibilidad
de dilogo, adems de representar una gran imagen de las fatales consecuencias de su modelo
econmico implantado en Amrica Latina.
Los personajes de origen latinoamericano tampoco salen bien librados en la novela.
Lockpez y scar Times han cambiado sus nombres por uno de origen anglosajn, pero el cambio
es un intento fallido. El origen espaol de Lockpez es tan evidente que el narrador lo enfatiza en
un parntesis para provocar el ridculo. El caso de scar Times es parecido. De l, nos dice el
narrador: Ramn Garca comenz por cambiarse el nombre y el apellido originales,
sustituyndolos por lo que l consideraba los smbolos supremos del mundo norteamericano: ste
es, el Oscar de Hollywood y el peridico New York Times.288 En ambos casos existe una
traicin a las races lingsticas que genera, a su vez, una falla en la personalidad. Lockpez es
fantico de una religin insensata y Times es un homosexual que practica el sexo pero ignora el
erotismo, o la llamada por Arenas fuerza de la naturaleza. El hecho de conservar la lengua
materna en un pas extranjero es algo ms que un intento de conservar la tradicin, es tambin un
hecho psicolgico y poltico. Al perder voluntariamente la lengua materna, Times y Lockpez
pierden la identidad y la posibilidad de generar un cambio en su medio social, se vuelven
caricaturas. El nombre no slo diferencia a los personajes entre s, les da una identidad y narra de
alguna manera su historia. Por eso la importancia de que en la segunda parte de la novela,
cuando los animales han reemplazado a los inquilinos en la bsqueda de la puerta, los humanos
pierden el nombre, son designados en cambio con nmeros: Los nmeros 20.190 y 25.177 eran
dos verdaderos exhibicionistas () Tambin estaba el enajenado nmero 322.289;289 La loca
maternal (nunca falta en los manicomios) era la nmero 869.981.290
287 Arenas, El portero, 22.
288 Ibdem, 95.
289 Ibdem, 222.
290 Ibdem 224.

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En conclusin, los inquilinos comparten una misma funcin estructural en el texto: son barreras
ideolgicas que bloquean el acceso a la puerta de Juan. Estas barreras son descritas de manera
peyorativa y satrica, de ah que sea fcil trazar la correspondencia entre ideologa y patologa.
Estamos frente a una escala descendiente de la salud mental de los personajes humanos en
contraposicin con una escala ascendente de los personajes animales. Esto da como resultado
una clara dicotoma con un juicio valorativo que revierte la escala que ubica al hombre por
encima de la bestia.
La primera parte de la novela termina con una decepcin. Ni un solo inquilino ha
mostrado inters en cruzar la puerta. Juan piensa suicidarse pero antes de llevar a cabo un primer
intento, Cleopatra, la perra millonaria de los Warren, le dirige la palabra. Inicia as una nueva
bsqueda de la puerta pero ahora con los personajes animales.
Son diez los animales que intervienen durante las reuniones en el stano del edificio. La
primera en hablar es la paloma torcaza. La paloma realiza una analoga entre el destino de Juan y
el suyo. Ambos son extranjeros, provenientes del trpico, ambos han tenido que sufrir el exilio
en un clima extrao. Los dos soamos con nuestro paisaje y, lo que es an ms importante, los
dos estamos prisioneros. () As pues, la finalidad de esta reunin no puede ser otra que la de
decidirnos a seguir siendo prisioneros o a optar por la fuga. 291 Para la serpiente, la relacin con
el hombre est condenada al fracaso. Vctima de ataques y prejuicios histricos, 292 su primera
decisin es alejarse de l. La postura de la serpiente, al igual que la de la paloma, es derrotista, y
su solucin, drstica: huir del problema.293
La rata propone una decisin intermedia entre el derrotismo de la paloma y la venganza
de la serpiente. Animal parsito del hombre, su propuesta consiste en esclavizar a su fuente de
alimento y revertir el sistema humano. Ningn otro animal concuerda ms con ella que el
perro.294 Consciente, no obstante, de la descomposicin de su relacin con el humano, propone
un pacto. Sus razones son estas: El hombre no es ni mejor ni peor que nosotros, pero puede ser

291 Ibdem, 162.


292 En Gilgamesh se acusa a la serpiente de haber robado la pcima de la eterna juventud al
hroe; en la Biblia, se le acusa de la expulsin del paraso. Una de las pocas culturas donde la
serpiente no tiene una connotacin negativa es la azteca, donde el dios Quetzalcatl, dios de las
artes y creador del humano, es mitad pjaro y mitad serpiente.

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peor porque es ms poderoso y puede ser mejor porque es ms inteligente... Comprensin,


obediencia, cario.295 En ningn momento se describe el contenido de dicho pacto, pero
tenemos ya una primera iniciativa poltica.
De talante pasivo, sereno, casi mstico, la jicotea aporta una solucin distinta al resto del
grupo. Su opcin es el olvido. Para fines prcticos su propuesta no modifica en nada las cosas:
los animales seguirn siendo subyugados, pero en sus mentes pueden sentirse libres. Pocos
animales concuerdan con esta propuesta. Entre los primeros en disentir est la ardilla.
Apresurada y nerviosa, la ardilla habla con frases cortas e intermitentes. En lugar de romper
lazos definitivos con el hombre la ardilla propone mantener una actitud independiente. 296
Forzada a profundizar en lo que se refiere con ello, retoma el estilo poltico del perro: Yo
propondra que mantuviramos con el hombre, relaciones diplomticas, siempre y cuando no
afectaran nuestra libertad.297
De mente escatolgica y depresiva, el conejo afirma que la solucin frente al humano es huir
cavando huecos. Esconderse, aislarse y sobrevivir. No se trata siquiera de un temor centrado en
el hombre, es ms bien una nebulosa que lo abarca todo. 298 De la postura pesimista y
amedrentada del conejo pasamos a su opuesta. El oso propone una independencia total de la
293 Pero un extrao giro hace que la serpiente cambie de opinin al final de su discurso; cuando
decide mejor luchar en lugar de batir en retirada. Uno de los motivos posibles de este giro es la
relacin intertextual con los dos cuentos de Horacio Quiroga Anaconda y El regreso de
Anaconda. En estos cuentos, un grupo de serpientes se enfrenta en una lucha armada contra un
grupo de cientficos. Los perros, que los cientficos han inmunizado del veneno, acorralan a las
serpientes en una cueva donde son finalmente ejecutadas. Ante este referente ineludible de
serpientes guerreras, la de Arenas resultaba bastante pusilnime.
294 El perro es el primer animal domstico. Se calcula que entre l y el primer ganado
transcurrieron cinco mil aos. (Auberger, Histoire humaine des animaux de l'Antiquit nos
jours, 2009) Robert Delort escribe: Podemos estar seguros, que la domesticacin se llev a
cabo, en todo el mundo, hace ya 10 000, e incluso, muy probablemente hace ms de 12 000
aos. (Les animaux ont une histoire, 358)
295 Arenas, El portero, 180.
296 Ibdem, 183.
297 Ibdem, 184-185.

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sociedad humana. El motivo principal de su inconformidad es el hecho de ser usado como


instrumento sexual por la seora Levinson. Al slo mencionar su nombre el oso, adems de
hacer un gesto de asco, se llev una de sus zarpas a los ojos.299
La actitud de la mosca es romntica y hedonista: No es mejor gozar un instante de toda
la plenitud posible y una vez embriagados perecer?300 A manera de refutacin, bastante drstica,
el mono abre una de las ventanas del stano obligando a la mosca a callar o morirse de fro.
Despus el mono toma la palabra y la usa para criticar al hombre sin concretar una propuesta
para su liberacin. Su actitud carnavalesca merma la finalidad prctica de la asamblea. Pronto, el
resto de los animales cae en su encanto, empieza el baile, los gritos, las risas que terminan por
delatarlos ante los humanos.301
Todos los animales tienen como objetivo primordial liberarse de la subyugacin humana. Bajo
esta premisa, existen dos grupos claramente identificables con intereses y soluciones distintas:
los animales salvajes y los animales domsticos. Mientras que los primeros proponen una
separacin definitiva de la sociedad humana, los domsticos prefieren una asociacin que los
298 En esto, coincide con el topo del cuento de Kafka Le Terrier. El topo cava incesantemente
un laberinto inexpugnable. Cav un laberinto de galeras desconcertantes. (Oeuvres compltes
II, 744) Al centro del mismo, y protegido por una muralla que le ha costado literalmente sangre,
el topo resguarda todos sus alimentos. Ni el ms astuto depredador podr sobrevivir a ese
laberinto.
299 (Arenas, El portero, 202). Michel Pastoureau escribe en su libro Lours. Histoire dun roi
dchu, que el oso fue acusado, durante toda la Edad Media de incontinencia sexual.
Innumerables son las historias de mujeres vrgenes violadas por osos. Curiosamente, este
fenmeno fue usado en Europa del Norte como una manera de justificar un linaje aristocrtico,
cuyo progenitor fundador era un oso.
300 Ibdem, 205.
301 La relacin intertextual con el cuento El mono que quiso ser escritor satrico de
Monterroso es notable. Este cuento trata de un mono que cada vez que intenta escribir lo detiene
el miedo a ofender a un lector hipottico. Y desisti de hacerlo (La oveja negra y dems
fbulas, 15) es el estribillo que se repite tres veces en el cuento, hasta que el mono termina por
dejar del todo la literatura y se vuelve mstico. Comprese esto, con esta frase del texto de
Arenas: Vean, por ejemplo, el portero es portero y escribe, pero escribe y no publica, a
diferencia de los verdaderos escritores que publican pero no escriben. (El portero, 209)

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favorezca. A diferencia de los personajes humanos, que actan en relacin de oposicin a Juan,
los animales lo usan como intermediario. Los inquilinos poseen una ideologa fuerte pero son
incapaces de articularla en palabras y exponerla en una discusin argumentada. Los animales, en
cambio, siguen un orden expositivo y retrico exitoso. Ambos grupos se encuentran en una clara
oposicin, con los valores y habilidades tradicionalmente atribuidos a cada uno invertidos.
El trabajo de portero representa dentro de la narracin el papel de intermediario, alguien
que encarna y facilita un cambio. El hecho de que los personajes humanos ignoren a Juan y los
personajes animales soliciten su ayuda, implica que los primeros prefieren el estado actual de las
cosas mientras que los segundos buscan un cambio. Durante la primera parte del texto la
situacin de Juan est en clara desventaja de poder con relacin a sus inquilinos. Quiere
convencerlos pero estos no sienten la necesidad de escucharlo porque se trata de un subordinado.
Este hecho cambia en la segunda parte del texto, cuando Juan logra relacionarse con los animales
quienes estn en una escala an ms baja que la suya.
Sin la participacin de Juan, las discusiones de los animales y las manas de los humanos
no tendran emisario. Adems de ser un portero, Juan es un testigo. Facilita el cambio y tambin
lo registra. Todos los discursos convergen en este personaje convirtindolo en el centro
estructural de la trama. Por lo mismo, sus acciones y decisiones adquieren una mayor relevancia
que la de cualquier otro personaje. En la dualidad que ya hemos delineado, el punto de fuga es
Juan. Su alianza final con los animales nos indica que el bando normalmente subyugado es ahora
el destinatario de nuestra simpata.
Pero Juan no logra entenderse plenamente sin el smbolo de la puerta. Un apartado
titulado La puerta aparece al final de cada captulo de la novela y en los dos casos se trata de
un desenlace a manera de resumen. Al final de la parte correspondiente a los humanos se nos
describe un mundo en el que stos han perdido sus manas. La misma lgica se repite en el caso
de los animales donde cada uno encuentra un mundo de acuerdo a sus necesidades y deseos. La
gran diferencia radica en que, mientras los primeros no han hecho nada para conseguir una
mejora, los segundos se desviven por ello. Juan es el personaje intermediario y la puerta es el
smbolo que aclara el mensaje de la historia. Quien logre cruzarla representa el lado positivo de
la stira, quin no, su reverso.

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2. Dualidad semntica
Juan se identifica de manera simbitica con su misin. Cada inquilino implica un
contratiempo, una valla en un camino ya trazado, nunca una opcin de ruta. Es importante
enfatizar este hecho porque l, al igual que el resto de los personajes humanos, no alcanza a ver
ms all de su ideologa. La diferencia radical entre Juan y el resto es que la ideologa del portero
no es excluyente. l quiere que todos entren a una puerta sin importar religin, creencia poltica,
orientacin sexual y estatuto econmico. Este hecho cambia drsticamente cuando se trata de la
ideologa de los inquilinos. Tenemos, por un lado, la religin insensata y ridcula de Lockpez; la
poltica intransigente de Levinson; la ciencia intil que le cuesta la vida a Walter Skirius; el
nihilismo de Mary Avils. Todas son ideologas que oprimen la diferencia y generan un cierto
grado de hipocresa entre quienes las defienden.
Juan es un espejo donde se reflejan los vicios y las deformaciones de una sociedad
volcada hacia sus caprichos y su ideologa intransigente. Para entender mejor su funcin y el
medio que la rodea, podramos recordar la explicacin de la posmodernidad de Milagros
Ezquerro mencionada en la Introduccin de este libro. Hacamos entonces la comparacin entre
los grandes relatos cuya intencin es imponer un orden realmente racional y bueno,302 y los
mini relatos: las historias que explican prcticas limitadas, acontecimientos locales y no
conceptos globales o universales.303 En los grandes relatos hay una incompatibilidad entre el
discurso y la realidad, con ejemplos grotescos como el de Lockpez. Su religin del contacto
amistoso e incesante lo lleva a amarrar incluso a los animales para que estos puedan
supuestamente acariciarse. Ya hemos mencionado tambin el ejemplo de Levinson y el de
Skirius. Otro hecho importante es que los tres grandes relatos legitiman el statu quo, impiden
cualquier cambio radical en la esfera econmica y social. No hay que olvidar que los inquilinos
son gente adinerada que pagan los servicios de un portero y que viven en un lujoso edificio de
Manhattan. Incluso la misma Levinson, que defiende una ideologa comunista, en realidad lo que
hace es defender un gran relato intangible y abstracto, para no dar cabida al mini relato
concreto y mensurable. Para ella, defender el comunismo en Cuba es una buena manera de
comerciar con la pobreza de quienes creen estar luchando por un ideal, cuando en realidad
302 Ezquerro, Crisis y posmodernismo, 5.
303 Ibdem.

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luchan por la riqueza de una nueva lite. Tambin le permite, al igual que en el caso de Lockpez,
serenar su conciencia.304 De esta manera, mientras que el gran relato pretende una legitimidad
que lo establece como norma y credo, el mini relato no pretende ni ser el nico ni el verdadero ni
el legtimo. Qu busca entonces? Segn Eagleton: La norma ahora es el dinero, pero debido a
que el dinero no posee absolutamente ningn principio o identidad, es como si no hubiera norma
alguna.305 Se trata de una resignacin a la inactividad, al poder, a la injusticia? Una posible
respuesta a este dilema, la plantea Arenas cuando les otorga la voz a los animales.
Los animales que se renen en el stano describen la represin a la que estn sometidos y
discuten sobre las maneras de revertirla. Sus razonamientos son concretos, locales y provisorios.
Para empezar, ningn animal define la puerta de una manera metafsica; se limitan en su mayora
a opciones concretas. De igual manera, su valoracin del ser humano se dada desde una posicin
prctica: se trata de aprender a vivir con l, no de estudiar lo que representa en trminos
cientficos o filosficos su convivencia. La mayora de los animales deciden que el primer paso
para alcanzar su meta es erradicar al humano del todo. Esta ausencia de metafsica genera, en
primera instancia, la desaparicin de un orden nico. Pero tambin implica un cambio valorativo
en la voz del animal. Por primera vez se preocupa por su bienestar y no del ajeno. Si bien las
asambleas tienen como tema central discutir su relacin prctica con el humano, podemos hablar
de un salto haca una realidad en la que el humano ha dejado de ser el centro de atencin. El
animal ya no se limita a criticar las instituciones sociales y la cuota de hipocresa que stas
generan. Ahora tambin busca expresar su mini relato. La perra Cleopatra lo resume muy bien
al final de la segunda asamblea: Intentaremos buscar una solucin, o como t mismo has dicho,

304 El tema del gran relato opuesto al mini relato, se encuentra presente en gran parte de la
obra de Arenas. Vase la carta que incluye como una especie de introduccin a su novela El
mundo alucinante. En ella escribe: El hombre es, en fin, la metfora de la Historia, su vctima,
an cuando, aparentemente intente modificarla y, segn algunos lo haga. (El mundo alucinante,
19) En oposicin a esta Historia, se encuentra la historia dentro de la obra literaria: Por eso no
creo que mis novelas puedan leerse como una historia de acontecimientos concatenados sino
como un oleaje que se expande, vuelve, se ensancha, regresa, ms tenue, ms enardecido,
incesante, en medio de situaciones tan extremas que de tan intolerables resultan a veces
liberadoras. (Ibdem, 21)
305 Eagleton, After Theory, 17.

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una salida, o una puerta. Una puerta para ti y para nosotros. No para ellos, los inquilinos,
que no la necesitan porque ni siquiera se han percatado de que estn presos.306
Frente a la ideologa de los inquilinos, podemos oponer el pragmatismo de los animales.
Los motivos de esta diferencia conceptual se explican en la realidad social de ambos grupos.
Mientras que los primeros gozan de los lujos de una posicin econmica alta, los segundos son
esclavos domsticos. Los primeros resuelven los problemas del mundo en palabras, mientras que
los segundos deben buscar un cambio concreto. Un detalle interesante de este nuevo
pragmatismo es que no excluye la utopa como su motor principal. Parece imposible entender un
ideal sin utopa. En este caso, el pragmatismo animal la incluye como un objetivo concreto. El
momento de cruzar la puerta es el momento de su concrecin. Al igual que la de los grandes
relatos esta nueva utopa cohesiona al grupo animal, le da fuerza y capacidad de organizacin. Se
trata, en cierta manera, de la utopa ecolgica donde cada animal podr vivir de manera plena en
su hbitat. La novela se adelanta a su tiempo al describir un grupo de animales cuya lucha no
slo es por su liberacin, sino por un mundo de ecologa sustentable.307
Por ltimo, a ideologa de Juan carece tambin de definiciones precisas y la nica imagen
que se repite una y otra vez es la de la puerta. La vaguedad del concepto provoca que el narrador
tenga que recurrir en un inicio al clich:
[] su labor no se poda limitar a abrir una puerta del edificio, sino que l, el portero, era
el <<sealado>>, <<el elegido>>, <<el indicado>> (escojan ustedes de estas tres la mejor
palabra) para mostrarles a todas aquellas personas una puerta ms amplia y hasta
entonces invisible o inaccesible; puerta que era la de sus propias vidas y, por lo tanto (y
as hay que escribirlo aunque parezca, y sea, ridculo, pues citamos textualmente a Juan),
<<la de la verdadera felicidad>>.308
306 Arenas, El portero, 155.
307 La lucha por el derecho de los animales es reciente y tiene uno de sus portavoces ms
importantes en el filsofo Peter Singer. Entre sus argumentos principales se encuentra la
obligacin de extender los derechos bsicos de proteccin contra la muerte a los animales. No
existe razn alguna aparte del deseo egosta de preservar los privilegios de los grupos
explotadores para negar que el principio bsico de igualdad se extienda a los miembros de otra
especie. Les pido que reconozcan que sus actitudes hacia los miembros de otras especies son una
forma de prejuicio tan inaceptable como el prejuicio en contra de personas de otra raza o sexo.
(Animal Liberation. XI)

NDICE

Este efecto de ridculo originado por la ingenuidad y nobleza de Juan alude tambin a una
ideologa popular. Despus de recurrir al clich, el narrador intenta atenuarlo con un lenguaje
potico:
Era en esos instantes cuando a nuestro portero se le haca ms intenso aquel
presentimiento, aquella premonicin, aquella locura de que indiscutiblemente era l el
encargado de esparcir por el mundo una suerte de mensaje, una nueva realidad, algo
inslito y cierto, palpable e inapresable; un consuelo, una solucin, una felicidad general
y a la vez ntima, una puerta nica y cambiante que salvase, una por una, a cada
persona.309
Destaca en este pasaje el papel particular de la puerta; cada individuo con su puerta nica y
cambiante. Esta idea se opone a las soluciones generales donde lo importante es alinearse bajo
un mandato. Pero Juan no es ningn profeta, su papel es comparable al de un psicoanalista.
Cuando conoce a un grupo dispuesto a cruzar la puerta no es Juan quien le explica o le ensea
cmo hacerlo. Son ellos, los animales, quienes discuten la posible solucin y quienes escapan de
la ciudad por su propia cuenta.
Como lo hemos mencionado ya, los dos apartados de La puerta representan un eplogo
de cada captulo. Es interesante que en los dos casos el cruce se describa en trminos concretos,
prcticos y poticos. Para los humanos representa un mundo sin manas, en el caso de los
animales es una utopa ecolgica:
Puertas de sol, puertas de agua, puertas de tierra, puertas de bejucos florecientes, puertas
de hielo, puertas colgantes o puertas subterrneas, puertas mnimas o desmesuradas, ms
profundas que el ocano, ms transparentes que el aire, ms luminosas que el cielo,
estaran esperando a los animales para llevarlos a un sitio donde nadie los espiase con
catalejos o pudiese perseguirlos disimuladamente con hombres disfrazados Y por esas
puertas, todos, finalmente, desapareceran presurosos.
Todos menos yo, el portero, que desde fuera los ver alejarse definitivamente.310

308 Arenas, El portero, 17.


309 Ibdem, 32.
310 Ibdem, 247-248.

NDICE

El narrador evita conceptos abstractos o demasiado generales. Su descripcin enumera el hbitat


natural de los animales con una precisin prctica de lo que implica su libertad: dejar de ser
espiado. El listado, al que se le van agregando adjetivos como profundos, transparentes y
que termina con luminosas adquiere una tonalidad potica cuyo punto ms alto es la luz.

3. Carnavalizacin
La reversin del sistema de valores impresos en la dualidad humano-animal, cuerpoalma, se logra por medio del smbolo de la puerta, el personaje de Juan y, sobre todo, por el
hecho de darle voz a los animales. Hemos analizado el discurso de cada uno. Es momento ahora
de analizar el fenmeno que hace posible este mundo a la inversa, donde los animales razonan
mientras que los humanos actan de manera patolgica. Se trata del fenmeno que Bajtn
nombr carnavalizacin.
Mijal Bajtn acu dicho trmino por primera vez en su estudio La Potique de
Dostoevski. Ulteriormente profundiz en l al analizar la literatura medieval, especialmente la
de Rabelais. En una primera etapa, el carnaval tena la caracterstica de ser una fuerza
renovadora: El carnaval festeja el cambio, su proceso mismo, y no aquello que es cambiado. Es,
por decirlo de alguna manera, funcional y no substancial. No convierte a nada en un absoluto, se
expresa en el gozo de la relatividad universal. 311 La definicin de Bajtn hace nfasis en la
relativizacin de los discursos que regulan las acciones humanas. Podemos, por lo tanto,
relacionarla con el concepto de posmodernidad ya que ambos desconfan de una verdad
universal. Al estudiar la obra de Dostoiesky, Bajtn identifica un patrn en sus personajes: cada
uno crea su doble que lo deforma y lo caricaturiza. Todo ideal y creencia encuentra su contrario
que lo relativiza. De esta manera el doble de Raskolnikov en Crimen y castigo es Svidrigailov.
Mientras que el primero cree que el fin supera los medios, a pesar de que stos impliquen el
asesinato de una anciana usurera, el segundo cree que no hay fin alguno que valga el sacrificio.
El doble negativo se vuelve una pieza indispensable en la trama, una pieza sin la cual la obra
perdera su potencialidad de interpretaciones. Para probar la importancia de esta carnavalizacin
que genera una oposicin constante de valores, Bajtn se encarga en su Esthtique et thorie du
roman de hacer una historia de la novela desde su lado carnavalesco:
311 Bajtn, La Potique de Dostoevski, 183.

NDICE

De esta manera, los embriones de la prosa novelada aparecen en un mundo plurilinge y


polifnico, en la poca helenstica, durante la desintegracin de la Roma imperial, y en el
desplome de la centralizacin ideolgica de la Iglesia medieval. Igualmente, en nuestros
tiempos modernos, el florecimiento de la novela est siempre ligado a la descomposicin
de los sistemas verbales ideolgicos estables y, en contrapeso, al refortalecimiento y la
intencionalizacin del plurilungismo, tanto en los lmites del dialecto literario, como
fuera de l.312
La novela adquiere fuerza en el momento de la cada de la centralizacin y de la
descomposicin de los sistemas verbales ideolgicos, es decir, en el momento de mayor
relatividad social. La novela destruye la unidad retrica de la personalidad, el acto y el
acontecimiento313 por medio del doble-bufn que posee cada personaje. En otras palabras que
hubieran sido del agrado de Arenas, la novela es imposible dentro de un sistema dictatorial que
promueve lo unvoco.

312 Bajtn, Esthtique et thorie du roman, 186.


313 Ibdem, 220.

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La novela El portero responde desde varios niveles a la carnavalizacin bajtiniana. 314 El


hecho de que sean los animales quienes cuestionen por medio de su accin el discurso de los
humanos lleva el concepto de carnaval a uno de sus extremos ms drsticos. No slo existe una
relativizacin de las ideologas, tambin hay una inversin completa de una de las pirmides ms
slidas e inamovibles: la de las especies animales. Las mascotas se revelan ms inteligentes,
razonables y justas que sus dueos. Tenemos as la risa y la desestabilizacin ideolgica
actuando en la asamblea y en la fuga de los animales.
Un hecho interesante de esta rebelin es que no busca ser una parodia de las instituciones
o ideologas humanas. Si ste fuera el caso, no podramos hablar de una relativizacin
ideolgica, sino de una afirmacin ideolgica a la inversa. Es decir, un discurso con un mensaje
que puede ser ledo de manera directa como lo veamos, por ejemplo en la novela Silver de Pablo
Urbanyi. En el caso de El portero hay una apropiacin, de parte de quienes no tienen derecho de
apropiarse de nada, de los ideales ms altos del ser humano: la libertad y la utopa. Los animales
no critican al ser humano, de la misma manera que el bufn no remeda al rey cuando es

314 Es inevitable, de hecho, establecer el puente entre Bajtn y varias novelas de Arenas, a lo
menos, las comprendidas dentro de la pentagona. Por ejemplo, en El mundo alucinante, Fray
Servando Teresa de Mier es exiliado de Mxico porque afirma que la Virgen de Guadalupe es la
divinidad azteca Quetzalcoatl. Ay!, Servando, qu ocurrencia la de ofender a su ilustrsima!, al
cual debes besar los pies. (El mundo alucinante, 69) Esta carnavalizacin, o intencin de
relativizar por medio de la risa, se expresa de nuevo en Otra vez el mar, sobre todo en la segunda
parte, donde no slo se ironiza sobre poltica, tambin se ironiza la forma novelesca: Arenas
escribe en verso la mitad de una novela de ms de cuatrocientas pginas: Escribir un libro sobre
el corte de caa y ganarse el Premio Nacio- / nal de Poesa. / Escribir un libro de poesa y ser
enviado a cortar caa durante cin- / co aos. (Otra vez el mar, 259) La novela El color del
verano o nuevo Jardn de las Delicias es una stira declarada a la dictadura de Castro, pero la
voz narrativa conserva siempre su doble antagnico, proyectado en diversos autores o
personajes. Quiz el ejemplo ms potico es el de Virgilio Piera: Uno escribe para los dems.
Eso es indiscutible. Y toda escritura es una venganza. Yo no puedo ser una excepcin. Escribo mi
venganza y tengo que leerla, si no la leyera sera como si no hubiese existido. Pero
inmediatamente despus tengo que quemar lo ledo. No puedo dejar pruebas de mi venganza,
pues entonces una venganza mayor, la venganza de Fifo, caera sobre m y me aniquilara. (El
color del verano, 142) El narrador de la novela acepta que entre l y Fifo, no hay una lucha
unilateral, hay una lucha desde dos frentes distintos que se encuentran escenificados (y
parodiados) en la novela.

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coronado en el carnaval. Ah radica gran parte de lo carnavalesco, recrear un mundo que


dialogue de igual a igual con el mundo real, en lugar de ser su remedo.

4. Carnavalizacin narrativa
Los animales se encuentran por encima de los humanos, los mini relatos sobre los
grandes relatos, ha llegado el momento de analizar la estructura formal de la novela y ver de qu
manera se lleva a cabo esta misma carnavilzacin con uno de sus elementos nodales: el narrador.
La crtica literaria de los ltimos aos ha discutido profundamente sobre el concepto de
autor y su relacin directa con el texto.315 En el complicado proceso de creacin intervienen
varios elementos que rebasan la psicologa y la biografa de una persona; estn tambin, por citar
algunos, la lengua, el contexto social, las lecturas posteriores, las exigencias de mercado, los
editores. Es imposible seguir hablando del autor en relacin directa y unvoca con su obra, por
eso la crtica ha propuesto varios esquemas y mtodos que conforman una nueva relacin entre
productor-lector y un nuevo anlisis textual. En El Portero el narrador se burla abiertamente de
este autor tradicional, del intento de verosimilitud implantada en el texto por un narrador realista
y, por ltimo, de las interpretaciones demasiado fciles. Iremos viendo una por una esta reversin
en la forma, espejo de la reversin temtica.
El narrador ataca la figura del autor al ridiculizar, entre otros, el supuesto estilo de
Reinaldo Arenas. Tenemos de esta manera al narrador que se rebela del autor cuyo nombre est
escrito en la portada del libro. Afirma el narrador que l/ella y otros individuos tuvieron en mente
pedirle a un escritor profesional la tarea de contar la historia del portero, pero desistieron en su
intento porque:
315 Roland Barthes plante el problema desde una perspectiva clara y directa: Sabemos ahora
que un texto no es una lnea de palabras que emana un sentido nico, de alguna manera teolgico
(que sera el mensaje del Autor-Dios), sino un espacio de dimensiones mltiples, donde se
casan y se contrastan diversas escrituras, ninguna completamente original: el texto es un tejido
de citas, provenientes de mil recintos distintos de cultura. Semejante a Bouvard y Pcuchet,
copistas eternos, a la vez sublimes y cmicos, cuyo mayor ridculo designa precisamente la
verdad de la escritura, el escritor no puede ms que imitar un gesto que es siempre anterior a l,
jams original; su nico poder radica en mezclar las escrituras, contrastar unas con otras, de
manera a nunca entregarse a una sola de ellas. (La muerte del autor, 65)

NDICE

Con Guillermo Cabrera Infante este relato perdera su sentido medular y se convertira en
una suerte de trabalenguas, payasada o divertimento lingstico cargado de frivolidades
ms o menos ingeniosas. Heberto Padilla aprovechara cada rengln para interpolar su yo
hipertrofiado, de modo que en vez de ofrecernos las vicisitudes de nuestro portero, el
texto se convertira en una suerte de autoapologa del propio escritor donde l mismo,
siempre en primera persona y en primer plano, no dejara brillar ni el ms insignificante
insecto. Y aqu hasta los insectos tienen su papel, como ya veremos ms adelante En
cuanto a Reinaldo Arenas, su homosexualismo confeso, delirante y reprochable
contaminara a todas luces textos y situaciones, descripciones y personajes, obnubilando
la objetividad de este episodio que en ningn momento pretende ser un caso de patologa
sexual. Por otra parte, si nos hubisemos decidido por Sarduy, todo habra quedado en
una bisutera neobarroca que no habra Dios que pudiese entender.316
Ms que una stira a la capacidad narrativa de cada uno de estos autores,317 este pasaje es una
rebelin contra la idea tradicional de autor. La portada del libro y toda la informacin del mismo
nos indica que el autor es Reinaldo Arenas. Una lectura inocente le atribuira a este individuo la
responsabilidad de lo escrito. La sorpresa al ver al narrador satirizado en el texto genera, por
consiguiente, un alejamiento crtico, una duda sobre quin es en realidad el que o lo que
escribe. Este hecho se enfatiza con la stira reduccionista del estilo de cada autor, e incluso su
vida privada, como si sta tuviera un efecto directo en la primera. A Arenas, por ejemplo, se le
descarta porque su vida sexual lo hace incompatible para el trabajo. Se trata, por tanto, de
enfatizar el abismo entre autor y su obra para darle una posibilidad al lector de intervenir en el
proceso creativo. Si retomamos el concepto de carnavalizacin se trata tambin de una reversin
de la jerarqua tradicional donde el autor ocupaba la cima y el lector la base. Con la
ridiculizacin de la vida privada de Arenas y otros autores cubanos, el lector se convierte en

316 Arenas, El portero, 152.


317 Arenas haba ya realizado una stira de cada uno de los autores. Tambin se incluy l en la
lista: Con un aro y dos cadenas ara Arenas entre las hienas, horadando los eriales en aras de ms
aromas y orando a Ares por ms oro porque todo su tesoro (incluyendo los aretes que usaba en
sus aretos) los hered un buga moro luego de hacerle maromas en el rea de un urinario de
Roma. Ms no es Ares sino Hera quien con ira oye sus lloros. Y Arenas, araando lomas, con su
aro y sus cadenas, en el infierno carena teniendo por todo era (ella que era la que era!) un gran
orinal de harina oriado con sus orinas. (El color del verano, 107)

NDICE

dueo del texto. Esta ascensin del lector se facilita por medio de la cada del autor. La cada se
da, como en el carnaval, por medio de la burla (Figura 1).318

Lector
Productor
318 Arenas comenta sobre el mismo tema en una entrevista: Pero las contradicciones y las
inquietudes que yo me planteo ahora son ms numerosas. No slo ya cuestiono el tiempo y la
estructura de la novela, sino que tambin me cuestiono a m mismo como autor. En mis ltimas
novelas el autor no slo desaparece, sino que es adems atacado e insultado violentamente por
los personajes. Metafricamente una novela como El portero que acabo de escribir no la
escribe Reinaldo Arenas, sino un milln de personas annimas. Hay un momento en que el
equipo de redactores, que no son escritores, explican que no le permiten a Cabrera Infante, ni a
Severo Sarduy ni a Arenas que escriban la novela, pues pondran cosas a que a ellos no les
interesan. (Conversacin con Reinaldo Arenas,50)

NDICE

Figura 1
Un narrador que enfatiza su legitimidad genera la duda y la sospecha. En este texto,
tenemos a un narrador que pretende ser objetivo y en reiteradas ocasiones aporta datos y hechos
que l cree pueden sustentar sus afirmaciones. De ah que afirme tener copias de actas,319
grabaciones,320 cifras exactas,321 libretas llenas de informes,322 puestos privilegiados de
espionaje,323 psiclogos, los mejores de Norteamrica, 324 aliados,325 fotografas326 y hasta
infiltrados en el manicomio.327 Esta manera de buscar la verosimilitud en realidad lo que hace
es poner en evidencia el fenmeno contrario. Se exagera hasta lo exhaustivo y los medios de
documentacin se vuelven redundantes. Al igual que en la novela Indiscreciones de un perro
gringo se trata de imitar el hbito acadmico de la bibliografa histrica en un gnero que no lo
necesita. Esta supuesta bsqueda de objetividad se repite tambin en la manera de tratar a los
personajes. Despus del listado de los inquilinos, en el que se presentan las manas de cada uno
de ellos, el narrador interviene:

319 Arenas, El portero, 35.


320 Ibdem, 81.
321 Ibdem, 97.
322 Ibdem, 121.
323 Ibdem, 134, 243.
324 Ibdem, 146.
325 Ibdem, 151.
326 Ibdem, 219.
327 Ibdem, 225.

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Reconocemos que a veces muchos de nosotros quisieran ser ms drsticos con algunos
personajes, ms considerados con otros e incluso suprimir las acciones poco escrupulosas
realizadas por algunos verdaderamente inmorales. Pero el consenso general de nuestros
firmantes prefiri no daar la objetividad de este testimonio que, como ya se ver, es
nuestra arma ms poderosa.328
El lenguaje formal y la participacin de firmantes hacen suponer la existencia de una
organizacin real con un objetivo preciso. Esto se acenta con la amenaza final del arma ms
poderosa. Se difumina, de esta manera, la frontera entre lo real y lo ficticio, la literatura y la
historia. El o los narradores adoptan siempre ante el lector una postura que vara desde la del
acadmico, el grupo poltico y el historiador, nunca una postura de narrador de novela. 329 Pero
qu sucede cuando este mismo narrador debe explicar el hecho, a todas luces inverosmil, del
lenguaje articulado en los animales? Ante este hecho descabellado el narrador vacila entre aplicar
el mecanismo de comprobacin que ha usado hasta ese momento o pasar el hecho por alto:
Hacemos un alto en esta crnica para advertirle al lector que, si remotamente espera
algn tipo de justificacin racional o cientfica () sobre la actitud de Cleopatra y sus
facultades, nos adelantamos a decirle que no se haga ni la menor ilusin. La razn por la
que no podemos darle ninguna explicacin a estos acontecimientos y a los que se
aproximan es muy sencilla: no poseemos tal explicacin. Nos limitamos ya lo hemos
dicho a transcribir los hechos tal como sucedieron y fueron compilados. No olviden
ya tambin lo hemos dicho que somos un milln de personas.330

328 Ibdem, 27.


329 Sobre el tema, podemos citar el comentario de Lionel Grossman: durante mucho tiempo, la
relacin de la historia con la literatura no fue notoriamente problemtica. La historia era una
rama de la literatura. Fue hasta que el significado de la palabra literatura, o la institucin misma
de la literatura, empez a cambiar, hacia finales del siglo dieciocho, que la historia apareci
como algo distinto a la literatura. (citado en Taylor, The New Narrative of Mexico. Sub-Versions
of History in Mexican Fiction, 21) Tambin el comentario de David William Foster: La mayora
de los escritores que tienen algn tipo de experiencia con la escritura contempornea aceptan que
la frontera entre la literatura y otras formas culturales de la escritura se ha convertido en una
frontera irremediablemente borrosa. (Augusto Roa Bastos. I, the Supreme: The Image of a
Dictator, 22)
330 Arenas, El portero, 146.

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El primer intento es erradicar el contrato de verosimilitud, olvidar el procedimiento racional o


cientfico que se ha planteado hasta entonces. Inmediatamente despus el narrador repite que no
se trata de una ficcin -una fantasa-, sino de varias transcripciones de informacin obtenida
con los medios ya mencionados. Adems son un milln de personas las que respaldan este hecho.
Esto quiere decir que si una gran cantidad de gente lo cree verdadero, se puede narrar una
abduccin espacial, una metamorfosis, etc. El argumento es un absurdo, y as debe entenderse.
Lo que est en juego con estas explicaciones no es la verosimilitud de la novela, sino algo ms
sencillo aunque de implicaciones mayores. El portero cuestiona por medio de la burla uno de los
contratos principales de la literatura: el de la verosimilitud. Basta con leer el nombre de la
editorial Tusquets y la coleccin llamada Fbula para saber que El portero es una novela. En
caso de no contar con estos elementos paratextuales, basta con leer la biografa de Arenas. Y an
si, en el caso extremo de no contar con esta biografa, la dedicatoria puesta al inicio de novela
reza: Para Lzaro, su novela. El gnero literario queda clarsimo. Ninguna necesidad de una
Bibliografa, de una serie de datos y documentos probatorios. La insistencia de objetividad es a
todas luces una parodia. Como escribi Terry Eagelton: La ficcin es un tipo de escritura en la
que no puedes mentir, decir la verdad o cometer un error. 331 El narrador de El portero juega
contra esta ley bsica. Teme no ser credo, quiere justificar sus fuentes y nos sugiere la manera en
que stas deben ser interpretadas. El narrador acta como un cientfico, un acadmico o un
poltico; fuera del registro de su discurso. La objetividad es su arma ms peligrosa y es, a su vez,
la herramienta que nos permite descubrir la falla del sistema. El narrador enfatiza la objetividad
de sus propios cimientos para burlarse de un lector tradicional y solemne, un lector que s respeta
los contratos, un lector que lee las letras chiquitas al pie de las firmas.332 (Figura 2)
331 Eagleton. After Theory, 89.
332 Scholes ubica el nacimiento de este fenmeno narrativo en el Renacimiento: El alegorista
del Renacimiento esperaba que sus lectores participaran activamente en su trabajo; aportando
consigo el aprendizaje e intelecto necesario para una participacin polismica, pero con una
orientacin ms emprica que metafsica, el lector plantea la gran pregunta sobre lo que en
realidad ha sucedido al interior y exterior de los personajes presentados en la historia; mientras
que la pregunta principal que el alegorista hace a su audiencia es sobre el significado de los
personajes y los eventos. (citado en Riggan, Pcaros, Madmen, Nafs, and Clowns. The
Unreliable First-Person Narrator 33)

NDICE

Narrador
Autor
Fuentes
Objetivas
Lector

Lector

Fuentes
Objetivass

Figura 2
Por ltimo, la identidad del narrador se oculta durante todo el texto con el uso de la
primera persona del plural. Tambin con la vaga alusin a un milln de personas o a un grupo
del cual desconocemos su identidad y sus objetivos. Esto cambia al final del texto cuando se nos
revela que los narradores representan un pueblo expulsado y perseguido, un pueblo en exilio y
por lo tanto ultrajado y discriminado.333 Nunca se menciona a Cuba, pero dadas las semejanzas
histricas y las constantes referencias a este pas es posible hacer la correspondencia. El narrador
333 Arenas, El portero, 245-246.

NDICE

explica al final de la novela que uno de los motivos principales de su narracin es explicar la
creacin y la construccin de un arma extremadamente poderosa. No se menciona el enemigo
contra el cual se quiere usar dicha arma, a lo menos no como una entidad geopoltica, se dice
simplemente que se usar contra aquellos que no nos respetan o que no les conviene tomarnos
en serio.334 La supuesta arma secreta y fulminante, descubrimos al final de la novela, es el
portero mismo y los animales agrupados con l. Cmo puede representar esta asociacin de
animales un arma?
La postura, en realidad, es bastante ridcula. Una bandada de pjaros puede hacer poco
contra el armamento de cualquier pas ms o menos desarrollado. Es evidente, habiendo
analizado ya la carnavalizacin, que esta postura belicosa debe entenderse de manera pardica.
Su verdadera fuerza radica en esto mismo: en su capacidad de subversin por medio de la risa. El
deseo sincero de una justicia social entre comunidades migrantes y comunidades de acogida
parece banalizarse con esta postura de Arenas. Pero en esta aparente banalizacin se encuentra,
sin embargo, su mayor fuerza. Al adaptar el discurso marcial a una situacin insensata, pero
ticamente vlida, queda expuesto el podero de quienes s pueden usar las armas y las usan mal.
Por otro lado, al hacer la analoga entre migrante y animal el narrador descubre un tema
de gran relevancia en nuestros das, que podramos denominar como la crtica post-colonial de
los animales. Los animal studies, como se les conoce en la academia anglosajona, han adquirido
gran fuerza entre otras razones porque estudia los discursos de justificacin que han dado pie a la
explotacin, como bien econmico, de los animales. Sarah Kofman en su libro Autobiogriffures
realiza una analoga entre la teora post-colonial y los animal studies: Un cierto tipo de
etnocentrismo le niega el nombre de escritura a ciertas tcnicas de consignacin, admite la
existencia de pueblos sin escritura, sin historia, a los cuales se les niega la apelacin de
hombres. A fortiori no sabramos admitir en el animal una cierta disposicin a la escritura, una
cierta disposicin a adquirir un tipo de escritura.335 El motivo que justifica esta discriminacin
etnocentrista es en ambos casos el miedo a la igualdad econmica. Propiciar la escritura del
animal es hacer del animal, en el plano ontolgico, un igual del hombre, y en el plano

334 Ibdem, 245.


335 Kofman, Autobiogriffures, 10.

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econmico, un rival.336 Uno de los escritores ms activos en este movimiento acadmico es J.M.
Coetzee. En su libro The lives of animals propone que uno de los motivos principales por los
cuales no se ha admitido la escritura animal es el mercado de explotacin y subyugacin del que
el animal forma parte.
Estamos rodeados por una empresa de degradacin, crueldad y matanza, que rivaliza con
la del Tercer Reich en todo lo que sta pudo haber sido capaz () Afirmar que no existe
comparacin alguna, que Treblinka era, por decirlo as, una empresa metafsica dedicada
exclusivamente a la matanza y a la aniquilacin, mientras que la industria de la carne est
finalmente dedicada a la vida () es una pobre consolacin para las vctimas, como
hubiera sido () el haber pedido a los muertos de Treblinka, que excusaran a sus
asesinos porque la grasa de sus cuerpos eran necesarias para hacer jabones y sus cabellos
para rellenar colchones.337
Uno de los ejemplos donde mejor se retrata la simbiosis entre pueblo de migrantes y
asociacin de animales en la novela de Arenas es en el uso de la lengua materna. A pesar de
tratarse de un grupo de migrantes radicados en los Estados Unidos, y aunque casi todos los
dilogos, monlogos, grabaciones, escritos, entrevistas y otros documentos originales estn,
desde luego, en ingls,338 ellos, los narradores, han preferido escribir la novela en espaol. Su
decisin se debe a una cuestin de principios. 339 Cuando los animales se renen con Juan en el
stano le dicen que usarn con l el idioma humano, pero en todos los dems casos, tanto por
cuestin de principios como por seguridad personal, utilizamos nuestro propio lenguaje, que
espero pronto aprenders.340 Cleopatra, la perra, al despedirse de Juan le dice: Trata de estudiar
su lenguaje, que es mucho ms bello, duradero y universal que el del hombre. 341 Los migrantes
336 Ibdem, 61.
337 Coetzee, The lives of animals, 22-23
338 Arenas, El portero, 146.
339 Ibdem.
340 Ibdem, 154.
341 Ibdem, 238.

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y animales conservan su idioma por un motivo esttico y tico. A los dos, les parece inmoral
hablar el idioma del dominante porque aceptaran, de esta manera, su rol de subordinado. Esta es
la ltima frontera que ninguno de los dos est dispuesto a cruzar. Al final del texto la
perseverancia en su idioma les servir a los migrantes y a los animales para efectos prcticos;
evadirn con ello la intromisin de sus dueos y podrn crear el arma secreta.
Pero acaso los migrantes son una variante simblica de los animales? Regresamos, por
lo mismo, a una visin del animal como medio y no fin en s mismo? La imagen del arma
secreta y fulminante debe leerse de manera pardica o cabe tambin la lectura sugestiva que
presenta el desafo del medio ambiente como algo real y peligroso? Es posible hablar de un
lenguaje animal? Todas estas son preguntas que el narrador propicia sin dar respuesta. Y al
hacerlo, ejerce una de las actividades ms importantes del narrador contemporneo: propiciar el
dilogo en base a lineamientos temticos claros. El dilogo est centrado ahora en el animal.

El personaje de Juan abandona la civilizacin por el mundo de los animales. En parte lo hace
porque la civilizacin ya no representa un atractivo, la Historia se ha convertido en un ente
divinizado pero vaco; los inquilinos de un lujoso edificio de Nueva York sufren ms que sus
mascotas. Adems Juan realiza este viaje porque los animales lo han convencido. Los animales
son los seres ms razonables, pragmticos y emprendedores de la novela. 342 Las asambleas
organizadas en el stano le descubren esta verdad y Juan no duda en llevar a cabo la utopa
verde.

342 Esta postura optimista del animal en la literatura tiene su contraparte en una obra escrita tres
aos despus de El Portero, se trata de la novela El asalto. Si existiera un equivalente de
Rebelin en la granja en espaol, el candidato ms cercano sera esta novela de Arenas. Relato
alegrico de un sistema totalitario represivo, sus personajes son animalizados para simbolizar la
descomposicin humana: Las mujeres, culo y cabeza casi unidos, portan grandes piedras, mazos
y cables mientras glorifican su liberacin. En cuanto a los hombres, esa mescolanza de mierda y
baba, se limitan, optimistas, a pujar y asentir. Se oye un cacareo, un rebuzno, varios estacazos y
otro rebuzno. (El asalto, 68) El ataque satrico al sistema poltico dictatorial es evidente y el uso
de los animales entrara, por lo tanto, dentro de la categora de animal que estudiamos en el
captulo anterior.

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Con la novela El portero estamos frente a una voz animal que lucha contra su represin.
Estamos frente a una anticipacin de la teora postmoderna que valora el mini relato en
oposicin al gran relato. Y estamos tambin ante una posible utopa ecolgica a la que
podemos llegar si superamos las manas y la hipocresa fruto de los grandes relatos. Dada la
liberacin de voces anteriormente reprimidas, como la del colonizado y la mujer, que ha
propiciado la crtica postmoderna, es necesario plantearse si el animal es el siguiente convocado.
Arenas no afirma ni niega, pero el hecho de haber relacionado al migrante con el animal y ubicar
en ellos la futura utopa es clara seal de su postura. El autor cubano podra estar en la misma
lista de autores que, como Coetzee, entran al terreno terico-cultural de los animal studies.
Junto con esta reversin de los grandes relatos y del statu quo, existe tambin una
reversin en los conceptos literarios tradicionales. Se transgrede el contrato entre autor/lector, se
evidencia la poca diferencia entre gneros literarios y, por ltimo, se cuestiona la idea de un arte
comprometido en oposicin a otro supuestamente ms puro. La tendencia de la poca a poner en
duda los pilares de la teora literaria tradicional adquiere eco en su obra. La novela El portero
busca por medio de la risa, la burla y la irreverencia, un cambio de los sistemas represivos. En
este caso los animales y la voz narrativa son los reyes del carnaval. Ellos dirigen la risa y lo
grotesco hacia una utopa renovadora.

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III. Griselda Gambaro: el secuestro de la voz animal

Griselda Gambaro es una escritora argentina que ha alternado la narrativa con el teatro. En 1963
public su primera novela, El desatino, la cual dos aos despus adapt para la escena. Su
proyecto potico tiene claras influencias del teatro del absurdo. Durante la dictadura militar de
Videla se prohibi la novela de Gambaro, Ganarse la muerte, por encontrarla contraria a la
institucin familiar y al orden social.343 Esta prohibicin y la situacin general del pas forzaron
a Gambaro a exiliarse en Barcelona. En esta ciudad public su novela Dios no nos quiere
contentos. En ella tenemos a una serie de personajes alienados: una amazona del circo, un joven
con retraso mental y un nio abandonado por su madre la cual lo extrava en un autobs. La
conclusin de la novela le da el ttulo a la misma: Dios odia la alegra porque est hecho a
nuestra imagen y semejanza, y no nos quiere contentos. 344 A su regreso a Argentina, Gambaro
sigue publicando narrativa y obras de teatro. Recibe numerosos premios, entre ellos el Nacional
de Teatro en 1996 y el de la Academia Argentina de Letras en 1999. El libro que analizaremos
ahora es su segunda antologa de cuentos. Fue publicado en 2007.
La antologa Los animales salvajes345 consta de diez y ocho cuentos, cada uno lleva como
ttulo el nombre de un animal. En este anlisis nos enfocaremos a los cuentos Perro (1), Perro
(2) y Perro (3). La seleccin obedece a un patrn identificable en los personajes y la voz
narrativa. En los tres casos se trata de perros que son incomprendidos, ya sea por ignorancia o
indisposicin de sus amos. Esta incomprensin genera una sensacin de malestar en el lector, que
se asemeja al malestar experimentado por Juan y los animales de El portero. En la novela de
Arenas, la voz animal luchaba por su derecho al discurso creando un lazo de empata con el
lector. Se trataba de crear un paralelismo entre la liberacin simblica, el derecho al habla animal
y la liberacin fsica: cruzar la puerta. Los personajes animales de estos tres cuentos de Gambaro
343 Argentores, Sociedad General de Autores de la Argentina, 2011.
344 Gambaro, Dios no nos quiere contentos, 250.
345 La Editorial Norma de Argentina public el libro en 2006. Los nmeros de las pginas
corresponde a esta edicin.

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intentan expresar su voz animal, pero su resultado es fallido. Tenemos en Arenas y Gambaro una
motivacin parecida pero un resultado opuesto.
El anlisis de los cuentos se enfocar en los personajes y la voz narrativa. Debido a que
los tres cuentos guardan una estrecha relacin temtica entre s haremos el anlisis de manera
conjunta, mencionando a uno y otro como si se tratara de un solo texto con tres variantes.
Perro 1 trata de un perro callejero adoptado por un dueo cuyo nombre no conocemos.
La relacin entre perro y dueo es conflictiva desde un inicio. El dueo espera un cario
ilimitado de su mascota, sin embargo, perro 1 no cumple con el estereotipo de fidelidad canina,
no recibe a su amo moviendo la cola, no le lame la mano, no muestra ninguna seal de aprecio.
La relacin se va descomponiendo hasta que perro 1 decide salir de la casa. Despus de algunos
meses, en los que no se nos cuenta nada de l, ste regresa por su propia cuenta a la casa; llega
golpeado y con hambre. Por compasin, su amo le vuelve a abrir la puerta y le da de comer.
Intentando ser gracioso, perro 1 adopta una actitud servil.
Perro 2 narra la historia de una viuda que vive sola en una casa grande. Siguiendo el
consejo de sus vecinos, compra un perro para que la proteja. Al poco tiempo se encaria con su
mascota, le habla todo el tiempo y lo prefiere a las relaciones humanas. Este idilio se ve
interrumpido cuando un perro callejero entra a la propiedad de la viuda. El que haba sido hasta
entonces un perro tranquilo y fiel se transforma en un perro enfurecido que ataca al intruso hasta
matarlo. Los intentos de la viuda por separar a los dos animales son intiles. Cuando la viuda
entierra a la vctima siente que la relacin con su mascota se ha corrompido de manera
irreversible.
Por ltimo, Perro 3 narra un juicio realizado contra un perro acusado de matar pjaros.
Despus de declararse culpable, el inquisidor busca desentraar los motivos del crimen. Se
establece la pena y, por ltimo, se le pide al perro 3 una promesa de no volver a cometer el
mismo delito.

1. Discursos de poder
Perro 1 est narrado en primera persona por el amo. Entre el personaje canino y el
narrador no existe ningn tipo de dilogo ya sea articulado, corporal o visual. La comunicacin
se da por medio de pesadillas, en un estado de indefensin y vulnerabilidad de la parte de quin

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est siendo espiado. Debido a esta invasin a la privacidad perro 1 hace un esfuerzo por
disimular el sueo. Cuando fracasa en su intento utiliza el sueo para realizar un ataque directo a
su amo: En su rincn, l peleaba en sueos. Agitando espasmdicamente una pata, deca: te
odio, te odio.346 stas son, de hecho, las nicas palabras de perro 1 en todo el texto. Queda claro
que su actitud frente al amo es bastante negativa.
El hecho de que el narrador sea al mismo tiempo un personaje del texto le concede un rol
privilegiado. Gracias a ste, toda la culpa de la relacin fallida recae en el perro. Si le hacemos
caso al narrador concluimos que su intencin desde un inicio fue cuidar a su mascota: Despus
de cada sueo, de orlo en sueos, la compasin me dominaba. 347 Se trata de un amo
condescendiente y caritativo que choca, en cada ocasin, contra un perro ingrato. En el
transcurso de la narracin el narrador nos da algunas posibles causas de la ingratitud del perro,
entre las cuales destaca la de un pasado en la perrera municipal. Pero el narrador poco o nada
tiene que ver con lo fallido de la relacin. Su actitud, segn l, es siempre la adecuada.
Podemos encontrar, sin embargo, algunos lapsos en la narracin del amo donde se
revelan seales de intransigencia de su parte. Despus de que ha justificado su buen actuar, el
narrador se pregunta: De qu serva, me pregunt, tener un perro que no se abalanzara
cordialmente sobre uno? Que no agradeca ni comida, alfombra, ni correa. 348 A pesar de que la
correa es un instrumento ligado estrechamente al perro, tiene tambin una clara implicacin de
poder; es un claro instrumento de sujecin. A esto podemos agregar el estereotipo ya mencionado
que el narrador desea ver en su mascota: Me enga la larga historia fidelidad, abnegacin
que l traa a sus espaldas.349 Entre las expectativas del amo, dos tienen una clara connotacin
de podero: fidelidad y abnegacin. Podemos inferir con esto que el narrador expresa su poder en
dos niveles. El primero se da desde la trama: controlar a su mascota y obligarla a cumplir con un
estereotipo de fidelidad. El segundo desde el discurso. El perro no tiene voz, para enfatizar este
346 Gambaro, Los animales salvajes,100.
347 Ibdem, 97.
348 Ibdem, 98.
349 Ibdem, 95.

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sistema fallido de comunicacin tenemos el recurso del sueo-pesadilla. Espiar los sueos es
indagar en la intimidad del otro, sustrele sus traumas y secretos. Creemos entender a perro 1
porque conocemos sus sueos, pero no nos damos cuenta de que, como lectores, tambin
estamos siendo manipulados por una voz narrativa que no es inocente.
La estructura del cuento pretende por tanto ser hermtica, pero si indagamos en los
detalles encontramos fisuras. Una de ellas es el elemento fantstico: espiar los sueos de un
perro. El hecho despierta la suspicacia de cualquier lector y amplia su contrato de verosimilitud.
Otra fisura es la voz en ocasiones intransigente del amo. Comentarios como los aqu sealados
revelan un cmulo de prejuicios que influyen directamente sobre quien no tiene la posibilidad de
expresarse. Cul sera la versin del perro? Qu historia pesara sobre nosotros desde su
perspectiva canina? Una historia de opresin y abuso?350
Perro 2 tiene un narrador en tercera persona en el cual, a su vez, podemos distinguir
tres registros distintos. El primero tiene un estilo sobrio e informativo, se trata de la voz del
narrador omnisciente; el segundo mezcla expresiones clich y frases sentimentales, se trata de la
voz de la viuda; y por ltimo, tenemos un registro que usa expresiones parcas y coloquiales, que
asumimos como la voz del perro. 351 Esta variedad de voces nos permite evaluar y entender la
incomunicacin que existe entre los personajes. Los registros se alternan en la narracin de los
hechos, pero nunca interactan entre ellos, esto debido a que los mecanismos de poder estn

350 Algunos crticos han comparado la dinmica de opresin animal-hombre, con la del hombremujer: Sin querer sonar provocador, podramos decir que los animales y las mujeres han
suscitado siempre el mismo problema a los hombres, quienes encubiertos detrs de la ciencia, la
religin, emiten juicios perentorios y declaraciones de ostracismo. El problema es saber si esas
criaturas tienen un alma, una inteligencia. Frente a estas cuestiones, las mujeres han salido
victoriosas, desde hace muy muy poco. Los animales, ellos, no ha ganado ni mente, ni alma.
(Auberger, Histoire humaine des animaux, 54)
351 Sobre la diversidad de registros en una misma voz narrativa, Riggan escribe lo siguiente: A
pesar de que el narrador tenga algunas cualidades redimibles de mente y corazn, viajamos con
el autor silente, observando, como si estuviramos en el ltimo palco, el cmico o desgraciado o
ridculo o vicioso comportamiento que mueve al narrador sentado al frente de nosotros. El autor
puede hacernos un guio o darnos un codazo, pero no puede hablar. El lector puede simpatizar o
deplorar, pero nunca acepta al narrador como un gua confiable. (Pcaros, Madmen, Nafs, and
Clowns. The Unreliable First-Person Narrator, 35)

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fundados en una desigualdad jerrquica. Lo que pueda decir la viuda no tiene el mismo peso que
el lenguaje canino. Veamos en detalle este juego de registros.
Durante el ataque de Topo contra el perro vagabundo, el narrador adopta por un instante
el registro narrativo de la mujer: Un animal que amaba y cuya mansedumbre tambin haba
credo un acto de amor. No soportaba la crueldad de esa lucha en la que el ms dbil sufra.352
Destaca de esta descripcin el uso de frases sentimentales como acto de amor o el ms dbil
sufra, sobre todo si tomamos en cuenta que se trata de una relacin entre una viuda y un perro.
Nos revelan estas descripciones a un personaje ingenuo y alejado de la realidad, con cierto apego
al melodrama. Al final del texto, cuando el perro vagabundo ha sido ya enterrado por el ama, el
narrador escribe: La mujer no saba si todava amaba al perro. Senta una spera sensacin de
prdida y fracaso. Como con los seres humanos, no se poda confiar. 353 De nuevo tenemos el
concepto de amor, acompaado ahora de la emocin un tanto pattica de prdida y fracaso. A
esto hay que agregarle tambin el clich del final: no se puede confiar en los seres humanos.
Se construye de esta manera el perfil de una mujer sensible y solitaria que ama a su perro como
se ama a una pareja romntica.
Veamos ahora la voz del perro. Se distingue esta voz del resto primero porque es usada
con mucha menor frecuencia que la del otro personaje. La voz del perro entra en el justo
momento del ataque contra el invasor y se va un da despus de concluida la lucha. Esta voz
evita los adjetivos, es ms sensorial que emotiva y carece de expresiones romnticas y clichs.
Despus de haber sido castigado durante un da, Topo regresa al lugar de la batalla: En el sitio
de la lucha oli tenazmente con la nariz pegada al suelo, no dej centmetro alguno de hierba o
tierra sin olisquear, se inmoviliz sobre una huella de sangre, encogi las patas y escarb de un
modo frentico en ese lugar que le traa recuerdos. Ella lo detuvo con un grito. 354 El adverbio
tenazmente y el adjetivo frentico revelan una fuerza impulsiva e imparable en
contraposicin con la parsimonia que habamos notado en la viuda. La sucesin de verbos
conjugados en el pretrito perfecto reemplazan con acciones las vagas impresiones o las ideas
352 Gambaro, Los animales salvajes, 109.
353 Ibdem, 112.
354 Ibdem, 111.

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abstractas. El perro acta, y cuando se detiene a recordar no se nos menciona el tipo de


recuerdos ni tampoco las emociones evocadas por la lucha. Se nos ahorran los sentimentalismos
y las aoranzas para mostrarnos, en cambio, un lugar geogrfico, un pedazo de tierra y una
huella de sangre. Otro ejemplo de esta voz canina se da en el momento mismo de la batalla. El
perro vagabundo se resista y a cada forcejeo Topo apretaba las mandbulas hasta percibirlas
unidas a travs de la carne. En ese instante de dominio seguro, cuando su presa quedaba
paralizada por el dolor y el miedo, abra las fauces repentinamente y hunda los colmillos
aproximndolos al punto vulnerable de la garganta.355 La descripcin es extremadamente
sensorial y ajena a toda elaboracin potica. Desde la perspectiva de Topo no hay placer al
infringir dolor, ni siquiera un atisbo mental de la victoria, hay un impulso fsico que acta en
respuesta a otro impulso: cuando la presa se paraliza, apretar las fauces. De hecho, si leemos con
atencin la narracin desde la perspectiva de Topo, nos damos cuenta que en ningn momento
quiere asesinar a su presa. Tampoco siente placer al atacarlo. A diferencia del ama que ve ante
sus ojos aterrados un acto de subyugacin salvaje, el perro sigue un impulso espontneo.
Las dos perspectivas, la de la duea y la del perro, pueden distinguirse de manera clara en
el siguiente prrafo.
Pate a Topo en el costado, pero l no lo advirti, slo senta el sabor de esa carne
caliente que llenaba su boca entre montones de pelo. Pareca otro, un ser maligno a quien
le gustaba la sangre. Haba regresado a un lugar que la mujer no conoca, un lugar de
salvaje supervivencia, de hambre y bsqueda de alimento donde cada animal extrao
deba morir. En ese lugar, la mujer no significaba nada, ni siquiera un estorbo.356
La primera frase es claramente del perro. Volvemos con ella nuevamente a la sensacin de la
sangre brotando del montn de pelos: la sensacin fsica sobre el juicio moral. La siguiente frase,
en cambio, es de la mujer. Al calificar el acto de maligno, el narrador emite un juicio tico
bastante maniqueo y simplista. El hecho es maligno slo si entendemos el previo actuar de
Topo como un acto de amor. Por ltimo, en un resumen de la dicotoma irreconciliable de las
dos voces, la duea nos da un tropo potico: un lugar de salvaje supervivencia, mientras que la
voz del animal es ms concisa y prctica: la mujer no significaba ni siquiera un estorbo. De la
355 Ibdem, 108.
356 Ibdem, 108.

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visin abstracta, emisora de juicios valorativos, cambiamos en una frase a una visin pragmtica.
En el conflicto de estas dos perspectivas se juega la narracin del texto. La voz de la
duea es la predominante. Topo es al comienzo un interlocutor pasivo, una puerta de escape por
la cual su duea sale a un mundo ms justo y ms centrado en su persona, un mundo irreal.
Cuando por fin logramos transportarnos a la visin canina es demasiado tarde. No
comprendemos los motivos del ataque porque nunca vimos el mundo desde los ojos de Topo. Al
distinguir y poner en juego los registros de voz de cada personaje la estructura narrativa nos da
las herramientas para entender el mecanismo de poder. Sabemos, de esta manera, que entre la
viuda y el perro hay un abismo discursivo que imposibilita todo contacto. Por ltimo, entre estas
dos voces contradictorias tenemos la voz del narrador. Esta voz pasa un tanto desapercibida por
su estilo conciso y descriptivo, aparentemente neutro. Podramos ejemplificar la diferencia entre
las tres voces de la manera siguiente:
Viuda
Sentimental y clich
Acto de amor.

Topo
Sensorial y coloquial
La mujer significaba

El ms dbil sufra.

estorbo.

Narrador
Sobrio e informativo
un La mujer viva en una quinta
desde haca aos. Era viuda.

Como con los seres humanos, Slo senta el sabor de esa La soledad no le pesaba, se
no se poda confiar.

carne caliente.

haba llevado mal con su


marido y nunca pensaba en
l.

El narrador funciona como una tercera voz fuera del campo emotivo. Sin ella, no obstante, no
podramos distinguir las voces diferenciadas de sus personajes. Se trata por tanto de una especie
de eje regulador.
Por ltimo, Perro 3 tiene un narrador heterodiegtico que usa la segunda persona del
singular en pasado. Se trata de un tiempo verbal rara vez usado en el cuento. En este caso le
aporta al lector la impresin de estar ante un reporte jurdico. A diferencia de sus predecesores,

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este perro tiene la palabra, aunque dicha posibilidad se da dentro de un marco jurdico bastante
restrictivo.357
El problema ms grave que enfrenta perro 3 es la incongruencia entre el crimen y el
sistema jurdico dentro del cual se le juzga. Esto lo obliga a justificarse con argumentos
burlescos y retorcidos viniendo de un perro. El primer argumento al que recurre el animal es de
orden teolgico: Crea que su proceder se justificaba ya que obedeca a un mandato cuya
naturaleza supona de origen divino.358 Despus perro 3 intenta explicar el crimen con una de las
herramientas preferidas de la criminologa, la psique: Lo enloqueca. Y si una causa primaba y
contribua a enloquecerlo hasta el frenes y la prdida total de la razn era la indiferencia que
ellos mostraban a su respecto.359 Y: Lo que ms lamentaba era que los pjaros sufrieran una
corta agona, tan corta que no poda gozarla.360 Se trata del cuadro psicolgico de un neurtico
con inclinaciones sdicas. Un perro que disfruta de la agona de sus vctimas y, sin embargo, un
perro insatisfecho, depresivo incluso. El perro mata en la realidad a lo que inconscientemente
desea en el sueo. Estas dos explicaciones, teolgica y psicolgica, revelan una transposicin
directa de la voz humana a la animal. La teologa y el psicoanlisis son dos teoras y creencias
completamente alejadas del animal. Intentar explicar sus razones por medio de ellas representa
una derrota anticipada.
La voz narrativa de Perro 3 enfatiza de esta manera el desfase entre la accin y el
discurso. Por un lado tenemos el discurso judicial, por el otro, la caza del animal por instinto. El
resultado evidente es una stira. Lo que el cuento censura es la absurda intransigencia con la que
un sujeto impone a otro un discurso que cree falazmente universal. Tan extravagante cmo
pedirle a una nave marciana registro de aterrizaje.361 Perro 3 despoja al animal de toda

357 La obra de teatro Abejorros de Aristfanes escenifica tambin un juicio de dos perros. En ese
caso, los perros son acusados de robar un queso. Los perros cuentan con traductores: un sirviente
de la casa y el hijo del dueo.
358 Ibdem, 115.
359 Ibdem, 117.
360 Ibdem, 118.

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esperanza narrativa. Su voz se encuentra invariablemente secuestrada ya sea debido a una


subestimacin, una proyeccin errnea o un malentendido ontolgico.

2. Poderosos y Subyugados
Hay una clara dicotoma en los personajes de los tres cuentos. Por un lado, tenemos a aquellos
que gozan de poder de manera indiscriminada y por el otro a aquellos que lo sufren.
Invariablemente los primeros son seres humanos, mientras que los segundos son animales.
Analizaremos cada pareja con la intencin de entender la dinmica de poder entre vctima y
victimario.
Perro 1 empieza con un juicio valorativo sobre el perro: Era una criatura que odiaba
mucho. Y es mejor alejarse de quienes odian porque no viven ni dejan de vivir. 362 Curiosamente,
el amo hace todo lo contrario; se fuerza a convivir con el perro, primero por lstima y al final por
un cierto grado de sadismo. Ms que odio el problema en Perro 1 radica en la incompatibilidad
de estereotipos. El narrador tiene un estereotipo claro de lo que debe ser un perro y espera verlo
reflejado en el suyo: Me enga la larga historia fidelidad, abnegacin que l traa a sus
espaldas, perteneca a una especie de reconocidas virtudes y ni se me ocurri sospechar que l no
posea ninguna.363 Es importante notar que la larga historia es algo que le pesa al animal, lo
traa a sus espaldas, no es algo que lleve con gusto. El amo llama dones a lo que en realidad es
361 Las extravagancias, sin embargo, se vuelven, en muchos casos, realidades. De 1266 a 1586
se tienen registrados, en Francia, sesenta casos de juicios en contra de animales. Estas cifras
podran ser mucho mayores, pero debido a la costumbre de incinerar el veredicto final junto a la
vctima, es imposible obtener cifras ms precisas. Aunque no existe duda alguna en llamarlos
juicios. Los juicios son verdaderos juicios a criminales, el animal es arrestado, encarcelado y se
le alimenta y aloja durante el juicio. Se le dota tambin de un abogado. Los procesos verbales, la
investigacin, la audiencia de los testigos, obtencin de la sentencia y anuncio de la misma al
animal en su celda: la justicia entrega entonces al animal a la fuerza pblica, encargada de aplicar
la sentencia. Horca, hoguera, a veces la tortura antes de la ejecucin. (Auberger, Histoire
humaine des animaux de l'Antiquit nos jours, 70)
362 Gambaro, Los animales salvajes, 95.
363 Ibdem, 95.

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una carga para el animal. Esta dinmica de prejuicios entre especies va acompaada de un poder
unilateral. Es claro quin ejerce el poder en Perro 1. Lo nico que detiene al amo de
deshacerse de su mascota es un atisbo de compasin, acompaado de sadismo. Al espiar los
sueos de su perro, el amo descubre que ste ha sufrido el hambre, la orfandad, la prdida de su
pareja y su familia. Este pasado es a todas luces trgico. El narrador lo incluye en el cuento para
enfatizar lo irreflexivo e injusto del comportamiento del amo quien juzga errneamente a su
mascota.
El intento frustrado de escapatoria de perro 1, representa su ltima rendicin. Despus de
recibir la comida, el amo nos dice: Cuando baj la cabeza hacia l, se dirigi a la escudilla del
agua, meti una pata y la sacudi. Parte del agua salpic el piso. Procedi as una, dos veces, y
me mir, como si esperara una respuesta. Estaba tratando de hacerse el gracioso. Pattico.364
Los valores y estereotipos tradicionales regresan pero con una relacin incmoda y enfermiza
para las dos partes.
Los personajes de Perro 2 representan un problema diametralmente opuesto al de
Perro 1, aunque las conclusiones son las mismas. Aqu el estereotipo del perro funciona de
manera exitosa hasta un punto de quiebre: el pleito y la muerte del perro callejero. Previo a este
momento tenemos un ama cariosa y solcita con un perro fiel y aparentemente feliz. Al inicio
del texto se enfatiza la soledad del ama al mencionar que se trata de una viuda que vive sola. Sus
vecinos, preocupados de que algo malo le suceda, le recomiendan buscar la compaa de un
perro. Al poco tiempo de la adquisicin de Topo nos damos cuenta que Ama y perro forman un
ncleo slido y cerrado. Esta dinmica parece funcionar adecuadamente. Existe, sin embargo, un
problema al nivel del discurso. A pesar de no existir ninguna violencia ni odio de la parte del
dominante ni del dominado, el papel de Topo es el de un interlocutor pasivo. Si bien nadie espera
que Topo hable sin olvidar tampoco que en el texto anterior, el amo espiaba los sueos de
perro1, s se espera un intento de comunicacin que interprete las actitudes del perro. 365
Cuando surge el punto de quiebre, la duea se ve realmente sorprendida. La parte dominante
364 Ibdem, 101.
365 Hemos mencionado en dos ocasiones, la posibilidad de comunicacin entre amos y perros.
Es obvio que nuestra intencin no se refiere a una comunicacin en lenguaje articulado, si no a
una comunicacin emptica. Para entender dicho trmino, es importante recordar al lector el
concepto de umwelt, del etlogo Uexkl, que mencionamos en la Introduccin de este estudio.

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descubre el lado oscuro del dominado. Como en el caso de los colonizados, dicho
descubrimiento se da con el reconocimiento de un instinto salvaje e incomprensible en el otro.
La geografa ontolgica tambin incluye una doble imagen: la del salvaje y la del
monstruo. No abandonamos la figura extica, pero ahora entramos al espectculo. Un
espacio de representacin donde lo extrao nos hace confirmar el lugar de nuestra
normalidad. Lo Otro finalmente adquiere una posicin en el imaginario occidental, todo
el miedo que se siente contra quien no es como nosotros toma la forma doble de
alteridad y monstruosidad.366
La relacin de poder seguir siendo la misma. La viuda pone al perro bajo su regazo y le acaricia
la cabeza. Esta actitud, seguida de un discurso emotivo caracterstico de la viuda, nos da a pensar
en un restablecimiento del statu quo. No obstante, Topo, la mascota querida, se ha vuelto ante los
ojos de su ama un monstruo.
En el ltimo cuento, el dominante deja de ser una persona para convertirse en un ente
abstracto. Se trata del sistema de justicia humana que interroga a un acusado. La relacin de
poderes es an ms evidente y peligrosa que en textos anteriores. El acusado se encuentra en un
estado de total desproteccin y sujecin. Aunado a esto, tenemos otro problema quiz ms grave:
la desigualdad ontolgica y discursiva entre acusado y acusador. Mientras que los cdigos del
primero responden a la especie canina, los del segundo estn sujetos a la condicin humana. Lo
que para uno representa una actividad placentera -matar pjaros-, para el segundo es una
actividad criminal.
La comunicacin y la justicia se establecen en un territorio de signos que favorecen
notablemente al humano. Al final, perro 3 es castigado y obligado a jurar que cambiar de
comportamiento. Dentro de los castigos tenemos un listado que van desde los golpes, las patadas
y la privacin de la libertad con cadena amarrada al poste. Destaca un castigo relacionado con
uno de los estereotipos caninos: la pedofilia del perro: Para colmo, apartando a los nios de su
alcance lo observaban con sospecha de que estuviera efectivamente rabioso, cuando esta

366 Weisz, Tinta del Exotismo, 45.

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condicin no dependa de saliva ms, saliva menos, sin contar que estaba vacunado. 367
Concluido el recurso judicial, obtenida la confesin, el castigo y la compuncin, el perro calla.

Vimos en el segundo captulo que el animal narrador cumpla una funcin satrica. Su voz
fluctuaba entre la enseanza tica -cuyo claro origen son las fbulas- y el cinismo -cuyo origen
podra ser Le Roman de Renart, y en espaol, Cervantes. Lo extrao era que en ningn momento
el animal dirigiera su discurso al tema que ms le incumbe: el sistema vertical de su explotacin.
Este fenmeno se ve subvertido con los textos de Arenas y Gambaro. Nos queda claro que estos
textos describen una explotacin al animal no slo a nivel fsico sino discursivo. 368 Por otro lado,
es importante aclarar que el problema de explotacin no se plantea desde una perspectiva
maniquea que aporte conclusiones prcticas. El consumo de carne, la matanza masiva de
animales que este consumo conlleva, el uso de animales de carga, y un largo etc., son temas que
no estn incluidos en estos textos. Tampoco se trata de una denuncia de maltrato. A pesar de que
estos temas estn implcitos en la problemantizacin del animal, como un ente capaz y digno de
discurso, la moneda est todava en el aire.
Los tres cuentos de Gambaro permiten identificar los mecanismos de opresin del
animal, pero ello no implica de manera directa una denuncia. La voz del animal que se cuela
en la voz del narrador de manera casi imperceptible; las voces de los personajes que se alejan de
la voz del narrador creando una distancia que permite a su vez la irona; y la stira de un discurso
367 (Gambaro, Los animales salvajes, 119). Podemos evocar de nueva cuenta la pedofilia del
perro, que espontneamente prefiere la compaa de un grupo de nios a un grupo de adultos. La
atraccin es adems perfectamente recproca, porque el infante compensa la frustracin de la
comunicacin corporal con su madre, que cesa en el destete, con el perro, l mismo arrancado de
su madre en la perrera. (Delort, Les animaux ont une histoire, 372)
368 En la obra narrativa de Gambaro existe una constante aparicin de subordinados y alienados
sociales. En ocasiones, la causa de su alienacin se debe a un defecto fsico, como una
mutilacin o un retraso mental: Una felicidad con menos pena; en otras se trata de una carencia
econmica, aunada a una incapacidad de ascensin social: Dios no nos quiere contentos; tambin
estn los casos de engendros creados por la mano del hombre, especies de Frankenstein
modernos: Nada que ver con otra historia.

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judicial, son recursos formales que rebasan el formato de denuncia. A esto hay que agregar que
los animales de estos textos no tienen personalidades unvocas. No hay perros plaideros, fieles y
nobles. Tenemos al contrario perros rencorosos, volubles y hasta psicpatas. Animales de
personalidad compleja y contradictoria en discusin con narradores ambiguos y dudosos
implican lectores con las mismas caractersticas.
El tema que s plantean los textos de Arenas y Gambaro es el del animal como un ente
poltico. No nos quedan claro cules seran sus derechos y obligaciones, pero sabemos que los
que posee ahora estn desfasados de su realidad ontolgica. En su rol de mascota, el animal se ha
integrado a nuestra sociedad, su convivencia diaria e ntima conlleva responsabilidades ms all
de las que regularmente creemos necesarias, de la misma manera que las requeran los esclavos
hace no mucho tiempo. Plantearse el problema, no significa la decadencia de una sociedad ms
interesada en los animales que en sus nios, ni el nacimiento de una sociedad genuinamerne
ingualitaria que castigue con la muerte los asesinatos de balllenas, se trata de problematizar al
animal por medio de la literatura, la ciencia, la cultura y la poltica. Esto con el fin de llevar
nuestra relacin a un nivel ms complejo que el de ahora.
Reducir al perro a un estereotipo de humildad, altruismo y fidelidad es una extravagancia
contraria a todo sustento cientfico. El historiador Robert Delort escribe en su libro Les animaux
ont une histoire, que ninguna otra especie animal posee una diversidad de temperamentos tan
grande, de una raza a otra, de un individuo a otro, en el seno de una misma raza. La
personalidad de los perros y su psiquismo varan hasta el infinito, de manera casi tan sutil
como la de sus propietarios.369 En todo caso para entender dichas caractersticas habra que
entender antes los factores histricos que los llevaron a desarrollarlas. Segn el mismo Delort, el
perro debi haber escogido la sociedad humana por las similitudes que comparta con ella.
Ambos eran depredadores, vivan en grupos bajo un sistema jerrquico complejo, se deban
fidelidad entre s, luchaban en conjunto y compartan tcticas de caza. Una vez establecida la
comunin, otro factor contundente fue la manera en que sta evolucion. La etloga Horowitz la
sintetiza con una frmula elegante: Por medio de la seleccin artificial de la domesticacin, han
desarrollado una sensibilidad a la captacin de los elementos relevantes que forman nuestra
cognicin, incluyendo, la atencin crtica a los otros.370 Es decir, los perros nos ponen atencin.
Esto hace que su comportamiento cambie en proporcin directa al nuestro.
369 Delort, Les animaux ont une histoire, 354.

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Los textos de Gambaro denuncian el yugo de la homogeneidad en un campo que es


diverso. La voz del animal est secuestrada por un amo que confa ciegamente en el estereotipo,
una ama que carece de las herramientas necesarias para la comunicacin y un sistema de justicia
desfasado de la realidad de la vctima. En estos tres cuentos se nos muestran los engranajes de un
mecanismo represivo instalado desde una esfera domstica hasta la esfera social ms grande.

370 Horowitz, Inside of a Dog. What Dogs See, Smell, and Know, 6.

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IV. Francisco Tario: el animal de vctima a victimario

La teora literaria de los animal studies busca explicar el papel primordial que juegan los
animales en la construccin de una narrativa que analiza y critica la relacin del hombre con su
medio ambiente. De esta manera, escritores como Coetzee abordan el tema del animal desde el
potencial de la imaginacin como herramienta cognoscitiva. Si somos capaces de imaginar
personajes inexistentes y fantsticos, dotarlos de una vida psicolgica y simblica valiosa,
podemos hacer lo mismo con el animal.

371

Por su parte, Lucile Desblache afirma que la

presencia del animal en la literatura es una herramienta clave para entendernos como especie
dentro de un medio ms complejo que el que ahora concebimos. En este medio cada especie es el
espejo, no el tapete, de la otra. Sarah Kofman realiza una comparacin entre las dicotomas
subordinado-colonizador de la teora poscolonial y la de humano-animal. En ambas,
tenemos una justificacin de la desigualdad econmica y jurdica de las dos partes con
argumentos que acuden al concepto vago e inasible de la razn o a argumentos de ndole
metafsico o religioso.372 Estos crticos y escritores son una muestra de la nueva escuela literaria
de los animal studies, suficiente para entender que en un mundo donde el uso racional de los
recursos naturales se perfila como el prximo gran desafo es necesario hacer un esfuerzo para
llenar el vaco narrativo del animal. Al hacerlo desde nuestra perspectiva humana damos el
primer paso hacia una otredad que puede ensearnos mucho sobre los prejuicios de esta
perspectiva, la manera en que formamos sociedades y la relacin que nuestra sociedad ha
establecido con su entorno ms prximo: el entorno animal.
371 No hay lmites para la imaginacin emptica. () Si con mi pensamiento puedo formarme
un camino al interior de un ser que nunca ha existido, entonces puedo formarme un mismo
camino al interior de un murcilago o un chimpanc o una ostra, todo ser con el cual comparto el
sustrato de la vida. (Coetzee, The lives of animals, 35)
372 Hacer que un gato escriba es incluir en un solo gesto la escritura en la vida misma, eliminar
la oposicin metafsica del instinto y la inteligencia, denunciar la problemtica cartesiana al
situarse en un terreno distinto al del entendimiento y la ciencia. Es hacer del animal, en un plano
ontolgico, el igual del humano, y en un plano econmico, su rival. (Kofman, Autobiogriffures,
61)

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El animal es un narrador importante en la literatura hispanoamericana del siglo XX como


hemos podido constatarlo con el anlisis de los textos hasta aqu realizado. Existe una
produccin viva que usa al animal como herramienta narrativa, pero slo recientemente el animal
ha logrado ubicarse en el centro de inters. En este caso, los cuentos La noche del perro y La
noche de la gallina de Tario son una excepcin en el panorama de la literatura animal en
Hispanoamrica. Debido quiz al antecedente histrico de Cervantes y su Coloquio de los
perros, una gran parte de los narradores animales de lengua hispana adoptan un tono satrico
cuya finalidad es criticar a la sociedad humana. La obra de Tario constituye una excepcin pues
el animal concreta una venganza a nivel discursivo y a nivel fsico contra el humano. Sus
animales se burlan de nuestras convenciones narrativas y tambin aniquilan a los personajes
humanos por medio del envenenamiento. Dichas venganzas obligan al lector a replantear la
relacin de poder donde el ganador aparente es siempre el humano, y a meditar tambin sobre la
relacin humano-medio ambiente desde una visin conjunta con el animal.

1. De Pelez a Tario
Pero antes de entrar al anlisis de los cuentos es importante dar un breve repaso de la
obra en la que dichos cuentos estn incluidos. As tambin es necesario abordar la biografa del
autor, quien ha sido calificado por cierta crtica mexicana como uno de los raros. 373 Adems de
su inherente valor histrico, este repaso nos puede aportar una razn que explique la tendencia de
Tario a subvertir los patrones tradicionales de la trama y la voz narrativa.
La antologa de cuentos La noche se public en 1943 con 15 000 ejemplares.374 A pesar
de este numeroso tiraje, la obra de Francisco Tario tuvo poco impacto en Mxico; de hecho,
ninguna de sus obras fue reeditada durante su vida. Una tesis que intenta explicar este fracaso,
culpa a la corriente realista que en ese momento imperaba en la narrativa mexicana. 375 En la
373 Se refieren al trmino que usa Rubn Daro para nombrar a un autor excntrico y de gran
calidad literaria, como lo fueron Edgar Allan Poe, Paul Verlaine y Lautreamont.
374 Tario, Cuentos Completos Tomo I, 26-27.
375 As lo dice, por ejemplo, Alejandro Toledo: La narrativa mexicana soportaba una frrea
costumbre realista, determinada sobre todo por la lnea comn de construir un anecdotario de la

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misma lnea, aunque de manera ms drstica, Mario Gonzlez Surez acusa de pueril al medio
literario de la poca al afirmar que apenas en el momento en el que l escribe, la crtica
mexicana: Est alcanzando la mayora de edad porque hoy nos resulta indiscutible que
oficialmente se ha ponderado una cierta literatura que habla de lo nuestro: lo que en trminos
narrativos es el denominado realismo, gnero que posee una gran eficacia didctica y
demaggica.376 Gabriela Ordiales, en su memoria de licenciatura dedicada a la obra cuentstica
de Tario cree tambin que el contexto literario realista condicion la marginacin y el olvido de
su obra.377
La obra de Tario no es, en efecto, realista. Sin embargo, su obra no puede clasificarse
dentro de algn gnero literario especfico. Sera imposible clasificarlo como escritor fantstico,
realista, costumbrista o romntico. Sabemos que el mismo ao de publicacin de La noche,
public Aqu abajo, novela que cumpla todos los requisitos de la costumbre realista. Aqu
abajo fue reseada una sola vez y no trascendi en el medio literario ni en el comercial.
Sin descartar la explicacin que apela a la tradicin realista y costumbrista en Mxico,
creemos que otra de las razones por las cuales la obra de Tario fue olvidada es que sta careci
de lectores atentos y crticos capaces de llamar la atencin sobre su obra. 378 Prueba de esto, es el

Revolucin mexicana. (Dos escritores secretos. Ensayos sobre Efrn Hernndez y Francisco
Tario, 78)
376 Tario, Cuentos completos I, 10.
377 La inmerecida desatencin de la crtica a la obra de Francisco Tario durante los aos
cuarenta no es un misterio. En primer lugar, se debe considerar el predominio de la narrativa
realista y testimonial de nuestro pas, an despus de haberse cerrado el ciclo de la novela de la
Revolucin. (Ordiales, Francisco Tario: Otro tiempo y Otro Espacio, 12)
378 En trminos de Harold Bloom, podramos hablar de la falta de sucesor que realizara una
mala lectura (misreading) de su obra: Lo ms importante (y el punto central de este libro) es
que la angustia de la influencia surge de un acto complejo de lectura mal hecha, una
interpretacin creativa que he llamado aparente prisin potica. Lo que los escritores pueden
experimentar como ansiedad, y lo que sus trabajos se ven obligados a manifestar, son la
consecuencia de la aparente prisin potica, en lugar de su causa. La lectura mal hecha viene
primero. (Bloom, A map of misreading, XXIII)

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giro radical que hubo despus de que escritores de renombre, como Augusto Monterroso, 379 y
crticos importantes como Alejandro Toledo y Domnguez Michael lo han mencionado entre uno
de los mejores escritores fantsticos de su tiempo. Desde entonces, Tario ha dado pie a la
publicacin de varios trabajos crticos que han intentado compensar los aos de olvido.
Al argumento del lector atento y crtico, debemos agregar el hecho de que Tario fue un
personaje extravagante. Antes de dedicarse a la literatura, destac en el futbol. En un boletn
informativo del Club Asturiano de 1953, citado en un artculo de Alberto Arriaga, leemos: Fue
portero de mucha lnea. Pero era esa lnea una cosa tan natural que nunca nadie puede acusar a
Paco Pelez de afectacin.380 Tario se cas con una de las actrices de cine ms famosas y ms
guapas de la poca, Carmen Farell. Glamuroso, deportista, esposo de la actriz ms guapa de
Mxico, es difcil imaginar la manera en que los otros escritores de la poca pudieron haberse
identificado con l. Por todo esto, no sorprende que, al momento de renunciar al futbol, Pelez
haya decidido cambiar su nombre por el de Tario. Tampoco sorprende que el autor ignorado por
excntrico se convirtiera con el paso de los aos en un autor de culto. De l se public hace poco
una antologa de textos crticos escrita por ensayistas jvenes, y se le dedic tambin un nmero
de la revista Casa del tiempo de la Universidad Autnoma Metropolitana.
Gran parte de este inters, sin embargo, est ms avocado a la ancdota que al anlisis
literario, como lo sealan los trabajos de Alejandro Toledo, Victoria Riviello y Gabriela Ordiales.
Toledo se pregunta: De qu modo esta tendencia a clasificar a Tario como figura
inclasificable hace de la excepcionalidad un demrito? 381 Esta pregunta encuentra eco en la
voz de Paola Velasco: Es probable que sea el afn de celebrarlo lo que lleve a algunos crticos y
estudiosos de su obra a acentuar su carcter marginal, pero creo que esta constante clasificacin,

379 Me gustara detenerme en la obra de otros autores ms que dignos de atencin; por
ejemplo, en la produccin brillante, sarcstica y lcida de Francisco Tario (1911-1977), a quien
no se ha dado el lugar que merece, pero cuyo cuento, extraordinario, <<Entre tus dedos
helados>> comienza a aparecer en las mejores antologas del gnero. (Monterroso, Literatura y
vida, 84)
380 Toledo, Dos escritores secretos. Ensayos sobre Efrn Hernndez y Francisco Tario, 165.
381 Ibdem, 90.

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lejos de resultar un elogio, contribuye a que efectivamente se le separe () hasta el punto de que
posibles lectores demoren el eventual encuentro con la obra.382
El anlisis que realizamos a continuacin desea por tanto enfatizar la originalidad y el
valor literario de una obra que aborda una temtica relevante a nuestro siglo. Los elementos
paratextuales y la biografa del autor nos sirven para afirmar que, as como sus narradores
animales subvierten una tradicin arraigada en la literatura hispanoamericana que ve en ellos las
caricaturas o los intermediarios humanos, de la misma manera Francisco Tario subvirti durante
su vida profesional y privada el papel clsico del escritor en Mxico. Francisco Tario fue, adems
de escritor, un destacado portero de futbol y un personaje de la farndula mexicana casado con
una de las mujeres ms bellas de su poca.

2. Teddy, el ltimo perro melodramtico


El cuento La noche del perro es el sptimo de una antologa de quince, los cuales estn
narrados, entre otras cosas, por un barco, un fretro y un vals. 383 En este caso, el narrador es un
perro llamado Teddy. La narracin da inicio cuando su amo est a punto de fallecer debido a una
enfermedad pulmonar. La angustia del perro ante la muerte inminente de su amo es enorme y
sirve de motivacin a la narracin. En el transcurso del cuento, el amo muere en extrema pobreza
y Teddy es el nico que asiste a su velorio. Ese mismo da, de regreso del cementerio, el perro
muere de las patadas que le propina un polica sin motivo aparente.
La trama del cuento salta a la vista por su carcter truculento. Ambos personajes mueren
rechazados y vctimas de una sociedad que no los tolera. El amo, que es un poeta, trae consigo
un aura sublime y artstica; el perro, un aura de fidelidad incondicional. El cuento est baado de
un ambiente de patetismo e injusticia, reflejado desde el ttulo que evoca lo oscuro hasta la
ancdota, que es digna de una telenovela mexicana. Algo hay, no obstante, en esta narracin que
parece fuera de lugar. No nos encontramos del todo en el gnero de lo gtico (que explota Tario
de manera sumamente lograda en su cuento La noche de Margaret Rose), tampoco en el
382 Ibdem, 268.
383 La antologa de cuentos se titula La noche y se public en 1943. La editorial Lectorum
volvi a publicarla en 2003. Los nmeros de las pginas corresponden a esta ltima edicin.

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terreno del melodrama. Lo que escapa es la risa que sabe enfatizar el clich. Se trata, por tanto,
de una nueva variante del gnero que podramos calificar de clich gtico o clich
melodramtico.
Veamos el primer elemento notable por su novedad y extraeza. Se trata de la
personalidad del perro. El estereotipo de abnegacin y fidelidad que este animal trae consigo es
enorme, y lo explotan casi todos los escritores que lo usan como narrador. Un botn de muestra
es el texto de Mann en su novela El Amo y el perro: Hay en el perro un instinto patriarcal de
origen sumamente antiguo y que lo determina, al menos en las razas ms viriles, aquellas que
viven al aire libre, a ver y a reverenciar en el hombre, en el jefe de familia y de la casa, a su
maestro absoluto.384 En este caso, sin embargo, el narrador retoma dicha estela de perros fieles y
abnegados, exagerndola hasta lo inverosmil. Cuando el poeta enferma, su perro se lamenta
diciendo:
Ay! Si tuvieras hijos, mi amo, ellos seran jvenes y tendran, a pesar su muerte,
regocijos mayores que su pesadumbre. Si tuvieras mujer, te olvidara pronto por otro
hombre. Si tuvieras padres, pensaran en sus otros hijos. Si tuvieras amigos, tendran ellos
otros amigos Tu perro, en cambio, no tiene a nadie sino a ti. Ningunos ojos lo miran,
que los tuyos; nadie le sonre, sino t; slo tu calor le alivia; a nadie sigue, sino a ti.
Morirs, y l no comer ms, no dormir ms; se entregar a su dolor. Si supieras cmo
te amo, te amo!385
Esta elega canina es una variante a su vez del amor cristiano. El perro se vuelve una especie de
santo y su dueo un dios.386 La imagen ya es sospechosa para un lector melodramtico: el amor
total, incomprendido y con final trgico. Pero para un lector dispuesto a la stira, el mensaje es
claro: estamos frente al clich del perro fiel y abnegado llevado al ridculo.
Veamos otro ejemplo de este mecanismo que subvierte la lectura lineal y el estereotipo a
384 Mann, Matre et chien, 29.
385 Tario, Cuentos completos I, 78.
386 La novela de Paul Auster Timbuktu, publicada en 1999, narra igualmente la muerte de un
amo y el sufrimiento inmenso de su perro, Bones. En este caso el amo es retratado con un aura
cristiana y divina, al tratarse de un fantico de la navidad, que se llama a s mismo Willy G
Christmas. La escena final es el encuentro en el paraso del perro con su amo.

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travs de la risa. El poeta, como buen romntico incomprendido, bebe hasta perder la razn. En
esos momentos de total borrachera, golpea a su perro hasta hacerlo sangrar por la boca. Pero ante
esta arremetida, Teddy responde con el mismo cario de siempre: Veo chorrera mi sangre y me
bebo las lgrimas. No protesto. Ni un gruido impertinente, ni una sola actitud de rebelda.
Pienso en su rostro tan plido, en sus pulmones enfermos, en su mirada tan honda, y me digo:
malo, malo aunque te duelan los golpes.387 Para completar esta escena, se nos dice que,
despus de la paliza, el poeta compone y recita poemas dirigidos a su perro, para hacerse
perdonar por l. Primero, el poeta desboca su frustracin ante la sociedad contra el nico ser vivo
que se encuentra en una escala inferior a la suya.388 Despus, vctima de la culpa, compone
versos que slo sern escuchados por ste. Se cierra as un crculo que jams podr abrirse sin la
muerte de uno u otro. Estamos ante una escena de exagerado patetismo. Pero esta misma
exageracin es la que nos permite ver detrs de los personajes el guio del narrador. El lector
est obligado entonces a captar estos guios y realizar una lectura a un segundo nivel, donde
intervienen de manera activa las connotaciones del texto. (Figura 1)
(2) Guio (Exageracin)

(1) Melodrama
Narrador

(1) Melodrama
Texto

Lector

(2) Clich del clich (Melodrama reformulado)


Figura 1
387 Ibdem, 76.
388 Existe, en este sentido, un estrecho paralelo entre este cuento de Tario y el de Thomas Mann,
Tobas Mindernickel.

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Tenemos como primer punto, la historia del melodrama entre poeta y Teddy. Esta relacin se
define por su carcter lineal y unilateral, el mensaje va del emisario al receptor pasando por el
texto. El mensaje tiene una sola interpretacin: Teddy es una vctima, y su dueo, el poeta, es un
mrtir incomprendido. En una segunda lectura, tenemos un sistema de connotaciones y guios
plantados por el narrador en todo el texto. Para entender y digerir dichos guios, el lector debe
contar con un bagaje literario ms amplio que el del modelo lineal. El lector debe conocer las
caractersticas principales del melodrama y su funcionamiento en la trama. Sin este bagaje, le
ser imposible desentraar el sentido irnico del discurso. Sin este bagaje, es imposible percibir
el modelo circular.
Para comprobar de nueva cuenta el funcionamiento del modelo aqu expresado, veamos
al otro personaje clave del cuento: el poeta. Nuestro poeta vive en una buhardilla, no tiene
ningn amigo, ni familiar que lo visite. Un poeta enfermo, joven, muy triste, y tan plido como
un cirio.389 Para escribir se emborracha, y entonces: Escribe y rasga luego los papeles; golpea
los muebles con sus puos; se asoma a la ventana y gime; desgarra las sbanas y lo destroza
todo.390 Es en estos momentos, en los que alterna la frustracin y la inspiracin creativa, cuando
el amo golpea a su perro; y lo hace de manera tan encarnizada que, despus, para disculparse con
l, escribe y recita poemas dedicados a la vctima. El poeta vive en un lugar nrdico, donde
nieva; en una ciudad con ro. Adems, padece la tuberculosis, enfermedad que terminar
matndolo. Todo esto nos permite concluir que estamos frente a un poeta pobre e incomprendido,
que habita una ciudad europea. Estamos ante el poeta romntico y maldito del siglo XIX. Para un
lector que conozca la innumerable cantidad de suicidios de poetas de este siglo, debido a un
amor despechado, una crisis psicolgica o econmica, o ambas; para un lector que haya
escuchado la estela de ancdotas que forman el mito de Rimbaud, de Baudelaire, de Hlderlin,
por mencionar algunos, conoce el legado al cual este personaje de Tario hace alusin.
As pues, Tario describe a su perro como un modelo de sumisin, fidelidad y amor incondicional.
Al poeta, lo describe como un personaje incomprendido, tsico, alcohlico y solitario. El juego
de estereotipos es notable y adquiere toda su significacin al final del cuento, cuando el poeta
389 Ibdem, 75.
390 Ibdem, 76.

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muere solo en su buhardilla y el perro muere de una patada propinada al azar por un polica cruel
y despiadado. Este cuento de Tario representa un salto cualitativo considerable del uso de la voz
animal en la literatura. Al descubrir que la personalidad fiel y abnegada del perro forma parte de
un esquema de suposiciones que son objeto de una parodia, la complejidad de este personaje se
perfila ante el lector. Tario cancela el acceso directo al personaje estereotipado por medio de una
escritura que trabaja en dos niveles. Un primer nivel de denotaciones, donde las cosas son lo que
parecen ser, y otro de connotaciones, donde nada hay de cierto. Podramos decir entonces, que
Teddy es el ltimo perro melodramtico.

3. La gallina asesina
Steiner menciona en su libro After Babel, que as como el mundo lamenta la extincin de
una especie animal, debera tambin lamentar la desaparicin de un idioma. Una manera de
nombrar el mundo se pierde al morir un idioma; una manera de interactuar y ver el mundo se
pierde con la extincin de un animal. Es extrao que, hasta el momento, pocos hayan intentado
conjuntar estas dos carencias y narrar el mundo desde la perspectiva de los animales. La noche es
una coleccin de cuentos que constituye una excepcin a esta regla. Entre los cuentos que
componen esta coleccin destaca por su originalidad La noche de la gallina.
Este cuento de Tario narra los das previos a la muerte de una gallina desde la perspectiva
del animal. La identidad de la narradora se nos revela con el ttulo y por la variedad de voces y
referentes culturales que se expresan a travs de su narracin. Dichos referentes son chuscos en
la mayora de los casos. De ah que se establezca un juego entre narradora y lector que consiste
en identificar las bromas y los dobles sentidos. As pues, tenemos desde la primera pgina una
alusin a un dueo de la gallina que: Era muy cordial conmigo y sola conducirme a los
rincones ms apartados de la finca, con objeto de obsequiarme los residuos de los banquetes y
otras golosinas menos importantes.391 La alusin ertica juega con la fama del animal de ser
instrumento sexual del humano, y la supuesta ingenuidad o inocencia de la narradora enfatiza la
broma. Otra alusin chusca se da mientras ella espera su muerte encerrada en una jaula, a
oscuras. Emprende entonces una queja de nfasis lrico que termina con la siguiente frase: Sola

391 Ibdem, 69.

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con mis reminiscencias, con mi pasado turbulento, con mi angustia loca, con mi cresta ya no tan
voluptuosa y mi pechuguita tierna.392
La voz de la gallina revierte la seriedad del evento que se plantea desde el inicio: la
ejecucin. Cada queja, cada desplante lrico, cada memoria se convierte en un motivo de risa.
Veamos aqu un par de ejemplos ms. En algn momento de su cautiverio, la gallina imagina un
futuro en el que la familia se la come en un caldo. La imagen podra ser bastante truculenta, pero
en cambio, se nos cuenta que el nio, negndose a probar bocado, se queja con su madre: Por
qu me das esas cosas, si sabes que las gallinas comen caquita? 393 La duea, por su parte, alaba
el buen sabor del caldo, a pesar de que la carne est un poquito dura. Era tan vieja! 394 Lo
mismo sucede en la escena de su ejecucin. Cuchillo en mano, el cocinero atrapa a la gallina,
sta logra escabullirse y huye despavorida por el jardn; es atrapada de nuevo por su verdugo
quien le grita: Escpate ahora, maldita! 395 Y entonces: Desde el retrete pregunt la
duea: /Cirilo: qu ocurre? / Nada! prorrumpi el asesino, trozndome el cuello.
Esta maldita perra! /Cul perra? o a la vieja, como entre sueos. /O lo que sea. Esta
gallina!396 Estamos ante un desenlace carnavalesco: la duea en el retrete, el cocinero llamando
perra a la gallina, y sta ltima en una agona similar al sueo.
La futura muerte del personaje principal es motivo de risa, al igual que sus quejas y
lamentaciones. Contribuye a esto, el hecho de que la gallina se nos presente como tonta e
ingenua. A esto hay que agregarle su visin del ser humano en un inicio del cuento: El hombre
es un ser admirable, caritativo y sabio, a quien debemos estar agradecidas profundamente! 397

392 Ibdem, 70.


393 Ibdem, 72.
394 Ibdem, 72.
395 Ibdem, 74.
396 Ibdem, 74.
397 Ibdem, 69.

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Ser hasta el momento en que la retiren del jardn, la encierren en las tinieblas y la sentencien a
muerte cuando empiece a recapacitar y ganar sabidura:
Cun crueles y vanos son los hombres! Por qu nos asesina? Por qu nos comen?
Qu dao les he hecho yo, por ejemplo? Qu grave trastorno o qu perjuicio irreparable
les he ocasionado? Les he dado huevos frescos, cra; los he recreado con mi canto; les
he anunciado el mal tiempo, el bueno (), la presencia de un ladrn. No me he
enfermado nunca; por el contrario, siempre poda admirrseme pizpireta, complaciente,
muy limpia, tomando el sol a toda hora del da, meciendo mis alas nveas, que un joven
galante compar una vez con la de un cisne.398
Al patetismo del inicio, le sigue la burla a s misma, aparentemente involuntaria. El cocinero se
refiere a ella de manera despectiva como perra, y ahora ella se refiere a s misma como cisne.
Esta frontera del humor aparentemente involuntario es la que impide una identificacin del lector
con la gallina. El lector no lamenta, ni llora la muerte de sta. Se ubica, en cambio, en la visin
del victimario. Aunque esta gallina pueda hablar, su discurso no modifica nuestro cargo de
conciencia o nuestra manera de verla como un buen caldo. Sin embargo, esta actitud desenfadada
y alegre del lector es la que voluntariamente busca el cuento. Sin ella, la sorpresa del final no
sera tan contundente. Pero antes de pasar a ste y el secreto que nos depara, veamos rpidamente
otro ejemplo de la comedia aparentemente involuntaria.
Hemos identificado hasta ahora dos estrategias literarias. Primero, el uso de referentes
culturales chuscos: su supuesta lubricidad, sus hbitos alimenticios (come caquita) y su buen
sabor en el caldo. Tenemos, luego, una mmesis de la voz de la gallina con una voz humana
melodramtica y lrica. Como ejemplo de esta mmesis, hemos ya mostrado el fragmento aquel
donde la gallina se queja de la crueldad de los seres humanos, y ahora tenemos este otro: Yo
tambin creo en Dios. Tambin a m me espanta el infierno. Mis pecados pueden ser graves... S,
s, creo en Dios, creo en Dios lo mismo que pueda creer el hombre ms docto! He nacido de
Dios! He cometido adulterio...! Y tengo mi alma chiquita y dbil pero mi alma! Aqu
est! Quiero salvarla! Quiero salvarla! Qu clase de justicia es sta? 399 Vimos en el caso de
Teddy que su relacin con el poeta era equiparable a la del fiel abnegado con su santo. Tenemos
398 Ibdem, 71.
399 Ibdem, 73.

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ahora un ejemplo similar, donde la gallina se nos presenta como una mrtir, vctima de la maldad
humana. Al lector estas analogas deben causarle gracia, ya que ponen en voz de animales una
ideologa que intenta sublimar lo carnal y lo mundano. A esto hay que agregar tambin la
idiosincrasia de la gallina, que es uno de los animales de mayor consumo alimenticio del
hombre.400
El xito del texto se logra con la reversin del final. La gallina, antes de morir, logra ingerir unas
hierbas que de joven le prohibi comer su madre. Esta vez, sin embargo, las come hasta hartarse.
El cuento termina explicando el motivo de dicha ingesta: La pagaris bien cara! [exclama la
gallina] / Y en efecto: treinta y seis horas ms tarde, cinco atades en fila bajaban por la arboleda
rumbo al cementerio.401 La gallina ha ingerido una hierba venenosa con la finalidad de
envenenar a sus asesinos. El mismo personaje que durante todo el cuento subestimamos como
imbcil y ridcula, ha asesinado a sus dueos. El lector, quien se ha identificado con los dueos,
no slo por tratarse de humanos, sino por aparente la ridiculez de la gallina, sufre un gran revs.
La gallina se va a la tumba con su ltima frase desafiante: La pagaris bien cara! Y de vctima
se vuelve victimaria, mostrando una astucia y sed de venganza descomunal. El final del cuento
nos lleva a revaluar las exclamaciones y quejas de la gallina, y a ver en ella a una narradora
capaz de convertirse en verdugo.

Los cuentos de Tario muestran dos niveles de lectura distinta. En la superficie, tenemos la
imagen tradicional del animal como vctima y su destino tragicmico. Pero si escarbamos un
poco, nos damos cuenta de que este estereotipo est en proceso de ser revertido con mecanismos
narrativos precisos. El primero, en La noche del perro, es el uso de la parodia del gnero
melodramtico. En el segundo caso, La noche de la gallina, tenemos la elaboracin de una voz
narrativa aparentemente ridcula que descubre, al final, ser todo lo contrario. Los mecanismos
narrativos en ambos cuentos implican el humor como fin y medio para desarmar al lector.
400 El cuento Treblinka de Sergio Ramrez aborda, de igual manera que Tario, entre seria y
chusca, la muerte masiva de las gallinas.
401 Ibdem, 74.

NDICE

Estamos, por lo tanto, frente a un estilo carnavalesco que invierte los roles sociales y los
discursos del statu quo. El animal de vctima a victimario.
Las implicaciones de este cambio repentino son enormes y merecen ser valoradas. Las
amenazas de los narradores de Tario nos sugieren que la relacin de poder y dominacin
existente entre el humano y el animal puede subvertirse de manera velada y silenciosa. Si dichas
amenazas nos parecen irrealizables -y con esto adoptaramos la actitud del lector ingenuo de
Tario-, bastara con una mirada a la realidad para disuadirnos. Cada vez es ms comn enterarse
de envenenamientos fulminantes por alimentos contaminados o envenenamientos graduales con
la ingesta de productos que a largo plazo nos producen cnceres y enfermedades de todo tipo. La
teora postmoderna ha sealado la relatividad de los grandes discursos civilizatorios. La teora
poscolonial, por otra parte, ha enfatizado la ausencia de una naturaleza que justifique la
superioridad del hombre, del blanco, del occidental. En esta encrucijada histrica resulta
pertinente escuchar lo que tengan que decir los animales. Su discurso, claro est, no vendr
articulado en palabras. Pero el hecho de realizar con ellos lo que Coetzee defini como
imaginacin emptica, nos permite replantear de manera inteligente e imaginativa nuestro
lugar en el medio ambiente.

SECCIN III
La voz postmoderna

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I. Comedia, novela de aventuras, bestiario y autobiografa

Los textos de la segunda seccin nos dieron una perspectiva del potencial del animal poltico. El
animal, hasta hace poco, careca de este potencial, simplemente no exista como un ente poltico.
El perro era un pcaro encubierto; el cerdo, un burgus o un comerciante avaro; las ovejas, las
masas bajo el influjo del opio. Con los textos analizados en la segunda seccin el animal exige
ser slo eso, ser animal. Pero es factible su intento? Es deseable? En qu nos beneficia a
nosotros y en qu al animal? Digamos que aceptamos un trato sino igualitario, a lo menos de
mayor respeto: podrn interesarnos los animales con una narracin de animales, es decir, sin
intervencin humana? Si va a narrar un animal, tendra que hacerlo sustentando en una base
cientfica? Implica esto que, en un futuro, las piedras nos demandarn tambin que las dejemos
ser piedras?
Como qued explicado en la Introduccin en este apartado veremos el ltimo tipo de
animal que denominamos postmoderno. Optamos por este trmino en base a una serie de ideas
que conviene repetir brevemente ahora. En primer lugar se trat de una decisin al nivel formal.
Para usar la terminologa de Carlo Ginzburg, pasamos con el animal satrico al postmoderno del
extraamiento con una funcin tica al extraamiento con una funcin esttica. Ginzburg
explicaba su clasificacin usando como ejemplo del primer caso, al canbal del ensayo de
Montaigne que, despus de haber vivido una temporada corta en Pars, le preguntan su opinin
sobre lo que ha visto, y responde que haba entre nosotros hombres repletos y atiborrados de
todo tipo de comodidades, y que su otra mitad mendigaba a sus puertas, demacrados de hambre y
pobreza; y encontraron bastante extrao cmo esas mitades tan necesitadas podan aguantar tal
injusticia, y no se les lanzaban a los otros al cuello, o quemaban sus mansiones. 402 Al lector no
le interesa la otredad del canbal, lo que le interesa es el contenido de su mensaje. Para el
segundo caso, el extraamiento esttico, Ginzburg daba el ejemplo de Proust y los pintores
impresionistas que renuevan la visin de lo narrado con el lenguaje, la forma y la variacin de la
perspectiva. El problema con esta segunda categora es, sin embargo, su vaguedad. Acaso no
toda buena obra de arte renueva la visin del mundo? Podemos entender el extraamiento
402 Ginzburg, distance. Neuf essais sur le point de vue en histoire, 26.

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esttico ms en oposicin al extraamiento tico que en s mismo. Todo lo que no es satrico, es


impresionista, parece decir Ginzburg. Nos queda claro que por un lado desea enfatizar la
temtica, y por el otro, la tcnica, pero ninguna obra se realiza completamente sin la una o la
otra, ni tampoco es posible trazar una lnea divisoria que nos indique hasta dnde llega el inters
por la trama en, por ejemplo, Otelo y hasta dnde el inters por la forma.
Si bien la divisin de Ginzburg nos ayud para un primer esbozo, debemos dirigimos
ahora a las diferencias temticas para cimentar mejor nuestro concepto. Una vez reconocido un
cierto tipo de derecho poltico en el animal, lo siguiente fue que empezara a contar sus propias
historias. Historias de lo cotidiano, lo local, lo anecdtico. Segn Ezquerro, trataramos de un
pasaje del gran discurso (la injusticia, la desigualdad, la poltica, en el caso del canbal) al mini
discurso. El mini discurso se expresa en el desorden y el caos, porque, a diferencia del gran
discurso, da voz desde una plataforma equitativa a todos los grupos antagnicos, reprimidos,
silenciados. La voz inferior, negativa, condenable, puede narrar su historia sin la necesidad de
plantearse desde su inferioridad, sin tener que situarse desde el ek-stasis. Ahora puede narrar
desde el centro, que ya no lo es porque hay varios centros.
El animal postmoderno lleva este nombre por su connotacin semntica de diversidad e
implosin. Al derrumbarse las jerarquas de un orden unvoco, se construyen nuevos mundos
desde las visiones anteriormente reprimidas. Al derrumbarse la catedral, se transita ahora por los
pasadizos que sta ha dejado. Como es evidente, sus discursos estarn siempre permeados por el
discurso humano. Por ejemplo, en el caso de Daniela Tarazona tenemos una visin del animal
influenciada poderosamente por la polaridad moderna civilizado salvaje, donde la balanza se
inclina por este ltimo. Pero lo importante, para nosotros, es que sirva de herramienta literaria
para narrar/imaginar el mundo desde un animal. No analizamos la validez cientfica del discurso
animal, sino su uso como herramienta creativa. Aclarado el concepto, empecemos como en cada
captulo con un repaso histrico de los gneros y las obras que lo preceden y, en cierta manera, lo
anuncian.

1. Comedia
La Comedia tiene a uno de sus principales representantes en Aristfanes. Ateniense del
siglo cuarto A.C., Aristfanes adopt la voz animal en varias de sus comedias. La importancia

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del animal se ve reflejada desde sus ttulos: Las avispas, Las aves, Las ranas. Su funcin
principal es satrica, sin embargo, en ella se cuela un deseo de recrear la voz animal desde su
otredad.
Es importante aclarar que los personajes principales de las comedias de Aristfanes son
siempre humanos. La accin y los dilogos se centran en ellos, mientras que los animales se
expresan siempre en el coro/corifeo. Esta convencin literaria sirve para demarcar dentro del
texto, la frontera lingstica que existe entre las especies. Si las reglas se violan, como sucede en
dos ocasiones en Las aves y Las avispas, la comunicacin se cancela. Esto sucede en Las
avispas durante la escenificacin de un juicio contra dos perros que han robado un pedazo de
queso. El personaje de Bdlyclon le sirve de abogado a uno de ellos, pero evidenciando el
mutismo de la bestia acta al mismo tiempo de interrogador e interrogado: Eres t el supuesto
intendente. Responde / claramente: acabaste o no con todo lo que te dieron los / soldados? / El
figurante asiente con la cabeza / Afirma que acab con todo!403 Siguindole el juego a su hijo,
Philoclon responde airado: Por dios! Pero si miente! 404 Es evidente que la perra no puede
hablar, y lo chusco radica en la escenificacin que se establece alrededor de ella y su crimen.
Esto mismo sucede en Las aves, pero el incomprendido es ahora un dios. Al final de la obra los
dioses intentan acordar un pacto con Pistaire, para que les conceda, de nueva cuenta, un libre
trnsito en los cielos. A la reunin acuden Poseidn, Heracles y un dios hasta entonces
desconocido llamado Triballe. A este dios nadie le entiende. Cuando quiere emitir una opinin el
resto la interpreta a su antojo. Triballe dice: Nabaisatreu. 405 Y Heracles aprovecha traduciendo:
Ya ves? Est aprobando, l tambin.406 Esta incapacidad de comunicacin refleja en el primer
caso bestialidad y, en el segundo, divinidad. Estamos ante dos contrarios que aportan, no
obstante, el mismo resultado: incomprensin.
403 Aristfanes, Thtre complet, 328. La acotacin al margen donde se indica que el perro
inclina la cabeza afirmando, no aparece en la traduccin inglesa realizada por Kenneth McLeish.
(Plays: Two. Wasps. Clouds. Birds. Festival Time.Frogs, 1993)
404 Aristfanes, Thtre complet, 328.
405 Ibdem, 554.
406 Ibdem, 554.

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Dentro de la convencin coro/personajes, la voz animal se recrea de manera original en


forma y contenido. Las avispas, las aves y las ranas hablan de manera distinta a los humanos.
Veamos primero a las avispas. Cuando Bdlyclon encierra a su padre impidindole asistir a los
juicios que se llevan a cabo en Atenas, las avispas atacan:407 Vamos chicos, recojan sus abrigos
aqu y all, / corran, chillen, cuntenlo todo a Clen, / y dganle que venga / a enfrentarse
contra un enemigo de la ciudad / que merece la muerte, porque / defiende la idea / que no hay
necesidad de juzgar los procesos!408 La segunda estrofa traduce el espritu molesto y belicoso
del animal, con la serie de verbos en imperativo que se repiten de manera zumbona. El caso de
las aves y ranas es an ms destacado. En el caso de las aves tenemos un posible recurso musical
intercalado en el texto:
Musa de los matorrales / tio tio tio tiotinx/ tornasolada, con la que / en los valles y las
crestas de las montaas, / tio tio tio tiotinx / al posarme sobre un fresno peinado de
hojas, / tio tio tio tiotinx / de mi castao gaznate, / hago brillar las estrofas sagradas de
cantos dirigidos / a Pan / y los coros solemnes en honor a la Madre de la / montaa, / to
to to to to to to to totinx.409
Es todava incierto si las estrofas intercaladas al texto son onomatopeyas o notas musicales. Lo
interesante es que existe en ambos casos un intento de retratar la musicalidad de las aves. Lo
mismo sucede con las ranas. Su intencin en la trama es atacar a Dionysos, quien intenta cruzar
el Leteo sobre la barca de Caronte. Las ranas lo atacan croando: Brkkkex koax koax. 410 Y
Dionysos responde: !Brkkkex koax koax! No es de esta manera que cobrarn ventaja
407 Bdelykeleon considera que los juicios son una manera ociosa de perder el tiempo, en
demrito de la honra de los acusados, quienes lo eran, en muchas ocasiones, slo en el papel.
Estos juicios servan tambin, como una manera de jubilacin a los ciudadanos atenienses: la
lotera de la cual saldran los jueces estaba formada por ciudadanos viejos, para los cuales actuar
de jueces era una manera de recibir una pensin. (Aristfanes, Plays: Two. Wasps. Clouds.
Birds. Festival Time.Frogs, XIX)
408 Aristfanes, Thtre complet 294.
409 Ibdem, 503.
410 Ibdem, 746

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sobre / m.411 En ambos casos, con ranas y aves, estamos frente a una intencin precisa de crear
una voz animal distinta y particular. El caso mejor logrado es el de las aves, quienes combinan la
musicalidad sin perder el significado de sus frases. El caso de las ranas atina en la onomatopeya,
pero su referente semntico es casi nulo.
Como ya lo hemos dicho, el uso del animal en las comedias de Aristfnaes est
directamente ligado a la stira. En Las avispas, el animal tiene una primera funcin que
podramos llamar funcin directa: el molesto zumbido y el belicoso aguijn de este insecto sirve
de analoga perfecta a un juez ateniense. En el caso de Las aves tenemos un segundo modelo: las
aves, al actuar de manera aparentemente espontnea, terminan actuando como un grupo de
humanos engaados. Por ltimo, en el caso de Las ranas la stira se lleva a cabo en otro terreno
lejano al animal. Pero Aristfanes se diferencia de la fbula antigua porque intenta, en la manera
de lo posible y lo deseable, recrear su voz. Esta voz no es completamente humana ni
completamente animal, y usa una convencin formal (coro) para comunicarse. Estas dos
caractersticas bsqueda de una voz original y convencin formal estarn presentes en gran
parte de los textos que analizaremos en este captulo.412

2. Bestiarios
Para entender un concepto, en ocasiones ayuda conocer su opuesto. En una posible
dicotoma de opuestos, la contraparte de la voz postmoderna sera, sin lugar a dudas, la voz
animal expresada en los bestiarios medievales.
El Bestiario es un gnero que nace alrededor del siglo II de nuestra era con la escritura
del Physiologus en Alejandra. Se desconoce hasta el da de hoy el autor de la obra, aunque se
han propuesto varios nombres: Epifanio de Salamina, Basilio el Grande, Pedro de Alejandra,

411 Ibdem, 746.


412 Contra lo arbitrario de la tirana, la burla es un ayuda moral interior y es tambin un arma.
Los animales de Aristfanes no son los de Esopo. Sus animales son la caricatura de los hombres,
exageran sus defectos. Ofrecen un decorado, una msica, una evasin. En ningn caso, son un
modelo de sabidura, porque no pueden vivir dentro del marco de la ciudad. (Dumont, Les
animaux dans lAntiquit grecque, 161)

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Juan Crisstomo, Atanasio, Ambrosio, Philo Crpatos, y otros.413 Los medievalistas, evitndose
de problemas, juntaron libro y autor y se refirieron a ambos como el Physiologus. En los siglos
que siguieron a su primera publicacin varios copistas ampliaron el repertorio de animales y su
exgesis. En la mayora de los casos ignoramos los nombres de quienes ampliaron el original.414
El animal en el Bestiario representa, ante todo, un smbolo de la lucha del bien contra el
mal. La interpretacin de dicho smbolo la aporta el mismo autor o comentarista del texto,
basado siempre en una tica cristiana. Entendemos este afn explicativo como una manera de
facilitar la comprensin y, por ende, la salvacin del alma del lector. El mecanismo remite, en
cierta manera, a la trama de un cuento borgeano: la verdadera naturaleza del animal est
escondida en una de sus interpretaciones posibles; si optamos por la incorrecta o si ignoramos la
interpretacin que nos da el comentarista, corremos el riesgo de ignorar lo que en realidad vemos
y condenarnos por ello. De ah la importancia de la exgesis. Un ejemplo notable es el caso del
pelcano. Este animal ama, como es natural, a sus cras. Pero stas al crecer atacan a sus padres
de manera tan insistente que stos terminan por matarlos a picotazos. Ya muertas las cras, la
madre no logra reconciliar su prdida y se perfora el pecho para revivirlas con su sangre. El
proceso de resurreccin demora tres das. El pelicano representa segn el Physiologus, el amor
de Jess por sus fieles.
Otro animal de complicada interpretacin es el castor. Segn el Physiologus, el castor es
perseguido por los humanos debido al valor medicinal de sus testculos. Sabiendo que se le
persigue por ello, el castor prefiere arrancarse l mismo los testculos y mostrarlos a su cazador
antes de morir vctima de su lanza. Un Bestiario escrito en ingls del siglo XIII explica que:
todo aquel que reforma su vida y quiere vivir de manera casta, de acuerdo con los

413 Physiologus, 1.
414 Segn Voisenet, el hecho de no enfatizar la autora era un acto de legitimacin de la verdad
religiosa, anterior y posterior a nuestra idea de un autor como un genio romntico: Las
ancdotas descritas aparecen frecuentemente como un simple plagio, pero si dicho trmino es
desfavorable en nuestra poca, para el autor de la Edad Media era, al contrario, una garanta de
autenticidad; autenticidad que erige al cristianismo a un nivel supratemporal, aquello que fue
verdad una vez, ser vlido siempre. (Bestiaire chrtien, 35)

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mandamientos de Dios, debe cortar todos sus vicios y actos vergonzosos y arrojarlos a la cara del
diablo () El castor tiene ese nombre porque se castra a s mismo.415
Por ltimo, podemos mencionar a la sirena. Este animal hbrido tiene su primera
aparicin en La Odisea, pero en ella no se le describe. Ovidio es el primero en decir que se trata
de aves de plumaje rojizo y cara de virgen.416 Esta constitucin se conserva en el primer
Physiologus donde se dice que: Su apariencia hasta el ombligo es de mujer, y la otra mitad de
pjaro.417 Pero en los Bestiarios de la Edad Media, la sirena sufre un cambio notable al volverse
una mujer con cola de pez. Desconocemos los motivos y razones de dicho cambio, lo cierto es
que la ancdota de La Odisea permanece. Los Bestiarios afirman que el canto de las sirenas es
una tentacin del demonio.418
En el mundo del Bestiario, un mundo de connotaciones peligrosamente infinitas, el mecanismo
que aporta cierto orden al sistema es la dualidad: Mal/Bien, Jess/Demonio, Iglesia/Hereja.
Existen los animales cuya descripcin uno pensara obscena y negativa el filicidio del
pelcano, la auto-castracin del castor, la ferocidad de la pantera, pero cuya interpretacin final
los ubica, por decirlo de manera coloquial, en la casilla de los buenos. Existen los animales
aparentemente positivos la belleza de las sirenas que terminan traicionando su afiliacin a
los malos. Esta agrupacin no implica, por parte del buen lector, una accin determinada en
relacin con un tipo especfico de animal. No se espera de l que salga a matar serpientes o
415 Barber, Bestiary. MS Bodley 764, 44.
416 Borges, El libro de los seres imaginarios, 196.
417 Phyisiologus, 151.
418 Guillaume le Clerc de Normandia, en un Bestiario de 1210 o 1211, escribe: Entonces, la
sirena nos mata, es decir el Diablo, que nos ha conducido a esos lugares, y que nos hunde tan
profundamente en el vicio, que termina atrapndonos en sus redes. (citado en Bianciotto,
Bestiaires du Moyen Age, 74) Y: Mientras que despliega las velas en el mar, se tapa las orejas a
fin de no escuchar el canto engaoso. Es esto mismo lo que debe hacer el sabio que pasa por el
mundo. (Ibdem, 75) Pierre de Beauvais: Las sirenas simbolizan a las mujeres que atraen a los
hombres sirvindose de sus mimos y sus palabras engaosas, al punto de reducirlos a la pobreza
y a la muerte. Las alas de la sirena son el amor de la mujer, que tan pronto entrega como vuelve a
tomar. (Ibdem, 31)

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sirenas. Si bien es cierto que la mayora de los animales con una connotacin tica negativa son
tambin los animales peligrosos al humano. Se trata de una experiencia libresca ms que
cinegtica. Se trata de una manera de leer el mensaje oculto, la connotacin que Dios ha escrito
en la superficie de todas las cosas. El bestiario representa finalmente un repertorio de metforas,
utilizables en todas las circunstancias de la vida del creyente; stas le sirven para descifrar el
mundo a travs de una red de equivalencias simblicas. 419 El animal como un smbolo tico
religioso, un medio de comunicacin y no un fin en s mismo, es lo opuesto al animal
postmoderno.

3. Novela de aventuras
La novela de aventuras es quiz el antecedente ms cercano al animal postmoderno. El
inters de la trama se centra en los desafos que debe enfrentar el animal contra un medio
inhspito y, por lo general, el narrador adquiere su perspectiva. Colmillo Blanco de Jack London
es un buen ejemplo que ilustra este nuevo patrn. Desde su nacimiento, en un mundo salvaje en
el cual tiene que aprender a sobrevivir, hasta el final de su vida, donde se enfrenta a los cambios
de la civilizacin humana, Colmillo Blanco est en constante conflicto. Y este conflicto visto
desde la perspectiva del canino (mitad lobo y mitad perro), alimenta las expectativas y el inters
del lector. Prueba del xito de esta frmula es que despus de haber publicado su primera novela
con tema animal, La llamada de lo salvaje, London se convirti en uno de los autores ms
populares y vendidos de su poca.
Si bien no podemos entender a un animal narrador que no nos remita ya sea de manera
directa o indirecta al humano, en el caso de London la conexin entre ambos es menos evidente,
se encuentra ms atenuada. Durante los primeros captulos de la novela los nicos personajes son
animales que no connotan ningn estereotipo humano. Cuando los humanos van incorporndose
a la historia su participacin es siempre complementaria o en relacin directa a la del animal, y
su descripcin ya sea fsica o psicolgica es, en varias ocasiones, menos elaborada que la del
animal. Los humanos son un aadido de piezas en el tablero de aventuras que enfrenta el
protagonista. Al darle una importancia epistemolgica al animal, su perspectiva narrativa se
ubica de manera natural en l o ella. Esto abre el campo a las motivaciones del narrador y del
419 Ibdem, 110.

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personaje. Ya no existe una motivacin nica: la didctica de la fbula o la satrica de la pica.


Durante la mayor parte de la novela el narrador est en la mente de Colmillo Blanco, y su
descubrimiento de lo salvaje, la importancia de la caza y la inevitable separacin de su madre
son hechos que se narran como si en realidad estuviramos dentro de la mente de un humano.
Esta humanizacin420 de la voz animal permite a London sacrificar la moraleja, crtica o
enseanza, para concentrarse sin ms en la aventura.
Veamos ahora la manera en que el protagonista canino se humaniza. Mientras que siendo
un cachorro Colmillo Blanco espera el alimento encerrado en una cueva, se nos describe su
entorno oscuro como un universo que finaliza en la puerta de luz. Despus de un tiempo el
cachorro se atreve a cruzar la puerta, e impresionado por la existencia de un nuevo mundo no
para de investigar hasta verse atacado por una comadreja. La necesidad de pelear por su vida lo
despierta a una nueva conciencia: Estas eran acciones conscientes, y el resultado de sus
primeras generalizaciones sobre el mundo. Antes, haba huido de manera automtica del dolor,
as como tambin haba gateado de manera automtica hacia la luz. Despus, huy del dolor
porque saba lo que era el dolor.421 El narrador estresa el hecho de que Colmillo Blanco saba
que estaba sufriendo. No se trata pues de un instinto o una reaccin impulsiva. La conciencia le
permite al animal conocer y manipular su entorno, y al lector le da acceso a un nuevo tipo de
personaje tan complejo como l mismo. Algo similar sucede cuando Kiche, la madre de Colmillo
Blanco, se sienta sobre la nieve despus de una intensa batalla previa al apareamiento. Y
mientras tanto la loba se sent sobre sus patas traseras y sonri. Algo vago y difuso en la batalla
la haca sentirse satisfecha, esto era hacer el amor en lo Salvaje, de esto se trataba, la tragedia del
sexo en el mundo natural que era solamente tragedia para aquellos que moran. 422 Kiche
sonre de la misma manera que Colmillo Blanco sabe. En el universo animal construido por

Para la diferencia entre humanizacin y antropomorfizacin, vase la Introduccin de este


estudio.

420

421 London, The Unabridged, 423.


422 Ibdem, 412.

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London los personajes se expresan como los humanos en la Tierra o los marcianos en Marte: sin
dar explicaciones de sus actos.423
Esta humanizacin se diferencia de la antropomorfizacin del Roman de Renart en el
esfuerzo por crear un universo coherente a la naturaleza y la psicologa del animal. En este
universo los animales ya no luchan con la espada, o montan a caballo, ni mantienen largos
discursos ticos. Colmillo Blanco lucha con los dientes y su discurso intenta desentraar las
reglas del mundo salvaje.
La novela de London abre una nueva perspectiva a la voz animal por medio de su
humanizacin. Gracias a ella, el animal nos permite una visin original y novedosa que no se
preocupa de su referente humano. La stira y la moraleja se atenan hasta volverse
irreconocibles. sta que hemos llamado humanizacin permite explorar la visin animal desde
una perspectiva ms compleja y profunda, la misma que usaramos con otro ser humano 424.
Surgen entonces cientos de interrogantes, cmo ve el mundo un cachorro?, cmo se activa su
conciencia?, cmo reconoce a su madre? etc. Si el narrador quiere mantener la atencin de su
lector, su inters no radicar en la inteligencia de la alegora o en el entramado de
correspondencias satricas, sino en la complejidad de su trama y la psicologa de sus personajes.
Algo similar sucede en El libro de la jungla de Rudyard Kipling. En l, se nos describe a la
jungla como un universo regido por leyes distintas a las humanas: Por la Ley de la Selva,
muerte a todo aquel que cace en los abrevaderos cuando la Tregua del Agua ha sido declarada.
La razn de ello es que la bebida es primero que el alimento. Todos en la Selva puede
agencirselas solos cuando la caza es poca; pero el agua es el agua, y cuando hay apenas un
solo suministro, la caza se detiene mientras que la Gente de la Selva va a l para satisfacer sus
necesidades. (The Jungle Books, 175) Este universo se construye de manera paralela con la
perspectiva animal del narrador. As pues, a la par que sabemos de estas nuevas leyes, nos
damos cuenta de que tratamos con otras especies animales que ven las cosas a su manera:
Con Flor Roja, Bagheera quera decir fuego, pero ninguna criatura en la selva le llamara al
fuego por su nombre. (Ibdem, 47)

423

Sobre este tema, Nelles comenta: London agrega de manera brillante a los rasgos de la
perspectiva mental del animal (verdadera focalizacin) los rasgos de su perspectiva fsica
(), cuando enfatiza la visin de campo del perro y la altura de los objetos en relacin al
nivel de la mirada canina. () El desarrollo de los filtros animales de London, a la vez que
intrnsecamente interesantes, sirven tambin a su temtica de que las creencias de los animales
son ms racionales que las de los humanos. (Beyond the Bird's Eye: Animal Focalization,
192)

424

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4. Autobiografa
El ttulo de este apartado salta a la vista por increble. Estamos hablando, no obstante, en
trminos textuales. Un autor que imagina a un animal escribir su biografa estructura a su
narrador y su obra entera desde una perspectiva original. Dicho de otra manera, imaginar a un
animal escribiendo su biografa es un primer paso para la construccin de una voz y un texto
capaz de cuestionar a esa misma voz y a ese texto.
Publicada entre 1820 y 1822 en Alemania, El gato Murr consolid la fama de su autor
E.T.A Hoffmann. Esta obra destaca ante todo por su estructura compleja. Para empezar tenemos
a dos narradores: el gato Murr y un narrador omnisciente que relata las aventura de un msico en
la corte. Cada narrador escribe su obra con un sustento textual distinto: el gato escribe en el revs
de las hojas donde, suponemos, est impresa la historia del msico Johanns Kreisler. Es decir,
tenemos de un lado una escritura-palimpsesto y del otro, una escritura de letra impresa. Por
ltimo, el gato Murr evoca los momentos ms importantes de su pasado mientras que el narrador
omnisciente relata, como ya hemos dicho, una historia de tipo romntico sobre la vida amorosa
de un msico. La compleja elaboracin de esta novela de Hoffmann nos lleva a afirmar lo
siguiente:
1. La escritura animal se da en un sustento textual inferior al del narrador humano
omnisciente.
2. La escritura animal revela una bsqueda interna en el narrador de tintes casi
filosficos.
3. La escritura animal debe luchar contra los prejuicios humanos que se le oponen.
Empecemos por la primera afirmacin. No es gratuito que el gato Murr deba escribir su
historia en el reverso de las hojas. Se trata, en su caso, de un asalto a la gran cultura (la letra
impresa) que lo ha excluido. En los libros de su amo, el Maestro Abraham, no hay cabida para su
escritura.425 De ah que deba forzar su camino profanando la biblioteca. Esta impresin de estar
425 Sarah Kofman escribe al respecto de esta cancelacin de la escritura animal:
Incomprensin, hostilidad, generadores de cortes, mundos cerrados, donde cada especie
imagina ser un imperio en un imperio encerrado dentro de su paranoia protectriz.
(Autobiogriffures, 33) Y tambin: No, para el animal el lenguaje no sabra ser la marca cierta
de la razn, donde la razn no es ms que una palabra vana. El animal no es responsable, por su

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leyendo una historia que se cuela en la escritura oficial se hace ms presente con la divisin
aparentemente arbitraria de los captulos. El gato Murr escribe: Oh, poderoso amor a la
patria!... Pero ya es tiempo que yo... . 426 Y, de pronto, se abre un parntesis que indica la vuelta
de pgina en el manuscrito original, y lo siguiente que leemos es una narracin totalmente
distinta: y no vos acordis, Monseor, del gran ventarrn que le vol el sombrero a un
abogado, cuando ste caminaba una noche sobre el Pont-Neuf, y el sombrero fue a dar al
Sena?427 Estamos ante un palimpsesto que adquiere el mismo valor que el texto sobre el cual
est escrito. Tenemos una voz animal que se sita a nivel de igualdad con la humana.
Qu es lo que escribe esta voz animal irreverente? Escribe su biografa. El gato Murr
relata sus primeros pasos en la biblioteca de su amo, su primer inters al abrir los libros y el
enorme placer al rasgar sus pginas. No se debi a una locuaz vanidad, se los juro, sino a una
curiosidad, una verdadera hambre de ciencia, por la cual met la pata en el manuscrito y lo rasgu
en todos los sentidos hasta reducirlo en pedacitos.428 Al placer, sin embargo, se interpone el
castigo. Murr es brutalmente reprendido por su amo, quien intenta bloquearle la entrada a la
biblioteca. Esta prohibicin se ve pronto burlada y Murr, contenindose de rasgar las hojas,
decide mejor aprender a leer. Con la lectura nace el deseo de la escritura y as empieza la
redaccin de sus memorias.
Entre las aventuras de Murr destaca la ocasin en la que su capacidad de escritura es
descubierta por M. Lothario, profesor de esttica. El perro de este profesor le roba a Murr uno de
sus manuscritos que contiene una glosa y varios sonetos. El tema felino de dichos poemas y su
caligrafa delatan la identidad de su creador ante los ojos de M. Lothario. Enfurecido por la
sospecha de que Matre Abraham le ha enseado a leer y a escribir a un gato, el profesor acude a
reclamarle su falta. Se desata entonces una discusin bastante chusca con el desenlace siguiente:
El profesor, lleno de clera, me arroj a la cabeza mi manuscrito, pero siguiendo mi natural
carencia de lenguaje, de la incomprensin de los hombres. Son ellos quienes no realizan ningn
esfuerzo para comprender al animal y su lenguaje. (Ibdem, 23)
426 Hoffmann Le chat Murr. 126.
427 Ibdem, 126.
428 Ibdem, 41.

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astucia, hice como que l quera jugar conmigo, y saltando y danzado desgarr las hojas y arroj
los pedacitos a los cuatro vientos.429 El gato Murr debe destruir su propia obra y ocultar su
facultad de lenguaje, como si ambas facultades fueran armas peligrosas en sus garras. La
biografa que el lector tiene en sus manos se vuelve entonces un texto que ha logrado escapar a la
censura.
El gato Murr es una novela que imagina la manera en la que un gato podra escribir su
biografa. Al hacerlo, expone dos problemticas de la voz animal. La primera tiene que ver con
su papel de subordinado no slo a nivel fsico sino discursivo. El animal que habla y escribe
comete, de inmediato, un acto de transgresin: realiza una actividad que no le corresponde. La
segunda problemtica tiene que ver con la primera y se trata de la manera en la que el animal
responde a esta transgresin. En muchas ocasiones la transgresin se refleja en una actitud
picaresca, un discurso que intenta reventar las convenciones que lo han mantenido subyugado.
Pocas veces se puede leer a un animal relatando su biografa o escribiendo por escribir. Estamos
pues ante un mismo fenmeno que han enfrentado los animales de los textos descritos hasta
ahora, y que enfrentarn los que veremos a continuacin en este trabajo. Cmo superar el
silencio represivo y qu hacer una vez que ste ya se ha superado?
Si pudiramos resumir las opciones expuestas al inicio de cada una de las tres secciones,
ahora que terminamos el recorrido, diramos que en un inicio el animal se expresa de manera
tmida. En las fbulas el animal acta y el fabulista juzga. En las pocas oportunidades en las que
el animal logra hablar, su voz es un atisbo de lo que ser despus en las picas. Con el Roman de
Renart, tenemos, por primera vez, al animal que ha roto de manera definitiva el silencio. Su
actitud es carnavalesca, sus discursos son extensos y funcionan como una rplica trastornada del
discurso humano. El animal no logra, sin embargo, contener su verborrea y se vuelve una
caricatura enrevesada del humano. Contrapuesta a la pica tenemos a los bestiarios. Aqu el
silencio es total; el silencio es una losa sobre la cual se inscribe la exgesis minuciosa del
comentarista. Si un gnero est alejado del bestiario, ese sera la biografa. En ella el animal ya
no recibe una explicacin del exterior, sino que la debe buscar en l mismo: pero de vez en
cuando siento brotar en m un deseo salvaje, demente, de algo que busco fuera de m con un
ardor siempre insatisfecho, porque es algo que en realidad se encuentra en mi propio corazn. 430
La comedia, la novela y el cuento, son tres gneros en los que el animal se expresa con libertad.
429 Ibdem, 89.

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En la comedia, no obstante, su aparicin es fugaz y nunca es protagnica: se trata de una voz que
habla desde el coro. El caso de la novela y el cuento es distinto. Aqu el animal ha logrado su
mayor diversidad de expresin, desde la historia de aventuras, el relato romntico y la novela
biogrfica, por mencionar slo las que hemos visto.

430 Ibdem, 78.

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II. Daniela Tarazona: la arquitectura del vaco

La novela de Daniela Tarazona, El animal sobre la piedra,431 trata de una metamorfosis. Despus
de un evento traumtico la prdida de la madre una mujer parte de su casa a un destino
impreciso. Llega por fin a una playa, y ah descubre que su verdadera escapatoria se dar desde
el interior de su cuerpo. El ruido del mundo a veces produce un aullido interior que
contenemos.432 Liberar el aullido para recobrar la salud, convertirse en animal para salvarse:
esta es la misin principal de la narradora. Durante el proceso de metamorfosis la mujer sostiene
una relacin estrecha con un hombre al que llama simplemente, compaero. La mujer se
embaraza y, contra su voluntad, es internada en un hospital donde se establece una extraa
dinmica entre ella, el doctor y la enfermera. El resultado de esta hospitalizacin forzada es que
la mujer pierde el fruto de su embarazo al que ella llama, el huevo. Enfermera y mdico ignoran,
o fingen ignorar, sus reclamos. El desenlace representa un enigma: la mujer encuentra el huevo
pero vaco. Desconocemos si el fruto ser reptil, humano o un hbrido.
Como primera obra de esta seccin, la novela de Tarazona introduce el cambio de
humano a animal en la voz narrativa. Logramos, por primera vez en nuestro corpus textual, una
fusin literal de ambos polos. Para entender las implicaciones de este cambio, nos enfocaremos
en la mutacin a nivel del lenguaje, el gnero del personaje y la trama. Tarazona nos presenta un
animal inteligente, mstico y creativo, capaz de entender al mundo con un lenguaje en comunin
con las cosas. Adems, al ser una mujer-hembra es capaz de reproducirse y engendrar un ser
hbrido, crear una descendencia de seres con un potencial distinto al nuestro. El hbrido se
expresa a nivel temtico con una visin pantesta del mundo, que nos hace partcipes directos de
las cosas y, a nivel formal, con un texto que incluye imgenes y se construye en base a
fragmentos. Por ltimo, no podemos olvidar la relacin intertextual del texto con el cuento de
Cortzar, Axolotl. Dicho cuento trata tambin de una metamorfosis; veremos cules son los
431 Almada public El animal sobre la piedra en 2008. Los nmeros de las pginas
corresponden a esta edicin.
432 Tarazona, El animal sobre la piedra, 11.

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puentes comunicantes entre ambos textos. Empezamos con el primer narrador que deja de ser
humano pero no llega a convertirse por completo en animal. En este pasaje de uno a otro se juega
la suerte de la voz animal postmoderna.

1. Rompiendo el huevo
Desconocemos la edad, profesin, nacionalidad de la narradora, lo nico que sabemos de
ella es que previo a su transformacin hubo un evento traumtico: la muerte de su madre. Esta
prdida es la causa de una severa depresin que la obliga primero a huir de su casa y despus a
huir de s misma. El resultado final de esta huda es la metamorfosis en un reptil.433
La metamorfosis se sugiere desde el tercer captulo (pgina 25). Todo el resto de la
novela (170 pginas) describir en mayor o menor medida dicha transformacin. Podemos
afirmar entonces que el centro de inters radica en el devenir-animal y la escena de la muerte de
la madre es un intento de explicacin psicolgica al mismo, como la escena del huevo una
manera de desenlace.434 Ahora, qu se nos narra durante la metamorfosis? Primero el cambio
fsico y mental de la narradora, luego el encuentro con un hombre y, por ltimo, la procreacin
de un huevo. Tenemos en primera instancia un conflicto personal, luego uno social y, al final, un
deseo de trascendencia. Un elemento a notar es que durante estos tres pasajes temticos el estilo
narrativo sigue siendo el mismo. Las emociones experimentadas a nivel de la trama no influyen
433 No queda precisado en la novela de qu tipo de reptil se trata, lo cual ha dado pie a varias
interpretaciones. Claudia Amengual, sin entrar en detalles, define el resultado de la metamorfosis
como un ofidio. Irad Nieto lo relaciona con Kafka, y al animal como un bicho monstruoso y
doliente. (Nieto, El animal sobre la piedra, de Daniela Tarazona y La ltima partida de
Gerardo Pia, 2009) La misma Tarazona habla en trminos genricos de un reptil: son los
bichos que ms han resistido. (Garca, La prdida nos hace surgir como un nuevo bicho para
sobrevivir: Tarazona. 2008) Las implicaciones de esta diversidad de animales las veremos, con
mayor detalle, ms adelante.
434 La autora nos habla sobre la importancia y el giro que le aport la metamorfosis al texto:
Pens, adems, que al personaje deba sucederle algo que simbolizara los movimientos de su
vida interior. Eleg que se convirtiera en reptil. En el manuscrito previo, Irma realizaba un viaje
pero no se transformaba an. Una noche pens que deba atravesar por este proceso de mutacin,
as naci El animal sobre la piedra.(Tarazona, Entrevista personal, 2010)

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de manera directa en la forma narrativa. Lo cual nos obliga a preguntarnos, a qu tipo de


narrador se enfrenta el lector?
La voz narrativa est en primera persona, lo que aporta una sensacin de intimidad y
cercana con el lector. El estilo gramatical es de frases cortas y de pocos adjetivos. La narracin
es fragmentada, con varios espacios en blanco y dibujos intercalados en el texto. La impresin
global de todos estos elementos es la de estar leyendo un cuaderno personal, una especie de
diario donde la mujer apunta sus impresiones del viaje y de la metamorfosis. La mujer no indaga
en los motivos emocionales, ni simblicos del cambio. Desea, en cambio, dejar un testimonio.
A quin le quiere dejar el testimonio? Quin es su destinatario ideal?
La narradora aborda el tema del testigo de manera reiterada, y desde varias perspectivas.
En un principio se nos presenta desde una perspectiva negativa:
El papel del testigo es reconocer los hechos. Pero el corazn del testigo no siempre tiene
las cualidades de una estrella, no emite luz. Los testigos suelen ser personas dbiles que
se dejan llevar por sus pasiones y oscurecen lo que ven. De su mirada est hecha buena
parte de la historia. En la vida propia, en este limbo donde uno es uno mismo y se percibe
el pulso de las vsceras, no hay otro que pueda hablar en nuestro nombre. Yo deseo dar mi
testimonio porque s que otros padecen la misma manera sin que pueda atestiguarlo.435
El testigo es un ser poco confiable, alguien que observa desde la periferia. En oposicin a esta
figura la narradora escribe su historia desde el ncleo, desde las vsceras que estn pulsando.
Tenemos, por tanto, una primera imagen similar a la de un sistema solar con el testigo girando
alrededor de una fuente de luz, incapaz l mismo de emitirla. La relacin es activo-pasivo y el
destinatario es un ser que debe mantenerse a distancia (Figura 1). En resumen, el cuaderno
privado es el lugar donde se escenifica la metamorfosis. La narradora (mujer-reptil) se encuentra
en el centro, las vsceras de la historia, luchando para articularla en palabras, y el compaero
observa desde afuera, al igual que el lector.

435 Tarazona, El animal sobre la piedra, 47.

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Compaero
Narradora
Mujer-reptil

Lector

Figura 1
Este modelo jerrquico y aparentemente impenetrable se complica en el captulo que
sigue a la cita anteriormente mencionada, titulado Testigos. En l se introduce la participacin
del personaje del compaero. Dicho compaero representa el papel de testigo al interior de la
trama, es una proyeccin tangible del destinatario abstracto implcito en la escritura, el mismo
que la narradora califica como satlite sin luz. La primera complicacin con este nuevo personaje
surge cuando el compaero infringe fsicamente su frontera y se relaciona ntimamente con la
mujer. Entre los dos procrean un huevo. Este huevo representa un enigma, no sabemos si su
naturaleza es animal, humana o hbrida. El hecho de que as sea deja abierto el camino a las
especulaciones finales. Pero lo importante a notar ahora, es que hay mezcla entre compaero y
mujer-reptil, se han roto las capas que los mantenan alejados. Al nivel de la estructura narrativa
podramos hablar de una simbiosis entre lector y narradora. De la misma manera en la que el
compaero logr traspasar la coraza del reptil y se volvi actor indispensable de la trama, el
lector debe dejar de ser una figura satelital y, en conjuncin con la narradora, procrear su propio
texto. Bajo esta premisa, podemos entender el ataque previo a un testigo dbil, que se deja
llevar por sus pasiones y oscurece lo que ve, como el ataque tambin a un lector pasivo, que no
hace nada para modificar su visin de la narracin; un lector que recibe sin digerir, que no emite
su propia luz. Sin la osada que mostr el compaero, el lector no podr crear un nuevo producto.
(Figura 2)

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Compaero

= Mujer-Reptil

Lector

= Narradora
Lectura

Huevo

Figura 2
Los valores Huevo y Lectura de la Figura 2 deben entenderse como algo en potencia. El
hecho de que la novela termine cuando se descubre el huevo vaco implica, del lado de la
estructura narrativa, una lectura abierta, la invitacin a aportar una interpretacin original. El
lector es invitado a entrar en el ncleo de la clula narrativa con la condicin de que el resultado
no sea unvoco.436

2. Metamorfosis
La metamorfosis se aborda desde dos perspectivas principales, una corporal y otra
mental. En cada una de ellas se llevan a cabo dos desafos distintos. Creemos importante
enfatizar esta divisin un tanto judeo-cristiana, por lo mismo que al final de la novela ser
trascendida: cuerpo y mente formarn un solo conjunto. La divisin se impone como un reto a
vencer.
Debido a que la mujer sufre un cambio radical en su naturaleza es importante desde ahora
anotar ese cambio llamndola mujer-reptil, en lugar de mujer a secas o Irma. Creemos que este
nombre describe mejor al personaje en su proceso de cambio. Respecto a su nombre propio, si
bien es cierto que se menciona en un momento de la novela, creemos que su significado es
menos grfico y representativo que el aqu elegido. De ah que el nombre propio se mencione
436 La autora habla del testigo y de la narracin: No s a quin le quiera dejar su testimonio.
Alguna vez pens que a la enfermera, pero no estoy segura. Creo que su necesidad de contar lo
sucedido puede parecerse a la necesidad de escribir un diario. No lo hacemos para nadie, sino
para nosotros mismos. (Tarazona, Entrevista personal, 2010)

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una sola vez y no sea ella quien lo haga, sino el compaero. La protagonista deja de ser mujer y
deja de ser Irma, para convertirse en mujer-reptil.
Los cinco sentidos son abordados con detalle en el proceso de mutacin. Esto con la
finalidad de describir los cambios como algo posible, hasta cotidiano. 437 Empecemos con la vista.
Una vez hospedada en casa del compaero, la mujer-reptil se percata que: cuando cierro los
prpados puedo notar los contornos de las cosas, mis prpados son transparentes. Estas nuevas
virtudes se agudizan con los das. 438 Al hecho cientficamente comprobable de la transparencia
de los prpados en los ofidios, se agrega la descripcin potica: el mundo como un
conglomerado de siluetas. Algo semejante sucede tambin con el tacto:
Al despertar, observo con incredulidad el contorno de mi cuerpo a un lado de la cama: es
un pellejo fino, con mis huellas digitales y las arrugas grabadas; su tacto es similar al del
pegamento que, de nia, me pona sobre las palmas de las manos. Me miro la piel, me
quito la camisa para verle el torso, no entiendo lo que descubren mis ojos () Miro de
nueva cuenta el pellejo, lo recojo con las dos manos, lo palpo. En la parte que cubra mi
cabeza reconozco las cicatrices de la varicela que tuve en la frente.439
El hecho fsico de la muda de piel en los reptiles pierde su importancia como un hecho cientfico
y extraordinario. El pegamento en la palma de las manos y las cicatrices de varicela son detalles
que todo lector puede imaginar o recordar. Se trata de llevar la metamorfosis al nivel privado y
cotidiano, evitar el cambio corporal como si se tratara de una fuerza externa e incomprensible, un
destino trgico. Hacerlo, en cambio, un hecho casi trivial. Este giro lo hace tambin ms
amenazante: cualquiera puede verse un da al espejo y notar un cambio imprevisible en su
cuerpo. Otro de los sentidos mencionados es el del olfato. Le cuesta trabajo al ser humano
imaginar un mundo percibido desde los olores. La palabra imaginar delata ya nuestra inclinacin

437 Uno de los aciertos ms importantes de la novela es su inters en dichos procesos


fisiolgicos. El escritor Jos de la Colina lo nota al escribir en una carta a la autora: En total
suspense he ledo, pero qu digo ledo, he visto, odo, olido, palpado, paladeado tu Animal sobre
la piedra. (Colina, El animal sobre la piedra, 2008)
438 Tarazona, El animal sobre la piedra, 58.
439 Ibdem, 39.

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sensorial. Pero para algunos animales, el perro por ejemplo, el olor significa tiempo. 440 Esta
nueva imaginacin u oloracin es la que se introduce en el texto con frases como la siguiente:
soy capaz de oler a las personas que pasan frente a la casa. S por sus humos el rango de edad,
la digestin que elaboran, su capacidad sexual.441
La mujer deja de ser humana por los sentidos. Las descripciones sensoriales son
depuradas, trabajan con lo sugerido, lo no dicho. Por otro lado el proceso de animalizacin no es
doloroso, al contrario, ampla el marco sensorial del personaje y desactiva, o minimiza, la
depresin. La necesidad de escapatoria del inicio se va convirtiendo, poco a poco, en la sorpresa
de ir descubriendo sus cambios corporales. Esta manera de abordar la metamorfosis desde la
experiencia la describe Tarazona de la siguiente manera: La posibilidad de ser otro. La
metamorfosis sucede en la propia escritura. Para m, el asunto central de una narracin est en el
personaje. Vivir la metamorfosis es encarnar el cuerpo de otro ser imaginario, de escribirlo y
procurarle plpitos, vida, fuerza.442
Veamos ahora el cambio a nivel mental. Desde el inicio de la metamorfosis hay un
incremento de horas aparentemente perdidas frente al mar. Pero es en estos momentos cuando la
mujer-reptil logra levantar el velo sobre su pasado y encontrarle un sentido a lo vivido. La mente
se dirige a un vaco, que es, a la vez, un lugar de reposo. El estado contemplativo del reptil se
vuelve una especie de terapia new age: la animalidad como un reemplazo de la meditacin yoga.
Junto a esta trascendencia en el vaco, tenemos una visin del lenguaje como algo
restrictivo, algo humano que se interpone al gozo y al conocimiento directo del mundo. El
lenguaje es descrito como una nebulosa que impide acercarse a la esencia de las cosas, un
sistema creado para distraer, confundir, mediar el acercamiento directo con la esencia o la unidad
de las cosas.443 Henry Corbin, estudioso del sufismo, define el viaje mstico como: narrador,
hecho narrado y el hroe de la narrativa son todos uno solo. 444 Esta estructura hermtica excluye
nuevamente al testigo o lector. Lo enfrenta ante un mundo que slo puede ser experimentado en
primera persona. Tenemos pues que las Figuras 1 y 2 presentadas en el apartado previo, no
440 Horowitz, Inside of a dog, What Dogs See, Smell, and Know, 254.
441 Tarazona, El animal sobre la piedra, 146.
442 Tarazona, Entrevista personal, 2010.

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cambian de manera directa, sino que van pasando de una a otra de manera alternativa. El
momento en el que la narradora descubre su viaje interior coincide con el momento en que su
relacin con el compaero est ya establecida. Hay una contraccin al nivel comunicativo y una
expansin de la relacin entre los personajes.
Esta contraccin a nivel comunicativo se enfrenta a una gran paradoja: por ms que desee
negar la funcionalidad del lenguaje es imposible comunicarse sin l. 445 La narracin, sin
embargo, no cesa, el lenguaje se abre brecha entre una serie de blancos y silencios. La narradora
quiere definir su metamorfosis y de ah que escriba sus apuntes. Tambin busca comunicarse con
los testigos, aunque en ocasiones esto sea imposible. En una ocasin, la mascota del compaero,
un oso hormiguero, empieza a comer las escamas de la mujer-reptil. Ella quiere advertirle que no
lo haga pero el otro no le entiende. En otra ocasin, cuando el compaero la ve ingiriendo
cucarachas y alaba su animalidad ella busca la manera de responderle: Para agradecer sus
palabras hice el movimiento del cuello que me haba pedido el da anterior. 446 Hay un deseo de
comunicacin que no logra ser abatido por el estado de vaco.
El silencio y la incapacidad de comunicacin son hechos frustrantes. La narradora se
desespera con la animalidad del oso hormiguero, que no se detiene a reflexionar, y el discurso
cientfico del compaero, que pretende descifrarla con manuales de biologa. Pero con el paso de
los das este silencio le permite acceso a otro discurso hasta entonces desconocido. Las horas
443 Otro narrador animal que expresa una problemtica similar es el perro de la novela Niebla.
Refirindose al humano dice que: Ladra a su manera, habla, y eso le ha servido para inventar lo
que no hay y no fijarse en lo que hay. En cuanto le ha puesto un nombre a algo, ya no ve este
algo; no hace sino or el nombre que le puso o verlo escrito. La lengua le sirve para mentir,
inventar lo que no hay y confundirse. Y todo es en l pretextos para hablar con los dems o
consigo mismo. (Unamuno, Niebla, 282)
444 Corbin, The Voyage and the Messenger, 165.
445 La manera de lidiar con esta paradoja se ve claramente en las descripciones que intenta el
mismo Corbin para definir la experiencia mstica: La Imaginacin est sujeta a dos
posibilidades, dado que puede revelar lo Oculto slo de manera a velarlo de nuevo. (Este velo)
puede hacerse cada vez ms transparente, ya que su nico objetivo es permitirle al mstico un
conocimiento del ser tal cual es. (The Voyage and the Messenger, 187)
446 Tarazona, El ainmal sobre la piedra, 129.

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encaramada sobre la piedra, frente al mar, son su boleto de entrada a un estado parecido a la
gracia: No hay en los objetos un comienzo y un final, se encuentran unidos sin que pueda
definir uno sin otro.447 La implosin del mundo vuelve a la lengua una redundancia, para qu
designar con las palabras cuando se es todo y nada a la vez? Para qu dividir con el alfabeto
algo que es uno e indivisible? Ahora digo que el negro no es uno solo, sino que se encuentra
contenido en el rojo, el azul y en todos los tonos de la naturaleza. 448 Los colores son por la
misma razn que no son nada, su ser radica en su plenitud, no en lo que los hace distintos. Este
lenguaje nuevo no le permite comunicarse con su compaero ni con otro animal, no importa.
Puede comunicarse con una voz, un ente abstracto sin identidad, una voz que es todo y nada. La
voz no era sonora, se manifestaba de modo peculiar, mediante zumbidos que no formaban
medias palabras o siquiera vocales. Sin embargo, yo entenda.449
Con este nuevo descubrimiento la mujer-reptil logra su primera victoria: ha ganado un
nuevo mundo lingstico. En este nuevo mundo hablan todas las cosas, incluso los embriones.
Durante su embarazo la mujer-reptil escucha su propio embrin: Si escribo el sonido de sus
gruidos, por ejemplo: ayhugrrrrrruiiuogrrrr, no tiene sentido; expresa emociones de animal
que son intraducibles.450 Intraducibles para el lenguaje de la razn, pero comprensibles para ella
que se toma la pena de escribirlos, como si al hacerlo buscara un lector futuro que pudiera algn
da entenderlos. ayhugrrrrrruiiuogrrrr es ms significativo para la mujer reptil que las frases de
las personas que la rodean: Me divierte saber que ella habla y yo soy incapaz de entender el
mensaje de sus palabras. 'Usted habla como si yo supiese a qu se refiere', le dije.451
Alienada del mundo convencional, en bsqueda del estado mstico que no anule su
individualidad, la metamorfosis de la mujer-reptil se concreta y se realiza en un vaco. Pero ste,
como escribe Paz, es un vaco significativo: Las cosas nos revelan, sin revelar nada y por su
447 Ibdem, 132.
448 Ibdem, 132.
449 Ibdem, 153.
450 Ibdem, 151.
451 Ibdem, 167.

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simple estar ah frente a nosotros, el vaco de los nombres, la falta de mesura del mundo, su
mudez esencial.452 Un vaco cercano a la trascendencia, una manera de expresar lo innombrable,
lo artstico a travs de un espacio omnvoro, sin fisuras. De manera similar al poema de
Leopardi, El infinito, donde el personaje no concibe una frontera que separe el monte de la
hierba, la hierba del cielo, el cielo de s mismo. La mujer-reptil logra una trascendencia de tipos
pantesta:

Todo extraamiento comporta dos elementos o causas: una prxima, el sentido habitual, y
otra remota, referida, de la cual se aleja aquella. Por tanto, al contener un elemento o
tensin de distancia, tambin puede decirse que todo extraamiento implica
trascendencia, en cuanto es ltimamente un intento de acercar a la dimensin
comprensible aquello que est ms all de la significacin.453

3. Mujer-reptil
Dentro de la tradicin judeo-cristiana, la serpiente y la mujer forman un binomio
extremadamente poderoso por su negatividad. Este binomio se entiende mejor en relacin con su
binomio opuesto. De un lado tenemos la curiosidad y el apetito por la ciencia de Eva; del otro, la
obediencia ciega de Abraham. Ambos confan en entes distintos y antagnicos. Eva-Serpiente,
Adn-Yahv.
Este antagonismo se replica incesantemente en toda la Biblia y acechar el imaginario
social desde la Edad Media. En dicho imaginario, reprimir o controlar lo femenino es en muchos
casos el camino ms fcil para acceder nuevamente al Paraso. De esta manera, en el libro El
bestiario esculpido en Navarra se dice que era normal: que el tema iconogrfico de la mujer
atormentada por la serpiente conociese un gran xito en la Edad media, en aquella poca en que
se vituperaba encarnizadamente la lujuria. sta es simbolizada por una mujer desnuda a la que
una serpiente le muerde el pubis, mientras que un sapo le devora los pechos. 454 La mujer ha
452 Paz, El mono gramtico, 100.
453 Mora, Pasadizos, 36.
454 Malaxecheverra, El bestiario esculpido en Navarra, 82.

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perdido su personalidad original de curiosidad cientfica y filosfica, para volverse slo carne,
pasin incontrolable. Aquella serpiente que le prometi sabidura la devora ahora por su parte
ms vulnerable. Esta imagen implica que, si el hombre logra superar la tentacin fsica, anloga
ya con la mental, ser salvado. La mujer se vuelve el enemigo a vencer. Esta lgica la confirma
Bianciotto en su libro Bestiaires du Moyen Age. Nuevamente la mujer se ha vuelto una serpiente,
no hay diferencia entre ambas:
El pseudo Mandeville, por ejemplo, trata () de las doncellas cuyos cuerpos encierran
serpientes, lo que hace sumamente peligroso al desflorarlas, circunstancia que sita a los
maridos en la necesidad de recurrir a especialistas, los intrpidos cadeberiz, duchos en
el arte de pasar la noche de bodas con las vrgenes recin desposadas, sin por ello perder
la vida, en sustitucin de los maridos legtimos.455
Los Bestiarios medievales456 les dan un significado simblico a los animales que en
muchas ocasiones se confunde con su significado literal. La barrera entre ambos, como lo sugiere
Umberto Eco,457 es bastante difusa. Podramos hablar entonces de una larga historia de
metamorfosis mujer-serpiente con una clara connotacin negativa. En el Bestiario de Guillaume
le Clerc de Normandie, escrito en el siglo XIII, la serpiente es uno de los animales ms alejados
de la santidad cristiana: Seores, en nombre de Dios todo poderoso, no imitis a la serpiente
que se tapa los odos y la boca con la ayuda de su cola y la tierra con el fin de no escuchar al
encantador! Cuando escuchen la palabra del Seor, no bloqueen la vista ni el odo! 458 Brunetto
Latini, en el mismo siglo, escribe: De esta serpiente, san Ambrosio declara que es el ser ms
cruel del mundo, el ms desprovisto de piedad y aquel que posee la mayor maldad. 459 La mujer
se convierte en la vctima de una fuerza poderossima a la que slo puede oponerse alguien como
455 Citado en Bianciotto, Bestiaires du Moyen Age, 74.
456 Para entender mejor el gnero vasto y complejo del Bestiario, remitimos al lector al primer
captulo de este libro.
457 Un hombre de la Edad Media habra podido afirmar que ningn hecho de su experiencia
no habra jams contradicho la enciclopedia en lo que concierne a las hbitos de las ballenas.
(Eco, Lector in fabula, 171)
458 Citado en Bianciotto, Bestiaires du Moyen Age, 94.

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Adn, es decir un hombre, y lo puede hacer gracias a que obedece a Iahv, otro hombre. La
enseanza es clara y la amenaza explcita: el pecado y el pecador forman una simbiosis perfecta.
La metamorfosis de la mujer-reptil en El animal sobre la piedra puede ser entendida
como una reversin de smbolo represivo aqu expuesto. Usando el lenguaje del psicoanlisis,
podemos hablar de una liberacin de la neurosis ancestral impresa en la imagen de la serpiente.
De ah la importancia del resultado fsico de la hibridacin animal-humano. En la identidad del
huevo quedara resuelta la postura del nuevo smbolo. Esconder la identidad es mantener el
suspenso ms all del texto. Pero la identidad del huevo no es la nica identidad problemtica.
No sabemos si el animal en el cual se convierte la mujer es serpiente, lagartija, cocodrilo, etc. De
ah que algunos hayan optado por el trmino ms genrico de ofidio o reptil. Esta vaguedad no es
inocente. Entre otras cosas nos permite ahora a nosotros referirnos a otro animal con una carga
simblica importante: la lagartija. Segn el Physiologus tenemos que:
En lo que concierne a la Lagartija de Sol. Como dice el Physiologus, Cuando envejece y
se le debilitan sus dos ojos y ya no puede ver la luz del sol, cul es ardid al que recurre
su bella naturaleza? Va y encuentra un muro de cara al este; y cuando sale el sol, sus ojos
se abren y recobra su juventud. Del mismo modo t, hombre, si an llevas la vestimenta
del hombre viejo (cf. Col 3:9), cuidado, no sea que los ojos de tu corazn se nublen.
Encuentra un lugar inteligible, donde el Salvador Jess Cristo se alzar por ti, cuyo
nombre el profeta lo llama este; y el sol de la rectitud (cf Mal. 4:2) abrir tus ojos. Y
tendrs una nueva vestimenta con la cual remplazar la antigua. As habl el Physiologus
en lo que concierne los nombres de cada especie.460
La renovacin es imposible si no se ha reconocido de antemano la necesidad de cambio: para
quien no sabe que est ciego de poco sirve recuperar la vista. De ah que la lagartija posea la
sabidura de quien reconoce su carencia. Si la mujer-reptil tiene ms de lagartija que de serpiente
podramos estar hablando de un personaje que enfrenta con valor un cambio necesario. Es decir,
estaramos ms en un nivel personal que histrico. Creemos que la narradora deja un campo
abierto a la interpretacin en parte para facilitar estas dos interpretaciones. Si bien llega a
mencionar directamente a las lagartijas, el trmino semejantes es lo suficientemente vago para

459 Ibdem, 160.


460 Physiologus, 141.

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incluir a otro animal. Incluso, en el dado caso de que afirmara ser una lagartija, la fuerza
histrica de la mujer-serpiente hara imposible erradicarla del campo semntico del otro animal.
La narradora y personaje principal de la novela conjuga pues ambas interpretaciones.
Puede ser, por un lado la mujer-serpiente redimiendo siglos de represin al acto inquisitivo,
rebelde y creativo de Eva. Puede ser tambin la mujer-lagartija, hbil en su proceso de cambio y
sobrevivencia, sabia en la aceptacin de sus faltas. Cualquiera de estas dos interpretaciones ve en
el animal un medio de trascendencia. Ambas interpretaciones ven en el animal una fuerza
benefactora.461

4. Testigos y Evocados
Durante la metamorfosis, la mujer-reptil recibe la ayuda de un hombre y su mascota.
Como ya hemos visto, al hombre se le llama nicamente el compaero; su mascota, hecho
extrao, es un oso hormiguero. Por qu un oso hormiguero de mascota? Una posible
interpretacin tendra que ver con una gradacin de la animalidad: el hombre en un extremo
representara a la humanidad, el oso hormiguero en el otro, lo animal, y la mujer en un proceso
de transformacin estara entre ambos polos. Esta hiptesis se sustenta cuando llega el momento
461 Claudia Amengual, en el suplemento Hoja por Hoja, escribe: El animal sobre la piedra,
primera novela de Daniela Tarazona, es una recreacin alegrica del doloroso proceso de crecer,
una invitacin a reflexionar, una inquietante instigacin a remover las telaraas del conformismo
y a reformular las grandes preguntas existenciales. (El animal sobre la piedra, 2008) Por su
parte, en la revista Letras Libres, Irad Nieto public lo siguiente: En la ficcin de Tarazona la
metamorfosis puede leerse como el reverso de la de Kafka: no una pesadilla sino un escape de la
fragilidad emocional de los humanos. Asumir una piel ms dura, animal, es acomodarse un
caparazn que nos resguarda; una metfora de la supervivencia ante una realidad, tanto interior
como exterior, que nos embiste. (El animal sobre la piedra, de Daniela Tarazona y La ltima
partida, de Gerardo Pia, 2009) Mientras Amengual ve en la novela el smbolo de la serpiente,
Nieto ve a la lagartija. La primera se remite a un proceso evolutivo, enfrentar las grandes
preguntas existenciales para aportar una nueva respuesta. Se trata de un proceso de maduracin
que involucra una esfera mayor a la meramente personal. Por otro lado, la interpretacin desde la
lagartija se concentra en la capacidad de sobrevivencia del personaje. Su piel dura, su caparazn,
ambos son ejemplos de alguien que se retrae ante la adversidad. La metamorfosis como antdoto
de la depresin.

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de mayor animalidad en la mujer. Surge entonces una situacin de competencia entre reptil y oso
hormiguero, sobre todo cuando se trata de buscar comida. Esta animalidad se ve, por otro lado,
frustrada al nivel de la comunicacin. La mujer reptil no logra por ms palabras y seales decirle
a Lisandro que no coma sus escamas muertas. Llega incluso a tragarse una escama y actuar el
vmito sin resultado alguno. A la mujer-reptil y al oso hormiguero los separa un vaco
lingstico. Otra posibilidad que justifique la aparicin del oso hormiguero es la de cumplir el rol
de testigo. El testigo le concede al personaje, en este caso a la mujer-reptil, un pblico con el cual
evaluar su comportamiento. El problema con esta hiptesis es el completo silencio de Lisandro.
A diferencia del compaero, que evala y participa en el cambio, el oso hormiguero es
completamente pasivo. Adems carece de un lenguaje humano capaz de comunicarse con la
mujer, y cuando la metamorfosis se completa tampoco se encuentra presente para dialogar con
ella en el nuevo lenguaje animal. Este personaje sirve ms bien como paralelo a la animalidad de
la mujer-reptil, aunque ignoramos el motivo de una eleccin tan extraa.
El compaero, como se le llama al hombre que alberga a la mujer-reptil, es otro misterio.
Desconocemos todo de l, incluso su nombre. Su participacin, sin embargo, es primordial en la
trama. Es l quien devendr el verdadero testigo de la metamorfosis. El captulo en el que se le
menciona por vez primera se llama: Testigos (el plural engloba tambin al oso hormiguero). La
mirada del compaero es el segundo destinatario de la mujer reptil y el primero al interior de la
trama. Por tratarse de un ser humano, la narradora se ve obligada a dejar un testimonio
lingstico de su metamorfosis. Cuando al final el compaero desaparece, ella dice: He tratado
de contar lo sucedido con claridad. Ahora ya no existe a mi lado ninguna persona que pueda dar
constancia de mis hechos.462 De esta manera, la novela recrea la relacin autor-lector al interior
del texto. La mujer-reptil intenta dejar un testimonio coherente de su metamorfosis con la
finalidad de ser comprendida. El testigo, a su vez, influye de manera determinante en el proceso
creativo.463 En algn momento de la historia, el testigo lee libros de biologa para informarse
sobre la metamorfosis de la mujer: El otro da dijo que si iba a ser un tritn podra alegrarme
462 Tarazona, El animal sobre la piedra, 143.
463 Milagros Ezquerro explica dicho proceso de la siguiente manera: Se evidencia as que la
significacin de un texto, lejos de ser algo fijado, es al contrario un fluido que corre, circula,
regenerndose sin cesar: el sentido no es sentido (no tiene sentido) si no circula. (Leerescribir,
33)

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porque mi media de vida alcanzara los quince aos.464 Tambin pone en duda la metamorfosis
con un detalle entre chusco y serio: Mi compaero dice que nunca ha visto un reptil con
ombligo.465
A parte de esta relacin testimonial, es difcil establecer las intenciones reales del
compaero. Si bien los dos personajes practican una relacin sexual a distancia no interviene en
ella ninguna pasin. El compaero se masturba arrojando el semen a una piedra sobre la cual se
posa la mujer-reptil. Difcil afirmar que lo mueve una pasin sexual. Otra posibilidad es que haya
experimentado compasin al verla. Pero este hecho no se explica, como tampoco lo hace el
motivo de su separacin al final de la novela. El compaero le pide simplemente a la mujer-reptil
que cierre la puerta de su cuarto y jams la vuelva a abrir. As lo hace ella y no volvemos a saber
nada de l. Lisandro, el oso hormiguero, sale tambin de la casa sin mayores explicaciones. No
hay despedida romntica ni despedida cualquiera, hay un cambio de pgina que nos transporta,
de pronto, a un hospital. Podemos afirmar, por tanto, que la funcin de los personajes es satelital,
carecen de una rbita propia, giran alrededor del ncleo representado por la mujer-reptil. Salvo
en el momento en que el compaero se reproduce fsicamente con la mujer-reptil, y logra as,
trascender la periferia de manera momentnea.
En menor medida que el compaero, la gente del pueblo cercano a la playa interviene
tambin con su mirada crtica. En una ocasin en la que debe salir de casa, la mujer-reptil
escribe: Cuando salgo a la calle llevo un sombrero de palma que engaa a los dems. Lo hago
tambin para quebrantar la certeza de los otros. No soy lo que ven. 466 Difcil imaginar a un reptil
velando su identidad con un sombrero. Es ms fcil creer en la posibilidad expuesta por la misma
narradora cuando dice: Me detuvieron porque camin desnuda o eso dijeron.467 La clave de
esta frase es la parte final: eso dijeron. Nuevamente aparece un testigo que pone en duda la
mutacin. Los otros ven una mujer desnuda, mientras que ella se ve como un reptil. Esta
464 Tarazona, El animal sobre la piedra, 79.
465 Ibdem, 124.
466 Ibdem, 113.
467 Ibdem, 163.

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ambigedad nos sirve para destacar que la narracin y su significado se dan desde el ncleo de la
mujer-reptil y, como tal, no tiene que hacer concesiones a los otros. Es tarea de stos buscar su
propia interpretacin.
La metamorfosis, aunque narrada como un hecho cotidiano, implica un gran desafo. La
mujer-reptil ha huido de su casa con un aullido animal ahogado en el cuerpo. Cuando por fin
logra liberarlo, escribe: Hablar del alivio. Dir que esta metamorfosis me salv la vida. 468
Sabemos que previo al comienzo de la trama su madre ha muerto. Muy probablemente, la
hermana tambin muere o sufre de una depresin grave. As la recuerda la mujer-reptil en su
narracin: Mi hermana cri dentro de s misma aves que le rompieron las vsceras a picotazos.
As me lo dijo.469 La madre y la hermana son ejemplos del fracaso de la metamorfosis,
mutaciones interrumpidas en el proceso de gestacin. 470 Sin estos personajes evocados no se
entiende el peso del desafo y el esfuerzo que implica ganarlo.
El logro de la mujer-reptil se materializa, claro est, en el embarazo. El embarazo es un
smbolo de victoria: Mi madre, mi hermana y yo tendremos descendencia.471 La mencin a los
personajes evocados es una manera de aceptar su trascendencia. La familia se ver perpetuada
con una hija. Al huevo la mujer-reptil se dirige siempre en femenino, como si estuviera segura de
que se tratara de una hembra. La lgica de la historia, madre-hermana-hija, parece indicar que
est en lo correcto, la descendencia debe ser un nuevo hbrido de mujer y animal liberado. Ella
ser la encarnacin de su testimonio, la vida de su escrito. Por lo mismo su desaparicin al final
representa un gran vaco en un texto ya de por s poblado de ellos. Se trata de un vaco latente de
significados y plagado de ambigedades: naci la hija, muri, vivi, escap del hospital, fue
468 Ibdem, 165.
469 Ibdem, 21.
470 El hecho de que el animal ataque las vsceras, nos remite de nuevo a la analoga entre la
mujer y la serpiente: Clbert escribe que el hombre se vio intrigado desde un principio por
la analoga entre las entraas de la tierra y las suyas propias, su vientre donde la digestin y la
expulsin se hacen a travs de vsceras serpentiformes. La serpiente vive en el hombre de varias
maneras. (Malaxecheverria, El bestiario esculpido en Navarra, 76)
471 Tarazona, El animal sobre la piedra, 93.

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secuestrada? Existi la hija o fue un invento de la madre? Como lectores y testigos, giramos
alrededor de estas interrogantes.

5. Blancos
El animal sobre la piedra est estructurado en base a fragmentos narrativos. La extensin
de cada uno vara desde una frase hasta dos pginas enteras. Lo ms comn es que intervenga un
espacio en blanco si se rebasan los cinco prrafos. Este espacio en blanco es un espacio
significante, cada blanco tiene una forma y un significado particulares, en funcin del sistema
de signos que lo contiene. De la misma manera, cada silencio entre las palabras o las frases de
un discurso oral tiene una significacin peculiar, en funcin de la red de significaciones en la que
se encuentra.472 Lo importante es pues, entender los blancos en la relacin que establecen con
los contenidos semnticos. Esto no con la finalidad de agregarle un nuevo sentido a lo escrito,
sino a lo no escrito. Para empezar podemos afirmar que la cantidad de blancos es constante
durante toda la novela. Es decir, no aumentan ni disminuyen cuando se alcanza la metamorfosis
o se pierde el lenguaje o nace el huevo. El blanco funciona a un nivel local del texto ms que
general. Podemos identificar cuatro funciones distintas.
La primera es la funcin enftica. Cuando el testigo encuentra a la mujer-reptil
desmayada en la playa y la auxilia llevndola a su casa, le sigue una descripcin sucinta de la
casa, un blanco y luego la frase El hombre se ha vuelto mi compaero, 473 seguida de otro
blanco. Durante el viaje en avin, despus de una descripcin de la tierra vista desde el cielo,
viene un blanco, luego la frase: Mi madre desapareci porque se cuerpo se volvi humo,474
seguida de otro blanco. En ambos casos la frase nominativa de una estructura gramatical simple
resume de manera tajante lo sucedido. El blanco que la rodea es un silencio aquiescente y
completo. No hay lugar para disquisiciones ni explicaciones, stas salen sobrado. El blanco se
vuelve como la superficie lisa de una piedra.
472 Ezquerro, Leerescribir, 16.
473 Tarazona, El animal sobre la piedra, 53.
474 Ibdem, 18.

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En segundo lugar tenemos la funcin que podemos denominar de silencio. Esta funcin
puede equipararse con los silencios en la msica. El texto aborda el mismo tema con distintas
variaciones. Sin el silencio la variacin podra caer en lo repetitivo, con l, se armoniza con una
pausa. Aqu el ejemplo ms claro:
Al despertar me miro la piel, la noto ms blanca, incluso creo que tiene otra consistencia.
Me pellizco, froto una mano contra la otra. No siento con la misma intensidad que antes.
Mi tacto ha disminuido.
La comezn sigue, si me rasco incrementa pero no puedo dejar de hacerlo.
La adolescente despierta, tiene un sueo envidiable.
Veo que en algunas partes de mis brazos la piel se desprende.475
El tema constante es el cambio de piel. A la primera sensacin de extraeza se le agrega la
comezn y, por ltimo, el desprendimiento. La repeticin, atenuada por los detalles, implica un
hecho inevitable que se va gestando ante nuestros ojos. Sin los blancos la sensacin de proceso
en gestacin quedara perdida. El blanco es el transcurrir del tiempo en el espacio. Tenemos otra
tcnica de variacin donde est implicado la repeticin de un sueo en las pginas 153 y 154. No
sabemos si se trata del mismo sueo o de tres sueos distintos, tampoco importa. La variacin
aporta una sensacin de espiral en la que los blancos van marcando los escalones o gradaciones
distintas.
El blanco cuya funcin sirve de marcador cronolgico es quiz el ms comn en la
narrativa. Sirve para transportarnos en el espacio y el tiempo sin necesidad de una explicacin
anecdtica. La narradora lo usa de manera regular en su escrito:
He llegado a mi destino, estoy aliviada.
Compro el boleto de tren en la taquilla del aeropuerto. Tomo un caf.
Debo haberme quedado dormida al ocupar el asiento del vagn porque no
recuerdo cundo comenz a moverse.476

475 Ibdem, 32.


476 Ibdem, 37.

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Es decisin del lector construir la trama faltante o ignorar lo sucedido en ese lapso de vaco. Una
vez cubierto el vaco, lo siguiente es preguntarse por qu surgi un blanco en tal o cual frase. Es
decir, cul es la importancia de la ltima accin antes del blanco y la primera que le sigue? En
este caso, por ejemplo, la frase Tomo un caf representa un hecho aparentemente trivial. Por
qu no intervenir antes y saltar hasta la escena del tren? Cul es la intencin al dejar el hecho de
que la mujer-reptil se tom un caf? El narrador quiere sealar la extrema fatiga del personaje
que, a pesar de tomar un caf cay dormida, o quiere tipificar a su personaje como alguien con
una costumbre especfica? Este marcador se diferencia de la funcin de silencio porque en aquel
tenamos un mismo tema tratado en espiral, con una variante de detalles, en este caso tenemos un
avance de la ancdota.
Por ltimo, la funcin digresiva. Despus de describir las sensaciones que la hacen
sentirse embarazada, viene un blanco y despus la pregunta: Si estoy transformndome en un
reptil, mi descendencia ser ovpara?477 Sin responder a la pregunta le sigue un blanco de
mayor extensin de lo normal, y otro prrafo donde se menciona una posible hospitalizacin
durante un periodo de tiempo que la mujer-reptil no recuerda. Entre todos los blancos es ste el
menos usado. La narracin se concentra en un solo tema y no lo deja ni cuando aborda a otros
personajes. Incluso en esta ocasin el tema principal sigue siendo el cambio, aunque, por nica
vez, la narradora se concede un tono irnico digresivo. Esta irona le quita cierta pesantez y
seriedad al texto.
En conclusin, el blanco tiene un significado sumamente importante en el texto. Aqu
postulamos una interpretacin que los engloba a los cuatro: la proliferacin y variedad de
blancos representa en el texto una arquitectura de pasadizos, en oposicin a una que se construye
en altura. La trama de la novela es lineal y el mensaje se va dando de manera gradual: los
blancos abren el camino a lo sugerido. En lugar de guiar de la mano al lector, lo deja a su propio
albedro ante un espacio vaco pero significante. La mujer-reptil gana un nuevo lenguaje despus
de largas horas perdidas frente al mar, se espera del lector la misma osada y confianza. Leer
agujeros es entender que los huecos que llagan un texto son tambin una escritura: el braille de lo
desaparecido. Es poner el dedo en la llaga y decir llaga .478
477 Ibdem, 80.
478 Fabre, Leyendo agujeros, 12.

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6. Intertextualidad
Un antecedente intertextual ineludible de El animal sobre la piedra es el cuento del
escritor argentino Julio Cortzar, Axolotl. Este cuento trata el tema de la metamorfosis de un
hombre en ajolote. Los paralelismos de la trama se repiten al nivel de la experiencia fsica y
mental del individuo que sufre la mutacin.
El narrador de Axolotl tiene la costumbre de ir al Jardin des Plantes en Pars a admirar
estos anfibios con supuestos rostros aztecas. Al poco tiempo esta admiracin se convierte en una
obsesin. No transcurre un da sin que el protagonista compre su boleto de ingreso al acuario. En
las noches, de vuelta en su casa, no hace ms que imaginarlos, pasivos e inmviles, en el agua.
Acaso sus ojos vean en plena noche, y el da continuaba para ellos indefinidamente. Los ojos
de los axolotl no tienen prpados.479 El protagonista atribuye la inmovilidad de los axolotl a una
disposicin a la contemplacin pasiva. En realidad la causa es ms mundana: son nueve axolotl
encerrados en una pecera de pequeas dimensiones, al moverse se dan de golpes en la cabeza, y
lo que es peor, en la cola; la cola es su centro de sensibilidad. Todo esto lo descubre el
protagonista cuando se vuelve l mismo un axolotl.
Los humanos suelen juzgar a los animales en base a la cercana que guardan con ellos. En
esta escala de valores, el pez se ve bastante desfavorecido. Por esto mismo, por su diametral
diferencia con el humano, es que el narrador se interesa en ellos: La absoluta falta de semejanza
de los axolotl con el ser humano me prob que mi reconocimiento era vlido, que no me apoyaba
en analogas fciles.480 Lograr una identificacin con uno de los animales ms dismiles al
hombre y, sin embargo, fundamentar esta misma identidad en caractersticas humanas es uno de
los mayores logros del texto: amplia el espectro de la metamorfosis a todo ser vivo. Quin
decide al destinatario de la metamorfosis? Cul es su motivo? Se trata de un castigo o de un
premio? El narrador experimenta, instantes despus de la metamorfosis, una angustia comparable
a la de aquel que entierran vivo. Pero con el tiempo la angustia tambin desaparece. La situacin
479 Cortzar, Final del juego, 166.
480 Ibdem, 164.

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es inevitable, el hombre-axolotl se resigna a ella. Los motivos son tan obvios como imposible su
explicacin, simplemente sucedieron: Ahora soy definitivamente un axolotl, y si pienso como
un hombre es slo porque todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagen de piedra
rosa.481 Quin nos asegura que la mirada de cualquier animal desea, en realidad, atraer nuestra
atencin para forzarnos a la metamorfosis? Qun dice que somos, en realidad, tan distintos?
El dilogo entre los dos textos, cuento y novela, se establece en dos registros principales.
El primero es la finalidad mstica de la metamorfosis, el segundo, su inters en la descripcin
fsica del cambio. Ambos textos descubren en el animal un estado de resignacin de tipo
pantesta: abolir el espacio y el tiempo con una inmovilidad diferente.482 El animal como un
ncleo espiritual, un ser despojado de todas las capas histricas, sociales, psicolgicas del
humano engullido en su entorno civilizado. El animal como smbolo de una divinidad pantesta.
En el texto de Cortzar tenemos tambin una descripcin minuciosa de lo que es ser un axolotl.
Se trata de propiciar el cambio a travs de su realidad ms tangible, afectar al lector desde los
sentidos, la rutina, lo posible. Ser un animal es tan fcil como despertarse un da con un granillo
en la mejilla. Los dos animales sufren o gozan de la transparencia de los prpados: mientras que
uno ve siluetas, el otro vive un da y una noche sin pausa.483

En el libro Pasadizos, Vicente Luis Mora describe uno de los mtodos mnemotcnicos ms
usados desde la Grecia Antigua hasta la Edad Media. El mtodo consista en imaginar el discurso
481 Ibdem, 168.
482 Ibdem, 163.
Desde la ciencia, Volpi aporta una nueva interpretacin a la mutacin del hombre en reptil:
Conforme a la clasificacin tridica esbozada por el neurlogo Paul D. MacLean, la parte del
cerebro humano donde se concentran los instintos ms primitivos, la ira, las reacciones
inmediatas y, en fin, donde se codifican las instrucciones elementales para atacar o escapar
esto es, para sobrevivir, es el complejo-R, llamado as porque se trata de la porcin
enceflica ms antigua que los mamferos compartimos con los reptiles. En otras palabras: los
humanos no necesitamos convertirnos en reptiles porque de hecho ya lo somos. (La
desolacin de los reptiles, 2008)

483

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como una casa. En las habitaciones principales estaran las ideas; los pasillos seran las
conexiones entre ellas; y las escaleras, el cambio de un tema a otro. Alguien como Toms de
Aquino recibi un gran halago cuando un contemporneo suyo se refiri a su mente como una
catedral. Construir en base al conocimiento adquirido: entre ms grande y ms complejo, mejor.
En esta correspondencia el vaco no tiene cabida. Un blanco es un hueco y un hueco una fisura
capaz de derrumbar el edificio. Pero la imprenta, y ahora el internet, facilitaron el
resquebrajamiento de la arquitectura mental. Con las memorias virtuales y bibliotecas la mente
se volvi una interface. Esta nueva disposicin espacial admiti, por primera vez, el vaco. Segn
Mora, despus de Mallarm la hoja en blanco se volvi un espacio significativo. Ms all del
clich romntico que habla de la pgina en blanco como un signo de inspiracin, lo que
Mallarm hace es construir una arquitectura desde la pgina. El valor tipogrfico se vuelve as
una firma distintiva del autor.
La distribucin 'en terrazas' de los versos de Maiakovski, Paul Evans o Vctor Botas, las
elaboraciones lquidas de e. e. cummings, el estimulante collage de Eliot, las inacabables
tiradas de versos de Neruda, los sonetos corridos de Borges, la errancia del signo en los
poemas de Ulln, la descomposicin subjetiva transmutada en sintctica en los versos de
Flix de Aza o Ignacio Part () las reconocibles formas abiertas de los Topoemas de
Paz, la esttica del silencio de Ada Salas o Valente () suponen una autntica firma de la
obra; un sello fsico que descubre la paternidad del poema, por encima y de manera ms
eficaz que el propio estilo lrico. Una potica, en fin, por encima de la potica: ese
cdigo ideogrfico que deca lvarez Ortega.484
Mencionamos esto porque creemos que los blancos y las imgenes del Animal sobre la piedra
representan un mensaje importante dentro del texto. Se trata de edificios fragmentados, pasadizos
en blanco, hoyos sobre una arquitectura literaria tradicional. Leer la metamorfosis de la mujerreptil es entrar en una arquitectura del vaco. Esta labor abocada a la ligereza de la forma y del
contenido es slo posible en el animal que narra su mini discurso desde el extraamiento
esttico.
La estructura ligera y fragmentada del texto es resultado de la significacin del animal.
Desde un primer plano simblico podemos hablar de una sociedad femenina que ha sufrido a
causa de la represin animal. La madre y la hermana de la mujer-reptil son claros ejemplos de
esto. Al liberar a la serpiente de su carga simblica negativa se libera igualmente una animalidad
484 Mora, Pasadizos, 103.

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creativa y sana. Desde un segundo plano, estamos frente a un evento traumtico, la muerte de la
madre, que acarrea una depresin. Entre las imgenes que elige y rescata la psique de la
protagonista se encuentra el reptil y la serpiente. Por ltimo, desde un plano ontolgico, el
animal ofrece la mencionada salvacin por medio de un estado similar al mstico, donde el
lenguaje se convierte en una unidad semntica, lo exterior se hace interior y viceversa. En estos
tres casos destaca que el animal encarna solamente mritos. Ya sea como medio de vida, recurso
teraputico o smbolo histrico, el animal aporta la nica esperanza del texto. Negarse a seguir
sus huellas es, muy probablemente, asegurar un futuro funesto.
De la misma manera que los blancos de la pgina son los vacos que resquebrajan la
arquitectura tradicional, el animal se infiltra en la trama para reventar las certezas de un discurso
homogneo y opresivo. Este gran discurso coloca al hombre racional como el modelo ideal y
al animal, que sigue slo sus instintos, como su contraparte negativa. Es un discurso que se ha
visto cuestionado por cada una de las disciplinas mencionadas en este anlisis: la ciencia, la
psicologa y la misma literatura. La mujer-reptil transita por cada una de ellas para obtener su
liberacin. Lo que hay despus de esta liberacin queda, no obstante, oculto. Se ha gestado ya el
huevo que lleva la descendencia de la mujer-reptil, pero cul ser su destino, cules sus nuevas
combinaciones, queda an por verse. La trama de la novela termina con el inicio de una nueva
generacin de seres hbridos.

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III. Luca Puenzo: el animal construyndose en la diferencia

El nio pez485 tiene como tema principal la relacin lsbica entre Lala, una adolescente de origen
burgus, y la Guayi, su empleada domstica. La serie de impedimentos para cumplir dicha pasin
constituye la trama de la novela. El primer conflicto que enfrenta la pareja es familiar. Sin saber
de la relacin de su hija, el padre de Lala viola a la Guayi en reiteradas ocasiones. Este tringulo
amoroso bastante anmalo es descubierto por Lala quien, en venganza, comete parricidio. La
narracin nos da dos atenuantes a este crimen bastante truculento; la primera, es que Bront
(pap de Lala) se estaba ya suicidando lentamente, su hija no hace pues, ms que asistirlo; la
segunda, es que en el asesinato interviene en gran medida el azar: Lala sirve dos vasos con leche,
uno envenenado, el otro no, le da a escoger a Bront sin que ste sepa o lo intuye? lo que
est en juego. Resultado del crimen es que la pareja debe huir de inmediato de Buenos Aires. Lo
hacen de manera separada y ah acontece el segundo gran conflicto de la novela. Lala llega al
pueblo de Ypacara, (Paraguay), lugar de nacimiento de su novia, pero no encuentra a la Guayi.
Despus de esperarla varias semanas decide regresar a Buenos Aires y descubre que su antigua
amante ha sido arrestada y culpada de haber matado a Bront. Empieza desde ese momento una
lucha de Lala para sacar a su amante de la crcel, que concluye con la invasin a un burdel
clandestino asistida por un grupo de perros de ataque (Guayi es prostituida a la fuerza por
miembros de la polica y el servicio carcelario). El rescate es un xito, pero el perro de Lala,
Serafn, es herido de muerte. La ltima escena de la novela muestra a la pareja en un autobs
rumbo a Ypacara, con el perro sangrante a sus pies.
La relacin entre Serafn y Lala es sumamente estrecha. Podramos de hecho crear un paralelo
entre los cambios fsicos y psquicos de ambos, que suceden al mismo tiempo y con
consecuencias similares. Cuando Lala descubre su sexualidad, tambin lo hace Serafn; cuando
la primera deja de ser una burguesa, el segundo se convierte en perro de la calle. Estamos ante
una novela de aprendizaje cuya gran originalidad radica en que dicho aprendizaje es motivado
por una relacin lsbica y se refleja en el aprendizaje de un perro. Estamos, valga la expresin,
485 Beatriz Viterbo public El nio pez en 2004. Los nmeros de las pginas corresponden a esta
edicin. La editorial Stock public la versin francesa, y Texas Tech University la versin en
ingls.

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en la periferia de lo perifrico: la liberacin de gnero y de especie. No solamente se abordan en


este texto el tema de la construccin sexual en la diferencia de gnero y la clase social, tambin
se realiza una valoracin del perro como individuo, capaz de construir una personalidad tan
variada y compleja como la de su duea.
Con esto en mente, analizaremos la funcin del narrador canino como artfice y
participante de la trama. De qu manera describe la bsqueda de su duea, que se ve reflejada
en su propia personalidad? Adopta una actitud crtica o descriptiva, fuertemente simblica
como la del narrador de El animal sobre la piedra o denotativa como la del narrador de
aventuras? Una vez descrito el animal como narrador, daremos un paso hacia los personajes,
especialmente los de Lala y la Guayi. Al igual que en la novela de Tarazona, la relacin entre el
animal y el personaje femenino es sumamente productiva en la creacin y el manejo de smbolos
y en la indagacin psicolgica. Con Tarazona, el reptil forma un hbrido creativo con la mujer.
Podramos hablar de un caso similar en esta novela de Puenzo, una especie de simbiosis entre
mujer y mascota. El objetivo de presentar este texto es estudiar un proceso de cambio y
construccin de personalidad en un perro. Si bien el animal ha hablado en cada una de las
secciones previas, sus estados de nimo y sobre todo sus perspectivas van en relacin directa con
el tema que se est criticando o satirizando. En el animal poltico el centro de inters se torna
hacia el animal, pero su voz permanece an velada por la represin social y la disparidad de
lenguajes. En el animal satrico se atacan los grandes discursos de la civilizacin occidental. El
narrador de Puenzo representa un nuevo tipo de animal: un animal que cambia y madura.486

1. Las formas de la subversin

486 Desde la publicacin de El nio pez, Puenzo ha escrito cinco novelas. Sobre su proceso
creativo, ella nos dice en una entrevista: En la literatura uno puede ir a la deriva, descubriendo
hacia dnde va la historia a medida que escribe cada frase. Eso es lo ms parecido a jugar que
existe. As es como escribo: buscando por dnde ir, y eso me divierte y me resulta fcil. Al
mismo tiempo, escribir para m es un trabajo de hormiga, y escribir una novela es una maratn.
Me toma por completo, me cuesta pensar en otra cosa, si escribo media pgina en un da me
siento muy contenta y eso puede ser sino difcil- muy absorbente. (Puenzo, Entrevista
personal, 2011)

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Un hecho clave del narrador canino es que su visin se da desde los pies de la gente,
desde abajo. Esta perspectiva puede notarse en pasajes como el de la venta de droga de Pep,
hermano de Lala. Serafn es el nico en darse cuenta de que el comprador es, en realidad, un
polica encubierto. Esto lo descubre porque el polica usaba mocasines sin medias. 487 Otro
pasaje donde se nos muestra esta misma visin a nivel de piso, es el que se sita en la comisara
de polica, cuando Lala quiere confesar su crimen para salvar a su novia: Lo que viene despus
me lo perd, disculpen. El polica maquillado me vio olfateando la puerta y me hizo atravesar la
puerta de entrada con una patada en el culo. 488 Serafn narra desde nuestro punto falible: el
suelo. Los personajes lo desprecian porque lo creen carente de palabra. El polica le da una
patada para alejarlo de la escena de los hechos y no se preocupa despus en verificar si el perro
se ha ido. Pero por lo mismo, cuando el silencio se convierte en palabra, su potencial subversivo
es ms peligroso de lo normal. En este caso la subversin del narrador no se expresa en un
vocabulario irreverente ni en un discurso crtico o satrico. Se trata de una subversin ms
velada, no por ello menos efectiva. Veamos dos estrategias con las que dicha subversin trabaja.
El narrador posee una visin parcial cuando narra desde el suelo, pero tambin es un
narrador omnisciente. La frontera entre ambas perspectivas se cruza de manera indistinta y
aparentemente arbitraria. Pero a nosotros las implicaciones de este hecho no pueden pasar
desapercibidas. En una ocasin hablando sobre Bront, padre de Lala, Serafn nos dice: le
estaba secretamente agradecido a su mujer por darle una razn para deprimirse una vez ms. 489
De otro personaje, Salma, escribe: En realidad era algo que ella siempre haba querido hacer:
sentirse hombre. Salma no tena hijos y nunca haba tenido un orgasmo. 490 El narrador sabe lo
que buscan, sienten y temen sus personajes. Bront es un depresivo crnico y Salma una lesbiana
frustrada. Pero Serafn sabe estas cosas slo en algunas ocasiones, en otras, su perspectiva es
parcial. Serafn sigue una estrategia de claroscuros: misterio en oposicin a excesiva claridad.
487 Puenzo, El nio pez, 21
488 Ibdem, 132.
489 Ibdem, 22.
490 Ibdem, 41.

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Esta estrategia le sirve para definir de un trazo a personajes cuya participacin en la historia se
da en oposicin o en contraste con los protagonistas. Creemos entenderlos demasiado y por eso
los ignoramos. En cambio Lala y la Guayi son siempre dos enigmas. La visin del narrador con
ellas es una visin parcial, velada, misteriosa. Cuando Serafn describe a la Guayi lo hace, en
varias ocasiones, por medio de su olor: Lo supe antes de verlo; reconocera su olor hasta en el
fondo del lago azul de Ypacara.491 Y:
nada era ms reconfortante que hundirse en el sueo enfundada en el olor de la Guayi.
Era la nica que segua con nosotros, la olamos en cada rincn de su pieza, con gusto a
almbar transpirando. Olindola la veamos bailar y la escuchbamos rerse, una pasadita
por cuarto alcanzaba para mantenerla viva, a diferencia de todo lo dems, que empez a
perder la forma y de un da a otro, sin aviso, se esfum de nuestros recuerdos.492
El olor de la Guayi trasciende el del espacio, que es la mansin burguesa donde vive Lala con sus
padres. En el viaje inicitico de aprendizaje este espacio tendr que ser superado, su olor se
esfumar incluso de los recuerdos, no as el de la Guayi. Ella permanece, pero como algo
inasible. La manera en que se la describe da pie a un sinfn de interpretaciones posibles. El
narrador no logra entenderla del todo, como tampoco a su duea, y eso incrementa su enigma y
nuestro inters. Porque no entiende por completo a Lala y a la Guayi el narrador obliga al lector
a identificarse con ellas. A su vez, estos dos personajes son los nicos en la novela que
construyen su personalidad en base a la diferencia sexual y la clase social, son los dos personajes
subversivos, junto con el narrador canino.
La segunda estrategia narrativa tiene que ver con la frontera de lo verosmil. A diferencia
de otros narradores animales, Serafn no se sorprende de su capacidad de lenguaje y, por lo
mismo, se ahorra las explicaciones. Esta capacidad de lenguaje no le permite, por su parte,
comunicarse con los seres humanos. Cuando conoce a su duea, la manera de comunicarle su
aprecio es orinndose sobre ella. Al no existir ningn tipo de justificacin del habla animal, el
lector ampla de manera inmediata el contracto de verosimilitud. Aceptamos el hecho de un perro
narrador con tal de que le sea imposible comunicarse con las personas.493 La ampliacin del
contrato le permite al narrador otras libertades. Una de ellas es la intervencin del nio pez en la
491 Ibdem, 20.
492 Ibdem, 33.

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historia. Este ser, entre animal y humano, fantstico o mutante, le da el ttulo a la novela y
representa un smbolo que analizaremos con profundidad posteriormente. Lo importante a
enfatizar ahora es la libertad con la que el narrador animal nos presenta un ser fantstico. Lo
mismo podemos afirmar de las aventuras policiacas y carcelarias de la Guayi; el asesinato de
Bront. Todos estos son hechos inusuales, extraordinarios; pero adquieren cierto grado de
normalidad al ser narrados por un perro.
Estas dos estrategias revierten un modelo tradicional de lectura realista y nos invita a
identificarnos con dos personajes subversivos. Al seguir con atencin la voz narrativa, el lector
podr entender con mayor claridad la gestacin/evolucin de las dos protagonistas y del mismo
narrador. Dicha gestacin va a subvertir los modelos tradicionales de sexualidad y de clase
social, es decir, dos de las instituciones ms restrictivas de nuestra sociedad. Podramos decir
entonces que la visin canina desde abajo, desde la periferia, es la correspondencia formal de la
subversin temtica llevada a cabo en la ancdota del texto.
Por ltimo, es importante enfatizar la perspectiva canina del narrador con un ltimo
ejemplo. Se trata del uso del sentido del olfato. Serafn menciona en nueve ocasiones los olores
que percibe. El nmero no es alto para una novela de 170 pginas, pero tampoco es banal,
tratndose sobre todo de un sentido que generalmente pasa desapercibido. Adems, el olor no es
un elemento que acompae una descripcin. La mayora de las veces el olor es una parte
significativa del texto. Por ejemplo, cuando Lala recibe una carta de su amante Serafn dice: Ol
su emocin; la misma que apareca cuando la Guayi la rozaba con sus manos, cuando le besaba
la nuca o le acariciaba la cabeza. No era el olor que apareca cuando se desnudaban.494 O cuando
la Guayi es violada por el padre de Lala, Serafn resume su depresin en una frase: El olor de la

493 Vemos un hecho parecido en The Jungle Books de Kipling. El nico que entiende el
lenguaje de los animales es Mogwli, y el narrador del cuento Servants of the Queen. Pero slo
el primero logra comunicarse con ellos. El contrato de verosimilitud establecido con el lector,
hace que ste no sienta sorprendido de que Mogwli hable con la pantera Bagheera, o el oso
Baloo. S, en cambio, la parecera extrao que otros humanos tuvieran la misma capacidad.
494 Ibdem, 57.

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Guayi haba cambiado.495 Estas narraciones por medio del olfato, al igual que los detalles vistos
desde el suelo, permiten al lector un acercamiento novedoso a la historia y los personajes.496

2. Tonales
Serafn es una especie de doble de Lala. Cuando Lala tiene su primera experiencia sexual,
tambin la tiene Serafn; cuando Lala logra rebasar su esfera social burguesa, Serafn se
convierte en un perro callejero. En un remedo de las prcticas sexuales de Lala, Serafn tiene
relaciones sexuales en las que cambia de rol con su pareja. Existe un paralelismo entre los dos
personajes que va ms all de lo anecdtico, se trata de un lazo simblico que ejerce un efecto
clave en la trama.
Este mismo lazo que existe entre Serafn y Lala se replica con la Guayi y el nio pez. El
nio pez es el hijo de la Guayi. Al poco tiempo de haberlo concebido, ella decide ahogarlo en el
lago de su pueblo. Los motivos de dicho acto brbaro y cruel son la presin social del pueblo y la
deformidad del nio, aunque esto ltimo no queda muy claro. Al igual que en el caso del
parricidio de Lala existe una atenuante al crimen de la Guayi: se trata de la misma naturaleza del
nio quien al ser mitad pez podra sobrevivir bajo el agua. Esta atenuante, sin embargo, se ubica
ms en el campo de lo potico que de lo probable. El crimen es un evento traumtico y la Guayi
no logra calmar su cargo de conciencia durante toda la novela. Sabemos, al final de la historia,
que la Guayi acepta cumplir la condena del parricidio que no cometi para expurgar de alguna
495 Ibdem, 23.
496 Luca Puenzo es tambin una famosa y reconocida directora de cine. En el 2007, gan con
la pelcula XXY, el premio Goya a mejor pelcula extranjera y el premio de la semana de la crtica
en Cannes. En 2008 adapt su primera novela, El nio pez, al guin cinematogrfico. Al
preguntarle cules haban sido los cambios ms difciles de la adaptacin, Puenzo respondi que
la desaparicin del narrador. Describi a su narrador de la siguiente manera: Este perro es un
perro de la calle. Habla un suerte de argot de la calle, incluso un argot de la prisin. (Puenzo,
Interview. Luca Puenzo El nio pez, 2009) En la misma entrevista, concedida para el estreno
de su pelcula en Francia, Puenzo habl tambin de la gnesis de su novela: No tena un plan, ni
una hoja de ruta, se trataba de un juego. Y verdaderamente, la libertad que se siente cuando
nunca antes has publicado y que no sabes si lo sers algn da, te da una cierta impunidad.
(Puenzo, Entrevista personal, 2009) Es evidente que esta visin tan original e interesante del
narrador canino se pierde en la pelcula.

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manera su propio crimen. Mientras que Serafn refleja el aprendizaje de Lala, el nio-pez refleja
la lenta degradacin de la Guayi que se resigna a ser violada por Bront y despus acepta la
culpa de un crimen que no cometi. En ambos casos la presencia y actividad del animal ejerce
una influencia categrica en la vida de las protagonistas. Serafn acta de manera casi interactiva
con Lala, mientras que el nio-pez acta desde su pesada ausencia.
Cuando hablamos de Serafn y el nio pez como un doble, no debe entenderse ste como lo
entiende Bajtn o como el Dpelganger.497 Se trata ms bien de una relacin de mutua
correspondencia fsica y simblica similar al concepto de tonal de algunos pueblos indgenas
mexicanos. De acuerdo con los indios tzeltales y los indios nahuas, el humano posee una relacin
estrecha con un animal que se le designa como su tonal. Este animal habita por lo general en lo
salvaje. Si el animal sufre una enfermedad o un ataque tambin lo har el humano con el cual
est ligado. Si dicho humano tiene una disposicin irascible o aletargada ante el mundo, esto se
explica por un rasgo de la personalidad de su tonal. Se trata de una relacin que se explica a nivel
metafsico, pero que funciona al nivel fsico. Si el animal o tonal muere tambin lo har el
humano. Si el humano enferma, le suceder lo mismo a su tonal. Recordemos la creencia tzeltal
de la posibilidad de que una persona tenga distintos animales compaeros, pero uno solo como el
verdadero, aquel cuya muerte ocasiona la de la persona. Cosa semejante imaginan los nahuas
serranos del norte de Puebla, un individuo posee ms de un tonal; pero su fuerza y personalidad
dependen del tonal dirigente, el teyacaneque, y las dems almas slo andan a su lado.498
En el caso de El nio pez, la relacin entre animales y seres humanos rebasa una relacin
de amos y mascotas, tampoco es una relacin de un doble maligno ni de un doble con el cual
pueda establecerse una relacin dialgica. El animal habla pero no puede comunicarse con los
humanos, esto le prohbe toda relacin fsica. Estamos, por lo tanto, ante una relacin que
podramos llamar de tonales. Para entender mejor esta relacin podemos analizar su
funcionamiento en el siguiente esquema. (Figura 1)

497 Ejemplos de dpelganger los encontramos en el cuento de Poe William Wilson, El horla
de Guy de Maupassant, y El extrao caso del Dr. Jekyll y Mr Hyde de Stevenson. Con relacin a
Bajtn, vase cita 133.
498 Lpez Austin, Los mitos del tlacuache, 207.

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Parejas

Captulos

Lala y Serafn :

1 a 20

Lala y la Guayi :

1 a 3, 12, 14, 15 a 20

Lala y el Nio-pez:

4, 5 y 6

La Guayi y el Nio-Pez:

19 y 20
Figura 1

De un lado ubicamos a los personajes en parejas clave. En una segunda columna enlistamos los
captulos en los que se entrecruzan las parejas. Tenemos, en primera instancia, la prueba de la
cercana entre Serafn-Lala. Como ya lo hemos dicho: no hay captulo de la novela en el que no
aparezcan juntos. En el segundo apartado (Lala y la Guayi), tenemos los dos momentos clave en
la historia romntica de esta pareja. En la primera secuencia (1 a 3) el conflicto que enfrentan es
la violacin de la Guayi y su desenlace con el parricidio; en la segunda, (15 a 20) se trata de la
liberacin de la crcel-burdel de la Guayi. A estas dos secuencias las separan, entre otros
acontecimientos, el encuentro con el nio-pez. Es decir, cuando las dos amantes no conviven
directamente, lo hacen por medio de sus tonales. Gracias a que Lala descubre el tonal de la
Guayi podr, al final de la historia, enfrentarla con l y liberarla de su carga. En el tercer
apartado (Lala y el Nio-pez), tenemos la nica aparicin del nio-pez en la novela. El nio-pez
es un ente ambiguo, hbrido, que representa el misterio de la personalidad de la Guayi y el
ingrediente fantstico de la novela. El hecho de vivir bajo el agua lleva una carga simblica
importante que analizaremos despus en relacin tambin con la mujer-reptil de Tarazona. Por
ltimo, el apartado de La Guayi y el Nio-Pez, al final de la novela, sirve para reconciliar a la
Guayi con su tonal. La Guayi confiesa que ella lo mat y su padre invent la historia del nio
anfibio para no tener que vivir con ese recuerdo. Se destruye de esta manera el aura enigmtica y
fantstica de la Guayi para convertirla, al igual que Lala, en una asesina. Desaparecen tambin
los tonales. El nio-pez se vuelve una invencin y Serafn se desangra al pie de las dos amantes.
Es en este momento cuando Lala insiste que deben ir a Ypacara y nadar hasta el fondo del ro en

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busca del nio-pez. Lala quiere rescatar a los tonales a sabiendas que sin ellos ser difcil seguir
viviendo. El final de la novela deja esta duda sin resolver.
Lala madura en el transcurso de toda la novela gracias y por medio de Serafn. La Guayi,
en cambio est estancada en una actitud ablica y pesimista porque su tonal, el nio-pez, ha sido
reprimido.499 La Guayi acepta los aos de crcel y las violaciones de las cuales es vctima para
purgar su cargo de conciencia. El primer atisbo de reconciliacin se da con el encuentro de
Lala/Serafn y el nio-pez. Este encuentro facilita la reconciliacin del final en el cual la Guayi
recuerda, hace consciente, el filicidio. Despus de haberla rescatado del burdel clandestino,
encerradas en la cajuela de un coche, Lala y la Guayi tienen la siguiente conversacin: Tenemos
la casadijo Lala /S. /Y el lago. /S / Vas a nadar conmigo? /Hasta el fondo
dijo la Guayi.500 Este nadar hasta el fondo recuerda el proceso curativo del psicoanlisis:
indagar en el inconsciente para detectar los motivos de la represin y juzgarlos desde la
conciencia. Slo de esta manera, la Guayi puede recobrar la salud mental que es, a su vez, la
salud de su tonal.501
Veamos ahora con mayor detalle la relacin entre Lala y la Guayi, central en la trama de
la novela. Para empezar, cada una pertenece a una clase social distinta. Lala es una citadina de
499 Freud define el mecanismo de represin de la siguiente manera: Las mismas fuerzas que
ahora oponan resistencia para hacer consciente lo olvidado deban forzosamente haber
provocado, en su tiempo, este mismo olvido y haber rechazado fuera de la conciencia las
experiencias patgenas en cuestin. A este proceso, supuesto por m, lo llam represin, y lo
consider como probado y cierto por la existencia innegable de la resistencia. (uvres
compltes. Psychanalyse. Volume X 1909-1910, 20)
500 Luca Puenzo, El nio pez, 169.
501 Existen varias de estas liquidaciones adecuadas que conducen el conflicto y la neurosis a un
desenlace feliz, y que en tal o cual caso pueden relacionarse unas con otras. O bien, la
personalidad del enfermo llega errneamente a la conviccin de que ha alejado el deseo patgeno
y se le induce a aceptarlo plena o parcialmente, o bien este deseo se dirige hacia un fin ms
elevado, sustrayndose as de cualquier objecin (lo que llamamos sublimacin), o bien
reconoce su rechazo como algo legtimo, pero reemplaza el mecanismo automtico, y por lo
mismo insuficiente, de la represin por un juicio condenatorio, auxiliado por las actividades ms
elevadas de la mente en el ser humano; y alcanza su dominacin consciente. (Freud, uvres
compltes. Psychanalyse. Volume X 1909-1910, 25)

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familia adinerada, la Guayi es una migrante de una familia pueblerina bastante pobre. De las dos
protagonistas Lala es quien inicia la relacin lsbica y quien ms lucha por ella. Desde su
nombre, Lala es un exceso de feminidad: el nombre est formado por el artculo determinativo
femenino, que es tambin el pronombre personal en acusativo de la tercera persona en femenino.
Este la est repetido en dos ocasiones, como si se intentara con ello enfatizar la identidad del
personaje, como si su nombre fuera una representacin grfica de su identidad sexual: dos veces
la, dos veces mujer. El caso de la Guayi, en cambio, es el de una carencia o un vaco. Intuimos
en un inicio que su nombre es en realidad un apodo por el mismo artculo femenino la.
Cuando Lala viaja a Ypacara y conversa con Charo (abuelo de la Guayi), ste se refiere a su
nieta como Lin. Despus de su arresto, cuando Lala la visita en la crcel, la guardia no la
encuentra en sus registros porque le han cambiado el nombre a Gayen. Lala se enfurece y ordena
que corrijan la falta de inmediato. La respuesta de la guardia es: si vino Gayen de Tribunales va
a ser Gayen para el resto de su vida. 502 As como perdi a su tonal, la Guayi est a punto de
perder su nombre. Este proceso de aniquilacin gradual parece imparable. Salvo que Lala haga
algo. Curiosamente, cuando est a punto de perder su nombre, se nos da por primera vez en la
novela el nombre verdadero de la Guayi. Lin Guaiyen, 503 dice Lala, y todava enfatiza: Guaiyen No, no es japonesa, es paraguaya.504 El momento en que la Guayi est a punto de perder
su nombre ante las autoridades, el lector lo descubre gracias a Lala.
Si bien, todo nombre no deja de ser una imposicin, aqu estamos frente a este hecho
llevado al extremo.505 Ante la variedad de apodos y variantes la Guayi no responde nunca con
una muestra de afirmacin o de negacin: se deja nombrar. Nos encontramos con un personaje
carente de identidad nominal que se refleja, a su vez, en su carencia de voluntad. Desde el
502 Puenzo, El nio pez, 86.
503 Ibdem, 86.
504 Ibdem, 86.
505 Aqu la afirmacin de Ezquerro respecto al uso del nombre en la literatura: El nombre es,
pues, el signo de un poder social que se ejerce sobre el individuo, muchas veces contra l mismo,
con mayor o menor grado de violencia, pero es tambin un signo de reconocimiento, una marca
de integracin social. (Thorie et fiction : le nouveau roman hispano-amricain, 122)

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homicidio del nio-pez, la Guayi deja de ser un actuante y se vuelve un espacio en blanco; un
espacio sobre el cual la guardia escribe un nombre errneo y no se preocupa en corregirlo.
Regresemos al personaje de Lala y veamos ahora su proceso de aprendizaje, su
Bildungsroman. Lala pertenece a la clase adinerada de Buenos Aires. Todos los miembros de esta
sociedad son descritos de manera peyorativa. Bront, el padre de la familia, es un intelectual sin
valores ni creencias slidas. Cuando su hija le pregunta por el significado de sus libros, ste le
responde: No creas nada de lo que escribo. Son todas mentiras. 506 Acompaado de este
relativismo terico, existe un relativismo tico. Ejemplo de esto son las violaciones reiteradas de
Bront a su empleada domstica. Por su parte, la madre de Lala es una consumista compulsiva de
terapias espirituales. El momento en el que inicia la novela, Sasha (madre de Lala) est a punto
de partir en un supuesto viaje de sanacin. Pero en lugar de dirigirse a su destino planeado se
escapa con su amante a la India. Ni la muerte de su marido, ni la fuga posterior de su hija, harn
que la madre cancele sus vacaciones amorosas. Por ltimo, Pep, hermano de Lala, desperdicia
sus das y el dinero de la familia en drogas. Cuando es apresado y encarcelado la manera en que
se narra el hecho hace pensar que su padre incluso lo disfruta: Bront se convirti en noticia y
en una semana sus libros eran best-sellers. 507 La familia de Lala representa una sociedad en
descomposicin. La intelectualidad del padre, la espiritualidad de la madre y la rebelda
acompaada de alucingenos del hermano son puertas cerradas que esconden deseos egostas y
mezquinos. Ante esto, Lala decide escapar con la Guayi.
Ypacara se opone a Buenos Aires, pero tampoco es descrito como un paraso utpico:
ser lo ms lindo de Paraguay, pero a m de entrada me pareci una bosta. 508 En otro pasaje se
nos narra la historia un tanto siniestra del ex-presidente de ese pas, quien elige entre una de las
pobladoras a la prxima Miss Paraguay. Sin consultar a la joven, se le ordena que empaque sus
ropas y siga al ex-presidente. El nico recurso que tiene la joven para no partir es la
automutilacin: Vena del pueblo con la boca llena de sangre y un par de dientes menos. Les

506 Puenzo, El nio pez, 11.


507 Ibdem, 21.
508 Ibdem, 26.

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dijo a todos que se haba cado. No le creyeron, pero el concurso de belleza qued olvidado. 509
Las poblaciones campesinas no son exaltadas, ni descritas como una sociedad utpica. Al
contrario, se describen las injusticias sociales, la explotacin de las mujeres y la pobreza reinante
del pueblo. Lala y Serafn son el resultado de su clase social, negar esto sera negar una parte
importante de ellos mismos.510 Por lo mismo, todo aquello que no sea Buenos Aires es recibido
con una primera impresin de rechazo. Vencer esta primera impresin ser, en gran parte, uno de
los pasos para completar su maduracin. Ypacar es el smbolo de libertad, pero es a la vez un
lugar de violencia y machismo exacerbado. Buenos Aires es la ciudad a la que se le critica pero a
la cual se regresa. Entre estos dos polos Lala va a encontrar su geografa personal. El primer paso
de este viaje se concreta al dejar la casa paterna.
Despus del intermedio que representa Ypacara en el proceso de aprendizaje, Lala
regresa a Buenos Aires. Se nos revela entonces un personaje diferente al del inicio. Cuando
quiere entrar a su antigua casa, la empleada domstica duda en dejarla pasar. Serafn escribe: La
Guayi se haba equivocado: le deca a Lala que el barrio se le iba a notar siempre. En la ropa y en
el perro, ramos dos maricones.511 Lala y Serafn han curtido su piel con la dureza del campo y
del viaje, han conformado su espacio geogrfico que es distinto al de la burguesa y al de la
poblacin de Ypacara. El viaje entre estos dos opuestos representa el primer paso para la
construccin de una personalidad independiente. Esto puede verse claramente en el pasaje en el
que Lala rescata de un burdel a su amante. Es difcil imaginar a una joven burguesa organizando
una estratagema que involucre a perros de pelea y el uso de armas de fuego para la invasin de
un burdel clandestino. Esta misin slo logra llevarse a cabo por alguien que ha salido de su
grupo de privilegio y se ha curtido superando los contratiempos de la sociedad.
Otro territorio en el que Lala va construyendo una identidad propia es la sexualidad. En el
transcurso de la novela su apariencia se hace cada vez ms masculina. En un inicio poco o nada
509 Ibdem, 47.
510 Las nociones sociales de poder parecen regular la vida poltica en trminos siempre
negativos () Pero los seres regulados por estas estructuras, se forman, definen y reproducen de
acuerdo y en virtud de su sujecin y su cumplimiento de los requisitos que implican dichas
estructuras. (Butler, Gender trouble. Feminism and the subversin of identity, 2)
511 Puenzo, El nio pez, 65.

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se nos dice de su apariencia fsica. En Ypacara un exitoso actor de tele novelas se enamora de
ella, por lo que suponemos que es bastante atractiva. Esto cambia radicalmente en su regreso a
Buenos Aires. Cuando Lala visita a la Guayi en el reclusorio, Serafn menciona que las presas:
La confundieron con un hombre, todas. Vista desde arriba era entendible. En realidad, era
entendible vista desde cualquier parte. Lala se haba ido desprendiendo de la que fue; haba que
mirarla bien para saber quin era.512 Serafn describe la sorpresa que causaba su apariencia
andrgina ahora con unos nios que la miran con extraeza: En la ltima parada del tren
descubri a tres chicos mirndola fijo, tan entregados a su apuesta que se haban olvidado de
disimular: uno deca que era una mujer, los otros dos que era un hombre. Antes de bajarse el
acertado no aguant la curiosidad y se le acerc, hacindose el gil, para preguntarle: Cmo te
llamas?513 Por ltimo, otro grupo de nios se le acerca en la calle y le pregunta: Sos mujer?
() Parecs un hombre.514 Existe un claro proceso de masculinizacin paralelo al de la
liberacin social. Ambos parecen concretarse al final de la novela con el viaje de regreso a
Ypacara acompaada ahora con su amante.
Lala concreta su proceso de maduracin, forma su carcter, defiende su identidad sexual
y su lugar geogrfico. Qu sucede con la Guayi? Es importante enfatizar que, sobre todo al
inicio de la novela, la Guayi es un misterio. El narrador y su duea no pertenecen a su esfera
social (el narrador no pertenece si quiera a su misma especie), imposible por lo mismo
entenderla. A esto hay que agregar el asesinato de su hijo y la migracin forzada. Lala reacciona
ante este misterio con un enamoramiento y una entrega total, por ella es capaz de cometer
parricidio y salir de su ncleo de privilegio econmico. Es interesante ver la manera en que
Serafn describe a la Guayi porque introduce un alto grado de ambigedad en la historia.
Despus de la primera relacin sexual entre La Guayi y Lala, Serafn dice:
yo supe que era la Guayi la que nos manejaba a todos. A los Bront y al mundo. Y que si
afuera llova es porque adentro la Guayi lloraba. Pero ahora se rea mientras bailaba
desnuda. Y si las cosas hubieran empezado a volar por el aire no me hubiera sorprendido.
512 Ibdem, 89.
513 Ibdem, 89.
514 Ibdem, 101-102.

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La Guayi tena eso: haba momentos en que dejaba de ser uno de ustedes. No era uno de
nosotros, tampoco, era algo en el medio.515
Esta es la nica ocasin en que el narrador menciona la frontera existente entre el humano y el
animal. Zanjando esa divisin se encuentra la Guayi que no es ni uno ni otro, es algo en el
medio. En otro pasaje de la novela, la Guayi se nos describe como una mujer con una fuerte
inclinacin materna: tomaba los huevos que encontraba abandonados por ah () de los
pjaros, de los peces,516 y se los introduca a la vagina. Pero a la vez esta misma mujer mat a su
hijo. En ella se conjugan comportamientos extremos y contradictorios. Se trata de una fuerza
irracional y catica con una sensibilidad bastante humana. La Guayi es tambin una migrante,
que ha perdido sus referentes culturales y geogrficos, un personaje descentralizado en constante
formacin o difuminacin. Para el mundo perfectamente establecido de los Bront, ella
representa una fisura en las estructuras fijas y establecidas. Una fisura que corre el riesgo de
extenderse a todo el edificio.517
De manera paralela a esta figura descentralizadora est el nio-pez. Como su nombre lo
dice, el nio es un hbrido, es un nosotros y un ustedes. La figura del tonal se vuelve a
confirmar en esta segunda pareja, pero a diferencia de la relacin entre Lala y Serafn la relacin
entre la Guayi y el nio-pez, como ya lo hemos dicho, es problemtica. Ahora, sin embargo,
podemos presentar un primer argumento convincente al crimen de la Guayi: el miedo a ser
rechazada por una sociedad que teme su animalidad, su diferencia. La naturaleza ambivalente de
la Guayi no puede sobrevivir en un medio uniforme y represivo como lo es Ypacara, por ese
debe huir. Contradictoriamente esta huida y esta represin generan una carga de frustracin an
mayor. La Guayi es el escenario de un conflicto entre animal -entendido como ente irracional- y
humano -entendido como consolidacin de la razn. La afirmacin de Serafn, un nosotros y
515 Ibdem, 20.
516 Ibdem, 50.
517 Las bandas, humanas y animales, proliferan con el contagio, las epidemias, los campos de
batalla y las catstrofes. Son como los hbridos, estriles, nacidos de una unin sexual que no se
reproducir jams, pero que comienzan cada vez de nuevo, ganando su terreno. () los
romances contra natura, son la verdadera Naturaleza que atraviesa los reinos. (Deleuze, Mille
Plateaux, 295)

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un ustedes revela uno de los problemas nodales de la novela: la manera de reconciliar estos
opuestos.518
Lala recupera al nio-pez para la Guayi y sta intenta salvar la vida de Serafn al final de
la novela. En la ltima escena se nos dice que Serafn est sangrando copiosamente, herido de
una bala. La que descubre el sangrado es la Guayi: Me abri la boca, pas la punta de un dedo
sobre mi lengua, volvi a sacarla manchada de sangre. Ahora una gota ms espesa, ms oscura.
Baj la cabeza hasta apoyarla en mi trompa. Se qued as, acurrucada, inmvil, en silencio. Tiene
lgrimas dulces como el agua del lago. 519 Ambas han madurado acompaada de sus tonales y
ambas han enfrentado o enfrentarn su prdida. Se trata, no obstante, de una prdida
momentnea, en realidad jams podrn separarse de los animales. El nio-pez vive bajo el agua y
Serafn vive en la narracin. Estos dos animales son los smbolos de una psicologa compleja y
problemtica, de una fisura en los patrones normales de conducta, pero sobre todo son los que
manejan la narracin. Han adquirido el papel del narrador omnisciente que conoce y domina a
sus personajes, un narrador que sabe plantear los desafos y los resuelve al final de la novela con
un mensaje importante: para consolidar su personalidad, Lala y la Guayi no pueden ser un
ustedes o un nosotros, deben ser algo en medio.

3. El animal que nos narra


El ritual de bautizo de una mascota es un hecho sumamente importante. De ah que el
primer prrafo de la novela aborde este tema. Serafn acaba de llegar a casa de los Bront, y cada

518 Podramos decir que el devenir-animal es un asunto de brujera, 1) porque implica una
primera relacin de alianza con un demonio; 2) porque ese demonio ejerce la funcin de borde
de la jaura animal a la que el hombre pasa o deviene, por contagio; 2) porque ese devenir
implica en s mismo una segunda alianza, con otro grupo humano; 4) porque este nuevo borde
entre los dos grupos llevar el contagio del animal o del hombre al seno de la jaura. (Deleuze,
Mille Plateux 302)
519 Puenzo, El nio pez, 168.

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miembro de la familia propone un nombre: Prodan. Saumerio. Violeta. 520 Al escuchar este
ltimo nombre Serafn se escandaliza, pero el nombre por el cual finalmente se deciden tampoco
es muy masculino. Sin embargo le gusta, a lo menos nunca se queja de l. Segn la primera
definicin de la RAE, Serafn significa: Cada uno de los espritus bienaventurados que forman
el primer coro. As como los antiguos griegos crean en la mediacin de demonios entre los
humanos y los dioses, la teologa cristiana cree en la intervencin de los ngeles para asistir a los
humanos. El ngel se convierte, por tanto, en un ser capaz de recorrer los dos mundos: el humano
y el divino. Su intencin es siempre benfica, de asistencia al desvalido. De ah el famoso ngel
de la guarda. Podramos afirmar entonces que Serafn lleva en su nombre el rasgo ms distintivo
de su personalidad. Es l quien ayuda, asiste y consuela al ser humano de su predileccin, en este
caso, a Lala. Para ello se mueve entre los dos mundos, pero ya no el divino y el mundano, sino el
de especies distintas.
Tonal, ngel, en ambos casos hablamos de un compaero ntimamente relacionado con
Lala a nivel metafsico. No obstante, la trama se desarrolla en un lugar geogrfico preciso con
personajes de carne y hueso. As pues, lo que podra describirse como una relacin de
correspondencias espirituales, en su caso se trata de correspondencias tangibles. Veamos una de
las ms importantes en la trama: la sexualidad animal en relacin con la humana. El despertar
sexual de Serafn se da al mismo tiempo que el de Lala. Aunque el suyo, a diferencia del de su
ama, es bastante frustrante. Serafn lo recuerda de esta manera: La perra era un asco de tipa ()
Yo hice lo que tena que hacer. Pero fue duro, Cleo tena menos onda que un almohadn. 521 Esta
primera decepcin amorosa cambia cuando Serafn conoce a Ofidia, la perra del actor ms
popular de Paraguay. De Ofidia se deca que viva en su casa de veraneo y su hobbie era
destrozar a los perros que invadan su territorio. 522 Buscando impresionarla, Serafn mata a una
vbora. Despus de dos das de agona, empieza una relacin amorosa con Ofidia.
Un dato interesante de la relacin con Ofidia es que los perros no obedecen roles sexuales
tradicionales. En una ocasin Serafn nos narra que: Ofidia se mont encima mo, todava
520 Ibdem, 9.
521 Ibdem, 19.
522 Ibdem, 29.

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estaba gil en su primer mes de embarazo. Algunos das le daba por jugar al cambio de roles. Y
yo la dejaba, siempre y cuando nadie estuviera mirando. 523 Es un hecho sumamente extrao que
un animal hable de cambio de roles, sobre todo si se toma en cuenta que uno de los argumentos
favoritos para establecer la diferencia entre los sexos es apelar a la naturaleza heterosexual y
reproductiva de los animales. Dicha argumentacin es completamente falsa no slo por la
acepcin arbitraria y errnea de lo natural, sino por el fin reproductivo del sexo entre
animales.524 Pero lo importante a notar aqu, es la mencin de Serafn a una actividad
supuestamente exclusiva del humano que consiste en construir su identidad sexual en base a
juegos y prcticas creativas. Nos muestra esto que, al igual que Lala, el perro construye su
sexualidad en lugar de replicarla de manera automtica. Esto es algo que no muchos personajes
humanos se permiten y, que yo sepa, ningn personaje animal.
Para reforzar esta visin contestataria y novedosa del narrador Serafn nos dice que, en una
ocasin, Ofidia y l fueron descubiertos. La persona que los vio fue Salma, la hermana del actor
ms popular de Paraguay. Queda tan impresionada Salma que no logra explicarlo en palabras:
Se lo estaba... se lo estaba... dijo haciendo gestos raros. 525 Pronto descubrimos que el
verdadero motivo de su sorpresa no es el asco o el enojo: En realidad era algo que ella siempre
haba querido hacer: sentirse hombre.526 Este inters del narrador canino por mencionar
comentarios que estn ligados a la identidad sexual de los personajes es sumamente importante
cuando sabemos que Lala est construyendo su identidad como lesbiana. Tenemos de esta
manera una variante al mismo conflicto de la sexualidad lsbica presentado y justificado desde la
perspectiva original del perro.

523 Ibdem, 40.


524 Los animales usan el sexo para otros muchos fines. De Waal escribe sobre los bonobos, un
tipo de homnido cercano al hombre: Los bonobos entablan una actividad sexual una vez cada
noventa minutos, en promedio, y lo hacen con una gran variedad de parejas, a diferencia de los
chimpancs que tienen relaciones cada siete horas. (Le singe en nous, 124)
525 Puenzo, El nio pez, 41.
526 Ibdem, 41.

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Otro cambio que enfrentan Serafn y Lala juntos, es el de la esfera social. Ya hemos visto que la
primera impresin de Ypacara es de total desagrado: el lugar le parece a Serafn una bosta. Por
primera vez en su vida Serafn se ve obligado a dormir en la calle. Esto no es lo peor, al poco
tiempo descubre ms perros y entonces nos dice: Yo negro fui siempre, pero macho y malo me
hice. Recin al final del da, rengo, cubierto de polvo y mordiscones, empec a pasar
desapercibido. Pero tuve que pelearla para que dejaran de saltarme al cuello y empezaran a
olerme el culo.527 Serafn tambin deja de ser un burgus. Despus de algunos pleitos con perros
callejeros y de haber matado a una vbora que casi le cuesta la vida, el barrio de Acassuso ya no
se le nota. La recompensa es mucho ms valiosa que el esfuerzo invertido: Serafn descubre el
amor con Ofidia. Lala y Serafn dejan de pertenecer a la burguesa ms estancada de Buenos
Aires y experimentan con su sexualidad de manera creativa y sin prejuicios. En el mejor estilo de
una bildungsroman528 la experiencia del viaje les da el valor necesario para construir una
personalidad original, alejada de lo convencional. Pero lo que es verdaderamente nuevo dentro
de este gnero, lo que Puenzo modifica de manera radical, es que el narrador originalmente sabio
y omnisciente (Goethe) o humano rebelde (Kerouac) se convierte, por primera vez, en un perro.
Este hecho lleva al lmite uno de los supuestos principales de este tipo de novela: la maduracin
hacia un ncleo desde el cual afrontar la vida. El joven adquiere una nocin de la vida como un
sistema de estrategias y posicionamientos complejos, y se sita en plena conciencia en un
escaque del tablero. Incluso cuando los personajes de las road novels renuncian a participar en el
juego porque han descubierto su naturaleza hipcrita, solemne y velada, su decisin es
consciente. La decisin de Lala de seguir en el juego pero con un ncleo distinto a la norma, se
hace posible porque el narrador ya no se ubica en el campo de lo humano. Al ser narrada desde
una otredad radical, el centro al cual debe llegar Lala y la Guayi se difumina hasta convertirse en

527 Ibdem, 26.


528 Quiz la ltima variante de este tipo de novela es la road novel. Los personajes en ambas
suelen ser jvenes burgueses que salen de su grupo social por un sentido profundo de
inconformidad ante sus valores ticos y culturales. Su gesta es un aprendizaje a nivel personal,
de ah el alto consumo de drogas y alcohol en la road novel como metfora del viaje
introspectivo. El ejemplo ms significativo de este tipo de novela en el siglo XX es On the road,
de Jack Kerouac.

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cualquier punto, cualquier lugar geogrfico que las dos consideren suyo. En este caso, el lago de
Ypacara.

4. El lago
En El animal sobre la piedra de Daniela Tarazona, la playa se convierte en el espacio de ruptura
donde se gesta la metamorfosis. Para superar la depresin que implica la muerte de su madre, la
mujer-reptil huye de la ciudad. En la playa, sobre una piedra, se va gestando la metamorfosis que
liberar el animal interior, dndole a su vez la fuerza para seguir viviendo e incluso reproducirse.
En El nio pez tenemos una situacin similar. Lala y Serafn viven al interior de la burguesa
rioplatense. La mansin representa un mundo cerrado, claustrofbico. En los primeros dos
captulos de la novela Lala no sale jams de la mansin: nada en la piscina con la Guayi, la visita
en su cuarto despus de festejar su cumpleaos y convive con el resto de su familia. El tiempo
narrativo en estos primeros tres captulos es el pretrito simple. Este tiempo cambia
repentinamente al final del tercer captulo, cuando tenemos a Serafn y a Lala sentados al borde
del lago en Ypacara: Ahora est sentada a orillas del lago, mirando el amanecer. Acaba de
meter los pies en el agua. Ofidia est acostada a mi lado, en silencio. Terer ahuyenta a unos
perros que me espan desde el matorral.529 Una frontera se acaba de cruzar. El espacio de la
mansin se ha derrumbado y en su lugar tenemos al lago de Ypacara, la calma y la meditacin.
La imagen descrita tiene una atmosfera de conclusin, de misin cumplida, de ah el amanecer
como el smbolo de un nuevo inicio. En esta escena concluye el impulso de la escapatoria e
inicia al viaje, ms profundo y complejo, de la maduracin del personaje.530
El agua es un smbolo importante en ambas novelas. Tarazona le da a su personaje una
nueva psicologa y un nuevo cuerpo despus de que ste ha observado durante largo tiempo el
529 Ibdem, 32.
530 Es interesante notar cmo Puenzo conserva esta idea del lago como una divisin narrativa de
presente y pasado. Vase esta respuesta que da en relacin con su pelcula El nio pez: El lago
es una especie de punto central que separa el pasado del presente, y la ilusin de la realidad.
(Interview. Luca Puenzo El nio pez, 2009)

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mar. Ahora Puenzo ubica la motivacin de la narracin en ese momento de meditacin frente al
lago. La salida del espacio opresor y el encuentro con el agua genera el deseo de rebasar las
ataduras previas. Mientras que la mujer-reptil batalla con el animal interior para dejar un escrito
inteligible de lo vivido, Lala acta en conjunto con su animal, ngel y tonal. En ambos casos, el
espacio propiciatorio es el agua.
El agua es el smbolo por excelencia de lo pasajero. El ro de Herclito sirve todava
como un lcido ejemplo de la imposibilidad de encontrar una esencia inmvil: cada momento es
distinto al anterior. Herclito es el primer pensador que se somete sin reservas a esta influencia,
que amenaza con aniquilar al hombre como ser humano y hacer toda vida racional individual
absolutamente imposible.531 Esta descentralizacin, se entiende en Herclito porque todo lo que
ocurre entraa contrarios y en estos contrarios se renueva perpetuamente la unidad.532 Irma y
Lala ocupan un espacio cerrado, una mansin donde se vive un tringulo amoroso enfermizo.
Tenemos la imagen de un encierro neurtico al que se le opone el fluido y la imagen de
movilidad del agua. A esto debemos agregar, en el caso de Lala, un encierro cultural y social que
le impide compartir los referentes de su amante. El agua es tambin una imagen con una
poderosa connotacin psicoanaltica. El mar o el lago representan el inconsciente humano,
aquello que est oculto pero que, no obstante, acta sobre lo visible. El agua como smbolo de lo
pasajero, pero tambin de la represin psicolgica y la capacidad teraputica del inconsciente. 533
Por medio de un anlisis profundo, un hundirse en el agua, los dos personajes son capaces de
obtener el smbolo que les ayudar a recobrar su salud psicolgica. La mujer-reptil lo obtiene con
el anfibio y Lala con el nio-pez. En ambos casos se trata de un hbrido y un ser del agua. La
mujer-reptil va a buscar en el transcurso de la novela entender el significado del animal; su

531 Jaeger, La teologa de los primeros filsofos griegos, 126.


532 Ibdem, 125.
533 Freud habla en La interpretacin de los sueos del pozo, la cueva y el agua como smbolos
del inconsciente. Y sobre ste, Carl Jung escribe: La colaboracin del inconsciente es inteligente
y con un fin preciso, y an cuando acta en oposicin a la conciencia, se trata de una accin
compensatoria realizada de manera inteligente, como si con ello intentara restablecer el balance
perdido. (Aion, 282)

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mximo logro, en su caso, es poder reproducirse fsicamente. En el caso de Lala la bsqueda se


concreta con su aventura romntica y las fronteras de clase y sexualidad que ha debido rebasar.
Despus de su regreso de Ypacara, Lala va a sentir repulsin por la mansin familiar.
Pero a diferencia de la que era en un inicio esta nueva Lala no se deja intimidar por los otros. Al
encontrarse con su ta, se nos describe la manera cmo las relaciones de poder han cambiado:
Ese da el entrenador le cont una de las claves para domar a sus perros: el ltimo que baja la
mirada es el que manda. El que marca los lmites. Y ahora era Felicitas (la ta de Lala) la que
recorra con la mirada los azulejos del bao como su fueran un laberinto. 534 La mansin
burguesa ha dejado de ser un lugar represivo y cerrado convirtindose en otro de casi total
irrelevancia. Su centro geogrfico se ha movido al lago, lo cual es otra manera de decir que se
encuentra en el lugar de la Guayi.
El lago, la mansin, Buenos Aires e Ypacara son espacios significativos en s mismos. 535
Despus de su regreso a Buenos Aires, Lala empieza a recorrer la periferia de la ciudad. Las
descripciones de estos lugares son mnimas: se menciona nicamente uno que otro personaje, la
msica cumbia y aparatos electrnicos robados. El cambio de espacio no sucede tanto al exterior
de Lala como en su interior. Esto podemos verlo en una conversacin que Lala sostiene con la
nueva empleada domstica. Su intencin es saber dnde se encuentra el Instituto donde tienen
presa a la Guayi:
Nunca fuiste a La Plata? / No. / A Chapulina le debe haber dado lstima, miedo no.
No poda darle miedo una chica de Acassuso. Y Lala, para ella, segua siendo eso: an
con la cabeza rapada y ocho meses en Ypacara. / And hasta Constitucin y ah tom
el tren a La Plata Sabs dnde queda Constitucin, no? / Antes de terminar la
pregunta se dio cuenta que no saba. No terminaba de entender a las chicas de la Zona
Norte. Sac un delineador de ojos del bolsillo, le agarr la mano y anot el recorrido,
incluso el nombre del Instituto.536
534 Puenzo, El nio pez, 71.
535 El espacio ficcional no es tan descriptivo, como alusivo; no se muestra visualmente, es un
signo, es decir: significa y designa otra cosa que l mismo. Lejos de buscar la exhaustividad de la
representacin, es selectivo, y no muestra en escena ms que los elementos seleccionados en
funcin de su expresividad, su adecuacin con respecto a aquello que buscan significar.
(Ezquerro, Iniciacin prctica al anlisis semiolgico: Narrativa hispanoamericana
contempornea, 78)

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La ignorancia de la geografa de La Plata y Constitucin se convierte en la marca de su


burguesa, y de ah la reaccin violenta de la Chapulina. El espacio es una carta de presentacin:
dime por dnde andas y te dir quin eres. La empleada domstica responde con cierta violencia,
pero, curiosamente, pasada la primera impresin lo hace con un gesto ertico: escribir en su
mano con delineador de ojos. Lala ha dejado de ser parcialmente una chica de Acassuso y la
Chapulina lo intuye.
Por ltimo, en el captulo 15, nos enteramos que s hubo salidas de la mansin antes del
viaje de Lala a Ypacara. El paisaje se describe de manera vaga y general, sin entrar en detalles.
Su salida se vuelve memorable no tanto por el escenario que los rodea, sino por la experiencia
alucinognica seguida de la sexual. Las drogas les abren un espacio alternativo, un receso al
actuar dentro del tablero. Su primera relacin sexual se da en ese momento, y de manera bastante
ocurrente Serafn interviene para que la relacin suceda: No debera contarles eso, se supone
que no lo vi. Tard en despegarme del paso. Gir con las piernas estiradas, untndome con el
roco hasta chocar contra Lala. El choque la hizo aterrizar. Cuando entr en la casilla los
encontr en la cama. La Guayi le dio la mano y la acerc hacia ella. Lala dej que la acueste a su
lado y que le que saque el vestido.537 El consumo de drogas como la nica alternativa, en ese
momento, de adentrarse al inconsciente, salir del juego. La road novel se sita en esta etapa. El
siguiente paso, la transformacin del tablero en lago, lo consistente en fluido, se dar slo hasta
el final de la novela.

5. Sexualidad
El tema de la sexualidad es central en la novela y es tambin un tema que ha sido
abordado por Puenzo en su pelcula XXY. En ambos casos se intenta destruir la nocin de la
sexualidad entendida como una realidad de bloques homogneos y hermticos. Cambiarla, en
cambio, por una nocin de gradaciones y polos fluidos. Es decir, una visin ms
contempornea.538 En El nio pez se problematiza la dicotoma sexualidad y esfera social. El
hecho de que la primera sea, sobre todo, una convencin cultural, hace ms difcil rebasar sus
536 Puenzo, El nio pez, 81.
537 Ibdem, 126.

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normas. La presin no es nicamente fsica sino social. ste es uno de los grandes problemas que
enfrenta Lala. Si bien su familia es bastante liberal, podemos asumir que no lo es tanto al nivel
de la jerarqua social. Despus de una temporada en un medio ajeno al que siempre ha conocido,
Lala logra relativizar la presin de la familia y lleva entonces su expresin sexual al lmite. Un
da antes de ir a la polica a confesar su crimen, en un acto que rememora la famosa escena del
video musical The Wall, Lala se rasura la cabeza y las cejas. Se vuelve entonces una figura
masculina. Desde ese momento, la secuencia de eventos se concatena hasta llegar al viaje de
vuelta a Ypacara.
En la pelcula XXY, Puenzo aborda la historia de un hermafrodita que entra a la
adolescencia y debe decidir entre remover uno de sus sexos o seguir siendo el/la mismo/a. En
lugar de decidir por una operacin que lo vuelva hombre o mujer, el personaje decide conservar
su identidad hermafrodita. Esta decisin se vuelve problemtica con la llegada de un doctor
especialista en operaciones de sexo, acompaado de su esposa e hijo. Para el doctor la sexualidad
debe estar compartimentada en entes opuestos: no decidirse por una opcin es convocar graves
problemas. Dichos problemas se muestran en la pelcula cuando los otros jvenes del pueblo
fuerzan a Alex, personaje hermafrodita, para que les muestre sus genitales. Esta postura de las
sexualidades diferenciadas se ve, sin embargo, cuestionada de manera ms drstica por el
comportamiento del hijo del doctor. lvaro se enamora de Alex, pero en lugar de tener una
relacin sexual en la que l acte de hombre, sucede lo contrario. Hay, por tanto, una variedad
aparentemente interminable de identidades sexuales que no obedece a roles establecidos. Alex,
quien se nos presenta como un hermafrodita con claras tendencias femeninas (el personaje es
representado por una actriz en la pelcula), adopta un rol masculino en su relacin con lvaro. La
conclusin de la pelcula es que la salud psicolgica de los personajes depende de la creacin de
una identidad sexual de acuerdo con sus gustos y no los requisitos impuestos desde afuera.
Mientras que los padres de Alex se adaptan a la decisin de su hijo/a y apoyan su decisin de no

538 Nancy Chodorow escribe respecto a la homosexualidad: Siguiendo las variables


estadsticas, podra haber ms diferencia dentro de un mismo sexo que entre dos sexos distintos.
Es cada vez ms comn que el margen de variacin entre los sexos de dos sociedades y la
variacin del mismo entre dos culturas es mayor que aquel que existe entre los sexos de
cualquier cultura en particular. (citado en Molloy, Hispanisms and Homosexualitites, 41)

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operarse, el padre de lvaro intuye la latente homosexualidad de su hijo y le achaca a sta todos
sus fracasos pasados y futuros.539
En una entrevista sobre la pelcula, Luca Puenzo dijo:
Quin decide, al final de cuentas, si hay solamente dos maneras de ser humano? Muchos
amigos intersexuales me han dicho que les gusta la pelcula no por la idea de libertad de
decisin que mucha gente vio en ella, sino por el lugar que la pelcula le da al placer. Y
yo estoy de acuerdo: no basta con decir que debemos respetar a todos los cuerpos e
identidades sexuales y darle a cada individuo el derecho de seguir la identidad que le
plazca. () Perlongher, uno de mis poetas favoritos, sola decir: No queremos respeto,
queremos ser deseados. La bsqueda de una identidad (no solamente sexual) es algo
vital para toda persona.540
En ambos casos, novela y pelcula, se trata de una sexualidad que se origina en la nocin de
placer y, desde ah, se extiende a otros campos. Tenemos en Lala, un primer descubrimiento del
placer con la Guayi, que provoca la construccin subsiguiente de su identidad. En XXY, la
decisin de Alex de conservar su identidad sexual, aunque no sea aceptada en un inicio por la
sociedad, le permite, a la larga, un mejor desarrollo psicolgico y emocional.541

539 Es interesante describir la conexin creativa que existe entre Luca Puenzo y su pareja
Sergio Bizzio. La pelcula XXY est basada en un cuento Cinismo, escrito por Bizzio. A su vez,
la novela El nio pez le debe parte de su gnesis a este autor argentino; as lo dice Puenzo: Mi
primer lector fue quien es hace aos mi pareja, Sergio Bizzio, que es adems un escritor a quien
admiro. Ley el primer captulo de El nio pez, que en un principio fue no aspiraba a ser ms
que un cuento. Me dijo que l crea que ah haba mucho ms que un cuento, que en ese germen
de historia estaba mi primera novela. Le respond que exageraba, pero esa noche me encerr en
el que era en ese entonces mi departamento y escrib todos los das, los siguientes tres meses,
haciendo interrupciones breves para salir a comprar comida, para ir a la faculta de letras y de
cine o para pasear un rato. A los pocos meses publicaba mi primera novela, El nio pez. Y desde
entonces escribo casi todos los das. En algn momento mis novelas empezaron a publicarse en
otros pases, y eso me permiti empezar a vivir de la literatura, que es lo ms me gusta hacer en
la vida. A veces sigo escribiendo guiones para otros, que es lo haca antes, porque me divierte.
Pero principalmente me dedico a escribir. (Puenzo, Entrevista personal, 2011)
540 Interview. Luca Puenzo El nio pez, 2009.

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Serafn es un animal singular porque, a diferencia de otros animales narradores, construye su


personalidad a lo largo del texto. Dicha construccin se da de manera paralela con la del
personaje principal, Lala. Podramos comparar esta mancuerna con la establecida en la mitologa
indgena mexicana entre el individuo y su tonal, o la teologa cristiana entre el individuo y su
ngel de la guarda. Esta pareja, de gran carga simblica, se aventura en un viaje inicitico cuyo
fin es confirmar su posicin en la sociedad y su identidad sexual. Tenemos una confirmacin de
la identidad lsbica de Lala y una nocin del sexo entendido como algo placentero y ldico en el
caso de Serafn. Tenemos tambin una ampliacin de la visin social. Su mundo deja de ser el
barrio de Acassuso para englobar otras esferas sociales con sus problemticas particulares. Esta
confirmacin de su individualidad les aporta mayor fuerza en los momentos en los que deben
luchar para cumplir sus deseos, como es el caso de la escena en la que Lala rescata a la Guayi del
burdel, reminiscente a las mejores pelculas de accin. Serafn obedece a un nuevo tipo de
animal, ms complejo y cambiante, que han promovido en la academia los animal studies, y
que nosotros hemos llamado animal postmoderno:
El problema del animal en la literatura y la cultura del siglo veinte requiere un examen
terico complejo que ponga por igual atencin en las categoras discursivas de lo humano
y lo animal, y en la produccin de valores que estn sujetos a este binomio, as como en
la carga tica de dichas construcciones. En ese aspecto, como veremos, los animal
studies emergen de un legado post-estructuralista y su anlisis de la formacin del
sujeto, a la vez que su inters en lo otro radical obliga al reciente cambio de tica en
los estudios literarios ms all de las fronteras familiares de lo humano.542
Plantear la posibilidad de un cambio de tica con el animal, que Lyotard defini como el
paradigma de la vctima, es tambin abrir espacios para nosotros. As lo demuestra esta novela
de Puenzo escrita con la irreverencia y tambin los errores de estilo y exageraciones en la trama
541 Al preguntarle, la manera en que haba abordado la sexualidad en su obra, Puenzo
respondi: Escribo sin pensar en el tema ni en el abordaje, no podra escribir si pensara la teora
antes de los detalles de la historia: quines son los personajes, cmo hablan, cul es su mundo
El tema, los abordajes, son algo que uno puede buscar en las sucesivas versiones, cuando ya est
ajustando ms que reescribiendo. Y de dnde surgen las historias que cada escritor o director
quiere contar es siempre misterioso. (Entrevista personal, 2011)
542 Carrie, Stalking the Subject. Modernism and the animal, 9.

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de los narradores jvenes. Nos parece, sin embargo, que la aportacin a la voz animal en la
literatura hispanoamericana supera estos defectos. El nio pez abre la posibilidad de incluir en
nuestras bsquedas ms importantes, la de identidad sexual y social, al miembro ms reprimido y
violentado de nuestro medio ambiente: el animal.

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V. Leonardo Da Jandra: el animal como variante de un proyecto literario

Leonardo da Jandra es un escritor mexicano, de ascendencia gallega. Cuenta con una obra
literaria y ensaystica extensa, entre la que destaca la triloga Entrecruzamientos, Huatulqueos,
las novelas Arousiada y Los caprichos de la piel. Da Jandra vivi casi treinta aos en la regin
selvtica cercana al mar de Huatulco, sin servicio elctrico, ni agua corriente, comiendo de lo
que cazaba y pescaba. Este modo de vida estaba sustentado en una visin utpica que fue
elaborando en el transcurso del tiempo y perme su obra literaria. El cuerpo terico de su utopa
se encuentra en su libro La gramtica del tiempo. En l, Da Jandra desarrolla uno de los
principios bsicos que explican su decisin de alejarse de la civilizacin. Se trata de una nocin
de libertad que flucta entre la anarqua y lo primitivo, sin obligaciones frente al Estado y
autosustentable:
El hecho contundente de que la bsqueda de la libertad sea algo connatural al hombre,
revela dos aspectos que al combatirse se complementan: el deseo de permanecer en la
animalidad pura del estado de naturaleza, y la prdida inevitable de la libertad al pasar al
estado de derecho. El negarse a aceptar la naturaleza tanatoflica y represiva del poder
poltico, ha hecho posible que las ms diversas ideologas, con falsa promesas utpicas,
sigan controlando a la inquietud masiva. Si hombre libre lo es solamente el que ha
aprendido a eludir rdenes, para ser libre tendramos que ser dueos de nuestro destino y
no someternos a forma alguna de poder.543
Su objetivo fue erradicar, en la manera de lo posible, el estado de derecho y las relaciones de
poder establecidas por ste. Para lograrlo aprendi de nueva cuenta a ser independiente cazando
su propio alimento y olvidando los avances tecnolgicos que acompaan a una sociedad
desarrollada. Al poco tiempo, sin embargo, se vio forzado a interactuar con la sociedad
huatulquea. Paradjicamente, esta interaccin le permiti refutar uno de los argumentos
posibles en contra de su utopa: si no es el Estado el que controla la violencia, quin lo va a
hacer? Da Jandra responde que es labor de cada individuo defenderse.544
543 Da Jandra, La gramtica del tiempo, 67.
544 Da Jandra escribe sobre los huatulqueos: Para el huatulqueo matar es la forma ms
autentica de ser. El que no mata o es cobarde o es pendejo. (Ibdem, 16)

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Otro elemento importante para la comprensin de la utopa de Da Jandra es que sta debe
darse a un nivel individual o de pareja, nunca a un nivel grupal. En reiteradas ocasiones el autor
se refiere a su proyecto como utopa mnima. En la triloga Entrecruzamientos, el personaje de
Eugenio discute con su maestro Don Ramn sobre la validez de las teoras sociales sustentadas
en la ciencia, la filosofa, la sociologa, el arte y la historia. 545 Menciona algunos ejemplos de
sociedades enteras entregadas a un ideal o grupos que se organizaron para vivir su utopa. Su
conclusin es la misma que expresa Da Jandra en La gramtica del tiempo y otros libros: la
utopa, si existe, debe ser mnima; cuando un grupo de personas se une bajo un ideal su fracaso
es seguro.
Despus de casi treinta aos habitando la selva con su mujer, la pintora Agar Garca, Da Jandra
logr excluirse casi, por completo, de la civilizacin. Se mantuvo con los recursos naturales de
su entorno y no obedeci a institucin alguna. Para alimentarse recurra a la caza. En la primera
ocasin en la que se vio forzado a obtener su alimento matando a otro ser vivo, la impresin fue
inolvidable: La primera vez que mat un venado no pude evitar echarme de rodillas ante su
cuerpo y ungirme con su sangre. Fue entonces cuando tuve el nico vislumbre en mi vida de lo
que podra ser la presencia de la divinidad.546 Experiencia mstica, ejercicio gnstico, bsqueda
utpica, todos son trminos que podran aplicarse en un momento u otro a la vida particular de
este escritor.
Despus de varios esfuerzos, la pareja logr crear una reserva natural alrededor de su
casa. En ella se impeda la explotacin de recursos naturales y la instalacin indiscriminada de
centros tursticos. Diez aos despus de haber creado el Parque Huatulco, por presiones del
organismo estatal del turismo mexicano, Fonatur, Da Jandra y su esposa fueron expulsados de su
casa. La explicacin que subyace a este desalojo es el potencial econmico de Huatulco cuyas
playas son explotadas como mercado turstico. En 2008, el escritor mexicano regres a la vida
citadina alternando su residencia entre Oaxaca y Ciudad de Mxico. No se han publicado textos
suyos escritos en estas ltimas fechas. El texto en el que nos enfocaremos en este ltimo anlisis,
545 El crtico Christopher Domnguez Michael escribe de esta novela: El angustioso didactismo
y la desinhibicin de da Jandra al escribir una novela tan descaradamente intelectual lo
convierten en rara avis de la literatura mexicana. (Da Jandra, Entrecruzamientos, 2005)
546 Da Jandra, La gramtica del tiempo, 14.

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fue escrito en el ao de su expulsin. El mismo Da Jandra ha dicho en una entrevista, que


Zoomorfas y La Gramtica del Tiempo representan la conclusin de su obra huatulquea.547
Zoomorfas tiene la particularidad tambin de ser su primer libro de cuentos.

1. Utopa en peligro
Zoomorfas consta de nueve cuentos y fue publicado en 2009 por la editorial Almada. 548
Es posible agrupar estos cuentos en dos grandes grupos: pasado mtico del estado de naturaleza
en Huatulco, cuando el hombre apenas se distingua de los animales, y la actualidad, cuando
vuelve a resurgir en el ser humano la animalidad.549 Pasado y actualidad. El primer grupo,
formado por Los elementarios, Aires de familia, Los depredadores negros y Los
zopilotes, mezcla el escenario del trpico con las leyendas narradas por voces campesinas. En
ellos se nos relata el origen de las hormigas negras, los zopilotes y un grupo de salvajes
montaraces. En el segundo grupo se sita El Moro, Piedra de venado, Sin salida y La
promesa, ltimos cuatro cuentos de la antologa. En ellos se revive el mundo cotidiano del
campesino y pescador oaxaqueo.550 Este mundo se caracteriza por la escasez econmica y
tecnolgica de sus personajes, compensada por el coraje y su fuerza fsica.
En este apartado nos enfocaremos al primer grupo y, en especfico, al cuento Aires de
familia. Este es el nico cuento de la antologa narrado en primera persona por un animal.
Aunque la identidad de dicho animal es un misterio, sabemos que no se trata de un ser humano
por ciertos elementos narrativos que estudiaremos en primera instancia. Despus de abordar el
recurso formal de la voz narrativa, iremos al ncleo temtico. Dentro de la obra vastsima de Da
Jandra el narrador de este cuento representa una anomala notable: es el nico protagonista
cobarde. Los motivos de su cobarda sern analizados a detalle en un segundo momento.
547 Gaitn, Da Jandra se despidi de Huatulco con La gramtica del tiempo y
Zoomorfas, 2009.
548 Los nmeros de las pginas que usaremos en este estudio corresponden a esta edicin.
549 Ibdem.
550 De hecho, tenemos la incursin de Nicforo, protagonista de dos novelas anteriores:
Huatulqueos y Samahua.

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Intentaremos probar que la originalidad del personaje animal radica, justamente, en esta misma
cobarda. Cuando nos referimos a su originalidad hablamos del personaje del animal en relacin
con otros animales estudiados en este trabajo y en relacin a los otros personajes del autor.
Bsicamente este narrador niega los supuestos sobre los que Da Jandra ha intentado construir su
utopa mnima y su proyecto literario. Dichos supuestos presentan una clara dicotoma entre
valor versus cobarda, autosuficiencia versus dependencia, situando a la mayora de sus
protagonistas, incluyendo el autor mismo, en el primer apartado. El narrador de Aires de
familia sera pues el nico protagonista que compensara el fiel de la balanza.

2. La visin animal
Ignoramos la verdadera identidad del narrador de Aires de familia. En ningn momento
se refiere a s mismo o a sus familiares como pertenecientes a una especie o raza animal. Usa
trminos netamente humanos para designar a su padre o a su hermano, pero cuando intervienen
seres de otra especie, como los perros, stos son descritos de una manera que revela su diferencia
fsica. Aumenta el misterio y atiza la curiosidad saber que otros animales de la antologa son una
mezcla de mito y realidad. As pues, tenemos en el primer cuento Los elementarios la
descripcin de unos seres detestables que brotan de su propia sangre, y una vez con vida se
consumen a s mismos en una autofagia repugnante: Muy pocos fueron los que pudieron ver a
un elementario en su mximo tamao y quedar con vida para contarlo; y menos an los que
lograron resistir sin dao del alma la visin indescriptible. 551 En Los depredadores negros se
describe nuevamente a una especie de animales feroces cuya capacidad de destruccin parece, a
primera instancia, inverosmil. No obstante, la revelacin de su verdadera identidad al final del
cuento le da un giro repentino al mismo: los depredadores negros son hormigas. Estas dos
tendencias, al mito y a lo maravilloso, se mezclan de manera original en Aires de familia.
La nica alusin a su especie la tenemos al inicio del cuento cuando el narrador divide a
su especie en cuadrilleros y solitarios. Estos ltimos viven con una sola pareja mientras que
los cuadrilleros tienen varias hembras y viven en grupo; el narrador se encuentra entre los
segundos. Despus de esta clasificacin en trminos un tanto agropecuarios, no se volver a
mencionar ninguna caracterstica de la especie. Podemos decir entonces que el campo de visin
551 Da Jandra, Zoomorfas, 14.

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deja de ser externo para adentrarse en la mirada del narrador. Con un recurso sumamente original
se construye un entorno desde la visin del animal.552
Un ejemplo de esta nueva focalizacin es la descripcin de su hbitat, al que llama
rgano. Adivinamos por la descripcin que este rgano es, en realidad, un rbol: Era y sigue
siendo este rgano una obra en que la naturaleza se recre esplndidamente, con un tronco
mucho ms viejo que mi padre y tambin que el padre de mi padre, del que se elevan mltiples
brazos y recodos que constituyen un perfecto refugio para el grupo. 553 Algo similar sucede
cuando se describe una jaura de perros: No voltee hacia los lados, y de pronto una bestia negra
e inmensa cay con sus fauces sobre mi pescuezo y sent que me arrancaban de raz, 554 y: Vi
cmo mi padre se arrojaba bravsimo contra una de esas bestias babeantes que ladran. 555 Los
seres humanos, por su parte, son bestias erguidas. 556 Por ltimo, un hermano del narrador,
denominado simplemente como el malo, muere envenenado al comer un animalejo fesimo que
daba saltos cuando uno se acercaba a olisquearlo. Yo jams haba visto a ninguno de los mayores
comerse ese bicho de piel rugosa.557 A pesar de que el narrador describa gran parte de su mundo
con conceptos convencionales, algunos objetos y animales escapan a este contrato. 558 Por
552 Adam Thirlwell describe el mismo recurso en el cuento de Kafka Las investigaciones de un
perro: en la historia de Kafka Investigaciones de un Perro, narrada por un perro rumiante, la
palabra humano nunca es mencionada. Porque este perro investigador ve todo desde los ojos de
un perro: los acrbatas son perros criminales, los pjaros son perros planeando en el aire. Es la
ausencia de otro trmino que no sea el de perro lo que crea las confusiones cientficas y
filosficas del perro. (The Delighted States, 328)
553 Da Jandra, Zoomorfas, 22.
554 Ibdem, 26.
555 Ibdem, 38.
556 Ibdem, 29.
557 Ibdem, 33.
558 De acuerdo con la clasificacin de William Nelles sobre la focalizacin animal, hablamos
aqu de un narrador que combina su habilidad humana del habla con elementos animales: Una

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ejemplo, hay rboles que son llamados con este nombre, en lugar de rganos. La pregunta
inevitable sera entonces, cules son los objetos o animales que escapan al lenguaje
convencional y por qu ellos?
La seleccin parece obedecer a un mecanismo donde se enfatizan los contrarios. Por un
lado tenemos los animales que encarnan lo extrao y lo amenazante: perros, seres humanos,
animalejos venenosos; y por el otro, el objeto de mayor cercana y aprecio: el rbol. Se trata, por
tanto, de enfatizar lo que sale de lo cotidiano ya sea porque es algo temido o apreciado. A eso se
debe que, en otras ocasiones, cuando el rbol no representa el hogar se le llame simple y
sencillamente con ese nombre: la familia sufri una desgracia que nos alej para siempre de ese
rbol al hacerlo maldito.559 Al describir su comida, el narrador dice: Yo coma de todo:
gusanitos, retoos, frutas.560 A esta funcin enftica se le puede aadir una funcin de
desplazamiento del lector. El recurso de la visin animal baa de misterio y novedad un objeto o
un animal cotidiano. Para entender a su narrador el lector mismo debe verse como un
cuadrillero montado en el rgano.561
En conclusin, existe una primera mencin, un tanto coloquial, que divide a los animales de esta
especie entre cuadrilleros y solitarios. Le sigue a esto una inmersin en el campo de visin
animal, una inmersin en lo desconocido. Esta inmersin es parcial con una mezcla de
expresiones cotidianas (rbol, gusanos, disparos) y otras novedosas (rgano, bestia babeante,
segunda categora de textos homodiegticos aborda la paradoja del animal que habla creando a
un narrador dual, en el que los elementos del humano y el animal estn integrados de manera
ms estrecha. (Beyond the Bird's Eye: Animal Focalization, 3)
559 Da Jandra, Zoomorfas, 28.
560 Ibdem, 27.
561 Esto mismo sucede en el cuento La promesa, donde el narrador alterna la perspectiva
humana y animal. Esto permite que el lector no descubra, sino hasta el final, la identidad de los
murcilagos. Aqu un ejemplo: De todas las diferencias, la mayor no era tanto de hbitos como
de creencias. Lo que para unos era una maldicin, para los otros era la nica razn de existir. Y
no es que unos fueran malos y los otros buenos, sino que unos crean y los otros simplemente no
crean en nada: ni en Dios, ni en el pecado, ni en la justicia, ni en la inmortalidad, en nada; era
pura accin vital. (Ibdem, 146)

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bestia erguida). Existe un esfuerzo para desplazar la atencin desde la visin humana a la
visin animal, que se centra, sobre todo, en los objetos ms relevantes, ya sea por temibles o
queridos del narrador. Por ltimo, es importante mencionar que, contrario a lo que sucede en
otros cuentos como Los elementarios donde el actuar del animal es visto por los humanos con
ojos de desconfianza y temor, el animal de Aires de familia permite al lector adentrarse a un
campo de visin animal que comparte los mismos temores y anhelos que el suyo. Esta empata
entre animal y lector es sumamente importante parar lograr una de las intenciones principales del
cuento: retratar la cobarda del animal como una variante de la cobarda humana.

3. Motivos de empata
Una sola de las once novelas publicadas hasta el da de hoy por Da Jandra tienen un
narrador en primera persona; de los nueve cuentos que conforman la antologa de Zoomorfas,
slo el narrador de Aires de familia est en primera persona. A qu se debe esta excepcin?
Ya hemos respondido parcialmente a esta pregunta afirmando que la visin animal expande el
imaginario del lector y le permite una mayor empata con el animal. No obstante, un narrador en
tercera persona puede crear el mismo efecto.562 Por lo mismo, es importante ampliar la bsqueda.
Para ello es necesario preguntarnos, con quin se nos est pidiendo simpatizar?
El narrador se nos presenta como un individuo pusilnime, perezoso y tmido. Frente a l,
el resto de los personajes dajandrianos representan una vasta oposicin. Si realizamos un breve
repaso a los protagonistas ms importantes de su proyecto literario nos daremos cuenta de que la
mayora de ellos comparten caractersticas que se oponen a la personalidad del narrador que aqu
nos concierne. Realicemos pues este breve repaso. Veamos a los hroes dajandrianos, antes de
abordar el tema de su primer y nico anti-hroe.
El protagonista de Entrecruzamientos, Eugenio, es un joven intelectual; estudi su
Maestra en la Sorbona con una tesis sobre Chamanismo y literatura. Eugenio conoce en las
playas de Oaxaca a un anciano escritor espaol llamado Don Ramn. Al poco tiempo Don
Ramn se vuelve una especie de mentor que ayuda a Eugenio a pensar y vivir correctamente. La
562 De hecho, como lo nota William Nelles en su artculo, Beyond the Birds Eye: Animal
Focalization, los narradores heterodiegticos, como el de Jack London en Colmillo Blanco,
recrean con gran xito la visin animal.

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metodologa que usan ambos es similar a la mayutica socrtica. Eugenio debe parir sus ideas
gracias a largas discusiones con su mentor, que Da Jandra no teme registrar en casi su totalidad.
El lector encuentra en la novela dilogos de diez a veinte pginas donde se discuten, por ejemplo,
la filosofa nhuatl en oposicin a la griega, el mundo moderno en oposicin al salvaje, y la
identidad mexicana. A la par de las discusiones filosficas se narra el proceso gradual de
adaptacin a la selva y la autosuficiencia alimenticia de Eugenio, quien lucha contra un tiburn,
resiste grandes sacrificios corporales, aprende a defenderse y cazar venados. De esta manera, lo
que empieza siendo una serie interminable de discusiones tericas entre los dos personajes se
concreta con una experiencia de utopa primitiva, en la que Eugenio se convierte en un individuo
fuerte e independiente.
Trilce, la protagonista de la novela Bajo un sol herido, es una escritora espaola de gran
renombre que, siguiendo los pasos de Ramn Valle-Incln, visita Mxico. Su primer encuentro
con Mxico es infernal. La persona encargada de recogerla en el aeropuerto llega tarde, mientras
espera Trilce es vctima de un intento de asalto. Roberto, la persona encargada de guiarla en su
nuevo mundo, es macho y corrupto. Queriendo escapar de Roberto -Roberto viola a Trilce
despus de haberla drogado-, viaja a Oaxaca y luego a Real de Catorce. En este ltimo destino
encuentra a Lder, un antiguo luchador social convertido con el tiempo en chamn. Lder le da
comer peyote y esta experiencia alucinognica representa para ella un giro vital: Para Trilce era
cada vez ms claro que el Lder ejemplificaba uno de esos casos de autosuficiencia hipercrtica
que se va hundiendo ms y ms en el silencio. 563 La protagonista de Bajo un sol herido sigue
una trayectoria ascendente, desde un inicio en el que es vctima de un entorno hostil hasta el
final, en el que podemos decir que ha alcanzado una personalidad segura de s misma y
autosuficiente.
La Almadraba es la ltima novela de la triloga costea. Sus protagonistas son el
Ingeniero y Delfino. Ambos comparten el amor al mar y un carcter de extremada fuerza y
coraje. El Ingeniero es alguien irascible que vive bajo el impulso de su voluntad y muere tambin
debido a ella. Cuando llega el huracn Paulina a la costa, el Ingeniero se hunde en el mar para
recuperar la almadraba -su red de pesca-, sin preocuparle el riesgo que enfrenta. Este torbellino
de cielo y mar termina por matarlo. Oponindose a esta animalidad irascible, Delfino es un
individuo ms dcil y espiritual; su misma concepcin tiene tintes religiosos. En una ocasin,
563 Da Jandra, Bajo un sol herido, 269.

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mientras la madre nadaba en el mar sinti una ola que la penetraba. A los nueve meses naci su
hijo y, por esta ola, lo llam Delfino. El nio se revelar un fantico del mar pero, a diferencia
del Ingeniero, es un individuo religioso. Una de las imgenes que marcan la frontera entre ambos
es su relacin con las tortugas. El Ingeniero las come todos los das en caldo y en tacos, fritas y
asadas. Una de las descripciones ms detalladas y cruentas se da cuando el Ingeniero mata a una
tortuga: Ante la urgencia de aire busc con rapidez la mejor posicin para el disparo, y
agradeci que la tortuga se separara de las rocas y se lo quedara viendo como si dudara de estar
frente a un enemigo o un semejante. Apunt justo al ojo y apret el gatillo. La flecha se incrust
en el crneo y la tortuga sali disparada hacia la turbulencia. 564 Destaca el sentimiento de
incertidumbre de la tortuga que la dota de una caracterstica humana. Poco despus de esta
descripcin sabemos que Delfino no caza tortugas: Es como si comiera a un pariente (), es
como un hermano del mar que no nos hace ningn dao y que nos puede ensear muchas
cosas.565 Delfino y el Ingeniero son personajes gemelos que muestran un extremo coraje y valor.
Esto mismo, paradjicamente, hace que se repelan, que no puedan vivir en la misma zona.
Por ltimo, revisemos la novela Arousiada, publicada en 1995. Narrada con una
estructura de contrapunto tenemos, por un lado, a un narrador en tercera persona omnisciente y,
por el otro, a una primera persona que escribe en gallego (existe una traduccin simultnea hecha
por el autor al espaol).566 Por ahora nos enfocaremos en Francisco, el narrador en primera
persona. De temperamento pasional y voluntad imbatible, Francisco sobrevive dos guerras, la
Guerra Civil Espaola y la Segunda Guerra Mundial. En ambos casos pelea con el bando
perdedor. Ms que ser alguien guiado por sus convicciones su lealtad est fundada en una nocin
vaga de pertenencia a su tierra. Esta pertenencia se rompe con el exilio a los Estados Unidos,
particularmente doloroso en la dieta alimenticia. Francisco logra, sin embargo, enriquecerse en
su ltimo viaje, entre otras cosas por el comercio clandestino manejado en los navos. Francisco
es un personaje que recorre el mundo por la superficie, sin echar races en ningn otro lugar que
564 Da Jandra, La almadraba, 317.
565 Ibdem, 318.
566 Es interesante que, siendo la nica novela con un narrador en primera persona, sea tambin
la nica escrita en un idioma que no sea el espaol.

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no sea su tierra natal. Por eso, al final de la novela, se cierra un ciclo de viajes y esfuerzo cuando
de vuelta en la zona de Arousa, Galicia, encuentra a su mujer: una chavala pelirroja con una
fuente llena de carne.567 Se trata de la mujer, la leona casi, que lleva el alimento al hombre que
ha mostrado su coraje y se detiene, por fin, a descansar. Para enfatizar an ms este hecho la
novela lleva el subttulo: Volumen 1: La voluntad generadora.568
Como hemos visto los protagonistas de las novelas de Da Jandra recorren un periplo
ascendente, en el cual se consolida una personalidad fuerte y autnoma. Francisco, Eugenio, y su
variante femenina en Trilce, todos triunfan en su cometido. Ninguno de los protagonistas de las
diez novelas de Da Jandra tiene un anti-hroe como protagonista. Es hasta que llegamos al
formato ms breve de Aires de familia que nos topamos con un ser pusilnime, cobarde y
perezoso controlando la narracin.
Al inicio del cuento Aires de familia, el narrador ocupa el ltimo lugar en la escala de
mando, debajo de su padre, sus dos hermanos y su to. El nico con el derecho de copular con
todas las hembras sin reparar en el incesto es el padre. Esto lo hace un personaje a la vez odiado
y respetado por todo el grupo. De acuerdo con el narrador, su padre fue el primero en subir al
rgano, fue tambin quien decidi organizar de manera jerrquica el grupo. Se trata de una figura
que representa el poder fsico pero tambin el poder simblico; l sera, en trminos del propio
Da Jandra, la naturaleza tanatoflica y represiva del poder poltico. Ante este tipo de figura
represiva y autoritaria, los protagonistas de Da Jandra suelen oponerse con coraje, rebelin y

567 Da Jandra, Arousiada, 297.


568 Este subttulo, por cierto, promete una serie de varios volmenes que an no han sido
publicados -no sabemos si han sido escritos. Da Jandra ha publicado dos trilogas,
Entrecruzamientos y La triloga costea. Esta novela, que fue anterior, slo lleg al primer
volumen. Una explicacin probable de esta interrupcin es el hecho de haber encontrado un
tipo de personaje -Francisco-, que cautiv al autor de tal manera que decidi abordarlo desde
otras variantes y latitudes.

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fuerza. Ninguno obedece rdenes, y cuando lo hace se enfatiza que no son vergonzantes. 569 El
narrador de Aires de familia hace todo lo contrario:
A m, aunque parezca vergonzoso, me gustaba siempre hacerme a un lado y dejar que
todos se impusieran. No slo me pareca la actitud ideal para evitar problemas, sino que
adems era como una bendicin pues, al no interesarme lo ms mnimo en la lucha por el
mando, nada ms esperaba a que todos comieran y bebieran o terminaran de acomodarse
en sus lugares, y despus lo haca yo.570
Adems de esta confesin, el narrador nos revela la manera en que fue constantemente abusado
por su hermano el malo, quien lo golpeaba, le orinaba encima y lo arrojaba del rgano al suelo.
A todo esto l jams respondi con violencia: Nunca quise pelear, y no me arrepiento. Por
fortuna pronto me empez a gustar perder.571 La relacin del narrador con las hembras era nula,
ni siquiera volteaban a verlo porque saban que l no iba a intentar nada con ellas. Su nica
pasin era comer. Pero incluso prefera esperar a que todos los dems comieran para despus
hacerlo l, y as evitar disputas. Estamos pues frente a un anti-hroe, un personaje plagado de
debilidades que no se avergenza de revelarlas. Y sin embargo, o quiz por eso, la complicidad
que provoca con el lector es ms grande que la de otros personajes.
Gran parte de esta complicidad se debe a una sensacin de empata y compasin. Nos da
pena verlo tan dbil, nos da risa verlo tan intil. Por lo mismo, cuando una serie de accidentes y
conflictos familiares van mermando poco a poco la lnea de poder abriendo el camino para que el
narrador pusilnime ascienda al puesto de liderazgo, la reaccin del lector es inevitablemente de
simpata. El cuento termina con una confesin que raya en lo inmoral siguiendo una filosofa
dajandriana:

569 Se senta dueo absoluto de su voluntad y an las rdenes que reciba no eran algo
impuesto y humillante, sino un requisito indispensable para que su propia voluntad creciera y se
fortaleciera. Una nueva vida que era como su primera vida, la primera vez en que vio con
claridad que pasara el resto de su vida entre el mar y las mujeres. (Da Jandra, Almadraba, 56)
570 Da Jandra, Zoomorfas, 24.
571 Ibdem, 26.

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En cierta manera se puede decir que lo que yo hice desde que asum el mando fue
imponer el mismo modo de vida -aunque desde luego con ms precauciones- que ya viva
cuando simplemente no era nadie. La cosa es que ahora ya no hay peleas y hasta sobran
lugares dnde acomodarse. Y casi podra asegurar que el nico que recuerda a mi padre y
a mis hermanos soy yo; y no lo hago, como lo haca al principio, para lamentarme de las
obligaciones y sufrimientos que conlleva el mando, sino para imaginarme la cara que
pondran si me vieran ahora sentado en el mero centro del poder familiar y con todo el
hembrero madurando su preez a mi lado. Bueno, tengo que aceptar que a mi madre y a
mi hermana mayor las pre mi padre antes de morir, pero puedo asegurar que mi otra
hermana y mi ta llevan dentro de s la semilla de un cobarde.572
Este nuevo grupo de cuadrilleros es pacfico y cauteloso. Su lder es un personaje errtico, dbil
e individualista. Paradjicamente el protagonista de este cuento es ms humano, en sus defectos,
que la mayora de los protagonistas de Da Jandra. Podramos decir que, mientras sus
protagonistas humanos evolucionan hacia la libertad utpica, entendida como independencia
vital, sus animales evolucionan en direccin contraria, es decir, a la comunidad humana cargada
de sus peores vicios. Continuando con las paradojas, podramos hablar del animal como un
personaje moderno, un anti-hroe, en oposicin a un humano con rasgos casi picos. En el
proyecto filosfico y literario de Da Jandra, el narrador de Aires de familia es su refutacin
ms inteligente y mordaz. El personaje representa las debilidades de los humanos que, a pesar de
todo, triunfan en la jerarqua grupal. No slo eso, el narrador no se avergenza de su cobarda, al
contrario, ve en ella una caracterstica indisociable de su personalidad y su xito: la semilla que
permitir a su familia vivir ms aos que la de su padre. El narrador de Aires de familia no es
ni dios, ni bestia: es un humano que, a su vez, es animal.573

572 Ibdem, 40.


573 Al cargar con las teoras ms recientes sobre la animalidad y aplicarlas en el modernismo
literario, este estudio revela que la animalidad es un lugar fundamental para la construccin de la
identidad y sus complicaciones a travs del periodo. Efectivamente, el espectro del animal
amenaza profundamente la soberana de la conciencia del sujeto occidental en la literatura
modernista, y nuestro entendimiento de esa literatura estara incompleto si no estimamos la
complejidad de dicha amenaza. (Carrie, Stalking the Subject. Modernism and the animal. 12)
En Da Jandra esta animalidad cumple su amenaza, derrumbando al sujeto occidental que es
tambin el sujeto-pico.

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4. Las libertades del gnero


Mencionamos previamente que Zoomorfas era la primera antologa de cuentos escrita por Da
Jandra. Existe, no obstante, un libro de tres novelas cortas, publicado en 1996, que lleva como
ttulo Los caprichos de la piel. Este libro representa la otra excepcin en la potica del mexicano,
cuyas novelas rebasan casi siempre las trescientas pginas.574
En la segunda novela corta de este lirbo, Un destino casi inevitable, se hace un uso
satrico del ttulo y se nos narra la aventura, plagada de accidentes trgicos, de una extranjera en
Mxico. Al comienzo de la narracin, Ingrid es jalada por la marea y casi muere sin poner
resistencia. Esta imagen sirve para retratar la personalidad de Ingrid, quien enfrenta durante el
resto de la novela una serie innumerable de vejaciones sin oponerse a ellas. Entre stas, tenemos
una serie de violaciones por parte de policas y polticos. Sabemos, a la mitad de la novela, que
Ingrid ha contrado el virus del Sida y, a manera de venganza, decide contagiar a sus parejas
sexuales. Pero incluso esto lo hace sin invertir la menor emocin, su venganza se confunde con
la indolencia. Durante toda la novela est presente una sensacin de gran frustracin y odio
contenido. Al final, esta frustracin explota. Mientras Ingrid coquetea con el conductor de un
autobs, ste pierde el control y se estrella. En el accidente, muere un beb, que Ingrid toma
entre sus manos: El gris azulado de los ojos de Ingrid reflejaba sufrimiento. Sin mediar palabra
el hombre se par frente a ella y le tendi las manos. Ingrid baj la mirada y sigui meciendo el
cuerpo sin vida. El hombre continu con los brazos tendidos un buen rato. Cuando Ingrid volvi
a encontrar aquella mirada de fuego, ya no pudo evitar el llanto. 575 Ingrid explota en el momento
en que la novela termina. Tenemos, de nueva cuenta, un personaje dbil y constantemente
victimizado. Su llanto del final, junto con la irona del ttulo, Un destino casi inevitable, crea una
sensacin contradictoria en el lector. Por un lado, hay una clara seal de empata y, por el otro, la
idea de que todo pudo ser evitado si la protagonista hubiera mostrado un poco de voluntad.
Estamos ante la antpoda de un personaje como Trilce, quien tambin es una extranjera violada
en Mxico, pero que despus de este evento dramtico decide luchar contra sus victimarios y
logra, al final, un xito parcial.
574 Esto sin contar que, adems de extensas, forman parte de trilogas, haciendo que la de
Entrecruzamientos y La triloga costea, rebasen las mil pginas.
575 Da Jandra, Los caprichos de la piel, 89.

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La tercera y ltima novela de esta compilacin, Del gris al negro, es quiz una de las
mejores novelas de Da Jandra. Con un inteligente uso de la irona, esta novela nos narra la lenta
decadencia de una pareja de nazis refugiados en Mxico. Sin emitir un juicio moral sobre estos
personajes claramente condenables, al contrario, creando en ocasiones lazos de simpata y
ternura con ellos, el narrador introduce al lector en un mundo plagado de ambigedad. Otto, el
antiguo nazi, est enamorado de su sirvienta Elena, una india oaxaquea. Para satisfacer su
anhelo sexual construye un elaborado sistema de espejos que le permiten ver a Elena mientras se
baa. La excitacin de Otto es tan incontrolable que en el transcurso de dos das un testculo se le
hincha a dimensiones extremadamente dolorosas. Por su parte, Frieda, la esposa de Otto, vive
para las telenovelas. La repentina tragedia de su hija, asesinada en Estados Unidos por motivos
que desconocemos, la hace un personaje neurtico y dependiente por completo del mundo
imaginario de la televisin. Elena acompaa a Frieda durante horas viendo las telenovelas,
adems de realizarle curas tradicionales con limpias y mejunjes de su tierra. Ambos Otto y Frieda
se vuelven completamente dependientes de su empleada domstica. La irona, ya de por s
grande al tratarse de dos nazis, se acenta al final cuando el narrador nos sugiere que toda esta
seguridad, construida en base a su aislamiento, se ver violada por el ingreso de tres posibles
asaltantes. En esta novela, Da Jandra permite por primera vez una empata del lector con
personajes abyectos. Para enfatizar el rechazo moral del inicio, los hace nazis. La gran proeza
radica pues en revertir esta primera reaccin del lector, convirtindola sino en aprecio, a lo
menos s en compasin. Algo similar sucede con el cuento Aires de familia. La sinceridad del
narrador, al confesar su diferencia como un ser cobarde entre animales valientes, lo vuelve, en un
primer momento, interesante. Este inters ir creciendo hasta el punto de sentirnos identificados
con l.
Podemos deducir entonces que los gneros cortos -novela corta y cuento- han permitido a
Da Jandra experimentar con otro tipo de personaje, que si bien no se encuentra ausente de sus
grandes novelas, s nos impide simpatizar con l. En las grandes trilogas y las novelas de cierta
extensin la atencin del narrador se centra exclusivamente en el hroe. Los personajes que le
ayudan en su trayecto -Don Ramn, Lder, Homero- son moralmente slidos y completamente
autodependientes; es decir, son una rplica y un modelo a seguir del hroe. En los gneros cortos
este patrn se revierte, pero slo en dos ocasiones con Aires de familia y en Del gris al
negro. Si bien no hay una regla escrita que nos permita saber cul es el gnero ms propenso a

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la experimentacin, s es posible saber, en el caso de cada autor, cul es el gnero que para l o
para ella le permite experimentar con mayor facilidad. En el caso de Da Jandra, el gnero corto
ha cuestionado y revertido lo creado en el gnero de la novela extensa. Sus cuentos y sus novelas
cortas son pasadizos dentro de la arquitectura catedralicia del escritor de utopas. A esto hay que
agregar, claro est, la intervencin del animal como factor importante que permite dicho
cuestionamiento.

La obra de Da Jandra est ntimamente ligada a su proyecto de vida y su filosofa personal. Sus
novelas de gran aliento retratan personajes en busca de respuestas esenciales y experiencias
lmite. Usan, en su bsqueda, de toda la fuerza vital de la que son capaces. Y al final, en la
mayora de los casos, logran su objetivo. Esto cambia con la nica intervencin del animal como
narrador.
Esta voz usa de la perspectiva animal para desarticular algunos referentes ya cotidianos
del lenguaje humano. En lugar de llamar rbol a su hogar, lo llama rgano. Esta voz tambin
provoca la empata del lector al retratarse como un anti-hroe. Los animales en la literatura
suelen aparecer como seres valientes, bien intencionados, malvolos y satricos, rara vez, sin
embargo, se nos presentan como individuos cobardes y resignados a serlo. Cuando tal es el caso,
como sucede en algunas fbulas, la cobarda es un rasgo genrico que sirve para plantear la
moraleja. Con Aires de familia tenemos un animal anti-hroe que genera una empata con el
lector. Esta empata nada tiene que ver con la compasin y la admiracin. Se trata de algo ms
cercano al reconocimiento.
El hecho de que sea un animal quien abra una nueva voz en la arquitectura dajandriana
nos revela el potencial que tiene el subalterno para reventar discursos cimentados en ideales y
utopas. Bajo la capa de hroes picos, fundamentados en un discurso filosfico slido, un
animal carcome dicho discurso con una voz hasta ese momento silenciada. Gabriel Weisz escribe
en un estudio sobre el tema de la otredad: Retornando el problema de las nociones bajtinianas,
la monoglosia corresponde a un lenguaje cultural especializado en la expresin de una unidad en
un centro de control, mientras la heteroglosia genera una heterogeneidad en cuyo seno coexisten

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numerosos lenguajes culturales.576 Con la voz del animal, el proyecto dajandriano alcanza su
heteroglosia. Y la voz postmoderna encuentra as su mejor ejemplo.

CONCLUSIONES

576 Weisz, Tinta del Exotismo, 66.

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El animal surge en la literatura cumpliendo una funcin satrica. En la fbula, sus actos
inevitables y repetitivos obedecen a la idea de un instinto natural y se oponen a la posibilidad de
cambio, latente en todo ser humano. El animal de la fbula no aprende de sus errores, ni siquiera
concibe la posibilidad de cambio, de ah que su potencial dramtico sea escaso. Su potencial se
realiza en la ancdota. Esto cambia en la pica de animales donde el personaje animal adquiere
una complejidad dramtica casi humana. La clave, sin embargo, est en el casi. Renart enfrenta
un desafo con la espada, es infiel de manera sumamente grfica (lo cual lo llev probablemente
a esa tcita censura que es la adaptacin a la literatura infantil), y emprende peregrinajes de
arrepentimiento cristiano. Su actuar no se diferencia en nada del actuar humano, salvo en los
momentos donde se nos indica su animalidad con el fin de excusar las descripciones obscenas y
justificar las acciones inmorales. Es decir, Renart es animal por excedente. Por un lado satiriza al
humano en largos discursos morales y por el otro, este excedente le permite infringir las normas
que a un personaje humano le estaran vedadas: La animalidad no es nicamente el mundo
animal, es sobre todo una marca, la manera de nombrar lo que est afuera del campo humano,
una marca de infamia en la superficie de la especie humana, una ascendencia vergonzante.577
Mientras se cumpla con la jerarqua, el contenido de la narracin animal puede llegar a excesos
intolerables para una sociedad humana. Esta frmula narrativa tuvo tanto xito que alcanz,
siglos despus, una nueva cspide en la obra de Cervantes.
El coloquio de los perros marca el inicio del animal satrico en lengua espaola. Estamos
de nueva cuenta frente a la voz del subalterno que, por su carcter de alienado, acta a los
mrgenes de la sociedad de bien y puede despotricar, ladrar, contra la humanidad entera sin
temor a la censura ni al castigo. Los perros Cipin y Berganza tratan uno a uno los lastres
morales de la sociedad espaola del siglo XVII: robo, hipocresa sexual, favoritismo,
patrimonialismo y supersticiones. Si en el Roman de Renart era posible distinguir dos grandes
blancos de la stira, la aristocracia y la tica cristiana, con Cervantes permanece el tema de la
577 Chevrier, Une etrange parent, 838.

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tica cristiana y la legitimacin del poder poltico. Los discursos civilizatorios que erradicaron al
animal, la religin y el Estado civilizado, se desmoronan a su paso.
Podemos ubicar la separacin entre el animal y el humano con la aparicin de sociedades
complejas. En la pica de Gilgamesh, la dualidad animal-hombre se vuelve fundamental para la
construccin de la civilizacin. Gilgamesh es un rey tirnico y omnipotente, no hay nadie en la
tierra que se le oponga. Los dioses deciden equilibrar la balanza y crean a Enkid, de igual
fuerza, pero mitad hombre y mitad toro. Enkid crece entre los animales, mama leche de las
cabras y pace con ellas en el campo. Para obligarlo a enfrentar su destino, equilibrar la fuerza de
su contrario, el mismo Gilgamesh ordena a un cazador que lleve a una prostituta al ro donde se
abreva Enkid. La cortesana se desviste / revela sus senos, revela su desnudez / y Enkid goza
con el encanto de su cuerpo.578 El salvaje se integra a la civilizacin. Pero los placeres de la
civilizacin van acompaados de un problema: la conciencia de la muerte. Enkid debe
enfrentarla al final de la pica: Enkid yace en su lecho de muerte / (...) aparece ante l el
recuerdo de la vida simple e inocente. / Maldice / a aquellos que lo arrancaron de su primer vida /
maldice la puerta por la que entr / maldice al cazador que le llev a la cortesana / maldice a la
cortesana que alab las seducciones de Uruk. 579 El intercambio de una vida salvaje e
inconsciente por otra de placeres y consciencia de la muerte: la maldicin de Enkid. Con el
paso del tiempo la colonizacin del animal se va haciendo rotunda, dando paso a una relacin
vertical de poder. El animal deja de representar una aoranza, un intermediario espiritual o una
amenaza; ha perdido por completo su misterio, Enkid se convierte en Tarzn.580
En este terreno de la irrelevancia, de lo inferior, de lo bajo, el animal recobra su fuerza
poco a poco. La revancha se concreta en ciclos, y ahora ser Gilgamesh quien dude del valor de

578 Azri, Gilgamesh, 22.


579 Ibdem, 68.
580 Esta frontera entre el hombre y el animal llega a uno de sus mximos abismos con el
pensamiento de Descartes. El filsofo francs consideraba al animal como una mquina de
mecanismo perfecto, sin sentimientos ni capaz de razn. 'Un rbol produce frutas como un reloj
marca la hora, y como los animales hacen lo que ellos hacen. (citado en Fontenay, Le silence
des btes. La philosophie lpreuve de lanimalit, 283)

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la Historia (entendida como logos y gran relato).581 Hemos mencionado a Renart, a Cipin y
Berganza. Los narradores animales de los autores hispanoamericanos analizados en el segundo
captulo revientan, de igual manera, los discursos polticos y ticos de su sociedad. En el caso de
Rafael Snchez, su perro Buddy se enfrenta desde la aparente indefensin de un testigo animal al
jurado ms importante de la Nacin Esencial del Universo. Su discurso se estructura en base a la
oposicin. A la mojigatera de la ideologa republicana, Buddy responde con la narracin de
innumerables aventuras sexuales; a la pretensin de verdad del discurso jurdico responde con la
divagacin como propuesta esttica. Cuando finalmente el jurado logra acallarlo, recurriendo a la
fuerza fsica, su discurso ha impregnando la voz del segundo narrador que extiende la
incertidumbre hasta los fundamentos del gnero novelstico. Para entender al animal y su
discurso es necesario entender el lugar desde el cual se narra. Este lugar se ubica, al mismo
tiempo, en el centro del poder (un jurado) y su periferia (la animalidad). Como en ninguna otra
novela sta de Rafael Snchez replica lo que Coetzee defini como un lugar de ek-stasis, es
decir, un lugar alejado del teatro del poder y la poltica que, no obstante, se dirige notablemente a
dicho poder. El bufn ante el rey, Enkid ante la conciencia de la muerte, el subalterno ante la
catstrofe de la razn.
El narrador de Urbanyi cuenta su vida en el jardn de una de las universidades de mayor
prestigio, la de Stanford. Su discurso, sin embargo, deja de ser afirmativo. A la manera de
Cndido de Voltaire, Silver denuncia los errores y la superficialidad de la sociedad
norteamericana por omisin. Cada nueva desgracia de la cual es vctima se traduce en una
denuncia velada. Estamos frente a un animal, modelo de una tica tradicional que se opone a los
vicios de una sociedad materialista. El mensaje y la manera en que ste se estructura es
sumamente tradicional. Tenemos incluso, en ocasiones, a un narrador que intenta guiar al lector
en la interpretacin correcta. Desde la animalidad aboga porque el humano sea ms humano. La
voz del subalterno en lugar de abrir fisuras en el discurso de la Historia intenta resanarlas para
regresar a un mundo coherente y estable donde se privilegie una tica opuesta al materialismo
estadounidense. El caso de Quintero es un primer ejemplo de cmo la voz animal puede satirizar
581 Podemos entender el logos derridariano de la siguiente manera: El logos significa ya sea
verdad o palabra, y Derrida acua este trmino con el objetivo de identificar el proceso por el
cual los discursos racionales o teolgicos remiten a un supuesto concepto original o legtimo o a
la palabra de Dios. (Wolfreys, Derrida. A guide for the perplexed, 57)

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no solamente un discurso poltico, sino tambin uno de los pilares de teora literaria: la voz
narrativa. Dictador derrocado que escribe sus memorias al final de su vida, el rey de las ratas es
vctima del acto mismo de narrar. La novela inicia como una mezcla entre biografa novelada y
apologa ante la Historia. El rey da su versin de los hechos y el pblico escucha
obsequiosamente. Pero de pronto, un personaje, el enano inquisidor, introduce la figura del lector
intransigente, crtico y burln en la novela. Incapaz de lidiar con este nuevo personaje, el rey
contina su escrito pero sin esperanza de redencin. La stira a la dictadura se vuelve una stira
al monlogo del poder y al discurso hermtico. As como el dictador quiere bloquear el acceso a
la voz del subalterno y termina por somatizarla en la imagen de un pueblo ignaro y amenazante,
el narrador eglatra termina por somatizar al lector intransigente en la imagen de un enano
inquisidor. Por ltimo, con el cuento de Roberto Bolao tenemos a un animal detectivesco, del
cual se nos enfatiza que no pertenece a su grupo, trabaja en la periferia y tiene una ascendencia
notable, es sobrino de Josefina la Cantora. La intencin narrativa de Pepe el Tira est en los
lmites de la stira, entendida como una manera de censurar o ridiculizar a un gran discurso, y se
acerca a la de los animales que luchan por tener una voz. La finalidad de Pepe el Tira es dejar un
testimonio. Cuando este testimonio se concreta resulta ser una crtica inteligente a la
descomposicin social de un gobierno que privilegia una imagen de justicia, en lugar de la
justicia verdadera. El texto se vuelve una bomba en potencia y el acto de lectura un compromiso
tico que activa dicha bomba dndole un significado.
Tenemos con la voz satrica una misma funcin que consiste en revelar las fracturas del
gran discurso. En ocasiones, el narrador es un crtico activo de la hipocresa humana, en otras es
una vctima pasiva, en otras es una vctima activa que intenta trascenderse con el discurso y, por
ltimo, es un testigo a punto de perder la ilusin. Cada faceta nos describe un animal distinto,
pero el blanco de la stira regresa siempre a un mismo punto: un sistema opresor. La tica
conservadora republicana, la sociedad materialista estadounidense, las dictaduras pre-modernas y
las totalitarias.
Muchos de los textos de la literatura realista o mgico realista o de los gneros ms
novedosos, como la ciencia ficcin o la novela negra, tambin destruyen el gran relato, entendido
ste como una ideologa que intenta traducir la realidad humana en una construccin totalitaria,
perfecta y sin fisuras. Los motivos por los cuales decidimos preservar la definicin de stira son
tres. El primero tiene que ver con la genealoga literaria del animal en occidente: Renart, las

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fbulas, Cervantes. Si todos estos animales son netamente satricos, es importante reconocer la
importancia de la tradicin. El segundo tiene que ver con el hecho de que, en los cuatro textos, el
mensaje est dirigido a una sociedad humana. No existe en los cuatro casos una indagacin en lo
animal como una opcin potencial para renovar el discurso y la sociedad. Si bien no conocemos
a ciencia cierta las sociedades animales, es tambin cierto que a la literatura no le hace falta
dicho conocimiento cientfico para elaborar su discurso; como lo prueba, de manera obvia, la
ciencia ficcin. La opcin animal podra desarrollarse desde la literatura sin el problema de estar
rebasando o distorsionando la verdad cientfica ya que sta no basa sus conclusiones en la
primera. Pero los textos aqu estudiados funcionan con un mecanismo donde lo humano lo
estructura todo en el texto. Por ltimo, el tercer motivo por el cual decidimos usar el concepto
satrico es por su cercana a lo alegrico y lo irnico, entendido ambos como modos oblicuos de
narrar una historia. En este sentido, el animal es un recurso idneo para la stira.
Bajo esta premisa, debemos entender la relevancia del giro literario que realizan los
textos del segundo captulo. Sus narradores son animales que ya no tratan de criticar la sociedad
humana, sino el mecanismo de represin que dicha sociedad ejerce contra ellos. Este cambio es
sumamente significativo; es el primer paso para trasladar el centro de atencin del represor al
reprimido. Una buena analoga es la de los estudios post-coloniales, que al sealar el
silenciamiento del subalterno crean el prembulo necesario para que dicho silencio se convierta
en voz. De esta manera, vemos cmo en la novela de Arenas un total de diez animales
conferencian sobre la manera de remediar su cautiverio. Cada uno propone una utopa acorde a
sus expectativas. Si bien dichas utopas son an bastante estereotipadas -el perro no quiere
alejarse del hombre, el conejo quiere cavar hoyos incesantemente-, tenemos un primer ejemplo
de combate por la dignidad animal. El gran acierto de Arenas es retratar dicho combate desde
una atmsfera de carnavalizacin, una mezcla de grotesco y seriedad, que nos impide leer el
texto como una consigna poltica o una literatura de vctima.
Los tres cuentos de Griselda Gambaro nos retratan tres variantes de la manera en que se
puede silenciar al subalterno. Dichas variantes son: prejuicios histricos y sociales;
subestimacin; y desfase de discursos. En oposicin a la novela de Arenas, cuyos animales
realizan su utopa, stos de Gambaro estn por siempre sujetos a la voz del amo. Por ltimo,
tenemos una primera venganza del subalterno en el cuento La noche de la gallina de Francisco
Tario. Despus de adquirir conciencia de su explotacin, la gallina resentida decide envenenarse

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para que, al momento de ser ingerida por sus amos, stos tambin mueran. La relacin amosubalterno se ha descompuesto hasta el punto de provocarse la muerte mutua. Algo parecido
sucede en el cuento La noche del perro. Aunque aqu la vctima no es el amo, sino el lector
inexperto y crdulo que cree estar leyendo un cuento melodramtico cuando, en realidad, se trata
de una burla al melodrama. Al igual que en Arenas, el humor carnavalesco difumina los mensajes
unvocos de la literatura de vctima y nos permite hablar, en cambio, de una esttica del
subalterno.
La literatura de vctima tuvo cierta popularidad a inicios del siglo XX con obras como
Beautiful Joe y algunos cuentos de Mark Twain. En ella se narran los abusos y las injusticias
sufridas por personajes animales cuya tica se asemejaba en todo a la cristiana. Los animales se
resignaban con abnegacin a su suerte y jams atacaban a sus dueos, a pesar de que estos los
sacrificaban en caso de necesidad -The Sailors and the St. Bernard- o mataban y disecaban
queriendo resolver dudas cientficas -A Dogs Tale. El animal era un modelo de tica cristiana
digno de piedad. Los textos analizados en el segundo captulo estn lejos de pertenecer a dicha
literatura. Si bien su nfasis recae en el tema del subalterno y su incapacidad de discurso, la
manera en que este tema es abordado aporta conclusiones distintas y formas narrativas diversas.
Al humor desbordante de Arenas se opone la sobriedad de Gambaro y el humor negro de Tario.
Mientras que el primero imagina una utopa animal en un mundo al revs, Gambaro es ms
pesimista al describir un laberinto sin salida posible; Tario, por su parte, combina el humor negro
con la situacin lamentable del animal para crear una obra macabra. La diferencia entre las obras
aqu estudiadas y la literatura de la vctima es que las primeras recrean la voz animal y el
mecanismo que los tiene subyugados, mientras que las segundas imponen una tica cristiana al
animal y denuncian los abusos que ste sufre. Esta diferencia no es de grado, se trata de un giro
radical.
Recapitulando lo dicho, podemos decir que la voz del animal tiene un origen satrico.
Dicha funcin se expresa, hasta el da de hoy, en la obra de autores hispanoamericanos que
censuran y ridiculizan sistemas polticos y grandes relatos. Una variante trascendente de dicha
voz es la que dirige el blanco de su stira ya no a un hecho externo, sino al mecanismo de su
propia explotacin. Por ltimo, podemos decir que la voz animal deja su funcin satrica cuando
su inters recae ms en el animal que en nosotros. Es difcil juzgar el momento en que esto
sucede ya que no se trata de un cambio definitivo ni tampoco de un cambio expresado al interior

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del texto. Algunos pasajes de los textos estudiados en el primer captulo nos revelan un deseo de
recrear una atmsfera desde la perspectiva animal. En estos casos, sin embargo, el tema central y
la esttica que los sustenta, traslada esta perspectiva a un segundo grado de relevancia; es un
acompaante ms de la historia, no su ncleo central.
La voz postmoderna es la primera que trae al centro de su inters formal y temtico la
perspectiva animal. Un claro ejemplo de ella es la novela El nio pez de Luca Puenzo. La novela
narra un viaje de aprendizaje en el que un perro reformula sus nociones de clase social y
sexualidad. El hecho de que se presenten y discutan estos temas en un perro representa ya un
gran cambio. Puenzo ha decidido narrar el pasaje de un perro burgus y conservador a otro
callejero y consciente de los roles sexuales. La novela sera ms arriesgada si no hubiera un
personaje humano que acompaara al perro en su viaje. No obstante, podemos decir a favor de
Puenzo, que la relacin entre el humano y el animal ha dejado de ser vertical para convertirse en
una relacin de dobles, que definimos tambin con el trmino indgena de tonales. Tenemos, por
lo tanto, una muestra de un potencial narrativo animal que est desarrollndose en las letras
hispnicas.
Un ejemplo ms arriesgado de esta posible relacin conjunta humanoanimal se
presenta en la novela de Tarazona, El animal sobre la piedra. La dinmica entre la protagonista y
el animal que se apodera de ella tiene como resultado final una metamorfosis. La protagonista se
convierte en un hbrido mujer-reptil y logra fecundar un huevo; es decir, la mezcla es productiva
no slo al nivel textual, sino fsico. Qu representa este nuevo hbrido? Por un lado,
trascendencia de lo humano: el lenguaje articulado versus el lenguaje nebulosa; tiempo lineal
versus tiempo perdido; individualidad versus vaco. Por otro, el hbrido permite rebasar un
smbolo de la represin femenina: la serpiente que ha comido las entraas a la hermana y la
madre de la protagonista. Al convertirse en mujer-reptil la protagonista asimila y domina la
amenaza. En la lnea discursiva de los animales que comprenden nuestro estudio este hbrido de
Tarazona es uno de los primeros en formular una esttica propia. Dicha esttica es, en gran

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medida, deudora del modernismo ingls de un D. H Lawrence 582 y de un misticismo al estilo del
Octavio Paz de El mono gramtico.
Al igual que en Tarazona, el narrador del cuento de Leonardo Da Jandra, Aires de
familia propone un esttica desde el animal. Esta esttica se entiende mejor si la vemos en
oposicin al proyecto utpico, filosfico y literario del autor. La utopa de Da Jandra consiste en
la evasin del poder ejercido por el Estado y en la autosuficiencia que excluye el uso de aparatos
tecnolgicos. Su filosofa mezcla ideales romnticos, prcticas msticas y mayutica socrtica.
En este contexto su literatura dramatiza el intento del hroe por dejar atrs una vida fallida y
lograr el modelo que encarna la utopa y la filosofa dajandriana. Se cierra as el crculo perfecto;
hasta el momento en el que interviene la voz del animal. El animal representa la fisura en este
sistema. A diferencia del resto de los hroes dajandrianos el animal es cobarde, dependiente y
sumiso, y a pesar de ello triunfa al interior y exterior del texto. Ante una esttica literaria de
tonalidades casi picas, el animal propone de manera subrepticia (en el formato breve del cuento)
la esttica del anti-hroe. Dicho de otra manera, en el gran relato que conforma el proyecto
literario-filosfico-social de Da Jandra, el animal introduce el mini relato.
Habiendo analizado los distintos textos donde se expresa la voz animal, podemos
concluir que esta voz empieza a abrirse camino e imponer sus propias reglas. Si en la primera
parte de este estudio vimos que el animal remova los cimientos de los grandes relatos, en este
ltimo captulo vemos la manera en que tambin puede construirlos, pero a dimensin animal,
dimensin mini. En un futuro posible, la frontera entre especies no ser una limitante para la
582 A pesar del torrente de ideas que nacieron durante los dos periodos, ambos compartan una
profunda sospecha de la razn humana. El Modernismo reaccion contra un racionalismo
victoriano de peso pesado volteando a ver lo extico, el primitivismo, lo arcaico y el
inconsciente. La verdad deba sentirse en las entraas y en los genitales, no en la cabeza. La
espontaneidad animal fue el ltimo experimento cerebral. A pesar de toda su timidez, el
modernismo fue un periodo abundante en mitos y aejado en sangre y suciedad. (Eagleton,
After Theory, 70) Por su parte, en las cartas de D.H. Lawrence, podemos leer lo siguiente: Mi
gran religin es creer en la sangre, en la carne, que no tienen ms sabidura que el intelecto.
Nuestra mente puede equivocarse. Pero lo que la sangre adivina, cree y dice es siempre verdad.
(Lettres Choisies, 59) Curiosamente, su ideal primitivista coincida con un deseo de vivir en
algn lugar de Sudamrica: Tengo ganas de golpearme la cabeza contra un muro: o de huir a
alguna comarca sudamericana todava informe, donde el esfuerzo y la civilizacin no le
preocupen a nadie. Imagino que podra aprender a montar a caballo y vivir solo, para m mismo.
(Ibdem, 88)

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creacin de nuevas leyendas, nuevos hroes y anti-hroes. Estos mitos y leyendas rebasarn el
campo literario para influir en el de la tica, la filosofa y la poltica. Como lo sugieren los
animal studies, la necesidad de replantear la relacin del humano y su medio ambiente debe
tomar en cuenta a los animales. La manera de realizar el cambio es dotndolos de un significado
en s mismo, un imaginario simblico renovado por la imaginacin literaria. Como toda
renovacin, podemos encontrar un ejemplo en la literatura ms antigua: la pica de Gilgamesh.
Enkid y Gilgamesh son dos variantes de lo humano-animal que dialogan, el medio ambiente y
la civilizacin en una relacin de lucha y respeto. En realidad lo que a aqu llamamos animal
postmoderno, puede tratarse de una de las expresiones ms antiguas y centrales del humano: la
posibilidad de imaginarse y definirse desde un animal. Se trata de un mismo impulso que los
antiguos llamaban espiritual y ahora llamamos artstico. Dicho impulso nos lo pudo haber
hurtado durante siglos un racionalismo feroz, un gran discurso legitimador de jerarquas y una
economa de aprovechamiento y destruccin del animal. Pero este impulso no se ha ido del todo,
como lo muestran los animales estudiados en este libro. El animal nos sigue embelesando. Y
traducir este embeleso con la imaginacin es lo nico necesario para renovar una relacin
truncada durante siglos y que ahora es casi una obligacin recobrar: En una poca en la que el
hombre controla su medio ambiente de manera enfermiza e inquietante, la importancia de la
presencia animal en la literatura es vital, no solamente porque le concede valor y nos permite
conocer mejor a otros seres, tambin porque nos muestra la imagen de lo que somos y lo que
podemos llegar a ser.583

583 Desblache, crire l'animal aujourd'hui, 11.