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INTRODUCCIN AL ANLISIS DE LA IMAGEN

DE MARTINE JOLY
Editorial La Marca, Biblioteca de La Mirada, Buenos Aires, 1999
Resumen terminado en Setiembre 2005
(Nmero entre parntesis = nmero de las pginasdel libro)
Ya desde Platn y su imagen del mundo en la caverna, la imagen aparece como un segundo
objeto (susceptible de engao), en relacin con otra a la que representara, a una realidad-verdad
presente segn ciertas leyes particulares.
El uso actual de la palabra imagen crea confusiones ya que se confunde con los medios que
transmiten las imgenes, con las imgenes mismas, o con la animaciones que se hacen con ellas
en el cine.
Lo cierto es que desde el inicio de la Biblia (Dios cre al hombre a imagen y semejanza suya)
hasta el Renacimiento, en que se comienza a representar imgenes de grandes mecenas, las
imgenes han formado parte de la humanidad y a veces de manera conflictiva.
Para la filosofa clsica, en Platn la imagen es engao que desva de la verdad, deformacin de
la realidad en las imgenes de la caverna, mientras que para Aristteles, es una ayuda o
herramienta que educa y conduce al conocimiento.
El cristianismo, a poco de haberse consolidado como religin, tuvo una guerra de las imgenes
oponiendo a iconlatras e iconoclastas entre los siglos IV al VII, en torno a la naturaleza
divina o no de la imagen (22). Por su parte, el arte surge y se desarrolla hasta hoy teniendo a la
imagen como una de sus expresiones principales.
Puede agregarse incluso la existencia de imagen matemtica, cientfica, tcnica, etc..
Verdad o ilusin, sagrada, malfica o profana, arte o vulgaridad, las imgenes acompaan a los
seres humanos en todo momento como expresin de su desarrollo personal y/o colectivo.El siguiente paso es reconocer la dimensin psquica de la imagen. Es la imagen mental, como
representacin mental, casi alucinatoria, con sus caractersticas de la visin. Esta imagen
en la mente concentra los rasgos visuales suficientes y necesarios como para reconstruir el

objeto real en la mente y es entonces un modelo perceptivo del objeto(24), agrega.


Lo que nos interesa de la imagen mental es esta impresin dominante de visualizaciones:
semejante al de los sueos. Es un recuerdo visual y la impresin de un perfecto parecido
con la realidad
MI COMENTARIO: El parecido o analoga
modelada de lo real es lo que despus surge un
y otra vez en Peirce y Eco y otros, en la
discusin y anlisis de la definicin de imagen.
b) Tambin imagen se refiere a una forma de representacin mental, cuando se usa para
referirse a conceptos como auto imagen, imagen poltica o pblica, de empresas o de marcas y
hasta de asesinato de imgenes en Chile (campaa poltica del 2005, mayo-junio).
A lo que se suman imagen de mujer, de guerra, ..en trminos de estudios de la imagen mental
que un grupo humano, mayora, promedio o minora se ha formado de cierto fenmeno, que tiene
la capacidad de ser representada con ciertos rasgos tpicos (imgenes tpicas o identitarias
(estereotipos?). Siempre se trata del tema intrapsquico que se surge de lo que se forma en la
mente humana y que es tomado como imagen de algo.
Joly agrega sinnmero de visualizaciones que se usan para formarse una imagen cientfica de
algo, fotografa satelital, rayos x, electrocardiogramas (27), de telescopios y microscopios,
modelizaciones numricas y simulaciones, como las de simuladores de vuelo, incluyendo las
imgenes virtuales de computadoras (de sntesis las llama ella) (29), buscando el comn de
todas esas formas de imagen,
Ms adelante dice: Pareciera que la imagen puede ser todo y su opuesto (31)
El primer punto es que existe un eje comn a todas estas significaciones evitando la
confusin mental (31) Es necesario un anlisis que establezca de qu estamos hablando y por
qu queremos hacerlo.
La respuesta a ese anlisis la encuentra en la Semitica.

El enfoque semitico
Me pregunto, Por qu ella prefiere continuar su anlisis con la semitica?. La respuesta que
surge de sus pginas es que:
Porque una teora basada en los aspectos / tpicos/ contenidos, ya vistos, abarcaran demasiado
disciplinas: historia, psicologa, matemticas, sin olvidar la correspondiente discusin y anlisis
epistemolgico y ontolgico.
La propuesta de Joly es analizar la imagen siguiendo una disciplina ms unificadora de criterio:
como significacin y no como emocin (es decir, como fenmeno intrapsquico) o fenmeno
esttico.
A travs de la semitica se indaga considerando el modo de produccin de sentido. La manera
en los signos provocan significaciones, es decir, interpretaciones. El signo expresa ideas, es
una teora interpretativa (32)
Con la semitica todo puede ser signo, La semitica no interpreta al mundo sino los significados

que le damos a los objetos y fenmenos del mundo para interpretarlos.


As, el trabajo del semilogo, consiste en ver si existen distintas categoras de signos, si estos
distintos signos tienen una especificidad y leyes propias de organizacin, procesos de
significacin particulares (33)
Joly examina los orgenes de la semitica, menciona a Saussure y su perspectiva didica,
indicando que a pesar que aun es til en muchos casos sigue resultando operativo para la
comprensin de muchos aspectos del mensaje, sea cual fuere su forma, y no puede ser dejada
radicalmente de lado (36)
La semitica de Peirce segn Joly
Joly explica el uso y el sentido del signo por medio de una extensa cita de E. Veron, la que
incluye la clebre definicin pericona del signo: Signo e algo que representa algo para
alguien en algn aspecto o carcter.
Definicin que sirve para demostrar la triadicidad peirceana, sus tres polos, la parte perceptible
del signo: representamen (o significante saussereano); lo que representa: el OBJETO o referente,
y lo que significa: INTERPRETANTE (O significado saussereano)
Destaca a continuacin que la triangulacin representa la dinmica de todo signo, cuya
significacin depende tanto del contexto de aparicin como de la expectativa del receptor.
El siguiente paso es explicar qu clase de signo es el Icono.
Esto se facilita porque Peirce incluy a la imagen como ICONO en su celebre Tipologa de los
signos, donde lo pone al centro. Joly revisa el ndice, el Icono y el Signo de la relacin entre
Objeto y Representamen, de la tipologa de los signos, e introduce como novedad, que hay
distintos tipos de analoga (manteniendo, sin revisar, el concepto de analoga). Contando
1) la imagen propiamente dicha (41)
2) el Diagrama, como analoga relacional (as el organigrama )
3) La metfora la mayor novedad-- como imagen retrica que trabaja a partir de un
paralelismo cualitativo. Ya que Peirce habra reconocido que algunos hechos de la
lengua en principio smbolos utilizan algunos procesos generalizables que
segn l, competen a la categora de icono y estos hechos de la lengua, son las figuras
retricas conocidas como las metforas (no las figuras retricas mismas) as llega al tema
de fondo, la imagen icnica.
As, para Joly la definicin retrica de imagen, segn peirce solo es visual (la imagen
icnica). la imagen no es lo importante del icono, pero toda ella es una signo icnico, al igual
que el diagrama y la metfora (42)
As, que cuando aparece la semitica de la Imagen, sta se refera solo a los mensajes visuales
La imagen se convirti entonces en sinnimo de representacin visual. (42) es decir, la
imagen fue reducida a lo visual.
La reduccin a lo visual hizo que se tomara a la imagen como algo ms cercano al
ICONO/FOTO que a la metfora. Sin embargo, aun como imagen fija y visual, la imagen prob
que:
a)

Es heterognea porque dentro de los lmites del marco, coordina categoras de signos
icnicos (en el sentido de relaciones analgicas y signos plsticos (colores, formas,
composicin interna y textura)[1], y a menudo, signos lingsticos.

b)

Es la relacin de interaccin entre estos elementos- los que produce el sentido que

aprendimos de manera ms o menos consciente a descifrar (43)


Sin embargo antes de observar lo anterior es necesario examinar por qu es posible el uso
mltiple y bablico del termino Imagen.
Teora para comprender la Imagen.
Para Joly lo comn en los distintos significados de la imagen (visual, mental, virtual, etc.)
parece ser ente todo la analoga, con lo que no pone en duda la eficiencia del concepto de
analoga como lo hace U. Eco. Y sea lo que sea una imagen es antes que nada algo que se
asemeja a otra cosa, (44, subrayado de Joly) Incluso en el sueo, la fantasa, o la metfora.
De lo cual se saca consecuencias: --que la analoga o la semejanza como denominador comn,
ubica a la imagen en la categora de representaciones y su funcin es la de evocar, la de
significar otra cosa que (no es) ella misma. De esta manera, es un signo (y smbolo?).
Segunda consecuencia: se percibe como signo analgico, donde la semejanza es su principio de
funcionamiento.
Por lo que es campo de estudio propio de la semitica para comprenderlo. Como signo (como
representacin analgica) podemos percibir que hay imgenes fabricadas (creadas) e imgenes
como registro. Esto es fundamental.
La imagen construida apela a la semejanza (entre el objeto y la imagen que lo representa) de all
su fuerza (vale para imagen es cientficas, virtuales, de dibujos, etc.)
La imagen de registro, es una huella, a partir de ondas reflejadas por el objeto. Desde ste punto
de vista, la imagen es un ndice. (Es decir, la imagen es la huella que dej un objeto, al reflejar
ondas de luz sobre otro objeto sensible, por lo que hay una elacin de contigidad entre ellos).
Al percibir la huella registrada por la imagen, creemos ver el objeto original, y en ello radica el
error de no ver a la imagen como algo distinto. Olvidamos que es otra cosa, solo vemos al
original, Da a la imagen la fuerza de la cosa misma(45) y se origina la confusin, (de ver al
objeto donde hay solo una analoga visual plana).
MI COMENTARIO: Pero si se hace esa confusin entre el objeto original
y el objeto sensible que registr las ondas luminosas en la foto, es porque
se conoce la objeto original, luego hay un conocimiento previo y casi
convencin. De Joly y su interpretacin .
Damos sentido por la asociacin de ideas que se origina en la composicin
del cuadro. Por ejemplo, Tengo un Icono de tres vasos de jugo con frutas
detrs y hojas. La presencia de los vasos en primer plano, me indican que
ellos son los importantes, el centro de atencin, y que las frutas y hojas de
fondo son un referente ms. El centro es el jugo. Pero tambin que aprend
culturalmente a reconocer los grandes vasos, como igual a venta de jugo
natural. Si la fruta hubiera estado adelante, al centro, pensara en la
estacin de frutas, en sabores, cosechas, etc. Es decir, aprend a reconceder
lo que est en primer plano y/o al centro como lo ms importante y por lo
tanto lo que tengo que asociar con otra realidad.
Tambin habra que ver al esfuerzo por la buen educacin, de calidad,
como el esfuerzo porque la persona se socialice aprendiendo a reconocer y
asociar mejor para interpretar mejor los mensaje de la modernidad.
Joly procede a mostrar cmo debe ser un anlisis.
Pero antes desestima a quienes rechazan que una imagen pueda ser analizada.

Un argumento es Que no necesita anlisis por que es un lenguaje universal. Joly lo deshecha con
su argumento ya adelantado de que la imagen parece natural, porque confundimos la rapidez de
la percepcin visual con la simultaneidad aparente del reconocimiento de su contenido y de su
interpretacin (48) y que no es lo mismo percepcin e interpretacin. Vemos ciertas figuras,
pero las interpretamos solo en relacin con experiencias previas producto de un largo aprendizaje
individual (socializacin, educacin, enculturacin, etc.) y social (histrico).
MI COMENTARIO: La convencin la entiendo en que, en la medida que
aprend de nio a reconocer una puerta, escaleras y casa, el cono de ellas
en una foto, los que reconozco individualmente, pero las asocio por su
funcin corriente entre s. Por eso se ve tan fuera de lugar una puerta que
da al vaco en un 2 piso, un chancho volando o cualquier cosa como
representacin icnicafuera de lugar. Lo cual me lleva a que
re/construimos mentalmente usando el concepto de orden del mundo en el
que uno se ha socializado. Justifica un anlisis icnico, de cada figura
representada.
Vale la pena repetir el prrafo de pgina 49 La falta de profundidad y bidimensionalidad de la
mayora de las imgenes, la alteracin de los colores (ms an en blancos y negros), el cambio
de dimensin, la ausencia de movimientos, de olores, de temperatura, etc. Son tantas diferencias,
y la imagen misma es el resultado de tantas transposiciones que slo un aprendizaje precoz
permite reconocer un equivalente de la realidad, integrando las reglas de transformacin por
un lado y olvidando las diferencias por el otro. (49) Es decir, las diferencias entre realidad e
imagen hace que, damos por hecho que el reconocimiento interpretado es igual a la realidad.
MI COMENTARIO: Por lo tanto es importante poner atencin al proceso
de interpretacin, al cmo es que algo poco claro nos llega o impresiona,
que sera un recurso del arte. Por ej,. Ver cuadro de Matta.
De manera que Es este aprendizaje y no la lectura de la imagen la que se hace de manera
natural en nuestra cultura, donde la representacin a travs de la imagen figurativa ocupa un
lugar sumamente importante (49)
Joly destaca cmo la lectura de imgenes es aprendida. As que La tarea del anlisis es
descifrar la significacin que implica la aparente naturalidad de los mensajes visuales (49).
El Arte intocable. Frente a la negativa a aceptar el anlisis de una imagen porque atenta
contra las intenciones del autor con el pretexto de que no se esta seguro de que lo que entiende
corresponde a las intenciones del autor.(50) Por lo que habra que evitar prohibirse el
comprender. (51) Joly apunta a la dimensin interpretativa de la imagen, la que se encuentra en
la recepcin, en el destinador (quien, como ya se dijo en teora, hace una interpretacin a partir
de sus aprendizajes y convenciones de los elementos presentes en la imagen, en suma de su
cultura). Con los mismos argumentos desechan considerar la imagen del arte como intocable,
porque desempeara la imagen del artista (como alguien casi sagrado donde disectar su obra
sera como atacar al santo).
Funciones del Anlisis de la Imagen
La imagen puede desempear funciones tan variadas como gratificar al investigador, aumentar
sus conocimientos, ensear, permitir leer o concebir mensajes visuales de manera ms eficaz.
El placer del anlisis mediante la desconstruccin contribuye a crear una reconstruccin
interpretativa mejor fundada pero nunca el objeto reconstruido es idntico al original (53)
pero su prctica puede ,a posteriori, aumentar el placer esttico y comunicativo de las obras,
ya que agudiza el sentido de la observacin y la mirada, aumenta los conocimientos y permite

as captar ms informacin (54)


En cuanto a la funcin pedaggica, (hay que) Demostrar que la imagen tambin es un
lenguaje, un leguaje especfico y heterogneo; que por esta razn se distingue del mundo real, y
que propone, por medio de signos particulares una representacin elegida y necesariamente
orientada; distinguir las principales herramientas de este lenguaje y lo que puede significar su
presencia o su ausencia; relativizar su propia interpretacin comprendiendo al mismo tiempo los
fundamentos; tantas son las pruebas de liberad intelectual que el anlisis pedaggico de la
imagen puede soportar (54)
Finalmente otra funcin de la imagen pude ser la bsqueda o la verificacin de las causas del
buen funcionamiento, o por el contrario del mal funcionamiento de un mensaje visual. Por
ejemplo en la publicidad y el marketing, que a menudo recurre a prcticas, pero tambin a
tericos y especialmente a semiticos. (54)
1.3. Objetivos y metodologa del anlisis.
Objetivo. En este punto Joly deja bien en claro que el objetivo del anlisis es solo servir a un
proyecto y ste es quien le dar orientacin y le permitir elaborar su metodologa.(55) No hay
mtodo absoluto para el anlisis sino elecciones para hacer o para inventar en funcin de los
objetivos (56 mi subrayado).
Bsqueda de un mtodo. Primero examina el clebre punto de partida en esta materia: Barthes
y su mtodo. Segn Joly, para Barthes, (a) los signos tienen la misma estructura que los signos
lingsticos. (b) a los significados comprendidos, busca los significantes: y son lingstico,
plsticos e icnicos. que convergen para construir un significado global e implcito
integrado(56) El anlisis de Barthes, fundamentalmente permite mostrar que la imagen est
compuesta de distintos tipos de signos (lingsticos, cannicos y plsticos) que convergen para
construir un significado global, implcito[2] e integrado a la imagen, en su caos la italianidad
de la cocina mediterrnea.
Para descubrir el mensaje implcito.
MI COMENTARIO. En este punto vale la pena compararlo con mi
traduccin de Alexander Clare, Un Anlisis Semitico de Publicidad de
Revistas con Fragancias para Hombres[3] (Mi traduccin)
El mtodo propuesto es saussereano / bartheano en esencia y consiste en analizar por separado
cada uno de los tipos de signos encontrados, estableciendo sus significados implcitos (en el nivel
connotativo)
Podemos relevar los distintos tipos de significantes co-presentes en el mensaje visual en
cuestin y hacerle corresponder los significados que evocan. Por convencin o por uso. La
formulacin de la sntesis de los distintos significados podr considerarse como una versin
plausible del mensaje implcito transmitido por la informacin. () la interpretacin as
propuesta debe ponerse en relacin con el contexto de emisin y de recepcin del mensaje y que
ser ms plausible si se realiza en grupo los puntos comunes de un anlisis colectivo
constituirn lmites ms razonables y verificables para la interpretacin que las pretendidas
intenciones del autor (57)
Luego sugiere usar tambin el procedimiento de permutacin lingstica o permutacin, por
oposicin y segmentacin, pero como asociacin mental.
este tipo de asociacin mental permite distinguir los elementos que componen la imagen

(plsticos, color formas) y tiene el mrito de interpretar los colores, las formas, los motivos, por
lo que son; cosa que hacemos de manera relativamente espontnea, pero tambin sobre todos,
por lo que no son. este mtodo agrega al anlisis de los elementos presentes de la eleccin de
estos elementos entre otros, lo que lo enriquece considerablemente.
Como tcnica de trabajo la precisa un poco ms y propone que sea mediante el uso prctico de un
mtodo que asegure la presencia y ausencia de significantes, para lo cual propone el uso del par
sintagma paradigma. As vale la pena recoger lo siguiente: Un mensaje visual, donde los
elementos percibidos, distinguidos por permutacin, encontrarn sus significacin no slo por su
presencia sino tambin por ausencia de algunos elementos que sin embargo se les asocian
mentalmente. Este mtodo puede resultar una herramienta de anlisis muy fructfera, siempre
segn el objetivo que nos fijemos buscar en el mensaje visual en cuestin. (61)
2. la imagen, mensaje para otro.
Aparte de los objetivos como herramienta de anlisis de la imagen Joly presenta otros dos
tipos de consideraciones: la funcin de la imagen y su contexto de aparicin
Acerca del anlisis de la funcin de la imagen Joly propone el modelo de Jakobson en la forma
clsica usual.
Pero, puntualizando, que Se puede intentar hacer una clasificacin de los distintos tipos de
imagen a partir de sus funciones comunicativas. (Aqu agrego yo, preponderante) dando a modo
de ejemplo el siguiente diagrama: (65)
Algunos tipos de imagen pueden tener ms de una funcin (no lo dice, pero el contexto definira
la funcin preponderante). Cita como ejemplo a la fotografa de prensa que puede tener la
funcin referencial, cognitiva, expresiva o emotiva. La foto de modas tiene una funcin
cognitiva, pero se acerca a la expresiva.
Joly dice que la imagen no puede tener una funcin metalingstica, pero hay fotos que muestran
al fotgrafo reflejado, o el autorretrato, del pintor pintndose a s mismo, bien pueden cumplir
esta funcin.
MI COMENTARIO: si la imagen es un mensaje (o texto) se trata de
establecer claramente la funcin que cumple cada elemento o factor del
mensaje icnico o de otro tipo. Sin embargo, hay algunas de esos factores
sobre los que recae el mayor peso de la significacin de la imagen. Por
ejemplo, en una foto de composicin es el factor potico la funcin ms
fuerte, en una publicidad, la conativa, mientras que en las seales de
carretera y otras lo es la funcin referencial, etc. Ejemplo de Tabla para
determinarlo.
Factor
Emisor

Funcin
Emotiva

Contexto

Referencial

Mensaje

Potica

Contacto
Receptor/

Ftica
Conativa

Destinatario

Ejemplo
Foto de composicin.
Esttica, Arte. (Velsquez, Dal)
Sealizacin de carreteras,
Prensa, Identidad
Esttica, Arte (Toulouse-Lautrec,
Dal)
Decoracin, Vestuario.
Publicidad, Propaganda*

Cdigo

Metalingstica

Foto de una foto, foto en que el


fotgrafo se refleja en un vidrio o
espejo.
*Ejemplos en versalita dados por Joly p. 65.

2.3. La imagen como modo de interseccin.


Por que sirve para interceder entre el ser humano y el mundo (67)
Porque refleja al mundo (contigidad) sirve de herramienta de conocimiento (del mundo) y es la
funcin epistmica que se asocia a la funcin esttica, con lo que la imagen necesariamente va
a estimular al espectador, un tipo de expectativa especfica distinta a la que estimula un mensaje
verbal. As la imagen intercede entre el mundo y las expectativas de la gente (69).

(Mi comentario: Es decir, como mensaje


aparente una imagen dice: Osos con sed, pero
hay otro mensaje implcito: estimulado como
expectativa Tome Coca Cola --Los osos
tienen botellas de Coca Cola en la mano, pero el
cartel no dice en ninguna parte Tome Coca
Cola--).

2.4. Expectativas y contextos


Que no se interpreta la imagen solo por su texto interno, aparte del contexto evidente se
interpreta a partir de una expectativa formada por el horizonte de experiencias previas, el que
es corregido, modificado o simplemente, reproducido.
Por lo tanto, cuando el mensaje necesita sorprender, recurre a alterar la percepcin del contexto
como recurso, porque rompe la expectativa de interpretacin (ex ante), sorprendiendo al lector,
shokendolo divirtindolo. (Mi comentario: Me recuerda una publicidad de carne de cerdo en
que supuestos cowboys al final van arreando chanchos y no vacas).
2.5 Anlisis de un cuadro.
Como ejemplo inicial (porque despus se analiza una publicidad) Joly procede al anlisis de la
pintura cubista de Picasso El Tejar de Horta. Resea la importancia de ese cuadro como ndice
de un periodo de transicin entre el arte figurativo anterior y el abstracto posterior. (el contexto
mayor, por as decirlo) y luego lo analiza desde lo que llama, los ejes plsticos: las formas, los
colores, la composicin (o la formacin como deca Klee) y la Textura. (72)

(Mi comentario: Copio el texto del anlisis del cuadro de Picasso para beneficio de mis alumnos
y lectores)

Formas
Las
formas
seleccionadas son los
cubos
y
los
paraleleppedos por un
lado, los cilindros por el
otro. Los primeros, los
ms
numerosos,
acumulan sus volmenes
cerrados, con aristas
agudas, en dos tercios
de la tela, provocando
una
impresin
de
encierro y ahogo. Los
segundos, con formas
ms suaves, parecen
lejanos y espaciados,
como fuera de alcance.

EJES PLASTICOS (p 73)


Composicin
La Composicin, elemento dinmico de la obra, est
hecha por el amontonamiento comprimido de estas
formas que llenan todo el cuadro en una elaboracin
general piramidal con base fuerte, sin escapatoria
visual, con sin aire. Sin embargo, hay una impresin
de perspectiva que emana de la obra pero rpidamente
percibimos que se trata de una falsa perspectiva, que
nos propone una visin torcida y plural al mismo
tiempo. En efecto, las lneas parecen converger en un
punto de fuga, el rectngulo negro, pero en realidad
est ligeramente descentrado, como a un costado del
lugar donde la visin tradicional de los cuadros en
perspectiva nos haran esperar. La mirada al final se
topa contra lo que cumple la funcin de fondo y que,
en lugar de ahondarse, se eleva en una cortina que
obstruye cualquier profundidad. Ciertas formas que
siempre, segn nuestra expectativa, deberan disminuir
de tamao, se agrandan. El juego entre las partes
oscuras y las ms claras es contradictorio y confiere al
cuadro un ritmo quebrado, fragmentario.

Colores

Textura

Los
colores
planos declinan
en variacin de
tonos
clidos:
ocres,
xido,
marrones, verdes
grisceos,
que
dan un valor de
contagio febril al
cuadro.

Por ltimo la
textura, la materia
plana,
deja
aparecer
la
rugosidad de la
tela, su relieve, su
tercera dimensin,
y llama, adems
de la vista, al
tacto.

Si hasta ahora hemos cumplido con la observacin de los signos icnicos, es decir, de los
motivos figurativos, fue por dos razones. La primera era mostrar que la eleccin hecha entre
los grandes ejes plsticos los designa como tal, como elementos distintos, cooperando con la
composicin global de la obra. La segunda, es que la simple consideracin de stos elementos
plsticos, en relacin con nuestras costumbres y nuestras expectativas, permite extraer una serie
de significaciones que, conjugadas con los elementos icnicos y lingsticos de la obra,
seguramente se intensificarn, pero que ya estn presentes en s mismos: calor, ahogo,
amontonamiento, opresin, falta de aire, flata de perspectiva.
Cuando se toma conciencia de estas formas, estos colores, esta composicin, esta textura son
tratados de manera tal que an se reconocen all objetos del muerdo tarea que la pintura

abstracta dejar de lado--, se percibe mejor cmo juega la circularidad entre lo plstico y lo
icnico. Se comprende mejor que eso que llamamos semejanza corresponde mejor a la
observacin de las reglas de transformacin de los datos de lo real, culturalmente codificadas,
ms que a una copia de ese real mismo (mi nfasis).
Lo que reconocemos entonces en este cuadro son edificios, una chimenea alta, palmeras, una
tierra desnuda, un cielo pesado. La impresin de ahogo y de opresin va entonces a
intensificarse ya que el reconocimiento de edificios amontonados nos hace notar inmediatamente
la falta de aberturas y la ausencia de personajes. Dicho de otro modo, el reconocimiento
provoca nuevas expectativas que aqu se ven frustradas, y es esta misma frustracin la que va a
intensificar la primera impresin. Asimismo, la distincin, a partir del reconocimiento, entre
tierra, cielo y edificios permitir notar el contagio de colores, y entonces el calor, entre los
distintos elementos. En este universo sin perspectiva, que entendemos en adelante como sin
porvenir (horizonte tapado, sombro, tormentoso, borrascoso, la (fin pgina 74) alternancia
entre las zonas oscuras y las luminosas se interpreta ahora como una iluminacin particular.
Una iluminacin contradictoria: parece que existieran varias fuentes de luz en el interior del
cuadro. Cmo interpretarlo? Esta ruptura con la representacin tradicional realista permite
a los artistas de la poca escapar de la tirana de la repr4esentacin temporal. En efecto, a
partir del momento en que se privilegia la representacin en perspectiva imitando la visin
natural, sta se somete prioritariamente a la representacin de una instantaneidad. Se trata
de la visin inmvil y supuesta de un lugar x en una instante y. a partir de entonces es muy
difcil introducir una temporalidad en este tipo de representacin. Es decir, sugerir una sucesin
temporal (un antes, un durante y un despus): estamos necesariamente en el aqu y ahora. Lo
que no excluye la representacin eventual de una duracin, que no es lo mismo: podemos tener
la sensacin de rapidez, o por el contrario, de lentitud en este tipo de representacin, pero no de
sucesin temporal.
As la apariencia de que hay distintas fuentes luminosas en el cuadro,
varios soles (hay sombras en la izquierda y en la derecha, superficies iluminadas en la derecha y
tambin en la izquierda) puede dar la impresin de que asistimos al desarrollo de una jornada
completa, con el sol que gira y la sombra que se mueve. Se sabe que a Picasso este tipo de
preocupaciones le interesaban especialmente: presentar varios ngulos y varios momentos de
visin en el mismo plano para sugerir la construccin mental y global que nos hacemos del
mundo, ms que copiar una visin momentnea y fija. Sin embargo, el reconocimiento de
estas mltiples fuentes luminosas puede interpretarse no slo como una sucesin temporal sino
tambin, conforme a las expectativas ms tradicionales, como una simultaneidad. Entonces, este
tipo de interpretacin matizar el cuadro, ya sea con una nota onrica e imaginativa, o con una
nota apocalptica, (fin pgina 75) ms aun cuando el visible cielo tormentoso vuelve improbable
la presencia de los soles.
De esta forma, los signos icnicos del cuadro, el reconocimiento que permiten, acenta la
impresin de opresin y de deshumanizacin de este lugar donde nadie est visible, donde quizs
las personas estn encerradas en edificios cerrados, hechos de la misma tierra sobre la que se
elevan. En fin, el mensaje lingstico, producido por el ttulo de la obra, remata el pesimismo de
la representacin, El tejar de Horta. Pesimismo teido de rebelin que denuncia el encierro
intil y sin porvenir de un universo de produccin agobiante, alienante e inhumano.[4]
(Mi comentario: Tenemos entonces que al analizar una imagen estaramos
realizando la siguientes operaciones:
1. Describir los ejes plsticos (descripcin que se transforma en mi
interpretacin)
2. Examino cada uno de los motivos o elementos icnicos del cuadro
(los que se pueden leer en trminos sintagmticos y paradigmticos)
3. buscando la diferencia o coincidencia entre mis expectativas y lo

representado (donde estn mis reglas de transformacin de los datos de lo


real, culturalmente codificadas.
Captulo 3, IMAGEN PROTOTIPO
1. Imgenes de la publicidad.
Joly dice que son parte de las imgenes ms propicias para el anlisis. Entre las imgenes ms
propicias para el anlisis estn las de la publicidad (..) sta se ha valido siempre de todos los
campos tericos para mejorar sus efectividad Resume los varios modelos de anlisis de la
publicidad del pasado, Del conductismo se pas a las jerarquas del aprendizaje (cognitiva,
afectiva y comportamental) (78) investiga de las motivaciones (como necesidad consciente o
preconsciente antes de la compra), acudiendo a la psicologa, sociologa y antropologa para
hacer de la publicidad una inversin y no una lotera, para concluir que finalmente, a pesar de la
coerseduccin, no existen recetas milagrosas para convencer al consumidor, quien
finalmente no sede su autonoma.
En este panorama es donde la imagen es estudio de la semiologa.
Los primeros anlisis de imagen publicitaria datan de los aos setenta y servirn para conocer los
procesos de creacin y su interpretacin y grado de comprensin (78)
1.1. La publicidad como terreno terico. Es el mejor campo para investigar porque se busca
optimizar el mensaje y se ofrece entonces como terreno privilegiado para la observacin de los
mecanismos de produccin de sentido (79) ((Eco?)). En este campo, Roland Barthes es un
punto de partida con su trabajo sobre la retrica de la Imagen donde se pregunta primeramente
Cmo le llega es sentido a las imgenes?
1.2. La descripcin. Como resumen del resumen de Joly, sistematizo yo punto por punto:
1. Vemos la publicidad de Panzani y la describe brevemente.
2. Distingue los tipos de mensajes que la componene:

mensaje lingstico

Mensaje icnico

Mensaje icnico no codificado.

3. Aqu Joly hace una reflexin: La descripcin, como distincin de los distintos tipos de
mensajes.

Interesante porque la descripcin es la transcodificacin de las percepciones


visuales a lenguaje verbal (recurdese la relevancia de la lingstica para
Barthes).

Donde lo semejante o anlogo se constituyen como tales por la presencia de una


cultura que antecede a la percepcin y al anlisis y lo que llamamos
semejanza o analoga corresponde a una analoga perceptiva y no a una
semejanza entre la representacin y el objeto: cuando una imagen nos parece
semejante, es que esta constituida de manera tal que nos lleva a descifrarla
como desciframos al mundo mismo. Las unidades que detectamos ah son
unidades culturales, determinadas por la costumbre que tenemos de
detectarlas en el mundo mismo El simple hecho de designar unidades, de
recortar el mensaje en unidades nombrables, remite a nuestro modo de
percepcin y de recorte de lo real en unidades culturales(80).

Joly agrega que al realizar el proceso contrario pasar de lo verbal a lo visual--, no es simple y
requiere elecciones de todo tipo y puede dar lugar a diversos tipos de representacin. La
publicidad es ejemplo de este proceso
Mi comentario: A varias y diferentes, dependiendo de la personalidad y
cultura de cada uno
Volviendo a Barthes, en su descripcin verbal introduce:

Los conceptos de denotacin y connotacin. (Mi comentario: No incluidos en Saussure


y originarios en Hj)

La distincin del mensaje lingstico como componente de la imagen, por la evocacin


de un nombre propio.

La designacin de los objetos que permitirn la elaboracin de los signos icnicos.

La observacin de la composicin visual, como la de los colores, que marca el


presentimiento de la existencia de signos plsticos y de su interpretacin
sociocultralmente codificada.

Mi comentario: es decir, la observacin de la dimensin plstica de la pieza de


publicidad: textura, colores, forma, composicin.

1.3. Los distintos tipos de mensaje.


La imagen es polismica, por lo tanto, no se puede hablar de simple analoga. Sus materiales
son mltiples y articulan sus significaciones unas con otras para producir el mensaje global (82)
que, no esta constituida por un solo signo icnico o figurativo, sino que trenza distintos
materiales entre s para constituir un mensaje visual: lingstico, icnico codificado e icnico
no codificado.
El Mensaje lingstico contiene el soporte (con qu se lo presenta) su retrica y su modo de
articulacin con el mensaje visual.
El mensaje icnico codificado, constituido por diferentes significados. Joly/Barthes agrega que
la imagen pura, funciona como significado que remite a otros significados (connota), de manera
que se constituye a su vez, en un segundo mensaje, pero visual.
En el seno del mensaje visual vamos a distinguir los signos figurativos o icnicos, en los que se
reconocen signos plsticos como el color, las formas, la composicin y la textura.
Los signos icnicos no codificados remiten a la naturalidad aparente del mensaje ((Mi
comentario: tipo naturaleza muerta en el ejemplo de Barthes, de manera tal, que una parte del
mensaje est ligado con el soporte: dibujo, pintura, grabado, imagen de sntesis, etc.)) ligado a la
utilizacin de la fotografa (por oposicin a la pintura o el dibujo, en que intervienen la
creatividad del artista y sus elecciones plticas.
En la siguientes pginas (83-97) Joly describe, analiza y discute la Retrica de la Imagen y sus
mecanismos de significacin. Dice que:
1) hay una retrica clsica
2) Se extiende hasta el siglo XX
a. Se divida en INVENTIO, (La bsqueda de ideas)
b. DISPOSITIO (Partes, etapas del discurso)
c.

Y ELOCUTIO. (Estilo basado en figuras del lenguaje)

Durante el siglo XX la retrica es transformada, evoluciona. Desde el anlisis del arte, la

literatura y la lingstica, se muestra , por ejemplo, que la retrica est ligada al lenguaje, incluso
en la operatoria de la mente. Jakobson muestra que ciertos trastornos impediran la operatividad
de las metforas o la metonimia, y que siguiendo a Fred, la metfora se percibe en la
manifestacin del sueo.
Con Barthes y luego el Grupo Mu, la Retrica deja de ser una manifestacin del discurso, para
ser percibida en toda manifestacin de creacin comunicativa y por lo tanto, en el mbito de la
semitica. La imagen publicitaria tiene as cabida como fenmeno retrico.
1.7 Retrica y connotacin.
De los tres aspectos de la retrica clsica Joly incorpora este elementorespecto de la imagen,
Barthes toma la imagen publicitaria como Inventio (modo de persuasin y argumentacin) y
como elocutio (estilo o figuras).
Como modo de persuasin (inventio) Barthes introduce los conceptos de denotacin y
connotacin, que recaen principalmente sobre la imagen.
MI COMENTARIO: Lo que ms tarde Sonesson dir que tom de: ----Esto es aprovechado por Joly para recoger el aserto formulado por otros de que toda imagen
y que no es la imagen en s la que tiene esta calidad connotativa, sino que la connotacin es
constituyente de todo signo usado en la comunicacin, por la posibilidad de deslizamiento
constante de sentido que hay en ellas.
Joly destaca en la imagen su condicin --o cualidad lo llama ellade signo (92) con lo que se
puNtualiza que no es el parecido o semejanza lo que nos permite reconocer otra cosa en ella
(como la imagen de una persona que representa a la persona real) sino que al operar como
SIGNO, opera representando a otra cosa (pero y a aprendida por enculturacin)
MI COMENTARIO: Lo que me lleva a darme cuenta que en la
denotacin/connotacin esta el paralelo con Peirce y su cascada de significados
mltiples. Que representamos en la expresin por asociacin de ideas. Tambin
que en la denotacin/connotacin hay niveles de significacin presentes.
Finalmente Joly dice siempre es til recordar que las imgenes no son las cosas que
representan, sino que se valen de ellas para hablar de otra cosa (92).
1.8 Retrica y publicidad.
Joly parte diciendo que el estudio de esta materia es el trabajo de Jacques Durand, el que siempre
sirve de referencia (92) El aspecto ms conocido de este trabajo es precisamente de de haber
mostrado, a travs del estudio de ms de 1000 anuncios, que la publicidad utiliza toda la
coleccin de figuras retricas que anteriormente se crea reservada al lenguaje hablado.
A continuacin resume el trabajo de Durand, lo que no repetir aqu (sera resumen del resumen)
y ms que nada porque es un tema que trato en otra parte.
1.9. Hacia una retrica general.
Dice bsicamente que los estudios anteriores permitieron llegar a la conclusin de que la
retrica no concierne nicamente al lenguaje verbal, sino a todos los lenguajes (97)
El ejemplo
Puesto que el propsito no es resumir per se, voy a tratar de extraer la metodologa del trabajo de
anlisis del ejemplo dado por Joly, antes que resumirlo ya que como ejemplos tengo los anlisis
de la misma Joly en Rhetoric of advertisement, a "Marlboro Classic" Advertisement analyzed. (en
igls) y de varias publicidades de esencias para hombres: en ingls (original) y en castellano (mi
traduccin) En otras palabras esta parte de la traduccin la estoy sacando aparte y ser publicada

en otro trabajo prximamente.


El modelo de Joly contiene:
1. Descripcin del CONTEXTO, lugar y situacin del medio de la imagen.
2. DESCRIPCIN de la imagen misma.
3. El MENSAJE PLSTICO: colores, formas, composicin y textura.
4. El SOPORTE, (papel, pared, tela plstica u otro) medidas, diagramacin, tipografa.
5. El MARCO
6. EL ENCUADRE
7. ANGULO DE TOMA (y tcnica fotogrfica)
8. COMPOSICIN Y DIAGRAMACIN.
9. Las FORMAS (figuratividad)
10. COLORES e ILUMINACIN
11. TEXTURA.
Luego:
Sntesis de las significaciones plsticas.
Los anteriores en columnas:
Significantes Plstico

Significados (pg izquierda y derecha en el ej.)

Marco
Encuadre
Angulo de Punto de vista
Eleccin del objetivo
Composicin
Formas
Dimensiones
Colores
Iluminacin
Textura.

Los motivos. En columnas.


1 Columnas: Listado de significantes icnicos.
2 Columna: Significante de 1er nivel = Denotativo/objeto.
3 Columna: Significado de 2 Nivel, a su vez en dos columnas: a) el Objeto connotativo, y b) su
connotacin final.
Agrega:

Una interpretacin de las posturas (humanas) equiparable a la composicin de un pasaje


u otro cuadro.

Sntesis del mensaje icnico.

El mensaje lingstico.

La imagen de las palabras, tipografa, tamao, color.


CUARTA PARTE (128 145)

Las Imgenes y las palabras


Para Joly las palabras y la imagen deben ser abordadas en trminos de complementariedad, no
como exclusin de una por la otra o por interaccin, sobre lo que existe.
Nombra algunos prejuicios corrientes en trminos de ste por:
1.1. Exclusin-interaccin. Aduce que frente a lo que se cree es la nueva civilizacin de la
imagen, se excluye al lenguaje verbal. En cambio ambos van casi siempre acompaados, la
una de la otra (128)
1.2. Verdad-Falsedad. Una imagen es verdadera o falsa en funcin de los contextos de la
comunicacin, lo que establecen la verdad o falsedad de la misma. Tambin cita a la TV, que
ha demostrado imgenes falsas pero no concuerdan con el mensaje verbal. Luego una
imagen no es ni verdadera ni falsa,m sino la conformidad o no conformidad entre el tipo
de relacin imagen/texto y la expectativa del espectador (129)
2. Interacciones y complementariedad.
El anclaje de Barthes es una de sus formad de interaccin. Esto es variado y se encuentra todo
tipo de procedimientos retricos:
Suspensin: Cuando la imagen y el texto indican algo que vendr, pero que el lector tendr que
imaginar.
Alusin: Algo que no esta presente es sugerido (aludido)
Contrapunto: Imagen y textos frente a frente, que ilustran algo complejo.
2.1. El enlace, Segn Barthes decir lo que la imagen sola no puede mostrar: como en el cine,
telenovela, etc.
2.2. El smbolo (Mi comentario: se refiere a imgenes que tienen significado que va ms all de
su sentido intrnseco, como la paloma de la paz, ciertos pintores (Guernika?). Pero en todos
estos casos el texto verbal probablemente le ha antecedido como ensayo, o comentario, de
cuando vemos la imagen sabemos su significacin porque la conocimos antes. (no lo escrib muy
claro.)
Joly termina este acpite diciendo respecto de la semejanza entre la imagen y el objeto que
simbolizala semejanza, que a menudo pretendemos que representa una finalidad en la
pintura o en la imagen en general, puede tener una funcin que la trasciende y requiere del
lenguaje para existir plenamente (133) (Mi comentario: es decir, la imagen no solo se parece a lo
que muestra sino que puede simbolizar algo ms (lo trasciende), pero si es as, sera en el campo
de la triada Peircena.)
Imagen/imaginario
Aqu quiere decir que las imgenes desencadenan la imaginacin y con ella las palabras, es
decir, la descripcin textual de lo imaginado, lo que indica que la relacin entre la imagen y las

palabras
va
mucho
ms
all
de
funcinhttp://www.lapaginadelprofe.cl/semiotica/resumenjoly/ del anclaje.

lo

mera

Joly contina reflexionando sobre especficamentela imagen fotogrfica, como instante


congelado, que revela una verdad de la realidad humana como en la novela La lnea del
horizonte de Antonio Tabuchi, la pelcula Blow Up de Antonioni y el libro La Cmara Lcida
de Barthes. La foto nos desata la imaginacin al revelar un trozo de la realidad que fue pero ya
no es (143)
Lo que la lleva a suponer que la imagen tiene un ser, que a su vez se constituye en su fuerza
(sus virtudes, su fuerzas latentes y manifiestas) ese es el poder de crear textos, los que a su vez
dan ms sentidos a las imgenes, o crean ms imgenes.
(Mi

comentario: Algo as como que las imgenes del Quijote, desencadenan a su


vez textos, que promueven ms imgenes del Quijote de la Mancha y los molinos)
Fin
Comparar con Vilches en Pg. 20 para quien El verdadero contenido de una fotografa es, su
relacin con una expresin icnica (colores, formas) y plstica (espacios dimensiones) y no con
el objeto-causa-real de la fotografa (Lorenzo Vilches, LA LECTURA DE LA IMAGEN,
Paids Comunicacin [1 ed. 1984] 1987).
[1]

[2]

el destacado es mo.

[3]

www.aber.ac.uk/media/Students/awc9401.html (el original en ingls)

[4]

Joly, Martine, El Anlisis de la Imagen. Biblioteca de la Mirada, Bs. As.1999, pgs. 74-76.