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Depois da fotografia

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Natalia Brizuela

Depois da fotografia
Uma literatura fora de si

Traduo de
Carlos Nougu

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Copyright do texto 2014 Natalia Brizuela


Coordenao Coleo Entrecrticas Paloma Vidal

Direitos desta edio reservados


EDITORA ROCCO LTDA.
Av. Presidente Wilson, 231 8 andar
20030-021 Rio de Janeiro RJ
Tel.: (21) 3525-2000 Fax: (21) 3525-2001
rocco@rocco.com.br
www.rocco.com.br
Printed in Brazil/Impresso no Brasil
preparao de originais
JULIA WHMANN

CIP-Brasil. Catalogao na fonte.


Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ.
B879d Brizuela, Natalia
Depois da fotografia: uma literatura fora de si/
Natalia Brizuela; traduo de Carlos Nougu.
1 ed. Rio de Janeiro: Rocco, 2014.
(Entrecrticas)
Traduo de: Una literatura fuera de s.
ISBN 978-85-325-2940-4
1. Literatura brasileira Histria e crtica.
I. Ttulo. II. Srie.
CDD809
CDU82.09

14-13877

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Sumrio

Agradecimentos ..................................................................................................................................................

1. A escrita assume a categoria de prtica artstica ..................................

11

2. A fotografia da histria .................................................................................................................

105

3. Os limites do livro ................................................................................................................................

141

4. Escrever sem escrever = Fotografar sem fotografar .........................

171

5. Mutaes. Analogias. Fotografias ................................................................................

195

Notas .....................................................................................................................................................................................

233

Bibliografia .................................................................................................................................................................

245

Sobre a autora ........................................................................................................................................................

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DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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Agradecimentos

A Paloma Vidal, por ter me convidado a escrever este ensaio, obrigando-me assim a ordenar coisas sobre as quais
vinha pensando, ensinando e escrevendo j fazia um bom
tempo. A Paloma Checa-Gismero, por ter me escutado em
meus primeiros balbucios sobre fotografia e literatura e ter
compartilhado comigo seus conhecimentos e trabalhos sobre o tema, em especial sua brilhante recuperao do livro
I See/You Mean, de Lucy Lippard. A Vilma Areas, por ter me
alentado enquanto lhe contava possveis ideias que ainda
no chegavam a s-lo quando apenas comeava a escrever.
A Laura Garcia Moreno, por ter lido tudo cuidadosamente
e ter me oferecido todo tipo de conselhos. A Flora Sssekind,
por ter me convidado a participar com ela de um painel em
2012 no qual, ainda que eu tenha terminado sem falar, como

havamos combinado, das expanses da literatura para


Agradecimentos

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outros meios e outras artes, pude porm escutar suas propostas e anlises sobre o que aqui chamo a literatura fora
de si, sem as quais me teria sido impossvel escrever este ensaio. Foi ali tambm que, atravs da interveno de Flora,
me dei conta de que devia ler Josette Fral. A Andrea Giunta
e a Nuno Ramos, que responderam, em diferentes momentos, a vrios e-mails meus pedindo ajuda, quando estava
desesperada, pensando que me faltavam os dados que ou
desarmariam ou sustentariam o ensaio. Aos alunos de meu
curso Literature and Photographys Expanded Fields, ministrado na Universidade da Califrnia, Berkeley, no outono de 2012, por terem explorado comigo muitos dos textos
e das ideias aqui expostos. Aos alunos de meu seminrio
Critical Temporalities, ministrado na mesma universidade, na primavera de 2013, junto com os quais explorei a
leitura de Rulfo e a imagem diletica, por todos os seus valiosssimos comentrios e crticas. Aos membros do seminrio
Visual Culture and Regimes of Visibility in Latino America, na American Comparative Literature Association
(ACLA), Toronto, em abril de 2013 Mary Coffey, Claire Fox,
Esther Gabara, Adriana Johnson, China Medel, Adele Nelson, Fernando Rosenberg, Roberto Tejada, Camilo Trumper
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e Alejandra Uslenghi , que leram, discutiram e criticaram


a primeira parte deste ensaio, e que me ajudaram a pensar
o projeto em geral. A Alexandra Saum-Pascual e Catarina
Gama, por terem lido e comentado a verso final do texto.
A Blanca Miss, por ter escutado tudo, discutido tudo e lido
tudo inumerveis vezes com tanta sagacidade e inteligncia,
pacincia e carinho.

Agradecimentos

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1. A escrita assume a categoria


de prtica artstica

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Os livros do futuro

Na Escola Dinmica de escritores que Mario Bellatin fundou na Cidade do Mxico no ano de 2000, s existe uma
proibio, como ele prprio esclarece, a de escrever (2006,
p. 9). Na antologia publicada em torno do fazer e do mtodo da escola, Bellatin explica que a ideia principal da escola
que ali se examinam assuntos relacionados no somente
com a literatura, mas, especialmente, com as maneiras de
que se servem as demais artes para estruturar suas narrativas (ibidem, p. 9). Por isso o projeto da literatura vindoura, do que chamamos literatura contempornea, se situa,
nas palavras de Bellatin, nas fronteiras entre a literatura
e as outras artes, fazendo com que a escrita assuma a categoria de prtica artstica. Nessa zona porosa do limite, da
fronteira, espao e momento sempre de contgio, de contaminao e de metamorfose, tanto a literatura se transforma
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em outras artes como as demais artes so potencialmente


transformadas em literatura: na Escola de Bellatin as fronteiras esto abolidas.
A proposta da Escola Dinmica de Escritores torna regra e projeto as transformaes no campo da arte, especificamente o apagamento das fronteiras que separam as artes
entre si. Ainda que essas transformaes e esses apagamentos j se venham manifestando h vrios sculos, a partir
das vanguardas histricas, e de modo ainda mais contundente na segunda metade do sculo XX, que se tornam visveis de maneira generalizada, e no somente na produo
de artistas considerados radicais. A arte no deixou de redefinir-se nos ltimos sculos aqueles que costumamos
agrupar sob a rubrica fcil mas impossvel de definir de modernidade precisamente com relao s e como consequncia das intruses que cada arte sofreu tanto de outras
prticas como do mundo, modificando, a cada momento,
seus prprios paradigmas. Num mundo onde j no h continuidade entre as coisas, e muito menos entre as coisas e
as palavras que as designam, entre o mundo e sua prosa haveria desde fins do sculo XVIII e comeos do sculo XIX
a constante ameaa do limbo do naufrgio depois da
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ruptura dessa relao harmoniosa que Foucault denominou a prosa do mundo.1 Ou seja, a Escola de Bellatin
torna objeto de estudo com o perigo da sistematizao,
poderamos dizer as maneiras como as artes se nutrem
umas das outras, e deste modo organiza o que se chamou,
desde fins do sculo XVIII, esttica: esse campo do sensvel em que j no h artes diferenciadas claramente, mas
to somente arte. Que as transformaes apaream agora,
via-o Bellatin, como meta, como princpio, parece assinalar que aqueles cruzamentos, passagens e intermediaes
que levaram as artes para as desestruturaes de si mesmas,
e que vm ocorrendo, como dissemos, no campo do sensvel de modo mais ou menos orgnico h mais ou menos
dois sculos, se transformam em sistema, em plano, em estrutura. O ditame de Bellatin funciona, ento, como sinal
de que talvez estejamos, outra vez, num ponto de inflexo
desses cruzamentos, agora j tornados dictum.
O que me interessa explorar aqui so as lgicas e mecanismos dessas transformaes, desses cruzamentos, e assinalar em particular alguns deslocamentos e metamorfoses
nessa atividade da arte que chamamos literatura.

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Na busca de caractersticas narrativas das outras artes,


Bellatin levou sua produo literria para essa fronteira ou
limite onde as distines entre meios e artes se apagam: o
cinema, a msica, a performance, a fotografia, e tambm,
sempre, a prosa da vida. De todos eles, a fotografia ocupa
um lugar central, diramos at chave, j que parece ser o
meio privilegiado para a passagem ao que no . Agente ou
intermedirio, na obra de Bellatin a fotografia o veculo
do deslocamento, o que permite a produo de uma literatura marcada pela transferncia e pela indiferenciao,
o meio que leva a literatura para fora de si, para fora de seu
prprio meio. Isto evidente no mais visvel: a incluso de
fotografias em muitos de seus livros, como, por exemplo,
em Perros hroes, Los fantasmas del masajista, Shiki Nagaoka:
una nariz de ficcin e Demerol. Mas tambm inquestionvel em algo menos evidente, algo que o narrador de um de
seus livros deixa muito claro: a obra de Bellatin pode ser
lida como a busca, atravs da fotografia, e tambm de outros meios, de outro modo de escrita. O narrador de Shiki
Nagaoka: una nariz de ficcin diz, relatando as opinies do
personagem principal, que no porvir o escritor far (no escrever, mas far) fotografias narrativas: A fotografia nar16

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rativa tenta realmente estabelecer um novo tipo de meio,


alternativo palavra escrita, e que talvez aquela seja a forma como sero concebidos os livros no futuro. (BELLATIN, 2001, pp. 31-32) Um modo alternativo palavra escri-

ta: uma fotografia escrita.

A fotografia narrativa
Shiki Nagaoka um personagem de fico em torno do
qual se organiza o livro que leva seu nome no ttulo. Se esclareo que o personagem principal de um livro ficcional, porque o nascimento de Shiki Nagaoka ocorreu
fora da fico, numa conferncia dada por Mario Bellatin
sobre Meu escritor preferido no Crculo de Bellas Artes,
no Mxico, em 1998. Ali falou sobre Shiki Nagaoka. A partir dessa conferncia e do interesse que gerou, ele escreveu
o livro Shiki Nagaoka: una nariz de ficcin, para inventar,
para seu escritor favorito, uma biografia, uma vida. Como
veremos mais adiante, o interessante, para alm do gesto
performtico de Bellatin, pensar como ele construiu um
personagem cujas teorias sobre a literatura so, com efeito,
as que constituem os textos do prprio Bellatin.
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O livro, pseudobiogrfico, inclui um dossi fotogrfico


com imagens de objetos que supostamente oferecem uma
janela para o mundo de Shiki Nagaoka e dois retratos onde
no se v claramente o escritor japons. O corpo que se v
nas fotografias poderia ser o de qualquer pessoa. Na obra
de Bellatin, o dossi fotogrfico como parte da biografia de
um personagem de fico funciona como desestabilizador,
e no como prova ou documentao de uma verdade exterior arte. As fotografias operam ali como desafio singularidade, como visualizao da fratura de qualquer projeto
de identidade, impulsionando uma decomposio de unidade. No representa nada, mas estabelece um regime em
que o livro com seu dossi fotogrfico arte. arte pela
convivncia de elementos opostos: arte porque algo separado, autnomo da realidade e do mundo; e ao mesmo
tempo arte precisamente porque contm marcas, mais ou
menos visveis, de que em seu interior h elementos exteriores a essa autonomia, elementos que consideraramos,
precisamente, como pertencentes ao mundo. Aquilo que se
v na imagem existe (desse exato modo) to s na imagem.
De todos os meios atravs dos quais a arte adquire presena, a fotografia o que contm essa heterogeneidade, essa
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convivncia de polos opostos. A fotografia sempre arte


e no arte ao mesmo tempo. O dispositivo fotogrfico permite algo contraditrio ou em tenso: aproximar-se e afastar-se da realidade. um espelho que reflete algo que no
existe fora do espelho, algo assim como um espelho autorreferencial, autorreflexivo. mimtico. Mas o falsamente, ou mentirosamente. Porque toda fotografia tambm,
antes de tudo, uma operao de montagem corte, disseco, reorganizao para decompor a realidade e por isso
a produo de uma heterogeneidade que s pode ser entendida como esttica e no mimtica.
O livro de Bellatin joga com uma vida real de fico,
que nasceu fora da arte, na realidade durante a conferncia que Bellatin deu em 1998 que documentada graas
ao dossi fotogrfico, mas que no realidade, documento
nem verdade, mas arte. Esta convivncia dentro da mesma
obra de pulses opostas a separao, a autonomia e a intruso da vida prosaica o que o campo filosfico contemporneo, do ngulo de posicionamentos diversos, chamou
esttica.
Se o dossi fotogrfico em Shiki Nagaoka fosse prova de
algo, seria uma dupla prova: prova do poder da fico de inA escrita assume a categoria de prtica artstica

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ventar at seus prprios referentes no mundo real; prova


de que arte precisamente porque conseguiu acolher dentro de si aquilo que havia estado mais afastado da arte at
esse momento o ndice do mundo que toda fotografia
constitui. Um detalhe importante: a obra-chave de Shiki
Nagaoka foi traduzida para o espanhol, diz-nos o livro, no
ano de 1960. Ano, acrescentemos, do nascimento de Bellatin.
Segundo o livro de Bellatin, Shiki Nagaoka era um escritor srio obcecado com as relaes entre linguagem, fotografia e literatura e considerava um privilgio contar com
imagens visuais inteiras, que de algum modo reproduziam
imediatamente o que as palavras e os ideogramas tardavam
tanto a representar (2001, p. 15). A questo a velocidade,
a rapidez, o narrador sublinha o tempo da imagem. Isso
o que interessava a Shiki Nagaoka: a agilidade e ligeireza oferecidas pela imagem. H uma ambiguidade: aquilo por representar-se poderia ser realidade ou fico. Esta capacidade
da fotografia se resume, em outro fragmento do romance,
como a potencialidade narrativa desse meio. As imagens
visuais permitem uma velocidade que a palavra escrita no
tem: so, literalmente, instantneas. interessante que
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a capacidade de reproduzir com maior velocidade o que se


queria representar deixa fora de jogo o mimetismo supostamente natural do meio fotogrfico ainda que claramente
jogue com essa semelhana da imagem. Apesar de seu realismo inato, a Shiki Nagaoka no interessa a verossimilhana da imagem, sua capacidade representativa e mimtica.
A relao de Shiki Nagaoka com a fotografia se desenvolveu, segundo a biografia de Bellatin, quando ele j era
adulto. Depois de viver como monge durante treze anos, Nagaoka Shiki saiu do mosteiro e, ao ingressar na vida laica,
abriu uma loja de venda e revelao de fotos. Era o comeo
dos anos 30, uma poca em que a fotografia se havia popularizado e comeado a meter-se em todos os interstcios
das vidas privada e pblica. Pelo final da Primeira Guerra
Mundial, antes de Shiki Nagaoka ingressar no mosteiro, a
fotografia havia sido de uso exclusivo dos fotgrafos profissionais em seus estdios, ainda que j nessa poca ela
comeasse a ser a atividade de todos e elemento ubquo da
vida urbana moderna. Na loja de revelao passam pelas
mos de Shiki Nagaoka milhares e milhares de imagens
fotogrficas, e depois de um tempo que ele se d conta de
que o que o estudo minucioso de cada imagem lhe proporA escrita assume a categoria de prtica artstica

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ciona uma natureza que antes teria passado pelo olhar


de um fotgrafo (idem, ibidem, p. 25). A fotografia no
redime a realidade, mas inventa realidade. Essa natureza
no a realidade, mas a desnaturalizao do natural, a desfamiliarizao da realidade, a manipulao da realidade.
Como? A operao fotogrfica reside em dissecar um fragmento do real, isol-lo, e apresent-lo, sempre, fora de contexto, em outros tempos e outros lugares. Isso sucede na
fotografia, e, diferentemente de outros meios, a partir de
sua caracterstica indicial o ser, literalmente, um vestgio.
A operao estrutural da fotografia a descontinuidade a
imagem est, sempre, fora de lugar, extrada do continuum
de onde foi tirada. Mas, alm disso, a fotografia no profissional, ou seja, a fotografia j onipresente e acessvel a
todos na desordem da redistribuio da esfera da arte e
do sensvel, o que Rancire chamou o regime esttico da
arte, uma das atividades-chave atravs da qual o homem
comum faz ou pratica arte. Todos esses negativos que
Shiki Nagaoka revela em sua loja so a prova de que a arte
pertence a todos a vida e produo artstica do annimo.
Foi essa experincia cotidiana com a fotografia em sua
loja e o forado desfecho da Segunda Guerra que o levaram
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a viver em refgios, isolado de um mundo de que s restariam, eventualmente, runas (perodo durante o qual sua loja foi destruda), o que levou Shiki Nagaoka a escrever seu
grande livro, Foto e palavra. O livro, diz-nos o narrador,
escrito como pequenas semelhanas cotidianas, que do
a impresso de descrever de forma inocente uma srie de
fotos e de forma fragmentria consegue mostrar quase
de uma forma global sua sociedade (idem, ibidem, p. 29).
Aparentemente, Foto e palavra marcou profundamente geraes de artistas, que viram na proposta de Shiki Nagaoka um novo mtodo narrativo. Entre os seguidores do
mtodo Nagaoka estava Kenzou Ozu, que se baseou no livro quando se preparava para filmar Tarde de outono. Foto
e palavra deu a volta ao mundo e ofereceu a muitos uma
nova maneira de entender a realidade. Este novo modo
de entender a realidade se dava atravs da escrita de fotografias narrativas.
Como se escreve fotograficamente? O que est sugerindo o narrador do livro de Bellatin? A fotografia uma
operao sobre os materiais da vida isso o que habita as
fotografias pessoais, essas que passariam por uma oficina
qualquer de revelao, sem pretenses artsticas porque
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provm da prosa do mundo e ao mesmo tempo o meio


para recusar-se ao mundo, escrever sempre sobre uma j enquadrada e visvel realidade que s guarda com o mundo
emprico uma relao de fantasmagoria.
Seria ento possvel pensar que a fotografia narrativa
proposta pelo personagem de fico de Bellatin uma dessas passagens da literatura que a Escola Dinmica de Escritores buscava impulsionar. Shiki Nagaoka: una nariz de ficcin
foi publicado no ano de 2001, o mesmo ano em que Bellatin
funda a Escola Dinmica de Escritores. a partir desse ano
que comeam a aparecer em seus livros, de modo sistemtico, fotografias e tambm experincias que levam a
fazer fotografias com palavras. Numa entrevista de 2006,
Bellatin diz a seu entrevistador que a cmera fotogrfica
fundamental para mim, dado que lhe permite criar estranhamento (BELLATIN, 2006b, p. 68). Por que estranhamento? Que a fotografia estranhe claramente contradiz o que
poderamos chamar os mitos populares sobre a fotografia
j massificada do sculo XX: a fotografia, ao documentar
a realidade, com os corpos, objetos e eventos que sucedem
no mundo, so provas de que esse mundo, essa realidade
existe, e de que esses corpos e situaes so verdicos, pos24

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tulando assim a fotografia como uma espcie de polcia


da homogeneidade do mundo. Mas, como deixaram claro
os surrealistas, que tanto usaram a fotografia e que constituram Eugne Atget como um de seus precursores, este
meio era tambm um instrumento para a explorao do inconsciente, para a escrita automtica buscada por Breton,
para a apresentao (mas no para a representao nem para
a reproduo) do mundo desnaturalizado, estranhado, para a
desfamiliarizao que Chklovsky e os formalistas russos definiram como a funo da arte.2

A fotografia como ndice de opacidade


A literatura uma afirmao de verdade, assinala Bernardo Carvalho numa entrevista de 2007. No porque a literatura seja uma glosa ou um comentrio, nem, muito menos,
uma representao de uma realidade prvia que se configura a partir das pginas do livro, mas porque a literatura
cria, aciona e desse modo consolida e afirma um mundo.
Um mundo que somente existe entre as pginas do livro.
Sob essa convico sobre a literatura, Carvalho publica Nove
noites em 2002, o romance que o consolidou como o granA escrita assume a categoria de prtica artstica

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de escritor de sua gerao, num movimento j tpico de sua


obra, desde As iniciais at o mais recente O filho da me.
Nos agradecimentos que aparecem ao final de Nove noites, lemos Este um livro de fico, embora esteja baseado em fatos, experincias e pessoas reais, assim como nas
declaraes que aparecem nos crditos ao final dos filmes
mais mainstream, ainda que no romance de Carvalho o que
se anuncie seja exatamente o contrrio dessas negaes nos
crditos flmicos. A semelhana com a vida est ali em Nove
noites, e o livro quer que o leitor perceba essa semelhana sem nenhuma ambiguidade. E, apesar disso, a obra de
Carvalho no uma tentativa de representar a realidade
atravs da e na literatura, nem de fazer a literatura entrar
em colapso dentro da crnica (um gnero que Carvalho
praticou durante muitos anos para a Folha de S.Paulo). Na
mesma entrevista, Carvalho declara que os documentos indexicais que aparecem em seus romances representam uma
realidade que no pode ser conhecida (...) so documentos
reais (...) cuja opacidade , ao mesmo tempo, a mais absoluta (2007). Os ndices no revelam, eles escondem, opacam. Em face deles, no se pode saber nada, a no ser atravs
da fico. S a fico tem a fora de saber algo, com certeza.
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A certeza no a certeza propiciada por uma iluminao,


por uma explicao detalhada. a certeza que sabe que
no se pode saber. Em Nove noites h trs fotografias. Os crditos ao final do romance do sua procedncia arquivos
do Museu Nacional e de uma Casa de Cultura. Carvalho encontrou as fotografias quando comeava a preparar o romance, e elas lhe chamaram a ateno por tudo o que no
podiam revelar nem esclarecer acerca do verdadeiro jovem
Buell Quain, apesar de serem vestgios, traos indexicais. Esto ali no como ilustrao do relato, nem como a
face real do personagem do romance. Esto ali como signo da fico. Carvalho desarma a concepo tradicional desses dois meios: a fico no emerge da imaginao, mas da
realidade; e a fotografia no documento, mas fico. Apesar dessa inverso, o que eu gostaria de destacar, tanto na
obra de Carvalho como na de Bellatin, que suas estticas
esto repensando as categorias dos meios, as distines e diferenciaes entre as artes. No deveria surpreender que ambos recorram fotografia no exclusivamente, mas sim
crucialmente para assegurar e proteger a opacidade da arte
em face da avalanche de realidade que povoa nosso cotidiano nas ltimas dcadas e que inevitavelmente marcou muiA escrita assume a categoria de prtica artstica

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tos projetos artsticos contemporneos. Como resultado da


contradio interna que constitui toda fotografia pertence ao mundo, mas no o mundo; familiar, mas tambm
estranha , o meio marcado pelo inquietante, pelo sinistro pelo unheimlich. Todos os grandes crticos modernos
da fotografia sublinharam esta caracterstica inerente ao
meio: de Walter Benjamin a George Baker, passando por
Eduardo Cadava, Roland Barthes e Carol Armstrong. Essa
estranheza, essa leve inquietude ou perturbao que sentimos diante de toda fotografia o que lhe permite ser hoje
o veculo perfeito para insistir na opacidade da fico, claro, mas tambm na opacidade da realidade.
Em um dos ensaios mais lcidos que h sobre a obra de
Carvalho, Susana Scramin observa que em toda a narrativa
do autor h um procedimento de dobra e desdobramento
entre as duas partes em que so construdos seus relatos. No
h diviso entre as duas partes, esclarece Scramin, mas duplicao: A segunda histria desconstri a primeira, e a primeira a segunda, sem que reste nenhum sentido que possa
ser reconstrudo depois de seu desdobramento. (SCRAMIN,
2009, p. 171)

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Esse procedimento que Scramin detecta e descreve na


obra de Carvalho tem como meta manter sob custdia uma
opacidade. uma aposta numa escrita que no se constri
a partir de certezas, mas como um jogo de sombras de que
o leitor nunca conhecer os corpos que lhes deram forma.
Nesse jogo de sombras, dobradas e desdobradas umas sobre outras, a fotografia aparece como signo do desconhecido. No h uma certeza ou algo por conhecer, s uma fico
por percorrer. O que vemos quando olhamos essas fotos que
segundo um arquivo so retratos de Buell Quain, ou a fotografia em que ele est sentado junto a outras figuras, num
jardim? Vemos o que a fico nos abre. No vemos uma realidade anterior, ainda que queiramos crer que ali est o trao de uma realidade prvia que nos ancoraria numa certeza.
O relato duplicado a ontologia da fotografia, de toda
e qualquer fotografia. Aparentemente atada a uma realidade prvia, toda fotografia uma duplicao que naufragou
no sentido de estar descontextualizada, de j no fazer
parte de um continuum, de ser uma citao, de ser um corte. o naufrgio da realidade o que constitui o terreno da
fico.

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Fotografia e literatura
O caso de Bellatin e o de Carvalho talvez sejam dos mais
emblemticos na literatura latino-americana contempornea, e em suas produes a fotografia veculo privilegiado para a passagem para outras zonas, para uma zona fora
de si. A literatura contempornea uma literatura que em
parte prope que os livros do futuro os livros de hoje
sejam livros concebidos como objetos fronteirios, liminares, contaminados, que os livros de hoje sejam valha a
redundncia de um regime artstico das artes distinto do
de um sculo atrs. Mas esses no so, claro, os nicos.
Nem os primeiros. Desde meados dos anos 50, a produo
literria, dentro e fora de Amrica Latina, tangenciou (ou at
se lanou a) muitas zonas, meios, materiais e suportes para
alm da escrita, heterogneos ao da palavra. Desde mais ou
menos essa mesma poca, a arte no literria tambm comearia a nutrir-se de meios alternativos aos seus mesmos
meios, entre os quais a escrita ainda que alguns crticos
dissessem que isso vem de antes, contundentemente desde fins do sculo XIX e durante o perodo das vanguardas
histricas.
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Entre essas muitas expanses da literatura, est sua passagem para o campo fotogrfico. Esta contaminao particular foto e palavra, citando Shiki Nagaoka produziu
diferentes resultados: deu-se s vezes atravs da incluso
de imagens fotogrficas em obras literrias, e outras vezes
como paradigma de uma nova sintaxe e de uma nova literatura utilizando certas caractersticas do dispositivo fotogrfico como a indexicalidade, o corte, o ponto de vista,
o pr em cena, a dupla temporalidade (passado-presente/o
que foi-o agora), o carter documental, sua funo mnemnica, o ser uma mensagem sem cdigo.
O que acontece quando a literatura toca a fotografia?
A literatura move-se para uma prtica conceitual, abre-se
para o mundo, para aquilo que no era antes parte dos materiais, do meio literrio. Como? De vrias maneiras. Podem
traar-se, segundo os tipos de expanses que mencionei, e
a traos largos, duas sries: os livros com fotografias e os
livros onde a fotografia, apesar de no estar presente, percebida atravs de alteraes na sintaxe. Em cada srie esse
movimento diferente, nunca uniforme nem homogneo.
Na srie dos livros com fotos, pensando na produo que
vai de meados do sculo XX at hoje, entrariam livros como
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Shiki Nagaoka e Perros Heroes, de Mario Bellatin; El infarto


del alma e Lumprica, de Diamela Eltit; La nueva novela, de
Juan Luis Martinez; La noche de Tlatelolco, de Elena Poniatowska; Versos de saln, de Nicanor Parra; lbum de la sagrada
famlia puertorriquea, de Edgardo Rodriguez Juli; donde,
de Eduardo Lalo; Farabeuf, de Salvador Elizondo, Capo
pecado, de Ferrez; O ms da gripe e Minha me morrendo, de
Valncio Xavier; Nove noites, de Bernardo Carvalho; Junco
e Minha fantasma, de Nuno Ramos; La foto del invernadero, de Reina Mara Rodrguez; Paranoia, de Roberto Piva;
Asfalto-infierno, de Daniel Gonzlez e Adriano Gonzlez
Len; ou Exposition Park, de Roberto Tejada. Na srie de livros sem fotos, mas com uma sintaxe que toma do objeto e ato fotogrfico sua gramtica, estariam, entre outros,
Pedro Pramo, de Juan Rulfo; Vista del amanecer en el trpico,
de Guillermo Cabrera Infante; Ningum nada nunca e La
mayor, de Juan Jos Saer; El aire, de Sergio Chejfec; Um
sueo realizado, de Csar Aira; certa obra potica de Ana Cristina Csar; Catatau, de Paulo Leminski. A leitura de David
Oubia sobre o procedimento fotogrfico, e cinematogrfico na escrita de Juan Jos Saer, e as de Luz Horne (2012)
sobre a fotografia como modelo para uma escrita que quer
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ser puro presente e pura realidade na obra de Sergio Chejfec,


Csar Aira, Caio Fernando Abreu e Joo Gilberto Noll so
exemplares. Eu diria, at, iluminadoras. Neste ensaio me
concentrarei nas prticas literrias mais experimentais, que
produziram livros mais marcadamente hbridos, que incluem, na maioria dos casos, fotografias: Eltit, Bellatin, Ramos. Mas comearei analisando com ateno Pedro Pramo,
obra cuja sintaxe e cuja forma se estruturam pela fotografia, ainda que no contenha nenhuma reproduo fotogrfica.3
Esclareamos outra vez, voltando ao ditame de Bellatin:
no campo literrio, a interferncia com outros meios no
se deu somente entre fotografia e literatura, mas tambm
entre muitas outras prticas literatura e performance (dos
Nuyorican poets a Arnaldo Antunes), literatura e artes plsticas (de Severo Sarduy a Nuno Ramos e Laura Erber), literatura e vida (de Rodolfo Walsh a Csar Aira, passando por
Jos Maria Arguedas, Hctor Libertella, Julio Cortzar, Waly
Salomo e Ana Cristina Csar), literatura e novos meios (dos
poetas concretos a Heriberto Ypez), para mencionar s algumas. Ainda que aqui eu v indagar sobre o cruzamento
entre fotografia e literatura, para rastrear e analisar atravs
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deste a transformao e mutao do campo literrio, dos


materiais literrios, das linguagens e meios que agora reconfiguram a literatura e o livro, poderia talvez ter-me centrado
em outros cruzamentos, outras contaminaes, como o cinema ou o teatro, ou no ter privilegiado nenhum meio especfico e ter explorado os devires dessas heterogeneidades
que Jacques Rancire chamou o regime esttico da arte.
Neste momento esttico da arte que antes passou por
seus momentos tico e depois mimtico/representativo
a escolha de observar um cruzamento especfico, neste caso
entre literatura e fotografia, poderia parecer uma proposta
equvoca, contraditria com o presente porque o campo
da esttica a arte do e no presente no afetaria em particular nenhum meio ou arte acima de outros. Mas, como sugerirei ao longo deste ensaio, esse cruzamento em particular
fundamental para entender a arte em nossa contemporaneidade. Por qu? A emergncia da literatura como algo
diferente do campo das belles-lettres, entre incio do sculo XIX (na Europa) e fim do mesmo (nas Amricas), foi um
catalizador para a emergncia do que Rancire chamou o
regime esttico da arte, e que foi lentamente deixando para
trs o anterior , no qual as artes se produziam e eram visveis
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dentro de rgidas estruturas e paradigmas que organizavam


as regras de cada arte e as mantinham em seu lugar, claramente delimitadas e dentro de estritas hierarquias de importncia e poder. Quando no sculo XIX emerge a literatura,
ela se caracteriza, segundo Rancire, por sua livre circulao fora de todo sistema de legitimao. Ao sair para o mundo, com todo o seu caos, e decompor o sistema de unidade
que caracterizava o regime representativo, a literatura pode
ser qualquer coisa, no tem j caractersticas especficas que
a distingam de outras prticas. No tem legitimidade, nem
tampouco, por isso mesmo, se sabe j bem o que .4 A fotografia emerge nessa mesma poca.

A fotografia entre documento e conceito


Em seu escrito sobre o Salo de 1859, Baudelaire descreveu
a fotografia por sua capacidade de magnificar e precisar o
que j se via, dando o parecer, em tom ferozmente crtico,
de que o novo meio tinha como selo caracterstico sua preciso e exatido materiais (BAUDELAIRE, 1999, pp. 229-233).
Essa observao do poeta francs resume a postura mais comum de sua poca face ao novo meio de reproduo mecA escrita assume a categoria de prtica artstica

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nico: a fotografia no era arte, mas uma cincia que podia


e devia ser posta a servio de variadas disciplinas e instituies como a astronomia, a medicina, a criminologia, a
lei porque era um instrumento ideal para a documentao, dada a capacidade de sua fidelidade absoluta na reproduo de tudo o que fosse exposto ao olho observador
de sua mquina. O af arquivista, colecionador e organizador do sculo XIX encontrou no talento pela documentao mecnica que a fotografia oferecia, supostamente livre
de toda interveno subjetiva, um de seus instrumentos
mais contundentes e aparentemente fiis. As resenhas e reportagens que foram aparecendo nos jornais da Europa e das
Amricas entre meados de 1839 e fins de 1840 anunciando
o aparecimento desse novo mecanismo assinalavam que a
inveno no precisava da interveno humana, construindo assim a imagem de um meio que era objetivo, preciso, verdico, automtico. Como veremos mais adiante,
houve tambm os que perceberam, desde sua emergncia,
que a fotografia era contraditria, que, sim, era positivista,
mas tambm tinha um lado obscuro, misterioso, inquietante. Ou seja, o realismo e a exatido que Baudelaire viu foram,
nessa mesma poca, desmascarados por outros crticos.
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A exatido fotogrfica assinalada por Baudelaire em 1859


adquire, em fins do sculo XIX, outro conceito: a indexicalidade da imagem fotogrfica. A partir de fins do sculo XIX,
a credibilidade da fotografia at a chegada da era digital
nas ltimas dcadas do sculo XX estaria ancorada em
seu carter de ndice, ou seja, um trao do real. Durante a
segunda metade do sculo XIX, o semitico norte-americano Charles Sanders Peirce elaboraria uma taxonomia dos
signos cones, ndices e smbolos , cujo elemento mais
difcil de compreender foi o do ndice. Os exemplos de Peirce de signos que eram ndices so uma pegada, um relmpago, a palavra este, uma fotografia, pronomes como eu:
signos que so traos e signos que so dcticos. Com tantos
exemplos to dspares, passou a ser o signo mais escorregadio, mais opaco, e da a dificuldade para delimit-los. O que
aqui nos interessa sublinhar que a fotografia passou a ser
considerada ndice, tornando ainda mais agudo o carter
documental e verdico do meio: O ndice no afirma nada;
apenas diz Ali! (PEIRCE, 1982, p. 5-163).5
Trao preciso, trao exato, trao indexical: a fotografia
como testemunho. A fotografia, escreveu Lady Elizabeth
Eastlake em 1857, a testemunha ajuramentada de tudo
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o que apresentado sua viso... seus estudos so fatos


que no so do mbito da arte nem do da descrio, mas do
mbito dessa nova forma de comunicao (1980, p. 93).6
A fotografia, ento, ao longo do sculo XIX, no cria, seno
que testemunha. J se assinalou o uso feito por Lady Eastlake de uma linguagem jurdica para a descrio da fotografia: uma testemunha ajuramentada, antecipando o
uso que as cincias positivistas fariam do meio (PRICE, 1997,
pp. 22-24). A testemunha perfeita, mas tem um problema: no consegue discernir entre uma coisa e outra, no
tem poder de seleo, a testemunha ajuramentada de
tudo. Se a fotografia revela e comunica tudo, ento a fotografia a documentao da contingncia, algo assim como
uma testemunha total. Ou dito de outro modo: a fotografia no julga.
Essa concepo da fotografia entra em crise, no final do
sculo XIX, de modo contundente em lugares como Inglaterra, Estados Unidos e Frana. Surgem nesses pases fotgrafos que tentaro levar a fotografia para uma zona subjetiva
que a libertasse da priso documental em que se encontrava
desde o seu aparecimento e a fizesse afirmar-se como arte,
imaginao e criao. Se pensarmos em algumas das foto38

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grafias de Hugo Brehme, Marc Ferrez, Julia Margaret Cameron, Alfred Stieglitz, Clarence White, Edward Steichen, Antonio Cnovas ou Constant Puyo, recordaremos que nelas
havia um esforo por suavizar a imagem, tornar difusos os
contornos para borrar a preciso. Estas foram as prticas
que segundo Benjamin levaram decadncia do meio, e que
a afastaram daquilo que, como assinalamos, a definia: seu
carter amateur. Aquelas eram fotografias que buscavam ser
consideradas artsticas, criativas e no meras representaes fidedignas do mundo que utilizaram ferramentas que pertenciam ao campo da pintura para constituir
seu estatuto como arte. O claro-escuro foi a principal gramtica dessa virada artstica do fim de sculo, porque permitia
aos fotgrafos criar mistrio, gerar ambiente no dizer
de Stieglitz (1892). Essa virada pictrica da fotografia foi menos evidente na Amrica Latina, onde o que se massificou
nesse momento foi o fotojornalismo e o trabalho comemorativo dos centenrios que produziu, pelas mos da fotografia, uma imensa quantidade de lbuns fotogrficos. Ou seja,
o carter documental da fotografia teve menos quebras e
crises na Amrica Latina que nos Estados Unidos ou na Europa. At o perodo das vanguardas histricas, as principais
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produes fotogrficas seguiam propondo imagens ancoradas na certeza da possibilidade de representao verdica
do meio. Tanto Tina Modotti como Horacio Coppola, Grete
Stern e Marcel Gautherot para nomear apenas alguns fotgrafos jogariam com o enquadramento e fragmentariam
os corpos e objetos fotografados, desnaturalizando-os, mas
suas fotografias continuam ancoradas em sua referencialidade.
A fotografia como testemunha: curioso que precisamente o campo da Histria tivesse problemas com isso no
sculo XIX, apesar do mtodo positivista que reinava. Ao
mesmo tempo, tambm curioso como na virada de sculo,
ou mais especificamente no comeo do sculo XX, tenham
comeado a aparecer ensaios fotogrficos que se apresentavam como testemunhas sempre de uma realidade material
que a modernidade em sua forma desenfreada do sculo XIX levou ao limite e, ao mesmo tempo, trabalhou duro
para negar. Talvez os mltiplos volumes de London Labour
and London Poor, de Henry Mayhew publicados entre 1861
e 1866, com litografias a partir de fotografias tenham sido
dos primeiros trabalhos a usar a imagem fotogrfica como
linguagem para contar uma histria nunca antes contada.
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Os livros de Jacob Riis so os mais conhecidos, em especial


How the other half lives: studies among the Tenements of New
York, de 1890. Tambm trabalhando em Nova York as entranhas do monstro, como Jos Mart descreveu a cidade
na mesma poca (1993, p. 133) , os livros de Lewis Hine
Child labor: girls in a factory, de 1908, ou Breaker boys, de 1910
so parte desse uso da fotografia como testemunha muda
de um mundo cruel.
Crer que a fotografia pode ser uma testemunha, uma
evidncia inegvel de uma realidade, supe, claro, uma concepo do mundo onde h uma realidade, visvel em maior
ou menor grau. Essa noo, que permeia o pensamento
imperante em torno da Histria no sculo XIX, alimentou,
sem sombra de dvida, o modo como se falava sobre a fotografia em seu comeo. Poderamos aprofundar a relao entre o realismo literrio e a fotografia com essa concepo da
Histria. Mas a nica coisa que eu gostaria de sublinhar aqui
que dessa concepo que poderamos chamar realista da
fotografia emerge, ento, a fotografia como documento, reportagem, evidncia e, em ltima instncia, verdade. Essa
a leitura que fazem da fotografia crticos como Andr Bazin
em seu ensaio dos anos 50, e Susan Sontag, duas dcadas
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depois.7 A ncora do argumento que sublinha o realismo


da fotografia aquilo a que a fotografia remete, ou seja, seu
referente. na relao indexical com o referente com o
passado da imagem que radica seu realismo. Esse realismo
supostamente inegvel da fotografia entra em crise se entendemos a fotografia no com relao a seu passado, mas antes
com relao a seu presente. Se entendemos que a fotografia muda, que outra em cada instncia em que olhada,
ento no h uma realidade a que esta remeta. Cada fotografia se torna uma evidncia material de algo inegvel, e
passa a ser o lugar de uma relao dialtica entre passado
e presente.
Precisamente nessa tenso entre remeter a algo real e ao
mesmo tempo no s-lo, no ser e no ser realidade, reside
seu potencial artstico, que Rancire chamaria esttico.
A fotografia exemplarmente uma arte de ideias estticas
porque exemplarmente uma arte capaz de habilitar a no
arte a realizar arte pelo ato de privar dela (RANCIRE, 2011b,
p. 42). A fotografia sempre, por natureza, indeterminada;
pensemo-la em sua natureza de modo ontolgico, fenomenolgico ou epistemolgico. Isso a torna caracterstica do regime esttico. Ou mais ainda: a fotografia permite pensar
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o regime esttico. Quando se observa ou se reflete sobre


a fotografia, ela sempre apresenta vazios, aberturas, interrupes: arte e no arte. Essa indeterminao o esttico.
Ento, refletir sobre os encontros, cruzamentos e contaminaes entre literatura e fotografia significa pensar o meio
em que se manifestou pela primeira vez, de modo contundente, a emergncia de um novo regime de distribuio do
sensvel, junto ao meio que melhor resumiu as caractersticas dessa nova distribuio, as caractersticas da esttica.
H algo de especfico da fotografia que a tornou, no perodo que comea nos anos 1950, o locus privilegiado da perda de especificidade dos meios, no signo do post-medium
condition [condio ps-meios] em que vivemos, segundo
Rosalind Krauss, como se, no fundo, a fotografia, a partir
de meados do sculo XX, tivesse deixado de ser, ou talvez
sempre tivesse sido, inespecfica. A fotografia deixa de representar o mundo e passa a apresentar mundos de fico,
a ser uso de experincias conceituais, a deixar para trs
sua epistemologia documental, sem nunca poder deixar
esse poder representativo completamente para trs. Funciona ento, de modo deliberado na prtica da arte da segunda metade do sculo XX, como um veculo privilegiado da
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passagem para outros meios, para outras artes. Exacerbar


sua indeterminao isso que a fez exemplarmente esttica desde a sua emergncia para que pudesse melhor servir como zona de transferncia entre os meios o que comea a acontecer a partir de meados do sculo XX.
Interessa-me ento tentar uma srie de aproximaes
a esse cruzamento, em particular atravs de uma leitura minuciosa de vrias obras e autores-chave latino-americanos
da segunda metade do sculo XX. Cabe agora outro esclarecimento: esta contaminao, esta expanso no sucedeu,
nem sucede, exclusivamente no campo latino-americano.
Se h algo que este e os demais cruzamentos supem, a
dissoluo das supostas especificidades nacionais, territoriais, identitrias. No simplesmente uma coincidncia
que essa literatura fora de si surja precisamente no momento em que, como veremos mais adiante em detalhe, os
Estados-nao perdem sua hegemonia como aglutinadores
de subjetividades, de projetos, de fantasias. Alguns dos
exemplos mais radicais da contaminao do literrio pelo
fotogrfico so, a meu ver, I See/You Mean, da terica conceitual e feminista norte-americana Lucy Lippard, os livros
do alemo Dieter Roth dos anos 1970, e Nox (2009), da poeta
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canadense Anne Carson. O ensaio s me permite uma srie


de leituras limitadas, e por isso me centro em textos latinoamericanos, para situar as mudanas e modificaes dentro de um campo cujas experincias histricas e estticas
compartilham certos traos. Mas no estou, de maneira alguma, sugerindo que estas prticas, que esta expanso da
literatura seja uma questo nacional, ou que esteja circunscrita a uma esttica ancorada geopoliticamente. Muito pelo
contrrio.
Deveramos tambm assinalar que a porosidade das
fronteiras entre as artes, as prticas e os meios provavelmente mais evidente hoje nos espaos de exibio de arte.
Refiro-me reestruturao radical sofrida por todo e qualquer museu, galeria ou feira de arte que se apresente como
espao de arte moderna e contempornea nas ltimas quatro dcadas. Desde a Fundao Proa em Buenos Aires, onde um dos espaos mais importantes a sala de projeo de
cinema, passando pela Bienal de So Paulo, que na edio
de 2008 incluiu no espao do pavilho uma quantidade importante de performances e peas de dana ao vivo, recitais
de rock, e na edio de 2010 teve sua abertura com a projeo de um filme, e pela dOCUMENTA 13 (embora at antes),
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onde mais da metade das obras no trabalhava com nenhuma plataforma convencional pintura, desenho, escultura, fotografia , at o novo MoMA de Nova York, que em
sua inaugurao em 2010 estabeleceu o adro como o novo
espao para performance e dana, contratando uma nova curadora dedicada exclusivamente performance; indubitvel que a fronteira entre as artes se mostra porosa,
e os novos espaos se nutrem fundamentalmente do liminar. Tudo agora entra nos espaos da arte porque tudo
j, simplesmente, arte.
A literatura tambm.

Os primeiros anos
Comecei dizendo que aqui me interessa o que ocorre dos
anos 50 em diante, mas esta redefinio do campo literrio
em relao fotografia j havia comeado antes, durante a
primeira metade do sculo XX. Nesse perodo o cruzamento que se manifesta no caso da incluso de fotografias no
livro havia sucedido de modo espordico, em parte provavelmente pelo alto custo de impresso, mas tambm porque
a literatura vivia ainda suas primeiras dcadas de autono46

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mia com relao s esferas polticas e sociais. Por outro lado,


entre o final do sculo XIX e os primeiros trinta ou quarenta anos do sculo XX se produziram numerosos lbuns
fotogrficos de cidades; de comemorao pelo primeiro sculo de independncia das naes latino-americanas.
A fotografia havia entrado no universo do livro, mas como
paradigma de um desejo de visualizao de naes, espaos urbanos, comunidades, com o objetivo de documentar
e de configurar um patrimnio visvel. Sua relao com a
fico, seu estatuto como fico e como conceito estavam
ainda muito distantes. Nestes ltimos casos, o encontro entre literatura e fotografia era uma tentativa de continuar ancorando a ambos os meios a escrita e a fotografia dentro
de um regime representativo.
Quais foram os casos espordicos de livros que incluram fotografias no comeo do sculo XX? Pensemos em trs
casos: a primeira edio de Os sertes, de Euclides da Cunha,
em 1902, de La Vorgine, de Jos Eustasio Rivera, de 1924, e
de Evaristo Carriego, de Jorge Luis Borges, em 1930. Os trs livros incluam fotografias: trs imagens de esquinas de Palermo no livro de Borges; um retrato do personagem principal
e imagens da selva em La Vorgine; imagens dos ltimos
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sobreviventes da Guerra de Canudos, do cadver do lder


messinico Antnio Conselheiro e do palco da guerra no livro de Euclides. Algo curioso e revelador: nos trs casos
as fotografias foram suprimidas nas edies posteriores, o
que j um sinal de algum fracasso nesses primeiros encontros entre literatura e fotografia durante a primeira metade do sculo XX. As fotografias no so comentadas em
nenhum dos livros. No sabemos por que foram suprimidas as imagens, mas tampouco por que ingressaram nos
livros em primeiro lugar. Era, pelo menos no livro de Rivera
e no de Euclides, como se as imagens estivessem ali como
ilustrao do que o texto relata, como afirmao, como gesto de veracidade. Em particular no ensaio de Euclides, diramos que esto ali como prova documental de que o horror
que ali se narra tinha sido verdadeiro. Mas no s isso. So
imagens entre um uso positivista (ideologia para a qual a
fotografia foi fundamental, como documento e prova, ao
longo do sculo XIX), o sensacionalismo da seo policial
de qualquer jornal, e a produo de um souvenir. Nos livros de Borges e de Rivera, que jogam conscientemente com
a relao entre fico e realidade recordemos o enquadramento do romance de Rivera como o manuscrito de um
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verdadeiro Arturo Cova, o telegrama avisando que Cova


e seu grupo haviam sido devorados pela selva, a crtica
economia da borracha; e a suposta biografia de um verdadeiro poeta, Evaristo Carriego, que Borges confessa, no prlogo, ser menos documental que imaginativa (BORGES, 1995,
p. 3) , a fotografia parece uma incitao a mais confuso.
Cova ento um personagem de fico ou uma pessoa que
realmente viveu pelo que o livro conta? Cova aquele corpo que vemos numa fotografia em La Vorgine cuja legenda
diz que ? A fotografia, saberemos por estudos posteriores,
de Rivera na selva, mas a imagem apresentada como documento da veracidade do relato. As esquinas do bairro de
Palermo que aparecem na edio de Evaristo Carriego so
importantes? Algo sucedeu nelas? Por que esto ali, se parecem to insignificantes? Tanto em Rivera como em Borges
o gesto claramente caracterstico da vanguarda a montagem de choque eisensteniano como produtora de novos
significados; a mutao da fico para o documento, para
o que no fico, para a vida e para o real, para a prosa
do mundo.
Um detalhe importante: as fotografias nos livros de Rivera e Borges no se apresentam como artsticas, nem
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como profissionais (apesar de as fotografias de Evaristo


Carriego terem sido tiradas pelo jovem Horacio Coppola,
que seria, menos de uma dcada depois de ter fotografado as imagens para Borges, o grande fotgrafo moderno argentino), mas como amateurs; so fotografias como as que
poderia ter se deparado Shiki Nagaoka em sua oficina de
revelao nos anos 30.
Essas tentativas no prosperaram nem foram macias,
mas isoladas e, como vemos pelo menos nesses trs exemplos, fracassadas. importante que os trs livros sejam hbridos, monstruosos, difceis de categorizar. O cruzamento
de fronteiras, a contaminao, nestes trs livros uma caracterstica que ainda precisaria de um sculo ou pouco menos
de um sculo para chegar a ser escola, como o foi no programa do incio da Escola Dinmica de Escritores dirigida
por Bellatin.
Outro exemplo notvel, desta vez de um livro com fotografias que, sim, funcionou nessa primeira metade do sculo XX. Entre 1934 e 1936, Pablo Neruda foi cnsul chileno
em Madri, no calor da hora do comeo da Guerra Civil Espanhola, experincia que o radicalizaria politicamente, e
que teria enorme impacto em sua potica. Um ano depois
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de seu regresso a Santiago, ele publica na capital chilena


o poemrio Espanha no corao. Hinos s glrias de um povo
em guerra. Houve duas edies simultneas do livro: uma de
tiragem muito pequena, sem fotografias, e outra com fotomontagens feitas por Pedro Olmos, um jovem pintor chileno. A edio com as fotomontagens foi um sucesso e poucos
meses depois j havia sado uma segunda edio. Por que
funcionaram no livro de Neruda, e no nos de Euclides,
Rivera e Borges?
As fotomontagens, de estilo dadasta, eram feitas base
de recortes de imagens fotogrficas annimas provenientes
de jornais e revistas. Usando como mtodo crtico a montagem russa o rosto sorridente de Franco recortado e inserido
no meio de cabeas decapitadas (pela colagem) de crianas mortas, forando o leitor a um choque que o obrigaria
a uma nica leitura possvel de Franco como figura emblemtica do horror , as imagens, apesar de no serem realistas, trabalham a partir da materialidade do mundo. So
imagens cuja primeira circulao em meios de comunicao de massa as havia significado como documentos de
veracidade. Elas aparecem, nas fotomontagens de Olmos,
ressignificadas. A colagem fotogrfica havia sido uma prA escrita assume a categoria de prtica artstica

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tica muito comum durante as ainda vigentes vanguardas


histricas, o que lhes dava uma legibilidade pelo menos
dentro da cidade letrada. Mas que efeito produziam com
os poemas de Neruda? Junto aos versos, as fotomontagens
ancoram a fuga potica, concretizam. interessante porque no so ilustraes dos poemas, mas dirigem a leitura
deles, contendo-os, ancorando-os. Nesse sentido, no abrem
o livro para um espao de ambiguidade, como havia certamente ocorrido com os projetos de Rivera e Borges, muito
pelo contrrio.
Neruda incluiu fotografias em muitos de seus livros de
poemas. Algumas vezes na primeira edio, como escolha
original para a vida do livro (como em Espanha no corao),
e outras vezes, como em Alturas de Macchu Picchu, somente
nas reedies se acrescentaram fotografias (notadamente na
edio de 1954 pela Editorial Nascimento, que tinha doze
fotografias do peruano Martn Chamb). No caso da obra de
Neruda, a fotografia usada nas edies de seus livros muitas vezes funciona como marca referencial, e talvez por
essa facilidade de leitura que ofereciam, independentemente do texto literrio mas tambm por sua fora como ncora do verso, que seu uso foi sempre bem-sucedido. Em
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Espanha no corao, a relao entre escrita e imagem mais


tensa, principalmente pelo choque da fotomontagem em si.
Em vrios comentrios feitos por escritoras e escritores
sobre a funo da literatura no final do sculo XIX, no momento de transio para uma literatura autnoma, ainda
prxima do regime representativo mas j a caminho do esttico, encontramos a meno fotografia como metfora
do que fazia a literatura. No Prmio a Aves sin nido, a peruana Clorinda Matto de Turner escreveu que
Se a histria o espelho onde as geraes vindouras ho
de contemplar a imagem das geraes que foram, o romance tem de ser a fotografia que estereotipe os vcios e as virtudes de um povo, com a conseguinte moral corretiva para
aqueles e a homenagem de admirao para estas. (1994,
p. 3)

A ideia da fotografia como forma do romance havia


sido proposta pelos escritores naturalistas franceses, como
Zola. O que Lukcs havia chamado o impulso descritivo
de Zola (1966) e dos naturalistas, em oposio ao desejo de
narrao de escritores realistas, como Balzac, tomou, na
mo de muitos escritores do fim de sculo latino-americano,
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uma analogia fotogrfica. A literatura era uma radiografia


da sociedade. Leopoldo Lugones afirmaria que as produes naturalistas so uma fotografia e devero retratar o mau
e o bom, o sujo e o limpo, o atraente e o repugnante (apud
GNUTZMANN, 1998, p. 62), e Eugenio Cambaceres, para dar

outro exemplo, descreveu na mesma poca seu trabalho


literrio dizendo que segui o procedimento dos industriais
em daguerretipo [sic] e fotografia; copiei do natural, usando de meu perfeito direito (1927, p. 7). A capacidade descritiva da fotografia complementava o impulso descritivo
da literatura do momento. Descrever era copiar. A fotografia
estereotipava, quer dizer, ajudava na produo de tipos.
Era uma taxonomia, e assim o haviam aprendido os pensadores positivistas que tanto usariam a fotografia desde
Lombroso, que agregou o Atlas fotogrfico quinta reedio de seu Tratado del hombre criminal, em 1897 (originalmente publicado em 1876), aos trs volumes de fotografias
de histricas no hospital da Slpetrire que Charcot encomendara aos fotgrafos Bourneville e Rgnard entre 1876
e 1880 para o desenvolvimento de seus projetos.
A fotografia tambm aparecia frequentemente na literatura da primeira metade do sculo XX, nem alterando a gra54

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mtica ou sintaxe do texto, nem como elemento impresso


dentro do livro, mas mencionada como elemento presente
no mundo narrado pelo texto literrio. Ou seja, de repente, entre fins do sculo XIX e incios do XX se torna quase
lugar-comum encontrar contos e romances mas principalmente contos onde se fala sobre fotografias dentro da
narrao. Poderamos dizer ento que o modo do encontro entre fotografia e literatura que se instalou como paradigma comum dentro da produo literria na primeira
metade do sculo XX (comeando em realidade em fins do
sculo XIX) foi seu aparecimento no plano textual como
um novo elemento crucial da decorao e da diegese narrativa. Nesses casos a fotografia no simplesmente mais
um elemento do mundo narrativo, mas um objeto privilegiado para o desenvolvimento deste, catalizador do relato.
Entre fins do sculo XIX e as primeiras dcadas do sculo XX, a meno fotografia parece permitir a presena textual do sobrenatural, como veculo para o desconhecido,
para a perturbao de uma literatura entre um projeto realista e um naturalista, e que mostrava j os primeiros signos
do fantstico. De Eduardo Holmberg a Silvina Ocampo, passando por Rubn Daro, Horacio Quiroga, Leopoldo LugoA escrita assume a categoria de prtica artstica

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nes e Eugenio Cambaceres, a fotografia aparece como modo de passagem para zonas inexplicveis pela cincia, de
abertura para o sobrenatural, para o terror e para as foras
estranhas.8 A partir do ltimo quartel do sculo XIX, mas
sobretudo nos primeiros vinte ou vinte e cinco anos do sculo XX, o positivismo ocupou um lugar central no desenvolvimento do pensamento cientfico em toda a Amrica
Latina e tambm nas polticas culturais e sociais do continente.9 O aparecimento de uma literatura que revelava,
dentro de mundos narrados a partir de uma tica realistanaturalista, zonas secretas e obscuras que o olhar minuciosamente analtico e descritivo no conseguia penetrar est
em relao direta com os paradigmas positivistas to em
voga. Os mundos inexplicveis abriam linhas de fuga, fugidas para zonas que essa cincia no podia controlar. Num
estudo sobre os contos de Lugones, No Jitrik diz que
se como sistema de pensamento o positivismo quis superar os estgios primitivos, a metafsica e a religio, teve
de admitir que certos fenmenos, sobretudo de ordem espiritual, eram inexplicveis, e para haver-se com eles os
reduziu a matria mediante um curioso sistema que se denominou espiritismo. A inveno teve grande aceita-

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o e imediatamente proliferaram as teosofias, as metapsquicas, o ocultismo, tudo o que encontrou adeptos tambm entre escritores e poetas. (2009, p. 31)

O ocultismo, o espiritismo e o inexplicvel encontraram na fotografia um objeto que manifestava suas buscas
e ansiedades, e por isso que a fotografia aparecer to consistentemente em relatos desse tipo.
A fotografia, imagem e trao do mundo, cpia tosca
e jamais artstica segundo Baudelaire, como vimos, foi tambm sempre percebida, apesar de sua indexicalidade, como
um objeto fantasmal: trao e fantasmagoria ao mesmo tempo. Em 1840, Edgar Allan Poe observou, num dos primeiros
textos jornalsticos que falaram do novo invento, que a fotografia era a verdade mais absoluta e ao mesmo tempo
a beleza mais milagrosa (1980, pp. 37-38).10 A fotografia revelava, segundo Poe, o potencial mgico da poca, marcada pelo avano da mquina, da tecnologia, da velocidade
e da suposta democracia. Por trs das mquinas, das cincias, do dinheiro e dos Estados, prosseguia latente a magia
que havia organizado o mundo em pocas anteriores. Apesar da feroz crtica que Baudelaire fez ao novo invento, insistindo em sua grosseira representatividade, o fato que
A escrita assume a categoria de prtica artstica

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desde os primeiros comentrios feitos sobre a fotografia,


depois de sua apresentao ao pblico em 1839 e de 1840
em diante, a nova inveno passou a ser objeto de fascinao de escritores, intelectuais, polticos e estadistas e do
pblico em geral precisamente por sua capacidade de ser
ao mesmo tempo cincia e arte, objetividade e subjetividade, matria e fantasmagoria, positivista e espiritista.11
Nesse contexto histrico e com essa dualidade podemos entender como ela foi usada por escritores e intelectuais com fins radicalmente opostos. Foi utilizada por Jos
Ingenieros em seu desenvolvimento das cincias criminolgicas, seguindo o modelo proposto por Cesare Lombroso
em Luomo delincuente, mas tambm por Horacio Quiroga
em suas fracassadas experincias levadas a efeito durante
seus anos na selva de Missiones, e mencionado frequentemente por Rubn Daro para explorar experincias do para
alm e questionar a fora avassaladora da ideologia positivista sobre a produo cultural da poca. A fotografia
servia tanto s cincias objetivas como s prticas das cincias ocultas. A indexicalidade da fotografia servia a ambos
os campos, porque as fotografias de espritos, fantasmas e
mortos os apresentam como reais, como uma matria exis-

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tente, que podia deixar sua marca, apesar de ser invisvel.


Os fantasmas no eram fico, mas realidade.
No conto de Daro La extraa muerte de Fray Pedro,
de 1913, pode-se entender claramente o que a presena da
fotografia permitia literatura em termos de questionamento das epistemologias cientficas do positivismo. Fray
Pedro, o personagem do conto, era um esprito perturbado pela curiosidade que a cincia despertava nele. Tal era
a fora do saber cientfico sobre ele, que conseguia desvi-lo da contemplao e do esprito (DARO, 1997, p. 309).
Interessado em toda e qualquer nova tecnologia, ele desenvolve em certo momento um fascnio pela radiografia.
Esta curiosidade pela mais recente tecnologia fotogrfica leva-o, eventualmente, morte, quando com uma mquina
radiogrfica tenta, e consegue, fotografar o corpo de Cristo
a fotografia que ele tira da sagrada forma deixa registrada na placa sensvel no a hstia, mas a imagem de Jesus
Cristo, com os braos descravados e com um doce olhar
nos divinos olhos (idem, ibidem, p. 313). No conto, a fotografia revela que o smbolo no smbolo, mas realidade
ela mostra algo que invisvel aos olhos humanos, aquilo que estrutura a f. Fray Pedro estava to cego pela paiA escrita assume a categoria de prtica artstica

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xo cientfica que no se dera conta de que havia sido o diabo quem um dia, disfarado de frade, o presentea-ra com
a mquina radiogrfica.
Alm de um exemplo do modo como a fotografia era
entendida como um objeto dotado de qualidades mgicas, apesar de ser resultado de um avano cientfico ,
importante que Fray Pedro seja encontrado morto aps ter
obtido a imagem do corpo de Cristo, j que um dos tropos
recorrentes nos textos em que, como neste de Daro, aparece a fotografia como um simples objeto decorativo o da
morte.
Anos depois, num conto intitulado Las fotografas,
Silvina Ocampo retomaria o tropo da fotografia e da morte. Nesse conto, a menina doente Adriana volta para casa
depois de uma estada no hospital, e, ao modo de dupla comemorao de seu retorno do umbral da morte e de seu aniversrio, a famlia lhe organiza uma festa. Todos esto to
preocupados com a pose correta para cada foto, que ningum se d conta de que, no meio de algum dos acionamentos da cmera, Adriana morre. A fascinao pelo souvenir
apaga at quase ao ponto do invisvel aquilo a que remete
neste caso, a Adriana de carne e osso.
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O auge da fotografia esprita na dcada de 60 do sculo XIX e a fotografia de defuntos em voga de fins do XIX a
incios do XX so duas das instncias mais representativas
da relao fotogrfica entre a nova tcnica e a morte.12 Este
tropo que conjuga fotografia e morte foi particularmente
emblemtico no conto, que continuou a ser um dos gneros privilegiados para a presena da fotografia, ainda depois de haver passado o momento crtico do positivismo
no fim de sculo. Dois exemplos-chave: alguns contos de
Juan Carlos Onetti e outros vrios de Julio Cortzar. Tanto
em El infierno tan temido de Onetti, de 1957, como em
As babas do diabo, de Cortzar, de 1959, a presena de
fotografias na trama desempenha uma funo central, que,
em ambos os casos, leva ou anuncia a morte. Mas, diferentemente dos contos de Quiroga, Daro, Lugones e Ocampo, onde a fotografia aparecia associada morte porque a
morte fazia parte do para alm do explicvel pelas cincias positivas, em Cortzar e Onetti a fotografia signo
e cifra de que a representao nem sequer a menos simblica, como aparentaria ser a fotografia, signo indexical
por excelncia13 no transparente, anunciando assim as
teorias estruturalistas e ps-estruturalistas dos anos 60 e 70.
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A morte ali, com relao fotografia, o secreto, o Real. A fotografia aparecer de modo central em Cortzar como signo de opacidade, e j no como ndice positivo.
Numa das teorizaes latino-americanas mais conhecidas do conto como gnero literrio, Cortzar sublinhou,
numa conferncia dada em Havana em 1963, uma relao
fundamental entre o conto e a fotografia. Nesse texto, dirigido aos leitores cubanos, Cortzar diz que o conto uma
sntese viva e ao mesmo tempo uma vida sintetizada, algo
assim como um tremor de gua dentro de um cristal, uma
fugacidade numa permanncia (1993, grifos meus), aludindo assim fotografia na particular temporalidade do conto
que seria, em especial no discurso em torno da fotografia na
Frana nos anos 60 e 70, a captura de um instante (CartierBresson). medida que avana a conferncia, Cortzar menciona diretamente a fotografia:
O conto parte da noo de limite, em primeira instncia
de limite fsico uma fotografia conseguida pressupe
uma estreita limitao prvia, imposta em parte pelo reduzido campo que abarca a cmera e pela forma como o
fotgrafo utiliza esteticamente essa limitao. No sei se
vocs ouviram um fotgrafo profissional falar de sua arte;

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a mim sempre me surpreendeu que ele se expresse tal como


poderia faz-lo um contista em muitos aspectos. Fotgrafos da qualidade de um Cartier-Bresson ou de um Brassai
definem sua arte como um aparente paradoxo: o de recortar um fragmento da realidade, deixando-lhe determinados limites, mas de maneira tal que esse recorte atue como
uma exploso que abre de par em par uma realidade muito mais ampla, como uma viso dinmica que transcende
espiritualmente o campo abarcado pela cmera o fotgrafo ou o contista se veem necessitados de escolher e
limitar uma imagem ou um acontecimento que sejam significativos, que no somente valham por si mesmos, seno que sejam capazes de atuar no espectador ou no leitor
como uma espcie de abertura, de fermento que projeta a
inteligncia e a sensibilidade para algo que vai muito alm
do caso visual ou do caso literrio contidos na foto ou no
conto. (1993, pp. 303-324, grifos meus)

Segundo Cortzar, tanto o conto como a fotografia so


formas de representao que funcionam a partir do recorte
(em contraste com o romance e o cinema que, como dir
em outro momento da conferncia, funcionam a partir da
totalidade). Um recorte ou um limite que no encerra, no
limita, mas impulsiona o leitor ou o espectador a um fora
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de campo. O que importa o que impulsionado para esse


fora de campo, segundo Cortzar: a espiritualidade, a inteligncia, a sensibilidade. No se trata de que o caso visual
ou literrio leve o leitor ou espectador para a realidade que
o recorte deixou de fora, mas de que h uma viagem para
zonas no empricas, para o que Walter Benjamin teria chamado em 1931 o inconsciente ptico de toda fotografia.14
Segundo Benjamin, a fotografia revela coisas que ao olho
so invisveis, no tanto por sua exatido indexical, mas
porque o espao da fotografia se mantm unido pelo trabalho do inconsciente. Isto opera como fora aglutinadora
da imagem. Ainda que Benjamin no mencione o conto
como forma literria em seu ensaio, possvel estabelecer
uma analogia com a observao de Cortzar, e, assim, com
a forma breve.15
Muitos crticos j observaram a importncia da fotografia na obra de Cortzar. H muito mais que analogia entre
fotografia e literatura. Em O jogo da amarelinha h uma cena crucial, na qual Oliveira se embebeda com vodca e jazz
enquanto seu amigo Wong lhe mostra fotografias de tortura. No conto Apocalipse em Solentiname, o narrador
descobre as injustias sociais da Amrica Latina atravs de
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uma projeo de slides de fotografias tiradas por um turista. Em As babas do diabo, o narrador morre por ter tirado uma fotografia, e passamos o conto observando, com
ele, a ampliao da imagem. Nesses casos, a fotografia
um objeto importante do relato, mas no modifica o texto
literrio. No h uma mudana sinttica ou gramatical da
escrita, nem uma mudana visual no livro. Iso porm ocorre
em seus dois livros mais ambiciosos e experimentais: ltimo round, de 1969, e A volta ao dia em oitenta mundos, de
1967. O prprio autor se referia a esses dois livros como al-

manaques. Nesses compndios convivem imagens sem


qualquer pretenso artstica com textos escritos por Cortzar
especialmente para o livro, com citaes de outros livros,
com anncios publicitrios e notcias. Em ltimo round h
mais de duzentas imagens, e trs quartos delas so fotografias: encontradas, tomadas de revistas, jornais e filmes, e
at feitas para o livro, s vezes pelo mesmo Cortzar e outras vezes por amigos. ltimo round um livro conceitual,
um dos livros do futuro de que falou Shiki Nagaoka.
Esses projetos de Cortzar e outros similares seriam impensveis sem a participao do diagramador, que neste
caso foi Julio Silva. Para Cortzar, especialmente em ltimo
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round, a fotografia faz parte de um movimento que leva


a literatura para o jogo, que quer desestabilizar o mesmo
campo literrio ao p-lo lado a lado com um meio o fotogrfico que nos anos 60 e 70 fazia parte da vida cotidiana
de quase todo o mundo.

A fotografia e a revoluo da arte conceitual


Como j dito, nos anos 1950 as mudanas na tecnologia
transformaram a imagem fotogrfica em algo completamente comum: todo meio macio de circulao impresso estava repleto de fotografias; o momento do desdobramento
da publicidade desenfreadamente referencial num momento de crescimento igualmente desenfreado da mercantilizao da vida em geral e da cultura em especial, e a fotografia
ser o meio mais usado nessa transformao; o momento
em que uma quantidade cada vez maior de pessoas tem
acesso a uma cmera fotogrfica, tornando todo sujeito um
possvel fotgrafo. A fotografia deixou de ser arte e tambm deixou de ser tecnologia, deixou de ser especfica:
passou a ser cotidiana, banal. A fotografia havia escapulido
por todos os interstcios da vida diria e configurou, em
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grande medida, a cultura de massas da poca. Por outro


lado, tambm durante essa poca que a fotografia ingressou nos museus, precisamente como arte: a criao do primeiro departamento de fotografia no MoMA em 1940 sob
a direo de Beamont Newhall; a contratao de Geraldo
de Barros e Thomas Farkas para que organizassem o laboratrio de fotografia do MASP.
A partir dos anos 50, a fotografia emerge como uma
linguagem privilegiada no campo da arte (onde claramente incluo a literatura). o momento em que se vo deixando para trs as materialidades e plataformas convencionais
da arte, em que em todos os mbitos e em todos os dispositivos a particularidade de cada meio comea a ser questionada e desse modo a desvanecer-se, a fraturar-se. A fuga da
materialidade especfica de cada arte se ampara, no sempre, mas sim em muitas ocasies, na fotografia. No campo
das artes plsticas e visuais, no incio dos anos 60, a crtica
de arte comea a falar de concept art16 e surgem as primeiras
manifestaes de happenings, de performance art e de aes
de arte.17 A centralidade da fotografia nessas redefinies
da arte tem pelo menos trs motivos. Em primeiro lugar,
em face de uma arte que muitas vezes j no tem objeto,
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que, no dizer de Oscar Masotta e Lucy Lippard, se desmaterializou,18 a fotografia permite documentar as obras agora
passageiras e efmeras. Por outro lado, a estranha e paradoxal dualidade da fotografia como trao profundamente
referencial e ao mesmo tempo profundamente fantasmagrico abre nela e com ela um campo de possibilidades
para o conceitual, para certas buscas formais sobre a arte.
E, em terceiro lugar, a massificao da fotografia a havia
transformado no ready-made por excelncia, oferecendo,
em cada esquina e a cada momento, uma imagem fotogrfica para ser apropriada.
De todos os meios artsticos, foi a fotografia o que primeiro emergiu como um objeto terico, e nesse movimento, segundo o argumento de Rosalind Krauss, a fotografia
destri as condies do meio esttico num processo transformativo que afetaria todas as artes. nos anos 60 e 70
que a fotografia se torna objeto de estudo atravs dos
trabalhos de Pierre Bourdieu, Susan Sontag e Roland Barthes para a sociologia, a semitica e a crtica literria. O salto conceitual da fotografia, que a tirava de ser entendida
e olhada exclusivamente como um registro de algo que havia passado, permitia a possibilidade de pensar com a foto68

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grafia. O que permitiu pensar a fotografia? A fotografia admite a possibilidade de pensar o mundo de outra maneira,
de uma maneira no ontolgica, ainda que, efetivamente,
como veremos mais adiante, tanto fenomenolgica como metafsica. Talvez no s a possibilidade mas tambm a
necessidade de deixar de pensar em termos ontolgicos
a origem e o original da obra. A fotografia sempre, e
exclusivamente, uma cpia. Mas, se esta caracterstica da
fotografia a torna this wrecker of unitary being [essa destruidora do ser unitrio] (KRAUSS, 1999, p. 290), por outro
lado e aqui Krauss l com Barthes , ao mesmo tempo
a fotografia, em seu carter de ndice, trao, padro e molde, por pertencer ao mundo emprico e surgir dele, por ser
quase real, surgindo do mundo natural, reinventa o mito, j perdido no mundo contemporneo, de uma unidade
chamada, precisamente, mundo. Este duplo movimento
da fotografia sempre cpia e simulacro e sempre encantamento faz da fotografia ao mesmo tempo o encerramento e a reinveno da aura, a impulsiona como palco para a
teorizao do lugar, valor e sentido da arte no mundo contemporneo. A transformao de fotografia num objeto terico a leva a ser um objeto de revelao.
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Se olhamos a histria do conceitualismo e suas vicissitudes na Amrica Latina, junto com Andrea Giunta, Mari
Carmen Ramrez e Luis Camnitzer, o que sublinhado o
carter poltico (a crtica institucional do conceitual se estendia a uma crtica da sociedade e sua poltica) e de trabalho com o objeto (a desmaterializao no foi to radical
como o foi na Amrica do Norte e na Europa). Na Amrica
Latina, o momento conceitual na arte ocorre no contexto
de sociedades radicalmente politizadas por golpes de Estado, ditaduras e revolues. Sociedades em que a ao, ou
pelo menos a reflexo e o debate, do cidado comum
aquele que no militava num grupo especfico, que no assistia a comcios polticos, aquele em cuja vida cotidiana
interferiam os acontecimentos polticos havia passado a
ser da ordem do dia. No minha inteno reduzir as especificidades e diferenas do contexto de cada pas, nem sugerir que todas as situaes extremas da poltica digamos
a Revoluo Cubana e o golpe militar no Brasil de 1964
sejam equiparveis. S quero assinalar que esses mltiplos
e divergentes contextos polticos so o terreno no qual surge a arte conceitual na Amrica Latina, e que talvez seja este
vetor diferencial o que fez com que fosse uma manifesta70

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o de ndole mais poltica que meramente institucional


ou material, como o foi no caso norte-americano e europeu.
A arte conceitual permitiu que a arte fosse ao mesmo tempo veculo informativo e matria de expresso artstica.19
Pensemos no lugar da linguagem. Em sua verso mais
explicitamente poltica, podemos recordar os comunicados
pblicos dos Tupamaros, o grupo de guerrilha uruguaio, em
Montevidu, ou a distribuio de panfletos ou a pichao
de paredes, para sublinhar a primazia da linguagem como
veculo de desarticulao da especificidade dos meios. Ou
o banheiro pblico construdo por Roberto Plate para a mostra Experincias 1968, onde em lugar de instalaes sanitrias as paredes do banheiro estavam cheias de pichaes
contra o governo (a polcia fechou o banheiro por seu atentado a vrios artigos do cdigo penal a obscenidade e a
ofensa dignidade ou decoro de um funcionrio pblico).
Em casos em que a obra de arte brincava com e criticava
a exploso do consumo e a alienao da vida cotidiana,
podemos recordar o jogo com a linguagem da publicidade
prximo em conceito do trabalho dos poetas concretos.
No caso do colombiano Antonio Caro, em seus cartazes
vermelhos da Colmbia Coca-Cola; ou no dos jornais no
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trabalho O Jornal, de Antnio Manuel, onde a obra era


a ocupao de um dirio inteiro com o trabalho de Manuel
mesmo; ou no das intervenes em espaos reservados para
anncios publicitrios ou em outros lugares nos quais se
pousava sempre o olhar do pblico como os relgios pblicos , na obra inicial do chileno Alfredo Jaar, Es usted feliz?; ou o do trabalho de Cildo Meireles com as garrafas de
Coca-Cola e os maos de notas em que escrevia. Ou, por outro lado, os objetos de Antonio Dias dos anos 60, a maioria
dos quais continham, quase ao modo de legendas, palavras ou brevssimas frases History, The Lin Piaos Biography, Arid, Cloud, To the Police ; ou o extenso
trabalho do argentino Len Ferrari com o grafismo comeado nos anos 60; ou a arte postal em suas verses mais
polticas, em torno da represso e do exlio no caso de Guillermo Disler ou Clemente Padn.
Existem, claro, casos em que esta srie sobre arte conceitual e linguagem se rompe e aparece tambm a fotografia, como no trabalho de Luis Camnitzer ou de Liliana Porter
na New York Graphic Worshop que eles fundaram e dirigiram junto com Jos Guillermo Castillo entre 1964 e 1970.
importante notar duas coisas no caso dessas excees
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srie lingustica do conceitual latino-americano: no caso


do projeto de Camnitzer, Porter e Castillo, ele sucedeu em
Nova York, que j era um dos centros das experimentaes
conceituais com a fotografia, a serialidade e o aspecto mecnico da arte. O uso da fotografia na arte conceitual latino-americana notvel uma vez chegadas as dcadas
de 80 e 90, nas etapas j finais das sociedades radicalizadas
pela poltica, e no comeo da era neoliberal. Pensemos no
trabalho do chileno Eugenio Dittborn com as fotografias
encontradas e suas pinturas aeropostais, ou no trabalho
do tambm chileno Alfredo Jaar em (Un)framed, de 1987, a
imensa fotografia de sete mineiros do Amazonas parados em
fila que se monta diretamente na parede com sete molduras, metade de espelho metade de vidro, apoiados sobre a
fotografia. A imagem fotogrfica vista atravs do vidro das
molduras, enquanto o espectador se v, refletido nas partes
espelhadas, consumindo a estetizada imagem do trabalho.
O caso do Brasil excepcional com relao ao restante
da Amrica Latina. Ali, nem a fotografia nem a linguagem
so os meios que levam a arte para uma conceitualizao
de si mesma. Mencionei o trabalho de Cildo Meireles, de
Antonio Dias e de Antonio Manuel com relao utilizaA escrita assume a categoria de prtica artstica

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o da linguagem, mas dentro das obras de Meireles e Dias,


mesmo na poca que abarca os anos 60 e 70, esse uso crtico
da palavra e da linguagem no era o vetor mais caracterstico. A marca do concretismo e do tropicalismo no campo
artstico brasileiro foi muitssimo contundente naquelas
dcadas. Em ambos os casos, os trabalhos se nutriam de um
encontro das artes, numa busca de levar a arte para fora
dos meios e suportes tradicionais. Caetano Veloso conta
em Verdade tropical (1997) que a Tropiclia nasceu a partir
do trabalho cinematogrfico de Glauber Rocha, e aquele
movimento se manifestou, como sabemos, em mais de um
meio. A austeridade radical do concretismo fez com que
suas exploraes da abstrao fossem exploraes sobre as
matrias e o espao, sem lugar para a fotografia nem para
a linguagem, ambas carregadas de demasiada significao.
Mas o Tropicalismo, sim, usou, e muito, a fotografia.
Pensemos, por exemplo, em algumas das capas-chave dos
lbuns: a colagem fotogrfica ao modo de cabelo sobre Gal
Costa na capa de Legal, de 1970; ou a psicodlica disposio e fotomontagem da capa de Doces Brbaros, de 1976;
ou a capa do disco que lanou o movimento, Tropiclia. Ou
Panis et circencis, de 1968, onde no s esto no retrato os
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membros dessa nova proposta, mas Caetano mostra uma


fotografia emoldurada de Nara Leo, e Gilberto Gil uma de
Capinam. Dentro da Marginlia, ocupa um lugar central
o poema bandeira de Hlio Oiticica Seja marginal, seja
heri, com a serigrafia e massificao da figura de Cara de
Cavalo. No havia, no caso brasileiro dos anos 60 e 70, uma
urgente informao para transmitir, como foi o caso da arte
argentina ou uruguaia na mesma poca. O assalto figurao no caso brasileiro foi contundente naquela poca.
A busca de estabelecer relaes entre vida e arte, movimento
to generalizado em todos os terrenos latino-americanos,
europeus e norte-americanos, teve no Brasil uma modalidade que com poucas excees construiu linguagens mais
internacionais, e muito menos nacionais, que o restante
da Amrica Latina. Um fator importante nessa pulso internacionalista foi, claro, o circuito em que entrou a arte
brasileira a partir da Bienal de So Paulo de 1951.20 No houve nada prximo Bienal no restante da Amrica Latina
naquela poca.
Na dcada de 1970, apareceu uma srie de livros fotogrficos, e nesse marco o do livro a fotografia era conceitual. Fotografa: sn. Diego esq. Tarapac vista: norte-sur 23
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de agosto 1977 12:30, do chileno Francisco Smythe (1977),


tinha fotografias que tinham sido tiradas por Pepe Moreno
na rea comercial de Santiago do Chile, da Calle San Diego,
e que tinham depois sido coladas sobre desenhos de Smythe. O trabalho havia sido exposto na Galeria Cromo, e
simultaneamente se havia produzido um livro, artesanal,
ao modo de pasta com argolas, ao estilo escolar. As fotografias eram rpidas, sem muita ateno dada ao enquadramento, luz ou composio. Eram fotografias com nada
em particular para alm da vida de um bairro comercial
numa hora especfica da tarde numa cidade vivendo em
estado de exceo. O livro um cruzamento entre o livro de artista Twenty-six Gasoline Stations, de Ed Ruscha, de
1963 livro-chave para o conceitualismo fotogrfico nor-

te-americano e o livro de Horacio Coppola Buenos Aires, de


1936 clssico exemplo de lbum de fotografias de cidades

produzido durante as primeiras dcadas do sculo XX, como


Berlin in Bildern, de Sasha Stone, de 1929; Paris de nuit, de
Brassai, de 1933; ou Paris vu par Andr Kertesz, de 1934. O livro fotogrfico de Smythe, de 1977, tem uma caracterstica
fundamental que o distingue desses tipos anteriores de livros fotogrficos: seu carter artesanal (no emoldurado,
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a tipografia a de uma mquina de escrever), quase domstico, eliminando toda possibilidade de ser tomado como
obra de arte, e querendo aproximar-se de um jornal de
imagens.
Em 1976, Ivald Granato fez uma performance na Fundao de Artes de So Caetano do Sul: ali, o artista, vestindo jeans e sem camisa, gesticulou, gritou, comeu e vomitou;
a performance foi, segundo os crticos, uma performance
lingustica. Granato repetiu a performance para que fosse
registrada por Julio Abe Wakahara. O ensaio fotogrfico
terminou nas mos de Ulises Carrin o escritor mexicano radicado em Amsterd e que ali dirigia a Other Books
and So, uma das primeiras livrarias dedicadas exclusivamente a livros de artista que diagramou um livro com as
imagens e um poema de um nico verso, Ivaldo Granato is
the boa, que cobria todas as pginas pares do livro (as fotografias estavam nas mpares). Entre cada fotografia e o
poema havia uma folha de celofane que tinha uma bola colorida cobrindo a boca do artista (sempre aberta: gesticulando, gritando, comendo, vomitando) quando a folha se
posicionava sobre a imagem. Granato nunca repetiu a per-

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formance uma vez publicado o livro, O domador de boca, porque ali o projeto havia encontrado sua forma adequada.21
Nem Granato nem Smythe, nem nenhum outro autor de livros fotogrficos ou de livros que utilizaram fotografias de modo conceitual, particularmente nos anos 70,
que foi quando mais se produziram, eram fotgrafos. Eram
artistas que chamavam a outros para tirar fotografias para
serem usadas em seus projetos.
Foi realmente a partir da dcada de 1980 com algumas
isoladas excees nos anos 70, como o trabalho do argentino
Leonardo Katz que emergiram artistas cujo meio privilegiado foi (e continua a ser) a fotografia. Gabriel Orozco,
scar Muoz, Rosngela Renn experimentaram, desde
meados dos anos 80, com a fotografia conceitual. Detenhamo-nos, brevemente, na fotografia de Orozco e na de Muoz. Para Orozco, desde Perro durmiendo, de 1990, Turista
maluco e Mis manos son mi corazn, ambas de 1991, a fotografia inseparvel da escultura. Ou porque, como em Mis
manos son mi corazn, as duas fotografias cibachrome so
resultado de uma escultura feita de barro em forma de corao e que na imagem aparece segurada pelas mos do

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prprio Orozco contra seu tronco nu , ou porque, como


em Turista maluco e Perro durmiendo, o espectador no tem
a impresso de estar vendo algo que existisse previamente fotografia, mas uma fotografia de uma escultura. O co
est to cuidadosamente posicionado sobre as rochas, produz tal efeito de irrealidade, que s poderia ser um corpo
transformado em matria escultrica. No final dos anos
70, o artista colombiano scar Muoz comprou a quilo

um arquivo de imagens tiradas por fotgrafos de rua em


Cli. Fotografias tiradas com a inteno de depois serem
vendidas fazem parte da massificao do meio, de sua comercializao, de seu cruzamento com a cultura de massas
e a publicidade. Naquele momento, e dali em diante, Muoz
no produziu uma obra cujo resultado final fosse estritamente fotogrfico, mas sempre parte da fotografia, tira dali
sua matria. O trabalho de scar, comentou Jos Roca, o
crtico e curador que mais estudou a obra de Muoz, foi
uma tentativa constante por desfixar [a] imagem (2012, p.
23): se a fotografia fixa, o trabalho conceitual de Muoz

trabalha sobre o movimento e o perecedouro da imagem.

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A literatura na poca contempornea:


uma literatura fora de si
Apesar de podermos, como vimos, traar vrios aparecimentos da fotografia no campo literrio desde pelo menos
fins do sculo XIX, interessa-me ver o que acontece especificamente da segunda metade do sculo XX em diante,
porque por um lado nesse momento que a fotografia se
afirma como algo natural na vida cotidiana, tanto privada
como pblica, e por outro lado porque a que a fotografia ingressa nos espaos da arte, tanto nas prticas artsticas como na literatura, no como representao, nem como
ilustrao, nem como arte, mas antes como conceito.
com relao a esses novos usos da fotografia que,
como veremos, as artes comearam a expandir-se, a deslocar-se, a transitar por zonas e materialidades que no eram
as que, at aquele momento, haviam definido cada uma.
E nessa encruzilhada que quero ler a literatura contempornea que venho chamando conceitual, o que Bellatin
chamou os livros do futuro. Ou seja, com relao a essas mutaes nas diferentes artes, ao modo como essas transformaes tiveram sempre a fotografia como um de seus
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operadores ou veculos principais, que quero ler as mudanas no campo literrio que ocorreram na mesma poca. Se,
como diz Mario Bellatin com relao ao projeto da Escola
Dinmica de Escritores, a literatura assume a categoria de
prtica artstica, quero ento ver quais foram e como se
sucederam, a partir dos anos 50, as mudanas que nos levaram at nosso momento atual de condio ps-meios no
terreno das artes, seguindo em particular os aparecimentos
e modificaes que a fotografia foi operando.
Na segunda metade do sculo XX, a fotografia deixa de
ser entendida somente como um documento, como espelho do mundo, como representao hiper-realista, e se torna uma tela uma tela na qual pode projetar-se qualquer
ideia, conceito, realidade ou fantasia o que Barthes chamou o terceiro sentido da fotografia, essa capacidade de
gerar outra coisa que no a que se v nessa superfcie
plana, lisa, sem rugosidade, sem relevo, sem dimenso, sem
vida. Por isso se transforma, a partir dos anos 60, em plataforma de preferncia usada tanto por artistas como por tericos.
literatura, por outro lado, custou mais que fotografia a passagem para o conceitual, porque at as prticas
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literrias mais experimentais esto presas linguagem, que


sempre, inevitavelmente, se refere a algo. Essa caracterstica profundamente simblica da palavra talvez a razo
pela qual ela teve de pedir a outras artes suas formas narrativas para poder sair de sua prpria forma de representao.
Interessa-me ento ver o que acontece literatura quando
se encontra com uma fotografia que entendida como conceitual essa tela vazia e perguntar-me por que a literatura contempornea recorreu to frequentemente a ela.
O propsito deste livro duplo. Por um lado, explorar
como se produz a fissura que deixar a fotografia infiltrarse no campo literrio e a literatura no campo fotogrfico
na segunda metade do sculo XX. Tambm me pergunto, a
partir de tal aproximao, sobre os possveis motivos para
que se desse uma convivncia da autonomia literria com
materiais que venho chamando a prosa do mundo, externos e antitticos a tal autonomia, e consequentemente
sobre a especificidade da noo mesma de meio. A pergunta tanto geral (do modo como assinalou Bellatin o encontro de todas as artes com a literatura) como particular
(do modo como o pratica Bellatin o encontro da literatura com a fotografia). Perguntar-se sobre esses procedimen82

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tos tambm um modo de perguntar-se como se d a produo de alteridade dentro do prprio campo que permite
a passagem dele a e para a diferena. Como ler essas obras?
Como ler essa mudana na literatura, agora contaminada,
fissurada, ela mesma? Os clssicos paradigmas da crtica
e da teoria literria, ancorados ainda hoje na representao, no conseguem dar conta dos novos modelos literrios.
Essas obras s vezes hbridas em que fotografias e textos
compartilham um espao comum o livro e outras vezes
to radicais em suas formas, que no precisam incluir imagens fotogrficas para tornar presente o fotogrfico no texto,
levam a crtica a ter de pensar em novos termos. Um possvel termo , como vimos, o de uma obra conceitual. Outro
possvel seria o de uma obra aberta. Ambas, como veremos,
poderiam ser entendidas dentro do marco de uma mutao
no campo das artes que as levou para a esttica.
As vanguardas histricas, em sua busca de uma ao direta (e muitas vezes revolucionria) sobre o mundo, propuseram uma sntese das artes pensemos nas colaboraes
entre, por exemplo, Xul Solar, Jorge Luis Borges e Horacio
Coppola, ou na integrao de etnografia, musicologia, artes

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plsticas e literatura na obra de Mrio de Andrade, ou nos


projetos compartilhados entre Jos Vansconcelos e Diego
Rivera, no Construtivismo Russo e na Bauhaus um modelo de integrao das diferentes disciplinas, todas em busca
de uma cooperao que levasse a arte para o mundo, para
a experincia e para a vida. A ideia por trs desses cruzamentos da primeira metade do sculo XX surge como variaes da ideia da obra de arte total a Gesamtkunstwerk de
Wagner, retomada por Gropius como ideia fundamental
por trs da Bauhaus.22 Creio que essas obras, as produzidas
a partir da dcada de 1950, no buscam uma sntese, mas
uma abertura, tambm, como grande parte da produo
literria das vanguardas, para tentar sair do encerramento
da obra para o mundo.23
Ao que estou me referindo? Como ler obras literrias
como Pedro Pramo, de Juan Rulfo, ou Farabeuf, o la crnica
de un instante e Camara lucida, de Salvador Elizondo, ou Cmara secreta e lbum de la sagrada familia puertorriquea, de
Edgardo Rodrguez Juli, ou La noche de Tlatelolco, Tinsima
e Siete cabritas, de Elena Poniatowska, ou O ms da gripe,
Minha me morrendo e Crimes moda antiga, de Valncio
Xavier, ou Vudu urbano, de Edgardo Cozarinsky, ou La nueva
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novela, de Juan Luis Martnez, ou Lumprica, El infarto del


alma e El padre mo, de Diamela Eltit, ou La mayor, Nadie
nada nunca e Glosa, de Juan Jos Saer, ou Shiki Nagaoka:
una nariz de ficcin, Perroes hroes, Los fantasmas del masajista, todos de Mario Bellatin, ou El aire e Los planetas, de
Sergio Chejfec, ou Nove Noites, Monglia e O sol se pe em
So Paulo, de Bernardo Carvalho, ou Junco e Minha fantasma de Nuno Ramos, que no se ajustam, em suas formas
e em seus desejos, s formas e tipos de relatos que configuravam o literrio, apesar de que, como crticos, ante a ausncia de especificidade que apresentam, continuemos a
atribuir-lhes um gnero ou outro, uma tipologia ou outra,
um lugar dentro de uma taxonomia preexistente, num af
de orientar a produo, de enquadr-la dentro de parmetros seguros, e evitar assim o naufrgio? Que significaria
ler essas obras como obras abertas?
Uma literatura fora de si. Com essa frase quero trazer
para o campo da literatura o trabalho sobre a arte contempornea do crtico paraguaio Ticio Escobar El arte fuera de
si (2004). A noo de uma ida para um fora encontra eco
numa srie de formulaes sobre limites, fronteiras, extremos, beiras, meios e passagens que se vm fazendo desde
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o final dos anos 60 at hoje numa diversidade de disciplinas: da teoria esttica de Theodor Adorno ao recente trabalho sobre o regime esttico da arte, o futuro da imagem e o
espectador emancipado de Jacques Rancire no campo da
filosofia esttica; do pioneiro ensaio de Rosalind Krauss sobre a escultura no campo expandido a seu mais recente
trabalho sobre a reinveno dos meios, ao trabalho de Nelly
Richard sobre as margens e a arte chilena da ditadura e ao
de Kaja Silverman sobre a fotografia por outros meios no
campo da histria da arte (2009); do trabalho sobre a sociedade sem relato e as culturas contemporneas da iminncia
de Nstor Garca Canclini no campo da antropologia (2010);
das expanses que vem assinalando Flora Sssekind na poesia e na fico contempornea queda da cidade letrada
de Jean Franco, ao trabalho sobre os modos dos extremos
na literatura e no cinema de David Oubia, s estticas da
emergncia de Reinaldo Laddaga (2006), noo de psautonomia de Josefina Ludmer (2007), s literaturas reais
de Luz Horne, obra de Valeria de los Ros sobre o impacto
da fotografia e do cinema na escrita latino-americana todos esses no campo da crtica literria. Cada um desses trabalhos investiga as estratgias de ruptura e destruio da
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sintaxe das diferentes artes a literatura, o cinema, a escultura, a fotografia, a pintura, o teatro , os modos e motivos
que fazem com que a especificidade dos meios, a partir de
meados do sculo XX, mute, entre em crise, se desarme.
Adorno ser, desses crticos, o nico, junto com David
Oubia, que argumentar que essas mudanas so, desde
sempre, constitutivas da arte, que fazem parte da estrutura
interna e da relao tensa entre arte e realidade, entre
obra e mundo, e que no so, em princpio, especficos de
uma poca: as transformaes de que vim falando so essas mudanas que sucedem quando a arte vai at seu limite, so aquilo que ele denominar negatividade. Na leitura
da Teoria esttica que guia o trabalho de Oubia sobre os
extremos da literatura e do cinema na Argentina dos anos
60 e 70, que por sua vez guiou, fortemente, minhas leituras

e observaes neste ensaio, o crtico argentino escreve que


para Adorno:
A arte s existe em relao ao que no arte, e, portanto,
sua lei de desenvolvimento sua prpria lei de formao.
Uma vez apresentados seus pressupostos, j no pode
radicaliz-los, empurr-los para o extremo, ao encontro
desse horizonte alheio onde se por em questo a si mes-

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mo: onde conseguir renovar-se, ou acabar por extraviarse. (OUBIA, 2010, p. 29)

O que a arte no , para Adorno, o que est sempre


perto, espreitando, ao lado, poderamos dizer, da beira ou
limite que quer conter a especificidade da arte sua linguagem, sua materialidade, sua sintaxe, suas regras. A arte sempre contm aquilo que no , e essa negatividade que
acarreta como componente integral de si mesma, em potncia, o que fica exposto quando ela levada ao limite,
em especial naquilo que chamamos arte experimental:
A arte, ao ir-se transformando, empurra seu prprio conceito para contedos que ela no tinha S se pode interpretar a arte por sua lei de desenvolvimento, no por suas
invariantes. Ela se determina por sua relao com aquilo
que no arte. O que nela h de especificamente artstico
procede de algo diverso: deste algo h que inferir seu contedo; e s esse pressuposto satisfaria as exigncias de uma
esttica dialtico-materialista. Sua especificidade lhe vem
precisamente de distanciar-se daquilo pelo qual veio a ser,
sua lei de desenvolvimento sua prpria lei de formao.
Ela s existe em relao com o que no ela, o processo
para isso. (ADORNO, 2004, pp. 21-22)

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Adorno dir que, nesse sentido, toda arte experimental, mas que nem toda arte vai para o limite em que aquilo
que no faz soar a lngua da arte.24 O que define a arte, para Adorno, precisamente esse impulso interno, negativo e renovador ao mesmo tempo. A obra de arte, para
Adorno, aquela que, por conter sua prpria negatividade,
contm tambm seu prprio mecanismo de destruio, sua
prpria capacidade de deixar de ser e poder passar a ser
nada. Ou a ser outra coisa.
interessante recordar que, dentro desse problema sobre o prprio e o imprprio, sobre o dentro e o fora, sobre
as contaminaes e fraturas dentro de cada campo, sobre as
mutaes e as idas para fora de si, a noo de expanso
foi provavelmente a primeira proposta a caracterizar esse
impulso das vanguardas contemporneas de que Adorno
falava, no plano conceitual. Quase todos os crticos atribuem ao ensaio de Rosalind Krauss de 1970 Sculpture in
the Expanded Field sua primeira apresentao, mas cabe
recordar que, na verdade, havia sido usada pela primeira
vez com relao ao surgimento do vdeo, no simpsio de
1966 intitulado Expanded Cinema. No final dos anos 70,

Krauss, a jovem crtica de arte, pergunta-se, ao tentar dar


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conta de certas mudanas da escultura contempornea (est


pensando na obra de Richard Serra e Robert Smithson, entre outros) que a levaram a parecer-se muito com a arquitetura, se as categorias de arte fotografia, escultura, cinema
so, ou no, historicamente especficas. Krauss assinala
que, como qualquer outra conveno, essas categorias tm
suas prprias regras. Por que, pergunta Krauss, seguimos
pulling and stretching categories [puxando e alargando
categorias] (1979, p. 30), exerccio que inevitavelmente revela uma dificuldade por parte da crtica para abordar a
novidade, o radical, as emancipaes das categorias em seus
saltos para novas formas. Ante o gesto crtico prevalecente naqueles anos 70 que diminishes and mitigates differences [diminui e mitiga diferenas] (idem, ibidem, p. 36),
Krauss prope que se pense na noo de expanso para dar
conta dessa primeira onda de mutaes das artes. Claramente leitora tambm de Adorno, Krauss assinalava que,
quando one crosses the threshold of the logic [algum
cruza o umbral da lgica] de um meio ou categoria, e entra
em the space of what could be called its negative condition as though the category have entered the full condition
of its logic and have become pure negativity [o espao da90

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quilo que pode ser chamado a sua condio negativa, embora a categoria tenha entrado na plena condio de sua
lgica e se tenha tornado pura negatividade], a crtica devia ento encontrar um novo termo para falar do novo
domnio das artes. Em 1970, Krauss prope que se entenda
essa negatividade e impulso transformador da arte como
uma ruptura histrica, que tambm uma ruptura da lgica de um meio. Essa ruptura histrica, essa transformao
do campo cultural, poderia denominar-se ps-modernismo.
O campo expandido , para Krauss, em 1979, o ps-modernismo, e ocorre num momento especfico da histria da
arte em incios dos anos 70. Em seus textos dos anos 90,
o campo expandido o post-medium condition.
O influente ensaio de Krauss no responde, ainda que,
sim, se pergunte, quais so os motivos para tal ruptura
que leva a arte para o campo expandido. Para Adorno, essa
expanso no algo caracterstico do ps-modernismo nem
historicamente especfica, mas para onde vai a arte, sempre. H algo perigosamente ahistrico em sua teoria esttica,
uma busca de uma metafsica da arte que no consegue se
pensar com a histria. Adorno no fala de expanses, quer
dizer, do que ocorreu especificamente na arte contempoA escrita assume a categoria de prtica artstica

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rnea com relao a seus meios e categorias, mas de limites, dessas zonas em que a arte deixa de dizer, de fazer, de
mostrar usa Samuel Beckett como exemplo ao longo da
Teoria esttica at quase desmoronar. A Adorno no preocupa a passagem para outras zonas, nem a possibilidade de
que do outro lado do limite esteja a indstria cultural ou
tambm, talvez, outros meios, outras artes. Para Adorno,
do outro lado do limite, esto, como assinala agudamente
David Oubia, o naufrgio, o vazio e o silncio.
Nas ltimas dcadas, Jacques Rancire escreveu uma
srie de textos que propem uma nova forma de definir a
esttica e de periodizar ou historicizar as prticas da arte,
em face da dialtica atemporal da escola de Frankfurt. Para
o filsofo francs, a esttica o regime que organiza as artes desde mais ou menos fins do sculo XVIII. O regime esttico das artes um regime marcado pelas metamorfoses,
pela mutao das formas de experincia sensvel (RANCIRE, 2013, p. 9). A arte, que para Rancire existe como tal

h somente pouco mais de dois sculos, tem como caracterstica principal seu inevitvel trabalho de apagar as especificidades que definiam as artes e as fronteiras que as
separavam do mundo prosaico (idem, ibidem, p. 13). Se a
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arte como uma forma de experincia especfica s existe


h dois sculos, porque antes havia artes. Rancire chama o regime anterior ao esttico, ao regime em que havia
artes mas no arte, de regime potico-representativo. Naquela organizao de visibilidade da experincia sensvel,
cada arte era governada por regras, gneros, profisses e
hierarquias. O regime potico-representativo desenvolveu
formas de normatividade (ainda que originalmente no sejam um motor ou um regime normativo) que permitiram
reconhecer e distribuir as produes adequadamente como
pertencentes a uma arte ou outra at a chegada do regime
esttico:
(...) divises entre o representvel e o no representvel; a
distino entre gneros de acordo com o que representado; princpios para adaptar formas de expresso a gneros e assim ao assunto representado; a distribuio das
semelhanas de acordo com os princpios de verossimilhana, adequao, ou similaridade; critrios para distinguir entre e comparar as artes. (RANCIRE, 2013, p. 22)

A identificao da arte, em verdade das artes, como tais,


ocorria atravs de divises entre os modos de fazer arte. No
regime esttico da arte, h modos sensveis especficos dos
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produtos artsticos que nada tm a ver com profisses, hierarquias, gneros. O regime esttico aquele em que a arte
uma forma estranha a si mesma, uma forma de pensamento que no se reconhece como tal, uma forma habitada por uma fora heterognea. Da que para Rancire
a arte que aparece sob o regime esttico exista ou emerja
quando a forma de vida hierarquizada e ordenada, sob o
regime esttico, entra em crise. Mas a crise no a busca de
uma ruptura artstica em si. O regime esttico comenz
con decisiones de reinterpretacin de lo que hace o de quin
hace el arte [comeou por decises para reinterpretar o que
faz a arte ou o que a arte faz] (RANCIRE, 2009, p. 2). O programa da Escola Dinmica de Escritores prope, precisamente, uma redefinio do que constitui o literrio e do que
o literrio faz, e isso ocorre, precisamente, atravs do reconhecimento de que as barreiras entre as artes foram abolidas. Rancire, consciente de que sua proposta sobre o regime
esttico poderia ser entendida como uma redefinio das
noes de modernidade, ps-modernidade e vanguarda, esclarece que esses so termos fceis que trabalham a partir
de uma homogeneizao do tempo, ocultando as singularidades das transformaes da arte.
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O que aqui proponho que se leia o cruzamento de


literatura e fotografia na poca contempornea junto s
propostas de Adorno, Krauss e Rancire, apesar de elas parecerem, em muitos sentidos, contraditrias. Adorno me
permite pensar na potencialidade de uma sintaxe nufraga
no centro de toda obra de arte. Krauss me obriga a pensar
historicamente, a perguntar-me por que nesse e no em
outro momento histrico a literatura saiu de si, para um
fora onde, em lugar de naufragar, buscou o suporte de outros meios, e se reinventou. Rancire prope um marco histrico, ainda que muito lasso, j que Balzac e Agee podem
ser lidos juntos sem contextualizaes especficas, talvez
de modo problematicamente til para entender a arte (onde
entra a literatura) contempornea. Pensar a partir do regime esttico til, mas seria preciso considerar as mudanas
e as modulaes internas, como prope Krauss, que percebe acertadamente o que ocorre com o meio da arte e com
os campos. Adorno, Krauss e Rancire operam, leem e afirmam a partir de um pensamento universal, pensam um
mundo em que todas as prticas da arte contempornea,
e a teoria esttica que surge com elas, se do igualmente em
todos os contextos. Esse apagamento da especificidade
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social, econmica e poltica, como j sabemos muito bem


por todo o trabalho proposto por crticos ps-coloniais, produz leituras inevitavelmente equvocas. Apesar de eu acreditar que essa expanso da literatura e das artes em geral
sucedeu em mltiplas geografias, e que o nacional j tem
pouco lugar na esfera social dentro da qual se produz, se
diferente. A mudana e passagem para o regime esttico
das artes se deu de modo desigual entre Amrica Latina
e Europa, e at de modos diversos na prpria Amrica Latina. Por ltimo, o regime esttico de Rancire pode ser
utpico, j que para o filsofo francs o regime esttico das
artes com seu campo de ao e produo aberto para qualquer sujeito claro sinal de algo como um comunismo esttico. como se houvesse uma confuso entre aquilo
a que se aspira e o que realmente. No regime esttico de
Rancire, as transformaes do campo literrio para outras
artes fazem parte de mutaes, transformaes e desunificaes que sucedem livremente e espontaneamente, no
h naufrgio (como haveria para Adorno). Constituem o
que se chama Arte. Interessa-me pensar, junto com Adorno, Krauss e Rancire, indo das formulaes mais gerais s
historicamente especficas, essa macromudana em microes96

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cala: os encontros da literatura e da fotografia na Amrica


Latina na segunda metade do sculo XX e em incios do XXI.
A expanso da literatura latino-americana surge, num
primeiro momento da poca contempornea, nos anos 50,
em parte, para que a literatura no naufrague. O naufrgio,
em fins dos anos 50 e at os 70, para alguns desses livros produzidos sob a contaminao de outros meios, seria a crise
do Estado e com ela a da Nao, com todas as suas categorias: crise poltica que por em crise a autonomia literria. Em 1970, Hlio Oiticica declarava no MoMA de Nova
York, na exposio Information, que I am not here representing Brazil; or representing anything else: the ideas of
representing-representation etc. are over [Eu no estou
aqui representando o Brasil; nem representando coisa alguma: as ideias de representar-representao etc., esto acabadas] (OITICICA, 1970, p. 103). nos anos 60 que surge
uma literatura que, por diferentes motivos e com mecanismos e estratgias muito dspares, rompe, como descreve
Jean Franco, the walls of what Angel Rama termed the
lettered city [os muros daquilo a que Angel Rama chamou
a cidade letrada] (2002, p. 10). Franco se refere a uma ruptura que permite a entrada das culturas e lnguas indgenas
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no espao da cultura letrada, ou, dito de outro modo, o ingresso da cultura popular na esfera literria. Para Franco, essa mudana surgiu como efeito da crise dos projetos
de modernizao nas diferentes naes latino-americanas.
Aqueles agora falidos e obsoletos projetos haviam dado,
em seu incio, no fim do sculo XIX, uma autonomia literatura, e era precisamente a categoria de autonomia a que
ficava fissurada ante o final daqueles projetos. Para Franco,
a desiluso com os ideais republicanos, seculares, modernizadores dos Estados-nao levou a literatura a ocuparse, uma vez mais, da realidade (para no dizer da poltica).
Nessa encruzilhada Franco situa o livro inacabado de Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971), em que
compartilham na mesma pgina o registro de fico e o
dirio pessoal do escritor, e O livro de Manuel, romance em
que Cortzar introduz material extraliterrio ao incluir noticirios e msica (entre outros materiais da vida cotidiana).
O aparecimento de romances como os de Arguedas e Cortzar mostra que clearly the autonomy of the literary text
on which the modernist project has been based and within
which national projects have been contained was by now
irreparably damaged [claramente a autonomia do texto
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literrio na qual o projeto modernista se baseou e na qual


projetos nacionais se incluram foi agora irreparavelmente
danificada] (idem, ibidem, pp. 10-11). O fim da autonomia
o que, para Franco, leva a literatura para fora de si, e a
crise dos Estados-nao latino-americanos o motivo pelo
qual sucedeu essa expanso. Uma autonomia avariada, danificada, irreparavelmente.
curioso que Franco insista em chamar romances
a El zorro de arriba y el zorro de abajo e O livro de Manuel, j
que pouco se parecem com qualquer romance anterior.
claro que o romance, desde a sua origem, havia posto em
cena a relao entre a realidade e a fico recordemos, ainda que corramos o risco de cair num lugar-comum, o manuscrito encontrado que D. Quixote , mas o que ocorre
no trabalho de Arguedas e de Cortzar de outra ordem,
porque no h brincadeira, nenhuma pardia, nem h um
desejo de assegurar a nova forma da fico que se chamaria eventualmente romance por meio de presenas extraliterrias, seno que antes a fico se encontra minada,
danificada e avariada, recordemos a linguagem de Franco,
pelo assdio da realidade. Essa irrupo de restos do real
no campo literrio ocorreu de maneira mais contundente
A escrita assume a categoria de prtica artstica

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e principalmente no romance, o gnero por excelncia do


individualismo da sociedade burguesa, cifra do espao privado e do consumo, forma em torno da qual girava a tensa
noo da autonomia. Por isso Franco sublinha, com razo,
o peso da poltica com relao s transformaes que a literatura sofria. Nesse caso, o romance como gnero burgus por um lado, mas tambm como gnero unificador,
totalizador e nacional, se havia esgotado e precisava se expandir, sair de si deixar-se fissurar, deixar que se rompessem suas bordas, seus limites, suas fronteiras.
Ao ler a produo literria contempornea, Ludmer
retoma a j impossvel autonomia do campo literrio que
Franco havia observado durante a poca da Guerra Fria.
Mas, se para Franco nos anos 60 e 70 a literatura se havia
encontrado invadida pelo real, para Ludmer, no momento
presente, a literatura que foi para suas fronteiras, que se
aproximou daquilo que ela no . Segundo Ludmer, as
literaturas ps-autnomas do presente sairiam da literatura, atravessariam a fronteira. Ludmer no utilizar o conceito de expanso, seno que chamar a essa nova escrita
nomdica e diasprica. Ludmer acrescenta:

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Essas escritas no admitem leituras literrias; isso quer dizer que no se sabe ou no importa se so ou no so literatura. E tampouco se sabe ou no importa se so realidade
ou fico. Instalam-se localmente e numa realidade cotidiana para fabricar presente, e esse precisamente seu
sentido (2007, s/n).

Ludmer se referir a literaturas, a escritas, mas j no


usar, como o faz Franco, romances. Eu no gostaria de
entrar na longa discusso sobre as caractersticas do gnero, mas to somente assinalar que os livros que, desde os
anos 60 ou mais especificamente desde 1956, quando Rodolfo Walsh publicou Operao massacre , comeam a sofrer uma expanso, transitam, em sua grande maioria, em
zonas prximas do romance, mas s incomodamente poderiam chamar-se romances, talvez s com muito pulling
and stretching of categories, para retomar a observao
de Krauss. Da o aparecimento do testemunho como um
novo gnero, ou modo. As literaturas do presente, e eu acrescentaria muitas outras obras (anteriores ao presente) dos
anos 50, 60 e 70, que no so testemunho, j pem em crise tanto as taxonomias de caracterizao das formas literrias como os tipos de leitura at ento possveis.
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Segundo essas propostas, a expanso da literatura agora estaria dada desde a concepo esttica da literatura. J
no seria um caso de crise poltica os anos 60 e 70 que Franco descreve em seu livro , mas, como argumenta Ludmer,
um momento em que todo o cultural (e literrio) econmico e todo o econmico cultural (e literrio). As crises dos Estados-nao e a instalao definitiva do imprio
econmico de um capitalismo desenfreado teriam levado
a arte para o campo econmico, que agora seria a nica
esfera possvel.25
Uma literatura fora de si quer continuar pensando as propostas de Franco e Ludmer luz das observaes sobre os
extremos, a experimentao e a historicidade das categorias e meios oferecidos por Adorno, Krauss e Rancire. A crise
da cidade letrada e sua substituio por uma economia de
mercado que agora rege (segundo Ludmer) as regras do fazer literrio, cultural e artstico no chegam a oferecer uma
leitura histrica sobre o desmoronamento dos meios artsticos e a reconfigurao da arte como obra aberta ou como
grande operao conceitual. Espero que Uma literatura
fora de si proponha ao leitor um guia para essa abertura, para

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esse fora para onde foi a literatura verdadeiramente experimental.


No que se segue neste ensaio, eu gostaria de ler essas
expanses e desarticulaes do literrio em quatro escritores que, cada um em seu momento, ofereceram uma renovada virada vanguardista, no no sentido de um programa
esttico de vanguarda, mas no simples sentido de efetuar
uma abertura e renovao das formas literrias. A presena de imagens fotogrficas em textos literrios j no d,
como nas obras de incios do sculo XX (Euclides, Rivera,
Borges), resultados falidos, mas obras que habitam, de modo
aparentemente muito mais cmodo, formas quase impossveis de classificar quanto a gnero. Nas partes seguintes,
leio a obra de Juan Rulfo, de Diamela Eltit, de Mario Bellatin
e de Nuno Ramos como paradigmticas dessa presena, propondo que as fotografias materiais e imateriais aparecem
no por acaso em livros cujos temas so os das fronteiras,
dos limites, do material e dos corpos, e, quando no aparecem, o que h ali, para voltar a Bellatin, so fotografias narrativas.

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O trabalho seminal de Shiki Nagaoka, Foto e palavra, teve,


segundo a biografia escrita por Bellatin, muita importncia no labor de um escritor, Juan Rulfo, que pde encontrar nas fotos narrativas de Shiki Nagaoka a possibilidade
de continuar com o trabalho que havia iniciado em seus livros (2001, p. 30). O livro de Bellatin conta que, numa carta
datada de 1952, Rulfo havia escrito a seu amigo, o escritor
peruano Juan Maria Arguedas, que a obra de Shiki Nagaoka
era de suma importncia em sua busca artstica e que ele
previa o pronto aparecimento de um romance extenso,
totalizador, que amarrar definitivamente seu pensamento. Para consegui-lo, como termina dizendo o narrador,
Rulfo explicava que precisava da mediao da fotografia
(idem, ibidem).

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Sabemos que a biografia apcrifa, como tambm o


o personagem de Shiki Nagaoka. O texto de Bellatin uma
fico, arte, no um documento. Mas Rulfo existiu, e Arguedas existiu, e sabemos, alm disso, que a afinidade literria entre esses escritores existiu no s um jogo que o
grande interlocutor do dirio de Arguedas em El zorro de arriba y el zorro de abajo tenha sido Rulfo (que junto com Guimares Rosa ocupa um claro segundo lugar). Nessa tenso
e contradio entre realidade e fico, nesse coabitar do artifcio e da verdade, Shiki Nagaoka: una nariz de ficcin brinca oferecendo leituras e propostas que desorientam. H uma
radicalidade que o texto prope, efetivamente abrindo novas possibilidades para a literatura. O livro de Bellatin cruza com a realidade, no porque seja realista, mas porque
em certos momentos contm aquilo que deveria ser externo fico: a incluso de fotografias e documentos sobre
Shiki Nagaoka, o encontro entre Rulfo e Arguedas, o fato
de que em 1952 Rulfo estivesse escrevendo um romance que
amarraria definitivamente seu pensamento, o lugar-chave
da fotografia na potica de Rulfo. Gostaria de tomar a srio
este comentrio sobre Rulfo e a fotografia via a biografia de
um personagem de fico. Rulfo escrever, efetivamente,
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um grande romance, ainda que no tenha sido totalizador,


muito pelo contrrio. Mas , isto sim, como proporei aqui,
uma narrativa fotogrfica. No via Shiki Nagaoka e seu Foto
e palavra, mas via Walter Benjamin e sua imagem dialtica.

O amateur experimental
Sabemos, hoje, que Juan Rulfo tirou fotografias ao longo
de sua vida. Mas isso nem sempre se soube. Antes de tudo,
e por vrias dcadas, Rulfo foi escritor. Mas suas primeiras
publicaes literrias coincidem com as primeiras fotografias que mostrou publicamente, ambas na revista Amrica,
que ele editava com um grupo de amigos no Mxico, nos
anos 1940. Rosario Castellanos, Pita Amor, Margarita Michelena, Jess Guerrero eram alguns dos amigos com que
comeou a revista. Ali, na Amrica, em 1949, ele publicou
uma srie de onze fotografias, e alguns anos depois, em
1952, publicou outro conjunto de imagens, dezessete desta

vez, em outra revista, menor, chamada Mapa. Esses primeiros aparecimentos de suas fotografias passaram totalmente
inadvertidos, com quase o mesmo silncio com que a crtica literria havia recebido a publicao de Cho em chamas
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em 1953. Sublinhemos: quando apareceu aquele livro de


contos, no se mencionou que o escritor tambm era fotgrafo. Rulfo teve sua primeira exposio de fotografias em
1960, em Guadalajara, depois de a publicao de Pedro Pra-

mo em 1955 lhe ter valido uma consagrao quase imediata


na vida literria e intelectual tanto mexicana como latinoamericana. Apesar de ter tido aquela mostra, dessa primeira exposio no resta registro. Ningum a comentou nem
resenhou. At 1980 Juan Rulfo foi conhecido exclusivamente como escritor.
O reconhecimento e a visibilidade de seu trabalho fotogrfico chegaram no final de sua vida: no marco das celebraes que lhe fizeram como homenagem nacional em
1980, houve uma importante mostra de cem fotografias no

Palacio Nacional de Bellas Artes. A seleo de imagens que


integraram essa mostra foi feita por Nacho Lpez e Vicente
Rojo, ambos amigos de Rulfo, os quais alm da exposio
tambm organizaram o livro que acompanhou o evento,
Inframundo: el Mxico de Juan Rulfo. Este foi o nico livro de
fotografias publicado em vida. Toda a documentao que
existe acerca da mostra de 1980 e da produo de Inframundo concorda em assinalar que Rulfo no quis participar ati110

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vamente da encenao de si mesmo como fotgrafo, deixando todas as tarefas nas mos de outros, recusando-se,
de certo modo, a apresentar-se como fotgrafo. claro que
tampouco se negou a que sucedesse a mostra, a que se vissem suas fotografias, a que se publicasse Inframundo, a que
passasse a ser visto como fotgrafo, porque efetivamente
foi essa dupla apresentao de Rulfo em 1980, como escritor
e como fotgrafo, o que levou a que o comeassem a considerar no s o grande escritor mexicano do sculo XX,
mas tambm um dos grandes fotgrafos mexicanos do sculo. Apesar dessa visibilidade, tardia, de sua obra fotogrfica em vida, foi de fato postumamente que se conheceu o
imenso arquivo fotogrfico de Rulfo, principalmente atravs de publicaes que comearam a proliferar depois de
1983 Mxico. Juan Rulfo fotgrafo, Juan Rulfo: letras e imge-

nes, Noticias sobre Juan Rulfo, Juan Rulfo fotgrafo, Juan Rulfo:
Oaxaca, 100 fotografas de Juan Rulfo.1
Os ttulos de vrios desses livros revelam os dois modos como foram vistas as fotografias de Rulfo. Por um lado,
o ttulo da primeira publicao, Inframundo: el Mxico de
Juan Rulfo, anuncia-as como a representao de um Mxico que o dos mortos e dos espritos e tambm o das
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pessoas que vivem de forma miservel com respeito sociedade, se seguimos as definies dadas pelo Diccionario
de la Real Academia Espaola da palavra inframundo, que
seria o Mxico de Juan Rulfo. Um Mxico pessoal, subjetivo, produto do olhar singular de um artista. Influi, claramente, a coroao que em 1980 j havia recebido a obra
literria de Rulfo como verdadeira e autntica do Mxico rural. A obra profundamente antirrealista de Rulfo foi
e ainda lida como representao fiel de um sentimento
mexicano, como mimtica ou testemunhal, a partir de lemas de verossimilhana. Ali se inscreveu seu primeiro verdadeiro aparecimento como fotgrafo: representativo de nada
menos que um Estado-nao. No me interessa aqui entrar
numa discusso sobre as mltiplas definies do realismo,
nem indagar sobre a veracidade ou o artifcio do mundo
rulfiano. Tampouco me interessa questionar se a religiosidade, o mito, o silncio, a seca, a fome, a paisagem sombria,
a experincia histrica dos vencidos, a memria coletiva,
o abandono estatal das comunidades rurais, o caciquismo, a injustia ou a irracionalidade so ou no aspectos
da vida rural no Mxico. Interessa-me to s recordar que
depois da narrativa mexicana do sculo XIX, que havia des112

DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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crito o campo mexicano como bondoso e virtuoso em


obras como La Navidad en las montaas, de Ignacio Manuel
Altamirano, ou Astucia, de Luis Incn e do chamado romance da revoluo mexicana, que havia querido representar fielmente a histria e, segundo Carlos Monsivis,
libertar a narrativa de seus jugos feudais em Vmonos
con Pancho Villa, de Rafael Muoz, ou Los de abajo, de Mariano Azuela , a escrita de Rulfo oferecia outro Mxico rural
(1980, p. 29). Um Mxico miservel, de mortos e espritos, um Mxico, efetivamente, de inframundo. O campo rulfiano no tem nada de apresentvel, ainda que se
tenha tornado a imagem por excelncia do Mxico.
No encontramos em sua obra literria uma nova inteno de embelezar nem sublimar o espao nem seus habitantes (o que teria feito, apesar dela mesma, muita produo
literria sobre a revoluo), nem como forma idealizada.
Muito pelo contrrio: a desadjetivizao radical que caracteriza a escrita de Rulfo oferece uma textualidade substantiva, nominal, e, nesse sentido, concreta. Sua gramtica
constituda por palavras e coisas, sem adjetivos, sem giros
poticos, sem aquilo que costumamos chamar estilo. Uma
linguagem seca, sem enfeite, material. O curioso que, apeA fotografia da histria 113

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sar de ser uma escrita material e concreta, no uma escrita que construa imagens, que oferea quadros, que visualize. O material e concreto da linguagem em Rulfo leva
escrita para o sonoro, e no para o visual. Por isso as imagens fotogrficas foram apresentadas sob o manto do inframundo: nessas imagens, se poderia ver o verdadeiro
Mxico, como Rulfo j o havia oferecido em seus textos.
Por outro lado, ainda que em relao direta com o modo
anterior, as fotografias de Rulfo foram vistas como ilustrao de sua escrita, como a face visvel do universo antes sonoro que Rulfo havia oferecido em Pedro Pramo e Cho em
chamas. O arquivo fotogrfico de Rulfo ficou assim inscrito dentro de um marco absolutamente realista, em alguns
dos sentidos mais clssicos do termo: so retratos ou afrescos
do momento do autor, como Balzac quis oferecer em sua
Comdia Humana; so imagens verossmeis, mimticas. Ver
a imagem como ilustrativa de um texto revela uma leitura
que no consegue pensar ambos os meios horizontalmente,
num mundo onde as artes foram desierarquizadas. A primazia da letra sobre a imagem, evidente onde a relao entre
letra e imagem est circunscrita a algum modo da ekphrasis
numa direo ou da ilustrao na outra, funciona num regi114

DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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me em que a distribuio das artes estava claramente delimitada como parte de sistemas de classificao e ordenamento que era produto de e ao mesmo tempo produzia uma
hierarquia. nesse sentido tambm que a obra de Rulfo,
literria e fotogrfica, foi lida por grande parte da crtica
como representativa: regras, hierarquias, gneros que asseguravam a capacidade representativa das artes, como arte.
O regime da representao no admite contaminaes,
mutaes, metamorfoses. E Pedro Pramo uma obra mutante, uma obra com interveno, e transformada por um
outro meio. A obra de Rulfo das primeiras obras literrias
realmente contaminadas que encontramos na Amrica Latina, e nesse sentido palco de uma mudana nas artes para
a expanso, para o limite, para a esttica.
Eu gostaria ento aqui de ler Rulfo do ngulo da fotografia, mas de outro modo. No me interessa neste momento
ler as fotografias de Rulfo, nem ver se so ou no uma boa
verso visual de sua escrita literria, principalmente porque creio que essa leitura ainda situaria Rulfo dentro de
um paradigma representativo ou seja, num terreno em
que cada meio tem suas prprias medidas, e as interaes
sucedem dentro de uma programada hierarquia e medida.
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Interessa-me aqui fazer uma observao sobre outro modo


como poderamos pensar a fotografia em Rulfo ao refletir
sobre sua escrita a partir de certos procedimentos fotogrficos. Se falo de procedimento, falo ento de uma compreenso vanguardista e moderna da fotografia, j no
entendida s como documento, mas tambm como experincia, como arte.
Em vrias entrevistas posteriores a seu sucesso como
escritor (das poucas que, parcamente, deu Rulfo), quando
se lhe preguntava sobre sua relao com a fotografia, ele
repetia que no era fotgrafo. Isso apesar de claramente o
mundo da imagem, especificamente fotogrfica, ocupar um
lugar importante no universo rulfiano: o arquivo fotogrfico que deixou tem cerca de sete mil imagens; sua biblioteca continha centenas de publicaes de e sobre fotografia
livros de arte com fotografias e tambm ensaios histricos e tericos sobre o meio. Deixou, alm disso, pastas de
compilaes de imagens que havia recortado de revistas e
jornais, lbuns que davam conta do lugar central da imagem fotogrfica no sculo XX.
Imagens descontextualizadas, fragmentos: Rulfo era um
colecionador de imagens, de modo similar aos cadernos de
notas, ou konvoluts, que deixou Walter Benjamin para Geor116

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ges Bataille, cheios de citaes que ele colecionava para seu


livro sobre as Passagens, ou s imagens de obras de arte
colecionadas por Aby Warburg para seu atlas mnemosyne
como novo mtodo para a histria da arte. A diferena com
respeito aos projetos de Warburg e de Benjamin que o que
Rulfo colecionava nessas pastas eram imagens dos meios
de massas, imagens cujos autores no importam, imagens que s importavam enquanto imagem, e no enquanto
reflexo de tal ou qual subjetividade artstica ou intelectual,
nem como reprodues de obras de arte (como no caso do
atlas de Warburg). Eram imagens coletivas, annimas. Ali,
nessa coleo, nesse arquivo pessoal da imagem em sua
modalidade annima e de circulao macia, podemos ver
uma primeira instncia de um Rulfo interessado no na
imagem como representao, mas na imagem por sua potencialidade de ativao atravs do trabalho de montagem,
de combinao, de edio. Por isso importante que Rulfo
no se considerasse fotgrafo. Essa negao no era uma
pose, nem um gesto de pudor. Era a afirmao de uma nova
organizao da arte.
A imagem fotogrfica foi, para muitos artistas e escritores das vanguardas histricas, um dispositivo que no valia
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por sua qualidade documental, mas por seu inevitvel poder de desnaturalizao, de estranhamento toda fotografia
o descontextualizado aparecimento de algo. um recorte, sempre espera ou em processo de combinao. Poucos
artistas de vanguarda se pensavam a si mesmos como fotgrafos, apesar de usarem a fotografia em suas obras. Vanguarda, experimentao, fotografia e amateurismo: este o
lugar da fotografia na obra de Rulfo. No como objeto que
ilustre ou represente a realidade mexicana. Tampouco como
arte. como dispositivo de uma operao radical.
importante recordar que no final da dcada de 1940
e incio da de 1950 j havia uma grande tradio de fotografia moderna no Mxico Lola lvarez Bravo, Manuel lvarez Bravo, Tina Modotti, Kati Horna, Manuel Ramos, os
irmos Agustn Victor e Manuel Casasola, nomes associados a uma busca de fazer arte com a imagem, levando-a
a romper sua intrnseca referencialidade, ou emergncia
do fotojornalismo mexicano. As possibilidades de atuao
dentro do campo fotogrfico pareciam ser as do documento, por um lado, ou as da arte representativa, por outro.
A escolha de Rulfo: amateur.
No sou fotgrafo: a figura do fotgrafo amateur, nem
profissional nem artista do meio fotogrfico, o que para
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Walter Benjamin definia o que ele considerava como a verdadeira fotografia, que havia quase desaparecido em fins
do sculo XIX, mas que havia marcado o comeo do meio,
em meados do sculo XIX. Para Benjamin, o retorno do
fotgrafo amateur nos anos 20 e 30 do sculo XX era o retorno, renovado e mudado, daquela verdadeira fotografia, de
incios do sculo XIX. Uma fotografia no unificada claramente dentro de gneros. Aquela tambm havia sido praticada, ainda que com exclusividade e elitismo, por amateurs.
Os primeiros praticantes da fotografia no eram, segundo
a Breve histria da fotografia de Benjamin, profissionais
do meio, seno que aprendiam a tcnica do novo meio fotografando amigos e parentes, fotografando o mundo que os
rodeava, sem inteno realmente de documentar nem de
ser artistas. Essa caracterstica da fotografia do sculo XIX
havia sofrido uma alterao no sculo XX. No quando a
fotografia se transformou em mercadoria principalmente, ainda que no exclusivamente, com o furor dos cartes
de visita e com a possibilidade de produo em srie da
imagem que levou profissionalizao do meio , mas
quando, em fins do sculo XIX, emergiram diferentes buscas de elevar a fotografia a arte o pictorialismo e sua intenA fotografia da histria 119

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o de levar a imagem fotogrfica para o terreno da pintura seria um dos casos mais notrios. Desse desejo de ser
arte surge uma srie de projetos fotogrficos que tentaro
afastar a fotografia do que mais a define, sua reprodutibilidade mecnica, buscando, atravs de truques tcnicos como
a esfumao ou o jogo com a focalizao, imagens nicas.
Segundo Benjamin, esse impasse superado nos anos 20
no contexto europeu e sovitico pelo uso pelo cinema sovitico da imagem fotogrfica e pelas prticas de vanguarda
em geral, porque em ambos os casos a operao fotogrfica
era a do anonimato. tambm com o ingresso da fotografia na impresso, com o auge do fotgrafo amateur a partir
da dcada de 1930 atravs da proliferao de clubes de fotografia e com a massificao da Kodak que para Benjamin
a figura do amateur regressa. O amateur tambm o signo
de certa democratizao do campo pictrico que a fotografia inaugurou. tambm, como sugere Rosalind Krauss,
o signo do primeiro uso conceitual do dispositivo fotogrfico (1999, pp. 289-305). Nesse sentido, ento, a insistncia
de Rulfo em no pensar-se como fotgrafo deve ser levada
a srio. Deve ser tomada como registro desse primeiro uso
conceitual do meio, como gesto de vanguarda.
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Nos anos posteriores sua fama literria, aps a publicao de Pedro Pramo, Rulfo continuaria explorando a potencialidade das imagens fotogrficas. Alguns exemplos.
Primeiro: entre 1955 e 1956, Rulfo trabalhou como chefe de
publicaes da Comisso de Papaloapan sob a direo
de Ral Sandoval Landzuri. O projeto da Comisso era controlar ou fustigar as guas do rio Papaloapan no estado
de Oaxaca para pr a gua a servio das zonas mais afetadas pela constante seca, e assim melhorar a vida de milhares de camponeses. Entre as tarefas de Rulfo, estava a de
idealizar (e eventualmente editar) uma revista sobre e para
a situao social da zona, para a qual tirou uma centena de
fotografias. A revista nunca saiu, porque a Comisso inteira parou quando Sandoval morreu num acidente areo no
final de 1956. No sabemos que imagens ele estava tirando, nem o que teria sido a revista. Mas o tipo de publicao
faz pensar em registros documentais. possvel imaginar
que no seio desse projeto cujo escopo inicial teria sido mostrar uma verdade houvesse tambm um projeto de vanguarda, uma proposta em que os textos e as imagens fotogrficas
fossem menos documentais que imaginativas. Penso no
projeto de Walker Evans e James Agee, que partiram para
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registrar o estado da vida camponesa no sul dos EUA depois dos projetos de ajuda rural levados a efeito por Roosevelt como mtodo para sair da Grande Depresso, mas que,
em lugar de produzir um artigo documentalmente correto,
ilustrado, para a revista que os havia enviado, produziram
os materiais que depois se tornaram Let us now praise famous
men, um livro radical, inclassificvel, heterogneo, que comea com os retratos tirados por Evans e prossegue com
um texto de Agee que pouco tem de documental. Nas primeiras pginas, Agge diz que, se pudesse, escreveria um
livro s com imagens. O que Rulfo planejava para a publicao da Comisso de Papaloapan era algo mais prximo
do trabalho de Agee e Evans que de um jornal informativo?
No o sabemos, mas os modos como Rulfo usou a imagem
fotogrfica naquelas dcadas permite imaginar que teria
sido possvel um uso menos estritamente documental, referencial e mimtico, e mais vanguardista e de ruptura com
relao indexicalidade referencial do meio.
Segundo: alguns anos depois, em 1959, Rulfo comeou
a trabalhar na televiso em Guadalajara. Ali inventou um
estranho projeto que nunca levou a efeito: produzir anurios de ilustraes histricas, para abarcar a histria de
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DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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Jalisco desde as crnicas da conquista, novas histrias da


zona contada em imagens (HARSS, 1973, pp. 310-311). O projeto rulfiano parece, como dito anteriormente, um cruzamento entre o projeto das passagens de Benjamin, o atlas
mnemosyne de Aby Warburg e as Histoire(s) du cinma de
Godard, instncias em que um meio entendido principalmente como veculo para apresentar a Histria de outro
modo. Todas elas so tambm instncias de procedimentos de montagem radical sovitica cujo propsito rever, revisitar, reler o Arquivo de um modo em que todo
o material fique reativado para novas leituras. Era isso o
que Rulfo queria fazer com seu projeto para a televiso.
Um novo conceito de histria. Infiltrando-se no lugar do
status quo poltico e social a televiso , o plano era presentear os clientes com os anurios. Segundo plano, segundo fracasso.
Terceiro: a partir da publicao e sucesso de Pedro Pramo, Rulfo e sua obra ingressam no cinema. O romancista,
fotgrafo, historiador escreve roteiros para Emilio Fernndez, o grande cineasta mexicano. Vrios de seus contos so
adaptados para o cinema, e em 1965 ele colabora no filme
experimental La frmula secreta, de Rubn Gamez, projeA fotografia da histria 123

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to que Rulfo mesmo descreveu como uma srie de quadros dramticos acompanhados de msica de Vivaldi. Outra vez, a estratgia narrativa do filme a da montagem
sovitica.
Todas essas exploraes mostram um uso da imagem
no como representao, no como portadora de uma verdade documental, mas como um dispositivo que aciona
uma desarticulao dos relatos e das formas realistas. Sua
inteno no contar as coisas tal como sucederam, mas
mostrar as contradies e tenses da representao, dos relatos, da Histria.

Narrar fotograficamente
Que lugar tem a fotografia nos textos de Rulfo, especialmente em Pedro Pramo? Se at aqui explorei a fotografia de Rulfo
como uma prtica que no pode situar-se facilmente, como
quis a crtica, como representativa e referencial, como janela para a realidade, cabe agora dobrar a aposta e propor que
a fotografia seja um modelo de escrita, um modelo de Histria, para Rulfo. Como? Pensemos, para comear, na organizao do relato. Poderamos pensar em um texto organizado
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DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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em fragmentos em lugar de captulos como possvel forma de citar ou incorporar a forma fotogrfica. O captulo
pretende uma unidade, um comeo, meio e fim. O fragmento s vezes um pedao de algo maior que se rompeu, quebrou, do que ficou desarticulado. Outras vezes o fragmento
assinala algo no acabado, incompleto. Em ambos os casos, como consequncia de uma fratura ou como mostra
de algo cujo processo nunca chegou ao fim, o fragmento ,
claramente, o contrrio da totalidade. Os fragmentos no
romance de Rulfo aparecem como fraes inacabadas, incompletas, pequenas partes, sim, de um livro (e aqui, claro,
h uma unidade), mas de um livro que oferece uma narrao descontnua em face da qual o leitor se sente perdido e com muitas dvidas. No h uma viso de conjunto,
abrangente, do universo de Comala que o romance nos esteja dando em partes desarticuladas, como seria o caso, por
exemplo, num quadro cubista das primeiras pocas. Ou seja,
se pensssemos cada fragmento como uma espcie de fotografia. Outra vez, como em seu trabalho fracassado com
a fotografia, a operao em Pedro Pramo a da montagem.
Quando a narrao deixa para trs Juan Preciado como narrador principal, o efeito montagem torna-se exacerbado.
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A imagem final do romance, quando Pedro Pramo morre


deu um golpe seco contra a terra e se foi desmoronando
como se fosse um monte de pedras (RULFO, 1990, p. 195)
, tambm leva a forma do romance para o fragmento como
algo rompido, quebrado, destroado. O cacique desmorona, e o povo inteiro se transforma num mundo em runas
as casas vazias; as portas rachadas, invadidas de erva,
quartos escuros, ao que parece desolados, este povoado
sem barulhos.
Ou pensemos na temporalidade da fotografia. Em seu
ltimo texto sobre a fotografia, Barthes sublinharia esse duplo tempo do meio/objeto: o que foi e o que ; uma realidade passada e uma realidade presente. Toda fotografia ,
sempre, ambas as coisas. Um passado e um presente. Cada
fragmento de Pedro Pramo o encontro de passados e de
presentes, a coabitao de vozes e situaes que pertencem a tempos mltiplos. Esses encontros impossveis num
registro realista o que desorienta, porque o que no existe
no romance de Rulfo uma linha de tempo, uma teleologia que permita claramente ordenar entre diferentes momentos do passado at chegar ao presente. O tempo em
Pedro Pramo irracional. Para Barthes, a fotografia signo
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de delrio, de loucura, uma alucinao temporal (1989,


p. 26).
claro que a questo no encontrar tcnicas ou caractersticas da fotografia e ver se esto ou no presentes
no texto de Rulfo. A questo ver por que para depois
chegar ao como a fotografia poderia proporcionar a Rulfo
um modelo para a escrita.
Tomemos o segundo fragmento de Pedro Pramo, quando Juan Preciado est sendo guiado para Comala pelo arrieiro Abundio, e este lhe diz que seu pai, a quem est indo
buscar, conhecer, e reclamar o devido depois de anos de
abandono em que deixou a Juan e sua me, um rancor
vivo. A expectativa com que Juan havia viajado para Comala comecei a encher-me de sonhos, a dar voo s iluses. E desse modo se me foi formando um mundo ao redor
da esperana que era aquele senhor chamado Pedro Pramo, o marido de minha me. Por isso vim a Comala (RULFO, 1990, p. 65) desmorona. Juan reconhece a infinita

distncia entre o que lhe contou sua me e o que ele comea a ver, a sentir e de modo devastador a ouvir assim que
entra no povoado. A me, morta, dera-lhe sua viso, trago
os olhos com que ela olhou estas coisas, porque me deu seus
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olhos para ver, mas a realidade com que depara o puro


calor sem ar, como se se estivesse na prpria boca do
inferno, no povoado de Comala, que como se estivesse
abandonado nem rastro tem das recordaes que a me
transmitira ao filho. Esse primeiro desmoronamento resultado da dupla viso de Juan: as imagens do passado que
a voz da me cuidadosamente construiu, constituindo um
olhar, uma viso, na qual Comala uma vista bela, de
uma planura verde, algo amarela pelo milho maduro, difana, branqueando a terra, iluminando-a durante a noite,
e a do presente, povoado de seca, vazio e corvos. Passado e
presente.
justo nesse momento, em que Juan Preciado, como
resultado dessa dupla viso, por estar ao mesmo tempo num
antes e num agora, por estar fraturado entre o que v e o
que escuta em forma do rumor da recordao da voz da
me, que ele procura algo que o tranquilize, que aplaque a
crise, que lhe permita seguir para Comala apesar de aquilo
no estar sendo o que supostamente teria de ter sido. Que
procura ele? Uma fotografia de sua me que ele leva no bolso da camisa.

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Senti o retrato de minha me guardado no bolso da camisa, esquentando-me o corao, como se ela tambm suasse. Era um retrato velho, carcomido nas bordas; mas foi
o nico que conheci dela. Encontrara-o no armrio da cozinha, dentro de uma panela cheia de ervas: folhas de
melissa, flores de Castilla, ramos de arruda. Desde ento o
guardei. Era o nico. Minha me sempre foi inimiga de
atrasar-se. Dizia que os retratos eram coisa de bruxaria.
E parecia ser; porque o seu estava cheiro de furos como
de agulha, e na direo do corao tinha um muito grande
onde bem podia caber o dedo do corao. (RULFO, 1990,
p. 69)

Esta a nica meno a uma fotografia que aparece no


romance. Esse detalhe talvez no merecesse nenhuma observao se no fosse que, dado o universo da narrao um
povoado habitado por fantasmas e almas penadas, marcado pela morte, pela runa e pela destruio, cujo tecido
sonoro polifonia palimpsstica de vozes e a relao histrica que teve a fotografia com esse universo desde as suas
origens, e a relao que, como j vimos, Rulfo tinha com a
fotografia, seria de esperar que houvesse muita meno a fotografias no romance. O universo literrio do sobrenatural
em Poe, Quiroga, Lugones, Holmberg, Onetti e Cortzar,

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para recordar os casos mais evidentes havia privilegiado a fotografia, como um objeto e um mecanismo que permitia por um lado viajar no tempo e por outro apresentar
o paradoxo de situaes ou eventos que eram ao mesmo
tempo verdade absoluta e mistrio total. A fotografia a
presena constante de algo que j sucedeu, e tambm, especialmente no caso dos retratos, como assinalou Barthes,
um certificado de morte. A imagem fotogrfica sempre
o fantasma no s daquilo que j no est diante de ns,
mas tambm daquilo que j no estar, em algum momento, anunciado pela fotografia, entre ns. Em seu ensaio sobre
Baudelaire, tambm Benjamin se referiu imagem assim:
What we know that we will soon no longer have before
us, this is what becomes an image. [O que sabemos que
seremos j no o temos diante de ns, isso o que se torna
numa imagem.] (1973, p. 87) Desse modo, a fotografia antes de tudo o anncio de morte, de ausncia. A ausncia
imagem. sobre o que j passou e sobre o que vir a
partida, o desaparecimento, a destruio. Da que tantos
relatos a partir de meados do sculo XIX, que propunham
o encontro entre este e outros mundos, narrassem e mencionassem fotografias como elementos fundamentais do
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DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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relato. Ento, sim, chama a ateno que haja somente uma


meno a fotografia no texto de Rulfo. Nisso ele se afasta
de um dos principais usos que a literatura havia feito da fotografia durante seu primeiro sculo de existncia a possibilidade de outro mundo, de uma cincia esotrica, de algo
sinistro, de um distrbio. Nesse uso, como j assinalei, a
fotografia adquiria um lugar central no relato, motor narrativo e condutor de significado como a famosa fotografia em As babas do diabo, de Cortzar.
Em Pedro Pramo, a fotografia-amuleto ou a fotografiadocumento aparece brevemente. Sua meno no romance
de Rulfo assinala o que j classicamente a fotografia sempre simbolizou a presena da morte (aqui o retrato da me
morta), o espectro (chegando a Comala, a voz e a figura da
me morta, que Juan leva como recordao, sero projetadas
para o exterior, adquirindo realidade a espectralidade que
o acompanha desde o comeo de sua viagem). Mas tambm, como Juan mesmo o diz, sua carteira de identidade,
o documento de sua linhagem, de sua pertena, o que lhe
permitir receber o que lhe devem o mesmo [retrato
de minha me] que trago aqui, pensando que poderia dar
bom resultado para que meu pai me reconhecesse (RULFO,
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1990, p. 69). Deveria chamar a ateno, nesse sentido, que

a foto estivesse perfurada porque esses furos se tornam linhas de fuga daquilo que a moldura, o enquadramento e a
lisa superfcie sempre mimtica de toda fotografia supostamente apresentam. Para Barthes, a fotografia tem dois rostos, duas portas de entrada: por um lado o studium, aquilo
que pode ler-se, decifrar-se, decodificar-se, a lisa superfcie que registra o visvel, o contexto que o sujeito, com sua
conscincia soberana, busca na imagem para arraigar
e construir, a partir desse olhar, sua soberania; por outro
o punctum, algo ilegvel, muitas vezes invisvel, que dispara como uma flecha da imagem para o sujeito, ferindo-o,
perfurando-o, penetrando-o, desorganizando sua soberania (ocular), algo que chamou a Cmara clara num texto
anterior, ensaiando ainda sua aproximao fotografia,
o terceiro sentido. O punctum fere, marca, sujeita, mas
ao mesmo tempo desarticula o sujeito. Juan Preciado no
olha o retrato de sua me no momento em que sua iluso se
rompe. Toca o retrato, e essas perfuraes que j conhecia
o perfuram. Essas perfuraes e o punctum, essas perfuraes
que so o punctum, a pontuao da imagem, assinalam a catstrofe que vir e que se anuncia nesta e em toda fotogra132

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fia: toda fotografia uma catstrofe, no dizer de Barthes


(1989), porque desordena as coordenadas da teleologia histrica, sempre a manifestao de uma disparatada temporalidade.
A fotografia da me que Juan nunca olha, que ele s
toca, e que nunca descrita para o leitor anuncia tambm o modelo que ter o texto vindouro.

A imagem dialtica
No Konvolut N de seu livro sobre as passagens, Walter Benjamin retoma vrias vezes possveis definies da imagem
dialtica. A imagem dialtica no um objeto, no uma
imagem uma operao crtica, um mtodo para o conhecimento e a verdade, uma crtica e resposta estrutura hegeliana da histria e do progresso que ainda reinava
na filosofia nos anos 20 e 30. Por isso o Konvolut se intitula
Teoria do Conhecimento, Teoria do Progresso, porque
para Hegel o progresso era Histria, a nica Histria, e o
ingresso na Histria assegurava o progresso. em face disso que Benjamin organiza seu ltimo, inacabado, projeto.
Ele escreve e reescreve o conceito porque algo novo, porA fotografia da histria 133

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que complexo, e porque ali est o ncleo de todo o seu


pensamento maduro, o desenvolvimento de um mtodo
histrico, de um mtodo cognitivo, de uma renovada filosofia. No pouca coisa. A correspondncia que manteve
principalmente com Theodor Adorno sobre a imagem dialtica tambm foi pontuando a conceitualizao e reconceitualizao, como resposta aos desacordos e debates que
mantinham nessas cartas, onde tambm viajavam, claro,
fragmentos do trabalho. Se no Konvolut N ele explora de
maneira obsessiva os mltiplos aspectos da imagem dialtica, ela aparece, de forma embrionria, em suas reflexes
sobre Leskov, Kafka, Proust e Baudelaire dos anos 30.2
Um dos fragmentos do Konvolut pode servir-nos para
comear:
No que o que passado lance sua luz sobre o que presente, ou que o que presente lance sua luz sobre o que
passado; mais ainda, imagem aquilo em que o que foi
vem junto, num momento, com o agora para formar uma
constelao. Em outras palavras, imagem dialtica na cessao. Enquanto a relao do presente ao passado contnua e puramente temporal, a relao do que foi ao agora
dialtica: no progresso, mas imagem, repentinamente

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emergente. S imagens dialticas so imagens genunas


(ou seja, no arcaicas); e o lugar em que algum as encontra linguagem. Despertar. (BENJAMIN, 1999, p. 462)

O despertar o despertar de certo mecanismo do recordar, que consegue fazer vigente algo que j passou, algo que,
se no fosse por esse despertar que, momentaneamente, ilumina e revela o que j foi no agora, seria to somente ausncia. Na quinta tese do ensaio sobre a filosofia da histria,
Benjamin retoma essa concepo da imagem como a recuperao de algo que passou em seu momento de legibilidade, que sempre um agora: The true image of the past flits
by. The past can be seized only as an image which flashes
up at the moment of its recognizability and is never seen
again [A verdadeira imagem do passado passa por. O passado pode ser medido apenas como uma imagem captada
no momento de seu reconhecimento e nunca se v novamente.] (BENJAMIN, 2003a, p. 390). O passado aparece como
uma imagem que desde o seu aparecimento j est desaparecendo, que s legvel reconhecvel, diz Benjamin
naquele momento em que aparece. No uma imagem
que possamos guardar, preservar, arquivar, monumentalizar. uma imagem sumamente frgil.

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De maneira anloga forma e ao mecanismo de seu


livro sobre as passagens, a imagem dialtica , de certo
modo, resultado de uma montagem, o encontro de whathas-been [o que-tem-sido] com um now [agora]. This
work, escreveu no primeiro caderno dedicado ao Konvolut N, has to develop to the highest degree the art of citing
without quotation marks. Its theory is intimately related
to that of montage [Este trabalho tem de desenvolver no
grau mais elevado a arte de citar sem aspas. Sua teoria se
relaciona intimamente da montagem] (idem, ibidem,
p. 458). Como na montagem sovitica, a imagem ento
o encontro de dois momentos distantes entre si, que se
encontram para revelar algo at esse momento invisvel,
esquecido, ilegvel. Benjamin tem o cuidado de sublinhar
que a imagem no temporal, mas dialtica. No faz parte
do continuum histrico, esse tempo vazio e homogneo,
como ele descreve, famosamente, a teleologia histrica em
outra tese do ensaio sobre o conceito da histria. Emerge
repentinamente e , como ele diz, uma dialtica em suspenso. Aqui o paradoxo: a dialtica sempre movimento,
mas para Benjamin importante que a imagem seja entendida como o movimento do pensamento que suspende seu
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movimento no instante e s por esse instante em que


o antes e o agora geram um sentido. Esse momento, essa
suspenso do movimento dialtico o despertar.
Essa feroz crtica benjaminiana temporalidade teleolgica , como dissemos, uma crtica ao progresso The
concept of progress must be grounded in the ideia of catastrophe [O conceito de progresso deve basear-se na ideia de
catstrofe] (BENJAMIN, 1999, p. 473). O progresso da histria o avano dos vencedores por sobre os sempre e mesmos vencidos:
Quem quer que tenha sado vitorioso participa, nesse dia,
da procisso triunfal em que os atuais lderes pisam aqueles que permanecem prostrados. De acordo com a prtica
tradicional, os despojos so carregados na procisso. So
chamados tesouros culturais... em todos os casos esses tesouros possuem uma linhagem que ele no pode contemplar sem horror. Devem sua existncia no apenas aos
esforos dos grandes gnios que os criaram, mas tambm
aos rduos trabalhos annimos de outros que viveram no
mesmo perodo. No h documento sobre a cultura que
no seja, ao mesmo tempo, um documento sobre a barbrie. (BENJAMIN, 2003a, p. 392)

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A diferena para Benjamin estaria entre o documento


e a imagem. O documento est desde sempre inscrito numa
complexa rede de poder cujo fim perpetuar sua prpria
ordem. Por isso, o documento fecha, encerra, assegurando uma nova instncia na marcha infinita para o progresso e para a acumulao. A imagem liberta, abre, no pode
capturar-se. Sua condio efmera sua promessa antiacumulativa. O conhecimento ocorre atravs de imagens,
o progresso atravs de documentos.
A imagem dialtica no , como dissemos, um objeto,
nem uma imagem material. Mas a segunda definio que
Benjamin d, alm das passagens que j citamos, definio
que aparece nas notas ao ensaio sobre o conceito da histria, utiliza a fotografia como analogia da imagem dialtica:
Se algum olha para a histria como para um texto, ento
pode dizer a respeito disso o que um autor recente disse a
respeito de textos literrios a saber, que o passado deixara neles imagens comparveis s registradas por um vidro
sensvel luz. S o futuro possui criadores suficientemente fortes para revelar a imagem em todos os seus detalhes.
(BENJAMIN, 2003b, p. 405)

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Essa citao de Mongold j havia aparecido no Konvolut N (BENJAMIN, 1999, p. 482). A imagem dialtica uma
imagem fotogrfica. Ou, pelo menos, pode ser uma imagem fotogrfica. No literalmente. A histria que Benjamin prope uma histria que, com o mtodo dialtico,
uma histria de imagens, de fotografias. A fotografia um
modelo para a histria, para o procedimento e para a escrita da histria. Em Benjamin todas seriam histrias menores, no dizer de Deleuze.
A fotografia cita aquilo que mostra repete, mas descontextualizando, e nesse sentido vemos o modo como a
fotografia serviu a Benjamin como modelo para o procedimento materialista, para a imagem em suspenso que rompe e desarticula o movimento infinitamente homogneo
da histria; a fotografia uma interrupo, um corte e uma
extrao da linha do progresso; a fotografia sempre dois
momentos o momento do agora em que a imagem fotogrfica olhada, e o momento que j sucedeu e que a imagem cita, e nesse sentido sempre uma viagem temporal;
a fotografia fragmento e runa.

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Rulfo com Benjamin


Disse antes que a escrita de Rulfo uma escrita fotogrfica.
Por qu? Benjamin buscava um novo modelo para a escrita
da histria, modelo fotogrfico que ele comeou a ensaiar
j em seu texto autobiogrfico sobre a infncia em Berlim,
e que encontraria no livro das passagens a experimentao
mais radical. Um mtodo histrico que fosse revolucionrio que interrompesse e suspendesse o status quo, that
things are status quo is the catastrophe... hell is not something that awaits us, but this life here and now [aquelas
coisas so status quo a catstrofe... o inferno no algo
que nos aguarda, mas esta vida aqui e agora] (BENJAMIN,
2003a, p. 473). De Rulfo podemos dizer algo similar. Na

forma do romance encontramos a proposta radical de Rulfo


face narrativa. Os principais romances mexicanos que
haviam tentado apresentar uma renovao da narrativa a
partir da revoluo, nesse momento de renovao, de mudana, de vanguarda social, poltica, e nessa virada tambm cultural Los de abajo (1915), de Mariano Azuela, El
guila y la serpiente (1928), de Martn Luis Guzmn, ou Al
filo del agua, de Agustn Yez no haviam conseguido encontrar uma forma no realista, no historicista para o relato da nao. isso o que Rulfo faz. Vanguarda.
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3. Os limites do livro

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Eu pensava que o livro no era suficiente

No final dos anos 90, numa conversa com o crtico Leonidas Morales, a escritora chilena Diamela Eltit, refletindo
sobre sua participao em campos diversos do literrio, disse
que anos antes, entre o final dos anos 70 e o incio dos 80,
quando comeava a escrever, pensava que o livro no era
suficiente... que teria de haver uma extenso das possibilidades. Nisso eu pensava muito... produzir, digamos, cortes, interrupes... como assaltar espaos (MORALES, 1998,
p. 168). A que se refere Eltit com a extenso das possibilidades da literatura, e o que significa que o livro no era
suficiente? Eltit se refere a essas mesmas expanses e mutaes que vimos observando, refere-se ao regime esttico
das artes de Rancire, ao campo expandido de Krauss (que
escrevia seus primeiros ensaios e livro sobre o tema precisamente na mesma poca a que se refere Eltit), negativiOs limites do livro 143

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dade essencial da arte segundo Adorno, que decidiu materializar essa dialtica interna. Nesse momento os anos 70
e nesse contexto o Chile sob Pinochet, mas que tinha
ainda fresco na memria o governo de Allende e o golpe
de 1973 , o livro como nica modalidade de expresso parecia estar esgotado.
A sada do livro tambm a resposta a uma crise mais
geral que se dera primeiro em dois dos vetores principais
da narrativa moderna o sujeito e o narrador. Toda a produo literria de Eltit um trabalho que parte por um lado
de uma noo de sujeito j fraturado, de um sujeito sem unidade, que emerge no terreno da crise da unidade do sujeito,
e por outro lado um trabalho de narrao com um narrador fragilizado, que j no ocupa o lugar do qual o mundo
se torna inteligvel, um narrador que j perdeu a capacidade de oferecer um mundo de que ele o soberano. nesse
contexto, literrio neste caso, que o livro no era suficiente. O livro como unidade organizadora, como totalidade,
como objeto e representao de um mundo que entre a capa
e a contracapa tinha um sentido havia entrado em crise
antes da dcada de 1980, quando emerge Eltit, com propostas no Chile como as de Jos Donoso e Juan Luis Martnez,
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que buscam formas de continuar narrando do ngulo dessa mesma crise.1 Sem um sujeito forte que pudesse viver
dentro do livro, e sem um narrador que pudesse dar conta
de todo o universo diegtico, como escrever?
A que recorreu Eltit para produzir as interrupes que
permitiriam a extenso da literatura que buscava? Para
onde estendeu as possibilidades de seu fazer que queria
ser literrio, mas que precisava tambm ser outra coisa, ser,
talvez, Arte, para ento poder ser uma literatura fora de si?
A diferentes meios ou prticas ou processos como a teatralidade, a performance, o vdeo, a fotografia. Mas principalmente recorreu sempre, e recorre ainda, teatralidade.
A extenso do livro, das artes, esse assaltar espaos produzindo cortes e interrupes, sucedeu na obra de Eltit a
partir da teatralidade. Basta sublinhar alguns momentoschave de seu percurso e produo desde o final dos anos 70
at agora para que no haja dvida: sua participao no
grupo C.A.D.A. (Colectivo de Acciones de Arte), com suas
encenaes de aes de arte na malha de uma cidade sob
ditadura; a primeira verso do que seria seu primeiro romance, Lumprica, que se deu como uma leitura oral num espao
pblico, apresentado assim como performance; a organizaOs limites do livro 145

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o e estrutura desse mesmo romance como uma srie de


encenaes e ensaios teatrais de uma obra ambgua, confusa e violenta que a vida do lumpemproletariado da Amrica num espao pblico (a praa) organizado e ameaado
pelo neoliberalismo; a centralidade do coro de ndias coyas
(remetendo aos coros das tragdias gregas) que comentam
e explicam Por la patria, seu segundo romance (1995); seu
trabalho em vdeo, em colaborao com Lotty Rosenfeld,
sobre a obra teatral Kaspar, de Peter Handke; seu tratamento do terreno baldio em que habitava o que seria o protagonista de El padre mo, seu terceiro livro, como se fora um
palco a que ela e Lotty Rosenfeld iam anualmente para a
encenao de uma linguagem deriva; o monlogo dramtico de Molly Bloom claramente presente como o referente principal de Vaca sagrada, enquanto Los vigilantes se
aproxima muito do Molloy de Beckett;; sua descrio do julgamento oral do caso Prats em Puo y letra: juicio oral (2005)
como uma encenao. Na j citada conversa com o crtico
Lenidas Morales, Eltit, falando dos referentes para seus
diferentes textos, diz claramente: Meu referente real no
fundo o teatro. Sempre volto cena teatral, a cena por
excelncia. (MORALES, op. cit., p. 38)
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Em outra entrevista, dada em 2005 para o jornal El Mercurio em torno da publicao de seu livro Puo y letra. Juicio oral, o jornalista pergunta a Eltit: Onde est, ento, a
fico? (ELTIT, 2008, p. 288). Em Puo y letra, Eltit transcreve o julgamento oral que se deu na Argentina no ano 2000
contra o membro da DINA (Direccin de Inteligencia Nacional a polcia secreta do governo de Pinochet) acusado
de assassinar ao general Prats e sua mulher em 1974. pergunta sobre o lugar da fico, Eltit responde, algo furiosa,
que decidir se o livro encerra ou no encerra fico, se
existem mecanismos autorais ali, cabe ao leitor e no a
ela como autora. E depois esclarece que este livro faz parte
de uma srie dentro de sua escrita que tem a ver com materiais sociais lgidos ou revoltos ou irregulares (ELTIT, 2008,
p. 288). Na srie estariam o recm-publicado livro sobre o
julgamento oral, o livro sobre o sufrgio feminino no Chile, o da fala de um indigente recolhido em El padre mo, e o
livro com a fotgrafa Paz Errzuriz, El infarto del alma, sobre o amor e a loucura no hospital psiquitrico de Putaendo.
Talvez estes livros, continua Eltit, representem para mim
o que de mais experimental! realizei porque existe um risco, um espao impreciso, um vazio em sua possvel cataloOs limites do livro 147

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gao. E, claro, isso estimulante (idem, ibidem). Materiais lgidos, revoltos, irregulares que resultam em obras experimentais, em livros que no podem ser catalogados, lidos
e enquadrados quanto s taxonomias convencionais de classificao. O experimental, o inclassificvel, o ousado coincide, na obra de Eltit, com seu trabalho com materiais que
no so arte mas vida, que no so inicialmente fico mas
realidade. A lista de livros imprecisos em sua catalogao
so os livros em que Eltit ultrapassou o limite adorniano,
e fez arte da no arte. Como? Em todas essas situaes, recorre teatralidade como estratgia de desunificao, de
expanso, de possibilidade em face da impossibilidade.
Todos esses materiais e situaes foram transformados por
Eltit em quase palcos teatrais. A partir, por um lado, do distanciamento que se cria ao ver o material/situao como
teatro, e, por outro, da inevitvel contaminao entre vida
e arte que esse processo supe, Eltit encontrou um modo
de extenso do livro e um mtodo de trabalho. Eltit utilizou
a fotografia como meio e passagem, paralelo e inseparvel
ao da teatralidade, com relao a muitos desses materiais.

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Fotografia e teatralidade
Mas o que a teatralidade? Segundo Josette Fral, em primeiro lugar a teatralidade no est necessariamente ligada
ao teatro, atividade teatral, mas a precede, pode potencialmente encontrar-se em qualquer situao cotidiana,
apesar de o teatro ter sido a atividade que usou e apropriou
sempre essa teatralidade transcendente que organiza um
dos modos em que o sujeito habita o mundo. Ou seja, o
teatro existe porque existe a teatralidade, e o teatro recorre
a ela para configurar-se. A teatralidade ento no um objeto, no uma srie de caractersticas sobre um lugar chamado palco, um personagem chamado ator nem um drama
chamado fico. um processo, uma dinmica de percepo que une, ou antes, estabelece um vnculo entre algum
que olha e algum ou algo que olhado. A relao pode ser
configurada do lado do ator ou performer, que deixa de algum modo saber que sua inteno a de ocupar um espao para ser ali outro. Mas essa relao ou processo tambm
pode ser configurado pelo espectador, que transforma o
outro num objeto espetacular. O espectador cria assim outro espao, delimitado mas cercado pelo que no pertence
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teatralidade o cotidiano, a vida, a realidade em que


inscreve o que observa, mantendo-se, ao mesmo tempo,
dentro do espao cotidiano e alheio a ele. A teatralidade
ento um processo de produo de alteridade.2
Essa produo de alteridade atravs da teatralidade nos
permite ler a presena e o valor da fotografia ou do fotogrfico na obra de Eltit, porque ela funciona e opera de
modo anlogo teatralidade. Por que Eltit escolhe a fotografia para dar um carter teatral sua obra literria? Por
que a teatralidade aparece reiteradas vezes em sua obra junto
com a fotografia? A fotografia est presente em muitos dos
livros ou atividades enumerados como casos que demonstravam a centralidade da teatralidade na obra de Eltit: Lumprica tem uma misteriosa (e borrada) fotografia em preto e
branco no centro; El padre mo resultado da desgravao
de trs encontros com um mesmo indigente ao longo de trs
anos esses encontros so descritos por Eltit como processos fotogrficos; El infarto del alma um livro onde convivem fotografias de Paz Errzuriz com textos de Eltit; todos
os projetos do C.A.D.A. tiveram em seu centro o uso da fotografia como um dos dispositivos organizadores. Esse aparecimento da fotografia em muitos dos momentos de uso
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da teatralidade na obra de Eltit faz parte da produo de


alteridade, que o que lhe permite trabalhar com materiais to lgidos. No uma coincidncia que Eltit trabalhe
ao mesmo tempo teatralidade e fotografia para produzir a
alteridade da obra literria, porque, de modo anlogo teatralidade, a fotografia havia sido equiparada produo de
alteridade desde as suas origens.
A fotografia a materializao da concepo moderna
do sujeito como resultado da relao de fora entre uma
interioridade e uma exterioridade, entre um eu e outro. As
conhecidssimas frases de Arthur Rimbaud Je est un autre ou de Jacques Lacan The I is always in the field of
the Other [O Eu est sempre no campo do Outro] , para
mencionar to s as que passaram a fazer parte da cultura
popular, remetem, naturalmente, ao ditame de Hegel de que
o Outro constitutivo da autoconscincia do sujeito. Se
houvesse um objeto ou figura que primeiramente tivesse
formalizado essa possibilidade, seria a fotografia. Basta simplesmente recordar a produo de retratos que, conquanto
no tenham sido as primeiras imagens produzidas nos primeiros momentos de concepo do novo meio, foi, sim,
o uso principal que ele teve ao longo do sculo XIX. Todo
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retrato fotogrfico resultado de uma relao entre o sujeito que observa a fotografia (atravs de sua cmera) e o
que est sendo fotografado. O fotgrafo recorta e interrompe o cotidiano para delimitar um espao em que o sujeito
fotografado outro para o fotgrafo e tambm para si mesmo. A fotografia a evidncia de que eu outro. A fotografia a produo de alteridade.
Essa busca de Eltit por uma sada do livro e a irrupo
do que poderamos chamar a condio do teatro ou a
teatralidade como resposta a esse empequenecimento, se
dava nessa poca no s no campo literrio, mas no campo
das artes em geral. A emergncia da perfomance e dos happenings, dos encontros em espaos alternativos s galerias e
aos museus nos quais um espao neutro se tornava o encontro de mltiplas prticas (o loft de Yoko Ono, para mencionar o mais conhecido), de Nova York a Berlim, a Santiago
do Chile e a Buenos Aires, a partir dos anos 60, apontam,
outra vez, para a centralidade da teatralidade em todos os
meios artsticos. J em 1967, no feroz ataque que Michael
Fried fez nas pginas de Artforum a uma srie de artistas
da poca entre os quais Donald Judd e Robert Morris ,
o jovem crtico de arte declarava que art degenerates as it
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approaches the condition of theatre [a arte degenera quando se aproxima da condio de teatro] (1998, p. 141). A arte que Fried considerava verdadeira a arte modernista em
que cada materialidade, e cada meio, estava claramente delimitada e no havia mutaes nem contaminaes, em
que o sentido da obra estava contido sempre nela estava
em perigo porque no conseguia fazer frente teatralidade, que parecia ter tomado o campo de produo das artes.
Fried est pensando principalmente na pintura e na escultura. No famosssimo artigo, Fried d conta como o vinham fazendo tambm Clement Greenberg e Susan Sontag
da expanso da arte nos anos 60, do movimento da pintura e da escultura para outras artes. Segundo Fried, essas
mudanas partiam de uma explorao demasiado literal
da matria, da o avano de um objetivismo. Fried viu, melhor que ningum em seu momento, uma mudana no locus
de sentido da arte que modificaria para sempre a esttica
contempornea. Se a arte minimalista ou literalista, como o chama ao longo do ensaio, no pintura nem escultura, e se, alm disso, de certo modo essas novas produes
artsticas seriam a manifestao de uma luta precisamente
contra esses meios os mais tradicionais da histria da arOs limites do livro 153

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te , o que enfurece Fried que no queiram destruir a pintura e a escultura, mas criar uma nova arte que tenha um p
em ambas. Como faz uma pea de Judd ou de Morris para
ser ao mesmo tempo escultura e pintura, mas sem ser nenhuma das duas, e permanecer numa espcie de passagem?
Atravs da teatralidade. Como? Numa observao, muito
aguda, que o crtico faz com respeito a essas mudanas, podemos ver a que se refere. Segundo Fried, a passagem entre
as artes se d atravs do teatro: What lies between the arts
is theatre. [O que se situa entre as artes teatro.] (ibidem,
p. 142) Para ele, o aparecimento da teatralidade o que
est pondo em perigo a arte. Judd havia descrito claramente a situao: A form can be used in only so many ways.
The rectangular plane is given a life span. [Uma forma
pode ser usada de muitos modos. O plano retangular dado
como uma medida de vida.] (apud FRIED, ibidem, p. 118).
Sair para trs dimenses foi uma das solues do esgotamento do plano unidimensional da pintura. Como fazer
para que o trabalho nas trs dimenses, to tradicionalmente ligado escultura, no se transformasse simplesmente em escultura? Deslocando o sentido da obra em si para a
experincia entre o espectador/observador e a obra, colo154

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cando a durao, o transcorrer do tempo como eixo central de produo de sentido. Isso o que havia cado, historicamente, sob o campo do teatro. A busca era a de isolar
do teatro essa essncia, a teatralidade, e lev-la para outros
campos, para outras artes, para que lhes permitisse criar
uma outra forma de pintura, uma outra forma de escultura, uma outra literatura. Produzir a alteridade do meio,
produzir o meio como outro.

Ronald Kay e Manuscritos:


os limites da representao
Seria preciso recordar que a educao artstica e crtica de
Eltit e tambm sua emergncia no campo das artes se dera
em primeiro lugar atravs de sua ativa participao nos seminrios de Ronald Kay no Centro de Estudos Humansticos da Universidad de Chile, em meados da dcada de 1970.
Ali, o grupo de alunos e jovens criadores e crticos exploraram a teorizao sobre a imagem, a encenao e a ocupao do espao, e organizavam com Kay os encontros, as
publicaes, as filmagens e as montagens teatrais que produziam. Foi nessas primeiras experimentaes de Eltit, prOs limites do livro 155

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vias ao aparecimento de Lumprica, que sua potica se configurou como uma relao com o literrio cruzada com a
teatralidade e a imagem fotogrfica e de vdeo. Ali pde estender as possibilidades do livro atravs da incorporao
desses dois meios especficos.
Em meados dos anos 70, depois do golpe de Pinochet,
Eltit participou de uma srie de experincias na Universidad de Chile com seus colegas Ral Zurita, Eugenia Brito,
Gonzalo Muoz. Essas experincias tinham a fotografia e a
teatralidade como eixos principais. Na mesma poca dos
seminrios com Ronald Kay, nos quais montavam obras de
Artaud, liam Lacan, Derrida, Benjamin e Marshall McLuhan, aprendiam a usar o vdeo como novo meio, e saam a
explorar a cidade de Santiago, Cristin Huneeus, Enrique
Lihn, Cedomil Goic, Nicanor Parra e o mesmo Kay publicaram em 1975, sob os auspcios do Departamento de Estudos Humansticos da Universidad de Chile, o primeiro e
nico nmero de uma revista chamada Manuscritos. Grande parte dos artigos do primeiro nmero trabalha sobre a
relao entre imagem e texto. A revista repleta de fotografias que constroem e apresentam a paisagem urbana de
Santiago como um palco. Ali, nesse palco construdo a par156

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tir de colagens de imagens fotogrficas, surgem perguntas


sobre o modo de relacionamento entre a cidade e seus habitantes, sobre os modos como a cidade opera como palco
de limitao e conteno do sujeito, como espao-mecanismo de subjetivizao, no qual o habitante citadino
algo como um autmato-ator. Ao trabalhar a relao entre imagem e texto, a revista prope um novo olhar sobre o trabalho literrio. Olhar que parecia sugerir a busca e
composio de cenas num sentido teatral do termo. A tarefa parecia ser desenhar, com a letra, encenaes que permitissem, dessa maneira e paradoxalmente, trabalhar os
limites da representao material e simblica dessa miseen-scne. Os palcos que podem comear a vislumbrar-se a
partir da proposta de Manuscritos so, em particular, pequenos mapas citadinos, porque sero a cidade, a rua, a praa
e os terrenos baldios alguns dos palcos dessa vanguarda literria.3 O trabalho da revista e que Kay estaria elaborando, ao mesmo tempo, numa srie de textos tericos em
torno da obra do artista visual Eugenio Dittborn que seriam agrupados nos anos 80 num belo texto intitulado Del
espacio de ac (KAY, 1980) parecia propor que, se por um
lado a representao, tanto visual como textual, est limiOs limites do livro 157

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tada por seu meio tambm, por outro lado e ao mesmo


tempo est limitada pelos tecidos do espao citadino. Essa
dupla limitao interna e externa se tornar, alguns anos
depois, central no trabalho literrio de Eltit. Como sair dessa
limitao? Atravs da teatralidade, da encenao, e do uso
da imagem, cujas especificidades como produtoras de alteridade dinamitavam, necessariamente, as linguagens, os
meios e os espaos.
Manuscritos, mas crucialmente a figura de Ronald Kay,
que apresentar a crise do livro e oferecer extenses ao
livro e arte em geral, atravs da incorporao da teatralidade e da imagem analgica. Central para Kay ser tambm
preguntar-se sobre a potencialidade material do desprestigiado, do refugado, dos restos, e esta ser uma pergunta
que atravessar toda a obra de Eltit. A revista Manuscritos e
Ronald Kay desenharo uma verdadeira cartografia citadina com que Diamela Eltit dialogar em seus primeiros trabalhos romanescos e naqueles livros mais experimentais,
como El padre mo e El infarto del alma, ao defrontar-se com
a cidade sitiada cidade do perodo ps-golpe, cidade de
sonhos inconclusos de um devir proletrio, cidade tambm
que, com o avano do poderoso modelo neoliberal, se havia
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tornado, em fins dos anos 70, puro espetculo de comercializao, publicidade e mercado, cidade atravessada por
heroicas resistncias e catastrficos desaparecimentos. Aquelas cidades sempre plurais, mltiplas, sempre muitas, porque a luta foi, nesse espao invariavelmente fragmentado,
por espaos, locais e redutos em que ainda se pudesse ocupar
esse lugar de exterioridade com respeito ao Estado sofreram a interveno de e foram interrompidas por espetculos, por encenaes que insistiram ainda mais em romper
toda iluso de um espao nico, firme e homogneo sob
o comando do Estado.

diamela eltit
Cada aparecimento e uso da fotografia na obra de Eltit diferente. impossvel encontrar uma sistematizao geral,
uma organizao, uma classificao. O material sempre
lgido e heterogneo, quase impossvel de apreender. Nada
fcil. A malha do sensvel muda de livro em livro, e s vezes dentro de um mesmo ttulo. Ali reside a radicalidade de
sua proposta. A nica operao de leitura possvel a cuidadosa ateno aos detalhes em seus textos, dentro de uma
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moldura que pressupe o da expanso das artes, o do regime esttico, com a especificidade de um contexto de um
Estado ditatorial. Eu gostaria de deter-me em Lumprica para
explorar ali o uso da teatralidade e da fotografia como passagens para outra literatura.
O livro, dividido em dez partes, aborda diferentes aspectos da representao de uma obra que est sendo filmada. A obra tem como personagens L. Iluminada e um grupo
de lumpens indigentes que habitam, de noite, uma praa de
Santiago do Chile. A praa, escura, s iluminada pelos
letreiros luminosos que tambm transformam o espao pblico num espao sitiado, como um panptico invertido.
Cada parte do livro oferece ensaios de diferentes cenas, interrogatrios que talvez sejam ensaios para a memorizao
da obra, mas que se aproximam, na intensidade que transmitem, de interrogatrios inquisitoriais, de palcos de tortura. O texto gira em torno da encenao de uma obra, com
seu ensaio geral includo. A escrita assume a forma de poemas, de fragmentos de prosa, de roteiro, de escrita experimental, muitas vezes tangenciando o ilegvel. O livro contm, tambm, uma fotografia em preto e branco. A dcima
e ltima parte a nica que se pode ler de modo corrido.
Ali se leem uma srie de aes silenciosas de uma mulher
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sem nome numa praa, desde o entardecer at o amanhecer seguinte. Finalmente sem cortes, sem interrupes,
de modo fluido, o leitor o espectador de pelo menos uma
cena da obra que se vinha ensaiando, j em sua verso final. A parte mais prxima em sua forma do captulo de um
romance do sculo XIX a parte a que se chega tendo feito uma passagem pela teatralidade, pelas primeiras nove.
A aparente facilidade com que se l a ltima parte, em tenso com a dificuldade e quase ilegibilidade que apresentam
as nove partes anteriores, gera a sensao no leitor de ter
chegado, finalmente, ao texto literrio. O livro em si, transformado, primeiro, em alteridade de si mesmo, contm
e confirma a literatura.
necessrio esclarecer que em Lumprica e poderamos arriscar que na obra de Eltit em geral o termo representao tem pelo menos dois significados que merecem
ser distinguidos antes de comear. Em primeiro lugar o de
mimese, o de ser uma cpia ou traduo este um sentido da representao que levaria a prtica artstica ao regime representativo, mimtico-potico das artes, que no
aquele dentro do qual opera a produo de Eltit. Em segundo lugar, representao significa atuao, encenao.
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A oitava parte de Lumprica, Ensaio geral, abre com


uma fotografia. um retrato em preto e branco de uma
figura de gnero indeterminado, que aparece sentada, com
os braos sobre os joelhos. A impresso da imagem fotogrfica tem a m qualidade e a baixa resoluo que encontraramos num jornal popular. A nica iluminao sobre a
figura que ocupa a fotografia vem de fora de quadro, do lado
direito da imagem, iluminando assim um s lado do corpo,
gerando a impresso de um corpo sem contornos. uma
iluminao dramtica, teatral. A parte superior do rosto da
figura aparece cortada, o marco chega a incluir o que supomos que sejam os olhos, ainda que pela iluminao aparea um s, e na realidade um buraco negro. Os braos
estendidos parecem ter algumas marcas, umas linhas, horizontais, tatuando a pele.
a nica fotografia que h no livro, e ilegvel. Mais
que mostrar, esconde. Mais que revelar, opaca. Mais que representar, abstrai. Para que est ali? No tem legendas, e
nada no texto a assinala. A essa altura do livro, o leitor j
sabe que L. Iluminada, a personagem central, a mulher que
d conta do mundo marginal ali apresentado, faz parte de
uma obra, talvez teatral, talvez cinematogrfica, da qual
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o leitor leu tomadas de diferentes cenas e comentrios sobre


as cenas. inevitvel perguntar, ao encontrar a fotografia,
se essa ser L. Iluminada, j que o nico personagem com
nome, o nico personagem isolvel e separvel, recortvel,
da massa de corpos que transitam pelo transcurso de uma
nica noite de ensaio. Se o livro fosse a traduo mimtica
de um ensaio ocorrido na realidade, de uma obra Artaud,
transcorrida durante uma noite, a fotografia bem poderia
ser o registro dessa realidade. Mas no assim. Lumprica
no uma traduo, no resultado de uma passagem de
outra coisa, pertencente realidade, literatura. Sabemos
que uma fotografia que retrata a autora, tirada na noite
em que leu trechos do romance num prostbulo em Santiago do Chile. As marcas que tatuam a pele dos braos so
cortes que Eltit mesma se fez antes de ir leitura. Antes de
ser livro, Lumprica foi teatralidade. Desse fora do texto, que
no era um meio artstico mas um ato de ocupao de um
espao real, de um espao de trabalho, o que ingressou no
texto foi a teatralidade transformada em imagem fotogrfica. A fotografia est ali como negativo da teatralidade. Est
ali como signo de uma srie de passagens do livro sua exterioridade ou sua negatividade e de retorno ao livro,
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ocorridas atravs de cortes, de ocupaes, de interrupes.


a marca de um assalto um assalto integridade do texto, um assalto vida por parte da arte, um assalto de um
meio a outro. Que relao tem a fotografia com o texto?
A fotografia um registro e um corte, no ilustrao,
a passagem de Diamela Eltit a diamela eltit. Atravs do
procedimento da teatralidade, essa que est ali no Diamela Eltit, outra. marca da alteridade produzida pelo
trabalho da teatralidade.
Lumprica contm essa fotografia e tambm um pensamento sobre a fotografia: teoria e prxis. Ali a fotografia se
pensa como um corte que abre a passagem para a alteridade. A parte em que est includa a fotografia composta
de dezesseis fragmentos ou subpartes. Alguns parecem poemas em prosa,
Analisa a trama=dura da pele: a mo prende e a
fobia [es]/garra.4 (ELTIT, 1991, p. 153)

Outros parecem indicaes sobre o j lido, explicaes e


indagaes sobre a grande encenao que o livro Das
cenas anteriores se depreende que: Definir isoladamente
os diversos cortes um subterfgio porquanto eles se ar164

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ticulam na medida em que cada um vai iluminando o percurso dos outros (idem, ibidem, p. 164). A maioria dos
fragmentos gira em torno dos mltiplos cortes feitos num
brao mostra um campo de pele mais amplo vista e o
corte mesmo se alarga deixando na escurido o nascimento ou fim de seu traado (p. 157); o segundo corte do brao esquerdo (p. 156); seu sexto corte a abulia dos outros,
a vertigem e o hbito (p. 166) , ou encenam, em sua gramtica, os cortes,
Mug[lh]e/r/apa e sua mo se nutre final-mente o verde
des-ata e maya se erige e v[b]ac/a-nal su forma.5 (idem,
ibidem, p. 152)

Um dos fragmentos aponta para uma relao, terica,


entre fotografia e literatura. Nele, a fotografia no representao, mas corte. Cito o fragmento em sua totalidade:
(Com relao ao corte da fotografia)
Representa-se em si mesmo o corte como na prpria fotografia? Antes se fixa como tal. A representao se d na
medida em que se atue sobre ele.
Por exemplo, o traado do corte um sulco sobre o
que se opera evidenciando-o desse modo como um sinal.

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No entanto, por estar como um sulco, torna-se trincheira ou parapeito sob o qual se protege ou se esconde uma
atuao.
Como sulco, est afundado sob uma superfcie que
foi penetrada. Se se devolve fotograficamente, aplana-se
no rigor de uma nova superfcie que somente ser rompida pelo olho que corta ali seu olhar.
E o olho ento?
O olho que o l, errtico, s constrangido por seu
prprio contorno, encarcera-se numa leitura linear.
O olho que percorre a fotografia se detm diante do
corte (seu corte) e reforma o olhar diante de uma incmoda, impensada interrupo.
Assim o corte?
Trompe loeil.6 (idem, ibidem, p. 169)

O fragmento parece fazer aluso aos cortes nos braos e


fotografia que abre o Ensaio Geral. No uma observao fcil, nem clara: o fragmento se refere a essa fotografia
como tambm fotografia em geral. O fragmento organizado em torno de trs cortes, trs talhos, trs rupturas. Cada
corte a operao sobre uma superfcie, uma pele, diferente.
Em primeiro lugar o corte sobre a pele: ali, nesse gesto real,
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doloroso e sangrento, gera-se profundidade, um sulco,


altera-se algo, e h, de repente, uma prega, vrias pregas.
Ali, nas fendas dessas pregas-trincheiras, esconde-se uma
atuao, ou seja, uma representao: a teatralidade. O corte
permitiu que emergisse, mas que tambm se escondesse
melhor, a possibilidade da representao. Em segundo lugar,
temos a fotografia desse corte. A fotografia emerge como
consequncia da representao teatralidade. Ali todas as
pregas se aplanam, voltamos a uma superfcie lisa mais
lisa do que a pele, mas que como uma segunda pele, uma
pele alternativa que havia sido fendida pelo primeiro corte
que somente ser rompia pelo olho que corta ali seu
olhar. Essa nova superfcie ser cortada pelo olho que a
ler. A leitura como corte, como forma de abrir uma passagem por essa superfcie plana para atravess-la: leitura crtica, leitura como violncia, leitura como meio (passagem)
de uma matria a outra. Em terceiro lugar, o olho cortado
pelo ato de olhar. O olho obrigado a reformar o olhar
diante de uma incmoda, impensada interrupo (a fotografia) como resultado de uma relao dialtica com aquilo
que olha (a fotografia). Esse olho, agora cortado j no literalmente como o brao, mas metaforicamente , gerar
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outra passagem-abertura, como o fez o corte no brao,


e ela gerar a teatralidade que gerar a fotografia que... Trompe loeil.
O que a representao? Como ocorre? Qual a relao entre o corte, a atuao, a fotografia e a representao?
Se vemos uma fotografia de um brao com cortes, estamos
vendo uma representao dos cortes? No, porque a representao atuao, a existncia de mltiplas dimenses,
a possibilidade de pregas e profundidades. O corte o
que permite a iluso das trs dimenses, o trompe loeil,
a abertura para a teatralidade. A fotografia, por outro lado,
plana, e isso a probe de ser representao, que precisa
de corpo e matria. A fotografia um corte, uma interrupo do mundo, um talho que separa e isola, que obriga
o olhar a reorganizar-se. A fotografia como corte reforma o
olhar (ELTIT, 1998, p.169). A fotografia secciona, amputa,
aplana, suspende, opaca, interrompe o olho. A fotografia
fixa, no representa, porque representar neste fragmento, no captulo e em todo o Lumprica, atuar sobre algo.
O livro, organizado como tomadas de cenas, ensaios de cenas, encenaes, atua sobre a literatura: Abriu-se um novo
circuito na literatura. (idem, ibidem, p.172)
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A quarta parte do livro se intitula Para a formulao


de uma imagem na literatura. No uma imagem da literatura, que seria mimese representativa, mas na, interrompendo a literatura, como o far, pginas adiante, a fotografia
anterior. Uma imagem na literatura: estamos no regime
esttico das artes. A segunda subparte, 4.2 Para a formulao de uma imagem, uma descrio detalhada de uma
cena: L. Iluminada pensa como seria passar o restante de
seus dias numa sala de hospital adormecida e vegetalizada,
at a chegada de sua morte. L. Iluminada projeta como
seria estar ali imvel, sem cuidar dos lumpens da praa,
como seria deix-los rfos, como seria estar desprendida
de toda alma (ELTIT, 1991, p. 85), j que a alma teria podido desaparecer nesse estado (p. 84). Os mdicos tambm
a observariam. E ela, voluntariamente nessa condio,
posa (p. 85). Nela pensariam os lumpens esfarrapados que
a haviam tido como guia ou lder, agora sozinhos na praa,
eles tambm tornando-se, pouco a pouco, corpos em estado vegetativo. At que ela um dia qualquer se recolha at
o outro mundo (p. 85). Essa subparte, que, como lemos ao
final, uma de suas imagens, o resumo do que ocorreu e
um possvel devir do que poderia ocorrer ao personagem
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no transcurso do livro. Contm todo o percurso: Observaram-na de seus melhores ngulos infundindo-lhe letra a
letra, palavra a palavra, roteiros e representaes, at que
com a lngua rota e inchada pde dizer os mais claros parlamentos reduzindo-os a memrias, sua mente como arquivo (idem, ibidem, p. 85). Mas tambm um possvel
futuro. Para formular uma imagem, so necessrias mltiplas temporalidades, certezas e dvidas, realidades e irrealidades. O que essa parte apresenta e descreve no um
trabalho do dispositivo retrico da ekphrasis. No descreve
algo que existe, muito pelo contrrio. A imagem o processo de transformao de um estado ou de uma materialidade em outra, a passagem da vida morte, ento o
caminho de um meio a outro. A imagem o processo de
produo de alteridade, inseparvel nessa obra da teatralidade ela posa. Todo o livro poderia resumir-se na frase ela posa. Como numa encenao, a imagem termina
com o escurecimento do palco (a sala de hospital): Arrastem-se lenis brancos sobre as letras hospitalares e as mos
desses miserveis interrompam o soro, desatem as bandagens e deixem o compartimento s escuras.7 (idem, ibidem, p. 86)
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4. Escrever sem escrever =


Fotografar sem fotografar

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Os cem mil livros de Mario Bellatin,


ou escrever sem escrever
Primeira

instncia: na mais recente dOCUMENTA, Mario

Bellatin, membro honorrio do comit de assessores da feira


de Kassel, apresentou dois projetos: uma pera filmada, feita
com a compositora Marcela Rodrguez em Ciudad Jurez,
intitulada Bola negra, baseada num conto de Bellatin de
mesmo nome, e Los cien mil libros de Mario Bellatin, uma
obra que consiste na produo de mil exemplares de cem
livros de Bellatin, que se comercializam sem passar pelas
livrarias em intercmbios diretos com os interessados que
nem sempre so monetrios, e que podem assumir a forma
de escambo. Em meados de 2012, ele j havia publicado
seis dos cem livros, e acreditava que com o que j tinha
escrito podia publicar pelo menos cinquenta e dois. Como?
Apesar de ser prolfico, exageradamente prolfico poderamos dizer de modo anlogo proliferao de livros de
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Csar Aira nos anos 90, provavelmente o primeiro caso desse


modelo de escritor contemporneo , Bellatin no publicou cinquenta livros a essa altura, que possa republicar,
nem factvel pensar que pudesse escrever cinquenta livros alm dos quase vinte que j tem publicados em editoras convencionais. Tais livros, em sua maioria, no sero
escritos novos, originais, seno que sero feitos a partir de uma nova montagem de partes de livros ou contos
ou textos todos seus j existentes, transformando o antigo processo de escrita numa oficina de combinaes. Esse
gesto por um lado claramente vanguardista trabalhar a
colagem, a montagem, at o readymade , mas tambm
uma prtica que no pertence ao campo da literatura. Ou
pelo menos da literatura tal qual havia sido configurada
desde o final do sculo XVIII por escritores, leitores, instituies e mercados. , como veremos, uma prtica, um sistema, que remete a diferentes instncias da histria da arte
moderna e contempornea. Cada livro montado artesanalmente, a partir de folhas, na prpria casa de Bellatin na
Cidade do Mxico, casa em que tem lugar a ps-produo
dos livros e onde eles so estocados at serem distribudos
em sua totalidade. Cada livro em sua tiragem total ga174

DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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nha uma nova prateleira nas bibliotecas especialmente


construdas para esse projeto, para ver como avana o projeto de maneira material, explica numa entrevista. Cada
exemplar tem uma impresso digital de Bellatin estampada na contracapa, fazendo de cada um dos cem mil (futuros) livros um objeto nico.
Esse fazer ao modo de corte e costura, como descreveu um entrevistador a forma como Bellatin trabalharia
no projeto de Los cien mil libros, j se encontra em sua obra
anterior, caracterizada pela heterogeneidade dos fragmentos
e pelas sempre presentes partes que compem seus livros.
Lecciones para una liebre muerta composto por duzentos e
setenta fragmentos, todos numerados cada um dos quais
parece ser um microrrelato em si mesmo , inicialmente
desconectados, mas que eventualmente tecem uma narrao sem relato claro, sem aparente construo ou desenvolvimento narrativo. Alguns dos fragmentos so escritos
por um autor que se descreve a si mesmo e tambm a cena
de escrita. Com outros fragmentos, o leitor no pode assinalar nem uma voz precisa nem uma autoria. Acumulamse os duzentos e setenta fragmentos, oferecendo a narrao
de histrias ou situaes que parecem funcionar como enEscrever sem escrever = Fotografar sem fotografar 175

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quadramentos. Cada fragmento, ainda que em algum momento entre em contato com outros fragmentos, aparece
como um quadro, fechado em si mesmo, dentro de cujas
molduras os leitores veem algo. Os leitores no assistem ao
desenvolvimento de um relato, porque nada se desenvolve, no h durao. So instantes. Fulguraes, aparecimentos, quadros, enquadramentos. Ou tomemos Perros
hroes, livro composto de sessenta e dois pargrafos, cada
um impresso numa pgina diferente, com uma parte final
entitulada Dossi. Instalao, onde esto impressas, em
tamanho de folha de contato, dezenove fotografias. diferena de Lecciones para una liebre muerta, os fragmentos em
Perros hroes, apesar de sua organizao espacial na pgina
sugerir menos continuidade, mais desconexo, lidos na ordem de impresso, oferecem uma histria com certa continuidade. Ou seja, as continuidades formais em Lecciones
os fragmentos numerados de um a duzentos e setenta,
e em ordem; entre cada fragmento numerado h somente
uma pequena faixa em branco, contando cada pgina, muitas vezes, com vrios fragmentos; o livro composto to
s por esses fragmentos numerados, h personagens nomeados que reaparecem em vrios fragmentos apresen176

DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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tam um livro totalmente disperso, verdadeira colagem de


brevssimas histrias, enquanto a continuidade narrativa
de Perros hroes aparece, quanto sua forma, de modo muito descontnuo cada pargrafo numa pgina diferente, sem
numerao, nunca mais de um fragmento/pargrafo por
pgina, a incluso de outro meio (as fotografias) na parte
final do livro. Outro caso: Los fantasmas del masajista um
livro que, como os anteriores, no dividido nos tradicionais captulos, desta vez nem sequer em fragmentos, mas
a narrao comea na primeira pgina e prossegue aqui,
sim, h durao por 60 pginas. um nico longo fragmento, ou um nico extensssimo pargrafo, sem nenhuma diviso. Na pgina seguinte ao ponto final que encerra
o pargrafo, sem anncio, sem ttulo, aparecem, em continuum, fotografias. Uma fotografia por pgina. Todas as fotografias tm legendas, e as legendas remetem histria e
aos personagens do texto anterior, simulando ser talvez a
ilustrao ou talvez a documentao do lido, levando o texto para a zona do testemunho ou do documento. Apesar
de que tudo o que se leu fosse, claramente, fico, sem nenhum gesto para a realidade. Por outro lado, as fotografias,
que so, sim, documentos, so documentos da fico, ou,
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se so ilustraes, funcionam ento mais como imagens


pictricas sem o registro indexical e consequentemente
real da imagem fotogrfica, esto fora de foco, so pouco claras, parecem mais registros de fantasmas que de algo
existente. O livro, ento, composto de um pargrafo e de
uma srie de fotografias que, apesar de aparentarem existir
dentro do mesmo mundo, atravs das legendas das fotografias, deslocam a fico, ou os mundos que cada uma
oferece.
At aqui, descrevi, principalmente, os livros que tambm so projetos, como se estivesse falando de uma obra
de arte, de um objeto artstico, e no de um livro de contos,
de um romance, de um ensaio, de um livro de poesia, onde
haveria isolado um episdio ou cena do relato ou um verso
particularmente iluminador da leitura que estou propondo. No ter feito isso, no ter oferecido o movimento tradicional da crtica ou teoria literria, deve-se a que, em grande
medida, no se pode fazer isso em face da maioria dos livros de Bellatin. Isso sintomtico. exceo de somente
algumas obras, os modos de leitura que surgem da crtica
literria, em qualquer de suas modalidades, no conseguem
dar conta dos projetos literrios de Bellatin, mais obras
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DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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no sentido de encenaes ou de obras de arte do que


livros. Provavelmente, a aproximao crtica mais relevante de suas obras tenha sido sugerida pelo mesmo Bellatin
no prlogo do livro sobre a Escola Dinmica de Escritores: Desvanece-se aquilo que conhecemos como literatura
e forma-se um corpo no qual o exerccio da escrita assume
a categoria de prtica artstica, porque o exerccio da escrita mais uma arte. (BELLATIN, 2006, p. 9)
Escrever a partir de fragmentos, que se oferecem ao leitor s vezes alinhavados, s vezes descosturados, ento
uma prtica generalizada na trajetria de Bellatin, e no
nova no projeto de Los cien mil libros de Mario Bellatin. Em
sua virada para um mtodo ao mesmo tempo tcnico e
artesanal, e no insistir no cruzamento entre vrias disciplinas, o projeto parece retomar alguns dos principais mottos
estruturais da Bauhaus. A ideia em Weimar, em 1919, aplicada no s escola que seria conhecida como a Bauhaus,
mas a toda uma srie de novos Institutos ou Academias,
havia sido organizar um novo tipo de educao de arte,
que por um lado buscasse ensinar as belas-artes como se
fossem ofcios artesanais e por outro lado tentasse abarcar
em seus programas de estudo a maior quantidade de atiEscrever sem escrever = Fotografar sem fotografar 179

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vidades artsticas e de ofcios possveis, proibindo a especializao do aluno. Da os dois objetivos fundamentais da escola que o Estado pediria ao jovem arquiteto Walter
Gropius que dirigisse em 1919: resgatar as artes do isolamento em que se encontravam e combin-las em projetos cooperativos; elevar o artesanato ao mesmo nvel que as belasartes. Foi Gropius quem chamou a Academia que devia
dirigir de Bauhaus: na Idade Mdia, os bauhttem eram
os grmios de pedreiros, construtores e decoradores; bauen
significa tambm cultivar uma colheita, e bau significa,
literalmente, edifcio ou construo. Essa nfase no artesanal como modo de redirecionar a arte, que perigava
na poca, e no poder da mquina se pode ver tambm em
outras nomenclaturas usadas na Bauhaus: os professores
seriam mestres, os estudantes aprendizes, e as aulas oficinas. Recordemos o projeto da Escola Dinmica de Escritores, em que os participantes devem aprender os modos
narrativos de todas as artes.
Mas cem livros? Quem escreve cem livros? Se por um
lado a estratgia parece retomar algumas caractersticas
do projeto da Bauhaus, por outro lado muito prxima do
modo de produo e circulao de muitas das outras artes
no momento contemporneo.
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DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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Fotografar sem fotografar


Segunda instncia: em 2008 Bellatin publica em Buenos
Aires o livro Condicin de las flores, que, como todos os outros j mencionados, tem uma forma fragmentria. composto de trs partes Condicin de las flores; Textos de
la Underwood; Un certo juchitn para graciela iturbide
que no parecem, em princpio, ter nenhuma conexo.
A primeira parte tem fragmentos breves que descrevem
o programa de escrita de um escritor que supomos seja Bellatin, ainda que em nenhum momento dos fragmentos
intitulados tempos ou estados o mencione especificamente Tempo de bougainvllea // Escrever para seguir escrevendo, pode ser um resumo de meu af (2008,
p. 22), ou Tempo de orqudea // O que pareo buscar num
texto, como em qualquer manifestao artstica que eu enfrente, a possibilidade de transitar por um espao paralelo
realidade, submetido a regras prprias (idem, ibidem,
p. 9). A segunda parte do livro uma recopilao de textos
supostamente escritos por Bellatin no incio dos anos 90,
datilografados em sua Underwood de 1915, com os quais
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ele pagava suas sesses de psicanlise no Peru. Esses textos


foram levados do Peru para Buenos Aires, onde a crtica
Graciela Goldchluk os anotou e editou. Datados por Goldchluk, eles podem ser considerados pr-texto de Efecto invernadero [Efeito estufa], o romance de quarenta e quatro
pginas que ele publicou em 1993, mas cujos manuscritos
tinham mais de mil pginas. Buscando os manuscritos, para
tentar elaborar uma hiptese sobre o mtodo de trabalho
de Bellatin, Goldchluk se deparou com os textos da Underwood que aparecem publicados em Condicin de las flores.
Sabemos ento que os textos da Underwood so anteriores a 1993, datados pela editora conjecturalmente em incios de 1992 (idem, ibidem, p. 125). No sabemos a data em
que foram escritos os tempos e estados.
A ltima parte do livro a que revela de modo mais
explcito a relao entre fotografia e literatura na obra de
Bellatin. Um certo juchitn para graciela iturbide um
texto escrito no mesmo ano da publicao de Condicin de
las flores, e cuja emergncia Goldchluk descreve do seguinte modo:
Foi escrito por Mario Bellatin em 14 de maio de 2008, imediatamente depois de ele ter recebido por correio eletr-

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nico um arquivo com a cpia do datiloscrito que intitulamos Sonhos... A proximidade dos dois textos, separados
nesta edio por algumas pginas e na escrita por mais de
quinze anos, gera um espao que permite ver, a modo
de laboratrio, o fenmeno de transformao operado sobre os materiais mais diversos uma vez que entram no sistema Bellatin. (2008, p. 125)

O sonho I da parte Textos da Underwood sobre


um escritor que est corrigindo um texto j terminado com
a ajuda de umas jovens. A me das meninas passa a limpo as correes, e entre as pginas do novo manuscrito h
dois desenhos de Miguel de Cervantes. So desenhos escolares. Um escolar, mas o outro parece recortado de uma
lmina que serve para ilustrar as tarefas (idem, ibidem,
p. 36). O sonho continua por mais uma pgina, onde a me
das jovens editoras, que era cubana e gorda, se torna uma
bela mulher oriental (esse tipo de transformaes ou mutaes so muito comuns na obra de Bellatin). O texto para
graciela iturbide retoma esse sonho. Em 2008, o escritor
agora uma fotgrafa. H muitas mutaes interessantes
para dar um exemplo: no primeiro sonho, tudo transcorre
numa casa rural num lugar indeterminado que poderia ser

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o Peru (pas onde vivia Bellatin no incio dos anos 90), e,


no texto que o reescreve, tudo sucede em lugar indeterminado, tambm rural, que poderia ser o Mxico (onde Bellatin vivia em 2008) , mas o que permite pensar o lugar que
tem a fotografia na obra de Bellatin e entender o que a
fotografia para ele , evidentemente, a transformao do
escritor em fotgrafa.
A fotgrafa ensaia algumas tomadas faz a simulao
de fotografar, mas no aciona em nenhum momento o obturador. Enquanto olha atravs do visor, sem apertar o
obturador, realizando uma dessas simulaes descobre
uma verdade oculta que no se mostra de maneira evidente. O segredo s se revela se se olha atravs do visor,
se se observa por ele, desde que no se tenha a menor inteno de acionar o mecanismo (BELLATIN, 2008, p.128).
O que se v atravs da lente, a revelao neste enquadramento fotogrfico, fica congelado na memria. A fotgrafa tira fotografias imaginrias, at que, separada por um
momento de sua cmera, se d conta de que pode fotografar simplesmente fazendo um quadrado com os dedos de
ambas as mos: enquadrando. Cada vez que muda a dimenso do enquadramento sobre um mesmo objeto, descobre
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DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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caractersticas novas do objeto fotografado. Coisas que no


so da ordem do visvel, os costumes de um tipo de ave,
por exemplo, ao enquadrar uma ave particular daquela raa.
Uma das fotografias imaginrias que tirou, da me das jovens que a acompanham, precisa ser retocada, e a retratada o faz usando uma vetusta mquina de escrever. A cpia
retocada revela, quando se olha em contraluz, debaixo da
figura da retratada, um daguerretipo, feito nada mais nada
menos do que por um dos inventores da fotografia, niepce. Essa fotografia um palimpsesto, diz a restauradora
fotgrafa. No final do texto, a fotografia a primeira, a
que foi tirada antes de ser restaurada, a que ela tirou da senhora que depois restaurar essa mesma imagem pouco
a pouco se vai tornando real.
O que est acontecendo? Como se pode fotografar sem
fotografar? Como se pode corrigir uma imagem, materialmente inexistente, recordemos, com uma mquina de escrever?
Muitos crticos assinalaram que toda a obra de Bellatin
se constri contra um inimigo, a realidade.1 Os textos de
Bellatin so textos que respondem a si mesmos, que se refletem a si mesmos, que cortaram todo lao com o mundo
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exterior a eles. H, na escrita de Bellatin, um abandono de


todas as zonas das quais e sobre as quais operou a literatura
especialmente na Amrica Latina desde os incios do
sculo XIX. A relao da literatura com o fazer poltico, com
as cincias naturais e as viagens cientficas, com as cincias
positivas e a criminologia, com a emergncia de diferentes
disciplinas como a etnografia e a etnografia algo que foi
largamente analisado dentro do campo dos estudos literrios latino-americanos.2 Nenhum desses modelos narrativos funciona no caso contemporneo, e o caso Bellatin no
uma exceo, mas talvez o exemplo mais lgido do modo
como hoje a literatura responde a si mesma antes que ao
restante (BELLATIN, 2012, p.2).
Essa separao radical do texto literrio a ponto de no
ter nenhum contexto que no seja ele mesmo em suas
mltiplas mutaes, variaes, aparecimentos e reaparecimentos, montagens, edies, cortes e armaes , que o
projeto principal da escrita de Bellatin, seria impossvel sem
a conceitualizao que ele operou sobre o meio fotogrfico.
Alan Pauls sugeriu, num comentrio que no desenvolveu,
que talvez para Bellatin escrever fosse somente a modesta
antessala de uma paixo pictrica.3 A transformao do
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primeiro sonho no texto dedicado a graciela iturbide seria


uma primeira confirmao dessa hiptese o escritor (aparentemente aparecido como escritor num sonho) transforma-se em fotgrafa quinze anos depois, num texto que no
apresentado como a narrao de um sonho. Mas uma
confirmao demasiado fcil.
A proposta de uma fotografia sem fotografia liberta o
meio daquilo que o caracterizou, ontologicamente, desde
os seus mltiplos incios no sculo XIX: a indexicalidade.
No objeto fotogrfico, a indexicalidade como trao de algo
que sucedeu, e que a esteve como prova e documento de
verdade, se tornou uma das caractersticas principais do
meio. claro que no se falava de indexicalidade em meados do sculo XIX, mas se falava, sim, da verdade mais absoluta (POE, 1980, p.37), ou se usou como instrumento
legal e policial por seu inegvel e inquestionvel registro
de um evento, ou como marca, junto com a impresso digital, da existncia de uma pessoa como nica e irreproduzvel. Quando Peirce montou seu sistema de signos, deu
como exemplo do signo ndice uma fotografia, e foi ali, na
passagem para o sculo XX, que a indexicalidade ficou unida fotografia.
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Essa uma das vertentes, ou modos, da indexicalidade.


Aquela que assegura que algo esteve ali em algum momento o haver-estado-ali de Barthes (op. cit.). A fotografia tem
tambm outro modo da indexicalidade, que faz dela no
uma prova de um passado, mas um gesto performativo. J
Peirce em seu sistema sublinhava que o ndice principalmente um signo de uma origem (trao de algo real), mas
que era tambm uma forma de apontar ou assinalar o evento que o inscreveu como ndice. As fotografias seriam ento ndices no tanto por serem traos mas pelo simples
fato de terem sido tiradas. Numa vertente, o ndice um
trao do evento, na outra a sinalizao de um evento no
mundo. Foi a primeira das vertentes a que ficou amalgamada ao dispositivo fotogrfico durante mais de um sculo de sua existncia, e talvez s no uso que a arte conceitual
fez da fotografia pela primeira vez se tenha privilegiado
sua indexicalidade enquanto gesto performativo.
Um certo juchitn para graciela iturbide , como dissemos, sobre a arte de tirar fotografias sem fotografar. O que
importa nas fotografias (imaginrias) que a fotgrafa tira
no o que elas registram, no que sejam provas ou documentos de algo que passou, de algum que esteve ali. Pelo
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contrrio, as fotografias que a personagem tira so de situaes imaginrias a fotgrafa quer tirar uma fotografia da
me de suas jovens ajudantes enquanto est tomando banho, mas elas querem que tire a fotografia da me diante
da nova mquina de lavar roupa. Ambas so situaes que
no sucederam efetivamente. Com isso a fotografia tirada
no poderia ser nunca um registro, prova, documento de
que tal sucedeu. O que faz a fotografia no texto de Bellatin
inventar um mundo, uma situao, uma possibilidade,
um evento. A fora da fotografia seu poder de com um
gesto performativo inscrever um evento. Por isso, no final
do texto, a fotografia imaginria pouco a pouco vai se tornando real. A fotografia que aparece, pouco a pouco,
como se estivessem num quarto escuro e a imagem fosse
aparecendo graas aos produtos qumicos, a imagem que
a fotgrafa havia querido tirar, a fotografia que ela havia
imaginado. Aparece o banheiro, o corpo nu da mulher sentada e o instante preciso em que a gua cai sem controle
aparente (BELLATIN, 2008, p. 133). Aparece o instante em
que a gua cai, no o instante em que a gua caiu. A fotografia em Bellatin o horizonte de um contnuo presente, no de um passado. E, para s-lo, a fotografia teve de
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deixar de ser registro do que j foi para enfatizar seu carter de produtora performativa.
Em 1955 J. L. Austin deu uma srie de conferncias que
foram publicadas postumamente como How to do things
with words (AUSTIN, 1962a) e que foram enormemente influentes no desenvolvimento da arte conceitual, desde Robert Berry e seu trabalho de 1969 em Inert Gas Series, que
consistia em fotografias de gases invisveis que haviam sido
emitidos pelo fotgrafo em diferentes lugares de Los Angeles
(onde, obviamente, no havia nenhum gs para ver; o que
essas fotografias faziam era fazer o espectador crer), at o
Trouser-Word Piece de Keith Arnatt, de 1972, que consiste
na transcrio de uma citao de Austin.4 Por que o trabalho de Austin interessou aos artistas conceituais dos anos
60 e 70? Sua proposta era pensar que, num campo muito

delimitado, havia fenmenos lingusticos que no descreviam um evento ou situao, mas que, ao contrrio, atuavam sobre o mundo, o mudavam e at produziam o/um
mundo liberto da linguagem de ter de s dizer; tratavase de passar a fazer. A linguagem se libertava da necessidade de ter um significado e passava a fazer, a criar. The
prison house of language jogando aqui com a frase de
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Frederic Jameson ficava desarticulada. A relao entre linguagem e verdade havia sido reconstruda por Austin. A arte
conceitual se concentrou em pensar a arte no como representao, mas como um performative speech act [ato
performtico de fala]: ela nomeava a realidade em lugar de
represent-la. Em Mensaje fantasma (1967), Oscar Masotta
mandou cobrir as paredes da cidade com um cartaz que
dizia Este cartaz ser projetado pelo Canal 11 de televiso
no dia 20 de julho. Em 20 de julho o cartaz foi projetado.
Roberto Jacoby, Eduardo Costa e Ral Escari produziram
outro performative speech act em 1966 com sua Arte de
los medios de comunicacin, Happening para un jabal difunto. Um jornal de Buenos Aires publicou uma nota que
relatava um happening que havia tido lugar na cidade; tambm houve resenhas de arte sobre o evento. O evento nunca ocorreu. Foi feito com palavras.5
Esses performative speech acts, do mesmo modo que
a indexicalidade performativa, no documentam, no representam, no descrevem designam o real, e, ao faz-lo,
configuram um mundo.
As fotografias que aparecem no final de Los fantasmas
del masajista, e que cobrem a capa do livro, so imagens
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cujas legendas remetem a personagens, nomes ou lugares


que foram mencionados nas primeiras pginas. Mas o que
se l nas primeiras pginas no mais que puro artifcio,
o texto nada tem de documental, de verdico, nem sequer
de realista. As fotografias ento remetem ao artifcio da fico. A parte de Shiki Nagaoka: una nariz de ficcin intitulada
Documentos fotogrficos de Shiki Nagaoka opera do mesmo modo. O livro pretende ser documental: a bibliografia
de obras de Shiki Nagaoka, a bibliografia de livros sobre a
vida e obra de Shiki Nagaoka, o dossi fotogrfico. Ali as fotografias posam desdobrando sua suposta indexicalidade
como trao, como evidncia, como prova da vida e existncia de Shiki Nagaoka. A maioria das fotografias no mostra
nada que para o leitor do texto funcione como evidncia
da existncia de Shiki Nagaoka. H trs que mostram Shiki
Nagaoka, mas em nenhuma delas se v aquilo que define
aquele sujeito: seu enorme nariz. O nariz foi raspado, eliminando-se da imagem; ou em outra Shiki Nagaoka apenas um pequeno crculo num imenso grupo de cabeas que
no contm nada visvel. A indexicalidade como trao a
visibilidade da imagem fotogrfica, e precisamente o que
est ausente no dossi. A imagem simplesmente mostra,
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aqui est aquele: este Shiki Nagaoka. Um performative speech act. A mesma operao com relao ao material fotogrfico est presente em Las dos Fridas e em Demerol.
Sin fecha de caducidade [Sem data de validade].
As fotografias na obra de Bellatin recuperam essa outra
indexicalidade, a que o uso comum do meio massificou de
modos muito diversos desde o sculo XIX. Toda fotografia
est sempre caindo para o lado do memento, do souvenir,
como trao e prova de verdade, como metonmia e citao
de algo real. Nesse sentido, sua temporalidade a do passado o este foi de Barthes. Na obra de Bellatin, opera
fortemente a outra temporalidade do ndice fotogrfico, o
presente em que se declara que isso que se v existe, em que
se convoca a existncia de um mundo que, se no fosse ali
convocado, no existiria. Tudo existe dentro do universo
fechado da fico. Bellatin leva toda a sua prtica ao limite
entre o trao e a dixis, entre o documento e a performance.
A prtica literria de Mario Bellatin a da arte conceitual.

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5. Mutaes. Analogias. Fotografias

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difcil pensar numa obra que encene mais claramente


o regime esttico das artes do que a de Nuno Ramos: tanto
pelo modo como seu trabalho no se situa dentro de nenhum meio especfico, mas no cruzamento e na contaminao de prticas, discursos e materiais sempre mltiplos
e heterogneos; como pelo modo como pelo menos duas de
suas obras mais emblemticas, 111 e Bandeira branca, so,
precisamente, sobre a reorganizao sensvel de corpos que
haviam sido organizados pelas estruturas polticas como
um corpo coletivo e que a obra esttica de Ramos fratura,
desordena, desclassifica e transforma assim em corpos incertos, agora visveis. As heterotopias da arte e da poltica,
que so, segundo Rancire, possveis pela primeira vez sob
o regime esttico, so difceis de imaginar, at, infelizmente, difceis de crer, e muito mais ainda de visualizar, mas
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surpreendentemente adquirem forma na obra de Nuno


Ramos.
O trabalho de arte de Nuno capaz de atravessar linguagens diferentes unindo mundos, e a hibridez se torna
uma necessidade para poder produzir a passagem de uma
prtica a outra, de uma linguagem a outra, de um tipo a
outro, de um corpo a outro. Na apresentao da heterognea coleo de textos que compem Ensaio geral, livro de
2007, Nuno descreve esse livro como uma forma hbrida,

escolhida para procurar uma passagem capaz de fazer desses textos parte de um desenho que vai se espalhando para
alm deles: o meu trabalho de arte como um todo (2007,
p. 11). A relao entre hibridez e passagem fundamental:
H talvez uma promessa aqui, surpreendida na passagem
entre dois rochedos, na juno entre duas datas, no lao
frgil entre duas temperaturas. Essa passagem o que me
move. (idem, ibidem, p. 12) Uma das operaes bsicas da
obra de Nuno a de pr em contato coisas aparentemente
dissmeis, faz-las encontrar-se, conviver, e mutar a partir do
encontro, ser, de algum modo anlogas porque fazem parte de um todo. Como assegurar que possa suceder aquilo
que tanto busca Nuno em sua obra, a passagem de uma coisa
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DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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a outra, de uma matria a outra, de um formato a outro, de


um meio a outro? Mantendo tudo num estado incerto,
inacabado, em que a forma no se tenha ainda formado
manter meu trabalho numa espcie de latncia, para
que o trabalho, ainda depois de vinte anos, permanea decididamente em formao (2007, p. 13). Por isso, primam
na obra de Nuno os materiais deslizantes, resvaladios, que
correm, se esfumam, patinam a vaselina nos Manor
preto, branco e vermelho; a terra, o sal e o breu em Monte;
a parafina e o breu em Mcula; a fumaa nas esculturas
de vidro em 111; a vaselina nos jarros de cermica em Vaso
ruim; a vaselina lquida em Pedras Marcantnio; o vinagre, a
vaselina lquida, a Coca-cola, o petrleo, o formol e o soro
fisiolgico nos Fodasefoice; os tubos de refrigerao em Asa
Branca e a gua em tantas outras, como matria que facilita a circulao, a passagem, a viagem, a chegada de uma
margem outra. Por isso tambm h tantas esculturas de
vidro soprado em forma de gotas que caem, sempre cheias
de alguma substncia lquida, vaporosa ou gelatinosa. Por
isso tambm seus textos literrios se concentram em dois
grandes temas: por um lado, a passagem da palavra matria, ou seja, a materializao e corporalizao das palavras;
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por outro lado, a passagem do tempo sobre a matria e os


corpos, o tempo que torna visvel as mudanas e transformaes inevitveis, o aparecimento assim da durao, tendo a morte sempre perto. Nada esttico, nada nem est
seco, nada est nunca terminado. Nuno Ramos um alquimista: sua arte encena repetidas vezes a transmutao da
matria, e a linguagem a leva a ser matria para poder trabalh-la como a todas as outras matrias e corpos dentro
de seu grande laboratrio de experincias. A instabilidade
e o trabalhar a partir da analogia e da semelhana permitem a passagem.
Para explorar as passagens e contaminaes entre literatura e outras artes na obra de Nuno Ramos, Cujo seria
o texto-chave para ler. Por qu? Pelo modo como os fragmentos que compem o primeiro livro do artista foram
aparecendo anos antes do livro, de modo parcial, em mostras de obra plstica, escritos sobre diferentes superfcies
e com diferentes materiais, impressos como matria antes
que como smbolos nas pginas de um livro. Cujo foi primeiro plasticidade e matria da arte, foi escrito ao mesmo
tempo que foi imagem, nunca somente escrita, foi corpo antes que palavra, no somente metamorfoseando-se, mas
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DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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tambm desajustando toda hierarquia entre as diferentes


prticas da arte. Antes de assentar-se, de secar-se, visibilizadas por uma prensa mecnica, fixadas assim sobre a pgina
do livro, as palavras circularam livremente em espaos abertos, como formas matricas. Cujo no pertence a nenhuma
arte em particular, mas visvel como arte de forma mutante; ali est a arte como um todo a que se refere o prprio
Nuno, que no outra coisa alm de um grande laboratrio de destruio e criao, de mutaes e passagens, desse
outro todo que o mundo.
O livro em si abre com o que poderamos classificar
como a descrio de uma oficina de arte em que um sujeito, que poderamos chamar artista, experimenta com a alquimia. O primeiro fragmento do livro o aclara:
Pus todos juntos: gua, alga, lama, numa poa vertical
como uma escultura, costurada por seu prprio peso. Pedaos do mundo (palavras principalmente) refletiam-se
ali e a cor dourada desses reflexos dava uma impresso intocada de realidade. O som horrvel de uma serra saa de
dentro da poa e completava o ritual, como uma promessa
(pela qual eu esperava, atento) que fosse conhecimento e
revelao. Foi ento, como se suasse, que algumas gotas
apareceram em sua superfcie e escorreram, primeiro len-

Mutaes. Analogias. Fotografias 201

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tas e depois aos goles, numa asfixia movedia que trouxe


o interior superfcie e desfez em pedaos a suspenso e a
paralisia. E feita sujeira, aos meus ps, era um lamento do
que eu tinha visto e perdido. (RAMOS, 1993, p. 9)

Ele trabalha com tudo. Mesclando elementos: ou levando cada elemento a confundir-se com outros, ou levando o
elemento at o momento em que chega a um estado alterno. O sujeito mescla pedaos do mundo, ou seja, trabalha destruindo ou decompondo o que j est destrudo, e a
partir de fragmentos do mundo cria depois outro mundo.
Depois de mesclar, o sujeito simplesmente observa, esperava, atento: contempla as mudanas e as mutaes que
levam criao e destruio, espera as mutaes que traro revelao. Esse primeiro fragmento do primeiro livro de
Nuno Ramos condensa nitidamente os eixos principais
de sua obra: uma investigao metafsica pela composio
e pelo sentido do mundo, atravs de processos de destruio e criao, atravs da transformao; o lamento pela inevitvel perda que simplesmente ser e estar porque tudo
est sempre num movimento de mutao, sendo sempre
algo outro a si mesmo; a alteridade no prprio, a analogia
como fora organizadora do universo.
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DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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Fotografias
Se sua obra busca constantemente a mutao, a transformao, a alquimia, no de estranhar que dos mltiplos
meios com que Nuno Ramos trabalha escultura, pintura,
desenho, vdeo, performance, escrita, msica, som, arquitetura o que menos apareceu em sua obra, desde que emergiu no campo das artes em 1983 at hoje, o da fotografia.
A operao mutao quase impossvel de imaginar com
a fotografia. O meio fotogrfico, com sua imagem fixa, seca
e estvel, o menos dado mutao, transformao, ao
trabalho do alquimista. Resiste a ser outra coisa que no
ela mesma. Apesar de ser ela mesma hbrida documento
e fico; realidade e fantasmagoria; verdade e milagre; produto da racionalidade e tambm da f , no alcana o estado de incerteza com que geralmente trabalha Nuno: no
vaselina lquida, no breu, nem gua, nem uma matria que consiga deslizar, jorrar, passar a outro estado e eventualmente ser outra coisa. A fotografia fotografia quando
sobre um vidro ou sobre um papel (na maioria dos casos) a
matria se torna visvel, ntida, slida e seca. Foram poucas
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as vezes em que ele apresentou fotografias em suas exposies, e isto dizer muito para algum cuja voracidade de
produo somente parece equivaler, pelo menos em termos
de escala, com a monumentalidade de muitas de suas obras.
E, em cada uma dessas instncias, ele tentou mutar as fotografias, faz-las matria, quebrar sua superfcie, romper sua
pele suave e lisa, fazer com elas o que faz sempre com a matria: lev-la indeterminao atravs da contaminao.
As palavras, tambm secas e slidas, de modo estranhamente semelhante s fotografias, ainda sendo estas cones
e aquelas smbolos, precisam ser tiradas de sua secura para
que entrem no sistema Nuno: Palavras so feitas de matria escura, quase slida. Secam rapidamente, depois de pensadas ou ditas. Mas secam tambm antes que saiam da boca,
quando deixamos de us-las de maneira apropriada. (2001,
p. 15) Segundo Um comunicado sobre as palavras, h duas
grandes famlias de palavras: as que so sbitas e as que roubam tempo. As sbitas aparecem e desaparecem de sbito,
sempre nos surpreendendo como se fosse a primeira vez
que as encontramos. No h tempo para que nos habitem
ou para que as habitemos. As que roubam tempo so o exato
contrrio, aparecendo maciamente e estando sempre dis204

DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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ponveis, at o ponto de nos manterem escravizados a elas,


reproduzindo-se constantemente ao nosso redor, cercandonos. Segundo o texto, a estas preciso combat-las, desautomatiz-las, e uma das formas, a mais estranha e menos
eficaz mas que diversas vezes apresentou resultados, materializ-las, dar corpo s palavras, tornando-as pesadas,
onduladas, viscosas ou sujas, escrevendo-as com barro, concreto ou metais fundidos (idem, ibidem, p. 18). Ao ganharem corpo, adquirem lentido, carregadas de matria e de
peso. Isso exata e literalmente o que ele fez durante anos
com as palavras que depois ingressariam em Cujo.
Nas instncias em que usou a fotografia como matria
da obra, ele tentou, como veremos, buscar nela algo que a
fizesse mutar, como o fez com as palavras. Na primeira vez
em que usou fotografias, foram as enormes imagens de satlite que fizeram parte da segunda e da terceira montagem
da mostra 111, em 1993. Esse rquiem pelos 111 presos mortos no massacre da Casa de Deteno de So Paulo ocorrido em outubro de 1992 surgiu, segundo o prprio artista,
como resposta ao excesso de imagens fotogrficas dos mortos que infestaram os meios de comunicao de massa nos
dias imediatamente posteriores tragdia: Foram as fotos
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dos mortos expostas assim tranquilamente em qualquer


banca de jornal, em plena luz do dia, que de fato me impressionaram. Havia uma espcie de mal naquelas imagens,
annimas, algo coletivas (RAMOS, 1996, p. 177). Ao literal
daquelas imagens do horror, ao desenfreio miditico por
mostrar tudo, ao apetite cidado (cultivado e elaborado,
claro est, pelas estruturas de poder) por consumir o impensvel, ao mal que jazia ali completamente visvel, jogando com uma transparncia, Nuno respondeu com uma
encenao que no mostrava, em aparncia, nada reconhecvel, e que antes nublava precisamente a visibilidade extrema e realista, quase pornogrfica, que tivera a catstrofe.
Um dos fragmentos de Cujo sublinha a necessidade de nublar para poder ver, para poder identificar: A identidade
de um objeto depende antes de mais nada de sua opacidade. (idem, ibidem, p. 48)
revelador que a fotografia aparea pela primeira vez
na obra de Ramos precisamente nesse contexto: a fotografia
emerge para contra-arrestar a desmesurada visibilidade que
uma tragdia e catstrofe adquiriram como consequncia
de um uso sensacionalista, hiper-realista e documental da

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DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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fotografia. A fotografia aparece como parte de um projeto


de materializar, que o oposto, na esttica de Nuno, transparncia da visibilidade. A proposta de Nuno na mostra
111 obscureceu a visibilidade, apagou o visvel tornando-o

invisvel. E tambm, ao mesmo tempo, 111 materializou


a catstrofe, deu corpo a essas imagens miditicas, afastouse da visibilidade para aproximar-se de algo ainda latente.
111 foi sobre os 111 corpos, sobre a particularidade de cada

um deles, sobre a singularidade e a soma deles. Por isso


havia que lev-los para a escurido, porque, quanto mais
impura e opaca a superfcie, mais identidade ela prpria
ganha (1993, p. 49). Nessa obra, a pulso era singularizar e
identificar cada um dos 111 mortos, tir-los do reflexo luminoso da visibilidade miditica que os havia despersonalizado. Aqui, desta vez, cada um dos 111 devia ser singular,
no semelhante. Por isso, ele tambm regressou a esses corpos na mutao que teve 111 em outubro de 2012 em 24
horas 111, quando durante 24 horas se leram seguidamente
os 111 nomes dos assassinados no Carandiru pela polcia
militar. Era preciso seguir singularizando-os.
Ento, o que se via nas fotografias expostas nas duas
montagens de 1993? Viam-se abstraes, que somente aponMutaes. Analogias. Fotografias 207

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tavam para o evento, ou, na realidade, para algo especfico,


porque havia indicaes de que essas imagens haviam sido
tiradas durante a hora exata dos acontecimentos na priso
do Carandiru. As imagens de satlite foram montadas no
que foi a segunda sala da segunda montagem, na Galeria
Gabinete de Arte, em So Paulo em 1993, seis meses depois
do massacre. A segunda sala era um complemento areo,
algo celeste da primeira sala, onde havia 111 tumbas
paraleleppedos no cho, recobertas de breu, com o nome
de um dos mortos impresso sobre cada paraleleppedo, em
chumbo. Cada tumba tambm tinha pedaos de jornais
do dia do massacre cobrindo seu exterior que, com o breu
como suporte, eram praticamente ilegveis. A essa primeira sala, marcada por certa mistura de ausncia e sufocamento (TASSINARI, 1996, p. 192), e que exibia, alm das 111
tumbas, uma mmia uma escultura de barro cru , se
seguia ou uma sala completamente separada (no caso da
montagem na Galeria) ou outra seo do mesmo espao
cuja separao e diferenciao estava marcada por uma cortina de tule com um texto impresso nela. Nesse segundo
espao, o grotesco, baixo, terrenal e corpreo da primeira

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DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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sala tinha seu contraponto na presena de uma encenao


mais etrea e vaporosa. Ali, na sala branca, estavam nas
paredes as imagens de satlite, em preto e branco, compartilhando o espao com esculturas de vidro soprado, cheias
de fumaa branca, pendendo e postas a esmo pela sala assim como os paraleleppedos na sala prvia. As paredes na
primeira sala que poderamos pensar como o inferno
da mostra estavam cobertas por fragmentos que apareceriam em 1993 em Cujo. O que num espao eram palavras,
dificilmente legveis, no outro eram fotografias, igualmente ilegveis. A ilegibilidade radicava, em ambos os casos, na
abstrao. Nem as palavras impressas nas paredes nem as
fotografias penduradas remetiam a algo reconhecvel no
mundo. Que tipo de signos eram, ento? Qual a sua funcionalidade, o seu uso? Eram signos de opacidade, eram corpos,
em seu estado terrenal e em seu estado etreo, eram corpos transformados.
No ano seguinte, voltaram a aparecer fotografias na obra
de Nuno. Em Montes, as paredes de tijolo da sala do SescPompeia tinham penduradas doze fotografias em preto e
branco. Mas, diferentemente daquelas imagens decididamente abstratas, quase lunares em alguns casos, que penMutaes. Analogias. Fotografias 209

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deram das paredes na segunda sala de 111, estas eram fotografias em que se podiam observar montes ou outras formas semelhantes (como um forno de barro), referentes e
realidades que eram reconhecveis como elementos de nosso mundo. Todas as fotografias haviam sofrido interveno: uma pincelada ou forma, em verniz ou tinta dourada,
interrompia o que teria sido o registro documental das imagens. Tendo sofrido interveno, modificadas, j no eram
ndices, mas analogias semelhantes a um referente, mas
no idnticas. A enorme sala tinha trs montes de um metro e meio de altura e dois metros de dimetro, um construdo de terra, outro de sal, e o terceiro de breu. No centro de
cada monte, invisvel na inaugurao da exposio, havia
um pequeno forno de tijolo que recebia fogo constantemente. medida que transcorria a exposio, cada monte
passava por uma transformao evidente: o monte de terra
soltou vapor, o de sal explodiu e borbotou, e o de breu se
derreteu completamente, deixando mostra o forno.
As fotografias continham algo do mundo exterior haviam sido tiradas no porto de Santos, no rio Tiet e por
sua vez remetiam aos montes artificiais da mostra, revelando at o que no comeo da exposio ainda no se podia
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DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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ver o forno interior. A referencialidade fotogrfica ficava


transformada, porque as fotografias funcionavam mais
como roteiro para o desenvolvimento da obra do que como
documentao.
Quase uma dcada depois, houve uma terceira obra com
fotografias. Refiro-me terceira homenagem que presta
Nuno a Oswaldo Goeldi, Mocambos (Para Goeldi 3), um conjunto de sete quadros a partir de sete gravuras de Goeldi.
Nuno percorreu as cidades de So Paulo e Florianpolis em
busca de fachadas ou espaos exteriores que tivessem alguma semelhana com os espaos desenhados pelas gravuras
de Goeldi. Os quadros so resultado da superposio da
gravura (e de um desenho em um dos sete casos) e da fotografia anloga. Convivem em cada quadro duas imagens,
de diferentes materialidades, dissmeis, mas agora unidas.
O livro de mesmo nome que Nuno publicou em 2003 com
os sete quadros mostra tambm, lado a lado, cada gravura/
desenho e seu anlogo fotogrfico. A semelhana nunca
evidente, em geral no h muito mais que um detalhe compartilhado: uma chamin industrial em ambos; certa perspectiva; a moldura no telhado de um edifcio; a presena

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de umas galinhas. Tanto na homenagem a Goeldi como


em Montes, as fotografias no eram ndice, mas analogia,
e essas analogias parecidas mas diferentes, como o so
sempre as analogias foram modificadas, por pinceladas
em Montes e pela interferncia das gravuras de Goeldi em
Mocambos (Para Goeldi 3).

Moldes, analogias, ou
o fotogrfico sem fotografias
As fotografias no tornam a aparecer na obra de Nuno Ramos, ainda que, como eu gostaria de propor, certas caractersticas cruciais da materialidade e da ontologia fotogrfica
comecem a organizar sua produo a partir de 1994. Ou seja,
precisamente depois do uso de imagens fotogrficas em
111 e Montes e de seu posterior desaparecimento na obra

plstica do artista, com a exceo do projeto Para Goeldi 3,


a fotografia entra, invisivelmente, como estrutura. Propondo-o assim, essas primeiras mostras usando fotografias seriam no o comeo e fim de seu trabalho com o meio, mas
as primeiras aproximaes, os incios que deram lugar ao
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DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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trabalho fotogrfico sem fotografias, ideia da fotografia


como um dos eixos invisivelmente estruturais do pensamento de sua obra.
Em um ensaio de Alberto Tassinari que d conta da
primeira dcada de trabalho plstico de Nuno, o crtico
encontra quatro modos com que ele enfrentou a necessidade de salientar e problematizar a inveno na arte,
atravs dos quais, construiu um invariante potico. Esses modos so, segundo Tassinari, gestar, justapor, aludir,
duplicar (op. cit., p. 29), e so os moldes as formas que
cristalizam a relao entre modelos e cpias (ibidem, p.
28), as figuras que atravessariam, como uma constante, uma

obra to aparentemente dspar como a de Nuno e que deixariam em evidncia que toda a sua obra voltada para
a investigao do processo de criao. A busca do molde
seria, de diferentes modos, o invariante potico na produo de Nuno: o molde das torres de madeira que continham a cal prensada na mostra de 1987; os moldes de vidro
soprado, cheios s vezes de fumaa branca, outras de gua
e cal, ou de vaselina, em 111 (1993) e em Milky Way (1995);
as pranchas de granito e mrmore encaixadas nas estreitssimas fendas do cho, como lpides, em Lajes, de 1995; o enMutaes. Analogias. Fotografias 213

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vio Bienal de Veneza, em 1995, dos blocos de areia e silicato com as marcas dos fsseis de pssaros incrustadas
neles e da imensa escultura Craca de alumnio fundido,
verdadeiro molde feito a partir de peixes, polvos, conchas,
flores, folhas, restos marinhos; os fornos e as duas casas de
vidro de 1996, construdas como bonecas russas; ou os doze
fossos que copiavam o formato das pedras depositadas neles em Mataco, de 1996; ou os vasos de cermica de Vaso
ruim, de 1998, cheios de vaselina e depois quebrados pelo
prprio artista, destruindo sua capacidade de modelagem;
ou as caixas de mrmore com lminas tambm de mrmore, nas mltiplas instncias de Manor, as quais, ao serem
encaixadas nas caixas, faziam transbordar a vaselina de que
estavam cheias; ou os projetos Para Goeldi, onde, com diferentes mtodos, a obra era criada usando uma ou vrias
obras de Goeldi como molde, jogando com o trabalho do
serigrafista, que parte, sempre, de um molde.
Se verdade que todas essas obras tm como matriz formal o molde, creio que ao mesmo tempo poderamos pensar que todas so estruturadas a partir da fotografia. No
da fotografia como objeto e matria, mas da fotografia como
ideia, como conceito, como possibilidade ontolgica e epis214

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temolgica, da fotografia como operao analgica com


relao ao mundo. A que me refiro? Pensemos nas caixas de
areia que foram exibidas em Veneza: moldes de areia em
alto e baixo-relevo feitos a partir de aves, peixes, ossos, conchas, folhas e peles. Essas caixas so, com efeito, marcas
daqueles corpos e objetos. Parecem fsseis, restos petrificados, achados de um arquelogo. So, como a Craca, ndices: signos que furnish positive assurance of the reality
[oferecem garantia positiva da realidade] (PEIRCE, op. cit.,
p. 25), que funcionam como garantias de que essa ave especfica, de que esse peixe nico, de que essa concha e no
outra, todos existiram, foram reais e estiveram ali, onde indica sua marca. O ndice , por isso, o signo mais distante
da abstrao do smbolo, sempre nico e singular, nunca
geral: The index is reduced to its own singularity; it appears as a brute and opaque fact, wedded to contingency
pure indication, pure assurance of existence. [O ndice
reduzido sua prpria singularidade; aparece como um
fato bruto e opaco, unido contingncia pura indicao,
pura garantia de existncia.] (DOANE, 2008, p. 5) Essas caixas so tambm cones, parecendo-se, em negativo, com os
corpos dos pssaros, e, por parecer-se, so tambm analoMutaes. Analogias. Fotografias 215

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gias, operando, como o faz sempre a analogia, fotograficamente. Essas caixas de areia funcionam como fotografias
em seu sentido mais indexical e icnico registram a existncia de uma coisa material, registram que essa coisa esteve nesse lugar e deixou sua marca, seu trao, se parecem
com essa coisa. Ainda que tanto a fotografia como esses quase fsseis ofeream a segurana de que aquilo foi real, de
que aquilo existiu, ambos operam descontextualizados,
como suspenses de suas realidades e seus referentes, como
meras analogias. A fotografia, toda fotografia, est sempre
fora de lugar, recortada, nunca a coisa em si, mas dela se
aproxima. As caixas de areia, expostas no cho de uma sala
de arte em Veneza, esto longe da praia, do mar, da areia e
dos bichos cujas marcas mostram. So moldes, so fotografias, so analogias.

Fantasmas. Juncos. Analogias.


Se nos guiamos pelo meticuloso site de Nuno Ramos, o
livro Minha fantasma nunca existiu. Na seo Livros
aparecem as capas e dados de edio de Cujo, O po do corvo, Ensaio geral, , O mau vidraceiro e Junco. No aparece
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DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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Minha fantasma, ainda que, sim, tenha existido: um pequeno livro de autor de 56 pginas, de tiragem de 105 exemplares, numerados e assinados pelo autor, como lemos
na ltima pgina do livro. Esse livro foi republicado como
o ltimo texto em Ensaio geral: projetos, roteiros, ensaios, memria, de 2007.
O livro fantasma um livro de formato quadrado,
de 19 x 19 centmetros, cuja capa e contracapa trazem coladas impresses coloridas de fotografias em papel mate. Na
capa vemos um quarto vazio, iluminado pela luz que entra
por uma janela no lado esquerdo da imagem. Na contracapa, outro quarto vazio, iluminado por uma luz interior,
uma janela de fundo atravs da qual no se v nada alm
do reflexo interno do mesmo quarto. Em nenhuma das duas
fotografias se v o espao exterior, sublinhando assim um
desfecho. O livro dividido em trs partes: Minha fantasma, Meu cansao e Meu mar. Alm dos trs textos,
contm no total oito fotografias coloridas, seis no interior,
alm das fotografias da capa e da contracapa. Das oito fotografias, trs so de quartos vazios, onde se podem observar as paredes brancas, os pisos de madeira e uma janela
ou porta, sempre fechadas. H outras duas fotografias onde
Mutaes. Analogias. Fotografias 217

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no se v um quarto inteiro, mas uma parte de uma parede,


sempre branca, vazia, exceo dos dispositivos de iluminao. Nas outras trs fotografias veem-se outra vez quartos
vazios vazios do que geralmente poderia encher qualquer
quarto ou espao de uma casa, como mveis, objetos, decoraes ou livros. Na realidade, no esto vazios, apesar
de a sensao que projetam ser essa, porque em cada uma
das imagens h um corpo masculino nu deitado sobre um
retngulo que foi pintado no cho do quarto branco em
duas das fotografias, e preto em uma. O corpo nu tambm
est pintado, de branco quando jaz sobre o retngulo branco, e de preto quando est sobre o retngulo preto, como se
esse corpo-cadver/corpo-adormecido fosse parte do cho,
uma imensa ruga, prega ou irregularidade do assoalho, uma
protuberncia grotesca sobre a superfcie lisa e limpa do
cho. O corpo nu rompe o vazio dos quartos dessas trs fotografias, mas ao mesmo tempo se mantm tambm, como
em todas as fotografias do livro, a nfase no desabitado e
deserto de um vo, cavidade ou buraco. Esses quartos-vos
sofrem interferncia desses corpos que querem mimetizarse com suas superfcies, ocupados repentinamente por matria exterior, diferente da sua, mas passando a fazer parte
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DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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de um mesmo espao branco ou preto. Casas sem vida,


agora somente tumbas bem cavadas.
Apesar de os trs textos no assinalarem nem deixarem
explcita nenhuma relao de filiao poderiam ser trs
contos, trs ensaios, organizados como um conjunto heterogneo , a recorrncia de certas palavras nos trs estabelece uma tnue mas certeira relao entre eles. Nos trs textos
um eu sem nome, masculino, cuida dela em algum lugar
de So Paulo, enquanto ela sofre, doente de algum mal
obscuro, de um humor negro que a acomete. Ela agoniza Ela fenece, isso sim, lenta, no um bicho mas um
caule murcho, tombado, quase a terra onde o tronco vai
beber novamente; Ela est morrendo como um espelho,
um azulejo; As suas lgrimas. So dias inteiros chorando
(2000, pp. 11, 12, 24). Na segunda parte, Meu cansao,
esse mesmo eu revela seu esgotamento fsico, a extenuao ante tanto cuidado dela, que o leva ao limite do fastio
e aborrecimento Agora eu peguei uma forma de desgosto, a palavra essa. Meu cansao (idem, ibidem, p. 31).
A terceira e ltima parte, Meu mar, , como diz o mesmo
eu, um grito para ele, uma busca desesperada do mar. Nenhum mar especfico, mas isso que continuidade. O mar
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onde possa flutuar, deixar-se ir, dormir. O mar onde possa


afundar tudo o que aconteceu com ela. O mar que, como
diz, merece, depois de tudo por que passou. O mar com o
qual entra em comunho, com o qual se comunica: Penso numa carta que gostaria de enviar a voc. No atravs
de voc, tentando alcanar outra praia dentro de uma garrafa, mas a voc mesmo, lanada em tuas ondas, em papel
comum que a tua espuma logo vai dissolver. (2000, p. 51).
Que relao tm as fotografias com os trs textos que
compem o livro? Como compartilham as fotografias e o
texto as pginas de Minha fantasma? Em certo sentido, as
fotografias e os textos so independentes uns dos outros,
cada um operando por seu lado. Nenhuma das fotografias
ilumina ou ilustra algum aspecto do texto, nem mostra algo
de alguma das trs partes. Nenhuma das fotografias tem
legenda, no h nada que esclarea quem tirou a fotografia,
nem o que se v nela. As oito fotografias configuram um
espao e uma sorte de relato incerto, enigmtico, de modo
semelhante ao que ocorre com os textos. As fotografias e
os textos literalmente compartilham o livro, como se Minha fantasma tivesse duas vias paralelas, autnomas uma
da outra. Apesar de independentes, o relato visual e o rela220

DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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to literrio compartilham no somente sua moradia. H


certa analogia entre as imagens e os textos: o corpo de um
homem fotografado como que sem vida, habitando sozinho espaos domsticos, privados, que foram, como ele
mesmo, esvaziados de vida; o relato de um homem levado ao esvaziamento de seu ser pelo esgotamento emocional, psquico e fsico a que chegou. Em ambos os meios,
o sujeito masculino mais um fantasma do que ele mesmo. Essa a semelhana, a afinidade entre as fotografias
e os textos.
A crtica de arte Kaja Silverman sugere, como o havia feito anos antes Michel Foucault, que a organizao do
mundo a partir da individuao, da diferena, da identidade e da unicidade algo relativamente recente, produto de
uma organizao do universo que comeou com a filosofia cartesiana e com a emergncia do que Heidegger chamou representao (SILVERMAN, 2009). At o sculo XVI,
o mundo era entendido a partir da semelhana, da analogia, do reflexo, da correspondncia: The Earth echoed the
sky, faces saw themselves reflected in the stars, and plants
held within their items the secrets that were of use to man.
[A Terra ecoou o cu, os rostos se viram a si mesmos refleMutaes. Analogias. Fotografias 221

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tidos nas estrelas, e as plantas mantiveram entre seus itens


os segredos que eram de uso do homem.] (FOUCAULT, 1970,
p. 17) Cabe recordar as analogias crists entre esse mundo
e o reino dos cus, ou as analogias platnicas entre as cpias e as ideias, que Silverman rapida e corretamente assinala que funcionavam a partir de hierarquias fixas e de
noes de eternidade. Daquele perodo em que o principio
analgico claramente organizava o universo, a Silverman
interessa recuperar o livro das Metamorfoses, de Ovdio. Por
qu? Porque as analogias na obra de Ovdio, diferena da
analogia crist ou platnica, operam sem fortes hierarquias,
de modo mais igualitrio, e alm disso porque partem do
pressuposto da finitude: Nature, ever renewing the world,
creates new forms from old ones endlessly. [A natureza,
renovando sempre o mundo, cria infinitamente novas formas a partir de velhas.] (OVDIO, 2001, p. 258) A morte est
sempre presente. O livro de Ovdio, recordemos, oferece a
histria de um mundo, contada dentro de uma cronologia
quebrada e de um gnero potico incerto, hbrido, cujo motor ao largo dos quinze livros a transformao. I intend
to speak of forms changed into new entities [Pretendo falar de formas transformadas em novas entidades] (idem,
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ibidem, p. 1), lemos nas primeiras linhas do poema. Transformao, mutao, hibridez, metamorfoses, todo corpo
surge do mesmo corpo, da mesma matria: uma metafsica
da semelhana, da analogia. A histria da modernidade, a
partir do sculo XVI e XVII, privilegiou a diferena e no
a semelhana, mas Silverman recupera a possibilidade de
pensar numa modernidade menor, numa organizao do
universo a partir do sculo XVI que operou a partir da analogia, resgatando para essa genealogia e essa modernidade menor uma srie de artistas e pensadores Swedenborg,
Emerson, Darwin, Fourier, Balzac, Baudelaire, Warburg,
Proust, Valry, Benjamin, Sebald, Godard, Richter, Coleman, Malick. Essa modernidade menor em verdade se livraria do peso do progresso, da Histria e da teleologia,
e poderia deixar de ser modernidade.
Nessa linhagem que privilegia a semelhana e a analogia, permitindo a metamorfose, estaria tambm Nuno Ramos. Seu livro Cujo, uma sorte de mapa potico de sua arte
como um todo, assinala a centralidade da analogia repetidas vezes, de fragmento em fragmento: Hoje vi um lagarto. No um lagarto, uma folha que parecia um lagarto. No
uma folha, uma pedra que parecia uma folha. Ento uma
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pedra, pensei desinteressado.; A diferena entre cada gro


de areia no importa. A diferena entre cada duna no importa. A diferena entre cada camelo no importa. tudo
um deserto Entre cada morto no importa Entre ns
dois no importa a diferena. A diferena no importa;
Devolver a cada pele as outras que perdeu, a fumaa
gua, gasolina, ao vidro. A pele da zebra deve encresparse, spera como o couro do tatu ou frgil como uma folha
seca e quebradia. A troca constante entre as qualidades
das peles devolveria ao mundo sua potencialidade original:
a de tudo tornar-se a aparncia de tudo, sem privilegiar
nenhum momento especfico O mesmo com as cores, as
palavras, as notas musicais Assim o todo se faria o tempo
todo, numa monotonia variada, sem dar tempo ou nome
aos seus pedaos. (1993, pp. 12, 21, 39, 67). Em Minha fantasma, as analogias so vrias: entre o ser e seu fantasma;
entre o que ela era e o que ela ; entre as fotografias e
os textos. O livro pode ser entendido como o relato de uma
metamorfose: o relato visual e verbal de um homem que
dia a dia vai deixando de ser ele mesmo, que vai transmutando e transformando-se em seu prprio fantasma, como
consequncia do esgotamento fsico e espiritual que lhe vai
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gerando a doena de uma (sua) mulher que por sua vez vai
perdendo, pela enfermidade, corpo, e vai transformandose em fantasma de si mesma.
Tiraram algumas nesgas do alto das pernas dela, um lanho ou um tufo de pelos. Magra, ela ainda est quente,
como um corpo vivo. Seu peso mais um peso do que
algum, respira, e se os tm abertos poros e olhos algumas concavidades, onde havia carne, foram cavadas pela
mo de quem do senhor das amarguras, ou desencanto,
ou pelo desejo de encontrar uma plancie branca, mesmo
que fosse a morte. (RAMOS, 2000, p. 11)

O horizonte, para ambos, a morte. E o nico lugar de renovao o mar. A praia. O limite do incomensurvel. Ali
flutuar, ela convalescer, e o mundo e ele se renovaro.
Apesar de no aparecer na seo Livros da pgina
web de Nuno Ramos, Minha fantasma teve no uma edio, mas duas. Na realidade, difcil dizer que sejam iguais,
que a edio fantasma de 2000 e a publicao de 2007 sejam o mesmo livro. So, em todo caso, duas montagens, diferentes, de uma obra. So tambm analogias, como o so
o texto de Monlogo para um cachorro morto e o filme de
mesmo nome, ou a instalao Mar moblia e o filme feito
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com os elementos da instalao, ou o texto Minuano (dirio


de um trabalho) e a obra permanente Minuano, ou 111 e 24
horas 111. No caso de Minha fantasma, mudaram muitas
coisas entre 2000 e 2007.1 At o nome mudou. Em 2007, ao
ttulo de 2000 se agrega um parntese: Minha fantasma (um
dirio). O livro ainda composto das mesmas trs partes, e
no h mudana no texto em si, e em 2007 segue havendo
fotografias, mas so nove, no oito, e somente seis delas
apareceram na primeira edio, de 2000. Ademais, em seu
aparecimento em Ensaio geral, as imagens j no so coloridas, mas em preto e branco.
Como no caso de Minha fantasma, as fotografias que
aparecem em Junco o livro de poemas publicado em 2011
so uma parte integral do projeto. Assim esclarece o prprio autor na nota final, depois do ltimo e longo poema 43:
Escrevi esses poemas ao longo de quase quatorze anos,
com grandes perodos de esquecimento, mas sem perdlos completamente de vista. Achei que devia assinalar as
datas. As fotografias foram feitas ao mesmo tempo que
eles. Sempre imaginei as duas coisas juntas. (2011, p. 118)

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Se fotografias e poemas, ao longo de seu perodo de


gestao, foram pensados juntos, e produzidos de modo
simultneo, ento no se podem ler os poemas sem as fotografias, nem as fotografias sem os poemas.
Junco composto de 43 poemas e nove pares de fotografias em preto e branco. Em todos estes pares de imagens,
a fotografia impressa na folha esquerda de um cachorro
morto, jogado em uma rua, autoestrada ou caminho, e a
da folha direita de uma rvore, junco ou imenso galho,
jogado na areia. As fotografias operam entre si atravs de
duas foras contrrias: por um lado, a analogia os cachorros parecem juncos, organismos vegetais mortos, e os juncos adquirem, expostos junto aos cachorros mortos, na
mesma disposio, vida animal; e por outro lado a diferena mesmo que as fotos se apresentem em disposio quase idntica, parecendo reforar comparaes, impossvel
no ver a matria diversa de que so feitos animal e caule
(SSSEKIND, 2011, s/n). A margem do mar, a praia praia,
praia, praia, praia (RAMOS, 2011, p. 115), como lemos no
ltimo verso do livro , o palco de todos os poemas, nos
quais um sujeito perambula por ali, falando ao mar mar

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dos afogados, mar tambm dos vivos / escuta teu murmrio no que eu digo (idem, ibidem, p. 11). Ali ele fala e observa, principalmente observa tudo o que o mar devolve, o
que o mar vomita, toda a vida morta que habita a margem,
corpos e matria que perdem seu contorno e se parecem
sempre com outros corpos, com outras matrias: No sei
fazer do co uma pedra / dura, d alga um jacarand / mas
sei que algum / mar ou lua / faz isso por eles (idem, ibidem, p. 23), lemos nos primeiros versos do stimo poema. Ali, na praia, h uma regra: semelhana excessiva /
entre partes distintas; Aqui tudo comea / e fica parecido
com (idem, ibidem, pp. 32, 55). Ali nada tem identidade
fixa: Meu prprio pulmo vira alga (idem, ibidem, p. 32).
A praia a margem o lugar privilegiado para a organizao do mundo em sua dimenso analgica, como milagre
e como horror. ali que a potica de Nuno volta diversas
vezes. A potica de Nuno. A epgrafe de Junco j revela tudo:
The sea has nothing to give / but a well excavated grave.
[O mar no tem nada que oferecer / alm de uma bem cavada sepultura.]

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Limite. Margem.
Em Minha fantasma, como na obra plstica de final dos
anos 90 em diante, o molde curiosamente j no funciona
como matriz formal que organiza os elementos heterogneos e a multiplicidade de propostas de Nuno Ramos.
Curiosamente porque Minha fantasma contm fotografias,
que, como vimos ao longo deste livro, so uma modalidade de molde. A matriz passou a ser o limite. A terceira parte
do livro, Meu mar, pode servir-nos como primeira aproximao ao limite. O fantasma das primeiras duas partes
do livro, esse sujeito de enunciao masculino que est cansado, esgotado, fragilizado, convivendo e cuidando dela,
pensando, buscando, o mar, o vai e vem monocrdio onde
nada se repete, o mar abstrato onde possa dormir onde
possa ser algo diverso do meu cansao sem sono. Morrer
afogado seria morrer de alegria (2000, pp. 47-48). ali, onde
comea o mar, ali no limite entre a terra e o mar, que tudo
poder ser sepultado e que algo novo poder emergir:
Tudo o que vivi deve afundar ali cada dia, cada data,
cada momento de amor verdadeiro. O medo de que ela
morresse (ainda tenho), o medo de que ela vivesse, o medo

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pelas crianas, o medo de no estar sentindo nada, tudo


deve afundar sem retorno dentro da espiral salgada, como
um casco de ferro partido. Logo novas formas de vida vo
aderir a estes escolhos, restos do que foi importante para
mim []. Desejo isto, esta continuidade sem nome, como
uma morte boa por isto procuro o mar. (2000, p. 48)

No uma questo de gua, mas de mar, porque o mar,


diferena do lago, cuja gua doce e lmpida, uma entidade, uma matria viva o mar vive, respira, encrespa,
espalha seus humores desde a borda do outro continente
(idem, ibidem, p. 50). a margem, o limite, o lugar onde os
materiais se mesclam, se contaminam. Esse limite, o do mar
que aparecer como matriz, insisto, na obra mais recente
de Nuno , mvel: o vaivm que torna impossvel uma
clara demarcao, que nunca permite fixar claramente a diferenciao entre uma matria (a gua) e a outra (a areia, as
rochas, a terra). Esse limite no somente o limite do mar,
o limite da indiferenciao de que fala Rancire. tambm, e talvez principalmente, o limite do mundo.
por essa necessidade de passagens, de avenidas de sada e entrada de uma coisa a outra, que a margem um dos
lugares privilegiados a que volta a obra de Nuno. Os jun-

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cos nas fotografias publicadas em Junco esto todos margem do mar, como corpos cuspidos pela imensido aqutica. Em Mar moblia, a cama, a mesa e o armrio foram
encaixados na areia justo na margem onde eventualmente
so desencaixados pela subida da mar. A mesma operao
sucede com o caixo em Mar caixo. No vdeo Casco, os
cascos encaixados dentro de outros cascos, todos de embarcaes antigas e descuidadas de madeira, margem do
mar, so destrudos pelo avano da gua. A imensa Craca
enviada Bienal de Veneza em 1995, escultura feita com
todos os bichos e algas marinhas que s podem haver sido
o depsito deixado numa margem depois de uma tempestade. A margem dos caminhos em que sempre aparecem
os cachorros mortos (e h muitos deles na obra de Nuno),
seja nas fotografias de Junco, seja em Monlogo para um cachorro morto tanto em sua verso flmica como na textual.
Se a margem produtiva para a obra de Nuno ali literalmente se produz uma quantidade importante de suas
obras, configurando assim uma das sries em que a organizaramos , porque a margem o limite entre uma coisa
e outra, a separao mas tambm o encontro entre essas
coisas, a zona incerta que mar e terra ao mesmo tempo.
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Dentro das muitas margens, h um privilgio para a margem do mar, limite do mundo, e limite da representao.
Essa margem movedia, incerta, instvel o limite do humano. o incomensurvel. Esse todo que seria a arte
como um todo o contraponto dialtico da terra e da
vida. Tumba.

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Notas

1. A escrita assume a categoria


de prtica artstica
1 Ver em especial o captulo A prosa do mundo. In: FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins

Fontes, 2000.
2 Ver CHKLOVSKI, Viktor. Art as Technique. In: Russian Formalist Criticism: Four Essays. Lincoln: University of Nebraska
Press, 1965.
3 Ver David Oubia: Cronofotografas literarias. In: OUBIA,
D. El silencio y sus bordes. Buenos Aires: FCE, 2011; e HORNE,
Luz. Literaturas reales. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2012.
4 Toda a obra de Jacques Rancire da ltima dcada explora
esta proposta. Ver, entre outros, Le partage du sensible: Esthtique et politique, Paris, La Fabrique, 2000; Le destin des images,
Paris, La Fabrique, 2003; Aisthesis. Scenes du rgime esthtique
de lart, Paris, Galile, 2011.

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5 No original: The index asserts nothing; it only says There!


So da autora as tradues para o portugus dos textos cujas
referncias bibliogrficas estejam em outra lngua.
6 Publicado originalmente em Quarterly Review (1857).
7 Ver BAZIN, Andr. La ontologa de la imagen fotogrfica.
In: Qu es el cine?. Madri: Rialp, 2001; e SONTAG, Susan. On
Photography. Nova York: Farrar, Starus and Giroux, 1977.
8 Valeria de los Ros estudou este aparecimento da fotografia
na literatura de fim de sculo (Espectros de luz. Tecnologas visuales en la literatura latinoamericana. Santiago de Chile: Cuarto Propio, 2011).
9 Para um estudo do naturalismo na Amrica Latina, ver o trabalho de Gabriela Nouzeilles: Ficciones somticas: naturalismo, nacionalismo y retricas mdicas del cuerpo. Rosario: Beatriz
Viterbo Editora, 2000.
10 O texto de Poe foi publicado originalmente em 15 de janeiro
de 1840 no Alexanders Weekly Magazine.
11 Ver o trabalho de Geoffrey Batchen sobre a concepo da fotografia para um excelente estudo sobre a recepo e as ideias
em torno da fotografia em suas origens. Ver o trabalho de Valeria de los Ros para um estudo sobre a fotografia no campo
letrado latino-americano do sculo XIX. Burning With Desire.
The Conception of Photography. Cambridge, MA: MIT Press,
2009.

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12 Para um estudo da fotografia esprita, ver os ensaios reunidos


em The Perfect Medium. Photography and the Occult. New Haven: Yale University Press, 2005 (org. CHROUX, Clment;
FISCHER, Andreas) Para um estudo sobre a fotografia de mor-

tos, ver o trabalho de Diego Fernando Guerra: Con la muerte


en el lbum. La fotografa de difuntos em Buenos Aires durante la segunda mitad del siglo XIX. In: Trace, n. 58, Buenos
Aires, dezembro de 2010.
13 Para a diferena entre os trs tipos de signos cone, ndice,
smbolo desenvolvida pelo semitico norte-americano Peirce, fundamental para os estudos sobre a fotografia, ver o volume 2 de Charles Peirce. The Writings of Charles S. Peirce:
a Chronological Edition. Bloomington: Indiana University
Press, 1982.
14 Em 1931, Walter Benjamin publica um ensaio em que se pergunta sobre o impacto que teve a fotografia sobre as sensibilidades modernas. Ali ele escreve que uma natureza
diferente que fala cmera e depois fala ao olho: to diferente, que em lugar de um espao conscientemente entrelaado,
unido por um homem no mesmo lugar, entra um espao
mantido unido inconscientemente. Assim como possvel
dar uma razo de como as pessoas andam apenas do modo
mais impreciso, assim trambm no sabemos nada de definido das posies envolvidas na frao de um segundo quando
o passo dado. A fotografia, no entanto, com seus lapsos de
tempo, alargamentos etc., torna possvel tal conhecimento.
Atravs desses mtodos, uma pessoa aprende primeiro sobre

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essa ptica inconsciente, enquanto outra aprende sobre os


caminhos do inconsciente atravs da psicanlise. In: Alan
Trachtenberg (ed.), Classic Essays on Photograph. New Haven:
Leetes Island Books, 1980, pp. 199-216.
15 Ver o exaustivo ensaio de Daniel Balderston sobre o conto
hispano-americano do sculo XX, onde analisa uma srie de
contos de Cortzar, Onetti, Ocampo, Poniatowska, Piera
e Borges a partir da tica proposta por Cortzar. The Twentieth-Century Short Story in Spanish America. In: The Cambridge History of Latin American Literature. Roberto Gonzlez
Echevarra & Enrique Pupo-Walker (eds.), Nova York: Cambridge University Press, 1996, pp. 465-496.
16 A bibliografia sobre a arte conceitual extensa. Para suas primeiras manifestaes, ver o artigo de Henry Flynt Concept
Art, que apareceu no que foi a primeira edio da revista
Fluxus, em 1963, mas que em suas primeras edies se chamou An Anthology. Ali comea a usar-se o termo concept art,
associado arte experimental da cena nova-iorquina. Ver
tambm o ensaio em trs partes de Joseph Kosuth para o texto que sistematizou a discusso sobre a arte conceitual, e os
primeiros nmeros da revista Art-Language. A Journal of Conceptual Art a partir de maio de 1969.
17 Para um estudo abrangente destas transformaes no contexto latino-americano, ver CULLEN, Deborah (ed.). Arte Vida.
Actions by Artists of the Americas 1960-2000. Nova York: Museu do Bairro, 2008.

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18 Ver MASOTTA, Oscar. Despus del pop, nosotros desmaterializamos. In: Conciencia y estructura. Buenos Aires: Julin
lvarez, 1968, que foi originalmente uma conferncia dada
no Instituto di Tella em 1967; e Lucy Lippard, The Six Years:
Dematerialization of the Art Object from 1966-1972. Nova York:
Praeger, 1973.
19 Para uma histria da arte conceitual na Amrica Latina, ver
CAMNITZER, Luis. Conceptualism in Latin American Art: Didac-

tis of Liberation. Austin: University of Texas Press, 2007; RAMREZ, Mari Carmen. Blueprint Circuits: Conceptual Art and

Politics in Latin America. In: Latin American Artists of the


Twentieth Century. Nova York: Museum of Modern Art, 1993,
e Tactics for Thriving in Adversity: Conceptualism in Latin
America, 1960-1980. In: Global Conceptualism: Points of Origin.
Nova York: Queens Museum, 1999; e GIUNTA, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y poltica: Arte argentino en los aos
sesenta. Buenos Aires: Paids, 2001.
20 A Bienal foi pensada como o modo de colocar a arte brasileira em contato e altura do resto do mundo, de trazer a vanguarda artstica a So Paulo e transformar assim o pas, e essa
cidade em especial, em parte do centro do mundo artstico.
A primeira Bienal, de 1951, mostrou obras de Picasso, de Giacometti, de Magritte, que eram vistas pela primeira vez no
Brasil. Lembremos, como mero exemplo, que a primeira
viagem que o Guernica de Picasso fez foi ao Brasil para a
segunda Bienal, em 1953. Essa internacionalizao, dessa magnitude, era impensvel no resto da Amrica Latina. Por outro

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lado, devemos lembrar tambm o lugar fundamental que teve


o suo Max Bill no desenvolvimento da arte concreta no
Brasil, essa arte que, em suas muitas mutaes, se tornou uma
das linguagens brasileiras por excelncia, e brasileiro por cosmopolita.
21 O recente livro a partir de uma exposio de mesmo nome
The Latin American Photobook demonstra que os livros fotogrficos so um gnero que teve muita vida na Amrica
Latina, com uma grande variedade. Ver FERNNDEZ, Horacio.
The Latin American Photobook. Nova York: Aperture, 2011.
22 Ver o trabalho de Juliet Koss para uma anlies da relao entre as vanguardas, o modernismo e Wagner: Modernism after
Wagner. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2010.
23 Esta a ideia central da excelente tese (indita) de Guilherme Wisnik sobre as relaes e expanses entre arte e arquitetura, especialmente o primeiro captulo, para uma discusso,
em outra rea, da diferena entre as vanguardas e a cultura
contempornea (Guilherme Wisnik, Dentro do noveiro: dilogos cruzados entre arte e arquitetura, Tese, Arquitetura e Urbanismo, FAUUSP, Universidade de So Paulo, 2010 [indita]).
24 Tomo emprestada a frase fazer soar a lngua de um extraordinrio ensaio de Alan Pauls sobre Osvaldo Lamborghini.
Pauls, por sua vez, toma a frase do ensaio de Gilles Deleuze
sobre o balbuciar. Ver: PAULS, Alan. Lengua, sonaste!. In:
Babel, n. 9, 1989, pp. 5-7; DELEUZE, Gilles. Bgaya-t-il.
In: Critique et Clinique. Paris: Minuit, 1993, pp. 135-143.

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25 Uso aqui a noo de esfera e de campo de Bourdieu. Ver Bourdieu. The Field of Cultural Production. Nova York: Columbia
University Press, 2003.

2. A fotografia da histria
1 O trabalho de Andrew Dempsey sobre a fotografia de Rulfo
oferece os contextos mais extensos e detalhados do arquivo
e da histria de sua circulao. Ver: DEMPSEY, Andrew. La
discrecin de Juan Rulfo. Reflexiones sobre uma fotografa:
mujeres de Oaxaca recogiendo caf. In: RULFO, Juan, Oaxaca,
Mxico DF: Editorial RM, 2009, pp. 34-48.
2 Agradeo a Marilia Martins por ter-me assinalado esses aparecimentos prvios nos textos de Benjamin sobre literatura.

3. Os limites do livro
1 No caso chileno em particular, podemos recordar o trabalho
sobre o sujeito na obra de Jos Donoso e na de Juan Luis
Martnez, radicalizadores do romance nos anos 60 e 70. Recordemos, por exemplo, o modo como os protagonistas dos
romances de Donoso so sempre personagens cindidos,
travestidos, desdobrados, disfarados: a Manuela em El lugar
sin lmites, travesti que dirige o prostbulo no povoado do
Olivo; ou as deconstrues e mutaes de Humberto Pealoza
em El obsceno pjaro de la noche. Na obra de Juan Luis Martnez, em especial em La nueva novela, encontramos a pro-

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posta mais radical quanto desarticulao do narrador e


destruio como seu ttulo indica do gnero romanesco.
O livro um enorme mosaico de citaes visuais e verbais,
de fragmentos, coleo de refugos do passado. Na capa, o nome do autor aparece duas vezes Juan Luis Martnez primero, abaixo do ttulo, e, numa terceira linha, Juan de Dios
Martnez. Ambos os nomes esto riscados, anunciando assim, desde o comeo, a ausncia de viso nica e monolgica do mundo do texto que haveria ocupado o narrador,
mas tambm o autor. O livro no era suficiente: este ditame
bem poderia resumir o impulso do livro, que nas palavras de
Laura Garca Moreno exemplo de que a produo literria
deve inventar novos alfabetos, traar novas rotas, porque
sobreviver (como literatura) paradoxalmente implica renunciar ideia do livro em sua forma convencional, redefini-lo
como um arquivo heterogneo e hbrido, um espao ambguo, no privado, marcado por intersees, desvios e acidentes entre diversas formas discursivas (GARCA-MORENO,
2006, p. 440). J em Donoso e Martnez ento, para s men-

cionar dois casos-chave da narrativa chilena que precedeu


emergncia de Eltit no campo literrio, encontramos a unidade do sujeito fraturada, e o narrador destitudo. Sem sujeito
unificado, centrado, sem narrador organizador, o livro busca
uma ruptura de seus prprios limites.
2 Ver o trabalho de Josette Fral sobre teatralidade, em especial
Theatricality: The Specificity of Theatrical Language. In: SubStance. Wisconsin, vol. 31 2/3, issue 98/99, 2002, pp. 94-108.

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3 O trabalho de Guy Debord e dos situacionistas franceses


ressoam com o projeto de Manuscritos. O trabalho do grupo
situacionista tambm foi claramente um referente para o que
proporo as aes de arte o grupo C.A.D.A. e seus precursores, as brigadas Ramona Parra. Ver o clssico texto de Debord:
The Society of the Spectacle. Detroit: Black & Red, 1970.
4 No original: Analiza la trama=dura de la piel: la mano prende
y la / fobia es/garra.
5 Muge/r/apa y su mano se nutre final-mente el verde
des-ata y maya se erige y vac/a-nal su forma.
6 (En relacin al corte de la fotografa)/ Se representa en s
mismo el corte como en la propia fotografa? Ms bien se lo
fija como tal. La representacin se da en la medida que se
acte sobre l. / Por ejemplo, el trazado del corte es un surco
sobre el que se opera evidencindolo de ese modo como una
seal. Empero, al estar como un surco, se vuelve trinchera o
parapeto bajo el cual se protege o se esconde una actuacin.
/ Como surco, est hundido bajo una superficie que ha sido
penetrada. Si se lo devuelve fotogrficamente se lo aplana en
el rigor de una nueva superficie que solamente ser rota por
el ojo que corta all su mirada. /Y el ojo entonces? / El ojo
que lo lee, errtico, slo constreido por su propio contorno, se encarcela en una lectura lineal. / El ojo que recorre la
fotografa se detiene ante el corte (su corte) y reforma la mirada ante una molesta, impensada interrupcin. / As el corte? / Trompe loeil.

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7 Repte sbanas blancas sobre las letras hospitalarias y las manos de esos miserables interrumpan el suero, desaten las vendas y dejen el compartimento a oscuras.

4. Escrever sem escrever =


Fotografar sem fotografar
1 Ver LINK, Daniel. Post-Scrptum. In: BELLATIN, Mario. Condicin de las flores. Buenos Aires: Entropa, 2008, pp. 135-136;
PAULS, Alan. El problema Bellatin. Disponvel em www.

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narrativas: Mario Bellatin y el relato fotogrfico. In: Revista
de crtica literaria latino-americana, n. 68, 2008, pp. 201-210;
MACAYA DONOSO, ngeles. Yo soy Mario Bellatin y soy de

ficcin o el paradjico borde del autobiogrfico en el gran


vidrio (2007). In: Chasqui, 40:1, 2011, pp. 96-110.
2 A bibliografia extensa, mas poderia assinalar-se somente
alguns dos exemplos que mais repercusso tiveram na historiografia literria da regio: SSSEKIND, Flora. O Brasil no
longe daqui. O narrador, a viagem. So Paulo: Companhia das
Letras, 1989; LUDMER, Josefina. El gnero gauchesco: un tratado sobre la ptria. Buenos Aires: Sudamericana, 1988, e El cuerpo
del delito: un manual. Buenos Aires: Perfil, 2009; GONZLEZ
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dernismo: by Exquisite Design. Nova York: Cambridge University Press, 1997; MAGUIRE, Emily. Racial Experiments in Cuban
Literature and Ethnography. Gainesville: University Press of Florida, 2011.
3 PAULS, Alan. Op. cit.
4 Geralmente se pensa, e eu ousaria dizer geralmente se pensa
de modo correto, que isso a que se poderia chamar o uso
afirmativo de um termo bsico que, para compreender
x, precisamos saber o que ser x, ou ser um x, e que o
conhecimento disso nos informa sobre o que no ser x,
no ser um x. Mas com o real... o negativo o que d as
ordens. Ou seja, um sentido definido une-se assero de
que algo real, um real tal e qual, apenas na considerao de
um modo especfico em que poderia ser, ou poderia ter sido,
NO real. Um pato real difere do simples um pato [a duck]

apenas porque usado para excluir vrios modos de no ser


um pato real mas um estpido, um brinquedo, uma imagem, uma armadilha etc., e, ademais, no sei como entender a assero de que um pato real a menos que eu saiba
exatamente o que, nessa ocasio particular, o falante tem em
mente para excluir. [...] a funo do real no contribuir
positivamente para a caracterizao de algo, mas excluir possveis modos de ser no real e esses modos so, ao mesmo
tempo, numerosos para tipos particulares de coisas, e sujei-

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tos a ser muito diferentes para coisas de diferentes tipos. a


identidade da funo geral combinada com a imensa diversidade em aplicaes especficas o que fornece palavra real,
primeira vista, a caracterstica desconcertante de no ter
sentido nico, nem ainda ambiguidade, mas uma quantidade de sentidos diferentes. (AUSTIN, 1962b, pp. 70-71)
5 Ver GIUNTA (2001) e CAMNITZER (2007) para uma discusso
mais detalhada destas e de outras obras da arte conceitual
latino-americanas que se poderiam pensar como performative speech acts.

5. Mutaes. Analogias. Fotografias


1 Minha fantasma e Minha fantasma (um dirio) so a obra mais
ntima de Nuno Ramos at esta data. Isso se torna evidente
com a nota prvia, na segunda montagem ou projeto (para
usar a linguagem de Nuno): o dirio de minha convivncia
com um quadro srio de depresso de minha mulher, Sandra
Antunes Ramos. (2007, p. 366); e com o acrscimo parenttico que ganha em seu segundo aparecimento. Se ali foi revelado um enigma na revelao da relao da obra com uma
realidade externa a ela, e, ademais, com um nome prprio
exibido, exibindo a singularidade do particular, na primeira
montagem tudo isso era uma zona opaca. Os trs textos so
narrados numa fortssima primeira pessoa.

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DEPOIS DA FOTOGRAFIA

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Sobre a autora

Natalia Brizuela professora de literatura, cinema e artes


visuais na Universidade da Califrnia, Berkeley. Autora de
numerosos ensaios, publicou Fotografia e Imprio. Paisagens
para um Brasil moderno (Companhia das Letras, 2012) e coeditou Y todo el resto es literatura. Ensayos sobre Osvaldo Lamborghini (Interzona, 2008). Atualmente, prepara um volume
especial do Journal of Latin American Cultural Studies, dedicado aos fotgrafos argentinos Grete Stern e Horacio Coppola, e um livro sobre polticas e poticas do tempo na cultura
contempornea.

A escrita assume a categoria de prtica artstica 255

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Impresso e acabamento:
GRFICA STAMPPA LTDA.
Rua Joo Santana, 44 Ramos RJ

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