Programa de la asignatura

INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DE ARTES
DEPARTAMENTO DE ARTES DRAMÁTICAS
SEMIÓTICA DEL TEATRO
I. Objetivos generales
Introducir a los estudiantes en el problema que plantea el texto-espectáculo desde la
perspectiva semiótica con el objeto de conocer:



los fundamentos científicos desde los cuales la Semiótica parte y revisa su
propio desarrollo,
el aporte de las teorías contemporáneas científicamente fundadas,
el carácter semiótico del texto-espectáculo y las normas que legitiman su
organización.
La relación entre acto y lenguaje que hace del texto-espectáculo una propuesta
enraizada en la matriz de la acción social, entendida ésta como un fenámeno de
pragmática trascendental;

y a los efectos de comprender:
El alcance de la noción de texto-espectáculo,
El carácter aglutinante de la enunciación teatral,
La noción y elaboración de la estructura dramática como soporte de un
encadenamiento que lleve a generar una estructura de base y que esta sea
soporte de los metalenguajes que implican su interpretación.
El enlace que el texto espectáculo efectúa mediante la teatralidad, con el
contexto socio-histórico del que emerge y hace referencia.
II.Contenidos
Unidad I - El problema de la representación
1.1 Representación y referencia en el teatro. El espacio escénico como re-encuadre.
1.2 Semiótice de la enunciación.
1.2.1 Algunos aspectos de la teoría pragmática en el marco de la semiótica del textoespectáculo:



La noción de productividad.
Pragmática y recepción.
El problema de la doble enunciación en el teatro: dispositivos de la puesta en
discurso.
Revisión del concepto de Mímesis. Mímesis y Mythos en Paul Ricoeur.

Unidad 2 - Modelos de representación en el teatro clásico.
2.1 El modelo clásico: la tragedia griega.
2.2 Poética de Aristóteles. Lecturas críticas.
2.3 Relectura de Mímesis y Mythos en Tiempo y Narración de Paul Ricoeur.
2.4 De la tragedia a lo trágico: Nietzsche y El origen de la Tragedia.
2.5 Lo trágico como paradoja: Lo apolíneo y lo dionisíaco.
2.6 Antígona de Sófocles.

2 El teatro de la palabra.2 Las nociones de gestus y extrañamiento 3.3 Crítica de la interpretación canónica de la noción de mimesis 3. 1986. G.P. 4. Cátedra.1 Bercht y la modernidad. DELEUZE. 3.1 Exilio de la lógica de la acción.3 La última cinta de Krap. 5. seminario. Buenos Aires.universidad.P. (1984) La conversación Audiovisual. Unidad 5 .una@gmail.1 El manifiesto por un nuevo teatro. 4.3 Análisis de Calderón de Pier paolo Pasolini. El realismo crítico. Madrid. Estudios sobre cine I. 5. 1992.com .2 Deleuze: la crisis de la imagen acción y el nacimiento de la imagen tiempo en el teatro.La crisis de la modernidad: el teatro del Absurdo 4.4 Análisis de la Antígona de Bertolt Brecht y de Antígona furiosa de Griselda Gámbaro Unidad 4 .Unidad 3 – El teatro en la Modernidad: Brecht 3. Paidós. G (1983) La imagen movimiento. 5. Pasolini en el contexto de la posmodernidad. Bibliografía UNIDAD I -El problema de la representaciónObligatoria: BETTETINI.

el plano y el montaje.“La imagen-movimiento. y. Con ellos afinaremos algunos puntos y advertiremos cuales son los alcances que implican y los conceptos que definen. En este mismo sentido y colocando como eje central el concepto de imagen-movimiento hemos podido vislumbrar. nuestra revisión del tratado Estudios de Cine 1 (1983) de Gilles Deleuze nos ha posicionado dentro de un mundo de constante movimiento donde lo único que tenemos. son imágenes. asimismo. proporcionándoles su respectivo contenido filosófico dentro de esta nueva metafísica que el cine nos permite consolidar. delimitar diversos elementos de orden estructural. pero de base bergsoniana. una breve historia del cine. como el encuadre. 4. desde sus principios técnicos. En este capítulo. como paso previo. somos. Pero. . rescataremos la importancia de esta posición expuesta por Deleuze. Segundo comentario a Bergson Hasta este punto. que sustenta nuestro análisis semiótico de cine y que representa una salida para la clásica dicotomía entre sujeto-objeto I. y que. Cap. retomaremos muchos de los conceptos centrales aparecidos a inicios del libro. La imagen movimiento y sus tres variedades. por cierto. Estudios sobre cine 1”.

se reconoce detrás de sus aseveraciones la cuna fenomenológica) parte por asumir a la percepción natural y sus condiciones como norma y modelo de percepción.La crisis histórica de la psicología coincide con el momento en que cierta posición se hace insostenible: la que consistía en poner imágenes en la conciencia y los movimientos en el espacio. como. En este mismo sentido. suprime el anclaje mismo y convierte al mundo en un irreal. se conciben estas condiciones como coordenadas existenciales que definen un anclaje en el mundo que el sujeto percibe. se traduce en el enfrentamiento entre materialismo e idealismo. Por un lado Husserl (aunque las reflexiones sobre cine sean propias de Merleau Ponty. y. Hacia ese entonces. buscaron superar la dicotomía antes advertida. es decir. dos autores. ambas líneas de pensamiento se ocupan del cine. el otro. “toda conciencia es algo”. indica la fenomenología. En este sentido. el cine para la vista. Ahora bien. del universo con puras imágenes en la conciencia. por ejemplo. Asimismo. y. advierte Deleuze. entre corrientes empiristas-fisicalistas y corrientes racionalistasintelectualistas. respectivamente: uno queriendo reconstruir el orden de la conciencia con puros movimientos materiales. el cine. aunque ambas encuentren en este arte emergente un “aliado ambiguo”. Es indudable que diversos factores externos al ámbito del pensamiento confluían para volver esta situación insostenible. las dos la acusan de ello por razones de distinta índole. esa dualidad de la imagen y el movimiento. ponían más actividad en la vida consciente y más imágenes en el mundo percibido. sino una forma sensible que organiza el campo perceptivo en función de una conciencia intencional en situación. privilegiamos una . trata de sugerir la revisión de Deleuze a los aportes de Merlau Ponty. podemos guiarnos del siguiente esquema para observar los dominios delimitados por mencionada dicotomía: Conciencia = imágenes (cualitativas e inextensas) Espacio = movimientos (cuantitativas y extensas) Había que superar a toda costa. como sospecho. como indica Deleuze. de la conciencia y la cosa. y esto desde dos posiciones distintas y desde dos gritos distintos: para Husserl “toda conciencia es conciencia de algo”. y. sin embargo. Así. el movimiento no es ya una forma inteligible. o en terrenos propios de la psicología. y para Bergson. la irrupción del psicoanálisis en el inconciente del hombre. de obvia raigambre cartesiana. Husserl y Bergson. Dicha dicotomía. Así. el mundo pasa a ser su propia imagen. cuando privilegiamos un anclaje.

El modelo de Bergson sería más bien. y. a) Mundo sin anclaje / se busca deducir la percepción conciente. por un lado. Husserll b) Nuevo relato capaz de acercarnos a lo percibido y percipiente. con ello. una vez posicionados en este devenir. una materia flujo en la cual no es posible identificar punto de anclaje o centro de referencia. El cine. el cine puede permitir el acercamiento al estado de cosas a-centrado como es en realidad el mundo. Bergson b) Nos permite el acercamiento al mundo a-centrado. El siguiente esquema sigue las ventajas e inconvenientes que encuentran ambos sistemas al enfrentarse al cine como objeto: a) Suprime el anclaje / el mundo pasa a ser su propia imagen. de imagen privilegiada. es decir. modelo y forma. Bergson aborda el tema por un sendero distinto. .imagen y le damos tratamiento de pose. Desde otra orilla. En este mismo sentido. es posible acusar a la fenomenología de cierto remanente cartesiano. un estado de cosas que no cesa de cambiar. es decir. el sistema de Bergson no puede privilegiar a la percepción natural como marco. sin embargo. y como hemos podido ver en lo que va del libro. dicha postura ambigua. exalta al cine como un nuevo relato capaz de acercarse a lo percibido y a lo percipiente. se trataría pues de deducir y describir el camino a la percepción consciente. al cine de ser infiel a las condiciones de la percepción. Por otro lado. Para empezar. y aun así encuentra en el cine un aliado ambiguo. nos permitiría una curiosa ventaja: si este carece de horizonte o anclaje sería posible tomar el camino inverso a la deducción de la percepción conciente. porque esta no tiene ningún privilegio dentro de un espacio de imágenes que se corresponden de modo recíproco y basado en sus leyes naturales. principalmente. Partiendo de este punto se debe explicar de qué modo pueden formase puntos conscientes. la fenomenología acusa.

un conjunto de moléculas y átomos en agitación natural y constante dentro de este sistema de universal ondulación. Todas las imágenes se confunden con sus acciones y reacciones: es la universal variación. de universal variación.Siguiendo la línea de Bergson. en tanto imágenes. pág 90) Desde esta perspectiva. identidad absoluta de la imagen y el movimiento. concluyo. busca consolidar dicha posición: ¿Cómo estarían las imágenes en mi conciencia si yo mismo soy imagen. Es. o . siguiendo el silogismo. donde no es pertinente. es la imagen misma. este conjunto infinito de todas las imágenes constituye una suerte de plano de inmanencia. no es posible hablar de un cuerpo objetivo como sinónimo de abertura a la experiencia. por ejemplo. Deleuze. en fin . Las imágenes exteriores me transmiten movimiento y yo restituyo movimiento. y la que es el sustento de nuestra perspectiva para tratar el tema del cine. un yo. La imagen existe en sí sobre el plano. Deleuze cita a Bergson en este punto: “cada imagen actúa sobre otras y reacciona ante otras en todas sus caras y por todas su partes elementales” […] “la verdad es que los movimientos son muy claros. ya que nada se deja identificar como un objeto capaz de ser “desmembrado” en análisis por mis ideas. pág 187) Ahora bien. mi cerebro. Este en-sí de la imagen. Por ello. la identidad de la imagen-movimiento y la materia. es decir. ni particular que se distinga del movimiento recibido. más bien. es la materia. En esta misma línea. podemos decir. por lo tanto. y que no hay por qué buscar en el movimiento otra cosa que lo que se ve en él” (Bergson 1896 [1943]. Me inscribo así en el mundo de materia-flujo. que nos hallamos ante la exposición de un mundo abierto donde la imagen es igual al movimiento. . un estado gaseoso. la imagen no es representación de una cosa detrás de esta. No existe particular que se distinga del movimiento ejecutado. un conjunto de acciones y reacciones. mi cuerpo. lo cual implica. y. a través de una pregunta. movimiento? (Deleuze 1984. hablar de mi ojo. mi cuerpo. es una imagen.

están subordinados de manera indirecta a la duración. nuestro lenguaje una de la principales herramientas para dar cuenta de un sistema cerrado seleccionado por nuestra subjetividad. Así. por último. Es sin lugar a dudas. Si asumimos que este plano de inmanencia. Este sistema abierto es también un corte móvil. por la idea de pasar de un lugar a otro o de obtener algo a modo de resultado completo. El lenguaje determina cuerpos (sustantivos). que nos permite.La identidad se establecería de la siguiente manera: Imagen movimiento= materia flujo = luz A esta equivalencia. bloques de espacio-tiempo. como se supone. está constituido por un conjunto infinito de imágenes. cualidades (adjetivos) y acciones (verbos). . que es el movimiento. Todas estas categorías determinan sistemas cerrados debido a que sustituyen al movimiento en el plano de la inmanencia. intercambian al movimiento por un sustantivo que es un cuerpo estático que espera o que genera movimiento en momentos distintos. previa discusión en Deleuze. Deleuze inicia una argumentación a favor de la concepción de este mundo a-centrado de materia flujo. En este punto. son a su vez. intercambian también al movimiento por un adjetivo que es asumido como estado que persiste a la espera de que otro lo remplace y. Es el estatismo de la gramática. en tanto. gracias a la exterioridad de sus partes. son siempre relativamente cerrados. no mecánica de las imágenes movimiento. a la situación no privilegiada de sus elementos constituir sistemas cerrados. podemos concluir que el plano no es distinto de esa presentación de los planos. es decir. un corte móvil. pág 91) Este universo material. El universo material es el plano de inmanencia es la disposición maquinista. a su vez. los cuales. ya que le pertenece cada vez el tiempo del movimiento que se opera en él. remplaza al movimiento por un verbo. La primera razón que existe para sostener esta concepción del mundo tiene un carácter de negatividad en tanto permite distinguir las imágenes de las cosas que nuestro lenguaje concibe como estados estáticos propios de un sistema cerrado. Bergson dixit: “Decid que mi cuerpo es materia o decid que es imagen” […] “La imagen movimiento y la materia flujo son estrictamente lo mismo” (citado por Deluze1984. es decir. es.

es que el plano de la inmanencia es enteramente luz. son luz. nunca se hubiera revelado. Estas reciben acciones sobre una determinada parte y ejecutan acciones desde determinadas partes. por ello. se definen y se distinguen imágenes de imágenes vivientes (o de materia viva). capaces de corresponderse con los símbolos de la ciencia. Para Bergson. las cosas son luminosas por sí mismas. la que es conciencia inmanente a la materia. de por sí. en cambio. toda conciencia es conciencia de algo. o la luz. no es que la conciencia sea luz sino que es el conjunto de las imágenes. . Con ello hemos establecido. s pregunta Deleuze ¿Qué puede acontecer? ¿Cómo es posible definir algunas imágenes entre otras? Lo que puede acontecer es lo siguiente: un intervalo entre la acción y la reacción. en este caso de cariz positivo. este intervalo solo es posible en la medida en que la materialidad del plano es tiempo. en su materialidad. Es en esencia una imagen descuartizada. En síntesis. una filosofía de la ciencia moderna. Esta nueva postura. Así se comprende que toda conciencia es. algo. el tallado de conceptos anhelados y autónomos. Revisemos esta idea. La imagen es movimiento como la materia es luz que se propaga sin resistencia ni perdida.La segunda razón. La fenomenología ponía a la luz del lado del espíritu y hacía de la conciencia un haz luminoso que sacaba a las cosas de su oscuridad innata. II Ahora bien si todo el plano de inmanencia constituido por imágenes indiferenciadas que. sin que nada las alumbre. En este sentido. indicaría Deleuze. surgida de las ideas de Bergson. representa una fractura con la tradición. Para empezar. En cuanto a nuestra conciencia de hecho ella será solamente la opacidad sin la cual la luz propagándose siempre.

pero referida a uno y al otro de los dos sistemas de referencia. Segundo. En síntesis. con ello permitimos pasar las acciones que nos son indiferentes y aislar y quedarnos con las pertinentes. ella sustrae de la cosa lo que no le interesa. desviación entre una acción y una reacción. aísla imágenes. pasan a ser percepciones. que se deben entender como las líneas y puntos que retenemos en virtud de un intervalo posible en nuestra cara sensorial. y la selección y destrucción parcial de este caos a partir del intervalo es un producto de la subjetividad. menos lo que no nos interesa en función de nuestras necesidades o intereses. pero las cosas son prehensiones totales y objetivas y. para una sola. En virtud del intervalo. una sola y misma imagen. Así. observamos que hay un sistema en que cada imagen varía para sí misma y para otras. e instrumento de selección por lo que respecta al movimiento ejecutado. La percepción de la cosa es la misma imagen referida a la imagen especial que la encuadra y que solo retiene de ella una acción parcial. Nosotros percibimos la cosa. y en ese lapso. al definir percepción es posible vislumbrar qué es subjetividad en el sistema de Deleuze: es nuestra herramienta sustractiva. organiza e integra en un movimiento nuevo. El cine tiende a coincidir con la universal variación de la imagen movimiento. las cosas y las percepciones de cosas son prehensiones. Es curioso repara en este punto. ya que este mundo abierto o caosmos. pero genera un lapso con respecto a su reacción. el movimiento recibido se selecciona. las reacciones son retrasadas. La movilidad del centro natural en el cine rompe con el modelo de percepción natural subjetiva. son una y misma cosa. en un devenir constante de acción y reacción. y solo reacciona a ella de una manera mediata. Las que son aisladas.Esta cara sensorial que recibe acción. La cosa y la percepción de la cosa. el sistema infinito y a-centrado es lo realmente objetivo. pero desde su cara sensorial crea opacidad. observamos un sistema que se determina por la aparición de la opacidad en que todas las imágenes varían. la imagen viviente será instrumento de análisis en lo que respecta al movimiento recogido. La luz a traviesa al ser viviente. esta opacidad generada por las imágenes vivientes da cuenta de un doble sistema: primero. Con ello. Por lo tanto. El cerebro no es otra cosa más que un intervalo. pueden constituirse sistemas cerrados. las imágenes vivientes serán “centros de indeterminación” que se forman en el universo a-centrado de las imágenes movimiento. Toda acción implica un intervalo en la imagen viviente. . A partir de ellas. principalmente. las percepciones de cosas prehensiones parciales y subjetivas. A este nuevo movimiento que presenta algo de imprevisible se le llamará acción. Ahora bien.

Así. Imagen acción. Suele ser el rostro y sus síntomas el que saca a la luz estos movimientos de expresión. Entre estos dos movimientos está la afección. La imagen afección tiene lugar cuando nuestra cara receptiva inmovilizada absorbe en movimiento en lugar de reflejarlo. Este avatar de la imagen movimiento vincula movimiento con actos (verbos). En la afección el movimiento deja de ser de traslación para constituirse en movimiento de expresión. por el otro. . Gracias a esta curvatura las cosas me muestran su carácter utilizable y es en mi intervalo en que contemplo su postura y aprendo a utilizarlos. es la afección y surge en el sujeto entre una percepción perturbadora y una acción vacilante. distribuye por un lado el movimiento recibido y.Ahora definiremos las tres imágenes movimiento que emergen del intervalo en una imagen viviente. El universo no solo se topa con esa opacidad. tenemos el tercer avatar de la imagen-movimiento que se desprende de nuestra imagen viva como centro de indeterminación es la imagen afección. se vuelve imagen–percepción. un esfuerzo motor sobre una placa receptiva inmovilizada. el movimiento generado. cuando la imagen movimiento se le refieres un centro de indeterminación. nuestra actividad ya no puede responder más que mediante una tendencia. la tendencia que agita al elemento inmóvil. Imagen afección. El intervalo. A esta percepción subjetiva unicentrada advertida líneas arriba se le llama propiamente percepción. la operación considerada no es ya de encuadre. Es en sí. Lo que ocupa el intervalo. sin llegar a colmarlo. Imagen percepción. sino que se curva y se organiza rodeando al centro de indeterminación Esta situación vincula al movimiento con el cuerpo y los cuerpos (sustantivos). sino surge de la encorvadura del universo de la que resulta la acción virtual de las cosas sobre nosotros y nuestra acción posible sobre las cosas. Por último. la coincidencia del sujeto y el objeto. El segundo avatar de la imagen-movimiento es la imagen acción. Mi imagen responde en predisposición y tendencia. así. Bergson la define como “una especie de tendencia motriz sobre un nervio sensible” es decir.

nunca está hecho por un solo tipo de imágenes. una manera de aprehender ese todo. Cierro esta exposición con la siguiente cita: “cada una de estas imágenes movimiento es un punto de vista sobre el todo del film. se permite el cine experimental al elevarse por encima de las tres variedades advertidas y volver a la matriz.Este tercer avatar se vincula al movimiento con la cualidad (adjetivo). Con esta salvedad podemos posicionarnos frente a cuatro tipos de imágenes: la imagen-movimiento. III También sería posible remontar las líneas de diferenciación de estos tres tipos de imágenes e intentar dar con la matriz o imagen movimiento como es en sí. que se hace afectivo en el primer plano. como la interdisposición de las imágenespercepción. es decir. ya que es así como se marca la coincidencia entre el objeto y el sujeto: es el modo en que el sujeto se percibe así mismo y se experimenta. Ello. es posible deshacernos de nosotros mismo y a nosotros mismos como centro de percepción. Nosotros como centros eventuales somos composición de estos tres tipos de imágenes. se refieren a un centro de indeterminación de dividen tres tipos de imagen. perceptivo en el plano de conjunto. la imagen-acción y la imagen-afección. perceptivo o afectivo. Un film. Excursus: aplicación . indica Deleuze. la imagen-percepción. Deleuze indica que esto sí es posible. al mundo indeterminado. afección y acción. Imagen percepción. La intención que persigue el libro desde este punto en adelante es la de equiparar esta delimitación de imágenes con el sistema semiótico de Peirce. si se quiere filosófica de un film. Todo ello con la finalidad de dar bases claras para realizar una “lectura”. por lo tanto. por cierto. En este sentido corresponderá hablar de un montaje afectivo. Para cerrar este punto. imagen acción e imágenes afección. activo en el plano medio. cuando las imágenes movimiento. per se. y donde cada uno de estos planos deja de ser espacial para transformarse él mismo en una lectura de todo el film”. El montaje debe ser entendido como la disposición de las imágenes movimiento y.

la coincidencia del objeto y el sujeto tiene lugar en la cualidad pura que experimenta el sujeto. Así también. por así decirlo. el intervalo advertido. la expresión del rostro del sujeto muestra el tipo de imagen-afección. espacios cualesquiera" En "Arte" "La imagen-movimiento. el objeto al ser imagen y plano de inmanencia se curva sobre la percepción del sujeto. en tanto centra su atención solo en el objeto y deja pasar las otras imágenes. Así. Acerca de estos anuncios Relacionado Deleuze. Cuadro y plano. Cap. es donde tiene lugar el intervalo: mira con detenimiento al objeto (bailarina). encuadre y guión técnico . sino como movimiento de expresión. En ese momento se despliega en el sujeto la imagen-percepción. Como es natural. la subjetividad de esta imagen viviente genera opacidad y se queda con lo que le interesa. pero no colma. y muestra. He ahí la imagen-acción. La imagen-movimiento. 2. A falta de dicha película. la que ocupa. ya no como movimiento de translación. principalmente por no conseguir mencionada obra en ningún lugar. ya hacia el final del fragmento. Estudios sobre cine 1". su cara utilizable. el sujeto (Hutch) se posiciona entre distintas imágenes. Hacia el segundo 25. Gilles. pero atiende a una principalmente. potencias. por ello su pertinencia para la exposición de estos conceptos. Estudios sobre cine 1. La secuencia no excede el minuto de duración. El sujeto contempla la potencia de dicha imagen y solo atina a una tendencia evidente en la posición de su cuerpo proclive a la acción. La imagen afección: cualidades. me he permitido no tocar los apuntes referidos al análisis que realiza Deleuze de la película Film. podemos advertir la vuelta a la imagenmovimiento inicial: la muerte o caída de la imagen del auto. Por último.Como han podido observar. "Capítulo 7. obra de Beckett con Buster Keaton. me propongo a realizar el mismo trabajo de análisis con el siguiente fragmento: La introducción de la serie Starsky y Hutch.

Éditions Complexe. 2003. 1. A (1980) "Le discours théatral: una sémantique de la relation". HELBO. Filosofía. bande dessinée. (Primera Parte. La imagen movimiento y sus tres variedades. esp. or trackback from your own site.0 feed. Barcelona. Milán Bompiani DE TORO. Configuración del tiempo en el relato histórico.97-104. 1978). (1987) Semiótica del Teatro. Buenos Aires. Cap. El paradigma espectacular.En "Gilles Deleuze" "La imagen-movimiento. Théatre. “La ética del psicoanálisis”. Brucelas.(1987) Teoría del espectáculo. G. G (1975) Producción significante y puesta en escena. en La relation théátrale. HELBO. Siglo XXI. televisión. You can follow any responses to this entry through the RSS 2. M (1982) Semiótica del Teatro. 1992. 4. RICOEUR. Semiología de la representación. Estudios sobre cine 1”. Presses universitaires de lille. (1975) Sémiologie de la représentntion. E (2003) Política y tragedia. 2 comentarios to ““La imagen-movimiento. Gilles Deleuze . Cap. entre Hobbes y Maquiavelo. A Et. ----------. pp. Ed. esp. Seminario 7 . Galerna. Paidós. Cap. (Trad.IV: La escencia de la tragedia. Gustavo Gili. Buenos Aires.2: La construcción de la trama: una lectura de la Poética de Aristóteles. 2009 at 11:07 pm and is filed under Arte. 80-112) RINESI. You can leave a response. (Trad.Gili. (1959-60). Galerna. Madrid. Hamlet. México. 1995. Tesis sobre el movimiento. Primer comentario a Bergson En "Gilles Deleuze" This entry was posted on noviembre 25. Amsterdam. Cap. Segundo comentario a Bergson” Complementaria: -----------. John Benjamin. Ediciones Colihue. J. 1989) LACAN. Buenos Aires. Lille. PAUL (1985) Tiempo y narración I. pp. . 1979 DE MARINIS. F. alt. Estudios sobre cine 1". Buenos Aires.

1991) Capítulos I. Verso. Cátedra. HABERMAS. Porque no saben lo que hacen. Taurus. esp. Buenos Aires. Nueva Visión 1990.ar/ revista digital/ publicacion semestral Departamento de Artes Dramáticas . pp.org. (Trad. The Mit Press. Madrid. Manifiesto por un nuevo teatro. S. Madrid. (Trad. 1992) -----------(1991) Looking Awry.IUNA /French 3614/1425/Buenos Aires Argentina/ISSN 1851 -0361 UBERSFELD. Esp. Mirando al sesgo. (1981) "La modernidad un proyecto inacabado" en Ensayos políticos. S (2007) Imagen movimiento e imagen tiempo en el teatro. -----------(1989) The sublime object of the ideology. 1989. III PIER PAOLO PASOLINI. 1993) Unidad 2 Modelos de representación en el teatroObligatoria BENJAMÍN. Barcelona. Buenos Aires. Ed. Suhrkamp Verlag. 2000) -----------(1991) For they know what they do. S. París.(s. Buenos Aires. Londres. esp. II. Taurus. Londres. 157-267.) Versuche über Brecht. J. ZIZEK. Semiótica teatral. (s. III BRECHT. Éditions Sociales. El sublime objeto de la ideología. (Trad. Capítulos I. (Trad. 1972. Tentativas sobre Brecht. Esp. Murcia. Península. XXI. www.d. A (1982) Lire le teatre. esp.) Discursos interrumpidos I. 1988. en Nuevas reflexiones sobre la revolución de nuestro tiempo. Paidós. (Trad. Paidós. Frankfurt.d. de Ernesto LACAU. verso. LUNN. Complementaria ---------------. Marxismo y modernismo.territorioteatral. madrid. 1998) . II. B (1963) Pequeño organón E. (1989) "Más allá del análisis del discurso".TORLUCCI. londres.

 El problema de la doble enunciación en el teatro: dispositivos de la puesta en discurso.Contenidos Unidad I . II.  Pragmática y recepción.  La relación entre acto y lenguaje que hace del texto-espectáculo una propuesta enraizada en la matriz de la acción social. .2.2 Semiótice de la enunciación. El espacio escénico como re-encuadre.  el aporte de las teorías contemporáneas científicamente fundadas.El problema de la representación 1. La noción y elaboración de la estructura dramática como soporte de un encadenamiento que lleve a generar una estructura de base y que esta sea soporte de los metalenguajes que implican su interpretación. El enlace que el texto espectáculo efectúa mediante la teatralidad. entendida ésta como un fenámeno de pragmática trascendental.1 Algunos aspectos de la teoría pragmática en el marco de la semiótica del textoespectáculo:  La noción de productividad.  el carácter semiótico del texto-espectáculo y las normas que legitiman su organización. con el contexto socio-histórico del que emerge y hace referencia. y a los efectos de comprender: El alcance de la noción de texto-espectáculo.Programa de la asignatura INSTITUTO UNIVERSITARIO NACIONAL DE ARTES DEPARTAMENTO DE ARTES DRAMÁTICAS SEMIÓTICA DEL TEATRO I. Objetivos generales Introducir a los estudiantes en el problema que plantea el texto-espectáculo desde la perspectiva semiótica con el objeto de conocer:  los fundamentos científicos desde los cuales la Semiótica parte y revisa su propio desarrollo. 1. El carácter aglutinante de la enunciación teatral.1 Representación y referencia en el teatro. 1.

P.La crisis de la modernidad: el teatro del Absurdo 4. Unidad 5 . 2. 2. 5.2 Las nociones de gestus y extrañamiento 3. Pasolini en el contexto de la posmodernidad.2 Poética de Aristóteles.4 Análisis de la Antígona de Bertolt Brecht y de Antígona furiosa de Griselda Gámbaro Unidad 4 .6 Antígona de Sófocles.2 El teatro de la palabra.3 La última cinta de Krap. 2.Modelos de representación en el teatro clásico.3 Relectura de Mímesis y Mythos en Tiempo y Narración de Paul Ricoeur. 5. 5.5 Lo trágico como paradoja: Lo apolíneo y lo dionisíaco. Lecturas críticas. Revisión del concepto de Mímesis.P. 4. Unidad 3 – El teatro en la Modernidad: Brecht 3.4 De la tragedia a lo trágico: Nietzsche y El origen de la Tragedia. 3. Bibliografía UNIDAD I -El problema de la representaciónObligatoria: . El realismo crítico.1 El manifiesto por un nuevo teatro.1 Exilio de la lógica de la acción.3 Crítica de la interpretación canónica de la noción de mimesis 3. Mímesis y Mythos en Paul Ricoeur. 2. 2. 4.3 Análisis de Calderón de Pier paolo Pasolini. 2. Unidad 2 .1 Bercht y la modernidad.2 Deleuze: la crisis de la imagen acción y el nacimiento de la imagen tiempo en el teatro.1 El modelo clásico: la tragedia griega.

Gili. Cátedra. A (1980) "Le discours théatral: una sémantique de la relation". (Trad. Brucelas. 1986. Milán Bompiani DE TORO. John Benjamin. A Et. Cap. (1984) La conversación Audiovisual. A (1982) Lire le teatre. (1959-60). Estudios sobre cine I. Théatre. 1978). Semiótica teatral. S (2007) Imagen movimiento e imagen tiempo en el teatro. G (1975) Producción significante y puesta en escena. Ediciones Colihue. Presses universitaires de lille. Madrid. www. Complementaria: -----------. 1992. Madrid. G (1983) La imagen movimiento. 1989) LACAN. México. F. Semiología de la representación. televisión.territorioteatral. Amsterdam.ar/ revista digital/ publicacion semestral Departamento de Artes Dramáticas . Gustavo Gili. PAUL (1985) Tiempo y narración I. HELBO. 1992.(1987) Teoría del espectáculo. París. esp. 1993) Unidad 2 Modelos de representación en el teatroObligatoria . G. en La relation théátrale. Seminario 7 . RICOEUR. (Trad.2: La construcción de la trama: una lectura de la Poética de Aristóteles.org. Paidós. Buenos Aires. Buenos Aires. Cap. Hamlet. (Trad.BETTETINI. esp. (Primera Parte. Murcia. E (2003) Política y tragedia. 1995.IUNA /French 3614/1425/Buenos Aires Argentina/ISSN 1851 -0361 UBERSFELD. DELEUZE. esp. Éditions Sociales. 1979 DE MARINIS. Paidós. bande dessinée. M (1982) Semiótica del Teatro. Galerna. (1987) Semiótica del Teatro. entre Hobbes y Maquiavelo. 80-112) RINESI. El paradigma espectacular. Cátedra. G. Lille.IV: La escencia de la tragedia. TORLUCCI. Configuración del tiempo en el relato histórico. Éditions Complexe. pp. Barcelona. HELBO. Ed. alt. “La ética del psicoanálisis”. Buenos Aires.97-104. Buenos Aires. Siglo XXI. J. ----------. Buenos Aires. (1975) Sémiologie de la représentntion. 2003. Galerna. pp.

III PIER PAOLO PASOLINI. (Trad.BENJAMÍN.) Discursos interrumpidos I. Marxismo y modernismo. S. 2000) -----------(1991) For they know what they do. Manifiesto por un nuevo teatro. Paidós. londres. verso. 1972. (Trad. Paidós. Nueva Visión 1990. J. 1992) -----------(1991) Looking Awry. Ed. Taurus. Verso. LUNN. XXI.(s. Esp. 1998) . Mirando al sesgo. en Nuevas reflexiones sobre la revolución de nuestro tiempo. Porque no saben lo que hacen. 1988. esp. (Trad.d. Madrid. Suhrkamp Verlag. Capítulos I. B (1963) Pequeño organón E. (1989) "Más allá del análisis del discurso". -----------(1989) The sublime object of the ideology. S. 1991) Capítulos I. (Trad. II. Complementaria ---------------. Buenos Aires. Londres. III BRECHT. Frankfurt. Londres. (s. 1989. Esp. ZIZEK. Buenos Aires. Barcelona. HABERMAS. Tentativas sobre Brecht. de Ernesto LACAU.d. madrid. esp. Buenos Aires. pp. 157-267. El sublime objeto de la ideología. Madrid. The Mit Press.) Versuche über Brecht. II. Península. (1981) "La modernidad un proyecto inacabado" en Ensayos políticos. Taurus.