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Acerca de la semiosfera*
A la memoria de Roman OsipovichJalwbson
La semiótica actual está viviendo un proceso de revisión de algunos conceptos básicos. Es de todos sabido que en los orígenes de la semiótica se hallan dos tradiciones científicas. Una de ellas se remonta
a Peírce y Monis y parte del concepto del signo como elemento primario de todo sistema semiótico. La segunda se basa en las tesis de
Saussure y de la Escuela de Praga y toma como fundamento la antinomia entre la lengua y el habla (el texto). Sin embargo, con toda la diferencia exístente entre estos enfoques, tienen algo esencial en común:
se toma como base el elemento más simple, con carácter de átomo, y
todo lo que sigue es considerado desde el punto de vista de la semejanza con él. Así, en el primer caso, se toma como base del análisis el
signo aislado, y todos los fenómenos semióticos siguientes son considerados como secuencias de signos. El segundo punto de vista, en particular, se expresó en la tendencia a considerar el acto comunicacíonal
aislado -+el intercambio de un mensaje entre un destinador y un destinatario- como el elemento primario y el modelo de todo acto se- . \
miótico. Como resultado, el acto individual del intercambio sígnico \
comenzó a ser considerado como el modelo de la lengua natural, y los '
modelos de las lenguas naturales, como modelos semióticos universales, y se tendió a interpretar la propia semiótica como la extensión de
los métodos lingilisticos a objetos que no se incluían en la lingüística

" .. «o semiosfere», en Semeiotikf. Trut!Y po znakt:n:;m sistemam, Tartu, Tartu Riildiku
UIikooli Toimetised, núm. 17, 1984, págs. 5·23. Reproducido en 1 M. L., /zJm:mnyestat'i,
Tallin, Alexandra, 1992, t. 1, págs. 11-24. {N tk/T.]
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tradicionaL f',str Pl.uHO de vista, que se remonlá a Saumue, lo expresó con extrema precisión el difunto L 1. Renio, qoiL,", en los debates
de La Segunda Escuela de Verano en Kaariku (1966), propuso esta defmiciÓn: ..El objeto de estudio IJm'dmttl de la semiótica es cuá.lquier
objeto [ob'(kt] que ceda ante los recursos de la descripción Jingüistica..._
la! enfoque rC5pondia a una conocida regla del pensamiento científico: ascender de 10 simple a lo complejo; y en 13 primera etapa, sin
duda, se justificó. Sin emlx1rgo, en él se esconde también un peligro:
la conveniencia heurlstica (la (:úmodidad del anilisis) empieu a ser
percibida como una propledJd ontológica del objeto, al que se le atrio
buye una estructura que asciende de los ck:mentos con OlI'iÍt:Jer de átomo, simples y darameme perlilados.. a la gradual complicaCIón de 10$
mismos. El objeto complejo se reduce a una suma d~ objetos simples,
El camino recorrido por las investigaciones semióticas dwanle los
últimos verute anos: peffi1ite [<mmr mucha>; Colias de otro modo.
Como ahora podemos suponer, no existen por sí solos en funna aislada SIStemas precisos y funcionalmente unívocos que funcionan realmente. La separilc1ón de éstos está condicionada únicamente por una
ne<:esidad hemfstica. Tomado por separado, ninguno de ellos tiene, en
realidad, capacidad de lrahaj.,¡r. Sólo funcion:m estando sumergidos
en un c011tifluum semiótico, completamente ocupado por ronnaciones semióticas de diversos tipos y que se hallan en diversos rnveles de
organización. A ese rontmliJtm, por analogía con el concepto de biú1'"
fera inlTUdllCido por V. l. Vernadski. lo llamamos semiosfera. Debe
mos prevenir contra la confusión del término de n0CJ5fern empleado
por v: r. Vcrlladili yel concepto de semiosfera introduddo por noso·
tros. La lJoosfeta es una detenninada etapa en el desarrollo de la biosfa.., una etapa vim.::ulada a la aLiividad r.,¡cional del hombre. la hiosfera de Vernadski es un mecanismo cós:mico que ocupa un detemúnado
lugar estmctural en la wudad planetaria. Dispuesta sobre la superlicie
de nuestro planeta y abarcadora de todo el conjunte de la materia viva,
la hiosfera transfonnA la. energía ra.diante del mi en enetgta quím..ica y
física, dirigida a su vez a la tI'ansrormación de la .:<conservadorn¡,¡, materia inerte de nuestro planeta" La noosfera se furma cuando en este procero adquiere un papel dominante la razón del hombre l , Mientras qne
la noosfera tiene una exJstenda maleriá.l y espacia) y abarca una parte
0

1 HI.a lúswn;t dd P"ll'.,nnielllQ ÓelllÍf¡~o, dd (útlocimienlO ClenúLkn ro ] es, ;l la
histori" de la cre.clan. dt" \lna Ulle1l,l l:íl<.'n,: S<"Ológi<::;¡ t"n L1 hioqÚ:t: ..1 pema"
mlento cientlfico, Jnte$ alill:nte en I.t híod~u~, V, L Vcrmddci, RAzmyIblmiM tuiJ/1"ah'¡/;1.. Naiidm.ait¡',tr;!r!~,tkp!.mejamOf' ~v, t.l. ~'Ú. 1971, pág.12.

VM!:, ]~

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de nuestro planeta, el t:SpaÓu de la semiosfera tiene un carkter abs·
t:r.lcto. Esto, sin embargo, en modo nlguno stgnifica que el concepto
de espacio se emplee aquí en W1 sentido mctaf6rim. Estamos tmt<m
do con una determinada esfera que p<:!ste los rasgos distintivos que M:
atribuyen a un espacio s~rrJ.do en sí mismo. Sólo delltro de tal espacío resultan posl~sriTe.alizadÓn de los procciOs cOIllW1/catlvos y la
producción de nueva infOftnilCión,
....La concepción que de la wturaleza de la biosfera tiene V L Vernadski pw:dc ser útil para definir el concepto que estunos introdudendo; por eso debemos detenemos en eUa y examinarla mis detalla~
<lamente. V. 1. Vemadski definía la biosfua como un e:$p4cio completamente ocupado por la materia viva. "La materia viva ~~"escribió--- es
un conjunto de organismos viVOS'>2. Tá.I definición, al parecer, da rnones para pell!l<lr que 're toma '-'CInO base el he<ho CQn carácter de átomO del organismo vivo ai'ikitdo, L'Uya suma fOrma la biosfera. Sin embargo, en realidad no es así. Ya el hem()~c que la materia viva sca ronsiderada c;omQ,ulla..:u:u.mad ~~!lk.1- -una película sohre la superficie
de1l)]anela-- y de g,.U¡;JÚfu'~~i.~_a~4..~ ...s.\!_ organiz~eión,int~'11U retroceda a un segun{JO pfooo a.nle la uuicraa "ré'h"fUnción' cóSinica -ser"
mecanismo de tr.msformaÓón de la ellelila iri:a:dia·da potel sol en
energía quimica y fisica de l.l tiena-. habla del '--arácler prirnario, que, ~
¡;rl la concit;.n~¡a d(; Vemadski. tiene l¡f"biooeT3 ("Á)n respecto al {)f~.
nismo aislado.iIOdas..esas condensaciones de la vida están ligadas en·
he $í de la 'maneri-n1ás e.mecha. Una nQ.puede existir sin la otra. Este
vúlCu10 entre"laSOtvcrsas películas y mndeusacione<i vivas, y el carácler invariable de las mismas, SOn un rasgo inmemorial del Im~(:anismo
de la corteza terrestre, que se maniliesta en ella en el curso de lOdo el
tiempo geológico"J, De mam'1a fYArticulannente definida se haUa expresada esa idea en la siguiente fórnm13: «La bio.~rera tiene una estructura completamente definjda, que d~t~jnatooo lo que. ocun:c en
clla., sin excepción alguna [... J El hombre, como se observa en la naturaleza, -así-como todos los mg;mlStllOS vivos, como todo $fT vivo, es
W1a funciÓn de la biosfera, en un detcnninado espacio-tiempo de

un

ésta,,4.
También en la1\ cuestiones de la semiótica es posible un enfOque
~málogo, Se puede comiderar el universo semiótico como un cOJ;lj\lnlo de distintos textos y de lenguajes cCmldos unos con respecto a los

v. l. Vtlnad~kj, Bí"s[1nI (i2bf.uttryt fnlJy po ~dimh).

MOiCÚ. 1967. p~g. J5{l_

v. r. Vemadski, lwlJ1!)'t j(X.bmmiiJ!, L5, MnscÚ, lIMO, pjg. lOL
• V. I. Vcmad:.ki,~d"m¡íf¡Jl"I)¡:,.,dist;!_. __. t 2, pAg .12.
.1

J.3

otros. Entonces todo el edificio tendrá el aspecto de estar constituido
de distintos ladrillitos. Sin embargo, parece má.~ fructífero el acercamiento contrario: todo el eSE~ci9 semiótico puede ser considerado
como un mecanismo único (si no como un organismo). Entonces resulta primario no uno u otro ladrillito, sino el "gran sistema», denomi·
\ nado semiosfera. La semiosfera es el espacio semiótico fuera cleLcual
es imposible la existencia misma de la semiosis.
Así como pegando distintos bistecs no obtendremos un ternero,
pero cortando un ternero podemos obtener bistecs, sumando los actos semióticos particulares, no obtendremos un universo semiótico.
Por el contrario, sólo la existencia de tal universo ---de la semiosfierahace realidad el acto sígnico particular.
La semiosfera se caracteriza por una serie de rasgos distintivos_

1. Cf!T4f:ter de#.mi~. El coucepto de semiosfera está ligado a determinada homogeneidad· e individualidad semióticas. Estos dos conceptos (homogeneidad indiViduaIídad[como Veremos, son dificilmente definibles desde el punto de vista formal y dependen del sistema de descripción, pero eso no anula el carácter real de los mismos ni
la facilidad con que se los puede dislinguir en el nivel intuitivo. Ambos conceptos presupon.~~_el carácter del!m!tado d~Ja__SeJJI~tÚa re~
~e~o del espacio extraseJ!Ii6tíéa- alosemiótico que 1,," IQd~a.
Uri6ae tos conceptos fundamentales del carácter semióticamente
delimitado es el de frontera. Puesto que el espacio de la semiosfera tiene carácter abstraL10, no debemos imaginamos la frontera de ésta mediante los recursos de la imaginación concreta. Así como en la matemática se llama frontera a un conjunto de puntos perteneciente simultáneamente al espacio interior y al espacio exterior, la frontera
semiótica es la suma de los traductores-«filtros» bjlingü~~pasañdo.·!l
través de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje (o lenguajes)
que se halla fuera de la semiosfera d,,"da. El «carácter cerrado~ de la semiosfera se manifiesta en que ésta no puede estar en c0t:l:~eto con los
tei~l?:<ud6.~iÚiólicos o con los nO-textos. Para que éstos aqqu.iei-ª!i· realidad para ella,lé es indispensable traducirlos·a nno de l~s)e~~d~
su espacio interno o semiotizar los hechos no-semiól;i.cos_ ASí pues;los
püntos de la frontera de la semiosfera pueden ser equiparados a los receptores sensoriales que traducen los irritantes externos al lenguaje de
nuestro sistema nervioso, o a los bloques de traducción que adaptan a
una determinada esfera semiótica el mundo exterior respecto a ella.
De lo dicho resulta evidente que el concepto de frontera es correlativo al de individualidad semiótica. En este .~entido se puede decir

e

o

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,;;;,

que la semiosfer~ es una «persona semióticO!:" y compane una propiedad de la perSona como· es la unión del carácter empíricamente indiscutible e intuitivamente evidente de este concepto con la extraordinaria dificultad para definirlo formalmente. Es sabido que la frontera de
la pe~.9p.ª---s.'?_r.n~.~_ómeno de la semiótica histórico-c~ltüral depende
del mqclo de codificaéióñ.~ Así, por ejemplo, en unos sistemas la mujer, los niños, los criados no libres y los va.~allos pueden ser induidos
en la perwna del marido, del amo y del patrón, careciendo de una individualidad independiente; y en otros, son considerados como personas aisladas. Esto se deja ver claramente en la relatividad de la semiót..ica jurídica. Cuando Iván el Terrible ejecutaba, junto con el infortunado boyardo, no sólo a la familia, sino también a todos sus
criados, eso no estaba dictado por un imaginario temor de la venganza (icomo si un siervo de una heredad provincial pudiera ser peligroso para un zar!), sino por la idea de que, jurídicamente, todos ellos
constituían una sola persona con el cabeza de la familia, y, por lo tanto, el castigo, naturalmente, se extendía a ellos. Los rusos veían el «terror» -la crueldad del zar--- en que éste empleaba ampliunente las
ejecuciones entre sus hombres, pero la inclusión de todos los representantes del linaje en la composición de la infortunada unidad era natural para ellos. En cambio, los exualljeros se escandalizaban de que por
la culpa de un ser humano sufriera olro. Todavía en el año 1732 la esposa del embajador inglés, Lady Rondeau (que en modo alguno era
hostil a la corte rusa y que describió en sus epístolas la bondad y la
sensibilidad de Auna Ioannovna y la nobleza de HiTOn), al infofilarle
a una corresponsal europea suya sobre el destierro de la tamilia de los
DolgoTÚkov, escribió: «A usted, tal vez, le asombrará el destierro de
mujeres y niños; pero aquí, cuando el cabeza de familia cae en desgracia, toda la familia sufre persecución,,5. Ese mismo concepto de persona colectiva (en este caso: dc linaje), y no individual, se halla, por
ejemplo, en la base de la venganza de la sangre, cuando todo el linaje
de nn homicida es percibIdo como una persona juódicamente responsable. S. M. Soloviov vinculaba de manera convincente el mestniJJeslvo' a la idea de la persona de linaje colectiva:

, Pi,'ma fedi RonJiJ, zlmry angiiiilrogrJ midmf4 pri nmlwm dvorr: 'V Isdrsl'limJl1JJie imp.
Amry !wml7lJ1ty, ed. y notas de s. N. Shubinski, San Pctcrsburgo, 1874, pág. 46.
~ Me.,tnirhe;l'oo: "Ellla Rnsia med¡,,"va1: OrdElI de su>tilucióll eillo~ LargO~ en dep¡:n·
dEncía d¡o, la noblEZa del linajE y del grado dE importancia de lo~ cargos ocupadu~ pur
lo~ alltepJ5ados» (S. 1. Ozhegov, Slm.I(Ir' nmkogo IIlZ.Jlut, Moscú, 1973). [N Jd T]

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F.s romprentibtt qn:;;;, SIendo tan sólida la unión Jellinnje, ~¡t:'Il'
do tan respons.tbles, Hno~ por 1(K otroa, todO!> los miembros Jd li·
na~, la lrnportmcia de la persona aislada dcsaparo::iera ~I'sari:l'
mente ante l.l importmcia dd Jin<'lje; una peNtma era im::oIlcebiblc
sin linaje: cierto Ivjn Petrov no era (Ql1cebible como {vAn PetrúV
snlo, MnO línkJfficnte romo lván Petrov ron sus hennanm y sobrio
m1<~. Con !.al fusión de la persona con d linaje, si aScr'Jldi.l en el engo un:l porlllona, 3!cendfa todo d linaje, y (;:On d JC:>CCIlSO de- un
miembro del linAje, descendía todo ellinaj~.

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~.

La frontera dd espa.cio semiótico no es nn concepto artificial, sino
una importantísima posici6u fundona! y estructural que detennina la
e.<,encia del mecanismo ~em.iótico de la misma. La frontera es un me(,ao.í.s.m.rr1iilJ~güe qoetradútc lo~ mensajes externos. allengu"a.jéfintel"
no de la 'semlosfer,\ y a 1<1 inversa. Así pues, sólo con su ayuda puede
la se'ñirciirerarealitar los: contactos con los espacios no-semiótico y
alciJlemiÓtico. l'an pronto pa!1áJUoral dominio de 1t.s.et:r:'látiti~, n.Qs.~ve­
mas en la necesIdad de apc.'hr a la realidad extraseriti6JEt-'S'íll embtu2
&O, no se debe olvidar que, pam Una delerminada semiosfera, esta realidad sólo deviene «realidad para ,~í» en la medida en que sea traduci·
ble al lenguaje de la misma (así como las materias químicas externas
sólo pueden ser asimiladas por la célula si son traducidas a las estructuras bioquímicas propia.~ de ésta ,-'ambos <,:aSO$ son manifestaciones
particulares de una misma ley),
La función de toda frontera y película (desde la membrana de 1<1
célula viva hasta la biosfera como -según Vemadski- pelkuL1 que
cubre nuestro planeta, y hasta la frontera de la semiosfera) se reduce a
limitar la penetración de 10 externo en 10 interno, anltr<lrln yelabo·
rarlo adaptativamente. En los diversos niveles, estili.;nciÓÍ1 rnv.iriantc
se realiza de diferente manera. En el nivel de La semiosfera, significa la
separación d{~ Jo propio respecto de lo ajeno, d filtrado de los mensa·
jes externos y 11 traducción de éstos al lenguaje ptopio, así como la
conversión de los nO'memaje~ externos en me~jes, es decir, la 5("
miotizaÓón de lo que entra de af'Uera y su mnvcv;ión en información.
Desde este punto de vista, todos los mecanISmos de tta.dw;;cWn
"H!~_e,<;tín al servicio de.1os.-contactos externos pertenecen a bj~;¡truc'
tura de ldíontet.tcle la semiosít'ra. La frontera general de la semiosfC'"
rrrse-¡nlerseca con fas fronteras de los espados c."Ulturales particulares.
6 Serguci Mi¡i.ilvvich So¡oyiuy. !>km#i.!W¡,¡ii j
P::ter~burgo,

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Juvm:iJkj V>tmii>4, ubro Itn:<ol'O, )M'

Ob51lChestH'fillala p.;:>1'l.1,~. f, :,01. 67'}.

En los casos en que el espado ¡;:ultur.l1 tiene un ¡;:arácter territorial.
la frontera adquiere uu sentido espaci.u en el significado elemental.

Sin embargo, también cuando eso ()Curre, eUa COH.'ierv<l c1.'ientido de
un mecanismQ h~ffer qtle traUSfOr:n:l.<l L1 info.n.np.dón, de un peculiar
bloque de tradüc'dóll. Así, por ejemplo, cuando la semiosfera se identifica con el espacio «cultural" dominado, y el muodo e.xterior respt::C"
10 a ella, con el reino de 1m¡ elemenlm Clóticn~, demrdellados. la distribución espacial de las fornla<.wnes semióticas adquiere. en una setie de casos, el siguiente aspecto: las persoffilS que en virtud de un don
especial (los brujos) o del tipo de ocupación (herrero. molinero, verdugo) pertenecen a dos mundos y son como traductores, se establecen
en la periferia territorial, en la frontera del espaáo mltural 'i mitológi
co, mientras que el santuario de las divinidades «{l.J]tunles» que organizan el mundo se dispone en el centro. Cfr., en la cultura del siglo
.XIX,la estruclura social del demento ...de.\uucrivo» del cinturón de la,
suburbios; además, el suburbio interviene, por ejemplo, en el pot:rmt
de Tsvecieva (..Poema de la entrada de la ciudad»), tlnto como parte
de la ciud~d> como en c.11idad de espacio p¡;rteoedente .11 mundo que
destruye a la ciudad, Su naturaleza es bilingüé~~)
Todos 1m grandes imperios que lindaban coa nómadas, «estepa" o
"bárbaros". asentaban en sus fronteras tribus de esos mismos nómadas
o ""bárbams~> contratados para el servicio de la defensa de la frontera.
Esas colonias fonll~ban una zona de bilingüismo cultural que gafanIiz:aha los COlltaetos semióticos entre los dos mundos. fua m:isma funciÚn de frontera de la ~iosfern es desempeñada por las n:giom.1I ton
diversas me:zclJs culturales: ciudades, vías comerciales y otros dominios de formaciones de /Wi1,¡ y de estructuras semióticas crealizadas.
mecanismo típico de la fromera es la situación de la "novela
dé fron/cra" deí !ipo del epos bi...antino sorne Diguenis o aquella a la
que se alude en El GtmIar tk las H1U5Új di': 1;:01'. En general, el s1i}t:l.* del
tipo de &mmy/¡¡Jiera sobre una umón amorosa que une dos espacios
culturales enemigos. reve]~ claramente la esencia dd «mecanismo de
la fu:mterJ».
.. A p;»:al dl' '1ill' l'l thm.iuo ruso (iJ¡lhri ~\lek ~r traducido coo Us palabra, ~l'
ñobs ~trJma. y ~argllmenro~. ;1'1u1 y en .1deIJl1U' lo {Ol1J.tlVamo..~ --en ¡ranscripción

fr.anceJt, dado su wkter de g;tlicismo ruSo -- Con10 una acuñación especifica de la
~tica ltéti(;J!Un wl1uJliStJ y c~tru\.i.unJi¡ta, imep¡¡¡wle de ~m cunteJI.tu hi,túnm de
def11licicnes JivrrgeNes, Cpo5¡(J\)n~ tl:nnÚlol¿gica, (urj! J liibula} y disuepancias in'
tt!moclon"leJ (por ejempl!\ entre h~ concepciones ro", y cmata del mismo). Por lo de'
m,h, en ella ml.m'la funna no tn<iueida, d término ha entrado en el arsenal terminológicu de ()tr.l~ lengua:¡ (checo y akmm, jXlt ejemplo), [N, dd r.¡

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Hay que tener en cuenta, sin embargo, que, si desde el punto de
vista de su mecanismo inmanente, la frontera une dos esferas de la semiosis, desde la posición de la autoconciencia semiótica (la autodescripción en un metanivel) de la scmiosfera dada, las separa. Tom~'
conciencia de sí mismo en el sentido semiótico-cultural, significa too
,mar conciencia de la propia especificidad, de la propia contraposició \
•a otra~ esferas. EsLo hace acentuar el carácter absoluto de la línea con
que la esfera dada está contorneada.
En diferentes momentos históricos del desarrollo de la semiosfera,
uno u otro aspecto de las funciones de la frontera puede dominar,
amortiguando o aplastando enteramente alotro.
La fronter.l tienc también otra fuución en la semiosfera: es un dominio de procesos semióticos acelerados que siempre transcurren mi<;
activamente en la periferia de la oikrmtena rultural, para de ahí dirigirse a las estructuras nucleares y desalojarlas.
Cou el ejemplo de la historia de la antigua Roma queda bien ilustrada una regularidad" más gener.ll: un dL'terminado espacio cultural, al
ensancharse impetuosamente, introduce en su órbita colectividades (estructuras) externas y las convierte en su periferia. Esto estimula un impeLuoso auge semiótico-cultural y económico de la periferia, que traslada al
ceulTo sus estructuras semióticas, suministra líderes culturales y, en resumidas mentas, conquista literalmente la esfera del centro cultural. Esto,
a su vez, estimula (por regla general, bajo la consigna del regreso "a los
fundamentos») el desarrollo semiótico del núcleo cultural, que de hecho
es ya una nueva estructura surgida en el curso del desarrollo histórico,
pero que se entiende a sí misma en metacalegorías de 13.'i viejas estructuras. La oposición centro/periferia es sustituida por la oposición ~er/hrrY.

i

• En ruso: Z41wnomm¡oJI', conformidad con una 1')' (Z4Iwll: ley, -ml:T1l-: Lunfonne a,
-osi: ,¡ufijo par.lla formación de sustantivm ab~tracto,). Este lénllino lÍene sus egrnVOllen·
tes, entre utros, en polaco (prmuúJ!mws'r), checo (zdJwnito.IE), I1lmJnn (Vgi/4JL), alem.m (CeierzWfli's5igkrit) y húngaro (tnrvórySZDiisig) ~sms dos últimos furmados de la ITÚSma manerJ gne en mso. ~Regularidad» (o sea, conformidad con una rrgl¡J), término e~al101 habirualmcnte cmpleadu para tr.u.lULlI wu$.IJ1Illf1/'71Iu>f'» y sus homólogos en otras lenguas
..a menudu a ~abiendas de su no eguivJlenclJ y por temnr J b cnmprensión de «Iegali·
dad~ en témIinos de [~~ jurídicas y no objetivas o naturales-, agul puede prestarse a indeseables correlacione~ con el término ~irregularidad (seITÚótiu)n [lIt'TIm'IUl7JI'TIWJf1- No
obstante, n05 sometemos a la L"Ustwnbre, alllo di,poner de wllUejor término pJI<1 llenar
ese vado lenllillo16gico de la lenguJ españo1J. Al tratJr de lIenarln, cnnvendcl tener en
C11enm gue ell1lmJno, unJ lengua latina, no vaciló en crear los neologi,¡mos ll?;lc y ¿ll/
úm Hégico. y «1egicidad»l con las respectivas acepciones de ~Que e~tá enl:Ull[onnidad
con 135 exi~m;ias de leye~ ubjetivas del desarrollo» y ~Propiedad de los fenómenos de
desenvo!vl'f!;e en conformidad con dichas exigencla~». [N. tÚ! 1:J

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Puesto que la frontera es una parte indispensable de la semiosfera,
esta última necesita de un entorno exterior «no organizado» y se 10
construye en caso de ausencia de éste. La <;ultura crea no sólo su propia organ~ción interna, sino también su p-mpio tipo de desorgaq.iZaeiónextema. La Antigüedad se construye "los bárbaros»; y la «conCiencia», la «subconsciencia». En esto, daba lo mismo que esos «bárbaros», en primer lugar, pudieran poseer una eultura mucho más antigua
y, en segundo lugar, desde luego, no representaran un único todo, y
formaran una gama cultural que abarcaba desde altísimas civilizaciones de la Antigüedad hasta tribus que se hallaban en un estadio muy
primitivo del desarrollo. No obstante, la civilización antigua sólo
pudo tomar conciencia de sí misma como un todo cultural después
de construir ese, por así decir, mundo "bárbaro» único, cuyo rasgo distintivo fundamental era la ausencia de un lenguaje común con la cullurA antigua. Las estructuras externa.~, dispuestas al alTo lado de la
froutera semiótica, son declaradas no-estructuras.
La valoración de los espacios interior y exterior no es significativa.
Significativo es el hecho mismo de la. presenCia de lUid ftotttera. ~¡.~~!lJas_
robinsc!'~ad~_~el siglo XVIII, el mundo de los «salvajes" que se halla
Filefide la semiótica de la sociedad civilizada (pueden equipararse a él
los mundos de animales o de niños, construidos de manera igualmente artificial -con arreglo al rasgo distintivo del estar situado fuera de
las "convenciones" de la cultura, es decir, de los mecanismos semióLÍcos de ésta), es valorado positivamente.

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2. ImgularidlUi semiótica. De 10 dicho en el primer punto se ve que
el espacio «no-semiótico», de hecho, puede resultar el espacio de .Q!!a
selmót1ca. r:oq~e desde el punto de vista interno de una cultura dadati-ene el aspecto de un mundo no-semiótico externo, desde la posición
de un observador externo puede presentarse como periferia semiótica
de la misma. Así pues, de la posición del observador depende por
dónde pasa la fronLera de una culturA dada.
Esta cuestión se ve comphcada por la obhgatoria irregularidad interna como ley de la organizaciÓn de la semiosfera. El espacio semiótico se caracteriza por la pr~~ia de estructuras nucle_'!!.es (con más
fr~cu.encia ~dIlas) co_n un~_~ani~~~_~nifte~y~ _unJ!1uE~?~_
mlótlcoEJ-~~_,ª.!TI9rfiLq1!~_tIend~c~~ la ~e~eita, en el cual estan sumergtaas fas estructuras nucleares. SI una de 1as estructuras nucleares
no sólo ocupa la posición dominante, sino que [ambién se eleva al esladio de la autodescripción y, por consiguiente, segrega un sistema de
metalenguajes con ayuda de los cuales se describe no sólo a sí misma,
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Lá creación de autotiescÓpcinnes metaestructurales (gramáticas) es un tactor que awnenta bruscamente la rigide'L de la estructura y hace máJi lento el desa. Sin emhargo. además.lna de la se-miosfcra es d(~k...0 también al espacio perHenco de la semios~. las formas que reviste ron relativas desde el punto de vista semiótico y dependen en considerable medida del metalenguaje de dc.as diferentes vitrinas estén ~uestos objetos de diferentes siglos.".lei'iT¡.vf." 'r''.rrollo de ésta... miosrera.r-• .."..\ reconstrucci6.. Si colocamos allí."J. La no homogeneidad estruetu.ictic.¡entc que Ia'scstruclur. y los códigos que los descifian puc.¡ como lenguajes iiextos que se hallm en un mismo niveL Los textos se ven sumcrgidO-<.ición Jcda('-f:ado por metodólogos. La dívisián en núcleo y periteri. 'e.¡ la ex:prn. Por eso.J {~v .:abo por un observador externo en categorías de otro sistema. siendo heterogénea por naturaleza. ~ La irregularidad en un nivel estructural es complementAda por la ..¡je ya perdido..ado de sentido [mmysknnost1.y b -ras JI .. es una ley de la organización iu" tema tic la semiosfera. la semiosfera es atravesada muchas veces por fronlerAs internas que especializan los StXIOres de la nusma desde el punro de vista semiÓtico.. ef sur· gimien!u de nueva infOrmación."". En b realidad de la semiosfera.iframiento. los Jlcctores que no han sido objeto de un<l dcsaipción o que han sido descritos en Gdegorías de una gramática qjerul" obviamente inadecuada a ellos.transo curren en elJos..r:1as lenguas nalurales se desarrollan niUchi'f1ná¡. tos diversos lengu~en diferenle LÍem" . entonc~s en· . sino corno órganos en un organi. esquemas de las rutas de las excursiones y las regla~ de conducta de los visitantes.~mo..::' Precisamente la destrucción de esa totalidad provoca un proceso ace" ' tM..:on IlU Inundo semiótico.icuo».¡. obtendremos algo que recordarJ un cuadro de la scmiodera. Ónla de la irregularidad del mapa semiótico real se construye el nivel i~:.t ii ~ " '. SitIO por fragmentos de las mi~~ mas o incluso por tt:dos aislados. inscripcione. ella se desarrolla con diferente veloddad en sus dik-rentes sectores...t~ ricos. .n (<<rememoración») de códigos viejos.l' l (..if' " r 1/ 'p.~.\( e. Entretanto. \ j . a los propios visitantes.. Por una parte. por regla general se viola la jerarquía de los lenguajes y de los textos: éstos chocan ~ -:! .. Ero prepara en el fururo el traslado de la fun" ción de núcleo estructural a 11 periferia de la ctapa precedente y la ('onversión del antiguo centro en periferia. LJ. transmisión de mfonnaÓón a través de esas frontel"3h.. .) lerado de «recordación.amente la creadón de un nuevo lenguaje..rminaJa. Las founaciones semióticas periféricas pueden estar represenlacl<ls no poté1tnicfui"áS ceruaas"Oengüaies). .(vI) do..!t enlcnguas conocidas y desconocidas." dada.J/ f' dos el] el proceso de autodes<lll"ollo de 'la sern~sfera 1'a descripción es llevada a t..s'ideológico-mentales. Podemos seguir con dári· dad este proceso en el traslado geográfico de los centros y las .~.. Al intervenir como «ajenos» para el sistema dado. organizados de manera menos rígida y pc:lSeedores de construcciones flexibles. por consiguiente.~ mezda de los niveie.hW¿~ 1_~ ~v ( ". --de reconstrucción del todo semiótico por VA una parte de éL Esta reconstrucción de un lengu.:regit::F nes fronterizas» de las dvilizaL10ncs mundiales.'-.::. en M~ cuyo sistema el texto dado adquiriría la rondirlón de estar dot. en lenguajes que ho correspOnden a ellos..ñ. esos textos cumplen en el me<atlismo total de la semiosfera la función de catillzadores. :. t04~J:>edazo de una estructura scmiÓtiu o todo texto ais· : laño conserva los mecanÍsmos de ~ec..:... Una particularidatl esencial de la construcción estructural de los mecanismos nucleares de 11 semiosfe-- Jad!ta:i i. por el hctho de que.. mientras que el becho de esa división es absoluto.. y no la recreadón dd viejo..den estar ausentes del todo. la presenCia constante en la cullura de una determinada re~rva de textos con L'6<:ligos JXTdidrn... de si estamos ante una autodcscnpLión (descripción desde un punto de vista interno y en térmlnos produd" 30 . La intenlu:iÚn activa entre esos niveles de:~ viene una de las fuentes de los procesos Jin~micrn dentro de la se- '1 :.'lCripát)n c.. . ~.. la 4~~~4<Jd _interna de J¿l semiosfera presupone la integralidad de ésta. un texto aclllralorio par. tt:x. como parece desde el punto de vi'lÍ'J de la autoconciencia de la cultura. deterrninan generaÓones de sentido. umducc a que el proceso de creación e1 de nuevos códigos a menudo sea percibido subjetiV'dmente como una .onstrucci6n dl(tódo el sistema. I (/..qcogido-----o sea. po y diferente magnitud de cickr. Imaginémonos la sala de un museo en la que en !.. «deslizantes".'.m en el todo como detalles mecánicos. se desamr Uan con más rapidez.. En el núcleQ se disponen los sistemas semióticos dominantes... en particular.rül del espacio semiótico forma reservas d~rrn:cM)~: dintinljcos y es uno ~e tos mecanismos de producción de nueva informaCión dentro de la esfera_ En 105 sectores peri.uJ2 -') 'o~ ~ ".. ) '-J~ Iltlll\.. las ininte· mrmpidas «irrupciones" semióticas orientadas: de tal o cual estructura en un ·'territorio» "J. partes no entr. instrucciones para el desr. \J .? >t..'"'Pór oua.. siempre resulta pr.. se desarrollJll más clpidamente...~" ~ v~'r'''''''' r. ¡\~¡!Ái". / \ y </"- UJ/VO '. ni hablar se puede de una sincronicidad de los procesos que. ~' 5. Así pues._. to ajeno siempre es un dominio de una intensiva fonnación de senti ('. la frontera con un.1 '"(t. <J ta irregularidad estruclural de la organización lnt{'. t't / J . los procesos din~mit:o$ eOL1Jentran menos resistencia y.' .Lvl~""-J .' > " . el juego entre diferentes estructuras y subestructuras.~ de la urudad ideal de éste.

muestl.uquía estructural.a individual.:~~. cosa a fines del siglo XlV por el cscntor checo Tornoil Stítny. el texto y la cultura en su conjunto. Así pues. Puesto que Sé está pemandO"TIo en un simple acto de transmisión.omodos~unorespcEnntutro..n('h~ ~e textos_ SIn embargo. en ellIlccAnismo semiótico total el texlü aishdo es isomorfo dCfj· de deteIlllinados puntos de vista.!lrnente distinto: los distintos momentos.. Los vínculos de clJa con OIDlS partes son (. la historia real de la cultura da un cuadro tot. en!> de tal o cual época. po· demos decir que el carácter discreto en Io. un todo cerrado en su independencia estructural. "~. El diálogo entraña la reciprocidad 'i la mutualil1ad en el intercambio de infunnadón. el clasicismo o el romanticismo.' tinguAr periodos en los que tal o cual arte. para que descubramos claramente la expan-' sión de unas )' «como interrupciones': en la historia de OtrJ5. eIlla historU de la cultllf"J se pueden dis. Yeso supone un carácter dii\t:relü: la Pfr sibiHdad de lucer il1teJ1Upciones: en 1. " 13 . al haber sido generudos por factores universales para una determinada cultmJ deben diagnosticarse sincrónicamenté él) el dominio de: diversas manifest'aclones arth. e11en~uaje verbal 'i el icónico de las represent:¡ciones di6uiaa.nlrelos p". P¡¡ra aclarar e51a rcl:Kión.> histonado· res de la cultura. genera un aumento cuan· titativo de los mensafes.mm la historia aislada de un .rl.ertiI.1."SÍ"3 especie de semiosis se podría Formular de la siguienre manera: las subestructuras que partid· pan en ella no tienen que ser isomor:fus una respecto a la otm.mente. semiÚticos surge cuando se describen ['HOC(:$úS ddicm< con e1lengnaíe de una estmctufa discreta. Gr:tH1l' U1ItlE. pª~ J3. es detir.a total se multiplica en niveles más bajos.irta. podemos recurrir a la imagen empleada en relación con otrd. tllArlialJ.~ slstcma.altO grado de desautolOlIlización. -~.teJili) en una a.is '1 no son H. 'so de ~ tra'11ado. cada una por separado.'t:S1"Süirro¡h¡ fEspeeto al mundo exmscmlótí' co1kla 'realidad. que cada parte de ésta rep.1f>."desde I! J div~rsutlmntl:J$ de . y existe un claro pa..r.ieto de una interpretación teórica: ~egÚn la mayuría de las teorías cu1t1lfológicas.. 1978. renómenos como el Renacimiento. ~'""' . por una parte. \\. Este mismo fenómeno puede explicar otro. sino en un in~. Asi~r ejemplo. oo. Esto h"ce -posible. Con respecto al todo. FJ siste~1!{l" es ~az ~._ " ) Véu<' ¡oh!) Newson. Sin embargo. el Barroco. Pero basta con que nos planteemos el objetivo de describir el t:oujunto de la~ artes en los mar·. l. hallándose en otros niveies dé la je. que.~ l.lcla de semejantes fenómenos epocales en las diferentes ralllas del arte se mvelan sO]. por ejemplo. de esa manera. La condición más simple de 1. naaatriviafi::ranSfuimaeión de 1~ mensajes en el proce. El isomorfismo vertical.\e refleja entwmente en / un espejo.C<IDv. Del mismo modo que un rostro. En este caSO se necesitan contactos de un tipo esencialmente distinto. ~ La presencia de dos pilTtenaitt5 de la oomunicación parecidos y al 32 rnis. de lleg. E$to no siguiÚI. peto que no ha )lido ob.resenta.XlS..---Fero-carli11.-. existente entre estructuras dispuestas en diferentes niveles jerárqui<:.OffiplciQli y se distinguen por un . 17M ¡. se refleja también en cada uno de sus pedazos.nfurmación en porciones es una ley uni:versal de los sistemas dialógicos -desde la secreción de sustancias odoriferas en la orina por los penos hasta el intercambio de lexlo~ en la comunicación humana.OS..fa es. obtienen la capacidad de elegir lndepemiientemente un progr"dma de actividad.grintercambio de mt'Ilsajes entre esos sistemas.mo tiempo diferentes es importamisima. Pero para eso es necesario que el tiempo de transmisión sea relevado por el tiempo de recepáón1. Se ha de tener en cuenta que el carácter discretu pUédl~ Slltglr en el nivel de la estructura allí donde en la realiza· ción materíal de La mism¡¡¡ existe un relevo deliro de periodos de gr..ondr!$·Nu!"V:I '(orlr_$:m Fr:mCi4'"í. son al mismo tiempo parte del todo y algo semejante a él. la producción de textos esencialmente nlll~vos re' quiere otro mecanismo. ~Dia1ogue md Dcvdopmel. . hillá:n<be en el punto r:nás alto de su acuvidad. Andrt:w I. de cuyo sistema ellas fonnanparte..Ul la propiedad del lsouu:dismo.¡. por otra} la. pero no es la únil. transmite ftrdltiliritttl sus rextO$ a otros sistemas semióticos. al ser estudiado lmrumentemente.mCr rlE etróS.. esos periodos son relevados por otros elllos que ocurre como si la rama [md] dada del arte pasara ('a la recepáónl>. i$omori"as a un tercer elemento de un nivel máo> alto. Es más: en los niveles superiores adquieren carácter de conducta.intelectuales. al tiempo que .tic:as )' -mas ampJÍ2. que se convierte después en con' . resultan tanto parte del espejo entero como algo semejante a éste.m actividad y periodos de máxima disminución de ésta.ock.(lmeflt~: en el metlnivel de la :mtocotlcie:ncia cultma1.'3 que ruando deM:ribll. parecerá ininterrumpido.~( oI'LalIgKfJ&r.uticipantes dt~ éste debe haber no s610 relaciones de semejanza. sino también determinada diferencia. Del mismo modo que el objeto retlejado en el espejo genera cientos de ¡eOejos en sus pedal. Sin embargo.ralelismo entre la ~oncienc:i.'tm· dinón para el surgimienlo de llO sistema dialógico. El rnccanillmIJ del isomQrfismo se ronstruye aquí de otro modo.arte )dado nos toparemos aquí con una intemrpci6n: éste. Así. el mensaie introducido en la estrUctura semiótlt--. del cll:al son un reflejo 'w cierto lenguaje.1 todo el mundo textual. .. bien conocido por lo. eUa misma. y. trammisión infurmanonaL E. De hecho.~ta capacidad dc entregar i.¡tJr"'. sino que deben ser.

el texto ttammitido debe. puesto que sin ella el hedIO evidente de que se efectúah las distintas comunicaciones se hace dindlmente explicable. Mecanísmos de memoria hay no sólo enaJsunas SUfT estructuras semióticas. Esta SU> posición rc. En este sentido. desarrollo dinámiü1 de 10$ elementos de la semimfera {las subo estructums) está orientado hacia la especificación de éstos y. 34 El intercambio dialógico (en sentido amplio) de textos no es 1.tinatarios. adelantándose a la respuesta..ll. "'.1as otras. el hecho de que la literatura del siglo XIX..UIJ1cacJóo es impos~stt sentido se puede'dec1r que el diálogo preced~-~I­ -~¡e y lo genera.cJa en ia pintura.. un conjunto de elementos autónomos. el diálogo dehc poseer una propiedad más: puet<to que el texto que ha sldo trmsmitido y la respuesta a él {Iue ha sido redbida deben fonnar. no sólo re· presenta un texto apme. !lino como una ~ \i '. Pero en el tejido real de la whura la no sin' ~ \ ~:cronicidad no interviene como una desviación casual. sino una realidad. 'f. Sin $:emiosfera el lenguaje:fl:.. " \.~punde al principio de eco.. no se d~:stru' ye. dad. contener dementos de transición a la lengua ajena.islUo. Fenómenos anáiogos ocurren también cumdo 5e producen contactos culturales entre áreas.:ambio entre los hemisferios cerebrales hasta el intercambio entre culturas. en C. ~ :. además. cuya condación dinámica forma la amdur. un Uzllr único.. A pesar de que a nosotros. debro induir en su lenguaje elementoS de pictoriddad..~ino también el! h1 semiosfeta corno un todo. pero la irregularidad tiene un carácter de regularidad ~ wliversaL Precisamente gracias a ella los procesos de desarrollo qm. diversos diálogos. Lo.sure como ~tradic- m 35 . ha adquirido en la actualidad un carácter global. ensanchándose constante mente en el espacio a lo targo de siglos.!iLsemiosferA están vinculadas -en una interacción y no pu@en hlncionar sin apoyarse unas !'J1. que.unjunto de Jas ronnadones semióticas precede (no heurísticamente. La condenda sin cQlli.~e basa en una combinación de simetrlaw¡uimetda (en el nivel del lenguaje este rasgo estructural fue caracterizado por Saus. i: ".g:"dtivaS. sino ruocionálmente) a11enguaje aislado particular y e. con ese aUmento la integridad de la scmiosferJ. . A propóSito. Lornismo se puede decir también respecto a otras fronteras estmcturales -por ejemplo. Precisamente eso es lo que se halla en la base de 1<. el de sU parte: de arriba y su parte de abajo. La inte!' conexión de todos los elementos del espacio semiótico no es lUla metáfura..~. puesto que en la. desde el punto de vista: inmanente. la se· rniostera del mundo contemporáneo. creada por el pensamiento del siifo XVU!.L Este principio . más cmuplrjas. idea de la semiosfera: el <. moS' tró cómo en el diálogo entre la madre lactmte y el ruilO de pecho tic" ne lugar Wla tf:msición reciproca lllleJlguaje de la mirnica ajena y de 1.?~lo nO lPJ1C10111h_~g:¡_Jc::_t~!!}pot~o §. CJIlá \' ción con la idea actual de que h conciencia es un intercambio de mernajes -desde el inten. De lo contrario. hacia el aumento de la variedad interna de la misma. son ininterrumpidos. no nos asombranl 51 re cardamos que las fronteras entre los fonemas sólo existen en el nivel fonológico. sino que también tie. La utopla de . John Newson. Por último.cj1)¡ñ:\(~ aislado. Sin embargo.. El hedlo de que la pUJsaclón de la actividad en un nivel estIUcturallIlá~ alto aparezca romO carácter discreto.ta de la serruosrera.0 mismo se puede observar con respecto a los grandes contactos cultllr<lk\ entre áreas: el prüeero de mf1uencia del Oriente cultural so· bre el Occidente y del Occidente robre el Oriente está ligado a la no sincronkidad de: las sinusoides del deslUTOUo inmanente de los mismos y para el observador externo se presenta como un relevo discreto de activid<ldes de diversa orientadon.:> [. por cknlplo.ultural precedente. en el <llticulo antes citado.nde a ser un texto {11 otra lengua. todavía c:stin viviendo . desde una posición eulturai general se presentan como discretos."10 radica la diferem:ia entre el diálogo y el amaestramiento unilater. por ejemplo: el del centro y la ¡x:rilena de la cultura..~ una condición de la e:xistencia de elite último. ésta puede pa· recernos un objeto caóticamente carente de regulación.:t ley regular.:"l)"'ia c:tap3 c.llomia.d.L\ seflales del habla.!. por regla general. A eA~to está vinculado. el diálogo es imposible.omrehl:es ~­ ncstructurdS d<:. Ese mismo sistema de relaciones se observa también en otros."S.10 fe 11 nómeno facultativo del proceso semiótico. sumergidos en la sermúSfera. incluye dentro de si tanto las señales de los satéli' tes como los versos de los poetas y los gritos de los animales. Suele hahcr también otras relaciones. es preciso suponer la presencia en ella de una regtllación interna y de una vinculación fundonal de las partes. por consiguiente. pero en Inodo alguno en el fOnético y J1{} existen en el osÓlognuna sonoro del habla. puesto que esta dotada de un complejo sistema de memoria y sin esa memoria no puede funcionar. . FJ arte transmisor que se hall>! en el ápOgeo de su actlvl' . desde cierto tercer pumo de vista.' ~epc¡ones investi. desde su propio punto de vista.'. cada uno de ellos. . . La semiesfera tiene una profundidad diacrónica. b8se de todos los prot:esos eomulUcativos se halla un principio inVJl'iántc que los hace semejantes entre .$ d!. entre palabras.. al mismo manifiesta tiempo rasgos de espiritu 'innovador y de: di f~ nm. para ejercer fuerte influen. 1.

~upone la heterogeneidad estroc'¡ tural Desde este punto de visu.d~te».~ '6:- ~f¡'''voj/vt-Á.asünet1i~puede ser considerada n:nHO li3 división de c~ unidacT poTun pfáill) de simetría. que domuu en el mundo animal y es el resultado de la simeLIía planar. haghl Ll antítesis del tiempo mitológico (ddiw) y el tiempo histórico (orientado en una dirección}.. el princí. les garantiza a lo'lf textos una traducibilidad mutua.. aquí. Curic·Pa. en la cual ambas ImteSi. de la con(JcnCla. a la vez.. es el palindrumo.(m~riente' iguales. 19n. .\. tanto la heterogencidad como la homogcncld..1es de las mismas ni el relleno real de sentido que COIKrctiza la semántic. . y que "in el orden de las palabras-signos no Se pueden delenninar m las categorÍ. MmVJ. esa disímetría¡.~nerador del sentidolf. OHM i mr. Si hls comunicaÓones dia16gic. [vanov. 257.6.I. AJeks{:ev..l. pero son desiguales cuando se pone um sobre otril.. de manera abieli:.~ y emiten tex· tos d. I.ición de la cidiÓdad (simetría axial) en el nmndo del cosmos.>rJddx¡J. sino cómo cambian cn e~e caSO lJ?s lll:x::mismos de íonn<1ción del texto y. Puesto que la c. entonces el enannomomsmo es una ideal «máquina» elemental de diálogo.tu el .umyshlt:niia I1A/urmi. MI'i'niJroy. la pregunta: ¿no setlÍ todo el universo un mensaje que en· tra I. G. pa¡¡.ombinaci6n de eSOS principios tiene un carácter estructural que rebasa no s610 los marcos de la sociedad humana.kii dm¡Ii".hwt.dski.'nte peyorativa. Mot4. pOr otra. Eld. Por una parte. Habiendo señalado que el jeroglifke. surge.ukovski. 84-92 11 A. eUa misma. r'¡&~. El caso más simple. en un movimiento giratorio en tomo al eje de la simetría. tener en su eslruclut'J la imagen semiótica de su contraparte rkonJr4getlt]1Q. y la cieHcidad. G.V?--r/i'v¿. VemJ. pero.-r/ ' "mecanismo de semejanus y difercncia. se rela· cionan entre sí como deredlo e izquierdo. Unil demostración de que la simple simetría especular cambia fa' dicálmente el nmcionamiento del mecanismo semiótico.. la diversidad estructural de Id semiosfen\ constituye la b<t<¡e de su meunismo.kulr) de Z. pig.. no nos interesa la propiedad que liene el palíndromo de conservar el sentido de la palabrA o grupo de palabras cu.!'I7It . 1974.a5 son la base de la furmación dd ~ntido. -~ --- " VeJ. La simetría espo...'n una semiosfela todavía mas general? ¿No habrá que someter a una lectura el uuiverso? Dudo que alguna vez seamos capaces de responder . cbine.2.rt.ftl..l1.t~ gramatic. sus cl."teuP' y considero uno .. sus partiÓpantes deben ser (lift:rentes y.orrelaciorwble que lo han:.Pr. con la ObrA poética. en StmtirHiJri.s de lo uno y los acercamientos de lo diferente son la ba~e de la correlación estructlJrnl de las partes en el dispa'Silivo gt. hasta un superficial examen de este fenÓmeno permile pon('rde manifiesto problemas muy serios.rii¡¡ v MlTlpm:lui¡ "Ill Sitníúuit Amla:ia BeJ<.~ v: 1. o sea. nnm.1 esa preguntA.. está rosao.l" demico v: M. Vemadskí llamó «principio de P. Mitm y E. !Tutodd «arte verballúdicro"u.mdo son leídas tanto en una dirección corno en la contraria. 1%6.>t YlJci\. .1.~uJar crea las necesarias relacioncs de diversIdad estructural y semejanza estructural que permiten c:onsttuir relaciones dialÓgicas. V.} Irmíllmi. el:l R. de unión de la identidad y la diferencia eS1:1ucturales es el enantiomorfismo. La heterogeneidad semiótica pre. la simetrla ('specular. y del nucleo atómico al movimiento unidireccional. y a ve. para que sea posible el diálogo.lvizna. las divisiones enanttomÓrlit:a. VS. Tal relaciÓn crea esa diferencia (~orrelacion¡l.\ pio qu<.. como «malabarismo ver bal»ll. f'rxhdv-.de los principios fnndament:a1es de la 16gica de Id etenÓade la comprensión de la naturaleza»: "u disimetria s610 put_x{e ser provocada por una causa que ya posea.-¿. -. J7 . í kván~".)7. 36 inútil el diálogo. y pennite e5ublecer 13 semejanza de las estructuras más generaies. Si podemos decir que. como resultado de lo cua1. Mm<::u. Nitllr1JrraiamyJ' /¡¡:kplandi1mlX ia1t1mit.JgO". Alimmdriip mt'''W1I i znakuuy¡ ¡ji/cm. como de la diferencia no c. 19Q. con respecto a la problernáticJ quc nos interesa. LJ posibilidJd de un diálogo presupone. Este fenómeno se ha estudiado pOco.kiJrnente uno en otro. na tmJJmenle. 105 sistemas no son idéntico. imposible. también estos dQS principios pueden ser reducidos a una unidad más general:~nretrt¡¡. se transrorrna!1 f.'1.alll<. ".'iurgen estructuras reflejadas cspcc u· lMrnenle --base del ulterior aumento de la variedad y de la especincación funcional. y a La vez el más extendido. y. 11 L 1 Timole.a abstlacta muy gmeral del jemgHfk:o aisbdo. así hay que interpretar.ble que se diMingue tinto de la identidAd que hace - 8 V.:'! y S.(.:es.. por consiguiente.. Sl('iJr. Recordemos el análisi"~ dd palíndromo chino efectuado por el ac. La combinación de estos dos principios se observa en los niveles mas diversos: desde la contmpos. K VtJM' 50bl.¡: mmlTlN. En realidad. Kvi.nldcnsticas semánticas y grama licales sólo Se revelan en la Hlrrelación con la cadena textu. por ejemplo.'!ifr:r¡Wtrf!t. Probablemente. ya que ha sido conslderadocomo un entretenimiento poético. tontAdo aisladamente. MOKÚ.) con un relevo periÓdico de apogeos y extinciones en el transcurso de todos los procesos vitales en todas sus formas. es decir. sino también los del mundo vivo. 149.. lo cual.iferentes.¡d de los elementos.. pág.. da una idea sólo del núcleo matriz Ignt'zdc] de sentido.relanto. Turíev (red~ctnTl'~'(D\npil. concretamente.Su)\llIclri¡. en cambio. A nosotros. a la vez.

s que rimaban consi10 mismas y las combina· ciones de dlas surg. \.1d mejor nutm. ingeniosidad sin sentido. 102. Leningrado. percibirlas como un dibujo integral.aduce auto-observaciones extraordinariamente interesantes sobfl': el problema de: la psi<:ología del autor de pálíndromos rusOs. burctatnt'Jlte ilustrativa. en 1<1 rer-<lplbdill'l PamÜJJi ~Wt L 'va Vim/imiw{. roM. 1951.Krylov. \15. recuerda la opíni6n del gallo de la fábula de Ktytov robre la perla. Es índicativll la uÜlizactón de la~ palfndromos en los conjuros.lnte conclusión de \ carácter metódico: la de que precisamente el palíndromo es un materialmapredable para el estudio de la gr<lmática de la lengua dlilla. Da a ronoeer cómo. a la lectura contrma se le atribuye una significac:ión nlágit::a. 51.1:\¡ el poema «Ra.AJekséev muestra los sorprendentes cambios gramaticales y de senndo que tienen lugar en el palíndromo dlino en dependencia de cuál sea la dirección ('TI que ~ lea.Jm¡.. Desde ese momento a menudo me sorprendí a mi mjsmo le" yemio paL1br¡'l~ al revés». el oro .icamente activos del espacio cultural: regiones del dlOque de las fuerzas lerren. d rentido de las pJ1abra~ y i-l. mNnm¡iJ:i:m ~ 1%6.¡". Una l. "1.J1 línea~ csd mnrivada t::u:lll~¡v. 1. Roma tlbi subitu motihus ¡bit amor.. sa01i.t . 'Ca unJ nota eKrita desde 1..1an involuntariamente»1 . ~1I.' ~ ¡YJ. la leclU' ra en el orden contrario contribuye a la aparición de esa construcción v V. M. es decir.l:1ntn~ po.<¡... en la lengua dñna. las fónnuias mágicas.unente dije para mI. Alekséev saCÓ una intcrc. en los lugares fronterizos y mág.A vW V M. El palíndromo no carece de sentido 11 . 441). y eSas palabra.~a. S. Pdn.hJ~ íS'ltl'lAV' fit. con la esotérica. En niveles 111M al lOS. papeles.irhd Sh.et<-¡lo. $.. el mecani~mo del palíndromo !1. o sea.1áones dt" p~labIa$ deja de inkre\:u:k :JI aUWr r.o"J.tta /Ji:lrlJd ~l m~ umim1D d~ la otra (. En la lectUla "nofInal" el lexto es identificado <:on la esfera "abiert..'l y e. las mmhm. "involutll:an:.VO ---" c/1. "Siendo todavía un estudiante de badlJlleratoil.líndmm '.l ría dI' 1. rag.ha a ir.'.()nácnc:ia hcmi!lbicil. y en la inversa.. presentando lo integral y visible Como un conj1Jffl0 consecutivo oculto de t:lmu:n1. el palín dromo demanda la capacidad de <'Ver en bloque las palabras». están llamada.malabarismo" inútil. O sea. ¡rig. MoscÚ. LClnlerlta .¡¡ch¡ova. sin recurrir a la experiencia artificiosJ.. Ckurre una cosa muy curiosa.iliÜ"pala· \' bras dlina<¡.ale~ (norl1lalc.) ). el ruso. la lectura ('If la dirección opue.. 76..Lt ~1fi Lalento.:specie de jerogllfico. de la cultura.'i) y las infernales (inversas). El palin· dromo dlillo traduce lo visible e integral a lo discreto yanalíticamente dlferencíado. "KitÚr.trruJtJm<dchd'¡¡ '''mliwYli. ló LA. ~ 38 En ruso: -La fQ¡. las chinas))'. 11 /'b(.' ego n:aucimo-pedaSOSllirhfskom í1POI'ZO' VatIÜ».:htrlry. Las observaciones sobre el palíndromo ruso oondu(. en la que la palabra·jeroglífico se comporta como si ocultolf¡1 su estmctura morfa-gramatical. "P(X"Úi~ j pdindromon".1S0 consiste en ver la pa· labra.1 palabrA y de la oración >llnl'lfl" drinas (y taf vez 00 teo· rolo de oculta. Esto permite leerla d(~'spués en el orden Inverso.n] La mmpo¡¡icién de elr.J no ~ iemz•. 1946. {t. 39 . En una breve noUl./l' d.en a otras conclusiones. En este «palíndromo (o sea. temere me tal~ et ai1gÍ.ua la comt. ti hN.AJnviene recordar también la moraleja de esa fábula: Los im':lJlhNl iuzgan cxactlmente asi: Todo aquello que no enuendeü. 7. KaI.f'"'. tanto sinticticos como semánti· CO$'>H. 1974...s a desempeñar ya otrO. "rxh.fJJ estructur«les. pÁg.S palabr<ls del verso normal) todas las síJ.-rn. las mscrlpdones en puertas y tumbas. Kry!ov. Así pues. secreta.. y de repente noté que eSa frase se Ice lambién en el orden inverso. activa lo diametralmente opuesto: la visibiJi dad y la illtegralidad. sino que tiene muchos sentidos. paid dios es fiusleria l4.. Yel obispo y poeta Sidonio Apolinario le atribuyó al diablo mismo la autoría del conocido palíndromo latino: Signa te slgna. t. den invertido de )J. pil'g.. De esto V..llI.V ddTJ El palíndromo activa las capas ocultas de la conciencia lingüistic. S~ :r<irsánov .ho df que mu idénlÍcQ érito >. permaneciendo exactamente en sus puestos.alioso para los experimentos sobre lo" problema~ de la aSlml1TÍa fimtional del cerebro. la percepción del pallndromo como . lU'im.al chinn p.'11CClÓn de Un..qulerda y de Izquien11 a d.:i:n~ de JIEbnikov: «El ~ado. 2) El palindm· roo es 1. El hedlO elemental de la transfQmución enantiomómca del texto cambia el tipo de conciencia correlacionada con Así pues.: 7íulm'nrliu.. de!¡n pelmutJ:dooes para ej!'n:::icio dI' los alunmos en materia de sintru~ china.:miull 1<i~nov. M<W:Il.e L puede [en de dcr. pero no hábil. :.kti fu.~ un matelial extI'aordinanamenle v. rea· 1izac. En la lengua ru.. M. Las ('(Inclusiones son daras: 1) El paHndrornn es el mejor de lo~ medios posibles para ilustrar la intcn:undi611 de la) liJabo-pa!Jbras chinas. p3t. en cambjo.u potitioues dd pen. «Con el tiempo empecé a ver las palabras "en bloque"'.

sin ~<lht'do. simétrico-especular es J.ólnico. ¡~.!kiÚbmnik.o en todos 1m mecanismos genera dores de sentido. por otPl. no pt"tdetennina el contenido de éste. Habiendo alzado por encima de ellos a El mecanismo especular que forma las parejas simétrico-asi. YÍ1lJy j'il7.lurl /(¡lfIiMII.rte.d:\ sobre dot> rliag(}l~:de~ alternas: p. una respuesta de rechazo.e8: el de Griniov adonde el zar de los mujiks (XiIa salvar a MlISha que ha ($licio en desgracia. al imprimir un grabado. por todos conocido. al caracterizar el mecanismo del pensamiento. remite 1':: halla induido.:tiva. cambia su acento emoc1orull y de sentido por el acento contrmo. Roma. pero encuen" tra una fria respuesta de rechazo. La ley de la simetría especular es uno de los principios estructurA: les basi¡. el artista coloca va. a menudo directamente vincula: dos al tema del espejo y el reflejo. artkulu .métri- ca. que . Lctman. As~ en Lo bija del capitán el sujel se cOJnpone de dos via· .do.:lsiva y activa. al moverse en una dirección.ú. Vff. XIV.tula! fundamental. 1\181. Per~onifka las fucr:za~ ck1lll:Tlla1t:s dI: la naturaleza.os de la organizaáón interna del dispositivo generador de sentido. Y¿d~ L M. el de Maslta adonde la «'ina de la no· bleza para salvar a Griniov19 • MeC<lnismm análogos en el nivel de los personajes son los dobles que inundaron b literatura romántica y posromántica de la Europa del Úglo XIX. pero no el contenido de talo cual mensaje. Pode· mos considerar como uua consuucción palindrÚlIIica del SIlji:f la. 11 V¿afiK Iv:. Por e.(pemgnate. En la transrormación enantiomórfit. Para los fenómenos definibles mediante el conceplo «!. R_ D.:har. N.. ".~ Ui:h. ¡.t salir de la trágica altuu:ión. a una simetría especular. ':'11'.l. a su vez. La causa de los fenómeno!! señalados consis1e en que los objetos que se re:l:kjlln tienen en su estmetura interna planos de simetría y de asimetría. TibÍu. Tartu. todas estas simetri:¡s-a¡.: la construcción sana (directa) e infernal (ínveI'8a) se caracteriza por la especolaridad espadal del Purgalotio convexo y elI1l6{. ¡q:-1.308.'i·gestO$ de repente lIMrt.fO':.. Su cOl11positión e~tá COllslruí. con <'-")0 llle orendc$ y afliges.1r.Idcínaía ~truil.:1:!i3 especular cambia la natmaleza del texto. 7fudy po l1MllJ1iym Ji¡i<:mflm. indiscutiblemente. que. up.'. MmfaSrt!fJ lVxhk:int<. tmsladJ. ZiJp ! [f1ftla!iI . nano De lo dicho se deriva un confim\able experimentalmente: un mismo <'lladro.~ culturas nacionales Xl Niko!. mas en el reflejo (ontruio «él» la ama a «eU<\"'. T('[l)P. un efecto de actividad y tensión. La línca del movimícrl!:o ue la balsa. por una pJ. f'll6· 47 9.uraslJall a Un puilaoo dc penonns impotentes que han sumdo 1m naufragio.lmetria.mo~ examinando es el cuadro.Vado'" y ¡. en Dante.n la situación semiótica.¡ dot'hJ:. como 1<1 fonna y su relleno. con esos ~jgno. clluabukin descubrió nna ley de l'd composidÚn pictórica ~gón la cual el ej~ de la diagonal que va del ángulo inrerior dcrt:dto del cuadro al ángulo superiur izquierdo crea un erecto de pasividad. la configuración del otro. 1955.IHo cóncavo. de V¡ldt TvWQv. I T4#llJ#i. 40 re~-up¡LiÓ6u Ulla persona.!'nyj kompoziwjj v :rhlvoplsl'. tlllJ pr>:"~(·nl1· Jnlolo· )1.ext(). ~SmpjovOl! 1:nJcntmt diagona. y los de asimetría devienen el r<lliga distintivo estru(.~ervable en el nivel de Ia. 567. baio d titul(J ~EI V:. #tU.thlúlf. Tirnffi(hik y d JUlor dt 6W.clonados en el nivel dd sujel fenómenos como el paralelismo de los personajes «e1F. P. No han cesado Ul: lu<. VI.. y el eje contrario -del ángulu interior izquierdo al superior deret:ho--. Por la linea {lpuc~hl. la aparición de dobles.alizan y no se manifiestan en nada. es.. «ella" lo ama a ~l. pl:l-sígnate. ellas detClmin¡¡. 41 . Con cIJa {'"~t3n re1J.1O el! el kxto~. etupuiada por el viento. lo Véase D BLIgd. expresa su amor en una Olrta y encuentra. [E! . le hacen agiU! un {Muuc!opan atraer la atención del harco que pasa a lull:ioti en d bOrLrOnl¿1. en la Pu.lftt.> e-xpresa su amor en una carta. Esta mismA naturaleza es la del fe· llÓmeno del «texto en el text~l_ También con esto podemos compa· rar Un fenómeno (jb. y de las creaciones globale~ del espiritu humano. ¡ L Ll'vio. la ba!uJ tir la A~fedu#1 de Gérlcault. abarcador dd mvd molecular y de las estructuras generales del univcrso. que podemos decir que es: universal. después.~J.) lllteresalne desde el punto de vista que e~tJ. está trazadl de derecha a izquierda lw:iol la profundidad. Nv'f. y. y.1.universaL El paralelo a la antítesis dI. linc.l~ hada ti el amor. repiten cada uno. Moso.'i no son más que m~ canismos de gene:r~(. Daremos tlll ejemplo más de cómo la SUU{.-::l los planos de simetria se nel1tr. Desde luego. p~"\ HH y sr. obrJ en la que. 1973.i".lltklljU de Lotmall ~t que fQ. los cmSú5 de SNjtf paralelos y otros fenómenos bien c51udiados de duplicaÓÓn de las e:litructuras intratexiUa!es.J1dkmym ÚjfcmrJm. com· posición de Eugueni Ontguin. es-tá tan ampliamente difundid.~ la condición de parejJ.ria:s fiSuras hwnanas que reUnen ~\l~ Últimas fUenJs P. Se:tnejante conStnICCiÓll del $'IIjet es caracteristica de Pushkín lg . están ligados la funnón mágica del espejo y el papd del motivo de la especu· landad en la literatura y la pintura.ii Tar<lbukill.lón de sentido.¡ hase ditructural elemental de la reladón dialógica.lS en b recopibcí¿'n ~Tdm v Iew" fXh. del mIsmo múdo que la asim0' tría bilateral del cerebro hnmano. También a ella. la a<. 1962.».

lo cual.enteras y que hemo" examinado en otra parte: el proceso de mnoÓ· miento mutuo y de inserción en cierto mundo cultuul c. Después de todo lo djcho podemos reducir esos dos ejes a uno: a la manifestación de la cualidad dt~ ser deredlO-izquíerdo. Anlerionnenle henlos definido la base de la construcción estnlctmal de Ja semiosfera como la intersección de la simetría-asitnetría espaci. 10 que genera el car. sino también la especialización de las mismas: al entrJ.'¡ inionnacionales. la cultura aislada siempre es '\natura!n y «común». 42 . tanto un participante del diálogo (una parte de 1.reJnesentan semiosteras romo si puestas una dentro de la otra.. cada una manifiesta la propiedad de ser derecha o ser uquier· da y encierra en un nivel más baju estructuras derechas e izquierdas.Oriente» se l:nnstituyen en parejas: enantiomórficas con una asimelrla funcional «que funciona~). Pucsto quc todos los niveles de la serninsfera ---desde la persona del hombre o del texto aislado hasta las unidades semióticas globales. "insólita». también otras culnms la codifican como ¡peculiaPi'. es la base del diálogo -fundamento de tndos los procews gcnemdores de sentido. desde el nivel molecular---genético hasta los lllá.s compíejos procesO.tl y el relevo sinusoidal de intensidad y extinción de los procesos temporales. ~lsimila ella el punto de vista enemo sobre sí misma y . As1. "Para s(". (:ada una de ellas es.~e pcrt. Ills comuuicLidcs nilturales del tipo ·<Occidente» y ".r en cierta mmunidad cultural la cultura empieza a cultivar um más fnerza m propia peculiaridad.kter di.Kféfo. A su ver.omún provoca no sólo un acercamiento de us distintas culturas.1 semiosfera) como el espacio del diálogo (el todo de la semiosJ:tra). a la vez.:ibe a si misma como e~pcdfica. Sólo habiéndose hecho parte de un todo más vasto.

1. en un enfoque más gcnerJI. 57 ) 11 . enero.\con:!. Em tiene un profundo car. El ar).'N. iR herelllcs a: dlos.. . . Todo trato entre personas (y no sólo enLIe per:lúnas) .. cabe hablar de los signos.ln gestos" !as combinaciones de fonemas vinculada5 ~.acle esta la diferencia? El <lsunto estri· ba en que en el pnmer caso el rnOVHflicntú se h. ~ñ(lr?'".¿Nos está haciendo usted una higa.1 de: este: arrk\llo ha ~¡¿o ftJEza<. T:au..llY". 1'J1ill..e es siempre 1m medio de conocimiento y de trato.all..l vinculado a un significado determinado (en este caso. no tiene ningún significado. .1ii8nificados fi. Los movimientos que son portadores de detenrnnados significildos se denomill. ya que es una ciencia sobre el lrato.l<ldOi se llamJJl palilbra. Busca la verdad y la expre~a en un lenguaje propio inherente a él.u significado de injuria). puede ser definido corno trato medi:mte un lenguaie. de codificación sociocultural. Mo.l\l. o sea.!a (ulljulllam¡:llte ton flín:lldo . 1.a~:tcr MJC1al.s: y. En 11 primera escena de Rofm'IJy}uiicta 1m cr¡:4dn~ intercambiAn plicas.¡cu. Dei estudio de eso:> sistl. simplemente estoy haciendo una higa. que se ~poye en un sTsté"tru de signos regulados en mnfÓrmidad con determinadas regias." ¡¡'!..'lnas y de las mndiciopes del trato por medio de los mismo/¡. y sobre las fOrmas. sobre la comprellSlóu y la irlCompnmión de :. de todos los medios de expresiÓn portadores de significados definidos.m)\). otrOs seres humanos y de sí mi. "onre la transmlsi. núm. reí&-. tDó. y " "SeuiotikJ. El lenguaje cine sonoro se distingue dd lenguaje del cinematÓgrafo mudo...~ Semiótica de la escena* re. rr~duü:ió!.ajes. «No. y eH el segundo. .ón de mens.. se ocupa la ciencia semiótica.

¡l en L~ Jgles1J}'.ando una esfera especi.ll en el tiempo y en el espacio.JO L 59 58 '.$ y acciones" conducen al surgimiento del ritlla!. mover 1" cola. lo cual le causa al protagonisla ~~ tormento:.'lleiven un si:gnutre la condición de w(ha:. Goethe diJo: "Si un ronh:nido cs interesante. todm 1m fdigres<:"l estiln v\':'st. Inmnmet1sur. las celebraCIOnes sociales y rdigiosas. tanto mayor es el papel que desempeñan el empleo :.í"'queffitlime-nto)." .s de algo que . A ellas se les asignan días especiales del calelldarJo y lugares es' ~ccialmente reservados.grr y el '\ puesto del hombre en determinada e.d~ifto a <:au~a d~ que los que ll) rodean ven e11 eso UnJ derno.1rJ.1lipo y el ciuJÍCler del babia. I<t ocupación de la p0s. Las suelas se \. dHecto 0.ett\lo-4-UJ. G. una con' Una dI!' bi fimciolles del traje qu\':' ~e mamne.dUCUi pcicllca y ntual ~e dlstillguefl y ticp:mm.¡Lructura socÍill La ropa dI. Los . se denominan conducta.l.. significa amistad y a1ecto. en una colectividad dada.'sos dc' intewcción e int1uen<:ia rnutu. Ya en los animales ob· sefV¡jmos es.f-~~' ~~AS1. superpuesto mecanicamente J.ttos. (1 l<i:u.ignico de los objetos. ¡~lHre los ungulados astados.mn6n cuya lal"l"a consiste e11 subrayal '. que lo di.'Tlica.1 y cOluÜluye compleJits fmmas de GH3("tcr ludicro..straritm de SU V(ibreza. En ollas SJlUaÚOnes. (.. la caneentr. al estudiar el tra..'Acjos y peculiAres.\ ') 'v du. '.! """ 11 'fi. señalaba.que se r~4l. '\1': ." viste nllJ mpd c!.1 ropa t:l. signico (!J ropA slgmúu algo)..!i . y la rigum.. de ma" tices y rorma5 de transición. sn umte. el juego. La semiótICa del teat1'O es un.'"ntre dl<l~ ir ¡nielan complqu~ proC(.".gltiía. Al igu~l que cl sa¡'. p.1.. lo cU¡ll crea sistemas de cOffiunicat:loncs soÓales ext1aOldinaÚarnente com¡..dus de Ull modo espec'¡. tiesta :\. j o!!?S SO~ susti.n fott1l.. Opndo A un protagonista . funaonan en su lllundo de.1 la nmnÓn de b ropa que $t v¡st~ e. . del desamparo y de la humilla<:iÓn. ). obtener el ali· mento). lo será tamhien cuando uno lo vca sobre un c'>!:'enano: ¡nada de eso! Lo que despierta su admi· ración en un libro.e1 ~el segundo.peCJalmente para ir a la l. En detemÚnadas situaciones -la conduna matrimonial. el animal reahza gestos que heJlen un semido simbÓlico.l.Údo.>' u sz'rniótica del arte ocupa un im' portante lugar en la tcoria general de los s¡stema~ de signos.alizados en relación con un plan úninl ~. . devjel~e fundam¡:nl. el dinero sustituye <11 valor. y hasta ahora PO(..ÚI'f'l1. e1.l¡.:ll)' se aproxima . por ejemplo) y síj. t. ¡.ptÓ:t1 p. 1 lingue de 1. Vt¡V'(HY r{(JII t/. nq MIfre pOf.\ '~\'¡. Bopryriílv. El presente articulo no pretende realizar Ul)¡l investig¡lÓón o¡haustivamcnle completa.lbles con el suhimiento fisico causado por el fiio. Sin emb.so.lfgo... lan pronto L1S esferJs de las con· .. el cambIO en e.Jo. TEATRO !'llERA DEL TEATRO ~ '.' 4 ¡¡UCl:~lÚn de gcsto. Examinarerntl~ <lquí u'>lo algunas cuestiones esen' ciales: de la semiÓLica de la escena. de ese complejo problclT1<1. los uutm.. los unlforme$ llHilcan dr:m.:ado.1 el <:arkh:r ksÚvo tld tila.~ penaIl3:» rr. A veu:s i:sla funci6n :.no esl~fre~en~e g.<l. o la l. p:íg.1. Dentro de cada una de las esferas apólrece UU¡l jerarquía de estilos de conducta. ~ '\' \. qm..} divisiÓn: en determinadas situaciones se rc.é!¡}ok. los vifl(~U los sígninlJi y la psicología signic.l: -¡n~llem~J. dncta que tiene un significado pr.' po._r empleo es.g4s l. en los perrm.itiico (por ejemplo..o.cnwntr¡tmos: una división entre la conducta práctica y la signica.:¡cÚSn de los vínculos sociJk.de_Dos.. El prim¡.<.'! pilJte importante.15-Cosa~)os op. La esfera de esta última es l¡l fiesta. La ropa e~pcc¡al y la conduda especial -festivo·lúdicr3 o solemne-se ~ep.¡ laboral. El conocido ÍoldoristJ P. Bogatyrióv. puede que lo dqe cOlnplelJmentc indiferente cuan" do lo vea usted sobre UI1 escenario. Cuanto más alta es..e desarrolla m una 1 direiXión e~ped.).1r.1 rl ~er'l-1do reHgto.¡lys!mw/nVd. n s~a.tutu.mbrc.un programa consciente o suhnmscJente--'.la conducta sígntCil.tidiam.}\. la educación de los niños. en ese caso el animal efectúa acciones. \: \.:. la mU\IUl. La conducla también puede ser directa (una umduct.icíón dominante en una manada y olr¡¡s--.ridaJ '-"" la funciÓn c&pccíhca del trarc nupcial de Mesta.e nacio· de la Eslovaquia morava. 1?Jl.lelos de las p~Hinlla¡¡ (y no s610 de l. cntre los carnívoros.() trabajada.aI()pa pll:tq~e q. El empJeú de vestidos y movlmicntos especiales.:otidiana indican el tipo de comportamiento que el bombre se propone realizar y la actitud de la rociedad bAeia ese tipo de campo!" tamiemo.. Mm¡.tan con espetial'.liu.pos manera~ unos se emplean directamente (d~Jire es flL"t-:esario pOlqUe e" ai!'\?. ) En la vida mtidiana dr todos los pueblos -hasta en la de 10$ más JTcaicos. roievski se le ga\tan las suelas de los l:. presan ciertos sigIH[¡cados: mostrar los colmillos.. En una conversaciÓn um E&ermann.¡ ambos hahlan con el espectador de una manera diferente de como Jo hace el h:'l1let FJ lt~llguaje del arte no es algo exterior.1limmt(i. significan amenaza y disposición p3rJ la lucha...lp. ¡JUL o. n agachar la cabt.b.

k Ulta pl"~J )llU. So era un juego. y. nc.¡ JÍ~ . sino que hace mmo Ji caura. el lector debe rCl1<. (~I de lo\¡ algwlt:iles y el de los rebeldes. 2. pág. lo colgó de un árhol con un dnturón.om~ emrespondit:ntes aUlla aUleubcidad de las circuustim cus im.upm~ la reaÍlzaÓón simuJtánq. Iida¿r.. y pierden el sentido de la convencionalidad de la situ3nón: el Juego a la guerra se convierte en una pelea "en sen()ft. Ji: //1. El arte del luego consl5te pIed!i:Jmente en adquirir la práctíca dd_ COm[IOflaltllento d~-~:~.¡(~tuantes y contempladores.~iJdiI de tm solo plano -~oode JésarMrecc'C1 "como $["--.:ficción". convendonal (sil". (El pwbkm. tanto m.l(jlICld.ta situación (Si uno sabe que se tra. ".). «Jcmaci6n" {~~dn¡(.~i él ya hubiera ¡do Semejantes allm y ftJlabrat. en dqxn1ellcia dd conh:xlo.is nl.l1it. Si se rJ1.-0tue..¡.¡ AJí. P:1P <.11 (7tCrpO de bombern~ cuando se Juega a 10$ íncendios o subir a la escena para defender a Desdémona de Ore· ->10). Lo espedtico de la conducta lúdicra consiste en su c.11 boXiue con una van al hombro... El que juega renlCrtla que no ~c halla (Cn la r. f.hare . en la noveleta !njántid. división {'n . Muscú. Pero.s. reml· tahlJl extl1'ffiJcl amente desagr. experimenta la'i cml)¡i. dpahan en el Juego.. Es sahido que la presencia de un espcclildnl destruye [0$ Juegos inhlnhb. La ntHuraleza . en ~~fr.lffi05 el entusiasmo por el luego. no existid nUlgúll juego.g nucstl'JS fuerLaS. Yo le had. La fa lumba.iiol ) {N. f.l'"" fa I de la Súcicdacfei extifói'rnñIñamcntc granJr.-"- Lo condescemknda de VolodiJ nm cauuLa muy poca satisfac· ('ontrano.) J la de uru~!!dor.1hra ha !ido tr.u\O~..'nk<i}.ltikter no rIlOnosémícn: el jij{.¡:lJal qut ni CU. Aparec¡6 UOil ene '.comlucta !údlna:. :11 '1. . yo le dibll lA liVell CU. de~truye el juego.¡r . NmH wbrwIJw.'. La formula óe f\lshkin «por nna 1itLlt'm me de¡. hfm:. Involumariamente. En ígual medida es evidente la capandad .a de la gueru de PugadlOv. 1940.lCtlv. "se dividierun en dos b.l.un que Volodia obraba Tazonilblemente..("'Ipn"nd~r ~I Itnh¿O dCf:4J PlflC dd ¡eX10 de LOlnwu.11.~-Aunque en nUestra concie._CualguÍerdeslízámíeñto hacia taseñ¡. La vJa opuesta de destruir fa s1tu. c.--"'t-en HgrirnJ.. Lo descolgó uo soldado que pa' sJ. Yo miS1no saoí.l! un ~líJro. de L N. ' . <.-.42l.ill. s~nt~bJ1tlo~ en la tie-f(J. Volodia. pero el respOndtfque. No es casual que el ju<:go---en partícular los juegos deportivos- cima tal acción (le cntren.ino en--un mundo lúdicro-convencional: no caza..deshacene en Jágri" mas. y en unJ pns!:nl1l que en nada $e pared:. Izd-vo AH SSSR. simultáneamente. " e olndia des- se asocia~rnn crd~so" 'd reiaianrieutD p~jcológico y fiskQ y la dlstracción.!in l'llrxtr¡ e. Volodia estaba !>C1Hado con 10$ brazos ¡.¡ que mn ut'" vara no sólo no se puede mat. y si no hay luego. no tl. wmull H'hiü'IIIr¡¡ dd Inluúrti'rl/(I).1 onUr eso. Negark: lAs lágrimas a la ficción es una v10laclÓn de hJ vlvenciJ lúdicrn de la misma naturaleza quc Il<nn.:'.'s.mdos.ldo\ por \lnJ IlImlla palab¡J: ''$''.telÓn lúdicra consiste en lA ¡nclpacídad o la falta de deseo de "olvl(Lme~ y ac~ sus glAs con.I Una importante I.b.-an empeudo . "Iuniéndolo capturado duranle una expedición.t. .u J~eclO indolente y aburrido destruía todo el encanto del juego.lia de caza. los niños a menudo "se mden de lleno C!l el juego. y las peleas fueron considerables». ? La esencia de la conducta lúdicra consiste en saber y no saber al mimlO lJempo. me dirigía .0n.¡t~¡o lúdicro no hayauditorio: sólo hay pilrticípanlcs. IX. recogido por Pusbkin de labios de L A Krylov.V~~bJm05 de pc$qunia.lginadas. Así..niibamoo.ba~"J. e mut'!\tTIl t:'ómo la conducta "adulta» y de llO solo plano. (di el ins!. Así. ClLlTIdo nm.l del juego se opone en pnnupio il 1.tak.H kugtlJ' mropeJ:i 10~ significa/lo.j{d~ rollexpres.u montado en Lu $)' lh15__ ..lvcga por el mar entre tormentas y aborígenes hostiles. es JbNJ"dl' eH Uddk: ~ll el 1¡bu dc lu. imagiuamlo que l1J. sino que hace um'!O JI Viajata. SfllO verdadera> «Faltó poco para que un tal Anchapov se conVlIuera en víctima de ello.-Lj mistad que ya no era túdicni. entrelazándose con numerosos procesos sociopsicológíLns.ruudo¡. Tolstoi. M.nciae:ljur&Q. en recordar y olvidar que la situación es fidicla.:n l<1 YJ mn do> ed¡ncue. tendido de espaldaó'.1 r:j 60 61 J¡..lrniento sobre la personalidad.. ¿qur queda tlllúllCes> ciÓu¡ por el El Juego crea en tomo al hombre un mundo especíal de p05ibilidd' des de muchm pLmos y con ello c~timt11a el incremento de la ácl¡v¡ dad. (iy no el relevo consecutivo eH el ticmpnQ de uha'conductaprácuci_Y__9lrJ.sku ¿e·.1 p.> p<>síblc vbi. yencionales. ¿por que.e truye el juego: .s» recrea la contradicción dual de t\.8.. ni perdla.1 "'lugar a la guerra de Pugachov". uniJ~ niños que habi. 'lll~ cu."t)>> Ífon m ((jITI(:.J .' u.!J de una ·. {ultu oDserva en muchos animales y acorttp':lft:l al húmbtedesde la cuna ha.¡xmd¡ente adjetivo: ~jÚdicro")" ora come ~a'> tlJKiÓn".1 ClfJ ('O!TJO "11lQ. COll todo.. entonces. tampoco c.l en mema que en {UN ·.1 . «)I.¡ de la reIilliuu dd art~ WJ: el jo<go lJ A S_ PU~bl<.y la rondULrn ritual ~!1. no iríamos muy ¡('jos.uhmmu. Sí se ju¡:ga lOmo es debido... ~I Íf-j4Jifn..lot· gIl".interacción entre la cond~.¡ninuginándome qut.uJablt. juego.¡'oifn1Over mncho apoco bs man~ n~olr'os ni g'J.¡f.tI !. su lugar en la vida y la educaci6n del jnclividuo y ei] 13. C-Olllenzábamm a remar con tod.. fino m siquien dispara. 'cM. pooíJ rus manm dt'" tr.Í$ de la cabeza y me deda yue era mmo .1nlo que no se podla UH:UO~ que estar mentJlrnente de acuerdo :. I <J' '. En el e"p.» Uno de los que parti.J} y ~¡l:Lut:ióIV (<. He aquí un episodio de la époc.rnos nada.

En los borradores del prólogo J !Jodí ('TOdIlJw'v. nuevos lengtujes".(rtÚn .1 mi$nM de la obra dNmiltica. y ¡ai> persona~ ietudas de la anligua Ru~iJ compara han . E1lengu¡¡jt~ del k:ltlü .'f'j: tribu \1¡.l Jos antiguos: Slli ruiKa1a~ l1:á¡.iJsC. siho que se orlí:ntil en un conJinlJ:im de posibilidades como piejo y de muchos planos.~ de la lengu. blas?.rtrdad ae la vida. ní ríe o llora así~>H.1~. mientras que el teatro de Shakespeafe. modelo de naturalidad para stslos de cultur.omplcnsibie eS siempre un lenguaje extrafio (pushkrl1.s un fictor provocador que debe encamimr al propio auditorio hacia una activa improvisaciÓn LTcado· ca. después de cs<:uchar la tirarla de Puro.lles. precisamente dla es excluida pnr la nat\1tJ.\lérdUl!C.Td (o pe.'l Cuando León Tohwi.. ¿7n" ptmj y «libreto\'.4g." . a la primera sólo se la wmempb. ltt. y yo necc5itabJ di. es una Su' poxiÓón ingenua.1dic :Inda con aL1bardaS de papel de estaño.a. "fuiste.Uk de las: pare.'!'f" los Juegos para activm al auditorio 'f ilffilstrarJo al espectcicu10.'1'1" fLmpra al:!J URSS nlrll'~. d."10 si nm resulta extraño e mcomprensibk" y exiSle "simplcmente». El ¡uego es llno de los mecanismos para la producción de una lúll' Óellckl creadora.1 los que lrablabau len' gua¡es incomprf'n$1bk:~ con los mudos: "Allí mismo e5tán ios ptr/umi". habló de los «extrar'l<h<. EL eSPACIO DE LA ESC~NA 'f. Tall.f·t~traL En su lucha por un teaLro realistd.<. el jUb'Une c. ~n 62 L N. Mosco. en los manusn-itns 1e1<. en la vida que se d.~OV ro [J fJ1dJml'rf'/viml<-'.1 P()~'tH)n d.!!IJuliu. como las de «fQb :tipo de papel» famplua..'J0f. el que juega dIaloga COn él. ~alvtl {:n el teatro. patos yen parejil.tnto lO! d<i. pues.¡¡uJ 1" . te.:n <.lol.. 1. FiJ6ctl'te_~. lJara que esto sU<:L"{Ía es preciso que los toque el ¡¡rte. La suposición según la cual un espectáculo tCdtral tiene un lenguaje cOJweJ1CIOnal propiO $(. los mecanismos s.. pJ'OJ1wll.0n J¡.~:hL_ ftcamente teatrales.¡ del no l'e- l'ofm:Jf .uJlogíadet~J~ll­ sn vida diSl.f N d" ¡pI T Ih}r.rrume Jm. El i'lrte del teatro posee su propio lenguaje e<>pedlico.¡. junio a los $. . ni de que Jos selltilllieTlto.guÚ:. JI segundo se le da vueltas en las manos. al revIsar todo el ediÚno de la dviliz.~té forma de bs tradiCIOnes cullurale" nacion..cmlÓ~O) .U) ('!t nm:¡fra .cabado que d autor dirigl.. parado a determinada disunci:.: a un <Iuditorio. al margm de cualquier espccificidad de lenguaje.".ccnA· Precisamente ella es fa que d¡j el lipo y lalUedída de la: (onvencionalidJ.l íut ¡.." dlUlA.üri~mo ."nlijiulLuin Ingenua de la escena y la vida. JO. dobles. y es natural que el hombre inmerso >cn l2>a ml"ma lT3dkióll cultural sienta en mel1úr medida b especi6cid:ld dr ese lenguaje.icas. se aplican en e!e~tudi9 dt. '("cro y h p'HIClnn t'Xp~~Jd. se le atribuye cierta conduetJ.:¡¡~Ü:¡¡~. cespondiendo tanto por si mismo (:Qmo por él. fr.l'll Hm.)moyedO$. y con razÓn C1Wnbió: tiNo puede existir ninguna duda de quc no se habla téfl forma recitativa. ni se conmueve así.f rn. TOI!(OI.sIÓ de modo c!.lh.~ 63 ..11 1. n. ql"K: no sigue pn.. Depndo a un lado d tiempo y lo ¿que vero"imilituJ nI qué diablos puede hdber l) i:n una sab. en L.ltlvOS ¡} EllJtumi OnI'.ls. Un lenguaje ím:. la estatuilla es derto m{'mJje J.ia Cilla miÍs pUrll lengu.í pU~:i. le parece artificial a Tolsloi.'id"..del arte teatral? ésta de inmediato se convirtió en algo Sll) sentido.du¡ deltealr0.ul !". sino tambii. ni de que lJunca nadie se enfada así.! eu rope:!. Jo> .i/' . mnvirt:ientlol(J en copartk:ipe {erT. Sin emb:ngo. ~i nm parece natural y comprensible.l". ete.ivamentc algun program¡j dado dI.ategorí. pm sí mismos. f'uslrkiu expre\Ú la profunda idea de que umi itú.adón de su hl"1npO. agitando las manos. sus papr1r. o una mera anul¡jÓÓn de .: ~ND bJbj. rechazó ellcnhruaje de 1J óperJ como «un nalural.Ñ.' entretanto.-' antL'lllanO. Una de las bases dellengll<1je teatral es lo especifico del espacio artístíco de la es. En este misrnl) sentido. no sólo no resuelve el problema. 'iOIU$ que pueeen ser invisibles.slcos como los romántÍ<:cs basaron sus reglas en la "I/fflJÚmifihid. t('(...1L1 de 105 limites de la escena existen 101' maleriales de los que :-.~ no se í:XI)J{'s<ln en cl1arteto.lo e!Jpecílico de la primera. Zj.loil".e construye el mundo teatIglJ: No sólo el concepto de lUego. dividirla en dm mibdc$. t'llm: d n¡.!x'¡"".gllajr -por ejt'1l1plo. p~ra los que ~e hallan ~Obll: las !.dlJ PIOr:. escribió: . Pues tamhién el teatro ka/Niki o el teatro 110 le parecen naturales y comprensibles al espectador japonés. A~. 2) en el kl1. Sólo el dnllÚ mü de este lenguaje le g:lranllUl al espectador la posibilidad de un lm tu artistico con el autor y lus 3ClOre5. es in· dicativa la diferencia entre una estatull1a y un fuguete: a la pflnleIa se la adraira. ¿Cuáles son. dir. el comport<lmiento del espectador en el estadio durante un encuentro deportivo}.pnr un teittrótteta . p. al segundo ~ le asigna un papel activo.IlCd que hlbiwLa 1. de las cuales hdydnsrni1li1~s de pe¡.1 ptlT ¡:".l helen. 1'-'1~!t (\Ir t~\O rCfu(rd~ 12 :«:titud de VolodiJ rweiJ d ¡UCj\fl en !it/all('¡a~ tn esa (OnUd. ni de que en nmguna pu. C-'ilc pueblo que no sabe hablal vive en el Norte.¡ {uncen: "IAy! Escuchn lm dulces i(ln¡do. estos matcnales aún no crean el teatro.lfJtln\e y 5tn iUtgOf lino fiO St .':\arrolla más ¡. sino que es pdcticameme imposible. la p~'.\ el norckw' Úe la ~(L\.irS1HIf. .

¡rlo ese r..pe<:tadores en la S. del "decoro" c!K:énico . El espacio teatral se divide en dos partes: Id escena y Ja sala.. etc..o(f f'Hppempld il! \fl.>inarsc éSta serie: ie'<t.dJd aurentica se hacc invisible y cClk el sitio a hl realidad entcramenlc ilusoria de la al. y viceversa.céniea. Lm verdadetO! Zl'nios de l. el ~COUlO SI" dePushkin no es casual: la invisibi· lid3d tiene aqui otro carácter.h." ción escénica.o acción libro p.¿:mom~ii.'Ca'12nt:íÓ¡:.~ del espacio altístito de la esceua. ('n Pupprotheau.iciól1 de las personas»): "Leed it 5hak:esp<~AH~. con plen~) fund.lda como unpcrjí:cáOi'il!11. \ Ce l JI "¡'JI!i K"WJJui.a y $util observación de fusbkin. fuI.o escénica espe<:tador lector espectador.~ sustituido porrA (Un<:epto de cielta invariante que se realiza en una sene de vilriantes.a didJó¡.". ':no e$ rooo 10m una inverosimilitud nmvcncional?.~ valor.'ica de las ¡elaciones entre ambos. considerablementc más lúdicro_ BAsta im:q.".. 1%5.1tm japonés de muñccos. desde el momento en que se Jevant.Ttf.. .<. Sin embargo. japoneses del h/J1ttrJ}{f. e. Desde el punto de vista de la escena. la sala deja de existir. difcrentes. El concepto de «texto callÓnlcnl> es tan ajeno al e5pectáeulo como el falelor. y el publico actÚ¡¡ "como si» no los viera.d wlvelhg. es . 65 .ranwntc por el c>. LJ y lo obliga a hablar con la más completl desenvoltura. los qu(' manejan los lUuflecos e5t<ltl tilmbién en la {~~cena y son 6sicamefl' te visibles pilla el e. el J¡¡g. d muñeco es InA" llCj<ldo sobre el escenario por tres perronas (vestidos. tk 1iiiiiJn. variando correspondientementc el teJ!:to. verll(:id.\lmáa.n por l:a verosimilitud Es indlcJltwo queja ".pectador. En el teatro europeo conteulplJráneo.1. . 3) el! el tiempo.p Como un modelu de tal veracidad consideraba a Shakespeare (a quien Tolstúi le reprochaba el abuso de «sucesos no naturales y manel'as de hablar aun menos naturales. la mt. La frO[¡feia de lo ". "Hubo un tiempo en que el muñecu era manejado por Hn solo hombre escundi· do bajo el escenario. Sólo el t{~atro exige un desti· natario dado en prescncL-¡' presente en ese mimlO momento.1Htalla amlitcri. observa a-¡ mismo tiempo la escena.del texto c).d¡¡d de las caracterizaciones me diante el habla: «La verosimilitud de lah hitmJnOIlCh y 1. PreÓsamente a esta naturnlcza ------dialógica.. BcrJin J-len .'i interesante que. Todo lo que se haUa del lado de aGÍ de las candileras desaparece. para C01Wm(erse de que sólo en el primer caso la separar:iÚtl del espacio del esptxt'ldor respecto del espacio del texto oculta la natllule7.¡ el telón y empieza la obra.a1a en la oscuridad en el momento en que se enciende la luz en la escena.pectldor. aunque dista de ser siempre tan sencilla como en eJ teatro habi64 "í J ~ . raen fuera del campo dc la 11Úión teatral. desde las posiciones de los tcórico.roducClÚn dd que maneia el ffiuileeo en la escena e. que no dilll. sino tuubi~ñltLeatan-: te unl:d6lt:ir:o. la t'UaI él ve eu el carácter real. de 1051umi:tlOtéciii~m~~P# co y de -I~ ~~. viendo en esto c.. tual p. en el te. que es un "sib'TlO de invisibilidad». Sin embargo. como en la vida.m inVÍsibles para los que estan sobre las tabLas» (la mrsíva es L].duJ.lla. bunmlw.toue·ra: JI:" 1. la ~ala tampoco eXÍiite: scg\ln la exact.¡d dd diálogo: he ahí la verdadera regL1 de la tragedi.tan cióo 'a¡'Am¿tú~i1:nosotiT"CorrinrriJ.unentD.c:.da Wr1t.:!<. la construcci6n del muñeco file perfeccionándose poco a poco. en primer lugar."fimo Ji..1. pues está seguro de que en el momento debido y en las drcunsuncias debidas encontrará pata él el lenguaje que corresponde a su carácler. etc. de negro de pieS a obeza y por eso llamados "personas negras"')')).. semejante a la vida.1 ?Jejada de la convencionalidad teatral que.'arialirmort7. nnalmenle. entrt" las cuajes se establecen relaciones que fonnan algunas de las oposiciones fimdamemales de la semiótica teauaL Se trata.-e <!Á ~ .1sgo suyo qu~ es la varidtividad f'r. bdllido.. que no conoce el arre ele ser espt:.(. y.anan de la jXt..\/erzáalinc:f/. 1.aci. que lo g.fa nosotros.ldores "fuer. Su real'. y e.:A hnK ll)rnprnmeter a s. del de Lar'dcterell y en la ver. E. los ~ignos de aprobao de desaprobación).1C!{~ .mfo.<tt' . pág-. y petci he las señaíes provenientes de éste (el ~ilencio. están vestidos con ropa negra. El ser y la realidad de esas dos parles del teatro se realizan como en dos dimensiones.dx..inverosimilitud convcncionah del lenguaje: de la escena sea separada por Pushkin de lit cuestión de la auténtica Véf'" e. dellengtlaje de la ~'s(ena.f . de la oposiciÓn exi. d nnnt. loi'mfr vimientos del apuntador en la concha. los esped'.invisible" es perÓbida <.u prntagonisld [con Una transgresión de las reglas con'iencionales. Más tarde. ~¡)¡e P\lPPCIllpldkumt jj) Japa¡¡». ZLitpriWÚd.¡ ttil'¿t:'tli>l nuncJ $l' preoCI1j'Mb<J. 45.cénico está li· g. Desde el punto de vista del espectador.~llla») en la base de la «inverosimilitud convenciQual~.'¡~p~!L decirse. Si ima&!ll~mos a una person. .il¡x.obemaha con sns manos de manera que el público ~ólo viera a[ muÜeco.lerta!:u.¡" wrd Bi!J. esllJ es subrayado por la inmersión de la s." Es digno de atenci6n que Pushkin coloque precisamente la naturakzll dd espacIo escenico (la H.

Otra oposición esencial es si.s están los espec tadores de la sala. se halla bajo una observación doble: dentm Jd espacio es<éni· eo In acerha el esposo oculto y fuera de la. gestos y paL1bras devJenen.. tlvo. !'Of Últinlo. n'i y las . apareciendo una \TZ ma$ corno su dnblc. Laeso:n..Rn:uerde la prirnerJ escena'.. ¡qué e.KiÓn signica: todo lo ¡ que en!rJ en la escenA adquíen. hac:n posible no sólo la mwmuci6n. nClTem cuenta el 9Mo. ParJ enton<e$ los espect'1dnres ya han re-dbido una lrllagm completa de él y cada Uno de \11. detalle portador de siglllficJ' .tiiG1do <on qn<.se saturan de ~k:nt¡do5 complejos qqe nn.gu21 que el partiÓpante de la acción. ¡ f: en -- i _... citare" roo!> una ff<lse de esos al~¡mleS que viene n.'gu Lh. ser"LHla obri pata' 'ler rschticar" «Debe ser SlfflbÓhca ~o. q¡¡e deben venir a continuación".1 h función objetual directa de la cosa. madre del protagonista.:nttel:asacclones ].¡lmeme a sus contenidos y que. 1.. FaJa Olelo.l reproduce esa misma cOP~Ilt:t1. pero. En el ejemplo de. rnayOiO que 10$ del per$Ona¡c.rrnann. lc reprocha al hiJO que no haYJ espetiloo por lestimol1Jús más \\~nsibles de traición conyugaL La acción así consuuJJa ¡¡páreCC. di'" \'H4. y el sentido comÚn que deSC1J1H:t~c:.Jdos cor¡vL'TI(lon..1 '" r. un símbolo de !a perCidi:-l de YagQ.1 e~l'J.. en el primer acto de la t'ülm:du de Moliere.santtluóu. se.?. \t:lÍillando que la aniÓn. clan de su interlocutor. los si-b'l1oS verbales --que están lig..Xpf)sid6n hay en ellal 'Iildo. por un bdo. l<m cegilfia por el embuste.. para ellos.·n~ Mo.::YT. o. mientras tal1lo. en el espíritu del humor de fars. sig. sino un háhiJ y peligroso demagogo.1 ~u madre lo que ha VlstO con sus pmpl0S ojos.<1 escena de la seduexión de E1miril peor lÚlu(o también s( repite Jos veces.! con la participadÓn Jc Orgón. ame los njns lk los espectadores. entra en disemión . mdiculmament(' revela· rlo por Moliere: T. Precisamente a esta particularidad de tI <':.ll.: la tende. eslií Iieno de signifICado y susdta la t'XIK:CLaLÍvl de acontetiOUCJ1LOS aÚn más importantes.nciJ a saturArse de sentidos •~ complementarios con respecto . cambia y Ieluen:e arhitranJmente sus sentIdos.lÚacIÓll reíter¡¡Ja de ciert. por (laa. El eSpl:ctador.--en-ei¡te h~.Hell. para la pbtea.ignifieados. "el)terider la idea de Goelhe hay que tenH en cuenta que éste empl<.~ episodios cstií d mecanismo semántico de la memim.' . Para que resulte aún IDás dara la profunda idea de Gotthe.na Gnelhe cuando respondiÓ :l la preguntit de Eácnnann: . nieg« a creer en las pa(abras e indu~o cn los ojos de O¡gón y. y no de Id seiiOld PcmeHe.. desde el prinupio mismo. ese IllCHiento OrgÓn no está en1a es<:ena.:a t-l palahra «símbolo» con d sign. sino también al público.. dementas de contenida. bs eS~(l lo qlle genera la "plenitud de siguficnJos" de la que hablaba Goe~h(\ El sentido de esra aCCIón lJuclear estriba en el choque entre hl santurroneóa de un hipÓu-i!<l que con h.f..soolos (wflS!mcnón sintal/. y la {n.aÚn más sW1i6c?¡::.ro 'Iutuf(¡ (omo su hijo. conoce tndo Jn precedente. P fld::e. pf'W. por otm_ En la base de Io.<. es. por una parte.. La segunda la obrerra desde abajO de la mesa: Tartu(o iIltl:nta seducir a Elmira creyelldo que Ilóldic los ve. pero ahOI'.uillll' 'TI pn. Luego ap.. Lm: cÜn(lC¡miento~ del eSfKÜadoI siempre son ~ .i} y re niega a ueer en la rknnncia ve. compleja construcCIón obtiene su ternunJ.m:iimeií"y lj~' palabra~ en la vidJ.· no se djrrge S6Lariié:ñf~_ .. too.. El ffiQvimicnru se vuelve gesto.:w. "Grntifo de Molíere'es..cena e$ ¡tIa que se refe.pecló-.dr¡}lJIt . por comiguiente. Ei. Li prmK~ ra úrgón 110 la ve (los CSIHxtJdnres s. continuación de las palabra" por mNlIIOS refecidas: ". a diferencia de éste.l las pillerías. Elparticipante de la acciÓn puede no co' nocer el contenido de la ('$Cena precedente.\ umdileja.ci6n arquiJecloniGJ.íbiles manas presenta lo neglO como b1<tnco.nificados complementmíos. {nando Ofg6n relata .'(Ú-Lwingnl" ~ l 1 acciÓn puede no prestar atención.~:J.oteiu e aquí la naturaleza del de~tirÚtatio se vuetv¿"iHjñ1e: eIJiiscur$\ise dirige a otro personaje en la e. Sólo en el tercer acto apJrt~ce en escena el pr~lpl(l 'lartulD.:J. almismo'tiériiPU.u patii"ot!:o. conm Una V. I¿_~plenitlld 4e sigJ. acci6n m1de<lr (c<. como una cadena de dls tintos epi. y l-a LfÓJula netedad. en realidad. Aquello a Jo que el participame de la y a l~ .1rtufo desprende las palabrAS d<: sus verdJderos ~ign¡fi(<l:do$.dé' signltl~ \7~do propio}. la señora Pemelle.¿Có·mo-w. Moliere no hace de él un trivial embustero y p1caro.ciF~ada·ado a¿De'e$~r.U'stó G'Dethc"-. y es comO SI la escena que 1m e. el pañnelo de DesdénlOJlll: é\ nna prueba de su traición.l'f719B 66 RIZXI/UIJ(}' J (.~ permiten decir que devren<:n expresiones para un cuáguJo de diverso.'. Un homl5ic'qiie p¡QQufiéE' ~o pa1abfl!s o realiza >lelOS en la vid.lifi~ad9~cJª-que bahla Goethe está li. par1l el espectador.rbal de los triado~. pero el público lo tonoce.: llosotrO$ diríamos '<signO>'..uece. furo qui~de.s::::cna. prep:Jr. El espacio CS" '\ céniw se disfmgue por IIn allo grado de SJtuT...g:¡da a tn leves fundarnrn!ales de la esceUiJ YCQf1\' íifi1YC1 díféren¿ia-eseliciál. do.r~Ke¡. síntomas dI" menUra e hipucn'siil.ípectadores acaban de ver fue· ril interpretada por segunda Yi:7. a él.fIlifiMlivMIO signi/imfhro. Moliere somete el mecanismo de su demagogia a nn (laicnnl<l5caraJníento cÓmico: en la pieza.con toda la casa en defensa dd .1}.Gd-y . con respecto a SUS análogos en la vida cotidiAna. un sigito Lar gado de s. pero ésta.r . y. . el gesto y la palabra adquieren en la es- cena.mátlca) y. 67 . Goethc. al .' un gran ejemplo"J<l.¡r.pi)lJ.1\ p>Ííibrá's' la esCe. 110 mnULe el t:UniO iuooro de los acon teciUHento<.mst¡ucuÓn paradígrnátlc.

supera infimtamente 1.1 que ten':: (lrí~n enuncíado$ análogos en una situJcjim real. unen un contenido con una expl'eslón que tiene. la rosquiUa debe "leerla" no corno un memaje de que aquí se venden .. El choqueel1ue es". Ante nosotros están las propias cosas auténticas.rico.~s . !Inaginemos no un letrero. pecto.i. y autenticas c¡.a base de lA acción esU:·niUl es el actor.aterial~ par~ devenir signo.tS pues· los.-iorcs para transmitir un concepto funda" )' El le¡¡.'ompreuslhle sólo pala (os que do~'. los signos rcprc~enlat. pero es del todo evidente que la saturaCión de $cmido de los mismo:. le [onfiere !Jn ra. por '5. trudUCÜ(.1 admíral. Mum:i.~hul1 h I . existe todavía un tercer caso.4 escénica al.i pensamiento. habla real. es decir.~n África.lnKnle convencional cierto significado nm . de todos modos. mia es una ie}' de la Ot:ena.0...¡.ible para LOdo el que baya comido rosquilla. nlsdu . sino su reproducdól1 I:on Jos medios del teatro: «La imitaCión de una acción es fa historia [el términu hisloria Mrllwnit) ha sido introducído por los tradul.'i:te siempre parea. Ulla función diferente.ignO& del méritcm: las órtlenes y lo.w'!(f l"o~quilias. lengua. sólo un intemo t~fcno CÓInJCO. contudictorio: siempre es real Y. (n dc:l:erminado res' . : ')78.> Jt .~.t 68 J.. es ..o sea sígnicü por naturale7.~ gr<ido de convendonalidad d aquí considerablemente. etc.: valor d<:bc 'cobrar la romí.1» de Chéjov ü la repli· ca sobl'e el calor .:ÍÓIl de Goethe.mInan esa lengua.~ sino tanlbién la desinfOrITI<Kián-y la realidad intercambian . P.ld.¿ción <1.. Sin embargo.U-<tsencia.. sino la vitrin~ de Wl:l tienda (para que remite cla..Jtm"ÓÓn de senudo " que despertaba 1. e) sign.~ elementos semiÓtlnlS diverso.1'0 el cilSo.rIOli. la «rosquilla de panaderia'-' hecha de madera que "seve un poquitn dnr.ID1. p'lIa el espectador es espectáculo.' pa "" labras astutamente te. Al mismo tiempo oye b.Hlmenta bruscamente la polisemia del plano dd contenido. sino también esa !'. en r. la fónnul. un parecido t:Orl el: el coutenido ".<l.íflC<tdo debe ser realiza.~ crea no .l ~U.jón: .Uemnre.¡M' 69 .ivos «{icónicos») .dd» sobre la entrada del establcÓmlento. Aristóteles rcveJó ron ex:t:raordináriJ profundidad la natu~l('z.4r<l con:vertine en. ¿ sin embargo. un material dife· rente y.. Por eso la Vitrina combina tan lidlmente rcpresentacíone5 rotogrMicil5 y anísticas de 1m objetos ell venta. pues veo con los ojos» es rem plazada. desde el punto de viII ta del gndo de convencionalidad. El carácter dusono del sIgno COllSlste en que é. Una de las partlLularid. designa algo distiqlo de su aspecto externo.~ dibujada de u~ árbol. ['Jg 1)..vn heclto so ci~.l1. El "..:miórieQs en qlle vive cada texto arti. . como unidad . por la paradójica "No creo en los OJOS. en el caw de Orgón.~ino para infOl'mJ. C-tJ>al porque lit natUm1eza dd . al <:nnsitleml' que "ia trag¡. pero colores dlft~renles. La rosquilla de madeu no sir. el mérito. pues eS<.:-__ Los "ig.niGcaJos . expresarse en los colores o en el mármol... no la propia acción .tdes del texto escL"flico está en la diversidJd de los lenguates qlle utilizJ. cifras e indices.s¡derabl~ comple¡¡d. . sino en \_ (al1dad dc signos de si mÍí'fi}as. e. detenninada expresión (un ml!'.:l~ era alguu. ¡ " cualquier producto de panadelÍ¿. coloquenl!» robre ella la ill5cnp. los textos verbaies por dios proferidos.Jl~lonemas o letras. e'i un si.se oriente hada el "lenguaje de los dioses» o hacia la reproducción eXJctil dc la (onllcrsación real. de la sirvienta ~ Dorim}."fu/ma¡a liil!Tifi/if. el observador debe sa' be! servirse de las figuras H:manlicas: (la metonimia. que utiliza signos d. eH' ccrTJdo en el t'Spacio de la e&Cena. aproximar el h. el hombre que actúa. y 10 que a pIDr1Ó5ito de eso dice TaltufO.~rbol» se une con la imagen . pero.1 ¿" M. sino como un testimonio de hl posibilidad de comprar 'i . pre s(:ritarse c~rno unión.. Ante él ie desplíegJTI dos mem:ajes: lo que el ve..!: 10 que para OrgóLl es realidad.'~..~ unifortlle~. La condens.ilusnno.. sohre todo.:ste caro). el hecho de que el mun· do escérÜ<..1l1téntica. trina no se venden"). por nn tuja.I1gno es fll.s de 'Entufn y las algo rudas pero ver.'.g~ no icónico compro¡:. lextos verbales.: diverso tipo y díver" :so grado de mnvencionalidad_ Sin embargo. eocnto en alguna t":.dia es imitación de una acción".1 ". constituye un texto de con.ijl.'ndcncia de 10 cual cambia su grado .Jc las Jctores que actÚan y l'ealiun aetos.. y la conformaCión sonor..lS se presentJn cn una runnon sígnka. son provo(ados porlJ aspl.~go dl: creepdonallnif:¡ortan¡. Los ~ta-ra·ra-bumbi.~. Jos det:orados y los accesorim. es un Slgno convennon. eS indispensable tklCrrninada periciasemi6tica: el viiitmle ve uua h:mua parecida.sigrlos monetarios. L G"~}>a1UY en Arnf. revestir los «S.-ELijgno eS.menor.1lcho las palabras»..\l<Incia ruJlenal: el .l semiótica de la <K:ci6n escénica.No Cfeo en h$ palabras.. !.. . La contradicci6n entre lo reaJ y lo ilusorio forma "M' campo de sig.sr.lees rm b '{~ bra~ de 105 jlOltadores . Los signos del tipo «palabra» ~~ unen de modo complct. por otro.I.mo ~aglUncado tiene una expresión diférl'nte en diversas lenguas). no ~ presentan en su !lmdón objetllal directa..l'or último.ación slgtlica dd habla escénica con respectD al habb Ji: la vida cotidiana no depende de que el autor --~l virtud de su p~r­ tenenÓa a ul o cual olientaclón liter<uia. La situación dd espectador es aun más tU' nos..iciJ.lu de la PoiJwi e.decir. en dq:u.-Los artículos de la vi."l...1 'f lumínica.. A eiJo hay que agregar qm: en la esfera dd ar1C . Lt acción escénic:l.Id sentido común {sobre ¡OOO. Un k~rero en una pa~adería. suden sd de distintos tipos. l.}!¡a5 reales: todos e!!l.:e para comer..le wnvencionalidad.

¡. se vengan de los horní ::: cidas-.)s diren:TItc~.I:imO sob[i!laescen"""c~ ~ ~ de.1contnilTllel1tos." "El principio y... t. ltl?2.'{d .".rL'rl.~'y~l)!i¿i. pitta las persona. b. M0><'I'.PI :12 D.. Simultáneamente.:II" m:rodllóJ.: ~\leumhu.. bisémica: con igual fundamento pncde ser leítL1 tumo n..:cioncs natur'J.senta un discurso). En la Cf.13~~scen. no obstante.jcontedmiento.ua_ de. en la piCHa reaüda~ tan"to de *LU.oble la pnmera result¡lha Eü.. :< mm') de ejeJnplo pmitivo.l¡lS esc~K~lKe. t"~ b." roOO( h... llaman . Cualllo que. tador se conVterte tU pluticipante de ete Jete coJecci\'o de conciencia que se comurna en el teatro Lo mismo c.:ndidas por Chéjov de lrasbdar a la e. ¿¡eroe el punto dI' vistl.1.. SUlO su lJ'athJcclón al lenguaje de la escena. un ¡Jim:UTSü rcal.Jo lo vincula con los demás pa¡.d>1d .tÓtdes: narración medÍ2nte los actos y los SUCC~{)t'\"~ en La termino!ogh tradiuonal el concepto mA.! art1stka. .. fueron Jcogí. la convencionahdad leatfJl (un dl.:ror-('~re!'itirro' btt la escena es.bdu a la escena en tOnna imlltemda el elemento dd discurso oral eKtfllJrtistico.a. Me ¡nt('r~.~ que están en !.. !.Ii)\ hérocÚeallz:m aClQs.1S uItravangu:ar disLI~ de 10$ prosistas Iranceses contemporáneos que renunci"..6 df~de do~ Jngulos..lll.l ella). p<ute. sin!) que lo traduce allen. Pero es que el actor dí..jr 1. un Ila ~ .s-. efectlJan L1S a.!an la humug~m'. a Shakesp. (on é1.¡ de la segnnda ¡.. .' LntÓnc¡~ y blblict" tld 1""llO ".'iCrlto! nu trasiaet discurso Or.. En la époc<ll"T1 que el lenguaje dd teXto literariO Se opúnlJ por pnnupio al lengu3Je de la vida coÚdi3f\-'l. Sobre .. l¡)htoi rea¡¡zadt por A...ve¡d.CÜ b fÚl\\"('fsaÓÓn extrateilt!al.] dd teatro sobre el habla de la vida colidí:ma_ Y.. el alma de la mgedi" c) precisamente b hi"tnn. De ello nos convence el eMl¡dio de las rimas )" de1léxico de la drJmaturgíJ de fa época del chHi<::i:smo. i reahuad.1 vitalidad 01 espterilculo y.~ to f(hln¡fi~'.o)n.: "EstJh.111Ú .. v¡(..das negativamente por To1stoi. abajo..:alidad inm<:diata ycomo realidad .<Io!!. Incluso !as expericnCL.gudjc del discurso eK'fÍto.:rn.ab. a pesJ! de ¡al on('ntaeH'm creadora. El e.. ¡re el discurso oral yel escrito en la pros:. teni~ Jugar una influenÓa inVeIS. roem:\s..$CC.~t.l . pag. ~-uch..JC!n~ sean cuales SeJn sus ~ vivencias. . Como r 1.lblen l~mu!tJnca:nente -1.1.¡ la vez.t.itiul del diSt~urm oral.-\s escuchan.~ v""ho nO H" lmÓliD "" d ¡. W"b\ ell ~l df. eso rmnG\ es el "trasplante de un tqidol>.¡. y lils tentativas empn.~ignos de puntuación y destruyen wmÓcntcmente la sUllaxi..> 1M!:"" pi&. "IJtf'. lJuedc :»rrvir aqu! como Un p:mlelo la <onel:Klon en.s1nQ. personas que están . lJ. XX-. btb es tanto n1<is illl<:rcsante.'l :te.sde iw::gn. el espn:tador se conduce de otro nH.Id dMn¡)C y dd aUlO[ lob!': la p e..i. '--(¡lit' rlnpuÓ <k i~~ p¡a.:-<mwrtida en signu de sí misma..'.Irs:o repre...¡j~m:ÍH. .uua~e.~ correcta de b frase.r:J.ldor. no son una copia autom. ot:ientado h:l. Den tro <.d dt \J >1(..l~ de la acti\-idad dis. .¡ el alogismo y el CJr. en hl (.ursiva. 71 . del drama.:-sr.)talidad~~_ El espect. Sin embargo..e.". se halk en poder de vivencias estétÍl.1~ En unJ ocasión.':tn ambos Cas05.'U p({['tmarre y d<~ la aCCión en su h.ll:ll_T entrecortado del discursq oral. hl" aquí ~jJmo hxy que ':50ibir pa. et!:l'D.¡ltes de 1.\cmtado y cscwhaba la charb dI' mte-oc.bliG.¡Hln ale muerto. por más qt1e:se es(Üerce el arti~t<l reallsta por lra.a s. justamellte esle elemento bj: siu) de la acción esc:énKa reCibe una interprttlciÓn semióttc¡} doble durante el espectáculo. L¡.o nunCJ iUL. <'lene lugar \ln .¡.eF''-'" I1Hnbicn "" pué:":: mn {o. el discurso '" A G0kknwei~~r.l~ hllt(lIl::K.: "" diálogo silencioso y !lO manificsto.3¿. n:a ": ~. por mucho que 5C esfOrzara Ul1 artÜta por Sl:p.¡lmente inevilahk.lc1ÓJl de pabhras de L N. hzandn c1ügtl de 1.::as.lnl~ m{dJcva! . despliega...Jdb "" h. En realidad.. diríase..l\ ~ los .. y no de vlvenÓ.: Ihw. la TCa!idád se convierte en mensaje mbre la .taCJ011 wcin.1 mcrcmct1 en la vitrin. por su ::~'.ahe decir del costado verhal del espectáculo. La cnHslante oscilación entre esto~ dos extremos le comuni'.1 pieza.. 1.\lgk \Vl¡ y la apJtil:iu-ll ..1 acdón.Üe dd . Es interesanle 11M anot. la jUJluend.~~ste 'Ú:iüildo-ho vive una vida ~igl)¡cá. rar esa" dos e~¡er.. que eHaLa J(ORaaO y deSCJJ\5aba en la bb. fknnanece inmóvJl en la hmaol_ Para lat:.W..ilusión de ese trasladu y él mismo pued... de receptor pasivo dd mensale. L].~ mental de la tragedia en Ari. no -~\ intemene <omo un ohJ<:to tk oh~ervlciÓn pas~o... JHn el> el de ~abula" -1. y \m .1 &~(.¡ 1l11O lubla y los dcm. llamo hisloIla a la combinaciÓn de los acontecimientos..l'¡OIlt'~ de 1o~ jóvenes. sino LOmO un part¡· cll~tt~~D1Unli:!it:iOll. ción -«(uden en ayuda. Gúldenwdse.. 7() no artística. pl<''7. ElicurhJba y me dui:¡.. L N. en las pitz"s de Tobtoi el texto rundanlenial ~ construye d". rn tro d!'~r)ué> al comedor y me di!.].sobre el escen:mo. Ye.. entre ióv~ncs. Es preciso gu. un signo de sí mismo. eJ a~:(llllecinllento es..:.&k.les en tal MtUil " :.. y...l un médICO. quien 1e~ opuso. el espec.w d". en el comedor.JiO~ n.n. f{Ue es.r.lloga en dos plal1•. :. J.. leuia lugJf unJ. lUi"" r¡¡f.. f'fa sWlpkmentl" intf<ri'S:lUle .1.-~:HJª-ª-C ~ tor«tfeé.m.ntro de la UoowíÓl1 de la eScena..lS leales: G~I ver qlle U!1 ador en el esce.~an: <:ondellado pOI el propiQ Tolstoi.><th-"CI y ponen ¡jI d~scubi<:lio b rOm'fnf'pn'1- ]¡ciJ. y una reprodUCción de ese dis(urso Uln los mediOS d". 54.iÚ¡¡..nilllada Ch. por principio.:bcipa.ll a su texto (aulltIH{~ a menudo asp:-Ul a CITar la .. y que orro~ adores..l.

Pero la cámara es móvil: puede aproxima:r. y a lo largo de lodo el e~pcctlmlo esta po.l en ciertos sistem. en la novela.1. en particular. El drama tal"Ilbiéo mantiene un punto de vl:¡¡ta "uatural". adquieren en 1<1 escena.inÜas del Cl'pacio.onceptos o«ierecfloJizquierdo». opuesto a élcomo es el cinc. . En el teatro. Cumo resuJtado. existe \10 ínt1:rmediatic: el objetivo dt fa GÍmaJa dirigido por el operador. Eu el cme. entre el leetor y el acolltecimiento aparece el il\llor-mmdor. Categorlas tales como qarriWllOOjO". con 105 upectüs análogo~ de lln arte ..'ldiciól'leS pict6riw. perfJ1 I~~ figUla-~ ce:. es profundamente distinta. la eategoria ('. en primer Ll naturaleza semiótica del d.$o tética qm' en la teoría estrUctural del <lIte se denoulina «punto de vis· ta~. se hacia completamente incomprensible. En el eme. con " igual result¡¡dn. Entre el ojo del espectador del cine y la representación en la pantalla. ~ lIu.:nUt¡m Las coordenadu sem. (:on respecto al acometimiento.d dt (bu. es decir.se ha~t1 muy n~n::a del objeto.a actitud de ambos espectadores hacia.oral. detener la atención sobre ella. puesto s()bn~ elp<1pel.>SiIUID. en segundo Jugar.l$ estétícos (en el teatro del dasidsmo. corno 51 en el tutro no hubiera e-5pcctadores. las funciones de los d~:curada~ y de l<l. rnietllrJLS que. por ejemplo.lHle~. determinadas leyes de la remídad pueden devenir objeto de un estcJdio hidicro. que tiene la posihílid'ad de colocar nl1c<:tor ell t~aIquier poskí6.'lctu3!.al e~pectador hacia dentro de sí. el dr:taUe aciúa. ete. Goethe. está de· terminarlo por la posihilid:td de filmarla "'TI primer plano. el habla e~énica se S. reali· zando un punto de 'lista mÓV11. Eslo.cena hace de él un objeto de lnvestigación. es UtiliZadO /oJ:ygtyuatlm:j. . l~pmh!hlri6n de re:pfC$C!Uólf tk de lr.exacton en modo alguno: no sella el discuBO oral vivo. d plano y el ángu..~ m.ar el mundo con los ojos de ¿m.1 saja teatral como en la <i nematográfica lenemos ante nosotros un espectador (el que mira) y de que este espel.~:¡ El . Así.~ U)sas (los accesorios) sotl diferentes en el cine y en el teatro.:tador se halla en unA misma pruici6n fija ¡i todo lo laIgo del espcctátulo. en la pn<t\ no rcJdíc. de!de h~ Col pos. en el teatro.ambien la izquierd.j cena no hay ni derecfr¡¡ ni izquierda. privado de las entonllCiones. en realidad.. Es interesante que. psicológica. pues sobre la ei.¡¡d. e. Tambi61 es distinta la actitud dd espectador hada despacio artlstico.e invariable.\id6n penr1<1nec. extraídos de la me· mon... . determinado por la relación óplica de su ojo con la e~cena.¡ «l 1M PQ!. ~¡no. cultural de la escena y de la 5a1. 110 sería . Es como si el espectador le entregAra m punto de vUta. No dC' hen actUar do/' ?Ufil'l. ki. en ~u opit~ lar.. por ejernplo) tiene un caricter set:und¡¡:rio. ser sometidas a una dclOrmaci6n n a una aboticí6n. es como si el espacío ilusorio de la repre$eJltaciÓl1 halara. La misma igualación de los tiempos est.ecorado y Jos accesorios se nos hace más comprensible si la comparamos.1 m05trnrla.r la importancia modelizante Je las l.aparentemente afin . . en bendiciQ de una uaturalidad mal entendida. sino SU cuerpo muerto y desollado. En el espacio iOlerior de la c"cena. como en todo esracic re nado de un ritual. como. El espectador teatral mantiene un punto de vista natural hacia el espectáculo. ><dered:1aJW¡uierdaJ>. en 13$c &gún para 1m ~trJr€j" escabro. dcár. aleiane a gran distancia. hilSt¡l en las soluáuncs más propias de h vida cotidiana. I. c. mientras que en el cine puede ser.!"'::l y cine puede compararte con la que ex»te entre el drnlta y la novela. más alejado del moddo que su talentosa y consdente tnl.. lIegún la sltuaci6u. a¡¡tf lodo. La subordinaci6n del tiempo a las leyes deh!.1. et{:. la cosa no desempe¡la nunca un p. lu de toma d{'Vieoen elementos activos. leyeo son otras: "Si debo tender la mano y.signdicados complementarios.:énico y re.1. del especticulo eS(~énico es la convicción del espectador de que. Una premisa. observar al héroe desde afuera y mi.n) En el brto derecho ~ítropr'!' csrál'l. 73 . mirar desde arriba y desde abaje. 1¡ M'rit 72 ~ _ _ Cfr.abierto/ce rrAdo". y.:l.t1s(ormaÓón bato la pluma dd artUita. pero ausente culos le<:tores. al subrayü..Ca! UD drl1llk nled12fH~ l~ ¿d {jne. y t~rnpoeO deben volver La espalda al p\lblico (.uados a lugar. se puede lender !. El1la esceI}..4l. Al dejar de ser una copia y volvcnc signo. en el teatt'O. por igual un dmbolo.. la mimica y el gesto. una elevada importancia.biliJ~ ret<llt1lS (d telltro twne k ilurninanÚD).al teatro --pero. Goethe está pensando en el punto de vista del espectador.tador se halla inva. La diferencia entre teal. Los ¡ctoro no deben . entonces.a. el C$po. no es preÓso que sea indefectiblemente la mano derecha. en el es~do de La eseella. Cerno resultado. ctc. aumenlAndo el número de cuadros de$li.rio.b. en Maetcrtiucl:. Ima me tátDra o un personaJe COIl pienos deredlOs. y arrAnCado de la especial ~memoria comun~ obligatoria para lo" dos interlm:utorcs. por el contr. eJi~t~nt~ en Ull2". mas lentátnente). A pesar de que tanto en 1.)" tura de compiejos .ape] independienle y no es más que un atributo de la actuación del actor. de la expreslón f1lmica.ú res¡:x:tabics.n espadal.las f1C!'ona.'> . et tiempo en b escena puede trmswrrir con mas rapidez que en la realidad (y en <llgunm casos faros.

. de La hija Jd fapilan).gut.mo d'l' Lu poma. que define dlugar y el tiempo de la acción.~- I ~"-"-'- L¡i~rmori-deI texto {s:! usaje) con el eódigo es uno de los prin. Mkntrds que el cine. un CSpaL'10 dd tr. Para d dramJtt1rgo. -. está manifiesta con mucho más en el teatro que en el cine.!fOl d cual [.. artísricm 43. Dicho espe-0'táculo responde a los rasgo.\ de Sl:ukcspeJ. guaje.<ci611 deolll:xt\!. 'llovrlidaJ l'1tatuaria de h hgl1ra dd ate! vivo. se presenta como Un moclelo ideal que pone en orden e5te mWldo y le sirve de código HÚgcnt:ris.. bumos del espectáculo escénico.J él marca los límites del esp2...rva ostensiblemente su vinculo (un la pintura.riahlemenle fuera del e&pacio a. Es conocida la regla de Goethc: . "Campo de las Don' cdlas. «llanurA junto a Nóvgorod-Severski (año de 1604... de una manera no menos '(natural». que ni Pu~hk1f¡ ni Gribo&!QVvíemn $U~ prindpa1et p. El contraste entre los len.irocnCl~ de! tr:l(lo empieza en el rnonu:nlo de la plJr:~ta en o:1(.~ de kl-S capítulos de una novela (por ejemplo.u. esto que para que un mensaje pueda ser enviado y i'éció'iJü. cipllk~ problemas d(1.sé1Ogra'graoas a echo mismo de la puesta en escen.aHl:c los """ <.lb1ar ¡fe.u.\.represenlaciones espectacuktres de las recias fulclóricas..¡tro.in 1!1U!uugo. l. el conceptD dt texto [JO (oincide en la dram~tnrgi~ ¡r ~n el (~iitlr(l: UIDl pieza e~aihl (impo-s) pem no put!t1 en e. mo. Estos títulos. como episodio de la realidad. sin embargo. Pata el tt:alTO. situado. o «Taberna en la frontera lituana".livm de ese espacio). puesto que posee: 1) ca~cter t:~(~_2) carác«:!~lI¡l:¡¡do y 3) un sf~i6('¡l. oscuro hasta para él mismo.- nI COnTeo / .: Desde l~ ti. y se n~quieren esmeaos artísticos especiales para (xJmunicarle el aspKto de "CSCena. Ame todo. yen un interior muy distiuto de la vida cotidiana umtemporáaea) apareo: como lln mundo real... de la vidJ.a. la p¡t~'" puede ¡.e más que subldyar que L1 convcucionalidad del decorddú actúa como una clave para el confuso atado anímico del heroe.-.eL __ .. t"'~~ .:aótico y embrollado. se pone de manifiesto la espedú. Mon~terio de Novodevkhie». No $e debe olvidar. El carácter matenalmente expreso . del carácter cerrado del espacio artísti· co. dir4. El decorado asume a menudo el papel del subtítulo en el cine ú de !:-l amlación dd autor que pm:ede el texto del drama.f.. en los tiempos de la. 21 de diciembre). entrAn en lrol constrUc· ciÚn poética del texto. que al teatro no experimental urbano de nuestro tiempo).meü:iajt )Y. en Sil función lInatural». et cine es más afín a las ..)tlspirddnre.A4. tiende a ser pcnlbido corno documento. y se requieren esfiJet..ast:ara 31 máxi. fOffila extremadamente generalizada.. o. en cambio. nos transportan a un teatro durante la replesentdCión d~ El tnnJtuior de Veldi.ifesro del modo ncis notable en los pilares mn inocÚp<:iones del GJnh#.."- t1rrÚtIco> el dinarni:.~ucde ler la ~~9. El filme Sms(J~'. I1tsdc d puoro de "1~tA I1I!I tt'. tenemos derecho a h. La selL'5aci6n del límite.\enta a Fram: sobre el fondo de un fresco que K'Produee una escena teatral Oa (epresen¡:a(~ión dnernatogIáfica recrea Wl fresco que Jet:rea al teatro) que repn:senta a unos c.cr un meJHJj.irlo al lector. es percibido precisamente corno encamación de la realidad en una..:-idad del (-oncep«rde'''t~:pesde luego. La represent:l(ión teatral. e~.. un lcxto CJh:1L pero.Hay que considerar la escena como un cuadro sin f¡... P.o. El decorado en el teatro conse.~ fundamentales de este wnccpto.ll-o ¿ü¡¡re"speca<:Utó7ómo de un único lexto. IN mlm jeto:. ese vinmlo se enrn.lli. no ha. y el cllráier delimitado. mientras que. Est3 verdad evidente se complica mucho cuando ha. EJ cuadro está constrUido de tal mOllo que 1a escena beatral aparece como un espacio cerr.ti1i!. es wwnen«: el como ponmle más imporwac pm¡ !.losurrecdón contra los austruKos en el norte de Italia.'" Remit.ú'na e~.'Nt: el punto de '(1m 11~ Ir¡ drumiltuq¡i.. por paradójico que sea. En la escena..¡44.i<=~_'\O' hIt 1::. en el que éstas son sustituidas por actore. Los primeros cuadro. Pw.1 función modcJizame.ásemántica. son remplazados por un equivalente sígnico isofutícional: el decorado..:uadro que repre..t (J1t.· re..~Il pt'fSOna al te~tmtd prof<!'~¡()nal. No menos importante el> otra función del decorado teatral: junto ron las cam:lilejas.ímonos otra vez a Stma de VlSCOllU: el i. que salta a la vista. '" En rile \olóntidu.. De ahí que la función mareaoof'. El mundo de la acción cinematográfica (es significativo que también aquí los personaies visten trajes histÜrÍt:ns y actúan eñ un medio de 0& mena ~ 74 TmlbÍéu WJlocido tn b Arnt'nca Lltma comQ !iwtl<.i esté consideI3blemente más acentwda en el de¡::ü.. rl. d¡amalW:go puede feLluír en .il pmfe\ionaL 75 .lje convencional y dd ge>to te:drM (es indk1: tiva la figura del apunta(lor con un Jibm. en igwll medida gue los título.tm~. ZO$ artísticos t<'i'ecii1. <kum.s.ti deo! frl:'~c{l ><lfianimad()~ y h m.\.rfÍstico (en este respc<-to.' Ser codifICado y dcswdificado como es debido..hkin les puso a las escenas de Bwís Godtmov títulOll como. en el cine. t':lI. documentales.rndo teatr.. puede servir como un interesante ejemplo del moque eutre el espado teAtral y el filnuco como espacios "mcdelizante4 y «real". lo que conduce a un oonsiderahle aumento de J.3 acción del filme se desarrolla en los años 4{) del siglo XIX. de Visconti. d<.les para comunicarle la aparienCIa de un modelo de la vida como tal~ el tcarro.1do~ aislado. función que se mr. medi.cio teatral. '''\ EL "tEXTU y '~-.

g.~2.sunUlt§'¡!i<.¡t1M.~~~P.. del mismo.~.l.-~~.~ ~ .ratuD1. f~_l!~~eJ~9_~H~oAAE1L¡gt~ como la pintura 1. bilidad de los org<lnismos vivos. No es Ot(fmlO 4cmn<ltraHJ (.d. que exigtmpmntu ieaédpnes ¡mprn~!das. p<1. re¡ ~:rno anula el hecho de que el proceso de codificación transcurre en eUúS de distintos modos.se w. 'l. 10$ (ontomos globales deTTffiglI3je artístico del espectáculo y las formls habituales. se nlanifiesta en mumos niveles y con la participación de un gran número ~igu. «eMltTl1lt«>.met). 77 J .~l!~~e .la ce-dcción dee~J1!!~r.bª§ vtf. JgrútttV 1le&6 indoj(! aJa oonchgj... ti~. _~.l~i· rasgos claramente manifiestos del principlo y del final del mensaje en el tiempo y de sus limites en el espado. cn rnnltipb ocaliunc5. Otra complicación consiste en que el. un texto ais .!JP~ El p'f~.lj diríase. Cabe señalar que aqUJ ent:run en vigor mecanimlO$ que re<:ueroan Ji los que derennlltan 1.coatrarIQ.. puede ser considerada como u hech' .. el e tic oolfiC. N. al mcrcment.. N.Jai\C. El que estos subtextos confOrmen una wúd..~ ción cultl.a:L!!!!t:'-'ª .t b e~ ¡ ~na para salvar. 1!L.1J.t:.!2ceso de.nC enteramente pcedecible. en'C:td:l~ -.' cnte. Por último.n.aquL:CA~l~Ordmaruu"CI\lif1l logra ':ln~tlwiónA?e&é!:Jbilidad de l.llliW. En cada eslabón no bay un proirama univocao:1etlle dado de antem<1no. . intcgt"ado. .-s€s.li7.iij!~~ain~r. d~ Hd~ bastante nt<lepcndicnk"s.¡p. po.@.a ~~!9Il~am. a e t .l:U!c.. wnÚSkntf "'n<IIY nle no :iUbe. ni de los gustos del público.de ~ ~~::. Esto le confiere al texto escénico una enorme capacidad de.~' graiiile de G('tor~ b creaClon tnalvÚ1U31 aCUva. al n<l!l. sO'~( brr e>ta base.. 1?16.u¡l.de una vez para Siempre. .. por otro 1300. StUO con un colJlb:atl:.\.W~ con ra:'[~~ devanati~q~U~..$J:m-ª.)o di" qoc d tcatro iew:ulcl k plhi vida. por el he<ho de que no se realiza en una: furma única..r...L ~ el J!!ultado fin.~IQ8 lm~de las-CJf"uclOt:l~ "11\ del fuklor.JO incompcetls-ib~ IQ ~ . Pero.a opinión. No menos complejo y peculiar el s' de códi En primer lugar.~ que'haya no sólo ejecución.' COIl el papel de e~ pt'ctadOt '11 lod(¡$lo-s Cillo<. :. p¡<Jórico-~u­ mioka. .g¡¡p~ ti. sino un confiictQ lúdicro \.Ji~l~t. 1if ~Jaq'!h_~ pro: aJ1á'~~~"E!s_.ó. Por 1" o.n.P~. sestabíflia-'liesiiUctUra leítexto.-otíciencia tlene lu~ un~g: nutna""1illittn:mB 10 #osrutñbñldo le gmciiitumbriídíiJñ &i~iwv. .¡r.~efinido ~~olas·~d~~ Gl!~S d~.00lmf.~.pectado.'Üji si.eo¡:raram11't:as.~~~p. E~~5:~lnl!¡ mu~t se cOll.~~". ha sido ~l'Íiili4a. yaSfSúr~:iiVameiitt'éii7-' .i."éon ["í impmvt5:. ui de L1S ideas de la época.ta.lIncnle d$....SU~QS~rcialt'S iírigri- ..f Siñ 'émoJrgo. que ({e.1 e:K~u1tura 2' la ~te.4n:eJ1~re". ' endiente seerlO! de los do tao. que e~S:US»lVe)tElll~J?:aÍ9J! de~~ón es portadQLde: tod<1 una 5eric...R!~$: ~...m:. yla comtnlCción ngurosa. -Pero tampoco hay una plena ídeiitltraa-OOiieifñitexttrfViñiliVill{.!ncvltablemwtc.d.Q.'i\J.a." 1.i!!s! 1". 27).~arnente el carácter de totali~ daa dé! espectáculo constituye una cuestión muy t:ompleja. .ña de su mehíicaqon. MaKÚ.W~¡Ubaensa)l'ado llu¡¡. En nin" g\Ín o t r o ' .. al • .:Jción: Comorcsultadú.BQ!.de.e en clcuno del espectáculo hay que compararlo no con un cotejo de signos descifrados monosémicamente en una .~on un remirado 76 '-«H&mre-&>. el tutro MlUltttnllf\l alllOmb:t J. ¡ rasgps dt". carg~ de sentido. e _._~!li~~~el!~ ~\\ _te¡I:1:LQ.verbal d.uguedd.. Or un lado. se '-:""_ _-:-_""".-!.5ll: ~No me toqnn: y no l1l" «. HíáSti-eI1í&'lranle y ellumiuotécnico.'l rel fa amente..~. creado por los acto" y el <fue_..rén un nIvel ..a ¿d auditorio.JJ!. sino en u~m.i\n dél mensaje e a escena y d~tQE1dd mismo en la roncienci.t~J:í. Tt.oa cíerta invariante no dada di.n.:. En 1\1 opii\ilm.tg. comprensibles pafa el espectador.Esto significa que el sistema ~eua-espectadOí'l> se despliega ron arreglo al modelo lúdicro..•l. a!m'lU~ ~~J jckJnilita. Mientras el e:-.. ~n que se fleceslta ulla intervenciÓn uwva p.lapi.~~~onar !I."ellO & traosmwon-recepa~ delJ measa.n"".tp!9b. el ~.!l.rn..S. Pü!~~Jo <t21<r~ El prt)(.!!!!~r_. ~o de la cQnl~CClón deT espect~culO7 coD\. es del todo eviden· te que el espect3o:tllo.O(.de:tr.. el diret:oor y el ole' . casos. el rexto único del espectáculo \ se compone. ¡ tad<: ~P.S< (1. por lo menúli. conJi:mnaci n artística del espectáculO esUíla p~rg. . inculca háb:tos (JrJr1t'rÍl'¡¡bJn ron L1 divi.m.U ~~ est.r$ ~e.~" a tr:td¡{~ió.vúJ.kr.~. dada ....ifi~ado tct:ll.o#ri zritdi.e?:!a el x.a un.Qri>l pa~¡vidad del !'... es totalmente natural el contlicto que se define con la palabra .rinnovaci6nll>. e$U la &lIta de libertad~ el autor no es hbrl. el director está amarra(kr por e)'pn)jécto deIiüfúr.~(wdQl" te-.reclamenre.1. sino tambi~~!é)1" d~~~> liber- tad.ar la pa~¡vldad.l:ll.. IgruitoY.! mlucta doble. y. y cumpJe.!Xlblcil'féfite tiln!2 ¡¡ ~_mlCJ?" cíJin6ios.es~Ktnca}~.ua acabar con b d6clichJ hllmaw.ni· ca. 1. sto que en ca4!.tnU glob.r:l¡.Et:ifunlo está en que el texto es- . Allí éstam?S3~n prt!\~~f~. está senpasivamente en su buta~a~ en su <.t Dtsd¡:molla Q a Cotddia.1 esta- mismo tiempo.:~~c?2_e ~Ho. realidad.sucesión rigurosamente prevtSl:J.Qap1.ó~.tQgS por objetivos y principios diferentes_ En ada ~abón de Ja creadóVicl tex' to -desde el <tUtor.r a~lIn1o de f..1ci6n r liri ac Í?~:2!.~~p<lffid9~tiene tambirn.~ e~rd1­ nana.1JlU$ible.~jdN!au:J '1m.".i..

u. los conceptos de nawr..l.•.~'m tan fundanlLl1tal~~. por ejemplo.liebd" muesua tina ~erie de pa!"..y.qu<-"".a.lU.¡~ de la naturalidad a Im. uná interrogante: ¿de qué modo en esta ('''3utiera :ad fl". 1>. al m.'¡~.roiversa1 que í3: ranü~ti~~~p.lorigen tÚ la:. l 'J6í1.".¡1tJmfik«itJ diil4 t. y el concepto de.lk·los tipológicos con la poesfu (no por casualidad lal¡. y .. En primer témÜno aquí desempeña un papel la actitud hacia.signi..1 ta'Jo. EII la n0 M!J:luye.. ¡gualmenle.01 wllsidcraba que '"no se habla en tonna recitatiVA" y hablaba de la falta de naturalidad de ésta.ductQo.¡¡cu1türa~<¡ y p§ic. Sin embargo..l tro es unacre.':lltur..igualm«:nte. . i'.. LXIV.1tgen de la relación con hl.-.}~".o~v~~.----.:L ce.. Es~. y uo por si mismas.1 emisión y larccep· el . segUu su propia confesi{m.. cstállIDSertOS ca os sqcial~¡.6nsemi<'!cica estable es 00010 un trJ..e. mismo modo que la~ 1>?g1.. una• .d&o titS l~. ~-~.~... sleclL . {mgu~.uwa_ikov.v..\: cidad. recordaba.~~.. 217. pafi'c::n... to geJut!!!!t~. .d. cuando hablamos de la convencionalidad en d arte. lnevll:<l:blemente.<j.ación de tal o cual corriglie ~ J h~~~de iera~~~~~~l~flli{. ' te ~to se logra. de una oposición estructural bastca. Mm. entre 1.-----Existe b idea de que el cuncepto de naturaleza slgnica $e extiende sólo al te«trO convendonal y es inaplicable al teatro realista.brm:ros..:a cujlljl¡.ifJ. "..\il mibma ~--rüit6rico-éultmal e.. No resulta difícil advertir que todas.J:utw.ó" MOCCCXX\I.k lt'pre>crttláól\ de uo ~tg_i diIllcnsiou31 ~ohrt la mpcrrKi<: hi¿¡m... g. de cantar que mJÍs !fe acerca al ha bk. El teatro orientado hacia b 4eairJ.g.:'~5~s 'c:O'iiiúniS'. todos los veintc tornas. único ~}i!JqtR!ele :artíf.J:o. t'. la experiencia artístka pra::edcnte. ~y. si éste dehe ser induído en la poesía o en la prosa. e1.lllal >k\ dibujo.IÍ.1~ de la ptlipcrriva adoptada ~l) 1<1 pinlUrJ realista posterior lU'n.po. PO' olm... . ¡Y<ig.e cielta tradición. y traS milenios de existencia ba acumulado IJU arsenal de rccutSQS estables que se \.éJ~iP.d en la lucha de IWmse..:¡ . gr~ii~to.sI.~.J.irmario mroiaf}._' .dlli.Jiwiie: • ellt?~CeS el proce$o ~e c. ~. itOtl~\. Igualmente.11 del auditorio..talI:l1cl~t:e pri:v..J. gen &.¡U~lil'.". SC tiene en cuenta este paralcl~ cuando se llama "POéticos» a los lenguajes cscmicos orienta" dos hacia la convencionalidad. 5..t.":. Por lo visto. Así.~o:' C.Corno ya hemos scñalado. 1.es \1J. de la ex(&~~.~~sf4pt~ __ ~_ tnlta•.-UlservaIl a través de toda clase de reforma'> escénicas y en las coudiÓonCJ propias de diferentes fonnas de la conciencia it1eoarUstica."POi otro 0. por una parte. lWusscdu escribió que la fonna recitativa e~ "la m. ~nte!pRliU'" l~. de verdad ..~A. tradición cullmal que descodifica un le}l> to.0r un ladu.¡. <¡ 1 .había leído todo Rousseau. qu~~mpo qucu~ncielTádelmó·de.~I~~mhal fPm9~. No es posible estar de acuerdo c'On eSO. incluyendo el Dia...~~aqul:U"e ucador Stt1 grru:rn--es dtX:1r.Qe.'¡''''''.:?é~~:!. que la melodla es apu para la representación ITa mm y que la. joda 1~¡:uÓó~...lextm _~)& ~'i' 11t11. «mvenÓonahdad. Z!lJ238. n~'ymlClS.¿Qué puede significar la armonía? ¿(~é puede haber de común entre los acordes y nuestras pasione!t?..b1.akj.'L~~e g~e lDio~.\ itCoN''ENCIONAUDAD'' y "NATURAUDAD" ' ------.d-Zt.-1'ct'I un ~i. Otll't'm" rompiftn.\ta opOSición es neutral respecto del COllcepto de realismo. en clEnf4YC ¡obre e. Así..'" teatro oriental n la escultura africana le p<!Ie:cen osterlslvamente con" vencionales. p!lg. te. Moscu..prosa eM:cUlC3" a: los opuestos a ellus.ontcxt:t¡..e. armunia no~ .Q~" preru¡:><:m~4 J 1.vcnrnllal.nent... ~(mCiallM ~iJ. En el DuáondJ'io music(JI.lirse según el principio de la setne! jan7.c. pjg.h. JiT.au afimló.a con los objetos desígnados a ser convellCionales4<:i.aÓmiento H.ii:n::nu. con determinada dosis de metafOri. 19 7B . en la perspectiva d.oUlun. To .aciÓlt. de ciertas orientaÓones culturales. 154.de .i41lAt. que.d~ja. cstas declaraciones sólo cobran sentido en el contexto de determinados puntos de vista estéticos.k.au por la na· turalidad en la ópera.. el propio Rousse. Jos-mieme..:¿§ espectadores son¡:>eISOf135 de en Uf.~· mo. Pero Toistoi..stinto: a·~-(.ufo¡. no es posIble decu-. 1970. PO! la otra.~ltnp coo.Surg sil ..mual autoilldácticov.di":!!!!!$:A~_n9$Q=. ferimos a algo di. que precisamente la fOrma reciutiva era el punto OOltr.fuacióu.al> artes mas :mtlguas y ifoñlle$ en la cultura mundul. Cfr..i1J ea:rtton6mica de encadenamientos de ideas.ta)lcn&\lil)e artístl~~~~ntifne tambiéu t}n~rn. Esta ~B:ión:~"wlllpatsr!le-~~L<..R.a.Gl>-3. '1 ei choque entR~ slstem. épocas de flcr "' TullM ti wipmnÚtlf¡tfiq .iS~.ÍStií.&&ofl.\ld y convencionalidad de la representación. Es evidente que ni nno n¡ otro mnrepto deben entenderse como va1orativos.~<.¡jbil¡rkul .eul{)~~omo \.a habj hui meJ'l. la f.. al espectador t=uropeo el . Al mismo tiempo. y:.~.o1~· re~ del especd. por una parte. ~ren~~rdativa coinm Cfl(J.. los signos pueden coost:rl.1t' I. en ~ DOS" .L~s.aner. desde luego.JeUJ. ~ iW ob'4!il!lte. J:ci.mrir.'a V de (e!CarlÍa a la rettlidad. lo n. --.J I.~' t~r. se hallan en planos diferentes. Cuando esl¡1IUOS án.1'$ tm complejos como el especlaculo y la conci~Qci.tlt? en~ páErimomo cul~ld¡.ilid..

¿De qué nos enteraremo~ por MMU? ~De L. en negarle el deredlO a scr un parti¡. . y la orientaciÓn de la escena hacia la "antiteatTalidad. ¿qué se debe pe:nsar. o sea..¡ dd teatro? .~ presenta como !. por lo regular. premión e mcomprens'íón. yel meno8:t:smcfi3do.strllCfiít: .~- El acto semióti~o~nñ-é5rolamenle Taliammisión de cierto mensaje de IDl remitente a un receptor. Rousseau. y si est. que olleció en sacrificio a m propia hiíll. el plante¡¡miento mismo de la cue!ttón "'mejor o pea!"'. todo arte) trabaja en una dirección diametralmente opues. pero que. por otro. AgamenÓ'U.11a verdad En didad.u.¡1 común}. El p~liO de: inter. el) la obra . Porun lado. Por ronsiguiente. al viejo problema de si el teatro es útil o dañino.-~ ~f1ido'.J!J~:¡~it@. 81 . no experi· mente un más ¡llt~nm aborrecimiento hacia 6t. J.'r.lmopre . es decir.. afutnó: francamente la nocividad ddle'.-:sm. qu~ apw'ialó a ~u h. d bJlIet. -claK' de c:rimenes. $icmpl"" n:sullllbaqU€" M.' Los cualc.li... Rousscau.llan-e~i. enlúnc~$. ella se ha dejado oír más de una vez en la historia de la (ultum. '1ln dudt. y ~rée'-(.tn sidos..'jo. .ro. po. ~'e iríteraclúañ' viv. _. qUl" estrmgu16 a MI Las mBUlas acusacj(l11t'S que planteó RO\J. Sifax.PRAGMATICA TFATRAL). que..u~.$ no es po$iblc no sentirse des. N.aU(. Hablando del modo más general. la pragmática.nlliÜm J"rnaclOflH qu" r>:ch~nban dct1ml1maoo: gén<:. más ampliamente. con la osadía del genio. revisando la historia dd teatro mundi. que tomelió ¡n~ ro y derramó la •.'l que recimiento dd uno y de la otra se ius<riben.uJIenatlos . \(f 7blnZha1.! de la tradición general. ~!r. En lo que rcSpeetl a la escena. y crímenes que: [lO deberían co1l5ideriU INFLUE. a mM1uM f'<.~ alill.y. de !tfserniótica.a5 invesligadom~s sociopslco16gicas conducen a la conclusión de que la perpetración de un crimen debe es. son pdi¡rOW!i ya por el hecho de que habitUullo8 ojo! de las ~fiona¡¡ a conttmplar honotes que no deberían .acciO~QttULteml y eldestinaWio se dénómina pld:gir. sobre la famou influellCI. fueron dirigidas por L.u ronilÍl:IOS eslJ!ricí>s y de ¡dell'J.NCIA sOBRE liL ESl'ECfAOUR (rA:. una enomle cantidad de héroes <nrnin:ales y de escenas de aueldad.HJ6. vemos ante nosot1..}'l'lle..~l <l$QQ.wa dI. ÉAte es un oompl!~ ~ en el curso del cual (os . ciudadano de Ginebra. si lle quiere• .ss. y no es. Ni siquiera. s610 en elllUlco de fa pr.jpante independiente y activo de la comunicación. asimismo vara RasMlnikov --con toda la diferencia de ideas y de (J. que ayu· d:ln.laciÓn sob!!: los crímenes de Mcdca o de r-edra. Es un proceso viv~~~ te el <ual todos lús compOrr¡. "más cerca a la realidad o más 1t!]QS de ella"..«J. al señor D'Alernbett». formulada con convincert' te elocuencia.íd· tus o perdonables.¡ lIna Illadre malvada y Observad la mayoria de las: pietas del lealro trances: ~n cui 10das fray héroe'! moml:rtroso5 y UÍlnenes honm!es. 4 pueden conducir Jm celos dese. za que después de)11 terminación.~~.) y dcmollUhm IU cauktt'l radkahuenl~ opu. y existen todos los fundamentos para suponer que el teatro (y.eningrado. en un con· texl:O cultur.unente.¡i. <:kl 1lfiK romó ~ poc~l~. RNUli ob íWw:fvt. iusta.uro: j~ Do>:Ie luego. qu~ envene· nó a 5U e~p"~'a. 19.mgre de una vicllma Inocente. En vlrtud de: dertas cOluidcraciones :le lo. su utilidad como eSfUc" la social y culturnl del espectador es confirmada por toda su historia.Dudo que un hombre al que le hay<lJl conlado suÓnt:lmmte con . no puede hallar cabida aquí". y Ore$te~.ta. se puede decir que d ¡uesinalo y el parric.r. 80 mmre. iL CJ.'59. 110 temía expresar ideas que iban en contr.Üble lllta&nársclo comO el traslado de illl sobre de un buzón a otro.. I. una adividad dirigida hacia un objeto imperso· nat. la pslcología del crimen comi~te en la conversión de otro ser humano en objeto.'ffl'A· .idio hay. eu el ~ de .icio de la pie..icolog!¡l y de 1:1 tc0IÍ3 de la conducta de la ilustración cabe suponer que basta ver un crimen sobre la escena para volverse criminal o la virtud sobre un lienzo para corregirse en el orden nJ()r¡¡1.e:Ul en contra del teatro antiguo y del teatro francés.concertado: ¿no sed dañino el teatro? A pesar de las lentatiV<lS de Aristóteles de Irti1azar esa acusación con ayuda de la tenna de la calanis. pero no elevan ni rebajan el nivel de esta. Es dWcil no perdonar a Fedra.tar precedida por un cambio· de la personalid:ad y de 1a orientación de la conducta dd hombre..~iqllíeta conocer.¡g\ld.ii1'~~' .' e~14~ ¡rnpu~'" determímKlo tipo de $¡a o de bJllet.:. en considerable medida. nos hace Vúw.Qn$. Hornt"io.a ruposiÓón es.cmlam.rep~sentdd01' 01 ella:l como abomina· ble~.. Ta( como para el crimlnal n3Z1 la aniquilación de los prisioneros es Una medida. Tobtoi en contra de Shakcspearc. MO$CIl·1. No úhshlnte.De~· J.1 comunicarle) inreres a las pi~las y darlell eie~ido ptIve1U! a 1M virtudes. siguen siendo perronaies que mspirm interts'ffi.l.~daridó-müe'sinls de estabilidad.1' posibles: en absoluto. Es ti dominio más oompl<. En igual medi~ la aspirac1ón a l<l Leatrnlidad o la renuncia a dla cambian el tlpO de semiótica escénica.~$e. muestra un parecido tipológico con l:l prosa. ~ 12.

<. el8i~1em.. aspinm a .') convertidos en un ritualizado lenguaje de gestos. Uevad:1 hasta La máscara inmóvil y los movimiento.ijL1tj.'le basan en un sistema en el que es dificil o imposible delimitar un . una compensación pOI su propia desperronalización. y una representati:vldad que producirLa en el espectador actual la Ün. la parte de actuilción... sino v.ana'i\ esos elementos pasan de un estado a otro.1 de movimientos y de mímica de los actore~ es. A pe~r de la tradición romántica. desde luego. Incluw .ena.la base psicol.. en el aspecto que nos interesa.')do texto attÍSUco es. todo el texto aclúa como cierto signo construido de manera.eua. presión dd más burdo naturalismo. . los criminales. L.1mbiar lIU pOlli'ibn dt~ objdw. ell mellO! medida. y lo.• 83 . por e]etllplo. convenuonalidad del lenguaje sígnico. sistema que presupone que se vea ---. Ilt'l (011 Lti pil'fIl~.Jps que Se basan en un sisttma de-.circunstancias-la vieja usuren es un objeto... en las cuales Siempre fue Cl.¡ y la! ma nos.i: \<In muvt'ucioue:. " . y esto excluye la (orinadóri de 'uñC~~msir9lrn. no con la ge.m el tono.n la (M(. un detalle en la c:1dena de sus razonamientos."Os dd es· pe<. En la tenna dd !!!54'!1-b!e ti~~e una g¡p!.. Asi. No por casualidad esto con frecuencia resulta.co crin: ' ~tu_ No sonns--'... El espec.amellte. en una u otra medida.1 del principio del tr1stmbk.ógica del ctimen. La psicología del espectador excluye tal situadón: en virtud del diálogo constante que: tiene lugar entre la esceua y la s:aLa. al entrelaz<use tanto entre sí como COn los detalles pIá8tl<. de resultas de la orientación hacia la mI· mica de la vida cotidi.wmbk se convierte en uno de los principios comtructivos fundamentales. La l.uando el asesino propenso al sadismo goza con los gri· tos y l{)~ tormentos de la víctirna. en el dne) el concepto de m.. no SOn personalidades brillantes y fuertes. Yel bien fue ll1cn:ccdor de una <:oron.~ qlle . de la t:K(1\¡(.uj"to. (.'u admite 11 mentira.táculo. en el actual teatro nn L'Onvenciona1.'ipersolllll.~ígno de otro {la e1U5tenCla mISma de un nivel de sigilOS s.ade. EL «ENSEMBLE» sEMlonco. sino la reclusión del espeLtador en el sistema de la conciencia colecti· al otro como un copartícipe en la comunicación. t:omo un pilttiopante de uua mmuui(<!ción." Un. te del crimina!.. psimlógi. de las relaciones sociales: por el papel de portHJOres del poder que convierten a otro en objeto. por lo regular. en el acto del nimen. Sin embargo. FSIo explica. de la par. Ningurw mnwnÜ. la victima del crimen representado en la escena... Pero tampnm pueden ser c. Al miStno tiempo. croo un extraordinario equilibrio entre lenguajes artísticos opuestos. sino ron ti sraf:I.!. POr el t:Ontr.mtienen nexos vivos con el ritual. en particulM.. la uniÓn del texto autoral con Ja improvisación del actor. orientación Lacia 1a¿~m9Q!!.gñ"i5S~~üiacIos unos de otros {discretos). TIste con: siste en la orientación radical hacia la heterogeneidad de los re~ de la expresividad artística.. sin interrupciones ni pJrOOas.4e un r:rw:m1Jl¿ 'li.~'. ~.. KnipP<'f dt'l2 0<" filt'fO . La parte verbal del espectáculo tiende a la transmisión discreta de los significado. en las formaciones textuales no di&ct'ctas del espectáculo pueden (ormaf5e coágulo& de elevada signHicarividad. al igual que cwlquiet arte pUolido por la trndición popular. ha· cia la transmisión no discreta Esta orientación «natural"itucial es rometida ulteriormente a una mmplic:lCi6n: los elementos cid texto verbal. acnlaooo como portadores de los swprasignificados. es deClf.ompletamen" \1 Cfr. un sujeto y no una cosa.k IQOO: -Los ~Uúirnlttll· [<JI hAY que expresJrlD'! f:(¡¡no 5t tl:rf~~allen la vidll.l. con b mir::l. al tiempo que es un o~do para el crimiual de la escena.cotefi1f'as m-orates" (expresión de DobroliúooV. ésta.'Scena de la Grecia antisl. compleja.ku'-paitíiularidad~~gel~ót¡Eil'~él:. dd ~ mitológico con el genio poético individual: todo eslo l::tada de la CST-t'ru de la Grecia anÜgua una pc:cuJi~u encamación id('". la ullión de todas las arles conocidas en la AntigÜedad -desde la arquitectura hi'lSta la poeSla y la música-. portador de significado.~onsisleen la . conservan hasta nuestros: días la significación de ideales artísticos para la es¡. pIerden m carácter separado en lo que res:pecta a su sentido y se funden en un todo no discreto.Stigado el vicio.o. pero sólo en el tcatro (y.epan\dos no es rndente)y el portador del significado es el texto como tal.izados que.. es una destrUcción de la comunicación. lo que hace del teatro una escuela de moral ~!at va. y no una pet"S()na con la cual es posible tener tnlo.nmb¡na_ ción de d~)$ tipos: djstlntos de sisteUlJS s~.m~ la perversión consiste precl'lamente en convertir a un ser humano vivo en Un obJeto.) JI< ted dlr. Así. se1l1tÓticamcnte heterogéneo.por qué el teatro 82 antiguo y el teatro popular.l <Í< Chéiuv:iI O. para el espectador se presenta mmo un .tador la indJ1Y$: tU Al4Ü!.ogg C:QB ~ ¡.!!?2rtam. de la trAdición con su transgresión. sino seres df'.Ul.da.. En este sistema (no discreto).¡tk..-rinasréplieas en el momento de bajar el telón.. no deviene para él un copartkipe en una {:xmmnlcadón. que m.lación.

gs.mde es la medida en que la mímica y el gesto se orientaban ha. es del mÍ$mo tipo de las {''üpias vaciadas . es decir. 1. ampliamente conocidoe: en la cinematogra· fia. las ramas del arte estan vinculadas a los problemas dellcauo artístico.Jela so. siempre están privados de la ilusión de la mímica y que el roslro-mascara siempre rnanÜene para eUos un ~ignific:. lt E.te proscritas Las máscaras mímicas. TaUln. de la espea¡laridad para fa autoroncienÓa dd arte..1afundón núgica de objetos tales mmo el espejo. ~rodu­ rido en 1.. oo. Desde este punto de vist<r. introdudan elementos discretos en la al. djscretas. contex(uil<i. Recordemos 108 experirnentos de Kulesbov. que surge cOfr. de la mjscarn y el contexto. fa y fu escultura resultan medios de o:1dific1u:i6n de la actuación dd autor. sería un error pensar que los espectadores.n. el teatro de máscaras (el de la Antigüedad. un 'iUttti [Mk by] mundo. etc.oll'llJu.!. PO('. el entrelazamiento de los lenguajes va aún más lejos: el carácter fisicarnente discreto de tales o cuajes elementos no siempre estorba a la ilusión de continuidad (cfr. es la mejor ilustración de la prindpal propiedad del ensemble escénico: la unidad de 10 diverso y la diversidad en lo uno. ~-posibiiidad de la duplicación es una pre .) crea un conflicto entre la dinámica no discreta de los movimientos del actor y la inmovilidad de la máscara.mQr~ <:'?l1tOIJl9da. es tan impor.~in emhargo.:tuadón. M~-u. 1979.:aaa de J~_~~~_~~ áffiilddii (le Jos ViilciílOs ¡ wacti~ ¡¡¡¡ cl5«'J"'ciUes. 1<\ pinlu. un plato de :mpa humeante. Desde este putlto de vista. éste montó un mismo cuadro invariable (el rostro de Mozzhujin) 'Ol) diferentes cuadros (un . Todas.-. la ~dla ddl'tuk:. 19711). todo es senÜótica en el teatro.uán gr. locan a~pN:tos tan variados y polifacéticos de la misma: 'desde el maquillaje y la mim. Z38-232. ile fin.'lde la CúnvernOn ~~~o deoblct05 ~_~undo de lA~\ ~)S: ~rare. el aumento de esta tendenda en ElimPCL" 1M a medida que se acerca la eKena muda final). "Teau:iÚ'nyi iuyk j J!hiv'"P¡~': (K probkme ikonicmwll ritOlikíJ'-. pero puede incluirse plenamente en víncnlúS semtóticos --se lo puede ofender o uriliZM para manipulaciones mágicas.resullado de! rápido movimiento de unidades discretas: los cuadros de la cinta). en este caso. En ese ("St¡ldio. j 99:3.. los tipos estables de maqmUaje y los procedi· mientos mimK::os simbólicos de expresión de los esta:dos de ánimo.mpo de tensión entre ¿os polos: la orientación a la imitación de la IJoooQf<lnizaci6n» composiciooal de la escena real de la vida cotidiana.. por ejemplo. Si nos volvernos ha da la historia reIativarnente reciente del teatro. La posihilidad de tal interacci6n de Jo móvil y lo inmóvil. Sin embargo.mftrmwi. Akk:1ilHdr. AJ mismo tiempo.a:~vfipQr la'estética. Lls variedades de ésta son tan complejas y diversas. p. el ilusorio carácter ininlerrunlpido de la acción en la pantalla. El gesto constante con utl significAdo constante. y la orientllCWn a la imitación del carácter oomposicionalmente meditado delllenzo ptdÓrn::O (dr. lrbraft![tf' !fati.enCla hlJ~ refleJO de utl rostro no püede ser me u ' en vmcu os natuTales para el objeto que ei reflejado -no se lo puede l{)(.Ldqp1iucióo. etc.rima~ del ~ ~á~pañ1rj. que crean otro mundo. ~tos y postnru tipos_ Tdffibién la composición es. tomo 1II.(lS.Uca generil se mueve en igual medida dentro del .cér. Sin embargo. ~ indu~ _3 J~~~ en I?" vi~los!@Slizan "'. Así.. cia formas de expt'e$ión establC$.:a. M."tí'S"leyendas anÜguas sobre el nacímiento de la . tante como el papel de la metáfura dd ret1ejo. 84 El lenguaje teatral y la pintura (Contribución al problema de la retórica icónica)' El vínculo del fenómeno del arte con l. que mn pleno fundamento cabe llamar a la esuna encidoproia de la semÍÓtk.~.a. a la semiótica. 85 . Y-PQr eso . un ataúd de niño. desde la taquiHa dd teatro hasta la riruaJizada «atmÓsfera teatral".~W1ógi.igs. el no japonés. p3.skr~f':un.ld() invariable. en Ttatral'mx pmtmm!JrJv (Ma~ Pilt«fmoi h. convenceremos de c.ii'to bailando.ica hasta las nOlmas de conducta del espectldor en la sala.¡lf () acaricia:r-.:~" de la e . estln cargadas de un profundo sentido.de Ls realidad ha sido sdi~. ..¡¡¡¡¡a~ ". pero que no lo cs. parecido al mundo que es reflejado.) Yobtuvo la ilusión de un cambio de fa mími· ca del rostro del actor.Ií:J. 30S-3LS.

una defunnadón que.~~l~it ' múltiples d~a­ ékWll~S 'ftf. mientr<t5 que en el reflejo.~~~ qne se hallaba e~ ~~sJ~~t.1 sig:nica del k'xto wmo tal. 86 Podemos mostrar cuál es el p:1pd que desempeña en este proceso (especialmente en el primer estadio del mismo) 1~_plij1Ijf~~:l~. I. 1'J7'1.:tn:u92Plía 6jótógicamenre el rnistno ·papel que el juego de palaoras en el tato poético:.1 misma en una situación semiótica. Podemos expresar. por olra. J..Jomaud. provoca la inclUíiión de 1. naturalmente.'I:IYlloi Jistmrp kmiin~ mir¡¡. en L F.~imult~neamente desde dos puntos de vist:a~ el especta· dor la ve de espaldas.fCcll4. .1i'\. QOS m¡)nletltos del desam:lk. ésla pennanece inadvertida para la conciencia ingenua. :siuQ 0010 de una determi· nada parte de el. lo cual.pfuslci.Ei.1 superficie e!iférica y cimllar del espejo subraya el carácter plano y rectln· 51 ve~jf P. Las artes plásticas (y ~u gérmen semiótico potencial: el reflejO mecánico del ohjeto en el pbno esptcul<tr) crean la ilusión de J.as a1!~ pl~st:icas.\CÚ. cho sem. mientrJs que en el espejo está el rostto de ella.()batlL'lill pr:. un rastro o huell..ebe serperciEido.P(~jQ transforma las figuras. U.1S culturas.J identidad del objeto y su imagen.P9g~.g.lterviC[led!!~. por una parte. ~Qn rxplic-<ldas habitualmente con el carácter difu. 198): B.~(o~laciolles dé la huagcÍl reflejada en el CUISQ de ese pro(. A. ul1't1. En los tex.hit'flpiJtwgrJ prolzwJaÚl<1. . TrNJ!y po u.j¡:. 87 . lo que corresponde al momento.¡1 (Vcnu~) . plenarncnte consciente e independiente. el pathO!i del arte renacentista estaba.. no en es. El punto de vista se destaca como un elemento estructural independien· te que puede ser separado del objeto dado a la contemplación ingenua. F1orellski.cuhierto la n. . A. Zheguin. lo cual concentro la atención en lo específico del reflejo.wn. el efecto está compJkado aquí.I~dtJl.l~cnt¡:.oh)eto ysu repit!'6C!.J k V"Zl'l:llhJmjr". Ot 11'f.w.¡bón más. Iar. la cual no llutioguiria las partes del todo y vería en la impresi6n de una huella algo csenci..:iÓn s:ignica del mundo. Mílt' ni. la situación semiótica esta latente como posibilidad pura.. Sin embargo. Por regla. llama la atención sobr~ el ttt~d!lism_t!:!' 4t!J!!!.en su convenáotWidad síg. al proceso de creación del signo (ter: to artistko) se ¡¡lude un es). y está presentado eu h tUmla de una e~encia. La doble duplir:aC:lón..uw ím:y' ka: zhivopul".1S de manos).Q9!lJ'* tmnSfOt1n~Km de esta última in el proceso de duplicación.'O: e.que ell percibido . mostrar la figura centr.9. por el heLho tic que la imagen en el espejo se da <:on una dCNumación: la superficie es:rena del es. una suposición un tanto dlSuntJ: preclsarnente el que la huella.-r:¡pcktiva». ante todo. Vyp.. las vemos de espaldas. Sin emhargo.yk l'.y las huellas (por ejemplo.ióti<.P9LJa-~ cOrnA~4.. en que al texto verbal se: le atribuyen rasgos de 10 no-verbal (kónko).Kízb1.~f}!" ~. eStos~ca que al texto no verbal en esta etapa se le atribuyen IélSgoS de lo verbal y sólo en la etapa siguiente tiene Ju. lo cual pone al dC1..'do t~ la expresión es considerablemente más evidente. por regla general.lán dirigidos á superado: la poesía funde los planos de la expresión y el nmtenido en una compleja formación de un nivel de organización más alto. gar una imnizaciÓll secundaria del tExl:ü.una.poj¡~~Q.dllli]i&r"¿jOílllc"w13 duplica~~l estos . Ese hecho puede ser puesto al descubierto con relativa facilidad. Podemos de(ir que enlO -que·¡'es·peLii"'i dctCrmina~~glomentos de la pintura el espej9 ~ el trefi-. poe~ía. sin embargo. dentro de los limites de! sistema de perspectiva generalmente aceptado.so de la condencia arcaica..1¡aal·"QéIlecl~~tn Rni&~dá ateneJóñ8eíauditorio."n: ¡¡~ mim. pone de lmmifiesto la naturaleza estructural del uguo en cuyo espacio se proyecta el objeto dado_ I. JJ!!1o \:oill2!unndéñc1fP!:' na ~ntre el.1tU1a1ez.l­ plic~9.siendo un hombre.iH:01rul eiemp!nJa"fUJ.::ación. Prácticamente. en 14:nus anft: el csp&' je de Velázquez 1i1 1tlll'üduu:iÓn del espejo pennite.e. Así pues.~ ordinarios.:(!:.. Las operaciones de hechicería que se efectúan sobre el rastro de un hombre. registradas por un material etnográfico extraordinaríameme amplio de di\"CfS. Tmu. tos verbales el car:krer wnvencional de la relaciÓn del wnteo. . en particul<lr. En el nmdro Rrtrate tkl banrfU(FO Arnolfim(on su esposa encontramos nn espejo en la misma función: en el lienzo vemo$las figurdS ctlltrdles tn/aa. en 1:1 afirmación de la penpectiva ~natural" como en<"<iftUIL'ión de cierto punto de vista comlantell. al mismo tiempo evidentemente nO [o es.. no orientada a la r*.utoblc duplil.1lmente idéntico al hombre que pasó corriendo. en el becllo elemental de la duplicación de un objt>< to.niéá. :r~f~ r"'fl_ gos. el que ella esté exduida de toda la masa de vínculns prAclico. es el destino no de toci{l e! lienzo. por ejemplo. en 1. y los ulteriores eslUerz<)$ por crear \111 texto poétit"O er... Mo. J')70: L Om:Ü· lova. Sku.bmir: jJldomtl.~~r~n.'lbt&' Vt!klJ".c~~~iJ. 1967 (Uchtn. Sin embargo. Así. Se crea una situación distinta cuando tient..W)Q. \. agudiza algunos aspectos del obieto y que.lCi-ól] dd C§pelO en dctermma.A~S~~~ efinCCJi1ismo semiÓtlco. En este cam en el sector de la duplicación secundaria tiene lugaT un brusco aumento del grado de convencionalidad. Se hace evidente que todo reflejo es al mismo tiem· po un cambio.eso desempeñan un papel eSpet:lal en 1m tcxtru plasticos.lJa!p. primeramente debe ser re'\'elada la naturaleza signiUK:Onvr:lldonal que se halla en ht base de todo he.

si se monta el wnido de mauellil q\le se reproduzca el ruido de los gol pes de los caso:.03tnule'ta p~ del' ¿ilauro y la tñdirrlenmo-ñaIídá'd d~1 rnqndo .duddta4:fH'lciemm·1t··~asos ~ !l~~ ~Il.situarse a lo L-lrgo de un eje petpendicular a la pantalla.: lo~oscrleco. que e5tán como aplicadas a un cristal plano colocado en el espacio tridi. el texto ruso (sin la n:proJucción del (uadro de Vclázquczl en M.>ale de los Ji.-- I I I < I viene ir~_~~l~J:n~A~~'!~(.. En órras pala· bras.. así como eu muchos otros (f. Así puer. actúa t. ~p«:m~. cómo si s~iera. al mismo tiempo...iccion e'º~Ja.. Sin tocar en too.. ex cava este espacio de Olla manera y en la dirección contraria_ TQl.r'" ~ !I¡ o'?. dupliando lo que antes había sido duplicado por el pincel del artlstl y..JE1.sJi:t: pnede encontrar el motivo de un angelito en un . rectterda vivamente fenómenos análogos en la creacIón verbal de la época dd Barroco.] t:ptana.u la cl". L\ piema poseedora de volumen que sale...n... Cfr.A¿t~-Esto. . f917. una do~~e IcClW~.ii&· retóricos estlTán índuidonodosioo· casos de choquea contrapuntístim de diferentes lenguajes semióticos '1 dentro de los límites de una única estructUra. texto. el espejo. Est:i fiJaa:r 3:l dibuJO como una contmuaoon.~o. ~JectUta propta de l. intraaueibTes el un. además.ig~. MmcÍI.v.. que en un breve peri(ldo ha dado oligen a una amplia litcrJWI1t científica. debÍil halLrne fuera de sus limtocs..rep1J:s~~.1es (en el lienzo está representado el artista en ellllomenlo en que él mismo está colocando la imagen en la superficie del lienzo.<.ali. es deñr~T. daaete acenlU~dan~~l}!~"~rt!n\:¡ª"..'lJras muiilc'S'li3mx:as de t·. el espacio.le4ou.co ~~ita K~' una V:a~!!:l-~da en 1. el enunciado retóriro no~etíeS~presado de una manera no retórica. el mar.m. SÚ1'rkt i lM. .jÜ¡e de la p.."'"í ~ilci3'aeI teXtó-íi:. 1966.:¿ii ~aa de Código.. Fuko..:~ mg.9s r.. Fú1JC1u1r.vidtt~~a 1~. La ne<:esidad de víncu lar los datos de la lingüistica y de fa poética del texto ha generado la ncorret6rica. de. d-u:~~L \j' 89 ' '1 .9] texto-estfwmtruidosob:re-el jU€go entre.d.: il marco.i natur3l~'<td:1eQ.hl. lógicD'" ha cobrado nueva vida en el presente. introduciendo en el lienzo lo que en virtud de lo específico del lenguaje pictórico adoptado. !Uno e.o~.:.-'La combJnad6n dd espejo y Jos elementos melaestlU<turd. al.itió a VeLízquez en el ruadtú úrmminalJ hacer l)bieto de un conocimiento patente la esencia misma del lenguaje plás- tico. poS1~e~!!ttón~. In !1If)/J t! k$ r)II'fJtl.~~~dij"rardt. en la tennlnologia que hemos adopt1do.up1l1t..menstOnal ilusorio de la habiladón (la ilusión se crea mediante el trAtlmienro detallado y con· vlno:nle de: llls COS.l.. ~~I n.~!1~ ~~. M.n. HI ftllSt::t'01la. tIO es un mensaje simple sobre d cual se han puesto «ornamentos.'lremos un aspecto que necesitaremos en la exposición ulterior.'it' . El modo de representaciÓn deviene objeto de la represcntaci6n.-eTiéxto es una combinación pktórico-escultórica. La particulan'&d de la pintura con. pág~. ~ este segundo :aso el te~to s~ne. a c?.'¡ta (OH $TI e. wtografiado por una cámara situada en e11ugar de 10$ caballos.~li9t. 1~'. nutes del espacio de la panlaUa y posee mayor tÚdimensionalidad [cl/ivmrwst'j (&f son. 318-319. retórico. el espejo esférico qw: abre el espacio lateral del cuadro Ctmt/J.~1tIDpIQ. al analizar 10$ casos en que en el cine el espacio sonoro .pí?I.ás .l su plenitud los problemas que sur" gel) cuando esto ocurre. p...guiar de las figuras del banquero y su mujer..i.~"_ Es cancteristico de la ret6rica dd texto barroco el ~entro de losllmltes de todo un $tcto!.'!UbtexiOs pueden Ser ordenaáones Locales. su re1ación con el objeto.~ diferentes. y entonces eri~s partes el texto deberá ser leído con ayuda de diferentes lenguajes.fb¡.. por ejemplo. l:.er quttados los cuales re conserva el snltido fundamental. diriase.~ él.. el C1C' del espacio sonoro se situará como perpendicularmente al espacio de la pantalla).¡¡¡ste en que.ron .deJenguajes marclili5i por rso gra'R do de semioticidad.9. Los eje!upl._.~lilQ: .! ij~~la~os texto retórico al que puede ser representldo~om~~ uni~d._~~~n ~~fera de la eX'p'resiqn.. uno4~ ~oLintc.AtuHl. En todos em.ll¡. Entre b-tt.. t1eneti1ia:IPl~ colPfiao.posa de Q Massys).lS). o pueden presentme como di'versos eslfatos.:IT" por ejemplo. uniformes a todo lo largo del.Fvan~ sübremm'·1:'ltra60.. .(!·~(\iiar~ A(ñ0:ren~!~'y el otro en _c. 88 4$·60.los probJ~ ~~ La relúrica ···una de las disciplinas t'tl.!ado.~t1c. el fondo a espaldas de la figura imita un cielo azul y parece una brecha en el espacio del fresco. casos. Se crea un efecto parecido al que señaló Jan Mukafovsky con respecto a la cinematogralia.OfUQ Sl ~t'3fA de lo representado el modo de representación. P~rí~. es decir. El sisterll<1 de:! reflejo de las 680m3 en el espejo y de la perspet~tiva espadal está orientado perpcndkuIannente al plano del madro y se sale de los Hmítes de este.reaJ y. los (:asm en que en la pant3lb se muestra un carruaje filmado de manera qne los caballos. El proceso de autoconciencia de la naturaleza del lenguaje que tiene lugar cwndo eso ocurre. En el choque de los len~es. d mm El enuuLiadn ret6rico.. no se hallen en la tcla. p~~~~~ espejo y la pcrs~ tiva ~eJlida Cl'l e1 revelan la contraq. mientras que el espectador puede ver rcllejado en el espejo a sus espaldas el objeto de su representaci6n) le pem¡. La es!lH~tlr~fl_~t~~ca.ÍP.¡upJO.

Así.-L. En diferentes etapas de la cultura. (hIe en calidad de mecanismo codificante interviene precisamente el teatro. En correspondencia con el género. el rihIa! (<<existe lo que tiene equivalentes en el rihlal») o el relato histórico (<<posee existencia autén· tica lo que será introducido en las tablas de la historia»). uno de los cuales es presentado como una propiedad «natural» del objeto mismo. puesto qne hallamos las mismas regularidades en otros maestros de la misma época. Para su realización es necesaria cierta codificación primaria. Ésta puede realizarse por la vía de la identificación de situa· ciones de la vida con sihlaciones mitológicas. rfk~ vizit] escénicos sancionados por la tradición teatral del siglo XVIll para tal o cual personaje. Eso no significa. por la otra.A QUE se vestía al OlodeJo con un traje teatral. Para todo acto de toma de conciencia semiótica es esencial la d. por una parte. y en la esencia de la «codificación intermedia». El secreta de tal acercamiento no debemos hnst:arlo en la hiografia del pintor. recodificA¡' Clon 11"dprOC1 d~ntro de dife11"nte~ género! y especie~ de textos pKtóri(os-11"p11".ía ~ª.o18'm¡zadv . Así. como una imitaciÓn artificial del mismo. reproduce una escena de ballet en toda la convencionalidad de un espectáculo de ese género en la interpreLación del siglo XVIII.mbol"' . Así. r. Alejandro de Macedonia.95. pri~md 110 sólo Jt: la l~(lli(d t~atrdl.:o se logra con otros medios: la pluralidad de estratos de la estructura de lenguaje. incluyendo a Watteau J4 • Al hablar de la «teatralización» de la pinhua de determinadas épocas. Sin embargo.b¡¡¡:b¡Wdad . Tal codificación ejerce una influencia inversa sohre la con· ducta real de las personas en las situaciones de la vida. dlW9 ~t"oda su -extensión deQia~.¡mbi~n J~ Id t~lIliLd Jd gubdinu. Marte. que reproducen los accesorios [sic. 1965 (terrera panel. la piJltuD de Daumier conserv. P.ación de los trajes significa que.1 el recuerdo de su gr.ciones Js>cales p_~~. en Peterburgo. ese código mediador puede ser la etiqueta.LQ.. Francastel. y Maria Fiódorov- a >O V~ame los mIClllol: "Tealr i teatral'nost' v .asjeis. Desde el punto de vista de nn sistema dado de modelizaJ: ción. En nna séñe de casos (esto es particularmente característico de la prosa históri(:a.. 90 .Il·nta~ vos. sin embargo.wa¡wa.porAmor. I.. París. una comedia o un ballet. la pocsía pastoral y la pintura del siglo XVIII) el texto es una reproducción directa de la correspondiente exposición teatral o episodio escénico. Vigée-Lebrun. Podemos distinguir los siguientes aspectos de ese problema dual. de Dianas. Coipel a menudo son exammados a uavb dd.igs. rano El hecho de su existencia real retrocede a un segundo plano ante su carácter no pertinente en el sistema dado de modelizaciÓn.ÍÍÍca. lagrm¡ue. y de penonas reales."'" choque de lenguajes de las artes. desempeñaron un papel de(:isivo los retratos de E. en la propagaciÓn de la vestimenta antigua en estilo empire. 1992.exjgía la.Cl mudo. TaIliu. halla confirmación en el carácter de los trajes.Alcksandra. El casO más extendido es aquél en que el objeto de la represeptación es coaili€3aeal-pri n Cij51Q. por ejemplo.0 pictórico fue la manera retratística EN I.. para identificarse con talo cual carácter significativo en el sistema de una cultuI<l dada y gracias a eso volverse digno del pincel del artista.>onajes del mito o el rihlal.p. tonco o PlCtOflCO. Gonthln. no se debe redncir el asunto a una metáfora superficial.a rialilifi8¡. de Charles Coipel. es como si los elementos no portadores de significado no existie: :>4 A lo~ f~IlÓm~IlUI Jt: Id rdÓriCd pert~Ilt:Ct: tdlllbi~Il un (alO 1ll<Í> ~utU Jt. Tal estili7. una renuncia a la eslfúchua retórica.istinción de elementos significativos y no significativos en la realidad cir-: l:undante. el hombre real debe ser asemejado a un determinado héroe conocido de la escena. tal texto-código mediador puede ser una escena de una tragedia. M. El arte c!~. Ése es el caso de los numerosos retratos de mujeres del siglo XVIII en trajes de vestales. ~inu t. 91 . desde este punto de vista es particulannenre activo el teatro. son curiosos los casos de influencia del lnlje convencional estilizado del retrato sobre la moda real. de Safo.. los lienzos de ese mIsmo Ch. Esto podría ser comparado con la .~t1ar ~codjiiCarseJIe:" un Únis. barroco on:li-n.¡ralive. t. 2877.troe kul'lUry ndchala XIX veb" Y"Slsena j 711ivopis' bk kodiruiushchle \lslmjs[Va kul'rumogo povedeniia chduveka nachala XIX stolet:iia» en f. Los ejemplos que confirman esto son numerosos 55 . y no uua masa indefinida de ideas mitológico--eulturales. y el otro.' dinaci6n del cuadro cinematográfico a la eStnJcrura de la minurura annenU medieval ea el filme Laflvr dd granadu. 269 286. es como si dejaran de existir en el sistema de la cultura. En relación con lo que nos interesa. y de los re· tratos de hombres d Id Tito. El efecto retóric. Existiendo. lolrndn. }'pespués ya c~n un código po~c<? (líria¡~4hit. La distinción en el mundo circundante de tal capa de fenÓmenos culturalmente pertinentes es el acto inicial y esencial de toda modelización semiótica de la cultura. Una extendida consecuencia de que precisamente el teatro se halla· ra en ealidad de código intermedio enlre el objeto de la vida y el lien7. Izhrml1!ye j"tllt'i. con per. La cuestión tiene profundas raíces en la propia naturaleza del teatro. JlOidad del estjJo El ~lSY2.g.mo .de. el lienzo Psiql« abandonad. 4: C?~ el c~ig~ ~~tral. que une una serie de los sistemas arriha mencionados.IQ~d. Resultaron más fuertes que las prohibiciones gubernamentales. que fue también nn activo hombre de teatro..

que abarcan e:u igual n1l:'. cuadro por la di. uno de los cuales en cada momento particular tiende a estar com sicionalmente organizado dentro de todo corte sincrómco de la ción: en vez de1tomnle inintcrrumpido de la realidad (". En los momentos «no poéticos" era como si el hombre se relirara tr.tr:ión. Urmontovdcscribió el sentimiento de los especladÚ" res que miraban un *<1lOquc bélico»: I ¡ I 1 1 1 1. inmanentementt ganizados.. Por una parte. El baHet imrmpja imperiosamente en d dominio de Lt doctrina militar. la mayoría de las veces leatrd. La posición intermedia del tealro entre el mundo en movimidli y no discreto de la realidad y el mundo inmóvil y discreto de las plásticas deterrniuó el hecho del intercambio constante de ~ por una parte. r-. 1 1 1 92 93 . se distingue de la vida y se acerca ". las situaciones del tipo «trato con la naturaleza" o la soledad "len medio del midoso bajje. del desfile..t. de la conducta amorosa" amistosa. como etl W1 ballet trágico.u.ual sistema cultural es digno de devenir obj(to de representa- ción.. Dentro de si.a) al leatro.stm. No son caruales nombres lales como «escena".~. por otra.d es concebida rol~lO inmanenlemenl:e cerrada.. por ejemplo. la divide en segmentos. El teatro. 1. el ceremonial cortesano de la corte imperial creada por Napoleón] se orientaba abiertamente no a 1a continuidad de las tradiciones con la etiqueta cortesana real destruida por la revoluciÓn.xtra<1mst1. desempeña un pupel esencial la cúdiftca" ción previa del mismo en el sistema de otro lengt. tal l.. en el desarrollo histórico uhenor ocurre una toma en préSlilnlO inversa: el ritual absorbe las nom~ás del teatro. entre el teatro Yla conducta real de la gente Y. l' Sin emoción sanguinaria. que desempeña en esto la runcKm de <:6digu inlennedio. el teatro ocupa una posición inlemledia. se sopnmía el dominio cerrado de la conducta e5t:ltal "elevada. Un instrumento psicológico de la rcali7..:ión teatral tiene su inicio en el ritual.Ct\lante en la historia del le"dlJo.tal en el que está inmerso el objeto de la repre. El surgimiento del . lo en su existencia reato Al C~t ininterrumpido e illdelcllÍdo del tonente tempo.1 o litenulo.ma tendencia se hace particu. que aspecto o e. se disf' lingue del cuadro y se aproxillHl a la vida por el cuácter ininterrtmti.situaciÓn pictórica» es la sq~:UJcntación del torrente' temporal en que el objeto dado está mser. La interacción entre el teatro y la cnndo<ta tiene como resoltado que. en la conciencia ¡I " JI ji ¡I. ligada a ese reperter ño. AsI. poseedóra de una tendenc1.. IN MIj.!itado del mismo son -pictóricos». Así..ttlid". Por una parte. 1I Si la época del ciasicismo delimitaba tajantemente JO:i dominim de las conductas ritualizada y práwca. se ritualizaban la esfCl:l. tan ajena a ella. y cómo debe ser representado ese obJeto.~i deja. fue pmpi1J del romanticismo la penetración de las normas de conducta teatrales en la esfera de la vida co' tidiana.3 a estar detenida en el tkmpo. Una consecuencia de esto lue que vida y la pintura en toda una sene de casos tuvieran relaciones entre con la mediación del teatro.. Junto a la telldencia. Al escoger qué desde el punto de vista de tal o ..tilo.visión del torrente de la acción en segmentos. de la práctica de combate. se opone el carácter segmentado y detenido de la representación. La espectacuLtridad teatral se apoderAba incluso de la esfera.s Jos bastidores y~ desde el punto de vi~ta de la 'l<pieza de la vida» que se represent:l en escena. . escenas..::t.3ci(m de esa conmutación es <t me-nudo b previa toma tic concienCIa de la vida como teatro.t de existir hastA una nueva salida. de la temática pictórica.teatro de la conducta cotidiana» {'.l~tit'i cas-. Y.:és del siglo XVlIL En 1a elabotdción de la etique" ta parúcipó activamente TaLma~·. tos: «detenido~ discretos -lo que es caracterlstico de las artes pI. artiilafi'an.1ramente manilie.. lanneme sensible en las culturas que proclUL"Cn dominios de wnducta ritualizaoa cl.j tenernos como una serie de cuadros separados. 1I 1 11 i * F.\cnl:...arnbió la opinión del hombre sobre sí mismo.na se p~$erltó en Una cena intima el 11 de marro de 1801 (ila ultima en la vida de Pávell!) Cúll un vestido «antiguo» prohibido. como . Si en sus odgenes la aa.did:l dominios tanto delít"Jltro como de La pintur.. COfl$I¡¡ntement:e il. -omedia» por su e¡. SIDo a las normas de la representación de la corte de los emperadores romanos por e! teatro funr. Un demento esencial de la distinción de la ". res~¡1te igualmenft~ constante la tendencia conuaria: hacer semejante la vida real (o determinadas esferas de ell. únicos existentes. al l'lllSmO tiempo que imita el carácter dinamicamente ininterrumpido de la realídad. EnJa vida se distinguieron momert" tos y situaciones «poéticos» que fueron declarados los únicos significll" th-os y hasta los.. oon transiciones instant<Íneas de una solución pictórica om." Entre eJ torrente no discreto de la vida y la distinción de momellt. <IILuadf01>. Talma (1763·j816). Otro f. por otra. por entre el teatro y Jas artes plásticas.t or es el repertorio de $1lJEls y la idea.': pido y el movimiento. a hacer semejante la vida escém('41 a la: real. por ejemplo.e.l<lje artístico.''. de cód~traductor. dirías. «actoll.1 ólt:i. desgajando así en su torrente inintemlmpido unidades discretas que constituyen totalidades:.

En delennillaáas época~ culturales. la vida de mm· oote es significati'!'" y posee HIla auténtica realidad (es dn:ir.~ndllez eomo valor supremo. en presencia de la afirmación demo. una uisteza aJena.. al pasar a otra esfi~ra.uténtica realidad" no sólo determinadas situaciones. La CTiiÍOl del clasicismo como "siglo de la pose» no significa en absoluto una renuncia al gesto: simplemmt(~ !óc dcJ. 50·5L 94 lurales básiws. esto pooriJ: ser 1:omparado con la renunciá al sisluna del gesto elaborado para la escena por Karal:ygUin y el paso a los gestos «SinceroS'> de Mochalov).. la «natu. puede devenir el contenido de textos de diverso género) solamente tOmo uná cadcm¡ de escenas heroicas. se vuelven portadores de los significados.del romántico de la épix"4: de las guerras napoleÓnic:u. ' lo significativo: la ritualización. sino l:nnhién lepertorios esuble¡. desempeñaron un p.ionl..1g~...'~ lán~u¡da~.n la quietud de los bosques Sola con el peligroso libro vaga. La elección dd papel se acompañaba de la eku:iÓn tld g~t()..ralidad.. La ropa sencilla.ma e inl1uyc en la pmtura. En Urmontov.. la pintura y la est. Ll)S . el bombre debe añadir a su t'Xistencia fisl('. a dife... la pose despreocupada.. Para e::cis. Si los bap. al mismo tjcmpo tIa «agradable sencilleZ» es la renurtcu a la gestualidad. . de ¡¡queno que lOm él tiene sólo una e'Xi5tencia fisiG:l: el ". y. yen hl realidad extraartístb. afirrmmdo que precisamente allí era donde tenía lugar la auténtica existencia. La teatralidad penetra en la vida cúcidi. que ést<). ' miento conmovedor.¡¡trú o de la vida misma.tkrÚilf: SA>tn. como le csoibió l-'lvater.1 KAltl!ll" zin). Así ~U1' gen la «teaualidad» del gesto en el cuadro y en la víJa.d Amor e1Jlavo» (aquí.\ trasladaban la plabforma escéni(. por últilno. de la heroúla estún "lIeno$ de expresión» y de «agra-' dable sencillez. planteando la mnsigna de la «naturaJidad. y >cuánta beatituu y sueno\L.. de mJp¿~is propios de una época dada."i: "" Véase I. pero el carácter espiriltlalizado de esos movimientos.: . po... es decir. elev~ndola al nivel de "pmcednra de signillcado». el contenido semántico se traslada l! las esferas de la conduela que antes eran percibiJas como compkti¡ mente extrasígnicas.lpel también las desc:ripdones htLTIrias). los <onvierte en geslns de nuevo tipo.JÚ.ángeJ de R. el mov~. En esto es muy esencial que. eso se logra mediante la identifK-adón de la propia personalidad con algún papel tipo signi* ¡'cativo en el siMema dado: Apropiándose de Un entusiasmo ajeno..iOtra U)~a ~m ojos de mi Olénina! ¡Q:tl!~ genio S<!J1ador hay en dIos. Tulia.J~Ia".igstm (xif. "todos 1m: movimientos.tir (<<am Juiift. detenninando el sistema de las poses y movinllentos. el que estén llenos de significado.1 . suhUmemente trágicas y conmovedoras.finm5>.sibJernenLe. ron una sonm¡¡ de LeL': En ellos esta el triuu1ü ue modestas GHc:ias. I iI . y cwnta senÓllez infantil y cu1ntu: expll"s. se con. Pnxisamellle por eso la representación de la guerra por Stendhal o Tolstoi prodncía tal impresión en 1m lectores.lrativa de la «.a:fael" es una referenaa a la Mddnnlul j'ix/i!'Ul.. MCKú.3 IDla exhtenna signJ. la nega. Tatima·~.. tal o CH<l} estrnc· tura significativa conserva el vinculo con ~u ~'lmtextú nJ:t\Jral. movimientos sJgnificativos» -los ~. 01 .a tras los baslidor~. en general el Amor}. p. destacaba el dominio de los . .. Delfim.¡'. DmilúVl.. de la escena: y de1lten20.· ciÓn subjeúY"J del ge~to. ·i tos-.rencia de los movimientos puramente propios de la vidi cotidiana y no ligados a ningún significJdo56. 1l1icnlráS que en la escena se realizaba solamente "'una como existencia>" una vicia tmagmana. I.. que Pushkin conocía por grabados (probablemente. e~ indicativa lá introducción del código pict6rit"O-teatral para la i111erpretaÓón del senJirk.t el dominio di.la ~lctoriciddd" del le.<. Clarisa. la renuncia demo5!Jativa a la signicidad. 1'recisamcnk ese estar doblemente referido a diferenles sistemas seinf~ntil» I m - 95 .es una referencia a la tradición pictórica y a Id dd teátro 'f el ballet Se crea un triángulo ---Id conducta real del hombre en el sistema dado de la cultufJ--~ el teatro -las artes pwtÍ<:as· dentro del cual tiene lugar un intercambio intensivo de simbología y medios dc expresiÓn. ca. la vida cotidiana influye en una y otT:a.ierten en gestos. Poseían .trtdllY' 'lJf'kIJ1J k V~¡. jlfdczk¡}'fw>imJi $iJ~ RiJo"tmy!rw#rochmlfJ.el' . TmJgÍnimdroe heroína De sus aeacloreli queridos. 1975.. ~ . Si los levanta: un ángel de Rafael Así conte:mpl:¡ la DivinidJd At¡ui.\lltur<l influyen activa' mente en el teatro. Lavare! se refería a una simple duplicación (<<nuestro ojo no está hecho de manera que se vea J sí mismo 5in la mediación de un espejo'" ·-~sc!Íbió).

tllflto más activo es su 5. Sin emhargo. 1987 (el primer trJbai<.irodo de diverros fenómenos que..utl-:ut. I • Los muñecos en el sistema de la cultura* C'. ~ 37H80. AkbJndm. ~ SJ!l)'k:t¡v. se presenta en dos aspectos: en su función dire<:td. r020 ¡9m~ Mou::u..J~.. Se podría distinguir tooa una serie de ta1e5 conceptos. SaltYKoy5hchedrio. MO'Aú. v. pJ'{'1.l.. }%6. «Líuili i kuk1y v ~ SaltyÍ.a.fTÍ7~W4 LltI. 1m. que puede portJi.X:eWs semióticos en 10 frontera «palabro/imagen»_ Asi. nos pared6 provechoso mostrar la posibilidad de una construcción retórica sin vín. Para comprender "..~ntc por el hecho de que la combinación del principio verbal y la retórica paret"e naturdl. 1tmruIn. Sin cmbargo.UlPpÍWi. t974.1 ap8reQ6 el¡ cl mnI9/.. 2. El muñeco es uno de esos conceptos ltuníamentales.produciclo en: j. Curppill$.¡ r'tt"'leO un. dando ~Mcio a un detennina<1o drcufo de necesidades sociales concretas. BkJ:.(W¡¡.u dw ttabJ:JOJ:: V~ V (. 1m. CUilfldo leemos la &.os detcnninadasideas cientifieotécni· GIS. Cuanto más esencial en el stStCma de una culturo dada es el p:apeI directo de un concepto dado. «(~»~ "IC'amin<>. Pafli \. no tienen ninguw na relación ron la máqttina. en realidad. R. A la palahra «máquirla& l'1StXiam..Shd:vdiúl lomi!J¡¡ del cuente maraYllJoro "'lgnuh· noe <. el M:gtludo" -eJl el ¡¡nn .'.1 set:::felI) del muiie<:o»v ~ es preci '" . J6. I.m16ticos crea la stwarjón retórica en la que se haUa una poderosa fueo.Ígllilicado rrtdJfOriro.¡: importancia nmd. por regIa general.:ili:.¡nt.7. O. 116). deviniendo a veces una imagen de todo lo ex1stenn:.«. M.\(l . ~".reuticlo como el trulado de la metárora verbal y de los principios purAmente verbales de la literaturA F.ulo ron b palabra. págs.-37. ---_ . T . y así suce.. O Jah:bro. . modelo de los cuales deviene. p. nÚm.crtingtado. * 96 97 . ViSf1l..wli1u.. por ejemplo. 11 Expre. te de la producción de nuevos significados. «SlAtua v poetich= bJ¡ mifOloguri I'wbbllM. cuando se trasladan rdsgm suyos a lffi amplío circulo de hechos rodales.Kukiy y %tctut' ku]'ilJ!y". -en R.19371. Jo '~~' -= 1~ ~'f'I~ '. libro primero. En esto desempeña un papel extraordinariamente grande toda la suma de los p. "umbral"" «escena. y en función «metafórica".Id.rSe de manera extr~te agresiva.". 1'l1<:'h. nos servimos del coneepto ~ como del moddo de un amplio t. L 16. ~po¡.sivamen· te. ~ ~ 11 SSSJ{.. r ~"'1"'"\ . la retórica ~~"Cl trASlado de los priuclpioo eslructurales de una esn:ra semi6hca a o~~~ es posible tarnhien en el entronque de otr.ada objeto cultural esencilÚ.'Vthr. Ot 17iiIilÚllri. R.:omprend« flunrtP rem. en V.'! !¡1Id¡4b (M. o atando decimos «máquina buroaáticaJ>.lS :utcs.1óu de M.ÍSt!ca a Ilna esfera de Purd repTesentaÓón VIsual..¡m. el swrealiSlr10 en la pintura puede ser interpretado en cieno .¡\l> con la qnc Anua Kareruna cali6ca a su marido.ue ~urul malvad. " OI~I. E.'lg.

el muñeco. mitológico y lúdicro" Es:lo hace al muñeco un componentc no ü1sual.aci6n escultórica tridimensional del hombre. $íl'lO qu/' SI' !. un paso del mui\eco-íuguete: a especies más complejas de lexto cultural.¡d:Q. juego.etividad está con<:entrdda en el autor.arado anle la estatu~ en el musco.prewlIla L¡Ul:' e~ t. La e:!!<tatua hay que mirarla. que reprime la tant.-. sino necesario. y el . La obra de . El muñeco como juguete. "-~1 wmp<luci6u "¡mph:m~nte no lurge:d mul>t' lo (omplla ron el hombre vivo.. prodn<:ci6n d{.. no necesita moverse: puede yat:er inmóvi~ y el que juega jugará á que él camina. En el primer ca. Al primer caso pertenecc la esta· I1NI. Es sabido que los cl1fm juguetes +realistas" !naturaJ'nye} que alegraD a los adultO$ sirven menos para el juego que 10$ es· quemáti.rtisticoj~ como un receptor de inrom1:lCión: mira.l:>ía.l pUl las l~uLu:idJdts intt.¡ en la pieza'" El segundo se relaciona con el texto como un particip. La posibilidad de comp. tino rompa el silencio» y.so deslindar b idea iuicial de .. el texto y el auditorio.."nus de IJ constru!XíÓlI de la obm tOmo un toJo.lmru.de ]a 'CStatuiUa. lo demasiado detallado del mensdje puesto en él. es como si su rostm $C petrificar. el autómata de cuerda. toda la . pero en la C'Ompilrnción con el hombre vivu 60 se presentan con más fuellA la mnvenáon. La estatua encierra el alto mundo artistico que el e!>pectador no puede producir de mam:u ¡lldependiente. En el segundo.. corre y vuela. UtiliMd("> Jqui en St:mido MTlpllu como "loda obu de arte».'J$. Esto le da un nuevo sentido a la antigua oposición de lo vivo y lo muertO.l de Arie><. debe ser separado del fe-ro meno -diría~e. escucha. La estatua ('$ un mediador que nos lr. la idelltid~d no t1i e~tablcdda scgún los l'a. al pasár al mundo de 101> adultos. 99 . dalle vueltas.nsmite un.cIDT1es a los ad:orcs. El muoeco quc se mneve.l ("Sf. írtdüytnt10 l. .igo. nO mlr.e. FJ sentimiento de la no naturalidad de los movimicntQ:1 dismntinuos y en í-Orma de I>altos surge precisamente al mil"JI el muñeco de cuerda o la marioneta. no creJn obstáculos para el juego).lCIM.estta hablar: el que juega habla tanto por él como por sí mis mo.\ de las aoo plástica¡.ación "3dulta» ma" dura.iÍmef1~ ~ efl'etUm tfUtlltiv:a$ de examÍIlar hl obm de arte o!11 la clave de <:sta mH¡. de su mismo tipo-. la toca coulos dedos. Sin embargo.da llllHo p<)l G ~Jlid.no se inmiseuy¡. pero tan pronto se ]0 pone en movimiento mediante un mecanismo interno.11 que el auditorio nL~:es¡ta percibir. no provoca ese . el muñeco.a1les exigen una ín· tema imaginación. golpea el libro lo besaS9 " En el primer caso. La estatu<1 exige seriedad. ante lodo.:i real eslilll ptf'serJk~ ohllgatonolm/'nre ambo. 98 sino juego.ute (umpk ~u función social f". un $Cjl. En este I\cntido. se inmiscuye en la pieza.. unu ot' g.. habla por las personas dibujadas.ns juguetes de fabricación casera. El muñeco detmlnua no la contemplaci6n de un pensamiento ajenO-. toca. rclai. cuyos det.ild hisl6ric~ y LJ.mos.infantil. de cualquier civili2.el muñeco como juguete» de la idea his· tóriclT<:ultural de «el muñcw como modelo/'. La diferencia se reduce a lo que expondremos a (:untinuaci6n. pero l1no de el!:}! pued/' domí llAr. lOlU..'mil':!Óón C$pt-Cíal que <:$u ueteruÚl". 1a estampa. toda la actividad e\tá c.. se inmiscuye.l. desde luego. el papel del transmisor ríende a reducirse a un papel auxiliar y d texto es sólo un motivo que provoca el luego generador del sentido. por una parte. Las ideas mitotógicas: de una imagen semejante muerta que cobra vida y un ser vivo que se mn W En cl ~lIS"-' del muñeco illmÓ'riI.sentimicnto.\O. en el segundo. &lll. sino tambw:n elementw de conduc' ta. haciéndole indi<:3. por otro.\IDdO plano..nm. y a este último se k asigna el papel de deslinatario que percibe. Sobre la base de tal separ.¡m" bi¿n un hombre VIVO. :urupltfkaudo: en \¡¡ PCh/.~ esta en el prQceso del juego_ Cambian (orrc~pondicntemente el papel y el peso especifico de los tres elementos básicos: el autor. folclórico. p. Por eso le ha(':(' daño el excesivo parecido.'Ilque e! talO de J~ mlKma pos«.:..ja. mientras que el muñeco inmóvil. dc.a muy bien: . esU ¡¡entado en la buta<:a del teatro. ~Ino que ~~ pük fic~o il'll'1tóvi! no lul~.no toque".'1Kióll IlltiHí(. d texto cn¡jet1"~1 toJo lo escnci. está p. recepción de: infom'aL-ibn.. el «arnIlCO».:.\~ En bu>CilI de daridad o:'J(po~il¡v..menfm. el muñtto que se mueve ~l juguete de (. Esta parltcularidad del muñeco está ligada al hecho de que. y el Mm.mte de un juego: grita. el muñeco es preciso tocaJ1o.lur ..l~ (f".rrar con el ser viviente aUmenta la apariencia muelta del muñeco. "no sulYA al escenario" y . ° " El cow:cptO dc >texto ~lthlico' .uerda o el mUñL'CO realTal--es cierta conuadicci6n.1.ilidad y la no naturalidad. sUlO que le da vueltas. el "folclórico"'. Existen dos tipos de ~lUditorio: el «adulto".. el muñeco puede: tras· ladar a la esfera del jnego y la imaginación no sólo elementos materiaJes (los brazos o piernas arrancados.. no nlQ(.. de la represent:.:enLrada en el destinatario. y c>o::éni<.:ión (00 ouos 1ejjQ>. provoca inevitablemente una doble relación: en fa compat"Ación mn el muileco iIlmóvil se activan los ra5SQ$ de la acrecentada: naturalidad: es menos muñe-eo y miÚ ser humano. lee.'l creación afena.!.ldón p<>demo$ abordar el concepto sin" tétko de "el muñeJ::o como obr. al segundo.. la fidelidad al modelo natur. Eso es particularmente patente en lo que respecta a lA expresión del rostro: el muñeco inmóvil no nos sorprende con la inmovilidad de sus rasgos. la mstltUf:1ón de la cara por un trJpito. tendiendo a la simplificación. ra:uen:l. cuyo movimiento nos figura. El primero se relaciona (~on el texto a. él lleva consigo los recuerdw del mundo in rantJ1.

lo que robra vida/lo que queda yerto.>ldJS . es irónico y parÚdioo. t'NlqUalillo..l que esl. y la>: m'¡rlouetilt $!cili:tnas crtán lig..1idad Cuando el arte teatrnl alcanza un grado tan alto tic naturalidad que tiene querccordar:se <l sí mismo yal espectador lo espedfk:o escéníco. 100 ña el papel de un hombre. NIX. que rcvf'Jan la esencia del concepto ".lctaria 101 . el Teflejo en el agua rel espej<>.me m lágri.m.ill~ru¡¡ estuvil~ ''In dC.stattlidli.: la pieza. los (¡¡Ht.\ de sus propias posibilidades. Palenno. ti fUera en d ~ carnemUJ de~de.. la unagen se l1enÚ de signibcado metatorico-social. Ú un actor vivo desempe¡.alienación. una pasi6n general por los autómatas se apodero de Enropa. pero siempre es significativo y. ~. wm!. deviene lacilmente una estilizaci6n y tiende al experimento. A~í pues. del cuento m.me. Al final del sigio xvm. el segundo recuerda la civilizaÓón de las máquinas. utilizada en forma directa ('l rompletamente superada. la otra se asocia (on la pselloovida.n d teatro da~í'o ¡aflCl11i~ el mlliieco-má. de la máquina comO una fuerza social nueva y ex:tn1ordinariamente poderosa generó también una nw:Ya metáfOra tie la conciencia: la máquina devino imagen de la ¡uerza semejante a la vida. hallan un reflejo tan amplio y diverso en los problemas del arte actual. Por eso el muñeco en escena. el fenómeno del doble.tetnpo coincidió con el florecinúento de la e..:ldores lo ootmpl:l1:lnlu buIldog¡ amaestrados. por una parte.1lidad y ve en ella su pecado original. 1971). A. pero muerta en su esencia..xos uo <:~ teatro {cfr.l. tratando de alcanzar los umite. pn:C de A. al efltr.. ~·lp<:cudm~~ y q\l(' cmpnara u¡.WO mm: lo.': objeto de represenfJlciól:l tambien al lenguaje mismo del arte. La primera mira su propio reflejo en el mundo dd fuJdnr. que crea el efecto de apariencia muerta. ~ reí:toc a t:an::aiadas () J . la muerte que se finge vid<l. lo espiritualizado/lo mecánico.¡ Ea otro~ 5ist~m~~ mj¡llrat~" son pOlible1 otru~ \/ljlCulm. abre un espacio ex<epáonal para la expresión de los problemas eternamente vivos del arte aLtual Las antítesis de 10 vivo/lo no vivo. Esto detenninó un repentino brote de la mitología del mUJ)eco en la época del romanticismo.I \lmtlf¡ll Un (.. la . El malellal nunca predetermina el contenido de la ohra. y el cru<:<= en él de las asucJ. Lt ap.empeful el papel de un octoe62• Devíene una reprellentación de una representación. el teatro de muñecos es empujado a la periferia dd arte .w. esa mitología de partida. una imagen del movimiento muerto. JI b rl'presenLlÓón «(Xlmr.] la u."Teador dd muñeco (:omo ohra de arte.:hJ.niciÚu en la vida histórica. deviene un hecho del arn:.lble tm:tlida a la toma de concEenaa de su propio conjwlto de rasgos es· pedficos.g. El muñeco se halló en el duce del mito antiguo sobre la e~tatua que cobra vida y la nueva n~itología . ~.e lo que hará con el muñeco el attist'l. de lo primitivo. NabmllrJ.a del texto. Ése es el materiaJ de partida de la «mitología del muñeco» con el que tiene que tratar el t.:()l1l00!O X-nI.. sobre el rondo del teatro de actores: vivoS~l..vida.r. Puesto que ese t. que se hace evidente en qué medida es imprudente asignarle al teatro de muñecos un lugar periJerico en d sistema generál de la creación es· cénica. Esta poética de la duplicación pone al descubierto la convencionalidad.M vivo estau fuud¡d~"ffi orrJnicamente (véaM:). En cambio.. la vida 1ictlciaJla vida auténtica. BnUilt.áones antes mencionadas predetennina automáticamenl. el movimiento muerto.cara}' el .. son universales. en nuestra conciencia cultural se formaron como dos caras del muñeco: Uila atrae ál mundo acogedor de ha iufancia. El teatro de muñecos pone 31 descubierto en el teatro la teatrJ.1r la convencion. Lq. El arte de la segunda mitJld del siglo xx está dirigido en conside.'loones con el cuento maf'dvilloso fOlclórico (el mundo infimtil y el popular) y los modelos de la vida automática. y.lf en relación con toda la: cstructuPl anlstic. Ninguna de las aS<X':Í-'l. Los muñecos de cuerda construidos por Vaucanron se volvieron una metáfura materializada de la fusión del hombre y la máquina. ha recibído lá más amplia apbcacíón en diferentes tratamientos de direu:ión teatral La unión de id at. El arte repKsenta el arte. 110 viva.1.puede ser desplazada. en los perlodos: en que el teatro aspira a sUper. Lo específico del muftero como obra de arte (en el sistema de la culmnt a.. a partir del Renadmiento.mientú de lo vivo por lo muerto. El ideal dd teatro de muñeco~ iuÚmtil seria aquél en d qUl: ti pJ1'>l:[ de los KOmmi."Vil YórifTnki<rKimo. Nch. Como todo material del arte...4J¡ delimitada con arr~ glo a la edad y la estética.k la vida muerta de la máquina. Esto hace pasar el arte del muñeco al centro de tri problemática Qtw tística de nuesl:ro tit.¡rJvill~O popular. por otr.í. J.tuaciún de actore. el muñe<:o en escena de. Lt {''sLttua.~ en tal o cual sistema de la cultura. d dá!:oo -'<~ncierto t"..-"Illpo.¡gnifitmn:cnte el cuadro. el retrato.lr1!'" de la ~tampa popuLr (A. la sombra y La huella generan diversos i!ljdJ de despLaza.) 1kattr.arUúS acostumhrados) consiste en que éste es percibi· do en rclación con el hombre vivo. el arte popular del teatro de mui\ecm deviene lino de los modelos para Jos actores vivos. La «muñequidad» Fhilu>l'nost'»J como un tipo elolJCcial de actua· ción del actor vivo.s vivos con mJs· 41 Por e~() el vcN:lildcro teatm d~ mune. eu dep"Jwenda d¡.Erazados de cerdit()~ n de hroja¡. 19Ja).vierte en una imagen inmóvil.:¡r. y d teatro de muñecos. Tht ami. Por ero. hau. t1íen~~ ce obrutsov). de automatismo.¡¡ PIiPI.d bUIOcrática..

El texto en el contexto es un mecanismo funcionmte que se n:t'rea const1ntemente en una fisonomía cambiallle y genera nueva infurm. AlllJlbrtlJ#ft c&/ Soá't~.qnuikquidad" se romponé de dm.. en primer lugar. De~e este punto de vista. tan característica de las ceremonias y del teatro popular en muchas tnldiáünes nacionales de éste.nqllitectóníco vive una doble vida semiótica. La arquitectura en el contexlo de la cultura' El espacio .9.1dón.1f¡] los que él actúa como cOlltexto.!stan con su iml1ovl- I. un depósitu de una infonnaci6n constante. a me. A e.. el sistema texlfrconlexto puede S<'. -tI muñeco.do por el hombre. {~onstill1ye nnJ esfera artística aparte y todavía no investigada el muñeco en el cine de animación. Esto crea la posibilidad de un conflicto interior. sólo especulatlV'4Jnente es posible separ.( con. ArjiftlHl#d ¡ VidJll!!W.11 mundo en su totalidad. siderl1do como un uso palticular de los sistemas semióticos generadores de sentido.darles. se apropia de ella emodonalmente. kontekst<: kuJ'tul'Y". la. Sin embargo.. a ¡¡acudida:". En esta unen· tad6n cultur¡¡l. 102 103 ..t'lCarn. Desde el primer juguete hasta la escena te¡ltrJl el bombre. estétkamente. En segundo lugar. modeliza el nniverso: la estructura del mundo de lo constmido y habitable es trasladada. Siempre es igual a sí mismo y no es capaz de generJ. es modelizado por el universo: el mundo cre<ldo por el hombre reproduce su idea de la eStructura global del mundo..se crea un «segundo nlUndo» en el qne él. En ese caso se debe tornar en cuenta que en el teatro de actores vivos el complejo de la .~ con el contexto cultural del auditarlo. que contr. porque tmlo texto complejo puede ser considerado como un sistema lIe subte:xtos p. De l1hí las po4ibilidl1des extraordinariamente serias y amplias mherentes al muñeco en el sistemJ de la cultura. Todo texto compk:JO que entrA en la cultura puede sef presentado como un rontlitio de dm tendencias. Sin embargo. ~ -/ujitektura . el muñeco puede llevar también una carga contraria desde el punto de vista emocional..r nuevos lorrentes informacionales. m. y muñecos. fTeneticos. de entrar en relacione.1do del contexto es Una pieza de museo. n)gtloscitivamente. asociilndose eon el juego y hale gria del teatro de feria popular y con la poesia dd juego inf<lOtil.1987. jugando. el emplc~ desempeñan un papel psicol6glCo-social ehonne. Por una parte. y. Por una parte.aI el texto del contexto. El texto sac. ron la animaciÓn no lridullensioml. también bjcn conocitio en una serie de tradiciunes nacionales del te3tro popular y el camav.dad" El bien conocido efecto que produce el que la estatua del Comendador cobre vida mueslIa que la con}tmdÓn del actor vivo y la estatuaautómatJ (muik"{:o) puede generat un complejo de ImpreÚones: no sólo cómico o satírico.ll~ las combinaciones del rmtr<)-máscaro y movimientos "vivos» irnpctulJJlOSo.s. eneierr<lamplias posibili. cierto elovaclo dentro del cual tiene lugar el proceso de la JIU mación semiótica del sentido.15. Pur otra. porque todo texto (texto de cultura) en alguna medida L"Omplejo tiene la capacidad de recrear a su alrededor un aUra conta'tUal y. al mismo tiempo. los demento$ de juego estables . Sofb..elementos: el rostro máscara y la discontinuidad de los movimientos que se realizan.anu. sino también profundamente trágico. duplica su vida.\to está ligado el elevado simbolismo de todo lo que de uno u otro modo pertenece al eSP'lcio de vivienda cre. por una parte. en el que la naturaleza estética del muñeco es conlTontada. por oua.pág. con el cine babitual.. Por último.

. las relal. AN SSSR. los propios creadores de textos artísbcos saben de! papel formador de.ca del Barroco.ste un eslaoon mediador: b. y el &tf.iciones aloestilístícas. Asi pues.tero de 1:1 diversidad de estilos .(l la nonna. sí nO Wl obvio error. Fh/>I. la naturaleza dialógica y polil6gí. págs. llamándolo <@os inventor»: - ¡Oh. desc:ubáluientm nuravillmo5 Prepara el t'Jlpírim de 1" ilustración y la Experiencia..iones dialógicas de w subestructuras que entran en él.las obrm. Ya en el año 1831 el joven románti&Q_G§golsl~:f~ócl carácter froctí.garantiza el h~ . ciudad debe componerse de masas diversas si qtWKmoS que proporcione satisiacc. Sin embargo. coloád el griego (. n~llgíosa. ~ Ju . la músir. el conillcto. BI verdadero erecto em encerrado en el agudo oontraste.~ B:. cuanto.a y la plnturJ.. con gtan frecuencia los edifidos víCJúS son demolidos o son ~!!'1~~. 1952. ¡jbm pri rnJ'10..másfisi~ sometido. por eiemplo. Con relaclón al código.-1. Desde luego.-ñ-értrlStmbk ar<tliÍtectónku. entre di:vmos subtextos y lI('1ílCC"'" de l.'St:ados pasado y presente del sistema están presente51l1 mismo tiempo.'\!} 464 105 . . <A r'l¡!¡hkln.. Estos mecanismos trabapn para el aumento de la cJlbida informroonal y tienen un cará<ter antientrópico.ra.real e.as detas~... . la situación de mtens() conflicto en el eslabón "textú<ontexto». n. aún más esencial o el diálogo interior realizado dent:ro de los límites de un rolo texto mt.:iendo los estilos de difu.N. La cuestión se complica (y se enriquece) por el hecho de que la arquitccturn 5e compone no rolo de arqniteetura~ las consl:IUccíoues estrictamente arquitect6nkas se hallan en correlación con la semiÓllca de la serie extr.es sustitujdo por la .Jch. . los au. el consejo de Gógol de e. pero la idea del diálogo entre el contdtO histórico yel texto t.<¡. la belku nun<:a es tan intensa y tan visible como en el contn1stc». senlido que desempeñan los 3<:ontedmientos casuales.. tiene lugar una nlvela<."". En esto son posibles los más diversos de~fases y com· piejos diálogos. Lm.a arquittctur<l: las petentes irrupciones de trad.'Uhura se furma hístóricament!~: la tradición p. El texto r3. dl. henden a la bíperestIucturalidad. En la ~i:eral.. lOs !:üümstas"«arrojan a Push1cin eanave .. vivenl.iliante el choque. la productividad del COnflicto se mantiene por el hecho de que en la conciencia dd perceptor los 1.. wbr. dio~ inventor.tkspmuu.:ión a las muadas"tíd.a{".' cui!~11 cQmQ@~S'.. su poliglotlsmo estructural.rigi.míento. Hay otra via de f<lrmación de sentido en e1lexto..r edificios reprodm. tatnbién..a~csun en . hija de los pcnmos e:rrore~.relación con 'esfu'. V. de la vida cotidiana. Es pn'ciso señalar om particularidad.pJ~~gJll msefflbtiñ'iSffiñoo:':::un 'amogú~ lre estructuras de diferentes épocas·-.ro/fr.3$f'~crealizaciÓn del cM~. :unlgo de bs p.IXYl..ón estructural.áneú suena del todo actuaL Sin emb.a simbólica de esas formas que se han depositado en la memoria de la cultura. sino que ql1edan¡. M(\!. en los sistemas codificaotes de ~ta.:Untenlpor. y el Genio. procesos casuales conducen a una nivelación de los contrarios estruet:uralo y a un aumento de la entropía. és deci(oerP91igloti. .mmenta también la medida de predccibtlidad.lWII.. p.n colocó el azar en la $e" ne de los caminos del genio.t1).kter automatizado y sobre ese Condo se desarrolla la actividad semiótica de las nuevas furmas cstructu!<Iles.ura. Ello ocurre sólo en !as obras epig6J0I5..ve· ces esJen oto .tarquiteetónica -ritual.Idojas.se di~tinguen las estructuras artístíc.~.n la memoña"Uéla '. la -_-. t. con toda la surru del simbolismo CUltUfal. es decir. vm.dida que aumenta el grado de oroctülción.g. M~..L. que dejan en el espedador una penosa impresión de fJ1ta total de vida.ed.'CS-~:""" luno' tencr:xe en e pape que lpe an [05 procC-\oS casuales en el incremento antientrópko de la ¡nfúrnl3ciÓn.les.tr. .la irrupÓón de la cultura arquilectÓnica arabO"nlauritana en el conlexto románico y el papel de la misma en la génesis del Renaci.i. Gógoi. Y más adelante: .). pl"J"o no destruYen sus libros. 64 y n intersección y el intercambio informaeionaJ entre diferentes tradiciÚ" nes.mrb" él 104 ' t. t937·1949. Por otrdt se deja sentir la tendenda (:OH' t:taria: aumenta la irregularidad interna de la orgaciza<::ion semíóritii! del textQ.condición de objeto expuest(»ó [". Esta última expresión puede pam.1"0! cQm.de que 'ªs ~~1iIl!!~ésprett:ritas no' qesaparecen sln dejar huel1J. Un importaBle aspecto del diálogo interno de la l.l. mitológiea-.. AN SSSR.ugo.mQ. a la tradición e incluso al proyecto auroral. 1948. ed. por su propía naturaleu. wd1.recedente: dicta u:na norma que tiene ya un car. En la arquitectul'3. Lo didlO eS particularmente importanle para los te"xtúS arquitectÓni· cos. No en vano Pushki. roO del contexto arqUi~1Wco: ~d'aaa: -al WO "Jei 'é'dilido~' co. . Wl íntTemento de la entropía. rentes épocas: suena ingenuo. e ' ~. contemporaneidad".:ri. Entre la modelización geométrica l/la creación arquitectónica . pttesto que se tiene por una verdad elemental que lor.l¡L~~_cióii-de ~~~5}jpndü~:ili ~ó~ j1s.:tT una paradoja.rwtl~iJpJ arrancado del contextO.

L. en 11Is repúbliW\. aroma.I. se hacen experimentos "para saber qué se puede hacer sobre el cuerpo del hombre". op.. ejercieron una Influencia pnktit.se deben dislinguir las reladones dialógicas de las eclécticas.~ AdL'lTIiÍb. y ~fectiva».. y. ¿\j. indiscutible en su ltut'Vll regularidad: en la ftgura surgida «de la mancha producida por la esleanfiil" "ya no 5e podía cambiaJ" nada~'.. encamaba la victoria del pensamiento racional dd hombre robre lri irradonalidad de h Naturaleza c'pon!:¡Ínea. AAh.ica. pago ~Bl.ab:an que lle..-'S y duk('"~.2!.:turai les hasta las micmestructunl. uo tenlan el carácter de esa iídiYtemecHt.2UeS!~ que los elementos introdutidos no fomtabau \10 "Iengu~~. los fruto.~ en ideal de la SJilteSls tR ~7 J.'>lDo semiótico del i espacio habitado por el hombre. Por una parte.~perimc:ntos no'sicnipre fuerone~!~~!. n-!:"Jlós Iloo proyt:ctos utÓP1COS de con¡. í?.ed~enja éó'ruitrucción motivos «orientales» 0. l'Jan.a.:iÚn de ciütladesJ -observA lean Delurneau. tomó el dibuJo. un juego y un conflicto con un resultado no del todo prede" cihle. en las estrlRturas j que no $e hallan :n c0.1ción que le permite al elemento ca'liual provocar la formación impetuosa de nuevaS 1 ~ 106 '-! belleza y racionalidad"" Y si la enCarnJCI0n iihsoru1J"(1lelorpffiiéipttl~· podía realizarse solalnente en las utopias.nto de las {'. . ToblO!. 41. Nancy.-'Jn dijo: «FJ objetivo de nuestra sociedad es el co-nocimie. La intuición del artista se acerca en elite caso a las más actuales ideas u('ntifrca. Según el sistema por él elaborado. cambios insignificantes y casuales pueden generar COllSeCllOO· cw enormes y }1l del todo regularesM .sdilS P<!ra darle Wia «foiiñinadon~J" :l. hubo un período en.~m. Choca con la tendencia contraria de la planificación única y omniabarcante. 1.s. no obstante. de otro $abm.. .e L Sl1engt:~. 107 . copiaba la idea de la simetría ideal del <:osmos.úlado. &br.-trf. cam· hi¡¡n lfls Ji.~riillsñiO tiempo. Pilri~. de rodOll modOll.eXl:í'ma. ArtnJud. 1984. laurc<trJo wn el Prem10 Nobel por su trabajo en el dmninio de~' la tennodinámica.""linda . le p3rece que la anterior er.1rgo. desde sus unidades Im«:meslnll. en 4-tle a I. q:I.n1~nfoJZinda de FiLarete. Así.tll:chamente l. después de coger ) un lapo:.lusas y las fumas ocultas de las cosas. sino que siempre constituyen una competición de lenguajes. los proyectos de Leonar' dQ.sino que ri~c~e ntaban solamente' iOm::un:~ntos.garla el día en que la NaturJleza sería completamente reorganizada y remodelada por el bombre»"7. ad como la ampliadón del poder del hombre sobre la naturaleza. M(lM:1Í.y no poI L.dé~tiC<l almra. lo pU50 robre su me&:! y. P!~t. En cl ~lg1o xv. N Tvhtni.:e iftH.ÍJ~e. La man¡. La idea de la diversidad estructural.12 Ir.'Ie...!Íl!!s2­ que eutura orgánicatnente en 'una Tomíppñyc~is ar~lóg.iis. se puro a miHufo.t. ellos. (:olor y forma que los naturales».Q!Jlrs de la c!Ytl. L IX.~. ernptzó a dlbu¡~r ve\01.:.· lWG.a por una e1evitda semiocicidad.i}\ El papel nm el dihujo ahmdonado fue h.. Me refiero a la concepción del científico belga lPri gogine.lll ~rquit~rJJ. pero embJ:ru· cio y con gotas de e>teatuu. Sin emb.\. está c$.a. Si dejamos a un lado a predecesores anteriores.rnente.S. a~í mi:auu! ---diJo.ha de estearina le \" {bha al hombre una nueva pose.Inensiones y fOrmas de los animales.wi. \Ul cambio casUal puede deventr el mlCIO de una nueva formaclOn de estruetura.a mejor y busca el boceto que ya había derech¡¡dú.'> «con ayuda de la ciencia» se vuelven «más gnmd\. DclumcJu. AJbl?mgii&ia. i~ izjaa. Así. idea que en la tradici6n cultural secular es percibida como «racionaÍ. hasta que todo se vuelva posible para éL" Lo n1Clonal es concebido como ~autinatu" ral".~l. despu¿~ de aleiam yelltom. la idea del urbanismo «regular" se remonta al ~nacimiento y las con· cepcioiíes utópicas por el generadas.lc5. de i. Lima y una serie de otras ciudades. El artista Mijáilov no puede hallar la pose para la figura en un cuadro. M()~ú. Mr. .li en la planificadÓn <leLa Valetta (en Malta). 1982.mJ. por ej~mplo. 4( \1 o estructuras.¡Cltr na! qile el naturAL No por casualiddd el sabio de la utópica Nueva Al· lintida de Fran<:is Ba\.:difkios al· tós d~rMoscu se'l~s 'añadían lOHedtas que debían aso-ciariie-co'ñ las del Kremlin.\pTim. también.igdda al movimien· lo científico y wltural general de la segunda mitad del siglo xx.u ka ojos. por otra.:yi dia/¡¡g . La ciudad devenia una imagen de ese mundo creado enlerarneme por el hombre.da Vm~ erigíap la ~!ari4ad ~é. de un mundo más r. E50¡¡:.. Lis relaciones dialógius no son nunca \lna yuxtaposición pasiva.¡a. De repente mnnó y agitó 10Jl bl'J1'ü¡¡ con alegria: -iA~í mismo. 67. del poligloti. .!!tcran rectau~ c:f. Pctcrbutgú.\Jfu: qu. p~.. Es particulannenre tntporttrnte que el cambio casual de la estructura focn'W una nueva estructura.. ávílllatían dt la RmaIUdlM.en las .. asiáticas &'ia'URSS :. Vh'# L Prigpgine. y enseguidJ.gye las.. niveladas con re-gla-7_w~et Los proyectos de 'rancesco di<iío-ilú~~ de Durero.afi. ".~mR9: r.Aún nm interesante es un episodio de AttnaKaré!1bul de J_ N.lm-'. Tal ciuclnd #:mono1ógic¡l» se distinguí.'1~i~ion('s de equilibrio esta~I.

\ orientadas a la nostalgia de los turistas pard pasado --que ellos conocen de 1m decorados teatt:lles-no pueden !lUStituir el contexto orgánico.¡nte las noches blancas en uno de sus cx:tremos siempre brilla el crepus<.ontexto era un demento tan obligatorio de la: utopía arquitedóni. dándole a la calle una apertura tósmiCri (el anterior nom' bre de la avenida era «La alle de l~ crepUsculos roJOS»)' La avenida se il1~t:ribe en el contexto de la dudad. en particular. e Por su esencia.'). NifllUi" AI14n....r) 1 l' casualidad se logra todo esto ... lOS ~ 1ff~ i pdili'hniift- A lo largo de los siglos los edificios se. lo obServaaor ld6íl.~ Cuenils espontáneas de li! naturaleza . Si tomamos el viejo Peterburgo.~ I n().. La ideaJ.. Esto -nuevamente en unión de la cspedl:ica iluminaÓón «pcterbu~uesa"·· hace de la silueta el eJe.tlifa. Los ortoooxos msos del \Tle'jo ceremonial llcnen un proverbio: «La iglesia no está en los tn}l'lC¡.o'tiiOl'hijüc fil cultw"a de la Uu~~¡Ó!!.ll. Ese mismo punto de vista deter· mina qUé se mire de perfil el edificio.ml múltiples canales). la arquitectura está ligada tanto a la utopía como a ~ la historia.j>.\teJlje. Estas dos fonnadoras de la cultt. Este mito recibió una dara realización arquitect6nica en la semiótica t'sp. licue su ft)$l. realidad.¡.)jlJ Úno en las costillas. el sistema del simbolismo arquitectónico. 4~iQQ. como se mua'Uñ-moaelO:t:a-¡ ciudades folt:aft::em¡ medievales ron una construcción M'"\lbr eran creadas tomando en cuenta la mirada desde la fortaleza central (más tarde e'>to empew a ser . la bsonomla cultu. una ciudad-utopia que debe e:xhiblf el poder de la razón del Estado y su victoria .ado con la comodidad para batir las canes ron la artillería).!.ln:a.s0~Q~~ncia con Wl am" plio circulo de ideas áctuales ~esdé-ra ecoJogí. ~.ª~." ~M~~1i> /Ji' ~l""'¡.'l. rada diiJiq¡. 1954.. Está ocupada por mansiones y casas de alquiler en estilo modtm y.1 hasta "la señu{ífica~ -"'G:S.p4ia~l. ludia de la piedra y el agua. Se conserva el «espíritu'> expresado en la arquitectura.1clonales (. 109 :t tJ .ttppiat.J)el rilisnj.ugo tlP2: ~ lógico de ella será la orientación de la mi el nto de vista de eíer. 13 tntdición no está en los detalles omamentales estílizados. .~~L~u_~ i. jIJ ~. y dUl. 33 '136.st¡¡ al París: de tuls XlV era ellemo del tey en una sala de Versalles.1"'..eShtrn expresadil en el mito de 1". Ante todo.la PaLnira del Norte La semiótica espaciai siernpre tiene un cálíÍCter ve~torial.\S{m. Está limitado por los costados por masas negra.. con b..ontr%'ia J'~¡ªtif¿n~~5inotm"!bí~~ira" la tlluoria.IA. de (.lra humana constítuyen pre. El espacio est~ orientado. El punto de vJ. Es característica en este sentido la <utual avenida de Kirov en la Petrográdtik...\'" ".k Ja ~t?. -. la conservación tanto del relieve natural como dd resultado de la precedente aetivid. Está orientada.. que supone.~otros ?i i. Por eSO la d~t~-ci~ jo c.t.M.~~cJq ~s1 cOl)texto (el mmu. es decir. como organismo cultural poseedor de unidad interna. De ~bj la constante orientación a los proyectos que rebasaban bs pooibiltdades tá:oicafl de la época (por ejempJo. el pantano).H::ontexto) entraba en el ~(.jftppías oil'quifectOOJcaSdel Renarumento (y lóls ~tcno!esl ~ taban dirig!d~.de.aja Storoná.. desde el cual iluminaba la capital con el rayo de su mirada.acial de ... ~ dic~¡uuaYorla del~pJanos iª-t. Q. Y la sustitu~ ción de la utopía del futuro por la utopia del pasado poco cmib(a en . por la luz de la noche hllinca.&cidad e~ la estructura del espacio urbano (des· de luego. p:igg..tl.l.:!la en.JJo r. di· r1ase.'~~ ) / t(~ "-.. la avenida se extendió con precisión de oriente a occidente.¡liOs el dl~ogo'5ÓlOc"om¿li'10riria"inínii'firy"la'má5 simple. l'~ . el elemento de la utopía siempre es inhe~ rente a la arquitectura..pe ($1t1iQ.: ~ óll FnllKis Bacon. Determinar la naturaleza de esa semiótica híst:6-rica es más dificil que estilizar detalles an::aioos. wenbJiCAb¡¿ mase.. nosóto-r.tray aesae :üñ&. tOIJ]a.lIsas e iluminado por los dos extrema. La ciudad.a" 'í"\.:ulú. de heclJo nos referimos al polilogo: un sistema de corrientes in· form. tomado en el plano más ge\ ner..1' E. FUe .1d oonstnlrova. de la voluntad y la tesÍ$tencia.lL { En determinado sentido.idad oponía ~ Teoría.jarqn¡te. Sin embargo. la "Pers- pectín del Nevall tropezaba con el Nevc1).ra1 de la l:iudad --una capitál militar. En patticular.Jdád ~ por una construcdón raciº!1elj~. ciudad rnonológica 'f' es un texto fuera de contexto.~e.. puesto que el mundo creado por las m3nos del ~ hombre siempre moddiza su idea de un universo ideal. ellas tráwban de sustituir la cii.J mismo se llamaban: «perspectivas". es la perspectiva directa abierta (en el si· glo XVIII las avenidas as.:. debe ser totalmente ajena al tspmtu clásico de' Pettrbúrgo. ciudad misma.ulo: el ~. cisamente el ronrexto de la arquitcd.relevan inevitablemente unos a otros.t Histoña. El punto demta (el w:~tor de la orientación espacial) de Pelerbur· go es la mirada de un peatón que va por d medio de la caBe (un soldado que man:ha).. sino en el carácter ininternnnpido de la c. Opyly i MOKÚ..~obre la.~~ la ép<)·c~L~cimíento y de las Sig¡uentes creanuna ciudad . m:. La completa ruptura con el pasado manireslaI bOl una orientación al futuJO.. las: calles de dos pisos en Leonardo da VlOá).)". '. Las apresuradas reritauf3cione.etó:_ nico debía ser concebido como un fragmento de un rontex~~man:i~: n~_todavfa ínexi. de la lierra íirnle y el lodo (el agua. ca como la creación de un nuevo texto.ultur.

los contornos que habrá de alcanzar en su desarrollo están contenidos en el programa genético. Como resultado. pueden ser considerados también constTIlcciones «con carácter de en. sacros. en la r. el espacio da el parámetro más profundo del contexto urbano. no tiene reverso. pcro no el único. Al igual que los contornos del cuerpo de un organismo. pero el espacio semiótico no puede ser homogéneo: la no homogeneidad estructuro-funcional constituye la esencia de su naturaleza. se disponen de manera gradual las personas admitidas en talo cual espacio y las acciones por ellas realizadas. la catedral en el Castillo de Ingeniería-. de vivienda. sino como realización 110 de tendenr. si adquieren el carácter de símbolos. el cenLro de los centros por encima de los centros parciales de las iglesias parroquiales-. Tanto más se manifiesta la tendencia a la diversidad en las construcciones circundanles. Correspondientemente.iar su simetría. Al mismo liempo. esto es. sin dejar de ser un todo. la santidad aumenla a medida que uno se mueve de la entrAda al altar. la diversidad de tiempos no es más que un coslado de! asunto. se debe tener en cuenta que en esto es importante precisamente la función simbólica. La orientación espacial del viejo Moscú coincidía con la mirada de un pcatón que iba por las sinuosidades de los callejones. Desde luego. La diversidad de tiempos crea la diversidad. No una siluela perfilada. No por casualidad eran símbolos de Pete.:ubierta de una nave. ya que la guardia detenía al peatón a una respetable dis· tancia. que los rodean.remble* y. balcones y pórticos en e! cscorzo de perfil (el escorzo de perfil se pone de manifiesto también en que la columna dórica tiene un aspecto mucho más «peterburgués» que la jónica). como en un círculo teatral. desde este punto de vista. su estructura general. Denominaciones tales como «rincón rojo» y <. contradice el contexto peterburgués. se hacen similares. mientras que la estabilidad de los arquetipos semióticos y del repertorio de funciones culturales garantiza la unidad.:ias espontáneas de la cultura. él es el camino. por su parte. Toda construcción arquitectónica Liene la tendencia a «crecer» hasla conslituir un ememble. sino un juego de planos. Esto es confirmado por el hedlo de que las raras excepciones -la torre de la fortaleza de Pedro y Pablo. El ensanchamiento y enderezamiento dc las calles de Moscú destruyó ese juego espacial. Y. En tal caso el ttlsemble se constituye orgánicamente. resultan isomorfos al todo. Eso les pennite a construcciones de difcrentes siglos y épocas entrar en un contexto único en igualdad de derechos. El contexto (el «espíritu») de la ciudad es. Así. Sin embargo. son un patenle leslimonio de ello. como un decorado teatral.:ionamiento cultural edificios de tiempos diversos ya veces creados en épocas muy remolas forman unidades. El otro es la no homogeneidad funcional: los edificios monumentales. La [unción 111 . El cspacio arquitectónico es semiótico. La fortaleza de Pedro y Pablo y el Almirantazgo había que mirarlos desde allende el Neva o desde la Perspectiva del Neva. El contexto no es monolítico: dentro de sí también está atravesado por diálogos. desde luego. el edificio como realidad histónco-r. en los elementos estructuropoyéticos de la cultura están encerrados los límites de la «plenitud» de la misma. De esto se deriva que el espacio arquitectónico es siempre un en.\emble. La introducción de las verticales que exigen una mirada de abajo arriba. o como «escalera negra" en la casa de vivienda de los siglos XVIII-XX. también devienen dementos de éste. no están calculadas para la mirada dirigida verticalmente del pie del edificio hacia arriba: a ninguna de ellas se podía acercarse mucho. Esa misma gradualidad es propia también del local de vivienda. y sobre todo eso está puesta la capa del Barroco. La casa (de vivienda) y el templo se oponen la una al otro.:io-proyecto y el edificio-plano. «la ventana a Europa». El ememble es un todo orgánico eu d que unidades diversas y autosuficientes interviencn cn calidad de elementos dc una unidad de un orden más alto. cultuales.:tiva de la función cultural es evidente y no requiere ulteriores razonamientos. y esto es Wla consecuencia directa de la distribución en la escala axiológica de la cultura. Los edificios reales. El espacio de Peterburgo. los elementos funcionalmente no homogéneos del ensemble.mento simbólico dominante de la casa peterburguesa. Su oposición desde la pcrspcr. el de Moscú no tiene fachada principal.:ultural nunca ha sido una repetición exacta del edifir. es preciso hallarse en el agua. han sido erigidos de una manera eseneialmente distinta que los edificios de servicio. no como resultado del proyecto de un constructor. no sacralizados. estatales. Para ver ambas torres rostrales al mismo tiempo y aprec. Las iglesias y las mansiones daban vueltas ante su mirada.:entro común ---el Kremlin. La mayoría de los templos históricos de la Europa occidental son historia en piedra: a través del gótico asoma la base románica. desde cierlo punlo de vista. Al mismo tiempo aumenta el simbolismo de las rejas. como lo profano a lo sacro. sin dejar de ser diversas. ante todo. Mientras que todo MoscÍJ se precipita hacía un r. todo Peterburgo está orientado partiendo de sí. el Almirantazgo. En el funr. Más esencial es señalar lo que tienen en común: la función semiótica de cada uno de ellos está escalonada y aumenta a medida que uno se acerca al lugar de su manifestación suprema (el centro semiótico).rburgo el pétreo río de la avenida del Neva y la húmeda calle del Neva.rincón negro» en la isba campesina. se hacen partes.

. 4. dentro de los limites de la cultura actual el espacio de vivienda est.otman. pero necesarias unJ.. correspondía a la tendencia re. ' FJ espacio del que el hombre ~ apropia por la vía l:ultund. Para nosotros. y en pacLic. de la unidad de Io. Se desiilITOlla en el espacio y piensa con las CAlt¡. RrproducÜlo ('o L M.l1 general dd hombre.al o cual agrupación so~ -Juoozheltvennyi ansamb1' bk bywv(1e pnJstran~tvo".rt.~ !. . internamente independientes (lo que constituía una tenden('ia semible en el desarroUo del arte después del Renacimiento.«::ión de infurmac:ión. la música.1l del arte á difcrcndJJ'SC.1W discipwl<lS que estudiaban la creación verbal artística. contra el espíritu del mal). 1974. /')<1&'. el pensallHemo simplemente no exíste. D&urn1Í1JmIt ~J:!J'I.godas de éste. aunque esas dos funcione~ pueden enttecn.lda en el marco de la actividad cultu1'. el contemporáneo. Esta Última circunstanda no es tan importante si no nos adentramos en el mundo de las culturas iU'C. sino la seguridad. 48·50. según Shakespeare). el cine. es un elemento activo de 13 conciencia humana. el rincón tOJO.uJar Ctl el siglo Xtx).. nitrn. permitía distinguir las tareas específicas del csludi:o de cada dOllllIlío de la áetivklad artística del hombre.ucas. los griegos velan invariablemente en el arte precisameute un conu.es plásticas. mienuas que en la C.(I SSSR. existe en la condición indispensable del choque y la tensión mutua de Clmpos semioooos diferentes. cnmplendida en ella la vía arquitectónica. m. por otra.del local de vivienda no es la santidad.~tro sentido. su imagen. las pareoes. el lealro. a convet'tirsc en esferas de la actividad artistiCa separadas. I. El enfuqlle histérico del arte devino para el hombre contemporáneo mucho más que un simple instrumenl-o de la comprensión científica: se volvió Wla condición de la vivelldatión estética.S para las otras. bs a. un msnnlik de especies de actividad artística diferentes.Las musas andan en corro".lIin. No se puede deÜr que la cuestión del «estilo únic{}ll de tal o cual época.momio esencial es que en nne. 1993. T. 1Jesvlnculado de la semiosfera humana creadil (en la que entra también el paiMIJc . tanto la individual como la colet'tiva Qa cultura). La historia de L'ada rama del arte sacó muchísimo de ese enfOque.Al mismo tiempo que cada una de las musas tenía un nombre.espa<:io santo~ (el hogar. gem:rad6r infurrrutcional.. También la arquitectura debe ser vorlo1'. Tal enfOque tiene IoUS fumlamentos~ por una parte. en su desarrollo aislado. el mnndo interior del mundo interior (<<el corazón del corazón".'lsa se separa un .1 graduado: debe encerrar $U útnd4 JdndOt1t»t. etc. píg!.:nltund oeado).-. y la cultura como mecarÜsnlO de ehtbo:r. ~ espacial.'1)¡¡tos artísticos de t... La conciencia. El ensemble artístico como espacio de la vida cotidiana* UIl provemío antiguo dice: . instnunenlo!l y oficio. t. 316·322. Aleksandra.uarse: el templo deviene asilo" lugar en el que se busca protecclón. EJ estudio del me en la Edad Moderna tomó otro camino: se [onnaron distiJ. lzbralf-:jr:ffat'i. el papel defensivo que desempefuill el umbral. . 112 lJ3 .

1lflción dd .J:ncta deí1cmnpJfi.ior.<MW i TI4"kY>1-Vt kilfJ. l.. No sólo la caledral europea. por re gla gene¡..1l de advertir la unidad en las diversas [OImas de la vida ar· tística.~aba en diferentes obras de arte (o ensayos en los que los autores se plantean el objetivo de recrear sobre la base de textos: y monument.'hu ~ el cinc: inícialml:na: el f~mc ('JIteauo df lé¡¡'~.~ñorial del siglo XVIII inttoduda ('1'1 el interior el arte teatral en fa misma medida en que el televisor introduce en el apartamento actual el cine.'iQma la base gÓtica. adornos. Puesto que.. sino también de obras de otras épocas. sino que tiende a los r:mcmbks que dan combuuciones de impresiones arnstica.~o y el piso. All..¡ de la capa barroca a. de t'II'. cuando uno lee trabajos dediOldm a cómo d "'~'. 114 incluía en el interior también el texto poético.uenta. Elldika /dnQ11/Nxy/d. y UlJa biblioteca no profesional adquiere un carácter sígnico: avala al dueño. al C5ti1ndari. por lo tanro. eslamellto. en d '!Jmmlilf de 1~~ iltm(ríont~ y d 115 .--nÓaJmcnte helerogéJl:C<lS?61. que.$pi~ ritu de la época».zarse Ja gestión tipográfica. y a veces islitas del Renau· "" Un . y con 1.ura 'j una pmtall~ iJuminada) contribuy¡. Sin fmba1¡. Pw.os un «rettato del siglo". Pero ¿1a. no sólo la con[onnación artística de las paredes. el álbum del ama.:Ip.funcionan» ya no mediante In em::ua<ÍCIIUlOQnes. sino medi<. ~ <:rn.. nun<:a tenemos C. El cuadro de unidad así logrado suele no estar d('_~provisto de L1 (:. Moscú.«emplea» textos anisticos atsJados. por regla genend.1111usmo lÍtlllpO elllpe:tÓ a ¡umcnt.:ada _~illa dijera: "íY yo t:unbien roy Sobakiévich!'" o "Y yo también me parezco mucho a SobakiévichJ"".ciaI. Y mientnls que mla descripción del investigador-culturólogD en los diferentes textos del tmmrbk resalta lo que tienen en común. Cualquiera que sea el interior cultural realmente ext!r tente que escoiamos. l'J7(l). Sé activa la dikrenw: en otras palabras. plwlla de Bal1l. surge la sigujeme pregunta: ¿no se logra la unidad al preCIO de olvidar todo lo que contradice esa unidad? (lAS pérdidas suelen ser tan cQt'lsidernbles. podría ser plJnteada así: ¿por qué ninguna w1ettividad puede satimcerse con 1111 nJQ arte.u la Ünpon.1ITÜenm musical.tgroro de Tohtoi O por la.mdc. 1-3 w('1itión. . el «estilo de la época».¡¡ilicifl del fatn rmtnMtogri.stán escritas: numerosas llwestigaciones dedicadas.~eeun" dários.Kl0nes de tal género. mediallle signos v(~rnak'J. son tan numerosas que hasta la simple enumeración de las mi. en la que. osi nunca --excepto en algunos casos singulares y obvi:m\Cnle .. SmlduhesRne ¡j".ron a la ~pamciÚn ji la ptfCEpCllln . diestramente 01' namentado Por el pincel rnil.1 CDmposici6n de la biblioteca. en el consumo directo. cuadros y esculturas denuo de un local dado.. us.fnin¡.:henit iik.crtc7-a de si estamos tratando con la unidad del objeto que se describe o con la unidad del punto de vista tomado de antemano). sino que construye invariabiemfflte -. Pues la organización del «interion> es no sólo la distribuci6n de los muebles. el tocadiscos y la mUstea reproducida wn su ayuda. Mientras que la biblioteca introducía en el interior el libro más bien como objeto del arte de la encuadernación. una fisonomía sintética de la cultura de una época dada). cada visitante reconOCe ímtantaneamente 1.1pacidad de impresionar. En í1 u1tniof convcrsión del cine en 1m Jrte independiente. el libro de un título dado tiene el mismo a~pecto en totloa 1m propietarios.wmbic(\lcaruc 1. no haya sido planteada en la ciencia y que sobre esa bllJie metúdológica no se haya puesto de manifiesto lo que tienen en comÚn la~ ohras pel1cn(~ci(~nt($ a diferef1t{~s [<unas clt4 arte. Hay otra dificultad. en la que todos Jos objetos tenían la misma apariencia y .:isamente desde este punto de vista e.d. del interior :il:tual mn el magnetófOno.1 es así. (Es: indiscutible que 105 libra$: que constituyen uno de los elementos Msicos del interior actual -a propósito.p:m::da que t.onteluporánco? Y [.uue los útulos.ün~ trario: las invcstig. etc.r· vé. clase. ¿por qué no es posible hmitme a un solo texto? Al hablar del ~'JUmtb/e del inter. La es{:ena dombtica en la mansión .~onidc d cine adquitió eu p~ un carácter sintético. las condiciones !ccnica~ d~ la exhibición (Wl<l.tynski.". por lo visto. ¿por qué un hombrr. mm como uno d~ l"s nÚm~rm. La relevioon conlplk:6 ete(~ intmdll>':lendo el (Irl~ en d interior de la vivienda actual. o sea.s miraba así d c. ro investigador que describe el "rostro de la época» Ulll. el cielo ra.) No mfflOS orgánico es el vinculo del Interior palaciego del Barroco con la orquesta de dmara. en resnmidas c. abierto sobre una mesit1 e-special. Z.~mas ocuparía demasiado lugar. Ante todo. del BarroCD. por ejemplo" a la cultura del Renacimienlo.sa. nunca se llena de cosas y obras sincrónicas por su momento de creación..(ico. pero suscita una serie de dudas. entonces ¿para qué necesitaba él que la vida tomara formas dilJmiU? Todo esto tiene una relación directa con la teoría dd interior. es oportuno subfllyar olm particularidad: en el contexto de su msembk n:uural la obra de arte esta en la vecindad no ~ólo de obras de otros géneros.. 1937.\ e'ü. son daramente visibles las diferentes capas cultur::tles {a tr. en Rusia ttadicionalmente en mucho mayor medida que en el extranjero.series» típi<::n inherentes a ella?. L lotTc. Sin embargo.ejemplo C1J'Wro uesde l:~te ¡mmo u~ .o. de la vida cotidiana del apartamento urbano dd siglo XlX con el fortcpiano. a veces uno se Siente corno si estuviera en la sala de Sobakiévich. ~c exprc.:1 . escritas desde clifurentes posi(:iones metodológicas.

la casa. un mensaje real. PeterbJlIKU fue un peculiar extenur de la Ru~ia imperial.on entusiasmo aprecias T.\. sino también de esos ensembk5 culturdJes mismos.mi· so~ o va.e dmlTO de cierto eJptuio cultural. de las fuerzas rultuales y políticas hostiles. En estl: ~entido. se componen de textos sincrónicos y de un solo tipo.tl de la casa en las creencias de muchos pueblos. Este vínculo directo refleja el funcionamiento real de diferentes artes en tal o cual colectividad (históricamente dada). Así ~ci el a~pedo imponente'y temible del castillo caballeresco sable la peña.unbién es la naruraieza de la conformación dc los signo.\allo.s de Moscú: Las bibliotecas. de la desorganización. esto es. no ~al~ de los límites de ésLi. En el primer caso esto no es más que la posibilidad de decir algo. pero también incompatibilidades específicas. 117 . Y es caracteóstico que. es de todos conocido el papel mágico y protector del umbr. vuelto hacia Europa.1nto el brillo de Aliábi~ como el encanto de Goncharov. de adornar el pllerto con ~s' fatll~s vueltas d~ fr~nt~ haria h~ nave. pue~to quc esta po~ición dc ob. Canova). (..1t<-drak\ gótica. Es natural que los «espacios interiores» creados por el hombre -la rueva. a saber: como d 1JÍnculn directo de dijiTenILJ COJa." lo pelcibnn "n~.\ ca.. con el mundo del mal. Cuando vemos un cuarto de vivienda amueblado en correspondencia exacta con algún «modelo de estilo».lih[~ . Así t.1chada dd palacio. fronterizos. por el espacial. la «biblioteca del noble educado ruso del principio del siglo XIX» (sea el conjunto de los libros en los anuarios o el circulo de la lectura real) o el repertorio del teatro en detenninada época. situado en los alrededore. para el hombIe de la cultura mt:dieval.. todos los géneros posibles: la casa y el parque. estaba pensandu ~n un gigante~cu t:xpenmentu qUt: tenia como objetivo indicarle al extranjero cómo <iebia percibir FloIl"ncia. típicos. Uno de los rasgos esenciales de toda rultura es la delimitación del espacio universal (del universo) en esferas interna --cultural. en el segundo.! y obra. en vez de un mensaJe que le interesa. «propia. producen una impresión triste porque están compuestos de objetos cuya unidad de estilo y sincronicidad cronológica están demasiado manifiestas. gonfalones y pInturas murdJes pertenecientes a épocas muy diferentes. Un caso un Linto especi~1 es el plano cmcifonn~ d~ Ja~ c. bordados.¡ de~de la Antigiiedad.l.) ¡.~ qn~ ~nrr. y la externa. es utilizada como «texto». es cierto «lenguaje».! de arl. sino también la ortodoxa. la F.ervador encrno en este caso. cuyo interior se distingue por una gran unidad. le deslizaran una gramática. y la m<lllt:la. Esto se hace particulanneme perceptible cuando algún modelo de interior es copiado con exactitud en el mobiliario de ulllocal real. social y política). sm participar en las agitaciones rnWldanas. Podríamos recordar que tampoco fonnaciones culturales tales como. para cada época y cada tipo de cultura. comcidt!ncia dc una vivcnCla cstética con la superficIe externa del espacio culrural ---cuando clla modeliza un punto de vista enema 5Ubre sí mi~ma. exterior para los hombres.\6[0 desde la "Posición de DIOS~... por ejemplo. de la tierra de este lado del «linde de las poseJiunes de ws anapasados» (Pushkin}. el cuadro y la escultura.miento o hasta del estilo románico). Cuando GUlrlandalo se ofreció a eubrir d lado externo de los muros florentino. llena su espacio interior de iconos.. nos hallamos en la posición de un hombre al que. «ajena». o. cuando al precio de grandes pérdidas tiene lugar una sustitución simultánea de todos los objetos del interior. del caos. a veces en la ventana las miras burlonarnente. y así sucesivamente"KI.. pero ruando la convierten en un interior real. la plaza de la ciudad o el espacio de la ciudad rodeado por un muro. establecida y. los cuadros y los bien trazados jardines me atestiguan Que eres propicio a las musas en silencio. es identificada con el ClCácter ordenado. la organiza· ción (cósmica. A8i también es la naturaleza de la preocupación por la vista quc . los idolos.los d".le abre en un puerto al acercar~ a él de~dt: el mar.y externa -extracultural. silla que constilnye cierto cenlIo inaccesible a los hombres. calenlado para qm. existen vinculos de la mayor estabilidad. No por casualidad uno de los dioses romanos más venerados era Tenninus -dios del límite de la tierra patema-. Es indicativo que la belleza femenina está incluida en este conjunto como elemento: la bella figura humana en la vestimenta y la pose prescritas es un elemento obligatorio no sólo del cuadro que representa un paisaje o un interior. vi. Desde los tiempos más antiguos la esfera cultural «cerrada. Es interesante en este sentido la descripción que hace Pushkin del palacio del príncipe Iusúpov.. qne snscita admiración.se hayan vuelto objeto de vivencias culturales especiales. 70 La denominación «enerior» tiene sentido para todos 10. religiosa. Aquí está ante nosottos todo un repertorio de la diversidad imprescindible para el msembk: por el eje temporal están reunidas diferentes épocas (Correggto. Los interiores compuestos exclUSIvamente de objetos sinC1Únicos y de un solo estilo.~mo. (La cosa está en que toda «composición modelo.) 116 Todo esto pennite interpretar el concepto de interior de una manera un tanto más amplia de lo que se hace habitualmente. en general.. Tú. con frc~cos.m al mi. No todo espacio interior de un local puede devenir un «interior».

por consiguiente. la biblioteca O el apartamento privado es trivial y no requiere ejemplos. babituales en la literatura del siglo XVIII. Del mismo modo que ya en los estadios iniciales del desarrollo histérico-social se segregan períodos especiales del calendario par<l.s recepciones y fiestas. identificándola con el macrocosmos cultural. el hospital y así sucesivamente). de teatro en casa (tanto en la casa señorial urbana Q)mo en la hacienda) y.Con la complicación del mecanismo de la cultura. de teatro y palacio (por ejemplo. o a estrecharla en el más alto grado (cfr. los dormitorios) sirven sólo para b. la simple oposición de los espacios "cultural» (organizado) y "110 culturdl» (no organizado) es sustituida por una Jerdrquía: dentro del espacio cerrado se distinguen sL'dores Jerárquicamente más «altos». y no histórico. el arte no necesila de una conjunción con valores extraños. que hasta la menos pretenciosa casa del mediano terrateniente se dividía en mitad «de los señores» y mitad "de la servidumbre». podríamos recordar también las prohibiciones. y. en cambio. Los tipos de intel1iección del espacio estético con tales o cuales subespacios aislados por una sociedad pueden ser diferentes_ Así. el proceso histórico marchó en la dirección contraria: el kremlin no se segregó de ht ciudad. la vida privada y así sucesivamente. La conjunción del museo con el templo. atestiguan que en ese sistema. diversas presentaciones de aficionados y profesionales (tanto en el apartamento privado del intelectual del siglo XIX. mientras que pard vivienda sirven realmente sólo las babitaciones del scgnndo pim (exactamente de la misma manera en la vida cotidiana pequeñoburguesa surge la diferencia entre la cama adorno de una habitación principal y la cama destinada para dormir). la tendencia a combinar las vivencias religiosas y estéticas en la culturd barroca de la Contrarreforma y su separación de principio en el sistema del protestantismo. por ejemplo. también se esboza una asignación espacial del arte en deten linados sectores del mundo cuhural. y que 119 . La jerarquía de la importancia cultural de los diferentes espacios se complementa por la jerarquía de los grados de valor de los mismos (dependiente de la es· tructura interna del tipo d<l. pardlos iconoclastas. Las habitaciones principales están amuebladas de otro modo: en este caso los locales especializados como para vivienda (por ejemplo. con ideas políticas o con la prioridad de valores de una penona aislada. ya en nuestro tiempo. la división obligatoria de la mansión señorial del siglo XVIII en habitaciones principales del primer piso y habitaciones de vivienda del segundo piso. La conjunción de una elevada caracterizaciÓn axio-social de un detenninado tipo de espaclO cultural interior con una vivenciación estética del mismo crea condiciones para el surgÍImento de un tipo especial de interior.do de cultura). recordemos que. el palacio. el palacio. No se debe pensar que en esto se pone de manifiesto automáticamente 10 específico del arte teatral. en algunos lugares. ellugar de emociones estéticas (al mismo tiempo también lugar de con- 118 centración de las obras de arte) puede coincidir con el templo. en el taller. La unidad de obras de arte heterogéneas dentro de cierto espacio cultural cerrado no puede ser considerada separadamente de la conducta del hombre que se incorpora a ese ensemble. para alcanzar la más alta valoraCIón. También es posible el caso en que en un sistema dado de culturJ lo estético se eleve a un escalón tan alto. que exige un local aparte: conocemos bien casos de conjwlCión de teatro y templo. que se repiten periódicamente en la histona de la cultura. Las tendencias. vigentes todavía no hace mucho tiempo. Son análogos el rincón rojo en la isba campesina. así se segregan espacios destinados pard la actividad estatal. por último.ge» de Ekaterina Il). dentro de la ciudad medieval protegida por una muralla se segrega un espacio cerrado que contiene el poder sacro y el estatal (la expresión «se segrega» tiene aquí un sentido tipológico. el «'Ieatro del Ermit<l. combinándose con ideas religiosas (cfr. en modo alguno. de contar cuentos maravillosos folclóricos de día. Así. a ampliar en el más alto grado la esfera espacial del arte. Las definiciones del teatro como «templo del arte». a juzgar por Relaro de los años peuados. vivencids estéticas (por ejemplo. y en todos esos casos la presentación del artista en un lugar que no es el teatro es caracterizada (:omo más valiosa que en las condiciones teatrales habituales. la belleza del templo y del servicio religioso era uno de los argumentos decisivos para los emisarios del pcúlCipe Vladímir en favor de la «fe griega». En este caso obtenemos algunos tipos de espacio dedicados exclusivamente a las viven· cias estéticas: el teatro o el museo. son secundarias y reflejan cómo inteq>retan diferentes fuerzas históricas y sociales el hecho de la asigmción espacial del arte en el mundo de la culturd. que el arte ya no pueda convivir con nada. la vivienda privada. distribuidas uniformemente dentro del espacio cultural. durante el verano). las consignas de «sacar el arte a la calle» o de encerrarlo en "Wla torre de marfil»). ha de ser expulsada del temo pIo cristiano). sino que se rodeó de la ciudad). la "belleza» está ligada al "paganismo» y. Más arriba hemos dicho que la estructura típica de la mansión señorial moscovita suponía una división en piso inferior «principal» y piso superior "de vivienda». par<l. como. Tampow las vivencias estéticas están. excepto consigo mismo. las fiestas aSignadas a determinadas fechas dd calendario.

\ se complement. Esto era solamente una manÍfcsttción particular de un fenómeno cultural más amplio: es sa. el andar.1 pietÓnca: ~n el Mcdio<:\'O la movilidad dd punt. modeliz.incluyendo el modo de andar.il cid tmo.(an ck opereu del intrépido ~ol{l~do de :. mifntrou '1ut. por regl. diversas a. u 121 . eapacidad de modelizar el mismo objeto)l. en el arte de la Edad Moderna la fijen de la posidón dd PUfOf ~ mmplement.clo cultural y. la inflUt'fr cía no se efectúa soumente a través del (~o. formaban cierta uni· 71Al~~pr<lr. del arte se necesiten mut:u.onclaáJ~s ~jlJbles fnt~ di¡<:-j1'nk~ ra· mas Je tM Mtrs. no toma <'11 m~(¡W. novela.alidad de ejemplo rootw'Ío bt podrb ili..u:serad.a:men' te.101ldor.hallarse en tQrrnaciÓll». el de 1. "El conde Nulin. sino por qué es propio de uno u otro estilo manifesbtTSe en djfl~rentes fenómenO$ genéricos. en 1J.¡ de v¡~w dd artilt..)sos ('s ut: tllf¡(o ~.eñalarillX'Jl1aS (. Sin embargo.iglo XIX.) kJnd. en el tejido inmediato del arte. En un contexto. la fuerza de la voz. Preusamentr la rliferrnÚil en los: principios de apropiación del mundo hace que 13. 120 de un estüo. la voz y la conducta y.l ~ll d Iliitf'ffi<l de lnt:'di. e~ubilidad e~p¡. cada. (\frase E.l.( dd 1l.ali. poesla. en delerminado sentido equivalentes:. Como mo~tr6la inve~Üp:jÓ1ld. Se creaba la posibilidad de un estilo «elevado» y un estilo «bajo» del gesto. etc En la vidl cotidiana de la nobleza rusa de la pritnera mitad del St.. la difurencia de JOI movimientos y JX'IIittlU 4-1<1 figum J~ los vfiáa k1 tk ca. época le es ¡nberente cierta unidad.la pre:>enda de otras artes y lenguajes artísticos paralelos. Generalizando. na~.¡t dl$s. entre los feoomeuO$ n El Ull~ iml:Órico actual.ctl. los gestos. Por una parte. la (. una de estas situaciones está ligada a un determinado esp. ne<:Cl>lta de.'uir dos difurentes costados de este problema..i diversa 1m mismos objelos:. que norman las autodescripciones. Sin embargo.baUeri1 (qll<'''o rierfot (..tw dms.m. le dall al pensamiento artístico humano la muhidilTlension.:'1lkma $Crialó con justeza b w.¡. a menudo refOrzada por la irrupción.a.rtes. a la vida Cll1tur.) o:xprcsivO$. Du!hé. en igual medida. Desde luego.en ]. de pensamientos que se exprc.l ron Ja estabilidad de la ¡x:¡Md(¡n cid HJt!"Jdor. su puesto en la evolución creadora individual). un determinado estilo de habla. de gesto y de mímica." de actos y de conducta discursiva.] isba campesina se distinguía d rincón rotO.¡. una "conversación entre amIgos». mobiliario. de los lenguajes de otr3s artes (la «equivalencia. complemcnurkJad f1lm:: el Id. dad que este neceSIta. pero no sabe reprodUCIr el t:OlI~~pondklllf fllilo de lIlOriIniemm y COlldn. 1.:mdo dc maner. forjaban un tipo completameute especiAl de: movimiento..¡h. D\l.de la novela de! Ji. por consiguiente. textos poéticos. pard b plena toma de conciencía de su conjunto de rasgos espedficos."11 Elpmú lkllir R&1!efe (Roudh1'li). En la concienda de los contemporan('os. en el otro.abal. en este caso se ddine poi 1J.\alY.¡. se subraya en la obra lo que la distingue d(~ las creaciones precedentes: o siguientes del mismo autor (esto es. un «baile". de gesto y de postura de la fisura71. Tarru. el «tTahajO". desde estas posiuones vemos sólo un lado del proceso.$ diferentes rálna¡. [~to ~ panklJ1'llnR:nt~ pen::epribk en los filmCli hi~fórk(X ¿~ Hollyww. F_ v..m(iJtet. el (. g10 XIX.. Todo científico lilerario sabe cuánto cambia la impresión que se recibe de una obra literaria en dependencia de si la leernos en una recopilación de obras o en la revista en la que se publicó por vez prinu':tJ. en el cine.. t! inrereun!e r.\telD BarLOO':: .bido que diversas situaciones socia les del tipo del"catllaV'a1".u de cada. ('n d qn. el del cine. Por otra parte.. Dush&:hkiUil.lhk:hkina. el setVlcÍo activo del joven oficial y el no menos penoso adiestramiento que pasahui las m\ldtacha.'O!relación ron obras de otros autores.l:ro: cl actor vÍ$¡c un \lniltmn<!' de nlirldl dd. Rerorda:en'lClS tamhl~11 rOmo cambian el modo de andar '! los gelItwo dd f.'~\V(':nna¡J funktnia ChUlhoi 001 v Kíevskom letopimlii AvwetÚ.'l «m libc. (. 1973).} que las geueró.:><l En (". Se deben distin~.. la posibilidad de la identificación de uno mismo con los personajes «elevadm¡¡ o «bajO$>l' del arte. de l\tshkin vio la luz por primera vez bato la mt"ma cuhiert:. de las ideas de]a época wbre si m¡sOl.rtad dd "PllDlIJ de V5J.jal e i. era propia ili:: los género> narnulVtY. filor.tentia d~ 11m rr:1>r tiÓ1'l de...mes están ligadas. e1 poliglotismo <U1:Ístim.<¡ bajo el fiundo del l4Jt7. Las dificultades en la percepción de especies lejanas (étnica e hislóricamente) de las . ropa.LiIld" se 1:r:m¡t1lltnJ en el . También aquí resulta muy esencial el problema de la influencia: el lenguaje de la pintura influye en el teatro.. determinan los correspondientes dpo..a hreneral.I.Ka dd punlo de lIil!..kológ. Pero a la no uniformidad del espacio de viviendA rorre~pondía la distinción de diversos tip<. la mano y el cerebro del artista.)S de conducta. al hedlO de que tratamos de apmpjamoslas: aisladamente" fuera del contexto de la cultor.lncli el fJlIle francés CraJltk¡ M(JlfinbrllI.. "en un desfile". por regla gl"1kral. La cuestión pmpnCilta en el presente a:rtícuIo tiene otro carácter: nos interesa no qué rasgos comunes permiten catalogar ciertns cU. "Judoth(. ratynski. podernos afínrutr que etW propiedad de tal o cual lenguaje artistico es determinada por la relación dd nlismo con cieItas propiedades. a mStmbif:5 artísticos estables para una cultura dada..lt'ria~) y de 101 penonajcr civiie! enrr. lo que suponfu un detcnninado tipo de actos. CAda rama del arte.1 verbal y la úbr.gtllcral de c"ballcria <.¡ ma:. glo XIX.t que el poema "Baile» de B.ll y reproduce ya otro d¡<f!¿: ~I.. estatuas. Además. dd Mo>dio~vo la inmOVlhdad.

-- " "M(·. Parece que lo dicho basta para fundamentar la net:esidad de que. ya podemos hablar de interacción de obras de diveno género -poema y novela.cnla percepción dellt'('Jol. Cuando en un mismo volu' men de El wntLmporáru:o de Nekrásov hallamos "Sash~ de Nehásov y 1!Rudin" de lhrgllénev. que sometió "El conde Nulin» a una oiiic¡¡ aniquiladora.un~IItl:".¡i~lada. Las musas andan en (:ono. NadeJ. un rnecJUisrno que debe su' pnmir la. la dualidad inicial en la relación entre. es posible cierto punto de vista exlemo. y la definia6n de la mismil está delerminada. por ejempJo: el del inve~tigador cuya cultura propia pertenece a otro tiempo.s y ramas aisladas de las artes.. de unidad de conducta.011 Ri. de una memoria Lormln.mt' ku!'tury'\ SemÚit{J.tl"" v lTIeJ. m'im.frica en el entorno artístim del europeo actual? E~ evidente que estamos ante textos mdincados d(~ manera diterellte~ en la mJSa cultural general se siente una parte de dlv$ corno «ajena»_ Sin embargo. págs. por Último. No toda unión de objetos de diversas épocas o de una misma época es.hdin.L rf"1~ po 7J'll1iG:mym UfU' 1!Ul11'I.mo y éstos serán descritos fácilmente: como algo uno y no conüadictono.. por la metaposición del inve~ti· gadoL Desde el punto de mU semiótico se puede concebir la cultura como un mecanismo signico complejamente organ¡.ltli1. JC1'11blr-á. Desde esta posición la diferencia entre los ekmentos que componen el t:1uemble pasará . t~ri modo alguno. unidad de modelización p3ra sí del mundo drculldante y unidad de actitud hacia ese mundo. de formar t1J. 122 123 .lo kinoil!n¡.1 un segundo pJ. Y. La combinabilidad y L1. mirándolo como desde las posiciones de esas imercioiles exóticas. pero dispuesta en otro nivel estructural) determina las dos tendencÍ4$ dinamicas fundamentales dd nm:anismo de la culturJ.wUÚQ &O"la.1s sft~ ciones hist6ricas. de la revista.':lda. pero muy esencial ¿Qué ocurre cuando se incluyen productOli <lrtísticos chi:nos en los tNsemWes culturales del barroco u obras de arte del. en detenninad.1rtu. para nosotrQS ahora difícilmente perceptible. LJ. no combinabilidad de los objelos de arte en dertos tmemb/(J únicos es un problema poco estudiado. junto con la investigación de obra. dificuhades y lJS trágicas contradicciones del intelecto dc la persona humana . del mismo modo que no podemos entendel sin !'C&iJitencia interior por qué N.z~ldo qne ascgura la existencia de tal o cn. 1977. la cultura es también una antítesis de la concienda individual. la CUltUfll es isonmrfJ .JI mundo inlelectual de l. El lugar de! arte cinematográfico en e! mecanismo de la cultura'" La cultura tiene muchos JSpectos. como si fuera una repetición de ésta en QllO nivel de organización estructural Pero. poseedora de cierto intelectD 5upr. T. al mismo tiempo. en considerable medjda. 13& 150. 1. consideraba ultrarromántko '"~ poema. Esto no excluye que. Tmu Ülikooli Toímetiscd.:¡perronal común.Á. el m(C(:anismo de la cultUrA pueda poner dincuhade: propias encima dc las coutrddicciones del mtdedo individual.~1 grupo de seres humanos como per:IDna colcv tiva.dad. se estudien las particularidades y regularidades de los enrembks reales. la cultura y la persona 11ft" m<lna (la mlturn como complemento a la estructurA Íntelectual de la ptnona real y la cultura como organización isomoría a la penonali· dad. entre eros tex!OS "aJenos» y 1'11 mntexto europeo hay algo común que permite "leep los textos exóticos desde la posición dd contexto europeo y al mismo tiempo t1ilosrormar ese mismo contexto..¡ pcrsona ais1. Aun más perceptible es la correlación de diversos teneros cuando mrrelaclonamos obras de las secoones artística y (~riti<-a. traducción \k ~t:e mlculc ha sidQ In1itil'J" wn¡unt. En este respecto. Glpaz de cutrar en correlaciones. S.

Las sihtacíones I. En este caso. a su vez.Üstema. no existe.. al mismo tiempo. la cuhura representa un mecanismo políglota. couvierten al destinatario y al destinadoI de la comunicación matrimonial en perronas. estructuralmente autónomas. habrá que prestar atenÓón a una particularidad que comtituye una ley urev()('able par.:iC1ta colcr. La aparición de los slstemas lOOsemióucos obliga a considerar significativas las diferencias índividuales entre los.de la estructura como ttl.. y en los sistemas supercomplejos este proceso conduce a la sustitución del concepto de «nudo est:ruetural» por el de "persona».lependientes. en individum (PerwrulS). L1 fonm más simp. y no semióticas. como indivi dualidades irrepetibles cuya diferencia recíproca es portadont de deteIminados significados sociales. qne pueden existir por separado y que. Podemos hacer qneresulte más claro este proceso mediante el siguiente ejemplo.mte comunicaciones semióticas: mediante lenguajl':S.sígnica. La Jiiguienre etapa mnsisLc en ha división de la especie hiol6gil:a eu dos dar. son necesarios y su' fidentes cualquier elemento .~.~cifra de manera tergivcTS<lda el mensaje.~idad de una actividad adecuada en condiciones de posesión de 125 . Por esO la CUll'¡.iísticas. con lo cual. Lo dado por la Natura· len: . Puede parecer que el vínculo semiótico. consistt: en que los vinculos extemO$ que garanUzaJ:l su unidad se realizan medi. ser falsos o verdaderos. Pero el pItJceso no se detiene ahí.. En conexión con esto. lo cual.iones matrimoniales y transgresiones estructur<11mente significativas de las mismas."lción biológica es la división de los orgarusmos umceluJares.{picamenre lingüísticas en que el emisor desinfunna al receptor O el receptor de. representa: un sistema menos eficaz: a diferencia de los impulsos prelingüísucos de carácter bioquímico o biofisico. cada célula aislada es completamente índependtente y no l\ecesiLa de otra.t totalmente autónomas.. desde las posiciones del todo.'imAD Una de las principales particularidades de la existencia de la cultu" como un lodo. del sistema se presentan. cuyos vínculos internos se realizan mediante comunicaciones binJógic. los signos del lenguaje pueden ser percibidos o no. la aparicióll de Jas cOUlunit'aciones semióticas marcó un gigan· teseo paso hacia la estabilidad y la supervivencia de la Immanidad oomo un todo. ellengua. Ser compren' didos adecuadamente o no.'trá en la nece. Sin embargo. y ello estimula la independencu de btos.:iente como tOnnaciones estructurdlcs' independiente.as.rn como cierta indiVidualidad suprabioJógica se distingue de cualquier individualidad bioJógica. es sustituido por In dado por la Cultura: "sólo éste y sólo ésta". JJ mismo tiempo. Precisamente el ingreso de las nnidades hnmanas aisJadas en las complejas formaciones de la Cultura es 10 que hace de ellas. tanto partes de un todo.1. Para entender esto. a medida que se complica el sistema. Mientras que las comunica ciones presem1Ótic~ ullen en un todo único partes de L"ls que ninguna es ea~z de una existencia plenamente autónoma. los sistemas de signos unen en una sola formaciones complet¡nm:nte im. Pero hasta detennlnado momento et:>ta variatividad no se convierte en hecho estructural y. Sin embargo. cOmO idénticos y completamente interc.los sistemas supercomple.Aqof. por su parte. sin perder . El ejemplo citado ilustrA la tesis de que. entra en fflO<':io· fa 124 namiento un nuevo mecanismo: la «dispersiÓn» natural de las variantC$ en la naturaleza condm:c a que los elementos estructuralmente jdénticm se realicen en fruma de variantes. ron desconocidas en lo que respecta a . adquieren una autooº" r'Jlf.izadón gene_la numerosas dificultades. está ligada al heúJo de que los elemento!i del sistema se especia> lizan como partes de éste y. para continuar el género. La divenidad.su autonomía en un nivel inferior.cs sexuales.l (H.1 TFNLJENC!.un hombre y una mujef>l. aumenta la autonomía de sus partes. organismos inde¡xndientes e introduce un elemento de selectividad en las relaciones matrimoniale~ de los animah ~uperiores_ La cultwa surge como un sistema de prohibiciones complementarias impuestas a las acciones fisicamente posibles_ La combinación de sistemas complew jos de prohibic. sin embatgo.~olo de la primera clase y cualquier el~ mLl1to solo de la segunda. Los demeutns autónomos "para si. desde el punto de v¡$ta del todo. mnduce a que las: diferencias individuales se conviertan en diferencias eslrtlcturaJes. es legítima una pregunta: ¿cómo influye este proceso en la eficacia del sistema? Si examinarnos el Sistema de .'f.os de tipo cibernético: la estabilidad deJ todo aumentá con el aumento de la diversidad interna del . des· de las posiciones. sólo al entrar a fOrmar parte de una totalidad más compleja. y.e es un instrumento cuya ulil. se hará evidente que una de sus principales dificultades cúnb. la comunicación semiótica (sígnica) es Un vinculo entre dos (o rruis) unidade.t1vidad romo u n todo po seedor de homeostasis y de determillad<ls posibilidades intelectuales.lmbi¡lbles. y l~ elementos mismos. En este sentido. En la etapa siguiente el cuadro se compli<a: el vínculo enlee los elementos se IX<llh:a mediante la comunicación .le de la multiplic.la~ comunicaciones pre1ingi. no obstante.A AL AUMl:!NTO DE LA DIVER. adquieren las propiedades secundarias de partes.

tal o cual lenguaje (un rem!· tJdo de ello será la creciente dificultad par. A esto está vinculada la propieddd de la culturó que púJemru: ca" racterizar como poligll)lismo de principios.. que está ausente en el esquema ideal de éste.:ión siempre una 'Ikknninllda parte del mensaje resullará amputada. tradUCir sus texta. es parcial y aproximada. de una tr. se smnete a 13 acó. La situación no tendría salida si la parte percibida del mensaje no t:OnhIVicr.ante de este último. El cnácter estt:'xeosc6pico de la cultura se logra no sólo mediante el poliglotismo. en el curso del cual cada parte aspira a mtructnrar el muft do semiótico de la parte .~ se sin/en de un rl'I:isnto lenguaje se ~e1v:e. A medida que se complica la estructura de la personalidad del desUnadory dd destinatario.a indicaclones de cómo el destinatario debe transformar su penonalidad p3r. de su Glpacidad para eumplir funciones culturales rni\ eomple. sino como una traduu:ión de (icrto texto del _~aje ~J>'J.<1 1.. de la eom. \0 que. constituye el mayo! valo! del mensaje. El aumento de las v¡. Así pues. complicarJón de ese sistema. a la eficacia de su orientaciÓn en el mundo.lnsmisi6n pasiV3. wmda.í:UaL:Qe lU «lÚ*.'l.1 Cida objeto eJttt'lnO.1$ según el modelo de las personalidadt"Ji aislad&<. la no coincidencia de los agentes de \a comunicación UJnvie. por ende. Sj se ponen en 6ía. contribuye extraordinariamente a la voluminosidad de la infOrmación que circula dentro de Uil3. Asj pues. mmo organimlo unitano. noznlUhnostiJ de la descodificación no puede ser atribnido solamente a filllos técnicos del tipo dado de comunicaCÍÓJ. la dinámica de toda cultura incluye la multiplicación del conjunto de las comUiÜcaciones semiótiC<ls.<. ligado a la eseneia misma del mcramsIllú de la cullur¡.¡. la cultura como organismo mtegral es la combinaci6n de tales formaciones se. a OjfO~ lenguajes).: un mondo inmanente cerrado con su propia organización semiótioo-estructural interna. se hará evidente qlle el aumento de la plurlsemia !1UOJ.tinador 11 t. lo que se pierde resu\t:ar.:mizadón es· UUclural poseedor de significado comience a mostrar una tendenna a couvert..rlt' ~te mismo acto. con el sistema de vinculos (comunicaciones) entre ellas. En adelante.a comprender la parte perdida del mensaje-.tya1. Sin embargo. el verbal y el represent<1: uvo {izlJbrr¡ziufncgo]. 105 sistemas de comunicaciones CM SOCiales -desde el kngwp: de las . traducida a los It'llIOS de tal o Luallenguaje..lOdívidwlización del conjunlO de códigos que cOmltlluyen el contenido de la conciencia de la pcrwna. comportamiento individual. la afirmación de que el cmisory Si recept~ del mens:ai. constru1d.es~inlttesa'da t~n COllíielVOlf la peculiaridad de su contraparte.oP~stas~ij'§jf·piQpjó -fnódeiO y. puesto que en esle acto de tradna. memoria propia. La posJEilidad'rriisma de'~tar-­ traducaón está condicionada púreI que los códigos de ambos participantes de la comunicación. el acto de comuruc<lción (en cualquier caso suficientemente complejo y. en nn juego con car:Íl. al mismo tiempot.u e importantes. Por eso. que detenninado grado de incomprensión no puede interpretarse sólo como «ruido» ---. facultades intelec· tuales y mecanismo de antoclesarmllo_ Comn resultado.¡nadas formaciones semióticas cerradas. de acuerdo con el grado de aumt~nto de la complejidad.sufrirá Urul transfOrmación en el cur:m de la tr¡¡duccióll al lenguaje del«t:\Ít>. es decir.lcncia del des.. Pucs· tu que la imagen del mundo exterior. y el «yo. Es importante subr. tanto más peculiar será su Humera de moddizar y. El sistema mínimo lo furma un con· ¡unto de dos lenguajes paralelos~ por ejemplo.sat1iEZ ffi&!l~=-_. Ninguna cultura puede L1)nlenla~e o:m un solo lengLlaJe.insuficiente información.ier de confliclo. con lo cual COmpellS. cuando se emplea cu¡¡lqmcr si1>" tema semióti(::o desarrollado.a..ón modcJiz. miólico-estructurales. tttn1L1)S en el sistema de comumeación. Contando únicamente ron una pequeña parte de la mformación que preciS<l para una actividad eficaz. aunque no sean idénticos.. por conSiguiente.¡ C()fl' ciencia del destinat-mo. conduce a que cada nudo Je su úrg.:onsecuencia nociva de llna imperfección constructiva del sistema. imuti<:iencia de m inrormación sobre éL Cuanto mÁs ostensiblemenl:e manifiesta esté In especificidad de. pero también puede ser un índice de 1. el sJstema e!ltá vitalmente interesado en qlle esta información sea t:ualitati vamente heterogénea y compense la insuficiencia con eJ carácter este reosc6pico.1 precisamente la peculiari dad del destinador. el siso tema..). pasa a tener a su disposici6n todo un conjunto de modelos par. a medida que cre<:e 1. '~nrem'a'tnnedid:ntecierto conjunto de códi-gm:'oe'os cuales sólo una parte está presente en la conciencia del destinatario. lanlo mi. toda comprensión. ese mismo crecimiento encicrra la amenaZ<l de 'h-emoae 127 . forman mnjuntus que se inh::rsecan. cultura dada y. El aumento de la incomprensión o de la compreJ1JJiÓn inadecuada puede ser un testimonio de defeclos. desde el plinto de vista del todo.señales de lcin:'iito basta el lcngUll)e de la poesía-. útil será para el sistema en su ronjunto.. éultuca1mente valioso) hay que considerarlo no Wrrt() un simple rrasllldo de cieno mensaie que sigue coincidiendo consigo mismo. La búsqueda de una conducta eficaz u:m una información incompleta conduce a la aspiradÚn a compensar la insuJi(:ienda con la diversidad. Pero. La JSpiraci6n a incrementar la divenidad St~rn¡ólica dentro dd or~ ganisrno de la cultura.irse eu una peculiar "personalidad cult:lJraI. por conslguíeme.. sin embargo.

base del me<anismo de desarrollo de la cultu.a aUlúdClicripción.emimis de Ul1ll cultura dada. como 13s lenguas naturales.\ realmente.a uo sÓlo un determinado canon del está-do SintTÓni. esla divcmdad es suprimida. El contribuye a la rees· tructur. De la memoria de la cultura son oorrJ:dos masivamente los textos "incorrectos». im. lo que. Ya el sístelli<l de lus vínculos comuniClrivos entre los nudos estrocturaJes de la cultul'3 y la constante necesidad de una traducciónreci pmCl crean b~ hases para una organización de otro tipo: una estructura única que '\Suprime» la diversidad de las partes en nombre del CJdcter ordenado del todo.. como la moda. Este mecanismo selecciona. La aparición de una imagen de la CUltUI3 en un metanivel signific. en que el hCÚ10 mismo de I. la apMición de fTleladcscrip<::iones de la cultura no sólo es un te. se traslada as! ¡1 un nivel más alto de organización estructural con respecto a $U estadio pregramatical.t. en diferentes sectores. en k1s caros en que los texlO$ decLuados apócrifos tan sÓlo son traslal!:.ferencia. sino también de que la propia cult:unl. sin las cuales no es posible la existencia de n.ltextoales.aCtón contraria. El ordenamiento secundario de la cuhura que aparece al mismo tiempo sobre esta base. rxJr lo regular. Este proceso trae consigo determinado empobrecimiento de la tul tura (esto se hace especialmente perceptible cuando los textm borrados del canon son aniquilado.amecanismo de la cultura restablece la unidad entre las p¡¡rtes que a5piran a la autonomía '1 deVIene el1enguaje en que se realiza el trato fobsbdJmitl interno dentro de la cultura.1).lilguna (:ultUfll.. antagónic<ls. activamente textos no sólo dd presente. lo apócrifo puede ser desxubierto nuevamente y pasar a ser canónico. a su vez. la cultura. po$een diferente velocidad de conclusión de los ¡.:armo 11 ¡l1emtentes».:¡enodos dinámicos..una peculiar "esquizofrenia de la eulturdi>. en la (:omrxmción de la cultura hay mecanismos de onenl.L Esta adquiere una organización más rigida.st1monio del progreso del pcni!lamiento cientí. Sería erróneo ver en esto sólo el costa' 129 .<1 cultu· ra representá una etapa regular en el desarrollo de la misma. p3l'3 que esto se haga evidente. sino umbién su propia versión del ptOCé" :m diacrónico.. de la desintegración de la misma en numerosas «personalidades culturales. Del mismo modo que la aparición de la descripción grnmatical no sólo es un hecho de La historia del estudio clcllenguajc. en este caso el modelo de la cuI· t:unl. Los diversos subsiste-mas de la cult:unl.a un nuevo reforzamiento de las metaestroctuIas.raclón seL"Unda. Un lenguaje que adquiere una gramática. Sobre su base surge un metanivd en el que la cultura constru. exacto sería ver tanto en lo uno como en lo otro aspectos direrentes de un único pux::ero).mo. en d sentido de su unificación. una reserva para constrUir los sistemas del día de mañ. En el momf. detenninados aspectos suyos son declarados 128 no estructurales. pierde dÍ1JwÜ¡. y móviles. El met. Basta oon compar.t descripción deforma el objet() de la descripción oonfuiéndoJe una mayor org.as fOtm3ciones.. Sin embargo. La autodt'scripción de 1.dos a la periferia de la cultura y se vuelven . Más aún: el metilmeall'llsmo t. La autodescripclón requiere el surgimiento de un metalenguaje de la cultura dada. de que esta cultura cree s\l.r."Xistentes.·ulra su más pkna realización en el ramif1c:uio sistema de l. sino también un hecho de la hisforia del propio 1enb'lIaje. cierto punto crít'ic co--.¡jniz.1mbién de los eshtdos pretéritos de la cultura y ilÍirma corno nOInutivo su propio mooelo---simplifioHio. El confli. surge l. también el tiempo en que las distint. "j sus partes. todo corte sincrónico de la cultura. sino t.¡ción de los distinLos nudos estruetuta!t.3. há alcanzado un determinado estadio (aún más. enWf.lS parti¡¡les.a necesidad de w. Se di. conduce .a [rusm3 cultur.ana. diferentes momenlos de la diacronía tipoJógica. Como resultado. dapa cuyo sentido consiste.. En todo momento coexisten en la cultura distintas épocas. el jnego entre lo sistémico y lo e:xtrasJsremico constituye !:J. pue$to que los textos exttasistémíoos constituyen. nos da. la situación de poliglotismo cultural puede transformarse en una :..to entre bs tendencias opuestas en el mecanismo de la Lultura se manifiesta también en otro aspetto.rl.a una estructu.1ción.n.u artes recorren cidm tipológicamente parecidos. es declr.ye su propio autorretnUo ideal. En el met:mlvel.r:o de la L"Ultufll. propio modelo. ese empobrecimiento tiene un carácter relativo: en la siguiente etapa del desarrollo de la cultura.u slstemas estable.dd movimiento histórico de la cultura.a dr e.ituación de "tOrre de Babel" de la .fim. LA TENDENCIA AL AUMENTO DI' LA UNIfORMIDAD Para que esta afi1et1áZa no se haga realidad. crea impulsos para una nueva profundización de la independencta de las distintas estructUr. Con su ayuda surge un isomorfismo secundario entre el todo. a la luz de nuevos metamodelos. en particular. metalin· güísucas y met:. sin embargo. ESt1 tendencia. Los textos restantes Non nlllonizados y rotnetídos a una rigurosa estructura jerárquica.~nto en que una cultura dada alcanza determ:inada madurez estructural -lo que coincide con que la autonomía de los distintos mecanismos parciales de la cultura akan7.

En e. el «camino».. N. "Mif -imía kul'lnB_.!izaciones 110 provoquen nuestra protesta. la música. el teatro-. h:lIl<l incluid.l.. Desde el punto de vista tipológico" d metamec:anismo puede cons~ lrHUse sobre tres tipos de bases: mitológit:a. Esto seria muy imprudente./itrmP»l. al mbir d(~ rango. en la época del romanticismo se dc. deJ esta.11 sabernos tk~ masiado poco para ctlfl. ~n Tr«dy po vuhn!J'1'f .! que tales genera. 1913. creando llletalllelamodc!os de la wltllJ'l1. el "fuego». por ejcmplo. adi cional.J t1cnominarlo ron IU1 nombre propio.> sistemas de la cuhura arcaica. ¡¡lllempo que en gda nivel se distinguen sus cqrn'lt'alentes para I. l.<.1 esa simplificaaón k cultura adquiere un lenguaje común parA los enlaces comunicalivos con las épocas históricas pasada:.:ntido y 13 esperificitlad de cada arte se empieZan a ver predsamente en Jo qne no pueáL s.o en el prl'~l"tllt mlllm:e:n.a...:1 e~p.. Ulteriormente la md:at:$tnletura así 51lrgída sufie una nueva crdcnacibn. en tlllJ\K~jón . hombre = fuego.lE~11!: Jrtkulo. «humo". tOO(l el sistema artístico nD verbal. No flay q~IC olvidar que en cualqmer cultur:<: de IliS que nm han sido d¡¡das real· m:enle. Aumenta broscamentecl papel mo· delizante de la poesía como arte de artes. adquiere lma metafun¡.Ís extendido se presenta cuando Óerto texro de tipo artístico o cierto lenguaje artístico -la poesía. 1. y por otro.$truiresquemas tan generales. empieza a ser ~tdb¡dú como un fenómeno de un metanivel: un modelo universal del mundo. I'arazhdania (el principio de 1<t tempestad.funciones culturales.! de la cultura..'i muy arcakas. Lotman y B. metalenguaje) de la Clcrlcia. la cual puede canont7.lducia. uno de los lenguajes particulares de la cultura dada.il primera mit. Tuw.EMAS DE LOS M[-f'. estuerno. y el "cahallo» devienen. dentro 11c los lími· les de esta cuih. Un metasistema de este tipo. corllienz3 a domin.e de tu metacúflstrtx:Óones verOOJes se coloca al mito.iado nuestros ideas sobre Un procesú dd CU. imágcne~ univcrsales: mo· dclos del universo. No sólo otras esferas: de Id ac tividad artística. basada en una refinada fucultad para percibir 10 dilerente como uno. por lm !ado. así como contra la atribut:ión a las mÍ!¡mas de la t:¡¡lidad de tres estadios ljel deSálToUO de 10.~te caso tiene lugar unaimpeluosa ofensiw de esa rama del arte en too. pUC5tO que simpli~ ficaría demas.\ ntecanismos metaJingüisticos. Así. la esfera de la vida rultural (de la ato tistica. Por último.lño¡ y bajo cl titulQ .Íón. «llama.HJ dd . el "árbol. al ser traducida al metalenguate óe la filúsofla.. <'carbones" y 'fCbispa~. ahnrg el M.. do del tiempo) = fuego.Miro.ar alguno de esos tres asptx:i:O$. El caro m. El propio arte dado desempeña.uso.. se distingue por 50 carád:er sensorialmentc concreto. En este caso. mujer = titego.~ obligados a hablar de la compleja heterogeneidad del mec~ni~:rno met<:tlingüístico que incluye los tres <14pectos.do negativo: gracias . en los d¡".artes y romo rnoddopn1~rsa. hasta en la. por ejemplo. cuando en el Chja~ Upa:nidtad se constroye una cadena de jdentificadünes: universo = fuego. que organiza (k una manera determinada los textos reales y todo el sistema de la percepción del mundo. en especial). y en la ba:¡¡. '«:3S:P. y. w ti CINE Y LOS l'ROIU.lm. Así. y el teXto verbal cumplía el papel de texto de texto:s. A Usrm~ki. se. como etapas: poseedoras de una cronología real.lde los diverso. Wla doble función: corno un arte entre bs Jemás . la función metacww<1l puede realizarse por medío de 10í. El tipo mítol6gico dc formación del meoilllsmo metalingüístico presenta rasgos comunes con la formación de mitos". Los siguientes tipos de formaciones metaculturales se eonstntyen sobn: la base dellengu:aje. Desde luego. ante nosotros se halla una compleja clasificación. también eI metanive! de la cultura puede devenir ob· jeto de l1utodcscripción y adquirir cierta ordcnación simpli6nldonl. con toda la abundancia de rasgos individuales y nexOS intimos que obligan . La cual adqrriere un papel primordial en el metasistema de la cultura europea del segundo cuarto del sWo XLX. al subir de ral1~ go en la jerarquia genera.:r tmmmifidc con los medios BI .ANISMOft META!JNG1'tf5TI('üs rlE L\ CULTURA l.3. artíslica y cientihGl.devienen portadores de md.ido xx se &\tinStlió por 3vanct's revoJucionarios en distinros dominios de la cultura. VI. Un elemento de una sene úbjetual-una «cma_ es tornado en todo Su carácter con· creto.combmtible". que aumentaron hIU~ca­ rnentc su especificidad_ Si en el siglo A1X 1<1 expresión verbal dC$cmpefió el papel de sinema univ!!'Jsai a cuyas categorías se tr. M.¡r b mÚslc3. El renacimiento de ideas románticas a fines del siglo XIX y principios del xx se acompaña dc una nueVa refonnulación del metasistem" ~ de 13S artes. n CIT.. y demasiado pllr. StnÜ también los moddm no arlÍsLicos (científicos) ex pelimelllan la influencia de la poesía. la pintura. exigc un >!Sen tirlo del isomorfismo» muy desarrollado.. ntodeJos culturale~. nombre y n:1tl1rJ". tierra = fuego.taca el propio met4Concepto de ~JomanticísIllO&. tk lm TI 130 Qlisiela prevenir oontea la identiiicación de estas (res posibilidades tipológicas con el pwceso re~ de la historia de la t:ultur.

la época de Jos problemas metaeu1turnles.¡: igualmente estrechos: están unidas las personas. la frontera entre el mundo culturalmente (estru{:turAlmente) organi7Jldo y la Ctltropí. 1'1f.n. en la cual las distintas culturas na¡.s del lenguaje. sino como un mundo e. y la JCciOn se pjensa con tál grado de carácter roncretu que."dpaz de separ. antes indivisible como el :ÍtOInO. el portador de la Lúnciencia mítol6g1" ~ o cl niño prefieren no proferir un verbo.1ft Ir ~ .~peci. de la traducción y de h15 dificultades en la comprensión del texto ajeno.ino comu una inseparable propiedad suya. La personalidad del hombre. El tercer aspecto consiste en la utilizac.ulwra.nia devino un conjunto de personalidade. en el que todas las cosas son viejos y buen05 conocidos. si no universa. Al rnismo tiempo.mtil). apareció en una imagen que repetia la estrUctura de la totalidad culturaL Por una parte.. En este .me de 10 designado.idJt1X.a caótica --uno de los principales índit:CS de toda cultu~ ca-. al hacer un relalo. S<!({1~d W:ti1ilfl'.ua la conciencia mitológica. ¡nd me Russian Vertv. n. o. ¡.upadu un lugar especial.vi el ienguaje del teatro) yel metacine.'Íno también la psicologia de la persunalIdad aislada.ullura. (pintura que describe el lenguaje de la pintura).lmados Fid~ pero ellos no poseen ninguna propiedad común de fidoidad (Pidofl(:ssj»"14_ El uso de un nombre propio indICa no sólo L1 unicidad delobieto por él designado: eSoC objeto único debe ser conocido direcw:nente de quien lo nombra. 000 la regla. M~uron. los procesos dd macromundo cultura! fueron transferidos a la microestCra.respel.¡¿"". En la presente exposición quisiéramos llamar la atención sobre un solu aspcL10 de este problema. pJg..fl. Por eso el nombre propio no se percibe romo un ~guo <. el metateatro (teatro que anali.:a de la correlación entre el cine y la mItología. ell Priftlilfry ti" pU!(lSli. nombre y cultura" (cfr.OSU:11fdaa w:ykmf r#8i-)mugu $fro.aJ. sino a ese mi$mo objeto. la metapintura. puesoo que sólo él ha podido combinar org. Es indicativo que tal tendencia al aislamiento no debilita.#~!~. 132 El. lenguajes de las di· ttrentes. Si cunsider. la fistca. La SC" gunda mitad del siglo xx deviene.Hay muchos perros I1.. la aparición de la semiótica es un fenómeno que responde a leyes no sÓlo en la perspectivJ de la historia de la cienda. es un mundo de relacl0nes intimas. As! pues. t'J1t. TIene lugar algo sobre 10 cual ya se ha escrito mUL-no. No por C3sualidad los úbjetos dd mundo mitológico tienen. la teatralidad desaparece nnicamente al traducir el texto al lenguaje de la conciencia no mitológica). !loo que refuem brus. CINE '{ EL lENUUA:JE MITOI.to."l7-o. A la par qUé la distinción de cierto lenguaje artístico corno metalenguaje de la cultura (sobre el papel especial del cine en este respecto se hablará más adelante). Vdx¡j Cat~oric.n lugar especial en nuestro código lingüístico». CJl el aspecto que nos interesa.como metalenguaje$ de la t. 131). valiosos ante todo pur su independencia. mmo cuestiones culturales fundamentales. por lo menos paneurope. nombres propios.á1úonnentc esos tl~s aspcdos.. Un mundQ donde todos los nombres son nombres propios (y precisamente asf soo el mundo del mito Yel de la conciencia inf. la lingÜística----.artes: la met:apoeSÍJ (poesía sobre la poesía}.l (teno en ingl¿~: ~Sh¡flel~.. propios «ocupan D. nota 7J). 133 . Simultáneamente tiene lugar la constitución de una l. ella mi¡. s.. g!agol'nye btegom I nlMlcii gLtgol~. artes ejercen unOIi sobre otros. En e:ste mundo las cu:alidacles no se enajenan. '-''1 -¡~~v~ U de otro arte. Momi. El mito nos conduce :1 un mundo donde reman los nombres propios. . cobre auténtiL1J significado exclusivamente para aquellos que conocen a la peThona designada por ese nombre.l1l105 el mito no cumu cierto tipo de texto.1.. como las perronas. el núm· bre no designa algÚn modelo abstracto dd objeto o algÚn concepto acén:a de él.ión de los lenguajes de la ciem.:u --de las matemáticas.:.~ CIf.l. No menos esencial es el empleo de íos lenguaJes JlrtÍsticos para el desarrollo del metamecanlsmo de la cultura. que como mundos independientes. Todo esto conduce a que se subrayen bruscamente las situaciones puramente semióticas y a que se pongan de manifiesto los pmblenu. la regcneraci6n de algunos rasgos del pensamiento m1toI6gico.: f¡¿. sinO reproducir la acción (de ahí que la introducaón de la teatralidad en el proceso narrativo nu Sea una excepción p. El desarrollo de un estrato metaeult:urall'T1 la (.ismo. construido de una manera específica. ahora dividía no sólo el universo de la cultura dada.camente la influencia que Jos.. ". "Sllift:ery. R. y por eso el predicadu de una cosa t"~ otra cosa.OCaCO Mucho se ha escrito <lccn. la creación de met3:"..ultura de la segunda mitad del siglo XX acrua!iz3 todos los aspectos anteS mencionados de este meca. l'uf otra. y por l. Es natural que el nombre <lMasha. que a menudo se excluían mutuamente. Jak'\)>011. devendrá esencial esa peculiaridad suya de la que se hablará en el ya mencionado artículo «Mito. se desiUfOlL'l otra tendencia. Roman Jakobwn observó con razón que los nombre.iunales y regionales entran comu distintas "personalidades culturaleS" que actúan lo mismo como partet. sino tambien romo un hedlo de la aUloorganizaci6n de: la cultur<t En este proceso el cine ha Ot.

uio. fomlas de enajendÓÓn.~eñ<F1os rostro.QílS<'NJ en el ClM {MUS1:0 Hi. contiene impulsos de tipo tanto cognoscitivo como amstl<.:o. pJ. Cuando en «Teatro de feria .ismo texto chocan mm:bo menos en el cine que.rápidaUlcnte.Zitel'nyj/»J\ Ulla dcfmición amíloga conviene en una med. los extremOs no desapafu:en. ya que pone al descubierto un alejamiento de [a expresión respec. El sentimiento de fam.triencla conocida. Bajo un nuevo maquillaje y en un nUevo papel.ida todavia mayor al retrato fiJmlco. . incluye r"mbién las. U1'. Sr><h. Esto es p«r pi. entr. y lo que estorba en el teatro. el cinc no 5610 ofrece invariablemente un gran número de cuadros-retratos -la posibilidad de los primeros planos. 135 .. 134 xmm.'ll'go. la ironía romántica se traslada del arte a la vida. El lenguaje del trAto entre los sistemas no resulta una intersección. y la acotación informa: "De la cabeza le brota un chorro de jugo de hayas . reside en que el «código general» que él oea no se construye como una «supresión» y neutralizacióo de los textos antiréticos cOncre. la ironIa del Autor se revela cn el hecho de qUe estábamos dispUCSIOS :t mnsider~n corno una realidad 10 que sólo era su signo converwioual en el sistema dellengua..tnHu de 1. Así. el lenguaje del cine une niveles lógicos extremos: desde la vivenciaclDn directa de la visión real de la cosa (la sensacion de realidad inmediata del mundo de . Por si mismo el pensanoento mitnlógioo. En segundo lugar.:omo también en el texto actuado teatral-la ironía rom~ntka suprime el sentido "'serio». La ingenuidad inicial de b sensaóón del espectador es suprimida. de que e1fa persona eS conoóda nuesl:ra. tiene lugar también una unión de etapas históric41s: desde fonuas ext:raordin:ullunente arcaicas de la conciencia arlliticil hasta las: más contemporáneas" Cuando se produce tal unión.¡ 'j .¡Auxilio! ¡Estoy chorreando jugo de bayas rujasl. el Payaso grita: .se ¡lM>Óa itUlol.tÚOlC E~fatal ce MoM"Ú: ¡rlnradD "n el figle XVUl mril'/'lli dd rr. de 10$ espectadores persiste. sino que. ya que desde la posidÓn mitológica ninguna de eRas propiedades es un defecto. en d ci~speétaaor~ñiffieardamiitTi6mayor que en el teatro-. en otras r. IV. oontrarid. F 8 fl.~ngetall't. imágenes de isomorfi~m{). Mo~cú·Ü:n¡n!. la collvernónde los tipos en máscardS y la percepción simplemmte reiterada del m. por el contrario.:onstituyeron en: épocas posteriores.l1i. p." retrato ¿<: Pug.milire propio es el. A Blok.:abamos de catal. tos O de los sistemas particul¡¡¡es. por tÍ contr. sólo es posihle contraponer el pensamiento mitológico al ciendfioo y al artist100 si entendemos pOI estos Últimos 1<15 <orr ciencias científica y arústica en L'l fonna en que se <. ello crea poderosas.e teatral. La importancia de principio dellengua. par ejemplo. Ya t:úll esto el cine nos trasLada a un mundo donde.mtil o bien de un mundo muy intimo. En la pantalla no sólo observa al personaje de la cinta dada. Pero el .ra nolar en qué medida todas ~on orgánicas a diferente¡. Al mismo tiempo.fado.. que pueden suscitar construcdones tant() ÓentífiC1S como artísticas. reconoce una ap.1 tañÓa en la vida real. posibilidades estructurales del metalenguaje científico y de! knguaje del arte en un significado posterior. en el cine. JÚno como una ínclus:í6n de éstos.terizar . en un mecanismo t. sino una unión de sus códigos particulares.. nm trasiada a un mundo dond~ todas las reladones son intimas pOr principio: el mun· d{) dd mito. Es más: puesto que Li correlación gene. r~l entre el mundo de la escena y el cuadro del mundo en la con~ Clenci<l.)roas del arte.. 'f ya no Podemtts regresar a ella.~~- . en el texto verbal '~~'\. con toda su peculiaridad. timldad y de~oc:!miento ~---U. y se fonna lln mundo extraescénico en el que la '---tt Abmdr B1ok.cohOéimicnto que induye¡m~ro una idea de los rasgns del carácter..ve no sólo el rol sino también al actor. Es nlra(teri~tico que tos estereotipos de situaciones.>eneral. seme.elado por (los circunrtIDcn. 1%1. janza e identidad de lo diferente. SU) embargo. mpcratri~ (fitahl\ol lo que puNe' Ie'Iflretu!oC COII>J un perubar Jao d.el nombre propio del Iengu.s. se aV'lVan en grado mí- del dne.\ .iliaridad. sino también el rostro del actor que él conoce bien por otlos filmes y por los pnmcra<i planos de los mismos.imanos'deroe muy corta dlt:ti"ñaa-eSCirJcte' rlstico o del mundo inf. Cuando una cosa interviene en calidad de predicado de otra. t.e del cine como cierto modelo par. nea. de in.1g.rojas»'!~.l(noll qoc S1: '. En primer lugar. to de] contenido. El lengtlaje del dne.-: "redtnomin~dúll~.::n \as particularidades que at.. l 'J.1'wta la máxima ilusori«iad.b pantalla) . Si del retrato pudiera decinóe que representa ".unta:_ riamente con el examen" muy {:url. sino también una vi· sión directa del dibuJo de las venas y las arrugas del rostro..qdos 19& v~jes -tAn to amigos camo enemi~tienen con ('!tE'~e:tador relaciO!le<. SIJ/I'f. El primer plan&cn ce! cine.-'lje de las artes pláslk1:1s ¡jzobrt1. ¡"BaJaganchwj de A.I.! los mecanismos metalingüísticos de la cultura mntemporá. ejemplo ekoronttc de la vivnu:iJci6n del reU<ltn como l\<. Asi. postrnitológico. Siu emb.Basta con adentrarse .. n.1 en la esentia de la percepdón.

u<Jv:¡. de acuerdo con la cual vimílJ utngn"./ ·grco las cosas y los nomill~lITs &.. se distingue en el cine por el mismo grado de irrepetidilidad individual Esto !lm¡ inttoducA: en el mundo mitológico ('1 infantil. y en el .ra.. pues.la. y Juego la ironía. que tenia un nombre propio (romo la eS'pada de Sigfiido).undo mito .< base el cine sal.?:. el metalenguaje "supri. ~CIl!lllr.adro llamado Rati». Lo mjsmo cabrfu.md MelJst'nli{)lic~ in Filnl~.d<ts y el nivel de' 1. ' El p¡eStlltr . de 1" 0!8duuación SO'" da] excesivamente complicada y enajenada. Esto conduce a que el metamet::a nismo elnpj~e . La traducción incorpora no cierto estralO del texto precedente.1 tender hacia UWl consrnl(:Úón que induye. M.rtálúes del mctllmocani$mo de la alltura contemporánea que se deuffilJJ:a intem+v.. y la dsplrdclón a complicar yenriqu«er la esfera de la semiótica social y artílilt\ca.:iim a escapar dd mundo de los signo.1S semioti.~ 1Ff1'!IJ'III.~ .. pág.:. BerkuVliki.¡reció un t. 104.ningr"du. que tiene el carácter de un progrmu para el romanticismo. LUt. 136 137 . N.tlidad oculta al jugo de bayas fojas li ..lmingm:w. 1Me pa.l:<¡ls má~ dt'A~. vemos los rieles y la nieve manchada de sangre.p EiJa. pj~. Jo C'lJ. 26l284. pero sin anular l¡¡ plimera iro· presión. naciolUlf!intemacionJI y otras en la estructura única del lenguaje cinematográfico.. En el filme de And17~Wajda..r'-'blcma: Úmb I-Wr. •. la pipa de Tanis Bufbal que no se podía dejar en el campo de Ntalla..lmente baudo en el pIohlema de la rorrelaci. --MI. .. &tu mismas propiedades. Recordemos la espada de Rolando..¡¡ "Untro r. En cl poema de Heine . dl'lSS iclt mit 'kntmtL. an::ai. >'til ¡i~ um.11 significa ><un taladro llamado ]Jjadr{»>?'I. Mouton.rabaja de ullcrés pu.nffi:L J934.ua IlOril IlMtl'J.! a~plTllJ. Bn:kovk . OOs obligan a ver en el one uno de los componentes impo..i.m 'U ir Ctm"/7(ffflii. las ~le1ven cosas del nlito en el filU~aO el cine. M." . 1)("1(11:7 -entcr. donde 13s cmas tienen nombres propios y pueden estar.lengUájenCói:t1c:Osy"m~.-~> Só!m:"el fundo de SistellrdS'. Probtmry jNXtikJ D(}!/olf'Vl¡W8'~ MOKll. 1972.uro1Jada y complicada Sobre est.es tcmunan con una tnuerte auténti· ca.¡Nun i5t es Zát. el objeto.k' ' 7 'in .sangre es una ilusión (~onvcncional que en re.A repetirla loma!».1 scmil. y un asÜ~nte que pasa renueva la pinturá roja en la uieve. ia descripciÓn anula. semiótica: en cOfnpllNdon ton la sene materia! del mundo real se p \encm'OJm(nrnSi$ff!mJf~(}s. a lIU vez.~emiÚlko. ."gO.fk.• pt'Qt21 es 'cas de'lósúojéfos Ú~ales. me.retiche9cie poziuill ntmw~ !m'nmtizm".lukuln Y-l e~tab. es suprimida por las palabras acero1 de que las p. COSflSi. cu cieno modo.~. Dd ffilSrno modo que todo nombre común se t'onvierte en nomb: propio en el mundo del mito. decir de frl"i oposjcionc~ represcntativo/YeIbal. un sistema de yuxíap<Jsiciones y de estructuras poüfi)nicas7t• La fotograna de objetos. con el nombre de Belwl. Romd1ltü. vUtiéndola de una Jata. tl1 _imira.t eso necesita perforar un peñasco.. el nivel de las COS. JS. poiJtl.inyi. al igual que la de rostros de perumas. La conciencia de que sangre ~" pinturA se roma a Ja primera ~~na. SMfpieetsatnente estas propi es ¡¡S que e perrm en al lenguaje del cine unir los dos po!o..6n eul:!e Jos lenguajes de la realidad '1 dd cine---.!~~-. y «él conSIgUe un CIT. poniendo al descu" bierto la oposición real/convencional. l". z:l.ma'~lles fÜ">gL!·6f"as de.3siones teat:ral. consigue la hidromiel de la poesía: par. 1972. . smo el kXIO en su integridad. determinado as~to del ObjCID «lInO carente de significado. rniótlcm más desarrollados -de los. como a un amigo herido) o bien el pasaje del Edda Menor donde Odín.se oye una orden: . J4-35. fas J. con las personas. l. Independientemente de si la realidad se describe en renninos del teatro O' el teatro en conceptos de la realidad.. junto a los modelm rígidamente organizados.is&e e:x:itoSllnlt'nte necesidades cultUrales opuestas: ].¡etl prema ~uaud(jap. la tragedia del amor y de la muelle es suprimida de modo irónico por la declamación teatTal.a1. 1975. 8oJtin.uncntc t'n nUe~t:ros tiempos~.P~~aty[~s. as! como de enemist1d.E. N L1.197J 7~ CIT. en reladones de amistad Intlul<'l o de parentesco.J. coIconlemporáneo.

Para el hombre acostumbl<ldo a 10$ cuadros y dibujos. p. t. 138 dibujo conduce a result.nfluyen en!a naturaJe'l".~.. 14H44.<>ici6n periférica del propio dibujo anlmJdo en el sistema &e'" ocral del arte_ cinematográfico. Tartu RiíkJiku ülikDoli TQimctlvrl.zado por nn buen pintor vemos mis parecido que en cualquier fotogra6a. la. en particular. Las propieda¡je~ del material nunca le imponen al arte limitaciones tatales.ál vaiora" don detennina no las propiedades reales de la [olografia. Cad. las comlic. reciben una resonancia contrastante. Na· die que conozca la: historia del ill:tC se pondrá a predecir cómo se tram· fOrmará un lenguaje artístico inicial en las manos de un gran artista.-'U<ll &abe que en el retrato de una p~ona allegada reali. p. El montaje.Lr".utida. T3..ña impresión produce en nosotr05 ese movimiento hasta en una Rl'resentación IiterArla (<<FJ jinete de cobre». A estos dos t.r' tu. ret:ibe U.k ficción y document. In. El desarrollo de la telcVlliión.:. teí".tl. 5'tmtwtW: 11.iones técnicas para una dcv<uÍÓn del slatus sodal de 1m dibujos anun<ldos. )918. litbramryr pmimMmlia.ije periodístico. variedad dd cine fotográfico.) o teatral ('l/Don Jnan»). 1993. ReprocillCido ro L M. sino que es un arte dd lodo indep/. La dikrencia entre el lenguaje del Óne fotográfico y d dei cine de arJmaÓÓn consiste. al aumentar h importancia de la'> cinlas de corto melrJje. COmo ocurria con b futografía.i. Esto.:¡ lomas <::ombinadas. del mismomúdo que una unidad análoga une con frecuencia dentro de loslímiíes tie ¡as mismas fimnas organizarivas los espectáculos de la ópera y el ballet. a pesar de la diferencia esencial enl. 'la! posición. pum.ie de la animación conmte en que éste opera ron signos de signos: lo que pasa ante e} espectador en 139 .Sobre el lenguaje de los dibujos animados" En la ya ampfut Iitcnuura de st>miÓtlca del cine calli no se le presta atención al lenguaje de los dibujos animados.'ndienle con su propio lenguaje artisti(:o. delide luego.inC1i los une soiamenle la umdad de la técnica de distribuÓón.l. en primer término.:td na .& lX'=alwf.Íg. 10. en que la apücac.urrimos a la fulogcafia). La [otograna en movimiento contiruía naturalmente esa propiedad íimclamental del material de p. En la medKla en que el movimiento armOniza de manera natural ~"on la natnraleza de la foto· graBa "natural". La lutnr ducci6n del movimiento no reduce. sino el puesto de la misma en el sistema de 1m s.. «La Venus dt: IUe.. no obstante.lfnO antítesis la fnrogralia).~¡gnica y la representación sigo nica de la misma_ La pintura en urrión de la rotografía es percibida COlllO convencional (en unión de la escultura o de cualquier otro arte podría ser percibida como «productora de ilusión» y «naturah. La futografia se presenta en nuestra conciencia cultural como Un sustituto de la natorale-a.5tK::ús". el movimiento de los mismos debe péltecer tan antinalural corno el ine~perado movimiento dr las t~shltuas.a la forograAa y el ~ ~O inyle lUl!l'tlplikarsionny¡ lllm(lv". y todo el lenguaje se dispone en el campo dejuegn entre la realid. Tillllt. sino que aumenta el grado de convencionalidad. al halLuse en la pantalL. en el caso de la captura de un crinl1nal o en un report. en parte.Ígnm wlturales: ~:ada \. Es:to 00 impide tratar de determinar algunas propiedades boísicas del mismo. pero.l11~. de la cultura. no tiene nada de natural y obligatoria y puede cambiar facilrnenlé en otra etapa. 313-32&. dd marerial inicial del que se sirve la animación como arte. Um~ condición esencial del ulterior desarroHo de la animación es q\le se tome conciencia de lo espedtico de su lenguaje y od hecho de que el dibujo animado no CSW1J. crea. pero la Fotogralia es sioónimo de la eX:l.Esta urridad organizadv¡) justificada administra" tivamente no pued.dos diametralmente opuestos.:titud mísma. Recordaremos qué t:X. pero. 1Dtman.a de su lenguaje. pero cuando se trata de la exactitud documental. se expljca por la po.--.ym Sis!<711ltm. que en muchas tosas se opone al lenguaje del cinc (.ión del prin" cipio fundamental-la «imagen en movímienro'... AlebanciJ'll. Esto conduce a qn(~ la ilusión de realidad devenga uno de los elementos princifXlks del lenguaje del dne [orográfico: sobre el fondo de esa ilusión se hace particulannente significativa h conveociomúidad. Una propiedad de pártida del lengml. i.re sus lenguajes art1.1 [oto <lisIada puede eslar bajo sospedla en lo que rC1ipecta a la exactitud. ser confundida wn la unidad artística. se le alribuye la propiedad de ser idéntica al objeto (t.. contradice la imagen dibujada pictórica «artificial.

en cimas tates como "El cazador>' de Rein Raarnal (faUintilm). dimensional-un muñeco-. al espectador se le propone nu una imagen cualquiera del mundo exterior. El camino ulterior de la animación hacia su afirmación COmo un arte independiente no está en borrar hs particularidades de su lenguaje... Sin embargo. El u:a.<l entre el muñeco y el bOIJ1Dre.e.xto rultural general como las c'lracterísticz de su lenguaje.ur. pero precisamente a 141 .~truido Sí» bre conocid. Uno de tales caminrn. La idea de que el cine de animación está reservado genéricamente para el es:pectador de edad ínfan:til es erIÓnea en la tnwna me.. Es caracleristi. ro & illtel('~~lIte que en lo~ C1l. ese puesto es móvil.>trm. donde no rolo se imita el tipo de dibujo infantil.ldros de c~t(' ilimt:: oc ímita no sólo ti ti.ayarla. óperas de Stnvinski . pero. para rechazar el reproche de fuIt1 de seriedad.:l artística dd dibuio.po de dibujo el IconO ru\olYi fffitigum.an pel'5On. la aspiración .1 no><.I. por regla generJ. constituye un fondo neutrAl (ies natural que en el teatro de muflccos actúen mu· ñecos!) sobre el que se prescnla la semejam. Se~.. y esclavitud en el principio de la cinta es revelado por nna cadena de lmágenes en movimiento procedentes de cuadros de 53lvador Dali. «fr.s de ¡. cuando vemos en el fi1me John el Sangu'iruui(J (fallin. No es posíble decir que e1lcngua. lvanov·Vano e l. dida en que 10 es que los cuentos maravíllosos de Anderscn sean considerados libros infantiles. d Busco Yotros artisw.7.. ¡~e imilaIlias yÍt'tM de la pinlura! del fiesro y 14ll Tal naturaleza del lenguaje de la animación hace qur.. un cuento mara.mejor" qnc cllenguaje de la Ópera y el del ballet ('.m p«:¡.1)nte. se manifiesta. En el teatro de muñecos la "muñequidad.1s imágenes de la pintura mundial: el terrible mundo de codiÓ".ümbinación de los mundos fotográfico y de animación se esconden cOllsiderables posibilidades artísticas. Así pues. Pasa a primer plano su «muñequidad". 10 que crea un cfecto irónico extraordinario por su fuernt. por ejemplo. por el que él navega. están basados en un malentendido y no pueden {:on~ duo! a resultados positivo. macla también por la experiencia de la útilización de muñet. Pero. sino ell1a toma de. también son posibles combinaciones más estridentes_ En la <.vil1050 en el que todo el~ujel dibujado está oon.a» y serio. sino que también se introduce la discontinuidad: el paro de un cuadro inmóvil a otro se realiza mediante un salto que imita el paso fugaz de las bojas (Ol) clibújos ante cl espectador. sino Wllbi¿n . por ejemplo.1S que no entienden la naturaleza y 10 es" pecifico dellengl:uje del filme de anImación con el fin de someterlo a las nUml:il!i del lenguaje del cine fotográ6:c.i)S parA el filme de animación.'iCgún pM«. le.. que ínfluyr en el puesto que ocupa el arte dado en la jf'latqUía de los V'Jilorcs de la cultura de tal o cual época. ta al dibuio cuyo lenguaie tiene un conjunto de TIL~go$ especificos daramente manifiesto: a b aricatura. y el teatro de Sd)wartl.<. Mtperirnentamos una brusca doble agudización dd sentimiento de la signkidad y citalidad itsitatnmh'] de la imagen de la pantalla.¡. el dibujo infantiL el fresco..'Íón.con un mapa antiguo bidimensional.aR.jtro tnfuntit Los esfuerzos que rcali7. debe ser objeto de evaluación. muchos ot:1:OS.~cos y miniaturas en Sll La balal1a de KérzbmJ. a no atellUarla en favnr de la poética del cine fotosráfico. transfigurado de manera prodigioe sa.. Jitruk.los fn-:. No por ca" sualidad uno de los géneros en los que a la cinla dlbujada y . en consonancia con el penwniento artístico del siglo xx."ordar que en el mMCO del rdato irónico se crearon mOnumentos (lel arte mundial tan. por íÚ mismo. del dibujo infantil en traducción al lenguaje de la animación.o que el filme de animadón.ada uno de eilos tiene su conjunto de rasgos especificos.. puede se. presenta un extraordinario interés desde este punto de vistat Pl arpa de cristoJ. de dive. la de mU" ne<os les e~perahm los mayores: éxitos fue d C~lento maravilloso pard adultos..a conservar sensible la naturak. se orien· la pantalla es una represenlJilci6n de una representaf.e¡lte a'iptCID mbitual pJf. Tuganov (texto de J Peegel) la unión de un barro pirata tri. tenia en cada bombre al personaje de lienzos de maestros del ~ nacimiento que se ba1Ja oculto en él). sino una imagen del mundo exteriOl en dJenguaje.rsm tipos de lenguaje artistiCl) y divenas medidas de conven" cionalidad.Además. 6lm) de E. basta con I~'{..e del drama es . Norsbtein .1mente. Asi. Lo especifiu> dd dibu· iu es subrayado de una U otra manera en casi todas las dntas dibujadas lo especifiro de la caricatura en La jslA y las ibstraCionc$ para el Jibro infmtil en WumiJ:-tbe-Puch de E. t'Uentos maravillosos de Hoffmann. ja situación de cada arte está tan sometida a cambios en el t.. Evgumi ~in y Una íASlia en K{)J<mma de Pushkin.¡dad del cuadm dibujado. El lenguaje de ningún arte. importanto COfilO D<m ¡Udn de Byron. &.slado del mufteeo a la pantalla cambla esencialmente la naturaleut dd mismo con respecto a la semiótica dell:e!l" tro de mufiews. sino a subr. . por ejemplo. en una sola totalidad artística. conÓencia y desarrollo de Lis mism.. esta especie de cine sea extraoroinarianlcnte adealada para la transmisión de diver.r la unión. si el movimiento duplica la capacidad de producir ilusión de la fotografía. L1 tendencia señalada es confu. la propia fotografia dupíica la colwendonal.o. como si éste fuera máJJ #reaJw.rlán y LiudmiLt. En el cine el múñeco sustituye al actor vivo.. sos matices de ironía y la ere:tdón de un texto de ficción.

i de la época.. con sn. ella solo puede indicarle los caminos posibles.ciÓn exclUSIVamente al relato irónico. en modo alguno. las posibilidades dd eme de anUn.condición Je que colda uno intc:rvenga en lO que tiene de especifico. La animación cine-malogránc3 es un drle bistórlcamenk joven y tiene ante si muchos cammos.: variados "textos sobre texto5~ y tl tl'n<1encia .i". El arte actual.-"Cer liÚlites paca 11 creanÓl1 artística futura.lSú melodramática. en El ga/o Mrur de Hoffinann O el1 obrJs tic Brecht O Shaw) permitirá am· pUar la gama de sentido del relato irónico desde la comiÓdad ligera hasta la imnla triste. Lo dicho no restringe. trágica o mdl. ahre ante la ¡1nÚnaÓÓn un amplio circulo de temas que se hallan en los principales caminos tle las búsquedas artistica. por eJemplo. conjunci6n de diferentes lenguajes artístIcos (como. 142 . La tuHÍa uü debe rt'st"bl.1 ta duplicKiÓn de los :si~­ {<:ma" semióticos.