UNIVERSIDAD NACIONAL DE CÓRDOBA

Facultad de Filosofía y Humanidades

Escuela de Artes

LENGUAJES COMPLEMENTARIOS
(CUANDO DIGO ROJO…)

Trabajo final de la Licenciatura en Pintura

María Antonia de la Torre
-----------------------------------------------------------
Córdoba - 2005
AGRADECIMIENTOS

A todos los Profesores y Profesoras de la Escuela que aportaron cada

uno de lo suyo enriqueciendo con ello mi saber y mi hacer,
En particular a Fernando Fraenza que no deja de sorprenderme con su
visión particular de las cosas y con la profundidad y seriedad de sus
conocimientos siempre generosamente prodigados. En sus clases, en las
reuniones de trabajo y en las charlas de café, no sólo aprendimos sino también
nos divertimos que es otra forma de aprender…
A Mónica Mercado que me brindó su ayuda desinteresada desde su
experiencia docente, su saber y la profundidad de sus conocimientos.
A mi marido, Enrique, por su apoyo incondicional, su compañía y sus
comentarios siempre lúcidos. A mis hijos por la infinita paciencia que tuvieron
de aguantar una madre ¡estudiante!... y al Tata y Marcela por las fotos.
Y a mis amigas de siempre con las que compartimos tantas horas de
estudio, risas y conversación: Elvira, Patricia y Nilda que me acompañaron en
mi sueño; Marcela que lo hizo desde Chile e Irene desde España, y todas las
compañeras y compañeros que sería muy largo nombrar…
PRÓLOGO

El conjunto de obras que conforma la muestra y el presente escrito

tienen como objetivo responder al requisito necesario para completar la
Licenciatura en Pintura de la Escuela de Artes de la UNC. Más allá de este fin
académico, pinturas y escrito tienen una significación que, a mi entender,
supera la anterior, y que consiste en crear la necesidad de hacer un balance
final de los años que se dedicaron a reflexionar sobre el fenómeno del arte y a
producir obras que fueran marcando el rumbo particular de cada uno. No
siempre durante la carrera se puede producir obra con entera libertad, ya sea
porque había que cumplir con tal o cual consigna, ya sea porque la
especificidad de cada materia imponía sus leyes, ya sea porque el tiempo de
las entregas no lo permitía… En esta ocasión uno se encuentra por fin,
totalmente libre de crear algo absolutamente propio y de reflexionar sobre ello a
través de este escrito, sin condicionamientos pero con la preciosa carga de los
conocimientos adquiridos. Por esto es que quiero subrayar que este trabajo no
tiene las características de una tesis, ni tampoco de una monografía; más bien
podría asemejarse a un ensayo sobre el marco teórico que sustenta mi propia
producción; esto supone pues toda la carencia de objetividad que lógicamente
se tiene ante uno mismo, pero, al mismo tiempo, traduce con sinceridad aquello
que creo ver en mis trabajos y la actitud frente al arte que ellos suponen.
La actitud reflexiva que a mi manera de ver, se impone ante una obra de
arte de nuestros días debe ser acompañada, sin embargo, por algo de esa
mística que nos lleva aún hoy, a continuar produciendo obras de arte
(probablemente “arte del pasado”, como dice Junker1), a ensuciarnos las
manos con pintura, a plantarnos frente al caballete y el bastidor en blanco y
preguntarnos “y ahora ¿qué hago?”… Valga esto como declaración de
principio: arte conceptual, sí, pero a la hora de hacer, HACER, y luego pensar.
Me recuerda las palabras de André Gide dirigidas a Nathanaël, su discípulo:

1
Junker, La reducción de la estructura estética: Un aspecto del arte actual. En: Dr. F. Fraenza,
Compilado de textos para la cátedra de Problemática del arte.2001. Esc. de Artes. FFyH. UNC.
“arroja mi libro, emancípate de él. Déjame …”, yo no diría eso exactamente,
sino más bien: “Cierra mi libro y deja que hablen la huellas que dejó en ti…”
Por último deseo destacar que no es pretensión de este escrito explicar
las pinturas presentadas; ésto se debe a diversas razones: por un lado porque
éstas surgen de experiencias y vivencias que considero propias y carentes de
interés para los demás; por otro lado porque parto de la idea (que es
justamente el eje de aquello que pretendo demostrar en este escrito) de que el
lenguaje no es un instrumento o herramienta que se utiliza para lograr nuestros
objetivos. Si el lenguaje comunica, lo hace de una manera totalmente diferente
de la que comúnmente se cree, porque lejos de ser un instrumento al servicio
de la realidad, es la realidad misma; nosotros somos nuestro lenguaje y éste no
se limita al lenguaje verbal sino que comprende tanto los gestos, las
entonaciones, las miradas, las posturas, el entorno, las circunstancias, las
intenciones ocultas, como la forma en que pintamos, los colores que usamos,
las materias que seleccionamos, las figuras que creamos. Si el acto de
comunicar es exitoso seguramente no lo es sólo por las palabras sino por una
conjunción de lenguajes, de allí el título de este trabajo escrito.
 “… el signo y la palabra que los hombres usan, son el propio hombre”
“Mi lenguaje es la suma global de mí mismo; porque el hombre es el pensamiento”
Pierce

1.- INTRODUCCIÓN

Un artista, una obra de arte y un espectador; tres polos de una red de relaciones
compleja y punto de encuentro de malentendidos, presupuestos y quid proquo… En uno
de esos polos está el artista que crea su obra y pone en ella cosas tan variadas como
sentimientos, experiencias, anhelos, sueños y también quizás, deseos de fama,
pretensiones de lucro… un sinfín de motivaciones a las que dificilmente se pueda
acceder, aún contando con las explicaciones del mismo artista ya que nada garantiza
que éste sea objetivo o tenga la capacidad de discernir realmente cuál es el valor de su
obra o, inclusive, que sea honesto y quiera decir la verdad...
Frente a la obra se ubicarán espectadores, cada uno de ellos con su propia carga
interpretativa hecha a su vez de experiencias propias, de conocimientos compartidos o
no, de afectos, odios, simpatías y rechazos siempre distintos; movidos por razones que
sólo ellos pueden establecer, buscando fines a veces claros, a veces indefinidos, a veces
inconfesables… Las respectivas lecturas de esa misma obra nunca serán iguales,
podrán tener aires de familia, a lo más; las apreciaciones que surjan serán sinceras,
racionales, emotivas, malintencionadas, hipócritas, teñidas de interés personal, de
deseos de aparentar lo que no se entiende o no se sabe apreciar…
¿Y la obra misma? Ella también será otra según la luz que reciba, la pared que la
soporte, el marco que la realce o la ahogue, el ambiente que la rodee, las obras de arte
que la acompañen, la soledad en que se encuentre, la gente que la contemple, las
palabras que se digan de ella, los escritos que la describan, los comentaristas que la
mencionen, los periódicos que la juzguen, la distancia temporal que la separe de su
gestación, el estado de su soporte, la contaminación que la haya atacado… y la lista
podría continuar.
Un triángulo peligroso ya que ¿cómo se tejen los hilos que unen sus puntas?
¿cómo saber qué sucede en ese cruce inextricable de líneas? Tarea casi imposible de
realizar pero ante la que nadie se amedrenta a juzgar por la enorme cantidad de
muestras que se realizan, galerías que exponen y renuevan los trabajos de artistas
conocidos o desconocidos, artículos en diarios y revistas, libros que se publican… Y sin
embargo esa red tan confusa no parece aclararse a pesar de todos los discursos
explicatorios que se pronuncien y ello se debe a que el lenguaje en sí no dice siempre lo
que parece decir. Cuando decimos “lenguaje” nos estamos refiriendo tanto al lenguaje
verbal (oral o escrito), como al lenguaje de la pintura, o de la plástica en general, y
también a otros lenguajes más inefables: el de los gestos, las miradas, los tonos de voz,
las posturas…
Estas inquietudes son el germen de la idea que da lugar a la serie de trabajos
presentados con el nombre de “Lenguajes Complementarios” y que postula que, ante el
fracaso casi constante de la pretensión, por parte de un artista, de comunicar alguna
cosa a alguien, sin fallos ni malentendidos, queda la solución de adoptar estrategias
diversas, que provengan de lenguajes diferentes que, puestos en conjunción en un
mismo espacio plástico, logren superar aunque fuera minimamente esa dificultad. Cada
una de las pinturas presentadas pretende aportar una respuesta al problema, recurriendo
a códigos diferentes para decir aquello que otros códigos ocultan o dicen a medias. Este
escrito que las acompaña debe enfrentar un desafío que puede parecer tautológico: decir
con palabras que las palabras no alcanzan para explicar las pinturas y que, a su vez, el
lenguaje pictórico es incapaz por sí mismo de comunicar algo sin fallos.
Comenzaremos por analizar algunos aportes teóricos sobre el problema de la
comunicabilidad de los lenguajes, en particular nos detendremos en el pensamiento de
de Wittgenstein y de Danto. En este primer momento se evitará hacer referencia a la
producción artística que acompaña el escrito ya que nos limitaremos a precisar el marco
teórico sobre el que se sustenta la poética. Veremos luego como U. Eco desde la
semiótica, aporta una salida al problema planteado en la primera parte y cómo las
investigaciones del Groupe µ permiten discriminar los elementos constitutivos del
lenguaje plástico así como deslindar aquello que pertenece a lo icónico de lo puramente
plástico. Desde la postura de estos últimos pensadores podremos abordar una
presentación de las pinturas con un enfoque de tipo semiótico y podremos también
analizar sus características y su génesis con más rigor. A la luz de las conclusiones que
se hayan impuesto a lo largo del trabajo, volveremos sobre las inquietudes planteadas en
esta introducción.
2.- LENGUAJE Y ARTE

2.1. El giro lingúístico

Dice Wittgenstein: “En el origen de la posibilidad de explicar las cosas, siempre

está lo siguiente: el otro emplea el lenguaje como yo. Si afirma que un conjunto de
palabras cobra sentido para él cuando no posee ninguno para mí, todo lo que puedo
hacer, es suponer que, a la sazón, él emplea las palabras con una significación diferente
de la mía o que habla sin pensar”2 (1975, p.55). Más adelante precisa este autor que si
bien uno no puede ver el rojo en sí, al ver una caja de colores se lo puede mostrar sin
ninguna vacilación; y esto se debe a que poseemos todos una “imagen primitiva, un
arquetipo con el que, a todo momento, puedo comparar el color” (ibid. p.58) pero nada
garantiza que esta imagen sea exactamente igual a la de otras personas, y por otra
parte, la representación que nos hacemos de un color, el rojo o el celeste del cielo, por
ejemplo, no es necesariamente idéntica al color efectivamente visto. En todo caso lo
importante es que si veo algo que yo identifico como rojo y que se presenta en un
artefacto que consta de tres luces, una roja, otra verde y otra amarilla, detenga mi
automóvil en la esquina para dejar pasar a los que vienen por la otra calle… Dicho de
otra manera “el sentido de una proposición es su finalidad” y “toda consigna puede ser
entendida como una descripción, toda descripción como una consigna” (ibid. p.59).
Las investigaciones filosóficas de Wittgenstein (en particular las de su segunda
etapa filosófica), que pusieron de manifiesto la importancia del lenguaje en el ámbito del
conocimiento, destruyen la idea de los lógicos que pretendían construir un lenguaje ideal,
sustitutivo del habla corriente. En su “Cuaderno marrón” y su “Cuaderno azul”
Wittgenstein se pregunta sobre los límites del lenguaje, sobre los problemas del sentido,
sobre las relaciones entre lenguaje y acción, sobre la intencionalidad de los lenguajes y
su función y propone para la filosofía la tarea de ser una forma de vida.
Wittgenstein fue uno de los primeros pensadores en poner en duda que el
lenguaje fuera un instrumento en manos de los hombres para comunicar ideas. Esta
sospecha fue minando la fe que los hombres tenían en las posibilidades de la lengua que

2
Las citas de Wittgenstein provienen de la edición póstuma de su obra Philosophische Remerkungen.
Traducida al francés por Jacques Fauve y publicada en las ediciones Gallimard en 1975 como Remarques
Philosophiques. La presente traducción del francés me pertenece. En adelante las referencias a esta obra
se harán con la fecha de la edición francesa.
ya no parecía un medio tan seguro como se creía. En primer lugar Wittgenstein se
preocupa por separar aquello que en la lengua es esencial y aquello que no lo es, y para
esto sólo se puede tomar como criterio que se cumpla el fin para el que fueron dichas las
palabras. Con respecto a los colores el niño no aprende lo que son los colores en sí sino
cómo esos colores funcionan en una red de relaciones; en realidad aprende frases en las
que la palabra “rojo”, por ejemplo, es una variable que puede ser substituida por “verde”,
y pronto aprende a reconocer como rojas todas las cosas que los demás acuerdan en
llamar rojas. Con esto Wittgenstein está afirmando que el lenguaje verbal permite
integrar conductas, y ésto se extiende a todos los lenguajes: “Huye si escuchas un
disparo o si ves que te hago una señal. De este tipo es el consenso sobre el que reposa
al función del lenguaje que se oye o se ve” (ibid. p. 56).
Las reflexiones de Wittgenstein fueron continuadas por muchos filósofos que
reflexionaron sobre el lenguaje, entre ellos Benjamín o Adorno que adscribieron, entre
otros, a lo que se dio en llamar el “giro lingüístico” característico del siglo XX, y que
postula que “no hay un mundo del pensamiento que no sea un mundo del lenguaje, y
solamente vemos el mundo presupuesto por el lenguaje” (Benjamín, 2000, p. 69). Con
respecto al arte, y partiendo de esta premisa, los pensadores del giro lingüístico afirman
que “todo fenómeno estético o artístico no se puede comprender en términos de la
relación entre un sujeto y un objeto, sino sólo desde la realidad básica y anterior a la
constitución de todo objeto o sujeto que es el lenguaje” (Vilar, 2000 p.78). Con esto
queda establecida la importancia del lenguaje como medium del hecho artístico y nos
lleva a la idea de que si la crítica busca el contenido de verdad de una obra de arte, éste
no se encuentra en sus apariencias externas sino que se lo debe buscar en su
profundidad como en el caso de los palimpsestos en que sucesivos textos se
superponen unos a otros y van cubriendo los textos anteriores. Si el contenido de verdad
se encuentra en la profundidad de la obras, y para evitar caer en una actitud de
subjetivismo total, debemos plantarnos frente a una obra de arte con una postura de
“antisubjetivismo lingüístico (que) significa que las obras de arte en tanto que formas
lingüísticas no son meros testimonios de sus creadores, sino documentos de la vida del
lenguaje y de sus posibilidades en un momento dado” (Vilar, 2000, p.83).
Adorno, por su parte, tiene del arte una concepción pesimista en el sentido de que
le niega toda posibilidad de comunicación, por lo menos aquellas obras que él considera
como auténticas están cerradas a la posibilidad de ser entendidas: “La estética no ha de
entender las obras de arte como objetos hermenéuticos; tendría que entender más bien,
en el estado actual, su imposibilidad de ser entendidas. (…) Toda obra de arte es como
una escritura jeroglífica cuyo código se hubiera perdido. Ello significa que la comprensión
de su sentido es perpetuamente diferida a un momento que no llegará jamás” (Vilar,
2000, p. 90). Retomando la relación de las obras de arte con el aspecto lingüístico, que
es el que nos interesa aquí, vemos que el enigma del que habla Adorno se encuentra en
el hecho de que “el arte dice algo y a la vez lo oculta” (ibid. p 91), se trataría de una
mimesis sin sentido y la paradoja estaría en que si el sentido es desentrañado, la obra
pierde su carácter auténticamente artístico: “Lo constitutivo del carácter enigmático
puede reconocerse precisamente allí donde falta: las obras que se manifiesten sin
residuo ante la contemplación y el pensamiento no son tales” (ibid. p 91) Esto nos
permitiría concluir con la idea de que la verdad que las obras de arte auténticas
contienen es inalcanzable por la razón, es incomunicable, pertenece a un orden no-
cognitivo.
Según el pensamiento adorniano el lenguaje refleja la crisis que afecta a la
sociedad entera, y la salida que le queda al filósofo que no puede confiar en el lenguaje
pero tampoco puede prescindir de él, es emplearlo de tal manera que, de su uso, surja la
verdad; estaríamos ante una nueva función del lenguaje: la de configurar una “nueva
dignidad estética de las palabras” (ibid. p 100). Frente al fenómeno del arte la filosofía
debe intentar explicar lo que es inexplicable, pensar lo no-idéntico, comunicar lo
incomunicable, penetrar con conceptos lo que no es conceptual” (ibid, 107.
Antes de analizar qué dice Arthur Danto con respecto al lenguaje subrayemos dos
aspectos del pensamiento de Adorno que aportan una luz sobre los trabajos expuestos.
Por un lado la idea de “enigma” de la obra que se encuentra en la condición misma de
ser obra de arte; como si una obra que lo dijera todo (si esto fuera posible), dejaría de
ser arte ya que no develaría ningún misterio, no dejaría ningún “residuo” para el
entendimiento. El misterio, lo desconocido, lo inexplicable debe necesariamente estar allí
para que una obra de arte atrape al espectador en esas redes inextricables de relaciones
que se tejen entre los tres polos del “triángulo peligroso”.
La segunda idea a destacar es la del “uso” que permita llegar a la verdad. En ese
concepto de uso se encuentra la libertad que el espectador puede poner en práctica
frente a la obra y hacer de ella lo que mejor le convenga (si bien, como dice Eco en Los
límites de la Interpretación, existen barreras que no autorizan ciertos usos). En esta
posibilidad de utilizar los lenguajes para crear nuevos espacios de significación se
encuentra la condición de todo arte (tanto en la producción como en la recepción) y este
uso libre de las obras de arte es probablemente aquello que constituye su magia, su
mística.

2.2. Arthur Danto

Arthur Danto, filósofo analítico norteamericano, que parte de Peirce y de

Wittgenstein, y que se ocupa también de los problemas relativos al lenguaje y al arte,
sigue el criterio de esta línea filosófica según el cual la verdad sólo puede demostrarse
por medio de un acuerdo intersubjetivo; este criterio fundamenta su tesis de que “el arte
puede ser lo que quieran los artistas y los patrocinadores” (Danto, 1997 p.57). El
problema consiste en saber quien determina e institucionaliza eso que “quieren los
artistas y los patrocinadores”, Danto se lo atribuye al “mundo del arte”. En una obra de
1992, Más allá de la caja Brillo, Danto aborda el problema de saber quienes conforman
ese mundo: ”ser miembro del mundo del arte es participar en lo que podríamos llamar el
discurso de las razones. (…) Lo que se pasa por alto es que lo que confiere el status de
arte a lo que de otro modo serían meras cosas es el discurso de las razones y que el
discurso de las razones es el mundo del arte institucionalmente construido” (1992, p. 51).
Un poco más lejos explica que “la tesis que se desprendía de La transfiguración de lo
banal es que las obras de arte son expresiones simbólicas en la medida que encarnan
sus significados. La tarea de la crítica es identificar los significados y explicar el modo de
su encarnación. Así construida, la crítica no es más que el discurso de las razones” (ibid.
p.52).
A los fines que aquí nos interesan y que permiten enriquecer la lectura de las
obras presentadas, destacamos la idea de que las obras de arte son expresiones
simbólicas, idea que completaremos en el punto siguiente con la teoría del “modo
simbólico” de U. Eco; Asimismo retomaremos en detalle la consigna de “identificar los
significados y explicar el modo de su encarnación”, sobre todo gracias a los aportes del
Groupe µ. Pero previamente, y volviendo a Danto, éste afirma que: “El mundo artístico
es el discurso de las razones institucionalizado y, en consecuencia, ser miembro del
mundo artístico es haber aprendido lo que significa participar en el discurso de las
razones para la cultura de uno. En cierto sentido, el discurso de las razones para una
cultura dada es una especie de juego de lenguaje, que se rige por reglas de juego y por
razones paralelas a las que sostienen que únicamente donde hay juego hay ganancias,
pérdidas y jugadores, de modo que únicamente donde hay un mundo artístico hay arte.”
(ibid, p, 57). Es fundamental subrayar aquí el aspecto discursivo del arte que Danto pone
de manifiesto y las características de transacción, de aceptación y sometimiento a reglas
del juego que son lo propio de la práctica artística.
Danto considera que “la estructura de las obras de arte es como – o muy análoga
a – la estructura de las metáforas, de manera que ninguna paráfrasis o resumen de una
obra de arte es capaz de activar una participación mental comparable a la que ésta
desencadena; (…) Las metáforas no sólo tienen muchas más connotaciones de las que
pueden ser explicitadas: La energía metafórica no se agota en su equivalencia
connotativa, ya que esa enumeración de atributos pertenece a un dominio lógico también
distinto de la metáfora” (ibid. p.251). Esta característica retórica de decir siempre más de
lo que meramente se puede describir, nos remite al sub-título de este trabajo: “cuando
digo rojo…” con lo que se pretende sugerir que las palabras no remiten a un concepto
claro y objetivo sino que dependen de las experiencias primarias en las que fueron
incorporadas al lenguaje. Y esto es así para el lenguaje verbal pero también para el
lenguaje artístico como parece afirmar Danto al señalar que “sólo se puede afirmar la
equivalencia estructural de obra de arte y metáfora y que ambas implican un “acto de
comprensión de una complejidad por completo distinta de aquellas relaciones básicas
entre las cualidades simples y nosotros. (…) Responder ante aquélla o cualquiera otra
obra es algo por completo distinto a identificarla”.
Sin embargo la interpretación de las metáforas y en consecuencia de las obras de
arte, no es algo imposible ya que de ser así la experiencia artística se convertiría “en una
suerte de nebulosa estética o un golpe cuyo correlato verbal sólo podría ser una
exclamación, dejando de lado la complejidad estructural que implica la recepción de la
obra, así como la rica interacción que se da entre el lenguaje que usamos para describir
la obra y su misma experiencia” (ibid. p.252). La crítica es posible y necesaria y la
interpretación de las obras de arte no tiene por qué ser algo inefable. Que el arte
comunica algo es una evidencia, el problema reside en el modo en que se puede
acceder a ese “algo”. En esto puede constituir una ayuda la visión de Eco sobre el
problema que presentaremos en la segunda parte de este trabajo.
1.3. El Discurso

La validación de las obras de arte como tales no pasa únicamente por lo

lingüístico; Pensadores como Habermas estiman que esa sanción puede provenir de
ámbitos o “subsistemas sociales de dominio estratégico mediante los cuales la
coordinación de la acción tiende a quedar determinada por medios de comunicación ya
deslingüistizados. Las redes de interacción escapan al control discursivo directo y
tienden a ser coordinadas por otras vías o medios de comunicación que sustituyen el
entendimiento lingüístico” (Fraenza, 1999. p.5) Entre estos mecanismos podemos citar el
dinero y el poder, cuya influencia se suma ciertamente a todos los imperativos de orden
discursivo e histórico que señala Danto, y que no podemos ignorar a la hora de evaluar la
artisticidad de las obras de arte contemporáneas.
No es objetivo de este trabajo ahondar en la incidencia de estas razones ya que
nos hemos propuesto seguir la línea de influencias mutuas entre lo lingüístico y lo
artístico. Si dejamos para otro ámbito de discusión este aspecto de las “coacciones
sistémicas” (Fraenza, 1999, p. 6) y nos limitamos a analizar lo puramente discursivo
vemos que, para que una obra sea reconocida como arte, hace falta una serie de
justificaciones para-textuales (como por ejemplo este escrito) y un contexto (el ámbito
académico donde se presentan las pinturas) que las acompañe desde una particular
circunstancia de enunciación (la presentación de un trabajo final para la obtención de un
título) . “El mundo del arte, (discurso de las razones) no es otra cosa que el conjunto
formado tanto por el contexto específicamente semiótico, cuanto por las circunstancias
mundanas en las que la obra se produce y recibe. Vale decir, por el conjunto de todo
aquello que rodea e influye en el sentido que pueda actualizarse a partir de los productos
de las artes; ya se trate de otros signos o de estados del mundo” (Ibid, p. 9).
Planteado todo lo anterior, nos encontramos ante un panorama en el que se hace
indispensable detenerse sobre el aspecto semiótico del problema a fin de comprender un
poco mejor el mecanismo por el cual se va creando el sentido. Veremos para ello qué
nos dicen pensadores como Eco o los integrantes del Groupe µ.
3. EL LENGUAJE DEL ARTE – APROXIMACIÓN
SEMIÓTICA

En primer lugar es necesario determinar que al decir “lenguaje del arte”

suponemos que nos encontramos frente a un lenguaje que tiene características propias y
que no necesariamente se puede hacer un paralelismo exacto entre las nociones que
describen el sistema del lenguaje verbal por ejemplo, y aquél que se pone en práctica en
el ámbito específico de la plástica. “Hjemslev sabe muy bien que no existe una
correspondencia punto por punto entre las figuras de la expresión y las figuras del
contenido” (Eco, 1984, p.31). Intentaremos pues saber cuál es la especificidad de este
lenguaje, tomando incluso la precaución de separar lo icónico de lo artístico, nociones
que a menudo se confunden pero que no remiten a lo mismo.
También es necesario volver a señalar algo que ya se dijo en la primera parte y
que constituye una falacia señalada por Eco: la del “sujeto como supuesta unidad
trascendental que se abre al mundo en el acto de la representación, el sujeto que
transfiere sus representaciones a otros sujetos en el proceso de comunicación, es una
ficción filosófica que ha dominado toda la historia de la filosofía” (Ibid. p. 39).
Partiendo de esas dos aclaraciones veamos cómo es este sistema y en particular
cómo es el sistema del arte mal llamado “abstracto” o “no figurativo” (pero al que, por
comodidad y generalización de su uso, seguiremos dando ese nombre).

3.1. El modo simbólico

Eco, siguiendo a Hjemslev, ubica al arte entre los “sistemas simbólicos” que si bien
son interpretables, y por eso constituyen “signo”, no son exactamente bi-planares, es
decir que la expresión y el contenido no están en una correlación unívoca pero sí son
interpretables o por lo menos estimulan interpretaciones y, en este caso son
consideradas “invenciones” (ibid. p. 70). Con estas palabras Eco nos está diciendo que el
sentido que le otorgamos a una obra de arte no está fijado de antemano por su
expresión; siempre es posible ir descubriendo significados nuevos en el contenido y en la
expresión y en este proceso entran en juego tanto relaciones semióticas como relaciones
de otro tipo que relevan de factores personales: asociaciones sinestésicas o
idiosincrásicas, experiencias personales, recuerdos, etc.
Naturalmente estos últimos aspectos, sobre todo los idiosincrásicos, escapan a
nuestro análisis, por lo que nos limitaremos a observar “al menos las condiciones
textuales de una experiencia estética (que) sí pueden ser dichas, descritas y justificadas”.
Eco precisa luego que “existen realmente experiencias semióticas intraducibles, en las
que la expresión es correlacionada con una nebulosa de contenido, es decir, con una
serie de propiedades referidas a campos diferentes y difícilmente estructurables por una
enciclopedia cultural específica: cada uno puede reaccionar ante la expresión
asignándole las propiedades que parezcan más adecuadas. Éste es el uso de los signos
que hemos denominado modo simbólico” (Ibid, p. 257).
Este modo simbólico es a nuestra manera de ver el que mejor permite acercarse
al tipo de obras presentadas en esta ocasión. En La trama de lo moderno J. Sureda y
A.M. Guasch se refieren al arte actual como el que surge del “vuelo al interior de uno
mismo”, y que la dificultad en establecer categorías o escuelas proviene de que la
realidad artística de hoy está dominada por la “mitología de lo individual” (1987, p. 163).
Si esto es así – y ésta es la manera como podemos ver el conjunto de obras presentadas
- el símbolo pasa a jugar un papel fundamental en cuanto lenguaje de lo mitológico, en
cuanto “expresión” de un “contenido” vago, impreciso, referido a experiencias
idiosincrásicas, pero no por ello menos interpretable o por lo menos dotado de sentido
oculto.
Umberto Eco en el cápítulo IV, El modo simbólico, de Semiótica y Filosofía del
Lenguaje, analiza magistralmente esta noción de símbolo y el sentido que se le ha
otorgado a lo largo de la historia y de diferentes teorías; Pero veamos cómo considera él,
esto que llama “el modo simbólico”.
En primer lugar para que haya símbolo debe existir “una presunción de analogía
entre simbolizador y simbolizado” amén de un significado “esencialmente vago” (ibid,
p.257); estos dos elementos están presentes en el arte moderno entendido éste como el
que se produce desde fines del siglo XIX, momento en que “el símbolo se vuelve un
modo particular de disponer estratégicamente los signos para que se disocien de sus
significados codificados y puedan transmitir nuevas nebulosas de contenido. Desde este
punto de vista, el símbolo no se identifica totalmente con lo estético, sólo es una de las
estrategias poéticas posibles” (ibid, p. 275).
 En las obras presentadas el hecho de utilizar fragmentos de textos que fueron
realizados para otros fines (preparación de clases, dibujos, notas de lecturas, apuntes…)
y recontextualizarlos en un espacio plástico les confiere un valor simbólico que no tenían
antes. Si observamos un fragmento de la obra llamada Límites II, nos encontramos con
una textura lograda a partir del collage de papeles escritos en circunstancias
determinadas pero que nada tienen que ver con la creación de esta obra en particular;
este cambio les confiere una significación nueva; resultan extraños en ese nuevo
contexto… como dice Eco se “epifanizan” es decir que permiten que “una inteligencia
despierta pueda ir más allá y penetrar en la intimidad de su significado aún no
expresado” (ibid, p. 277).

Límites III - Detalle

Collage, acrílico, barniz sobre conglomerado.

Epifanía según el diccionario quiere decir revelación, manifestación divina;

despojando el término de su connotación religiosa se trataría de la manifestación de
“algo más” es decir de esa “nebulosa de contenidos que son intraducibles”. Agrega Eco
que para que un objeto se epifanice “es necesario que sea colocado estratégicamente en
un contexto que, por una parte, lo pone de relieve y, por la otra, lo presenta como no
pertinente con respecto a los guiones que registra la enciclopedia. Funciona como un
símbolo pero un símbolo privado: sólo vale en y por ese contexto” (ibid).
¿Cómo explica Eco el funcionamiento del modo simbólico? En el comienzo
tendríamos un “proceso de invención aplicado a un reconocimiento. Encontramos un
elemento que podría desempeñar, o ya ha desempeñado, una función sígnica (en
nuestro caso el fragmento de texto manuscrito) y decidimos verlo como la proyección de
un segmento suficientemente vago de contenido” (ibid, p. 285). Este elemento según el
modo simbólico, en vez de ser presentado como tal, es reconocido como portador de
ciertas características que, en este ejemplo, podrían remitir a la idea de huella, de indicio
de una actividad de tipo intelectual, o a otras cosas imprecisas como aquellas que las
palabras legibles evoquen.

Glauco (detalle)
Acrílico, enduido, pastel, collage, barniz,
 sobre tela.
1 x 1 m.
2004

En el caso de Glauco, por ejemplo, y sin entrar a buscar equivalencias que

remiten a “mitologías individuales”, los trazos que surcan la superficie y se entrecruzan
formando retículas abiertas remitirían, en el modo simbólico, a la rapidez, la
espontaneidad, pero también a la idea de interrelación, de influencias cruzadas… es
decir a “un procedimiento de uso del texto” (ibid, p.287). Éste uso, concluye Eco, “puede
aplicarse a todo texto y a todo tipo de signo, mediante una decisión pragmática (`quiero
interpretar simbólicamente´) que en el plano semántico produce una nueva función
sígnica al asociar expresiones ya dotadas de contenido codificado con nuevos
segmentos de contenido, máximamente indeterminados y escogidos por el destinatario”
(ibid).
Para concluir sus observaciones sobre el modo simbólico, Eco especifica que la
interpretación de los símbolos encuentra un límite en los posibles contenidos sugeridos
por el contexto mismo, por la tradición intertextual y por la puesta en funcionamiento de
la enciclopedia; es decir que “el simbolismo poético moderno es un simbolismo
secularizado en el que el lenguaje habla de sí mismo y de sus posibilidades”. Si bien el
contendido es vago, impreciso, a veces inefable, el símbolo no permite que se interprete
cualquier cosa… como dice Eco hay una diferencia entra “la interpretación sana y la
interpretación paranoica” (1990, p.62).

3.2. El código

Veamos ahora con qué tipo específico de signos se instituye el lenguaje del arte;
Si tomamos la clásica distinción de Peirce entre símbolos, íconos e índices, podemos
decir con Eco que “existen signos que parecen más aptos para expresar correlaciones
abstractas (como los símbolos) y otros que parecen guardar una relación más directa con
los estados del mundo, como los índices y los íconos que intervienen de forma más
directa en los actos de mención de objetos” (1976, p. 235). ¿Podemos decir que la
pintura se basa en el funcionamiento de un código que rija la mutua relación entre
símbolos, íconos e índices? Ciertamente no estamos ante el mismo tipo de código que el
del lenguaje verbal que comunica mediante un “código fuerte”; “La experiencia de la
comunicación visual nos recuerda (…) que con mucha frecuencia nos encontramos ante
códigos muy débiles, imprecisos, mutables y definidos groseramente, en que las
variantes admitidas prevalecen con mucho sobre los rasgos pertinentes” (Eco, 1976, p.
314). La particularidad del lenguaje visual es que está conformado por signos icónicos
que, “fuera de contexto, no tienen estatuto, y por lo tanto no pertenecen a un código; (…)
sin embargo significan. Así, pues, hay razones para pensar que un texto icónico, más
que algo que depende de un código es algo que instituye un código” (ibid, p.316).
Esta última idea de la institución más que de la utilización o de la puesta en
ejecución de un código, es fundamental a la hora de definir lo que es el arte abstracto y
particularmente frente a las pinturas presentadas que se adscriben a ese tipo de
representación. Estaríamos ante un sistema de pseudounidades que carecerían de
significado fuera de ese sistema pero que obedecen, por dentro de él, a una serie de
reglas combinatorias; “Nadie puede negar, dice Eco, que en esos casos existe un plano
de la expresión, perfectamente articulado, pero lo que sigue imprecisado es el plano del
contenido, abierto a cualquier interpretación. En ese caso sentimos la tentación de
hablar, más que de funciones semióticas, de señales abiertas que invitan al destinatario a
la atribución de un contenido, con lo que desafían a la interpretación.” (Ibid, p.345).
Incluso, dice Eco, hay momentos en que desaparecen las reglas combinatorias,
como en el caso del arte informal (y en consecuencia, en algunos de los aspectos de los
trabajos expuestos, sobre todo en lo que hace a las texturas o los collages) en el que
nos enfrentamos a “galaxias textuales carentes de la más mínima regla previsible” (ibid.).
Este sería el caso de una obra como Trazo Negro en la que contrastan dos superficies
cromáticas y texturales diferentes que definen una forma ovalada surcada por un trazo
grueso de valor muy bajo (Ver página siguiente).
Sin embargo aún el arte informal puede ser inscripto en el arte que responde a
una combinatoria de unidades, o pseudounidades, en el sentido de que, al explorar las
posibilidades que le otorga la materia (en este caso enduido, barniz, papel), el artista
“descubre al nivel del continuum expresivo nuevas posibilidades de segmentación, a las
que las organizaciones expresivas anteriores nunca habían atribuido carácter pertinente”
(ibid. p. 346). Y la prueba de que sí existe una organización o combinación de unidades
es que fácilmente se reconocen las obras informales como pertenecientes a tal o cual
artista: una obra de Pollock, de Dubuffet o de Tàpies es absolutamente identificable.
Este nivel es el que Eco llama la Invención.
 Trazo Negro – Díptico.
Acrílico, enduido, collage s/ fibrofácil.
1,10 x 1,80 m.
2005

3.3. Invención

“Definimos como invención un modo de producción en que el productor de la

función semiótica escoge un nuevo continuum material todavía no segmentado para los
fines que se propone y sugiere una nueva manera de darle forma para transformar
dentro de él los elementos pertinentes de un tipo de contenido” (ibid. p. 347) Es decir que
se establece una relación inesperada, inédita entre una porción de contenido y otra de
expresión y la relación entre ellas está regida por lo que Eco llama ratio difficilis ya que
no existen antecedentes de esta unión y se trata de una nueva correlación que se
instituye. En el caso del arte abstracto (invenciones radicales) sucede que está ausente
el modelo perceptivo, el emisor se lo “salta”, dice Eco, y “excava directamente en el
continuum informe, configurando el percepto en el momento mismo en que lo transforma
en expresión” (ibid. p. 356).
Ahora bien, esta invención, por radical que sea, nunca es total y duradera ya que
“para que la convención pueda nacer, es necesario que la invención de lo todavía no
dicho vaya envuelta de lo ya dicho. Y los textos inventivos son estructuras laberínticas en
que, con las invenciones, se entrecruzan reproducciones, estilizaciones, ostensiones,
etc. La semiosis no surge nunca ex novo y ex nihilo. Lo que equivale a decir que
cualquier propuesta cultural nueva se dibuja siempre sobre el fondo de cultura ya
organizada”(ibid. p. 358).
Lo anterior explica tal vez la dificultad que se plantea al tener que identificar
referentes de la propia obra; por un lado son tan numerosos que resultaría tedioso
enumerar todos aquellos artistas y escuelas con los que se crea alguna relación de
identificación; y, por otro lado, al no trabajar al estilo de los apropiacionistas que
literalmente hacen reproducciones exactas de las obras de otros o por lo menos de la
“manera” de otros, ya que el estilo no se reproduce por definición, no es tarea fácil decir
que la obra de uno “refiere” a tal o cual. En el caso particular de las obras presentadas
podría decirse que existe un parentesco con los Informalistas europeos de mitad de siglo
XX : con Soulages en los trazos, con Dubuffet, Wolls o Fautrier en lo matérico y en la
monocromía, y en menor medida, con algún representante del Expresionismo Abstracto,
como Gottlieb o Rothko. Seguramente estas obras deben a estos artistas y a muchos
otros, lo que son, pero, y ésto nos lleva al segundo aspecto señalado, no se puede decir
que pertenezcan exactamente a tal o cual corriente. Por otra parte existe una influencia
del conceptualismo, sobre todo en su vertiente lingüística, en el uso de textos escritos
que si bien se ven despojados de su coherencia al ser desgarrados, cubiertos por
pintura, en suma descontextualizados, pero que no pierden su carácter de escritos
identificables como tal. Valen por ser palabras encadenadas en segmentos significantes
(aunque inconexos) además de cumplir una función de “sememas texturales” como
veremos luego.
Si en cierta manera las pinturas presentadas pueden adscribirse a la corriente
informalista, es necesario, al analizar el código, detenerse en la materia misma del
significante que pasa a cumplir un rol destacado en el proceso de significación y de
apreciación de una obra. El hecho de que la materia reciba tal tratamiento o tal otro, es
pertinente, y cargado de significado; pensemos en la carga matérica de ciertas obras
impresionistas o en las enormes composiciones de Tàpies que carga sus tablas con una
materia densa para poder valorizarla por medio de incisiones profundas.

Glauco – Detalle
Enduido sobre tela (ver p. 16)

En el ejemplo precedente encontramos un material recurrente en gran parte de los

trabajos: el enduido aplicado con espátula en muy finas capas que, inclusive, no cubren
totalmente la superficie del soporte. Esta superficie no homogénea crea micro-contrastes
al oponer pequeñas superficies lisas con otras más rugosas. Por otra parte al ser
trabajado con espátula se crean surcos, cortes, rebordes que otorgan una riqueza
variada a las superficies.
El collage realizado a partir de la adjunción de papeles escritos con bolígrafo y
desgarrados además de crear efectos de texturas muy interesantes, tiene un alto valor
simbólico dentro de la poética que generó estas obras. No es el caso dilucidar en qué
consiste, en lo personal, ese valor, sin embargo, a nadie escapa el rol que cumple en
nuestra cultura occidental la palabra escrita y el poder evocador que tiene. Veamos como
se manifiesta este efecto en la obra siguiente:

Trazos IV – Detalle
Collage, acrílico
El uso del barniz industrial que cubre ciertos sectores de algunas obras o que
fragmenta por chorreaduras el espacio, es particularmente interesante ya que crea
contrastes de refracción y absorción de la luz; este material que es translúcido pero no
totalmente cristalino - ya que cubre el plano con una capa levemente coloreada de ocre -
crea efectos de transparencia y por lo tanto de profundidad pero, al mismo tiempo,
detiene la mirada en su propia superficie; es decir que hace de barrera táctil pero no
visual, metáfora de lo permitido y lo prohibido.

Trazos III – Detalles

Barniz sobre papel

En cuanto a los otros materiales usados: acrílico, grafito y pastel responden a la

necesidad de trabajar de manera rápida, ágil y espontánea; se trata de materiales que se
adecuan perfectamente a una factura veloz y a una manera directa de intervenir la
superficie que recuerda la gestualidad de los expresionistas abstractos, aunque con
mucho más distanciamiento.

3.4. La pintura abstracta como texto estético

Trazos II
Acrílico, collage, grafito sobre chapadur
0,90 x 0,70 m
2004
Una obra como Trazos II puede parecer “impermeable al enfoque semiótico” como
dice Eco (1976, p. 378) y sin embargo, al mismo tiempo que oculta su significado, genera
la posibilidad de múltiples interpretaciones; es como dice este autor un texto que
“comunica demasiado y demasiado poco” (ibid.). ¿Cómo podríamos definir una pintura
abstracta? Si partimos de la idea que estamos frente a un objeto que debe tener el
mismo estatuto que una obra de arte de las mal llamadas “figurativas”, una pintura
abstracta es simplemente un texto estético que además de ser “ambiguo y
autorreflexivo”, como dice Jakobson (citado por Eco, 1976, p.370), de poseer un código
débil y reglas combinatorias en permanente creación, se diferencia de otros tipos de
textos en que es “un mecanismo perezoso que vive de la plusvalía de sentido que el
destinatario introduce en él” y en que busca dejar al destinatario el mayor margen posible
de ”iniciativa interpretativa” (ibid. p.76).
La tarea del destinatario de un texto estético es ardua ya que en “una estructura
compuesta por muchos niveles y de conexiones laberínticas, las denotaciones se
transforman en connotaciones y ningún elemento acaba en su interpretante inmediato
sino que inicia una `fuga semiósica´.” (Ibid, p. 383). Con esto Eco nos está diciendo que
la obra de arte se presenta con la intención (¿un poco utópica?) de suscitar en los
espectadores una reacción, una sospecha sobre su propia organización del mundo, una
duda con respecto a las verdades establecidas. En este sentido un texto de este tipo
establece una relación pragmática que invita a hacer deducciones, inducciones y sobre
todo abducciones (éstas últimas entendidas como hipótesis interpretativas o inferencias
conjeturales) que llevarán a “una dialéctica de aceptación o rechazo de los códigos del
emisor y de propuesta y control de los códigos del destinatario” (ibid, p. 384).
En síntesis, el arte abstracto, visto como conjunto de textos estéticos, se
diferencia del “figurativo” en que la cooperación que el espectador debe realizar para la
interpretación es mayor y más azarosa, pero también más libre y gratificante. Con una
obra como la siguiente (que forma parte de la serie Ventanas) se pretende provocar por
parte de los espectadores la búsqueda de un sentido que en cada caso será diferente y
podrá ser de rechazo o de aceptación, de indiferencia o de emoción, de curiosidad o de
censura; todo aquello con lo que se pueda investir esta obra será válido más allá de lo
que haya podido significar en el momento de su creación.
De la serie Ventanas
Acrílico, enduido, collage, barniz sobre tela.
0,50 x 0,40 m
2005

4. LENGUAJES COMPLEMENTARIOS
4.1. Lenguajes en cooperación

El título dado a la serie de pinturas presentadas para este trabajo final, como ya
fue dicho en el prólogo, responde a la inquietud que se plantea frente al problema de las
relaciones entre lenguaje y arte por un lado y lenguaje del arte por el otro, sospechando
que las insuficiencias y las carencias comunicativas de uno y otro, así como la falacia
señalada con respecto a la capacidad de expresión fiel del lenguaje, podrían subsanarse
en una complementaridad de lenguajes. Vendría a ser como si la pintura, al integrar en
su espacio plástico una variedad de códigos, los pusiera en situación de cooperación
recíproca en vistas a colaborar con el proceso de interpretación. Así es como el código
propio de la pintura que utiliza fundamentalmente el color, la textura y las formas, se
complementa con elementos ajenos a ella: palabras, textos más o menos completos,
dibujos, materias no convencionales… y esto se hace con la convicción de que aquello
que no es posible expresar con palabras tal vez pueda ser sugerido con un trazo, o
apoyado con un dibujo, o tal vez metaforizado por una textura o un contraste de
materias… Más allá de lo que personalmente pudieran expresar estas pinturas que, sin
duda, poseen un significado del tipo que Sureda y Guasch llaman de las “mitologías
individuales” (1987, p. 163), y de que no es éste el caso de intentar explicar con palabras
lo que simplemente se está mostrando a través de las obras, están pues los
espectadores que “cooperarán” o no, con estos textos, y encontrarán o no, niveles de
lecturas más o menos satisfactorios en esa relación pragmática a la que aludía Eco,
como vimos en el capítulo anterior. Es en este sentido, es decir con la pretensión de
coadyuvar en el proceso de cooperación textual, que me propongo analizar más
detenidamente los aspectos formales de las obras en cuestión y para ello seguiremos el
estudio minucioso que realizó el Groupe µ y que publicó con el título de Tratado del
signo visual. Para una retórica de la imagen en 1992 en Francia (Editions du Seuil).

4.2. El Groupe µ

Adoptaremos para nuestro análisis la postura del Groupe µ con respecto a la

manera de enfocar el estudio del plano de la expresión del texto artístico: ésta consiste
en hacer una “microsemiótica que arranca de elementos de la imagen que considera
como atómicos (…) y que son entidades teóricas – los constructos – más bien que
objetos de percepción o perceptos. (…) Se trata de hechos generales de código, tipos
que constituyen un sistema relacional. El enfoque microsemiótico puede mostrar cómo
estas unidades pueden organizarse en mensaje mediante ensambladuras y
combinaciones” (1992, p. 42,43). A pesar de la contundencia de esta declaración, los
autores precisan luego que es sumamente difícil determinar esas reglas combinatorias y
que muchas veces se cae en una evidente arbitrariedad al afirmar ciertas premisas.
Pero, este enfoque sigue siendo el más científico y necesario para interrogar con más
rigor al texto artístico.
En cuanto al plano del contenido, su acceso “continúa sembrado de trampas. No
hay código en el sentido estricto del término. Los elementos icónicos parecen conducir al
contenido, pero no es cierto que ahí esté el contenido de la imagen, y eso no da
respuesta al problema de la imagen no figurativa” (ibid, p. 44): Volveremos luego sobre
este problema ya tratado por Eco en el punto anterior, no obstante señalemos que no
hay dudas de que efectivamente “existe un signo plástico y en consecuencia un
significado plástico, así como una interacción compleja entre lo plástico y lo icónico” (ibid.
p. 45), cuya diferenciación veremos a continuación.

4.3. Lo icónico, lo plástico

Hasta el presente se ha considerado que lo plástico aparecía más o menos

subordinado a lo icónico, en el sentido de que lo plástico se alojaba en el ámbito de la
expresión y lo icónico constituía la esencia del contenido; para el Groupe µ, “plástico e
icónico constituyen dos clases de signos autónomos. Siendo signos por entero, cada uno
de ellos asocia un plano del contenido a un plano de la expresión y la relación entre esos
dos planos es cada vez original” (ibid. p. 103); si bien es cierto que la correspondencia
entre ambos planos es más vaga y confusa para lo plástico que para lo icónico y que
ambos aparecen frecuentemente como solidarios en su manifestación material pero no
subordinados.
Ahora bien, ¿cómo distinguir uno de otro? El problema se plantea por la
posibilidad, ante un fenómeno visual, de ver en él un simple fenómeno físico o una
representación: “esto es un círculo y esto representa un círculo” (ibid. p 105). Este
conflicto es candente en el caso de las figuras geométricas que tanto pueden ser vistas
como hecho plástico al no poseer como referente un ser del mundo, y como hecho
icónico por remitir a una idea exterior y ser actualizada por una forma en el espacio. Por
esto es importante definir exactamente que por signo icónico se entiende aquel signo
cuyo significante está “ligado a un referente por una relación llamada de transformación y
por conformidad a un tipo” (ibid, p. 105). Así, un círculo puede ser ícono pero en ese
caso su referente será el sol o una cabeza o una fruta; si en un contexto determinado se
le puede atribuir el significado “perfección” no lo será en virtud de una relación de tipo
icónica sino simbólica. Queda pues claramente establecido que un signo plástico
significará por medio de indicios o de símbolos, mientras que un signo icónico lo hará por
medio de un significante con alguna relación de semejanza con el referente.
Si nos limitamos al estudio del signo plástico, que es el signo recurrente en las
obras presentadas, primero surge la necesidad de delimitar lo que en cada caso, es
semiótico y lo que no lo es, ya que no todo lo visual tiene una función semiótica. “Un
enunciado plástico puede ser examinado desde el punto de vista de las formas, de los
colores, de las texturas y, además desde el conjunto formado por los unos y los otros.
(…) Se verá rápidamente que los significados yacen menos en las formas o los colores
mismos, que en sus relaciones” (ibid, p. 170).
Cada una de las obras presentadas representa un enunciado, una materia, que
permitirá la identificación de relaciones entre substancias del significado y del significante
presentes en el sistema de la pintura como actualizaciones de las formas de la expresión
y del contenido. Las relaciones se establecerán en el sintagma fuera del cual sería
imposible otorgarle un valor a los elementos analizados y, además, remitirán al
funcionamiento de lo que Eco llamaba el modo simbólico, como vimos antes. Habría que
agregar la presencia en el texto plástico de los índices que remiten a la noción de huella,
de hecho sensible que permite reconocer algo que no está presente y tal vez no sea
perceptible; los signos plásticos, ya sea que funcionen como símbolos o como íconos,
pueden ser considerados como pertenecientes a “un sistema de contenidos psicológicos
postulados por el receptor, que no tienen necesariamente correspondiente con la
psicología científica” (ibid. p. 177). En la obra llamada “Fragmentación I” (ver página
siguiente), los trazos realizados con pastel negro podrían referir a la idea de prisa, serían
los índices que remitirían a la idea de un gesto espontáneo y seguro.
 Fragmentación I
Acrílico, collage, pastel sobre aglomerado
1,20 x 1,10 m
2004
Veremos a continuación, tres grandes familias de signos plásticos que
caracterizan las pinturas presentadas.

4.4. La textura

“Los elementos texturales, nos dice el Groupe µ, se caracterizan por una

dimensión reducida, dimensión tal que no se pueda hacer de ella una forma, pues la
percepción individual de esos elementos es reemplazada por una aprehensión global
gracias a una operación de integración” (ibid. p. 178, 179). La textura se define por la
repetición de esos elementos de tamaño reducido que crean una suerte de ritmo.
En la totalidad de las obras presentadas la textura adquiere un rol fundamental, ya
sea que se realice por medio del collage de fragmentos de papeles escritos y
desgarrados, o ya sea que surja de la adjunción de enduido puesto con la espátula.
Estas estructuras, compuestas por diferentes “sememas texturales” y surgidas del azar,
se ven realzadas por el agregado de varias capas de pintura aguada. Los efectos de
transparencia que se crean permiten reconocer los trazos de las grafías, elementos de
nuevas texturas que subrayan el efecto general. El uso de textos que han perdido su
significado al ser descontextualizados, amén del sentido simbólico de referir al ámbito del
estudio o del trabajo intelectual, hace que queden en ese nuevo contexto, investidos de
una función metafórica que pondría en relación un significante gráfico con un significado
idiosincrásico, propio de una mitología individual.

Trazo Negro – Detalle

Collage, acrílico sobre aglomerado

Sin dudas las texturas tienen un significado, pero éste es global y, según el Grupo
µ, presentan tres rasgos: “tridimensionalidad, tactilomotricidad y expresividad” (ibid. p.
182); el primero está presente, si bien no sea fundamental y, como dijimos, se potencia
con la profundidad que sugieren las transparencias. El segundo rasgo apela sobre todo a
lo táctil: ciertas texturas incitan a ser tocadas, sobre todo aquellas hechas con enduido.
En este caso se apela a la sugestión sinestésica: la experiencia visual induce a la
experiencia táctil, una moviliza el intelecto, la otra, el cuerpo.

Contigüidad azul – Detalle

Enduido, acrílico sobre aglomerado.

En cuanto al rasgo de la expresividad, ésta se centra sobre todo en conseguir un

efecto entrópico, entendiendo con esto la tendencia al desorden, que parece ser el
destino de la materia del universo; con esto oponemos el desorden, propio de la
naturaleza, al orden, propio de la cultura. No pretendemos otorgar una significación
“psicologizante” a este rasgo - más allá de que probablemente lo tenga, pero eso
pertenece al orden de lo personal - sino simplemente subrayar la referencia que, a través
de las texturas creadas, pueda hacerse a la organización azarosa, entrópica de la
materia.
Dentro del fenómeno de las texturas debemos incluir el del brillo que en varias
obras se logra con una capa de barniz industrial. La intención es la de crear una calidad
de luz diferente, con centelleos y con un resultado de “transparencia que produce la
ilusión de ver a través de la obra “ (ibid. p. 189). Los efectos del barniz chorreado sobre
la superficie crean límites y permiten jugar con las ideas en oposición de
translúcido/opaco, liso/rugoso, impermeable/permeable.

Contigüidad amarilla – Detalle

Acrílico, collage sobre aglomerado
 Trazos III – Detalle
Acrílico, enduido, collage, pastel, barniz sobre tela

4.5. La forma

Por forma entenderemos, en este caso, ese componente que, unido al

componente “fondo”, conforma un enunciado plástico. Las formas se definen por su
dimensión, su posición y su orientación; esta precisión es ciertamente muy somera y no
da cuenta de la riqueza y variabilidad de las formas existentes pero a los efectos de
describir las pinturas presentadas, no será necesario complejizar más la descripción.
Dice el Groupe µ: “Establecer un semantismo de la forma es necesariamente penoso,
porque nos movemos en un terreno que no está gobernado por lo que Eco llama la ratio
facilis, es decir en un terreno que no está rigurosamente codificado” (ibid, p. 197).
“En tanto que enunciado, una forma puede aparecer como más o menos fiel a un
tipo de forma culturalizada: el círculo, el cuadrado, el triángulo etc (…) Debemos pues
esperar que cuanto más una forma se aproxime a un tipo culturalizado, más el
semantismo plástico que le viene de sus formemas estará normalizado por el significado
que la cultura en cuestión ha investido en ese tipo. (…) El círculo es una de esas formas
con fuerte carga simbólica: perfección, divinidad, eternidad, son algunos de los
significados posibles que pueden serle asociados” (ibid. p. 200, 201) Esta forma, así
como la del cuadrado, son recurrentes en varias de las pinturas:

Papeles, luz
Acrílico, collage sobre tela
1,10 x 0,90 m
2004

4.6. El color
 “El color aislado es un modelo teórico: No posee existencia empírica si no se lo
asocia, en el seno del signo plástico, con una forma y con una textura” (ibid. p. 206) nos
dice el Groupe µ; Empero los estudiosos del color coinciden en que, si bien el color en sí
no tiene existencia material, se lo puede articular en función de tres “cromemas”: la
dominancia, la luminosidad y la saturación. Sería demasiado largo aquí repasar las
diferentes teorías que han intentado determinar, con mejor o peor suerte, los significantes
y los significados del color (Goethe, Itten, Chevreul..). Sobre todo en lo que hace al
contenido se han evocado muchos conceptos que “poseen una generalidad que
sobrepasa con mucho el mundo de los colores. Estos significados pueden ser producidos
por otros elementos de los enunciados (por ejemplo, las formas, la textura, el sujeto
icónico) de manera que resulta casi imposible atribuir unívocamente contenidos a las
expresiones cromáticas. Es preciso aceptar que la imagen plástica no está codificada a
priori y elige libremente sus determinaciones coloreadas” (ibid. p. 218) De hecho en cada
enunciado se actualizarán ciertas interpretaciones del color que pueden ser invalidadas
en otros enunciados.
¿Qué se puede esperar de una teoría del color? El Groupe µ afirma que las
diversas teorías que han abordado este problema, desde la psicología, la física, la
antropología, se han concentrado en establecer los lazos entre expresión y contenido
mediante la ley de los grandes números (la ratio facilis de Eco). “Pero todos sabemos
que puede crearse una infinidad de otros lazos, más o menos lábiles, a partir de
experiencias personales o con relación a grupos restringidos (ratio dificilis). (…)Sea como
fuere, una vez que le atribuimos un contenido al color, estamos ante un código (…) En el
campo del color encontraremos todos los estados intermediarios entre los códigos
escritos y las asociaciones connotativas individuales” (ibid. p. 215, 216). Con esto se
quiere decir que a lo sumo, tomando cada uno de los cromemas señalados, podemos
determinar ejes semánticos de oposiciones conceptuales que permiten una gradación
infinita de estadios intermedios: de “caliente” a “frío”, de “insaturado” a “saturado”; Nunca
encontraremos oposiciones exclusivas: caliente o frío. Por otra parte, según el Groupe µ,
estos ejes se relacionan con cadenas de tipo apreciativo: elegancia, ostentación,
felicidad, energía; Por ejemplo: color saturado se vincula con llamativo y energía; color
luminoso se relaciona con diurno, felicidad… Cabe señalar la absoluta relatividad de
todos estos conceptos; el mismo Groupe µ señala que poseen “una generalidad que
sobrepasa con mucho el mundo de los colores (…) de manera que resulta casi imposible
atribuir unívocamente contenidos a las expresiones cromáticas: Es preciso aceptar que la
imagen plástica no está codificada a priori y elige libremente sus determinaciones
coloreadas” (ibid p. 218). Más que de eje semántico deberíamos hablar de un eje
simbólico de los colores basado en “determinaciones personales y/o culturales” (ibid.) y
esto se aplica sobre todo al cromema de la dominancia. En todo caso, no existen dudas
de que los colores cumplen una función semiótica pero ésta es imposible de determinar
a priori , a lo sumo se puede establecer el contenido del color aislado o en sintagma,
dentro de un enunciado.
Si tomamos el conjunto de las obras presentadas como el contexto en el que cada
una de ellas constituye un enunciado relacionado como co-texto con los otros, podríamos
elaborar un sistema de relaciones, un eje semántico y simbólico, para cado una de los
cromemas. En cuanto a la luminosidad la gran mayoría de los trabajos se ubicaría en el
extremo “claridad”, “transparencia” y “brillantez” que podrían asociarse al concepto (vago
e impreciso) de “ostentación”. La saturación por su parte ocuparía un lugar intermedio en
el eje de puro/impuro, simple/complejo; ¿Qué evocaría esto sobre el plano simbólico?
Preferiría dejar sin respuesta la pregunta… o contestar: lo que el espectador quiera…

Contigüidad azul
Acrílico, collage sobre fibrofácil.
1,10 x 0,90 m
2005

Por lo que hace a la dominancia, cada enunciado se ubica netamente en un punto

en la línea de cálido a frío; las cosas no son tan claras a la hora de señalar qué
contenido otorgarle a esto: en mi sistema simbólico tal vez los cálidos sugieran más
energía que los fríos, pero esto es relativo ya que entiendo que la idea de energía está
más bien en el resultado de la combinatoria final de los elementos plásticos. Las dos
obras anteriores permiten confirmar tal intuición.

4.7. El dibujo

Para completar el análisis de los componentes plásticos de esta serie de obras

faltaría tener en cuenta el dibujo, ya que éste es parte esencial de la poética. Dice el
Grupo µ que “el gesto elemental del dibujo consiste en marcar una superficie y en dejar
una huella, que da cuenta, así, de un movimiento. La pintura, por el contrario, no posee,
o lo hace en menor medida, este carácter de enlace procesal de la visión y de la
actividad de la mano” (ibid, p. 228). El dibujo tiende a racionalizar, a marcar límites,
contornos, direccionales; “afirma una diferenciación del mundo, una discontinuidad, y por
consiguiente un lugar de información concentrada: no es de extrañar entonces, que se
asocie fácilmente con la actividad racional” (ibid.). Se podría decir - aunque haciendo la
reserva de que se trata de una formulación seguramente demasiado simplista, ya que en
la realidad las cosas no siempre son tan fáciles de categorizar - que la pintura se
ubicaría, en consecuencia, en estas obras, en el ámbito de lo irracional, de lo
indiferenciado, de lo inconsciente.
Al integrar en un mismo espacio plástico dibujo y pintura se ha intentado
precisamente decir lo que la pintura no dice, o no puede decir, recurriendo a otro medio
que sí es capaz de hacerlo: el del dibujo. Es decir que a la experiencia visual que permite
la pintura, le agregamos las percepciones que sólo las líneas del dibujo suscitan y estos
dos aportes expresivos se combinan por reglas propias a este contexto, para conformar
un contenido nuevo y que podría calificarse de tautológico ya que habla de lo mismo que
muestra; pintura y dibujo sobre la pintura y el dibujo aunados.

Fragmentación I
Pastel, acrílico, collage sobre aglomerado
1,20 x 1,10 m
2004

Con el afán de sintetizar los diferentes aspectos analizados precedentemente,

puede deducirse una constante en la totalidad de las obras presentadas, y ésta consiste
en que las técnicas de producción de los significantes no se ocultan en pos de un
“acabado” que disimule su propia génesis. Como dice el Groupe µ: “los enunciados
muestran la huella de su enunciación, normalmente ocultas, efecto reforzado todavía
más cuando el collage se hace con elementos identificables del mundo natural: exhibir
las materias primas es recordar que éstas intervienen normalmente bajo una forma
extremadamente culturalizada” (ibid. p. 303).
 5. CONCLUSION

Habiendo analizado los aspectos formales desde el punto de vista de la semiótica,

se hace necesario ahora sintetizar en una visión de conjunto las reflexiones realizadas en
este trabajo.
El marco teórico visto nos permite destacar con Adorno el carácter enigmático del
arte: “las obras dicen algo y a la vez lo ocultan” (citado por Vilar, 2000, p. 91). Con esta
observación, Adorno atempera un poco su tesis sobre el arte auténtico que es aquél que
más se cierra a la comunicación; si existe un enigma es porque de alguna manera
alguien podría en algún momento descifrar ese enigma; Como dijimos anteriormente:
“toda obra de arte es como una escritura jeroglífica cuyo código se hubiera perdido y
cuyo contenido está determinado en parte por esta pérdida” (ibid.) Lo extraño es que
justamente en esta imposibilidad de recuperar el sentido se encuentra la condición de lo
artístico, ya que “la resolución del acertijo es índice de ausencia de auténtico arte” (ibid).
Es nuestra pretensión haber dado a las obras presentadas ese carácter de enigma que
condicionaría la artisticidad.
Si al descreimiento frente a las posibilidades comunicativas del arte, le sumamos
la situación actual que Danto describe como de “muerte del arte” en el sentido de que el
arte ya “no tiene hacia donde avanzar” (1997, p.152) ¿qué sentido tiene seguir haciendo
obras de arte? ¿Con qué objeto pintar, hacer esculturas o instalaciones? “Sin narrativa
que continuar, ¿por qué no expresar?”(ibid. 153) se pregunta este filósofo. A lo cual
responde que la práctica artística hoy, en la post-historia, se abre a una infinidad de
posibilidades: “algo que se puede hacer si se quiere”, con la absoluta libertad de practicar
el tipo de arte que simplemente uno desee porque “un mundo pluralista del arte requiere
una crítica pluralista del arte, lo que significa, una crítica que no dependa de una
narrativa histórica excluyente, y que tome cada obra en sus propios términos, en
términos de sus causas, sus significados, sus referencias y de cómo todo esto está
materialmente encarnado y debe ser entendido” (ibid. p. 161). Hacemos nuestra esta
propuesta de Danto puesto que constituye la justificación del hacer artístico actual.
Si retomamos las preguntas planteadas en la introducción, a la luz de todos los
aporte teóricos a los que nos hemos referido, podríamos concluir con una idea más cabal
de qué entender por lenguaje del arte; ciertamente no se trata de la comunicación sin
interferencias ni fallos con la que soñaban los primeros lingüistas pero tampoco de un
hermetismo total que nos condenaría al silencio. En todo caso quedaría como posibilidad
para el lenguaje del arte “la espontánea capacidad de los artistas para hacernos ver su
forma de ver el mundo: no el mundo como si el cuadro fuera una ventana, sino más bien
como si nos dieran el mundo” (Danto,1981, p. 294). Con otras palabras e intentando una
adaptación de las palabras de Danto a los trabajos presentados, estaríamos frente a una
conformación propia del mundo que se ofrecería a la interpretación de los demás con
todas las limitaciones de los lenguajes usados pero, al mismo tiempo, con la
complementaridad que esos lenguajes aportan unos a otros.
Lo dicho por Danto, en cuanto al tipo de comunicación que es dable esperar de las
obras de arte, es confirmado por Eco que afirma que “el texto estético se convierte así en
la fuente de un acto comunicativo imprevisible cuyo autor real permanece indeterminado,
pues unas veces es el emisor, y otra el destinatario, quien colabora en su expansión
semiótica” (1976, p.385). Es en ese espíritu que los trabajos presentados fueron
concebidos, con la ilusión de encontrar ese “autor real” que sea capaz de investir de
significado las expresiones plásticas que se encarnan en las distintas materias
empleadas.
En suma, en las obras de esta muestra se ha intentado hacer confluir diferentes
lenguajes con la ilusión de que en esa conjunción se enriqueciera el contenido
conformado por los códigos propios de cada uno de ellos: Es así como las calidades
cromáticas de los colores cálidos o fríos, usados en numerosas capas de transparencia,
se conjugan con la opacidad de las texturas formadas por la recurrencia de fragmentos
de papeles manuscritos. Las capas translúcidas de pigmentos aguados se destacan
sobre la particular combinatoria de superficies rugosas o lisas que aporta el espatulado
de enduido. Estas superficies coloreadas y texturadas se integran unas a otras creando
pases a veces imperceptibles, otras veces bruscos. La presencia de superficies lisas y
brillantes logradas con el aporte del barniz, a la manera de un vidrio que, como se ha
dicho, separa y une a la vez, irrumpe en el contexto de las texturas creando un contraste
violento de materias contrapuestas. El dibujo presente en muchas de las obras se
insinúa con mayor o menor fuerza ya sea por detrás de la barrera barnizada, ya sea
integrándose a la superficie y formando parte de ella en diferentes retículas.
Todo lo anterior es lo que llamo “lenguajes complementarios”: ni solamente pintura
ni solamente escritura o dibujo; sino todo ello junto, desde su propia particularidad y
fundiéndose en un todo integral, conformando una realidad nueva en la que las barreras
se han ampliado y en la que resulta difícil discernir cuál es la parte de la pintura y cuál la
del dibujo o de la lengua. Recurriendo a esta simbiosis de códigos diferentes, si además
de decir “rojo”, lo señalo, lo describo y lo inserto en un objeto rojo, entonces tal vez, sea
posible que mi interlocutor pueda hacerse de ese color una imagen más parecida a la del
rojo que tengo en mi mente. Aunque quizás sea utópico pretender que se produzca
alguna fusión de conceptos que garantice una comunicación más exitosa… Tal vez el
rojo que yo veo con mis ojos o el que tengo en la mente sean totalmente incomunicables,
y nunca nadie sabrá si mi rojo es como el de los demás, o si hay millones de rojos
diferentes…
BIBLIOGRAFÍA

ALBANO, S. / LEVIT, A. / ROSENBERG, L.

2005 – Diccionario de semiótica. Ed. Quadrata. Buenos Aires.
AUMONT, J.
2001 - La estética hoy. Cátedra. Signo e imagen. Madrid
DANTO, A.
1981 – La transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte. Paidós Estética
31. Buenos Aires.
1989 – Narrativas del fin del arte. Extraído del compilado de textos de la cátedra
Problemática General del Arte.
1992 - Más allá de la caja Brillo. Las artes visuales desde la perspectiva
posthistórica. Akal, Arte Contemporáneo. Madrid, España.
1997 – Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia.
Paidos Transiciones. Buenos Aires.
2003 – La Madone du futur. Editions du Seuil. Paris.
ECO, U.
1976 – Tratado de semiótica general. Editorial Lumen. Barcelona.
1979 – Lector in fabula. La cooperación interpretativa en el texto narrativo.
Editorial Lumen. Barcelona
1984 – Semiótica y filosofía del lenguaje. Editorial Lumen. Barcelona.
1990 – Los límites de la interpretación. Editorial Lumen. Barcelona.
FRAENZA, F.
1999 – De la historia del arte a su post-historia. Nuevos problemas. Universidad
de Castilla – La Mancha. Cuenca. Del compilado de textos de la cátedra
Problemática General del Arte.
2001 - Compilado de Textos para la Cátedra Problemática General del Arte. Esc.
de Artes, FFyH – UNC.
2005 – Compilado de Textos para el Seminario de Semiótica de la cátedra
Problemática General del Arte. Esc. de Artes, FFyH – UNC.
GRUPO µ
1993 – Tratado del signo visual. Cátedra. Signo e imagen. Madrid
JOLY, M.
2003 – La imagen fija. Ed. La Marca. Buenos Aires.
SUREDA J. / GUASCH, A.M.
1987 – La Trama de lo moderno. Ediciones Akal. Madrid
VILAR, G.
2000 – El desorden estético. Ensayos. Cl. Idea Universitaria. Idea Books, S.A.
Barcelona.
WITTGENSTEIN L.
1975 – Remarques Philosophiques. Tel Gallimard. Paris.
INDICE

AGRADECIMIENTOS..........................................................................................2
PRÓLOGO ...........................................................................................................3
1.- INTRODUCCIÓN.............................................................................................5
2.- LENGUAJE Y ARTE.......................................................................................7
2.1.El giro lingúístico.........................................................................................7
2.2.Arthur Danto..............................................................................................10
1.3. El Discurso...............................................................................................12
3. EL LENGUAJE DEL ARTE – APROXIMACIÓN SEMIÓTICA.....................13
3.1. El modo simbólico...................................................................................13
3.2. El código...................................................................................................16
3.3. Invención..................................................................................................18
3.4. La pintura abstracta como texto estético.................................................20
4. LENGUAJES COMPLEMENTARIOS ...........................................................21
4.1. Lenguajes en cooperación.......................................................................22
4.2. El Groupe µ .............................................................................................22
4.3. Lo icónico, lo plástico..............................................................................23
4.4. La textura.................................................................................................25
Contigüidad amarilla – Detalle........................................................................26
4.5. La forma..................................................................................................27
4.6. El color....................................................................................................27
4.7. El dibujo...................................................................................................29
BIBLIOGRAFÍA..................................................................................................34