L’ITALIENNE À ALGER

© Christian Dresse

GIOACCHINO ROSSINI

DOSSIER PÉDAGOGIQUE 2015-2016

CONTACTS ACTION CULTURELLE
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Eugénie Boivin / 01 69 53 62 26 / eugenie.boivin@opera-massy.com
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2015-2016 Opéra de massy L’italienne à alger

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Vendredi 11 mars (20h)
Dimanche 13 mars (16h)
Répétiton générale : mercredi 9 mars (20h)
durée : 2h40 (avec entracte)

OPÉRA-BOUFFE EN 2 ACTES - 1813
Direction musicale Dominique Rouits
Mise en scène et costumes Nicola Berloffa
assisté de Stefano Annoni
Lumières Gianluca Antolini
Décors Rifail Ajdarpasic
Avec
Isabella Aude Extremo
Mustafà Donato Di Stefano
Elvira Eduarda Melo
Zulma Amaya Dominguez
Taddeo Giulio Mastrototaro
Lindoro Manuel Nuñez Camelino
Hally Yuri Kissin
Chœur et Orchestre de l’Opéra de Massy
Opéra chanté en italien surtitré en français
Production : Opéra Grand Avignon, Opéra de Marseille, Opéra de Vichy, Opéra de Massy

L’Opéra de massy est subventionné par:

et remercie ses partenaires :

Le service d’Action Culturelle de l’Opéra de Massy est membre du
Réseau Européen pour la Sensibilisation à l’Opéra

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2015-2016 Opéra de massy L’italienne à alger

SOMMAIRE
04 _ LE COMPOSITEUR
06 _ L’ARGUMENT
08 _ EN SAVOIR PLUS... SUR L’ŒUVRE
12 _ EN SAVOIR PLUS... SUR LE CONTEXTE
13 _ RESSOURCES
18 _ LA PRODUCTION
20 _ EN SAVOIR PLUS... SUR LA VOIX
21 _ LES INSTRUMENTS DE L’ORCHESTRE
24 _ LES INGRÉDIENTS DE L’OPÉRA
25 _ ACTION CULTURELLE

Personnage d’Elvire dans l’Italienne à Alger
Source gallica.bnf.fr / Bibliothèque nationale de France

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LE COMPOSITEUR
GIOACCHINO ROSSINI (1792-1868)
Gioacchino Rossini est le plus célèbre auteur d’opéras de son époque : il réforma
l’art lyrique de son pays et fut également l’un des plus grands illustrateurs du bel
canto au XIXe siècle, style qui s’attache plus à la beauté de la ligne mélodique qu’à
l’intrigue ou aux sentiments.
Il accompagna son père au violon dans des orchestres de village dès son plus jeune
âge. Il s’initia au cor d’harmonie, au chant, et suivit les cours de violoncelle, de piano,
puis d’écriture du conservatoire de Bologne. Il signa à douze ans ses premières
Sonates à quatre (1804) pour violons, violoncelle et contrebasse. À quinze ans, il
complétait son apprentissage en recopiant les grands airs des opéras de Mozart, en
travaillant lui-même les harmonisations.
Rossini quitta le conservatoire en 1810, révélant bientôt la fécondité de son
inspiration.
Le premier succès du compositeur, Le Barbier de Séville (1816), qui demeure le plus célèbre de ses opéras, fut écrit en
treize jours. En dix-neuf ans, Rossini écrivit quarante opéras, dont les plus joués et les plus appréciés de nos jours sont
L’Italiana in Algeri (L’Italienne à Alger, 1813), La Gazza ladra (La Pie voleuse, 1813), Il Turco in Italia (le Turc en Italie,
1814), La Cenerentola (Cendrillon, 1817), Semiramide (1823), Le Voyage à Reims (1825) et Le Comte Ory (1828). Comme
Mozart le fit avant lui, Rossini n’hésita pas, pour faire face à tant de commandes, à reproduire d’une œuvre à l’autre des
passages entiers. Ses mélodies, qui frappent l’attention de l’auditeur, eurent immédiatement un grand succès. Mais ses
opéras bouffes séduisirent ses contemporains pour bien d’autres raisons. Un des secrets de composition de Rossini réside
en effet dans l’emploi qu’il fit du crescendo : grâce aux élancements qui en résultaient, il parvenait à emporter littéralement
ses auditeurs, mais aussi les musiciens de l’orchestre, eux-mêmes saisis par l’effervescence joyeuse de sa musique.
À Paris, où il prit en 1823 la direction du Théâtre-Italien, le compositeur fut accueilli avec enthousiasme, comme en
témoigne la première Vie de Rossini que publia en 1824 Henri-Marie Beyle sous le pseudonyme de Stendhal. Rossini devint
en 1825 premier compositeur du roi et inspecteur général du chant en France. Il était alors célèbre et riche, mais écrivait
moins. Quatre ans plus tard, il donna au public un opéra, Guillaume Tell (1829), dont l’exécution dure plus de quatre heures
et qui n’a obtenu qu’un succès d’estime, sans pouvoir atteindre le grand public.
Rossini, qui avait alors trente-sept ans, décida de ne plus écrire pour le théâtre. De même que Rimbaud, il quitta la scène
littéraire en pleine gloire. Pour certains, l’inspiration l’avait abandonné, pour d’autres, il avait préféré jouir du luxe qui
s’offrait à lui. Il fut en effet un bon vivant et donna des soirées culinaires où il invitait le Tout-Paris (une recette de tournedos
au foie gras porte son nom). En fait, Rossini avait probablement découvert un univers musical, celui de Wagner ou de Verdi,
qui l’incita à recréer son propre art musical avec Guillaume Tell. Découragé par les difficultés d’écriture et le manque de
chaleur du public, il finit par choisir la position d’observateur. Durant le reste de sa vie, Rossini composa encore deux
œuvres importantes, le Stabat Mater (1842) et la Petite Messe solennelle (1864), ainsi que treize recueils de courtes pièces
ironiques, parfois étonnamment modernes, intitulés Péchés de vieillesse (1869), qu’il refusa de publier de son vivant. En
dépit de cette longue retraite, il demeura l’une des personnalités les plus influentes du monde musical. Il mourut à Passy
le 13 novembre 1868.
Les œuvres lyriques de Rossini sont les derniers et les meilleurs opéras-bouffes italiens, dont la musique est empreinte de
bonne humeur et de vivacité. Se servant du bel canto, le compositeur façonnait des mélodies brillantes, que les chanteurs
pouvaient interpréter avec des effets saisissants et beaucoup d’expression.

Ses œuvres principales :
1814 : Le Turc en Italie
1816 : Le Barbier de Séville
1817 : La Pie Voleuse
1817 : Cendrillon ou la bonté triomphante
1819 : La Dame du lac
1823 : Sémiramide, d’après Voltaire
1825 : Le Voyage à Reims
1829 : Guillaume Tell
Caricature de Rossini par Etienne Carjat

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DIAPASON N°580, JUIN 2010

L’ARGUMENT
LES PERSONNAGES

Isabella, jeune noble italienne (contralto)
[Héroïne ambivalente qui doit jouer sur
deux registres : séductrice impétueuse et
amoureuse tendre]

Haly, capitaine des Corsaires d’Alger
(basse)

Lindoro, jeune italien amoureux d’Isabella et
esclave de Mustafà (ténor)
[Au timbre clair, il doit marier à une agilité
d’exception une langueur, un abandon, une
grâce particulière.]

Taddeo, soupirant d’Isabella
(basse)

Mustafà, Bey d’Alger (basse)
[Ce tyran tonitruant doit briller à la fois dans
l’intensité, la bravoure du seria, et dans le
comique et l’articulation propre au buffa
parlante.]

Elvira (à droite), épouse de Mustafà
(soprano)
Zulma (à gauche),
esclave confidente d’Elvira
(mezzo-soprano)

Chœurs :
eunuques, corsaires d’Alger, Pappataci, esclaves italiens, femmes du sérail, esclaves européens, marins

© Christian Dresse

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RÉSUMÉ

Mustafa, bey d’Alger, veut changer d’épouse, ennuyé par Elvira, qu’il compte offrir à son esclave Lindoro. Ce dernier a
autre chose en tête : s’évader du sérail et regagner l’Italie, où l’attend sa fiancée Isabella. Mais l’Italienne fait elle-même le
voyage jusqu’à Alger, après le naufrage de son bateau. Isabella n’est pas du genre à se laisser dicter quoi que ce soit : en un
clin d’œil, elle subjugue Mustafa et lui impose ses quatre volontés – leur rencontre vaut son pesant d’or. Accompagnée de
Taddeo, son ridicule soupirant qu’elle fait passer pour son oncle, Isabella n’a qu’une chose en tête : délivrer son Lindoro et
regagner avec lui l’Italie. Laissant croire à Mustafa qu’il l’a conquise, Isabella se joue en réalité de lui, l’honorant du titre de
« Pappataci » (« Bouffe et tais-toi »). Elle excite le patriotisme des marins italiens, enivre la garde du bey d’Alger, et parvient
à quitter les rives d’Alger avec Lindoro. Mustafa, lui, promet de rester fidèle à son épouse et de ne plus jamais approcher la
moindre Italienne !

ACTE 1
Le bey Mustafà veut se débarrasser de son épouse actuelle, Elvira et croit avoir trouvé le parfait moyen: il la mariera à son
esclave italien Lindoro qu’il renverra ensuite chez lui. Mais Lindoro a laissé en Italie la femme de sa vie, la belle Isabella, après
laquelle il soupire toujours (« Lenguir per una bella »). Quelle surprise! La voilà qui, à la suite d’un naufrage, échoue devant
la ville de Mustafà, en compagnie de Taddeo, l’un des soupirants les plus obstinés. Haly, pirate et fidèle serviteur du Bey,
trouve Isabella charmante et l’arrête aussitôt: elle fera les délices de Mustafà!
Venue ici pour retrouver son Lindoro, Isabella se lamente sur son sort (« Cruda sorte ! »). Taddeo, de son côté, comprend
enfin le rôle qu’elle lui fait jouer et ses protestations provoquent une querelle, vite calmée. Afin de préserver la peau de
Taddeo, Isabella et lui décident de se présenter comme oncle et nièce (« Ai capricci della sorte »).
Au palais du Bey, tandis qu’Elvira, sa suivante Zulma et Lindoro discutent leurs nouvelles relations complexes, Haly annonce
l’arrivée à Alger d’une des plus belles et plus spirituelles Italiennes.
Mustafà en roucoule de bonheur (« Gia d’insolito ardore »). Elvira déplore sa trahison, mais Lindoro trouve les mots justes
pour la consoler. Le chœur des eunuques célèbre les conquêtes du Bey, alors qu’Isabella fait son entrée. Elle trouve Mustafà
grotesque, il la trouve irrésistible (« Oh ! Che muso, che figura ! »). Leur tête-à-tête est troublé d’abord par Taddeo qui veut
à tout prix protéger sa «nièce», puis par Elvira, Zulma et surtout Lindoro. Les deux amants se reconnaissent immédiatement.
Apprenant les projets du Bey à l’égard de Lindoro et Elvira, Isabella les bouleverse aussitôt : Elvira doit rester, tout comme
Lindoro qu’elle nomme son esclave personnel. Mustafà tente de protester, en vain (« Va sossopra il moi cervello »).

ACTE 2
Isabella fait de Mustafà sa chose, humble et obéissante; maintenant, elle passe à l’action donnant à Lindoro un rendezvous pour discuter des projets de fuite commune. Mustafà, de son côté, pense rentrer dans les bonnes grâces de «l’oncle»
Taddeo en le haussant au rang de Kamaikan (lieutenant). La cérémonie a lieu sans tarder (« Viva il grande Kamaikan »).
Taddeo consent à servir les intérêts du Bey auprès d’Isabella (« Ho un gran peso sulla testa »). Cette dernière donne
quelques leçons de dressage conjugal à Elvira, tout en faisant une beauté à la turque avant de recevoir Mustafà dans ses
nouveaux appartements. Elle l’accueille du plus tendre des chants d’amour (« Per lui che adoro ») qui provoque la rage de
Taddeo et Lindoro. Mustafà veut rester seul avec l’Italienne qui ne l’entend pas de cette oreille. Au contraire, elle invite Elvira
à table et incite Mustafà à la réconciliation. Frustré dans son désir, le Bey éclate de fureur (« Ti presento di mia mano »).
Haly s’inquiète de son état (« La femmine d’Italia »). Sur les instructions d’Isabella, Taddeo et Lindoro font croire à Mustafà
qu’elle veut l’honorer d’un titre honorifique italien - celui de Pappataci dont la charge est de dormir, boire et manger - mais
surtout, de se taire devant l’adversité. Tous les esclaves italiens doivent participer à la cérémonie. Ayant donné à boire aux
gardiens du palais, Isabella réunit ses compatriotes et leur assène une leçon d’héroïsme (« Amici, in ogni evento » – « Pensa
alla Patria »).
La cérémonie commence. On lit à Mustafà ses obligations. Pour l’éprouver aussitôt, Isabelle fait la cour à Lindoro. Mustafà
sursaute, mais Taddeo lui rappelle son devoir de silence. Il ne bougera pas en voyant un beau navire s’approcher depuis la
baie, et pas davantage lorsque tous les italiens monteront à bord. Soudain, Taddeo comprend qu’Isabella n’appartient qu’à
Lindoro; il trahit la cause en sonnant l’alarme, mais Mustafà tient trop à son titre pour bouger. Au dernier moment, Taddeo
saute dans le bateau. Lorsqu’il est déjà trop tard, le Bey, ridiculisé tombe dans les bras de sa fidèle Elvira, toujours prête à
pardonner. On entend de loin le chœur des Italiens qui tirent la morale de l’histoire: une femme courageuse triomphe de
tous les obstacles.

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EN SAVOIR PLUS SUR L’OEUVRE
LA CRÉATION
Opéra-bouffe en 2 actes
Créé le 22 mai 1813 au Teatro San Benedetto de Venise – (comédie dell ‘arte)
Première à Paris en 1817
Livret d’Angelo Anelli
L’Italiana in Algeri est le premier opéra-comique que Rossini écrit. L’histoire est celle d’Isabella, une italienne partie en
Algérie pour rendre la liberté à son amant, Lindoro, qui est devenu esclave d’un homme de grande importance dans le pays,
Mustafà. L’héroïne tente aussi de réunifier Mustafà avec sa femme, Elvira.
Cet opéra est considéré comme la première comédie « développée » de Rossini puisque ses opéras précédents sont très
courts et souvent ne contiennent qu’un seul acte, tels que La Scala di seta, Il Signor Bruschino, Lequivoco stravagante, La
Cambiale di matrimonio, La Pietra del paragone et L’occasione fa il ladro, ou Il cambio della valigia.

HISTORIQUE
Dans sa biographie de Rossini parue en 1824, Stendhal écrit que L’Italiana in Algeri est « tout simplement la perfection du
genre bouffe ». Le dithyrambe est d’autant plus mérité que cette Italienne est l’œuvre d’un jeune Italien de 21 ans qui n’a
mis que 27 jours à produire une telle perfection. L’Italiana in Algeri est le premier chef d’œuvre de Rossini dans le genre
bouffe, bien que cet opéra soit le onzième d’une production lyrique qui en compte 39.
L’Italiana est commandée au jeune Rossini pour sauver la saison du Teatro San
Benedetto (voir photo ci-à-côté), l’un des quatre théâtres vénitiens encore
actifs au début du XIXe siècle. Le nom de Rossini circulait de plus en plus dans
les cercles vénitiens et italiens grâce à son opéra Tancredi donné quelques
mois auparavant (février 1813) au théâtre La Fenice, haut lieu de l’opéra
seria. Sa renommée grandissante en Italie était également reliée à l’immense
succès d’un de ses opéras représentés à Milan l’année précédente : La Pietra
del paragone (La Pierre de touche). Ainsi, la direction du San Benedetto avait
eu l’idée de mettre à l’affiche La Pietra pour s’assurer d’une réussite similaire
à celle de Milan. Mais il en fut tout autrement : La Pietra est un fiasco à San
Benedetto.
Pour ajouter à la catastrophe, un autre opéra devait prendre l’affiche pendant
cette même période, mais son auteur, Carlo Coccia, n’a jamais livré d’œuvre,
compromettant davantage la saison du théâtre et forçant la direction à trouver rapidement une solution de sauvetage. On
fit alors appel à Rossini pour qu’il produise un nouvel opéra mais dans des délais tellement serrés que cela laissait peu de
manœuvre quant au choix du livret. Pour s’acquitter de la commande, Rossini se tourne vers un livret existant du librettiste
Angelo Anelli (1761-1820) : L’Italiana in Algeri.

LES SPÉCIFICITÉS DE L’ŒUVRE
Le sujet de L’Italiana se résume en peu de mots : la libération de deux amants esclaves d’un tyran au moyen d’un bon tour
qu’on lui joue. S’il peut sembler banal, le sujet aurait peut-être été inspiré par un fait divers survenu à Milan en 1805 où une
jeune et noble italienne se serait faite enlevée et emmenée à la cour du bey Mustapha-ibn-Ibrahim. Le livret d’Anelli avait
inspiré un autre compositeur et contemporain de Rossini : Luigi Mosca (1775-1824), dont l’opéra du même titre est créé
à La Scala de Milan en 1808. Les deux œuvres lyriques se ressemblent, mais pas au point que L’Italiana de Rossini soit un
plagiat de celle de Mosca comme le disaient les mauvaises langues au lendemain de la première de l’œuvre de Rossini.
L’Italiana de Rossini est originale à plusieurs égards. D’abord, Rossini écrit de la musique entièrement nouvelle plutôt que
de faire dans l’habituelle récupération ou l’auto-emprunt. Ensuite, même si l’opéra s’inscrit dans la mouvance des opéras
turcs en vogue depuis le milieu du XVIIIe siècle, la donne dramatique est renversée : le prisonnier du sérail est un homme
délivré par une femme qui affronte mille dangers pour venir le libérer! Aussi, l’orchestration rend admirablement bien la
couleur orientalisante du sujet par l’emploi d’instruments typiques de la musique des janissaires (grosse caisse, triangle,
chapeau chinois, cymbales, tambour, voir photos ci-après). Enfin, l’opéra renferme plusieurs des ingrédients de la formule
Rossini : l’humour piquant et dérisoire (jeu sur les onomatopées et les mots : ding, tac, crôa, boum, Pappataci, Kaïmakan),
la pyrotechnie vocale, les finales en crescendo.

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Grosse caisse

Chapeau chinois
Triangle

Tambour

LA PREMIÈRE

Cymbales

La première vénitienne de L’Italiana in Algeri réunit des chanteurs habitués des opéras de Rossini,
dont Marietta Marcolini (Isabella), qui avait créé d’autres rôles rossiniens, et Filippo Galli (Mustafà),
l’une des grandes basses de l’époque. La presse est enthousiaste : « La musique de M. Rossini doit être
ajoutée aux nombreuses démonstrations que nous avons de cet ardent génie qui, ayant brillamment
débuté dans sa carrière, suit au galop les traces des maîtres de l’art le plus sublime. » Le succès est tel
que l’opéra prend rapidement l’affiche des théâtres italiens puis de l’Europe.
Trois ans après sa création italienne, L’Italiana devient le premier opéra de Rossini à être représenté
à Munich (1816) puis à Paris (1817). L’œuvre franchit l’Atlantique pour être représentée à Mexico
Marietta Marcolini
(1824), à Buenos Aires (1826) et à New York (1832). Tout au long du XIXe siècle l’œuvre quitte
rarement l’affiche et ce, malgré un certain fléchissement dans la popularité de Rossini vers la fin du XIXe siècle. Puis en
1925, la mezzo-soprano espagnole Conchita Supervia méduse complètement Richard Strauss par
son interprétation du rôle-titre lors de la reprise de L’Italiana à Turin, rôle qu’elle reprend à Paris en
1929 et au Covent Garden en 1935. Plus récemment, d’autres grandes cantatrices se sont mesurées
aux exigences du rôle : Teresa Berganza, Marilyn Horne, Lucia Valentini-Terrani et Agnès Baltsa.
Rossini est le plus important compositeur italien d’opéra de la première moitié du XIXe siècle. Avec
L’Italiana in Algeri, non seulement relance-t-il un genre qui était en perte de vitesse vers la fin du
XVIIIe siècle, mais il redonne à l’opéra-bouffe ses lettres de noblesse.
Plus tard, Rossini écrira un opéra nommé Il Turco in Italia dont le thème ressemble de près à celui de
L’Italiana in Algeri. Rossini, en effet, se répète souvent dans son travail : il lui arrive fréquemment de
Filippo Galli
réutiliser des morceaux de ses œuvres pour en écrire de nouvelles. Les exemples de cette pratique
sont nombreux. Ainsi, l’ouverture de son opéra Otello, osia Il Moro di Venezia ressemble à celle de Il Turco in Italia. Dans
Armida et L’Italiana in Algeri, on retrouve des traces de La Cenerentola. L’ouverture de Il Barbiere di Siviglia a été utilisée
plusieurs fois.

LE DRAMMA GIOCOSO
L’Italienne à Alger peut-être considérée comme un modèle du dramma giocoso rossinien, voire même un petit traité de
comédie en musique, exposant par l’exemple les principales clefs de lecture. La dramaturgie comique de Rossini, fondée sur
une fréquente dissociation entre texte et musique, pousse ici ce procédé à l’extrême. De nombreux passages de la partition
montrent comment la musique prend le contre-pied du texte littéraire et fait ressortir le ridicule de la situation. Ecoutez les
Gardiens du sérail (Acte 4 scène 13) et leur ton solennel quand ils chantent, avec la plus grande conviction, la stupidité de
Mustafà. Ecoutez aussi le jeu sur la langue («Kaïmakan, Pappataci »), cette sorte d’escapade dans l’absurde qui souligne la
distance culturelle entre deux mondes : les Turcs et l’Occident.

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L’ORIENT
LES ARTS ET L’ORIENT
Les voyages et la découverte du monde par les Européens n’ont pas cessé de renouveler les arts comme les lettres sur le Vieux
Continent. L’humanisme de la Renaissance, puis le classicisme, le romantisme, le réalisme, le symbolisme, l’impressionnisme,
le cubisme, l’abstraction ou le figuratif, sont des mouvements qui se succèdent non pas en termes de substitution, ou de
remplacement, mais dans une perspective progressive de juxtaposition et d’assimilation : la Grèce ancienne, puis le MoyenOrient et l’Inde, la Chine, le Japon et enfin l’Afrique ont été tour à tour des lieux d’exploration, d’enquête et d’expérience
pour des artistes européens toujours désireux de découvrir de nouveaux territoires de création.
Au XIXe siècle, l’orientalisme devient savant. Dans la préface des Orientales, Victor Hugo (1829), reconnaît l’intérêt culturel
de l’Orient, en prenant en exemple «  ces belles vieilles villes d’Espagne  » : « On s’occupe beaucoup plus de l’Orient qu’on ne
l’a jamais fait. Les études orientales n’ont jamais été poussées si avant. Au siècle de Louis XIV on était helléniste, maintenant
on est orientaliste. Il y a un pas de fait. Jamais tant d’intelligences n’ont fouillé à la fois ce grand abîme de l’Asie. Nous avons
aujourd’hui un savant cantonné dans chacun des idiomes de l’Orient, depuis la Chine jusqu’à l’Égypte. »
Rossini, comme nombre de compositeurs a été fasciné par l’Orient. Dans L’italienne à Alger le récit se passe en Algérie, dans
un autre il se déroule en Turquie (Le Turc en Italie). On voit bien la fascination des artistes de cette époque pour cet ailleurs
fantasmé, dont l’espace géographique et la découverte de nouvelles coutumes permettent finalement une libre expression.
Petit détour donc du côté des turqueries musicales dites « alla turca » :
• Le Bourgeois Gentilhomme de Lully
En 1670, pour la première représentation devant le roi du « Bourgeois Gentilhomme », JeanBaptiste Lully compose avec Molière cette comédie-ballet avec particulièrement :
« La marche pour la cérémonie des turcs » et ses Récits du Muphti, son Dialogue du Muphti et
des Turcs, son Chœur des Turcs, son Air pour donner le turban, son Air pour les coups de sabre,
son Air pour les coups de bâton...

• L’Europe Galante de Campra
Opéra-ballet composé en 1697 par André Campra avec la collaboration de d’A. C Destouches pour plusieurs airs et sur un
livret de Monsieur de La Motte.
• Les Indes galantes de Rameau
Dans cet opéra-ballet composé en 1735, le « Le Turc est ... généreux », comme le dit Valère dans
la première entrée :
« Fut-il jamais un cœur plus généreux ?
Digne de notre éloge, il ne veut pas l’entendre...
Au plus parfait bonheur il a droit de prétendre,
Si la vertu peut rendre heureux »...

• La Rencontre imprévue de C-W Gluck
Opéra-comique composé en 1764 - sur le même sujet que « L’Enlèvement au Sérail » et dont le titre allemand est « Les
Pélerins de la Mecque ».
• Zaïde de Mozart
En 1780, WA Mozart du haut de ses 24 ans commence une première turquerie qui restera inachevée mais préfigure
fortement L’Enlèvement au sérail. Opéra mineur pour certains, il reste une turquerie bien agréable à écouter.

• L’Enlèvement au sérail de Mozart
• Marche turque de Mozart K 331

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• Il Corsaro de Verdi
Dans cet opéra, créé en 1848, une sombre histoire avec Corrado, capitaine des pirates qui crie
vengeance contre les turcs et leur chef Pacha Seid dans le port de Coronée, Gulnara, sa favorite
dans le Harem mais qui ne va pas être insensible au beau pirate, Medora, la bien-aimée du Pirate
qui va assez mal accepter tout ça : bref la routine... !

• Le Turc en Italie de Rossini
En 1814, une autre autre «turquerie» de Gioacchino Rossini : un opéra-bouffe autour du prince Selim, en « voyage pour
observer les coutumes européennes », de Zaïde, « née au pied du Caucase », de la capricieuse Fiorilla à qui « les Turcs ne
déplaisent pas » et pour qui « il n’est pas si difficile de conquérir les Turcs » ! Mais qui s’exclame :
«Vous êtes Turc, je ne vous crois pas ;
vous avez cent femmes autour de vous.
Vous les achetez, vous les vendez
quand l’ardeur s’éteint en vous.»
Ce à quoi Selim répond :
«Ah ma chère, même en Turquie,
si on possède un trésor
on ne l’échange pas, on ne le cède pas ;
même un Turc ressent de l’amour»
Au-delà du formalisme convenu de ce genre musical, un regard plus ouvert sur le Turc qui ne serait donc pas si différent !
[Références bibliographiques : Les turqueries de Lully à Mozart, Nicolas Vernier (académie de Créteil), guide d’écoute Cité de la musique]

L’ITALIENNE À ALGER, UN OPÉRA FÉMINISTE ?
La guerre des sexes
À travers la rencontre de deux mondes, l’un traditionnel l’autre moderne, deux hédonistes se disputent le
droit de jouir en toute liberté. Deux sexes s’affrontent ici. Et, bien sûr, le plus fort n’est pas celui qu’on croit...
Ici, c’est la femme qui contraint les hommes à se plier à sa volonté. Elle aimera, oui ! mais celui qu’elle aura choisi! Les
autres ? Basta ! Pas de doute, chez Rossini c’est la femme toujours qui triomphe !

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EN SAVOIR PLUS SUR LE CONTEXTE
QUE S’EST- IL PASSÉ EN 1813 ?
POLITIQUE
La Prusse puis l’Autriche se rangent dans la coalition contre Napoléon.
Les Alliés entrent en France.
Napoléon rend la couronne d’Espagne à Ferdinand VII.
LITTÉRATURE 
Publication du premier volume du recueil de nouvelles Les Frères de Saint-Sérapion d’Ernst Theodor
Amadeus Hoffmann en Allemagne.
Orgueil et préjugé est publié anonymement en Angleterre dont l’auteur présumé est Jane Austen.
Photo : Page de titre de l’édition originale de Pride and Prejudice (1813). Le nom de Jane Austen n’y apparait pas, car le roman y
est annoncé comme écrit « par l’auteur de Sense and Sensibility ».

THÉÂTRE 
Grand succès en Allemagne pour La Gouvernante de Karl Theodor Körner qui vient d’être tué à la guerre à l’âge de 22 ans.
OPÉRA 
Tancrède et L’Italienne à Alger sont fredonnés par toute l’Europe.
22 mai : Naissance à Leipzig du compositeur Richard Wagner.
10 octobre : Naissance de Giuseppe Verdi, compositeur italien (mort le 27 janvier 1901)
DANSE
Nina, ballet pantomime de Milon connaît un triomphe à l’Opéra de Paris.
Prométhée, chorédrame de Vigano recueille tous les suffrages à la Scala de Milan.
PEINTURE
Jean Auguste Dominique Ingres peint le Songe d’Ossian, commandé par Napoléon (photo).
Ce tableau est inspiré de poèmes d’un barde gaélique du IIIème siècle, ressuscité par un
instituteur écossais. Malgré les soupçons de supercherie, cette plongée dans un haut Moyen
Age disparu donne le coup d’envoi du romantisme.
Turner présente Le Déluge et le Matin, Constable une Vue de l’Ecluse de Flatford à la Royal
Academy de Londres. Les deux artistes s’exposent dans une concurrence bienveillante. Turner
s’éloigne progressivement de la reproductibilité naturelle pour des études atmosphériques.
Géricaut peint Les Croupes, il s’impose au public comme le peintre de la nouvelle génération
qui entend rompre avec les principes académiques de David.
SCIENCES ET TECHNIQUES
Début des travaux de Fresnel sur la lumière (photo).
Métier à tisser mécanique de Horrocks.
Le physicien allemand Joseph von Fraunhofer invente un spectroscope qui lui permettra
de repérer les raies du spectre solaire (1814) puis de classer les étoiles selon leur spectre
lumineux (1822).

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RESSOURCES

2015-2016 Opéra de massy L’italienne à alger

Extrait du livret et guide d’écoute

L’OUVERTURE
L’italienne à Alger et La Pie voleuse ont le rare privilège de posséder toutes deux, contrairement aux autres œuvres de
Rossini dans les genres buffo et semi-serio, une ouverture qui leur appartient en propre. Ni reprises d’une œuvre précédente,
ni réutilisées ultérieurement pour un nouvel opéra, ces ouvertures présentent une affinité particulière avec la pièce qu’elles
annoncent. Pour l’italienne, c’est naturellement vers la « musique turque » qu’elle nous transporte dans l’Empire ottoman.
L’ouverture débute par les cordes qui jouent pianissimo en pizzicato. Contrastant avec la nuance initiale, un accord de
l’orchestre retentit et met en avant les percussions de la « musique turque ». Le hautbois solo apparaît et joue une mélodie
conjointe. Le crescendo que l’on peut ensuite entendre est souligné par les ponctuations des instruments à vent. Il se
conclut par une nouvelle mélodie de style oriental énoncée par le hautbois puis la clarinette.
Après cet andante, l’Allegro très incisif qui suit met en valeur le piccolo, les hautbois et les clarinettes. Dans ce premier
thème, le motif rythmique en doubles croches alterne avec le martèlement d’accords (entourés sur la partition) où la
percussion « turque » est très marquée.

LISTE DES AIRS (source L’avant scène Opéra n° 157)

2015-2016 Opéra de massy L’italienne à alger

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CHŒUR ET CAVATINE D’ISABELLA
(ACTE I, SCÈNE IV)
Le Chœur, Haly et Isabella
Une plage et, au loin, la mer où un navire s’est échoué sur un
écueil, démâté par une tempête qui peu à peu s’apaise. Sur
l’épave, plusieurs personnes font des gestes de désespoir.
Le bateau des Corsaires accoste: d’autres Corsaires arrivent
de l’arrière-pays avec Haly, tous chantant en chœur et se
donnant la réplique. Paraissent ensuite Isabella et enfin
Taddeo.
L’orchestre trépidant souligne l’affairement des corsaires
devant leur butin. Le chœur des corsaires s’exclame devant
la profusion de biens. Isabella, semble dans un premier temps
évoquer son destin tragique : le tempo est lent, sa voix de
contralto est soulignée par des accords de l’orchestre.
À l’évocation de Lindoro, la mélodie se fait plus douce.
ISABELLA
Sort cruel ! Amour tyrannique !
Est-ce là la récompense de ma fidélité ?
Il n’est horreur, ni terreur, ni tourments
Semblables à ceux que j’éprouve en ce moment.
C’est pour toi seul, ô mon Lindoro,
Que je me retrouve en un tel danger.
De qui, mon Dieu, puis-je espérer un conseil?
Qui saura me réconforter ?
LES CORSAIRES (Basses et Ténors)
Un fin morceau pour Mustafà.
ISABELLA
En de telles circonstances, il faut de l’adresse.
Assez de frayeurs, plus de craintes :
Il est temps de montrer du courage,
Maintenant on va voir qui je suis.
L’expérience m’a déjà appris
Quel peut être l’effet
D’un regard langoureux,
D’un petit soupir…
Je connais bien les moyens
D’apprivoiser les hommes,
Oui, oui, oui, oui,
Je connais bien les moyens
D’apprivoiser les hommes.
Qu’ils soient aimables ou rudes,
Qu’ils soient froids ou fougueux,
Ils se ressemblent tous,
A peu de choses près…
Ils en demandent tous,
Tous le désirent
Le peu de bonheur
Que peut leur procurer une jolie femme,
Oui, oui, oui, oui le peu de bonheur
Que peut leur procurer une jolie femme

EXTRAIT DE LA PARTITION

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LA VOCALITÉ ROSSINIENNE
Qu’entendez-vous au final de l’Acte I dans L’Italienne à Alger ? “ding”, “crac”, “boum” ?
Ce sont des onomatopées débitées à la vitesse du vent ! Effectivement, l’acte 1 se termine dans une totale confusion « Va
sossopra il mio cervello » « J’ai la tête à l’envers ! ».
Tandis que Isabelle et Zulma imitent la sonnette « ding-ding », Lindoro et Haly le marteau « tac là », Taddeo la corneille
« crà crà » et Mustafà le coup de canon « boum boum », tous les personnages vont tour à tour entre-chasser leurs parties
chantées, que l’on appelle vocalises, et produire un ensemble confus. Le terme « vocaliser » désigne initialement les exercices
effectués par un chanteur pour chauffer la voix. Les vocalises sont effectuées sur des gammes (do-ré-mi-fa-sol-la-si-do), le
chanteur va choisir de complexifier ou non ses vocalises pour exercer au mieux sa technique vocale.
L’italienne à Alger, Acte I, scène finale « Va sossopra il mio cervello ».
voir en vidéo (https://www.youtube.com/watch?v=Lz6q9IihEaM)

STRETTA DEL FINALE 1
Taddeo, Mustafà, Elvira, Isabella, Zulma, Lindoro, Haly
Va sossopra il mio cervello,
Sbalordito in tanti imbrogli;
Qual vascel fra l’onde e i scogli
Io sto/Ei sta presso a naufragar.
Coro
Va sossopra il suo cervello;
Ei sta presso a naufragar.
Elvira
Nella testa ho un campanello
Che suonando fa din din.

Isabella e Zulma
La mia testa è un campanello
Che suonando fa din din.
Lindoro e Haly
Nella testa ho un gran martello
Mi percuote e fa tac tà.
Taddeo
Sono come una cornacchia
Che spennata fa crà crà.
Mustafà
Come scoppio di cannone
La mia testa fa bum bum.

Cependant, il ne s’agit pas de vocalises telles que l’on pourrait les identifier dans Le Voyage à Reims, une ornementation
sans fin de la mélodie, où les chanteurs ressemblent davantage à des sportifs de haut niveau qu’à des interprètes lyriques.
L’effort est tout au aussi important mais d’une manière différente car les chanteurs débitent leur partie sur des « vocalises
mécaniques » que l’on peut traduire par « syllabiques », ainsi sur chaque rythme est placée une syllabe dans un tempo
extrêmement rapide, ce qui donne un effet « mécanique » et grotesque. La difficulté du challenge provoque ainsi le rire
chez les spectateurs qui s’esclaffent de la situation !
Cette ornementation de la mélodie nous vient tout droit du Moyen-Âge avec la technique vocale du plaint-chant. Celleci fût conçue pour mettre en valeur les psaumes sur une mélodie dénudée d’accompagnement instrumental que l’on
appelle alors « a capella ». Le « plain » chant qualifie une mélodie sans rupture, sans excès et sans fioritures, la simplicité
est de rigueur pour trouver la note juste et permettre ainsi d’atteindre Dieu. Plus tard, une deuxième voix va s’y greffer,
c’est l’« organum ». Cette dernière va permettre en rendre la mélodie davantage expressive en se développant dans les
aigus, c’est la naissance d’un genre musical polyphonique et non plus monodique (c’est-à-dire à plusieurs voix). À partir
du XIIe siècle, les compositeurs de l’École de Notre-Dame sont à la recherche de techniques et styles nouveaux afin de
mettre en lumière le caractère des textes, l’organum mute vers une version ornementée « organum fleuri » ou « organum
mélismatique » tandis que la voix principale appelée « teneur » ou « ténor » - garde son rôle de soutien simple. Le mélisme
est une technique visant à rassembler sur une syllabe plusieurs notes ce qui donne un caractère ornementé.
Ainsi le caractère fleuri de la vocalité rossinienne trouve sa source chez les pratiques vocales renaissantes.

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Leonin (~ 1150-1210) « Pascha Nostrum Organum Duplum »
voir en vidéo (https://www.youtube.com/watch?v=ngCRm7uLirA)

Le Comte Ory, Acte 1, cavatine, air de la Comtesse Adèle « In seno alla tristezza » (En proie à la tristesse)
voir en vidéo (https://www.youtube.com/watch?v=AdTzoCQgxc4&list=PLw7aDBVEGXGK3d3hFDzUpXQ1Kg-uUukNI)

Plus tard, la période baroque (~ 1600-1750) privilégiera de son côté les variations instrumentales. L’esthétique baroque est
connue pour ses architectures et décorations sophistiquées proches de l’artifice. Du côté des arts ? On souhaite enjoliver
les œuvres à travers des ornementations diverses et variées, ce que l’on retrouve également dans la musique. Les thèmes
vont alors être développés, enrichis jusqu’à ce que le thème initial ne puisse plus être reconnaissable. Il est important
de mentionner que les variations sont au départ des formes d’improvisation, l’instrumentiste crée lui-même sa musique
à partir d’un motif simple sans que cela soit noté sur la partition. Cette manière de procéder va muter vers l’opéra, en
particulier italien avec le bel canto « le beau chant ».
Le « beau chant » est un type d’écriture musicale en vogue chez les compositeurs depuis la fin du XVIIe siècle jusqu’au XIXe.
Cette écriture qui n’en est pas moins une esthétique, donne de l’importante à la structure de la mélodie par rapport au
texte. Ce dernier doit être mis en valeur à l’aide de divers procédés tels que le placement des respirations, l’enrichissement
de la mélodie quand la sémantique du texte le permet, l’affranchissement de l’interprétation du chanteur à l’aide du
portamento (faire glisser la voix d’une note à une autre). Tous ces éléments renforcent le style brillant du chant italien et
le caractère virtuose de la mélodie. Rossini va en user et composer ainsi des lignes mélodiques d’une grande difficulté pour
les chanteurs, certaines scènes dans Le Voyage à Reims ressemblent davantage à un concours de chant qu’à une scène de
comédie.
Le Voyage à Reims, scène 7 « A tal colpo inaspettato » (Ah, quel coup inattendu !).
voir en vidéo (https://www.youtube.com/watch?v=oIPFYAelOPs)

Rossini va développer ce caractère virtuose et artificiel du bel canto, et le transposer dans le style bouffe de l’opéra à l’aide
de divers procédés : répétition de mots, vocalises « mécaniques », débit syllabique très rapide, superposition des voix etc.
L’esthétique lyrique romantique verra naître une pépite d’or dont les compositeurs raffoleront pour interpréter les rôles
féminins : la voix colorature. Le terme « colorature » n’est pas une tessiture mais un timbre de voix qui caractérise l’agilité
d’un chanteur à pouvoir vocaliser. Il vient du latin « colorare » qui signifie « orner ». La voix colorature représente la vocalité
rossinienne par sa capacité à monter et descendre suivant la mélodie et de pouvoir l’orner de manière exubérante au point
que la ligne mélodique principale et le texte soient dissouts.
Le Barbier de Séville, Acte 1, scène 2, air de Rosine « Una voce poco fa » (Il a suffi d’une voix)
voir en vidéo (https://www.youtube.com/watch?v=TCUNvCjLrTo)

Le style bel canto va progressivement s’éteindre après les œuvres de Donizetti et Bellini, puisque Giuseppe Verdi
renouvellera le répertoire italien après 1850 dans un souci de compréhension des œuvres lyriques. Le peuple italien se
retrouve au centre des intrigues, l’opéra retrouve ainsi sa fonction première, celle d’édifier la cité.
Remerciements à Bruno Gousset pour son aide précieuse sur ce chapitre

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ROSSINI À MASSY

Le Turc en Italie (1999 - 2000)

La Pie voleuse (2007 - 2008)

L’Italienne à Alger(2005 - 2006)

Le Barbier de Séville (2011 - 2012)

Le Voyage à Reims (2008 - 2009)

La Cenerentola (2012 - 2013)

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LA PRODUCTION
LA MISE EN SCÈNE
NICOLA BERLOFFA
Originaire de Cuneo en Italie, Nicola Berloffa, étudie tout d’abord la musique comme
violoncelliste, avant de se diriger rapidement vers les arts de la scène en intégrant
l’Accademia D’arte Drammatica « Paolo Grassi » de Milan où il obtiendra son diplôme
de mise en scène en 2005, avec une étude sur le théâtre autrichien et une mise en
scène de Réveil de printemps de Franz Wedekind.
Il commence sa carrière en travaillant comme assistant auprès de Luca Ronconi et Ugo
Tessitore pour onze productions dans les théâtres de La Scala de Milan, la Monnaie de
Bruxelles, l’Opéra National de Paris, les Théâtres Comunale de Florence et de Bologne,
les Théâtres Régio de Parme et de Turin, le Théâtre la Fenice de Venise; ainsi que celui
de Cesare Lievi avec Danièle Abbado, pour plusieurs productions.
En 2007, il remporte le concours du CFPL (Centre Français de Promotion Lyrique) de Paris pour la mise en scène du Viaggio
à Reims. La production à tourné dans dix huit maisons d’opéra françaises pendant les saisons 2008/2009 et 2009/2010, il
a été notamment présenté à l’Opéra National de Nancy ainsi qu’à Montpellier, au Théâtre Capitole de Toulouse, à l’Opéra
National de Bordeaux ainsi qu’à l’Opéra de Marseille.
En 2008, il signe la mise en scène de La Serva padrona pour le Théâtre Regio de Turin.
Durant la saison 2009/2010 il met en scène une production de Un giorno di regno de Verdi dans le cadre du Festival
Cantiere D’arte di Montepulciano et dirige les reprises de La Cenerentola et de Il Trittico pour le Rossini Opera Festival de
Pesaro et l’Opéra National de Paris, la conception de ces deux productions étant de Luca Ronconi. Il sera également le
metteur en scène des Nozze di Figaro de l’AS-LI-CO à Côme.
Par ailleurs, il collabore avec le CNIPAL (Centre National d’Artistes Lyriques) de Marseille où il monte Hansel und Gretel à
Marseille, Avignon et Bordeaux.
Durant la saison 2012/13, il met en scène une nouvelle production de L’Italiana in Algeri de Rossini pour les Opéras de
Marseille et Vichy, ainsi qu’une nouvelle production de Die Zauberflöte à Tenerife, une pièce de théâtre, Volo Zero Nove
au Teatro Sociale de Come et Le Chalet (Adam) à Wildbad dans le cadre du Festival Rossini de Wildbad, Cosi fan tutte à
Tenerife, Die Lustige Witwe à Piacenza et L’Italiana in Algeri à Vichy.
La saison dernière, il signe la mise en scène de Carmen à Saint-Gallen, Les Contes d’Hoffmann à Piacenza, Reggio Emilia,
Modena, Savona et Toulon.

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NOTE DE MISE EN SCÈNE PAR NICOLA BERLOFFA
«Le contexte scénographique pour L’Italiana in Algeri est un endroit librement orientalisé et fictif dans sa singularité
architectonique, qui, de cette manière, représente le « palais » et « harem » du sultan Mustafá, avec une succession de différentes
configurations d’espaces pendant le spectacle.
Ce lieu est aussi le reflet d’un côté métaphorique qui en même temps représente également le désir du sultan de s’approcher
d’une culture étrangère éloignée de la sienne, la culture européenne, qui le fascine et dont surtout les femmes le fascinent
irrésistiblement.
Le résultat esthétique à partir de ce point de vue est un espace qui mélange librement de vrais et faux éléments et détails
orientaux avec des éléments européens qui prennent comme point d’appui le parti déterminant de l’esprit esthétique colonialiste.
L’objectif de l’ensemble c’est de créer une atmosphère surréaliste, exagérée et par quelques aspects aussi, comiquement grotesque,
qui de cette façon donne un contexte équivalent avec le déroulement scénique et musical de l’œuvre.
Un autre objectif dans l’espace est aussi de renforcer l’impression chaotique et labyrinthique de ce monde étranger, où les Italiens
se perdent et tombent prisonniers, où ils luttent pour retrouver leur liberté et où ils cherchent la meilleure façon de s’enfuir de
cet endroit oppressif et délirant.
La distribution de l’espace est symétrique et praticable dans toute son extension, sur deux niveaux. Les côtés de l’espace sont
encadrés par des colonnades avec une succession d’arches et portiques orientaux, qui finissent en hauteur par une ligne de
fenêtres grillagées, emblématiquement orientales.
Le centre de l’espace est structuré par une formation de passerelles et corridors, également praticables sur deux niveaux reposant
sur une tournette.
Pendant le spectacle, cette tournette prend des positions différentes, qui en même temps transforment radicalement la totalité
de l’espace, en ouvrant dynamiquement de nouvelles et surprenantes perspectives, mais sans jamais quitter le cadre général de
l’intérieur d’un grand palais ou « harem » oriental et fictif.
Il y a quatre définitions d’espaces de base :
Le « hammam » qui marque le début d’un spectacle et qui dans le deuxième acte devient la salle principale du « palais ».
La cuisine, qui donne un contraste fort avec les autres espaces, comme il s’agit de la « prison » de Lindoro, où l’accent est mis sur
une atmosphère oppressive et claustrophobique.
Finalement, il y a aussi le « bureau » de Mustafá, qui se transforme lentement avec la présence prolongée de la femme italienne
Isabella… en un espace plutôt fermé, conduisant vers un autre espace plus transparent et plus léger en apparence.
Cette transformation est renforcée par un changement durant l’entracte, où on enlève des panneaux au premier étage, qui dans
le premier acte ont apporté le moment hermétique et claustrophobique, pour arriver enfin à une ouverture généralisée, où on
gagne en transparence dans l’ensemble scénographique. »

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LES CHANTEURS LYRIQUES [ CANTOR / CANTATRICE ]
Et quand tout ce beau monde se met à chanter ensemble duos
d’amour, trio, quatuor, quintette (Rossini est le spécialiste
des disputes et autres règlements de compte familiaux), c’est
l’occasion d’entendre les complémentarités entre tessitures
masculines et féminines.

© SOPHIE CHAUSSADE

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EN SAVOIR PLUS... SUR LA VOIX

Selon que l’on soit un homme, une femme ou un enfant,
le chant lyrique connaît une classification spécifique par
tessiture. À savoir la partie de l’étendue vocale ou de son
échelle sonore qui convient le mieux au chanteur, et avec
laquelle il évolue avec le plus d’aisance.
Les tessitures sont associées à des caractères : en
général, les méchants ou les représentants du destin
(mains vengeresses) comme Méphistophélès dans Faust,
Le Commandeur dans Don Giovanni ou Zarastro dans La
Flûte Enchantée sont basses.
Le héros est ténor ou baryton. Le baryton est plus un
double vocal du héros, l’ami, un protagoniste, un intrigant.
Les héroïnes, âmes pures bafouées, victimes du destin,
sont sopranos comme Gilda dans Rigoletto ou concernent
les rôles travestis : Chérubin dans Les Noces de Figaro,
Roméo dans Les Capulets et les Montaigus ou Octavian
dans Le Chevalier à la Rose. Il existe des sopranos lyriques,
légers, coloratures selon la maturité vocale du personnage.
On associe également à des compositeurs des caractères
vocaux (soprano wagnérienne, verdienne). Ils ont
composé spécifiquement pour valoriser ces tessitures.
Les matrones, servantes, nourrices, confidentes,
pendant négatif ou positif de l’héroïne sont souvent
des mezzosopranos mais elles peuvent endosser le rôle
principal, comme Carmen de Bizet ou Marguerite du
Faust de Gounod. Une voix plus rare, la contralto ou alto
est la voix la plus grave qui possède une sonorité chaude
et enveloppante, par exemple : Jezibaba, la sorcière de
Rusalka.
Enfin, les enfants sont assimilés à des sopranes, ils
interviennent fréquemment en chorale, comme dans le
Chœur des Gamins de Carmen.

Il n’est pas exagéré de comparer la vie professionnelle d’un
chanteur d’opéra à celle d’un sportif de haut niveau.
Acquérir une voix lyrique, c’est-à-dire une voix cultivée, prend
plusieurs années. Il faut commencer jeune, après la mue pour
les garçons et vers 17 ou 18 ans pour les filles. La voix lyrique
se distingue par la tessiture et la puissance. Le corps est
l’instrument de la voix car il fait office de résonateur.
Le secret de la voix lyrique réside dans le souffle. Il faut
apprendre à stocker méthodiquement l’air, puis chanter
sans que l’on sente l’air sur la voix. Cela nécessite d’ouvrir
la cage thoracique comme si l’on gonflait un ballon, c’est
une respiration basse, par le ventre, maintenue grâce au
diaphragme. Cette base permet ensuite de monter dans les
aigus et de descendre dans les graves, sans que la voix ne soit
ni nasale ni gutturale.
Les vocalises, basées sur la prononciation de voyelles,
consonnes, onomatopées servent à chauffer la voix en
douceur et à la placer justement.
Vous pouvez être surpris de voir l’expression du visage des
chanteurs lorsqu’ils sont plongés dans l’interprétation d’une
œuvre. Les mimiques, la gestuelle des chanteurs que l’on peut
trouver caricaturales, sont souvent des aides techniques.
Il faut dégager le voile du palais comme un bâillement,
écarquiller les yeux d’étonnement.

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LES INSTRUMENTS DE L’ORCHESTRE
LES INSTRUMENTS À VENT : LES BOIS
LA FLÛTE TRAVERSIÈRE
Dans la première moitié du XIXe siècle, Théobald Bœhm développe et améliore considérablement
la flûte qui est un instrument très ancien. Elle n’a pas évolué depuis. Il positionna tous les trous
nécessaires à leur emplacement idéal pour jouer dans toutes les tonalités. Il ne tient pas compte de
la «jouabilité» : il y a bien plus de trous que le joueur ne possède de doigts. Ils sont, de plus, placés
parfois hors de portée. Ensuite, il mit au point le mécanisme qui permet de boucher et déboucher
les trous.
LE HAUTBOIS
Le hautbois d’orchestre actuel est d’origine française. Il tient sa facture moderne d’un
perfectionnement du début du XXe siècle. Employé davantage dans l’orchestre à l’époque
romantique, il revient actuellement comme instrument soliste. Le hautboïste donne le « LA » à
l’orchestre lorsqu’il s’accorde.

LA CLARINETTE
Son nom vient du latin « clarus » qui signifie clair. Elle a été inventée en Allemagne à la fin du XVIIe
siècle à partir d’un instrument préexistant : le chalumeau dont-on a augmenté l’étendue. Elle est
modifiée au XIXe siècle pour atteindre le perfectionnement que nous lui connaissons aujourd’hui. Il
en existe une multitude de types, plus ou moins graves. Il s’agit de l’instrument à vent possédant
la plus grande étendue : 45 notes.

LE BASSON
Le basson est de la famille du hautbois. La sonorité du basson est mordante dans le grave et
étouffée dans l’aigu. Le dulcian est l’ancêtre du basson qui permet un jeu plus aisé. Au XIXe siècle
le basson allemand se différencie du basson français, si bien qu’il faut un grand travail pour passer
de l’un à l’autre. Le basson allemand est le plus joué.

LE SAXOPHONE
Le saxophone est de la famille des bois mais n’a jamais été fabriqué en bois.
Le saxophone a été inventé par le belge Adolphe Sax en 1846. Il souhaitait créer un nouvel
instrument pour l’orchestre et en fit la publicité auprès des compositeurs de son époque comme
Berlioz. Mais c’est plus la musique militaire et le jazz qui le rendirent célèbre.

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LES INSTRUMENTS À VENT : LES CUIVRES
LE COR
Aux XVIe et XVIIe siècles, le cor, ou trompe de chasse, est limité comme le clairon qui peuple nos
fanfares. Il a été plusieurs fois amélioré, en y ajoutant des pistons, pour pouvoir figurer dans
l’orchestre. Il devient « cor d’harmonie » avant de devenir « cor chromatique » et enfin « double
cor » en acquérant de nouvelles sonorités au milieu du XIXe siècle.

LA TROMPETTE
La trompette est un très ancien instrument de musique. Fabriquée en os, en bois, en cornes ou
utilisant des coquillages, elle servait à communiquer, donner l’alarme ou effrayer des ennemis, des
animaux dangereux. Dans son évolution, elle garde un côté guerrier et militaire. Les cérémonies
romaines sont ponctuées de sonneries à la trompette. Les casernes aujourd’hui sont encore
rythmées par le clairon. Les chasseurs sonnent le cor lors des battues. La trompette reste
longtemps un instrument limité avant l’invention du piston qui lui donne son allure actuelle.
LE TROMBONE
L’origine du trombone est très ancienne. Il descend de la saqueboute utilisée au Moyen-Âge. Son
succès connaît des hauts et des bas. Il disparaît et revient plusieurs fois au goût du jour. C’est
au XVIIIe siècle qu’il revient définitivement. Sa coulisse est apparue au IXe siècle, cette originalité
donne des possibilités uniques qui attireront de nombreux compositeurs.
LE TUBA
Le tuba a une histoire complexe. « Tuba » signifie « trompette » en latin et n’a pas toujours désigné
l’instrument que nous connaissons aujourd’hui. C’est au XIXe siècle qu’Adolphe Sax et l’invention
des pistons lui donnent la forme que nous pouvons voir dans les orchestres symphoniques.

LES INSTRUMENTS À CORDES : LES CORDES FROTTÉES
LE VIOLON
Il se situe au terme de l’évolution des cordes à archet. Ses ancêtres datent du IXe siècle au moins
auxquels furent ajoutées petit à petit des caisses de résonance. Au XVIIIe siècle il remplace les violes
de gambe dans la musique de chambre comme dans les orchestres symphoniques. Pour tous les
luthiers, le modèle de référence est celui du célèbre Antonio Stradivari (1644-1737).
L’ALTO
Il est plus grand que le violon sans que sa taille soit clairement définie : elle peut varier de 10
centimètres. En fait, la forme de l’alto n’est pas la forme idéale qu’il devrait avoir. Pour sa tonalité, il
devrait être plus gros, plus grand. Mais il doit garder une taille jouable ; peu épais pour pouvoir se
loger sur l’épaule de l’altiste, ne pas avoir un manche trop grand... Bref, l’alto est un compromis.
Seul son timbre est clairement reconnaissable, très chaud dans les graves. Il a longtemps été le
parent pauvre des orchestres. Quelques œuvres pour alto ont été écrites par des compositeurs
romantiques tel Carl Ditters von Dittersdorf.

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LE VIOLONCELLE
Les premiers violoncelles apparaissent au milieu du XVIe siècle. Ils viennent concurrencer fortement
l’instrument roi de l’époque : la viole. Le rejet a été très fort en France et il devient populaire par
l’Allemagne où J.S. Bach lui consacre ses très célèbres Suites pour violoncelle seul. Longtemps
contenu à des rôles d’accompagnement, c’est avec les orchestres symphoniques modernes qu’il
s’installe définitivement.
LA CONTREBASSE
La contrebasse est le plus grand (entre 1,60m et 2m) et le plus grave des instruments à cordes
frottées. Elle est apparue plus tardivement que les violons, altos et violoncelles. Les partitions
d’orchestre pour contrebasse se contentent souvent de doubler les violoncelles à l’octave inférieure.
Mais la richesse de son jeu a incité les compositeurs à lui consacrer plus de place. Les jazzmen
l’affectionnent particulièrement et ont inventé de nombreux modes de jeux avec ou sans archet,
voire même avec l’archet à l’envers, côté bois.

LES INSTRUMENTS À CORDES : LES CORDES PINCÉES
LA HARPE
La harpe fait partie des instruments les plus vieux qui existent : sa première forme remonte à
l’époque égyptienne (vers 2000-3000 av. J.C.). Elle a été très prisée au Moyen-Âge. C’est en 1697
qu’un allemand invente un mécanisme à pédales qui lui redonne du succès.

LE CLAVECIN
Le clavecin peut être muni de un, deux ou trois claviers. Il apparaît au début du XVIe siècle, dérivé
du psaltérion. Tout d’abord simple remplaçant du luth comme instrument d’accompagnement
du chant, il prend une importance croissante jusqu’au XVIIIe siècle. Puis il est abandonné pour le
pianoforte avant de réapparaître au XXe siècle avec la grande claveciniste Wanda Landowska.

LE PIANO (CORDES FRAPPÉES)
Le piano que nous connaissons aujourd’hui est le fruit d’une très longue évolution. L’antique
tympanon fût le premier des instruments à cordes frappées. Mais c’est le clavicorde qui est le
précurseur de notre piano. Toutefois, entre le clavicorde et le piano, tous deux à cordes frappées,
deux siècles s’écoulent où le clavecin, à cordes pincées, fait son apparition. Il faut attendre la seconde
moitié du XVIIIe siècle pour que la technique des cordes frappées satisfasse enfin les compositeurs.

LES PERCUSSIONS
La famille des percussions se répartie en deux catégories : les membranophones et les idiophones.
Les membranophones sont construits autour d’une membrane ou de cordes qui vibrent au-dessus
d’une caisse de résonance lorsqu’on les frappe. Le son est amplifié par cette caisse. On peut citer les
tambours (membrane), les cymbalums (cordes). Les idiophones sont les instruments dont le corps
est lui-même l’élément sonore. Citons les castagnettes, les carillons ou le triangle.

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LES INGRÉDIENTS DE L’OPÉRA
L’AIR OU L’ARIA
Passage d'un opéra, généralement détachable dans
lequel un personnage seul chante avec accompagnement
d'orchestre. Les quatre structures les plus répandues de
l'air sont :

LE CONTINUO
Accompagnement en partie improvisé du récitatif, confié
simultanément ou successivement à des instruments aussi
divers que le clavecin, l'orgue, la harpe, le luth…

- L'ARIA DA CAPO

LE THÈME
En musique, phrase musicale répétée au moins une fois.
Le terme est utilisé dès qu'une phrase musicale apparaît
plusieurs fois dans une même œuvre. Le thème peut être
associé à un personnage, un objet, un sentiment ou une idée.
Wagner inventera le leitmotiv, "motif conducteur".

Sous la forme d'une première partie (A), puis d'une
deuxième (B), puis à nouveau de A "orné" c'est-à-dire
décoré de notes virtuoses ajoutées par le chanteur selon
son bon vouloir et ses capacités.
- L'AIR EN RONDO

Sous la forme A B A C A, la partie A jouant pour ainsi dire le
rôle de refrain, avec des "couplets" différents.
- L'AIR EN DEUX PARTIES

AB qui correspond généralement à un Lent-Vif.
- L'AIR CONTINU

Il se construit sans articulation marquée et qui s'enchaîne
avec la suite de la partition.
LE RÉCITATIF
Passage d'une partition où le rapport texte musique est
inversé en faveur du texte. Le récitatif permet à l'action
d'avancer. Le chanteur adopte un débit proche du langage
parlé. Ce "réciter en parlant" recitar cantando, est d'ailleurs
à l'origine de l'opéra.
L’OUVERTURE OU SINFONIA OU PRÉLUDE
Page de musique purement orchestrale jouée au début,
rideau fermé. Plusieurs types d'ouverture existent : celle
qui n'a aucun rapport avec la suite de l'histoire, celle qui
est une sorte de "pot pourri" des thèmes musicaux les
plus importants de l'opéra, celle dite "wagnérienne" en
référence au compositeur qui introduisait une pincée de
thèmes à développer plus tard dans le drame.
L’ENSEMBLE
Passage d'un opéra où deux personnes au moins joignent
leurs voix. Les duos, les trios, les quatuors et autres
quintettes sont donc des ensembles.
LA MUSIQUE DE SCÈNE
Présence d'un petit groupe instrumental sur la scène ou en
coulisses, ce qui crée un effet de distance entre la musique
"pure" qui jaillit de la fosse d'orchestre et d'une musique
"fictive" qui fait partie intégrante de l'histoire.

LE LIVRET
Ce sont les paroles de l'opéra. Le mot vient de l'italien
"libretto"; "petit livre" désignant le texte des opéras.
L'adéquation entre un livret et une musique tient a tant à
la bonne collaboration entre le librettiste et le compositeur
qu'au choix du sujet abordé.

ACTION CULTURELLE
CONFÉRENCE GRATUITE
L’ITALIENNE À ALGER
par Bruno Gousset, musicologue.

Mardi 8 MARS - 19h à l’auditorium
Renseignements et inscriptions au 01 69 53 62 26

L’OPÉRA ACCESSIBLE
L’Opéra de Massy est équipé d’un matériel d’amplification (casques et boucles magnétiques)
à destination des publics sourds et malentendants.
Disponible sur tous les spectacles de la saison sur simple demande.
Renseignements au 01 69 53 62 26.

© Christian Dresse

2015-2016 Opéra de massy L’italienne à alger

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