You are on page 1of 276

Alguns Dias e Todos os Dias: Panoramas

Feres Lourenço Khoury

São Paulo, 2008

Alguns Dias e Todos os Dias: Panoramas

Feres Lourenço Khoury

Concurso para Livre Docência
Departamento de Projeto
Faculdade de Arquitetura e Urbanismo
da Universidade de São Paulo

São Paulo, 2008
1

Dedicatória

Aos meus filhos Pedro e Rodrigo, por apresentar-me uma humanidade de
recortes inusitados,

à Luise Weiss pela compreensão e escuta,

à Berta Waldman e Leon Kossovitch pela presença constante na elaboração das
possibilidades deste trabalho,

a Rubens Matuck e Renina Katz por apresentar-me sempre novos olhares
sobre o trabalho artístico,

à Daisy Khoury pela ajuda e apoio,

à Lucia Vieira pelo incentivo e apoio.

3

Agradecimentos

a Fabio Okamoto pela paciência e dedicação na construção do projeto gráfico,

a Arnaldo Papalardo pelas fotografias das gravuras,
a Leonardo Crescenti pelo carinho e cuidado com as fotografias dos desenhos
e livros,

à Rosana Kurt pela leitura e correção do texto,

a Elton Padeti, Fabio G. Liu e Rodrigo Scatena pelo trabalho digital,

aos amigos Marcia Cirne Lima, Adriano Campos, Ricardo Ribenboim, Flávia
e Silvio Eid e outros também, que nestes anos valorizaram e dialogaram com
minha produção artística.

5

Palavras-Chave
Natureza Morta
Alquimia
Espaço
Memória/Tempo
Gravuras em Metal
Pinturas em Rolos
Livros de Artista

7

fluxos culturais incidem em seu corpo. onde a poesia caligrafada e a imagem dialogam em torno de pequenas ou extensas composições que. AQUI APRESENTADOS. 8 . ressurgem desenhadas ou pintadas nas páginas dos livros de artista. Os focos destes territórios identificam-se como conjuntos que especulam operações e produções ordenadoras de minha linguagem. cujas referências mapeiam e recortam minha pesquisa poética. que contribuíram para aprimorar as relações e os modos de realização do trabalho artístico e didático. chamadas de territórios. proponho a partir dos diversos territórios caracterizar um projeto. investigando as diferentes fontes do conhecimento. resultando em experiências e projetos. contamina-se de um universo no qual operam interlocuções. em Construções Negras: Lugares. assim como a intervenção do tempo. modificando-o e brotando ilações de interesse e de diálogos entre a literatura. como uma estrutura semiótica e articuladora de uma expressão poética. dos kinematógrafos ou rolos e dos papéis avulsos. compõe-se de diferentes séries. Assim. lemos imagens desenhadas em torno de resíduos gráficos acumulados por várias adições e subtrações de desenhos. procedimentos e práticas de realizações produtivas. os textos críticos ou a ciência. transmudado por imagens geométricas evocando a metáfora alquímica. em Papéis avulsos: Lugares Caligrafados. Assim. Demonstrando o processo e a construção do meu trabalho. onde o imaginário criado se desenvolve. evocando espaços de memória e ambigüidades da relação figura-fundo.Resumo O CONJUNTO DE TRABALHOS ARTÍSTICOS. partindo da manipulação do suporte e da técnica artística. minha produção constituída nestes últimos vinte anos por diferentes interlocuções entre a minha atividade como artista e professor. em Transmutação do Livro Mudo lemos o projeto fantasioso de um livro de figuras da Alquimia. objetivando a relação entre texto e imagem. Apresento. em Construções: Arqueologia Gravada lemos imagens negras gravadas com a técnica da ponta seca. Livros de Artista e Kinematógrafos lemos um novo trabalho. do ritmo e da leitura. A linguagem. a poesia. a partir de diferentes modos de percepção. neste memorial.

in Sundry Papers: Handwritten Places. my purpose is to characterize a project. re-emerge drawn or painted onto the pages of an artist’s book. through different modes of perception. or on sundry sheets of paper. we see the fantastical project of a book of figures from alchemy. I present my output over the last twenty years through different interlocutions between my activity as an artist and as a teacher. As such. poetry and critical and scientific text. cultural influences work upon its body. Language. as the semiotic and articulating structure of poetic expression. whose references map and section my poetic research. rhythm and reading. in which handwritten poetry and the image dialogue around small or large compositions that. we read from images drawn around graphic debris accumulated over the course of various additions and subtractions to the drawing. as well as intervention in time. through its diverse territories. By demonstrating the process and construction of my work.Abstract THE WORKS OF ART PRESENTED HERE COMPRISE DIFFERENT SERIES. aiming toward the relationship between text and image. evoking the halls of memory and ambiguities in the figure-background relationship. In this artistic memoir. with the manipulation of the artistic support and technique. In Black Constructions: Places. transmuted into geometrical images in an evocation of alchemical metaphor. Artist Books and Kinematographs we see a new endeavour. procedures and practices of production operate. resulting in experiments and projects that have contributed to polishing the relations and modes of artistic and didactic production. in Transmutation of the Mute Book. onto kinematographs or magic lanterns. The focuses of these territories reveal themselves as conjuncts that contemplate the ordering operation and productions of my language. in Constructions: Archaeology Engraved we encounter dark images made in dry point. or territories. in which the created imagination develops. shot through with a universe in which the interlocutions. modifying it and drawing out illations of interest and of dialogue between literature. 9 .

ÍNDICE INTRODUÇÃO: Alguns dias e todos os dias: Panoramas 13 PRIMEIRO TERRITÓRIO Construções Negras: Lugares 17 SEGUNDO TERRITÓRIO Transmutação do Livro Mudo Parte 1: CANTEIRO DE OBRA: DIÁRIOS DE ANOTAÇÕES Parte 11: TRANSMUTAÇÃO DO LIVRO MUDO NIGREDO. ALBEDO E RUBEDO: a elaboração do projeto NIGREDO ALBEDO RUBEDO TERCEIRO TERRITÓRIO Construções: Arqueologia Gravada AS GRAVURAS QUARTO TERRITÓRIO A leitura silenciosa: aproximações PÁGINAS AVULSAS: LUGARES CALIGRAFADOS MONOTIPIAS PAPÉIS AVULSOS LIVROS DE ARTISTA CADERNO DE TODOS OS DIAS CADERNOS PARA POESIA CADERNOS SANFONADOS PARA POESIA LIVROS SILENCIOSOS LIVROS DE PENSAR LIVROS PARA FOLHEAR ÁLBUM DE GRAVURA KINEMATÓGRAFOS ESTUDOS PREPARATÓRIOS dos Kinematógrafos Cadernos de anotações e pequenos rolos KINEMATÓGRAFOS BIBLIOGRAFIA GERAL 20 22 30 35 38 46 50 57 60 83 88 93 115 125 129 139 163 172 175 183 218 221 226 231 279 11 .

. quando quer..INTRODUÇÃO: Alguns dias e todos os dias: Panoramas ”Seria preciso um pouco mais de entendimento entre o homem e a natureza. senhores. senhores. sim. naquela que lhes dou. Além disso. p. Tanto isso é verdade que eu não me reconheço na forma que vocês me dão. Um. no entanto não há outra realidade fora desta. E. Porque tem em si alguma coisa que não sabe o que é. Ciclones. Muitas vezes a natureza se diverte em mandar pelos ares todas as nossas engenhosas construções. não para vocês. A realidade que tenho para vocês está na forma que vocês me dão. como uma casa. nem vocês. a mesma coisa não é igual para todos e. A realidade que vocês têm para mim está na forma que eu lhes dou. para mim mesmo. não se sabe que tenham a faculdade de sentir os estragos causados por nossas ações e construções! Não.” Luigi Pirandello. aquilo que o faz forçosamente construir. até prova em contrário. pode mudar continuamente – e de fato muda sem cessar. tanto para mim quanto para vocês. Mas que conhecimento é esse? Talvez esta forma seja a coisa mesma? Sim. transformando a seu modo a matéria que lhe oferece a natureza ignara e. E. 65 13 . senão na forma momentânea que conseguimos dar a nós mesmos. terremotos. sem me construírem a seu modo? Podemos conhecer apenas aquilo a que conseguimos dar forma. E tudo para ele é matéria de reconstrução. sobre as quais. mas é realidade para mim. Vocês acreditam que podem conhecer a si mesmos sem se construírem de algum modo? E que eu possa conhecê-los sem construí-los um pouco a meu modo? E vocês a mim. não para mim. Mas o homem não se dá por vencido. paciente. Como assim? Construindo-me. nenhum e cem mil. reconstrói bichinho persistente. Mas se ao menos se contentasse apenas com as coisas. mas não a mesma para mim e para vocês. não tenho outra realidade senão na forma que consigo me dar. aos outros. mesmo para cada um de nós. às coisas. mas é realidade para vocês. O homem também toma a si mesmo como matéria e se constrói. Reconstrói.

fluxos culturais incidem em seu corpo modificando-o. que. se compõe de um conjunto de territórios. Neste universo. formas. fenômeno caudaloso e gerador de possíveis reflexões.O DESCRITIVO DESTE CONJUNTO DE TRABALHOS ARTÍSTICOS.19 1 14 José Ortega y Gasset. AQUI APRESENTADOS. 29 . e de uma história a descrever. sobretudo pelo fato de que as primeiras devem visar a resultados certos ou enormemente prováveis. articulados. É neste lugar territorializado da produção de linguagem que aspectos teóricos e práticos se confundem. memórias. Os focos destes territórios identificam-se como conjuntos que especulam operações e produções ordenadoras de minha linguagem. cujas referências mapeiam e recortam escolhas de uma perspectiva pessoal. onde brotam ilações de interesse e de diálogos entre a literatura. que investiga as diferentes fontes do conhecimento.” “As ciências e as artes diferem. entendimentos e empreendimentos ganham uma particularidade específica de qualidade. Desta maneira pode-se entrelaçar objetivamente a troca de experiências entre os trabalhos de arte e a docência.visualidades. articuladora de uma expressão poética. Adão no Paraíso. que. procedimentos e práticas de realizações produtivas. resultando em experiências e projetos. Introdução ao Método de Leonardo da Vinci. resultam em sistemas plenos de vitalidade e potência. e as experiências. p. Ao contrário. Sendo a linguagem como uma estrutura semiótica. aplicadas a um determinado fim. PASSAGEM “Os efeitos de uma obra nunca são uma conseqüência simples das condições de sua geração. a poesia. A apresentação da minha produção nestes últimos vinte anos se constituiu de diferentes interlocuções entre a minha atividade como artista e professor.” Paul Valéry. são territórios abertos para a experiência da construção e representação da imagem. pode-se dizer que uma obra tem como objetivo secreto fazer imaginar uma geração dela mesma tão pouco verdadeira quanto possível. as segundas só podem esperar resultados de probabilidade desconhecida. que contribuíram para aprimorar as relações e os modos de realização do trabalho artístico e didático. os textos críticos ou a ciência. Divulgadoras de informação e formação. compõem-se para unificar a experiência do discurso artístico e educacional. pude encontrar uma realidade “pletora inesgotável da substância artística” 1. p. Assim. contamina-se de um universo no qual operam interlocuções.

a minha convivência com as coisas. sombras dos muros. que produzem fluxos e possibilidades de construção.189 As descobertas. de práticas e de investigações. movimenta-se.” Werner Heisenberg. colocando-nos diante das questões sobre a natureza da linguagem.. na arte. p.146 As considerações que ora apresento irão descrever etapas de um caminho pessoal. relações e possibilidades.” Sophia de Mello Breyner Andresen. da imagem. o diálogo entre o campo da linguagem e o da produção de idéias. Arte poética II. das cidades e dos quartos. Já que unificada não possibilita divisão. impulsionando uma “práxis” de uma poética visual. cadernos de artista. tem-se de representar a realidade. proclamar o conteúdo da vida (Lebensinhalt) durante a época. a minha participação no real. as dúvidas. p. navegando. pinturas. cujo espaço de realização vem perambulando em diferentes fontes e processos. ressonância das ruas. a saber.“Na ciência. planos de aula: diálogos. cujos resultados vão ao encontro das investigações que venho desenvolvendo ao longo destes anos. impulsionando as diferentes nuances do meu aprendizado. enquanto conjuntos de idéias. como imaginário poético. Diálogos estes que se organizam em projetos. silencia distância e brilho das estrelas. os saberes. gravuras.. cujos matizes diferenciados estimulam novas organizações. PASSAGEM\ “Pois a poesia é a minha explicação com o universo. A unidade de Picasso. Circunavegar em torno destes territórios possibilita experiências diversas. O recorte que interessa nesta descrição é de um só projeto: desenhos. mas sim de uma vida concreta: ângulo da janela. docência. como um barco que. que operam na sua reelaboração. Por isso o poema não fala de uma vida ideal. povoam calmamente o campo de ação do trabalho e da vida. 15 . o que aproxima a investigação artística. é inteira e em movimento. incluídas no recorte de minhas atividades de Arte e de Educação. de seus significados e sua inserção no mundo sócio-cultural. tornando-a autêntica. o meu encontro com as vozes e as imagens.

sinaliza-se primeiramente o projeto “Construções Simbólicas”. a arquitetura de uma expressão e de uma poética pessoal. especulativo. suas estratégias. onde se localizam núcleos de projeto. explicitando sua construção. A seqüência acima será exibida ao longo da dissertação. Demonstrando o processo e a construção do meu trabalho. sintaxe de registros. nas superfícies do papel. montando. associando-os com suas técnicas de representação. Assim a noção do palimpsesto. condensando. através de sua natureza. tenho enfatizado pesquisas entre desenho e gravura ou desenho e pintura. Na seqüência deste mapeamento. alimenta as articulações entre os signos visuais. onde um imaginário de natureza gráfico-pictórica. marcas e história. que irão organizar uma tessitura poética na visualidade final do projeto. que agenciam problemas de expressão e poética. sensível e intertextual. afortunadamente. Assim: Construções Negras: Lugares. Construções: Arqueologia Gravada. como territórios. proponho. sinaliza. produzida por diferentes intervenções gráficas. sobreposições de material gráfico. recortes de pensamentos plásticos. assim. Assim a imagem de um mundo abrangente. em projetos que expandem a expressão para uma totalidade artística. como forma de procedimento. é vista e composta por experiências de representação. Livros de Artista e Kinematógrafos. a partir de diversos territórios. Transmutação do Livro Mudo. em que o valor construtivo e organizacional da imagem e do espaço se dá através de uma memória residual. caracterizar um projeto.Para tal. Papéis avulsos: Lugares Caligrafados. a construção de minha poética pessoal. 16 .

ou mesmo de sobreposições. constituindo-se. Valoriza-se aí a presença de intervenções de registros iniciais. que doravante farão parte deste universo intertextual das composições desejadas. representado por uma espécie de arquitetura. mas o meio pelo qual a posição das coisas se torna possível. entre o explícito e o oculto. um procedimento por acréscimo na formulação das imagens.PRIMEIRO TERRITÓRIO Construções Negras: Lugares “O espaço não é o ambiente (real ou lógico) em que as coisas dispõem. armam composições que operacionalizam sinalizações poéticas de natureza gráfica e também pictórica. textos. que envolve sugestões de espaço. ora inteiramente fechados. de modo a proporcionar exemplos de encontros entre o acaso e o deliberado desenho das coisas. pelas caligrafias e pelos riscos. O universo resultante é um conjunto de espaços/lugares. por uma geografia de lugares ou mesmo fragmentos de textos e páginas de livro. ora rítmicos. em que se configuram as relações entre luz e sombra. Quer dizer. geometrias e material empregado. os procedimentos construtivos comparecem em forma de palimpsestos ou de apagamentos. objetivando situações de espaço. devemos pensá-lo como potência universal de suas conexões. e em seu conjunto darão sentido às formas desenhadas. p. Fenomenologia da Percepção.322 NESTE CONJUNTO DE DESENHOS QUE DENOMINEI LUGARES. ora são tentativas. a memória residual habita as representações ensaiadas pelas idéias.” Maurice Merleau-Ponty. 17 . ou de concebê-lo abstratamente com um caráter que lhe seja comum. Neste trânsito contínuo de sugestões. Os espaços. luz e sombras. desta maneira. que ora são registros. em lugar de imaginálo como uma espécie de éter no qual todas as coisas mergulham. formando um conjunto que atribui uma desejada dramaticidade aos negros de tinta e carvão que ali se inserem. O resultado procurado se pauta por um conjunto de composições onde o imaginário percorre um caminho. que ordenam o relacionamento entre registros. Os procedimentos assim reunidos operacionalizam uma sintaxe específica.

desta maneira pode-se extrair procedimentos e processos de criação e conhecimento cuja “reserva poética”. dos lúdicos caminhos das linhas e. penetrando em trilhas que auxiliam a construção de uma linguagem especial e articulada para este fim. assim. de desejos. em sua gênese. a presença forte de uma geografia que mapeia poeticamente os espaços e seus formatos: as horizontalidades. p. A presença de registros. ou parágrafos são condensados e ampliados. poemas ou mesmo músicas. Neste sentido. ao relacionar a estrutura tecida pelo processo de construção (desenho) com os materiais. Sobre os desenhos apresentados. como nos explica Cecília de Almeida Salles referindo-se ao estudo de manuscritos literários. na revista Manuscrítica. rastros de pensamento ou escritas.36 x 100 cm (1995) Os negros. 2 18 Cecília Almeida Salles. onde diferentes “estruturas são procuradas e co-habitam visualmente o mesmo espaço. 114 . aí residente. a “reserva poética” é o conjunto de cadernos de desenho ou anotações. em seu texto Arte e Conhecimento. donde se extraem o valor das geometrias fantasiosas. como possibilidades de um vir a ser. suas possibilidades e potencialidades e. se explicita e provoca a imaginação. ou listas de sinônimos são fabricados. neste processo de adequação. vai materializando seu grande projeto” 2.Construções negras: lugares. os apagamentos e a adição sucessiva de material nos trabalhos presentificam-se. sugere um trajeto possível que se especifica para o autor como um lugar-gênese de “reservas poéticas”. os limites das palavras. o valor da materialidade se enfatiza. os brancos e a “grisaille” se presentificam como base expressiva e de significado. No contexto dos Lugares. sobretudo. onde se registram formas de elaboração de linguagens que canalizam matéria-prima para o projeto poético. pastel seco sobre papel . de impulsos. decorre ainda que. o escritor vai conhecendo. Arte e Conhecimento. Para esta autora as “reservas poéticas” ou a “linguagem em larva” são conceitos que definem um lugar de possibilidades.

enfim. pastel e tintas à base de água.36 x 100 cm (1995) Assim. que ora são superfícies bloqueadoras de perspectivas. o valor do material. 21 19 . essencializa. que diz: “A própria essência do trabalho literário não reside na apreciação das coisas já feitas. tão comum às pinturas tradicionais de paisagem. pastel seco sobre papel . de poucas palavras. observado tal como na literatura por Maiakóvski. o rastro de uma memória poética. p. procurei ainda retratar espaços. mas antes de um estudo preciso do processo de fabricação” 3. pastel seco sobre papel . Definindo-se o formato horizontal. por sua natureza interativa. revelando plenamente sua materialidade e expressividade. Considere-se. fontes. movimentos de linhas. Crítica Genética. ora lugares onde transita a luz. partindo do gosto. ou restos de grafismos e. a utilização do relacionamento entre a idéia de gênese e obra que.36 x 100 cm (1995) Construções negras: lugares III. através de procedimentos.Construções negras: lugares II. sobretudo fundamenta um universo poético. intensifica-se no sentido plástico e expressivo. principalmente. Neste trabalho. técnicas e. que se mostram. estava-se definindo também a direção das composições e de todo o tratamento dado ao projeto “Lugares”. que especifica a materialidade. trata-se da escolha de carvão. construído a partir da ênfase no processo de fabricação. 3 Cecília Almeida Salles.

onde os desenhos/folhas. prata/branco. canalizando o processo de significação. mostram um grande livro de folhas soltas que ilustram um percurso dialogante de superfícies negras. 20 .SEGUNDO TERRITÓRIO Transmutação do Livro Mudo O PROJETO “TRANSMUTAÇÃO DO LIVRO MUDO” DESCREVE E APRESENTA VISUALMENTE um trajeto que. de lugares imaginários. Primeiramente apresentei um conjunto de cadernos de anotações denominados de Canteiro de Obra: Diários de Anotação. viabilidades de acontecimentos poéticos e restauro da memória. Nestes cadernos. O resultado final do projeto foi apresentado em forma de um memorial e de uma exposição. A exposição foi construída no formato de instalação de uma grande biblioteca expositiva. fala sobre problemas da criação de geometrias. Estes reúnem organicamente um labirinto de possibilidades a serem descobertas. dispostos em planos inclinados. metaforicamente utilizando-se da Alquimia e dos seus processos de transformação da matéria. prontamente expostos à elaboração. em que a situação formal resultante gerava tensões entre as formas. culminando em ouro púrpuro (processo de representação alquímico). há a espontaneidade de escolhas e de coletas. onde todos os registros exploraram a noção operacional de um projeto: possibilidades.

Paço das Artes -São Paulo (1998) 21 . Exposição/ instalação.Transmutação do Livro Mudo.

resultando nos meus projetos artísticos. isto é. constante e diária em meu trabalho. Se eu disser “Há sol nos meus pensamentos”. Há em nós um estado interior onde a matéria da nossa vida física se agita.Parte 1: CANTEIRO DE OBRA: DIÁRIOS DE ANOTAÇÕES “Em todo momento de atividade mental acontece em nós um duplo fenômeno de percepção: ao mesmo tempo em que temos consciência dum estado de alma. Apesar da descontinuidade de seus registros. Todo o estado de alma é uma paisagem. cujos registros rascunham. mas verdadeiramente uma paisagem. uma alegria um dia de sol no nosso espírito. tudo o que forma o mundo exterior num determinado momento da nossa percepção. Livros e muitos outros. cujas nuances estilísticas movimentaram-se na forma de gravura. possibilitando assim a interligação com outros.sendo referencial e sistemática. Nestes. p.pode ao menos admitir-se que todo estado de alma se pode representar por paisagem. que. os conceitos-chave do projeto Transmutação do Livro Mudo foram revelando-se expressivos e associativos. entendendo por paisagem. temos diante de nós.mesmo que se não queira admitir-se que todo o estado de alma é uma paisagem .” Fernando Pessoa. como uma oficina de signos. para conveniência de frases. desatando o diálogo intertextual destes sistemas. Dialogantes. desenvolvida nos projetos Construções: Arqueologia Gravada ou mesmo nos Livros de Artista. uma paisagem qualquer. Assim uma tristeza é um lago morto dentro de nós. ABREM-SE PARA ESTE TRABALHO. Esta atividade de registro e memória. impressionando-nos os sentidos que estão virados para o exterior. todo o estado de alma é não só representável por uma paisagem. 22 . perambulando por tempos e lugares diferentes. E . QUE PROPONHO MOSTRAR. tornaram-se a tônica do trabalho. ninguém compreenderá que os meus pensamentos estão tristes. Cancioneiro. forjará o futuro dos Cadernos. produzem-se como sistemas sígnicos verbais e não-verbais. tais conceitos-chave desencadearam o aclaramento do projeto. 101 OS CADERNOS DE DESENHOS.

com destinos diferentes. espessas camadas de registros que se aprofundam na formulação do projeto Transmutação do Livro Mudo. fê-los intervir com vigor conceitual no projeto de desenhos. assim como Construções ou Livro de Artista. alegorizam os embates do desejo. os desenhos. que. Assim. como em geologia. dialoga com a necessidade de expressão. referências e outros indicadores. cuja luz brilha na saída. A matéria-prima gráfica.33 x 36 cm (1996-1997) Nos cadernos. Pensar por palavras. Como no processo alquímico de transmutações. São decisões objetivas de escolhas e exigências de recorte. os cadernos deste trabalho situam-se como lugar-gênese. paginada nestes cadernos. que vivificam as futuras criações. Nessa rede descontínua de presenças do material genético. anotações. no capítulo Quarto Território. de gravuras e desenhos. se expressando em energia e vida. são viajantes de um mesmo barco. A partir destes projetos. sentimento e observação.Caderno Vermelho de anotações . pensar por desenhos: fluxos intermináveis de ações e decisões que consagram o caderno como diário-lugar. enquanto este se constitui nos modos da linguagem. como se vê em ambas as anotações. Em diversas oportunidades admirei a liberdade que estrutura as 23 . o diálogo do artista com esta multiplicidade de vozes é o da prontidão do encontro no túnel. novas possibilidades se apresentarão ao longo deste memorial. a presença fortíssima dos estudos para as gravuras. onde se lêem.

24 .

25 .

que seguramente abriga graus de interlocução afetiva e criadora. compelindo. ou. por exemplo. sonham-se lugares para devaneios. o imaginário deste projeto. registrando modificações de ponto de vista. Revista Manuscrita. Albedo e Rubedo). p. em que caligrafias de poemas. As anotações problematizam as atividades cotidianas que. luz/sombra. aqui mostrando alguns exemplos. No artigo Arte e Conhecimento. desenhos de observação ou imagens de imagens montam sintagma de projeto. gerando atalhos. os cadernos são jogos de referências verticais. rótulos ou marcas de roupa. como se vê em todos os cadernos. apresentando o processo de criação da obra de arte como ordenação de informações. Descendo pela estratigrafia dos lugares. índices relativos à sua percepção. muitas vezes. Disto decorre que esta atividade singular alude a um lugar. em metamorfose metamórfica de espelhos.montagens e anotações. Nos diários. arrombando espaços. Caderno cinza listrado . A afinidade com os cadernos garante a presteza. realiza os processos a um tempo formadores e detonadores de linguagem. matéria/textura. Também. organizadas a partir de textos e imagens. alinhavam-se com outros projetos. que. opacidade/brilho. vai conhecendo seu mundo” 4.ele vai conhecendo o mundo.26 x 35 cm (1996-1998) 4 26 Cecília Almeida Salles. 110 . O artista vai tateando o mundo com olhar sensível e singular . refazem a história da criação. de agendas de alunos jovens onde a escrita de um poema convive com recortes de jornal. que se metaforiza como processo alquímico (paradigma de Nigredo. refaz-se nos cadernos em poética. mostrando o embate de tensões entre forma/figura. Os estudos para o projeto de gravura. mas também com números telefônicos e linguagens cifradas. nº 4. Cecília Almeida Salles diz que “os diários e todos os tipos de registros de caráter eminentemente pessoal ou prestações de contas que o artista faz a si mesmo deixam.

27 .

Caderno de estudos dos Kinematógrafos 46 x 33 cm (2002/2004) 28 .

29 .

pois nunca nossos olhos verão de uma só vez todas as faces (totalidade visual que o olho do espírito imagina ver porque dela se apropria pelo conceito). as faces do cubo que não vemos são o invisível do cubo. o cafezal antes da colheita. o vestígio da ação policial deixado pelas ruas. sua pura diferenciação. O invisível “é o forro que atapeta o visível. aquilo pelo que ele se faz uma coisa visível. As coisas são profundas. um fóssil de mundos perdidos. poro por onde transitam zonas claras e obscuras. É modulação do sensível. “num verde tão verde que somente o mar é mais azul”? Uma cor não é coisa. é interioridade e exterioridade. a roupa dos cardeais. As coisas são configurações abertas que se oferecem ao olhar por perfis e sob o modo do inacabamento. “O que é o talismã da cor?”indaga Merleau-Ponty em O visível e o invisível. Oco e cavidade da abóboda. a bandeira da revolução. pontua o campo dos vermelhos. mas aquilo pelo que o visível é visível. Visíveis tecidas de invisibilidade. p. não é átomo colorido nem comprimento de onda luminosa. superfícies móveis que se cruzam com odores. Por que Valéry falava num branco tão branco que “só o negrume do leite é mais branco”? ou Claudel. seu avesso e estofo. mas concreção de visibilidade. volume. é laço que nos enlaça às coisas enlaçando nossa mobilidade à delas e nossa visibilidade à delas. pura diferença e diferenciação entre cores. carne do mundo. sustentando a concordância e a conveniência entre as coisas. É comunidade originária de onde nascemos por segregação e diferenciação. rugosidade ou lisura. O Olhar. Quando o vermelho é tecido vermelho. 58 30 . uma de suas dimensões. cristalização momentânea do colorido.Parte 11: TRANSMUTAÇÃO DO LIVRO MUDO “O sensível. Cada vermelho é um mundo e há um mundo do vermelho entre as cores. enlace de cor. O invisível não é um negativo positivo que dublaria a positividade do visível. uma ausência que conta no mundo. aquilo sem o que não vemos e sem o que nada seria visível. dureza ou moleza. toques. sabores.” Marilena Chauí.

Autus / José Jorge de Carvalho 31 .Mutus Liber. O Livro Mudo da Alquimia .

O trabalho do artista se insere nesta circulação pois. verteram suas colorações em novas qualidades plásticas. cuja sintaxe se elabora em torno da contínua modificação da matéria e de materialidades que. como transformação da matéria calcinada. tematizados por Nigredo.O Livro Mudo da Alquimia (La Rochelle. A multiplicidade de eventos no espaço da cultura presentifica a transação do conhecimento. organizadas através de diferentes densidades e de luminosas intensidades. A alegorese alquímica toma corpo no desenho do projeto almejando ao mesmo tempo aberturas e 5 32 José Jorge de Carvalho. o Livro Mudo da Alquimia. depois de sua sublimação. e que deverá ser trabalhada alquimicamente para converter-se em pedra filosofal. ordena-se como linguagem poética. subentende-se que circular é circunavegar o orbe. A premissa deste trabalho é desenvolver um poema visual. ou alquimicamente a mistura inicial de três elementos o enxofre. “matéria bruta. 1677). p. o projeto artístico aponta para o zênite.O TÍTULO TRANSMUTAÇÃO DO LIVRO MUDO REMETE AO LIVRO ALQUÍMICO MUTUS LIBER . transmutaram-se em “Livro” outro. Sendo denominações de um processo simbólico de transformação e transmutação de uma matéria-prima vulgar. Albedo (Obra em O livro mudo da Alquimia Branco) e Rubedo (Obra em Vermelho ou Ouro). A cultura é circulação. seguindo rotas que tramam eventos. portanto. percebemos o mundo através de redes entrelaçadas de signos que. intensamente ativos. desencadearam a visualidade deste projeto. Tais estratigrafias são constituídas de geometrias sensíveis. inscrevem-se em espaços que dialogam com estratigrafias. nascida do universo alquímico. agarram alvos e articulações. mescla aleatória de metais vulgares encontrada em qualquer lugar e condição. Mutus Liber. pensar o orbe é confirmar formas. permitindo circular no dédalo de idéias e realizações. Nigredo (Obra em Negro). seu esforço é o projeto. caracteriza-se como obra em branco (Albedo) e. seguida de sua dissolução. Neste sentido. onde a matéria-prima transmutante. relançando-se no mundo. Albedo e Rubedo. que. afastando-se da alegorese do livro original. que. que. Aqui. 88 e 133 . mostra-se em três fases fundamentais: a obra em negro (Nigredo). o mercúrio e o sal” 5 em “pedra Ilustrações do livro Mutus Liber: filosofal”. como ouro (Rubedo). construído em torno de questões onde se valorizam uma poética e uma gramática. cuja estrutura narrativa visual e conteúdo poético.

segundo formas de acontecimentos inevitáveis em processo alquímico bem sucedido: “a nigredo ou melanosis (trata-se da tão humana e facilmente assimilável opus nigrum ou putrefactio). na ausência do texto. representados por intricadas imagens alegóricas. do branco e do negro. p. As gravações sobre cobre da iconografia silenciosa do Mutus Liber encontram paralelo em outros monumentos do imaginário alquímico. ao interpretar Altus. A consumação da Obra (pedra filosofal) é realizada por etapas. Neste trabalho poético. Mutus Liber. abre-se em uma nova tintura poética. cujo dom é a transfiguração generalizada dos seres. p. como Splendor Solis de Salomon Trismosin (1582) ou Atalanta Fugiens de Michael Maier (1618). homens e animais. corporificando um outro olhar e. condição do rubi. importantíssimo escrito. Nas gravações de Altus para o MUTUS LIBER. o branco e o ouro neste projeto são outras alegorias mudas destas etapas. o Livro Mudo da Alquimia. cujas imagens contêm as operações que objetivam atingir a obra máxima desta ciência: a pedra dos filósofos (lapis philosophorum). edição original de Altus (La Rochelle. 1677). tratado da filosofia hermética. etapas e estágios. as transmutações de matérias percorrem ciclos. Neles.13 José Jorge de Carvalho. mostra o percurso de um neófito no orbe de alegorias decifratórias.clausuras de imaginário. do ouro. finalmente a rubedo. Como desfecho. enigma expresso em imagens” 6. 6 7 José Jorge de Carvalho. recolhimento e concentração enumeram aos pares os momentos de extrema tensão espiritual. que se tinge de tonalidades. se tornam acontecimentos iniciáticos. provocando. o Livro Mudo da Alquimia. dá-lhe outro sentido. do sol. portanto. ou esses. recriando analogicamente a narrativa muda tradicional na visualidade dos textos alquímicos. alegorizam francamente um livro silente. do branco e da prata. cuja estrutura narrativa e visual alegoriza o processo de elaboração da pedra filosofal. impõe crescimento espiritual. exibem-se conjuntos de pranchas de onde se desprende uma espiritualidade desenvolvida. a albedo ou leukosis (é a condição de prata. Mutus Liber. gran finale da Obra” 7. um árduo trabalho de desvendamento de seu imaginário. ou da lua) e. o Mutus Liber. que. explicita-se. que se enraíza no ensinamento da manipulação da matéria-prima. onde deuses e signos. onde a chave. A arte de Hermes e sua alegorese oculta tornam muda a matéria gravada na edição de Altus. exigindo iniciação. Assim. 107 33 . este “relato de sonho. trabalho e decifração. do ouro e da púrpura. O negro. Nesta tríade poética se estrutura o projeto Transmutações de um Livro Mudo que.

embora a decifração gráfica proposta não se entenda como absoluta. esta a revela. como anota o erudito Heinrich Lausberg. ela vem e vai da luz à noite e finaliza no ouro. assim. mas no “do meio” ou. e. que permitem recriar diferentes valores intensivos. rompe seu silêncio alquímico. viajora e. o trabalho desvenda o Mutus Liber. da permixta apertis allegoria. Assim. cujos limites regionais tornam o olhar vagante. como doadora de sentido.Ilustrações do livro Mutus Liber: O livro mudo da Alquimia Como ricochete. já inteligência hermética. luminosíssima luz. nem do aberto. Neste sentido. falando. nem do fechado. é. Do lado da comunicação. que. na transformação da tonalidade noturna em tensa solaridade do rubro. fazendo-o falar. constroem-se superfícies. Hermes também personifica a interpretação: o projeto situa-se no âmbito. Neste jogo de transformações também colaboram os materiais como o carvão ou a tinta. institui o Nous. hermética. transpassando-o e desmontando-lhe a alegoria fechada de texto hermético. enquanto Altus provoca a elaboração desta obra. 34 .

pois seu silêncio provoca inquietação. o artista. ao fazê-lo. 8 José Jorge de Carvalho. ars inveniendi. fá-lo proteger-se. A nova tintura poética do Mutus Liber propõe também outra referência conceitual. ocultar-se desse olhar. guarda para si parte do que sabe. segundo Michael Maier. transformações da qualidade da matéria que operam nas superfícies. menos intrigantes do que malévolas. também ars invidiandi. Esses diálogos estabelecem. Invidia traduz-se por “inveja”. ALBEDO E RUBEDO FORMAM UMA TRÍADE EM QUE SE TRANSMUTA a matéria em sombra e luz. atrai a curiosidade (portanto. provocando a atração e a repulsão de uma gramática visual autônoma. que envolve o confronto das noções de intensidade e tensão de materialidades visuais. Exigindo a anulação da figuração velada. que desejando a morte do “Outro”. se não digo. que recorre às alegorias supostamente fechadas. invejada como o original alquímico do poema visual: Transmutação do Livro Mudo. a inveja) dos cultores. alegórica. apresenta-as abertas em uma transordenação poética. sendo embaralhada a ordem das figuras. do Mutus Liber. Será. Compreendida apenas pelos cultores da tradição.” Rabino Simeon in Sepher-ha-Zohar ( Livro do Esplendor) NIGREDO. joga. afastando os “invejosos” leigos. “com um curioso duplo sentido: isto é. mas a obra. pois. cioso dos seus segredos.NIGREDO. em “ver”. os companheiros continuarão ignorantes da verdadeira sabedoria. Mutus Liber. estrutural e nua de artifícios figurativos. A narrativa alquímica apresenta-se incompreensível ao leigo. O que se vê é o que importa: não se inveja o artista. Na “inveja” opera um olhar fulminante. os maus aprenderão a cultuar seu Mestre. estas olham. “autêntico invidiosus”. que deverão munir-se de paciência para montar o quebra-cabeça proposto” 8 . torna-se “invejado”. o Livro Mudo da Alquimia. assim. pois. 14 35 . ALBEDO E RUBEDO: a elaboração do projeto “Ai de mim se revelo e ai de mim se não revelo! Se digo o que sei. invenção de uma narrativa que combina. a inveja é o desejo de deciframento mesmo. p. este trabalho lança para o vedor uma outra inventiva. Partindo-se de uma narrativa hermética. por extensão.

interioridade ou exterioridade são múltiplos caminhos na operação elaborativa e. ainda se conceitua a noção de passagem por massas contrastantes ou tênues fímbrias. ora tramas. mas é lenta e. os procedimentos se desdobram na efetivação dos desenhos. na sua ortogonalidade. Qualitativamente. prescreve um trajeto de possibilidades de sentido. no olhar. quer no âmbito das linhas. invejosamente. O olhar é atraído pela imagem e tenta penetrar em sua geomorfologia. cujos limites se esbatem. No papel. ora grandes massas. Deslocando a geometria. assim. a exemplo da série Nigredo. os resultados propõem deslocamentos no percurso do olhar para regiões onde qualidades controlam quantidades. participando ativamente no conteúdo de seu corpo recipiente onde. ora equilibradas pela gravidade composicional. da cor e sobretudo da matéria que aí se instala. que se apagam na erupção de matérias elaboradas. cromáticos. universo. O presente processo de construção não abandona a sobreposição de tempos registrados na superfície. Por serem composições de áreas ora retesadas. assim. em sua cartografia. que se espelham. expulso dela. mas os reaproveita. formalizadas por somas e subtrações de matéria. exibindo. que fere a superfície. por exemplo. o procedimento. A métrica euclidiana pode estar sugerida no traço das três direções. do brilho. 36 . As composições tensivas vibram na intrusão de elementos diversos que são. Neste trânsito. transmutados pictoricamente. as escalas de valores tonais. ora enviesadas. produzindo negruras.no relacionamento das regiões onde se inscrevem. proximidade. ora ainda situações de passagem tonal ou de confronto de diferenças qualitativas. as bordas acompanham a geologia proposta e passam a ser. contudo prevalece a presença maciça dos diálogos da contigüidade e separação que se dão através de atitudes mais diretas de organização. sobretudo. aqui. Neste trabalho. beleza. engendrando espectros. o movimento. desenho e pintura têm aí o mesmo estatuto expressivo. elaborando nova composição e desenho novo. aciona forças vivas de matérias. acromáticos e as matérias resultantes do trabalho de desenho e pintura. fronteiras de retilínea construtividade. e por outras contaminam o resto da superfície de densa matéria negra ou passagem de baixas zonas tonais. quer no das superfícies matéricas. o perímetro será constantemente umbral de jogos de tonalidade. estabelecendo um mapeamento exterior à geometria geológica. com capacidade e efeitos de intensidades regionais. Desta forma. cosmo. o efeito obtido conjura a fenomenologia de intensas presenças sígnicas. Nos limites do campo plástico. sucessão. onde valores gráficos se contaminam. que por vezes atingem seu claro. como verticalização de camadas. os elementos de sintaxe estabelecem um campo visual análogo às estratigrafias. a suspensão e o estranhamento estabelecem uma tensão que nasce dos confrontos da tonalidade.

O jogo da sedução dos materiais minimaliza-se. se transformam em lugares que emitem pulsações de tonalidades e contrastes de valor. Desta forma. cobrando do olhar um percurso no seu corpo bidimensional. decorre que a presença nítida de elementos visuais primários. mas acentuando diferenças que atuam na escolha da simplificação formal. a matéria-prima embutida luta com valores lisos e iridescentes. a tríade (Nigredo. Deste fato. o mesmo se faz no brilho ruidoso do rubro ouro (na série Rubedo). onde os materiais que habitam as diversas geografias geram. com brilhos e opacidades. criando simultaneidade de expressão. o preto. como fragmentos de curvas. técnica e execução fundem-se na exibição das várias pranchas. retas ou geometrias similares. pois se submete ao sentido restritivo das tramas compositivas. Aqui. a luz coagula a lunar ressurreição da matéria. a fusão de alegorias abertas (originalmente ocultas no paradigma do MUTUS LIBER). Albedo e Rubedo). mas antes os fazendo dialogar. propondo um jogo constante de contradição sígnica. na materialidade. no Albedo. vêem-se diferentes superfícies dialogando insistentemente com recursos simplificados de formas e fragmentos de geometrias. onde um efetiva o sentido do outro. Nas superfícies. eliminando prioridades entre os elementos. 37 . os usos se ordenam em função das exigências do realce das regiões. circunscrito no mesmo espaço. Se o carbonato de silício adorna a base das argênteas folhas metálicas (na série Albedo). Nas três séries apresentadas. brilhos. suscita uma técnica que explicita a expressão dos valores conceituais propostos. não dando prioridade à figura ou ao fundo. com espessuras e densidades.Na técnica. na série Nigredo. confrontos e diferenças. que nas tintas também se refaz em tonalidades. a situação de baixa luminosidade vara a putrefação simbólica da morte. Assim. coroa a púrpura vitalidade do ouro. seguido pela Rubedo. por seu caráter. branqueando a prata que.

Os contornos priorizaram os limites e a divisão entre os campos figura/fundo. as tonalidades. negror sem fim.” Fernando Pessoa. as epidermes lisas ou matéricas expandem-se como tonalidades combinadas dos negros. As velaturas escuras. E é uma noite a ter um fim Um negro astral silêncio surdo E não poder viver assim Tudo isto me parece tudo.163 NIGREDO. Obra Poética. É A PRIMEIRA CHAVE DO PERCURSO Neste conjunto inicial. a textura. sugestivo de memória. valorizam a linguagem pura. Vestígios que. outras vezes combinados entre si. Em tal gramática. Mundo mudo. OU MELANOSIS. que articula os planos. posteriormente. frio. vai ganhando magnitude. nada é assim!. para. nada é isto. alisando o alegórico. inicialmente. reconstruídos. p. silêncio mudo Ah. Mas noite. configuram-se situações de visualidade em que a experiência amalgama diferentes qualidades gráficas e pictóricas que se traduzem. que. primeiramente. libera-os em arranjos que. a sintaxe visual-táctil. graficamente e pictoricamente. aplicadas às superfícies. mostram. atualizando uma memória gráfica latente. 38 . num desenho de feição inacabada. e esta. os desenhos expõem uma geologia inventada. a matéria. A matéria transparente lentamente dá lugar à compacidade da matéria escura. os modos de construção dos trabalhos. Às vezes retilíneos. às vezes curvos. circulando em diferentes lugares estabelecidos no desenho. os limites. modificamse no tempo do projeto. as linhas. através da transparência de seus filmes. redelineiam horizontes. transmudar-se em desenho de feição compacta.NIGREDO “Tudo isto me parece tudo. vestindo as superfícies.

tinta acrílica e folhas metálicas s/ papel . pastel seco.75 x 104 cm (1999) 39 .Nigredo.

75 x 104 cm (1999) O que alegoriza o início da “obra” é a putrefação da matéria-prima.Nigredo. o olhar invejoso.75 x 104 cm (1999) Nigredo. pois aqui não se descreve uma alegoria original. espalham no olhar vagante o olhar provocativo e. putrefactio ou caput corvi. 40 . ainda. Apenas a negrura interessa como aparição. vampiriza-se o poético da arte pelo negro. em que ”o negro é mais negro que o negro”. pó de silício e folhas metálicas s/ papel . vertendo-se sobre ela interpretações que. negríssima luz. O que se produz é o rompimento da alegoria. tinta acrílica e folhas metálicas s/ papel . traduzida pelo opus nigrum. tinta acrílica.

aparência. Albedo e Rubedo). A matéria é a mesma como conceito mas diversa como realização. a leitura dos agouros) e é capaz de discernir entre as species (forma de coisas exteriores. exibindo o negror enquanto vivo. O Olhar. Estranhamento e silêncio das grandes áreas. da repetição e da economia de meios expressivos implanta-se nas superfícies de material e matéria. Imposto o sistema de técnicas na realização da tríade (Nigredo. como pastel ou carvão na sua poeirenta matéria. existem através da vestimenta que as qualifica sobre a superfície. sedimentados por valores tonais. forma e figura formada pelo intelecto. o “spectator (o que vê. vigiar. reduzem excessos e evidenciam expressividades específicas: provocam estranho efeito de profunda obscuridade. pressupõem-se diferentes técnicas e procedimentos. convida o vedor a ser. p. pensar vendo) por que exerce a spectio (a vista. na mesma chave dos materiais. semelhança. num diálogo de planos. mantidos unidos no diálogo entre opaco e brilhante. No caso da Nigredo ou Melanosis. em Janela da Alma. esplendor. que se consagram pelo material empregado. pó e água anulam a alegorese alquímica. Quanto à matéria e textura. por serem apenas negras. espreitar. O uso insistente da diferença. cujo regente é a tensão constante entre elementos. densidade e espessura. geografias ou geometrias travestidas de valores matéricos. correspondendo ao grego eidós. a idéia) e o spectrum (fantasma. as composições entram na planura geométrica. dispensando a alegorese da putrefação.Nas efetuações aqui produzidas. espectro. A presença inicial das vinte pranchas escolhidas. a vigiar. estar de observação. é com ela que os olhos desvendam.a espiar) e de ficar em speculatio (sentinela. 9 9 Marilena Chauí. não a mudez alquímica de Altus. Espelho do Mundo. e se personificam nas relações visuais implicadas. onde brilho e opacidade. mas o silêncio do conjunto de imaginações. tornam as superfícies doadoras de um mapeamento de regiões intensamente sígnica. ordenando-se na simplicidade dos seus paradigmas expressivos. Convite e expulsão. a investigar. os molhados e iridescentes que. mas ainda é capaz de voltar-se para o speculandus (a especular. que não apenas se vê no espelho e vê o espetáculo. como nos escreve Marilena Chauí. abrindo-se folha por folha até às outras séries. A escolha de materiais secos. inclui. espectador). 37 41 . visão irreal)”. a inspeção pelos olhos. as técnicas secas como grafites ou carvão.

pastel seco.Nigredo.75 x 104 cm (1999) 42 .tinta acrílica e folhas metálicas s/ papel .

tinta acrílica. pó de silício e folhas metálicas s/ papel .Nigredo.75 x 104 cm (1999) 43 .

tinta acrílica.75 x 104 cm (1999) 44 .Nigredo/Albedo: transmutações. pó de silício e folhas metálicas de prata s/ papel . pastel seco.

75 x104 cm (1999) Albedo: transmutações.75 x104 cm (1999) 45 . pastel seco. pastel seco.Nigredo/Albedo: transmutações.tinta acrílica e folhas metálicas de prata s/ papel .tinta acrílica e folhas metálicas de prata s/ papel .

São universos intensamente sígnicos. lux. puro e límpido.O Olhar. em branquear. OU LEUKOSIS. às vezes com brilho apagado. o iluminado (correspondente a leukós e lúknos). cinza ou branco. claro. mas desmonta-o em sua alegoria alquímica. o esplendoroso. Sentinela A concepção das composições desta série aproxima-se à das negras: folhas por folhas tratadas e feridas por materiais e representações com base em uma geologia. não arrebenta o leukós . pressupostos de leitura atenta e condição de um olhar vagante. BRANQUEANDO. o iluminado). tornar brilhante. geometrias símiles. porém ofuscada. percorre. Na planura de suas superfícies. agora. a fonte luminosa (correspondente a pháos) e lumen. No latim. Leukós é o brilhante. mantém-se suspenso. o esplendor da brancura. Convite e expulsão Intensidade 46 . branco. como Nigredo. aguardando a plenitude da luz. e leukophaés. clarear. esta se exalta. a iluminação. p.35 A SEGUNDA CHAVE É ALBEDO. Oferece somente recursos mínimos de expressão. o iluminado. leukáino. sem a transparência do vidro. lukonakaia. QUE. Sedução? Talvez a da luz. Albedo mostra suas regiões forjadas de prata. tingindo as superfícies de brancuras opacas. da raiz leuk virá lúknos (a lâmpada. lumina. Tensão Albedo não permite que se penetre na profundidade de suas superfícies.” Marilena Chauí .ALBEDO “Se pháos é a fonte luminosa. Na sua apresentação. O lume recebido da luz para que vejamos faz com que os olhos sejam ditos.

pó de silício e folhas metálicas de prata s/ papel . fortemente recurvas e formalmente compactas. mas o desejo de uma iluminação sem fonte de luz.75 x 104 cm (1999) Parodiando a imagem refletida. perversa. não o profundo. 47 . Cinzas matizados. sugere diferenças tonais como contraponto. o que em opus argênteo alquímico deveria brilhar sobre Nigredo. Branco e prata Folhas de prata Nas superfícies. ora mais cinzas. apenas sugerem o brilho. tecendo nesta série. a presença de uma falsa simetria exibe muitas vezes. os trabalhos não refletem como os espelhos. a folha argêntea riscada também dirige o trabalho na coagulação destes materiais diferentes. com a iluminação. apenas acena. substantiva a materialidade inscrita. o pó de alumínio. pastel seco.Albedo. aqui. ruidosamente texturados ou lisos A sílica pintada de branco.tinta acrílica. A tensão permanente das composições. nas pranchas. um jogo de tonalidades modificadas: ora mais claras. abissal negrume. opacamente exposto.

tinta acrílica e folhas metálicas de prata s/ papel . pastel seco.75 x 104 cm (1999) 48 .Albedo. lunar.

pó de silício e folhas metálicas de prata s/ papel . pastel seco.75 x 104 cm (1999) Albedo.grafite. pastel seco.tinta acrílica. pó de silício e folhas metálicas de prata s/ papel .75 x 104cm (1999) 49 .tinta acrílica.Albedo.

Dos códigos do ornamental. Por isso.RUBEDO “Se até a erva chü-sheng pode prolongar a vida.. Quando o pó dourado penetra nas cinco entranhas. luz esta. A TERCEIRA CHAVE. opaca ou difusa. como nas superfícies orientais.C. 1º Tratado de Alquimia. 50 . 142 . ele é o mais precioso de todos os objetos. As cãs transformam-se em cabelos pretos. RUBEDO. A anciã em ruínas torna-se de novo jovem. mas do coroamento das outras duas dimensões sígnicas (Nigredo e Albedo). O velho amolecido volta a ser um jovem cheio de desejos. em que geologias demarcadas como simplificação de uma geometria imaginária pulsam em passagens tonais. A névoa é dissipada como as nuvens de chuva pelo vento.. deixando para Rubedo o desejo áureo. do decorativo. por sua natureza.” Wei Po-yang in Ts’an Tung Ch’i . Torna-se eterna a duração da sua vida. oculta ou explícita. que intensificam e deslocam o olhar. OU IOSIS Procedimentos e intersecções similares dirigem a elaboração dos desenhos das séries anteriores. caracterizando outra dimensão expressiva delas. não causa dano.. Aquele cuja forma mudou e que escapou aos perigos da vida Tem por título o nome de Homem Real. como finalizante de uma luz tensiva. do opus finale de Hermes. a tintura vermelha e áurea sofre elaborações e reelaborações na apresentação de suas qualidades cromáticas e matéricas. Os dentes caídos são recolocados em seus lugares. Não se trata. Por que não tentas pôr o Elixir em tua boca? O ouro. Quando o artista o inclui em sua dieta. Rubedo se apresenta como a mais estranha experiência da tríade. em que o visto é a leitura de uma decifração aberta.D.. aqui.

tinta acrílica. pó de silício e folhas metálicas de ouro s/ papel .75 x 104 cm (1999) 51 .Rubedo.

tinta e técnicas secas. tinta acrílica e folhas metálicas de cobre e ouro s/ papel . tensiona as superfícies e torna vivo e dialogantes os rigores dos estratos precedentes. cobertos de tons diversos. folhas metálicas. Circulando por muitos orbes. as planuras exigiram a mesma intimidade construtiva da operante em materiais que. movimentam-se os princípios de Albedo e Nigredo: carbonato de silício. que. situam diferenças. movimentando a matéria. Diferenciando a coloração e o desdobramento dos signos formais nas superfícies entintadas. se oculta a matéria-prima na iluminadíssima ação do ouro. 52 . Como nas séries preta e branca. As aproximações da arquitetura e dos desenhos qualificam a diferença estampada na imagem viajora da série Rubedo. repetem-se e recriam-se sob outras condições.75 x 104 cm (1999) Cada folha inscreve-se em uma dimensão sígnica. Como nos procedimentos anteriores. no uso da sílica ou do pó de alumínio. pó de alumínio. As composições vermelhas. transferidas das anteriores. por exemplo.Rubedo. as estratigrafias evidenciam a transmutação das geologias pretas e brancas em uma terceira dimensão qualitativa: a da tensão solar.

distante. para diferentes qualidades visuais: diferença de coisas. regiões de geometria imaginada em superfícies circulares. Nas transordenações poéticas.VERMELHO ESCURO E CLARO MATÉRIA FINA E GROSSA PÚRPURA OURO FOLHA DE OURO VERMELHO METÁLICO DE COBRE BRILHANTE/OPACO Constante em todo o percurso do projeto. no limite do inacessível. pois a alegoria fechada abre-se. surge outra obra: Transmutação do Livro Mudo. não sendo luz que ilumina o dia.75 x 104cm (1999) 53 . Geologias. púrpuro ou carmim: fonte de luz. é luz tensa. que. diferença de áreas. a figuração alegórica do livro de Altus fica agora inexistente. desfilam em Rubedo como finalização. contraste de plano e linha de preto e branco. de preto e vermelho ou de todas. ao mesmo tempo. Rubro ou áureo. geografias. Rubedo. No lume vermelho intenso ou no obscurecido contraste tonal. tinta acrílica e folhas metálicas de prata e ouro s/ papel . enfim. de branco e vermelho.

tinta acrílica e folhas metálicas de prata e ouro s/ papel .Rubedo.75 x 104 cm (1999) 54 .

pó de silício.75 x 104 cm (1999) 55 .Rubedo.tinta acrílica e folhas metálicas de cobre e ouro s/ papel . pastel dourado.

Feno. gravura em metal: ponta seca e buril .15 x 18 cm (1987) 56 .

” Gaston Bachelard. as respostas produzidas pelas técnicas. e tendo em vista seu desmembramento em função de novas realizações. a fim de construir uma memória que provocasse novas modalidades do corpo poético. Provocar é seu modo de criar. ou desvios. 55 O CONJUNTO DE GRAVURAS EM METAL TEVE O OBJETIVO DE REMETER a tipos de gravação que destacassem relacionamentos possíveis entre o acontecimento gravado. O Direito de Sonhar. Aqui havia se estabelecido um diálogo intenso entre as cadeias de signos evocados pelos negros e sua explicitação no caráter expressivo dos instrumentos: o buril e a ponta-seca. o valor expressivo da técnica e a idéia de espaços poéticos. que pudesse ser ordenada através de sucessivas intervenções numa mesma superfície. O gravador põe um mundo em andamento. um ímpeto de vontade. que lentamente surgia entre as camadas tecidas pelas sucessivas gravações. permitiram extrair um tipo de memória residual. a paisagem do gravador é um caráter. provoca forças adormecidas num universo plano. 57 . Na produção deste conjunto de obras. os sulcos. configurados em forma de palimpsesto e memória. sobreposta a uma malha linear. valorizou-se a construção de uma linguagem.TERCEIRO TERRITÓRIO Construções: Arqueologia Gravada “Se a paisagem do poeta é um estado d’alma. os registros. criando intertextualidades visuais que apontavam para um sedimentar da arqueologia de superfície sobre o cobre. uma ação impaciente por agir sobre o mundo. cuja concepção se deu em torno do tema de uma mancha negra de aparência cônica. da série Espectros (1989). Procurando situar dentro da minha produção as referências e as possibilidades construtivas e poéticas desses trabalhos. tomei como ponto de partida a gravura Feno (1989). as tramas. Nesta arqueologia de incisões. p. Na realização do projeto Construções: Arqueologia Gravada. aliadas a uma intenção. suscita forças que inflam as formas. apontavam para um alvo: o desejo do texto gravado.

gravura em metal: ponta seca.24 x 35 cm (2006) 58 . berceau e buril .Semente.

” Marco F. ora gráficos. o estranhamento. Agindo como intensificadores. com seus formatos. 10 Gaston Bachelard. transformando as situações assim inscritas em valores. enfeixaram-se três direções de pesquisa: a materialidade.PASSAGEM “As matrizes. Registram definitivamente os golpes recebidos. ao seu redor. não fortuita. O Direito de Sonhar. e em si. e de sua construção no desenho da gravura. os apagamentos . ora pictóricos. que decorre. Assim. “Toda gravura é um devaneio da vontade. p. Buti. constituíram-se em arquiteturas que geraram. Bachelard em seu O Direito de Sonhar. são muito sensíveis. apesar de duras. Daí resultou um trabalho onde os negros. p. As marcas do acaso somam-se à ação deliberada do artista. Estruturas Inevitáveis: Continuidade do Gravar Anterior. ambigüidades espaciais entre figura e fundo ou cheio e vazio. de instrumentos para estruturar a ação do gesto. como efeito e efetivação. 10 A reutilização de matrizes manipuladas por procedimentos de sobreposição e de apagamentos geraram impacientes palimpsestos.que as sucessivas impressões produzem.palimpsestos . o buril e a ponta-seca determinaram um tipo de materialidade na execução onde as reivindicações do desejo são atendidas pelos instrumentos ou segundo diz G. Os ritmos secos do ataque do buril ou o sutil deslizar de brunidores articularam uma sintaxe de intensa qualidade gráfica.68 Sua concretização se deu na escolha. 56 59 . das duas distinções supracitadas e que produz na gravura a suspensão do sentido banal de sua significação. uma impaciência da vontade construtiva”. Gravar é construir uma memória. quanto a gesto e suporte. Tudo que a matriz sofreu permanece visualmente registrado. enfim.

As várias operações envolvidas. vernizes.) ou as gravuras noturnas e impactantes de Marcelo Grassmann (1925-). a articulação na poética.id. uma medida. são momentos em que o processo continua muito mais no nível mental.. Buti.66 ENTRE AS REFERÊNCIAS MAIS OPERANTES NO TRABALHO “CONSTRUÇÕES: ARQUEOLOGIA GRAVADA” está a obra gráfica de Odilon Redon (1840-1916). ao aspecto visível da manipulação de tintas. ou que o serão segundo o estado de espírito do observador. o imaginário lírico e interiorizado. “trata-se.. as várias possibilidades de alteração. nas xilogravuras da série Retirantes de Renina Katz (1025 -). ácidos corresponde uma face invisível: a formação do pensamento plástico. sua reinvenção a partir dos resultados obtidos. xilogravura. \ Nessas gravuras interessa precisamente a profundidade construtiva das composições erigidas pela presença constante de massas negras e luzes brancas. em seu de Soi-même. de aparência exclusivamente técnica. Rio de Janeiro (1951) 60 . Coisas mais do que sugestivas. e o público Ilustrações .” \ Marco F. uma vez que aparecem. nas litografias dos Cárceres. A elaboração da imagem. cujas litografias provocaram uma reflexão importante para a realização destas gravuras em metal. é na verdade reflexivo. em especial para a construção dos tons negros.AS GRAVURAS “O processo de gravação. assim como as gravuras sobre Iceland de Richard Serra (1939. Mas este sentido aplicado à pintura exige do artista um tato. aspectos tríplices. em Hommage a Goya (1885). p. mais do que nunca infinita. aspectos de aparências (imagens em imagens). de estarem sempre no equívoco. Tentation de Saint-Antoine de Gustavo Flaubert (1889). formas que serão. permitiu o diálogo com a obra destes artistas. além do instante da gravação.Livio Abramo.ou mesmo a série Rio de Janeiro ou as Mulatas de Livio Abramo (1903 -). o significado no universo cultural. Les Origines (1883). no terreno das concepções mais intrigantes de seu imaginário gravado. onde permeia um refinado relacionamento entre desenhos dos negros e dos brancos. na dúvida.. Meu interesse pela pesquisa de tonalidades. a descoberta do inesperado. com figuras evocando presenças misteriosas onde segundo Redon.

Redon está presente também na obra pictórica de Manet. 11 Observando esta forma de atuar sobre a construção da linguagem e ainda no terreno das referências para as gravuras em metal. 32 Jean Cassou. que em um primeiro momento parecia importante organizar-me diante das possibilidades do trabalho. exige um artista consciente em todos os minutos de sua gestação”. aberturas ou situações estruturais de uma geometria sensível. cujo eixo mais importante é a conjugação das partes e o uso constante das mesmas matrizes e suas possíveis sobreposições. Homenagem a Goya: O Ovo. Odilon Redon. A mesma economia e individualidade expressiva dos negros na obra gráfica de O. a presença e a natureza do negro e seus valores resultam de um raciocínio construtivo. Para concluir.nem o suspeita. que diz: “É preciso respeitar o negro. voltei-me exclusivamente para a elaboração de uma “gramática” de gravação. Odilon Redon. entendidos como imbricações do mesmo universo poético. É uma arte que. Odilon Redon. A direção foi para um universo de significações. Dentro de uma premissa multivetorial. 12 11 12 Jean Cassou. Semente ou Átomo). muito bem analisado por Jorge Coli em seu texto Manet: O Enigma do Olhar. tais como massas negras. mas explicitam os próprios conceitos plásticos. Sementes (1994-1995) que evocava ritos de passagem ou metáforas da vida (Ovo. p. É agente do espírito muito mais do que a mais bela cor da palheta ou do prisma”. onde os mesmos negrumes constituem o papel de um princípio unificador do colorismo do quadro. Abandonando uma temática externa. 71 61 . p. mais do que qualquer outra. citaria uma declaração de O. tramas e todos os outros registros locados na superfície da placa. desenvolvi núcleos de gravuras com as seguintes denominações: Arquitetura (1994-1995) que indicava direções expressivas de espaços. com foco na sintaxe. podendo destacar a série Utriusque Cosmi/Aurora Consurgens e outros. constituído pelas articulações das configurações ou registros. Redon sobre a escolha do negro. litografia (1885) Na série “Construções: Arqueologia Gravada”. Aqui os procedimentos construtivos e as técnicas não se isolam como convenções para representar figurações. importa apontar sua aproximação com as formas de constituição dos negros matizados na pintura de Manet (1832-1883). e ao longo destes anos séries diversas foram realizadas. linhas. Nada o prostitui. Não agrada aos olhos e não revela nenhuma sensualidade.

gravura em metal. ponta seca e berceau .29 x 59 cm (1993) 62 .Semente.

30 x 60 cm (1993) 63 .Ovo. gravura em metal. ponta seca. brunidor e raspador .

30 x 60 cm (1992) 64 .Arquitetura.brunidor e raspador . ponta seca . gravura em metal.

gravura em metal. brunidor e raspador .30 x 60 cm (1993) Arquitetura. brunidor e raspador . ponta seca.30 x 60 cm (1993) 65 . gravura em metal.Arquitetura. ponta seca.

30 x 60 cm (1993) 66 . gravura em metal.Portal. ponta seca. brunidor e raspador .

gravura em metal. ponta seca.30 x 60 cm (1994) 67 . brunidor e raspador .Arquitetura.

Construções Negras. gravura em metal. brunidor e raspador .30 x 60 cm (1994) 68 . ponta seca.

ponta seca. gravura em metal.30 x 60 cm (1994) Construções Negras. brunidor e raspador . ponta seca. brunidor e raspador .30 x 60 cm (1999) 69 .Construções Negras. gravura em metal.

ponta seca. ponta seca. brunidor e raspador .Seqüência 1. brunidor e raspador .30 x 59 cm (1999) Seqüência 2. gravura em metal. gravura em metal.30 x 59cm (1998) 70 .

ponta seca. brunidor e raspador . brunidor e raspador .30 x 59 cm (1999) 71 . gravura em metal.Seqüência 3. gravura em metal.30 x 59 cm (1998) Seqüência 4. ponta seca.

ponta seca.30 x 60 cm (2005/2006) 72 .30 x 60 cm (2005/2006) Aurora Consurgens 3.Aurora Consurgens 1. gravura em metal. brunidor e raspador . ponta seca. brunidor e raspador . gravura em metal.

gravura em metal.30 x 60 cm (2005/2006) Aurora Consurgens 4. brunidor e raspador .30 x 60 cm (2005/2006) 73 .Aurora Consurgens 2. ponta seca. gravura em metal. ponta seca. brunidor e raspador .

30 x 60 cm (2006) 74 . brunidor e raspador . gravura em metal. ponta seca.Utriusqui Cosmi.

75 .

ponta seca .30 x 60 cm (2005) 76 .A Casa do Surdo 1. gravura em metal.30 x 60 cm (2005) A Casa do Surdo 2. ponta seca . gravura em metal.

gravura em metal. ponta seca .A Casa.30 x 60 cm (2004) 77 .

ponta seca .Conjunctio.30 x 60cm (2005) 78 . gravura em metal.

Utriusqui Cosmi. ponta seca .30 x 60 cm (2006) 79 . gravura em metal.

80 .

ponta seca .30 x 60 cm (2006) 81 .Utriusqui Cosmi. gravura em metal.

V) 82 . manuscrito sobre seda (China.Sutra da Grande Virtude da Sabedoria. séc.

arranja: apenas estas operações já pressupõem. seu círculo é tão limitado quanto o de qualquer outro especialista – é o que repito e no que insisto sempre. Tchekhov.QUARTO TERRITÓRIO A leitura silenciosa: aproximações “O artista deve julgar apenas aquilo que entende. escolhe. Se o problema não foi colocado desde o início.” A. p. 103 83 . Cartas para uma poética. só quem nunca escreveu e não lidou com imagens é capaz de dizer. adivinha. um problema. P. não haverá nada a adivinhar nem a escolher. Que em sua esfera não haja questões e sim apenas respostas. em sua origem. O artista observa.

No plano plástico. passa. formas. assim. silenciosamente. neste movimento. como os das pinturas chinesas. garatujas e formas foi. Riscar caracteres. e a maquinaria que os movimenta é realçada e contrastada por uma realidade sígnica. entrelaçados. distinta dos rolos menores. onde se insinua a ruidosa caça ao tema. os horizontes expandem-se dando lugar a novos argumentos. China 84 A investigação produziu novas figurações e topografias. Sutra da Grande Virtude da Sabedoria. a residir um espaço existencial. Na superfície do papel. na escala humana. A escolha da dimensão dos rolos. O rompimento com a nãofiguração da geometria. assegurando possibilidades de expressão. enfatiza a horizontal panorâmica. Pressupõe-se o deslocamento de conceitos e procedimentos estéticos. em um campo contínuo. que conduziu os fluxos no trabalho Transmutação do Livro Mudo. Explicita-se. transparece uma imbricada topografia de desejos. orientam-se na alegorese de múltiplas apresentações. a combinação da palavra. neste prenhe de atos e imagens. que. rememorando o livro. Na escala da ordem visual. a narrativa agiganta-se. exigindo a ação do corpo em sua leitura. o tempo e uma narrativa sobre a superfície contínua. que. o modo de capturar eventos em forma de imagens ou grafias. determinada como plano infinito. modifica-se agora a favor de outras imaginações. . no movimento de linhas. manuscrito sobre seda .NO PRINCÍPIO FOI A VONTADE DE REGISTRAR E EXPRESSAR OS SINAIS do dia a dia. Da sensível partilha entre a emoção e a razão. cores. onde espessuras construídas pelo olhar e pelo desenho das coisas desfolham-se. desenvolve o rolo. V.a priori. como o do suporte.séc. a qual. da figura e de seus grafismos.

pinturas se interceptam. caligrafia e figura apresentam-se historicamente como registros de construções em forma de rolo. ora como rompimento do laço representativo. flutuante” (Michel Foucault.. No orbe. 17 IRR. 85 . tecem-se e desfazem-se arranjos que espreitam a aproximação material dos fios da linguagem. então codex. à maneira da pintura chinesa ou da Torá. reversível.\ No âmbito das representações. no recorte do factível. Por isso. em que desenhos. Basta que uma figura pareça com uma coisa (ou com qualquer figura). do século quinze até o século vinte. como expostos por Michel Foucault. fala-se através da diferença. O primeiro afirma a separação entre representação plástica (que implica a semelhança) e referência lingüística (que a exclui). que opera sentidos nos conjuntos apresentados. que durante muito tempo regeu a pintura. coloca a equivalência entre o fato da semelhança e a afirmação de um laço representativo. a tríade referida se declara no campo da representação em papéis avulsos.tal o Aleph de Borges. de Magritte. jogo de palavras. no que resulta “um espaço incerto. então volumen. Comparando suas proposições com as de Klee e relacionando-as com as de Kandinsky. narra imaginários. Assim. p. para que se insira no jogo da pintura um enunciado evidente”. Foucault escreve: “dois princípios reinaram. tempo. 40). poesia. imagística. narrativa. ou volumen. Neste espaço. dois sistemas se inscrevem e se contaminam: regem este espaço os dois princípios da representação. poesia. situa-se o trabalho. Paul Klee (1923) Os Dois Mistérios. ou livro. No arco da tradição do mundo. labirinto. onde se representam o desenho e a caligrafia sobre papéis imaculados. livros. as monotipias e escritas caligrafadas denominam-se Papéis Avulsos: Lugares Caligrafados . simbolização alquímica. o rolo. Dialogantes nas fontes do mundo. Faz-se ver pela semelhança. O segundo. René Magritte (1966) Os sistemas de representação determinam o modo de construção e funcionamento da imagem. gravuras. soma-se a escuta musical. sobre a pintura ocidental. em seu Ceci n’est pas une pipe. enquanto o codex lê-se nos Livros de Artista.. No encontro das falas. ora como semelhança. O volumen visualiza-se nos Kinematógrafos. construção de cidade. velha caligrafia. eu creio.

50 x 10 m (2000) 86 .Kinematógrafo das Vaidades Humanas. pintura e desenho sobre papel -1.

pintura e desenho sobre papel -1.50 x 10 m (2000) 87 .Kinematógrafo das Vaidades Humanas.

Assim. não raro. A Paixão Segundo GH. como escolhida. essa iminência de uma revelação. que não se produz.98 Palomar imaginando-se pássaro. p. conclui. entre dois fatos existe um fato. esses propõem histórica e culturalmente um seu uso: a gráfica como signos artísticos. abstrações mundanas ou mesmo atmosferas celestiais. p. ou estão prestes a dizer algo. arquiteturas.” Ítalo Calvino. Mas a superfície das coisas é inexaurível. os diferentes papéis e fibras produzem. Na escolha dos suportes. os estados de felicidade. “Só depois de haver conhecido a superfície das coisas. como superfícies inexauríveis.PÁGINAS AVULSAS: LUGARES CALIGRAFADOS “Entre duas notas de música existe uma nota. A PERAMBULAÇÃO EM TORNO DOS PAPÉIS ORIENTAIS feitos à mão é fundamental. PASSAGEM “A música. o papel com seu unidimensional corpo fibroso dispõe. é talvez o fato estético.” Clarice Lispector. p. Na diversidade temática das paisagens. é o principal veículo dos pigmentos e dos agregadores. os rostos trabalhados pelo tempo. e a respiração contínua do mundo é aquilo que ouvimos e chamamos de silêncio. é que se pode proceder à busca daquilo que está embaixo. consente com intervenções incisivas. a mitologia. cooperam graficamente o controle e o acaso. certos crepúsculos e certos lugares querem dizer algo. 11 88 . A Muralha e os Livros. 52 NESTE PRIMEIRO RECORTE. estabelecer-se um diálogo que aos dois integre ou separe. pois. entre dois grãos de areia por mais juntos que estejam existe um intervalo de espaço. em meu projeto. graficamente. existe um sentir que é entre o sentir – nos interstícios da matéria primordial está a linha de mistério e fogo que é a respiração do mundo. a água.” Jorge Luis Borges. v. ou algo disseram que não deveríamos ter perdido. figuras. o embate constante entre a matéria desenhada e a estrutura do suporte. 2. podendo. Palomar.

a monotipia à base de água como técnica principal. exibindo novos recursos de interpretação gráfica.A técnica e seus atributos evidenciam novos parâmetros para o sentido construtivo do projeto. apesar de única. Gionvanni B.37 x 24 cm (1610) Levando em conta a natureza sensível dos papéis feitos à mão. Escolheu-se. monotipia e pastel sobre papel japonês . Consegue isolar objetos. que. devido à sua facilidade não só em dinamizar. monotipia à óleo subtrativa . Ele se apossa das coisas com as suas idéias. Castiglione. sem cola para a fixação das tintas. estas mudam de base. Catálogo de Exposição. aqui. dinâmica e plástica. semelhante às estampas das modalidades gravadas. PASSAGEM “O desenhista molda as condições da natureza segundo a sua capacidade de expressão. valorizada como meio e veículo. heteróclitos em que a memória da matéria gráfica aflora. aqui é à água.4 89 . Edgar Degas. Os objetos e as suas qualidades materiais transformam-se em material de concepção e combinação poéticas. p. a um tempo. deixando-os de lado e deixa assim atuar sua fantasia. A monotipia. A espessa matéria aquosa. como na série de gravuras de Arqueologia Gravada (ver página 57). como também em registrar os estados físicos das imagens de mesma cepa. no óleo. traduzindo-as diferencialmente pela ação da água e das esponjas do mar. A saída do banho . sendo tradicionalmente. surge nas mesas entintadas de impressão.” Max Klinger. embebe-se das técnicas tradicionais como também das experimentais.21 x 15 cm (1879) A Anunciação dos Pastores. são imagens que se vestem de apagamentos e de adições. distinta da gravura e da matriz.

intrínsecas à técnica de monotipia. Européia. entre os valores imprevistos na técnica.Entre os espaços das impressões. cristã. desfilando uma a uma como matrizes. nos textos de códices ou. acasos que interferem na construção poética. o que constrói uma técnica de procedimentos que clareia as decisões. rolos. A caligrafia. figura. 90 . através de uma estrutura sígnica composta de imagens e escritas. indiciam voláteis seu próprio desaparecimento. monotipia à base de água s/ papel chinês . que. prestigiosa e iluminadíssima.considerada a estrutura do papel. retirar ou adicionar matérias é dinâmico. a caligrafia é combinatória do sagrado e do profano. são impressas as diversas fases da imagem. Assim. pois. sendo as inesperadas aparições de figuras. sobrevêm à inserção da caligrafia. Cósmicas ou mesmo na série do Açucareiro Azul (ver página 110). alude-se a possibilidades de interpretação e construção de imagens. Cidades Orientais. diferentes registros que se configuram na fluidificação da água ou no espessamento da matéria gráfica. trata-se também da evolução de uma gramática pessoal. retirar ou adicionar material gráfico implica um procedimento estético: declara-se o jogo em que dialogam. asiática.80 x 140 cm (2008) Tecnicamente. representa e ensina. a impressão permite. que. árabe e judaica. como se vê nas séries das Cidades Orientais.

pergaminho . VII/VIII) 91 . pergaminho . séc XVII) Alcorão.33 x 23 cm (Oriente Próximo.Rolo de Esther.29 x 295 cm (Itália. séc.

. mas estão ali gravados. mas. como não se mostra inteira.de Konstantinos Kavafis.de Czslaw Miksz. 2 . Sophia de Mello B. como marca da memória. mas entre os fatos há um sussurro.. composta dos registros de impressões de seqüencialidade. faz saltar a noção de sua própria incompletude: seu limite”. de Qoélet . coloração deste. Não se trata aqui de apreciar somente os aspectos do texto e seu sentido. e O Bule Japonês e as Cidades Orientais com texto de Tahar Bem Jelloun. realizados com a técnica da aquarela e caligrafias de poemas. e intituladas: Cósmicas. é o conjunto constituído por três séries de Monotipias (explicadas anteriormente). Mapas de um Mundo.” Clarice Lispector. A impossibilidade de ler tudo lança-os ao ponto cego dos sentidos. A hora da Estrela. resultados que valorizam o gráfico da composição. O segundo. desencadeando associação de figuras. Escrevendo sobre meus trabalhos. A escrita se dá a ver de modo intermitente e.Eclesiastes. chamado de Papéis Avulsos. formaliza-se uma narrativa visual. Ungaretti. etc. como ritmo. 24 Os efeitos do gesto e do traço na figura e na escrita desenhada podem esconder-se da leitura. p. Andresen . no palimpsesto. dialogando assim. assim. de Wallace Stevens. 13 13 92 Berta Waldman. Páginas Avulsas: Lugares Caligrafados é composto de dois conjuntos: o primeiro. acentuando. seus segredos. Giorgos Séferis. Na confluência das imagens e da caligrafia.Elliot. torneando – à grafia desenhada em silêncio – inflexões mudas que perderam seu ponto de articulação. sobretudo. derivadas de poemas de Haroldo de Campos.S.PASSAGEM \ “Os fatos são sonoros. escala. ao leitor-espectador-intruso. no livro Mapas de um Mundo. espaço do papel. figurados sob diversos ângulos de sua disposição. Berta Waldman diz: “O texto caligráfico encoberto/descoberto oculta e mostra. de T. escrita e imagem. de enfatizar os atributos formais de sua estrutura.de G. é o de grupos de pequenos desenhos. como compreensão do texto.

80 x 140 cm (2007/08) (Ver CD-ROM anexo) 93 .MONOTIPIAS Cósmicas Monotipia à base de água sobre papel chinês .

94 .

95 .

96 .

97 .

98 .

99 .

100 .

101 .

Cidades Orientais monotipia à base de água sobre papel chinês .80 x 140 cm (2008) 102 .

103 .

104 .

105 .

106 .

107 .

108 .

109 .

Bule Japonês monotipia à base de água sobre papel chinês .60 x 92 cm (2006) (Ver CD-ROM anexo) 110 .

111 .

112 .

113 .

114 .

Sepher Yezirah (Babilônia. geometrias inventadas. Wilhelm Müller in Die Schöne Müllerin D795 (A Bela Moleira) de Franz Schubert. subordinados às imagens impressas (monotipia) e relacionados com o espaço do papel.séc. Destacando algumas escolhas temos: Paul Celan. DESTACA-SE UM CONJUNTO DE PEQUENOS DESENHOS. Wallace Stevens. lidos e vistos como imagem única. 115 . Os textos. ora se ilustram. com objetos circunjacentes.VI). ora apenas se alimentam ordenadas pela finalização da imagem. e a caligrafia que. Fernando Pessoa. Para este conjunto foram escolhidos desenhos que exemplificam os alicerces da construção do projeto. Pina Bausch.PAPÉIS AVULSOS DA SÉRIE PAPÉIS AVULSOS. associadas. tecem significados.

Ninguém. Paul Celan 14 14 116 Paul Celan. gênero tradicional da pintura.Xícara Azul. o silêncio dos objetos comuns e principalmente como adágio. Cristal. Poesia: Salmo de Paul Celan.A Xícara Azul. Ao teu Encontro. a poesia. vertida na pele do papel. Por ti queremos Florescer. Ninguém nos molda de novo com terra e barro. este conjunto volta à natureza-morta.21 x 25 cm (2000) 1. Ninguém. Ninguém evoca o nosso pó. p. 95 . com motivo oriental e a poesia Salmo de Paul Celan:como em outros. aquarela e caligrafia sobre papel japonês .assim a lembrança do objeto familiar. Louvado seja.

no entanto. Sepher Yezirah. VI. fundindo-se de novo no Vazio.21 x 25 cm (2000) 2. Examinai-o e meditai sobre seu significado. Z´ev bem. diz o ditado rabínico. não onze. dentro de si. em considerar que as Sefirot expressam os Atributos Divinos. Segundo Z’ev bem Shimon Halevi “Os místicos descreveram-nas (as Sefirot) como as dez Faces. as dez Mãos ou mesmo as dez Túnicas de Deus. ou contradição. 6 117 . rizomas de circunferências:evocação de uma árvore sefirótica. Entendei isto na Sabedoria e na Sabedoria entendei-o. são eternamente mantidos numa série de relações até que por vontade divina voltem ao Nada. 15 “Dez Sefirot procedentes do Nada Dez. evocando os Sefirot.a irradiar. inclusos na geometria de um quadrado e dela exclusos.As questões da mística da Cabala comparecem neste desenho. que convida à meditação do assunto divino. p. A este ato de Zimzum. 5 Ibid. Dez. A Cabala. aquarela e caligrafia sobre papel japonês . não move.” Sepher Yezirah 16 15 16 Halevi Shimon.. ilustrada por uma citação da Babilônia do século VI. mas o mundo não é o lugar de Deus”.Dez Sefirot. p. desde o primeiro momento da Emanação. Babilônia. séc. Todos coincidem. o lugar de Deus é o mundo. com o fim de devolver o Criador a Seu Trono. os quais.

para evidenciá-los poeticamente.Deve ser Abstrata de Wallace Stevens. aquarela e caligrafia sobre papel japonês . a diferença da figuralidade de cada sistema.Deve ser Abstrata. e a poesia de Wallace Stevens descrevendo a abstração como um produto humano.Neste trabalho. como constante. o mesmo movimento direcional do elemento sideral acobreado. representando um astro ou qualquer sinal do cosmo. ocupando uma posição singular. O poema descreve. pelo seu desenho. traça-se. Poesia .21 x 25 cm (2000) 3 . 118 . aqui. o sol ou outro astro qualquer sugere algo móvel.

Para Pina Bausch. e toda vez tenha medo de não conseguir. a busca torna a iniciar. seu ícone principal: “Não se pode recorrer a nada: a nenhuma tradição. Estamos sozinhos diante da vida e das experiências que fazemos.12 119 . ou ao menos sugerir. Isso é o que está sempre a fazer qualquer artista em qualquer época. Folha de São Paulo/Caderno Mais. aquilo que sempre se soube. p. Não há nada que sirva de apoio. E nada ajuda que já tenhamos feito várias peças. aquarela e caligrafia sobre papel japonês . Os meios na dança-teatro nasceram a partir de uma necessidade e também de uma certa carência: encontrar uma linguagem para aquilo que não se pode expressar de outra forma”.Homenagem à dança contemporânea e à declaração de Pina Bausch. 27 de agosto de 2000. bailarina e coreógrafa alemã. e nossa solitária tentativa é fazer visível. texto de Pina Bausch. A cada peça nova. aqui representada por um pé. a nenhuma experiência.21 x 25 cm (2000) 4 .

21 x 25 cm (2000) 5. um olhar que vê.De quem é este olhar. representando. 133 . metaforicamente. um olho dentro de outro. aquarela e caligrafia sobre papel japonês . Neste trabalho utilizei duas circunferências de dimensões diferentes e transformei-as em discos prateado e cobreado respectivamente. p. pensa.De quem é o olhar/Que espreita por meus olhos?/Quando penso que vejo? Enquanto estou pensando 17. Obra Poética. 17 120 Fernando Pessoa. enunciando a incerteza de um outro que olha e pensa pelos mesmos olhos.A Múmia de Fernando Pessoa. Assim se inicia o poema de Fernando Pessoa. enquanto o outro. Poesia .

pelo prazer de ouvi-las e também como relação entre letra e música. Poesia – Der Neugierige de Wilhelm Müller. Die Schöne Müllerin D795 (A Bela Moleira). de Franz Schubert. faz parte do ciclo de canções. aquarela e caligrafia sobre papel japonês .O Curioso. Neste trabalho homenageio as canções (Lieder) de Franz Schubert.21 x 25 cm (2000) 6 . Escolhi esta poesia enquanto desenhava o cálice e a caligrafei como se vertesse do cálice. 121 .Der Neugierige (O Curioso). de Wilhelm Müller.

com dois círculos iridescentes. dialoga como material gráfico. e como sentido. Poesia .“Deve ser Abstrata”. 122 .Deve ser Abstrata de Wallace Stevens. poesia de Wallace Stevens.Deve Ser Abstrata.21 x 25 cm (2000) 7 . aquarela e caligrafia sobre papel japonês .

1994-1996 124 . guache. colagem Dimensão .Caderno de todos os Dias: uma agenda comum Técnica .21 x 12 cm Ano .Título .desenho.

284 “A poesia é o encontro do leitor com o livro. p. em que o poeta concebe a obra. quando diz que inventar. uma coisa entre as coisas. só nos falta enxergá-lo. v3. que descobrir. enquanto não abrimos um livro. a descoberta do livro. Francis Bacon acrescenta que. Sete noite. geometricamente. no qual vai descobrindo ou inventando a obra. em latim as palavras “inventar” e “descobrir” são sinônimos. esse livro. tudo já está.287/8 125 . Há outra experiência estética que é o momento. se aprender é recordar. v3.” Jorge Luis Borges. ignorar é ter esquecido.LIVROS DE ARTISTA “Emerson disse que uma biblioteca é um gabinete mágico em que há muitos espíritos enfeitiçados.” Jorge Luis Borges. é recordar. também muito estranho. p. Despertam quando os chamamos. Como se sabe. Tudo isso está de acordo com a doutrina platônica. Quando o abrimos. quando o livro dá com seu leitor. literalmente. Sete noites. é um volume. ocorre o fato estético.

desenhos. teve. exemplos mostram caminhos. experimentações e contribuições. como ponto de partida. o artista se lançou em um horizonte de possibilidades. principalmente. convenções e códigos de representação.127 O Livro de Artista. na Montagem. assim como as questões da imagem e. percepção. movimentando-se desta forma os trabalhos de escolhas temáticas de imagens e poemas. alterando a estrutura gramatical das linguagens. expondo. e a este considerando o lugar tradicional dos registros gráficos. historicamente. Nessa condição. A história trouxe tempos e ritmos vários. Evidenciando o conceito de suporte e entendendo-o aqui como o lugar das geometrias de narrativa. Na perspectiva deste trabalho divisam-se papel avulso. historicamente. Neste capítulo. dinamizou-se e modificou-se a inserção deste trabalho em torno do conceito de suporte sobre papel. onde a construção da visibilidade do trabalho artístico dialoga com os diversos campos da comunicação. ESCREVO SOBRE O LIVRO DE ARTISTA. Considerando-se o suporte. apaixonadamente. Conquistando liberdades na expansão de novos olhares e projetos. tratando da literatura e dos livros. livro e rolo. na Arte Postal. enfocou-se. como a intromissão do tempo e o manuseio. Ele é a obra de um artista. xilogravura.” Paulo Silveira. privilegia-se a estrutura do livro como suporte. ora desenvolvidas em um único plano (unidade-folha). sua construção. não se trata de um problema atual incomum de abordagens artísticas pois. Desenvolvendo diferentes modalidades técnicas sobre o papel (desenho. na Land Art. e gravuras. como se lê em O Livro de Areia. atitudes. aquarela. narrativa e o livro como um universo. sobretudo. ele apresenta mistérios específicos que dificultam a sua presença em obras gerais. deslocando-lhes as referências históricas. tecnologias. assim como de meios. monotipia). no Vídeo Art. Evidentemente. que reorientaram as noções de originalidade.exigem-se novos elementos em sua estruturação. gravura em metal. leitura. p.NESTE CONJUNTO DE TEXTOS. que. PASSAGEM “O livro de artista não é servil a um escritor. apresentou uma extensão e uma rede de conexões de questões e problemáticas voltadas à linguagem. da organização da linguagem e da poética pessoal. que foram forjando 126 . transformações na produção artística. textos. a escrita de Jorge Luis Borges. construído sob uma estética peculiar. nas Instalações. se assiste à sua transformação na Colagem. litografia. ora trabalhadas em diferentes planos ( livro) ou espaços diferenciados (sanfonas).

A gravura ou a pintura. aqui. Diferencia-se o uso do livro para cada objetivo artístico e expõe-se a maneira que cada ação conceitual se impõe e como se projeta. Diante das diferentes definições do uso artístico. neste texto. ou mesmo sobre o papel deste suporte como apropriação dos artistas em suas diferentes expressões. utilizam-se de uma unidade de papel para a construção ou impressão da imagem. ou mesmo a monotipia. Nele.77 O livro de artista como suporte difere da gravura ou pintura sobre tela. por conta das intervenções na estrutura fundamental do livro contemporâneo. Dos livros herdamos. incluí-las nas minhas opções estéticas e considerações plásticas. e não necessariamente literário do objeto-livro e da contribuição dos artistas para seu redimensionamento conceitual. sim. PASSAGEM “O livro de artista é uma categoria (ou prática) artística que desenvolve tanto a experiência das linguagens visuais como a experimentação das possibilidades expressivas dos elementos constituintes do livro ele mesmo. Entre as diferentes categorias de conceito de livro. segundo Paulo Silveira. Retratos de Luise Weiss. entretanto o livro sinaliza outros princípios como o folhear páginas. Cristian Boltanski e muitos outros. Não cabe. Cadernos de viagem de Eugène Delacroix . arte do livro. utilizado como suporte no trabalho artístico. A Página Violada. também são responsáveis pela emancipação artística do livro. Através de diferentes ações construtivas. Edvard Munch. não somente por sua estrutura física.” Paulo Silveira. os Códices de Leonardo da Vinci. a seqüência. 127 . p. Conceitua-se. a mudança de tempo. delineou-se o objeto poético como singular. Cabe. chamado de Página Violada.os sentidos atuais do livro de artista. o trabalho de Paulo Silveira. e combinatórias entre linguagem verbal e visual e procedimentos técnicos. livro-obra e livroobjeto. o autor demonstra as questões conceituais e históricas do surgimento do livro de arte. apresenta um estudo sobre a história do livro de artista. Diário de Frida Kahlo. distinguindo entre livros de artista. dissertar sobre a história do livro de artista. como modalidades contemporâneas de expressão artística. os livros de Anselm Kiefer. a categoria do livro de artista. que se propõe apresentação de um projeto em que as intervenções na estrutura do livro definem-no como um suporte específico. escolheu-se o livro de artista. de ritmo. Noa Noa de Gauguin. quando necessário. assim como a sua denominação. mas também por seu conteúdo. Cadernos de Viagem de Rubens Matuck. Caixa-Valise de Marcel Duchamp. Assim. e. a seqüencialidade na leitura. reconstituir os elementos desta história e das possíveis conexões que possam servir de referências.

Indissociáveis. logo saberá dizer qual deve ser o texto correspondente. o desenho de uma árvore. mesmo se você as vir uma só vez. 152 Na série dos Livros de Artista.” Orthan Pamuk. que nos convida ir bem longe – Fiz os mestres do Grande Ateliê pintarem tudo isso com tanta beleza que. a leitura. na composição. dos Cadernos de Todos os Dias. em um único corpo visual. uma imagem da Morte. PASSAGEM “Há no meu livro. É o que se produz no primeiro conjunto. uma imagem de um cavalo. assim como as palavras e as cores. Há uma imagem do Diabo. sanfonas e livros. no segundo da Sanfonas e no terceiro do Livros Silenciosos: de Pensar e de folhear. transformando-se ambas. A poesia e o desenho são irmã e irmão. p. que encomendei ao sutil Cegonha. onde privilegio o movimento. a imagem e o texto se manifestam em meu trabalho.como você sabe. Meu nome é vermelho. 128 . representando a tranqüilidade do reino terreno do Nosso Sultão. apresento um conjunto de cadernos. a captação de um tempo e de um espaço para os sentidos. através da estrutura gráfica das palavras e da disposição espacial do poema.

guache.1994-1996 (Ver CD-ROM anexo) TRATA-SE DE UMA AGENDA COMUM. colar impressos.21 x 12 cm Ano . CUJAS FOLHAS FORAM MODIFICADAS por uma base de tinta branca onde se pode escrever.CADERNO DE TODOS OS DIAS Título . Em todo momento. que pudessem gerar a associação do memorizado e a rememorização do incerto randônico. mantive como condição o movimento das folhas. da memória. Folhear é uma das forças do livro. reflexões escritas.Caderno de todos os Dias: uma agenda comum Técnica . registros arbitrários interrompiam a linearidade e a seqüência das páginas onde uma narrativa assim pulsa e movimenta em diferentes direções. Neste livro. retratos. Durante um longo tempo registrei diferentes notações gráficas. anotar livremente sinais. a questão era a apreensão do tempo. entretanto. assim como a seqüência e o tempo gerado. colagem Dimensão . 129 . onde as migrações dos signos perambulavam entre as páginas com colagens. de uma ação intervencionista.desenho. fotografias.

130 .

131 .

132 .

133 .

134 .

135 .

136 .

137 .

138 .

O Caderno para Poesia representa. Neste conjunto a poesia não é necessariamente legível..[. ALÉM DE SEU ESCOPO VERBAL.] A linguagem escrita é uma seqüência de sinais expandindo-se dentro de um espaço. em suas folhas. o espaço do papel tornou-se o lugar especial dessas ações de gráficas. entretanto a mão. Assim se apresentam alguns cadernos. apenas indicando caminhos. outras. POIS.. ato constante no trabalho dos livros. tudo é fixo. o primeiro arranjo seqüencial. ao folhear. Escritas na língua dos poetas e ao mesmo tempo em sua tradução. livro e seu universo estrutural tornam-se suporte.. Utilizando a caligrafia. silenciosamente ou não. graficamente. Neste processo de transcriação de texto em imagem e de imagem em outras imagens. escondem-se incompreensíveis no desenho. a sua leitura ocorre no tempo. às vezes. nestes cadernos. a leitura silenciosa e onde o olhar passeante construía um universo alquímico. [. em Transmutação do Livro Mudo. PASSAGEM “Um livro é uma seqüência de espaços. ausenta-se a compreensão do sentido. destacam-se palavras das massas dos versos. a representação do livro era seqüenciada pelo espaço expositivo. após o trabalho Transmutação do Livro Mudo.. as poesias tornam-se universais. transformando as folhas em espaço com reservas poéticas potentes. muitas vezes ilustrando.CADERNOS PARA POESIA NESTE CONJUNTO A POESIA É O TEMA PRINCIPAL. convencionalmente livro..] Um texto literário (prosa) contido num livro ignora o fato de que o livro é uma seqüência espaço-tempo autônoma. no qual folhear é construir um tempo de ver e ler. a caligrafia apresenta-se no seu desenho gestual... [. outras ainda. onde a noção de objeto geométrico. tudo sendo imagem. o desenho faz migrar outros poemas. [. Se. destacando-se.]” Ulisses Carrión. está diante de um outro acontecimento. outras. imagens.. 1975 139 .] Cada um desses espaços é percebido num momento diferente – um livro é também uma seqüência de momentos. O livro é uma seqüência espaço-tempo.

140 .

Aquarela sobre papel nepalês de fibras naturais. ouro.Wallace Stevens (1879-1955)/ trad. Paulo Henriques Britto Técnica .Caderno para a Poesia I Título .imagens em seqüência 141 .2001 fotos .17 x 24 cm Ano . prata e caligrafia Dimensão .O homem do violão azul (The man with the Blue Guitar) Autor . colagem.

142 .

143 .

144 .

145 .

146 .

147 .

ouro.Aquarela sobre papel nepalês de fibras naturais.Gerald Manley Hopkins( 1844-1889)/ trad.2005 fotos .17 x 24 cm Ano . colagem. guache.O naufrágio do Deutscheland (The Wrek of the Deutschland) Autor . Augusto de Campos Técnica . prata e caligrafia Dimensão .imagens em seqüência 148 .Caderno para poesia II Título .

149 .

150 .

151 .

152 .

153 .

154 .

155 .

156 .

157 .

158 .

159 .

160 .

161 .

PASSAGEM “Finitude e seqüência são dois elementos estruturais fundamentais de um livro. Os limites de um livro – seus parâmetros em espaço e tempo e seus limites demarcados – são tão fundamentais que somente dentro de proposições conceituais desmaterializadas ou espaço eletrônico podem eles ser suspensos.257 162 . p. The century of artist’s books.” Johanna Drucher. 1995. Mesmo a necessidade da seqüência fixa não se aplica universalmente – pode ser argumentado que certos “livros“ que são elaborados por conjuntos de cartões ou elementos soltos ainda permanecem sob a definição de uma forma de livro. O uso da seqüência varia de livro para livro.

mas verdadeiramente uma paisagem”. p. exemplo das sanfonas n0º 1 e 2. como um acordeão. significam a finitude como vanidade humana. a partir do pensamento de Fernando Pessoa. que diz em seu Cancioneiro: “Todo estado de alma é uma paisagem. desenvolvida também nas monotipias. simbólicas ou alegóricas. representam o tempo e a passagem do olhar sobre as coisas. rompendo a temporalidade da leitura pelo vai-e-vem do movimento. CUJAS PÁGINAS FOLHEAMOS. simbolicamente. Isto é. sua leitura e seu manuseio. Retomando o gênero de pintura de natureza morta.os Cadernos Sanfonados ou de dobraduras têm estrutura de encadernação cinética. todo o estado de alma é não só representável por uma paisagem. que se avizinham diariamente no meu entorno. Este fato modifica fundamentalmente as estratégias do trabalho.CADERNOS SANFONADOS PARA POESIA DIFERENTEMENTE DOS LIVROS. fundamentadas em torno do Eclesiastes. que. Ampliando a temática tradicional da pintura. 101 163 . onde a perenidade e a temporalidade da existência são apresentadas por figuras. A escolha dos livros sanfonados como suporte. apresento nas sanfonas nº0 3 e 4 a paisagem como cosmo. Obra Poética. esta impõe questões éticas e morais. performática.18 18 Fernando Pessoa.

aquarela.Martin Heidegger (1889-1976) / trad.22 x 16 cm Ano .Fragmentos da Experiência do Pensar Citação. nanquim. Maria do Carmo Tavares de Miranda Técnica . caligrafia Dimensão .2004 164 .Sanfona nº 1 Título .

165 .

Sanfona nº2 Título .anotações gerais Técnica .29 x 16 cm Ano .aquarela.2004/2005 166 . guache.Natureza-morta: meu estúdio Citação . caligrafia Dimensão .

167 .

Lugares I .Sanfona nº 3 Título . Augusto de Campos Técnica .15 x 29 cm Ano .monotipia à base de água sobre papel chinês e caligrafia Dimensão .A Sonolência selou meu espírito Citação .2008 168 .William Wordsworth (1770-1850) / trad.

169 .

Geraldo H.15 x 29 cm Ano . Cavalcanti Técnica .Giuseppe Ungaretti (1988-1970) / trad.Despertares Citação .Sanfona nº 4 Título .Lugares II .2008 170 .monotipia à base de água sobre papel chinês e caligrafia Dimensão .

171 .

Um escriba anônimo... [. Até então. Três dedos escrevem.” Alberto Manguel.. A leitura silenciosa permite a comunicação sem testemunho entre o livro e o leitor e o singular “refrescamento da mente”. Depois que a leitura silenciosa tornou-se norma no scriptorium. haviam trabalhado com ditados ou lendo para si mesmos.]. dois olhos vêem. escreveu: “ Ninguém pode saber que esforços são exigidos. Uma língua fala. a comunicação entre os escribas passou a ser feita por sinais[.]. na feliz expressão de Agostinho. o corpo inteiro labuta”...67-69 172 . em voz alta.]. enunciando as palavras que estão transcrevendo.LIVROS SILENCIOSOS “Os primeiros regulamentos exigindo que os escribas ficassem em silêncio nos scriptoriums dos conventos datam do século IX.. p. [. Uma língua fala enquanto o copista trabalha. concluindo uma cópia no século VIII. o texto que estavam copiando.

Memória da família, pintura e fotografia sobre livro - 26 x 17 x 6 cm (2003)

173

174

LIVROS DE PENSAR

NESTA SÉRIE, PROCUREI FORMALIZAR A BELEZA DE UM LIVRO ABERTO, pronto para exibir-se aos
olhos e evocar, de sua materialidade, cadeias de significados possíveis. Alguns livros evocam o
tempo, outros, a memória, o documento, o espaço, a religiosidade percorrendo diferentes temas
cujo conjunto representa a leitura, materializada por imagens e caligrafias.
O suporte é o livro, volume comprado em sebo ou largado pelo desuso, porém é um livro.
O procedimento em torno do volume é bloquear o movimento das folhas por costuras, impedindo a
seqüencialidade, fixando-se o tempo em duas páginas, duas unidades abertas. Neste campo, a ação
faz confundir o objeto e o suporte: livro de pensar.
Entre os Livros de Pensar destacam-se aqueles em que a fotografia evoca a memória familiar, ou o
livro empacotado, evocando-se também a infância, o tempo longínquo, e assim cada um, dentro ou
fora, deslizam segundo Berta Waldman em Mapas de um Mundo, “os sentidos que o livro carrega,
permeando-o. Livro do mundo, livro da vida, livro da minha vida. Escrito com tinta transparente,
deixa emergir, filtrada, a figura do mundo e a música dos sentimentos”19.

PASSAGEM
“Dos diversos instrumentos do homem, o mais assombroso é, sem dúvida, o livro.
Os demais são extensões de seu corpo. O microscópio, o telescópio são extensões de
sua visão; o telefone é a extensão de sua voz; em seguida, temos o arado e a espada,
extensões de seu braço. O livro, porém, é outra coisa: o livro é a extensão da memória
e da imaginação.”
Jorge L. Borges,v.4, p.189

19

Berta Waldman, Mapas de Um Mundo, p. 28

175

176

177

18 x 24 cm (2003) 178 . colagem e caligrafia sobre livro .Livro Anônimo de um botão.

179 .

18 x 24 cm (2003) 180 . pintura e colagem sobre livro .Nigredo.23 x 25 cm (2004) Um copo de memória. pintura e folha de prata sobre livro .

Rubedo e a flor. pintura e colagem sobre livro .23 x 25 cm (2004) 181 .

tanto do exemplar Os Hinos à Noite. quanto dos Fragmentos Estelares ou Mysterium. possuem capa. que dialogam com o conceito plástico: monotipia. Os dois livros sujeitam os olhos à dimensão humana. desmedida do cosmo. sem histórias que se identifiquem. dos símbolos e dos sentidos. são livros entretanto de imagens. há a noção anônima de documento.originários de uma sacristia italiana. pois. ora evocando a própria poesia. Enfim. há uma história anônima que. Estes documentos. A temporalidade da leitura destes trabalhos fundamenta a analogia visual entre as páginas. onde superfícies negras de diferentes faturas e expressão vestem cada página buscando o sentido existencial da noite dada por Novalis. elevando a noção espiritual da presença humana no espaço da cor. escritos segundo diferentes traçados. aqui tratada por técnicas específicas. entretanto. constitui uma aproximação poética do desconhecido.LIVROS PARA FOLHEAR OS LIVROS DE FOLHEAR SÃO ESTRUTURALMENTE CONFIGURADOS COMO LIVROS. As seqüências variam as possibilidades de narração. em que Caderno sem Nome é constituído por velhos papéis de boa fatura. de narrativas visuais. transbordam narrativas desconhecidas. página de rosto e cólofon. documentos do tempo do Reino das Duas Sicílias. apresentando um imaginário onde se percorre indicialmente à mão muitas de suas páginas. que evocam a natureza incomensurável. O livro Mutus Liber inaugura a série. onde a caligrafia apenas entoa parte de seu canto. nanquim ou aquarela. Na seqüência. no efeito da intervenção e escolha. outros livros aprofundam-se na visão cósmica da matéria. 183 . ora evocando figuras.

2004 / 2007 (Ver CD-ROM anexo) 184 .Mutus Liber Citação . aquarela.guache.Poesias diversas Técnica .33 x 25 cm Ano . colagem e caligrafias sobre papel Fabriano Dimensão .Título .

185 .

186 .

187 .

188 .

189 .

190 .

191

192

193

Título - Mysterium Cosmographicum
Citação - Epígrafe / Novalis
Técnica - monotipia, nanquim, ouro em pó e desenho sobre papel chinês
Dimensão - 19 x 17 cm
Ano - 2008

194

195

196 .

197 .

198 .

199 .

200 .

201 .

Título . ouro em pó e desenho sobre papel chinês Dimensão .nanquim.Os hinos à noite / Novalis Técnica .Os Hinos à Noite Citação .21 x 15 cm Ano .2008 (Ver CD-ROM anexo) 202 .

203 .

204 .

205 .

206 .

207 .

Fragmentos Estrelares Citação .Poesia: A máquina do mundo repensada / Haroldo de Campos Técnica . ouro em pó e desenho sobre papel chinês Dimensão .21 x 15 cm Ano .nanquim.2008 (Ver CD-ROM anexo) 208 .Título .

209 .

Título .Eclesiastes Técnica .nanquim e aquarela sobre papel chinês Dimensão .Magia Naturalis e Mysterium Cosmographicum Citação .30 x 20cm Ano .2008 (Ver CD-ROM anexo) 210 .

211 .

212 .

213 .

214 .

215 .

Título - O Caderno sem nome
Técnica - caligrafia sobre papel de algodão
Dimensão - 28 x 20 cm
Ano - 2006 / 2008
(Ver CD-ROM anexo)

216

217

ÁLBUM DE GRAVURA

A realização dos álbuns de gravura, com tiragem limitada, faz parte de uma experiência anterior,
vinculada com a editoração das Edições João Pereira. Trata-se de uma editora cujo objetivo é a
produção de livros ou álbuns de gravuras, de forma artesanal e de pequena tiragem, buscando um
trabalho gráfico específico, que envolve a pesquisa da imagem gravada, da encadernação,
da tipografia e dos textos poéticos.
Em forma de cooperativa, a editora iniciou-se em 1979, em relação com meus estudos universitários,
e se manteve até hoje, resistindo com uma produção pequena. Ao longo desses anos, como descrevo
no memorial, produziram-se muitos livros e álbuns de artistas, e, com esta experiência, realizaramse ultimamente alguns álbuns independentes, que integro neste capítulo de Álbum de Gravura.
Palimpsesto- Pseudós
Data - 1997
Álbum constituído por oito gravuras em metal, texto de Nilson Moulin e projeto gráfico de Vicente Gil.
Desenvolvi este trabalho em 1997, quando fui contemplado com a Bolsa Vitae de Artes. A composição
das imagens deste álbum foi baseada na noção de palimpsesto (papiro ou pergaminho, cujas
inscrições foram raspadas, para dar lugar às outras).
A escolha técnica de gravação, produtora das tonalidades extensas de negro, cinza ou branco,foi a
ponta-seca ou o brunidor, que propiciaram durante a gravação das imagens movimentos constantes
de adição e de subtração de matéria gráfica, onde, simulando atos, as incisões geraram imagens de
espesso palimpsesto. Este fato formaliza, sobre o desenho gravado, níveis de grafismos que evocam
diferentes tempos de memória; estes procedimentos obedecem, assim, a três matrizes geradoras de
oito imagens.
Álbum de gravuras: Fragmentos
Data - 2000
A partir de uma epígrafe de Novalis, produziu-se um pequeno álbum, composto por gravuras com
estruturas semelhantes, porém, modificadas pelas técnicas do metal e da litografia, obtendo-se
assim leituras diferenciadas das imagens.

218

Margens
Data - 2001
As imagens deste álbum foram pensadas para mostrar a relação de linhas gravadas como os limites
da chapa de metal. A técnica usada foi a ponta-seca, cujas características produziram traços
aveludados e rebarbas vistosas na impressão.
Distâncias
Data - 2003
Álbum realizado com Renina Katz e Sergio Fingerman. Trata-se de um álbum de gravuras com
diferentes imagens, apresentando diferentes olhares, execuções e procedimentos técnicos em metal.
O texto é de Sergio Fingerman.
Torie
Data - 2006
Torie representa a porta e a passagem.
Aproveitando novamente o uso de uma matriz de cobre, descrevo a construção das etapas de uma
imagem, que, inicialmente, surge como uma planta de arquitetura, para tornar-se enfim um pórtico. O
título e o texto foram propostos pelo poeta Horacio Costa e a programação visual por Marcelo Barros.

11 Xilogravuras, Feres Khoury, SP (1979)

219

KINEMATÓGRAFOS

“Os grandes rolos de imagens presos à parede, para serem acionados pelo
contemplador/espectador, modificam o conceito de cinema, transformando o
espectador em agente que move a imagem. Não é mais a imagem que se move, mas
o espectador. Não é mais a imagem em movimento que se compõe na retina, mas o
movimento do corpo e a força das mãos que movem as imagens. A obra de Feres Khoury
nos remete a um conceito de movimento arqueológico, fundante, primordial. A imagem
estática é por si só uma narração infinita, como nos manuscritos e nas vertiginosas
paredes dos palácios e das mesquitas das culturas árabes. A cinemática da escrita
coloca-se como um desafio à pretensa finitude do tempo. Khoury mescla imagens e
escrita, introduz o movimento na imagem estática da escrita e introduz a estática
no rolo que se move com as mãos, como em um paradoxo zenoniano. As alusões à
magia da escrita e sua decifração, bem como as alusões presentes no rolo, remontam
juntas a alguns dos mais antigos documentos de escrita e sacralidade. A forma da
Torá, os rolos chineses de pintura, os papiros de Alexandria, todos são lembrados em
escala muito ampliada no Kinematógrafo. Mas o repertório dos diálogos abertos por
sua obra não fica por aí. As rosáceas, as espirais, os portais em todos os formatos e
materiais induzem ao movimento das coisas paradas. E os textos caligrafados, desde
Lucrécio e Hesíodo até Shi Tao (séc. XVII, sobre as quatro estações), levam ao tempo
lento da leitura e da decifração de labirintos. Todo rolo é um novelo e todo novelo é
um labirinto. E todo labirinto requer a perda de si mesmo dentro de si mesmo. Assim
arquiteta Feres Khoury seus Kinematógrafos como malhas de um tempo paradoxal, que
somente passa quando está parado e somente pára quanto está passando.”
Norval Baitelo Junior

221

os temas ordenaram-se. A ação das mãos sobre um timão que o movimenta desenvolve a leitura. por dois roletes de madeira e trilhos.OS KINEMATÓGRAFOS EMOLDURAM-SE PRESOS NAS EXTREMIDADES. nos Kinematógrafos. mentir não. confundem-se com o cinema. revelando imaginações. Entender é uma criação. o conceito e a organização do imaginário dos Kinematógrafos. representada pela casa. por sua vez. Só porque viver não é relatável. Se nos trabalhos anteriores. meu único modo. Precisarei com esforço traduzir sinais de telégrafo – traduzir o desconhecido para uma língua que desconheço. fazendo notar lentamente. Falarei nessa linguagem sonâmbula que se eu estivesse acordada não seria linguagem. em que dimensão e suporte. concomitante à rotina dos diários e cadernos de desenho. acompanhadas por novas idéias e técnicas que glosaram. sobre um grande papel que se movimentava. Criar não é imaginação. entretanto. Criar sim. é correr o grande risco de se ter a realidade. abstrações e arquiteturas. p. pressupondo tempo e movimento. registros e observações diárias. 21 Nos Kinematógrafos reverberam os novos tingimentos sígnicos a sinalizar futuras correspondências de expressão e de linguagem. mostram-se como fotogramas e expõem as suas narrativas. pressupõe o tema bíblico da escada de Jacó. que enfileira figuras e palavras. A paixão segundo G.H. Inicialmente.” Clarice Lispector. em associação a textos. o universo imagético. como Transmutação do Livro Mudo e Construções: Arqueologia Gravada. Uma maquinaria arquiteta demonstra a fatura do imaginário dos rolos: trata-se de uma estrutura apta para dinamizar o papel desenhado. Viver não é vivível. E sem mentir. como um filme. são enfatizados eixos temáticos compostos por geometrias. PASSAGEM “Vou criar o que me aconteceu. com mais exatidão. Como num filme mudo. esta escolha tornou disponível outro conjunto de idéias que. em que a noção de fundação. trouxe à tona outras variantes visuais. ordenados pelo processo criativo. Terei que criar sobre a vida. O projeto e a construção dos Kinematógrafos foram se apresentando como um aparelho temático. como se pode ver no Kinematógrafo n0º 2. de um lado para outro. imagem e texto. em sua superfície. 222 . e sem sequer entender para que valem os sinais. pensou-se em realizar apenas desenhos. segundo outra possibilidade visual: composição de figuras/temas.

a narrativa livre. PASSAGEM “Em que espaço vivem nossos sonhos? Qual é o dinamismo de nossa vida noturna? O espaço de nosso sonho é verdadeiramente um espaço de repouso? Não possui.” Ivete Lara Camargos Walty. como uma estrutura única. em seu livro Gesto Inacabado: o risco posto sobre o papel pode evocar uma paisagem ou um retalho de um impresso de uma lembrança.17. como se tratasse da musculatura. Na chave dessas possibilidades. em que um pequeno poema sugere um desenho. papel avulso. p. Desta forma. constituiu um arrazoado de registros e memórias. cadernos e outras experimentações anteriormente expostas. assim. antes. desenhada em folhas de cadernos ou em folhas avulsas. lendo e escrevendo simultaneamente. a possibilidade de estudar todas as funções da 223 . a matéria-prima. retiradas das reservas poéticas. Os registros diários nos cadernos de desenho deixam transparecer uma percepção impregnada de motivações e escolhas diversas. Demandando o uso das duas mãos. possíveis de visibilidade. um movimento incessante e confuso? Sobre todos esses problemas possuímos pouca luz porque não reencontramos. é substituída pelo rolo de papel. os rolos impediam que o leitor fizesse anotações enquanto lia.18 A partir das diferentes nuanças gráficas. Assim.A dinâmica da anotação é exercida pela constante recepção da realidade flutuante. Fazemos. desde a postura física. do sonho uma anatomia com peças mortas. exigiam mesas ou púlpitos para suporte no momento da leitura. facilita em sua planura a apresentação de uma narrativa contínua. PASSAGEM “Observe-se que cada forma de apresentação do livro vai criando. esses fragmentos de espaço onírico nós os justapomos depois nos quadros geométricos do espaço claro. no âmbito de uma lógica de trabalho. senão fragmentos de vida noturna. nos diversos projetos envolventes do livro. veio à tona a estrutura do rolo como um suporte que. tramada pelas anotações várias e pelos lances do acaso. por suas características.do formato horizontal e longo. Perdemos desse modo. Estes pedaços de sonho. ampliaram e singularizaram as experiências com determinadas evidências visuais. O percurso criador é feito de relações de tensão.como nos explica Cecília A. “Por sua vez.Salles. modos diferentes de leitura. agora. ao chegar. por serem grandes. os livros infólio. proporcionando ao leitor maior liberdade de passar as páginas. o dia.

para a exposição Arte e Tecnologia.. a relação entre a poesia e a imagem apenas tende a juntá-la aos registros pintados e quando não. clarifica ou obscurece o olhar. suas poéticas e um desenvolvimento técnico específico. ritmos. Iniciando-se com um grande cadinho. Mapas de Um Mundo. desvela liberdades e olhares sobre um universo de sinais que. noite e dia. tecem-se cenas diversas em torno de círculos e de textos acompanhados. Das transformações oníricas retemos somente as estações. o projeto. da leitura contínua. o sinal humano da mão. que. de modo diverso.] “ 20. a presença do rolo. Como resposta a esse projeto. tão caras à intimidade do artista.. Os rolos representam especificamente um projeto importante no conjunto de minha produção. abordando sua estruturação fundamental. a operação giratória alimenta-se do tempo. vulcão em ebulição [. Escada de Jacó. Nos rolos. No Rolo dos Círculos. a pintura e a literatura. constroem a escolha do imaginário artístico e sua exposição ao exterior. é a transformação. no entanto. realizada em Berlim. E. alimentam esta vontade de realizar uma obra especial. desenrolam-se imagens várias. 20 224 Berta Waldman. entretanto o Kinematógrafo n0 7 dialoga com o Gênesis. constituído por diferentes interfaces de linguagens. 135 . pois possibilitaram. escolhas. em um horizonte de possibilidades. p. A Flor de Seis Pétalas e. outras vezes. ao mesmo tempo.Rolo dos Círculos. As Doze Portas da Igreja. fazendo e refazendo sua leitura. a partir do ovo cósmico que vai transformando. por fim. p. pois sua execução. pois sua cinemática o desloca para trás ou para a frente. coração pulsante. a organização das linguagens gráficas. são as transformações que fazem do espaço onírico o lugar mesmo dos movimentos imaginados. Associado à idéia do cinema. tais como a gravura.” G. como fotogramas.fisiologia do repouso. em semente sangüínea. evocando-se um lugar dos ferreiros na fundição dos metais. Kinematógrafos foi o nome dado por Norval Baitello Jr. forja-se a seqüência de várias fontes: Roda do Eterno Movimento. “uma caligrafia germinativa (voz de Deus?) separa a luz e sombra. os Kinematógrafos representam perfeitamente as intenções propostas. redimensionou o novo desenho espacialmente.159 A constante consulta dessas reservas poéticas. convida a participação do vedor à leitura e à interpretação. enfatizando-se mais a figura na narrativa associada como se pode ver no Kinematógrafo nº0 1 . O Direito de Sonhar. exigido na sua execução. como outro suporte. mesclando outros mitos de origem. o desenho. Bachelard. céu e água. Agora. no ano de 2000. e deslocamentos. da expansão do espaço.

acompanhada da seqüência intensa de imagens evocativas: átomo negro. Passagem “Para ver o mundo em um grão de areia e o céu em uma flor silvestre. o Rolo de Todos os Dias (nº0 6). A Mão ao Assinar este Papel. as águas do coração/ impelem as suas marés. buscando respectivamente. sorte de sol vermelho./os objetos da luz/atravessam a carne onde nenhuma carne reveste os ossos. 28-31 225 ./ e. o tempo./onde não se agita qualquer mar.No Kinematógrafo nº0 5 . “A luz irrompe onde nenhum sol brilha. explosão. múltiplas vozes movimentam-se e avizinham-se em outros Kinematógrafos: assim. procurando os objetos e as impressões entre a luz e as sombras: arquitetura e natureza morta. por fim. três corações e um lírio. as lembranças: casa. sangue? Ou no fantasmático esqueleto que irrompe assim à noite. nota-se a presença íntima da caligrafia do poema de Dylan Thomas. segura a imensidade na palma da tua mão e a eternidade em uma hora. destruídos fantasmas com o fulgor dos vermes nos cabelos.” 21 Multiplicando os diálogos. semente germinativa. o fragmento do mundo ou o lírico com o poema de Emily Dickinson e assim desenrolando o Kinematógrafo nº0 8 e n0º 9. neste recorte. corpo escondido atrás do fluido vermelho.” William Blake 21 Dylan Thomas. p. o Locus Amoenus (Kinematógrafo n0 º3).A luz irrompe onde nenhum sol brilha.

acrílico. folha de ouro e prata Dimensão .150 x 40 cm Ano . carbonato de silício.2000 226 .Rolo dos Círculos: alquimia Técnica .pintura sobre tecido.ESTUDOS PREPARATÓRIOS dos Kinematógrafos Cadernos de anotações e pequenos rolos Título .

227 .

aquarela.pintura sobre papel.Estudos de Duplas Imagens Título.2001 228 .A Casa e o Círculo Técnica . acrílico e lápis de cor Dimensão .100 x 40 cm Ano .

pintura sobre papel. aquarela. acrílico. acrílico Dimensão .A Noite e o Círculo Técnica .Título .100 x 40 cm Ano .2001 Título .2001 229 . aquarela.pintura sobre papel. folha de ouro e prata Dimensão .Dois Cofres Técnica .100 x 40 cm Ano .

KINEMATÓGRAFOS 231 .

pintura.2001 232 .Bíblia de Jerusalém: Eclesiastes.10 x 1. folha de ouro e prata sobre papel de algodão Dimensão . aquarela. acrílico. Sonho de Jacó Técnica . Ressurreição de Lázaro.Kinematógrafo nº 1 Título .Rolo dos Círculos Citação .50 m Ano .

233 .

234 .

235 .

236 .

237 .

pintura acrílica sobre tela Dimensão .2002 238 .Kinematógrafo nº 2 Título .A casa e a escada de Jacob Citação .40 m Ano .5 x 1.Bíblia de Jerusalém: A escada de Jacó Técnica .

239 .

aquarela.Emily Dickinson Técnica .Kinematógrafo nº 3 Título .2001 240 .10 x 1.50 m Ano .Locus Amoenus Citação . folha de ouro e prata sobre papel de algodão Dimensão . acrílico.pintura.

241 .

242 .

243 .

244 .

245 .

2006 (Ver CD-ROM anexo) 246 .anotação livre Técnica .pintura. acrílico.80 m Ano .10 x 0.Rolo de todos os dias: a poesia que flutua os sentidos Citações . aquarela. lápis de cor sobre papel de algodão Dimensão .Kinematógrafo nº 4 Título .

247 .

248 .

249 .

250 .

251 .

252 .

253 .

A Luz irrompe onde nenhum Sol brilha Citação .Dylan Thomas Técnica . aquarela.10 x 1.2002 254 .50 m Ano . acrílico.pintura. folha de ouro e prata sobre papel de algodão Dimensão .Kinematógrafo nº 5 Título .

255 .

256 .

257 .

258 .

aquarela.pintura.anotação livre Técnica .10 x 0.2006 (Ver CD-ROM anexo) 260 . folha de ouro e prata sobre papel de algodão Dimensão .80 m Ano . acrílico.Kinematógrafo nº 6 Título .Rolo de Todos os dias: a passagem do tempo Citação .

261 .

262 .

263 .

264 .

265 .

Kinematógrafo nº7
Título - A cena da Origem
Citação - Gênesis: A Cena de Origem / trad. Haroldo de Campos e outros mitos
Técnica - pintura, aquarela, acrílico, folha de ouro e prata sobre papel de algodão
Dimensão - 10 x 1,50 m
Ano - 2004
266

267

268

269

270

Kinematógrafo nº 8 Título .nanquim. aguadas e grafites sobre papel de algodão Dimensão .10 x 1.Rolo de luz e sombras sobre poema de René Char: Brande / Dinamarca Técnica .50m (Ver CD-ROM anexo) 272 .

273 .

50m Ano .2006 (Ver CD-ROM anexo) 274 .Kinematógrafo nº 9 Título .5 x 1. aguadas e grafites sobre papel de algodão Dimensão .nanquim.Rolo das figuras esparsas: Brande / Dinamarca Técnica .

275 .

276 .

BIBLIOGRAFIA GERAL 279 .

DE ROLA. José Jorge. P. 1995. Marilena. BUTI. Stanislas Klossowski. 1996. A Arte Moderna: do Iluminismo aos movimentos contemporâneos. François. Odilon Redon. Alquimia. São Paulo: Edusp. Brasília: UnB. Lisboa: Edição “Livro do Brasil”. 1969. CARVALHO. Mircea. São Paulo: Edusp. O Olhar. Tchekhov: Cartas para uma Poética. CHAUI. Mutus Liber: O Livro Mudo da Alquimia. 1998. São Paulo: Difel. Jean. CHARTIER. 280 . BUTOR. 2002. 1980. Ernest Robert. A-J. São Paulo: Unesp. In Adauto Novaes et alii. 1996. “Janela da Alma . Sophia. A. BACHELARD. 1973. _____________. CHENG. Les mots dans La peinture.225. 1981. 1988. São Paulo: Edit Três.31. pp. ELIADE. 1985. CASSET. A ordem dos livros. s. São Paulo: Cortez. O Olhar. São Paulo: Companhia das Letras. O Enigma do Olhar”. CASSOU. Dissertação de Mestrado – ECA/USP. Espelho do Mundo”. Paris: Flammarion. São Paulo. 2002.ARGAN. Genève: Albert Skira. Paris: Phébus. Dictionnaire des Mythologies et des Religions des Sociétés traditionnelles et du Monde Antique. O Sagrado e Profano. São Paulo: Attar. Os Desafios da Escrita. Estruturas Inevitáveis: continuidade do gravar interior. 1988. Roger. In Os Impressionistas. Yves. Madrid: Ediciones del Prado. José Ortega y. L’Espace Du Revê: Mille ans de Peinture Chinoise. 375-429. Jorge. São Paulo: Companhia das Letras. O Direito de Sonhar. Marco Francesco. 1995. BONNEFOY. ANGELIDES. Giulio Carlo. Michel. COLI. Adão no Paraíso e Outros Ensaios de Estética. p. p. “Manet. Gaston. in Adauto Novaes et alii. São Paulo: Companhia das Letras. CURTIUS. Literatura Européia e Idade Média Latina.d. 1994. 1995.

Companhia das Letras. o que nos olha. Geografia do Romance. History and Technique. Rio de Janeiro: Rocco Ltda. Munich: Prestel / Verlag. FOUCAULT. ECO. Ana Maria Alfonso. Gilles. Baden-Baden: Wesel. Uma História da Leitura. Z’ev Bem Shimon. GRAU. 1965. 1988. O que vemos. Paul Klee: Dialogue with Nature. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Dicionário de Símbolos. 1989. in Adauto de Novaes et alii. HALEVI. 1991. 1997. New York: McGraw-Hill Book Company. 1988. 1998. GÜSE. São Paulo. 1990. 2001. 1998. 1988. A Busca da Língua Perfeita. DUMUR. Madrid: Edições Del Prado. Porto Alegre: Globo. Rio de Janeiro:José Olympio. 1997. pp. Martin. São Paulo: Editora 34. Alberto. “A emancipação da cor”. Drawing.183. Cristina. O Olhar. A Biblioteca à Noite. 1969. Pós-escrito a O Nome da Rosa. 1988. 1968. São Paulo: Nova Stella Editorial. _______________. Alain & Chevalier. Carlos. São Paulo: Editora 34. Michel. 2006. Escritas. Ernest – Gerhard et alii. MANDEL. SP: EDUSC. ECO. 281 .231. Crítica e Clínica. HANANIA. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. São Paulo: Rosari. FUENTES. Umberto. GOLDFARB. A Caligrafia Árabe. Delacroix et Le Maroc. espelho dos homens e das sociedades. Ainda Ramezá. HEIDEGGER. 52 e 67. KOSSOVITCH. Heribert. p. 1993. MANGUEL. 1985. 105. Umberto. 1997. Da Alquimia à Química. Isto não é um cachimbo. Paris: Herscher. Da experiência do pensar. São Paulo: Companhia das Letras. Bauru. DIDI-HUBERMAN. Georges. HUTTER. 1999. pp.GHEERBRANT. Ladislas. Jean. DELEUZE. Leon. Guy. São Paulo: Martins Fontes. São Paulo: Companhia das Letras. A tradição dos conhecimentos ocultos. El arte de La escritura. Borges y la arquitectura. Madrid: Catedra.

O Mundo Islâmico. SCHAPIRO.. RICOEUR. 1986. Carl. 1974. PÄCHT. Klee. ____________________. São Paulo: EDUC. Séculos XIX e XX. ROBINSON. OLIVEIRA. 1988. Maurice Merleau. Du Calligramme. PONTY. Buchmalerei des Mittelalters. 1999. Genève. Meyer. Maria Eduarda. PEIGNOT. Octavio. Edit. A arte moderna. PEDOE. Valdevino Soares de. München: Prestel-Verlag. 1996. MARCHÁN FIZ. Gustavo Gilli. Poesia e Pintura.A. Dan. São Paulo: Cosac & Naify. MARQUES. Paris: Fernand Hazan. O Único e o Singular. SEVERINO. 2007. Madrid: Alianza Editorial. Mira Schendel. Barcelona: Ediciones Folio S. Joëlle. Cecília Almeida. Anna Blume. São Paulo: FAPESP. L’Enluminure Au Moyen Âge. SIMANN. São Paulo: Companhia das Letras. NORDENFALK.MARNAT. São Paulo: Unesp. La Geometria en el Arte. PAZ. SALLES. O Arco e a Lira. Contaminaciones figurativas: imágenes de la arquitectura y La ciudad como figuras de lo moderno. Paul. 2002. FONTAINE. Metodologia do Trabalho Científico. A Imagem do Mundo: dos Babilônios a Newton. Antonio Joaquim. São Paulo: Cortez. 1998. Simón. 2003. Skira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. 1974.Crítica Genética: uma introdução. Barcelona. São Paulo: Cosac & Naify. A Unidade da Arte de Picasso. Otto. Fenomenologia da Percepção.1992. Um Diálogo em Três Dimensões. 1982. Jérôme. 1996. Arkan. São Paulo: Edusp. O Esplendor de uma fé. 1984. ____________________. 1999. Gesto inacabado: processo de criação artística. 2001. Francis. 1979. São Paulo: UNESP. 282 . São Paulo: Martins Fontes. Paris: Chêne. Marcel. 2002.

1993. Leon. Los Beatos de Liébana y el arte Mozárabe. monólogo. TOJNER. WALDMAN. Berta. TSE-LAO. 155. São Paulo: Editora 34. Henri. The True Art of Painting. 57. 1997. 45. WISNESKI. fragmentos. 137. 1976. Friedrich (Novalis).STIERLIN. São Paulo: Iluminuras. 1995. Poul Erik. Paul. Clarice Lispector. 1988. Kurt. Belo Horizonte: Autêntica. Monotype/Monoprint. 2001. VALÉRY. Paris: Cabinet de Dessin. 153. 1979. TORCZYNER. 1998. 1983. 87. Islão de Bagdade a Córdova. VON HARDENBERG. São Paulo: Martin Claret. Palavra e Imagem: Leituras Cruzadas. TERRASSE. Nacional. 1992. Madri: Edit. New York: Bullbrier/ Ithaca. 75. 43.2003. Munch: In His Own Words. Harry. Introdução ao método de Leonardo da Vinci. New York: Prestel. Pólen. ____________________. diálogos. WALTY. l’ Univers de Seurat. pp. TOLSTÓI. Köln: Taschen. A paixão segundo GH. 283 . Magritte. 1994. 159. Tao te King. O que é a arte? São Paulo: Experimento. São Paulo: Escura Ltda. London: Thames and Hudson. Ivete Lara Camargos et alii. Antoine.

New York: The Pace Gallery. Cadernos de Viagem. 1978. 30 de set. Poésure et Peintrie: d’un Art. Estação Pinacoteca. de 2007. STEBBINS. Noa Noa. Mapas de um Mundo. Still life and architecture. SERRA. 1995. Max Klinger. L’Aventure des escritures. Rubens. El Diario de Frida Kahlo. \ THIBAULT. Paul. Abrams. Feres Lourenço. Secretaria de Estado da Cultura. KAHLO. Rio de Janeiro. Ein Buch Von Anselm Kiefer. 2003. MATUCK. Stuttgart: Klett-Cotta. 1982. São Paulo e Brasília. Musées de Marseille – Reúnion des Musées Nationaux. Bibliothèque Nationale de France. Richard. Gravuras. Theodore et alii. 284 . Editions Assouline. KATZ. 1992. Saul. Um íntimo autorretrato. Ateliê Editorial. Institut für Auslandsbeziehungen. Editora Terceiro Nome. 1988. Marseille. Danièle et alii. Drawings and Etchings from Iceland. Feres Lourenço Khoury. 3). 1995. Paris. Matières et formes. Radierungen. México: Harry N. 12 février 1993/23 mai 1993. Feres Lourenço. 2007-2008. São Paulo. Collection Mémoire de L’art. Iceland: Matthew Marks Gallery. 1995 (Artistas da USP. 1857 – 1920. Paris. LIVROS DE ARTISTAS GAUGUIN. STEINBERG. Renina. KHOURY. São Paulo: Edusp. de 2006 a 25 de fev.CATÁLOGOS Luise Weiss e Feres Khoury. Voyage de Tahiti. São Paulo. L’autre. 1998. KHOURY. 2005. Doação da artista ao Museu Nacional de Belas Artes. Frida.

A Paixão Segundo G. Vol. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. Vol. BORGES. 1999. Meu nome é Vermelho. Teogonia: A Origem dos Deuses. São Paulo: Iluminuras. 1999. HESÍODO. Obras Completas. Haroldo de. A Hora da Estrela. São Paulo: Companhia das Letras. São Paulo: Ateliê Editorial. 79-299. 1999. A Máquina do Mundo Repensada. Poema Escolhidos. PIRANDELLO. GRANDES POETAS DA LÍNGUA INGLESA DO SÉCULO XIX. POESIAS e ROMANCES ADRESEN. 1981. ____________________________. pp. Cristal. CHAR. 1995. Obras Completas. DICKINSON. T. Palomar. CAMPOS. 1999. Sophia de Mello Breyner.ROMANCES CALVINO. 2001. Ítalo. Luigi. Paulo Henriques. 9-11. São Paulo: Edusp. LISPECTOR. Navegações. 1989. Jorge Luis. 2004. 1988. S. 1997. Rio de Janeiro: Rocco. São Paulo: Duas Cidades. Uma Centena de Poemas. Lisboa: Assírio & Alvim. São Paulo: Cosac & Naif. Esta é a Minha Carta ao Mundo e Outros Poemas. nenhum e cem mil. 1991. IV. 285 . São Paulo: Iluminuras. Poesia. Mínima Lírica. Vol. ______________. Rio de Janeiro: Rocco. Obras Completas. _______________. São Paulo: Globo. 1998. São Paulo: Iluminuras. PAMUK. III. BERE’SHITH: A Cena da Origem. _______________. CELAN. Lisboa: Caminho. São Paulo: Companhia das Letras. Rio de Janeiro: Nova Fronteira. BRITTO. São Paulo: Companhia das Letras. 185-197. São Paulo: Globo. II. Um. René. pp. ELIOT. pp. O Nu Perdido e outros Poemas. Paul. Emily. Clarice. Orhan. 2004. São Paulo: Globo. 2004. 2004. 1999. _______________. 1984.H. 2000. São Paulo: Perspectiva.

PESSOA. 2003. Frutos e Apontamentos. Lisboa: Relógio D`Água. 1987. 1990. QOHÉLET (Eclesiastes). Lisboa: Assírio & Alvim. Czeslaw. Lisboa: Assírio & Alvim. Poemas Místicos. SEFÉRIS. Os Hinos à Noite. 2003. Amers: Marcas Marinhas. MILOSZ. 2003. 1998.HOPKINS. Rio de Janeiro: Record. Brasília: EUB. JALAL aL-DIN RUMI. Brasília: EUB. 1995. Poemas e Prosas. Konstandinos. As Cicatrizes de Atlas. _________________. Saint-John. 1977. UNGARETTI. 2003. São Paulo: Perspectiva. Fernando. Poemas. PERSE. Lisboa: Relógio D’Água. A Mão ao Assinar Este Papel. Hopkins: A Beleza Difícil. Gerard Manley. Giuseppe. JELLOUN. RILKE. São Paulo: Perspectiva. 1997. Rio de Janeiro: Nova Aguilar. São Paulo: Attar. 1987. Rainer Maria. Lisboa: Hiena. São Paulo: Ateliê Editorial. 1996. STEVENS. Poemas. Dylan. 1994. THOMAS. 1996. 286 . São Paulo: Companhia das Letras. KAVAFIS. Mawlana. A Vida de um Homem. Tahar Ben. Wallace. Giorgos. Obra Poética. Não Mais. 1998. Dívida de Coração à França. NOVALIS. A Alegria. São Paulo: Nova Alexandria.

37 Paul Celan. Adão no Paraíso. o Livro Mudo da Alquimia. p. Odilon Redon. Obra Poética. Mapas de um Mundo. Odilon Redon. Mutus Liber. Obra Poética. Manuscrítica: Revista de Crítica Genética. 28-31 Fernando Pessoa. p. A Mão ao Assinar este Papel. Z´ev bem.REVISTAS MAIER. Cristal. p. 6 Jean Cassou. SALLES. Mutus Liber. O Direito de Sonhar. Berta Waldman.. p. p. 135 Cecília Almeida Salles. 28 Berta Waldman. A Cabala. 71 José Jorge de Carvalho. dez. Crítica Genética. 101 Gaston Bachelard. Arte e Conhecimento. p.3 (verão 1986). p. 2 Berta Waldman. Mutus Liber. El Paseante. 32 Jean Cassou. p. p. O Olhar. p. nº 4. 114 Cecília Almeida Salles. 21 Cecília Almeida Salles.13 José Jorge de Carvalho. o Livro Mudo da Alquimia. 88 e 133 José Jorge de Carvalho. o Livro Mudo da Alquimia. 5 Ibid. p. 95. Mutus Liber. 92-107. Cecília Almeida. Arte e Conhecimento. p. 287 . Mapas de Um Mundo. p. Mapas de Um Mundo. o Livro Mudo da Alquimia. 133 Fernando Pessoa. Revista Manuscrita. 56 Halevi Shimon. p. Michael. p. p.”Atalanta Fugiens”. p. p. 5:108-126. 29 Marilena Chauí. 107 José Jorge de Carvalho. p. 110 Dylan Thomas. 14 José Ortega y Gasset.1993. p.