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ACUSTICA ~IUSICAL
y

ORGANOLOGIA

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TIRSO de OLAZABAL

ACUSTICA
MUSICAL
y

ORGANOLOGIA
Dibujos

de
Raquel C. de Arias
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DE CAl.JMI

,....,,._DE BlRL ~TECA

Fe<:Jia::í-Zt//o/ Nro. '
Facul!? • UJ$ta>-

Volumen.

Comp.ra: X

RICORDI

074874
Ejenlpllr.

Donaol6R:

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Cangalla 1558 . 35 CAPITULO V 24. . . . . . . . . . . .Longitud de onda. .Absorción. . . . .Ondas estacionarias. . . . .C. . 4. 21.El diapasón: inscripción de sus vibraciones..e. .Resonancia. .Velocidad del sonido.Pulsaciones. . . . . 8. 18. . . . . Breve reseña histórica. . 2.Movimiento armónico simple: su representación grá· fi ca . 25. . . 41 . 6.s los derechos están reservados .5. . . Sonido y ruido. . . . . 27 CAPITULO IV J 9. 16. . . . . . . Cápsula manométrica. . . .Buenos Aires. 20. l 1. . . . J5. . Vibraciones.B. 28. .Refracción y difracción. . 7. .Acústica Musical. .A.Ali rights reserved. .Eco y reverberación. . . 3.l\fovimientos vibratorios complejos. 11 \. 22. . 9. . . .E. . .El sonido: su naturaleza y condiciones de existencia. . Queda hecho el depósito que establece la LeY. ISBN 950-22-0188-4 Rlcordl Americana S. .APITULO 11 . . .La sensación sonora. . . . . .Resonadores de Helmholtz y de Koenig. 17. 12. Oscilaciones forzadas. . . . . . LA normal y LA brillante.Cuerpos y fuentes sonoras.723. T eorema de Fourrier. . . . . . . CAPITULO l .Período natural de oscilación.Interferencia. . 27. .Movimiento periódico.Reflexión del sonido. . . . .Cajas de resonancia. . . . . . . .C.ICORDI AMERICANA S. . . . 10. . . . . . . .Intervalos: su expresión como cociente de frecuencias. . Todo. J 3. . . . .Ondas sonoras: su propagación. Distorsión. . . . . . . . . . . 23. . 14. . . .Ondas longitudinales y transversales: su representación gráfica.Indices acústicos. . 2I CAPITULO 111 . .Respuesta lineal. . . . . . . l. . . . .Ondas estacionarias producidas por reflexión. . 11.IN DICE PI. .. . . . . . 26. . . . . .A. . . . .Movimiento vibratorio amorúguado. . © Copyright 195'1 by R. . Ondas esféricas.

Procedimiento de Chladni.. .Ley de Young. ... ...Clas!f!cac!~n de los . . .. ..... . ...... 74. .Constitución de las cuerdas musicales.. . IO!l CAPITULO XII 93... . 96.... . . .. El temperamento desigual. ..Parciales y armónicos producidos por una cuerda. ..Sonidos diferenciales producidos por los diferentes intervalos. . . 90. .Instrumentos de cuerda frotada.Lengüetas y boquillas: diversos tipos.Distribución de la energía sonora entre los diversos armónicos según el modo de excitación de una cuerda. 40.... . . 85.Vibraciones longitudinales de las cuerdas. 99..Instrumentos de cuerda percutida.. ... . 53. .. . 73.. 59 CAPITULO VIII . 60. .Teoremas de Tyndall y de Helmholtz. . . .. . la mandolina y el laúd... .Escalas formadas por intervalos menores que el semitono templado. ....El oboe... . . 31. . 10 t.. 89.Pulsaciones produciCfas por los diferentes intervalos. . . .Cons~cción de la escala mayor por el método de Pi- 69 tágoras. ..Correcciones de longitud en los tubos sonoros. .Sonidos resultantes..Leyes relativas a la vibración de las cuerdas.....El fagot. !H CAPITULO XI .El . 66.. ... . . . 67. ... 48.. PAc. 47...... . . CAPITULO VII . 86.El sonómetro... ... ... . .. 94.. . . . - Cualidades del sonido. 33. 79...Escala de la intensidad relatiya: el decibel. . .. 77. . 47 29. ..... . . 91.. . 39. . .. ..Los saxófonos. .... ..Longitud de los tubos correspondientes a los diversos "DO" empleados en música.. 87.. 5 l.. . .. 43.. 76. 32. 55. ..El temperamento..La trompeta.Intervalos en la escala de los armónicos. .. ..El temperamento igual.. .La guitarra..El arco. .Nociones sobre afinación de los instrumentos de teclado. 95...El timbre: su definición y dependencia. . . 46.. .Las violas. . ... . .. 83. .. 42. 50. . el violoncelo y el contrabajo. 83 PÁc. . 100. ... 70. . . 92. . . .. -Leyes de Weber y de Fechner... 97. . 65.Escala de la resonancia inferior.Procedimiento para hallar la frecuencia de un sonido dado. 68. .Area auditiva. .. Método de Aristógenes.. 121 ..Compara~1ón entre ambos tipos de escala diatónica. 84.. 56.. 52. . 69.. instrumentos según Gevaert. . ..El trombón.. Intensidad del sonido.Cfas1f1cac10n de los instrumentos según Hornbostel y Sachs. 37...El violín. .Instrumentos de cuerda punteada.. ....Tubos de lengüeta. .. 64. 61. .Obtención de la escala sobre los diferentes instrnmentos. 35.El clarinete. Umbral y cima de una sensación.Vibraciones de la columna de aire contenida en un tubo... . . . ... 57.Clasificación usual de los instrumentos.La trompa.. . . 44. ... .El piano.. Enmascaramiento.. 72..Inconvenientes presentados por las escalas de Pitágoras y de Aristógenes..Demostración al piano de la serie armónica... 78. . Los sarrusófonos. 80. . . Coma sintónica y coma pitagóriga.. . . 41... .. .La viola.El arpa.. Características individuales de los 16 primeros armó· nicos..Sonidos que puede producir un tubo abierto.La flauta. .. 34... . 102..... 38. CAPITULO IX .Tubos de embocadura... . . .. . 81.. ..Sensaciones... 98.. Nodos y vientres. . 1>3. ' . . Efecto Doppler. . 54..Operaciones realizables con los intervalos.Tubos de boquilla.. 75.. ... ..Origen del acorde perfecto menor. .. .La "coma:·.Construcción de escalas. 71.clave. ..Instrumentos de viento.Leyes que rigen las vibraciones de los tubos... . .Vibraciones de las cuerdas musicales. .CAPITULO VI . .. . 49...Medición de intervalos segt'm los sistemas de Herschel Ellis y Yasser.. . Su acción sobre las cuerdas. ..Sonidos que puede producir un tubo cerrado. .. 45. 59.Tubos sonoros: su clasificación.. . 88... CAPITULO X .. .. . 62.. . 58. 30.Escala de los armónicos. . . . Viola de amor y viola "da gamba" .. 82. 36. .. Altura: su definición y dependencia. ... . .

.El alambre sonoro.Instrumentos musicales mecánico-eléctricos.El foto Ji ptófono. . .... . 159 PROLOGO Una de las características más notables del arle musical en los últimos deceniOlf es sin duda alguna... acústica de las salas y determinación de la velocidad del sonido..... por ser éste el más sencillo y racional. 143 CAPITULO XIV ...educida minoría y extendido a/tora a grandes sectores de la población mediante el disco y la radiotelefonía que permiten al aficionado conocer sin esfuerzo y en poco tiempo... 121. las nociones de Matemá· ticas.Instrumentos trampositores. Paralelamente. 11. . los procedimientos de formación de las escalas y los principios que informan la constt·ucción de los instrumentos musicales o los métodos principales para registrar y reproducir el sonido.. J.. 113.. 151 . . 115.. - Saxhornos y saxo trombas. .\c... .. . el prodigioso aumento de s11 111111po de acción. cuya cultura científica suele ser descuidada en favor de la preparación técnica necesaria a su carrera. . .. .Instrumentos de percusión de entonación definida....... 116. .. . El armonio. . . 117. por considerarlo de inteTés he agregado apéndices sobre los instrumentos transpositores. el número de veces que la coma sintónica e~tá contem.. . 122.. Vibraciones longitudinales de las varillas. El sistema de indices actí. V. 110.!ctrica. .. j CAPITULO XIII .Determmac1on de la velocidad del sonido.Las campanas...sticos utilizado en la presente obra es aquel que atribuye al Do central el subíndice 4... 111.Instrumentos musicales racJioelécu·icos... El órgano. ... 109.. 107.. .. destinado al estudiante de mtisica..Instrumentos de percusión..Acústica de las salas.. El vibraLO vocal e instrnmental... ..Vibraciones tran sversa lc~ de las varillas... las vinculaciones entre nuestro arte y las diversas ramas de la ciencia y la técnica modernas con él relacionadas. . 108.Las Ondas Martenot. 123. . de Psicología y de Anatomía y Fisiología del Oido indispensables a la comprensión de ciertos párrafos. ..Membranas y placas vibran tes.. .. . . Figuras acústicas de Chiad ni..El órgano eléctrico. JJ J..Instrumentos musicales que reproducen mecánicamente el sonido. . .. me ha decidido a incluir en el texto.. l JH. . Los timbales. .... 124. . I06.. IV. La vo. ..L:t película sonora.. . 119.... antes limitado a una . ... .. . . ... directamente o mediante af>éndices y notas al pie. 105.. . .Instrumentos de percusión de entonación indefinida.. 104..t humana: vocales y consonantes. .. 125. El diapasón. 103.. . .Grabación y reproducción mecánica del sonido. J 12..?a ~~ el tono gra~de y en el tono pequeño.Hallar . La índole de este trabajo. . 120. .... se han estrechado de tal modo que es inadmisible que el músico deseoso de poseer una preparación completa ignore las leyes fundamentales de la Acústica.. mayor cantidad de música que el profesional de antaño en varios aiios de experiencia.. .. ... .Varillas vibrantes. .... . Asimismo.. .. l'ENDJCES ... Los cálculos de frecuencia han sido basados sobre el LA de 440 ciclos adoptado por el "Congreso Técnico Internacional de A cústica" reunido en Londres en 1953. 114.El xilófono y la celesta. .El disco gramofónico de grabación el'.. .... La tuba..Anatomía y fisiología del Ofdo.P.. .

cuya inigualada experiencia en la ense1ianza de la materia ha sido para mi de gran valor en la presentación de algunos temas.Mo\•imiento vibratorio amortiguado. en los siglos XV y XVI. BREVE RESE'RA HISTORICA.~ de existencia. y sobre los escritos de ambos se apoyan todos los teóricos hasta fines del siglo XIV. Buenos Aires.s científicas sobre el sonido de que haya noticia. y al Sr.-10No quisiera terminar estas lineas sin dejar constancia de mi agra· decimiento a cuantos han contribuido de una u otra manera a la f'ealir. Tco· rema de Fourrier. de Arias por sus excelentes ilustraciones y por la dedicación y empeño puestos en la corrección del manuscrito y de las pruebas.) realizando junto con sm cfuc(puJos (Euclides. . C.~fovimiento armónico simple: su representación gráfica. Erastótenes y Ptolomeo entre otros). Enrique Gerardi por la re. Las teorías pitagóricas. Mcrsenne (1588·1648) estableció las leyo que aún llevan ~u nombre soi Véanse los p:\rrafos 55 y 56. quienes no introdujeron ninguna modificación de interés. su autoridad e influencia fué casi tan grande en el medioevo como la de Aristóteles. agosto de 1954. Severino Boecio codificó en su tratado "De Institutione Musica". teóricos como Salinas y Ramos de Pareja. ACUSTICA MUSICAL. TlllSO DE ÜLAZÁBAL. Ciudad Eva Perót'I. Raquel C. Data de muchos siglos la preocupación del hombre por conocer las leyes que rigen el sonido. .Movimiento periódico. . toda la teoría musical de su época. . En los albores de la filosofía griega. CAPITULO 1 Acústica Musical. En el siglo VI. ampliadas con el aporte de Aristógenes y Aristóteles. pasaron a los romanos. pudiendo decirse que en esta época comienza verdaderamente el estudio científico de la Acústica Musical: Gassendi (1592-1655) descubrió la relación entre la altura de un so· nido y la frecuencia del movimiento vibratorio que lo origina.Movimientos vibratorios complejos. Profesor de Acústica Musical en el Con· 9ervatorio de Música y Arte Escénico de la Provincia de Buenos Aires. Con el desarrollo de la música irutrumental surgen. al Profesor José Torre Bertucci. las primeras experiencia. la base para muchas especulaciones. en.tlacción del Apéndice lll. l. " Eva Perón"'. Vibraciones. . Breve reseña histórica. y muy particulaf'mente a la Sra. estos filósofos encontra6an en las relaciones entre las longitudes de las cuerdas y los intervalos· armónicos más sencillos. quienes se aplicaron a resolver los problemas relacionados con el temperamento de los instrumentos de teclado 1 .ación de este libro. .contramos a Pitágoras (582-500 a. al Arquitecto ]osé de Larrocha por algunas de las ilustraciones del Capitulo XIV. Desígnase actualmente con el nombre de Acústica Musical a un conjunto bastante heterogéneo de conocimientos científicos sobre la flsica del sonido y diversos aspectos técnicos del arte musical.El sonido: su naturaleza y condicione.

Euler y d'Alembert formularon la teoría matemática de las cuerdas vibrantes y Bernoulli estableció la de los tubos sonoros. pasan periódicamente por cada punto de su trayectoria con una velocidad que dep ende de su di~tancia al sol. cuerpo i. ~ovi­ mientos vibratorios y la invención del gramófono por este ultimo. de . habitualmente el aire. analizaremos en primer lugar sus condicionesCle existencia y posteriormente las leyes que lo rigen.).El sonido es Ja materia prima de todo estudio de Acústica. abrieron al arte y a la ciencia peri. o más bien. mientras no se haya efectuado Ja transformacit'm necesaria. Se llama fase de un movimiento periódico. aunque en rigor debiera decirse que es sorda para dicho movimiento vibratorio. El mjeto receptor posee fundamental importancia. Durante el siglo XIX. EL SONIDO: SU NATURALEZA Y CONDICIONES DE EXISTENCIA. Sabine. y un sujeto receptor que capte las ondas producidas en eT medio trasmisor y las transforme en sensación sonora mediante un apara to adecuado. La revolución de los planetas alrededor del sol es_un caso típico de este movimiento. no habrá sonido para ella y se dirá que es sorda para ese sonido.-12brc vibraciones de las cuerdas y realizó estudios sobre el eco.' !º -1 Q. el sonido se debilita.-entidos y velocidades.onoro. -Cuando un móvil pasa por los mismos puntos a intervalos iguales de tiempo. con idénticos 1. una es insensible a las ondas producidas por un movimiento vibratorio determinado. . con el cual ha realizado profundos estudios sobre el timbre de los instrumentos musicales y a W. pero no sonido. Para obtener sonido es necesario ante todo un cuerpo que realice un movimiento de cierto tipo llamado movimiento vibratorio. Miller.\ g. VIBRACIONES. pue~ at'. . En efecto. Posteriormente. 2. Este movimiento puede ser obtenido por procedimientos sumamente diversos. Cumpliéndose estas tres condiciones habrá sonido.m deben concurrir simultán.pectivas extensísimas.ma posición (con el mismo sentido y velocidad) se llama período "T" del movimiento periódico. 3. El punto donde se halla el móvil en el instante t0 se llama 01·igen de los tiempos. Estudiemos ahora un monm1ento o~cilatorio rectilíneo: consideremos un punto "O" de una pesa colgada de un resorte y llevemos ésta verticalmente hacia abajo dc~d c· ~-n pasición de reposo (fig. en evidencia. el oído. pero existe siempre. de la sensación sonora. se dice que realiza un movimi<'nlo periódico. pues determina el instante desde el cual se cuenta. - la - transformables. b . y en algu-nos casos es difícil de poner .' f'ig. como veremos al estudiar los imtrumentos musicales. Entre los investigadores más recientes destacaremos a Dayton C. las ondas producidas en el medio trasmisor serán llamadas ondas· sonoras y e] cuerpo que realiza el movimiento vibratorio. basta como demostración de esto. y llegando el vado a un punto suficientemente elevado. cuyos trabajos han contribuido en gran parte a resolver los numerosos problemas de acú~tica presentados por las salas de concierto. MOVIMIENTO PERIODICO. Ott<> von Guericke descubrió que el sonido no se propaga en el vado. por lo tanto. el hecho fácilmente observable de la ce~a­ ción del sonido producido por un diapasón cuando se impide el moví-miento de sus ramas.Movimiento oscilatorio rectiiíneo. inventor del "pbonodeik" 2 . Esto demuestra claramente el carácter subjetivo del !>onido. El movimiento vibratorio es condición necesaria pero no suCiciente para que exista sonido. en el cual se propagarán las ondas producidas por el movi~iento vihratorio. Helmholtz. El oído selecciona de entre las ondas aquellas que ~on 2 Véase el párrafo !17. . La necesidad de medio trasmisor se demuestra fácilmente colocando un reloj despertador o una campanilla eléctrica en acción bajo la campana de una bomba neumática: al progresar la. Lord Rayle~gh y K?enig realizaron los estudios que han fundamentado la Acúsuca Musical moder-na y los experimentos de \!oung y Edison sobre inscripción de. en efecto. Este tipo de movimiento periódico se llama movimiento oscilatorio. El tiempo transcurrido entre dos pasajes consecutivos del móvil por la mil. pues en su ausencia sólo habrá movimiento vibratorio y las ondas que éste produzca. Podemos ahora definir el sonido diciendo que es la sensación experimentada cuando llegan al oído las ondas producidas por deter· minados movimientos ·vibratorios. extracción deT aire que ésta contiene. En ciertos movimienfos periódicos el móvil se desplaza sobre una trayectoria rectilínea o curvilínea recorriéndola alternativamente en un sentido y en sentido contrario. cesa por completo. 1a. el tiempo transcurrido <les<le el instante t0 en que el móvil pasa por una posición dada hasta el instante considerado t.eamente otros dos factores: un medio trasmisor. si en un grupo <le personas. r.

Cuando un punto recorre una circunferencia con velocidad uniforme. y su duración es de medio.3 Fig. A'A".l. E..- - - ~ T T T. como vimos ya. habitualmente denominada ciclo o hertz· su duración es de un período. período. la pesa P cumpli r~í una oso lacmn doble cuando recorra los arcos PA'.I movnmento cumplido por P al efectuar ambos recorridos con se~~1t1vam ent e (A' A" A"A') constituye u na oscilación doble y su duraoo~ es.!. . .'- -. c~mfc rcn cia realiza un movimiento ar mónico simple.El más sencillo de lo~ movimientos vibratorios. ~onsecut1vame~te los recorridos Q"Q' y Q'Q" constituye una oscilacwn doble. en el caso de Ja figura 2. 1 =¡::.. •. . constltu):e ~na O)cilación simple y su duración es de medio penodo.a. Se define como frecuencia "n" de un movimiento vibratorio -o de 1:ua1quier movimiento periódico.. el movimiento de todos lo!I cuerpos y fuentes sonoras. El movimiento que realiza la pesa de un péndulo al recorrer un arco de. - .simple. reco_rrido cumplido por Ja pesa P desde A' hasta A" o vicev~rsa. 1. llamado movimiento armónico . su proyección 1 sobre cualquiera de Jos djámetros de dicha cir- o. La unidad de tiempo adoptada para medir los movimientos vibratorios es el segundo. El..al número de veces que es contenido el período "T" en la unidad de tiempo adoptada.. T t1 ~ Movimiento armónico simple.1. ~le un periodo. Tracemos en cada instante una perpendicular desde P a uno de los diámetros de la circun1 ~ llama proyección de un punto sob1e una recta a l p ie de la perpc ntlirn l. La .ste es. Si soltamos ahora Ja pesa.!!!. l l l ! l l .. PQ es la e longación de P. L 1 .. la elasticidad del resorte hará que ésta oscile en línea recta a uno y otro lado de Ja posición de reposo... . Se llama amplitud "A" del movimiento oscilatorio a la máxima elongación: A = OQ' = OQ"._ T ~ T ... circunferencia a uno y otro lado de su posición de equilibrio es un CJemplo de movimiento oscilatorio sobre una trayectoria curvilínea (lig: 2). el punto O pasará de Q' a Q" cuando el re~orte alcance su máxima contracción (fig. le). MOVIMIENTO ARMONICO SIMPLE: SU REPRESENTACION GRAFICA.-¡. "n" es la inversa de "T" y puede escribirse: n = l / T y T = J/ n. ' o 15 - ríodo de OM:ilación de un péndulo depende solamente de su longitud.-. :i. Cuando el período de un movimiento oscilatorio es pequeíio.-. lt ' u. -_ 1 1 i J." a. A" P . .= -iFig. elongación se define del mismo mÓ<. 3. Se llama elongación a la distancia en un instante dado entre el móvil y su posición de equilibrio. Por lo tanto. Consideremos la figura 3a: el punto P recorre la circunferencia de radio OP y centro O en sentido contrario al de las aguja&· del reloj. ~ . 4. El recorrido cumplido por el punto "O" desde Q' hasta Q" o desde Q" hasta Q' constituye una oscilación simple. 3. lb).lo que para el mov1m1ento osCJlatorio rectilineo y se mide por la distancia desde 1a pesa P h asta la vertical de equilibrio OA.- _ . es aquel que se obtiene cuando Jos desplazamientos del cuerpo vibrante son directamente proparcionales a las fuerzas que provocan dichos desplazamiento~.El pe- + . . en el caso de la fig.. i1 1 l.-.Movimiento oscilatcrio cur vilíneo. -_ . ¡¡ -¡.) b) : ¡_ -:.!. dicho movimiento es llamado movimiento vibratO'YÍO y sus oscilacioneS' son llamadas vibraciones. E! movimiento realizado por el punto O de la ~a al cum~lrr .u tra1ad:i tl<:sde el punto a Ja rect.- -14modo que el punto O ocupe la posición Q' (fig.

la elasticidad del resorte hará que ésta oscile en linea recta a uno y otro lado de Ja posición de reposo. Por lo tanto. - T T T T T st T 11.. dicho movimiento es llamado mO'Vimiento vibratorio y sus oscilacioneS' son llamadas vibraciones.El más sencillo de lo!> movimientos vibratorios.-_ . el punto O pasará de Q' a Q" cuando el re!. .rrido cumplido por la pesa P desde A' hasta A" o vic~ versa. - Movimiento armónico simple. A"P . consecutivamente Jos recorridos Q"Q' y Q'Q" constituye una oscilación doble.1 mov1m1ento cumplido por P al efectuar ambos recorridos conse~tivamente (A'A" A"A') constituye una oscilación doble }' su <luraoó~ es. PQ es Ja elongación de P. . - =. Fig. en el caso de la fig.Movimiento oscilatorio cun·ilínco.. c~nfcre ncia realiza un movimiento armónico simple. llamado movimiento armónico simple. E~ movimiento realizado por el punto O de la ~a al cum~lu.orte alcance su máxima contracción (fig. "n" es Ja inversa de "T" y puede escribirse: n = l/T y T = l/n. 3. -~ ¡ .-. Se define como frecuencia "n" de un movimiento vibratorio -o de rualquier movimiento periódico. como vimos ya. es aquel que se obtiene cuando los desplazamientos del cuerpo vibrante son directamente proporcionales a Jas fuerzas que provocan dichos desplazamiento!>. el movimiento de todos loi.' b) :.-_ . EJ recorrido cumplido por el punto "O" desde Q' hasta Q" o desde hasta Q' constituye una oscilación simple. l l 1!. Se llama elongación a Ja distancia en un instante dado entre el móvil y su posición de equilibrio.'' a.1 . La elongación se define del mismo mc'xlo que para el movmnento oscilatorio rectilíneo y se mide por la distancia desde la pesa P hasta Ja vertical de equilibrio OA. período. lb). . .¡ . Consideremos Ja figura 3a: el punto P recorre la circunferencia de radio OP y centro O en sentido contrario al de las aguja~ del reloj.l. cuerpos y fuentes sonoras. ¡ . : . E. en el caso de la figura 2. ' q" o 15- ríodo de oM:ilación de un péndulo depende solamente de su longitud. su proyección 1 sobre cualquiera de los diámetros de dicha cir- o. 4. circunferencia a uno y otro lado de su posición de equilibrio es un ejemplo de movimiento oscilatorio sobre una trayectoria curviJinea (fig: 2).El pe- + ~ 1 1 .!.. Cuando el periodo de un movimiento oscilatorio es peque1io. habitualmente denominada ciclo o hertz· su du· ración es de un período. 'u.. El rnovimiento q ue realiza la pesa de un péndulo al recorrer un arco de. la pesa P cumplid una osolaoón doble cuando recorra los arcos ~A'. le). y su duración es <le medio..i_. A'A". MOVIMIENTO ARMONICO SIMPLE: SU REPRESENTACION GRAFICA.. reco. Si soltamos ahora Ja pesa. Se llama amplitud "A" del movimiento oscilatorio a la máxima elongación: A= OQ' = OQ". 3 1 1 1 1i ! . ele un período. ~ste es. l. Cuando un punto recorre una circunferencia con velocidad uniforme. :?. 3._ Fig. La unidad de tiempo adoptada para medir los movimientos vibratorios es el segundo.n lra1ada dude el punlo a la recia. consutu):e ~ma 03cilación simple y su duración es de medio período. Tracemos en cada instante una perpendicular desde P a uno de los diámetros de la circunt Se llama prO}CCción de un punto sob1e una recia al pie de la perpcndicu \.) Q. .al número de veces que es contenido el período "T" en la unidad de tiempo adoptada.- -14modo que el punto O ocupe Ja posición Q' (fig. . HT T .. EJ.

- Composición de mo\·imientos armónicos simples. T /4. como el primero. respectivamente. tracemos sobre los ejes x 1. son producidos por movimientos vibratorios complejos. ). o o. y compongámoslas. del mo. . el resorte cuyo movimiento analizamos en el párrafo anterior y las ramas de un diapasón. La elongación OQ del punto Q que realiza el movimiento armónico simple puede determinarse en cualquier inslante conociendo el tiempO "t". el punto Q realizara un mo\•1m1ento oscilatorio rectilíneo que será armónico simpl~. pero que no es una sinusoide. T /6. Es fácil ver que la curva resultante es periódica y que su período es T. T /4 . T /3. La amplitud A del movm11ento de Q es igual al radio OP de la circunferencia recorrida por P. se toman como abscisas los tiempos (medidos como fracciones de período: T / 12. x 4 con un eje CO· mún de ordenadas "y" (fig. Por lo tanto. Si en cambio. 4). puede descomponerse en un número variable de sinusoides. x2 .. x 3 . ) y como ordenadas las sucesivas elongaciones del mismo. 4n . Este impulso producirá en el péndulo un nuevo movimiento oscilatorio que. 3n.. con movimientos. como luego veremos. 3b). será armónico simple. difiere en intensidad del primero. El período T del nuevo movimiento será igual al del movimiento oscilatorio primitivo. Las oscilaciones de un péndulo obedecen a las leyes del movimiento armónico simple cuandq su amplitud es pequeña. Para representar gráficamente el movimiento armónico simple de un punto. . siendo proporcional a 13 raíz rn:·- -17drada de la misma y que sus O)cilaciones se cumplen siempre dentro de un mismo plano. el recorrido de la pesa del péndulo será circular y diremos que ejecuta un movimiento pendular cónico. T / . asimismo. La curva obtenida en esta representación será una sinusoide (fig. Realicemos mediante un péndulo una comp<>sición de mo\'imient09 armónico!>.ra que la amplitud de los mO\'Í· . El teorema que enunciaremos a continuación relaciona los movimientos vibratorios. .·imiento circular uniforme de P. y a la frecuen~1a. Tomemos un péndulo que oscila con un período T dentro un plano dado y comuniquémosle un impulso cuya dirección sea perpendicular a la del plano de oscilación. .. Teorema de Fourrier: un movimiento vibratorio cualquiera. .. (frecuencia~ n.3. T /2. tres sinusoide9 que repre!>entan movimientos vibratorios de períodos T. MOVIMIE:'\TOS VIBRATORIOS COMPLEJOS. X3. 5. pues la variación de t se traduce en variación del seno del ángulo a. Cu~ndo el ~ut~to l' se mueva con velocidad uniforme. 2n. es siempre expresable como una suma de movimientos armónicos simples cuyos períodos serán T. la amplitt1d "A'' y la frecuencia "n'' de dicho movimiento. T /2.. sino a un movimiento vibratorio complejo. de período T (frecuencia n). cualquiera sea su grado de complejidad. como· lo ve· remos de inmediato. armó· nicos simples. Si los dos impulsos poseen la misma intensidad. TEOREMA DE FOURRIER.Prácticamente todos los sonidos que estudiaremos. cualquiera sea la forma de una curva periódica. y al componerse con él dará origen de V Fig. 4. a un movuruento periódico complejo. El período T y por lo tanto la frecuencia n del movmue~to armónico simple de Q serán iguales al período. Dispongamos cuatro ejes de abscisa x 11 x 2. Recordemos que el período de oscilación de un péndulo depende sólo de su longitud. por lo cual no corresponde a un movimiento armónico simple (movimiento vibratorio simple). puesto que la longitud del péndulo no ha variado.-16 fcrencia (hemos elegido el diámetro Q"Q') y obtendremos un punto Q que será la proyección de P sobre dicho diámetro. Para esto sumemos algebraicamente las ordenadas de las tres curvas para cada ·punto de abscisas y dispongamos la curva resultante sobre el eje de abscisas X4.

6. amJ?htud = = AA'). Esta experiencia demuestra _có~o puede ~btencne un mov1m1ento circular componiendo dos mov1m1entos reculfneos.- i8- - miemos componentes es di!>tinta. La figura Sa representa una ei. i. 19 - ~iva de un modo ta) que Ja primera elongación max1ma es a Ja segunda. el cual s~ wmple Ja oscilación. La fig. Cuando el amortiguamiento rebasa ciertos límites las vibraciones se hacen aperi<)<Jicas. B'C' y C'D' (f1g. o sea que el tiem· po entre las vibracione!. MOVIMIENTO VIBRATORIO AMORTIGUADO. Sb) son iguales. Este modo de d~creci?1iento se llama decre~imiento logarítmico. o sea del mov1m1ento oscilatorio de mayor amplitud. sucesivas es el mismo (un período).piral d~ un cierto ti~ ll~mada logarítmica. dispon~endo sobre las abscisas Jo¡. más mtenso ~era el amort1guam1ento de las vibraciones. observarse en Ja figura 3a. . ia rrayec~oria de Ja pesa ~el ~éndulo ~ná una elipse cuyo eje mayor est~r~ d1spues~o en. 5. Se obtiene como la figura Sb. la proyección Q del punto P sobre el eje de ordenadas t~azado por O realiz~r~ un movimiento oscilatorio amortiguado. o sea la descomposJCJon del movimiento circular uniforme cumplido por el punto P en los dos movimientos oscilatorios rectilíneos cumplidos por sus proyecciones "Q" 'Y "R". Fig. Sb representa graf1camente el movimientos de Q. Pue?~. . la d1recc1ón del impulso más fuerte.El mo' imiento vibratorio tal como lo hemos estudiado hasta ahora no corresponde al movimiento real d~ Jos cuerpos oscil_antes o v_ibrantes_ sino que sería el movimiento cumphdo por cuerpos 1dcales. como la segunda es a la tercera. 'H 1 La velocidad angular del pun10 P será igual al :lngulo barTido poT el rad io 1or 01' en la unidad de 1iempo. tiempos y sobre las ordenada9 las elongaaones de La amplitud en el movimiento vibratorio amo!tiguado es I~ máx1· roa elongación de Ja primera vibración ( en la f1g. La curva ABCD que une las crestas sucesivas indica el decreci~iento log~rítmico y ~uanto má~ rápi~amente se acerque al eje de abs· c1sas. En la práctica los cuerpos vibran segun las leyes del movimiento vibratorio amortiguado. la operación inver~a. La elongación máxima disminuye para cada v1brac1ón suce· q.m que mter· vengan factores como el roce y Ja resistencia del _medio en. Si el punto P recorre dicha esprral desde la penfena hasta el centro con velocidad angular uniforme 1 . - Movimiento vibratorio amortiguado. y así suce~ivamente. Obsérve~e que las d1stanc1as A'B'. 5b:.

pero de diversa procedencia. depende en primera aproximación de la amplitud del movimiento vibratorio que Ja origina. el oído selecciona las vibraciones aptas para ser transformadas en sonido. Los movimientos vibratorios cuya frecuencia es insuficiente para producir sonido se llaman infrasonidos. sobre todo el superior. depende del i La frecuencia de Jos sonjdos se determina en la ac111alidad mediante tonó metros. 7. anriguamen1e esta deierminación se realizaba medianic sirenas. La altura de un sonido es la cualidad que queremos expresar cuando decimos que un sonido es más agudo o más grave que otro. . - Cuerpos y fuentes sonoras. LA SENSACION SONORA. LA normal y LA brillante. llamándose ultrasonidos aquellos que sobrepasan el límite de las frecuencias audibles. . intensidad y timbre. Los sonidos cuya frecuencia sobrepasa los 12. Por lo que a la frecuencia se refiere. estos limites se bailan indlc:i. correspondiendo los sonidos agudos a fas frecuencias elevadas y los graves a las frecuencias bajas 1 • Como dijimos antes. El timbre es la cualidad que permite diferenciar do~ sonidos de igual altura e intensidad. siendo la más conocida la de Cagniard de LatouT. .000 ciclos 2• Estos límites son bastante imprecisos. Existen otras cualidades del sonido como la duración. variando de persona a persona. SONIDO Y RUIDO.:ns en \ibraciones s:mples (desde 32 hasta -40..000). Sonido y rujdo. depende principalmente de la frecuencia del movimiento vibratorio que lo origina. CA.PITULO 11 La sensación sonora. . producen sonido los movimientos vibratorios que se hallan entre 16 y 20.Intervalos: su expresión como cociente de frecuencias.Indices acústicos. La intensidad de un sonido es la cualidad que queremos expresar cuando decimos que un sonido es más fuerte o más débil que otro.. que estudiaremos más adelante (párrafo 31). 2 En algunos textos anticuados. el brillo y el volumen. .Las cualidades que se distinguen habitualmente en el sonido o más bien en las sensaciones sonoras son tres: altura.El diapasón: inscripción de sus vibraciones.000 tjclos ·ocurren raramente en la práctica musical.

Un cuerpo que vibra según las leyes del movimiento armónico simple produce un sonido puro. movimientos compensatorios que tienden a devolverles su posición inicial. pero los demás deben ser llamados iXJrciales en lugar de armónicos. puede observarse que la mtens1dad del sonido producido no es constante. pue~ ~eneralmC'ntt' su sonido es meno.ue. placas. En el primer caso los parciales serán parciales concordantes y se los puede designar como armónicos sin gran error. deben ser previamente puestas en tensión .cuerpo sonoro puede producir varios sonidos según las condiciones en que vibre: el más grave de estos sonidos se llama también fundamental. Sabemos por el teorema de Fourrier que si un cuerpo realiza un movimiento vibratorio complejo.q. aunque de uso relativamente reciente. proviniendo de un único movimiento vibratorio. puro ~n . La curva obtenida será prácticamente una sinusoide. Se lo ~onstruye generalmente doblado en U. es una sensación frecuentemente desagradable. Fijemos una púa sobre una de las ramas del diapasón y mientra'! éste vibra. llamando pri· rclliJ:. por esta razón el timbre de un sonido permite precisar su procedencia y modo de obtención. muchos autores utili7an ambos términos con idéntico significado. de m:l· nera que la púa se mantenga en contacto con un vidrio ahumado: observaremos que inscribe una curva sobre la superficie enn~grecid~. cuerdas y membrana~: las varillas y cuerdas son cuerpos en que la longitud es mucho mayor que las otras dos dime~siones. El mido.Se llaman cuerpos sonoros aquellos que mediante una excitación adecuada vibran de manera tal que producen sonidos. por lo tanto. pero puede clasificárselas en dos grandes grupos mal definidos: sonido y ruido. la mayoría de los sonidos provienen de movimientos vibratorios complejos. Hemos empleado hasta ahora la palabra sonido para todas las sensaciones sonoras. El diapasón es una varilla metálica utilizada en música como P. pues la serie de sonidos parciales obtenible sobre un cuerpo sonoro puede ser semejante o no a la serie armónica derivada de la misma fundamental. interviniendo de diversas maneras en casi todos los fenbmcnos sonoros. metal. podemos considerar que realiza simultáneamente los movimientos armónicos simples en que este movimiento puede descomponerse. Cabe hacer notar que los cuerpo!t rígidos como las varillas y las placas necesitan sólo de un punto de sostén para actuar como cuerpo:~ sonoros. Tomemos ahora un diapasón en forma de U Por ser ésta la más apropiada para nuestro experimento. El aire es un cuerpo sonoro de enorme importancia.- 22 - grado de complejidad del mov1m1ento vibratorio que ongma el sonido. como veremos al estudiar el diapasón. mientras que en las placas y mem· branas el largo y el ancho son notablemente mayores que el espesor. El número de armónicos que forman el timbre de cada sonido depende del cuerpo sonoro que lo produce y de la manera de excitar a éste. pues el sonido que emite el diapasón está desprovisto de armónicos. deslicémoslo en línea recta a velocidad constante. en cambio.u? cuerpo sonoro son desalojadas de su pos1c16n de equ1hbno. como cuerpos flexibles. cuyos períodos serán T /2. 9. mientras que las cuerdas y membranas. Los cuerpos sonoros utilizado3 en música perten_ecen por su estado físico a los sólidos y a los gases. y pongámoslo en vibraci?n go~­ peándolo con un pequeño martillo. que será la representación gráfica directa del movimiento v~brat~no del diapas<)n. pero también en forma de varilla recta. moléculas . Cada sonido puro se llamará armónico o alicuoto. ~ originan debido a las fuerzas elásticas. sino que decrece hasta que deja de oírse. desgraciadamente. El conjunto de las sensaciones sonoras producidas por los armónicos producirá la sensación de timbre del sonido que componen. No cortviene inscribir Ja_<. éste es descomponible en los sonidos puros que provienen de los movimientos armónicos simples componentes. Esto se debe a que el diapasón vibra según las leyes del movimiento vibratorio amortiguado. Cuando l~s. si el movimiento vibratorio complejo produce un sonido. un mismo . la intensidad de estos últimos mcr : E~ incorrecto sep:irar ~1111<miro al que l"< en la funt!amcnt:il de Jos demás armónicos.t ('( segundo. Conviene reservar esta palabra a los sonidos que provienen de la descomposición de un sonido complejo. etc. material plástico.. EL DIAPASON: INSCRIPCION DE SUS VIBRACIONES. 8. . ha llegado a ser una de las fuentes sonoras más utili7adas. los siguientes. producida por movimientos aperiódicos (irregulares). causando confusión. ~s muy pequeña comparada con Ja de los primeros. pero contribuyen a caracterizarlos. produciéndose así las vibraciones. El sonido (tomando esta palabra en su sentido restringido) es una sensación agradable producida por movimientos vibratorios periódicos. por ser ésta practicamente invariable una vez f11adas sus dimensiones y poseer un sonido puro y nitido. y segundo armónico. T /3. etc. en el segundo caso serán parciales discordantes y será incorrecto designarlos como armónicos. llamándose fundamental o primer armónicos el sonido más grave correspondiente al movimiento armónico simple de período T (frecuencia n). CUERPOS Y FUENTES SONORAS. La electricidad. forman . de altura definida y de proveniencia fácil de establecer. Los cuerpos sólidos pueden tener muy variados orígenes: madera. vibraciones inmediatamente después ct~ percutir el diap:i~6n. de altura imprecisa y proveniencia incierta. etc. Como veremos al tratar de los instrumentos musicales.~trón de frecuencia. tripa. La mayoría de los instrumentos musicales producen sonidos y ruidos simultáneamente: desde luego. Por su forma se los divide en varillas.t . tercer armónico.

A esta afinación. obtendremos la relación 3 / 2 que no sólo con·esponde a esta 1ruinta justa.neral tomando como base la afinación del LA 4 • Ésta :1a vanado considerablemente. buscando el brillo que trae cor:s1go el as~enso. TABLA J - V- 1 1 lV e V VI cc~c ccc ce e e' e" e"' e'"' e""' e e' e" e"' e"" e""' Es costumbre afinar las orquestas y los instrumen. llamado LA bri-llante o de concierto. INDICES ACUSTICOS. Las frecuencias de los diversos DO fueron fijadas por los.Para fijar Ja altura de Jos diversos ~onid<>s em~lea~os en m~­ sica sin y¡ecurrir a la notación musical cornen~e. LA normal o internacional. Jos i. y así sucesivamente 128. La gran ventaja que presenta este método estriba en t¡ue cada especie de intervalos se caracteriza por una relación que le es propia: si simplificamos la fracción que conesponde a Ja quinta justa LArMI~: 660 / 440.Los intervalos musicales. pues se la encuentra frecuentemente en diversa9 obras científicas. se ha éonvenido en colocar como denominador Ja frecuencia del sonido a partir del cual se cuenta el intervalo.. (Ch. 512 ciclos. .. Ja cuarta justa descendente· LA 4 -M1 4 será 330 /440. ero desde fim. .- - Jos primeros instantes de~id. del siglo pasado este .tos en ge. simplificarse o efectuarse. que se afinaba a distinta altura. Según es·te sistema. la quinta justa ascendente LA.- 24. . La tendencia general ~e la afmac1on ha sido pascendente.asc~nso h3: sido contemdolo: ~stabilizado.' 3. En est~ obra ei:npJearemos excJus1vamente el primero por ser el más sencillo y racional. establecido por una convención internacional reunida en Londres en 1939. fué definitivamente adoptada en 1953 por el "Congreso Técnico Internacional de Aoística".. 10. dicho cociente puede dejarse indicado. De igual modo a la octava justa le coITesponderá la relación 2/ 1 y a la cuarta justa la relación 4. to~os­ los sonidos en sentido ascendente y atribuir a cada DO un sµbmd1ce propio u otra señal convencional que se conserva para todas las notas de la octava que Je sigue. volviéndolo estridente. 300 / 200.-\crnalmente se utiliza el LA 4 de 440 ciclos. etc. se expresan habitualmente en Act'ISlica Musical por el cociente de las frecuencias de los sonidos que los componen. En los capítulos Vil y VIII podrán verse las relaciones que caracterizan a los demás intervalos y las di~­ tinta& operaciones que con ellas pueden efectuarse.1-MI. cualquiera sea la altura de los sonidos que las compongan.35- En Viena se reunió en 1885 un congreso que fijó la frecuencia del L{\ 4 en 435 ciclos. No ha sido utilizada nunca en la práctica musical.~r­ ton) 0 rofana (Kammerton). ya sean melódicos o armónicos.. según convenga. D02 = 64 ciclos. con el cual afinan casi todas las orquestas de importancia. han Sido ideados diverso& sistemas de índices acústicos que conmten en ordenar . que simplificadas dan 3¡ 2 corresponderán siempre a sonidos que forman un intervalo de quinta justa. . i50/ 100. pero es necesario conocerla. llamándose este L'\. según se ejecutara música sagrada . "LA" NORMAL Y "LA" BRILLAf'!· TE. Existen además otros medios para expresar intervalos que se estudianin en el párrafo 59.o a que la percusión produce vibraciones irregulares que mueren rap1damente. Véanse en la tabla I. pues la altura excesiva pequd1ca el timbre de todos instrumentos. 900/600. para mayor -simplicidad. ll. corresponde un LA4 de 427 ciclos. como potencias sucesivas de 2~ D00 = 16. En el siglo XVII. D0 1 = 32. ~l desorden en lo referrnte a la afinación del ~· era tal. . sino a todas las quin tas justas. desde 373 ciclos (observado por Mei:senne_ en 1?48) ?asta t 6J ciclos durante el siglo pasa<lo en Norteamérica. llamada aritmética o filosófica. INTERVALOS: SU EXPRESJON COMO COCIENTE DE FRECUENCIAS.füicos.s utilizados con mayor frecuencia. 256. etc. será 660/440. Para expresar los intervalos como cociente de frecuencias. Por lo tanto las fracciones 660 / 440.istemas de subíndice.

6a se ha representado el medio elástico en un instante anterior a aquel en que se produce la perturbación (los tiempos !e cuentan desde . 12. 'en el instante t~ (fig. si posteriormente.Longitud de onda.CAPITULO 111 <>ndas sonoras: su propagación. t 1 : en el instante t 2 (fig. t. aunque existen numerosos cuer'POS ·sólidos.Pub3c1ones. "v" es constante para <ada medio e lástico. Podremos escribir en términos generales x = v . El aire actúa como medio trasmisor en la inmensa mayoría de l~ casos. en el instante t 1 (fig. 6c) en el punto de abscisa x3 tal que x 3 = v. .Ondas longitudinales y Lransversales: su reprcsen Lación gráfica. . líquidos y gaseosos capaces de reemplazarlo. diremos que Ja perturbación P se ha propagado con velocidad uniforme "v" en la dirección del eje "x".Velocidad del sonido. . Dichas vibraciones se propagarán en el medio elástico formando ondas que por su· naturaleza se llamarán ondas sonoras. Como veremos en el p~1rrafo 1~. una de las condiciones para la existencia del sonido es la presencia de un medio elástico que trasmita las vibraciones del cuerpo sonoro al sujeto receptor. 6b) se produzca por cualquier razón una perturbación P en el punto de abscisa x0 que saca a "las particul39 de su posición de equilibrio.Onda~ esucion:uias. 6c) encontramos dicha perturbación P en el punto ·de x 1 tal que x 1 = v. Supongamos que en el instante t 0 (fig. Para comprender la formación de la ondas sonoras iniciaremos -nuestro estudio analizando el caso de la propagación en un medio elástico de una perturbación única. . .dicho instante. . En la lig. ONDAS SONORAS: SU PROPAGACION.anteriormente (párrafo 2). lmerfcttncia. t 3 y así sucesivamente.Como vimo:t . Ondas esféricas. 6d) la encontramos en el punto de abscisa x 2 tal que x:? = v. La figura 6 representa un medio elástico en cinco instantes sucesivos: el eje de ordenadas "y" cotres·ponde a los tiempos y para cada instante ~e ha dibujado un eje de abscisas con el objeto de facilitar la comprensión del esquema. t 2 . . razón por Ja cual el eje de ordenadas presenta una discontinuidad).

. substituimos "f' por "T". T. 333 " 1 . T podemos substituir el período "T" por la frecuencia "n". = v. "x" se convierte en ".. . 1 435 .. .>. Hierro . 6d. ... . . 35 m/ s. t que· dimos en el párrafo anterior. . se produCJran en el pun·o x perturbaciones sucesiva!> "Q. Si entre dos puntos situados en la dirección de propagación de una perturbación hay una distancia . En algunas explosiones han sido observadas \'elocidades del sonido mayores que las habituales. .. diremos que la longitud de onda varía en relación in"ersa con la frecuencia. 207 Cloro gas~oso ..Se llama longitud de onda ".. constituye una onda esférica." (landa) de una onda determinada. Aceros especiales . . . ....... Como las 2~1 - En el aire a 0°C (grados centígrados). . .La velocidad d~l sonido depende sólo de la elasticidad y de la densidad del medio en que se propagan las ondas sonoras y 1. . .. aumenta a1 elevarse ésta. 340 . .... .. éstos estarán simultáneamente en el mismo estado de perturbación o sea que sus elongacione5 tendrán el mismo valor y signo. . Como la velocidad de propagación "v" es constante para cada medio. En la ecuación >.. . 6e). o sea qu~ t1 .t !! = T • Podemos decir entonces que el mov1• miento perÍódico de período T ha originado una onda con el mismo· período que se propaga en el medio elá!>tiCO con velocidad "v" Y en la dirección del eje "x".ue en el apéndice IV....\ = v / n. VELOCIDAD DEL SONIDO. . a la distancia que ésta recorre en el tiempo de un período.>... Aceros comunes . propagán· <lose con velocidad diferente.. .. ..\ con la frecuencia: .. 13. Cuando una onda se propaga libremente en todas direcciones...t 1 -. / ' ' Plata . LONGITUD DE ONDA... .a~ión P se realita un movimiento periódico de período T. 14.'. Aire a 15ºC Alcohol etílico . . La energía sonora se reparte igualmente t VO:·.. ..t3 .. "S" (figuras 6c.. . 3 800 4950 5 000 5 600 13 500 .. . . pues la frecuencia e$ invariable. .. ONDAS ESFERICAS. ... Vidrio .\" y podemos escribir: .. . 2 600 m/">.. . Aire a 0°C ..ig. . pues simulcáneamente disminuye la densidad }" au ema la elasticidad. 6. .. ...o = t•> . 0 de las características de éstas (frecue~­ da ampl iwd complej·idad)..t . .6 m/ s por cada gTado cernígra· do de aumento en la temperatura.. . si en la fórmula x = v.. Si una onda de frecuencia "n" cambia d e medio de propagación...- 28- - Si en Jugar de producirse en x0 una única perturb. Al aumentar la elasticidad del medio ' ' · tr:io. con lo que obtendremos una nueva ecuación que rela· ciona la longitud de onda ... que. ... "R". éste e~ el modo de propagación de las -0ndas sonoras en el aire tibre. . ... . aumenta la velocidad de las ond as que en e' l se Propagan• dihminuyendo por el contrario si aumenta la densidad. _ Propagación ele una onda en un JllCdio elástico. / / / '• " a· / / Caucho .mi~or... TABLA II y . la velocidad media del sonido es de 333 m/ s. pertui baciones son originadas por un moYimiento periódico de período T el tiempo entre cada perturbación equivaldrá a T.• f. t La 1·elocidad del sonido en el aire aumenta 0.\ = v. un método para determ in:ir esta 1·elocidad. cambiará su longitud de onda. .. y diremos que dichos puntos están en concordancia de fase.. . 1 260 " Agua a 8°C . y a 15°C es de 340 m /s 1 • A continuación pueden verse las velocidades del sonido en div~rsos medios trasmisores (a 15°C salvo indicación contraria). Cobre . se supone que se produce un fenómeno de arrastre entre las ondas explosivas y las on~as sonoras. que ~e p~opagarán del mismo modo que la perturbación "P". Por esta razón la temperatura afecta marcadamente la vclocidac! d~l sonido. . .

- 30- - en cada dirección y decrece proporcionalmente al cuadrado de la dislafl(ia recorrida por Ja onda. las moleculas en reposo. podra observarse que en cuatrn posiciones el sonido se inten~ifica Y en _otras cuatro se debilita. o que éste atrasa un cuarto de penodo (T / 4) respecto del primero. sera necesano rebatar sobre el segmento CD las distintas elong_aciones (en_ el ~entido de I~ propagación si son positivas y en el sentido contrano SJ son negauvas). para ob~ener la . - Onda longitudinal.Cuando dos o más ondas se propagan s1mt~ltaneam~nt~ en un medio elástico. . tomando luego valores positivos. representación exacta de Ja onda longitudinal. Si las. ~1 se exnt? un diapa~ón y luego se lo hace girar lentamente cerca d_e~ oido. alcanzan el mis~o valor con_ idéntica condición. hasta el momento en que las elongaciones def otro. Si tiramos una piedra en un e!>tanque podemos observar en su superficie círculos concé~~icos de radio. . diremos que son ondas longitudinales. pues en la prá~tica siempre ~~ obt1en_en onda~ esféricas que no llegan a interferir totalmente. se dice que el primer movimiento tiene· un adelanto ~e fase de T /4 !>Obre el segundo. ( •- - Onda transversal. Si este tiempo equivale a T /4 por e1emplo. Lo~ puntos sob~e el segmento AB representan. eHe fenómeno es llamado interferencia. obtendremos una curva 1dénuca a la que se obtiene representando el movimiento ~ismo. . La composición gráfica !>e rea· hza de 1gual modo que para Jos movimientos vibratorios.urbadas. lai. pero distinta ampJitud. Los fenómenos de interferencia total con ondas sonora~ se obtienen soJam:nte en condiciones de laboratorio.ios complejos ~e repre~entarán como eJJos. creciente que constituyen un corte de Ja onda esfenca que la piedra produce en el agua. por provenir de Ja compos1e1ón de idénticas sinusoides. ONDAS LONGITUDINALES Y TRANSVERSALES: SU REPRESENTACION GRAFICA.. en un instante de propagación de la onda.). La figura 7 es Ja representación gráfica de una onda transversal. el mismo JM'. el tiempo que transcurre desde el instante en que la!> elongaciones de uno de ellos alcanzan el valor cero.~ dos mo~imientos ondulatorios están en oposición de fa~e• Y_su d!re_cc1on. c. si éste se efectúa en la misma dirección q ue la de propagación de Ja onda. La curva CD representa convencionalmente un instante d e propagación de la onda. C~and. se dice que los movimientos están en opo·· sición de fase. . 8. ~as ondas lon~itudinales en un medio gaseoso se traducen por rnces1vas condensaciones y rarefacciones (compresiones y dilatacionei.ncordancia ele fase y tienen el mismo pe· J 1od~ y dirección. !>i~mpre que el medio en que se propaga sea perfectamente elástico. Ja onda resultante tendrá. la onda sonora pro~uc1da . 16. Las ordenadas de 10~ puntos serán como ames proporcionales a las elongaciones de los ~1smos y . puede considerarse como tal y por lo tanto. 15. como en la figura an- tenor.unt<> es proporcional a Ja elongación del mismo o sea al desplazam1ent<> sufrido.onidos produciéndose silencio. diremos '!ue éstas. • Fig. -Los diversos tipos de oi:idas se dasjfjcan según el movimiento realizado por Jas partículas pert. . ~ J A F ig.ª?1Phtud y frecuencia son iguales. Los punto!> sobre el segmento AB represeptan las moléculas en reposo. Se llama diferencia de fase entre dos movimientos ondulatorios O" periódicos de igual período. La curva CD represent:\ las moléculas anteriormente consideradas. La ordenada de cada P. partículas de dicho medio re~hzan mov1m1entos que provienen de Ja composición de los movi- m1entos que esas ondas imprimirían por separado a cada partícula. Para mayor claridad conviene proyectar l~~ puntos así obtenidos sobre un tercer segmento EF paralelo al antenor. INTERFERENCJA.co. si el ~ovir:niento de las partícula6 ocurre en un plano perpendicular a la duecc1ón de propagación de la onda. ond~s eMán en . . . Si la diferencia de fase llega a T / 2 (medio período). se anularán ambos i.. ~1 - La figura 8 es Ja 1cprcscn tació n gráfica de una onda longitudinal.ríodo que sus componentes pero su amplitud será la suma ~e las a~phtudes de cada componente. por ~n movimiento armónico simple se representará con la misma smmoide que éste y las ondas sonoras producidas por mov_imientos vibrat?r. en el caso de dos ondas sonoras. el aire. 7. T . pues en un instante da· . R epresentando grá ficamente Ja onda produnda J>?r u~ movimiento vibratorio cualquiera. las partículas del medio elasuco sohcita~as en cada in~tante por fuerza& que se anulan redp_rocamente no sufrarán perturbaoón alguna y se producirá interfercnCJa total. son ondas transversales. Este fenómeno es producido por la mterferenoa entre ambas rama~ del diapasón. .

el aire entre ellas se halla comprimido y el aire exterior se halla dilatado. las pulsaciones no se perciben separadamente sino que modifican el timbre del conjunto produciendo una sensación de aspereza. 18. PULSACIONES. Un sonido de 440 ciclos y otro de 445 ciclo& producirán cinco pulsaciones por segundo. - A< la.Cuando en un medio elástico se propagan simultáneamente dos ondas de diferente frecuencia. puesto que hay interferencia total. un medio elástico se propagan dos ondas de igual frecuencia y amplitud en la misma dirección pero en sentido contrario. Partamos del instante T 0 en que l~s ondas se A• O ~ =o oe Fig. Es evidente que los fenómenos que se producen entre las ramas difieren en medio período con los fenómenos exteriores a ella&. por aumentos y disminuciones periódicas de la intensidad llamados pulsaciones~. 2 Es frecuen1e llamar a las pulsaciones por su nombre en ital. presentarán ahora pulsaciones muy marcadas. Este método tiene la ventaja de que la intensidad de las pulsaciones se mantiene constante no faltando aire en los tubos.:iro "b:nlimcn~(>i·· . Ondas estacionarias. 1 hallan en oposición de fase: la onda resultante es nula y la amplitud es cero. Cuando el número de pulsacione& que se producen entre dos sonidos alcanza ciertos valores que dependen de las frecuencias de los sonidos pulsantes. . El número de pulsaciones que se producirá entre dos sonidos· será igual a la diferencia entre las frecuencias de ambos. Los diapasones que antes vibraban al unísono.el proceso de formación de una onda estacionaria a partir de dos ondas "m" y "n" de pePuede demostrarse que las lineas de demarcación entre las ion:is ele compresión y dilatación o sea la~ lineas sohre las cuales la intensidad es mlnim:i.con sentido contrario. se producen ciertas ondas. CO· rre~ponden a las ram:is de una hipérhola. dilatándose el aire comprimido entre las ramas y comprimiéndose el aire exterior. ONDAS ESTACIONARIAS. Las pulsaciones tienen un papel im portantísimo en muchos fenómenos musicales: contribuyen a las sensaciones de consonancia o disonancia. mientras que el amortiguamiento de los diapasones hace que disminuya enseguida la intensidad de las pulsaciones que se originan entre ellos. 9. donde hemos representado . permiten afinar los instrumento&. esta situación se invierte medio período más tarde. Pueden obtenerse puhaciones con facilidad. 17. por esta razón se produce interferencia en las zonas de contacto entre ambas ondas 1 que no es total porque entre ondas esféricas é&ta es imposible.llamadas ondas estacionarias porque las perturbaciones que las constituyen permanecen inmóviles. - 33 - ríodo "T" y amplitud "a" que se propagan en una misma dirección . También pueden obtenerse pulsaciones tomando dos tubos de órgano iguales y variando ligeramente las dimensiones de uno de ellos.Cuando en. la amplitud del movimiento ondulatorio resultante pasará periódicamente por máxi. produciendo un sonido de intensidad uniforme. · Veamos la figura 9. En el instante T / 8 la am- . etc. Esto será perceptible en las ondas sonoras (cuando la frecuencía de ambas ondas no difiera mayormente).- 32- do. difiriendo en ésto con los demás tipos de ondas que son progresivas. . tomando dos diapasones de igual frecuencia y modificando la de uno de ellos mediante una bolita de cera o lacre que se colocará sobre una de sus ramas. me>& y mínimos.

<•ún y dilra1d(ln. valor este último que s. En la figura JO.ntr~s .il>n del sonulo.>rá alcajtiado en el mstante ~T /8= T /4. - Rdkxi. Al estudiar los fenómenos de propagación de las ondas sonoras haremos caso omiso <le las ondas esféricas. . pueden ocurrir simultánea o . es nece~ario que sea opaca a la onda que refleja. pero las elonga~iones tendrán s~~o rontrario. 6T/8 = 3T/4 y 7T /8 las amplitud~ · serán iguales respecúvamente a las de T /8. . pueden verse puntos llamados nodos (N) que permanecen constantemente en reposo. Para que una superficie actúe como superficie reflectora.K. .Eco y 1evcrbcración.('()nsecutivo. simbolizada por un rayo. _La di~tancia entre dos nodos o do~ -.sucesivamente varios fenómenos como ser: reflexión. hacia Je)!. . o sea que impida parcial o totalmente su propagación.. En 5T /8. CAPITULO IV Rcíl<'>.d rá un valo~ comprendido entre ·o y 2a. considerando ~ólo una de las <lire<ciones de propagación. Juegu la onda pasará en el instante 3TJ8 por un estado semepnte a T /8 para volver finalmente a la interfere cia en 4T /8 = T /2.plitud "A . vientres o sea desde O hasta 2a. i. ele la onda er. 1 Fig.Absorción.:... difracción y absorción de Ja onda. Los ·puntos restan10 vibran con diversas ampJitudes que crecen desde los ~odoi. se hallan puntos llamados vientres (V). Rdr. 2T /8 = T / 4 y 3T/8. pues una parte se pierde por ab~orción transformándose en calor.tacionaria ter. . o·}. Se dice que ésta ha sufrido una reflexión cuando luego de incidi1· sobre una superficie. REFLEXION DEL SONIDO.Ondas estacionarias producida3 por reflexión. 10. La euergía de la onda no ~e conservará totalmente después de la reflexión.s ·será siempre ·A/2 ~media longitud <de onda).Cuando una onda que se propaga en un medio elá~tico incide sobre Ja superficie de separación en1rc éste y otro medio elástico cualquiera de diferente densidad.. como si se originara en un punto situado tras Ja superficie. refracción. Equidistantes de los nodos. Observando la onda resultante..tv 19. donde Ja vibración tiene su máxima amplitud (2a).e propaga en el mismo medio con sentido diferente al anterior. Completando un período T estO!> fenomenos se repetrran l 11 el mismo orden.n tk 1•n rayo.

si es mayor que la del medio primitivo. de di. decimos que ha sufrido una refracción. ~iempre que la di~tancia entre la superficie rcClectora y el foco de donde provienen las ondas directas sea un múltiplo entero de la semilcngitud de onda y que la reflexión se produzcr1 normalmente a la superficie reC!ectora para que coincida la direcci6n de ambas ondas. Las ondas que inciden sobre una superficie plana se reflejan en direcciones divergentes. nómeno ocurre precisamente porque la onda incide oblicuamente sobre la superficie (los rayo~ normalc:s a dicha superficie no se refractan)./ 2 (media longitud de onda). Fig. frecuencias mientras que los que se hallan al costado percibinín excesivamente lo> so· nidos graves. la normal a la superficie refringente en el punto de incidencia y el J"a)O refractado estarán en un mismo plano. es constantemente refractado hacia la tierra.. -Ondas que parten desde uno de los focos de la elipse. Cuando la longitud de onda de la onda incidente es despreciable comparada con Ja) irregularidades de la superficie reflectora. Este fe. Cuando la superficie reflectora es elíptica. mientras que si la densidad del medio reflector es menor que la del medio primitivo.'lndose luego como si se hubiera originado en la misma. de largo por 3 cm~. la onda refleja contim'1a exactamente la onda incidente. si la Yelocidad de propagación es mayor en el segundo medio que en el primero.ículo ocupadas. REFRACCIO:\' Y DIFR:\CCIOK . La existencia de las ondas estacionarias por reflexi6n se demuestra fácilmente mediante un silbato construído con una embocadura de mad era y un tubo de vidrio de unos 40 cms. La distancia entre Ja cima de dos monticulos consecutivos será exactamente 'Jl. denominándose éÍngulo de rcfraccici11 el ángulo formado por el rayo refractado con Ja normal. Si en el interior del tubo ~e c•'llocan pcquciios granos de licopodio. ONDAS ESTACIONARIAS PRODUCIDAS POR REFLE· XION. Al cc~ar el sonido.Cuando una onda que se propaga en un medio elástico incide oblicuamente sobre Ja 5uperficie de separación de éste con un segundo medio y la atra. no cambia de dirección pero sí de sentido).i Ja abertura es pequefia con relación a la longi tud de onda. "I" el punto de incidencia y " n" la no1·mal a la s-uperficie reflectora en "!". - 37 - éste mosaará mientras suena el silbato.Entre una onda y su reflexi6n sobre una superficie cualquie· ra. pueden ocurrir dos cosas: si la abertura es grande con relación a Ja Jongitud de onda. Los espectadores situados en la dirección del eje principal del altoparlante escuchanln igualmente todas lai. de diámetro. xión será regular. 20. Este fenómeno se llama difracción. . II. En toda reflexión la nom1al y los rayos incidente y reflejo estarán en un mismo plano y los ángulos de incidencia y de reflexión {"ai" y "a. Sobre una planicie ne\·acla pueden oírse sonidos producidos a gran djstancia debido a que el aire ~obre ella forma capas de cliferentes temperaturas. Ja onda se dis· persará al pasar a través ele la abertura propag. Es evidente que para sonidos graves p~dncidos en un altoparlante de 30 cm. Ja difracción será considerable. En las salas de espect.. cambiando su velocidad ele propagación. podrá obset\"an-c que el licopodio se ha dispuesto en pegueiios montículos equidistantes que corresponden a los nodos. se reflejan pas:rndll por el otro. Lonas de gran agitación y otras de tranquilidad que corresponden re:~pectirnmente a los vientre~ y a Jos nodos. ocurriendo Jo contrario cuando dicha velocidad sea menor. Ja!. La densidad del medio reflector influye sobre Ja reflexión. la onda refleja sufre un retraso de fase de medio período con respecto a la onda incidente. la!> ondas que parten del foco se reflejan paralelamente al eje de la parábola. !>in retraso de fase ni olro cambio que el de dirección (cuando la onda incide normalmente sobre Ja superficie reflectora. El rayo incidente. - Reflexión difusa. Ja refle. La reflexión será difusa cuando Ja longitud de onda <le Ja onda incidente y la~ irregularidades de la superficie reflectora sean comparables (fig. siendo por lo tanto muy difractables. en efecto.') serán iguales. pues los sonidos musicales poseen longitudes de onda relativamente gi·andes que varían entre 0. 21. "r" el rayo reClejo. si Ja superficie es parabólica. una parte de Ja onda penetra antes que la otra en el segundo medio. ésta pas·a sin dispersarse. ocurre lo contrario: el sonido tiende a subir debido a la refracción producida por el aire en torno a los espectadores. Cuando una onda incide sobre una superficie en la cual hay una abertura.esa cambiando de dirección. en cambio i.- 36 - "i" es el rayo incidente.03 y 12 m. pero interesa particularmente en acústica musical. Ja onda se alejad de la normal en el punto ele incidencia. estando las más fria~ próximas al suelo: como en éstas la velocidad del sonido es menor. pues las partículas tienden a acumularse donde no hay movimiento. 11). La difracción ocurre con cualquier tipo de ondas. cuya temperatura es mayor que la del aire situado a mayor altura. pueden procl11cirsc ondas estacionarias. .ímetro.

metales. Dividiendo la distancia entre la fuente ~nora y la superficie reflectora por Mi. Después de cuatro reflexiones ·sobre una superficie recubierta con lona. . produciéndose el fenómeno de la 1·f'uerúeración (llamado a veces. Se obtienen lo~ así llamados coefiriente. con lo cual corresponderá a cada una un tercio de segundo aproximadamente. cuando el eco reproduce varios sonidos sucesivos o palabras de dos o más sílabas. llamada así en honor de \V. fieltros y cuerpos similares. obtendremos el número de sílabas que podrá reproducir dicho eco. ocurriendo lo contrario con 109 cuerpos compactos: mármol. . persistiendo despropon::i" nadamente los sonidos graves. E<. La determinación de dicho poder se efectúa por comparación entre la absorción present~da por una superficie dada del material cuyo poder absorbente se mide y una abertura de igual superficie. ésta debe hallarse a 56 m.. que ésta se halle a una distancia mínima de 17 m. El oído distingue como sensaciones separadas sólo aquellas que ocurren con un intervalo de tiempo mayor de un décimo de segundo. En un segundo pueden pronunciarse tres sílabas. por lo cual en el caso de una reflexión normal a la superficie reClectora. C. El poder absorbente de Jos diversos cuerpos depende principal· mente de ~u estructura: los cuerpos porosos: cclotex. salas de con· cierto. como mínimo.Llám. Proviene de la presencia de varia~ superficies reflectoras a distancias diferentes. será por lo tanto necesario. etc. Cuando una onda sonora refleja llega al oído del observador en un lapso ele tiempo menor que un décimo de segundo despué~ que ha cesado de escucharse la onda directa de la cual proviene.l. pues de otro modo la onda refleja no volvería a la Cuente.s de absorción de cada mate. más que los graves. que naturalmente absorbe todo el sonido que sobre ella incide. y que la ouda incidente sea normal a la superficie reflectora. . ABSORGION. Durante este tiempo podrá el sonido recorrer 112 m.ase eco el fenómeno que consiste en e~uchar un sonido reflejado después de haberse extinguido la sensación sonora producida por la onda directa que origin6 dicha onda refleja. Sabine quien real izó profundos estudios sobre acústica de las salas 1 • -~- Los sonidos agudos son absorbidos mucho. 2'.. Este fenómeno es de suma importancia pues debidamente controlado contribuye a mejorar las ·condiciones acústicas de teatros. etc. el len<'>meno por el cual una onda sonora incidente sobre una superficie reflectora pierde parte de su energía.H m. transformándose ésta en trabajo y en calor. En este tiempo el sonido recorrerá aproximadamente '. Cuando un sonido único tiene varios ecos sucesivos. se dice que hay eco múltiple. mientras que un 001 queda reducido solamente al 18 3 de su energía inicial. cuando haya una sola superficie rdlectora. ambos sonidos se superponen para el oyente. resonancia).-ial.- 38 - 22 . tienen un alto poder absorbente. un D02 quedará reducido al 66 % de su energía inicial.Se llama absorción del sonido. Se dice que hay eco plurisílabo. aunque impropiamente.te hecho es de gran importancia en las salas de concierto donde a veces experimenta el sonido múltiples reflexiones. La unidad dt> poder absorbente es el "sabin"". ECO Y REVERBERACION. cortinados. mosaicos.

El periodo de dicho movimiento oscilatorio se llama periodo natural de oscilación 1 y es determinado en primer lugar por la elasticidad y la masa~ del cuerpo. z Ll:íma<e ··ma~a·· de un cuerpo al <"CC:ente entre su peso y Ja aceJeraaóo de 13 gta' eclad en el lugar t!c. PERIODO NAT URAL DE OSCILACION. 24. Se dice que un cuerpo reali::a oscilaciones forzadas cuando oscila con im período (Jite difiere de su período natural de oscilación. o sea aquel en que se logran desplazamientos máximo~ aplicando un mínimo de fuerza. que provoca el amortiguamiento de las oscilaciones. Las oscilaciones forzadas cesan al cesar la fuerza excitante. RESONA. Oscilaciones forzadas.nde se lo ptsa. siendo proporcional a ambos. Entre las oscilaciones forzadas y la fuerza excitante existe siempre cierto atraso de fase. .\. Respuesta lineal. OSCILACI ONES FORZADAS. siendo su frecuencia igual a Ja ele dicha fuerza.CAPITULO V Período natural c!e oscilación. la que le comunica stt propio período de oscilación. El fu ncionamien to del oído se basa sobre las oscilaciones forzadas que imprimen sobre el tímpano las ondas sonoras. Existe además en todo cuerpo. Cápsula manométrica. se produce en él un fenómeno llamado resonancia. . Distorsión. 25.Resonadores de Helmholtz y de Koenig. igualmente se basan sobre este fenómeno los micrófonos.Todo cuerpo capaz de realizar movimientos oscilatorios tiende a adoptar el movimiento oscilatorio para el cual requiere menor energía. i .Cuando un cuerpo o sistema de cuerpos es excitado por una fuer1. La amplitud de las oscilaciones forzadas es proporcional a la de la fuerza excitante.i'\CL.Resonancia. por el cual vibra con Ja frecuencia de la fuerza excitante. igual o semejante a la suya. una cierta resistencia al movimiento oscilatorio llamada "impedancia". teléfonos y la mayoría de los instrumentos musicales.i periódica de frecuencia natural. . . bajo el influjo de una fuerza perióclira exterior de intensidad suficiente.Cajas de resonancia. . . Las vibraciones Podría hablane igualmente de "frrmcncia natural de oscilación".

Cuando la frecuencia natural de la masa de aire contenida en el resonador es igual . en tanto que lu~ cuerpos que presentan re<. no muy musical. Su fun<ionamiento es sencillo: poseen dos aberturas. La otra cámara tiene una sola abertura " R" que se !J<>ne én comunicación con un resonador. una relativamente grande donde son captados los sonidos y una más pequeña situada en et extremo de un conducto cónico. la respuesta decae notablemente en cuanto se aleja la frecuencia de la fuerza excitante de la frecuencia natural del cuerpo resonante. Para explicarnos la diferencia de comportamiento entre los cuerpos que presentan resonancia aguda y los que presentan resonancia amplia. vemos que aunql1e la botella presenta resonancia para un diapasón de frecuencia bastante diferente que la suya (resonancia amplia). En ambos tipos de resonancia. reposo. dicho diapasón no es capaz de actuar como resonador si soplamos so· bre la botella. mediante una membrana "m" (fig. Lo que para nosotros significa un esfuerzo. veremos que el aire de La botella aún resuena claramente para esta nueva frecuencia. como podríamos deducir observando que el sonido que produce cesa casi inmediatamente al cesar el soplo. Obsérvese. que presenta resonancia amplia. es necesario tomar en cuenta la velocidad con que se amortiguan sus vibraciones o sea. éste es reforzado grandemente. Si intentamos separar las ramas de un d1apason. sin embargo. La resonancia de la botella es amplia. para subsanar este inconveniente. CAPSULA MANOMETRICA. Las ondas sonoras captadas por el resonador y trammiticbs a la cámara "a". se traducen en variaciones . RESONADORES D. veremos que es necesaria una fuerza considerable. La cápsula manométrica de Koenig. Cuando la frecuencia de las fuerzas excitantes difiere con la frecuencia natural del cuerpo resonante.E HELMHOLTZ Y DE KOENIG. lo consiguen fácilmente por resonancia los pequeños impulsos provenientes de las ondas sonoras emitidas por el segundo diapasón. pero de frecuencia bien definida.onancia amplia responden aún a fuerz:u. e'. con un tubito que actúa como mechero.. Existen dos tipos de resonancia: resonancia aguda y resonancia amplia. . Esto puede verse tomando una botella vacía y soplando sobre su boca : dará un sonido. La resonancia es un fenómeno general que existe igualmente en el campo eléctrico y en el campo mecánico.a la de uno de los sonidos captados. Por esta razón en los casos de resonancia aguda. 12) . • .1. o disminuír5e cubriendo parcialmente la boca de la botella con una cartulina. que se introduce en el oído. pues los gases contenidos en un cuerpo hueco se comportan de la misma manera. aunque dicha respuesta sea relativamente débil. la respuesta presentada alcanzará un máximo cuando coincidan las frecuencias de la fuerza excitante y del cuerpo resonante. en los cuerpos cuyo amortiguamiento es pequeño. el amortiguamiento mismo anula los sucesivos impulsos de manera que no interfieran entre sí. colocando sin embargo a cierta distancia otro diapasón de la misma frecuencia. respondiendo débilmente a las fuer1as excitantes cuya frecuencia sea algo diferente a la suya. que puede elevarse echando agua en La botella.\. anulándose mutuamente mientras que en aquellos cuyo amortiguamiento es grande. de igual frecuencia que el primero. Para confirmar aún mejor la diferencia entre resonancia aguda y resonancia amplia. su amortiguamiento. en efecto. que la intensidad de la fuerza excitante debe ser mucho mayor en este último caso.ilJntes de frecuencia ba~1. complemento casi indispensable de los resonadores. milar o mayor. o sea que el amortiguamiento es grande. Se dice que un cuerpo presenta 1·esonancia aguda cuando responde 1m1y marcadamente a Cuen:as excitantes cuya frecuencia es igual <> casi igual a su frecuencia natural. Es evidente que la resonancia es muy similar como fenómeno a las oscilaciones forzadas. Consideremos prime· ro el caso en que el cuerpo resonante y la fuerza excitante tengan la misma frecuencia: si el amortiguamiento del cuerpo resonante es pequeño cada impulso de la fuer7a excitante persistirá lo suficiente para sumarse al siguiente. . Se dice que un cuerpo pPesenta 1·esonancia amplia cuando responde a fuerlas excitantes de frecu encia bastante diferente a su frecuencia natural.nte es grande. hemO'i logrado que la frecuencia del aire que contiene sea iwual a la de un diapasón y por lo tanto que presente resonancia cuando éste es excita<io. Una de las cámaras tiene dos aberturas: la primera "G". Si sumergimos un diapasón en agua u otro líquido de densidad si-.1nte diferente :i la suy<i . se compone de una pequeña esfera hueca dividida en dos cámaras "a" y " b". j" 26. veremos que al vibrar éste. - 4:J - No se crea que la resonancia es un fenómeno limita~o a los cuerpos sólidos. vibrará por resonancia el primero. los sucesivos impulsos cuyo período ya no coincide con el del cuerpo resonante. cada impulso de la fuerza excitante se anulará con rapidez y el impulso siguiente encontrará al cuerpo resonante casi en . aumenta de tal manera el amortiguamiento de sus vibraciones. con lo cual pueden utilizarse para varios sonidos. la situación anterior se invierte. razón por la cual los valores que se alcanzarán serán relativamente pequeños (resonancia amplia). interfieren entre sí.- 42 causadas por resonancia se llaman también vibraciones por simpatía. es me· nester poseer una colección numerosa pues cada uno responde a un solo sonido. Para utilizar con provecho los resonadores de Helmholtz. Si cambiamos la frecuencia del diapasón en 15 ó 20 ciclos. conectada con <CI gas de alumbrado: la segunda "M". si el amortiguamiento del cuerpo resom. Koenig ideó resonadores de forma cilíndrica que mediante un enchufe telescópico varían de tamaño dentro de cierto~ límites. Supongamos que agregando agua a la botella.Los resonadores de Helmholtz son cuerpos huecos de f<irma casi esférica que se utilizan para analizar complejos sonoros: se construyen generalmente de bronce o de latón. alcanzando la resonancia valores grandes con toda rapidez (resonancia aguda).

12. pues determina la frecuencia de sus oscilacio· nes naturales. La masa de una caja de resonancia influye de manera marcada sobre su comportamiento. . Los sistemas distorsionantes presentan un fenómeno curioso cuan· -do inciden simult~\neamente sobre ellos dos fuerzas armónicas 1 • En -efecto. puede demostrarse matemáticamente que si dichas fuerzas Pº: . Convendrá buscar como caja de resonancia un cuerpo cuya frecuencia natural corresponda aproximadamente a la banda o grupo de frecuencias que deben reforzarse. Si comparamos la fuerza aplicada y el sistema receptor con una imagen y un espejo respectivamente. . .Se llaman cajas de resonancia. . 2m. - 45 - 28. es aprovechada por aquélla y difundida por una mayor superficie vibrante. Las vibraciones de Ja membrana se transmiten a la corriente de gas. por lo tanto si las fuerzas de frecuencias "n" y "m" re~ién mencionadas son dos ondas sonoras.Se dice que un cuerpo o un sistema de cuerpos presenta respuesta lineal. los cuerpos destinados a reforzar los sonidos producidos por otros cuer· pos o fuentes sonoras. Por esta razón. debido a sus características anatómicas 2 es un sistema muy <lis· torsionante. c<le una vibración compleja no son conservadas eñ la respuesta. ciones pueden verse a simple vista pero es frecuente observarlas mediante un espejo giratorio donde se reflejará la llama en forma de han· da lisa mientras ésta no ·oscile. (2n-m).t'ase el apéndice H. la caja de resonancia de los instrumentos de cuerda aumenta del agudo al grave. Cuando la respue_sta dada por un cuerpo o un sistema de cuerpos no es lineal. 13). tiene un sonido más apagado que los demás instrumentos. (n+m). CAJAS DE RESONANCIA.. La exís· tencia de estos sonidos es demostrable mediante resonadores. Su nombre induce a error. pues frecuentemente sus vibraciones se deben a oscilaciones forzadas.-4-:1de presión en el interior de dicha cámara que producen vibraciones en Ja :nembrana "m". el movimiento producido será también armónico simple. cuando la amplitud Cápsula manométrica. produciéndose oscilaciones en la llama. 3n .de la respuesta no es P. el oído percibirá diversos somdos ·que son llamados sonidos resultantes (véase el párrafo 46). Fig. Estas oscila- Fig. cuando aplicada a un sistema no clis· '. Las cajas de resonancia son generalmente cuerpos huecos y el aire que contienen desempeña un papel importante.. El conjunto de las frecuencias reforzadas preferentemente por una caja de resonancia constiluye lo que se llama su formante. 2n. La viola.seen frecuencias "n" y "m". El refuerzo sonoro aportado por una caja de resonancia. y cuando haya oscilación. habiendo distorsión de fre· cuenda cuando el sistema responde de distinta manera para frecuen· cias diferentes y distorsión de amplitud (fig. DISTORSION. correspondiendo la caja más pequeña al violín.lorsionante origina un mo\'Ímiento armónico simple. cuando la fuerza necesaria para obtener desplazamientos es proporcional a los desplazamientos obtenidos. 13. la respuesta consistirá en un conglomerado de frecuencias "n" y "m". RESPUESTA LINEAL. pues para ciertas frecuencias resuenan más que para otras. se debe a que la energía. que de otro modo perdería el cuerpo al amortiguarse sus vibraciones. se dice que hay distorsión. que por razones de comodidad es construida con una caja menor que la que le correspondería por su tesitura. Se dice que una fuerza es armónica. puede decirse que un sistema lineal corresponde a un espejo plano que refleja las imágenes sin deformación y que un sistema distorsionante corresponde a un espejo que deforma las imá· :genes en él reflejadas. 1. que produce los sonidos más agudos.roporcional a la amplitud de la fuerza aplicada. El -oído. Las cajas de resonancia modifican el timbre de los sonidos que refuerzan. cuando las fases de los componentes. 27. (n-m). ~ V. - Distorsión. Si aplicamos un movimiento armónico sim· ple a un sistema de respuesta lineal. en forma de banda serrada. Existe también distorsión de fase.

no confundiremos nunca la sensación de verde con la de rosa. Cuali<lades del !IOnido. UMBRAL Y CIMA DE UNA SENSACION.Enmascaramiento. Ja impresión o o. pudiendo solamente intuirse. pero es imposible explicar Ja diferencia entre ambas.Altura: m definición y dependencia. . Puede pasarse de una sensación a otra.CAPITULO VI &nsa'"ion('S.Escala de Ja m1ensidad rt'la1ha: el dccibcl.Ley($ ele Weber y de Fcchncr. el negro. la excitación y la sensa' ión misma.La Psicología define las sensaciones diciendo que "son los contenidos 1elativamente simples de una percepción" (L. pero nunca de una especie a otra. o sea captarse directamente. J. . Cuando las cualidades de dos sensaciones son enteramente distintas. debemos dividir el proceso de su producción en tres partes: el estímulo.El timbrt': su definición y dependencia. Para su estudio podemos proceder de dos maneras: manteniéndonos estrictamente en el campo psicológico y limit<índonos a describir los contenidos de conciencia. Anatomía y Fisiología. Puede variar desde un punto mínimo que llamamos umbral has· ta un punto máximo que lJamamos cima. Guerrero) . . . siempre que sean de Ja misma familia. . encontraremos que po· seen dos caracteres funqamentales: Ja cualidad y la intensidad. . el amarillo.Intensidad del sonido. . Las sensaciones de una misma cualidad pueden presentarse en nuestra conciencia con fuerza variable: es lo que Jlamamos Ja intensidad. . utilizadas para explicar las sensaciones en base al estudio del estímulo y de la excitación misma. Si queremos explicar una sensación. o saliendo fuera de él mediante ciencias auxiliares: Física. La cualidad de una sensación es su carácter especifico propio y da a ésta su nombre. Las sensaciones pueden agruparse en familias si son semejantes: el verde. El estimulo es el agente exterior que provoca la sensación: su estudio pertenece al dominio de la Físico-Q11imica.citación es el proceso mediante el cual los órganos de los sen- . se dice que son de especie diferente: el frío. . SENSACIONES. La cuaJ idad es indemostrable. el rosa.Area auditiva . llmbral y tima de una scn5ación. 29.Efccro J)é)p· pler. Si nos limitamos a describir las sensaciones.

:\'o debe olvidarse gue los umbrales y cimas se refieren a sensaciones de una cualidad determinada.El estudio cuantitativo de las sensaciones es mucho más difícil que su estudio cualitativo. p••nd ientc. al aumentar la intensidad de los sonidos emitidos por un instrumento. cuando a cada v:ilor'de "x" co1Tcspondcn 11no o""''º' Yalores dt• "}"· Como a "x'' se le asi~nan 'nlor~ :11 hi1rnriamen1e. unido a su vez " los demás huesecillos del oído medio y del otro lado hay aire.5 segundos.tl· mr111c a la . 31.a pala hra "f11ndú11 " cle<i~1a 11!11. por otrn parte. se la llama 'ª' i:1hle indepe11dicnrc. se hace verificando si existe una relación constallle entre ésta y el estímulo empleado.Como vimos en el párrafo 7. Ilustremos ésto ~uponiendo que una persona que escucha dos sonidos de 120 ciclos. originar sensaciones de cualidad distinta.r.:. esto es perfectamente posibl.. por lo cual el sonido escuchado difiere a veces considerablemente del que corres· pondería a las ondas sonoras emitidas en la fuente. lbm. pues de un lado del tímpano se halla el mango del martillo. La respuesta del oído a las ondas sonoras no es lineal. el obsen ·acior en cuestión.. El t1olumen es una sensación que aumenta al aumentar la amplitud y disminuye al crecer la frecuencia : una nota de flautín parece tener menos "volumen". un sonido tle 1000 ciclos cuya duración es de 0.ihlc ¡.- 4~ - tidos captan el estímulo transformándolo en sensac1on y su estudio pertenece al dominio de las ciencias biológicas (Anatomía y Fisiología). no en 5 ciclos. La diferencia absoluta es de 5 cidc. la intensidad con la amplitud y el úmbre con la ley que rige dicho movimiento vibratorio. más "densos" que otros.cctamente de Ja duración del movimiento vibratorio que origina el sonido.1 p rogresi .ado por\' = F (x)). CUALIDADES DEL SONIDO. que por su importancia y dil Se dice <¡ue un a suc~ión de nl!mero~ fcrm:i u na pr~r<'< ' •'m ariunétic:i ( !<'\'\ · m(·trica) cu:rncto c:ic!a término de 13 sucesi•m ~e deduce del anterior <ttmándole t:111:t1iplicándolo ¡~n) un n úmero fijo que es ll:im:icto "r.. o sea la más pequeña variación en el estímulo capaz de producir variación en la sensación.. compactos. distinguirá una variación de altura cuando la frecuen cia de uno de los dos sonidos haya variado.11 iablc "x " [simbolir. Dice la ley de W'eber: "para cada especie sensitiva.11un" d~ l. menos cuerpo.s v la diferencia relativa de 4.ínclose . pueden existir infinitas funciones 1 diferentes. advierte una diferencia de altura cuando el sonido de altura variable llega a 125 ciclos. uno de los elementos básicos de la música.¡.. .. uno de ellos de frecuencia variable.i v. Todo esto es cierto en primera aproximación. pudiendo un estímulo que sobrepasa la cima o no llega al umbral para una sensación dada. parece aumentar su volumen. se distinguen habitualmente en la sensación sonora tres cualid::ide'> principales: altura. . l - 4!l - versidad constituyen otras tantas sensaciones. puesto ante dos sonidos de frecuen cia 1200.. .iria!Jle depcndic111c t u m. Además de las cualidades del sonido ya mencionadas suelen atri· buírsele otras como el volumen y 1. Para medir las sensaciones.p.12 ~.. el oído interno introduce nuevas modificaciones en la re~puc:~ta debido a la impe· 1 ' Se dice que una variable "y" es funci6n de otr. La duración de una sensación sonora depende dir. Cuando la duración es muy pequeña afecta nuestra percepción de la altura: se~t'm experiencias realizadas por Ekdahl y Stevens. intensidad y timbre. y porque las intensidades psíquicas no son divisibles como las magnimdes físicas y químicas. La densidad de un sonido es una sensación que producen ciertos sonidos de ser más. porque la medición de los fenóme nos psíquicos e5 forlOsamente indirecta.12 3 .> :i la 1clad611 u11te .. En base a ésto se miden las variaciones diferenciales de las sensaciones mismas. Adolece de los mismos defecto<. o sea cuando el sonido variable llegue a los 1250 ciclos. La intensidad no es realmente separable de la cualidad. 30.1 riahlc ··. diciendo "/ns sensarif)nrJ 11arían en progresión aritmélica cuando los estímulos r•fl rian en Progresión geométrica" 1. Es costumbre correlacionar la altura de un sonido con la frecuencia de las vibraciones que lo originan. pero analizando mas profundamente las sensaciones y sus respectivos estímulos como lo haremos en los párrafos siguientes. ésto no es posible. aunque en algunos casos la sensación persiste después de cesar el estímulo. que una nota de contrabajo de la misma intensidad. La ley ele Fechner intenta precisar más aún la relación entre bs sensaciones y los estímulos correspondientes. Con !a intensidad del sonido ocurren fenómenos similares..01 segu ndos produce una sensacic'm cuya alwra es igual a la de un sonido de 842 ciclos cuya duraci(>n es de 1. que pueden medirse y contarse. que la de Weber. Según la ley de Weber. sino en 4. debid > probablemente a la mayor velocidad con que se suceden las vibraciones en los sonidos agudos.iriahle dependiente la . ". l. se procede a determinar la intensidad del estímulo en el umbral y en la cima. La razón de este comportamiento del oído es clara: para que un cuerpo o sistema de cuerpos pueda presentar respuesta lineal es necesario que pueda des· plazarse simétricamente y con igual facilidad a cada lado de su posici6n de equilibrio.e pues con dos variables (frecuencia y amplitud). existe ttna . La duración es una cualidad del sonido que no hemos mencionado hasta ahora pero que posee gran importancia musical pues es la que determina el ritmo. ve· remos que la realidad no es tan sencilla. se procede a medir ttmú rafes difere11riales. esta ley es válida sólo para estímulos de inten· sidad mediana...a densidad.. En el oído. !ación constante entre las variaciones del estímulo y las variaciones mínimas advertibles en la sensación". pues en las zonas extremas se producen discrepancias grandes entre la ley y la experiencia.¡. LEYES DE WEBER Y DE FECH:\'ER. Desgraciadamente. o sea que dos sensa· ciones de igual calidad y diferente intemidad son en verdad dos sen· saciones distintas.i ' l:t ' ·"·. La explicación de una sensación por lo que se refiere a su cualidad. esta sensación parece depender de la frecuencia y aumentar con ella. Me· didos el umbral y la cima.

variando considerablemente de sujeto a sujeto. - 51- ccindolo primero a un metro y luego al lado del oído del observador. es observable sobre los sonidos puros como los gue produce el diapasón: pídase a una persona <JUe reproduzca con la voz el sonido producido por un diapasón. . Estos armónicos introducidos por el oído se llaman armónicos aurales (véase el párrafo 37). pero con fre~uencias meno~es que las cit~das..ayor altu:a que para los sonidos graves. Las investigaciones realizadas por Fletcher en este sentido. Dicho umbral no es estrictamente el de todas las sensaciones auditivas. el sonido reproducido en segundo término será más bajo que el reproducido primero. El umbral para la sensación de altura ~st~ entre ~os 16 ~ los 18 ciclos.íO - dancia de los líquidos linfáticos y sus numerosas asimetrías de construcción. mientras que en la región de los 60 cidos. muestran que es Ja frecuencia y no la altura la que determina esta relación. Los sonidos utilizados en música casi no presentan este fenómeno pues generalmente contienen armónicos situados en la región de las fre.La altura de un sonido es Ja cualidad de la sensación sonora a que nos referimos cuando decimos que un sonido es más agudo (alt?) o más grave (bajo) que otro.uencias medias donde no se lo observa. El oído absoluto tiene una utilidad musical relativa. 33.3 %) . colo2 \'éasc e l . .z en 1842. Los sonidos agudos cor~esponden a los de frecuencia elevada y los graves a los de baja frecuencia. los sonidos de frecuencia media sufren poca variación. su duración mínima debe ser del orden del vigésimo de segundo. El efecto Doppler consiste en lo siguiente: cuando entre una fuente. ocurnen-. pueden producir la sensación de octava (véase el párrafo 11). llamado así en honor del físico alemán que lo describió por primera ve. el observador no oye el sonido con la altura f¡u_e le correspo?de~ía por su frecuencia sino que ésta aumenta en ef primer caso y dismmuye en el segundo. Es curioso constatar que en la mayoría de las lenguas europeas los vocablos "alto" y "bajo" corresponden respectivamente a los sonidos agudos y a los graves. la sinusoide trazada con línea punteada representa la onda sonora que llega al oído y la onda en trazo lleno. se obtienen sensaciones discontinuas. Además. cada una de las cuales corresponde a un armónico introducido por el oído. toclo lo cual se traduce en una distorsión final considerable 2 En la figura 13 que representa· este fenórt1eno. es interesante mencionar un fenómeno fácilmente observable en esta época donde la velocidad de Jos medios de locomoción aumenta constantemente: el efecto Doppler. o sea de 1/16 de semi tono. Hacia la región aguda. aunque el punto real de emmon no vane. puede distinguirse en el DO 4 (central) una variación de 1 / 120 de semitono. sonora y un obser:ador existe un movimiento relativo. a veces de c~rácter táctil. Depende principalmente de la frecuencia aunque también es afectada por la amplitud del movimiento vibratorio. e~ difícil separar los sonidos graves de los armónicos aurales que se ongman en el oído del observador.000 ciclos). sm altura precisa que se perciben como pul~aciones aisladas. EFECTO DOEPPLER. el oído puede percibir diferencias de frecuencia de 3 ciclos (0.Al estudiar Ja relación entre frecuencia y altura. Ejecutados sucesivamente. la individualización de una nota determinada es mucho más.. grandes genios como Schumann y Wagner han carecido de oído absoluto aunque otros lo han poseído en grado muy marcado. La amplitud afecta Ja altura: Jos sonidos de frecuenc_ia baja (h~sta 500 ciclos) parecen más graves cuando aumenta su amplitud.000 ciclos.-' - . denominándose infrasonidos los movmuentos vibratonos de frecuencia inferior a ésta. siendo mucho más importante el oído de relación. Debe notarse que la mayoría de los músicos que creen poseer óído absoluto. pero simultáneamente son discordantes. Si las frecuencias varían en forma continua. sólo lo poseen para el instrumento que ejecutan y cuando los sonidos varían en forma discontinua como en las escalas musicales. . la sensibilidad del oído decae nuevamente. los sonidos que emite llegan a éste con más fuerza. Es de gran interés determinar si Ja relación armónica de dos sonidos depende de su altura o de su frecuencia. En condiciones favorables. Las expenenc1as deben hacerse con sonidos puros sin que el observador intente tararearlos o silbarlos pues de otro modo intervendría en el reconocimiento la memoria muscular. pues al acercar el diapasón al observador. la razón de esta asociación no es muy clara pero ha sido observado que al pedir a varios observadores que localicen la fuente_ aparente _de una serie de sonidos emitidos detrás de una pantalla. Se llama oído absoluto Ja cualidad poseída por ciertas personas de r~con_ocer un sonido basándose únicamente sobre su altura.. Por lo tanto. como ve:remos de inmediato. difícil. Por ejemplo. Para que un sonido produzca una sensación clara de altura.000 y los 20. un sonido de 400 ciclos y un sonido de 205. el sonido que resulta de la distorsión. la sensibilidad es de J 3 o sea de casi un semitono. La cima de las sensaciones de altura oscila entre los 16. ~. para controlar la afinación de un instrumento no conviene acercar mucho el diapasón al oído. do lo contrario con los sonidos de alta frecuencia (sobre los 4. descomponible por el teorema de Fourrier en varias sinusoides. Los umbrales diferenciales para Ja sensación de altura varían considerablemente con la frecuencia y la intensidad de los sonidos estudiados. uenden a situar el punto de emisión de los sonidos agudos a. 32.-\pé'n dicc ll. En la región de los 1000 ciclos. si una locomotora pasa a gran velocidad por una estación haciendo sonar su silbato. la sensibilidad del oído para los sonidos agudos comienza a decrecer a partir de los 3() años. sea de alejanuento o de acercamiento. ALTURA: SU DEFINICION Y DEPENDENCIA. puede verse q~e la onda resultante ya no es sinusoidal sino que es una curva complep. en cambio.

Si en la estación está sonando una campanilla o cualquier otra señal acústica.000 ciclos. por lo tanto. ESCALA DE LA INTENSIDAD RELATIVA: EL DECTnEL. 35. aun en la región media donde su sensibilidad es mayor. en muchos casos el mínimo tle intensidad perceptible equivale a un 25 3 . Para sonidós cuya frecuencia difiere de 1. L~ me~ición de la intensidad absolu ta se efectúa mediante un pro('~c~uniento ideado por Lord Raylcigh que consiste en suspender un disco l1v1ano dentro del campo de acci(>n de una onda sonora y medir el án~u­ l o girado por aquel que tiende a colocarse normalmente a ésta. ésta se calcula fácilmente una vez medido dicho ángulo. o sea que será de 2 decibeles.cuya altura aumenta constantemente mientras la locomotora se acerca. no así Jos de la región media y aguda para los que el oído es sumam~n­ te sensible. Ninguna de las escalas de intensidad relativa sobrepasa los 130 decibeles pues este número correspondería a la intensidad relativa de un sonido cuya energía fuera 10 billones de veces mayor que la que poseía en su umbral de audibilidad. la intensidad del sonido se mide de <los mnneras: como intensidad absoluta. nes cuando se lo oye con la misma intensidad que un sonido de J . vana enormemente con la frecuencia de los distintos sonidos. . se procede de la siguiente manera: dos sonidos de diferente frecuencia tienen el mismo número de fones cuando su intensidad psicológica es la misma. dadas en ciclos. Una vez establecido el cero de la escala. 36. llegando a un máximo cuando la locomotora pasa frente a ellos y disminuyendo luego al alejarse ésta.- 32 - los observadores situados sobre los andenes de la estación escuchan dicho silbato como un sonido . no puede compararse la intensidad relativa de dos sonidos de frecuencia diferente. La cima de las sensaciones de intensidad es el punto donde éstas no pueden aumentar sin cambiar de especie. . cima de las primeras. Como el ángulo girado por el disco es proporcional a la intensidad absoluta <le Ja onda que sobre él incide. debido a esto. convirtiéndose en sensaciones dolorosas. el umbral de estas últimas es simultáneamente. AREA AUDITIVA.000 ciclos. en efecto. El número de sonidos contenidos en el área auditiva nonnal ha sido calculado por Stevens y Davis en 340. Para medir la intensidad rel:ttiva de un sonido dado. existen tantas escalas de Ja intensidad relativa como spnidos de diferente frecuencia y por esta razón.La intensidad del sonido.0003 de segundo.atos utilizados para su construcción provienen de investigaciones real1Ladas por Stevens y Davis. mismo si la duración del sonido que las produce es de 0. Como vimos en el párrafo anterior. Este aumento es el máximo tolerado por el oído. expresando la energía de la onda sonora en unidades de potencia o de presión y como i~tensidad relativa. Nótese bien que este m~mero se refiere sólo a . mediante escalas que se forman tomando como unidad de medida para cada sonido. desde el punto de vista psicológico. se dice que la intensidad relativa del sonido en cuestión ha aumentado en J decibel cuando su intensidad absoluta ha aumentado en un 25 % o sea cuando valga l. INTENSIDAD DEL SONIDO.000. .25x. es la cualidad de la sensación sonora que queremos indicar cuando decimos que un sonido es más fuer· te o más débil que otro. -La figura 14 muestra el área auditiva normal. ENMASCARAMIENTO.000 ciclos y " x" decibeles. . es diferente para cada sonido. diremos que un sonido de frecuencia "n" tiene una intensidad de "x" fo. su intensidad absoluta en el umbral de audibilidad. procediéndose de igual manera para aumentos ulteriores. Cuando la intensidad absoluta haya aumentado en otro 25 %. éste recibe una cantidad de ondas respectivamente menor o mayor que las que corresponden al sonido producido por aquélln. · Desde el punto de vista físico.nsidad absoluta necesaria para llegar al umbral de nuclib1hdad. Los cl. o sea que representa el total de los sonidos escuchables en función de su frecuencia y de su intensidad.000 ciclos cuya intensidad relativa es de "x" decibeles tendrá una sonoridad de "x" fon es. ha sido ideada Ja escala de la sonoridad. Llámase umbral de audibilidad para un sonido de frecuencia da<ia. Para remediar esto. que es igual al decibel mientras nos refiramos a sonidos de 1. el punto en que la intensidad de dicho sonido no puede disminuirse sin que cese de ser oído.Se define como intensidad relativa de un sonido de frecuencia dada la rela~i~~ entre su intensidad absoluta en el instante en que se hnc~ la med1c1on y en su umbral de audibilidad. Esto ocurre porque al aumentar o disminuir la distancia entre la fuente y el ob· servador. se establere una escala de la manera siguiente: se mide la intensidad absolut:1 drl - 53 - sonido en cuestión en .su umbral de audibilidad y a esta intensidad absoluta que designaremos con "x" se le hace corresponder el punto cer<> de la escala para ese sonido. cuyo punto cero es el umbral de audibilidad para los sonidos de frecuencia 1000. basándose sobre los umbrales diferenciales previamente determinados para las sensaciones de altura y de intensidad. El oído puede experimentar sensaciones de intensidad. . la intensidad absoluta necesaria para llegar al umbral de audibilidad. 34. Los sonidos graves y sobreagudos consumen gran cantidad de enerofa. La unidad de esta escala es el fon . La inte. Un sonido de I. El decibel equiva le prácticamente al umbral diferencial para las sensaciones de intensidad de muchos sonidos. los pasajeros del tren realizarán observaciones similares. y el de ordenadas a las intensidades expresadas en decibeles. depende principalmente de la amplitud del movimiento vibratorio que origina el sonido. la intensidad relativa habrá aumentado en otro decibel. correspondiendo el eje de abscisas a las frecuencias.

no indican el movimiento real de las partículas del cuerpo sonoro o del medio en el cual se propaga la onda sino que representan las variaciones en función del tiempo <le la elongación de dichas partículas. ya sea éste el punto material de un péndulo que oscib lateralmente sobre un arco de circunferencia o la pesa de un resorte oscilando sobre una línea vertical. si estos son~dos di · fieren en su timbre. es evidente que habrá una tercera característica del movimiento vibratorio que será la que producirá dicha diferencia. - 5G - 37. . Por esta razón. el número de sonidos es prácticamente infinito 1. Si observamos que mientras se escucha el sonido B es necesaria una intensidad absoluta mavor que "x" para llegar al umbral de audibilidad de A. modificando grandemente sin C'mli. El enmascaramiento se mide en decibeles tomando el umbral de audibilidad de A (sin enmascarar) como pun· to de partida. Si las frecuencias son próximas entre sí. pues de otro modo. sabemos que ésta representa el movimiento de un punto que se mueve con movimiento armónico simple. que aparecen inmediatamente después de la pcrcusi<)n y duran fracciones pequeñas ele segundo. Expresa la ley de Ohm que el oído analiza las ondas complejas que sobre él inciden.s olamente la variación de la elongación en función del tiempo. 14. saturaciún y m:ukes. Es evidente que la curva representa . recurramos a la sinusoide. brillo. comportándose como si estuviera comtituído por una multitud de resonadores.les considera nao lu< uinhrales diferenciales par:i. Se llaman armónicos aumles los sonidos generados por la distor sión introducida por el oído. Los sonidos simple~ (¡ ue componen el sonido complejo se llaman en este caso am1óniros. La intensidad de los complejos sonoros es difícil de determinar. Los sonidos prodltci· <los por un mismo instrumento tienen todos un timbre igual o similar. el . descomponiéndolas en sus componentes sinusoidales. Esta característica del movimiento vibratorio es la ley según la cual varía la elongación en función del tiempo en el intervalo de un período. entiéndesc por sonido sim · ple el producido por una única onda sinusoidal.1r· ~º· el timbre del sonido. Debe re· cordarse que las curvas correspondientes a movimientos vibratorios o a las ondas sonoras que éstas originan.- 54- sonidos puros en Jos cuales se varía la altura y la intensidad. decimos que el 'sonido B enmascara al sonido A.1 proveniencia de los diferentes sonidos y ruidos. mientras que los movimientos se realizan sobre pequeñísimas trayectorias rectilíneas. basilar. colores <li:1<:erníules en las sensaciones visu:i. origina las distintas curvas que caracterizan el timbre de cada sonido. Es interesante observar que no tendría objeto que nuestro oído fuera más sensible de lo que ya es: en efecto. dos sonidos de igual altura e intensidad ejecutados por instrumentos distintos serán inconfundibles. es de la misma magnirnd. debido a la temperatura. oiríamos el "ruido termal'" que proviene de los movimientos realilados por las moléculas de los gases que componen la atmcisfera. S. La representación gráfica de la variación de la elongación en fun-ción del tiempo. - Area auditiva normal. Cuando la frecuencia de los componentes es suficientemente diferente para que sean estimuladas regiones distintas de la membrana (to (00 'º Fig. Ohm fué el primero en proponer una explicación de las sensaciones tímbricas. 1 E\ número de . Dos movimientos vibratorios de igual frecuencia y amplitud pro· <lucirán sonidos de la misma altura e intensidad. se produce un fenómeno llamado enmascaramiento.El timbre es la cualidad de la sensación sonora que permite establecer l. cualquiera sea su altura e intensidad. cada uno de los cuales re· suena para un sonido simple determinado. movimiento de la pesa y el movimiento curvilíneo del punto material de la pesa debieran representarse de manera distint~. Es fácil demostrar su existencia. EL TIMBRE: SU DEFLNICION Y DEPENDENCIA. El físico alemán G. habiendo tenido poco éxito las determinaciones hasta ahora efectuadas. con mayor sensibilidad que la que poseemos. se dice frecuentemente que el timbre depende de Ja forma o de la complejidad de la onda sonora. Al estudiar el timbre de sonidos producidos por percusión es necesario tomar en cuema la existc·ncia de parciales transitorios o fug:i · ces. El enmascaramiento consiste en lo siguiente: consideremos dos sonidos A y B de frecuencias bastante próximas y sea "x" la intensidad absoluta de A en el umbral de audibilidad. variando el timbre. pues su timbre será diferente. Para aclarar esto. la intensidad resultante es más o menos la suma aritmética de las intensidades de cada componente. creando pulsaciones con sonidos puros de frecuencia próxima. . por otra parte.

no explica con todo varios fenómenos como ser las pulsaciones y el enmascaramiento. que está siempre presente. inventado por el flsico norteamericano Dayton C. por ejemplo. H elmholll y Koenig construyeron un aparato formado por diez diapasones y ~us correspondientes resonadores mediante el cual sinteúzaron con bastante éxito algunos sonidos. pues permite confirmar los resultados del análisis. Las sensaciones de timbre no son mensurahles como ]as <le altura y de intensidad. que muestran simultáneamente las intensidades de los armónicos componentes mediante diversos circuitos eléctricos. Haciendo estudios sobre• los instrumentos de viento. Según Volbach. provienen ímicamente <le Ja presencia de armónicos y <le su intensidad relativa".?Ún la teC't ía clásic:a de Helmholt1. El estudio del timbre se puede realizar por dos vias opuestas y complementarias: por análisis y por síntesis. La síntesis de sonidos es también de gran utilidad. dcpendí. pero sin alterar su canlcter básico.66 - 5i Hermann von Helmhollz en su libro "Sensaciones sonoras''. muy conveniente bajo ciertos aspectos. La teona de Helmholtz. El primero en analitar sonidos fué Helmholtl que efectuó sus análisis mediante los rcsonado1es por él inventados. En el caso del violín. En su aspecto fisiológico. con tcdos los posibles ti· pos de transición. un sonido rnn ~ º{¡. razón por la cual ha caído en desuso. las teorías de Helmholtz y Ohm supo· nen que las fibras de la membrana basilar y los órga_n?s de Corti de. Helmholtz y Ohm sostenlan que Ja fase de los diferentes anncfoicos no influye en el timbre del complejo.i ele la rclari6n entre. sostiene por el contrario que para cada timbre existe una banda estrecha de frecuencias. 011e los armónicos de un sonido poseen ya el timbre de éste. cleduce que el modo de provocar la vibración del aire influye decisivamente sobre el timbre: si las compresicnes y dilatac-iones se producen suavemente. cualquiera sea Ja frecuencia de la fundam ental.ís violenta es 1?. Una de las contribuciones modern<1< r¡11e 1rní~ . las frecuencias formantes que caracteri7an su timbre estarían siempre comprendidas entre 3500 y 5000 ciclos. es Ja teoría del formante. Miller. para ésto 5<: recurre actualmente a los analizadores armónicos. evolucionando hac:ia la forma dentada nrnnto m. se establece tm:l relación entre Ja energía total y la ener- gia de to<los los parciales menos Ja fundamental. de distorsión será uno en que la fundamental posee el 97 <·~ de la energía total. no podrá nunca sintetizarse el timbre de la trompeta a partir de parciales de Ja flauta.n teresa al estudiO' del timbre. las frecuencias de los distintos arm<micos v la f1 ecucnda de la fundamental r cualquiera sea esta última. de altura absoluta fija. aunque se varlen sus intensiclades y se <¡uiten o a1iadan parciales. El uso de resonadores permite detenninar cuales 'ºn los armónicos presentes pero no su imensidad. Ja forma básic<1 de la oml:t será sitwma. producci<'in de las ondas. parece con· firmar esta teoría. Para ordenar sonidos según su complejidad. No existen por Jo tanto umbral ni cima para las sensaciones <le timbre. Actualmente se utilita un aparato llamado "synthephone" que permite sintetizar Ja mayoría ele Jos sonidos conocidos y crear tim· bres nuevos. Los resultados de estos análisis son expuestos en lo que se llama espectros armónicos. Véanse en los capítulos X y XlI los espectros armónicos ele los disúntos instrumentos: las ordenadas son proporcionales a las intensidades (medidas en decibcles) y las abscisas a las frecuencias de Jos armónicos. El estudio de ]as ondas producida~ )'lor explcsiones. - l \ .s· t'mpeñan el papel de resonadores para los sonidcs simples. Pueden verse estos oscilogramas en los capitulos recién citados. el timbre de Jos sonidos. sostiene además. La te~ría del formante. El profesor Fritz Volbach. sostiene que hay sólo dos formas básicas en las ondas sonoras: una forma sinuosa y una forma dentada. correspondiendo las fm mas sinuosas a Jos sonidos de Ja flauta y Ja trompa y las formas dentadas al oboe y la trompeta. los armónicos se agregan a estas on<las formando onda'> de superposición. publi· la<lo en 1862. en su inLeresante 1il>ro "La orquesta moderna". S"<. El "phonodeik". pues la mayor o menor complejid:id <le un movimiento 'ibratorio no constituye una magnitud para la cual pueda establecerse unidad de medida ni escalas. resumió los resultados de 8 años de experiencias realizadas para confirmar la ley de Ohm diciendo: "las diferencias de timbre de Jos distintos sonidos. pero este aspecto de su teoría ha sido refutado por observadores más recientes. permite obtener y fotografiar los oscilogramas correspondientes a los diversos sonidos.

11: . etc.). éste será 880: 8 = 11 0 ciclos (LA 2). En b mayoría de los casos did1a diferencia es pequeiia. El sonido de frecuencia "n" se llama fundamental o primer armónico de la escala y los demás sonidos de la sucesión se llamarán armónicos.. Ej.. . 3n. .Pulsaciones produ· cidas por los diferentes intervalos. .Sonidos resultantes. La operación in-versa se efectúa con igual sencillez: si el LA~ de 880 ciclos es octavo ar·mónico de un soni<lo. pero en la práctica. raras veces :. tercer armónico. ). En los párrafos subsiguientes. .Caracterí. veremos que muchos de los !>onidos utilizados en la pd ctica musical difieren con aquellos que se obtienen mediante la escala de los armónicos. el tercer armónico del LA4 de 440 ciclos será 3 X 440 = 1320 ciclos (Mlr.:l 4 '· • 6 • 7 ll 9 '· 11 11 10 JI & 12 f) .sticas indi vidu ales de los 16 primeros armónicos.. bastará conocer el número de orden de un armónico para deducir su frecuencia.E5cala de la resonancia inferior. .Demostración al piano de la serie armónica. teóricamente.l? ~~ 15 -A ~ ~~~ ~~ 1 La serie arriba escrita pue<le transportarse a cualquier aluir:i.Sonidos diferenciales producidos por los diferentes intervalos..CAPITULO VII ~la de los armónicos .a el número 1G.Teorema. . Conociendo la frecuencia de "n". 38. a la sucesi6n de sonidos puros cuyas frecuencias son múltiplos enteros de la frecuencia de "n" (2n.Se llama escala de los armónicos o escala de la resonancia superior de un sonido puro de frecuencia "n". 4n .e· gún la fundamental a que se la refiera. 110 siendo necesario mdicarla en la notad•.Origen del acorde perfecto menor.15 ? 1 • : . .obrepai.Intervalos en la escala de los armónicos.s de Ty11dall y de Helmholtz. . ESCALA DE LOS ARMONICOS. :. El ejemplo 15 muestra la escala de los veinte primeros armónicos correspondientes al no~ como fundamental. designándose por orden: segundo armónico. . no tie11c fin.

-

GO-

hacen excepción cuatro sonidos (dentr? de ~os. 16 primer~s) que. ~ifie­
ren en forma más marcada: los armónicos septrmo, undécimo, decunotcrccró y décimocuarto. Todos ellos suelen indicarse. en negrita, llevando encima además los sonidos 11 y 13 una alteración ascendente y
una alteración descendente respectivamente (véase el ejemplo 15). Conviene conservar siempre el mismo intervalo entre la fundamental y cada
uno de ellos: séptima menor (compuesta) baja, para los sonidos 7 y 14:
cuarta justa (compuesta) alta para el sonido 11 , y sexta mayor ~com­
puesta) baja para el sonido 13. A partir de la quinta octav_a los intervalos en tre los armónicos sucesivos son menores gue el semitono y por
Jo tanto muchos de ellos no son indicahles, ni siquiera de manera aproximada, con la notación actual.
Sobre la escala de los armónicos pueden hacerse las siguientes oh·
servaciones:
J) Cada octava respecto de la fundamental. tendrá tantos sonidos
como el número d e orden del armónico sobre el cual empieza y doble
ntímero de sonidos que la octava anterior.
2) Los intervalos entre cada par de armónicos sucesivos disminuyen progresivamente:
2n
2
- -- = - n
1

= octava justa

3n
'.-l
- - = - - = quinta justa
2n
2
·~ n

-

61 -

Un mismo sonido puede ser armónico de diferentes fundament,1les, cambiando desde luego su número de orden. Este hecho es aprovechado corrientemente en muchos instrumentos de cuerda y de viento.
Obsérvese en el ejemplo 16 el SOL;; que puede ser segundo armónico
de SOL~, tercero de DO~, etc.
·
2

o

.

e

'

~
j?
1

e

o

5

4

••

MI

6

o

39. I NTERVALOS Ei\ LA ESCALA DE LOS ARMONICOS.
Deduciremos a continuación. a partir de la escala de Jos armt'm icos las
relaciones que caract~rizan los principales intervalos.

1

- cuarta justa
Sn

5

,4
.,,,

3

ki
3

'-

u

e

f &e
2

,,

4

3

2

&o

I~
9=

2

11

:J

1:"'2

- fu

,,3

2
Si

3

...<)

2n

OCTAVA .JUSTA

- -= n

3) Cuando un imervalo está formado por dos armónicos cuyos
números de orden pueden dividirse exactamente. el sonido más agudo
srr:.í un armónico del más grave y el cociente de la fracción que represt:nla al intervalo será el número de orden del más agudo dentro ele la
c ~cala de los armónicos cuya fundamental es el más grave. Por lo tan·
10. si un- armónico tiene doble número de orden que otro, es su segun·
<lo armónico, o sea su octava.
4) Todas las fracciones equivalentes representarán un mismo in·
tervalo: la quinta justa (3 / 2) que se halla en primer lug-ar entr" lm a rmónicos 2 y 3, se hallará también entre los armónicos 4 y 6 (6/ 4=3/2),
6 y 9, etc: En efecto, como vimos en el p<írrafo 12, los intervalos se
miden por Ja relación de las frecuen(ias de los sonidos que los forman;
las fracciones formadas por los ní1meros de orden de <los armónicos corresponden al intervalo que éstos forman. pues representan las frecuencias de cada armónico, divididas por la frecuencia de la fun damental,.
por ejemplo 6n/5n = 6/5.

QUINTA JUSTA

3n
3
- -=-

2

2n
CUARTA JUSTA

4n
4
...... - - = -

3n

3

5n
5
TERCER,'\ ~fAYOR .... - - = 4n
4

611

TERCERA ~JENOR ... . - 5n
("n"

= fren1tncia

6

=-

5

ole la fu111l:.11ncnrnl)

Los intervalos 7 / 6 y 8/i tienen poca importanci::. práctica; se llan1an tercera mínima y segunda 1náxima, respectiv:i mente.

-

ti2. -

- 63 -

A partir del sonido 7 se encuentran en la escala de los armónicos.
segundas cada vez más pequeñas; las más importantes son las segundas
mayores 9/ 8 y 10/ 9, llamadas tono grande y tono peque1io respectivamente, y la segunda menor 16/ 15 llamada semitono diatónico o semitono
mayor. El intervalo 25/ 24, que como _veremos más adelante equivale
a la diferencia entre la tercera mayor y la tercera menor, se llama
semitono cromático o semitono menor.
Los intervalos restantes se hallan entre sonidos no consecutivos.
Así tendremos:
5
5n.
SEXTA MAYOR . . . . ... - - = 3n
s
SEXTA MENOR . ......

811

8

--=-

5n

5

1511
15
SEPTJMA MAYOR . .... - - = Sn
8
SEPTIMA MENOR ... . .

9n

9

--=-

5n

5

Los intervalos aumentados y disminuidos se encuentran entre armónicos de número de orden elevado o utilizando los sonidos indicados
en negrita: 7 / 5 = quinta disminuída (pequeña, pues el sonido 7 es
algo bajo).

40. DEMOSTRACION AL PIANO DE LA SERIE ARMONICA.
- La existencia de los armónicos puede demostrarse sencillamente mediante el piano. Para éMo, se baja una teda cualquiera (preferiblemente de la región grave), cuidando de que no suene la nota correspondiente. En esta situación, la cuerda puede vibrar libremente y actuar como
resonador, pues su apagador está levantado. Tocando luego con fuer1a la octava inferior, puede observarse que la cuerda cuya tecla fué
bajada silenciosamente produce su sonido propio; esto se debe a que
el segundo armónico de la cuerda percutida coincide con el sonido que
produce la cuerda que anúa como resonador. La demostración de la
existencia de los armónicos de orden más elevado se hace de la misma
manera, eligiendo para cada caso la nota conveniente.
La existencia de la escala de los armónicos puede también demostrarse levantando todos los apagadores mediante el pedal derecho y
percutiendo con fuerza una cuerda de la región grave. Si luego se pasa
la mano suavemente sobre el encordado, podrá observarse que las cuerdas correspondientes a los armónicos cuya fundamental es la nota perrutida están en vibración, algunas con fuerza suficiente para que pao
uuZ<an sonido.

Si se baja silenciosamente una teda cualquiera y luego se percute
con fuerza la cuerda correspondiente a la quinta inferior, podrá observarse que la cuer~a libre produce por resonancia un sonido que no es
el suyo propio, sino la octava ·Superior. Esto se debe a que actúa como
resonador para el tercer armónico de la cuerda percutida que es al mismo tiempo su segundo armónico.
41. CARACTERISTICAS INDIVIDUALES DE LOS DlECISEIS
PRIMEROS ARMONICOS. - A continuación estudiaremos Jas características apohadas por cada uno de los 16 primeros armónicos, cuando integran un sonido complejo.
Armónico 1. - Generalmente su intensidad es mayor que la de los
demás armónicos y determina la altura de los sonidos com·
piejos que integra.
Armónico 2. - Refuerza la fundamental, confiriendo precisión a
las sensaciones de altura cuando aquélla es grave.
Armónicos 3, 6 y 12. - El tercero comunica al complejo un timbre
nasal; el sexto y duodécimo acentúan este efecto.
Armónicos 4, 8 y 16. - Intensifican las cualidades aportadas por
el segundo.
Armónicos 5 y JO. - El quinto es importantísimo pues confiere a
Jos complejos sonoros que integra, un timbre cálido y redondo; forma un acorde perfecto mayor junto con el tercero y el
primero (fundamental). El décimo armónico intensifica )as
cualidades aportadas por el quinto.
Armónicos 1J, 13 y 15. - Son disonantes y comunican aspereza al
conjunto, especialmente los dos primeros. Su intensidad es
generalmente pequeña.
El complejo de timbre más cálido se logra juntando los seis primeros armónicos pues forman un acorde perfecto mayor admirablemente equilibrado. Los armónicos superiores al sexto confieren al timbre un caní.cter algo metálico, aun cuando son consonantes.
42. TEOREMAS DE TYNDALL Y DE HELMHOLTZ. - El teo- ,
rema de Tyndall, debido al físico inglés Juan Tyndall, dice lo siguiente: "cuanto más simple sea la relación de las frecuencias de dos sonidos.
m~ís consonante 1 ser;\ el intervalo que forman". De acuerdo con este teorema el orden de los diferentes intervalos simples considerados tradicionalmente como consonancias será:
Octava justa
=2:1
Quinta justa
= 3:2
Cuarta justa
=4 :3
Tercera mayor = 5 : 4
Sexta mayor
= 5: 3
Tercera menor = 6: 5
Sex ta menor
= 8: 5
' Recuérdese que la n oción de con '-On:incia ha sufrido y sufrirá probablcmmlC'
'" ria oones considerabl~s.

-

-

G! -

El teorema de Helmholtz es similar al de Tyndall, pero referido
a los acordes en vez de a los intervalos. Dice lo siguiente: "cuanto más
.simple y proporcional es la numeración de los sonidos que componen
un acorde (considerándolos como armónicos de una misma fundamental),. más consonante será éste.
El teorema de Helmholtz falla con el acorde perfecto menor, caracterizado por una numeración más complicada que la que corresponde a los acordes de quinta disminuida y séptima de dominante.
Acorde perfecto mayor
,.
(l'-1 inversión)
,,
(2'-1 inversión
Acorde de quinta disminuida
Acorde de séptima de dominante
Acorde perfecto menor
Acorde de séptima de sensible

6:5:4 ó 5:3: l
8:6:5
5:4: 3
7:6:5
7:6:5:4 ó 7:5:3:1
9:7:6 ó 15:12:10
9:7:6:5

Es mejor basar el estudio de la consonancia de los acordes e intervalos armónicos sobre los sonidos diferenciales que producen (véase el
~rafo~.
43. ESCALA DE LA RESONANCIA INFERIOR. - Tnvirtienáo
simétricamente a partir de un sonido dado, la escala de la resonancia
superior para ese sonido. se obtiene una sucesión similar descendente
llamada escala de la resonancia inferior. Los sonidos de esta escala
suelen llamarse "subarmónicos". En el ejemplo 17 puede verse la escala de la resonancia inferior correspondiente a un SOLG.
Ej.17 ~

'

=

a

2

3

.

~o

4

5

6

,•
'

8

~"

!

9

10

11

,t
12

13

&..
14

15

• 1
16

Es necesario tener cuidado con la notación de los sonidos 11 y 13,
pues la alteración que sobre ellos se coloca debe ser descendente en el
primer caso y ascendente en el segundo.
Observando la escala de la resonancia inferior, pued~ verse que
sus seis primeros sonidos forman un acorde perfecto menor del cual
es quinta, el primer sonido de la serie; en la escala de la resonancia
superior, Jos seis ·ptimeros sonidos forman un acorde perfecto mayor,
siendo la fundamental de la serie, fundamental del acorde.
Aplicando el teorema de Helmholtz a Ja escala de la resonancia
inferior, pueden escribirse las siguientes relaciones:
Acorde perfecto menor

..
..

4:5:6
(U inversión)
(2'1 inversión)

3:4:5
5:6:8

65 -

La relación 4:5:6:7 da tm acorde de séptima menor y no de séptima
de dominante; el acorde mayor queda relegado como antes el menor
(6:7:9 ó 10:12:15) .
Existe una importante diferencia entre la escala de Ja resonancia
superior y la escala de la resonancia inferior. En efecto, dta última
sólo proviene de especulaciones. encaminadas a justificar la importancia del acorde perfecto menor, mientras que la primera es un fenómeno
fácilmente observable 1 •
44. ORIGEN DEL ACORDE P~RFECTO MENOR. - La consideración de la escala de los armóni~os origina una cuestión en torno
al origen del acorde perfecto menor, pµes indudablemente es curioso
que siendo de tanta importancia musicat tenga una base física tan endeble, sobre ~odo si se la compara con la del acorde perfecto mayor.
Existen varias teorías que pre~enden explicar este hecho. La más
antigua, basada sobre algunas proposiciones de Rameau, considera el
.acorde menor como proveniente de la inversión del orden de las ter-_
ceras en que se descompone el acorde perfecto mayor: 3'-1 menor y 3'-1
mayor en lugar de 3'-1 mayor y 3a. menor. Otra más reciente, sostenida
por Riemann y Van Oettingen, pretende explicar su origen mediante
la escala de la resonancia inferior, olvidando la existencia meramente
..
teórica de esta sucesión.
La teoría más lógica e imeresante se debe a Jacques Chailley. Considera este autor que el acorde perfecto menor !!8 ·una consonancia analógica, obtenida al querer colocar. un acorde perfecto sobre todos l~·
grados de una escala diatónica, sin salir de los límites dela.tonalidad
i•
.,.

45. PULSACIONES PRODUCIDAS POR LQ.S., ··DlFEl_lENTES
INTERVALOS. - Estudiaremos ahora las puls!!piones producidas por
los principales intervalos; éstas, co~o sabemo8 por el párrafo 17, son
variaciones periódicas de intensidad debidas a la · interferencia.
. Los sonidos que corrientemente se utilizan en música, dista~ mu·
cho de ser puros, pues por el contrario poseen generalmente varios armónico~ y debido a ésto, las pulsaciones que no $e producirían entre
1 En su Tratado de Comrosición, Vincent d1ndy cree demostrar la existencia
de la resonancia inferior mediante )¡¡ experiencia siguiente: se toma una cuerda de
longitud "L" y se hace vibrar un sexto de su lo~tud (L/6), con lo que obtiene un
sonido de frecuencia "n"; tomando luego longitudes 2L/ 6 = L/3, 3L/6 =;l L/2.
4L/6 ~ 2L/3, 5L/6 y L, obtiene sonidos de frecuencia n/ 2, n/3, n/4, n/5 y n/6
que corresponden a los seis primeros sonidos de la n:sonancia· inferior para el sonido "n". El experimento sería concluyente si conservando la lon~md L / 6 pudieran'
obtenerse los sonidos correspondientes a las longitudes L/3, L{2, 2L/ 3, 5L/6 y L,
pero desgraciadamente, sólo demuestra que la cuerda obedece a la ley de Pitágoras
(párrafo 66), produciendo sonidos más graves a medida que se toman longitudes
ma)'Ores.
2 Véase esta teoría, e.xpuesta por el autor en su "Traité Historique d"Analyse
Music:ile".
'

-

66-

-

·· 1os sonidos fundamentales, se producen entre los armónicos superiores
: de dichos sonidos, aunque desde luego más débilmente 1 •
· La octava no produce pulsaciones porque los armónicos del sonidomás agudo 'coinciden con los de orden par del so~ido más ~ave. La
duodécima sigue a la octava en pureza, no produciendo prácucamente
pulsa<;io~es. También la quinta justa puede co~siderarsc como intervalo puro, pues la pulsación que se produc~ teóncame~t~ entre el séptimo armónico de la fundamental y el qumto de la quinta carece de
imPortancia. Los demás intervalos producen pulsaciones más o menos
perceptibles, según ocurran entre armónicos de los sonidos fundamentales o entre éstós mismos.
En la región grave_ se producen fácilmente pulsaciones, pues de
un sonido a otro varía poco la frecuencia; es por esta razón que af
orquestar se colocan normalmente los intervalos mayores en la regióll'
grave, salvo cuando se desea obtener efectos de confusión.
Mediante las pulsaciones puede establecerse un ordenamiento entre las wnsonancias, que coincide aproximadamente con el que se observa estudiando los sonidos diferenciales que producen dichos intervalos (párrafo 47} y el que da el teorema de T)'ndall.
Las pulsaciones son utiliiadas en Ja práctica musical para controf
de la afinación. Los 'instrumentistas que ejecutan sobre instrumentos
de entonación libre o variable (párrafo 61), afinan las octavas y las
quintas justas buscando que no produzcan pulsaciones; en ~mbio los
instrumentos de entonación fija (piano, órgano, etc.) se afinan sobre
Hi escala templada, controlando el número de pulsaciones de cada quinta templada de la octava central y luego afinando el resto del instrU·
mento por octavas a partir del centro (véanse los párrafos 55, 56 y 57).
46. SONIDOS RESULTANTES. - Hemos visto (párrafo 28) que
cuando inciden sobre un sistema distorsionante como el oído, dos sonidos de frecuencias "m" y "n", se producen sonidos armónicos (2m,
2n, ~m•... ) y una serie de sonidos de frecuencias m
n, n - m, 2n -+:- m,
2n - m,. . . llamados sonidos resultantes. Dos son las clases de sorudos
resultantes: sonidos adicionales y sonidos diferenciales; la intensidad
de los sonidos resultantes es proPorcional a la de los soniélos que los
originan 2 •
Se llaman sonidos adicionales los sonidos resultantes Cl1Yª frecuen·
cia es la suma de las frecuencias de dos sonidos; estos sonidos fueron
descubiertos por Helmholu.
Los sonidos diferenciales. son los sonidos resultantes cuya frecuencia es la diferencia entre las frecuencias de dos sonidos; fueron descubiertos simultáneamente en 1745 por Sorge, organista alemán, y J>?r-

+

1 Los aperimentos para estudiar las pulsaciones de los div~ internlos ~·
berán hacerse sobre instrumentos que prolonguen a voluntad los sonidos, pero n1;1nca sobre un piano, pues al disminuir la intensidad de los 50nidos pulsantes, dejan
de ser perceptibles las pulsaciones.
2 Los sonidot de multiplicación, descriptos por Van Oettingen son simplemen·
te armónicos superiores de los sonidos primitivos.

67 -

Tartini, el gran violinista y compositor italiano. Los sonidos diferenciales son los sonidos resultantes de más importancia 1
47. SONIDOS DIFERENCIALES PRODUCIDOS POR LOS DIFERENTES INTERVALOS ARMONICOS. - El ejemplo 18 muestra
los primeros y segundos diferenciales producidos por los diferentes
intervalos consonantes; el primer diferencial ha sido designado por una
nota cuadrada y el segundo por una nota rómbica. Los intervalos pertenecen a una misma escaJa de los armónicos (fundamental = D02} y
han sido ordenados de manera que resalte la progresión en el equilibrio de los complejos sonoros.

::.~_-

~~

.,

:: 1: : :: 1::
et

Véase en el ejemplo 19, un análisis similar efectuado para las principales disonancias.

Ej.19

Intervalos

A

..

PritneT
+I
~ndo

~I~

16

-

•1

-

.. 4

•'

-

h14

A

..

a 15

-

Jifcrmcial

difcrexial

t

"

-

+I

••

Puede verse que los sonidos diferenciales forman combinaciones
completamente disonantes con los sonidos que los producen. La' cuarta
aumentada y su inversión, la quinta disminuida, merecen especial consideración. Los sonidos diferenciales que producen dichos intervalos,
completan con ellos acordes de séptima de dominante en estado fundamental o en segunda inversión;.. además, si una de las notas es substituida por su enarmonía y se considera el intervalo a partir de una
fundamental diferente, se obtienen los mismos acordes de dominante
que antes pero en una tonalidad situada a seis quintas de distancia.
i Algunos autora mencionan un "falso diferencial" complctatnente inexistente,
diciendo que a veces el nlllncro de Yibraciones de la resta de tos annónioos no corres·
ponde al sonido hallado como diferencial. Eato es absurdo, pues ea evidente que si
7n y 5n 90n los armónicos séptimo y quinto de la fundamental "n", el sonido diferencial resultante será forzosamente 2n (segundo armónico de "n"), puesto que
7n-5o = 2o.

-68Todo ésto explica en cierto modo la ambigüedad tonal de la cuarta
aumentada y la quinta di~minuída. Véase ~l ejemplo 20:

Los sonidos diferenciales originados Por los intervalos compuestos
más corrientes difieren considerablemente de los que producen los in·
tervalos simples de los cuales derivan. Ej. 21:

CAPITULO VIII
Operaciones realizables con los intervalos. - Construcción de escalas. Método de
Aristógenes. - Construcción de la escala mayor por el método de Pitágoras. Procedimiento para hallar la frecuencia de un sonido dado. - La "coma".
Coma sintónica y coma pitagórica. - Comparación entre ambos tipos de escala
diatónica. - Inconvenientes presentad-Os por las escalas de Pilágoras y de Aris·
tógenes. - El temperamento. El temperamento desigual. - El temperamento
igual. Procedimiento de Chladni. - Nociones sobre afinación de los mstrumen·
tos de teclado. - Escalas formadas por intervalos menores que el semitono
templado. - Medición de, intervalos ·segón los sistemas de Herschel, Ellis y
Yasaer.

Para terminar este estudio sobre los sonidos diferenciales, compa·
raremos los complejos sonoros creados Por las dos clases de acordes per·
fectos. El acorde perfecto mayor produce sólo sonidos diferenciales que
duplican y refuerzan los sonidos reales; en cambio el acorde perfecto
menor origina sonidos diferenciales que constituyen un complejo SO·
noro confuso. Véase ésto en el ejemplo 22:

48. OPERACIONES REALIZABLES CON LOS INTERVALOS.
- Cuando un intervalo es suma de otros dos, la fracción que lo representa es igual al producto de las fracciones que representan a los intervalos que lo componen 1 • Esto puede generalizarse para varios sumandos _diciendo que la fracción que representa' un intervalo que es suma
de otros, es igual al producto de las fracciones que representan a éstos.
Por ejemplo,· sean tres sonidos D04 , SOL4 y SI4 que forman los intervalos DO, - SOL,, SOL4 - SI, y DO, - Sl4 , representados por las fracciones 3/2, 5/ 4 y 15/8 respectivamente. Vemos de inmediato que la
i Demostración: sean tres sonidos "A", "B" y "C" ordenadOI del grave al agudo, cuyas frecuencias sean respectivamente "a", ub" y "e"; los intcrva.\Os formadOI"
por los ttes sonjdos serán: lu lac e 1..0 • Tendremos además; lu
1110
1...0 • Porscr ascendentes estos intervalos, se caractcrizarm por las relaCiones siguientes:

~

..

+

=

l u=--' (l)
a

e
111()=-; (2)
b

.

Si ahora mul~iplicamoa miembro a miembro las relaciones (1) y (2), tend'reb

e

mos: I.,,.lac = - X a
b

e

=- -

a

=I..c.

se procede por re$la de intervalos: DO-MI menos Ordenando los sonidos del ejemplo anterior se obtiene la escala de Pitágoras: 9 Ej.- -71- 70- tercera fracción equivale al producto de las dos primeras: '!>/2 X 5/4 = = 15/8. escala de los físiros. Se caracterizan por los intervalos que forman entre sí los sucesivos sonidos que las constituyen.2. El semitono cromático de la escala de Aristógenes se halla por diferencia entre la tercera mayor y la tercera menor: DO-MI menos DO-Mib será igual a Mib-MI. . que resultan de efectuar los cocientes indicados por éstas. el tono grande (9/ 8) y el tono pequeño (10/ 9). 50.Las escalas son sucesiones de sonidos ordenados según !iu frecuencia. t 11 f H e '' 243 128 • !? 11 1 .Ej. No existen en la escala de Aristógenes intervalos consecutivos de tono grande. CONSTRUCCION DE LA ESCALA MAYOR POR EL ME· TODO DE PITAGORAS.SOL SOL-LA LA-SI SI-DO 9/8 (tono grande) 5/ 4: 9/8 = 40/ '!>6 10/ 9 (tono pequefio 4/ '!>: 5/ 4 = 16/ 15 '!>/ 2: 4/ 8 9/ 8 5/ '!>: '!>/ 2 10/9 15 / 8: 5/8 45/40 = 9/8 2/1:15/8 16/15 Estas relaciones pueden verse en el ejemplo 24: . puede verse en el ejemplo 25: 9 . corresponde al intervalo que éste forma con la tónica. 8 Ej. Los intervalos pueden expresarse mediante fracciones como lo hemos hecho hasta ahora o mediante los números.El procedimiento seguido por Pitágoras para coµstruir la escala diatónica se basa en sucesiones de quintas justas. La escala así formada recibe varios nombres: escala de Aristógenes.26 - 8 i) n ~ . Decimos igualmente: el intervalo que es igual a la diferencia en· tre otros dos interualos. Para establecer las relaciones que guardan entre sí los sonidos de la escala di. enteros o decimales. Hagamos los cálculos correspondientes: 49. la fracción que representa al intervalo "A" será la potencia o la ralz enésima de la que representa al intervalo "B". existen dos procedimientos principales: el de Aristógenes y el de Pitágoras.tono: el semitono diatónico (16/ 15).atónica. 1 •• 1 La fracción colocada encima de cada sonido en el ejemplo 2'!>. se representa por una fracción que equivaleo al cociente entre las fr_acciones que representan a los intervalos que se 1'estan. CONSTRUCCION DE ESCALAS. y una clase de semi. éstos generalmente se agrupan por series similares de siete. El procedimiento de Aristógenes consiste en elegir los sonidos de la escala diatónica de manera que los intervalos formados por cada sonido con la tónica de dicha escala sean aquellos que da la escala de los armónicos. DO-RE nos dará RE-MI. " 1 i• i 1 l. en el tritono la sucesión se forma con dos tonos grandes y un tono pequeño entre medio. . fijando así simultáneamente los intervalos que éstos formarán entre sí. METODO DE ARISTO· GENES. 23 - 4- 8 • i e t 1 1 '' e u !j e DO-RE RE-MI MI-FA FA. repetidas a distancia de octava. si un intervalo "A" es "n" veces mayor o menor que otro intervalo "B". pues para comparar fracciones hay que reducirlas previamente a común denominador. Obsérvese que la escala contiene dos clases de tono. debiéndose colocar como dividendo la fracción que representa al i11tervalo más grande. Cuando se desea comparar el tamaño de dos intervalos convie_ne adoptar la representación decimal. Para su contrucción deben seleccionarse por diversos procedimientos los sonidos que las compondrán. DO-FA menos DO-MI nos dará MI-FA. escala natural y escala ·de la justa entonación. en cambio el sistema fraccionario da una idea más clara sobre su sencillez. De la misma manera. 24 11 e e 11 ' I: . Para construir la escala mayor. 5/ 4:6/ 5 = 25/ 24.

por lo tanto la frecuencia del SOL3 será: 110. . • V~ este álrulo en el aP'ndicc lll. 2) Para ascender un semitono cromático. que actualmente se designa con el nombre de semitono diatónico pitagórico o hemitono. .es~ra las r~laciones entre los sonidos consecutivos de la escala diatomea de P1tágoras. siendo casi igual a 1/3 de tono grande.a o divide por la fracción 25 /24 que representa el semitono cromático. m- 8 8 ª 256 9 9 9 8 11 • 11 1 Es conveniente recordar que Pitágoras no conocía el concepto de frecuencia.2 = 1760. multiplicamos por 25 /24: 2346. . El hemitono es mucho menor que el semitono diatónico.. se efectuará la operación contrana. 2>' La. Para de~render cromáticamente un sonido.4/ 3 = 2346. Hallaremos la frecuencia de los sonidos LA # 4 y Sib4 : LA # 4 = 440. o sea lo contrario de lo que se acostumbra en la práctica musical. Ej . . cada sonido estará representado por una frecuencia propia. Los físicos l.2. se la mul úplica por la fracción que corresponde al intervalo formado por dicho LA con el sonido cuya frecuencia se busca.relaciones mutuas entre los sonidos de la escala de los físicos. 2) La frecuencia de LA 2 será: 440 (2.9/ 5 = 198 ciclos. 3) La fracción que corresponde a la séptima menor es 9/ 5.laman coma sintónica al mismo intervalo y lo obtienen por diferencia entre el tono grande y el tono pequeño: 9/ 8:10/9 = 81/80. eligiendo ésta según la escala a que pertenezca el sonido sin alter~. y el intervalo 256/243 llamado "limma". PROCEDIMIENTO PARA HALLAR LA FRECUENCIA DE UN SONIDO DADO. puede observarse que no coinciden.FA == FA-S9L SOL-LA LA-SI = SI-DO = El ejemplo 27 que figura a continuación ~u. 9/ 8 = 495. Para obtener los valores correspondientes a Ja escala pitagórica.2.25/24 = 2444. La coma es nueve veces menor que el tono grande (más exactamente n ueve veces y media)ª·· 1 Algunos autores determinan Ja írecuencia de los diversos DO y luego hacen el cálculo a parlir del DO más conveniente.er las . Para ascender cromáticamente un sonido se lo multiplicará por la fracción que representa el semitono cromático. deben sustituirse en los cálculos. El intervalo DO·DO # tendrá un valor 2187 / 2048. siguiente: I) Se toma el' LA que forme con el sonido cuya frecuencia se busca.66 ciclos= RE¡. tendremos por lo tanto: 440. Slb4 = 440.encia de este LA se determina mulúplicando o dividiendo por 2 la frecuenda del LA 4 tantas veces como octavas se hayan ascendido o descendido para llegar a él desde el LA. obtendremos: 9/8 (directamente) 81/64 9/8 = 9/8 4/ 3 : 81 / 64 = 256/ 243 3/ 2 : 4/ 3 9/ 8 27 /16 : 3/2 9/ 8 243 / 128: 27 / 16 9/ 8 2/1 :243/128 . Obsérvese que sólo contiene dos intervalos diferentes: el tono pitagórico (9/8).. .25/ 24 = 458.frttu. 495:25/ 24 = 475. igual al tono grande de Aristógenes. LA "COMA". . El semitono cromático pitagórico o "ap0tome" se obuene prosiguiendo hasta llegar ll DO#· el método adoptado por Pitágoras para obtener su escala.Los músicos llamas "coma" 2 al intervalo más peq~cño que puede percibirse en la práctica musical.2) = 110 ciclos. 'Z7 . Cuando se busca la frecuencia de un sonido alterado se procede en primer lugar haciendo caso omiso de la alteración y luego se multipli<.43 ciclos= RE #r· Todos los cálculos que hemos realizado. un intervalo ascendente.33 ciclos.iado para establec. Hallemos la frecuencia del sonido RE # 7 : 1) Buscamos la frecuencia de RE7 (por el método anterior): LAa forma una cuarta justa con RE7 . han sido hechos en base a la escala de los físicos. 73 - 3) Una vez determinada la frecuencia del LA anteriormente mencionado. Si se halla por estos procedimientos la frecuencia de dos sonidos que habitualmente se toman como enarmónicos. según que la alteración sea ascendente o descendente. las fracciones ¿orrespondien tes.La frecuencia de los diversos sonidos uti· lizados en música se calcula a partir de un sonidQ cuya frecuencia se fija por convención. En las escalas de Aristógenes y Pitágoras no existen sonidos enarmónicos.4 • m 9 9 ~ 8 u e . Debe observarse que la frecuencia del LA# es menor que la del Sib. 51..- 7:¿ - - Si repetimos para la escala de PiÍágoras el procedimiento utili. 1760. 52. sino que operaba con cuerdas vibrantes deduciendo estas relaciones de sus longitudes. nosotros tomaremos el LA~ de 440 ciclos. El productd obtenido será la frecuencia buscada 1 • Determinemos la frecuencia del sonido SOL3 : 1) El LA que debe considerarse es LA2 que forma con SOL3 una séptima menor. 2 Algunos· autores conservan la ortografla primjtiva de la palabra: "comma". Para calcular la frecuencia de un sonido cualquiera de la escala diatónica 1C procede de la manera. COMA SINTONICA Y COMA PITAGORI· CA.= 256/243 DO-RE = RE-MI = MI.66.

ta cual· quiera y uno de 12 quinw justas con idéntico punto de part~da. por razones que daremos más adelante (párrafo 55). . ·1 LA t H SI 8 DQ 15 2 m 2 - 8 15 t :. 55. 9 / 8 = 297 ciclos.2 . Co~o es~ difer~nc1a no es nun· ca nula. puede calcularse que para modular libremente según la escala de Aristógenes. Estos problemas no tienen solución total.2 . el problema se vuelve complicadísimo si el número de modulaciones aumenta. aunque pequena. Esto se debe a que los armónicos de Jos sonidos pitagóricos producen pulsaciones con los armónicos de los demás sonidos: la tercera mayor pitagórica. que obtuvimos como segundo grado de la escala de D04 • Tendremos entonces: M14 = 297. muestra las fr~c­ ciones que corresponden a los diversos intervalos en la escala de Anstógenes y en la de Pitágoras. ble. 53.001 y D00 . pero como vimos ya. y la comodidad y posibilidades manuales de Jo. mayores son a~go más grandes en la escala pitagórica que en la de Aristógenes. puede observarse que los b~enos ejecutantes (nos referimos a cantantes o instrumentistas que . Puede verse que la tercera.- 74 - - La coma pitagórica es un intervalo muy pequeño. EL TEMPERAMENTO. La escala de Pitágoras que contiene una sola clase de tono.La tabla 111 que figura a continuación. la sexta y la séptima. produce pulsaciones. Se lo obtiene por diferencia entre un intervalo de 7 octavas sobre una no. por ejemplo.. diciendo que es la d1ferenc1a entre l_1ll nui:iiero q de quintas y un número "p" de octav~.El temperamento es una fórmula de transacción entre la escala de la justa entonación y la escala pitagórica por una parte. razón por la cual han sido adoptadas distintas soluciones parciales que estudiaremos en los párrafos sucesivos bajo el nombre general de temperamento. Al cabo de cierto tiempo supongamos que la música modula a Re Mayor. tiene TABLA HI Intervalo formado con la t6nita Intervalo formado con la nota precedente NOTA Escala de A ristógeoes Escala de Pitágoras Escala de Aristógenes Escala de Pitágoras DO 1 l RE t . _La ~1fe· rencia entre los intervalos de una y otra escala. Esto puede lograrse sobre el violín o sobre instrumentos donde no están fijados los sonidos. no ofrece tantos inconvenientes. La acción de . podemos reduor el problema de la coma a encontrar los valores de "p" y "q" que deo a la diferencia entre 2P y '!Jci un valor absoluto mínimo. pues el cuarto armónico de la tercera produce pulsaciones marcadas con el quinto armónico de la fundan:iental.5/4 = 330 ciclos. es mucho más áspera que la tercera mayor de Aristógenes.2 MI i t fil ~ ..notas diferentes. cada octava debería contener 72 . COMPARACION ENTRE AMBOS TIPOS DE ESCALA DlA· TONICA.5/3 = 440 ciclos. pues aunque es posible construir teclados con 72 notas por octava.e1ecutan sobre un instrumento de entonación libre}. Podemos generalizar la noci~n de ~oma en base ~ la d~.SI #a· Haciendo el cálculo obtendremos: 12 quintas justas = (3/2)11. 54.Las escalas recién estudiadas se prestan admirablemente y conviene utilizarlas para ejecutar música escrita para instrumentos o conjuntos de instrumentos de en· tonación libre. adoptando por el contrario los sonidos de la C$Cala Pitagórica cuando las notas d~mpeñan una función melódica.12 ciclos. MI 4 = = 264. por ejemplo. habrá además nec~idad del FA# y del DO#. INCONVENIENTES PRESENTADOS POR LAS ESCALAS DE PITACORAS Y DE ARISTOGENES. ba· sándonos sobre el valor de RE 4 = 297 ciclos. en efecto. tendremos: RE4 = 264. pero por las razones que expondremos a continuación no convienen a los instrumentos de teclado. Supóngase que se ejecuta sobre un violín un fragmento musical escrito en Do Mayor y calculemos la frecuencia de algunos de los sonidos de la octava del DO• en base a la escala de Aristógenes: si D04 = 264 ciclos.2 t ~ FA 8 64 SOL .. EL TEMPERAMENTO DESIGUAL. pero conviene que sea lo más pequena pos.3/2 = 445.5 ciclos. . 7 octavas= (2/1)7 . nuestras manos no podrían utilizarlos. Se comprende fácilmente que si esto ocurre al realizar una única modulación. pero sobre un piano seria mate· tialmente imposible. LA4 =297. LA4 = 264 .9/ 8 = 334. tienden a adoptar los sonidos de la C$Cala de Aristógenes cuando ejecutan notas cuya función es armónica. nuhicos por otra. con lo cual vemos que para una sencilla modulación necesitamos cuatro sonidos nuevos. entre los intervalos D00 .¡ 9 8 16 15 8 8 m ¡ 9 "S' 9 "S' m 75- grao importancia estética y musical. Coma pitagórica= (3/2) 1' : (2/1)7 = 312 : 219 = 531441/524288. ~?ma pitagórica. calculemos ahora la escala diatónica correspondiente a la nueva tonalidad.

~1 nombre de temperamento desigual que se da a este sistema.... multiplicando el_ valor de éste por 1.281M b " !f L •• l • . -~ . se reali~á un ciclo de doce quintas templadas que parte del Mlb y temuna en el SOL#· ' Ej. compuesto por preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y menores. 1 ···t::. Tardó mucho en ser suplan•tado por el temperamento igual.. Puede verse que este sistema es muy defectuoso. .4983. aunque siempre será necesario cerrar el ciclo con una ''quinta del lobo''. pues en la práctica puede obtenerse achicando em·píricamente las quintas justas y dejando que I~ "quinta del lobo" ab..4983. No es forzoso comenzar el ciclo de qum1 En ciertas ohra~.... Para cerrar el ciclo es necesario tomar par enarmonía _uno de los sonidos. expuesto con claridad por Francisco Salinas. se llama templar la.·. Debe su nombre a que todos los semitonos de la escala templada según este sistema. para ~sto.••• ' • . es~ qumta es m~ grande que las otras. las quintas justas se transformarán en quintas templadas. Por lo tan to.. Partiendo por lo tanto de un D0 4 . Coru!deremos una sucC$ión de doce quintas D00 . produciendo numerosas puJ_sac1ones. Para templar la escala según el temperamento desigual.459535. váhdo sólo para tocar en algunas tonalidades y que en rigor no merece ni siquiera el nombre de temperamento.El sistema del temperamento igual. Si la coma fuera u~a coi:na Po~ defecto. La quinta templada en este sistema será un intervalo cuatro veces menor que 5. y formar una quinta con el sonido inicial.:·... pese a que el temperamento igual era ya conocido en 1482.. . cuyo valor deberá dividirse por 2 para obtener el RE.. llamado tamb1en ~istema del tono medio.•••.4983 se obtendrá el RE11.::. Para tocar en otras tonalidades sería necesario dispaner el ciclo de otra · manera. man un mtervalo cuyo valor será (3/ 2)1 ! y una sucesión de siete octavas DOo . La quinta templada se obtendrá achicando cada ·quinta justa lo necesario para q. debido principalmente a que es más ·fácil de establecer. como ya sabemos (párrafo 52).sorba los errores cometidos. fué aplicado empíricamente al comenzar ~l siglo ~VI Y.. .·:::. Al ~fec­ tuar el temperamento. pero tardó muchísimo err imponerse debido a la dificultad de establecerlo. Comenzando el ciclo sobre el Mlb.. Fué utilizado hasta mediados del siglo XIX. . cuyo valor será 21 • La diferencia entre estas sucesiones será un pequeño intervalo llamado. Siguiendo este procedimiento se llega eventualmente al SI #•· cuya frecuencia será el duplo de la del D0 4 • . Estudiaremos primero la manera de establecer este temperamento -y luego analizaremos sus ventajas y deficiencias.. Quien consagró este sistema fué . y para quitar dicho exceso se restai:á a cada qu~nta J~S~~ un intervalo igual a la coma dividida por el numero de q~1Ultas_ q :. cada quinta templada será i~ual a una quinta justa menos la duodécima parte de la roma pitagórica. i7 - sob~e Mlb. la coma será ~ma ~oma por exceso. las comas por clefecto se miden como interva\oa ascende'l· tes o sea como oomas por exceso respecto del . o sea que se expresará como: Í' 5 = 1. .·.onido más grave. El temperamento desigual. se multiplicará su frecuencia :por l. razón Po la cual se llamó "quinta del lobo".SI #s que for. con lo cual se obtendrá el SOL4 templado.·.. se puede tocar ~on tolerable afinación en las tonalidades que no pasan de dos alteraciones en la armadura de clave.DO. •. prov1e~e precisamente de que las quintas que lo componen no son t?<1as iguales..:_.·. se reparte d1ch<> intervalo éntre las quintas necesarias P3:ª formar escal~ ~e m~nera que el intervalo formado par la sucesión de quintas ( q qumtas) sea igual al que forma la sucesión de octavas ("p" octavas).. Una vez establecido el valor de la quinta templada. PROCEDIMIENTO DE C~LADNI. escala..•• • • •••. son iguales. coma pitagórica. fué sistematizado en 1482 par el teórico Bar.is provisorios como ser aquel ·en que se construían instrumentos que contenían una tecla para el RE # y otra para el M lb.. se toma una sucesión de cuatro quintas justas que se reducen de manera q~e la sucesión de cuatro quintas templadas dé la tercera may~r de Anstógenes y no la de Pitágoras. éste es el caso de la coma pitagórica.-76- - establecer eí temperamento. Entre la aboli~ión del sistema del tono medio y la implantación ·del temperamento igual florecieron sistcm.-.Juan Sebastián Bach al es·cribir el "Clave bien Templado'. Si el intervalo formado par la sucesión de "p" octavas es menor que el que forma la sucesión de "q" quintas. . ········· .. TEMPERAMENTO IGUAL. las quintas templadas serían mayores que las quintas JUStas · Estudiaremos ahora brevemente los dos sistemas de temperamento m'ás impartantes: el temperamento desigual y el temperamento• !ª igual. . el orgamsta espanol ciego. Si calculamos ·el valor de la quinta templ"ada. pues cualquiera puede ser el punto de partida (véase el ejemplo 28)..·_·:. La quinta templada será en este caso menor que la qumta JUSta.su desafinación con un aullido. :. obtendremos: 'y 7 = 1... conociendo el valor de la coma (véase párrafo 52).tolomé Ramos de Pareja. 'tas 56.ue J 2 quintas templadas equivalgan a 7 octavas. practicado ya em- píricamente par los vihuelistas españoles.: . pues los orgamstas co~paraban .

Una vez establecido el temperamento en la octava central se afinarán los sonidos restantes por oc ta\ as sucesivas respecto de .~4 = 0. y el segundo armónico de este sorud~ ~rá: 329. que propuso en· el siglo XVI un sistema basado sobre una sucesión de 53 quintas. y así llegaremos al D05 = 2. ~ Vt'a<e el párrafo 30 (nota al pie). El 1~tervalo se elegrrá de manera que las pulsaciones puedan contarse directamente por el oído. pudiendo decirse que el atonalismo es su consecuencia última. ~emplados según el sistema de Mercator. Esta última cualidad es muy valiosa. inexactitudes de esta índole. que convendrá controlar con un cronómetro. La razón de la progresión será: 'y 2 = 1. 1. para hallar las frecuencias de cualquier sonido de la escala templada 1 • El procedimiento de Chladni consiste en establecer una progresión geométrica ' cuyo primer término es 1 y cuyo último término es 2. Pese a sus inconvenientes. Ja escala templada facilita tanto la práctica musical que está profundamente arraigada y probablemente se~uirá estándolo por mucho tiempo. el afinador templará la octava LA 8 . La escala templada no admite. NOCIONES SOBRE AFINACION DE LOS INSTRUMENTOS DE TECLADO. paira descender "n" semitonos se realizará la operación contraria.El sistema del tono medio permitía gran latitud en la afinación.76 pulsaciones por segundo.LA 4 en el orden que muestra el ejemplo 29: 1 1 '5 6? 50 ?S 56 M 63 '7 ?1 M 80 60 .05946 = l. pues permite al compositor absoluta libertad en la modulación. Si atribuimos un valor 1 al DO. Cada int~rvalo del ejemplo anterior producirá un número de pulsaoones previamente determinado. se parte del hecho de que como la q~1?ta templada. pues se originan pulsaciones y sonidos diferenciales disonantes que afean el complejo sonoro. En el siglo pasado fueron construidos dos órganos con 53 tecl~s por. Para calcular la frecuencia de un sonido 'n" semitonos más alto que otro.05946 = 1.- 78- El sabio alemán Ernesto Chladni inventó un procedimiento que lleva su nombre. ~pliquemos ahora el método de las pulsaciones: el LAa ~e 220 ciclos tiene como tercer armónico MI 0 de 330 ciclos. con tercera demasiado grande y quinta demasiado chica pierde· gran parte de su belleza. llamado a veces "sis1 Cualquier escala en la cual se establece un temperamento merece el nombre de escala 1emplacla. y cada nota puede substituirse por sus enarmonias. cuando la ~imple cuenta revele que el número de pulsaciones entre ambos sonidos es 45. Procediendo de esta manera. El punto de partida para la afinación será forzosamente el LA de 440 ciclos. variando la altura de uno de los sonidos que lo constituyen.659. ~tava.05946. Las séptimas y segundas son también inexactas· aunque en menor grado. Si comparamos el sistemfl del tono• medio con el del temperamento igual. se han buscado nuevas escalas templadas que eviten estos defectos. El intento más ingenioso ha sido realizado por el famoso matemático Gerardo 1\fercator. pero reservaremos este nombre para la escala templada seg1\m ti temperamento igual. o sea un número que multipticado doce· veces por sí mismo dará 2:.24 ciclos. se multiplica la frecuencia del primer sonido "n" veces por· 1.05946. aunque mucho mejor que la que se obtenía con el temperamento desigual.05946. el RE4 será 1. en este sentido la escala templada ha influido grandemente sobre Ja evolución de la música. pues la "quinta del lobo" absorbía los errores que se hubieran cometido afinando las otras quintas. el más importante es que ninguno de los intervalos es justo.12245. mientras que las de la esca)a templada son bastante defectuosas. Puede verse que entre el segundo armomco del MJ4 templado y eJ tercero del LA 8 se producirán: 660. este sistema.4983 = 329. Basta determinar previamente el nú1~ero de pulsaciones que producirá un intervalo para obtenerlo. por su misma naturaleza. Entre los inconvenientes de la escala templada. 1.. El número de pulsacion~s por mmuto será: 0. el MI 4 formará una quinta templada con el LAii.62. .. Las ventajas más importantes del temperamento igual son dos: la escaJa templada se compone en realidad de un solo intervaJo (el semitono templado). salvo la octava: la ter-· cera y la sexta mayores son demasiado grandes y la quinta es demasiado chica. que origina una coma pequeñísima. el M~• considerado como quinta templada de LA8 tendrá como frec~enaa: 220. de manera que produzca 45 pulsaciones por minuto c~n el LAa.05946.62 ciclos. - 79 - tema de los 53 grados". .60. Como los defectos en las terceras y quintas inciden sobre Ja perfección del acorde perfecto mayor.1. permite -Obtener quintas y terceras mayores casi perfectas. . Para templar cienúficamente un instrumento de teclad~ según el temperamento igual. El acorde perfecto mayor en la escala templada. el tercer armom~o de un s?n1do y el segundo armónico de su quinta templada produarán pulsaciones marcadas. A partir de esta nota afinaremos el LA8 a 220 ciclo: como su octava infe~ior. teoría. podemos ver que le lleva sólo· una ventaja: sus terceras mayores son perfectas. 2 = 659. 57.quéllos. es algo más baja que la quinta justa. hasta que ~ produzca el ~úmero de pulsaciones requeridas por la. el DO # 4 será 1 . o sea que prácticamente debe afmarse el MI. pero no tuvieron ex1to debido a su enorme dificultad de ejecución.76 X 60 = 45.

la quinta justa templada =. la quinta justa 702 cents.Como vimos en el párrafo 48. en la práctica es siempre dificil templar los instrumen· tos pes-e a que la teoría no ofrece ninguna dificultad.n drá.(4 +3) semitonos = {400 300) cents = 700 cents. que divide el semitono· templado en 100 "cents".-80Por desgracia.. ror lo tanto. 58. El notable teórico y compositor ruso Jacobo Yasser. el temperamento es más fácil de e~tablecer. según se utilicen los tercios. La cuarta justa del sistema de Aristógenes vale 498 cents. El aspecto más interesante de su teoría estriba en que jerarquiza los 19 sonidos de su escala en una especie de tonalidad que denomina "supratonalidad". CalculeQlos el valor en' "cents" de la quinta justa templada: la quinta comprende siete semitonos templaqos y por lo tanto valdrá: 7 X 100 = 700 cents. ESCALAS FORMADAS POR INTERVALOS MENORES QUE EL SEMITONO TEMPLADO. distantes entre sí un tercio -de tono templado. Para sumar o restar intervalos expresaclos de esta manera. El sistema más difundido es el de Ellis. 1 semitono templado= 100 cents. Cada milioctava = )' 2. Estos sistemas se utilizan muchísimo en musicología por su simplicidad. dificultando así la cuenta de las pulsaciones. ELLIS Y YASSER. ha elaborado una teoría microtonalista interesantísima. tercera mayor = 4 semitonos = 400 cents. pues permiten comparar rápidamente el tamaño de los · intervalos en las escalas utilizadas por los diferentes pue~los.. con lo cual se obtienen escalas que con· tienen 18. . · y - . cuartos y sextbs de tono.operaciones serán ª ~ veces largas y fastidiosas. mientras que las escalas obtenidas por el procedimien· to de Haba. 81 - 3) Sistema de Yasser: divide la octava en 600 "centitonos". . Cada cent= = 2. 59. MEDICION DE INTERVALOS ~EGUN LOS SISTEMAS DE HERSCHEL. conducen al atonalismo. En el piano los sonidos disminuyen rápidamente de intensidad. Podríamos haberl~ obtenido como suma de la tercera mayor y la tercera menor. no lo es en modo alguno para Ja de otras culturas: !os árabes. cuartos o sextos de tono. los intervalos pueden expresarse indiferentemente por fracciones o por el cociente que estas fracciones indican. que conduce a una escala de 19 sonidos. menores que el semitono. en el órgano neumático. tercera menor = 3 semitonos = 300 cents.Existe actualmente una escuela de compositores que utilizan en sus obras escalas formadas por intervalos menores que el semitono templado. . Los sistemas más frecuentemente empleados son: l) Sistema de Herschel: divide la octava en 1000 "milioctavas". El cuarto de tono templado te. Debemos observar que lo que es novedad para la música europea. l semitono te~plado = 50 centitonos.. 24. Los microtonalistas subdividen el tono templado en partes igua· les. estas. notas. un valor de y2. expuesta en su libro "Una teoría sobre evolución de la tonalidad". 2) Sistema de Ellis: divide la octava en 1200 "cents". Es evidente que la escala de la justa entohación o cualquier otra escala dará intervalos diferentes a los de la escala templada. razón por la cual han sido inventados sistemas que per· miten sumar las expresiones que caracterizan los intervalos cuando éstos deben sumarse y restar las expresiones en el caso contrario. pudiendo considerarse como su fundador al músico checoeslovaco Alois Haba. los hindúes y varios otros pueblos emplean escalas que contienen intervalos menores que el semitono. Cada centitono = y 2. pero los tubos se desafinan casi constantemente debido a las variaciones de temperatura. sabemos que es necesario multiplicar o dividir las expresiones respectivas. quien ha compuesto obras empleando tercios. debido al principio sobre el cual se basan. + luego. 36 . esta escuela recibe el nombre de microtonalista.

Parciales y .El 90Dómerro. según el modo de excitación de la cuerda. la mandolina. Se los divide. etc. Los instrumentos de cue-rda punteada son aquellos en que la cuerda es excitada por punteo (véase el párrafo 76). Se los clasifica en tres subgrupos. . . . muy arbitrariamente . Instrumentos de cuerda son aquellos en que el cuerpo sonoro esi una cuerda mwical. el violoncello y el contrabajo. . que queda as! dividida en grupos de características musicales bastante homogéneas: timbre. generalmente mediante un arco.Dis· tribución de Ja energía aonora entre los diversos armónicos según el modo de excitación de una cuerda.Claaificación de los instrumentos según Hombostel y Sachs.Constitución de las cuerdas musicales. instrumentos de viento e instrumentos de percusión.60. será la que adoptaremos para nuestro estudio. los principales instrumentos de este tipo son el violín. Nodos y vientres. Los instrumentos de cuerda pe-rcutida son aquellos en que las cuerdas son excitadas directa o indirectamente mediante martillos. Los instrumentos de cuerda percutida comprenden el piano. . expresividad. que forman la base normal de la orquesta.Ley de Young. etc. la viola. Es de utilidad en instrumentación y orquestación. . y por lo tanto.Leyes relativas a la vibración de las cuerdas. directamente con la mano o indirectal{lente mediante un plectro u otros dispositivos. entre estos instrumentos se comprenden el arpa. agilidad. QLASIFICACION USUAL DE LOS INSTRUMENTOS. pese a sus defectos que se verán lueg?. los laúdes.CAPITULO IX Clasificación URJal de los instrumentos. La viola de amor. . la guitarra. Esta clasificación deriva de la composición de la orquesta. Los instrumentos musicales se clasifican habitualmente en tres grandes categorías: instrumentos de cuerda.Clasificación de los insuumentos según Gevaert. Los instrumentos de cuerda frotada son aquellos en que la cuerda es excitada por fricción.annónieot producidos por una cuerda.Vibraciones longitudinales de las cuerdas. .Vibraciones de las cuerdas musicales. Instrumentos de viento son aquellos en que el sonido es producido mediante una masa de aire. el cimbalón y otros instrumentos menos importantes. la viola "da gamba" y otros instrumentos de menor importancia integran también este subgrupo. . . .

Al estudiar en detalle los instrumentos de viento. La clasificación de los instrumentos ideada por Erich Hornbostel Y Curt Sachs se basa sobre la que. Instrumentos de percusión son aquellos en que el sonido es obtenido mediante percusión. 62. El armonio y los tubos de lengüeta del órgano. sacudidos. adoptó el fundador y curador del Museo Instrumental de Bruselas.85- 84 - por cierto. se los divide en dos subclases: aerófonos de columna y aerófonos libres. aunque pueden variar éstas ligeramente. observa acertadamente que la clasificación de los instrumentos musicales en instrumentos de cuerda. tas frecuencias. para ordenar la colección a su cargo. el oboe. . como los zumbadores utilizados por los indígenas de las Guayanas. en cinco grandes clases. saxófono fenor. Se los subdivide según el modo de excitación en: raspados. el trombón y la tuba. predominando sobre el dispositivo de excitación. La clasificación tradicional excluye además a los instrumentos radioeléctricos de reciente invención. pues el sonido es obtenido mediante dispositivos sumamente variados. según que emitan sonidos de altura definida o inqefinida. Gevaert. Se en· cuentran en esta categoría que comprende además la voz humana. etc. . órgano. muchos instrumentos primitivos.Los instrumentos de esta clase están formados por materiales naturalmente sonoros. arpa. CLASIFICACION DE LOS INSTRUMENTOS SEGUN HORl~BOSTEL Y SACHS. Víctor Mahillon. Constan de un tubo sonoro (véase párrafo 82) cuya columna aérea actí1a como cuerpo sonoro. en instr'fmentos de madera e instrumentos de metal. y entre los segundos el bombó. La mayoría de los instrumentos de viento están comprendidos en esta categoría. Además algunos instrumentos llevan nombres que les son propios. 61. ésta determina la frecuencia de los sonidos emitidos. Esta variedad de principios ordenadores trae consigo desorganización y confusión. Se dice que dos o más instrumentos forman una familia instrumental cuando el principio acústico que utilizan es idéntico. Este sistema de nomenclatura es bastante. clasificó los instrumentos en tres grupos: •· Instrumentosº de entonación libre. debieran Jlamarse trompeta tenor y clarinete tenor. en estos últimos la columna aérea sólo actúa como resonador. que los hace aptos para producir sonidos de áiversas tesituras. II) Aerófonos. siendo por lo tanto necesario clasificar los instrumentos de una manera lógica. y los instrumentos mecánico-eléctricos. pero sin modificar su frecuencia. observaremos que constituyen un grupo muy heterogéneo. viola. etc.csitura pueden producir so)lidos de cualquier frecuencia.. la trompeta. . Entre l<_>S primeros citaremos la flauta. los platillos y el triángulo. que utilizan numerosos prin<:ipios acústicos. instrumentos de viento e instrumentos de percusión es sumamente ilógica. confuso e irregular.Los instrumentos de esta clase utilizan el aire como fuente de sonido. gé· neros. se designan como trompe~ baja y clarinete bajo a dos instrumentos que por su relación con el instrumento tipo. el musicólogo alemán Curt Sachs. el piano.:: el apéndice V. Entre los primeros se cuentan los timbales. Aunque esta definición comprende también los instrumentos de cuerda percutida. . . la celesta y las campanas. Los instrumentos de viento que se utili· zan corrientemente en la orquesta son aerófonos de columna. Instrumentos de entonación variable: comprende aquell06 instrumentos que dentro de su tesitura aólo pueden producir sonidos de cieri Vb. el sonido es producido por una lámina que revolea el ejecutante sobre su cabeza. frotados . La variación en las dimensiones produce a veces pequeñas diferencias de forma que carecen de importancia. A. Muchos instrumentos de viento se escriben habitualmente como instrumentos transpositores 1.· comprende aquellos instrumentos que dentro de · su t. etc. la clasificación tradicional est<i hecha en base a tres principios ordenadores diferentes: el cuerpo sonoro en las c\terdas. punteados. Engloba la totalidad de los instrumentos musicales existentes. Los instrumentos de percusión suelen dividirse en instrumentos de sonido determinado e instrumentos de sonido indeterminado. es frecuente designar los instrumentos de una familia con la voz humana cuya tesitura es más parecida a _la suya. CLASIFICACION DE LOS INSTRUMENTOS SEGUN GE· VAERT.. El ejecutante puede elegir los sonidos que quiera dentro de los que el instrumento produce. Las cinco clases de instrumentos son: n Idiófonos. como el como inglés. el clarinete y el fagot. Instrumentos de entonación fija: comprende aquellos instrumentos que sólo pueden producir sonidos de ciertas frecuencias predeterminadas. no se los estudia habitualmente dentro de este grupo.estribando la díferencia entre ellos en sus dimensiones. En algunos aerófonos libres primitivos. cabe recordar que en algunos casos el instrumento tipo ha desaparecido de J. la fuerza activante en los vientos y la acción que produce el sonido en los de percusión.s. Los instrumentos de ~erda trotada: vloHn. el trombón a vara y algunos· instrumentos radioeUctricos recientes. que luego se dividen en grupos. subgrupos. La designación de los individuos de cada familia se efectúa tle varias mañeras. . ex-director del Consérvat!'.En su magnífica "Historia de los instrumentos musicales".cillamente un otioe contralto (plrrafo 96). y entre los segundos la trompa.Elfausicólogo y compositor belga F.. Se llama instrumento tipo de una familia. La frecuencia de los sonidos que producen los aer/Jfonos libres depende del dispositivo que excita la columna o masá de aire. por ejemplo. por ejemplo. etc.>riO Real de Bruselai¡. los instrumentos híbridos como la caja de mlisica y el arpa eólica. que es sen.r práctica orquestal. saxófono contralto. .. así tenemos: saxófono soprano. . pertenecen a esta categoría. En efecto. cualquiera sea su origen y sus características. al instrumento del cual derivan los demás.

III) M~mbranófonos... donde las vibraciones sonor~ so_n producid~ por 1?5 métodos usuales y luego transformadas en oscilaaones eléctncas. - V N :>I t! arm .. . -87 64. acero. tre en el centro y nodos en los extremos. CONSTITUCION DE LAS CUERDAS MUSICALES. la tensión a que se las somete.En ..Los instrumentos de esta clase producen wmdo mediante una o más membranas tendidas sobre sendas abertu· ras . la fundamental es el sorudo mas grave que puede producir la cuerda. ). IV) Cordófonos. serin sus dimensiones y la proporción que éstas guardan. .. pero el error que se comete omitiendo considerar estos factores. Los materiales que se utilizan para hacer las cuerdas musicales son sumamente va~iados: tripa. los cuerpos sonoros flexibles. peso. puede despreciarse en un estudio elemental como el nuestro. V) Electró[~nos. . 65. 30a). l~ras. ter~1os (30c). Las vibraciones serán transversales cu~n­ do su dirección sea perpendicular a la de la cuerda. . debe hallarse entre ciertos límites. • • . en que las cuerdas están tendidas entre los extremos de una caja o de una tabla. ·sica que permite estudiar algunas de las leyes de vibra~i. . se dice que ha sido entorchada: el entorchado se hace en general para aumentar el peso de la cuerda con lo cual se obtienen sonidos graves mediante longitudes relativamente pequeñas. cuya longitud es notablemente mayor que las otras dos dimensiones siendo su sección aproximadamente circular y uniforme. las leyes y fenómenos que mencionaremos en los párrafos sub· siguientes se referirán a vibraciones transversales. sobre la cual están tendidas dos o tres cuer-das. ... En su forma primitiva de "monocordio". pues las vibraciones que se propagan a su largo. Salvo aclaración expresa.Los modos de vibración de las cuerdas son varios. estas condiciones no ~e cumplen en la práctica. Consta el sonómetro de una caja en forma de prisma rectangular que actúa como resonador. siempre que se mantengan constantes los demás factores (tensión..El sonómetro es un instrumento de fí. donde es máxima. entre ésta y un travesaño que parte <>blfcuamente de ella. donde las cuerdas están tendidas en un plano perpendicular a la caja. . Las vibraciones de · las cuerdas se producen como ondas estacio· narias (párrafo 20)..Se llaman cuerdas musicales. fuera de los cuales no se producirán sonidos musicales.. o d1· vididas en segmentos iguales: mitades (~Ob)... 30.dientes a los intervalos armónicos más importantes.. N Vibraciones de una cuerda. según el numero d~ membranas (llamadas comúnmente parches). se reflejan en los extremos. se llaman. donde las cuerdas están tendidas por un extremo sobre una ca1a y por el otro sobre un travesaño que une un mango doble o yugo.. en que las cuerdas están tendidas por un extremo s?bre. nodos los puntO'i donde la amplitud de las vibraciones es nula y vientres los puntoc. etc. ~os numerosos cordófonos se reducen a cuatro grandes categonas: citaras. 63. una caja y por el otro sobre un mango que sobresale de l~ ca1a. arpas. Las vibraciones serán longitudinales cuando su dirección sea paralela a la de la cuerda. Los instrumentos que producen sonido mediante una o varias cuerdas se llaman cordófonos o más simplemente instrumentos de <'uerd·a. ba· sados enteramente en oscilaciones eléctricas. . Por lo tanto.ft• . VIBRACIONES DE LAS CUERDAS MUSICALES.. Las cuerdas pueden vibrar co~ toda su Jongitu? (fig. N ~ ~I N V N V 3er um. produce un so~do ll~mado fundamental o primer armónico.. ~ . plásticos sintéticos y muchas otras substancias. cu~tos (30d) . latides.. fué uuhzado por Pitá:goras que mediante él determinó las longitudes de cuerdas correspon· .En esta clase de instrumentos el sonido es producido mediante una o varias cuerdas mantenidas' a tensión convenie~te.ón de las c~er· <las. con un vien- so •> b) V e) 1Ef275Jt N V Fig. Cuando una cuerda musical de una substancia dete:minada es envuelta por otra de substancia diferente. ~ los d_ivide _en grupos según la posición en que se los ejecuta. Las cuerdas deben estar tendi~as entre dos ~untos que limitan al mismo tiempo su longi· tud vibrante. Cuando la cuerda vibra con toda su longitud.esta clase _de instrumentos el sonido es producido o mod1f1cado mediante corrientes eléctricas. etc. EL SONOMETRO. l\ODOS y VIENTRES. pe· ro sólo consideraremos los dos más importantes: longitudinal y tram· versal._ . e instrumentos radio-eléctricos. asumiremos que su den~idad lineal es homogénea y que son perfectamente flexibles. Al estudiar las cuerdas musicales. seda. la tensión de las cuerdas se regula mediante clavijas y su long~tud vibrante mediante cuñas movibles que se introducen entre la ca13 Y 11~1n1~. Se los divide en dos grandes grupos: instrumentos mecánico-eléctricos.-86... Los puntos de fijación de la cuerda serán siempre nodos... . Casi to· dos estos instrumentos se designan habitualmente con el nombre de tambores.

LEY DE YOUNG._ TIJ. 66. dado que las cuerdas no son perfectamente flexibles (factor despreciable e. .n primer_a aproximación). . producirán sonidos de frecuencia n y 2n respectivamente. tensión T y peso por unidad de longitud m. pues puede deducirse de las observaciones de este filósofo que. forman con la fundamental de frecuencia n una serie armónica. Dos cuerdas de diámetros2d y d cuya longitud y densidad sean las mismas. La cuerda más corta producirá el sonido más agudo. . 8 y 9. 69. de igual densidad y espesor. _ Los sonidos de frecuencia 2n. PARCIALES Y ARMONICOS PRODUCIDOS POR UNA CUERDA.iría tendría frecuencia 2n pues se comportaría como dos cuerdas de longitud L / 2. Las cuatro leyes de Mersenne pueden resumirse en una sola. son directamente proporcionales a la rnlz Ctfadmda de la. tensión a que está sometida e inversamente proporcionales a In ralz cuadrada de su densidad". . LEYES RELATIVAS A LA VIBRACION DE LAS CUER· DAS. diciendo: "las frecuencias de los· spnidos que emite una cuerda están en razón inversa a su longitud y espeso1·. los armónicos supe· . DISTRIBUCION DE LA ENERGIA SONORA ENTRE LOS Dn'ERSOS ARMONICOS SEGUN EL MODO DE EXCITACION DE U:\A CUERDA. pero las implican. se forma un vientre en el punto de excitación. Esta ley se llama a veces ley de Pitágoras. se obtiene fácilmente un intervalo dado colorando la cuña movible en el lugar que indica la escala. en honor del Padre Mersenne que estudió en el siglo XVII las leyes que rigen la vibración de las cuerdas musicales. 68. ésta vibrará produciendo los armónicos que tengan nodos en ese punto. cuyas longitudes sean 2L y L producirán sonidos de frecuencia "n" y "2n" respectivamente. Apoyando ligeramente un dedo sobre un punto de una cuerda. puestodos los de orden oar tienen un nodo en el punto medio. JI.La frecuencia del sonido emitido por una cuerda musical es inversamente proporcional a su longitud. si se apoya ligeramente un dedo sobre un punto situado en l / 3 de la longitud de Ja cuerda.Como vimos en el párrafo 64. el tercio u otras fracciones de Ja longitud vibrante total de las cuerdas.. . el sonido que produc. . . Recuérdese que las leyes de Mersenne se refieren a Ja frecuencia de los sonidos emitidos ·por ·cuerdas que vibran transversalmente ycon toda su longitud. Dos cuerdas de i~ales dimensiones y sometidas a la misma tensión. 3n. los martillos percuten las cuerdas en una zona que va desde l / 7 a 1 /9 de su longitud. En las cuerdas punteadas. . el tercero nueve veces más débilmente que la fundamental. Por lo tanto. El sonido que emite la cuerda en las condiciones de la figura 30a se llama primer armónico o fundamental y su frecuencia n dependerá de la longitud L. En la práctica. . . . Este hecho es conocido y aprovechado por los ejecutantes. los sonidos que producen no forman una sene armónica con la funda· mental y por lo tanto corresponde llamarlos más bien parciales. su obra monumental "Harmonía Universal" son algo diferentes a las leyes que enunciaremos inmediatamente. una cuerda puede vibrar con toda su longitud o dividida en segmento'i alícuotos. En las cuerdas percutidas la intensidad de todos los annnmcos sería la misma si la cuerda fuera perfectamente flexible.Dice la ley de Youn~: "al excitar una cuerda en un punto dado. Las proposiciones formuladas por Mersenne en. y sometidas a idéntica tensión. sólo podd producir los arm6nicos <le orden impar. ésta vibrará en tres segmentos. En los pianos de buena calidad. no pudiéndose formar por lo tanto. debido a esto y conforme a la ley de Young. en este caso la octava de Ja más grave. tercer armónico.La frecuencia del sonido emitido por una cuerda musical es in-r1ersamente proporcional a su diámetro. . . regulando la tensión de una de las cuerdas de modo que forme un unísono con otra. cuvas densidades sean 40 y D producirán sonidos de frecuencia n y 2n respectivamente. sometidas a tensiones 4T y T producirán sonidos de frecuencia 2n y n respectivamente. IV. J. produciendo el tercer armónico. se eliminan casi totalmente los armómcos 7. llevan habitualmente el nombre de leyes de Mersenne. si se excita una cuerda en su punto medio. reproduciendo así la escala de los armónicos y se llamarán por lo tanto segundo armónico. la energía de los diversos armómcospresentes es inversamente proporcional al cuadrado de su número de orden: el sepindo armónico se oye cuatro veces. Dos cuerdas de iguales dimensiones y densidad. ningún parcial que tenga un nodo en dicho punto". . . Los sonómetros están generalmente provistos de una escala impresa sobre una cara lateral que permite ha1Jar rápidamente la mitad. como ninguna cuerda es perfectamente flexible. si la cuerda vibrara en tercios.En las cuerdas frotadas la presión del arco v el punto de Ja cuerda donde se realiza el ataque modifican la energía que reciben los diferentes armónicos. el sonido tendría una frecuencia 3n pues puede considerarse como proveniente de tres cuerdas de longitud L / 3. . etc. Dos cuerdas sometidas a idéntica tensión.Las leyes que estudiaremos a continuación. sin embargo.La frecuencia del sonido emitido por una cuerda es inversamente proporcional a la raíz cuadrada de su densidad.-88Ja cuerda. 67. no alcanzó sin embargo a formularla cuantitativa· mente. etc. Si la cuerda vibrara en las condiciones de Ja figura 30b.La frecuencia del sonido emitido por ttna cuerda es dirertnmente proporcional a la raíz cuadrada de la tensión a qtte está sometida.

La . I ' CAPITULO X lnstrum~ntos de cuCTda frota~~· . el_ violín.Se llaman . En el ·piano si el martillo fuera completamente duro.Instrumentos de cuerda punteada. como ocurre con los pianos viejos en que el fieltro está gastado por el uso. U· tida. no obstante las numerosas variantes que provienen del modo de atacar las cuerdas y de las características de éstas. dos cuerdas cuyas longitudes sean 2L y ~· prcx. La frecuencia de los sonidos que pueden emitir estos instrumentos varía inversamente a su magnitud. son inseparables de las vibraciones transversales dado que para vibrar transversalmente. Sólo la primera ley de Mersenne se cumple para las v1brac1ones longitudinales.. como veremos en el párrafo 91 es algo ·diferente..Las 'iotas.dones. · 71. .El arco. En la práctica ésto se consigue frotando en sentido longitudinal una cuerda tensa con una gamuza. . las cuerdas deben estirar y encogerse alternativamente.El clave. Las cuerdas se numeran pel agudo al grave. suele llamárselos instrumentos de arco debido a que la fricción es realizada por un arco. .Instrumentos de cuerdJ fX'l-.·iota.El piano. Su timbre es cálido y como dijimos ya. por el contrario. o sea que el violín emite los sonidos más agudos y el contrabajo los más graves. la mandolina ' el laúd. . el violoncelo y el contrabajo. variando su grosor y su densidad (más exactamente. Su acc1on sobre las cuerdas. pero como vimos anteriormente también éstas pueden vibrar longitudinalmente. La forma del contrabajo. Lo estudiado hasta ahora sobre vibraciones de las cuerdas se refiere a vibraciones transversales. la forma de la viola y del vio· loncelo es semejante a la del violín aunque sus dimensiones son ma· yores. No se crea que este tipo de vibraciones constituye un ~odo de vibración e~cep­ cional en las cuerdas. originando así vibraciones longitudinales. viola "da gamba". VIBRACIONES LONGITUDINALES DE LAS CUERDAS. la viola. Los chirridos que producen a veces los instrumentos de cuerda en manos de ejecutantes inexpertos provienen de este tipo de vibra· .El arpa. en cada instrumento la longitud y tensión a que están sometidas las cuerdas es la misma. aunque no alcanza en el fuerte la de lo~ demás grupos instrumentales.· pues son discordantes con la fundamental. pero habitualmente los fieltros se aplastan contra la cuerda prolongando de ese modo el contacto de ésta ~on el ma:tillo ·con lo cual se eliminan prácticamente todos los armórucos supenores. . llamándose primera la que produce los sonidos más agudos. pero de timbre desagradable. y la agilidad. .instrumentos de cuerda frotada aquellos que generan sonido mediante cuerdas excitadas por fricción. forman una fa. . . Viola de amor . su masa por unidad de longitud). har. pero quedando los suficientes para dar un timbre algo agrio. 70. el timbre seria des:agradable. INSTRUMENTOS DE CUERDA FROTADA. . el . milla mstrumental que por la homogeneidad de su timbre. levemente diferentes para cada instrumento y en cada una de las cuerdas de un instrumento dado. expresividad y variedad de sus recursos constituye la base de la orquesta clásica. .La guitarra. Los instrumentos de cuerda frot_ada que se utilizan actualmente en la orquesta son cuatr~:.iendo excepción el contrabajo que ocasionalmente tiene cinco. Los instrumentos de arco poseen casi siempre cuatro cuerdas.no Tiores se eliminan en parte.El . la nota resultante es i!ltensa.tucir~n -sonidos de frecuencia n y 2n r~spectivamente cuando reahian vibraciones longitudinales. La figura 32a representa un violín. . . ¡olin. . s~mamente homogéneo. la intensidad varía entre límites muy amplios.·ioloncelo y el contr:i bajo.

Jos sonidos: MI:. para el ejecutante los sonidos de su instrumento tienen en cada· cuerda lugares de obtención tan invariables como si fueran producidos por teclas. las cosas suceden de otro modo. se utilizan también los materiales plásticos y para el entorchado la seda. Según Ja clasifi~ación de Gevaert.xima longitud.. pues digitando las cuerdas puede variarse su longitud cuanto se desee. EL VIOLIN. Dos son las partes principales de que se compone un violín: la caja que actúa como caja de !esonancia del instrumento y el mango. (Ej. dan "al aire". nada •más cierto en teoría. 31 . pero en Ja práctica.) 32 e) 32@1 .. 32. ----- CAJA .vibrando con su má. pero pueden hacer oír simultáneamente dos. Debido a ésto. mientras que Ja izquierda varía Ja longitud vibrante de las cuerdas con el objeto de obtener los diversos sonidos. que significa "pellizcado". la mano derecha maneja el arco. deben arpegiarse un poco... o • _/'' 1 ~ La figura 32b representa un corte longitudinal del violín. . siendo las más comunes Ja tripa y el acero. pero pueden ejecutarse simultáneamente en "pizzicato". - Vio11n: a) de frente b) corte longitudinal e) puente d) sordina e) arco .-LA 4-RE 4-SOL3 (ejemplo 3la). pero pueden obt~nerse de él. 32 e) Fig.. tres o cuatro sonidos. los instrumentos de arco pertenecen al grupo de los de entonación libre. Los acordes de tres o cuatro sonidos.. afinadas por quintas justas.-. su extensión habitual en la orquesta es SOL:1-MI7 ..El violín es el instrumentd tipo de la familia de Jos instn1mentos de cuerda frotada. corresponde a este modo de ejecución la indicación "col legno" 1 • Los instrumentos de arco son preferentemente monofónicos. Ocasionalmente las cuerdas se excitan por percusión mediante la baqueta del arco. la plata y el cobre. Es frecuente puntear las cuerdas de estos instrumentos...- 92 LAMI::-JA l. ' b) Ej.. En su fabricación se utilizan las substancias más diversas. Se dice que una cuerda es falsa cuando su masa por unidad de longitud no es constante. ejecutados con arco. 3lb. o sea . sonidos más agudos. indicándose esta manera de obtener sonido con la palabra italiana "pizzicato". 72. pues no es el old<> sino la memoria muscular que debe guiar los dedos hasta el punto preciso en que apoyarán sobre la cuerda.. _ . las cuerdas falsas no obedecen a la primera ley de Mersenne. Sus cuatro cuerdas. los nombres que designan sus diferentes· partes y las funcioces que desempeñan son iguales en los demás instrumentos de la familia.-iliano: con la madera. 1 En iL. debiendo por lo tanto desecharse.. En las condiciones normales de ejecución..

su íunciórr es doble pues comunican el aire contenido en Ja caja con el aire ex-· terior y aumentan además la elasticidad de la tapa.._ . se obtendrá pre!eren temen te el de orden más bajo. llamados oídos o efes.<1} Si un punto nodal es común a varios armónicos. es mantenido en su sitio lo mismo que el cordal por la ten-· sión de las mismas. El mango comprende: el clavijero y el mango propiamente dicho. pues existe un punto casi fijo en el lugar que apoya sobre el alma. se coloca solamente la nota deseada con un· pequeño cero encima. estando la cuarta a un nivel mayor que la primera.- - !)4 - sobre el cual se tienden las cuerdas. en los armónicos naturales la cejilla determina la longitud de la cuerda. pues en poco tiempo queda inutilizado. necesaria para que las cuerdas queden err distintos planos y puedan ser presionadas separadamente por el arco. en el violín Ja longitud ütil es de 325 mm.. Los armónicos naturales de las demás cuerdas serán proporcio-nalmente más agudos. El clavijero es el Jugar donde se insertan las clavijas que permiten variar la tensión de las cuerdas. producidos por una cuerda digitada. Los pies del puente son curvos. es asimétrica. está formada por una plancha de madera. 32d). o sea. pues los otros exigen de la mano izquierda extensior . Sobre el mango se coloca una planchuela de madera 1lamada diapasón. es un gran error afloJar sus cuerdas o sacarlas cuando no se lo ejecuta. Sobre el centro de la tapa se encuentra el puente (fig. ~l sonido del violín alcanza la intensidad necesaria gracias a la amplitud de las vibracion!!s de la tapa. tercera cuerda. La tabla IV muestra los armónicos naturales que se obtienen en la práctica sobre la cuarta cuerda del violín. con el objeto de adaptarse a la forma de la tapa. llegando ocasionalmente a 332 mm. dispuestos simétricamente con respecto a su eje longitudinal. pero en los armónicos artificiales es necesario además indicar er punto de la cuerda que deberá ser oprimido por otro de los dedos. En la orquesta se utilizan los armpnicos artificiales. el extremo superior del diapasón se ha1la realzado formando una barrita llamada cejilla o cejuela. La caja se compone a su vez de tapa. estando la convexidad dirigida hacia las cuerdas. es mantenida en su lugar por la presión de la tapa y comunica las vibraciones de ésta al fondo. El fondo de la caja es una plancha de madera cuyo grosor es algo mayor que el de la tapa y cuya forma es la misma que la de ésta. por esta razón. La teoría del funcionamiento de la sordina es poco conocida.. Cuando el punto donde debe aflorarse la cuerda coincide con el arm6nico natural a obtenerse. Para indicar los armónicos se coloca una rota rómbica en el lugar donde el dedo a. La faja forma la pared lateral de la caja. Uno de los recursos más fecundos de la técnica de los instrumentos de arco es la producción de parciales llamados armónicos naturales. cerca del pie izquierdo del puente. o . o ( . alcanza un máximo de altura en la. La tapa del violín es la cara superior de la caja. TABLA IV Fundamental 11 &J ~ . quedando casi inmovilizado el pie derecho del puente. La cadena se encola en el interior de la tapa. En el interior de la caja se encuentran dos piezas de madera llamadas el alma y la cadena. 95 - Se 1lama longitud útil de las cuerdas de un instrumento la distancia comprendida entre el puente -y la cejilla. cuya forma es cilíndrica. cuando proceden de una cuerda "al aire" y armónicos artificiales los. sujetoéste a su vez al botón mediante un ojal. sobre la cual presionan los dedos con el objeto de variar la longitud vibrante de las cuerdas y obtener así los diferentes sonidos. cerca del pie situado bajo la primera cuerda. el chirrido característico que produce proviene de su unión incompleta con el puente cuyo peso aumenta. w . Se obtiene utili7..florará la cuerda. se coloca verticalmente entre la tapa y el fondo. debilita· Ja intensidad de los sonidos que el violín produce y afecta su timbre. El violín constituye un sistema en equilibrio dinámico. o ! Cuarto armónico Sexto armónico A ~~ : . Tercer armdoico 11 11 Segundo armónico Q . fondo y faja. La curva de la parte superior del puente. El puente tiene la: función importantísima de transmitir a la tapa las vibraciones de las cuerdas.. ligeramente curva.. éstas son asimétricas. pero sólo como cuatro armónicos. pues intensifica la fundamental ·y debilita los armónicos superiores. paralelamente a la cuarta cuerda. La sordina (fig.. aunque carece de oídos. cuyo grosor disminuye·desde el centro hacia los bordes. sujetas por las clavijas y el cordal. es una piecita de madera o de metal que ¡e· coloca sobre el puente cuyas vibraciones anula en gran parte. su misión principal es fortificar la tapa~ su forma es más o menos prismática. Q Quinto armónico A T .. 32c) sobre el cual pasan las cuerdas. Perforan la tapa dos agujeros.. El alma.ando el punto nodal más cercano a la cejilla.

.. · Fig. Obsérvese que sus dimensiones son menores que lo que corresponde.~.. sus dimensiones lineales son el duplo de las del vioün.. 1 _..tamaño es impo8ible ejecutarlo como el violin y la viola. La longitud útil de las cuerdas de la viola es poco mayor que la de las del violín: 352 mm. El uso de los armónicoi' naturales y artificiales extiende el registro agudo del violín hasta el D08 y aún más allá. . pues los instrumentos grandes.• . EL VIOLONCELO Y EL GONTRABA JO. pero puede producir sonidos más agudos.i( ~ - 1 Debido a su . sin otra reserva que la dificultad. el puente y el fondo son de arce. La extensión de la viola en la orquesta es D08-M18 (ejemplo 33b).34 f' ~ e b) e . 1 Todo lo que se <lijo respecto del violín en cuanto a annónicos naturales ~· artificiales se aplica a la viola y al violoncelo.~~I~.·SOL3-D03 (ejemplo 33a).. etc.-:!: ¿: . LA VIOLA.L ) •) Ei . cada cuerda tiene su timbre propio. el alma y la cadena son de abeto.·es respectivamente. pero mediante armónicos pu~de llegar hasta el LA. Los rasgos diferenciales más marcados que presenta son: la forma triangular de la caja en la proximidad del mango y la forma del fondo. El contrabajo es el instrumento de cuerda frotada de tesitura m:is grave: su forma. 35.96 difíciles o imposibles de lograr..La viola es un violín ~uyas dimensiones lineales han sido agrandadas en un séptimo.ifª~' 'O fJ• . dada la posición de ejecuciór1. u-ansportando a la quin ta y duodécima gra. el diapasón y el cordal son de ébano. ésto se debe a razone9 de comodidad.al aire" los siguientes sonidos: LA3-RE 3-SOL 2-DO~ (ejemplo 34a).. Para construir un violín se emplean maderas muy distintas: la tapa. El violoncelo es aún más grande que la viola. a) Ej. El timbre ~aría también con los diferentes golpes de arco (párrafo 74). El timbre normal del violín es rico en armónicos. (ejemplo 34b).- 11~'§"~·~·5. armónicos. su extensión en' la orquesta es: D0 2-LA. constituída por dos planos rectos en lugar de una superficie curva úniC'a 1 • . pero su grosor es bastante mayor. debido a que pertenece en realidad a la familia cuasi extinta de las violas (véase el párrafo 75).. ·Y los diversos efectos: sordina. 33 _. el mango. semejante a la del violín. La longitud útil de sus cuerdas es de 704 mm. debida a las mayores extensiones necesarias en la mano i1quierda. - Contrabajo. pitticato.ría a los sonidos que produce. se lo apoya sobre el suelo mediante u na púa sujetándolo entre las piernas. es afinad~ por quintas justas y sus cuerdas "al aire" producen los sonidos: LA4 -RE. siendo las más individualizadas la oiarta y la primera. . lo que le permite producir sonidos más graves. Se emplean también otras maderas. Las cuerdas del violoncelo se afinan por quintas justas y producen . son cansadores. La mentonera es una pequeña pieza que se fija a la caja del violín o de la viola mediante grampas y que permite sujetar estos instrumentos bajo el mentón. como puede ver~e en la figura 35 no es exactamente 73.

vibración. metálico en el forte. Su gran longitud las hace particularmente aptas para producir armónicos. El v1ohn y la viola producen sonidos más intensos tirando eI arcoqu. Las crines de los arcos de violín. la cuerda se suelta moviéndose en sentido contrario al anterior. aumentando sus v~brac~ones. empujándolo. Su forma actual. ap-io Y. si las crines de éste no vibraran. La presión disminuye la frecuencia de los so111dos. sobre el violín y la viola. aunque bastante frecuente en el solo. pero debido a esta . el v10loncelo y contrabajo producen sonidos m.5 cm. cuando _escapa al arco. El movimiento de la cuerda es mucho más rápi~lo._ la cuerda ha sido arrastrada por el arco hasta un. éste arrastrahac1a arriba el pie móvil del puente. Posee normalmente cuatro cuerdas afinadas por cuartas justas que dan "al aire" los sonidos: SOL2 -RE2-LA 1-MI 1 (ejemplo36a). En la orquesta. Los extremos del arco se llaman talón y punta respectivamente. la extensión del contrabajo es MI 1 -RE4 (ejemplo 36d). Se compone de una varilla curva de madera llamada bagueta entre· cuyos extremos se insertan crines en número suficiente para formar una· banda chata. etc.. rna~do la cuerda es atacada muy cerca del puente. y finas. pues exigen generalmente extensiones considerables en la mano izquierda. por lo tanto menores. triples y cuádruples son casi tan frecuentes sobre la viola y el violoncelo como sobre el violín.. o se le agrega una quinta cuerda afinada al D0 1 conservándose para las demás la afinación mencionada en primer término (ejemplo 36c).---1 ) 2' ¡. que cuando Jo acompaña. mucho más agudos. los·. produce un sonido de tJm~re nasal en el. del puente. Se dice que una cuerda es atacada tirando cuando el arco entra en contacto con la cuerda cerca del talón y es arrastrado hacia la punta .- U8- - Las dimensiones lineales del contrabajo son casi el duplo de laso del violoncelo. conviene que el arco fol'me con ellas un ángulo recto. bastante más corto y pesado. solistas los emplean en la región aguda. Las cuerdas son atacadas empujando. dicho pie es aplastado contra la tapa Y sus v1br~c1ones son.. Supongamos que el arco se mueva en una sola dirección con velocidad constante. El arco del violín tiene una longitud cercana a Jos 72 cm. pero el punto de atague puede hallarse entre l / 5 y If-25 de la longitud útil de Ja cuerda.. las del arco de contrabajo ~on gruesas y negras. viola y violoncelo son blancas. 1 ( r/~do a la octooa •nf«nOll' J Las cuerdas del contrabajo tienen una longitud t'ttil que llegan a: los 1008 milímetros y son bastante gruesas. .. lo contrario ocurre sobre el violoncelo y el contrabaJ?· En efecto.umentos a los del violín. Los armónicos artificiales no se utilizan en la orquesta. . se asemeja más a los arcos primitivos. que su elast1c!dad no le permite rebasar: la cuerda perman~cena en dicho punto mientras pasara el arco. Para que las cuerdas sean exatadas de manera conveniente. mientras que el del violoncel0> mide sólo 67 cm. pues el pie móvil del puente es excitado en ~l primer caso y frenado en el segundo. Debido a la posición ~n que se los e3ecuta. Estos golpes de ~reo se llaman también "talón" y "punta". 74. el deviola suele ser algo más largo y pesado. por seg·undo. les confiere mayor elasticidad. Los arcos primitivos tenían forma distinta. El talón es el extremo que empuña el ejecutante. Los efectos de pizzicato. "ponticello" y "sul tasto" respectivamente. Se !Jaman "golpes de arco" las diversas maneras de atacar las cuerdas. aumentar su adherencia a las cuerdas. ~a intensidad del sonido depende de Ja amplitud de las vibrnriones. su tensión es tal que se las afina con clávijas a tomillo. Estudiemos brevemente la acción del arco sobre las cuerdas. en condiciones normales el arco ataca las cuerdas a 2. L~ pres1on del arco sobre las cuerdas aumenta la adherencia de la~ rnnes Y por lo tanto la intensidad del sonido. pia~o. hasta que el arco la retoma. pues de otro modo el ataque se realizará en el punto nonnal. Se untan con: !)!) - pez para. Cada cuerda posee su espectro armónico característico. esta a su vez depende del mhncro de crines que excitan Ja cuerda Y de la -~elocidad del arco. con el objeto de alcanzar el D0 1 se lo afina a veces: SOL 2 -RE~­ SOL1-D01 (ejemplo 36b). Las crines están tendidas frente a la convexidad de la bagueta. comenzando nuevamente el ciclo. e) e 1 11 e " -. cuando el arco entra en contacto con la cuerda cerca de la punta y es empujado hacia el talón. El arco de contrabajo. al tirar el arco.36 ? 11 " " - b) 1 11 . permitiendo numerosas fj. Las cuerdas dobles. modos especiales de ataque deben indicarse con las palabras italianac. EL ARCO. pues frena un poco las vibraciones ele la-s n1erdas: este efecto se compensa con el aumento de tensión que proviene de digitarlas. al empujar. El timbre de los sonidos emitidos por una cuerda frotada varía \lOtablemente con el punto en que el arco la excita. nezas de ejecución imposibles con el arco antiguo. sordina. manteniendo a la cuerda sometida a una tensión invariable Y que en un momento dad?. son similares en los tres instr. ésta llega al máximo r_uando la ~uerda es ex~itada cerca del puente. punto. SU ACCION SOBRE LAS CUERDAS. a>Ej.El arco· es el medio normal de excitación en los instrumentos de cuerda frotada. Esto<>.ismtensos al empu_jar que al tirar. eran además mucho más pesados. situado sobre la cadena. pues su concavidad estaba dirigida hacia las crines. si el ataque se realiza ce~ca del d1apason. aunque los soli~t:is emplean sonidos. en el' contrabajo su empleo es rarísimo en la orquesta.. el somdo es apagado y misterioso. gue puede llegar hasta 2 m. contiene un mecanismo que permite variar la tensión de las crines (figura 32e).

\'Írginal y espineta 1 • /i. el nt'tmero <le • uer<las es también variable. ~us cajn5 -•m de formas Yariadísimas. para la rnal escr:biú Juan Sebastián Bach tres bellísimas sonatas. pueden o no tener pu<'nte. metal u otras substancias: lm instrumento:.Las yiolas constituyen una familia de instrumentos de cuerda frv· tada. sc ll:m1Jn instrumento:. EL . mediante el cual se acortan la<> .. que marcan el lugar donde deben colocarse los dedos para obtener los diferentes sonidos. su postura de ejecuci6n también es diferente. la mandolina y el laúd.\ G. pues se sostienen entre o sobre las rodillas.-\~fB \''. presentan con la familia de los violines diferencias numerosas. ejecutados de este modo. 101 - Le>' instn1mcnws cuya:> e ucrc!a. El timbre de la familia de las violas es suave y algo nasal. provisto de pequeñas cejillas llamadas trastes. de~cle DO b 1 hasta SOL b. con seis cuerdas. Cuando la acción de puntear es repetida r:ípidamente por uno o . En la época de su apogeo. facilita la ejecución de sonidos simultáneos.. inventada por Sebastián Erard.-\ "D. !>iendo por lo tanto un error emplear indiferentemente ambos términos. atacadas mediante un arco con la concavidad hacia las crines: el diapasón. La viola que se usa hoy en día. !•'·""' <'' d d:1\Ícordio 1pá1rnío :-:O) . Pertenecen tam· hi~n a esta cate!!. confiriendo al timbre del instrumento características muy especiales v su número era ~eneralmente el doble de las reales. La viola da J!amba. correspondiendo dos cuerdas simpáticas por cada cuerda real. "pellizcar" una cuerda. después <le lo cual fué suplanrada por la familia del \'iolín ya estudiada. tomca de 17 cuerdas afinadas segün la escala diatónica templada en no b '1ayor. . Estas cuerdas simpáticas vibraban por resonancia. o sea cuerdas rnetál icas tendidas bajo el puente y afinadas al unísono con las cuerdas reales.oría. . l.·ioloncelo. de cuc1da punt~· ada.\. Que tienen forma de "C" en lugar de "F". M>ll cMitaclas de esta manera. el número normal de cuerdas que es de seis. casi siempre plano.. no pertenece a dicha familia. \ 'IOL. . Como puede verse. de fom1a oblonga. La tapa ele la caja .irmónica es plana y carece de oídos: éstos. ) b) ~) (f) f'i¡:r. adaptándose más a la música de cámara. se llaman instrumentos de cuerda ra~gueacla y constitu~en una subcla~ de los instrumentos de cuerda pumeada. La tensión de las cuerdas menor V el puente poco curvo. no existiendo el puente que poseen ou·os instrumemos. Jf:. la guitarra. lle' a el nombre de "rasguear".-UIOR Y \'IOL. "e los ejecuta además en posiciones muy diferentes. de amor era una viola soprano a la cual se agregaban cuerdas simpáticas de metal. El arpa posee siete pedales que accionan un ingenioso mecanismo (figura 38). La viola. las violas se construían en tres tamaños principales: viola soprano. se hallan -obre el fondo c¡uc es cu1To.a viola con trabajo.El arpa moderna. viola tenor y viola baja. pero dificulta los pasajes rápidos. Estos instrumentos son difíciles de clasificar: en efecto. como existen en la guitarra: los oídos. poseía seis cuerdas afinadas: es iG.iste en apartarla con el dedo ele su posición normal y <lcjarb E'a l1 !1ertacl para que la elasticidad la l!eve a su posición inicial. según la frecuencia de los sonidos que emitían. algunos instrumentos de teclado considerados N¡uivocadamente como antecesores del piano: cla·:e.-\. Los más importan· tes wn: el arpa.- 100 -- - i5. utilizada en los siglos XVI y XVII . Sus principales diferencias con los violines son: la forma de la caja cerca del mango (véase la figura 35 que representa el contrabajo): el fondo de la caja. y tendidas perpendicularmente a la caja armónica que recibe directamente sus vibraciones. del :irp:i.·a1 íos dedos de la mano.a ni:-mc. pues deriva del violín.. e 011:.La acción de "'puntear" o como se dice frecuentemente. 1 l:l \c1<latlu o . l:\'STRUMENTOS DE CUERDA PUNTEAD. El rasgueo puede electuarse direnamentc o medi:mte un plcttro. es el antecesor directo del contrabajo moderno.. pequeña m'\a de asta.\RP. antece~ora del . carecen del brillo y agilidad necesarios para actitar en concierto.1 11lc~c~or 11r1 ~ l c. LAS VIOLAS. corno también Sll const itución y aíinaci<'111.\ DE .

-cuyo fondo y tapa son planos y de espesor uniforme.n el piano. produciendo sonidos extre'lladamente d u Ices. de timbre dulce. desde el SOLb2 en adelante las cuer· ~ das son de tripa y su grosor y longitud decrece. entorchadas con hilo de cobre o de plata las más graves. El virginal contenido en una caja oblonga sin patas.Registro de IG pies: da los sonidos a la octava inferior.Sordina: acciona un paiio que colocado sobre las cuerdas.Registro de 8 pies atenuado: las cuerdas son pellizcadas cerca de sus extremos. Su afinación es: Mir SI3 -. . Cada pedal co· rresponde a una de las siete notas de la escala diatónica. LA GUITARRA. El virginal y la espineta eran instrumentos semejantes al clave. posee un oído circular en el centro.se obtienen efectos variadísimos. constituyendo una familia numerosa. accionando si· multáneamente en toda la extensión del instrumento. 6 . 3 . El diapasón. como P. •. La mandolina es un instrumento originario de Italia meridional: posee una pequeña caja ovoide de madera y su tapa es plana con un oído circular central como la guitarra. La extensión total de los sonidos que puede producir el arpa es no U1·SOL # 1: ') La~ cuerdas graves del arpa hasta el FAb~. es un instrumento de grandes recursos y belleza sonora que merece plenamente nuestra atención. las que corresponden a los sonidos DO y FA en toda la extensión del instrumento. era un instrumento de forma y tamaño muy variados y sus cuerdas eran atacadas como en el virginal. U na barra de madera. pequeñas cejillas que faci litan la ejecución. con la misma afinación del violín. .50L3·RE3-LA 2 -MI 2 • La guitarra produce sonidos poc. 7 . La espineta. En la práctica orquestal suelen utilizarse los segundos armónicos de las cuerdas del arpa desde la cuerda del SOLb:? hasta la el REb~ aproximadamente. Es evidente que se producen de este modo numerosos sonidos homófonos que son aprovechados en la técnica del instrumento. -La guitarra es un instrumento de naturaleza esencialmente popular. Tiene ademá<i siete pedales cliferentes cuya acción analizaremos. Consta en la actualidad de dos teclados con una extensi<'>11 FA 1FA0.Registro de 4 pies: da las notas a la octava superior. situada sobre la tapa. INSTRUMENTOS DE CUERDA PERCUTIDA. 79. Se ejecuta por rasgueo mediante un plectro. formaba un ángulo muy marcado con el clavijero y poseía un n úmero de cuerdas elevado. Para facilitar la ejecución. bajando una vez el pedal correspondiente al FA todos los F. Sin embargo. Las dos cuerdas más graves no sufren la acción de los pedales y deben afinarse según las necesidades de la eje· cución. El diapasón está dividido por tonos o trastes. numerados de izquierda a derecha son: · Pedal l .o intensos. en los últimos años ha vuelto a gozar de las simpa· tías de compositores y ejecutantes que le han devuelto parte de su importancia perdida. que se adaptaba más a los requerimientos de los compositores de aquellos tiempos. Se construye ha· bitualmente en madera. Tal como se construye actualmente.- 10:. Posee seis cuerdas.J - 5 . fué desplazado a fines de este último por el piano. con lo cual . su caja.Acopla los teclados: ejecutando sobre el inferior an 10· na las teclas correspondientes al superior.Registro de 8 pies: da las notas a su altura escrita. LA MANDOLINA Y EL LAUD. La caja del instrumento tipo era ovoide como la de la mandolina. Los pedales. por ejemplo. inventada en el 1500.i\b del in~­ trumento se convertirán en FA natural. están entorchadas. cada tecla corresponde a una o más cuerdas que son excitadas por un martinete provisto de una uña de pluma o cuero. a veces 19. Posee ocho cuerdas afinadas por pares. sumamente difundido y apreciado en l os siglos XVII y XVIII por su timbre suave e íntimo y sus finezas de ejecución. 4 . de tripa las tres primeras y de seda. el man~o está dividido en tonos. actúa simultáneamente como cordal y como puente. y su grosor es bastante grande. so· bre sus cuerdas puede obtenerse hasta el quinto parcial. dividido en tonos. disminuye la intensidad de los sonidos que produce. La tapa de la caja era plana y poseía un oído cir· cular como la guitarra. aunque bastante mayor. se tiñen en rojo y azul respectivamente.! - - cuerdas de modo que asciendan uno o dos semitonos. ](l. poseía cuerdas punteadas por picos de pluma. El latid era un instrumento muy popular en el siglo XVII y se lo construía de varios tamaños. emitiendo sonidos más fuertes. La mandola es una mandolina grande a la octava grave. ' 78. 80. 2 .Registro de 8 pies reforzado: las cuerdas son atacadas simultáneamente en dos puntos distintos. . EL CLAVE.El clave. Estos pedales pueden combinarse de muchas maneras.Los ins· trumentos de este grupo producen sonidos mediante cuerdas excitadas por percusión: ésta puede ser directa como en el cimbalón o indfrcctr. donde lo~ martillos percutores son controlados por un teclado.

. destinada a reforzar la intensidad de los sonidos que aquéllas producen. \ a ) Ct. las rnerdas no eran perculidas por martillos como en el piano sino por tangentes metálicas que permanecían en contacto con eJJa~ hasta que t:l ejecutante abandonaba la tecla.' \ / ·\ -1 ' . si el ma1·tillo rebota lentamente. Posee una escala cromütica completa desde l\H !! hasta :\JI. encoladas entre sí: se halla debajo de las cuerdas en un plano paralelo al que ella~ detern1inan . Estos parciales tramitorios.El piano es el más importame de los imtrumentm de cuerda percutida por sm grandes posibilidades musicales y su 'al i o~a 1itc:ra t'lll a..it1.is próximo al terlaclo sir\'e de rlaYijcro: en ll se insertan las claYijas que permiten \<triar la tensic'>n de las cucrcb'i para ~u afinación.. 40 ~. El clavicordio. . compuesta por un mm·co resistente sobre el cual se tienden horizontalmente las cuerdas y par la tabla armónica. produciendo el sonido qtte determinan las le51es de M ersermc para su longitud total. modifican sin embargo considerablemente el timbre. la intensidad ·de Jos sonidos obtenidos es menor. Sus cuerdas son percutida~ directamente por el ejecuta ntc.ícter íntimo debido a que sus cuerdas sometidas a tensiones pct¡ne1ias. . los armónicos que estarán ausentes del espectro armónico. El timbre de este instrumento es algo agrio. y Ja fuerza de Ja percusión controla la cantidad de parciales transitorios que formarán el timbre. El exuemo fijo de t'.. antecesor directo del piano. El cimbalón es un instrumento utiliLado por las orquc:~tas cíngarns.\ comin uaci1i n c<>tudiaremos un piano de concierto. El timbre de Jos sonidos emitidos por una cuerda percutida depende indirectamente de los mismos factores que modifican Ja intensidad .En efecto. pues si éste está situado muy cerca de los extremos de la cuerda. produciendo por lo tanto un nodo t:n el punto de contacto en lugar del vientre que producen los martillos del piano <¡ne se reliran inmediatameme después de Ja percusión. conforme a Ja ley de Young (párrafo 68). depende además del punto de percusión. el punto donde es percutida Ja cuerda determina.. uno por el método especial con que es ejecutado. A continuación trataremos del cimbalón v el clavicordio. \¡ l ?i:mo: ~·) cone trans' <'na! 1 1 corte !C':1i:it11din:i 1.: ': \ . pues deben resistir Ja considerable tensic>n ejercida por b' wertlas que alcanza a i.. 10. que se compone de una serie de martillos accionados por un teclado mediante µn sistema de palancas. y de la velocidad con que rebota el martillo perculOr después de la percusión. pero sólo se escucha el sonido con·espo11die11te a la de menor longitud. se enrosca ~obre ~cndoc. que absorbe la mayor parte de la energía sonora. cuando el martillo que perwte la cuerda rebota inmediatamente después de la percusión. b) el mecanismo p errntnr (fig.:: 1..J\Iersenne. 40b). En efecto. era un inst~1mento de r.- - lll+ -- La frecuencia del sonido emitido por una cuerda penuticl:l depende de los factpres considerados por la~ leyes de . ~.•enientes de vibraciones aperiódicas que se extinguen en fracciones de segundo. Las cuerdas sometidas a gran tensión permiten obtener sonidos más intensos que los que producen las cuerdas poco tensas. - .iete toneladas. no describiremos su aspecto exterior por ser sumamente conocido. producían sonidos débiles aunque delicados y expresiYos. 10 . El lado del marco m. El marco consi~te en una o Yarias piezas de brom e o ace10 de gr:i11 solidez.. y el otro en su calidad cie antecesor directo del piano.ir. La tabla armé>nica es una plancha de madera de abeto formada por varias planchuela¡. pro. Influye también sobre el timbre la substancia que forma la cuerda.. .. /. la cuerda t•ibra dividida en dos secciones determinadas por el punto de perrnsión. instrumentos de escasa importancia. EL PTA:\O.. Las partes esenciales de una piano son: a) la caja (figura 40a). - por ser este tipo ele instrumento el más perfecto de Jos varios existentes. la cuerda ¡1ibra co11 toda s11 longitud.. . pero que eMud{aremos. :.sca<. La intensidad del sonido emitido por una cuerda percutida ·depende directamente de la fuerza con que se realiza la percusión.que en cada mano liene una pequeña bagueta provista de una cabeza ele madera. pero en manos de un buen <-iecutante permite obtener efectos sorprendentes.

simplem~nte en. . puc'I é~to aumema la velocidad del movimiento de rebote que realizan después de la percusión y se logra que aquellas vibren dentro de un plano per· pendicular al de la tabla armónica.El pedal izquierdo corre lateralmente los martillos de manera que percutan las cuerdas simples con menos fuerza y las dobles y triples como simples y dobles respectivamente. se obtienen así sonidos más débiles.111tbimos efectos orquestales. peque· ño trozo de madera cuya cara inferior recubierta con paño apoya sobre las cuerdas impidiendo su vibración (las cuerdas superiores al Mlh. influyen sobre la intensidad con que son atacadas las notas subsiguientes. El puente es una barra de madera encolada sobre la tabla amtÓ· nica. Debido a la ex1stenc1a de armónicos transitorios el timbre del }Jiano cambia constantemente. m1e~tras que l~s <lel. mismo en l /200 de segundo. pueden haber cambios notables. no hay diferencia entre el sonido producido por un golpe de martillo y el ataque del pianista más experto. La cabeza de los mar· tillos se halla recubierta de fieltro con el objeto de prolongar ligeramente el contacto entre ellos y las cuerdas. Si la intensidad es la misma. ambos comunes a todas ellas. Este pedal. asciende el brazo "B'' arrastran· do en su movimiento el pivote "P". por otra parte. Algunos pianos poseen un tercer pedal situado entre los anteriores. El mecanismo que acciona los martillos percutores funciona del siguiente modo: al oprimir la tecla "T''. Los sonidos desde LA 0 hasta SOI. Es necesario_recor~ar que el timbre de los sonidos depende principalmente de la mtens1dad con que el martillo percute la cuerda. El punto en que los marti· 11os percuten a las cuerdas coresponde a 1/7 de su longitud con el oh· jeto de eliminar el séptimo armónico. poseen una escala cromática com· pleta. las variaciones en el toque se deben principalmente a pequeñísimas variaciones de intensidad. Lo'I martillos se hallan debajo de las cuerdas (fig. el único que pueden controlar los ejecutantes. . pero el sonido ya producido no es modificable en lo más mínimo por el ejecutante. el freno "F" y el apagador.10() -- pes que se hallan sobre el extremo opuesto. La longitud y el grosor de las cuerdas disminuye desde el grave hacia el agudo. Los movimientos que algunos pianistas efec· túan con los brazos después de atacar las notas. registro medio y agudo poseen pocos armomcos.gistros. a la cual comunica las vibraciones de las cuerdas. un. las cuerdas desde LA 0 hasta D03 están entorchadas con un hilo fino de cobre. La cejilla es solidaria con el marco y se halla pn·1· xima al clavijero. cuyo uso desconocen por desgracia muchos pianistas. aunque muy homogéneo. El pivote "P" provoca el movimiento del martillo "M" que después de la percusión es retenido por el freno "F" que no permi· te su caída total hasta que se suelta la tecla. llamado pedal tonal que conserva levantados los apagadores de las cuerdas correspondientes a las teclas que se hallan bajas en el momento que se pone el pedal. aumentan . cuya extensi6n es LA0-D011. Todas las cuerdas son de acero. disminuyendo marcadamente la intensidad del sonido. El pedal derecho levanta simultáneamente todos los apaga· dores. ésta consiste . creando una atmósfera sonora inimitable sobre cualquier otro instrumento . 1 son producidos por una única cuerda. no es igual en todos sus re. En los pianos verticales no existe m111 r·:1 - 107 -- -el pedal tonal. pue'I según sea ésta. este mecanismo facilita notablemente la repetición de sonidos. La longitud vibrante de las cuerdas es determinada por una cejilla y par un puente. paño grueso que se interpone entre las cuerdas y los martillos. existiendo en cambio un pedal <le sordina. El _timbre del pia_no. los pianos verticales carecen a veces de las tres notas más agudas. desde SOL1 hasta DO:i por cuerdas dobles y desde 003 en adelante por cuerdas triples. este factor es.o disminuyen los armónicos presentes. permite obtener sobre el piano interes.1 carecen de él). El piano posee siempre dos pedales que aumentan sus recursos ex· presivos. Los pianos de concierto actuales. ~os sonidos graves poseen un espectro rico en armónicos supe:i~res. ésto elimina los parciales transitorios de orden elevado (disonantes}. 40b). que de este modo recibe la mayor cantidad posible de energía a través del puente.

debe observarse que la fonna exterior del mismo puede no corresponder a la interior.CAPITULO X I ·1 ubos sonoros: su clasificación. en efecto.ca. . es necesario observar previamente que pueden ser doblados sin que ésto afecte el comportamiento de la columna aérea que contienen.Sonidos que puede producir un tubo ahierto. se llaman tubos cen·ados los que poseen una sola abertura y tubos abiertos los que poseen dos o más 1 • Para clasificar los tubos sonoTOs según su forma.-sta '~ C:l'i siempre circula1. . Los tubos prismáticos se utilizan solamente en ciertos regís1 Lo• tubos cerrados.c>quill. siempre que los radios de curvatura de las curvas que describan sean grandes con respecto al radio de su sección normal 2 en los puntos que describen la curva. . cilíndricos y prü11uiticos. en tres tipos básicos: cónicos. TUBOS SONOROS: SU CLASIFICACION. . . haciendo caso omiso de las distintas curvas descritas por el tubo. en el sen1ido hahiwal ele la p:ilahr:i. por otra parte. .Sonidos que puede producir un mbo cerrado..u: dh·er~~ lipos. no pueden :icllllr como tubo• sonoros. éste tiene la importante función de definir la forma de aquélla pero fuera de ésto. Hechas estas consideraciones diremos que los tubos sonoros se clasifican según su forma interior (preYiamente rectificados). . El cuerpo sonoro es la columna gaseosa.Tubos de lengüeta.Le\es que rigen las \'ibraciones· de los tubcs.Tubos de embocadura. . . 82.Longitud de los tubos c:orrespondient~ a los dh·ersos " DO" empleados en música. siendo ésta la que interesa pues es la que define la fonna de la columna aérea. según su forma y según el modo de excitación de la columna aérea. Los tubos sonoros se clasifican de varias maneras: según el número de aberturas que poseen. . l'. -Se llaman tubos sonoros aquellOs que contienen una columna gaseosa capaz de producir sonido al ser convenientemente excitada. . y no el tubo que la contiene.Vibraciones de la columna de aire conlenida en un tubo. · En acúst'.Correcciones de longitud en los tubos sonoros. influye relativamente poco sobre los fenómenos sonoros.Tubos de l)()(¡uilla. : Hablamos del "r:irlio" de la st>nii'>n normal de 11n who sonoro rorque en lo~ 111hos que sc dohtan.Lengüetas ~ l.

etc. <le órgano y en algunos instrumentos primitivos. X 2. por Jo tanto.vtremos cerrados siempre se producen nodos y en los extremos abiertos generalmente se producen vientres. mediante la porción de sinusoide correspondiente al estado vibratorio que se quiere representar.":<:. como cuerdas musicales.n . VIBRACIONES DE LA COLUMNA DE AIRE CONTENIDA EN UN TUBO SONORO. donde la vibración alcanza su m<lxima amplitud.\2 = . Las figuras 4Ja y 42a re~resentan respectivamente un tubo abierto y un tubo cerrado produc1endo su fundamental. 3n. - V N V I!' . por lo tanto. puede verse que si "L" es la Ion· 41 --. o representando dentro del tubo las ondas componentes de la parte de onda estacionaria que contiene. No es necesario que las aberturas de un tubo coincidan con los extremos. mitades. tercero.. . 84.. gitud . pero no necesita ser un vientre. o sea puntos donde la vibración es nula. .de un tubo abierto. y en los otros los armónicos: segundo.- v tud L puede producir un sonido de frecuencia n armémicos lle dicho son ido (2n. El cono de los tubos cónicos es en realidad un cono truncado..L Cuando el tubo produce su segundo armónico (fig. si la columna vibra dividida en. En efecto. pudiendo estar en un punto intermedio. podemos escribir: V V n=. cónicos o de tipos intenuedios.- - 110 - tro:. L ("X" es la longitud de onda V de Ja fundamental). tubos de lengiieta y tubos de boquilla 3 . podemos escribir: A. equidistantes de los anteriores. 83. ·1n ..n X2 X/2 A Cuando el tubo produzca su ter¿er armémico (fig. Vemos por lo tanto que teóricamente un tubo abierto de long1- su frecuencia "n~" será: n 2 = - = -. la representación ha sido efectuada mediante la onda estacionaria. desde ciertos puntos de vista..Conforme a lo estudiado sobre las vibraciones de una columna aérea contenida en un tubo sonoro. por lo tanto. puntos de condensación y los vientres puntos derarefacción. esta clasificación no es muy lógica pues la boquilla desempeña un papel accesorio en la excitación. La vibración de las columnas de nire es longitudi11al: los nodosserá11. Observando la figura 4 la.ONJDOS QUE PUEDE PRODUCIR UN TUBO ABIERTO. y vient1·es. 11] - un tubo abierto sólo pueden haber vientres de vibración. ' " \'ibracíones . e) V V Fig. en ambos casos la vibración es debida a la formación de una onda estacionaria. 4t. en el primer caso se obtiene el sonido llamado fundamental. Una columna de aire puede vibrar con toda su longitud o dividida en segmentos iguales lo mismo que las cuerdas. = 2. . pudiendo éstos estar cerr-ados y haber una o más aberturas en otras partes del tubo. en los e. si vibra en tercios. •) --- b) V N N V .= . la longitud de onda "X3" será X/3 y su frecuencia "n3'' será: ns= 3. La vibración del aire contenido en un tubo puede representarse· indicando las condensaciones y rarefacciones del aire con puntos o líneas que corresponden a las moléculas de aire. 4Jb). las columnas de aire vibrante poseen nodos.Las columnas de aire contenidas en Jos tubos sonoros se comportan. pudiéndose clasificar a estos últimos como instrumentos de lengüeta labial o mem· branácea (véanse los párrafos 89 y 92).. . la distancia entre dos nodos o dos vientres consecutivos será siempre media longitud de onda.'.= 2. = 2 .. ). los demás instrumentos poseen tubos cilíndricos. L Y todos los . sabemos que en los extremos de 3 E"istcn autores que 111ili1an irnlifcrcn!<'!nm1e 10< l<'':Jll i~o~ "emhocadnrn" '" ··hoquilla": más adelante pred~aremo' el •i)!rnf1rado rp1e a1nhu11no~ a carla uno ele esto• 1<'rminos.\/2 V V V = 2. S. el tubo producirá su fundamental cuando vibre con un nodo único en su centro. Como n = - ("n" es la frecuencia de la funda- X mental y "v" Ja velocidad del sonido)... El punto de· excitación no puede ser un nodo.del tubo. la longitud de onda "X2" de dicho sonido será: . Según el modo de excitación de Ja columna aérea que contienen. . Jos tubos sonoros se clasifican en: tubos de embocadurn. 41e).

. Luego de la fundamental. producirá su octava aguda o grave respectivamente. por lo tanto.. se produce en primer lugar el tercer armónico: su longitud de onda ". CORRECCIONES DE LONGITCD EN LOS TUBOS SONOROS. la longitud de tubo necesaria pnra producir tm so11 ido rl.\ / 5 . pues cualquier armónico par produciría otro nodo en el extremo abierto y esto es inadmisible si allí se encuencra el punto de excitación.. ft . 7n ..=5 . comportarse como wbos cerrados (véase el párrafo 97.\' Tt.. = 4L: mientras que para la fundamental en el tubo abierto tendremos: >.. .\3 ciendo su tercer armónico puede verse que: L Fr-_. .1 . debido a q11r •. = A.. rifunra d . en la práctica. _." frecuencia "n".:BO CERRA· DO.= 5.. ' -- V N Fig. La longitud de onda º'. . = 2. 85.= 5../2.Los tubos abiertos emiten la serie completa de los armónicos c01·respondientes a su longitud. . na" ser:í: n :i - V -- =-. ..\:.•.¡ y L será: L lb) + -. los tubos cerrados emiten súlo los armónicos de orden impar. to pues éste es el t'mico modo de vibración posible a esta clase de tubos.- Vemos por lo tanto que un tul>o cerrado de longitud "L" puede producir un sonido de frecuencia ''n" y . A. = n. 86. que muestra un tubo cerrado pro<lu. 2~ LEY.\3 >. l'uede ve1·se inmediatamente que sólo los armónicos de orden impar prociucirán esta disposición.s t•ic11tre~ ~r fm1w:: .4 . L EYES QUE RICEN LA VIBRACION DE LOS TUBOS.~ ~--~ -_--~ ~ : :-~- f Vllliameaul 3 !!' '""· N 1/ V N A:t 3. . 3?.= . /3 : su frecuencia \' .Observemos la figura 42a que representa un tubo cerrado pro· <luciendo su fundamental..+ -. V Vibraciones de un tubo cerrado. como nr/ n 3 Aa/ .-11~ - - Los tubos abiertos pueden.L Veamos a hora lo que ocurre cuando la columna de aire contenida en un tubo cerrado vibra subdividida.\ = ..:. su frecuencia será: n.\..:~---~~ ~ V N 6t' ./ 3 V 3.La frecuencia corespondiente al sonido fundamentnl qu" puede producir tm tubo. 42. Esta característica de los tubos cerrados influye sobre el timbre de los sonidos que prod~cen que es más opaco que el de los tubos abiertos.Las relaciones que dimos anteriormente entre frecuencia y longitud de un tubo. . 5n.>. 4 4 V V V A:. lla - A..-_-: _-. V la frecuencia "n" de la fundamental será: n = .\e tendremos: n. - _'_. son teóricas.. Las o~servaciones que hemos efectuado en los párrafos 84 y 85 pueden reswmrse en tres leyes: e) t=~: N i:.. ley de los armónicos.= La figura 42c muestra un tubo cerrado de longitud "L" produciendo su quinto. Recuérdese que en el extremo cerrado debe haber un nodo y en el.\~" será: A..\ª.n Ja relación entre A." del quinco armónico será A:.LEY.n H LEY. .. Las dos primeras leyes se llaman leyes de las longitudes y la tercera.\~ 2 4 4 = 2.¡ N = -- 2 42 .L. sabemos por el párrafo 85 que para la fundamental en el tubo cerrado tendremos>. puede verse que la onda estacionaria se forma con un nodo en el extremo cerrado y un viencre en el extremo abier- Obsen·ando la figura 42b. extremo abierto un vientre. = 3. 87. .. es evidente que. .l f •.1 --. = 2L o sea que >. en ciertas condiciones.:i = A.. varia int1ersame11te a la longitud del mismo: 11 1 /n~ = L~/ L 1 : por lo tanto un tubo cuya longitud es Ja mitad o el doble que la de otro.\ = 4L y solamente los armónicos de orden impar de dicho sonido: 3n. . En las condiciones de la figura.. es $ÍCmf>re algo m··11or q11e la fl'órica. armónico. /5. - El sonido fundamental emitido por un tubo cerrado 11 es la octar1a grave del sonido fundamental emitido por un tubo abierto 1'14 de la misma longitud: Si "L" es la longitud de ambos tubos. SONIDOS QUE PUEDE PRODUCIR U:'..= -.\= 4.

corrección ser~ L' L 2.bierto guc aproximadamente Jos produce. si el gas es más denso que el . se las clasifica se· 1 Para un 11100 cerrado de forma cilíndrica (exci tado por su extremo abierto). en efecto. Cuando baja l. si se escriben una o dos octavas más arriba. Fig. - Lengüeta batic:ae. 8.L . Las lengüetas libres son siempre de metal. fig. son aquellas que se coloran sobre los bordes de una abertura contra los cuales baten. sujetas a un soporte de manera conveniente. son aquellas que utilizan como soporte otra lengüeta contra la cual baten. depende de la sección dc:-1 mismo. siendo de metal en este instrumento y de madera e n Jos primeros.L. Se llama boquilla de un instrumento de viento Ja porción de tubo que se modifica con el objeto de ser adosada o introducida entre los labios del ejecutante. Para de terminar si un registro es de 16. produciendo sonido. LONGITUD DE LOS TUBOS CORRESPONDlE!'\TES A LOS DIVERSOS ''DO" EMPLEADOS EN MUSICA. se toma como altura general del registro la longitud de tubo abierto correspondiente al DO más grave que puede producir... Jlamadas corrientemente lengüetas dobles. 2 y J pies.1hanca mu11e ''"~"'"'ª' • 1mpl(' ' lcn!(u<'la• doblu. compensándose en parte el efecto de Ja temperatura sobre Ja velocidad del sonido. Se llaman lengiietas batientes aquellas que baten contra el sopor· te al cual están sujetas.:hrJaón ~ entretenida por una corriente gaS('()Sa en la cual de1ermina a su \C2 un ílnjo periódico.- 1J4 .. tendremos entonres: l. é~ta se !>ujeta sobre .a la iemperatura. Puede verse en la fi. según el tipo de soporte que utilizan. Las lengiietas batientes dobles. Ja armónica y otros aerófonos libres.' = l.1t1d•11I dt 11111 i. 43. i. las cosas ocurren a la inversa. cuando aument.ta figura con la figura anterior. Lo figura 43 representa esquemáticamente una lengüeta libre.i. en Jos in~trumentos de Jcngüeta simple. S9. e-osa que no ocurre con Jas lengüetas libres. etc. sonidos q ue emite \m tubo sonoro. es fácil ver que las vibraciones de la lengüeta batiente se hallan restringidas por la presencia del soporte.7. fre<nc:uoa de los . se dice que son registros de 16 y 32 pies res· pectivamente y si se escriben a la octava o doble octava inferior.6) y se sumará a Ja del extremo donde se realiza la t>xcitación. . ~ La . En los distintos registros del órgano y del clave (párrafo 78 y l 04). fagotes y sarrusófonos. Muchos instrumentos de viento utilizan boqui· llas. La fig\lra 44 representa esquemáticamente una lengüeta batiente.. Las lengüetas batientes dobles se construyen ~iempre de madera : ~on utilizadas por los oboes. varia la frecue ncia de los sonidos que produ!=e. se llaman registros de 8 pies aquellos cuyos sonidos se escriben a la altura real. batiendo ésta a su vez contra la primera. Para un t11 00 cilíndrico abierto. se utilizan en el armonio.i ~ lengüetas son pequeñas laminillas elásticas. . el DO ele 16 pies: el DO de 8 pies.!I . aumenta la velocidad dei sonido (párrafo 13) y por lo tanto la fren1encia de los son idos que éste emite.¡ = + -. Corresponde : al D00 al D0 1 al DO:? el DO de 32 pies. el aumento de temperatura afecta también sus dimensiones: al a umen· t<tr ~u longi tud el sonido será más grave. la longitud real del tubo y " R" el radio de su sección circular.Los diversos no utilizados en música suelen designarse con la longitud de tubo -. De un modo más general. . Si un tubo sonoro es llenado con un gas distinto del aire.iila p~en1a la pa111c11l. ltngueta libre. generalmente de metal o de madera que.4. + !l. LENGOETAS Y BOQUILLAS: DIVERSOS TJPOS.. vibran al paso de una corriente aérea.. el acordeón. Las lengüetas batientes simples son utilizadas por los clarine tes y los saxófonos y por los juegos de lengüeta del órgano. Las variaciones de temperatura influyen sobre la frecuencia de lo:. y a~í sucesivamen te: 1. comparando es. Estas correcciones han sido rnlculadas para tubos cuyo diáme1m (2R ) es p<' quefio rcspet-to dc la Jongitu~ de ond~ de lo~ sonidos que producen. Por otra parte. ~ura 45 una lengüeta batiente simple tal como se la utiliza en d darinete y el saxófono. 1ire los sonidos tendrán una frecuencia menor que los que se obtenían primitivamente. 1Jamadas corrientemente lengüetas simples. también utilizan lengüetas dobles algunos inMrumentos de poca importancia como Ja gaiw 2 • La figura 16 representa una lengüeta doble de oboe. los registros serán de 4 o 2 pies. Ja frecuencia a umentará si el gas es menos denso. puede Jl¡¡ma1~ Jengilc1a cualquier ap:ua10 <u ya '1. R .11:1 sün su mayor o menor libertad de movimiento en dos tipos diferen tes: libres y batientes 1 • Se llaman Jrogiietas libres aque11as ciue vibran libremente a uno ) otro lado del phmo que determinan cuando están en reposo: ésto se obtiene con un soporte cuyos únicos puntos de contacto con la lengüeta son aquellos en que ésta se halla fijada a aquel.:11 s1m. etc. . donde "L'" será la longitud vibranre de la co· lumna de aire. 88..- '\ irn ex(!( 1amr11te c11 los extremos del mismo 1 • La distancia (desde el txtremo del tubo) a la cual se forma el vientre. varían un po<:o ton l. Ja corrección en el rx1remo libre será pequcíla (0. Las lengüetas batientes se dividen a su vez en simples y dobles. 4 pies. excitado en un extremo. Las lengiietru batientes simples. El DO:? de 8 pies se considera en ciertos instrumentos como pun· to de referencia para Jos demás sonidos. R .i temperatura..onidos con•1clcn11lt"•· l.

la frecueucin d1· !ns rn· 11idor r¡ue producen las lengiirtas lib1·e. - l.. .Tubo de cmhoca~ura inclir<:'cta (órgano).116 - ·. la forma de la boquilla es muy d iferente a la de las boquillas <le los instrumentos de lengüeta y de ~mbocad~ra. 90. Las lengüetas tienen su propia frecuencia:. trombones y tuba).pue~· u ll. El prototipo de Jos instrumentos de embocadura e' la fla uta. son tuhos de embocadura indirecta.. Algunos tubos de órgano como el que representa la figura 4~. parte esencial del órgano de fon:iri<>n del hombre. la hoqut· lla es introducida entre lo~ labios del e¡ecutante.1i1e 1j11r 'l' divide en do. Los tubos de embocadura pueden di. 4¡. prismáticos y de tipos intermedios.•e ' •->rdl' inti<lc 1111a lnn·ie nt c 1k . producida mecánic<1mente o por el ejcrntan te. En el primer caso est. conformado para servir dt. La li~nra ·17 muestra una embocadura de flauta traverscra <]Ue es el proto· t ipo <le los instrumento!) de embocadura directa. 0 <¡ne pene tra en el tubo origina J>ClJUe1ias 'il>racionell que a ~ti v<. variando sólo su intemi<lad. trompetas.r no depmde dr la presiti11 di'/ aire q111· las excita. Lengiie!:i de o' o ~.-. pues se la construye con el objeto de ser ados. En este tipo de instrumentos los labios del ejecutante actúan del mismo modo que una lengüeta batiente doble.. Fig.ín los aerófonos de columna (~m­ trumentos de viento tle la orquesta).·1 no tan por re!>onancia la columna aerea conteñida en el tubo.tan también romo lengüetas membranáceas. 49. En cambio. Fig. e' h i. C.¡~. los tubos de embocadura directa ~on ac1uellos en que la rnrriente de aire es dirigida sobre la embocaduni.1111ada embocadura. - Embocadura de flauta traversera. 1·:1m. La figura 48 representa Ja parte superior de una flauta de piro. un tubo sonoro puede o no predominar la influencia de ~a columna a~rea sobre Ja de la lengüeta para determinar la frecuencia de los son1~0~ que producen. cilíndricos. lengiietn doble membra11ácea.Los tubos dr em/Joradum so11 tubo~ sonoros que pos<'C ll u11a abertur:i convcnienteineme di:. Se construyen . TUBOS DE El\! BOCADUR. . La freettencia de los s011idos q11e produce ttna lengiirta batiml" oislada .\.117 - Ja boquilla: en los instrumento~ de emhocadura indirec~a.l': la 1:w: t Los tubos de embocadu rn indirecta 11011 ac¡uellos donde la rnrrien· te de aire. - Emb1•caclura de flnnta <le rko. al ser asociadas a .·idirsc en do'I clases: tubos de embocadura dire1 ta v tubos de embocadura indi 1cna. por lo cual se dice qu~ forman una. La forma de los tubos Ul' embocadura es muy variada: los hay n'•· 11 irns. Pª'ª por un tubo llamado portaviento antes de incidi1 ~obre el bi~el de la e111hoc adura. ant'.rnnra e. obsérvese el portaviento. .. Fig. E11 ~ml>os upos de 11mrumento~. Fit. 46. u110 de cu\11' borde.. la p arte superior del ponaviento está transfonna~a en u~1a boquilla (veanse ~l párrafo 95 y I~ figura 4G). nombre que por extensión designa a men udo a todos estos tubos. fig. rmría enormemente cf>n la presión del aire r¡ue la rxritn: C:-tr• se obscrn [ácilmente soplando a través de una lengüeta ele oboe si n asociarla a l tubo del insLrumento. .elado.i<la a lm labtos del eJeC~tante en lugar de ser introducida entre ellos (ver lámina U l. directame me por los labios del ejecutante. En los imtrumentos Jlamados de boquilla (trompas.~ngiil'ta úe cl:dn~· ! .boquilla. y en el segundo algunos aerofonos lihres como los tubos de le ngüeta del órgano. Las cuerdas vocales contemdas en la lann~e.

. de trompeta : de trombón. TUBOS DE LENGüETA. El extremo inferior de los tubos de boquilla se ensancha marc:. pues las características de éstos son muy diversas. 92.._mprc rectos. El comportamiento de estos tubos varía con la lengüeta empleada para excitarlos. .-_:::illm:.1lm 1·11 1 ~ tk tl11nen~iont!" 111cnor:. s•). cilíndricos y de formas intermedias. aunque no hay ningún inconveniente te6ríco q ue impida doblarlos. de trompeta.Los tubos de lengüeta son aquellos en que la columna de aire es excitada por una l engüeta. y dobles lo• oboes. versal es menor. ~e Uama grano de una boquilla.•-. l a boquilla será de grano ¡_{rueso.Los tubos de este grupo se ca· racterizan por su boquilla que se adosa a los labios del ejecutante: éstos. sin perjuicio de la influencia ejercida por la forma interior del tubo mismo.' una INq :iilh: d e trompa.¡.. . . En los registros de lengüeta del órgan ' se utilizan lengüetas batientes simples. Las figuras 50a.11 !l - -. el punto donde su seccíi'>11 tran. de trombón y de tuba: puede decirse en líneas generales que las boquillas 1xoCundas como 1:t de Lrompa producen sonido:. y de grano fino en el caso contrarío.:(J e) Fig. representan respectivamente cortes longit udi11ales de una boquilla de trompa.. El timbre de los instrumentos de lengüeta es rico en armónico... si ésta es grande.. son todos combinaciones diversas de tubos cónir<H y cilíndricos. siendo en cambio claro'! y estridentt·s lo~ que producen las de forma semiesférica y escasa prn· fundidad.1\e1.b· mente formando la campana¡ ésta influye sobre el timbre de los soni· dos que produce el instrumento. Co rte a) b) e) • l. Los de Ion· g itud grande se doblan para comodidad de los ejecutantes. reduciendo la intcmi dad de los arm<'>nicos superiores y favoreciendo la producción de on· das es[éricas 1 • Xo existen wbos de boquilla de forma prismática entre los instrumentos utilizados. - longitudinal dt. 50b. sea cual fuere el tipo de ésta.i<. <l) de tuha. varia mucho de un instrumento a otro. La forma interior de una boquilla afecta notablemente Cl timbre de los sonidos que produce el tubo al cual se acopla. TUBOS DE BOQU ILLA. 50c y 50d (lámina 11). y oscuro)). Pueden ser abiertos o cerrados. dulce:. Todos los insu umentos de lengüeta que hay en la orquesta utili· zan lengüetas batientes: simples los clarinetes y saxófonos.. forman una lengüeta membranácea..•H luh<" ti<' len'!. b) ri. 91. No se utilizan tubos de lengüeta de forma prismática: en cambio se los emplea cónicos..113 . como vimos ya. Estos tubos casi siempre se doblan pa ra comodid:id de los instrumentistas.1 ¡>O'ICCn cJrnbi<'n c~m (l:ln3 • •11111quc ~ener. : por otra parte. fagotes y sarrusófonos. orientándolos.

los trombones y los saxhornos. .Obtención de Ja escala sobre los difeicntes in$trumcnto~. · 93. como veremos luego. el saxófono y el fagot. depende de Ja fuerza con que es excitada su columna de aire por el soplo. aumentando ésta cuando aumenta la temperatura. pues las flautas se constn1yen muy a menudo de plata y los saxófonos se construyen invariablemente de metal.La \02 humana: vocal~ y conso· nantes. depende de la longitud del tubo y en algunos casos de la habilidad del ejecutante. . . La frecuencia de los sonidos que produce un instrumento de viento. depende en primer lugar de Ja longitud de columna aérea que los produce.El armonio. . En el órgano. . es necesario estudiar cada registro separadamente.~ Los instrumentos de viento utilizados corrientemente. suelen clasificarse en dos grupos: ins· trumentos de madera. La tem· peratura del aire vibrante influye también sobre la frecuencia.f. las trompetas.CAPITLLO XII lnstrumenros de viento. . La tuba. .El clarinete. las otras dimensiones influyen sin embargo bastante. el oboe. .El órgano.La trompa. .Los saxófonos. de lengüeta doble el oboe y el fagot. . ésta influye marcada· mente sobre el limite superior.La flauta. . debido a la dificultad que presenta la obtención de Jos parciales de orden elevado que forman el registro agudo de cada instrumento.La trompeta. el clarinete. es defectuosa. e instrumentos de metal.El oboe.I trombón. La intensidad de Jos sonidos que produce un instrumento de viento.Saxhornos y saxotrom has. . Esta clasificación como dijimos ya.El fago1. Los sarru· süfonos. . grupo que comprende las trompas. grupo que comprende las familias de la nauta.El vibrato vocal e instrumemal. . como vimos al estudiar las correcciones a la longitud (párrafo 87). Los instrumentos de metal son todos tubos de boquilla. La flauta y sus derivados son tubos de embocadura directa: las maderas restantes son tubos de lengüeta: de lengüeta simple el clarinete y el saxófono. El límite inferior de la extensión de un instrumento. . INSTRUMENTOS DE VIENTO.

y los pi~tones. La figura 51 representa una lla · Fig.efectuosos y para facilitar en algunos casos . puede decirse en líneas generales que los tubos de sección pequeña con relación a su longitud tienden a produ· cir parciales de orden elevado y los de sección grande tienden a producir la fundamental y los parciales de orden bajo. -· 1~ El timbre. -Si se ordenaran según su frecuencia los parcia· les que pueden obtenerse con un tubo sonoro. in· exacto. No es indiferente el diámetro de los orificios que se perforan so· b~~ un tubo sonoro.11 sobre '. la materia clel tubo no afectaría las vi · braciones de la columna aérea.~rande pr~ucirá ~n sonido de frecuencia algo mayor que uno de . los tubos de boquilla producen 'i•>· nidos de t imbre redondo y brillante. pues la materia ejerce una cierta influencia. Ahora bien.º mediante llaves.U5 part·de~ ori(icim de tamai1o \ posición con\'enientc. la almohadilla destinada a cubrir el orificio controlado por_ la llave. los tubos cerrados poseen un timbre opaco y generalmente más oscuro quf' los abiertos. ·los orificios e. igual a la serie de armónicos de la fundamental del tubo: es evidente que los recursos musicales de un instrumento de esta clase. de l e11 güeta doble. los tubos de lengüet. sonidos de timbre penetrante y algo nasal. Los instrumentos. un orificio de diametro . no depende de la materia que fonna el tubo. serían muy reducidos. que utilizan tubos de embocadura y de lengüeta. pues se perforan oblicuamente para agruparlos me1or ba10 el control de la mano. In fluye muchísimo sobre el timbre que el tubo sea abierto o cerrado. La teoría más aceptada es aquella que toma en cuenta el formante del instrumento. Los orificios que varían la longitud acústica de un tuuo sonoro se c~ntrola n mediante los dedos . pues faltan los armónicos pares. notándose especialmente la falta del segundo. pequeño orificio situado cerca del extremo superior de estos t~bos.?1arnetr? mas pequeno. los ejecutantes corrigen la entonación variando la tensión de los labios y la fuerza del soplo.1 la escala lemplada. ve cualquiera. pero como cada cuerpo tiene su frc · cuenda propia (párrafo 24). o sea. 5:oa Y ~3.i. la escala sería. fióo dado: . Las figuras 52a y !l2b representan u n. v oht<· ner así un número suficiente de columnas aéreas para formar su escab con las fundamental es y lm parciales de dichas columnas reducidos . INSTRUMENTOS. depende en primer lugar del modo de excitacmn dd instrumento. mtrumento. la longitud <lel tub~ s?noro es aumentada en la lo n!{itud q ue controlan la válvut1 y .no indican Ja pos1c1ón real del orificio sobre la pared inter~a del. favoreciendo la producción de los parciales de dichas columnas. la~ v:íl v~1las rotatorias. 94. Los tubos de embocadura producen sonidos suaves y du l ces.mstrume?tos d. Es evidente que ell las pos1C1ones representadas por la~ figu1 a\ 521> y 53b. la obtención de parciales se facilita mediante un portavoz.. la resonancia entre la columna de aire y el tubo mismo variaría según la naturaleza de éste. En cierto~ ~nstrumentos como el fagot.xtenores . relativamente desprovistos de armónicos. 51 .1 v:lvula rotatoria en re po~o y conectada respectivamente. Es costumbre decir que el timbre de los sonidos que produce un tubo sonoro. Alo-unos instrumentos utilizan dos portavoces. cuya escala estuviera formada por los parciales de una sola columna aérea. debiendo recurrirse por esta ralún a diversos artificios para variar la lon~itud de la columna afrea que contienen..b represent<> n lo mismo pa ra un pi~tó n . con la excepción del órgano <1ue posee nn tubo sonoro para cada sonido y del armonio que no po· see ninguno. Las dimensiones de los tubos influyen sobre la capacidad que po· seen para producir parciales. especialmente loe. forman su escala variando la longitud acústica de sus tubos· cada col umna aer~a ' t produ~e su fundamental y un corto número de parciales que se obtienen variando la fuerza del soplo y la tensión de los labios: en los tubos de lengüeta. - Llave. éstas son palancas o ~1stemas de palancas que penn1ten controlar aquellos orificios cuyo dij . para obtener columnas aérea" cie d i ferente 1011g 1t11d sobre 1111 mi. que actúa sobre las columnas de aire como un dedo apo· yado ligeramente sobre una cuerda vibrante. esto ec. El portavo1 puede produci~ además. metro excede el ancho de la yema de los dedos o cuya situación sobre el tubo no permite un control directo. OBTENCION DE LA ESCALA SOBRE LOS DIFERENTES. que se halla sobre la cara interna de ésta. <[lle permita n 1·11ria r la lrm~ít11d 11riíst ím del tubo.i. en el meior de los casos. los instrumentos de viento que estudiaremos poseen un tu bo sonoro único. Lo~ procedimiento~ ~e~uido. ricos en armónicos.el p1ston. . se Uama "za· patilla".. Este hecho se utiliza para corregir la entonaeto~ _de .su d1g1ta~16~. Jos sonidos que corresponden a la longitud aci'1stica que determina sobre e! tub~ · Para modificar la longitud real de un tubc> ~nnoro se utili 1:11: tres procedimientos: la vara. para una misma longitud acústica.. aunque no muy bien aclarada. que estudiaremos al tratar del tro1nb1'11• (párrafo 102) por ser éste el único instrumento que la utiliza. determinando la longitud de la tolumna acrea en el momento en que se destapa un 0 1¡. las Cigur:. Los parciales que producen las columnas aéreas de los instrumen · tos de viento sNl generalmente desafinados.-1iri a r su Jr1111{1t11d refll median te porcione~ d e tubo <jllt' ' t' - 1:!3 - conectan al tubo principal ol>teni:éndose así las columnas aéreas de · seadas. ricos también en arm(mico<.1110 tubo sonoro pueden reduciNe a cim perfor .

el flautín y la flauta en so l son f lautas traverseras.J. De la flauta derivan dos instrumento'>: el flautín a la octava superior y la flauta <'11 So/ 1. llamadas también "flautas dulces'". La figura 56h muestra el espectro armónico de un REn producido sobre la Oauta: ob~é r· vese que sólo posee un armónico además ele la fundamental. EL OBOE. produce un descenso de un semitono y un tercero. uo . 95. produce un descenso de tono y medio. en son idos del registro agudo de este instrumento. ocurriendo lo contrario con los de sección grande.. el número de los parciales que pueden obtenerse de cada longitud de~nde en primer lugar Los son idos desde DO~ hasta DO# ~. Su timbre es su:ive y dulce en las dos primeras octavas. Antiguamente existían instrumentos de h<x¡uilla como Jo<. i10 1 ~.dera: granadilla o t~bano. o sea que se tocan colocando el instrumento latera lmente. Los tubos largos y estrechos produ. 96. 5 6a). su tubo es ccínico y se construye invariablemente en m:>. Las 1la utas de pico se construyen de tamalios di\·ersos.\. que son tubos de embocadura indirecta cuyo portavie11to está transformado en boquilla.1 :i l. y el oficleidc que formaban ~ u c~ca la variando la lono-irud acusuca. 5:. produce una serie de parciales simados un tono más abajo que la serie original. originan sinusoides (fig.1111.. una quinta justa más grave que el instrumento tipo.111<r m :illa p1 01 iene el e yue el instrumeni<> t ipn fut· co n< 1~le!a clo cl u1~111 1 c lar!{o 111:mpo com o 1111 111~uume1110 en "' re .0) . LA FLAUTA . lográndose así columnas aéreas más cortas que la del tubo principal. milia instrumental completa.. <igui eudo la n omenr la111r:i n<u:tl de los. s. existen f/auffH de pico. uno de éstos. rado segundo. Algunos in strumen~os po~een pistones que provocan descensos mayores que un tono y medio. Los pistones pueden utilizarse simultáneamente para lograr descensos mayores.1 .' '1 fl.1 1·11 ·.ido <omt1 uída durante mucho t iempo de este material. ~ 1: 1 diendo alcamar 11110 o dos semitono~ m:ís en el agudo: existen imi:·u · merito~ con un semito no más en el grave.:il. La cxtcmii>n normal de la fl<tuta es DO~-D0 7 (ejemplo j :. los sonidos nd~ agu<los mediante parciales de orden más elerndo. Todo lo que hemos dicho respecto de los pistones puede aplicarse igualmente a las válvulas rotatorias.El o{JfJe (figura 57) es un instrumento de lengüeta doble. Es bastante común.1 en . E't. • 1 upo: tkb1era .e··..en <ol.- Generalmente tuando la longitud es variada mediante pistones... otro. huglc~ a Ilaws ~ .l\e de.1111:i en "' fo .La flauta (figura 5-l > e~ un insLrumenco ele emhoc:idura directa y tuho cilíndriw. actualmente es cnsi siempre de plata. pero han caído completamente en desmo. 1iene e< le no mi ne porqt:t: <" l. Los instrumentos que utilizan tubos de boquilla forman su escala variando Ja longitud real del tubo principal.1111 1 1'11 "'<. h) abierta. ('") b) F ig. - de las proporciones del tubo. conside- 12:.1 ton>uk1. 1m1n_i m en1os 11an~po. ohte· ner sonidos completamente puros . . - \"álvula rotatoria: a) cerrada. íla111 a . se obtienen como fundamenta· les. formando una fa.. b) ahierto. otros conectan longitudes de tubos menores que las iniciales. Se la clasifica entre lo~ i11\ trumentos de madera . l'or lo 1:1111n.c w mu f1 . que se comidera el primero. :i unqu<' n () S<" lo e~o 1f~i:1 tomo 1.. - Pi ~tón : a) crrra<lo.1 q111111:i gr. mismo en el fuerte. La flauta. Fig. h rt. :i<1111l m ente íl:i11t. La. y algo estridente en la octava más aguda. poi '"1 u n im1ni mr1110 a la q u inla ~ra1e del instrumento d es1~nar-.en parciales elevados con faci lidad. por haber i. . que registrado'i mediante un pho· nodeik.

~ Los i. ambos son transpositores lo mismo que el corno inglés. Se construye casi siempre de madera: granadilla o ébano. se forma un nodo cerca de Ja Jen¡. . predominando los armónicos segundo y quinto. pudiendo llegarse hasta d Slhc y aun algo más allá. el tubo de este instrumento presenta en su extremo una campana casi esférica. o :) o 1 . 97..:m·ta ....!l~v-mev'th . se obtienen como fundamentales. era MI:rSOL0 con algunos semitonos más hacia el agudo.El clarinete (figura 60). EL CLARINETE... El corno inglés es un oboe a la quinta grave... La extensión aguda depende de la habilidad del ejec utante. caído en desuso.. El oboe de amor y el heckelphon u oboe barítono wn oboes a Ja tercera menor grave y a la octava inferior respectivamen te. pero Jos buenos instrumentistas extienden este registro dos o fres semitonos hacia el agudo. su espectro armónico es rico. aunque no Jo es en realidad : cuando vibra produciendo las diferentes fundamentales de rns varias longitude~ allist ica5. desde el punto de vista acústico. El clarinete más utilizado en la actualidad es el clarinete en Slb cuya extensión normal es RE1r FAr. cuya abertura es un poco más grande de la que resultaría de la prolongación del cono del tubo. es un instrumento de tubo cilíndrico excitado por una lengüeta simple. ¡.... Jos sonidos restantes como armónicos de orden superior.. -.. .. La extensión de] instrumento tipo (darinete en DO). ''· -~ . es uno de los instrumentos más interesantes pues presenta el fenómeno curioso de mm· portarse aproximadamente como tubo cerrado. o l:ll) re 1 ]J. Algunos instrumentos poseen un semitono más hacia el grave. _) .. Véanse en las figuras 59a y 59b.::s <> o ·'e: ~ ~-<'.: algunos instrumentos poseen un semitono más en el grave.. El darinete.. aunque existen de metal y de ebonita. de oboe.. El timbre del oboe es nasal y penetrante.r. La boquilla es a menudo de otro material que el instrumento: ebonita o cristal. E . un oscilograma y un espectro armónico de sonidos ::. e .:... ~ ·.onido~ de~de SJ 3 hasta DO #r. generalmente de caña...] '!7 - La <·xtemión normal del ~boe es SJ 3-FA 6 .

a) . La forma de su tubo es c6nica y los orificios c¡ue permiten modificar su longitud acústica ~on relati\'amente grandes con el objeto de reducir la impe chncia tle ~u rolumn. pese a lo cual se los clasifica como instrumentos de madera.darecer lo. puedé verse que el segundo armónico falta por completo..\~t!X A. 6. curio>os fe1~ ':me:·• ' pi c.i. :. en cambio los ar· mónicos sexto y octavo son bastan te intensos (más que el séptimo). medio tono más bajo que el clarinete en Sih. y luego con la misma longitud de tubo el L:\ 1 • tercer armónico del anterior. d e1 tu b o y de la len!!iieta simple. 56 a 1 Osci:ograma de flauta.-1'. iua. La familia del clarinete es numerosa. Merecen citarse por M I excepcional interés. 6¡ a 1 . Pedro Righini y Leon:irclo ). c) Una lengüeta doble de fagot: los fenómenos son más compli cados. 62b)..1 de aire. En los clarinetes contraltos y el clarón. Observando el espectro armónico del clarinete (fig. los principales instrumentos son: el clarinete "requinto" en Mib.en t. pues forman su escala corno estos instrumentos.i. . Estos armónicos faltarían si el clarinete se comportara totalmente como tubo cerrado..: los sonidos agudos y sobreagudos se obtienen mediante an:1ónicos impare~ de orden ma)·or. oboe. ya como tubo cerrado.... produce además los armónicos pares e impares de las diversas fundamentales.·e del clarinete en Sib). aumentando la presión sale el RE. )> lZ~ - La boquilla de clarinete se sustituye con : a) Una embocadura de flauta: el clarinete funciona como LUbo abierto. .r:id. 98. para evi tar que las ondas sonoras se dirijan hacia el suelo. el clarinete contralto. el clarinete bajo o clarón. el ) lb. . .U L...:ixófo!!O- .Los saxófonos son instrumentos de lengüeta sencilla y boquilla parecida a la del clarinete: se construyen 1iiempre de metal. hasta !. . a) ~ 61 a ) Fig. las expencnc1as realt. Los instrumentos de esta familia se escriben cal>i siempre como instrumentos transpositores. una octava más abajo que el clarinete en Sib. se obtiene el RE3 como sonido más grave. es decir que en este momento el tubo se comporta como abierto y por Jo tanto este RE:. b) Una boquilla de trompeta: las cosas ocurren del mismo modo que con la embocadura de flauta. de tubo alargndo para agrandar en una tercera mayor su extensión en la región grave. fagot. y las demás fundamentales a la octava de las que producía antes..la del clarientc en Slb se obtiene con fundamen tales de9de el RE:s hasta el LAbt y con tereccros armónicos desde el LA. Se admite que } comportamiento especial se debe a una acc1on . 6i a) '. p:ira c<.. claria~te. LOS SAXóFO NOS. u na octava más aba jo del anterior. En efecto. . 5') a 1 . 62 11!.ts en el Comen·at0rio de Turín por los profesores Sres. • con1unta . el clarinete en La. una cuarta justa arriba del clari· nete en Sib.:ldo. produciendo como sonido más grave el RE. . La csc. El "corno di bassetto" es un clarinete contralto en Fa (a la cuarta gra. o sea que el tubo actúa como cerrado. poi el cl:irinet~. e!> ~egundo armónico de RE~ y no cuarto de RE 3 • El timbre del clarinete varía mucho con la altura de los sonidos que se consideran: los sonidos más graves poseen un timbre hueco y misterioso y los sonidos agudos son brillantes y claros. el tubo está doblado en sus extremos y la campana del mismo vuelta hacia arriba.!~ - - un vientre cerca de la campana (algo hacia a(ue:a).. pues el tubo de clarinete se comporta ya como tubo ah1er· to. que no podría salir en un tubo cerrado. La figura 62a muestra la onda de un sonido de clarinete registrado por un phonodeik.

. similar a Ja de los saxófonos: sopranino. 1 El verdadero nombre de Adollo Sax era Antonio José Sax it8J 1.. 65). LOS SARRUSóFONOS. Existen además el "sopranino". Véase en la figura 64a. algunos instrumentos 11egan hasta el LA 1 • 59 lt Ej. pues recuerda simultáneamente al de los demás instrumentos de su grupo y al de Jos instrumentos de cuerda. . saxótono. Los saxófonos forman una familia completa cuyo instrumento tipo es el saxófono soprano en Sib. EL FAGOT... 11-!•n. su espectro armónico (figura 64b) es bastante extraño: se encuentran los cinco primeros armónicos. 63) y el saxófono tenor. 66 67 bl 64 . noveno y duodécimo. 99.El fagot (fig.? h) Ó4 l. . Los sarrusófonos son instrumentos de lengüeta doble y tubo cónico de metal. cuyas tesituras están a la cuarta y a Ja octava graves respectivamente. que siempre es de metal. haciendo las reservas debidas a la frecuencia de los sonidos producidos. Forman una familia numerosa. El sarrusófono contrabajo reemplaza a menudo en las orquestas francesas al contrafagot. El timbre del fagot es similar al del oboe.LAMl~A 62 bl 56 '- l • 2 ! . pero más grande.>) 67 h) 131- clarinete. . una quinta más agudo que el instrumento tipo. El contrafagot es un fagot a Ja octava grave. 5 • ' • ~ •• ~· 41 Fi¡.. salvo su parte superior llamada la "S" por su forma. el octavo. como corresponde al mayor tamaño del tubo. etc. contralto. Se construye en madera. en la región aguda se asemeja notablemente· al del saxófono.. ? fhí 2 " 1 Los sonidos desde Slb1 hasta FA3 se obtienen como fundamentales y desde FA #s hasta FA4 como segundos armónicos. fagot. 4• •1 JV .. . Jos ~onidos agudos y sobreagudos provienen de armónicos superiores. 56 b) Espectro armónico de flauta. el barítono y el bajo. . l• • ti . 59 b) " 6. los principales miembros son: el saxófono contralto (fig. La extensión escrita de todos los saxófonos es SI8-FA 6 • El timbre de los saxófonos es muy peculiar. o~. obsérvese la marcada preeminencia del tercer armónico. muy parecidos al fagot en cuanto a sus características acústicas. es un instrumento de tubo cónico y lengiieta doble. • . Véase en la figura 67a un oscilograma de íagot. siendo el fruto de adaptar una boquilla y lengüeta de claxinete a un oficleide (véase el párrafo 94). . soprano. La extensic'm del fagot e~ considerable: Sib 1 -MI ~ (ejemplo 66). . La lengüeta del fagot es doble como la del oboe. faltando los demás. Existía antiguamente un fagot tenor. Fueron inventados en 1810 por el músico belga Adolfo Sax 1 .. La figura 67b muestra el espectro sonoro de un sonido de fagot. que se comporta en todo sentido como un oboe grave. un oscilograma de saxófono.

68) es un instrumento <le tuho cónico en su mayor parte y sección pequeña. para que la mano derecha pueda controlarlos. LA TROMPA.o :i E- 1 . 50b). La extensión de este instrumento es grande. cuyo t11bo principal tiene corno fundamental Slb2 : esta longitud •••tn . obteniéndose las notas agudas como armónico~ d e orden más bajo. puede influir además sobre la altura de los parciales que produce el inst-rumento.. Muchas trompas poseen actualmente una válvula ro· 1:.. 'V o.. e: :8 .. actuando como una especie de sordina: los sonidos que se obtienen de esta manera se llaman "tapados"... La forma de la trompa permite al ejecutante introducir la mano en el interior de la campana. E . Existen sordinas de mader-ct. l.La trompa (fig._ -- .. La sordina modifica notablemente el timbre y la intensidad de los sonidos. Se ejecuta media11· Le una boquilla profunda de paredes rectas (fig.itoria que eleva el instrumento en una cuarta justa con lo cual St' f.. ~ " . cartón y otros mate· riales. predominando el segundo armónico (figuras 70a y 71 a). E- l .. 50): es siempre de me· wl . El timbre de los sonidos de trompa es cálido y produce una sensa· r icin de gran volumen: su espectro armónico es pobre.. Se la construye '> iempre d e metal.. "C . pero el instrumento más ulil11ado actualmente es la trompa en Fa..:: -e . El imtrumento que se utiliza corrientemente es la trompeta en . caso único en los instrumentos de boquilla. metal. E o . . o E- l f8 101..: re . siendo el primero casi imposi· ble de obtener... generalmente bronce..ih.f:h zzfª ? 1 1 " La trompa y todos los instrumentos de boquilla admiten la sordi· na. Su boquilla e!> profunda y de paredes curvas (fig. ésta es numerosa pues abarca <les<lc el segundo hasta el armónico dieciséis... que el manejo de las válvulas o pistones queda librado a la mano izq~ierda.- . . abar· cando desde 51 1 hasta FAr. cono truncado cuya forma corresponde a la forma interior de la campana dentro de la cual la coloca el ejecutante. Existen numerosos tipos de trompas.i> rotatorias que provocan descensos de dos.icilita la ejecución. cuyo tubo principal tiene C•>· 1110 fundamental FA1 y que produce su escala mediame tres válntl..E o E- Ej.e " l>Ó ¡. o. El timbre de los sonidos tapados es dulce en el piano y estridente en el forte: su utilidad en la técnica del instrumento es tal... 132 - lOO.\ TROMPETA.... según su forma.!:!i "" ...La trompeta (figura 72) es un instrumento ruyo tubo es parcialmente cilíndrico y de sección peque1ia. uno y tres semitonos respct· tivamente en la serie armónica.

) Fig. a la cuarta justa superior y a la séptima menor inferior respectivamente 1 • 102. obtenida mediante los armónic09 tres a dieciséis abarca desde Ml 3 hasta Sib. trombón tenor a vara que mediante un pistóri se transforma en trom· hón bajo. Mediante la vara. aunque con cierta dificultad las más grave&.. . De todos los alargamientos posibles se eligen las seis posiciones que producen los soni<los de la escala cromática desde LA 1 hasta MI 1 • Mediante las siete posiciones de la vara (la primera es la posición cerrada que permite obtener como dijimos ya el Slb 1). la longitud del tubo puede ser variada continuamente. el primero porque su ejecución es penosa y el segundo por .. - Oscilogramas : a ) trompa b) trompeta e ) trombón d) tuba Existen numerosos instrumentos derivados de la trompeta.. procedimiento que únicamente se utiliza en esta familia instrumental. ¡o.-134 se modifica mediante tres pistones que actúan del mismo modo que las válvulas de la trompa. que es el segundo armónico en la séptima posición hasta RE 5. hasta Ml 1 que corresponde al máximo alargamiento conveniente. se eje· 1 La " trompeta marina" es un instmmmto de cuen b romple1:1mente en de¡ u'IO . Consiste en cortar el tubo del instrumento y adaptar a sus extremos un tubo en forma de "U". aunque de grano más grueso y menos profunda (figura 50c). 74) es un instrumento cuyo tubo es de sección pequeña y cillndrico en su mayor parte. es~ instrumento tiene la ventaja de que con los segundos armónicos de las siete posiciones del trombón bajo. la fundamental del tubo de este instrumento es Slb 1 y su longitud real se varía de dos maneras: mediante pistones. Su espectro armónico es rico... ? -T_. suave en el piano. -El trombón (fig. 73 j'~~z~z~Z~J~a. permitiendo obtener todos los sonidos desde Slb 1 . que se obtiene con la vara en posición cerrada. pero se emplean poco. utiliz::ido en los siglos X\I y x. El trombón bajo en Fa es un instrume. Ej.armónico del trombón. . - z ?f ª f El timb~ del u·ombón es recio y noble e~ el fuerte. Existen el trombón contrabajo y el trombón contralto a la octava inferior y a la cuarta superior del instrumento tipo. obteniéndose así un instrumento cuya extensión es SI0-RE¡. u timbre relativamente pobre. cuyas ramas enchufan telescópicamente sobre las ramas del tubo fijo. en tanto que las fundamentales del trombón tenor completan la discontinuidad presentada por la escala del trombón bajo. La extensión de la trompeta. muestra la extensión del trombón tenor. Pueden además obtenerse las fundamentales de las siete posi· dones. EL TROMBON. LAMl~A VI. El instrumento tipo de la familia de los trombones es el trombón tenor en Sib. predominando los cuatro primeros armónicos (figuras 70b y 7lb). que es el décimo armónico en primera posición . . no se utilizan armónicos de orden más -elevado.Ej. Véanse en las figuras 70c y 71c un oscilograma y el espectro ' . se completíl la escala del trombón tenor.~I El timbre de la trompeta es claro y metálico. Actualmente se utiliza muc. obsérvese la discontinuidad -en la regi<)n grave. El ejemplo 143 ... puede formarse en el trombón una escala cromática continua desde MI 2 .ho el trombón tenor-bajo..ntq . . los p rincipales son: la trompeta en Mib y la trompeta baja en Do.a la cuarta grave del instrumento tipo. b) <uta utilizando una boquilla de forma cónica como la de la trompa. 75 e) d.·11. que actúan del mismo modo que en la trompeta o mediante la vara. con tendencia a la estridencia en el fuerte..

. inventó en 1842 y 1850 dos nuevas familias instrumentales que denominó saxhl>rnos y saxotrombas respecLAMINA Vll.e s casi semiesférica. su tubo es parecido al de las saxotrombas. ésta se modifica mediante un numero variable de p istones. ' • 1 1 137 - saxhornos se abre más rápidamente que el de las saxotrombas. el cono formado por los El espectro armónico de la tuba (fig. tres en los instrumentos agudos de cada familia (saxhornos o saxotrombas sopranino. . llamado también órgano neumático debe considerarse acústicamente como una colección de instru1 No del. helicones.. ¡r.. Su agilidad es mayor y su cimbre es dulce y agradable en el piano. pero algo vulgar en el fuerte. LA TUBA... puede verse en l a figura 70d el oscilograma corespondiente a un sonido de este instru mento. bajo y contrabajo). pelitones. bombardones. La boquilla de los saxhornos es profunda como la de las trompas y de paredes interiores ligeramente curvas. Todos estos instrumentos poseen tubos metál icos de forma cónica y sección grande con relación a su longitud. para los instrumentos graves existe u na gran variedad de nombres según los países. cuya extensión posee.. Los saxhornos y saxottombas agudos suelen designarse con el nombre de bugles 1 .Jos de la familia del oficlf'uk.El creador de los saxófonos. Las tubas wagnerianas. Estas características influyen sobre el timbre de ambas familias que es oscuro· y difuso en los saxhornos y más claro y compacto en las sexotrombas. - Espectros armónicos: a) trompa b) trom¡pcta e) trombón d ) tuba tivamente. aunque más grande y de grano más grueso.. 77 t}! zZ? Z 1 • 1 i 2 l 1t 5 (. La corneta es un instrumento intermedio entre el saxhorno soprano y la trompeta. los bugles a llaves que eran los m iem· llllR/CEU!lr'\Af'\ l"\I'" . . l g 9 iO . Existen dos tipos de tubas wagnerianas: Ja tuba tenor cuya extensión es Slb2 -FA:. Adolfo Sax. SAXHORNOS Y SAXOTROMBAS. La tuba contrabajo ene Slb produce sonidos a la quinta grave del instrumento anterior.- 1:~6 - - Todos eslos instrumentos existen igualmente con pistones. por otra parte. 104 . '} i2 b) o. ª"' . ideadas por Ricardo \Vagner. se la confu nde a menudo con c:ste último instrumento aunque difieren bastante entre sí. y la tuba baja a la octava grave de la anterior. del timbre que se desea... soprano. predominando la fundamental y el segundo am1ónico.. contralto y tenor). pero se ejecutan con una boquilla semejante a la de trompa. etc. ¡. EL óRGANO.. 103. poseen un timbre intermedio entre las trompas y las tubas.El árgano. y los pequeños detalles técnicos que les. eufonios. su timbre es inferior a unque ganan en agilidad. dependiendo la elección de uno u otro tipo de instrumento. 11 e.) Fig. su característica m:is notable es la facilidad con que emiten las fundamentales de las diversas longitudes. mientras que la de las saxo· tr ombas . agregan los fabricantes de instrumentos: se los conoce como tubas. y de cuatro a seis en los instrumentos graves (saxhornos o saxotrombas barítono. La tuba baja en fa (figura 76) posee una extensión de tres octavas (ejemplo 77) obtenida mediante los ocho primeros armónicos. . Véase en la figura 50d un corte longitudinal de boquilla de tuba.Jen confundi~e estos hugks <Oll h"~ a~uc. 71 d) es pobre. Las tubas que se utilizan actualmente en las orquestas sinfónicas son saxhornos o saxotrombas graves. 1 l .) Q Ej . La boquilJa de corneta es menor que la de trompeta y la porción cónica se abre más rápidamente. pero. debido al tipo de boquilla q ue se emplea y a las proporciones del tubo.

El número de manuales puede llegar excepcionalmente hasta siete. dos casi puros.. El siglo ~X ¡ ~l ~nnc1p10 de~ nuestro vieron el apogeo del organo llamado rom:mt1co con nume . Los registros se clasifican en dos grandes grupos: los ¡uegos de fondo o flautas. 4 y 5: el címbalo y la fornitura son aún más complejos. la trompeta y el clarín. 32 pies: 16 " • etc. Los registros pueden estar repetidos a diversa altura. en efecto. . y entre los segundos el oúoe. constituyen olros tantos instrumentos. con lo cual se obtienen pulsaciones de efecto expresivo. formados por tubos de embocadura indirecta. los siglos XVII y XVIII. La pedalera consta de 32 teclas lla· ruadas pedales: su extensión escrita es DO:?·SOL 4 (ejemplo 78b). Todos los registros que hemos estudiado hasta ahora son registros s imples. los órganos de los siglos XV y XVI conteoian registros compuestos por lengüetas batientes no ~sociad~ a tubos sonoros. llamados también lengiieterla. La composición de los órganos ha vari~do muchísimo según . la suciedad y muchos otros factores. los registros compuestos constan de dos o más tubos para cada nota. de la embocadura. Algunos registros c9mpuestos como el tmda mnrrs y la voz celeste se componen de pares de tubos ligeramente discorda· dos. llamados generalmente mixturas. en las flautas abier· tas la afinación se corrige variando la 1117. y entre las de tubo estrecho. Los registros corales poseen tubos de torma cónica excitados por lengüetas largas. los registros de esta clase suelen dividirse en dos grupos: registros solistas y registros corales o de con junto. así existen principales de 16. Los tubos de órgano se desafinan fácilmente Por influencia de la temperatura. Entre las flautas cerradas de tubo ancho citaremos el bordón.los que son accionados por las manos. clarines de 8 y 4 pies. Entre las flautas abiertas citaremos: el diapasón. el registro será de . etc. Los 1·egistros sim ples poseen un tubo parcl cada tecla. tubos estrechos que producen sonidos que recuerdan los instrumentos de cuerda. La expresión se logra artificialmente ~ed1an· te la adición o sust1:acción de registros y media nte la caja expresiva. su extensión es· crita es D0 2-SOL6 (ejemplo 78a). y los juegos de lengüeta. pero cayeron en desuso debido a su sonoridad chillona. 78 - 1 Cada manual y la pedalera accionan \'arios registros. variando la longitud de ésta. el quintatón que produce ~nidos en los cuales falta el segundo armónico y predomina el tercero. Como puede verse. los órganos se componían principalme~te. ~e JUe· gos de fondo simples y de mi~turas. cita· remos la bombarda y la contrabombarda.tubos asociados a lengüetas batientes simples en que la lengüeta determina la frecuencia del sonido. 3.. sus diversos ugistros o juegos formados por series de tubos semejantes. el manual intermedio recitativo y el manual más cercano al ejecutante. éstos pueden ser simples o compuestos. . 4 y 2 pies. Los tubos se construyen de madera o de metal. la longitud de tubo abierto que produce (o necesaria para producir) dicho DO permite establecer una relación entre la extensión. hasta SOLg.mentos.·incipnl form ado por tuhos de <lncho med1a110. obtenido con las notas más agudas de los registros de un pie. cuyo timbre recuer- 139 - da al de los saxhornos. aunque conservando su carácter propio. 5 y 8: la corneta con los armónicos 2. su forma es sumamente diversa con el objeto de variar los timbres y casi siempre se los utiliza rectos. La extensión total del órgano abarca desde D00 . acompañan cada sonido con un cortejo variable de armónicos: el carrillón acompaña cada sonido con sus armónicos 3. entre los primeros. Los juegos de lengüeta producen sonidos muy ricos en armónicos cuyo timbre es brillante y algo estridente en el fuerte. provocando un aumento o disminución de la sonoridad . . siendo lo más común el órgano de tres manuales. En. en los que pr~omi na la ~un?amental . del registro y la extensión general del instrumento.cerradas según que su tubo sea abierto o cerrado. . llamándose man~a/es aquel. 16 y 8 pies. Los manuales constan generalmente de 56 teclas. en las (Jautas cerradas corriendo el tapón q ue las cierra y en los tubos de lengüeta. formado por tubos anchos que producen sonidos pobres en am16nicos. el p. En éste. el manual superior se llama positivo. La lengüeta de los registros solistas es corta: imitan a los instrumentos de la orquesta. bordones de 32. el cla1·inete y el cromom o. y la uiola da gamúa y el salicional. el ór~ano no es expresivo pues no puede e jecutar verdad~ros crescendos o diminuendos. esta extensión es mayor que la del piano y también que la de toda la orquesta reunida. 8. constituidos Por una sola serie de tubos.tas tendencias de cada época. de son i. obtenido con la nota más baja de los registros de 32 pies. . Los tubos de los registros solistas pueden ser cilíndricos o cilíndrico-cónicos. s1 el DO más grave de un registro es: 000 si es DO. Los juegos de fondo se clasifican en flautns abiertas y flautas . otros. Todos los registros compuestos se componen de juegos de fondo. y pedalna el que accionan los pies. existen registros compuestos en los que a cada tecla del manual o de la pedalera responde~ dos o más tubos. formados Por . lt) I' Ej. La presión del aire debe ser invariable para cada registro. celosías que rodean los tubos y que se abren o cierran. actuando el tubo sólo como resonador. El órgano posee varios teclados. Por lo tanto. el fagot y la t1oz humana. . gran órgano. La nota más grave que produce cada registro es un DO. Debido a ésto.

y ~1~bla ­ tlas en que sí toman parte. habi~n ­ clo. 107. El aire procedente de los pulmones. 105. tes . pues . Anualmente se tiende a restablecer el equilibrio entre los juegos clt. mediante los cuales alcanza una extensi6n que abarca desde D0 1 hasta DOR. haciendo vibrar las cuerdas vocales. citaremos el órgano construido por Richard y Midmer-Losh en Atlantic City.1-.\ . Nueva Jersey: comprende ~ iete manuales. Eqe sistema de producción del sonido asemeja cada par ele cuerdas vo<•• les a una lengüeta doble membranacea. n los ap:iratos <le radio de mal:i c:i l1uat .fondo y los de lengüeta. . uno de 4 y uno de 16 pies. 32. El aparato de fonación puede ser en parte controlado consciente mente por C'l que habla o canta: se convierte con ésto en un instrunwn to de timbre y altura sumamente variable. En el canto el análisis efectuado sobre grabaciones realizadas por grandes artistas... La voz hablada revela v1brato. cuya parte esencial. es inexpre!>ivo debido a que la presión del aire en los registros debe ser <on~tan te.. pero la d e a ltura es menor (un ~~arto de tono en total). 106. confiriéndole nexibilidad y dulzura. pues solo. 1 dacionadas con el sistema respiratorio y nasofaríngeo (_garj?'anta. 1 . en que no intervienen las cuerdas vocales. . pedaJera. pero sólo en forma ocasional. El timbre de la voz humana es muv rico en armónicos. EL ARMONIO.El ?iibratn es un fenómeno de gran importancia dentro del conjunto de factores que embellecen o afean el discurso musical. Puede defini~se co?1o una pulsación periódica que afecta el timhre. Sn característica más notable e~ la d e poder aumentar y disminuir la intensidad del sonido con sólo variar Ja fuer7a del aire. r . Las consonantes se clasifican más bien como ruidos y son de dos l lases: sileuciosas. La mayoría de las c?nsona nt~s ~ on~111a11 algo bruscame nte. mitir música sin gra 'e di~to~i6n.e oh~r\'ado espe((ros que rontenian hasta 35 armc>nicos diferente!>. q_u~ pu . más o menos lo contrario. que como dijimos ya. por lo cual produce sonidos más graves. es poco variado debido a yue el nt'tmero de registros es reducido. e-. . Las cavidades de la cabeza. rnns1iwye el verdadero Mgano de fonación del hombre. la glotis. La producción del vibrato en este caso es vmble. etc.<lan esc~cha~e las . el tipo más corriente de armonio posee un solo teclado de cinco octa\as y carece de pedalera. L a extensión de las voces es aproximadamente de dos octavas para cada \'02. .e •le ap:iratos. frccuenc•:u mcnC!On ' l H q ue son las de m:h f:\c1l transm1s11m en esta cl. la altura y la intensidad de un sonido. la " E" y la '"()".El armonio es un instrumento de viento yue produce sonido mediante lengüetas libres no asociadas a tubos sonoros. Para obtener comp remibilidad en el habla es indispensable la presen· cía de armónicos cuya trecuencia se halla entre 1800 y 3500 ciclo~'· Las vocales se producen como sonidos y cada una tiene su espec· tro propio: la ".se ve claramente el movimiento oscilante realizado por el dedo que pisa la cuerda. 1nsu 1c1en ••. <¡uc forman J 233 registros divididos en J 9 secciones. trasmiten clar:imcnte la p:il:i bra. que en número de cuatro cierran la laringe: éstas son repliegues ele la mucosa laríngea y están agrupadas en dos pares llamados superior e inferior. y la "lr. La variación de la intensi· clad depende lógicamente de la fuerza ele la espiración. puede ejerntarse además desde seis lugares diferentes. se lo obtiene con relativa facilidad variando la fu~na del soplo. y en cuanto ~ la mtens1dad.882 tubos (incluso uno de 64 pies de alto). Para dar una idea de la hipertrofia a que se llegó en materia de construcción de órganos. segundo y cuarto d ébiles. A cada mitad de su teclado le correspon· den cuatro registros: dos de 8 pies. bo· ra .La voz humana es producida en la laringe. En los instrumentos de viento el vibrato es más irregular que en los de cuerda.. presión de a ire elevada. mientras que Ja " I " tiene los primeros armónicos débiles y recién el quinto y sexto fuertes. El timbre del armonio es suave e íntimo. LA VOZ Ht:MAl'\A : VOCALES Y CO~SONANTES. En los instrumentos de cuerda. 11 ccs:iria p:ira l:t inteli11. de unos dos o tres decibeles. EL VIBRATO VOCAL E INSTRUME:'\TAL.' revela una oscilación de altura de casi un se~iton? en total. adoptándose combinaciones de registros similares a los del siglo XVIII y presiones de aire menores. En el hombre las cuerdas vocales son algo más largas y más gruesas que en la mujer y el niño. tienen fundamental y tercer armónit:o fuertes.- 140 - rosos regi\tros de Jengiieta. la variación de intensidad es la misma. unas seis o siete veces por segundo. efectos expresivos muy exagerados. act1hrn como resonadores.·o:ira tn~1 Por esta razo. Realza la expresión de las lineas melódicas pero conviene evitarlo en las armonías. . senos maxilares y frontales). por lo que contienen armónicos tra nsitorios. . nariz..ibilidad. pues las lengüetas libres producen sonidos cuya frecuencia no depende de la fuerza de la corriente aérea que las excita: por esta razón suele llamarse al armonio con el nombre de "órgano expre~i\·o·· para diferenciarlo del órgano. cs forzado durante la espiración a través de Ja glotis.

VIBRACIONES LONGITUDINALES DE LAS VARILLAS. 109. . EL DJAPASON. . . . transversalmente y con vibraciones torsionales o de torsión. abiertos las simétricas y cerrados las asimrtricns_ Por lo tanto.lrutrument<>& de percusión. . cuando poseen un punto de apoyo único situado en su centro o puntos equidistantes de éste.Membranas y placas vibrantn.\RILLAS..Instrumentos de percusión de entonación indefinida. La frecuencia de los sonidos obtenidos es inde· pendiente de la sección de la vari11a. por ser cuerpos rígidos. Para provocar este tipo de vibraciones. . cuerpos rígidos de longitud notablemente mayor que las dimensiones restantes. VARILLAS VIBRANTES.CAPITULO XIII Vuillas vibrantes.entorución definida. El díapuón. cuando están apoyadas sobre puntos dispuestos asimétricamente o fijas en un punto único distinto del centro. . aunque pueden apoyarse en más de uno. y asimétricas.Vibracionn transvasaln de las varilJaa.El xilóíono ~ la ccle11a. Las varillas se dasifican en simétricas. . VIBRACIONES TRANSVERSALES DE LAS V. Los timbales. siempre que dicha sección sea pequeña respecto de la longitud. es directamen te proporrw11al . necesitan sólo un punto de apoyo para poder vibrar. Figuras acúaticaa de Chladni. se rompo1·tan comO" tubos sonoros. Cuando las tHlrillas vibran longitudinalmente. La frtcum cia (n ) de la fundamental producida por una 1 1~rilln asimrtrica que 11ibra transversalmente. Vibraciones longitudinales de las variUas.Instrumentos de pcrrullión de . Consideraremos sólo las dos primera~ · Recuérdese que las placas y varillas. . 108.Las leyes a que obedecen las vibraciones transversales de las varillas son totalmente distintas de las anteriores.Las campanas. . en ésto se diferencian de las cuerdas y membranas que necesitan dos puntos de apoyo como mínimo para ser sometidas a la tensión conveniente. producen su fundamental y parciales conforme a las leyes ya es· tudiadas (párrafo 86). pueden vibrar de varias maneras: longitudinalmente. la varilla se frotará fuer· temente en sentido longitudinal con una gamma o un trapo unt ad~ con pez.Las r1arillas.

. mientras una sube. parcial e~ que produce una varilla de este tipo son discordantes romo en el caso anterior. las partículas son desplazadas por ). u _n idas por_ su _extremo fijo a . g"ue vibran trans.76n.P> - al espesor de la 11arilla (considerado en La dirección que se efecttia la 1 1ibración). '' Vil>raciones transversales de una varilla asimétrica: :i) fundamental b) 1er. y zonas demarcadas por estas líneas donde la vibración alcanza valores máximos llamadas zonas 11entrales. parcial sin cambiar su longitud. debido a su rmgidez. El métoclo seguido por Chladni consiste en espolvorear la superficie de la placa o membrana que desea estudiarse con licopodio o arenilla.t111da. Lo.5n y 8411. Para variar la frecuencia de una varilla de este tipo Los tliapasone:. llamadas líneas nodales.-lH- . 1 1 1 1 1 1 1 ' 1 1 : 1 1 1 . 5. 110. sino líneas de puntos donde la vibración es nula o peque1ia. al tomarlo para apoyarlo sobre una mesa u otro resonador cualquiera.. donde se enrncn•ra p los nodos.onc~ se realiza según el m étodo antes mencionado: si se raspan las pnma' disminuyendo su ancho. vibra de la misma manera. Para obtener la fundamental. al excitar el cuerpo sonoro. o sea /ie:11rns anísticas de Chladni (figuras 80a y 80b). FIGURAS AC..5n. se disminuye su espesor cerca del extremo fijo o cerca del extremo libre: en el primer caso la frecuencia aumenta y en el segundo disminuye. otra baja y vicevers:t.¡ vibraci<'>n de las zonas ventrales. . b) . es el tipo de \·arillas empleadas en el xilófono (párrafo 114). aguda y guarda la reluciú11 25 a 4 con h 't:!?.' Fig 79.:lº\ TTCAS DE CHLADN l. Obsérvese que los nodos en los parciales no determinan secciones iguales sobre la varilla. Los parciales que producen las varillas asimétricas vibrando trans· versalmenle son discordantes. El físico a lemán Florencio Chladni realizó profundos estudios sobre las vibraciones de las placas y membranas. la frecuencia aumenta y lo contrario ocurrC" cuando se lima la parte curva cercana al mango. Las membranas necesitan tensic)n previa para vibrar: las placas. et. que vibra long1tudmalmente. e inversamente proporciona: al cuadrado de su Longitud. 2. Observese que si el· mango no vibrara longitudinalmente. en lorma de "U" pue<len considerr1rse lonn:tdo.) b) '\ 1 ' 1 1.Las membranas y placas son cuerpos dt• superficie grande con relación a su espesor. 6. acumulándose sobre las líneas nodales y formando figuras muy variadas que llevan el nombre de su descubridor. por dos varillas asimétricas (las ramas). la excitación de la varilla debe rcali1arse en el punto medio. 79b y 79c muestran una varilla asimétrica pro· duciendo su fundamental.'ersalmeme. 34.otra varilla asimétrica (el mango). sólo necesitan un punto de apoyo. 1 1 1 1 '' . 1 • ' 1' '.25n. Obsérvese que la serie crece rápidamente. los parciale~ de frecuencia elevada son transitorios. MEMBRANAS Y PLACAS VIBRANTES.4n . la relación de los cinco primeros con la fundamental es: n. 17. la vibracicín cesaría. Las figuras 79a. La frecuencia de la fundarnent:ll varía inversamente al cuadrado de la longitud. 56. - e) 1 1 ~ • •1 1 1 1 '. . Estas varillas pro· <luciendo su fundamental poseen dos nodos que distan 0. Las zonas ventrales conti~ua~ vibran con fases contrarias.. a ésto se debe la relación inarmónica entre cllm y la fundamental.4n. descubrió que en estos cuerpos no existen nodos y vientres propiamente dichos. Las (un<lamentales que produce una misma varilla vibrando transversalmente como varilla simétrica y como varilla asimétrica son distintas: h primera es má<. La afinación de los diapa<. Estudiaremos ahora las vibraciones de las varillas simétricas con clos puntos <le apoyo equidistantes del punto medio.224 L desde cada extremo ("L" es la longitud total de la varilla). excitadas por percusi<ln o fricción emiten sonidos caracterizados por un complejo ~rancie ele parciales discordantes. parcial e) 2do. Si la varilla se suspende de uno de sus puntos noclales. y un vientre en el medio. su relación es la siguiente: n. primero y segundo parcial respectiv~meme . Depende también de la substancia de que está formada la varilla.

LOS TIMBALES. Al~t­ nos se percuten directamente mediante baguetas o martillos como los timbales. el t<1mbor militar y la pandereta.. designados siempre en plural pues se los emplea habitualm~nt~ ~n parejas y a veces en . En un par de timbales. los instrumentos de cuer· da percutida que pertenecen en realidad a esta categoría.¿: z- ••• • 1 Existen además timbales especiales. 81). L EY. pues ~us característirns y posibilidades musicales son muy diferente~. para que no se generen presiones excesivas durante ésta. placas y varillas: entre los instrumentos que utilizan membranas citaremos los timbales.rnte un teclado. con lo cual se obtienen timbres diversos. el xilófono y el triángulo. ~A. Ambas leyes pueden resumirse en una. En efecto. son cuerpos hue- cos semaesfencos sobre los cuales se tiende una membrana circular llamada parche. che. Timbal. en los timbales modernos. el punto donde se realiza la percu!'ión modifica el timbre y la intensidad de Jos sonidos que produce . pueden clasificarse como tales.número mayor. y entre los que utilizan varillas vibrantes: la celesta. que produce el sonido RE4 • Los timbales se percuten mediante una o dos baguetas que tiene en su mano el ejecutante. que es la parte que entra en contacto con el parche. el bombo. puede variar de material. o indirecta.. 81 .I oro del R hin··. diciendo: "si dos plnras n membranas . regula~a mediante ~orniJlos colocados en su borde. entre aquellos clasi· ficabJes como placas vibrantes. 147 - Los timbales. citaremos Jos címbalos. 82 o. . indirectamente median~e un teclado como en la celesta. pudiendo obtenerse dos semitonos adicionales en amb<1s direcciones.rn habitualmente en dos ~rupos: imtrume11tos de entonación defin ida e instrumentos de entonnrinn indefínida. golpeando un cuerpo sonoro contra otro como en los platillos.Las leyt's más importantes referentes a la vibraC'ión de placas y membranas fueron formuladas por Chladni y son dos: lA. Este grupo de instrumentos · es muy grande. 1 Recm:rdcn~ 105 yunques utilil3do• por . l•arla inversamente al cuadrado de su diámetro. como el que utiliza Ravcl en . El aire contenido dentro del instrumento actúa como resonador y es violentamente agitado durante la percusión . sus frecuenrias 1·arian inversamente a s11s dimensiones hom ólogas". La tensión del par- Fig. . Los instrnmentos de percusión se clasific.s bien que sonicl<1 ~.Se entienden por ins·· trnmentos de percusión.t pesor. pues permite cambiar rápidamente su afinación. que los cierra totalmente (fig. cte. las campanas y el xilófono. En linea ~ generales puede decirse que la función musical de los instrumentos de perrusión es rítmica. J NSTRCMENTOS DE PERCUSION.·agncr en 'º f. Estos últimos producen ruidos má. de entonación definida producen sonidos que por su altura precisa son capaces de desempeñar una función melódica o armónica en Ja orquesta.wn cuerpos geométricame11te semejantes. aquellos que producen sonido cuando son ei.Los instrumentos de percusión .Ln frernencia de ·dos placas o m embranas de idlntim e. permite variar la frecuencia de los somdos que pueden obtenerse. en efecto.ci tados por percusión directa. Acústicamente. la cabeza de Ja bagueta. mediante baguetas que rematan en una cabeza de fieltro. La percusión se efectúa de maneras muy diversas mediante varillas metálicas como en el triángulo.L 'enfant et les sortileges·'. permiten ejecutar toda da~c de ritmos ron precisión y claridad. las campanas y el tam-tam. LEY. otros como la celesta medi. . dentro del ámbito de una quinta. Jos timbales poseen en la base un orificio circular que comunica además el aire interior del instrumento con el exterior. no se estudian dentro de ella.. un pedal convenientemente colocado en la parte inferior reemplaza ventajosamente a los tornillos. el timbal más grande produce sonidos que llegan normalmente desde FA2 hasta 00111 y el timbal pequefio desde SJb2 hasta FA3 • La extensión conjunta de Jos timbales es por lo tanto: FA2-FA3 . 111. todos los cuerpos capaces de producir sonido~ o ruidos de uúlidad musical mediante cualquier forma de percusión 1 . Se los utiliza además <orno elementos de color orquestal. de madera o de esponja. son clasificables como membranas. INSTRUMENTOS DE PERCUSION DE ENTONACIOI'\ DEFINIDA.La frcrutmcia de dos plncas o membrnnas de igual su/ierf icie t'S i1wersnmente proporcional a su espesor. 112. Ej. . además de la que les es habitual : rítmica o colorística.

Ja disposiri<'m de la~ ''ªJ illa~ 1ecue1da el teclado del piano. La complejidad de las vibraciones de las campanas es tal. Por las razones antedichas. . LAS CAM P. (nog-al. es una varilla cilíndrica ele acero.\. .. Los címbalos o platillos son d os placas de bronce que producen sonidos al entrechocarse. . 1 VICLor Mustel. segím los casos. consiste en un juego <le pcque11as .í c.LÍemlen hasta el DO~ !ejemplo 81). pues así se obtiene el sonido característico del instrumento. consistente en un tubo de madera.D. .EST. que dice: "la f recuencia de una campana es inversamente proporcional a la miz cú- bico de su peso".ajes brillantes en escalas y arpegios.orresponde un resonador. insLrumento inventado y llevado a su 111<1)or perlctción por Muste! 1 . La extensión m~ís corrienw de Jo-. Con estos instrwnentos pueden obtenerse efectos dináruic.. placas.a dc~dc ""'• ha'. Existe una ley. La frecuencia de las campanas varia inversamente q >n sus dimensiones. y dos o tres parciales super iores.i~tiendo algunos que Se C:\. un instrumento que consta de un nümero \'ariable de . ·: 1l5.El x1Ldf111w o :-..-\NAS. Ej. 83 ¡'~~-. poseen como todas la<. Son tubos huecos de metal de un mismo diámetro y diferente longitud. wnct· tamente ejecutado. Por sus características acústkas. líneas nodales y zonas ventrales intermedias. El timbre de las campanas es muy peculiar: su sonido se caracteriza por contener numerosos parciales transitorios muy discordantes.>la DO.:EL. Ej. otro. JNSTRUMENTOS DE PERCUSION DE ENTON. que deben considerarse rn<ís bien como ruidos. 113. puede realÍlar pa:. o sea placas vibrantes de forma aproximadamente cónica. se construyen formando una escala diat<'>nica o cromática. que produce la campana en el instante que se tañe. doblada como in· dica su nombre. El triángulo.2z~z§ª~1 " Los carillones son juegos de campanas actuados por un teclado mediante el cu a l pueden ejecutarse melodías sencillas. es evidente que las campanas verdaderas son poco prácticas para utilizar en orquesta por su peso y costo. pues la nota que produce el tañido es discordan te con la que produce la campa na inHantes de. excitado por una bagueta de timbal o de tambor militar.olocada sobre un reson ador que aumenLa la sono1 ida<l obtenida. La afinación de las campanas presenta serios problemas. que se percute media nte una varilla d el mismo metal.84 El xilúlono produce un golpeteo seco de efeclo curioso. Produce un tintineo leve que bien empleado permite obtener efectos interesantes.. Cada ' arilla r~L.ia. e>. que se escucha cuando el primero ha desaparecido y q ue persiste durante cierto tiempo.. que se cuelgan de un marco de madera y se percuten directamen te mediante martillos metálicos. Los juegos ele campanas tubulares poseen a veces una sordina que se maneja mediante un pedal . . Éstos no deben chocar de frente sino mediante un m ovimiento la teral.-\ cada varilla <. Puede utifoarse uno solo.1loluu eo. menos timbre de campana posee.pués. y. cuanto más se afina una campana eliminando los parciales discordantes. lJUe ~<:: harcn vih1ar p oi pe1w~ic'm direua mediante baguetas de iucntica substan<.Los instrumentos de percusión <le entonación indefi- nida producen sonidos cuya frecuencia es difícil o imposible de determinar.·arillas ele ateto t1 ue son perwtidas mediante un tedado por pequeños marlillos ron los cuales se obtiene un son ido delicado. El peso de una campana capaz de producir un 00 4 es más o menos de 20 toneladas. pero nos limitaremos a cons iderar el tipo habitual. p ues son muy numerosos.:i-SOL. utilizada por los fabricantes de estos instrumentos. dentro del ámbito SOI.-- el in~Lrumento. palo de rosa). limitaremos nues· tro estudio a los principales. pasando desde un pia nísimo casi inaudible hasta uri fortísimo ensordecedor . fabrican1e de armonios de 01igen franc6' (18l!H890).os extraordinarios. xilófonos aban. pueden oírse varios sonidos: uno. que rara ve1 suenan bien debido a la acumulaci6n d e par· c:-i:1le~ clisrordantes.·arilla~ si111ctrira~ de maden1.. EL XlLOF01\0 Y LA C.-\ClON 1 ~ DEFIN IDA.. .n actual del imtrumento es D0~ -D0 8 • Sr!!. se utilizan en la orquesta campanas tubitlares que reemplazan con sufi ciente eficacia a las verdaderas. J\ l escucharse el tañido ele una campan a. que su teoría aún no se halla establecida totalmente.Todas las superficies curvas se denominan convencionalmente en acústica campanas. que se percuten mediante un martillo llam<ldo badnjo. conviene evitar los arorde!'i. La e~temi1. La celestn. guardan la misma relación con las placa'> planas que la existente entre el diapas6n y las . H~I 1 H.·arillas rectas..

una guitarra en que l:t · • t ·· (111 mar cner•í 1 -onnra t ~e !bina mitl • ''" t()(lo a ¡)ar:110 i 1C$U O:l. t°'lu• I . y luego efectuar la tr:rns· formación contraria. El sonido que produce e~ extrano y sugesttvo. ~cce · soria..H lh ener. .Fl JIJmhre sonoro.111tnnt1 f'lrrlnm. como es el caso de los <'>rganos neum:. Produce sonidos muy resonantes. La . . vueltos en án· gulo recto.íticos anuales. siendo Juego modificado eléctricamente: para esto es necesario transfonnar la energía sonora en energía eléctrica.. de energía eléctrica a energía sonora 1 • En algunos instrumentos interviene la electricidad en forma. ni· todoco C"to· 1 ~' 1to"' exi. 1°1~ dectrófonos (párrafo 62). posee dos parches. puede decirse que las cuerdas roncas crean líneas nodales sobre el par· che al cual están adosadas.tas >0pularc' e. Se percute mediante dos haguetas de madera dura sobre el parche que no posee las cuerdas roncas."'< r~cl10-eléc · tri~. con lo que se obtiene un trémol•> sobre las plaquitas o pasando el pulgar con fuena ~obre el parche pau obtener un tn~molo mixto.Grab~~iún ~ r~pro<lucci1'>n meci nica del sonido.llll..El disco !(1Jmofo111co de grabaaon t'lt'Clrll:t. vibran confiriendo al conjunto un timbre característico. l<h . ~ pandereta es un pequerio tambor formado por un solo parche tendido sobre un aro de madera... INSTRUMENTOS MUSICALES ~IECANICO-ELECTRl­ COS...El órgano eléctrico.i. pues en manos inexpertas sólo se obtienen sonidos opacos y de poca intensidad... pero no por esto se los debe considerar com•> instrume1Ho~ mednico-eléctricos. . en los cuales interviene la electricidad ..!e laH. que ut1li1an motores eléctricos para obtener el aire necesario v para. consiste en unJ. CAPITULO XIV 1nstrumcnl0$ mu~icales mecánico·elécuicos.hL~lrumeut~ mu~icalt!i que reproducen mednic:imentc el 5?". este aro está perforado a espacios regulares para admitir la imersión de pequeñas plaquitas metálica-. l .La película sooor.ao¡ Ondas Marlenot. uno de los cuales está en contacto con un cierto número de cuerdas ten· sas. • ll6..f!.ttn dhCf'f'' nu>tlc!o' lU' •h . . El tambor militar es de tamaño pequeño.El fotol iptMono.1pa1 JIU' ( . Puede ejecutarse de varias ma · neras: golpeándola con los nudillos para producir sonidos separados. de paño u otro matt'· rial suave.. .1. pues es bajo estl forma que se producen las modificaciones. Entre los pt inripales instrumenws med. 11t1\11:ul 1 coi~ frecuencia en .nico-el~c~ric~~ ( i1~rentl)• la ~ 1itarra el1. a ian~ "'1' 1 . gran placa de bronce moldeada a martillo. sacudiéndola sin percutir el parche.\t1 Í< ·1 ' .J 1··1 ° J•:... rc¡ue.ln~tmme utos music:ih.utirse el parche.. no p~rticipau d~l movimiento vibratorio. que tintinean al pen. • ~ " • · ~ • · • t • • · e11e11111 'º'"lr.~ l ' ª'' :. .-l electrocor<Lio. fin Cu:indo l:i intc~'iuacl tle un sonido c. instrumento de origen chino. cuya intensidad es susceptible de variaciones extremas. Se los puede dividir en dos grandes gru~: wstru· mentos mecánico-eléctricos o electromecdnicos e instrumentos pura· mente eléctricos. llamadas cuerdas roncas. un tambor de gran tamaño que posee dos parches qu\· se percuten medtantc baguctas de cabeza gruesa. .'[1·'1ca· Sº JI 1ll1:lll allritUJares \" aJtopa. dema'ii ido p<. En los instrumentos musicales mecánico-elictricos.:¡11e1i:1 "' recune ·1 111 1 1 lores. llamados m~ís correctamente inslmmentos rndioeléc· tricos.<r· 1: t<.ido..' . el sonido es producido por los métodos mecánicos corrientes (fricción.-. o sea de c 11crg1a c <'<'ll'lll ª .l realizar ta ti-:insfomrnd6n t:on traria. pero su obtención es difícil.a tn<K por . . hu1 te.. . ele la p1'"'t"U1t' uhr1..La búsqueda de timbres nuevos y el deseo de remediar algu· nos defectos de los instrumentos corrientes ha tenido por consecuen· cia la creación de una nueva clase de instrumentos musicales.. . sus bordes. que al ser excitadas por las vibraciones del parche. facilitar b -acción de los teclados. El bombo es. percusió~. . etc.).. rl:tll(('..t ..de diversas maneras..- l!'íO - El tam-tam o gong.. .

Este instrumento es polifónico. nlc'm. es la de imitar el timbre de algunos ins· 1rumentos de la orquesta en tesituras adonde éstos no alcanzan. pero no concibic) la posibilidad de que a partir de Jas in•cripciones fuera po- . El electrocordio es un piano al cual se le agregan micrófonos pe· quei1os situados sobre cada cuerda.. modificündolos ' 11e~o por medio~ también eléctricos. En los últimos ai1os ha sido in\ Cn1ado un gran número de ellos.Los instrumentos radioeléCLricos son aquellos que producen sonidos ·:1ecliame o~rihciones eléc. GRABACION Y REPRODUCCION MECANICA DEL SONIDO. EL ORGANO ELECTRICO. .. aproximando a ellas las manos o alej<indolas. determinada previamente al colocar las púas sobre el cilindro. El trautonio y el /iellertiá11 tienen un generador por cada teclado: mediante una barra meLálica permiten obtener una escala continua. Posee. üwentado rn 1922 por el violoncelista francés Maurice Martenot. movido por un mecanismo de relojería. Variando el número de éstas se obtendrán sonidos de diversas frecuencias.Existen numerosos instrumentos que permiten reproducir mecánicamente el sonido mediante diversos procedimien~os. INSTRUMENTOS \IUSICALES QUE REPRODUCEN MECANICAMENTE EL SONIDO. las vibra· cioncs procedentes de estas fuentes son captadas por un circuito re<eptor y amplificadas eléctricamente. El hellertión posee rnatro teclados deslizantes y dos auxiliares para los pulgares. es sin duda el más importante de los instrumentos puramente eléctricos. JXSTRU~IE'XTOS ..tl icas en t11bos electrónicos. La mano derecha actúa un te' !ado (monoíónico). 119. estando además su capacidad de reproducción limitada a un repertorio pre. y su timbre aunque bello. timbres de gran belleza que le son propios. enLre los cuales destacaremos el esfe. LAS ONDAS ~1. consen·a el órgano eléétrico la disposición en manuales y pedalera y el sistema d~ registros para obtener las variaciones de timbre. hay otras tantas bobinas en las que son inducidas corriente~ eléctricas alternas debido a la variación ele campo magnético provocada por el paso de las protuberancias. pues seglin donde estén colocados re· fuerzan unos armónicos u ouos. El trautonio posee un solo teclado. . que permitía inscribir las ondas sonoras. pero su técnica de ejecución es bastante diferente.El iírganu elt' l'lmo. El the1·enth1 fué inventado por el ingeniero ruso cuyo nombre lleva este instrumento. . se compone de un cilindro metálico del cual se proyectan pequeñas púas y de una especie de peine formado por varillas de acero ordenadas según su longitud.os con pequelias protuberancias que giran sobre un eje común a velocidad uniforme ante sendos imanes. el inventor francés León Scott dió a conocer un aparato que llamó "phonautógrafo". el Lhe1emí11. El sonido es obtenido me<Iian te 9 J generadores electromagnético~ consistentes en discos metúlic. La variedad de timbres que se obtienen mediante las ondas Martenot es grande. Los trinos pueden ejecutarse mediante un mecanismo especial. Esta última puede considerarse como un instrumento de varillas asimétricas punteadas.-. y a Ja cual le ha sido agregado un inicrófono siLuado encima del puente. el automatismo que rige sus reproducciones disminuye su valor artístico. éstos captan el sonido que produce la cuerda y lo modifican. Las variaciones de timbre de cada registro se obtienen agregando a cada fundameat::tl los armónicos deseados. Consta ele una caja de la cual ~alen dos antenas met~ílicas. en 1927. que facilitan el paso de un teclado a otro. Difiere de los ya e~tudiados en que el sonido es proclucido electromagnéticamente en lu~r de serlo por lámparas termoiónicas. las púas puntean las variJlas produciendo una melodía. De las características del órgano neumático. El esferof ó11 posee tres teclados y una pedalera. por lo cual sólo puede oprimirse una tecla por vez.La grabación del sonido y su posterior reproducciém fueron durante mucho tiempo el sueño irreali7able de filósofos y hombres de ciencia. E-. se obtienen sonidos que se asemejan vagamente a la voz humana. consta de un aparato emisor ele vibraciones eléctricas de alta frecuencia con varios circuitos que interfieren entre sí de manera predeterminada.Este instrumento. existiendo un dispositivo para glissandos. Citaremos de entre ellos el órgano mecánico. Es por lo tanto un instrumento de pocos recursos. de reciente invención (1935). . permite la ejecución de g lissandos y Yibratos como si fuera un instrumento de cuerda.\IUSICALES RADIOELECTRJCOS. el traulonio.ida al mínimo.- ¡. En 1857. . una de sus propiedades más valiosas. 120. Su exten· . . 117.:_! - ca ja ha sido re<luc. por otra parte. como observa acertadamente Henri Bus~er. Al girar el cil indro. el sabio inglés Tomás Young descubrió un procedimiento para imcribir las vibraciones del diapasón que fué el punto de partida para numerosas experiencias. el hellertión y las ondas i\fartenot. sobre éstos. A principios del siglo XIX. Las corriente!! alternas así obtenidas tendrán una frecuencia ele tantos ciclos corno protuberan· cias pasen por segundo ante la bobina. cuyas frecuencias natu· rales forman una escala. 121. mediante unos dispositivos similares a los de los registros del órgano. la pianola y la caja de música.isten también instrumentos de viento y de percusión modificadm con fines semejantes. Cada teclado po· see un generador. con la intensidad necesaria. la mano iLc¡uierda controla la intensidad y el timbre de Jos sonidos producidos por el instrumento.¡n e5 aproximadamente de \ei5 octavas. completamenmente distinto. por desgracia.·iamente establecido. 118.\RTENOT.

.El procedimiento de grabación inventado por Edison y adaptado posteriormente al gramófono.:e 1· <l i. La figura 86 muestra en forma esquemática el mecanismo idead•> ~r Poulsen: al pasar el alambre ".ervar que es inútil po~ . se obtienen grabacionec. de ce~ . EL DISCO GRAMOFONJCO DE GRABACION ELEC· TRIGA. par:1 un sonido de 6000 ciclos la 11>1 12000 gitud de cada ca mpo magllc:~tico se1·ía O. es aproximada· mente de cinco minutos. procedimiento que aportó ciertas ventajas con respecto al anterior. i!meme que _Ja punta del núcleo delJe te1· un ancho pequefü. .q11 ~1na de ~rali. El procedimiento de reproducción era exactamente contr~rto ~l de grabación: el punzón grabador se reemplazaba por una pua.~ n~agnet1 cos como pelos posee la frecuencia del sonido que se graba. Éste realizaba un doble movimiento: de rotación wbre ~u e¡e long•· tudinal. ne <lel w producir. b'I que se hacían sobre cilindros de superficie más resistentes. s1 en ~ugar de~ i~án se coloca un electroimán por el cual c~rculan las.!« d_istors1on por los cual~s ~ eliminan todos lo$ sonidos cuyas frecueu~ c1as sobrepasan las pos1b11idades de este último. - E. era puramente mecánico: subs· tituycndo la bocina por un micrófono. se producen fen•)men•'l'I . permitiendo captar sonidoc. Conviene oL. de un micrófono.. La duración de un disco gramofónico de 30 cm. y de traslación para que los surcos no se superpusieran. Los pnxedim ientos actuales <le grabación son sumamente f~el es.. segúr~ el caso. evitándose así el desgaste del cilindro. cuv:i frecuencia sobre pa~:i 1~ 12:000 cic_ln. donde '.:. Este tipo de ~ralJacil)n permite e\ ita r l~s corl t·~. ~parato reproductor no lo sea.i ~a n<lo el alamh1e imantad<> :inte el ele<1roi111. v de tres minutos para los de 25 cm.icifÍ. El cilindro de cera ya grabado era utilizado para sacar copias. el.. de düimetro.tuído por un disco plano que simplificaba el procedimiento de obtenctó~ d_e las copias: sobre éste. 123: . Para reproducir el sonido ha~ta 111vertir el proceso tlc crrnbacivu p:.OOOIG 1H.\" ante la punta del núcleo de luerr~ ~el electroin~án "E". S1 el a~ambre pasa a~te el elecn:oimán con una velocidad de I m/s.EL ALAMBRE SONORO. Edison construyó su fonógrafo. 86. y el cili11dro de cera sobre el cual se efectuaba la grabación.tando la traza verdadera en el fondo del mismo. . El surco trazado por el punzón grabador poseía paredes laterales rectas. 122. . lo obligaban a realizar movimie11· 1os vibratorios que se comunicaban al punzó? _grabad?~· el cual tra· zaba los surcos de la grabación sobre la superficie del cilindro. El fonógrafo modificado de esta manera fué llamado gramófono.badm· o a la púa reproductora. Se comprende (. en obras de cierta longiLud.. el diafragma unido al punzón grn.0005 m.. corrientes electr1cas proveniente<. . en cada segundo ¡¡e forman tantos campo.Este procedimiento de gr:rbac10n fue mv~ntado en 1900 por el ingeniero danés Waldemar Poulsen.: l{eueQ .-154 silJle reproducir los sonidos inscriptos. Para realizarla la bocina se colocaba en la dirección de las ondas sonoras: éstaS. . los surcos se grababan lateralmente. . Esto se ha hecho posible volviendo al proce· dimiento primi tivo de g1abado en profundidad.~imo par. La reproducción se efectúa substituyendo la l>ocma por una com· binación adecuada de amplificadores y altavoces. gr:ibado con surco lateral a 78 revoluciones por minuto. mediante el cual es posible inso-ibir el sonido y luego reproducirlo invirtiendo el proceso seguido para la inscripción. más pe~­ fectas. Recién en 1~77. respondiendo estas v:iriaciones de inten sidad a las rnriaciones de la energía sonora.1 grabar sonidos de alta frecueno<> pues de ningún modo puede ~rt mayor que el campo magnético . Las partes esenciales del tonógrafo eran: la bocina. Actualmente gozan cÍe gran difusión los discos de " larga dttra · ción·· que permiten obtener hasta 25 mimwis de música sobre un diKn de 30 cm. de diámetro. A principios del siglo XX el cilindro de cera fué substi. puc.\ sobre al:imbre. incÍdiendo sobre el diafragma.= 0. _quedará imantado en todos sus puntos con la misma int~ns1dad. el inventor norteamericano Tomás A. un sorudo de 2000 ciclos produc1r::.ancho peq~ e· ñísimo llamados "microsurcos" v por el grabado a velondatl redund:l (33 ~ revoluciones por minuto). La teona del alambre sonoro es sencilla: si un alambre de acero se desplaza con velocidad uniforme ante un imán de fonna y potencia ade~uadas. al variar la_ c~rr1~nte mi~rofónica de acuerdo con los sonidos captados.cos de ~r:rn l1~IP ltdad n11en- -155 - t~a:. . pues la sensibilidad de éste es mucho mayor ~ue la de la bocina. perfeccionado por b utilización de punzones g1 abadore5 que trazan surcos de . antes inevitable<. el e~ectroun~n 1m~ntara e~ alambre fon_nando pequeíios campos magné· t~cos de intensidad variable.i11.l. e. .í 2000 campos magnéticos que me1 m tlirán: --. Fi¡r.

Al incidir onda\ sonorflS s~hre el m1crofono. tiene además la ventaja de que se lo borra y puede utilizarse nuernmen te. el rayo de h 11 cu'ª' oscilaciones . Existen varios sistemas para obtener películas sonoras.onora obtenido !>C~im el si~ema recién explicado. esta e11 reposo.·elondad ronsta11te.- J :i(i - dn wrrien tes Je intensidad variable que produci 1á11 ondas !>O lloras a las que originaron los campos magnético~. Existen actualmente modelos perfeccionados que utilizan una '\ inta sonora"..-. EL fOTOUPTOFONO. Este problema se resolvía mediante el empleo de orquestas que ejecutaban la müsica de fondo nece!>aria. sólo c¡ue en kgar de emplearse una película larga y estrecha.-. colocados entre Jo<. era el !>ile ndo total en que transcurría la acción.estan smcronizadas con las \ ihranones ~onoras. la cual se desplaza a . el rayn de 1111 procedente de la himpara "L'º ~e rene J3 ~obre t:I de manera que luego de pasar a través de u 11 cli:ifra~ma a propiaclo "IY' impresiona \Ólo la mitad del ancho de la película fotc>gr:ífica "P" so_br: la cual se efe_cti'1a el r. . pero no es irnpr~~cindible: ~.Uno de los problemas müs importantes que se prese11taban al cinematógrafo en sus comienzos. la primera por su elevado costo. ~imitares 12-L L. ~.uanclo el espeJº.!10 v X 0. o m:ís tarde. ~111c. De esti· rnodo se re~1su:a s?bre 1? películ:l foto~r:ífir. además.egi~tro. - Rancla sonora. pasando luego a un oscilógrafo. me· <liante un micrófono Y un amplificador conectados a un oscilógrafo. la onda sonora captada por un micrófono "M" es transformada por ~ste en impulsos eléctricos variables que son amplificados mediante un amplificador "A". apa~ato c_uya res1stenc1a al paso de Ja corriente eléctrica depende de la mtens1dad de la luz que sobre él incide. el alambre se desplaLa a 60 cms. pero el principio que utilizan es el mismo. !:is rornentes elcctncas que en él se ong-man. se reflep unp1e. El registfº del sonido puede hacerse a l mi~mo tiempo que el de las imágenes. que luego se sincron iza con la accibnPara repi~u~ir el sonido. La solución actualmente utilizada es la película sonora.El fotoliptófono es un sistema de registro y repr~ucci~n del sonido debido al inventor argentino Fernando Crudo Caamano. La pell¿:ula impresionada de e~te modo ~e llam:t bn11dn sonr.'. en ambos casos era difícil si11rrn11i1:ir la música con las im:ígenes. En los grabadores corrientes. En este sistema. O~(ib'.10). 1 . .et. 87. la segunda porque el desgaste rápido de los discos obligaba a renovarlos constan· teme1ile. substituyendo el mi~rofono por un altop~rlant~ y el oscilógrafo por una ré/uln fotoelectnca. sonoras sob(e el mia:cífono. pero ninguna de las dos solutiones era satisfactoria. ~.e registra y reproduce fotográficamente el sonido. mediante la cual c. mediante discos.O del sonido se efectí1a como en la película sonora. se reali1a generalmente sobre hojas rect~ngulares ele papel f~tográfi~o (0. este mc1<le. polo~ de: 111º r~ode~·o~o im. c¡ue puede ser el mismo electroimán cuando no está <onecta<lo con el micrófono. o~lig:i~1 ~ o~cilar al: e~pejo del mcill>gr:do y <. la fiaura 88 muestr:i un fra~mento ele h:tmb . se invierte el proceso de registro.ron1camente <~n lo~ impulsos el~ctrico!> que p:. en 1:-s rn:iles cal>en l:iO metros ele !?rabaoon. por lo cual nos limitaremos a descrihir el llamado sistema de rf'gistro transoersaf (fig.i~au poi el <:ircu 1~0. con Jo cual se obtienen registros más fieles.ion:i~1do 1111 mavor 0 meno: ancho ele pe!l_icula. regís· trándose en cambio separadamente la música. por segundo y su longitud es tal que permite registrar cerca de una hora de música. elkctnca'> por el nrcmto debido a que no indclen onda. Fig. con sólo pasarlo ante un imán de campo magnético de iutensidad constante. El regist. 0 sea que 110 p:is:tu corriente:.'I rayo de lu? qtte sobr·e.\11 en herrad_ura 'T'. 125. - Esquema dr grabación •obre película fotográfica. eq111valentc'i a . El alambre magnetizado conserva su imantación durante largos :uios. Este est:í fonnado por un espejo "E" y los hilos gue provienen del circuitoª1 <u:tl pertenecen el amplificador y el micrófono. El espejo del º'cilc'• gralo. 87).\ PELICULA SONORA..ctualrnente es cornente registrar simultanea~e nte la acc1on y los d1~logos de los actores. f ig.

amplificador y altoparlante. La reproducción del sonido se logra en el fotoliptófono de Ja manera contraria a la que se utiliza en el cine sonoro. pero en la película sonora el haz luminoso que incide sobre la célula fotoeléctri ca acu'. El fotoliptófon o. paño. llio.1a por transparencia.). hiendo absorción de luz en Ja zona negra del fonograma y reflexión en las zonas blancas.158 tr~ minutos de cjecucion. ambos sistemas reproducen el sonido mediante una combinación de célula fotoeléctrica. mientras que en el fotoliptófono actúa por reflexión. La velocidad a que se efectúa el registro es de 0. ha- Fig. Por esta razón Ja materia sobre Ja cual se efec· tt'la el registro debe ser opaca (papel. ésto aumenta su fidelidad. cuyos usos son múltiples.Onda 3onora r t'gisrr:ida por un F otoliptófono. es empleado exitosamente en fonética experimental. que es de 0. . etc.470 m/ s. en efecto. mayor que la de la película sonora. la figura 89 muestra el fonograma rnrrespondiente a la "o'' act:ntuada en la palabra "católico".666 m/ s. APENDICES .

Comencemos el estudio de la reYerberación suponiendo una fuente sonora activa durante unos instantes en un recinto cerrado. aquél percibirá no sólo la onda directa. pues la voz se apaga con extrema rapidez. algunas onda~ refkia\ y por lo tanto un sonido más intenso que el que originaría la onda directa sola. . y la forma de fo sala. Dos son los factores que infl uyen decisivamente en la acústica ele una. la intensidad decaería nue\'amente hasta llegar al silencio. etc. pues ésta s61o aporta una fracciém de la energía total emitida por la fuente . permaneciendo en él mientras continu<i· ra la emisión de sonido en la fuente. Si la fuente sonora emitiera ahora un sonido de intensidad constante durante un tiempo más o menos largo. sino los elementos decorativos y accesorios.APENDICE 1 ACUSTICA DE LAS SALAS. lámparas. molduras. sala: la reverberación. Es evidente que el nivel ¡¡e mantendrá constante cuando se haya alcamado un equilibrio entre la energía emitida y la eneq~ía perdida por absorción. para lo cual deberán tenerse en cuenta no sólo los pareEies y el techo. y de ella expondremos a continuación los conceptos esenciales. la intensidad del sonido petribido por el oyente lle~rí. como ser column:is. controlada como veremos mediante superficies reflectoras de un poder absorbente adecuado. Es conocido el hecho de que ciertas salas no son adecuadas para conferencias. palcos. creando confusión. también sabemos que en una misma sala existen puntos donde la audición es particularmente cbra y otros donde apenas puede escucharse lo que a distancia de 4 ó 5 filas es perfectamente audible. al cesar ésta. sino ton cierto retardo. mientras que en otras es imposible realizar conciertos sinfónicos porque la reverberación es excesiva.i después de un tiempo a un nivel constante. y un oyente situado en la proximidad de la misma. Esta variación en el comportamiento de los diversos recintos o entre los varios pun tos de una misma sala se estudia bajo el nombre de Acústica de las Salas.

puede dañar seriame nte Ja instalación. 111 matenales muy absorbentes que darían lugar a la ilusión contraria.. . Cuando el escenario es semicircular. y desde " t:!'' en adelante decrece constantemente (t 1 corres¡. Para tenninar nuestras consideraciones sobre la reverberación dehemos hacer notar que cada sala tie ne una o más frec•Jencias en que 1~ ª. erh <ra• i• •11 .u. J. uempos y e~ de ordenadas a la~ intensidades.cida ' la energía absorbida. conocido con el nombre de "acoplamiento".:'.. Se lo evita colocando Jos altoparlantes más adelante que el micrófono y digiendo a éste de modo que sea sensible sólo a los sonidos que le Jle~an en una dirección. :'\o siempre se Ileg. Las mujeres se cansan más al hablar en público que los hombres. deben evitarse en lo posible dos grandes defectos: en primer lugar. .1 de~o 1pta p<>r la intensidad desde t ~ en a delante es de gra ~ importancia. además. pues la absorción de las freniencias elevadas que ulilitan es mayor. _pues en_ la proximidad de éstas se producen convergencias que enganan al e1ecutante sobre la intensidad con que se Jo escucha. •n t:u 1rn.ión ·· t'. deje dr rscuchnru.il momento <. pues repi·e. reflector. P11rde_'er"e en fa lc'im111la d e Sabine )' ht e:-.1 con ~11 . deben por lo tanto. . las que deberán ser de madera o el ~ o tra s. lo cu. pero en cambio pueden hablar claramente con mayor rapidez. desde "t 1" hasta "t2" la intensidad se mantiene constantr.. Es evidente que por bien constrnída que esté una sala desde el punto de vista acústico.'ª a par· tir dd instante en <tlle ce~a en Ja f11eme: s1 este lapso de 11empo es .J.md.d ro11s titu~ e también una lalla.>Ílo IJJ"mro. rnmu pm e¡rmaplauso o 1111 f!.ent<t el tiempo que rn rda en apagarse ~l somdo en la 'ª.. a los..a ligur. con lo cual obtiene mayor sonoridad con el mismo esfuerzo . Debe tenerse en cuenta que una sa la vacía tiene un tiempo de rc.e el ite que . llamadas zonas de convergencia cuando la intensidad es excesiva. disponer a corta distancia de los ejecut:rntcs superf1c1es reflectoras laterales. La reverberación de nn ambiente puede siempre contro la r~e. La fuente sonora no debe estar cerca de superficies de curvatura m arcada. consrnria de las dos nuYas antes ntadas sin t'I tra10 recto intermedio.1 il o r.·ol umcn "V"' ( d.ido en pies 1 ú hit 0) 1.crbcración rnutho mayor que.i h~ot ben te de s11s . \e ha <. mecliante el empleo de snperficie~ reflectoras ele un poder absm hente adc n1ado.i lo ccnlirnia .ta ntes de las superficies reflectoras. Los pequeños grupos de ejecutantes (míi<:1ca de camara en general). puede controlarse el tiempo de reverberación de una sala con toda facilidad mediante revestimientos y tapizados con un poder absorbente apropiado. en este raso.¡' ª· m ientras c¡uc . pero no telai. por lo rua l e'i rns· tl1mbre tomar 1111 \'a lor medio c111re ambas condiciones.pcrienci. habrá zonas en las cuales la audición sení 11iC'mprc inferior: el fondo y los costados. \ ' f :\ \Ínn1la el t iempo de rt' \e1he· r..iado ~rande. que la diferencia entre el cam~no recorrido por la onda directa y las ondas reflejas no sea demasiado grande. sea la ~e escasa intensidad. este fenómeno. cp1e ti l1f't11 jJrJ de 'ª'ª. colocarse más bien di:. Debe evitarse que las ondas que procedan de éstm sea n n1eltas a captar por el micrófono. es cost_U~bre.bsorción es mínima. sal.i tirrn· una reverberaciún exre- e~ de!llasiado pec¡ue1io la ~ala se rá "<. Y d poder . de u n.><>nile .i~ ·· . 163 - ro•erberació11 aumenta co1i el ltolumtm <le la snfn: para que se mantenga entre Jimites convenientes es necesario por lo tanto aumentar "A".ario para que la intensidad de un sonido determinado ~e 1edu1ca a un millonésimo del \illor iniriill. y en segundo lugar. Puede decirse c¡ue rf tiempo dr rec•núerncifi11 r s rf tirn:po nrrrsario plo 1111 par11 r¡w• 1111 sonido prrfPclnmrntr n11dif1fe.n CJlle el sonido cesa en J.i Re.. ~). Obsérvese que la mtens1dad del sonido crece desde "O" hasta " t 1".i al equilibrio entre la energía pro<~u. rll"JP'4fl ¡:¡J. pues el retraso con que el oyente oiría . La í<'imlllla ele Sabinc: t = O.01nenido en lla mar tiempo de »e<1nbrrnciti11 el 1iempo necc<.i 90 1epre~enla gráLirameme ~I fenúmc110 rC'I ic·n <'HU· •liado: el eje de abstisas corresponde.Ofl . pues lo'i "ºnidos no son prolongadm s11 f1c'.i". fato se corrige actualmente con altoparlantes. un conferencista experimentado adapta instmuvamente el tono de su voz a una de estas frecuencias. l l tilizando esta fórmula. debido a que el tiempo de reverberación de dichos sonidos es menor. en estos casos. Por lo que respecta a la forma de la Silla. con respecto a la primera sería perjudicial para la audición.11 perficie-. las segundai.: ruando está llena.\ ··. La cun. utilizando aparatos que no es el caso de describir. a partir del instante en que cesa en la ft1ente. El tiempo de reverberación puede determinarse experimentalmente.ubstancia cualquiera de bajo poder absorbente.e11teme~ 1 te. y zonas de sombrn acústim cuando es insuficiente.i fuente. es pa rticularmente necesario evitar que la fuente sonora ocupe el centro del semicírculo. la existencia de zonas donde la intensidad del sonido es anormal. El Krá fi co.

otra serie de cavidades llamadas laberinto membranoso. En el interior del caracol existe una lámina espiral que lo recorre desde el vértice hasta la base. El vestíbulo es una cavidad situada detrás del oído medio. pues sus paredes son blandas. compartilllento medio y compartimento inferior llamado rampa timpánica: La membrana: r¡ne separa el compartimento medio de la rampa . unos comunican con los canales semicirculares y el caracol. El oldo externo comprende dos partes: el pabellón de la oreja y el conducto auditivo externo. cuya función es doble: dar paso a las secreciones de la mucosa timpánica y comunicar el aire exterior con el aire que contiene el oído medio. El caracol es la parte esencial del órgano de la audición. y l:i que ~epara el comparumen to medio de la . llamado también laberinto por su forma complicada. desempeñan un papel de escasa importancia en la audición. se halla otro líquido llamado perilinfa. Los canales semicirculares. bastante largo llamado trompa de Eustaquio. La sede verdadera del sentido de la audición es el oido interno. que ocupa los espacios libres entre las P. que separa a éste del oído interno. la lámina espiral no abarca todo el ancho del tubo del caracol. Este tiene forma aproximadamente cilíndrica y finaliza en la membrana del tímpano. y· otros con el oído medio. El oído medio comunica con Ja parte superior de la faringe mediante un conducto. oído medio y oído interno. su forma es bastante irregular y su volumen os<:ila entre uno y dos cm3. están dispuestos en cadena. En la pared interna del oído medio. en tres comp~t1mentos: compartimento superior llamado rampa vestibular. se abre al deglutir.-165- APENDICE · 11 ANATOMIA y FISIOLOGIA DEL orno. ___ Oioo bURll o • : 0100 Fig. normalizando así la presión en cada instante. llamadas así por sus formas respectivas. La pared externa del oído medio está constituida casi enteramente por el tímpano. sin~ que posee un borde libre de donde arrancan dos membranas que llegando hasta la pared opuesta forman tres divisiones en el ~ubo de[ caracol_ Queda éste. El oído medio es una cavidad llena de-aire situada en el interior del hueso temporal . estando relacionados principalmente con las sensaciones de equilibrio. apoyando el mango del martillo sobre la cara interna del úmpano y la base del estribo sobre la ventana oval. dividido.. Las dos primeras tienen por función captar y trasmitir al oído interno las ondas sonoras. Consta de dos partes: una serie de cavidades excavadas en el espesor del peñasco llamada laberinto óseo. igualando así las presiones que soporta de cada lado el tímpano. yunque y estribo. y dentro de éste.aredes internas del laberinto óseo y las paredes externas del laberinto membranoso. Rodeando el laberinto membranoso.·. que cierra el conducto audi- tivo externo. Vt"l4 •. En el interior de la caja timpánica se encuentran tres huesecillos Jlamados martillo. - Mto10 Aparato auditivo. La figura 91 muestra un corte del oído con la nomenclatura de sus partes principales. se encuentran dos aberturas: la ventana oval y la ventana redonda.~l Vrfl!&ftll: rtit•U ~ . Puede considerarse como un tubo enrollado en espiral que describe dos vueltas y media desde la base hasta el vértice. los canales semicirculares y el caracol. sus paredes están perforadas por numerosos orificios. El laberinto óseo comprende tres partes: el vestíbulo. en nümero de tres.vestibular ~ llama membmna de Reiss11er. Para describir anatómicamente el oído. El acueducto vestibular permite una salida parcial a los líquidos linfáticos cuando la presión que experimentan es excesiva.. por lo tanto.. Las cavidades del laberinto' membranoso contienen un líquido llamado endolinfa. está situado detrás del oído medio en la porción petrosa del hueso temporal. 91. siendo éste el verdadero órgano de la audición. es costumbre dividirlo en tres partes llamadas respectivamente: oído externo.

El /nb erinto 111emúranoso contenido dentro del laberinto ú~eo. En la figura 92.oni<lo se efectúa :i tr:ivl-. presiones interiores en el ~cno de la mis~11a: c·n-: i prcsione5 se cje1<en sobre la membrana de Remner y a trav~~ de e!IJ y de la endolinfa que llena el conducto coclear. cerrada por una pequeña membrana llamada tímpano secundario. comprende como él tres partes: vestíbulo membranoso. · 1 "' · ' " ' · ~ i 1..a rama vestibul:.1111 que tierra la ventana redonda.a Je "'te con ~r:m 1:tc1 l al.e~tibular y rama codear. El oído está innervado por el nervio auditivo. 1. vihracione'> del umpa110 :.lo a la v1su>'mlail t• impedancia de e. kn~ ·. n reos de Curli. El tercer ca~i110 no utill/.il. t1uc ll~v:ul1h " auditi\'o. que es la pri1Kipal.u1 movimiento'\ en el seno de la masa líquida. Los Hquidos..cava<lo en la porción petrosa del tempot. que se .. salvo en d~s puntos: la venta.. qut> tonuene forman dos s1stem:H la endolinfa contenida en el laberinto membranoso de parede~ bbn das y la perilinfa que rodea a éste llenando totalmente las rnvid:11le.. llamada !telirotrema. sohre la 111em h1 :111 . (o 1111 ada~ por el óruano de Corti e11 unpulsos ekctrKo). que se manifiesta sobre el caracol membranoso y ht mcn~u~ . se convierten en son1.t ósea directamente a tran'.1~11. La rantpa vestibular comunica directamente con el vestíbulo. 1 Suele Jccirse que lo.~.e pro¡nigan en el aire del oído medi·i incidiendo !>obre la membrana que <iena la ven1. La rama co de:ir penetra en el caracol por su base y termina en los pilares in · terno-.irculares membranosos y caracol membranoso.¡.a11a redonda. 11 .to m edio 1u. y delrn. se origina como saco cerrado <:en:J de la b.d· o.m1 un corte tnrnsversal del caracol. n:n::hro poi el nervio helicotrema.11. Jel oí. del laberinto óseo. 1111c¡ue.:is perturbacion~ sufrida) po~ la men1l)l:an~ ba)ilar !>Oll ll '\J:. cual el :... que se comu· uican mediante el conducto endolinfático. con 1. míen· tras que la rampa timpánica conduce a la ventana redonda.:sla. de la!I arcadas del órgano <le Corti. l.a el tímpano.1'1e tlel \'l!Stíbulo y termina del mi~mo modo al lle!{ar al que 13... pe1 o 110 lo'} hue'ie< illo). El e!>tribo al vibrar.can'\311 sobre la ntembrana basilar formando lo. El caracol membranoso cons~te en u n tubo largo llamado conducto coclear.tmpa Limpan1ca se llama membrana basilar.na m·al y la vemana redonda. El vestíbulo membra111>~0 comprende dos vesículas llamadas utriculo y sáculo. -~--- '°" 1' . -e~ una cavidad de pa1·ede. rígidas.11' del Hervio auditivo inuerva las panes 1estantes del oído inlemo..to7 - - 166 - La !>cgumla uLilila tanilii~n el Li1npa 110. 11 <frl o. ejerce presión ~ob1e los lít1ui<los del oído interno. [. ·:. del titnp:ino y la c:iden:1 de liue~ec il1 1H. la tra~11ti. put>:< :. e:-. \in' r.c~ai.a poi· vi.iJ ¡x•r .1 ha~il. huesecillo.i11<• t hl'O muv fT . .~ :<l<h t" • r~ 1 11 111 errone-.um:nte cotilo un cuarto huc~o ¡ hu':"• lc1nicul. El Iaherinto <heo.-.nr<>:. En la primera. que se divide eu <lo) ramas principales: rama . sino que la trasmisión se reali1. un · l~ . En el vér· tice del caracol existe una pequeña comunicación entre ambas rampas. Al ceder esta m~mbrana '~ or_1g111. que recorre todo el comparti111ento medio del c:iracol. q ue mue<. pueden verse las partes roen· cionadas..s de lo~ hueso~ del cdneo al líquido <ld oído interno.. que comprende <los series de pilares que de.J ·'Pº'"" . canales semi · <. Las ondas sonoras captadas por el oído externo lleKan al oícfo i111e1110 por tres vías. La estructura del conducto codear es complica<lisima: su parte más importante es el órgmw de Co1li.11~ 1.onido penetra al oído i nlcrno por la rampa timpá:lica en luaar de hacerlo por la vía 1101 mal de la rampa vestibular.

/4 y obtener >.90309 0.05115 1.. podrá observarse que para un nivel dado se produce una marcada resonancia (véase el párrafo 25) entre el diapasón y la columna de aire contenida en Ja probeta.. ésta se comporta como un tubo cerrado (véase el párrafo 85). (p/q)x = m/ n x .00540 = S. se basa sobre la resonancia. Para determinar la velocidad del sonido según este método se procede de la siguiente manera: se toman un diapasón de frecuencia conocida y una probeta.. mediante una simple multiplicación..Jog (p/q) APENDICE IV 0. a partir de la diferencia entre ellos que será 3>. Si repetimos el cálculo para el tono pequei'io./4 . deberá tomarse una probeta de más de 65 cms. de longitud pues >.04576 . bastando efectuar su medición para conocer >. ______ _ l<1g 81 ..-.4145. de nucl>tro problema son: Tono grande = A: representado por 9/8. Recordando lo esrudiado en el párrafo 48.95424 0.90849 . n =8. Coma sin tónica = B: represen ta do por 8 l / 80./ 4 para dicho sonido mide aproximadamente 58 cms.log 80 1 . efectuando el producto indicado.. Uno de los métodos más sencillos para determinar Ja velocidad' del sonido. X = -.9542-1 .0. 0. '-i 1eemplazamos e~tos datos en (1). la com a si11t1j11ica cabe aproximadamente nuer•e v eces ¡ media en el to110 grande.= ~..00510 DETERMINACION DE LA VELOCIDAD DEL SONIDO./1. Para mayor precisión podrán tomarse · dos niveles diferentes.0.. /4 = >. obtendremOi: log 10-log9 .90309 0. vemos que el problema de calcular las veces que el intervalo A representado por la fracción m / n contiene al inten·alo B representado por Ja fracción p / q. obtendremos: l o~9- log 8 0. q =80.>.. p=81. ésta con tend rá una cantidad de agua. se reUu(e a calcular "x" en la expresión: l'ara esto será necesario tomar logaritmos: 'Pa~ando = log (m/n) términos tendremos: log (m / n) log m .-ti25. Como sabemos que v = >.¡ 1 APENDICE III HALLAR EL NUMERO DE VECES QUE LA COMA SINTONICA ESTA CONTENIDA EN EL TONO GRADE Y EN EL TONO PEQUE~O. / 4 y 3A.00540 Excitando el diapasón ante la boca de la probeta mientras se varia el nivel del agua en su interior.log 80 por lo tanto. variada mediante otro recipiente con el que comunica por Ja base mediante un tubo flexible. La distancia entre el nivel del agua y la boca del tubo equivaldrá en dicho momento a ). se habrá determinado Ja 'elocidad del sonido.. coa A. Por lo tanw: m = 9.. rre~pondientes . Pueden hacerse adenl:ís las correcciones ele longitud y de temperatura.1. n (''v''es la velocidad del sonido y "n" su frecuencia) y conocíamos "n" de antemano. Operando con un diapasón que dé el L\ 4 de 410 ciclos./2..-- Jog til .log q Lo5 datoi.log n ( l) X = log (p/q) log p. formándoseun nodo en Ja superficie del agua y un vientre en el extremo abierto.

se dirá "en Do". escribir para un imtrumento transpos1tor del mismo modo que para los demás.m variantes en sus diversos miembros y por esta razón. e tc.<l a lm dem. sobre.. c. es muy ventajoso para el ejecutante reducir mediante la nntari6n. . el corno inglés y la trompa son instrumentos transpos1tores. 1 9) ' f ' 1 J. Los instrumentos trarupositores se designan por convenc:~ón agreg:mdo a su nombre la~ expresiones "en La .t di:m1i11uir la di~tanci:t entre. Todos los instrumentos transpositores son instrumentos de viento. Por esta razón creemos que debiera decirse. o no h aber existido nunca como la. clarinete (soprano) en La: darinctt' h.: convenirJ en 93·b. corrc~ponden a un miinM p. pero también hay instrumentos como 1.. J J J1 J r= r _j 1• ~ 1 1 ! J. el comp•>1itor que conoce las posibilidatle~ del instrumen to ti¡><>. (~13-a ) .tj-1 en La (obsérvese que se llama clarinete bajo a un instrumento que por su tesitura con reladón a la e. haber caído en desuso como e l clarinete en DO.ir n ª. f r •1 J ~ µ ~ 1 J. Obsér~ese qu~ l:i cualidad de transpositor 110 es prnpra del mstrnmento m!smo. . smo.: mten·~lo formado por l::t nota DO y la nota nombrada en b<i expresiones arnba indicadas será el inlervalo al cu:il transporta el i 11strume11to. En efecto. sobre un clarinete en Slb (soprano). de igual modo.'> ejecutante~ y el segu ndo d:i tu1 1 11ocilín m ¡Í\ clara ~obre la alt111. puede pasar con poqu1s1ma d1f1cult. V. 2 ?'Jtf r r r 1 r . en " Fa".flHtlo /u 111rí. qw· transportan hacia a1Tiba.. en 93-c: '\Obre un darin r1. t'l drstin11.da sr escribe ltabitual111e11ll' de un modo tal que e11 mda 111S· tanle exista 1111 intervalo fijo ":1:" mtt·e el texto leído por el efrcula1~­ te y los sonidos emitidos por e~ i11st1·~mento.I APENDICE V J"\STRU~ENTO S TRANWOSITORES.. al conocer ~~1a lqm~': de lm instrumentos de una familia.. 1 J. o sea.1111 clarinete bajo rn L\ en 9'. 1 #s 1 r· 1 fa e\ideme 1. E¡.. trompa de DO (a~udo).: lo escrito y su efecto: los pasaje~ 91 -a y 94-b.: (9·~·<'). tal como suena.le! instrumento tipo debiera llamar5e da· ri ne te tenor}.su·~1ment?s de viento posee su digitacic>n propia que se mantiene casi s. 1 f' qo 1 1 F f iP 1 J.1mp1de..aj1. 111 - b) e) d) e) . o bsérvese el ejemplo 93: el pasajt' 9:S·a.. el transporte es descenden te..~.le los instrumento.'1-e. Sr dice que nn 111stnu11e11lo es t1nmpvsitor <11.>.te grupo instrumen tal el que ha dado_ ?rigen .~ contralto e n l\rlb.iendo e:. y es frecuente harerlo. pues gracias a este artificio.ís.. ejecutado sobre un clarinete> pequeño en I. §wv2 r f 1 J. r· ' r p IJ. por ejemplo: el corno ingl~s y la trompa se eso-iben habitualmente co1~0 instrumentos tran~1>0s1tores Y no. y la peque1ia tro1npeta en Rt·. Cuando el intervalo a que ua11spor ta el imtrumento e~ gnnde. se.ª la prictica de la escritura transpuesta.1 1ea l del p:t~aje .- . ~uele escribírselo cambiando la clave par.Ab ~.icamentt: a la rclac:i1'1n de t:~te ron el i11·arume11to t ipo :1 "" )i la relación entre el instrumento tipo y el imtrumento transpositot [uera de octava. los instmmcntos de una familia a u n instrumen to tipo no transpositor sobre el cual. C'Clrre-· lm11die11clo lú. El instrumento tipo no transpositor puede existir como en el ca~n del oboe con respecto del corno inglés.1i. cada famil~a de m.. Para ilustrar lo que antecede. El primer tipo <le escritura es <·011venie11te para lo. qu~ le es conferida por el uso adoptado respecto de su notación: nada .Ab. En la mayoría e. hasa b digitación. Puede ocurrir que dos o más instrumentos transpositon:~ de u1u misma fam ilia se hallen a distancia d e octava uno de otro: en este «J · 'º ~ necesario indicar tambié n su te~itura: saxófono contralto en . rnnocerá la'I d <! todos los de la fami lia. en 93-cl.. •) 1.s clarinetes pequeiio~ en i\Iili y l. .¡ue el ejecmante sMo debe C'otudiar un solo pJHj' si utiliza la e~critma transpuesta . t>jennado sobre u11 'ª"ófono bajo en S l b. ':txM0110 l>arítono en Mib.[ ill.

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