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CHRISTIANE IVEN TEUSCHER CHOR DES BR LIEBREICH LYDIA MITGLIEDER ALEXANDER KINDHEIT — 1. AbO, 9.10.2014

CHRISTIANE

IVEN TEUSCHER CHOR DES BR LIEBREICH

LYDIA

MITGLIEDER

ALEXANDER

Andrea Diefenbach, aus der Serie ›Land ohne Eltern‹

Andrea Diefenbach, aus der Serie ›Land ohne Eltern‹

1. ABONNEMENTKONZERT

Donnerstag, 9. Oktober 2014, 20 Uhr, Prinzregententheater

CHRISTIANE IVEN SOPRAN LYDIA TEUSCHER SOPRAN MITGLIEDER CHOR DES BR ALEXANDER LIEBREICH DIRIGENT

GYÖRGY LIGETI (1923–2006)

Concert Românesc (1951)

Andantino; Allegro vivace; Adagio ma non troppo;

Molto vivace

GUSTAV MAHLER (1860–1911)

›Rheinlegendchen‹, ›Wer hat dies Liedel erdacht?‹,

›Verlorne Müh’!‹, aus ›Des Knaben Wunderhorn‹

MILICA DJORDJEVIC ´ (*1984)

›Sky limited‹, Auftragswerk des musica femina münchen e.V.

für das MKO 2014 [Uraufführung]

Pause

FELIX MENDELSSOHN (1809–1847)

Schauspielmusik zu ›Ein Sommernachtstraum‹ (1843)

Ouvertüre; Scherzo; Elfenreigen; Lied mit Chor; Intermezzo;

Notturno; Hochzeitsmarsch; Signal; Marcia funebre; Ein Tanz

von Rüpeln; Finale

KONZERTEINFÜHRUNG

19.10 Uhr mit Alexander Liebreich

Das Eröffnungskonzert der Saison 14/15 wird gefördert vom

Freundeskreis des MKO, dem wir herzlich für die Unterstützung

danken.

Der Kompositionsauftrag an Milica Djordjevic´ erfolgt

im Rahmen einer Zusammenarbeit des MKO mit dem

musica femina münchen e.V.

FELIX MENDELSSOHN (1809–1847) Schauspielmusik zu ›Ein Sommernachtstraum‹ (1843) Ouvertüre; Scherzo; Elfenreigen; Lied mit Chor; Intermezzo; Notturno;

Das Konzert wird von BR-Klassik mitgeschnitten.

Im Anschluss laden wir alle Konzertbesucher herzlich zu einem

Empfang im Gartensaal des Prinzregententheater ein.

DER KLANG DER EIGENEN STIMME

Vier Kindheiten – und ihre Folgen in Werken aus der Zeit

von 1826 bis 2014

Der Spät- und Altersstil großer Komponisten hat nicht nur die Bio-

graphen immer wieder zu tief lotenden Reflexionen herausge -

fordert, sondern auch Denker vom Schlage Adornos oder Edward

Saids. Ausgerechnet die flüchtige Zeitkunst Musik kommt offenbar

gerade dort ganz zu sich selbst, wo das weltliche Getümmel

zurück weicht und Ewigkeitsperspektiven sich auftun. Tatsächlich

zeigen sich mitunter überraschende Parallelen zwischen den letz-

ten Werken bedeutender Komponisten über die Jahrhunderte

hinweg – und zwar beinahe unabhängig davon, wie alt diese

schließlich wurden. Im Gegensatz dazu bieten sich mit Blick auf

das Phänomen ›Frühwerk‹ kaum theoriefähige Verallgemeine run-

gen an. Wo man es mit Hochbegabungen, mithin mit Ausnahme -

erscheinungen zu tun hat, da sagen die statistischen Werte der

Entwicklungspsychologie ohnehin nicht viel aus. Von Interesse an

den ersten, vermeintlich noch unreifen Hervorbringungen eines

Künstlers ist vor allem, was von außen auf ihn (oder sie) eingewirkt

haben muss: Das politische und soziale Klima der Kindheit, vor-

gefundene Standards des Handwerklichen, stilistische Konven-

tionen. All das, was sich verallgemeinernd unter ›Zeitgeist‹ rubri-

zieren lässt.

Eines der schlichtweg mysteriösen Phänomene des Künstleri-

schen überhaupt ist allerdings jener Moment, in dem sich ein

persönlicher Ton herauszuschälen beginnt – eine ganz individuelle

Sensibilität, die auch dort, wo sie sich noch nicht vollkommen ei -

genständig äußert, bereits Unverwechselbares transportiert. Eher

selten ist dabei ein offener Akt der Rebellion gegen die Tradition

zu beobachten oder ein kreativer Vatermord in Form eines Bruchs,

wie es der amerikanische Literaturwissenschaftler Harold Bloom

mit seiner Theorie von der ›Einflussangst‹ unterstellte. Gemeint ist

die Furcht des jungen Künstlers, von den übermächtigen Vorgän-

gern paralysiert und an der Entwicklung der eigenen Persönlichkeit

gehindert zu werden. Schon immer waren Musiker von Hause aus

eher konservative Naturen: Auch die originellsten Komponisten

mischen das Neue zunächst beiläufig unter das Vertraute, Unan-

stößige. Nicht selten genügt schon eine Verlagerung der Gewichte,

eine leicht veränderte Konstellation innerhalb bekannter Verfah-

rensweisen, und es entsteht etwas völlig Unerhörtes. Als Felix

Mendelssohn 1826 die geniale Ouvertüre zum ›Sommernachts-

traum‹ komponierte, da genügte im Grunde die fantasievolle

Aus nutzung eines exponierten Lautstärkewerts (sehr leise), einer

Artikulationsart (kurz, abgesetzt), einer Bewegungsform (rasch und

leicht) und einer Tonlage (viel Höhe, kaum Bass), um eine roman-

tische Elfen- und Geistervision Klang werden zu lassen, wie sie die

Welt so noch nicht gehört hatte.

Was du ererbt von deinen Vätern hast

Erwirb es, um es zu besitzen.

Johann Wolfgang von Goethe, Faust I

Die Frage, wann sie erstmals die eigene Stimme in ihrer Musik

erkannt habe, beantwortet Milica Djordjevic´, die 1984 in Belgrad

geborene, heute in Berlin lebende Komponistin, ohne jedes Zö-

gern. In zwei Stücken sei das gewesen, die sie 2005 bzw. 2007

noch in Serbien komponiert hat: Zum einen der Zyklus ›MUK‹ für

Bariton, Violine und präpariertes Klavier, zum anderen ein Kam-

merorchesterstück mit dem sprechenden Titel ›A Firefly in a Jar‹

(›Ein Glühwürmchen in einem Becher‹). Was genau war es, woran

dieses Eigene sich zu erkennen gab? »Zum ersten Mal benutzte

ich dort die Rhythmen und die motorische Energie, die dann im-

mer wichtiger wurden in meiner Musik. Meine Arbeiten sind sehr

physisch«, sagt Djordjevic´. »In dem Vokalstück habe ich die Stim-

me auf eine raue, archaische Weise eingesetzt; der Bariton singt

anfangs sehr kehlig, wie das im traditionellen serbischen Gesang

der Fall ist. Die melodische Bewegung umfasst nur wenige eng

beieinander liegende Tonhöhen, und die verschiedenen Stimmen

werden sehr unabhängig voneinander geführt. In ›Firefly‹ bin ich

dann noch weiter in diese Richtung gegangen.« Nur beiläufig

erwähnt Djordjevic´ während des Gesprächs, dass sie im Sommer

2014 zum ersten Mal seit langer Zeit wieder Urlaub gemacht habe.

Die 30-Jährige scheint einige Jahre lang offenbar extrem hart

gearbeitet zu haben, vor allem seit sie Serbien 2007 verließ, um in

Frankreich und Deutschland ihre Studien fortzusetzen und vollends

aufzuschließen zur Elite junger Komponisten in Europa. Sie hat viel

gelernt, erfuhr großen Zuspruch von prominenten Kollegen – und

hat öfters mal gezweifelt. Doch jetzt, gerade auch nach der Vollen-

dung ihres neuen Streicherstücks ›Sky limited‹, das heute seine

Uraufführung erlebt, scheint da auch eine gewisse Zufriedenheit

einzukehren. Darüber, dass der eigene Weg deutlicher erkennbar

wird und gestalterische Herausforderungen zu meistern sind, die

früher eine womöglich unüberwindliche Hürde dargestellt hätten.

Das Stück war mein letzter Kompromiss – aber ein ziemlich

erstaunlicher: gut und schlecht zugleich …

György Ligeti über sein Concert Românesc

So wie die Herausbildung von Djordjevic´s kompromisslos zeitge-

nössischem Personalstil mit der halb unbewussten Aufnahme von

Strukturelementen der Musiktradition ihrer Heimat verknüpft war,

so bezog auch GYÖRGY LIGETI wesentliche Grundelemente

seiner musikalischen Vorstellungswelt aus akustischen Eindrücken

seiner Kindheit. Aufgewachsen als ungarischer Jude am Rande der

Karpaten in Transsylvanien, das seit 1920 zu Rumänien gehörte,

war er von klein auf umgeben von fremden, ihm unverständlichen

Sprachlauten. Er hörte die aufwühlenden Gesänge der Klagewei-

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ber, und er staunte über den magischen Ton des Alphorns in den

Bergen mit seinen von der temperierten Intonation abweichenden

Naturtönen. All dies sollte später an entscheidender Stelle in seine

Musik einfließen. Prägend wurde aber auch die triebhafte Energie,

mit der die rumänischen Hirten sangen und spielten, die beschwö-

rende Intensität einer Musikpraxis, »in der die Tradition schmanis-

tischer Zauberei« noch lebte, wie Ligeti sich später erinnerte.

Dabei ist das im Juni 1951 vollendete ›Concert Românesc‹ das

Produkt einer nicht ganz freiwilligen Auseinandersetzung mit der

rumänischen Folklore: Ligeti war knapp 25 Jahre alt, als Andrei

Schdanows bei der Sitzung des Moskauer Komponistenverbandes

1948 die ›formalistischen‹ westlichen Tendenzen verdammte. Im

Gefolge dessen wurde auch in Ungarn die Doktrin des sozialisti-

schen Realismus’ konsequent umgesetzt.

DIE FOLKLORE ALS ZUFLUCHTSORT

Gefordert waren nun propagandistische Massenlieder, Kantaten

und Sinfonien – tonal, eingängig, plakativ. Als prominenter Stu-

dent der Budapester Franz-Liszt-Akademie und Vorsitzender des

Studentenverbandes suchte Ligeti anfangs den Kompromiss; so

schrieb er eine monumentale Kantate für ein Fest der Jugend.

Indem er sich traditionellen ungarischen Autoren zuwandte und

sich auf Folklore stützte, hoffte er, weiteren Vereinnahmungen aus

dem Weg zu gehen. Unterdessen verschlimmerte sich die Lage:

Mehrere tausend Ungarn verurteilte man in Schauprozessen; auch

Freunde des Komponisten wurden hingerichtet. Ligeti hatte Glück.

Im Sommer 1949, als er eben die Anweisung erhielt, eine neue

Jubelkantate zu schreiben, kam das Angebot für ein Stipendium

zum Studium am Bukarester Volksmusik-Institut. Tonaufzeichnun-

gen von mehr als 35.000 Melodien harrten dort der Transkription.

Erleichtert darüber, eine Zuflucht vor den Diktaten des Terrorre-

gimes zu finden, machte sich Ligeti an die Arbeit. Kreativ fruchtbar

wurde diese im ›Rumänischen Konzert‹, das neben Originalmelo-

György Ligeti

György Ligeti dien auch vieles enthielt, das der Komponist frei ›dazugedichtet‹ hatte, wie er später bekannte.

dien auch vieles enthielt, das der Komponist frei ›dazugedichtet‹

hatte, wie er später bekannte.

Das Konzert war für ein Militärorchester bestimmt, doch nach-

dem es das Orchester des Ungarischen Rundfunks im Studio vom

Blatt gelesen hatte, wurde es von der Zensur kassiert und quasi

vergessen. In seinem Geleitwort zur verspäteten Weltersteinspie-

lung von 2001 hat Ligeti die bizarren Ängste der damaligen Musik-

bürokraten erläutert: »In der stalinistischen Diktatur war selbst

Folklore nur in politisch korrekter Form erlaubt, zurechtgebogen

gemäß den Normen des sozialistischen Realismus. Dur-Moll-Har-

monisierungen waren willkommen, modale Orientalismen (wie bei

Khatschaturian) noch erlaubt, doch Strawinsky war mit dem Bann

belegt. Die Eigenart der Harmonisierungen, wie sie die Dorfkapel-

len spielen, oft ›schräg‹ und voller Dissonanzen, galt als inkorrekt.«

Die ersten beiden Sätze, für die der Komponist auf zwei frühere

Stücke, ›Ballade‹ und ›Tanz‹, zurückgegriffen hatte, folgen leicht-

füßig dem Modell der Volksmusikbearbeitungen Kodálys und

Bartóks. Kaum zu spüren im eröffnenden Andantino ist der Wech-

sel der Taktarten im sanften Fluss der modalen Melodielinien.

Allenfalls eine Bläserphrase in parallelen Quinten klingt regelwid-

rig. Dem anschließenden aufgekratzten Allegro vivace geben

Piccoloflöte, Klarinette, eine Solovioline und das Tamburin sein

parodistisches Militärkolorit.

Im abermals attacca folgenden Adagio man non troppo, einer

traumschönen Nachtmusik im Stil langsamer Sätze Bartóks, kommt

es zum Duo zweier Hornisten, von denen eines als Echo fungiert.

Das Thema – seine Ähnlichkeit zum Beginn von Bruckners ›Siebter‹

ist wohl unbeabsichtigt – folgt der Obertonleiter. Daher sind die

Bläser angewiesen, die rechte Hand aus dem Schalltrichter des

Instruments herauszunehmen und den fünften und siebten Ober-

ton nicht zu korrigieren, sondern naturtönig ›tief‹ zu intonieren.

Die Waldhörner und das nach wenigen Takten einsetzende Eng-

lischhorn sorgen für eine selten suggestive Naturstimmung. Doch

der leidenschaftliche aufbrausende con-fuoco-Mittelteil schärft die

Dissonanzen an. Und das Finale, der längste der vier Sätze, ent-

puppt sich als Glanznummer des anarchischen Ligeti’schen Hu-

mors. Virtuos überdreht in seinen Kontrasten zwischen bukolischen

Tutti und hysterischen Soli, fügt sich das Stück keinerlei Vorstellung

von domestizierter Folklore. Bis zum Schluss hält es allerhand

Finten bereit. Treffend hat der englische Ligeti-Biograph Richard

Steinitz bemerkt, der Satz klinge wie ein »unerwartetes Zusam-

mentreffen zwischen den Keystone Kops und der Peking Oper

mitten in der transsylvanischen Ebene«.

Nicht trotz des Kitschs, zu dem sie sich neigt, ist Mahlers Musik

groß, sondern indem ihre Konstruktion dem Kitsch die Zunge löst,

die Sehnsucht entbindet, welche der Kommerz bloß ausbeutet,

dem der Kitsch dient.

Theodor W. Adorno

Dass sich GUSTAV MAHLERS viel beschworener ›Ton‹ einer einzig-

artigen Legierung verdankt, der Verbindung einer fast infantilen

›Urwüchsigkeit‹ des Vokabulars mit der hoch entwickelten »Kennt-

nis des Kappelmeisters von allen Möglichkeiten, aus denen er

auswählen kann« (Adorno), das scheint ihm selbst durchaus be-

ROBYN

SCHULKOWSKY

Percussion

ALEXANDER

LIEBREICH

Dirigent

MÜNCHENER

KAMMERORCHESTER

NACHTMUSIK DER MODERNE 14|15

PINAKOTHEK DER MODERNE, ROTUNDE 25. OKTOBER 2014

21.00

Uhr

Komponisten -

gespräch mit

Christian Wolff

und Alexander

Liebreich

22.00

Uhr

Konzertbeginn

Karten:

(089) 461364-30

und über

München Ticket

ROBYN SCHULKOWSKY Percussion ALEXANDER LIEBREICH Dirigent MÜNCHENER KAMMERORCHESTER NACHTMUSIK DER MODERNE 14|15 PINAKOTHEK DER MODERNE, ROTUNDE

CHRISTIAN

WOLFF

wusst gewesen zu sein. Als Komponist war Mahler eine Art

Mischwesen aus staunendem Kind und souverän disponierendem

Vollprofi: Auch im Rahmen kunstvoller, repräsentativer Sinfonie-

sätze verstand er es, eine Unmittelbarkeit akustischer Zeichen

herzustellen, die den Wahrnehmungsapparat des Hörers gleichsam

zurückversetzt – zurück in eine Frühphase der eigenen Entwick-

lung, in der noch jeder Klang bedeutungsvoll erschien. Was Mahler

als Heranwachsender in der böhmischen K. u. K. Garnisonsstadt

Iglau hörte und was seine Fantasie anregte, das hat in seinen

Kompo sitionen überdeutliche Spuren hinterlassen: Das populäre

Repertoire der Platzkonzerte des Ortes, die Märsche der Militär-

musik mit ihrem charakteristisch derben Klang, die Morgen- und

Abend appelle, Rufe- und Exerziermotive. Und natürlich die Lieder

und Gesänge, die zu Hause und auf dem Feld gesungen wurden.

›FELSBLÖCKE, AUS DENEN JEDER DAS SEINE

FORMEN KANN‹

Wenn Mahler sich als Liedkomponist nicht nach anspruchsvoller

zeitgenössischer Lyrik umsah, wie vor ihm Franz Schubert oder

zeitgleich Hugo Wolf, mag dies auf den ersten Blick erstaunen.

Seine Wahl vergleichsweise trivialer Texte hat nicht allein mit der

Sympathie für das Alltägliche, Populäre zu tun, für das, was

Brahms einmal abfällig den ›Dreck von der Landstraße‹ nannte.

Die Vorliebe für die anonymen Verse aus Achim von Arnims und

Clemens Brentanos Sammlung ›Des Knaben Wunderhorn‹, aus der

Mahler zwischen 1887 und 1901 insgesamt 24 Gedichte vertonte,

hatte auch einen handwerklichen Grund: In der verkappten

Volkspoesie erst fand er eine wirkliche Legitimation seiner Musik,

einen Katalysator der eigenen Imagination. »Vollendet schöne

Gedichte in Musik zu setzen«, das sei Mahler stets »wie Barbarei«

vorgekommen, hat seine Witwe Alma in ihren Memoiren berichtet.

In den zu Beginn des 19. Jahrhunderts zusammen getragenen

›Wunderhorn‹-Gedichten sah Mahler dagegen »mehr Natur und

Gustav Mahler Leben – also die Quelle aller Poesie – als Kunst«. Mit »Felsblöcken, aus denen

Gustav Mahler

Leben – also die Quelle aller Poesie – als Kunst«. Mit »Felsblöcken,

aus denen jeder das Seine formen dürfe«, hat er sie an anderer

Stelle verglichen. Und tatsächlich bediente er sich der Texte wie

eines Steinbruchs: Sehr frei ging er mit den Vorlagen um, strich

mitunter einzelne Passagen, stellte andere um; nicht selten fügte

er Eigenes hinzu.

»Kindlich-schalkhaft und innig, wie du noch nichts gehört hast«,

sei sein ›Rheinlegendchen‹, hat Mahler 1893 nach der Nieder-

schrift seiner Vertrauten Natalie Bauer-Lechner berichtet. »Trotz

aller Einfachheit und Volkstümlichkeit ist das Ganze höchst eigen-

tümlich, besonders in der Harmonisierung«, so Mahler. Die musika-

lische Idee – ein Walzer-Tanzlied – ging der Auswahl des Textes

voraus. Nicht nur die harmonischen Ausweichungen, auch die

subtile, sehr reduzierte Instrumentation mit solistischem Horn und

die penibel organisierte Dynamik halten das Stück faszinierend in

der Schwebe zwischen Humor und Melancholie. Für ›Wer hat dies

Liedelein erdacht‹ vom Februar 1892, das der Form nach an einen

Ländler angelehnt ist, hat Mahler zwei nicht zusammengehörige

Textvorlagen montiert – der Minore-Mittelteil ab ›Mein Herzle is

wundt‹ entstammt einem Gedicht mit dem ähnlich lautenden Titel

›Wer’s Lieben erdacht‹. Einen Scherz erlaubt sich Mahler am Ende

mit der Verwendung von Koloraturen zu der Gedichtzeile ›Und wer

das Liedel nicht singen kann, dem wollen sie es pfeifen‹. Unter ›sie‹

sind hier die Holzbläser zu verstehen, die am Ende der langen

Sechzehntelkette die Stimme stützen. ›Verlorne Müh’‹, ebenfalls im

Februar 1892 entstanden, gibt den Dialog zwischen einem auf-

dringlichen ›Dinterle‹ und dem sie zurückweisenden ›Büble‹ im

typisch Mahler’schen Wechselspiel von Dur und Moll wieder. Schon

die synkopisch gegeneinander gesetzten Akzente von Oboe und

Horn zu Beginn signalisieren, dass hier keine Eintracht zu erwarten

ist. Wieder ist das Instrumentalaufgebot betont sparsam. Die

Vielfalt der Betonungsnuancen und agogischen Unregelmäßigkei-

ten scheinen das zarte kompositorische Gebilde völlig von der

primitiven Textvorlage zu lösen. Und doch folgt ihr die Musik wie

ein getreuer Diener.

Vielleicht ist dies ein vergleichsweise friedliches Stück, vielleicht

löst es weniger innere Unruhe und Angst aus als andere meiner

Arbeiten. Dennoch ist auch ›Sky limited‹ voller Energie und ziem-

lich dicht.

Milica Djordjevic´

Wie Mahler und Ligeti, so entstammt auch MILICA DJORDJEVIC ´

dem Gebiet der einstigen österreichisch-ungarischen Doppel-

monarchie. Und ebenso wie diese vor ihr hat auch Djordjevic´ sich

von einer kulturell eher abgelegenen Position aus aufgemacht, die

Zentren des europäischen Musiklebens zu erobern. Die 30-Jährige

muss eine enorm begabte und sehr ehrgeizige Jugendliche gewe-

sen sein, der, wie sie im Gespräch andeutet, wohl auch eine Karrie-

re als Konzertpianistin, Malerin oder Theaterregisseurin offen ge-

standen hätte. Im von Bürgerkriegen geschüttelten Serbien erhielt

sie eine handwerklich sehr gründliche, ästhetisch indes rückständi-

ge Kompositionsausbildung. Bei einigen internationalen Sommer-

kursen im Ausland knüpfte sie wichtige Kontakte; man empfahl ihr

ein Aufbaustudium bei Ivan Fedele in Strasbourg. Der italienische

Milica Djordjevic´ Komponist willigte sofort ein, sie zu unterrichten. Als sie 2007 dort ankam, da empfand

Milica Djordjevic´

Komponist willigte sofort ein, sie zu unterrichten. Als sie 2007 dort

ankam, da empfand sie sich, wie sie sagt, »wie ein Kind inmitten

eines Ladens voller Süßigkeiten: Jede Woche gab es etwas Neues

zu entdecken und zu lernen. Fedele zeigte mir, wie ich komposito-

rische Probleme analytisch und handwerklich lösen konnte, ohne,

dass ich dafür meinen eigenen Stil aufgeben musste«. Ein sehr

intensives Jahr am Pariser IRCAM-Institut schloss sich an; schließ-

lich verbrachte Djordjevic´ zwei weitere Studienjahre bei Hanspeter

Kyburz an der Hanns-Eisler-Hochschule in Berlin.

VON INNEN ERZITTERNDE KLÄNGE

Was beim Blick in die Partitur von ›Sky limited‹ für 19 Streicher

sofort auffällt, ist die extreme Reduktion des Melodischen. »Viel-

leicht gibt es hier wirklich die erwähnte Verbindung mit dem tra-

ditionellen serbischen Gesang«, sagt die Komponistin. »Sehr oft

bewegt sich eine Stimme nur um einen Halb- oder Ganzton. Und

eine andere Stimme bildet einen Kontrapunkt, der mikrotonal mit

sehr kleinen Glissandi arbeitet.« Wo die Tonhöhenverläufe derart

karg gehalten sind, richtet sich die Aufmerksamkeit umso mehr auf

die übrigen Parameter: Akribisch organisiert Djordjevic´ einen wie

von innen erzitternden Streicherklang, der sich durchweg aus sehr

unterschiedlich hervorgebrachten Tönen zusammensetzt. Sowohl

Bogendruck als auch die Kontaktstelle zwischen Bogen und Saiten

regeln sich nach einer imaginären Skala, die vom klassischen

›Schönklang‹ bis zum stark verzerrten Geräusch reicht. Eine ent-

sprechende Differenzierung ist beim Gebrauch der linken Hand

respektive beim Einsatz des Vibratos gefordert. Und natürlich

werden auch die Lautstärkefluktuationen präzise austariert. Wäh-

rend die einzelnen Spieler nach strikten rhythmischen Vorgaben

rasch hin und her wechseln müssen zwischen den Spieltechniken

und Klangfarben, soll der Gesamtklang tendenziell einen stati-

schen Eindruck erwecken. Hierauf dürfte sich das titelgebende

Bild vom ›begrenzten Himmel‹ beziehen: Dem Blick auf einen

festen Ausschnitt des Himmels bietet sich ein Bild unaufhörlicher

Bewegung der Wolken innerhalb eines an sich stabilen Rahmens.

Die räumliche Anordnung der Musiker vervielfältigt die Komple-

xität dieser inneren Bewegung: Die Streicher sind in drei Gruppen

geteilt, die so auf der Bühne positioniert sind, dass sowohl völlige

Verschmelzung der Klänge möglich ist als auch ein analytisches

Auffächern verschiedener Vorgänge. Auch das ›Wandern‹ der Er-

eignisse – von der einen auf die andere Seite, von vorne nach hin-

ten, in Kreuz- oder Kreisform – gehört zur Klangdramaturgie von

›Sky limited‹. Die erste, mit neun Musikern besetzte Gruppe spielt

in gewöhnlicher Stimmung. Die zweite (sechs Musiker) ist einen

Viertelton tiefer als normal tiefer gestimmt, die dritte (fünf Musiker)

einen Viertelton höher. Aus der ersten Gruppe rekrutiert sich zu-

dem das ein nach vorne offenes Dreieck bildende Streichquartett,

das im großen Entwicklungsabschnitt des Stücks eine führende

Rolle übernimmt. Was dabei im Einzelnen passiert, sollte im Voraus

besser nicht verraten werden. Denn die Partitur setzt nicht nur viel

physische Energie frei, sie folgt auch einer sehr fasslichen Verlaufs-

kurve, die sogar so etwas wie eine – freilich abstrahierte – Reprise

vorsieht. Bemerkenswert dabei scheint, wie eine junge Komponistin

aus Serbien eine denkbar konsequente und fein gestufte Organisa-

tion aller musikalischen Parameter vornimmt, womit sie sich implizit

der Ahnenreihe der mitteleuropäischen Avantgarde der Nach-

kriegszeit (ausgehend von Stockhausen, Nono, Boulez, etc.) an-

schließt. Während sie sich auf der anderen Seite, in Sachen Melos

und rhythmische Gestaltung, nicht minder deutlich auf die traditio-

nelle Musik ihrer balkanischen Heimat bezieht.

Die Blüte der Jugend liegt über sie ausgegossen

...

der fertige

Meister tat in glücklichster Minute seinen ersten höchsten Flug.

Robert Schumann über die Ouvertüre zum Sommernachtstraum

Als der 17-jährige FELIX MENDELSSOHN im Sommer 1826 seine

Konzertouvertüre zum ›Sommernachtstraum‹ komponierte, da

hatte er bereits mehr als 150 Stücke vollendet und sich die meis-

ten Gattungen der Vokal- und Instrumentalmusik inklusive der

Oper erschlossen. Dass der Enkel des Philosophen Moses Men-

delssohn und Sohn eines wohlhabenden Bankiers seine exorbitan-

ten Begabungen unter geradezu idealen Bedingungen entwickeln

konnte, ist allgemein bekannt. Nicht genug damit, dass Felix

und seine rund drei Jahre ältere Schwester Fanny von den besten

Privatlehrern, insbesondere dem Direktor der Berliner Sing-Aka-

demie und engen Freund Goethes, Carl Friedrich Zelter, unterrich-

tet wurden. Sie erhielten auch eine erstaunlich breite Bildung, die

neben Sprachen, Naturwissenschaften und künstlerische Fächern

sogar diverse sportliche Disziplinen umfasste. Bei den berühmten

›Sonntagsmusiken‹ im großen Haus der Familie konnte Mendels-

sohn seine Arbeiten darüber überdies im privaten Kreis zusammen

mit hervorragenden Berufsmusikern erproben und dabei von früh

auf Erfahrungen mit der klanglichen Realisierung seiner Ideen

sammeln. Anders als Mozart, der Sohn eines geschäftstüchtigen

Berufsmusikers, mit dem er häufig verglichen wurde, blieben

Mendelssohn die Strapazen einer Wunderkindexistenz auf Reisen

erspart.

Felix Mendelssohn mit Schwester Fanny THEATRALISCHE HANDLUNG UND MUSIKALISCHE STRUKTUR Bezeichnenderweise war auch die ›Sommernachtstraum‹-Ouver- türe

Felix Mendelssohn mit Schwester Fanny

THEATRALISCHE HANDLUNG UND MUSIKALISCHE STRUKTUR

Bezeichnenderweise war auch die ›Sommernachtstraum‹-Ouver-

türe das Resultat einer Fülle kreativer Anregungen. Wie Fanny

berichtet hat, ist schon das im Ton so verwandte Scherzo des

Streicher-Oktetts in Mendelssohns Vorstellung mit der Sphäre von

Titania und Oberon verbunden, und zwar über eine Stanze aus

dem ›Walpurgisnachtstraum‹ aus Goethes ›Faust‹: »Wolkenzug

und Nebelflor / Erhellen sich von oben / Luft im Laub und Wind im

Rohr / Und alles ist zerstoben.« Im März 1826 führten Felix und

seine Schwester zum Geburtstag ihrer Mutter eine Maskerade auf,

in der sie das Elfenkönigspaar verkörperten. Anfang Juli 1826

begann Mendelssohn dann mit der Komposition der Ouvertüre.

Die vier ›magischen‹ Bläserakkorde des Anfangs – eigentlich nichts

weiter als eine einfache Kadenz in E-Dur mit vertauschter Reihen-

folge von Dominante und (Moll-)Subdominante – und der Elfen-

tanz der hohen Streicher scheinen unmittelbar der Intuition ent-

sprungen zu sein. Die weitere Ausarbeitung jedoch kostete

Mendelssohn einige Arbeit. Und erst das Erlebnis von Carl Maria

von Webers ›Oberon‹-Ouvertüre, an deren Aufführung er im Juli

als Geiger mitwirkte, wies ihm einen Weg für eine Komposition,

deren vielfältige Gestalten durch ein inneres Band miteinander

verknüpft sein sollten. Die Zuordnung der stark kontrastierenden

Themen zu den Figuren des Stücks scheint nicht allzu schwer zu

fallen – man denke an die zu Nonensprüngen stilisierten Eselsrufe

des von Puck verzauberten Handwerkers –, sie geht aber keines-

wegs widerspruchslos auf. Entscheidend ist wohl etwas Anderes:

Mendelssohn überführt die theatralische Handlung in eine abstrak-

te musikalische Struktur. Er schafft damit so etwas wie ein persön-

liches Portrait des Stücks in Sonatenform. Der Komponist trug die

Ouvertüre bei mehreren Privatanlässen zusammen mit seiner

Schwester vierhändig am Klavier vor; die Uraufführung der Orches-

terfassung besorgte 1827 Carl Loewe in Stettin.

Die Schauspielmusik zum ›Sommernachtstraum‹ entstand erst

17 Jahre später im Auftrag des preußischen Königs Friedrich Wil-

helm IV., der Mendelssohn Ende 1842 zum Generalmusikdirektor

für kirchliche und geistliche Musik ernannt hatte. Der Komponist

benutzte dabei die deutsche Übersetzung von August Wilhelm

Schlegel. Die Uraufführung im Neuen Palais in Potsdam im Oktober

1843 stand insofern unter keinem ganz guten Stern, als Ludwig

Tieck in seiner Inszenierung die Akte II bis IV des fünfaktigen Stücks

zu einem Teil zusammengefasst hatte. Dies brachte es mit sich, dass

zwei von Mendelssohns Zwischenaktmusiken bei offenem Vorhang

gespielt wurden – was als retardierend empfunden wurde. »Bei dem

Notturno E-Dur (Nr. 7) musste immerhin der langdauernde Anblick

der schlafenden Liebespaare peinlich wirken, und die Auskunft,

welche Tieck traf: Versatzstücke von Buschwerk zur Deckung der

Liebenden vorzuschieben, war etwas plump theatralisch und be-

denklich dazu«, berichtete Eduard Devrient. Mendelssohns Bühnen-

musik umfasste neben den vier Zwischenaktstücken – ›Scherzo‹,

›Intermezzo‹, ›Notturno‹, und ›Hochzeitsmarsch‹ – sechs Melodra-

men mit gesprochenem Text (die im heutigen Konzert ausgespart

bleiben). Hinzu kamen ein Liedsatz für zwei Solosoprane und Frau-

enchor (Bunte Schlangen), der ›Tanz von Rüpeln‹ und das ›Finale‹,

für das Mendelssohn zu Ausschnitten der Ouvertüre eine zusätzli-

che Gesangsschicht hinzukomponiert hatte.

KONTINUITÄT DES PERSONALSTILS

Der immense Erfolg der deutschen Erstaufführung des Shakes-

peare-Stücks verbreitete sich in rasender Geschwindigkeit in Euro-

pa; im deutschsprachigen Raum war es im Grunde Mendelssohns

Musik, die dem ›Sommernachtstraum‹ erst zum Durchbruch ver-

holfen hat. Erst im 20. Jahrhundert kam die Verwendung der Parti-

tur bei Aufführungen des Schauspiels aus der Mode. Dies hatte

nicht zuletzt mit einem veränderten Verständnis des Textes zu tun:

Während Mendelssohns Musik stark der Elfen-Sphäre verhaftet ist,

akzentuieren moderne Regisseure seit Max Reinhardt zusehends

die dunkleren und konfliktträchtigen Aspekte von Shakespeares

Traumspiel – die Musik erscheint da schnell als allzu leicht und

heiter. Kontrovers beurteilt wurde immer wieder auch die einzigar-

tige Kontinuität des Mendelssohn’schen Personalstils. Wer nicht

weiß, dass zwischen Ouvertüre und Schauspielmusik mehr als

anderthalb Jahrzehnte liegen, würde es nicht hören. Unterschiede

sind auf rein struktureller Ebene zu suchen. Während der frühe

Mendelssohn mit farbigen Kontrasten und einer überbordenden

Ideenfülle beeindruckt, ist der reifere Komponist mehr um Ökono-

mie und innere Kohärenz bemüht. Die Makellosigkeit der

›Sommernachtstraum‹-Musik könnte den Verdacht wecken, Men-

delssohn habe sich entweder als Person nicht entwickelt oder aber

eine rein klassizistische Kunst geschaffen, die abgeschottet ist

von den Wechselfällen des Lebens. Beides galt in der Romantik als

verdächtig. Heute, im Zeitalter des allgemeinen Jugendwahns,

mag man es anders sehen: Als er den ›Sommernachtstraum‹ voll-

endete, war Mendelssohn gerade einmal 34 …

Anselm Cybinski

MÜNCHENER KAMMERORCHESTER ALExANDER LIEBREICH — 2014/15 KINDHEIT ABONNEMENT FÜR SCHNELLENTSCHLOSSENE: EIN BESONDERES ANGEBOT FÜR DIE BESUCHER

MÜNCHENER KAMMERORCHESTER ALExANDER LIEBREICH — 2014/15

KINDHEIT

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ANGEBOT FÜR DIE BESUCHER UNSERES 1. ABOKONZERTS

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MÜNCHENER KAMMERORCHESTER ALExANDER LIEBREICH — 2014/15 KINDHEIT ABONNEMENT FÜR SCHNELLENTSCHLOSSENE: EIN BESONDERES ANGEBOT FÜR DIE BESUCHER
MÜNCHENER KAMMERORCHESTER ALExANDER LIEBREICH — 2014/15 KINDHEIT ABONNEMENT FÜR SCHNELLENTSCHLOSSENE: EIN BESONDERES ANGEBOT FÜR DIE BESUCHER

GUSTAV MAHLER LIEDER

RHEINLEGENDCHEN

Bald gras’ ich am Neckar, bald gras’ ich am Rhein;

Bald hab’ ich ein Schätzel, bald bin ich allein!

Was hilft mir das Grasen, wenn d’ Sichel nicht schneid’t!

Was hilft mir ein Schätzel, wenn’s bei mir nicht bleibt.

So soll ich denn grasen am Neckar, am Rhein,

So werf’ ich mein goldenes Ringlein hinein.

Es fließet im Neckar und fließet im Rhein,

Soll schwimmen hinunter in’s Meer tief hinein.

Und schwimmt es, das Ringlein, so frißt es ein Fisch!

Das Fischlein soll kommen auf’s König sein Tisch!

Der König tät fragen, wem’s Ringlein sollt’ sein?

Da tät mein Schatz sagen: „Das Ringlein g’hört mein!“

Mein Schätzlein tät springen Berg auf und Berg ein,

Tät mir wied’rum bringen das Goldringlein mein!

Kannst grasen am Neckar, kannst grasen am Rhein,

Wirf du mir nur immer dein Ringlein hinein!

WER HAT DIES LIEDEL

VERLORNE MÜH’!

ERDACHT?

Dort oben am Berg in dem

Sie:

hohen Haus,

Büble, wir wollen auße gehe!

Da guckt ein fein’s, lieb’s

Wollen wir? Unsere Lämmer

Mädel heraus,

besehe?

Es ist nicht dort daheime,

Komm’, lieb’s Büberle,

Es ist des Wirts sein

komm’, ich bitt’!

Töchterlein,

Es wohnet auf grüner Heide.

Mein Herzle ist wund,

komm Schätzel mach’s g’sund!

Dein’ schwarzbraune Äuglein,

Die hab’n mich verwundt!

Dein rosiger Mund

Macht Herzen gesund.

Macht Jugend verständig,

Macht Tote lebendig,

Macht Kranke gesund.

Wer hat denn das schöne Liedel

Er:

Närrisches Dinterle,

ich mag dich halt nit!

Sie:

Willst vielleicht a bissel nasche?

Hol’ dir was aus meiner Tasch’!

Hol’, lieb’s Büberle,

hol’, ich bitt’!

Er:

Närrisches Dinterle,

ich nasch’ dir halt nit!

erdacht?

Sie:

Es haben’s drei Gäns’ übers

Gelt, ich soll mein Herz dir

Wasser gebracht,

schenke?

Zwei graue und eine weiße;

Immer willst an mich gedenke.

Und wer das Liedel nicht singen

Nimm’s! Lieb’s Büberle!

kann,

Nimm’s, ich bitt’!

Dem wollen sie es pfeifen.

Er:

Närrisches Dinterle,

ich mag es halt nit!

FELIX MENDELSSOHN EIN SOMMERNACHTSTRAUM

LIED MIT CHOR

Erste Elfe:

Bunte Schlangen, zweigezüngt,

Igel, Molche, fort von hier!

Dass ihr euren Gift nicht bringt

In der Königin Revier.

Fort von hier!

Zweite Elfe:

Schwarze Käfer, uns umgebt

Nicht mit Summen, macht euch

fort!

Spinnen, die ihr künstlich webt,

Webt an einem andern Ort!

Chor der Elfen:

Nachtigall mit Melodei

Sing in unser Eiapopei,

Eiapopeia! Eiapopei!

Dass kein Spruch, kein

Zauberfluch

Der holden Herrin schädlich sei.

Nun gute Nacht mit Eiapopei.

Chor der Elfen:

Nachtigall mit Melodei

Sing in unser Eiapopei,

Eiapopeia! Eiapopei!

Dass kein Spruch, kein

Zauberfluch

Der holden Herrin schädlich sei.

Nun gute Nacht mit Eiapopei.

Erste Elfe:

Alles gut! Nun auf und fort!

Einer halte Wache dort!

FINALE

Chor der Elfen:

Chor der Elfen:

Bei des Feuers mattem

Bei des Feuers mattem

Flimmern

Flimmern

Geister, Elfen, stellt euch ein!

Geister, Elfen, stellt euch ein!

Tanzet in den bunten Zimmern

Tanzet in den bunten Zimmern

Manchen leichten Ringelreihn!

Manchen leichten Ringelreihn!

Singt nach meiner Lieder

Singt nach meiner Lieder

Weise!

Weise!

Singet! Hüpfet! Lose! Leise!

Singet! Hüpfet! Lose! Leise!

Erste Elfe:

Nun genung,

Wirbelt mir mit zarter Kunst

Fort im Sprung!

Eine Not‘ auf jedes Wort;

Trefft ihn in der Dämmerung!

Hand in Hand, mit Feengunst,

Singt und segnet diesen Ort!

Münchener Ka MM erorchester — ›Kindheit‹ s aison 14/15 — 2. abo 27.11.2014, Prinzregententheater, 20 Uhr

Münchener Ka MM erorchester — ›Kindheit‹ s aison 14/15 — 2. abo 27.11.2014, Prinzregententheater, 20 Uhr henze ›FANTASIA‹, saint- sa Ë ns VIOLONCELLO-KONZERT NR. 1, tU rnage ›LULLABY FOR HANS‹, raVeL ›DEUX MÉLODIES HÉBRAïqUES‹, Mozart ›LINZER SINFONIE‹ KV 425 www.M-K-o.eU

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Münchener Ka MM erorchester — ›Kindheit‹ s aison 14/15 — 2. abo 27.11.2014, Prinzregententheater, 20 Uhr

KLINGENDE

KONZERTEINFÜHRUNG

Donnerstag, 27.11.2014, Prinzregententheater, 19.10 Uhr

KONZERTEINFÜHRUNG MIT DEM PUCHHEIMER

JUGENDKAMMERORCHERSTER

Leitung: Peter Michielsen

Moderation: Peter Bachmann und Michael Weiss

Konzerteinführungen in unterschiedlichen Formaten – vom Vortrag

bis zur Moderation durch Schulklassen – sind seit einiger Zeit

fester Bestandteil der Abo-Reihe des Münchener Kammerorches-

ters. Im Rahmen der Kindheits-Saison gibt es nun eine Premiere:

Das Puchheimer Jugendkammerorchester, Patenorchester des

MKO, wird vor dem 2. Abokonzert 2014/15 eine ›Klingende Kon-

zerteinführung‹ gestalten. Unterstützt wird das PJKO, das zu den

erfolgreichsten deutschen Jugendkammerorchestern gehört,

dabei von MKO-Musikern. Mit Musik von Maurice Ravel, Georges

Bizet und Boaz Avni wird das PJKO unter der Leitung von Peter

Michielsen Brücken zum Programm des Abokonzerts schlagen.

Die Moderation übernehmen Michael Weiss und Peter Bachmann.

Gemeinsame Konzerte, zahlreiche Aktivitäten und ein reger Erfah-

rungsaustausch prägen die Orchesterpatenschaft zwischen PJKO

und MKO, die seit 2005 besteht. Im Vorfeld der Konzerteinführung

besuchen MKO-Musiker – wie auch schon in den Jahren zuvor –

die Puchheimer während ihrer Probentage in der Musikakademie

Schloss Alteglofsheim.

CHRISTIANE IVEN

CHRISTIANE IVEN Die Sopranistin ist nicht nur als Konzert- und Liedsängerin außeror- dentlich erfolgreich, sondern ebenso

Die Sopranistin ist nicht nur als Konzert- und Liedsängerin außeror-

dentlich erfolgreich, sondern ebenso auf der Opernbühne zu

Hause. Die gebürtige Hamburgerin war viele Jahre Ensemblemit-

glied der Staatsoper Stuttgart. Dort und an verschiedenen europä-

ischen Opernhäusern (u. a. in Rom, Kopenhagen, Budapest und

Berlin) begeisterte sie das Publikum mit Partien wie der Feldmar-

schallin (Rosenkavalier), Agathe (Freischütz), Marie (Wozzeck),

Strauss’ Ariadne (Titelpartie), Elvira (Don Giovanni) und Sieglinde

(Walküre). Ein Highlight in der vergangenen Spielzeit war ihr De-

büt als Isolde (Tristan und Isolde) an der Staatsoper Stuttgart.

Als Konzertsängerin trat sie mit allen bedeutenden Orchestern

auf (u. a. dem Concertgebouworkest Amsterdam, dem NHK Sym-

phony Orchestra Tokyo, dem Rundfunksinfonieorchester Berlin

und den Sinfonieorchestern des NDR und SWR) und arbeitete mit

Dirigenten wie Sir Neville Marriner, Nikolaus Harnoncourt, Fabio

Luisi und Christian Zacharias zusammen. Besonders herausragend

sind ihre Interpretationen der ›Sieben frühen Lieder‹ von Alban

Berg, der ›Wesendonk-Lieder‹ von Richard Wagner sowie der Or-

chesterlieder von Gustav Mahler. Christiane Iven ist ein gerne gese-

hener Gast bei den großen Musikfestivals wie dem Schleswig-

Holstein Musik Festival, den Luzerner Festwochen, den Festspielen

Mecklenburg-Vorpommern und den Schwetzinger Festspielen.

In der aktuellen Saison singt sie u. a. im ›Elias‹ unter Helmuth

Rilling in Warschau, die ›Vier letzten Lieder‹ von Richard Strauss in

Taipeh und ist in Liederabenden mit Igor Levit in der Londoner

Wigmore Hall, mit András Schiff in Hamburg und mit Burkhard

Kehring in Bonn zu hören.

Christiane Iven wurde für ihre herausragenden künstlerischen

Leistungen mit dem Niedersächsischen Staatspreis ausgezeichnet

und zu baden-württembergischen Kammersängerin ernannt. Seit

dem Wintersemester 2013/14 hat sie eine Professur für Gesang an

der Hochschule für Musik und Theater München inne.

LYDIA TEUSCHER

LYDIA TEUSCHER Die in Freiburg geborene Sopranistin Lydia Teuscher studierte am Welsh College of Music and

Die in Freiburg geborene Sopranistin Lydia Teuscher studierte am

Welsh College of Music and Drama und an der Hochschule in

Mannheim. Nach diversen Erfolgen bei nationalen und internatio-

nalen Gesangswettbewerben begann sie ihre Karriere mit Engage-

ments am Mannheimer Nationaltheater und am Heidelberger

Stadttheater. 2006 bis 2008 gehörte sie dem Ensemble der Sem-

peroper Dresden an, wo sie u. a. die Partien der Gretel, Pamina,

Valencienne und Susanna sang. Es folgten Einladungen an die

Bayerische Staatsoper (Ighino, Pamina) und die Staatsoper Unter

den Linden sowie zu den Opernfestivals in Aix-en-Provence (Pami-

na mit René Jacobs) und Glyndebourne (Gretel, Susanna und

Cherubino). Im März 2014 gastierte sie beim Saito Kinen Festival

als Cherubino unter Seiji Osawa in Tokyo.

Als gefragte Lied- und Konzertsängerin trat sie u. a. mit der

Bachakademie Stuttgart unter Helmut Rilling und mit dem Gürze-

nich Orchester Köln unter Markus Stenz auf und ist regelmäßig bei

internationalen Festspielen zu Gast. Sie gab Liederabende in der

Wigmore Hall, im Kennedy Center in Washington, beim Festival

Rheinvokal und im deSingel in Antwerpen. Zudem gastierte sie mit

dem Orchestra of the Age of Enlightment (London) in Korea und

Japan und tourte mit dem Amsterdam Baroque und Ton Koopman

durch Europa.

Lydia Teuscher war in letzter Zeit unter anderem mit Mozart-

arien und dem Brahms Requiem mit dem Tonhalle Orchester Zürich

unter David Zinman zu hören, bei der Salzburger Mozartwoche

unter der Leitung von Ivor Bolton in J. C. Bachs ›Lucio Silla‹ und in

Haydns Paukenmesse mit dem BBC Scottish Symphony Orchestra

unter Bernard Labadie. Zudem konzertierte sie zusammen mit Le

Concert d’Astrée und Emmanuelle Haïm in Frankreich und New

York (Händels ›Aci, Galatea e Polifemo‹) und mit Arcangelo und

Jonathan Cohen (J. S. Bachs h-Moll Messe).

Zuletzt war sie mit Giovanni Antonini und Il Giardino Armonico

auf Tournee und gibt in dieser Saison außerdem Konzerte mit dem

San Francisco Symphony, dem Norwegian Chamber Orchestra und

dem Tafelmusik Baroque Orchestra in Toronto.

ALEXANDER LIEBREICH

ALEXANDER LIEBREICH Alexander Liebreich zählt zu den inspiriertesten Dirigenten seiner Generation, was er seit 2012 als

Alexander Liebreich zählt zu den inspiriertesten Dirigenten seiner

Generation, was er seit 2012 als Chefdirigent des Nationalen

Symphonieorchesters des Polnischen Rundfunks in Katowice ein-

drucksvoll unter Beweis stellt. Schon in dieser kurzen Zeit hat es

Alexander Liebreich geschafft, das traditionsreiche Orchester

klanglich und programmatisch neu aufzustellen, wofür er in Polen

bereits größte Anerkennung erfährt. Zudem konnte er das Mün-

chener Kammerorchester, dem er seit 2006 als Chefdirigent vor-

steht, weiter nach vorne bringen – auch weil er eine Vielzahl neuer

Konzertformate entwickelte. Von diesem Geist der Erneuerung

profitierte auch das Tongyeong International Music Festival (TIMF)

in Südkorea, das er von 2011 bis 2014 leitete.

Schlankheit, Klarheit und Agilität sind ihm zentrale interpreta-

torische Anliegen, womit er vielfach ungeahnte Perspektiven in

Werken freilegt. Das Vokale bildet einen besonderen Schwerpunkt

im Werdegang von Alexander Liebreich. In Regensburg geboren,

kam er frühzeitig in Kontakt mit der Chor-Tradition seiner Heimat-

stadt. Neben dem Dirigieren studierte er Gesang, um sich zugleich

der Romanistik und Musikwissenschaft zu widmen.

Alexander Liebreich stand am Pult zahlreicher renommierter

Orchester, zuletzt debütierte er in Sälen wie dem Wiener Musik-

verein, der Suntory Hall in Tokio und der Cité de la Musique.

Mit dem Chor des Bayerischen Rundfunks, dem Pianisten Krystian

Zimerman und dem Nationalen Symphonieorchester des Pol-

nischen Rundfunks eröffnete Alexander Liebreich am 1. Oktober

2014 die neue Philharmonie in Katowice, die von dem Architekten

Tomasz Konior und dem Akustiker Yasuhisa Toyota entworfen

wurde. In der weiteren Saison wird er neben den Konzerten in

Polen (u. a. mit den Solisten Isabelle Fause und Gautier Capuçon)

und der Spielzeit beim MKO, seine Debüts bei der Dresdner Phil-

harmonie und beim Sinfonieorchester Basel dirigieren.

CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS

CHOR DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS Der Chor des Bayerischen Rundfunks wurde 1946 gegründet. Sein künstlerischer Aufschwung verlief

Der Chor des Bayerischen Rundfunks wurde 1946 gegründet. Sein

künstlerischer Aufschwung verlief in enger Verbindung mit dem

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, deren beider

Chefdirigent seit 2003 Mariss Jansons ist. Daneben wurde Peter

Dijkstra 2005 zum Künstlerischen Leiter berufen, der auch in

Zusammenarbeit mit den beiden Orchestern des BR vielfältige

Programme in der Aboreihe des Chores vorgestellt hat. Aufgrund

seiner besonderen klanglichen Homogenität und der stilistischen

Vielseitigkeit, die alle Gebiete des Chorgesangs von der mittel-

alterlichen Motette bis zu zeitgenössischen Werken, vom Oratori-

um bis zur Oper umfasst, genießt das Ensemble höchstes Ansehen

in aller Welt. Gastspiele führten den Chor nach Japan sowie zu

Festivals in London, Garmisch-Partenkirchen, Luzern und Salzburg.

Europäische Spitzenorchester, darunter die Berliner Philharmoni-

ker, das Concertgebouworkest Amsterdam, die Sächsische Staats-

kapelle Dresden und die Bamberger Symphoniker schätzen die

Zusammenarbeit mit dem BR-Chor. Zuletzt konzertierte der Chor

mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Herbert Blomstedt, Daniel

Harding, Bernard Haitink, Riccardo Chailly, Andris Nelsons und

Riccardo Muti. Im Bereich der Nachwuchsförderung von Chordiri-

genten engagiert sich der Chor im Rahmen eines vom BR initiier-

ten Dirigentenforums, das 2012 bereits zum dritten Mal stattge-

funden hat. Außerdem unterstützt der Chor die Arbeit des

Bayerischen Landesjugendchores. Für seine CD-Einspielungen

erhielt der Chor zahlreiche hochrangige Preise, darunter mehrfach

den Echo Klassik, der dem Chor auch dieses Jahr in der Kategorie

›Ensemble des Jahres‹ für die aktuelle CD mit Vokalwerken von

Alfred Schnittke und Arvo Pärt verliehen wird.

MÜNCHENER

KAMMERORCHESTER

MÜNCHENER KAMMERORCHESTER Eine außergewöhnlich kreative Programmgestaltung in Verbindung mit der in kontinuierlicher Arbeit gewachsenen Homogenität des

Eine außergewöhnlich kreative Programmgestaltung in Verbindung

mit der in kontinuierlicher Arbeit gewachsenen Homogenität des

Klangs: Mehr als 60 Jahre nach seiner Gründung in der unmittel-

baren Nachkriegszeit präsentiert sich das Münchener Kammeror-

chester heute als Modellfall in der deutschen Orchesterlandschaft.

Unter einem Saison-Motto – ›Politik‹, ›Alpen‹, ›Jenseits‹, ›Architek-

tur‹, ›Ostwärts‹, ›Drama‹ oder ›Kindheit‹ – konfrontieren die Pro-

gramme des MKO Werke früherer Jahrhunderte assoziativ, span-

nungsreich und oft überraschend mit Musik der Gegenwart.

Mehr als siebzig Uraufführungen hat das Kammerorchester zu

Gehör gebracht, seit Christoph Poppen 1995 die Künstlerische

Leitung übernahm und das unverwechselbare dramaturgische

Profil des Klangkörpers begründete. Komponisten wie Iannis

Xenakis, Wolfgang Rihm, Tan Dun, Chaya Czernowin und Jörg

Widmann haben für das Kammerorchester geschrieben; allein seit

2006 hat das MKO Aufträge u. a. an Erkki-Sven Tüür, Thomas

Larcher, Bernhard Lang, Nikolaus Brass, Samir Odeh-Tamimi, Klaus

Lang, Mark Andre, Peter Ruzicka, Márton Illés, Miroslav Srnka und

Tigran Mansurian vergeben.

Alexander Liebreich, der zur Spielzeit 2006/07 Poppens Nach-

folge antrat, setzt auf die Erlebnisqualität und kommunikative

Intensität zeitgenössischer Musik. Neben den Donnerstagabenden

im Prinzregententheater, der Hauptspielstätte des Orchesters, hat

das Kammerorchester in den vergangenen Jahren eine Reihe un-

gewöhnlicher Konzertformate etabliert. Ein ebenso kundiges wie

großes Publikum finden nun schon in der zwölften Saison die

›Nachtmusiken‹ in der Rotunde der Pinakothek der Moderne, die

jeweils ein komplettes Programm einem Komponisten des 20. oder

21. Jahrhunderts widmen. Rund sechzig Konzerte pro Jahr führen

das Orchester außerdem auf wichtige Konzertpodien in aller Welt.

In den letzten Spielzeiten standen u. a. Tourneen nach Asien, Spa-

nien, Skandinavien und Südamerika auf dem Plan.

Bei ECM Records sind Aufnahmen des Orchesters mit Werken

von Hartmann, Gubaidulina, Mansurian, Scelsi, Larcher, Yun und

Haydn sowie von Hosokawa erschienen. Weitere Einspielungen mit

dem MKO wurden bei Sony Classical veröffentlicht.

BESETZUNG

VIOLINEN

KONTRABÄSSE

Daniel Giglberger,

Tatjana Erler, Stimmführerin

Konzertmeister

Dominik Luderschmid

Hélène Maréchaux

Kosuke Yoshikawa

FLÖTEN

Eygló Dóra Davidsdóttir

Ivanna Ternay

Tae Koseki

Isabelle Soulas

Lucas Brunnert

 

OBOEN

Max Peter Meis, Stimmführer

Hernando Escobar

Eli Nakagawa-Hawthorne

Florian Adam

Romuald Kozik

Andrea Schumacher

KLARINETTEN

Bernhard Jestl

Stefan Schneider

Oliver Klenk

VIOLEN

Kelvin Hawthorne, Stimmführer

FAGOTTE

Stefan Berg-Dalprá

David Mathé

Indre Mikniene

Ruth Gimpel

David Schreiber

 

HÖRNER

VIOLONCELLI

Gideon Seidenberg

Mikayel Hakhnazaryan,

Jens Hildebrandt

Stimmführer

Thomas Bierfeld

Peter Bachmann

Benedikt Jira

TROMPETEN

Michael Weiss

Matthew Sadler

Thilo Steinbauer

Thomas Marksteiner

POSAUNE

SOPRAN

Hans-Jörg Profanter

Barbara Fleckenstein

Uwe Schrodi

Beate Gartner

Philipp Hasselt

Margit Kinzel

Annette Mühlhans

PAUKE

Sonja Philippin

Charlie Fischer

Konstanze Preuss

Isabella Stettner

SCHLAGZEUG

Claudia Ulbrich

Alexander Göggler

Philipp Jungk

ALT

Theresa Blank

OPHIKLEIDE

Mareike Braun

Joseph Bastian

Lori Liebelt

Barbara Müller

Jutta Neumann

Gisela Uhlmann

Hanne Weber

Gabriele Weinfurter

Lepore LL o

auf BR-KLASSI K

Lepore LL o auf BR-KLASSI K Montag bis Freitag 16.05 – 18.00 Uhr br-klassik.de Ihr musikalischer
Lepore LL o auf BR-KLASSI K Montag bis Freitag 16.05 – 18.00 Uhr br-klassik.de Ihr musikalischer

Montag bis Freitag 16.05 18.00 Uhr

br-klassik.de

Ihr musikalischer

Begleiter am Nachmittag

Musik, Informationen, Interview

KONZERTVORSCHAU

10.10.14

11.11.14

RAVENSBURG, KONZERTHAUS

XINZHU, CULTURE CENTRE

Christiane Iven, Sopran

12.11.14

Lydia Teuscher, Sopran

TAIEPH, NATIONAL

Mitglieder Chor des BR

CONCERT HALL

Alexander Liebreich,

Kit Armstrong, Klavier

Dirigent

Daniel Giglberger,

Leitung und Konzertmeister

25.10.14

KOMPONISTENPORTRÄT

16.11.14

CHRISTIAN WOLFF

KAOHSIUNG, ZHIDE HALL

MÜNCHEN, PINAKOTHEK DER

Daniel Giglberger,

MODERNE

Leitung und Violine

Robyn Schulkowsky,

Percussion

27.11.14

Alexander Liebreich,

2. ABONNEMENTKONZERT

Dirigent

MÜNCHEN, PRINZREGENTEN-

THEATER

8.11.14/9.11.14

Steven Isserlis, Violoncello

SHANGHAI ARTS FESTIVAL

Clemens Schuldt, Dirigent

SHANGHAI, CONCERT HALL

Daniel Giglberger,

Leitung und Violine

Li Jian, Klavier (9.11.14)

UNSER HERZLICHER DANK GILT…

DEN ÖFFENTLICHEN FÖRDERERN

Landeshauptstadt München, Kulturreferat

Bayerisches Staatsministerium Bildung und Kultur,

für Wissenschaft und Kunst

Bezirk Oberbayern

DEM HAUPTSPONSOR DES MKO

European Computer Telecoms AG

DEM GRÜNDUNGSPARTNER DES MKO

Siemens AG

DEN PROJEKTFÖRDERERN

BMW

European Computer Telecoms AG

Prof. Georg und Ingrid Nemetschek

Ernst von Siemens Musikstiftung

Forberg-Schneider-Stiftung

musica femina münchen e.V.

Andrea von Braun Stiftung

Dr. Georg und Lu Zimmermann Stiftung

VDI e.V.

DEN MITGLIEDERN DES ORCHESTERCLUBS

Roland Kuffler GmbH, Hotel München Palace

Chris J. M. und Veronika Brenninkmeyer

Prof. Georg und Ingrid Nemetschek

Constanza Gräfin Rességuier

DEN MITGLIEDERN DES FREUNDESKREISES

Peter Prinz zu Hohenlohe-Oehringen, Sprecher des Freundeskreises

Dr. Brigitte Adelberger, Karin Auer, Dr. Gerd Bähr, Michael S. Beck,

Christiane von Beckerath, Wolfgang, Bendler, Markus Berger, Tina

B. Berger, Ursula Bischof, Paul Georg Bischof, Dr. Markus Brixle,

Marion Bud-Monheim, Dr. Hermine Butenschön, Dr. Jean B. Dein-

hardt, Barbara Dibelius, Helga Dilcher, Ulrike Eckner-Bähr, Inge-

borg Fahrenkamp-Schäffler, Dr. Werner Fellmann, Dr. Andreas

Finke, Guglielmo Fittante, Gabriele Forberg-Schneider, Dr. Martin

Frede, Eva Friese, Elvira Geiger-Brandl, Freifrau Irmgard von

Gienanth, Birgit Giesen, Dr. Monika Goedl, Dr. Rainer Goedl, Maria

Graf, Thomas Greinwald, Dr. Ursula Grunert, Ursula Haeusgen,

Dr. Ifeaka Hangen-Mordi, Maja Hansen, Peter Haslacher, Ursula

Hugendubel, Wolf und Sabine Jaenecke, Dr. Reinhard Jira, Anke

Kies, Michael von Killisch-Horn, Felicitas Koch, Gottfried und Ilse

Koepnick, Dr. Peter Krammer, Dr. Nicola Leuze, Dr. Brigitte Lütjens,

Dr. Stefan Madaus, Antoinette Mettenheimer, Prof. Dr. Tino

Michalski, Dr. Michael Mirow, Dr. Angela Moehring, Dr. Klaus

Petritsch, Udo Philipp, Constanza Gräfin Rességuier, Dr. Angie

Schaefer, Rupert Schauer, Elisabeth Schauer, Benita von Schimmel-

mann, Dr. Ursel Schmidt-Garve, Ulrich Sieviking, Heinrich Graf

von Spreti, Dr. Peter Stadler, Wolfgang Stegmüller, Maleen Stein-

krauß, Angela Stepan, Maria Straubinger, Gerd Strehle, Dr. Uwe

und Dagmar Timm, Angelika Urban, Christoph Urban, Alexandra

Vollmer, Dr. Wilhelm Wällisch, Josef Weichselgärtner, Hanns W.

Weidinger, Swantje von Werz, Helga Widmann, Angela Wiegand,

Martin Wiesbeck, Caroline Wöhrl, Heidi von Zallinger und Sandra

Zölch

WERDEN AUCH SIE MITGLIED IM FREUNDESKREIS DES MKO

UND FÖRDERN SIE DAS ENSEMBLE UND SEINE ARBEIT!

Sprechen Sie uns gerne an:

Florian Ganslmeier, Geschäftsführer, Telefon 089.46 13 64-31

Hanna Schwenkglenks, Partnerprogramm, Telefon 089.46 13 64-30

Wir danken ›Blumen, die Leben‹ am Max-Weber-Platz 9

für die freundliche Blumenspende.

MÜNCHENER KAMMERORCHESTER E.V. VORSTAND: Ruth Petersen, Dr. Rainer Goedl, Dr. Christoph-Friedrich, Frhr. von Braun, Michael Zwenzner KÜNSTLERISCHE LEITUNG: Alexander Liebreich KÜNSTLERISCHER BEIRAT: Manfred Eicher, Heinz Holliger, Prof. Dr. Peter Ruzicka KURATORIUM: Dr. Cornelius Baur, Chris Brenninkmeyer, Dr. Rainer Goedl, Dr. Stephan Heimbach, Stefan Kornelius, Udo Philipp, Friedrich Schubring-Giese, Helmut Späth, Heinrich Graf von Spreti WIRTSCHAFTLICHER BEIRAT: Dr. Markus Brixle, Dr. Balthasar Frhr. von Campenhausen

MANAGEMENT GESCHÄFTSFÜHRUNG: Florian Ganslmeier KONZERTPLANUNG: Anselm Cybinski KONZERTMANAGEMENT: Sophie Borchmeyer, Malaika Eschbaumer, Anne Ganslmeier MARKETING, PARTNERPROGRAMM: Hanna B. Schwenkglenks RECHNUNGSWESEN: Grete Schobert

IMPRESSUM REDAKTION: Anne Ganslmeier UMSCHLAG UND ENTWURFSKONZEPT: Gerwin Schmidt LAYOUT, SATZ: Christian Ring DRUCK: Steininger Druck e.K. REDAKTIONSSCHLUSS: 3. Oktober 2014, Änderungen vorbehalten TEXTNACHWEIS: Der Text ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. Nachdruck nur mit Genehmigung des Autors und des MKO. BILDNACHWEIS: S. 11: H.J. Kropp, S. 17: Marija Trajkovska, S. 30: Christine Schneider, S. 32: R&G Photography, S. 34, 38: Marek Vogel, S. 36: Johannes Rodach

MÜNCHENER KAMMERORCHESTER

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