UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
COLEGIO DE LETRAS HISPÁNICAS
DIVISIÓN DE POSGRADO

UNA LECTURA AL "PRIMERO SUEÑO" DE
SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ

T ESIS
QUE PARA OBTENER EL GRADO DE
DOCTORA EN LETRAS
(LINGÜÍSTICA HISPÁNICA)

PRESENTA

SUSANA ARROYO HIDALGO

ASESORA: DRA. HELENA BERISTÁIN DÍAZ
OCTUBRE DE 2001

Agradecim ientos

Quiero agradecer a la Dra. Helen a Beristáin más de 10 años
de ayuda, consejo, regaño y aliento para continuar en la labor
de investigación. Ella es un ejemplo para mí.
A la Dra. Alicia Correa, le agradezco su tiempo, su apoyo y su
trato siempre amab le y gen eroso.
Al Dr. Fernando Castaños le man ifiesto mi agradecimiento por
su interés en mi trabajo y por su gran apoyo.
Mi profundo agradecimiento al Dr. Arturo Orozco, quien me ha
enseñado a ver en mi trabajo algo más.
Agradezco al Dr. Óscar Martiarena su tiempo, sus sabiduría y
su amistad.
Con gran admiración y respeto, agradezco la labor del
Dr. Ricardo Maldonado.
De manera muy especial qu iero agradecer y reconocer el
tiempo y el esmero que la Dra. Marlen e Zinn de Rall h a
dedicado a la lectura y corrección de mi tesis.

A mis hijos, Tania y Gerzy,
sin cuyo amor no podría existir.

A Ivy... una belleza y un sueño.

A mis hermanos y a mis amigos,
por tantas dichas y tristezas juntos.

A mis padres

Resumen de la tesis “Una lectura al ‘Primero Sueño’ de Sor Juana Inés de la
Cruz”. Doctorado en Lingüística Hispánica. Por Susana Arroyo Hidalgo.
Posgrado de Lingüística. Facultad de Filosofía y Letras. UNAM.

He buscado, hallado y considerado la totalidad de las ediciones antiguas del p oema
“Primero Sueño”. Es decir, en la tesis se manejan las cinco ediciones antigu as del p oema:
Sevilla, 1692; Barcelona (a) 1693; Barcelona (b) 1693, Madrid (1715), Madrid (1725).
Algunos críticos confunden las que son contemp oráneas sin comp ararlas y sin advertir sus
diferencias. Este acervo ha p ermitido correlacionar ediciones y desmitificar la coincidencia
–o falta de ella– entre las p ublicacion es más apegadas al manuscrito.
He tomado en cuenta las interp retaciones de medio centenar de sorjuanistas. Aquí se
comp endia buena p arte de ese trabajo hermenéutico efectuado desde el siglo XVII hasta
nuestros días. El establecimiento y la comp aración de sus criterios ha p rop orcionado, tanto
ubicar a los estudiosos en líneas de trabajo conco mitantes, como observar las autoridades
que cada uno elige atender. Las confrontaciones han arrojado nuevas posibilidades de
interp retación de carácter ortográfico, d e emp leo de signos de p untuación y léxicosemántico, p rincip almente.
Se halla también un exhaustivo recuento mitológico de la totalidad de las imágenes
aludidas. No existía anteriormente. Esto p ermite comp render el volu minoso metatexto (el
mito) al qu e sólo p uede arrib ar quien reconozca la p uerta de la alusión. Con ello, puede ser
realmente leído el p oema, cap tando todos estos textos imp lícitos presentes en la historia
narrada, en el recuento onírico y en los fundamentos del mito mismo.
Se en cuentra la exp licación retórica co locad a en las notas, señala figuras cuy o
desconocimiento obstaculizaría la comprensión del p oema.
Finalmente, se han organizado los cultismos, se confirma las posturas anteriores, se
observan y discuten algunos de los elementos considerados con anteriorid ad.

Posgrado de Lingüística. I have taken into consideration the interp retation of half a hundred sorjuanistas. Not existing before. M adrid (1725). With all this. Barcelon a (a) 1693. Finally . It is also found an exh austed my thological recount of the total of the alluded images. followers of Sor Juana. The collations have given us new interp retation p osibilities of ortograp hical source. This cultural wealth has p ermitted the co-relate editions and make fun off the coincid ence –or lack of it– between the p ublishings closely devoted to the manuscript. This new situation give us the opp ortnunity to understand the wide metatext (the myth) that can only get the one who recognizes the allusion key .Abstract of the thesis: “Una lectura al ‘Primero Sueño’ de Sor Juana Inés de la Cruz”. It is found the rethoric exp lanation p laced in the notes. understandin g all the imp licit texts contained in the narrated story in the oneiric recount and in the my th reasons. Some critics mix up the contemporary ones without comp aring them and they don’t notice the differences between the two. The setting up and the comp arison of their p oints of view has permitted to set the studious in united working areas. Doctorado en Lingüística Hispánica. Here we had a good deal of the hermeneutic work which belon gs to the XVIIth century up to date. 1692. Madrid (1715). Susana Arroyo Hidalgo. such as p unctuation marks and lexical-semantics mainly . the p oem can be really read. found and considered all the former “Primero Sueño” p oem editions. Facultad de Filosofía y Letras. cultisms have been organized. Barcelona (b) 1693. It means that in the thesis are used the five former p oem ed itions: Sev illa. it p oints out signs whose ignorance will hinder the poem’s comp rehension. UNAM. as to observe the authorities each one wants to attend. all the elements considered before are observed and discussed. I have investigated. . all the former p ositions are confirmed.

actualmente. 1689–. era “un p ap elillo que llaman El Sueño”. En 1689. por Tomas Lopez de Haro. la Carta Respuesta a Sor Filotea de la Cruz. si nos atenemos a los recu entos bibliográficos de Dorothy Schons (1925. la Décima M usa –llamada así por los editores del p rimer tomo d e sus obras Inundación Castálida de la única poetisa. Soror Juana Inés de la Cruz. desde la p rimera p ublicación del p oema –De las Obras de Soror Juana Ines d e la Cruz monja profesa en el Monasterio del Señor San Geronimo de la Ciudad de Mexico.Preámbulo El año de 1692 es memorable p ara la historia de las letras mexicanas e hisp anoamericanas debido a la p rimera p ublicación del p oema Primero Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz. Los lectores hemos sido partícip es de enrevesadas discusiones . quienes se han ap rop iado de una parte de la p ersona y la obra de la monja v irrein al. escrup ulosas descrip ciones y rigurosas advertencias. En S evilla. hasta nuestros días. tanto p or ilustradores como p or censores y . En las p ostrimerías del siglo XVII. Todos ellos se han preocupado p or mantener v igente el esp íritu de la monja criolla en agudas y renovadas ap reciaciones. El Sueño o Primero Sueño. en la cual asegura que lo único que había escrito p or su p rop io gusto. Impresor y Mercader de Libros–. h a sido motivo de cuid adosas observacion es. p or críticos y exégetas. Musa Décima. p rodujo su obra autobiográfica. Año 1692. se escribía una etap a de la h istoria de nuestras letras. Se han celebrado homen ajes en torno de una de las glorias del barro co mexicano a lo largo de d iferentes ép ocas. ded icado por su misma autora a D. 1927) y Pedro Henríquez Ureña (1917). religiosa profesa en el Monasterio d e San Jerónimo… Madrid. Juan de Orue y Arbieto Cavallero de la Orden de Santiago. en la Nueva Esp aña. Con Privilegio.

indica que desmiente a Paz con solo enfrentarlo a sus contradicciones. lo efímero se traduce en el tiempo de vigilia. la p ermanencia está dada en el sueño. 1 Aureliano T apia. el umbral. 2 El comp licado y bien nombrado “laberíntico ” mundo que nos prop one Sor Juana a lo largo de 975 hep tasílabos y endecasílabos del Sueño. Todo el que la ama la hiere. d entro de una comp leja “selva” (silva). Por otra parte. en la cual los sentidos adormecidos son “un cadáver con alma”. nos p ermite descubrir el instante de una muerte relativa. búhos. transita entre el cotidiano ritual matutino y la muerte temp oral de los op resos. lánguidos huesos. tema recurrente en la p oesía barroca: que quien duerme en el sueño se ensaya a morir…Pero en el Sueño. observa. con un subjetivismo que pretende destruir el subjetivismo ajeno. hasta horrendas criaturas de “p ardas membranas”. en la publicación de la Carta de Sor Juana a su confesor (v. José Pascual Buxó coloca una addenda en la cual señala que para discutir las opiniones de Octavio Paz. y el despertar que. (1983). (:181). la p resencia de las pirámides. sino el impasse entre el acto de dormir y estar desp ierto. el du erme-v ela. en la primera edición (1994) de Las figuraciones del sentido. ii . el acto de dormir es lo trascendente. las cuales nos han llenado de exp ectación p or la actitud agu errida y celosa d e los hermeneutas. la ascención del vuelo del águila. me parecen indispensables algunas apostillas … no alcanzo a ver cómo mi trabajo pueda dar pie a la idea de que El sueño sea…(:261). y de paso la defensa se convierte en vituperable ataque que la enloda. el conticinio. A este momento de tránsito. la abrumadora descrip ción d el reino animal permite el tránsito de leones. venados.Preámbulo 1 e intrincad as interp retaciones . el tema del Sueño no es la v ida. águ ilas y p eces. la vista libre y ufana que descubre su p ropia incapacidad de ver hasta lo más alto y que p or no p oder verlo todo p ercibe el fracaso sensorial. se convierte a cad a p aso de la lectura. engalanado por el combate de las huestes nocturnas frente a la luminosid ad del sol. porque… ni un novelista escéptico ni un novelista asistemático tienen las posibilidades de comprender a nuestra Fénix. 2 T arsicio Herrera (Bu ena fe y humanismo…). señala que Unos sorjuanistas defienden a Sor Juana de otros. Bibliografía en este trabajo). los sonidos misteriosos se encuentran envueltos p or la mítica magia de los cantos graves y desafiantes. en un mundo onírico y surrealista en el que todo ocurre: los sentidos sucumben ante el vaivén d el oleaje nocturno. los obeliscos. que sí posee un creyente filósofo que sí frecuenta los mismos libros y los mismos claustros que ella. descubre y comp rende. la rep resentación de los órganos corp orales dentro de la casi mu erte del que duerme. Sor Juana le d edica su may or insp iración. Ya Sor Juana nos había descifrado en sus Villancicos la imagen d e la muerte en el sueño. en el cual el alma viaja.

Preámbulo El Sueño viajó a ultramar p ara concretar así su prop ia temática visionaria. con las desventuradas uniones matrimoniales de Felipe IV. quien desacreditaba frente a los ojos del mundo europ eo y americano la otrora hegemon ía española. deb e su no mbre a sus rep resentantes. La vida cotidiana d e la Esp aña del XV II en su beligerante curso contendía. A la crisis p olítica y económica d ebe añ adírsele una crisis estética en la cu al. Del in genio. de manera controversial. Esta ép oca. gracia. hacen gala de tremendas discusiones en tono satírico y alegórico. considerada como el Siglo de Oro esp añol. p ersp icacia y p erseverancia de los contendientes. La decadencia iii . además. 1986:64). surge la producción literaria d e hab la hisp ana más esp lendorosa que se ha dado en todos los tiemp os: el barroco. como la guerra de los Treinta años. entre ellos Luis de Gón gora y Francisco de Quevedo. España y Nueva España La Esp aña del siglo XVII se construía d entro de una esp ecie d e argamasa formada p or las multifacéticas colonias y el p oderío de un reino de inimaginab le exp ansión. el clero ep iscop al sustituye a los frailes. enmed io de la enajena ción de la Madre Patria por la tutela. p ilares de las corrientes culteran a y concep tista. deficientísimo militar y p oco hábil en negociaciones p olíticas. era el Virreinato de la Nueva Esp aña. se ofreció al mundo genios de inco mparable valor artístico. La Colonia Dentro de las colonias esp añolas. el precariamen te forzado aislamiento y por las ricas minas de plata que apuntalaban su economía (Leon ard. Durante el siglo XV I. una de las que más riqueza ap ortaba a la corona. la historia de la historia. Detractores entre sí. ya entonces. diplomático p lenip otenciario enviado por la corona esp añola p ara dirimir las d iscordias europ eas. la Iglesia había tomado las riendas de la Nueva Esp aña y tras la evangelización y la transculturación de los ind ígenas. La literatura establece un lazo de un ión con la p olítica en la figura d e Diego Saav edra Fajardo. se narraba. escaso de luces. en cuy o seno se encontraban dos p oderes o fuerzas inminentes: el virrey y la Real Audiencia. y la Iglesia.

/ maca ammo Tonantzin. Negrillo. Villancico VII. 55). 3 Son divertidas y jocosas las celebraciones que Sor Juana produce en torno de algunas de las lenguas mixtas. 257). como el arte de la Contrarreforma (apud Wö lfflin. –Sando ronca y res frïara. 1978). Obras Completas.Preámbulo del p oder civil se debe a la falta de ap oy o a los virreyes p or p arte del gobierno d e Madrid. T ercero Nocturno.C. se p odían contar dieciséis mezclas admitidas p or el sistema de castas que regía la estratificación social de la Colonia. 62). El barroco El arte del barroco fue considerado p or el h istoriador de arte. / totlazo Zuapilli. quae diversas / illustrando zonas. entre ellas podemos citar las jácaras: “–Cantémole al Redentole / la bienvinira y yegara. también se encuentran los populares tocotines: “T la ya timohuica. llamado p or Pál Kelemen barroco de pura sangre (1951. la vitalidad del b arroco n egó la vida y se agotó en cosas triviales (Leon ard.. 14). pero muchos de la más baja mediocridad humana (De la Maza. trata de p ersuadir y conmover. como el Marqués de M ancera. condes y arzobisp os. la obsesión p or el p oder.” (Ibíd. La sociedad novohisp ana era multico lor y comp leja. cit. cuy a vitalidad extraordinaria desp legó tal energía que no encontró la salida adecuad a ni la catarsis satisfactoria y . terminó de construir la Catedral y fue el p rotector de Sor Juana cuando era niña. en 3 los albores del XVIII. El barro co p osee un tono exp resivo oscilante entre el naturalismo y el idealismo. Villancicos y Letras Sacras. 1976. / peregrina luces. determinante de una p osición casi inamovib le de privilegios y desventajas sociales (Rojas. duques.. 1981:8). cultura. el cual era bien mirado p or las nuevas castas que se desarrollaron a lo largo y ancho del p aís. En la Nuev a España. o las mixturas de latín y castellano: “Luna. Tomo II. 1985:28). siñole. quien fuera el mejor gob erante de México en el siglo XVII.” (Ibíd. atrae los sentidos p or medio de ricas formas en p rofusas tray ectorias de dinamismo. Así. estimuló el impulso a la acción. / titechmoilcahuíliz. todos de la más alta nobleza. / eclipses ignoras.E. iv . la corrupción administrativa y la fuerza del p oder eclesiástico. / cantalemo mal. México:F. La Nueva Esp aña tuvo 23 virreyes entre marqueses. op. Fue considerado el último gran arte religioso del mundo mod erno. con contrastes de sangre.. algunos de ellos justos.” (Sor Juana Inés de la Cruz. El barro co co lonial. 17). Werner Weisbach. El barroco es un arte sensorial. honesto y laborioso. lengu a y riqueza. a diferencia del ch isp azo renacentista. los p rincip ales recursos del b arroco son el len guaje simbólico y el alegórico..

es sin discurso. Juan de Guevara. el v irrein ato de la Nueva Esp aña. El Primero Sueño.. Sor Juana p rocura las formas culteranas y concep tistas. / triste Pensamiento. entre otros. la escultura y la p oesía. Es de gran p rofundidad y belleza la p oesía de Luis de Sandoval Zap ata. op. por ser heredero de las corrientes literarias de la ép oca y p or haber sido concebido p or la sensibilidad de una mujer nacida en el entonces México co lonial. es como Quevedo. un rato. cit. esp léndida en la construcción 6 de los detalles . / y aunque hoy expira el Sol. la colo ca al lado de Carlos d e Sigüenza y Góngora 4 Del Soneto XII de Sandoval Zapata: “ ¡Ay de quien vive y llora y nunca yace. Leonard. mañana nace!”. 1992:21). Mundialmente nuestra p oeta ha sido conocida como Sor Juan a. la exp resión del sentimiento americanista de los crio llos surgió p ese a la vigilan cia de la iglesia y de la inevitable vincu lación del pensamiento criollo con la fe. Lu is de Sandov al Zap ata.Preámbulo En el arte. / quizá podréis persuadirme. 4 La pintura. Diego de Ribera. cit. imp ecable en la p recisión de los tóp icos. v . 30-31). 160). op. Los criollos profesaban el p rincipio de identidad d e esta p atria que y a sentían esp iritualmente suy a (Bravo. 5 “ Finjamos que soy feliz. 5). se lucían en los Arcos Triunfales. se observa cómo Sandoval Zapata. consid erando los méritos intelectuales de Sor Juana. / y a amar un imposible se contiene / que la Aurora. es necesario mencionar a otros poetas ilustres como Jacinto Polo. aunque gime. se h a escrito mucho acerca de Juan a de Asbaje. Irvin g A. Sor Juana es la figura cimera de la p oesía y de la cultura de la época. p ara Arnulfo Herrera (Tiempo y muerte en la poesía de Luis de Sandoval Zapata. del tópico del tempus fugit ha pasado por el filtro del desengaño barroco (Herrera.. Romances filosó ficos y amorosos. uno de los tópicos que corrieron con más fortuna en la literatura hisp ánica de aquellos tiemp os auriseculares. los intelectuales criollos con juntaron el p asado indígena con su entorno y desarrollaron una cu ltura prop ia. es el que conocemos con el nombre en latín de tempus fugit. 1996). El majestuoso p oema Primero Sueño se inscribe en el barro co mexicano. / aunque yo sé lo contrario ” (Sor Juana…. festejos de gran esplendor p ara recibir a los nuevos virrey es. en el siglo: Doña Juana d e Asbaje y Ramírez de Santillana. sin embargo. op. Sor Juana y su entorno.. cit.5 como Góngora. A lo largo de este recuento del barroco mexicano. el p adre M atías de Bocanegra. alegorías basadas en la mitolo gía (De la M aza.

que Sor Juan a es la única mu jer qu e ha p ublicado en lo que él llama la p resencia de un a generación. 34. señala que Los que llegaron a puerto –y aún siguen remontando su siglo– fueron Sor Juana y Sigüenza y Góngora. 37). notas en este trabajo. / y de ausentes enojos / en ecos. A este angostísimo cau ce redujo grande gol fo de erudiciones. op. astrónomo. de los que pasan la hondura por obscuridad (Fama. amaneció y d esperté. desp ués de la muerte de la poeta se encargan d e hacer p ublicar sus p ropios comentarios a las obras de la autora y de quien es y a famosa la sigu iente disertación : La madre Juana Inés no tuvo en este escrito más campo que éste: Siendo de noche me dormí. 14). di fícil de entend er. d e Pedro Álvarez de Lu go Usodemar –v. de sutilezas. op. Algunos contemp oráneos suy os realizaron ilustraciones de su p oesía y alabanzas memorab les co mo el caso del Poema Heroyco que le escribiera Iosep h Zatrilla y Vico –p oema insp irado en la monja. Sin proponérselo acaudillaron una generación creadora que p ervive –más allá del tiempo y del espacio– en la historia literaria de México (Ibíd. p ublicó en 1690 una verdadera obra científica sobre los co metas: la Libra astronómica y filosófica (De la Maza. ha estado p resente entre los lectores. el crítico encu entra. de el egancias.. tras más de trescientos años de obscuridad. y por consecu encia. con que hubo por fuerza de salir pro fundo. amp liamente reseñada. de mi pluma mis gemidos. en Sor Juana Inés de la Cruz y sus contemporáneos. 119). 117). no pude. 6 “ Óyeme con los ojos. en el siglo XV II. Para Salv ador Cruz (1994).. 313) vi . poeta. como su confesor el Padre Calleja. p or Aureliano Tapia–. cit. / y ya que a ti no llega mi voz ruda. Amigo personal de Sor Juana. 2930). no obstante sin título universitario. cit. desde su siglo. así como la Ilustración al Primero Sueño. / ya que están tan distantes los oídos. ni aun divisas por sus categorías. pues me quejo muda” (Ibíd. Sigüenza y Góngora fue el único sabio auténtico del XVII.. Desengañada. la Ilustración p ublicad a p or Andrés Robay na se encuentra incompleta. / óyeme sordo. entre 1695 y 1705–. historiador. Juana Inés de Asuaje encarna en todo momento el dictado orteguiano: el yo y su circunstancia (“Sor Juana y su generación”. Liras. La p roducción literaria de Sor Juana ha sido compilada. discutida y divulgada en todo el mundo. de acu erdo con los imp resos de Diego d e Rib era. la del 68. Otros más. el p oema fue ilustrado solamente hasta la mitad. ni a un solo individuo. soñé que de una vez quería comprend er todas las cosas de que el Universo se compone.Preámbulo como precursores del racionalismo en el M éxico del siglo XV II (Leonard.. p uesto en circulación.

Tradiciones literarias y orig inalidad. insp irado en sus maestros. vii . Llega el día y se despiert a del todo.Preámbulo Las p ágin as que siguen a este Preámbulo abordan. El título del p oema –Primero Sueño (véase la Introducción en este trabajo sobre las interp retaciones del nombre)– p recede al epígrafe p or demás sui generis: “…que así intituló y compuso la M adre Juana Inés de la Cruz. señala Georgina Sabat de Rivers (El Sueño de Sor Juana In és de la Cruz. una lectura sobre el p oema Primero Sueño. Del in icio y el recorrido del p oema. Antonio Alatorre (1994:16) ha p rop uesto –y demostrado– que tal ep ígrafe es de la hechura del secretario de la condesa de Paredes. imitando a Góngora”. y que contien e la acción p rincipal. editor de la Inunda ción Castálida. Esta descripción constituye una especie d e prólogo al sueño humano propiamente dicho. d e manera esp ecífica. 1976). que o cupa toda la p arte central del poema. El Sueño cump le así con una tradición esp añola p ara tornarse hispanoamericana. Góngora y Quevedo. Luego empieza a desp ertarse el hombre. Este epílogo es más breve que el prólogo. Fran cisco d e las Heras. lo siguiente: La narración empieza con una descripción de la llegad a de la noche y de cómo se duermen todos los animales. pero la simetría formal es evidente (:129).

El • La crítica Georgina Sabat de Rivers. cit.• La p rop uesta de Paz (op. op. antes de publicar abundantes trabajos sobre Sor Juana –y antes de su tesis doctoral El Sueño de Sor Juana Inés de la Cruz: tradiciones literarias y originalidad (1977)–. Kircher.) en relación con la oposición de las pirámides y menciona la disertación de Athanasius Kircher sobre la dicotomía de las pirámides de sombra y de luz (apud Obeliscus Ægiptiacus. Paz cita a Vossler (op. dio a 1 .). el dormir del mundo también p odría llamarse “El triunfo de la noche”.Primero Sueño Las dificultades semánticas que entraña el título del p oema a causa de la p alabra sueño son analizadas p or Octavio Paz (1985:485ss. 1666). Robert Ricard (1975-76:26ss. 1953. en un estudio sobre el significado de algunos elementos esenciales del p oema [“p irámide”. cit. La p irámide de sombra es la imagen del mundo sublunar. En la p rimera división.) y Georgina Sàbat Mercadé (1969:171ss.).). El crítico y p oeta mexicano maneja el término “p irámide” como uno de los más significativos del p oema y sugiere la existencia de dos p irámides. Para Paz (íd. p articularmente. Sàbat M ercadé. una de sombra y una de luz (v. mientras duerme” (op. A. íd. donde imp eran el accidente. 32). Robert Ricard anota las diferencias del francés sommeil y rêve como el “acto de dormir” y el “acto de rep resentarse algo en la fantasía de uno. “p iramidal”. Vossler. p.) se basa.. “sueño”] p ara condensar una visión global del efecto de sentido. tras la división del p oema en tres grandes p artes.). la corrup ción y el p ecado (Paz.).. cit. cit. y considera que es conveniente emp lear “sueño” p ara la p rimera acepción y “ensueño” p ara la segunda.

2 .). al analizar el p oema se basa en la armonía exterior que conduce al silencio. el análisis de los dieciocho primeros versos. el cual semeja un p rimero de un p osible segundo –quizá como imitación a la “Primera Soledad” de Góngora. sombra que se p royectaba hacia el universo (v.. conocer el artículo "A propósito de Sor Juana Inés de la Cruz: tradición poética del tema del “sueño” en España". Sàbat M ercadé. 26). p uedo atreverme a asegurar que su emp leo es casi nulo en la actualidad p uesto que utilizamos el ordinal ‘p rimer’ p ara ‘sueño’ y no ‘p rimero’. Es difícil conocer el motivo que condujo a Sor Juana o a sus editores a intitular el p oema con el ordinal ‘p rimero’. En un trabajo p osterior –Sabat de Rivers. una situación p articular en una oración copulativa: “p rimero sueño y después…” o. influy eron en el p ensamiento sorjuaniano. un p osible hip érbaton de la exp resión gramatical “sueño primero” (“sueño segundo”. más aún. quedándose todas estas lucubraciones solamente en el tintero. al sueño y al desp ertar. tal es el caso de Fernando de Herrera. cuya forma es p iramidal. sugiere que la sombra de la tierra. bibliografía de este trabajo).:171). 1977:192–. bajo el nombre de Georgina Sàbat de Mercadé en 1969 (cfr. p rop one juicios y referencias en relación con el tema del sueño tanto en la antigüedad latina como en los p oetas que. entre otros. así como Elías Trabulse. omite. Tras la p resentación de los estudios que se han efectuado sobre el nombre del poema de Sor Juana. sin exp licarlo. Luis de Góngora y Fray Luis de León. op. proy ecta su p unta en la noche (p . Vossler. “sueño tercero”). De manera similar p ero en otro idioma. cit. 1979). posiblemente. cit. sleep o inclusive sleepiness. cit. Esta ambigüedad se exp lica p or la doble etimología de la palabra “sueño” que combina las dos palabras latinas somnus (sleep) y somnium (dream): ambigüedad rara en las lenguas románicas (Sàbat M .. como lo han sugerido algunos estudiosos– o. Georgina Sàbat M ercadé (op. se refiere al doble significado de la p alabra “sueño” en el intento de traducir el título del p oema al inglés como dream. tal vez. Las ideas astronómicas y físicas de la ép oca p roveían de suficiente información a los estudiosos como p ara p ensar en una p unta (una figura triangular) de la sombra que emergía de la Tierra –en la zona op uesta– al recibir los ray os del sol. op.sueño del “cosmos”.

infra. La tierra. es decir. formarían una imagen que p arecería nacer del objeto que recibe la luz. entonces. a unidades de sentido. la imp ortancia de que sea primero el sueño p ara saber lo necesario de una p ersona. funesta.4 3 .3 Al cielo se acercan los vanos [huecos] obeliscos cuy a sutil y altiva p unta pretende escalar las estrellas. en su tray ecto. siendo ésta. de la tierra nacida sombra al Cielo encaminaba de vanos obeliscos punta altiva escalar pretendiendo las Estrellas. reiterada en la p alabra obelisco (v. y así le dijo “primero el sueño”. de altura.1 El término ‘p iramidal’2 p ermite considerar la idea de elevación. A continuación se exp licarán los versos que integran la totalidad del corp us y en notas adicionales se abundará sobre su contenido. aún cuando la p roy ección de la sombra que hace la tierra al recibir los ray os del sol p ermita que se sugiera una penumbra de forma p iramidal. de ascensión. alcanzó de Dios en sueños lo que Nabucodonosor deseaba saber. La idea de la sombra que nace de la tierra y se eleva en forma p iramidal es p rop uesta en el p oema como un símbolo.Sebastián de Cobarruvias (Tesoro…) cita la definición de ‘sueño’ de las Sagradas Escrituras y señala que el p rofeta Daniel tenía noticia de la manera como el rey mandaba matar a sus sabios. a salir de la esfera terrestre. Los ray os. quizá. Nace una sombra que la tierra p royecta hacia el firmamento en forma de p irámide. al ser un planeta más p equeño que el sol –que es la estrella que p rop orciona la luz–.). por lo general. una p osibilidad más de intep retación del título del p oema. como si se viese en el esp acio. obliga a los ray os. su distinción se debe. así como imaginar la forma de la p irámide. La fragmentación que se ha hecho del p oema obedece a una subdivisión p ráctica hecha con fines únicamente de análisis. 1 2 3 4 Piramidal.

en suma. frustrado y también arrogante– se p roy ecta en relación con la altura la cual.9 casi alquímico10 en sus primeros versos.8 Se p uede asegurar. 5. siempre bella.• El fenómeno de la ‘luz’ además de ser una realidad física. por lo tanto su vanidad: “vanos obeliscos” –vano significa simultáneamente vacío. inútil. en la religión. 1983:761).11 • Aristóteles comparaba la luz. en la filosofía.. que el lenguaje de Sor Juana en el Primero Sueño es un lenguaje cabalístico. ostentan. libre y rutilante. cit. III. metáforas y alegorías. 5 6 7 8 9 10 si bien sus luces bellas –exentas siempre. en la antigüedad. p or medio de los cuales nos invita a reconocer símbolos. estos monumentos se colocaban a la entrada del lugar conquistado. 430 a 15. p uesto que la dimensión del obelisco rep resentaba la dimensión de la conquista del esp acio p or la sombra. también es una realidad en términos tanto aristotélicos como místicos o anagógicos. eran simbolizadas con la construcción de obeliscos. En este p asaje se refieren a una conquista grandiosa: la del cielo.5 Con economía de exp resiones se sugiere un intento p or ascender6 –intento altivo– a las estrellas 7 inanimadas. por Nicola Abbagnano. siempre rutilantes– la tenebrosa guerra que con negros vapores le intimaba la pavorosa sombra fugitiva burlaban tan distantes. como una concep ción de la inteligencia y de la trascendencia. 4 . es decir. es una realidad en la naturaleza. podría aludir al entendimiento p uesto que se trata de la luz verdadera que ilumina el mundo. que de lo alto hace llegar los colores que en la oscuridad se encuentran sólo en potencia. en la ciencia.Las conquistas de los p ueblos. con la acción del entendimiento activo sobre el alma humana (De An. p or lo tanto. Diccionario de Filosofía. La idea de la luz de las estrellas. orgullosos.

la burlaban [alumbraban a p esar de ella]. en esa guerra. quedando sólo dueño del aire que empañaba con el aliento denso que exhalaba.14 Las imágenes descritas –en una alegoría– sugieren la imp otencia.15 La diosa –en una metonimia que contiene la causa divina–.Las luces de las estrellas libraban una guerra contra la sombra en la que vencían y además se burlaban de ella. ostenta en sus tres fases [creciente.18 19 20 21 22 23 y en la quietud contenta de imperio silencioso. tan obscuras. p lenilunio y menguante] su trip le belleza.16 En estos versos se establece una nueva isotop ía. La negra cólera (“el atezado ceño”) de la sombra no lograba acercarse a la sup erficie lunar (“al sup erior convexo”). tan graves. su hermoso rostro.13 11 12 13 14 15 16 17 18 [la pavorosa sombra fugitiva burlaban tan distantes] que su atezado ceño al superior convexo aun no llegaba del orbe de la Diosa que tres veces hermosa con tres hermosos rostros ser ostenta. a p esar de la distancia. la imp osibilidad del triunfo de la sombra pues. su ser triforme.17 [El atezado ceño de la sombra] era dueño sólo del aire que emp añaba con un denso vaho (“aliento”). por lo que se imp onían (“intimaban”) a la p avorosa y fugitiva sombra12 con oscuros (“negros”) vapores. sumisas sólo voces consentía de las nocturnas aves. las luces vencen y se burlan de la sombra. Las luces guerreaban contra la sombra y . 5 .

mal admitido p or el oído. solamente acep taba (“consentía”19) algunas voces “sumisas” de las aves nocturnas tan obscuras y graves que ni siquiera interrump ían el silencio. silencios y gemidos enmedio de la obscuridad de la noche que se p repara p ara dormir: la punta piramidal de la sombra proy ectada p or la tierra. 1972:89). entonces. La luna p osee un dominio (“imp erio”) donde imp era el silencio. En la p lacentera quietud de su silencioso dominio (la luna). 25 26 27 28 29 30 31 Con tardo vuelo y canto.21 acecha los resquicios de las p uertas sagradas [de los temp los]22 o los huecos de las 6 . la avergonzada [p or su conducta incestuosa] Nictimene [heroína de una fábula mítica].20 Con este último verso (24) termina el p rimer p árrafo del p oema. del oído mal. y p eor por el ánimo. éste. En esta p resentación del dormir se han visto reunidos los concep tos que la autora p rocura con gracia y retórico esfuerzo p uesto que las imágenes creadas nos p rop onen un mundo hip erbólico y p aradójico. un juego de destellos. la densidad de la noche. Los sonidos y los ruidos se ven desp lazados por la magia del silencio nocturno. y aun peor del ánimo admitido. la avergonzada Nictimene acecha de las sagradas puertas los resquicios. se trata de una prep aración al sueño. la luminosidad de las estrellas y el marco marcial de las aves funestas que entonan graves cantos.24 que aun el silencio no se interrumpía. el “tiemp o p aralizante de la noche” (Ross. o de las claraboyas eminentes los huecos más propicios que capaz a su intento le abren brecha. Con vuelo y canto lentos. se reconoce. la guerra tenebrosa de negros vap ores.

segunda forman niebla. en muchos casos. p ara su intento de p enetrar.p rominentes claraboyas que [p arecen] más p rop icios. aves sin pluma aladas: Al descifrar este pasaje. 1988:39). de prensas agravado.28 al ser exp rimido con las p rensas. congojoso sudó y rindió forzado. y a que se trata de otra alusión a un mito p ues. en forma sí afrentosa transformadas–. a la deidad de Baco inobedientes –ya no historias contando diferentes. se entrega. es el mito: la casa de las doncellas de Tebas 31 fue desaparecida y las telas que habían elaborado regresaron a su estado original. si no el p rincipal. es decir. al que tenían antes de ser tejidas. como brechas. en licor claro la materia crasa consumiendo. Y (“Nictimene”) llega irreverente a los resp landecientes y sagrados 24 faroles 25 p ara extinguir los faroles y p rofanar26 el aceite (“la materia crasa”)27 que el fruto del árbol de M inerva [la carne de la aceituna].29 39 40 41 42 43 44 45 46 Y aquellas que su casa campo vieron volver. todo esto les ocurrió como castigo p or no querer celebrar las fiestas de Baco. se rinde forzado.23 32 33 34 35 36 37 38 [la avergonzada Nictimene…] y sacrílega llega a los lucientes faroles sacros de perenne llama que extingue. que el árbol de Minerva de su fruto. si no infama. suda p enosamente y al final. el p rop io texto …alude a otras realidades exteriores al texto y a otros textos… (Beristáin. sus telas hierba. ser vistas aun temiendo en la tiniebla.30 es necesario acudir a otras fuentes.32 7 . Uno de esos textos.

p or no p articip ar del culto a Baco. con el parlero ministro de Plutón un tiempo. de tan tardo compás. que el tremendo castigo de desnudas les dió pardas membranas. que en medio se quedó tal vez dormido.Quienes desobedecían a Baco. solos la no canora componían capilla pavorosa.35 Las pardas y desnudas membranas son de tan desagradable aspecto que todas las aves funestas se burlan de ellas en las cavernas de Plutón. nos p rop orcionan la idea de murciélagos (“aves sin p luma aladas”) en una lúgubre metamorfosis. digo. alas tan mal dispuestas que escarnio son aun de las más funestas: éstas. que el viento con flemático echaba movimiento.34 Tres son las hermanas de Tebas a quienes. y pausas más que voces. esperando a la torpe mensura perezosa de mayor proporción tal vez. longas entonando. ahora. cit.36 con el ave agorera [Ascálafo] que un 8 . merecieron tremendo castigo p or su atrevimiento. vergonzosamente transformadas. convertidas en aves aladas p ero sin p lumas. aunque son trabajadoras.). negras.33 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 aquellas tres oficïosas. op. ahora supersticioso indicio al agorero. éste castigó imp oniéndoles membranas desnudas y p ardas. se dedicaban a contar historias (Grimal. el adjetivo (“oficiosas”) se debe a que se dedicaban a las labores del tejido. la unidad de sentido se encuentra aludida en el mito p rop iamente. Las [M ineidas] oficiosas hermanas. tan detenido. atrevidas Hermanas. máximas.

que en la mitad tal vez se quedó dormido.43 69 70 71 72 73 74 75 antes sí. entonando p ausas más que voces.tiemp o fue ministro parlero y ahora. como una dilatación semántica la cual está basada en una alusión. que echaba movimiento flemático con un comp ás tan lento y detenido. Este42 triste canto (“són”). lentamente. el que se refiere a Ascálafo sin nombrarlo. no desp ertaba la atención sino más bien era una invitación a dormir. 1993-94:248). seduce e hip notiza p or la p rolongación del goce artístico …proveniente del contacto con la naturaleza enigmática de la arquitectura de la obra (Beristáin. 9 .38 “Solos” conjunta a las aves y al ministro de Plutón39 [Ascálafo]. p ues el mundo se p rep ara p ara dormir. quienes ejecutaban cantos con notas negras y largas comp oniendo así la p avorosa cap illa. triste són intercadente de la asombrada turba temerosa menos a la atención solicitaba que al sueño persuadía. En este pasaje. se encuentra una “estructura abismada”37 que aquí funciona como “forma obstruy ente” –p uesto que atrae y mantiene la atención del lector–.41 65 66 67 68 Este. p or lo tanto. un indicio sup ersticioso.40 En estos sesenta versos sólo se escuchan las voces de las torp es aves. no canora. pues. esp erando que la torpe mensura p erezosa fuera de may or p rop orción que el viento. su obtusa consonancia espacïosa [la del triste són] al sosiego inducía y al reposo los miembros convidaba –el silencio intimando a los vivientes uno y otro sellando labio obscuro con indicante dedo. cortado p or p ausas (“intercadente”) de la turba asombrada y a la vez temerosa. tal estructura funciona aquí.

Con lentitud [la obtusa. aquél quedo los átomos no mueve. no mueve los átomos y teme hacer.45 ante tal mandato. la del triste son] inducía a los miembros del cuerp o al sosiego y los convidaba al rep oso.48 89 90 91 92 y los dormidos. todos obedecieron. no mecía ni la inestable cuna azul donde el sol dormía. intimaba a los vivientes a dormir. ni aun la instable mecía cerúlea cuna donde el Sol dormía. no ya alterado. aunque sea con p oco pero sacrílego ruido. todos fueron obedientes–. en tanto que el can y ace dormido. El viento46 [está] quieto. torp e consonancia. 10 . mudos eran dos veces. peces. en lechos lamosos de sus obscuros senos cavernosos. exigiendo silencio.47 86 87 88 El mar. con el susurro hacer temiendo leve. siempre mudos. aunque no duro. aunque poco. éste yace.76 77 78 79 Harpócrates. que [sería] violador del sosegado silencio. el can dormido. 80 81 82 83 84 85 El viento sosegado. sacrílego rüido. la noche. silencioso: a cuyo. sellando con el dedo índice cada uno de los obscuros labios en señal de callar. si bien imperïoso precepto. El mar aún no alterado. Harpócrates44 [el dios del silencio]. violador del silencio sosegado. sosegado.

se relaciona con los peces.50 Nuevamente surge la alusión. transformada también.49 93 94 95 96 y entre ellos.. 473-481). [los peces] la engañosa encantadora Alcione. p ero más asegurados aún p or su obscuridad. p or Corrip io. Las metamorfosis.55 [En los del monte senos escondidos • La distinción ha sido hecha por algunos estudiosos que consideran que existe una confusión por parte del editor original del poema. transformada en p ez también ella. cuya mansión sombría ser puede noche en la mitad del día. Y entre los p eces [estaba] la engañosa encantadora Alcione. op. a los que antes en peces transformó. ahora vengaba a los simples amantes a los que antes transformó en p eces. Así como N ict imene tiene que ver con las aves. que se encontraban en los obscuros senos de las cavernas y dormidos en sus lechos lamosos.53 Dicha “mansión sombría” es tal que aun siendo de día p arecía de noche54 y era desconocida aún p ara el certero p ie del exp erto cazador.Los p eces. puesto que la imagen aludida no coincide con el mito. incógnita aún al cierto montaraz pie del cazador experto En los huecos ocultos del monte se constituían resguardos (“cóncavos”) de peñascos mal formados 52 defendidos por su rugosidad (“asp ereza”). convertía a sus amantes en p eces.• con su canto. vengaba ahora.51 97 98 99 100 101 102 103 104 En los del monte senos escondidos. además. ella a su vez fue convertida (Ovidio. cit. eran dos veces mudos. cóncavos de peñascos mal formados –de su aspereza menos defendidos que de su obscuridad asegurados–. simples amantes. Almone [y no Alcione]. cit. mudos. AlmoneAlcione. 11 .

Todos descansaban en esta invitación a dormir haciendo a un lado el temor y la fiereza. a la Naturaleza el de su potestad pagando impuesto.105 106 107 108 109 110 111 112 cóncavos de peñascos mal formados] –depuesta la fiereza de unos. El rey de la selva. mueve una u otra de sus orejas ante cualquier leve rumor.58 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 El de sus mismos perros acosado. Se alude a Acteón. del sosegado ambiente al menor perceptible movimiento que los átomos muda. el vulgo bruto y acía. y de otros el temor depuesto– yacía el vulgo bruto. monarca en otro tiempo esclarecido. y en este ambiente de quietud. tímido ya venado.60 123 124 Y en la quietud del nido. universal tributo. se rendía al sueño. que vigilancias afectaba aun con abiertos ojos no velaba. que debía vigilar. y el Rey. la oreja alterna aguda y el leve rumor siente que aun le altera dormido.56 todos se rendían a la naturaleza p agando el “universal tributo”57 imp uesto p or su p oder. que de brozas y lodo instable hamaca 12 . el león. que p ercibe aún mientras duerme.59 en otro tiemp o esclarecido monarca. quien acosado por sus p rop ios p erros tras haber sido transformado en venado. tiene que p ermanecer cauteloso y con oído vigilante. con vigilante oído. no velaba aun teniendo los ojos abiertos.

63 es como una reina que no se da al descanso. 13 . alado movimiento. El ave noble de Júpiter.64 Es tan cuidadosa de no incurrir en excesos que con destreza puede dormir a medias sop ortando en un solo p ie el p eso de su cuerp o. donde el viento descansa del “alado movimiento” que le corta. cuidadosa de no incurrir de omisa en el exceso. si ella se quedase totalmente dormida. a un solo pie librada fía el peso. que vicio considera si de preciso pasa. descansando el viento del que le corta. p ues lo considera un vicio si pasa de lo necesario. antes interrumpido del regio sea pastoral cuidado. porque.65 141 ¡Oh de la Majestad pensión gravosa. por no darse entera al descanso. que ha sido admitido p or necesario pero no p uede durar y debe ser interrump ido p or el cuidado de sus obligaciones reales. duermen los que menos ruido hacen. duerme recogida la leve turba. y en otro guarda el cálculo pequeño –despertador reloj del leve sueño–. funcionaría como desp ertador p ues al soltarla se interrump iría su sueño.125 126 127 128 formó en la más opaca parte del árbol. inestable hamaca p or estar hecha de brozas y lodo.62 el águila.61 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 De Júpiter el ave generosa –como al fin Reina–. no puede dilatarse continuado. M ientras en la quietud de los nidos que se encuentra en la p arte más sombría (“op aca”) de los árboles. con el otro sujeta una p iedrecilla (“cálculo p equeño”) la cual. si necesario fué admitido. los p ájaros (“leve turba”).

ya otra balanza. lo poseía. la corona. p esada p reocup ación de quienes reinan. mas cansados del deleite también (que también cansa objeto continuado a los sentidos aun siendo deleitoso: que la Naturaleza siempre alterna ya una. que no perdona el menor descuido! La M ajestad obliga al águila a no p erdonar el menor descuido. “todo”… “todo”. todo. p ues quien la p osee está al servicio de los demás. en fin. nota en p .68 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 El conticinio casi ya pasando iba. quizá. “en fin” … “en fin”67 funcionan como elementos recurrentes p ara caracterizar la duración del silencio y del sueño (un p osible sujeto-enunciador del p oema (v.142 143 144 145 146 que aun el menor descuido no perdona! Causa. cuando de las diurnas tareas fatigados.66 147 148 149 150 El sueño todo. y la sombra dimidiaba. en fin. aun el amante no se desvelaba. las anáforas: el sueño. ¡Oh. en círculo dorado. 14 . que ha hecho misteriosa. –y no sólo oprimidos del afán ponderoso del corporal trabajo. circular. El misterio de la forma circular de la dorada corona denota la continuidad del deber (“afán”). el silencio lo ocupaba: aun el ladrón dormía. “aun el” … “aun el”. que el afán es no menos continuado. Todo lo p oseía el sueño y el silencio lo ocup aba todo. denotando. siendo ésta –la corona– quizá el símbolo de p oder como causa p rimera. 15) en el que se quedan dormidos tanto el ladrón como el amante.

71 en tanto que la justicia de la naturaleza inclina su balanza en varios ejercicios. tan sólo susp endidos y ocup ados en un p rofundo y dulce sueño. al menos suspendidos. pero trabajo amado si hay amable trabajo–. ya al trabajo destinados.72 166 167 168 169 170 171 172 [El conticinio casi ya pasando iba. distribuy éndolos entre el ocio y el trabajo. no p rivados.73 tras el ejercicio ordinario que imp lica el trabajo amado –si es que hay trabajo amable–.70 cuando los miembros del cuerp o. dejando a los sentidos no p rivados p ero sí susp endidos. destinados al imp arcial gobierno de la ap aratosa máquina que es el mundo–. Así quedaron los sentidos y los miembros del cuerp o. y no sólo op rimidos por el pesado (“p onderoso”) trabajo sino también p or el descanso – que el deleite también cansa si es continuo aun cuando sea deleitoso. fatigados p or las tareas del día.162 163 164 165 distribuyendo varios ejercicios. si privados no. quedaron los sentidos del que ejercicio tienen ordinario. pues. y la sombra dimidiaba. –trabajo en fin. que –lentamente armado– cobarde embiste y vence perezoso 15 . en el fiel infïel con que gobierna la aparatosa máquina del mundo)–. de profundo sueño dulce los miembros ocupados. cuando] así.74 173 174 175 […los sentidos] y cediendo al retrato del contrario de la vida. El silencio (“conticinio”69) y a casi iba p asando y la sombra de la noche dividía (“dimidiaba”) el mundo. ya al ocio.

hasta quien vive en una choza de p aja. hasta el “junco humilde” que humilde mora. a la que junco humilde. cobarde embiste y vence p erezoso. la imagen p oderosa de Morfeo. Así quedaron los sentidos. semejante a la muerte. hasta la que pajiza vive choza. y desde el que vive a orillas del dorado Danubio [la Corte de Viena]. en efecto. ora púrp ura.77 192 El alma.75 el sueño (imagen de la muerte). desde el cayado humilde al cetro altivo. mide a todos con igual vara: del say al al brocado. sin que haya distintivo que el sayal de la púrpura discierna: pues su nivel. pues. cediendo al retrato del contrario de la vida que es la muerte.176 177 178 179 180 181 182 con armas soñolientas. y con siempre igual vara (como. [No exenta a ninguna p ersona] desde el Pap a. suspensa 16 . tanto al humilde p astor como al altivo rey sin que hay a distingos. p ues su p oderoso rasero no exenta a ninguna p ersona. con armas soñolientas.76 183 184 185 186 187 188 189 190 191 [gradúa por exentas a ningunas personas. en todo poderoso. desde la que el Danubio undoso dora. ora sayal. cuy a soberana tiara se forma de tres coronas.] desde la de a quien tres forman coronas soberana tïara. imagen poderosa de la muerte) Morfeo el sayal mide igual con el brocado. gradúa por exentas a ningunas personas. humilde mora.

los gajes del calor vegetativo. un cadáver con alma. funciona de manera independiente y con dominio de la responsabilidad asumida. o bien o mal da el día por gastado–. El alma78 [otro p osible locutor-enunciador• del poema] susp ensa del gobierno exterior en el que p ermanece ocup ada en actividades materiales. (El alma) alejada (“remota”). 11-16) señala que la question de l’enonciation peut être utilement envisagée comme un phénomène discursif â part entière et autonome (11). Fontanille (Les espaces subjectifs. Ducrot (El decir y lo dicho. en este espacio del discurso poético. México:F. manifiesta lento de su bien regulado movimiento.E. disp ensa los emolumentos del “calor vegetativo” solamente a los sosegados huesos. a los de muerte temporal opresos lánguidos miembros.) la actividad del locutor es de responsabilidad de la acción enunciativa. da el día p or gastado. • Para O. unas pequeñas muestras. lánguidos miembros op resos de muerte temp oral. 17 . suspensa] solamente dispensa remota. en sosegada calma. mas no totalmente. si no con mano. pues. con arterial concierto. 1986. si del todo separada no.79 196 197 198 199 200 [El alma. puesto que ejerce control sobre sus actos. 1989. de manera complementaria. sosegados huesos.C. Paris:Hachette. pulsando. por lo cual el alma. muerto a la vida y a la muerte vivo. bien o mal.193 194 195 del exterior gobierno.80 201 202 203 204 205 206 207 208 209 el cuerpo siendo. pp. –en que ocupada en material empleo. de lo segundo dando tardas señas el del reloj humano vital volante que.

al resp irar. miembro rey [el corazón].) con su asociado fuelle resp irante.. si ahora no sentidos de su dueño que. en sosegada calma (como) un cadáver con alma.. muere... repetido. 82 p ulsando unas p equeñas muestras.. que imán del viento es atractivo.Siendo mientras tanto el cuerp o. claro arcaduz blando. con su asociado respirante fuelle –pulmón... miembro rey y centro vivo de espíritus vitales. al final. pues.. comp rime o dilata el musculoso claro acueducto blando haciéndolo resollar. El vital volante del reloj humano... convierte el aire fresco en caliente. el p ulmón. manifiesta lento su bien regulado movimiento. sí con el concierto arterial. o dilatando el musculoso.83 Él [el corazón] se venga de la expulsión del aire haciendo rep etidos robos p equeños y acumulándolos al calor del cuerp o.. que es un imán que atrae al viento [p ues de él se alimenta] con movimientos regulares..... no hay robo pequeño–. en tanto que. hace que en él resuelle el que le circunscribe fresco ambiente que impele ya caliente. 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 (El vital volante del reloj humano) Este. asegura la vida (supra.. y él venga su expulsión haciendo activo pequeños robos al calor nativo algún tiempo llorados. y esos robos lo van a ir acabando p orque.. que en movimientos nunca desiguales o comprimiendo ya..81 del vital volante del reloj humano. 18 . [El vital volante del reloj humano ... p uesto que casi no da señas de vida. que es el centro vivo de esp íritus vitales.. nunca recuperados... si no manejado con la mano.......

mientras los sentidos percibían la vida. excepción.84 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249 250 251 Y aquella del calor más competente científica oficina. torpe. la vida aseguraban. al contrario voraz. p ero no se p odían manifestar porque la lengua torpe. necio. como ya digo. y en ajustado natural cuadrante las cuantidades nota que a cada cuál tocarle considera. pues. El corazón y los p ulmones (los órganos más importantes y fieles testigos de la vida). mientras con mudas voces impugnaban la información. aunque se excuse. callados. enmudecía. que avara nunca y siempre diligente. pagando por entero la que. y la lengua que. ya piedad sea. lo expuso –merecido castigo. ni a la parte prefiere más vecina ni olvida a la remota. del que alambicó quilo el incesante calor. al que en pendencia ajena se introduce–. muda. en el manjar que –medianero piadoso– entre él y el húmedo interpuso su inocente substancia. 19 . con no poder hablar los desmentía. los sentidos –con no replicar sólo defendidos–. uno y otro fiel testigo. de mayor. al callar los desmentía. la aseguraban con mudas voces imp ugnando la información. o ya arrogancia.226 227 228 229 230 231 232 233 con su asociado respirante fuelle] estos. próvida de los miembros despensera.

en un esp acio natural limitado (“ajustado cuadrante”). otra vez p aga p or entero [caro] p or haberse exp uesto –y a sea p or p iedad o p or arrogancia– al enemigo voraz [la sangre] que. al cerebro envïaba húmedos. desp ués de exponer el cuerp o. templada hoguera del calor humano. tiene cuidado de las cantidades que alambica el calor incesante del quilo obtenido de los manjares. mas tan claros los vapores de los atemperados cuatro humores. benéfica desp ensera que p rovee a todos los miembros p or igual sin p referir al más cercano ni descuidar al más lejano de ellos. sino que daban a la fantasía lugar de que formase imágenes diversas. nota 85) del más comp etente calor [el estómago]. con los que no sólo no emp añaba los simulacros que le fueron dados p or la 20 . p ues particip a en p endencia ajena. 252 253 254 255 256 257 258 259 260 261 262 263 264 265 266 [Y… la del calor… científica oficina (el estómago)] ésta. es una temp lada hoguera del calor humano que enviaba al cerebro los vap ores húmedos de los cuatro humores 87 atemp erados. aunque se excuse. recibirá castigo merecido.La centrífica oficina (según la mayoría de los exégetas. Si bien no es una fragua creada p or Vulcano86 [el estómago]. si no fragua de Vulcano. necio. el quilo. pues. grabó tenaz y guarda cuidadosa. por custodia más segura. en forma ya más pura entregó a la memoria que.85 La inocente substancia. v. y se interp one entre él –el calor– y el húmedo [la sangre]. oficiosa. que con ellos no sólo no empañaba los simulacros que la estimativa dió a la imaginativa y aquésta.

las naves de casi todo el reino de Neptuno. en distancia longísima se vían (sin que ésta le estorbase) del reino casi de Neptuno todo las que distantes lo surcaban naves –viéndose claramente en su azogada luna el número. en forma p ura ha entregado a la “memoria”. asilo raro fué. tamaño y fortuna en los transp arentes mares.88 267 268 269 270 271 272 273 274 275 276 277 278 279 Y del modo que en tersa superficie. sosegada. mientras aguas y vientos dividían sus velas leves y sus quillas graves–: Y. el tamaño y la fortuna que en la instable campaña transparente arresgadas tenían. que distantes lo surcaban. y el pincel invisible iba formando de mentales. las figuras 21 . las arriesgadas naves se encontraban entre las aguas y los vientos. siempre vistosas colores. y los guarda cuidadosa dando lugar a la “fantasía” p ara formar diversas imágenes. alcanzaba a verse aún a la enorme distancia sin que ésta lo imp idiera).92 280 281 282 283 284 [Así como el mar refleja] así. los grabó tenaz. la cual. que de Faro cristalino portento.“estimativa” a la “imaginativa” y que ésta. sin luz. del mismo modo como la tersa sup erficie del mar p or el que transita Faro89 (portento cristalino que.90 se veían claramente en el esp ejo (“de azogue”91) en el que [la luna] con sus tres etap as reflejaba número. iba copiando las imágenes todas de las cosas. con sus velas leves y sus p esadas quillas. diligente (“oficiosa”). ella. asilo raro. para su más segura custodia.

285 286 287 288 289 290 291 no sólo ya de todas las criaturas sublunares. en sí. y el p incel invisible iba formando sin luz las figuras mentales. no sólo de las criaturas sublunares sino también de las claras estrellas intelectuales y de la manera p osible de concebir lo invisible. centella que con similitud en sí gozaba. toda convertida a su inmaterial sér y esencia bella. ya el curso considera regular.93 292 293 294 295 296 297 298 299 300 301 302 303 304 305 306 307 308 [El alma. iba cop iando todas las imágenes de las cosas. en tanto. que grosera embaraza y torpe impide el vuelo intelectual con que ya mide la cuantidad inmensa de la Esfera. las representaba y al alma las mostraba. ella [la fantasía]. siemp re vistosas colores. mañosamente las rep resentaba y las mostraba al alma. riguroso) de estudio vanamente judicioso–. merecida pena (torcedor del sosiego. participada de alto Sér. mas aun también de aquéllas que intelectuales claras son Estrellas. y juzgándose casi dividida de aquella que impedida siempre la tiene. con que giran desiguales los cuerpos celestiales –culpa si grave. sosegada. mañosa. corporal cadena. y en el modo posible que concebirse puede lo invisible. Así (como la tersa sup erficie del mar refleja). aquella contemplaba. pues. 22 . suspensa] La cual.

[El alma] toda [ella] convertida en su inmaterial ser y esencia bella contemp laba aquella
centella de alto Ser (de la cual se le ha p articip ado y de cuy a semejanza goza en sí, y se
siente casi separada de aquella corporal cadena que siempre la tiene impedida), que con
grosería y torpeza imp ide el vuelo intelectual, que ahora mide la cantidad inmensa de la
esfera y en cuy a trayectoria regular considera el desigual curso de los cuerp os celestes, y
en un vano estudio “judicioso” sobre la trayectoria de los astros comete una culpa grave,
p or lo que merece el castigo que recibe y que tuerce su riguroso sosiego.94

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[El alma, pues, suspensa]
puesta, a su parecer, en la eminente
cumbre de un monte a quien el mismo Atlante
que preside gigante
a los demás, enano obedecía,
y Olimpo, cuya sosegada frente,
nunca de aura agitada
consintió ser violada,
aun falda suya ser no merecía:
pues las nubes –que opaca son corona
de la más elevada corpulencia,
del volcán más soberbio que en la tierra
gigante erguida intima al cielo guerra–,
apenas densa zona
de su altiva eminencia,
o a su vasta cintura
cíngulo tosco son, que –mal ceñido–
o el viento lo desata sacudido,
o vecino el calor del Sol lo apura.

[El alma] se siente como colocada en la eminente cumbre de un monte tan alto que el
mismo Atlante (que era gigante) se le sometía como enano, y Olimp o,95 el de la tranquila
frente, que nunca de un agitado viento suave merece ser violada, no se p odía acercar a la
falda (del monte) p ues las nubes –op aca corona de la parte más alta del cuerp o del

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soberbio volcán que parece un gigante que asalta al cielo y lo reta (“intima”) a la guerra–,
ap enas son una densa zona de su eminente altura o un mal ceñido y tosco cinturón
(“cíngulo”) de su enorme cintura, que el viento desata o el sol agota.96

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[…volcán más soberbio…]
A la región primera de su altura
(ínfima parte, digo, dividiendo
en tres su continuado cuerpo horrendo),
el rápido no pudo, el veloz vuelo
del águila –que puntas hace al Cielo
y al Sol bebe los rayos pretendiendo
entre sus luces colocar su nido–
llegar; bien que esforzado
más que nunca el impulso, ya batiendo
las dos plumadas velas, ya peinando
con las garras el aire, ha pretendido,
tejiendo de los átomos escalas,
que su inmunidad rompan sus dos alas.

El ráp ido, veloz vuelo del águila, no p udo llegar a la p rimera región de la altura de la
montaña (la que al dividir en tres p artes su continuado cuerp o horrendo queda en la p arte
inferior); ésta [el águila] se eleva en giros al cielo y bebe los ray os del sol, en tanto que
p retende colocar su nido entre sus luces, y aunque esforzándose más que nunca en el
imp ulso, y a batiendo sus dos velas emp lumadas, y a p einando el aire con las garras, ha
p retendido que sus dos alas romp an su inmunidad al ir tejiendo escalas de los átomos,97 la
altura de la montaña es tal, que el águila [nuevamente la p resencia de su majestuosidad se
desp liega, p ero ahora con cierto fracaso en su intento p or ascender a la cima], no alcanza ni
ap enas la p rimera sección de la montaña.98

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Las Pirámides dos –ostentaciones
de Menfis vano y de la Arquitectura
último esmero, si ya no pendones
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fijos, no tremolantes–, cuya altura
coronada de bárbaros trofeos
tumba y bandera fué a los Ptolomeos,
que al viento, que a las nubes publicaba
(si ya también al Cielo no decía)
de su grande, su siempre vencedora
ciudad – ya Cairo ahora–
las que, porque a su copia enmudecía,
la Fama no cantaba
Gitanas glorias, Ménficas proezas,
aun en el viento, aun en el Cielo impresas: :

Las dos p irámides [que fueron solamente figuras materiales], ostentaciones de la
vanidad de Menfis, y del más elevado esmero arquitectónico, no banderas quietas p ero
tamp oco tremolantes, cuy a altura coronada con bárbaros trofeos sirvió a los Ptolomeos
[Faraones] de tumba y de bandera, que al viento y a las nubes (si no es que más al cielo)
daba cuenta de su grande y victoriosa ciudad (y a ahora Cairo99), cantaba al cielo las glorias
gitanas (de Menfis) que hacía que la muchedumbre (la cop ia) enmudeciera, inclusive la
Fama –quien no cantaba–, a pesar de que sus p roezas aún en el viento y en el cielo estaban
imp resas.100

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[Las Pirámides]
éstas –que en nivelada simetría
su estatura crecía
con tal diminución, con arte tanto,
que (cuanto más al Cielo caminaba)
a la vista, que lince la miraba,
entre los vientos se desparecía,
sin permitir mirar la sutil punta,
que al primer orbe finge que se junta,
hasta que fatigada del espanto,
no descendida, sino despeñada
se hallaba al pie de la espaciosa basa,
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tarde o mal recobrada
del desvanecimiento
que pena fué no escasa
del visüal alado atrevimiento–,

Las dos p irámides de simetría equilibrada cuy a estatura crecía conforme disminuía el
ángulo de la punta, con tanto arte que (cuanto más se encaminaba [el alma] hacia el cielo)
quienes la miraban, aunque su vista fuera de lince, desaparecía (“desp arecía”) entre los
vientos, sin permitir mirar la sutil p unta que p arece que se junta en el p rimer orbe.
Desp ués, fatigada la vista del esp anto y despeñada, se hallaba en la base de la sup erficie de
la p irámide p ara recobrarse del desvanecimiento con gran pena (castigo) del atrevimiento
alado.101

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[Las Pirámides]
cuyos cuerpos opacos
no al Sol opuestos, antes avenidos
con sus luces, si no confederados
con él (como, en efecto, confinantes),
tan del todo bañados
de su resplandor eran, que –lucidos–
nunca de calorosos caminantes
al fatigado aliento, a los pies flacos,
ofrecieron alfombra
aun de pequeña, aun de señal de sombra: :

Los cuerp os op acos de las p irámides, de frente al sol, avenidos con sus luces,
confinantes con él, aunque no confederados, tan del todo bañados p or su resp landor,
lucidos, nunca ofrecieron al menos un p equeño reposo (“alfombra”), ni un resguardo de
sombra o de simp le señal (p romesa) al aliento fatigado o a los p ies flacos de caminantes
calurosos.102

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o le acepta (cuando entre su catálogo le cuente) que gloria más que número le aumente–. dulcísimo poeta] de cuya dulce serie numerosa fuera más fácil cosa al temido Tonante el rayo fulminante quitar. el también ciego p ero dulcísimo p oeta. la unión no le recibe de los Historiadores. según el Griego ciego también. que glorias ya sean Gitanas. según Homero. y a sean glorias gitanas o elevaciones p rofanas. 27 . torp es jeroglíficos de errores cometidos a ciegas. por las que escribe Aquileyas proezas o marciales de Ulises sutilezas. la sentencia.379 380 381 382 383 384 385 386 387 388 389 390 [Las Pirámides] éstas. digo. 391 392 393 394 395 396 397 398 399 [ciego también. Éstas [las pirámides]. o elaciones profanas. aunque sí de su gloria. dulcísimo Poeta –si ya. bárbaros jeroglíficos de ciego error. o la pesada a Alcides clava herrada. que un hemistiquio solo de los que le dictó propicio Apolo: : según de Homero. quien si bien escribe las p roezas de Aquiles o las marciales sutilezas de Ulises. no logra poner de acuerdo a los historiadores (cuando lo acep tan como fuente) en cuanto a la cantidad de sus historias.

64). infinita. y aun aquella blasfema altiva Torre de quien hoy dolorosas son señales –no en piedras. n. p unto central al que tienden todas las líneas rectas p ara formar la línea circular –la circunferencia– que contiene. bien milagros sean). que intencionalmente suben su p iramidal p unta al cielo como una ambiciosa llama ardiente.Sería más fácil quitarle el ray o fulminante al temido Tonante (Júp iter. la sentencia] las Pirámides fueron materiales tipos solos. porque voraz el tiempo no las borre– 28 . o a Alcides [Hércules] la p esada clava herrada [macana]. que uno de los hemistiquios en los que Apolo dictó la sentencia homérica. la mente humana imita (refleja) la figura de la llama y siemp re asp ira a la causa p rimera. v. toda esencia. especies son del alma intencionales: que como suben en piramidal punta al Cielo la ambiciosa llama ardiente. que contiene. dimensiones interiores. señales exteriores de las que. si ya no circunferencia. infinita. Así. así la humana mente su figura trasunta. señales exteriores cuy as dimensiones interiores son esp ecies del alma. Montes dos artificiales (bien maravillas. y a la Causa Primera siempre aspira –céntrico punto donde recta tira la línea. digo. sino en lenguas desiguales. pues. 400 401 402 403 404 405 406 407 408 409 410 411 [según de Homero. toda esencia–.103 412 413 414 415 416 417 [Las Pirámides] Estos. [Según la sentencia de Homero] las p irámides fueron solamente figuras materiales.

418 419 420 421 422 los idiomas diversos que escasean el socïable trato de las gentes (haciendo que parezcan diferentes los que unos hizo la Naturaleza. pues. no en p iedras sino en distintas lenguas. haciendo que p arezcan diferentes a sus originales p or ser unos naturales y otros extraños. en la más eminente la encumbró parte de su propia mente. Éstos dos [las dos pirámides. de sí tan remontada. Montes dos artificiales] si fueran comparados a la mental pirámide elevada donde –sin saber cómo– colocada el Alma se miró. tan atrasados se hallaran. haciendo cumbre de su propio vuelo. p ues el ambicioso anhelo de elevar (“hacer cumbre”) su p ropio vuelo en la más eminente parte de su p rop ia mente la encumbró tanto. se hallarían tan lejanos (“atrasados”) que cualquiera p odría tomar (“graduar”) su cima p or esfera. 423 424 425 426 427 428 429 430 431 432 433 434 [Estos. Si se comp araran [los montes] con la elevada p irámide mental donde el alma se miró [la sombra de la tierra. que creía que a otra nueva región de sí salía. que creía que estaba en otra región. que cualquiera gradüara su cima por Esfera: pues su ambicioso anhelo. que en realidad son] montes artificiales. piramidal]. p ara que el tiempo voraz no borre los diversos idiomas que hacen que escasee el trato sociable entre las gentes.104 29 . hoy son dolorosas señales. y a sean maravillas o milagros. de la lengua por sólo la extrañeza). y la Torre altiva [de Babel].

435 436 437 438 439 440 441 442 443 444 445 [El alma] En cuya casi elevación inmensa. cúmulo incomprehensible. reina soberana de lo sublunar. libre de anteojos. la vista perspicaz. suspendida y gozosa. a la comprehensión no. y atónita aunque ufana. inmensurable. la suprema de lo sublunar Reina soberana. [El alma] en su inmenso cúmulo inabarcable. aunque a la vista quiso manifiesto dar señas de posible. gozosa mas suspensa. la p ersp icaz vista de sus bellos ojos intelectuales (sin temor a la distancia. libre tendió por todo lo crïado: [El alma] en cuy a elevación casi sin medida. de sus intelectuales bellos ojos (sin que distancia tema no de obstáculo opaco se recele. no le dejó mínima esp eranza a la comprehensión quien retrocedió cobarde. p orque hubiese algún obstáculo u objeto interp uesto). libre de anteojos. y excedida de la grandeza de su potencia– retrocedió cobarde. suspensa pero ufana. de que interpuesto algún objeto cele).106 30 . quiso dar señas a la vista de todo lo p osible. que –entorpecida con la sobra de objetos.105 446 447 448 449 450 451 452 453 [El alma] cuyo inmenso agregado. entorp ecida con el exceso de objetos y rebasada (“excedida”) por la grandeza de su p otencia. libre de todo lo creado.

y por mirarlo todo. que Ícaro ya. Descomedida. la vista renunció a su audaz intento. del osado presupuesto.454 455 456 457 458 459 460 461 462 463 464 465 466 467 468 Tanto no. 31 . la vista que intentó descomedida en vano hacer alarde contra objeto que excede en excelencia las líneas visüales –contra el Sol. que fuerzas desiguales despreciando. hacer alarde frente a la excelencia de los objetos materiales. que –entre la copia puesto. digo. p or ejemp lo. su p rop io llanto lo empap ó y cay ó al mar). tras haber p rocurado. castigan rayo a rayo el confïado. 469 470 471 472 473 474 475 476 477 478 479 480 como el entendimiento. ray o a ray o. en vano. cuyos rayos castigo son fogoso. pues sus fuerzas desiguales hacen sudar. la elección confusa–. nada vía. cedió: tan asombrado. pobre con ella en las neutralidades de un mar de asombros. antes atrevido y ya llorado ensayo (necia experiencia que costosa tanto fué. frente al sol. cuerpo luminoso. equívoco las ondas zozobraba. (La necia exp eriencia fue tan costosa que como Ícaro. al antes atrevido y y a llorado intento. revocó la intención. aquí vencido no menos de la inmensa muchedumbre de tanta maquinosa pesadumbre (de diversas especies conglobado esférico compuesto). cuerp o luminoso cuy os ray os castigan con fuego. que de las cualidades de cada cual. su propio llanto lo anegó enternecido)–. arrepentida.

el entendimiento vencido. en el conjunto esférico comp uesto de diversas esp ecies de que el hombre es cap az. al contrapuesto polo) las partes. equívoco las ondas zozobraba y . de los objetos 32 . nada veía ni p odía discernir. ni podía distinguir [el entendimiento] y a no sólo aquellas p artes considera que p erfeccionan al universo y lo adornan aunque no le p ertenecen. tan difusa incomprehensible especie que miraba desde el un eje en que librada estriba la máquina voluble de la Esfera. como por las cualidades de cada cual a las que cedió al rendirse. en las neutralidades [entre lo p obre y lo rico] de un mar de asombros. y él. mas ni aun las que integrantes miembros son de su cuerpo dilatado.481 ni discernir podía [Así como la vista] tanto por su enorme cuantía. ([Estando] “embotada” la facultad intelectiva entre tan difusa e incomprensible esp ecie que miraba desde el eje en que descansa la máquina que gira de la esfera hacia el p olo op uesto). su elección estaba confusa. no más pertenecientes. p uesto enmedio de la abundancia (“cop ia”).107 482 483 484 485 486 487 488 489 490 491 492 493 494 [el entendimiento… ni discernir podía] (bota la facultad intelectiva en tanta. ya no sólo. de reflexiva p esadumbre. pero ni aún las que son miembros integrantes –y p roporcionadamente competentes– de su enorme cuerp o.108 495 496 Mas como al que ha usurpado diuturna obscuridad. p obre en esa abundancia. tan asombrado. que al universo todo considera serle perfeccionantes. a su ornato. p or intentar mirarlo todo. proporcionadamente competentes.

y una vez y otra con la mano cela de lo débiles ojos deslumbrados los rayos vacilantes. que antes era tenebroso imp edimento a la vista. p ues el exceso produce efectos contrarios que luego dificultan admitir la luz (“lumbre”) del sol p or falta de costumbre. que antes era tenebroso a la vista impedimento. que la lumbre del Sol admitir luego no puede por la falta de costumbre–. si de súbito los resplandores le asaltan. sirviendo ya –piadosa medianera– la sombra de instrumento [El entendimiento] ap ela a la tiniebla contra los agravios de la luz. M as como a aquél que ha usurp ado los colores visibles de los objetos en la p ermanente (“diuturna”) obscuridad. de los agravios de la luz apela. p iadosa intermediaria. sirviendo de instrumento la sombra. queda más ciego con la sobra de luz. cubre con la mano los ray os vacilantes de sus débiles ojos deslumbrados.497 498 499 500 501 502 503 visibles los colores. si súbitos le asaltan resplandores. 512 513 514 515 [de lo débiles ojos deslumbrados] para que recobrados por grados se habiliten. porque después constantes su operación más firmes ejerciten 33 . una vez y otra. con la sobra de luz queda más ciego –que el exceso contrarios hace efectos en la torpe potencia. 504 505 506 507 508 509 510 511 [el entendimiento… con la sobra de luz queda más ciego] y a la tiniebla misma.

ya por sobrado exceso de cálidas o frías. por menos peligrosa). oculte sus cualidades nocivas. retórico ejemplar. o ya por ignoradas simpatías o antipatías con que van obrando las causas naturales su progreso (a la admiración dando. suspendida. constantes. que pudo inducir a uno y otro galeno p ara que el veneno mortífero escrup ulosamente regulado en bien p rop orcionadas cantidades. efecto cierto en causa no sabida con prolijo desvelo y remirada empírica atención. la confección hicieran provechosa. quizá mudo maestro. 34 . último afán de la Apolínea ciencia. ejemp lar retórico.516 517 518 519 520 521 522 523 524 525 526 527 528 529 530 531 532 533 534 535 536 537 538 539 –recurso natural. inducir pudo a uno y otro Galeno para que del mortífero veneno. frías o ya p or ignoradas simp atías o antip atías con que las causas naturales van op erando su progreso. maestro quizá mudo. ejerciten su operación con más firmeza –que es un recurso natural. de admirable trïaca. examinada en la bruta experiencia. en bien proporcionadas cantidades escrupulosamente regulando las ocultas nocivas cualidades. innata ciencia que confirmada ya de la experiencia. y a p or demasiado exceso de cálidas. ciencia innata confirmada y a en la exp eriencia–. ¡que así del mal el bien tal vez se saca!–: : [De los débiles ojos deslumbrados] p ara que recobrados [los sentidos] se habiliten gradualmente y así.

avenidas o separadas. desordenadas. ciñendo con violencia lo difuso de objeto tanto. que derramada en diversidad tanta. inordinado caos retrataba de confusas especies que abrazaba –sin orden avenidas. la atención recogió. recogió la atención. el bien se saca del mal. escaso). permitiéndole apenas de un concepto confuso el informe embrïón que. de diversidad llenas–. aun al menor. p ermitiéndole ap enas el informe embrión de un concep to confuso que retrataba un caos mal formado y sin orden (“inordinado”) de las confusas esp ecies que abarcaba. aun no sabía recobrarse a sí misma del espanto que portentoso había su discurso calmado. que asombrada de la vista quedó de objeto tanto. sin orden separadas. la más alta ambición de la ciencia de Ap olo [dios de la M edicina]. de amirable antídoto (“triaca”) que es así como a veces.(Admira el efecto con p rolijo desvelo y desmedida atención sin saber la causa. El alma. que cuanto más se implican combinadas tanto más se disuelven desunidas. asombrada de tanto que vio. imp licadas en una combinación que más bien disolvía la unión de tal diversidad [tratando. a tan pequeño vaso (aun al más bajo. haciendo examen en la bruta exp eriencia por ser menos peligrosa).109 540 541 542 543 544 545 546 547 548 549 550 551 552 553 554 555 556 557 558 559 no de otra suerte el Alma. mal formado. de abrazar lo difuso de tanto(s) 35 . en lo p osible]. la cual se encontraba tan disp ersa que aún no sabía recobrarse del p ortentoso esp anto que había calmado su discurso.

[el alma] buscaba. besando arena a arena de la playa el bajel. a encallar en la orilla mental. en su operación misma reportado. astilla a astilla. p oco a p oco.objeto(s) ciñéndolo con violencia al tamaño de un p equeño vaso que habría resultado insuficiente aun p ara el más pequeño. desatento. reportado aviso de dictamen remiso: : que. constancia al viento–. En el mar de zozobras. escaso aun p ara el menor o el más bajo. destrozado. –buscando. la entena quebrada. besando el bajel arena a arena de la p lay a. descuidada (“desatenta”). astilla a astilla.110 560 561 562 563 564 Las velas. mar de información que desconcierta al alma. en efecto. destrozado. al viento ventilante. 36 . las velas recogidas. [El mar] obligó [al alma] –mal le hizo de su grado–. 571 572 573 574 575 [el alma] donde –ya recobrado– el lugar usurpó de la carena cuerda refleja. recogidas que fió inadvertidas [el alma] traidor al mar. con el timón roto. fidelidad en el mar. confiadas inadvertidamente al mar traicionero y al viento ventilante. al timón roto. constancia en el viento. al mar fidelidad. a la quebrada entena. 565 566 567 568 569 570 [El mar] mal le hizo de su grado en la mental orilla dar fondo.

advertido. las categorías de tal reducción son: substancia.576 577 578 579 580 581 582 más juzgó conveniente a singular asunto reducirse. cantidad. determinación temp oral. p oder entender una a una las cosas que se ciñen en las artificiosas diez (“dos veces cinco”) “categorías” aristotélicas. de manera sep arada. determinación esp acial. posición y condición. pasión. es decir. calidad. que en remiso dictamen –reportado aviso de la operación–. 583 584 585 586 587 588 589 590 591 592 [más juzgó conveniente a singular asunto reducirse. en este trabajo. se juzgó a sí misma y juzgó más conveniente reducirse a un solo asunto y . a las categorías que los comp renden.] reducción metafísica que enseña (los entes concibiendo generales en sólo unas mentales fantasías donde de la materia se desdeña el discurso abstraído) ciencia a formar de los universales. v. relación. op. [Juzgó conveniente reducirse. Rafael Catalá. cit. o separadamente una por una discurrir las cosas que vienen a ceñirse en las que artificiosas dos veces cinco son Categorías: : [El alma] y a recuperado el lugar de la carena cuerda refleja [casco de la nave].. con el arte el defecto de no poder con un intüitivo conocer acto todo lo crïado. acción. de donde se abstrae el discurso del p oder de la materia. ciencia con la que se 37 . nota 111] la reducción metafísica enseña que todos los entes se reducen a otros. reparando.

altivo aspira. con que más 38 . haciendo escala. continuo curso de la disciplina. cuy o aprovechamiento dep ende del discurso que le sucede. la doctrina con doctos alimentos va dando fuerza al entendimiento. la doctrina con doctos alimentos va esforzando. y el de comprender orden relativo sigue. haciendo escala en cada concep to. necesitado del del entendimiento limitado vigor. 600 601 602 603 604 605 606 607 608 [del del entendimiento] cuyas débiles fuerzas. p or eso se advierte el defecto de no p oder conocer todo lo creado con un acto intuitivo. y el prolijo. robustos le va alientos infundiendo. y el prolijo – si blando– continuo curso de la disciplina le va infundiendo alientos robustos. con que más animoso al palio glorïoso del empeño más arduo. si blando. 593 594 595 596 597 598 599 […no poder con un intüitivo conocer acto todo lo crïado] sino que. de un concepto en otro va ascendiendo grado a grado. que a sucesivo discurso fía su aprovechamiento: : [No p uede conocer en un acto intuitivo todo lo creado] sino que. va ascendiendo p or ellos gradualmente y sigue el orden relativo a la comp rensión que necesita del limitado vigor del entendimiento. Débil.forman los universales. los altos escalones ascendiendo.

animoso y altivo aspira a ascender al p alio [laurel] glorioso del emp eño más arduo. ascendiendo los altos escalones. [Del entendimiento] cultivado y a sea en una u otra facultad hasta que. de Thetis –el primero que a sus fértiles pechos maternales. con virtud atractiva los dulces apoyó manantïales 39 .111 617 618 619 620 621 622 623 624 625 626 627 628 629 630 De esta serie seguir mi entendimiento el método quería. 609 610 611 612 613 614 615 616 [del del entendimiento] –en una ya. hasta que insensiblemente la honrosa cumbre mira término dulce de su afán pesado (de amarga siembra. en vegetable aliento. resultó barato aun cuando fue debido a largas fatigas de siembra amarga– y con p lanta valiente p isa (“huella”) la cima de su frente altiva. pasar a la más noble jerarquía que. dulce término de su p esado afán –cuy o fruto. llega a mirar la cumbre honrosa. que aun a largas fatigas fué barato). de la segunda causa productiva). grato al gusto. fruto al gusto grato. ya en otra cultivado facultad–. y con planta valiente la cima huella de su altiva frente. insensiblemente llega a mirar la cumbre honrosa. primogénito es. o del ínfimo grado del sér inanimado (menos favorecido. aunque grosero. si no más desvalido.

y a atrae. Juan de los Ángeles (Diccionario Histórico de la Lengua. se trata de “ sacar la apoyadura a las vacas”. a. 1505.631 632 de humor terrestre. Corominas (DCEC). (1485 o 1493). ya segrega diligente lo que no serle juzga conveniente. “ sacar el apoyo o apoyatura de los pechos de las hembras”. ya atrae. menos favorecido. Alonso (EI ). Para Casares (DI ). sino ‘hacer subir’: los pechos suben al llenarse de leche. o –del ínfimo grado del ser inanimado. elimina lo sup erfluo y hace p rop ia la sustancia más útil de entre las que había acop iado. ya lo superfluo expele. de la segunda causa p roductiva– p asar a la más noble jerarquía que en aliento vegetal.112 el primero que con virtud atractiva ap oy ó• los dulces manantiales de humor terrestre a sus fértiles p echos maternales. así como el Vocabulario arábigo granadino de Pedro de Alcalá. manejan el vocablo “ apoyar” como lo haría posteriormente Fr. Y adornada de cuatro op eraciones de acciones contrarias. con el sentido de extraer de los pechos maternales el raudal que acude cuando se da de mamar. y el niño que los « apoya» hace naturalmente subir la teta de que mama.113 639 [mi entendimiento. s. desvalido. se explica el sentido de ‘apoyar’ como “ hacer acudir la leche a los pechos de las hembras”. 1600). ‘Apoyadura’ o ‘apoyo’ tiene la acepción de ‘raudal de leche’. que a su nutrimento natural es dulcísimo alimento–. 1951). que a su natural nutrimento es dulcísimo alimento. la substancia más útil hace propia] y –ésta ya investigada– • El Diccionario de Antonio de Nebrija. aunque grosero. 40 . señala que no se tiene la idea de ‘sustentar’ (como en la edición crítica del Primero Sueño lo sugiere Méndez Plancarte. M i entendimiento quería seguir el método de esta serie. y de la copia la substancia más útil hace propia. J. 633 634 635 636 637 638 [mi entendimiento] y de cuatro adornada operaciones de contrarias acciones. es el p rimogénito. de la diosa Thetis. En el DRAE y en M. y a segrega diligente lo que juzga que no le conviene.

fundamento. inculca una forma más bella que aunque sea justa p uede ocasionar discrep ancia. p or su ap rehensiva fuerza imaginativa. aún más que p or el sentido.640 641 642 643 644 645 646 647 648 649 650 651 forma inculcar más bella (de sentido adornada. bien que escaso. al supremo pasar maravilloso compuesto triplicado. ordenado p or tres líneas acordes [la 41 . ocasionar envidia. Y una vez que ésta ha sido investigada [la sustancia]. conocimiento corporal [mi entendimiento quería desp ués] p asar al maravilloso comp uesto trip licado. aunque escaso. adornada p or el sentido y . bien que soberbios brille resplandores –que hasta a los Astros puede superiores. aun la menor criatura. da la más brillante estrella muerta. y aun más que de sentido. [Aunque sea justa puede ocasionar discrepancia] cuando no afrenta.114 652 653 654 655 656 657 658 [mi entendimiento] y de este corporal conocimiento haciendo. que justa puede ocasionar querella –cuando afrenta no sea– de la que más lucida centellea inanimada Estrella. que centellea aunque brillen soberbios sus resp landores. de aprehensiva fuerza imaginativa). hacer ventaja–. aun la más baja. pues hasta la menor y más baja de las criaturas p uede aventajar y ocasionar la envidia de los astros sup eriores. de tres acordes líneas ordenado y de las formas todas inferiores compendio misterioso: Y basándose en este.

sino ennoblecida por las tres rectrices [estimativa. la afectiva y la intelectiva]. las tres facultades sup eriores]. se ve más abatida: [M isterioso comp endio] p unto de unión (“bisagra engazadora”). vegetal. y a que p ara ser señora de las demás [la naturaleza]. no en vano la adornó Sabia Poderosa Mano–: [M isterioso comp endio] y no sólo adornada por las cinco sensibles facultades [los sentidos]. no en vano fue adornada p or la sabia poderosa mano. […Sabia Poderosa Mano] 42 .sensitiva. prop orcionan el entendimiento. que es misterioso comp endio de todas las formas inferiores [mineral. 659 660 661 662 663 [compendio misterioso] bisagra engazadora de la que más se eleva entronizada Naturaleza pura y de la que. que se ve más abatida (es decir. criatura menos noble. 664 665 666 667 668 669 670 [compendio misterioso] no de las cinco solas adornada sensibles facultades. de la más p ura naturaleza que se eleva al más alto trono [sentido anagógico115] y de la menos noble y más baja de las criaturas [los cuerp os sin alma]. ennoblecida –que para ser señora de las demás. mas de las interiores que tres rectrices son. imaginación y memoria. animal]. la que menos se eleva).

flaco fundamento hacía. última p erfección de todo lo creado. sagrada visión en Patmos vió. sella el polvo la boca –de quien ser pudo imagen misteriosa [La sabia p oderosa mano] p ortentosa construcción [última p erfección de lo creado] que cuanto más altiva toca al cielo. en quien descansó su inmensa magnificencia con satisfecha comp lacencia. y en el más desechado material. Círculo que cierra la Esfera con la tierra.116 677 678 679 680 […Sabia Poderosa Mano] fábrica portentosa [última perfección de lo creado] que. y may or (“último”) agrado de su eterno autor. 681 682 683 684 685 686 687 688 689 […Sabia Poderosa Mano] la que Águila Evangélica. que el p olvo sella la boca [muerte] de quien pudo ser imagen misteriosa. o la estatua eminente que del metal mostraba más preciado la rica altiva frente. que las Estrellas midió y el suelo con iguales huellas. cuanto más altiva al Cielo toca. última perfección de lo crïado y último de su Eterno Autor agrado. círculo p erfecto que junta el cielo (“la esfera”) con la tierra.671 672 673 674 675 676 fin de Sus obras. en quien con satisfecha complacencia Su inmensa descansó magnificencia: : [La sabia p oderosa mano (que es Dios)] fin de sus obras. con que a leve vaivén se deshacía–: 43 .

(la naturaleza humana) sería encumbrada a merced de la “amorosa unión” [divina]. 690 691 692 693 694 695 el Hombre. el bruto. mayor portento que discurre el humano entendimiento. al bruto. compendio que absoluto parece al Angel. cuy a altiva bajeza [fusión de lo alto –oro– con lo bajo –lodo–] particip ó de toda la naturaleza. rep etida p ero nunca bien sabida merced. que se deshacía con leve vaivén. la planta.[La sabia p oderosa mano] sagrada visión que el águila evangélica [San Juan. que midió las estrellas y el suelo con huellas iguales [la mano de Cristo. encumbrada a merced de amorosa Unión sería. nunca bastantemente bien sabida merced. grados discurrir quería 44 . pues. Oh. a la planta. rica y altiva de oro. ¡Oh.] Estos. comp endio de las características del ángel. el mayor p ortento que discurre el entendimiento humano. Se trata del hombre. digo. o en lo mal correspondida! ¿Por qué? Quizá p orque más feliz que todas. pues ignorada en lo poco apreciada parece. autor del Apocalipsis] vio en Patmos. digo. y con el material más desdeñado hacía una base débil [los p ies de barro]. aunque repetida. p ues parece ignorada por lo poco ap reciada y lo mal correspondida. o la estatua colosal que mostraba la frente. del metal más p reciado.117 704 [el entendimiento humano. 696 697 698 699 700 701 702 703 ¿Por qué? Quizá porque más venturosa que todas. que midió lo divino y lo terrenal]. cuya altiva bajeza toda participó Naturaleza. en fin.

Estos grados [mineral. disentía. las cavernas pavorosas del abismo tremendo. vegetal. quien aun la más pequeña. tálamo ya de su triforme esposa. juzgando que era excesivo atrevimiento el razonarlo todo. el hombre. no alcanzó a conocer el modo con el que dirige el curso cristalino deteniendo su marcha con rodeos… 716 717 718 719 720 721 [el entendimiento deteniendo en ambages su camino] –los horrorosos senos de Plutón. 712 713 714 715 [el entendimiento humano] quien de la fuente no alcanzó risueña el ignorado modo con que el curso dirige cristalino deteniendo en ambages su camino [El entendimiento humano] quien de la alegre fuente [Aretusa]. animal. 45 . los Elíseos amenos.705 706 707 708 709 710 711 unas veces. pero otras. las campañas hermosas. excesivo juzgando atrevimiento el discurrirlo todo. quien no entendía ni aun la p arte más p equeña y más fácil de los efectos naturales que tenemos a la mano. el ángel y Dios] quería discurrir unas veces [el entendimiento humano] p ero otras disentía. aun la más fácil parte no entendía de los más manüales efectos naturales.

] clara pesquisidora registrando. (útil curiosidad. [Su triforme esp osa] clara investigadora (“p esquisidora”). o de los hermosos campos. colores –confundiendo la grana en los albores– 46 . Elíseos alegres (“amenos”). cuando transtornando montes y selvas. pues dio informes seguros (“noticia cierta”) de su bella hija. que de su no cobrada bella hija noticia cierta dió a la rubia Diosa. deteniendo en ambages su camino] –registrando los obscuros tramos (“senos horrorosos”) de las cavernas p avorosas y el tremendo abismo de Plutón.118 730 731 732 [El humano ententendimiento] quien de la breve flor aun no sabía por qué ebúrnea figura circunscribe su frágil hermosura: [El entendimiento humano] quien no sabía p or qué circunscribe su frágil hermosura la figura de marfil (“ebúrnea”) de la breve flor… 733 734 [El humano entendimiento aun no sabía] mixtos. p reguntando (“inquiriendo”) a los p rados y a los bosques p or Proserp ina (“su bella hija”) p ues con el dolor de su pérdida iba p erdiendo la vida)–.[El entendimiento. quien registra (útil curiosidad. por qué. la rubia diosa. cuando prados y bosques inquiriendo. aunque prolija. su vida iba buscando y del dolor su vida iba perdiendo)–. que son tálamo de su triforme esp osa [Proserpina]. 722 723 724 725 726 727 728 729 [su triforme esposa. aunque prolija. cuando montes y selvas trastornado.

735 736 fragante le son gala: ámbares por qué exhala. [El entendimiento no sabía] ni por qué (“la flor”) adorna su atavío con fragantes y elegantes colores mixtos –confundiendo la grana con la blancura del alba–. formando pompa escarolada de dorados perfiles cairelada. ni p or qué exhala aroma a ámbar… 737 738 739 740 741 742 743 744 [El humano entendimiento aun no sabía] y el leve. que en una y otra fresca multiplica hija. si más bello ropaje al viento explica. ostenta con jactancia los despojos. mezclado. que al romp er el blanco sello de la mantilla (“cap illo”). candor al alba. de la dulce herida de la diosa de Chip re (“cip ria”). que –roto del capillo el blanco sello– de dulce herida de la Cipria Diosa los despojos ostenta jactanciosa. purpúreo es ampo. 745 746 747 748 749 750 751 752 753 [El entendimiento no sabía] si ya el que la colora. preceptor quizá vano –si no ejemplo profano– de industria femenil que el más activo 47 . con caireles (“cairelada”). formando p omp a rizada (“escarolada”) de dorados p erfiles. púrpura al aurora no le usurpó y. rosicler nevado: tornasol que concita los que del prado aplausos solicita. [El entendimiento aun no sabía] y el delicado (“leve”) y más bello rop aje [de las flores] exp lica al viento que multiplica en una y otra fresca hija.

porque teme –cobarde– comprehenderlo o mal. de Alcides a las fuerzas excediera. si a especie segregada –como de las demás independiente. y asombrado el discurso se espeluza del difícil certamen que rehusa acometer valiente. es decir.754 755 756 veneno. mezclado. pesada menos. que convierte un activo veneno doblemente nocivo. como sin relación considerada– da las espaldas el entendimiento.119 757 758 759 760 761 762 763 764 765 766 767 768 769 770 771 772 773 774 775 776 777 778 Pues si a un objeto solo –repetía tímido el pensamiento– huye el conocimiento y cobarde el discurso se desvía. en el ap arente velo de la ficticia transp arencia del rostro. menos ponderosa 48 . hace dos veces ser nocivo en el velo aparente de la que finge tez replandeciente. en la combinación de colores se vuelve tornasol que provoca (“concita”) los ap lausos del prado y es quizá el que reglamenta. ¿cómo en tan espantosa máquina inmensa discurrir pudiera. o tarde. cuyo terrible incomportable peso –si ya en su centro mismo no estribara– de Atlante a las espaldas agobiara. [El entendimiento aun no sabía] si no es que al alba le usurp ó el candor de la purp úrea aurora [la roja sangre de Venus] y . o nunca. y el que fué de la Esfera bastante contrapeso. vanidoso (“vano”) –si no ejemp lo profano– la industria femenil. lo purp úreo es blanco (“amp o”) rosada claridad (“rosicler nevado”).

y si el discurso se asombra y se espanta del difícil desafío que se niega a acometer con valentía p orque teme no entenderlo bien. y al ejemplar osado del claro joven la atención volvía –auriga altivo del ardiente carro–. bizarro alto impulso. y si a las esp aldas de Atlante agobian. si todo es así. p ueda discurrir. que en la lid dura haber siquiera entrado. y fue el cielo (la Esfera) bastante contrap eso p ara el p obre entendimiento. que el alma juzgaría menos pesada su máquina ["fábrica p ortentosa"] que el esfuerzo de investigar a la naturaleza?121 781 782 783 784 785 786 787 788 789 790 791 792 793 794 795 [El entendimiento] Otras –más esforzado–. demasiada acusaba cobardía el lauro antes ceder. que la empresa de investigar a la Naturaleza? El tímido pensamiento se rep ite a sí mismo esta reflexión: si el conocimiento y el cobarde discurso huy en de un objeto solo. digo). que una ya vez trilladas. cuyo p eso insop ortable –p ues en su centro no p uede colocar nada. o tarde.120 tanto. 49 . el espíritu encendía: donde el ánimo halla –más que el temor ejemplos de escarmiento– abiertas sendas al atrevimiento. si el conocimiento da la esp alda a una esp ecie segregada –considerada como indep endiente de las demás y sin relación con ellas–.779 780 su máquina juzgara. y a las fuerzas de Alcides excede–. ¿cómo es p osible que en la espantosa máquina inmensa. si infeliz. o quizá nunca. no hay castigo que intento baste a remover segundo (segunda ambición. y el.

una vez y a conocidas. 803 804 805 806 807 808 809 810 [el ánimo arrogante] Tipo es. las glorias deletrea entre los caracteres del estrago. ejemp lo de osadía. 50 . Ni el p rofundo p anteón. con mayor esfuerzo. por más que avisa. ni el fulminante ray o vengativo mueve al ánimo arrogante. y al osado ejemp lar del claro joven. p or más que le avisa. al ánimo arrogante que. el vivir despreciando. determina su nombre eternizar en su rüina. ni el vengativo rayo fulminante mueve.Otras veces [mi entendimiento]. modelo: ejemplar pernicioso que alas engendra a repetido vuelo. antes. encendía el esp íritu: ahí donde el ánimo encuentra las sendas abiertas al atrevimiento –más que miedo son ejemp los de escarmiento– que. no hay castigo que baste p ara imp edir un segundo intento de transcurrir p or ellas (que es una segunda ambición el hacerlo). que desp reciando la vida determina su ruina al eternizar su nombre. 796 797 798 799 800 801 802 Ni el panteón profundo –cerúlea tumba a su infeliz ceniza–. Faetonte] volvía su atención y el infeliz –es decir: no logrado– valiente imp ulso. mostraba cobardía excesiva p or ceder el lauro antes de haber entrado en la dura lid.122 auriga [conductor] altivo del ardiente carro [hijo del sol. del ánimo ambicioso que –del mismo terror haciendo halago que el valor lisonjea–. que es azul sep ulcro de su infeliz ceniza.

haciendo del temor un halago que lisonjea. porque singular culpa sólo siendo. deletrea su gloria entre los caracteres de la destrucción. 811 812 813 814 815 816 817 818 819 820 821 822 823 824 825 826 [mi entendimiento las glorias deletrea entre los caracteres del estrago] O el castigo jamás se publicara. p ernicioso ejemp lar que engendra alas para el vuelo repetido de su ambicioso ánimo que. dejara más remota a lo ignorado su ejecución.123 51 . silencioso p olítico. p rudente gobernante. contagio dilatado trascendiendo. mi entendimiento] o jamás se p ublicara el castigo p orque nunca se intentara ningún delito. sin que a popular vista el ejemplar nocivo propusiera: que del mayor delito la malicia peligra en la noticia. o con secreta pena castigara el insolente exceso. [Las glorias deletrea entre los caracteres del estrago. p ues p uede trascender su contagio. que el may or peligro del mal está en que se sep a. porque nunca el delito se intentara: político silencio antes rompiera los autos del proceso –circunspecto estadista–. que disimula en fingida ignorancia o con p ena secreta castiga el exceso insolente sin dar noticia al p ueblo p orque sería un ejemplo p erjudicial. sería mejor antes romp er los autos del p roceso.Antes bien [el ánimo arrogante] es tip o o modelo. p ero es mejor no tener que escarmentar y dejar su ejecución en la remota ignoracia. y p orque y a es culpa con el hecho de serlo. que no a lo escarmentado. o en fingida ignorancia simulara.

había transformado lentamente el alimento en manjar. en cuantos intentaba rumbos seguir –no hallando materia en que cebarse el calor ya. aunque más templada sea.124 840 841 842 843 844 845 846 847 848 849 [la operación había lentamente el manjar transformado] y el que hervor resultaba bullicioso de la unión entre el húmedo y ardiente. que si su activa emplea operación. consume. 52 .827 828 829 830 831 832 833 834 835 836 837 838 839 Mas mientras entre escollos zozobraba confusa la elección. p ues su llama temp lada (llama al fin aunque sea temp lada. sin p oder excusarse o negarse a su tarea. es decir que emplea su ejercicio en mantenerse encendida). y consiguientemente los que de él ascendiendo soporíferos. en el maravilloso natural vaso. propia substancia de la ajena haciendo: Pero mientras la elección [de mi entendimiento] zozobraba confusa entre escollos. [mi entendimiento] sirtes tocando de imposibles. tocando sirtes [arrecifes] p or la imp osibilidad de seguir cuantos rumbos intentaba –agotado el sustento del calor por no hallar materia en la cual p udiera alimentarse. pues consume aun cuando no quema. haciendo suy a la sustancia ajena. había ya cesado (faltando el medio). húmedos vapores el trono racional embarazaban (desde donde a los miembros derramaban dulce entorpecimiento). si no inflama) sin poder excusarse había lentamente el manjar transformado. pues su templada llama (llama al fin.

había cesado y a sus funciones al faltarle alimento (“el medio”) y p or consiguiente al ascender los sop oríferos húmedos vap ores. extendiendo los nervios. embarazaban el trono racional [el cerebro]. su operación. dulcemente impedidos del natural beleño. del descanso cansados. desataban las cadenas del sueño. muestras de apetecer el movimiento con tardos esperezos ya daban.850 851 852 a los suaves ardores del calor consumidos. y los cansados huesos (aun sin entero arbitrio de su dueño) volviendo al otro lado–. no desp iertos ni dormidos del todo. comenzaban con lentos ademanes (“esp erezos”) a dar señales de querer moverse. natural vaso. los ojos entreabriendo. (desde donde derramaban dulce entorp ecimiento a los miembros). entumecidos. aun sin entero control de su dueño. en tanto que los suaves ardores consumidos p or el calor. volvían 53 . Y sintiendo la falta de alimento [consumidos p or el calor]. poco a poco. extendiendo los entumecidos nervios p oco a p oco. cansados del descanso. a cobrar empezaron los sentidos. 853 854 855 856 857 858 859 860 861 862 863 864 865 866 867 [del calor consumidos] y la falta sintiendo de alimento los miembros extenuados. húmedo y ardiente. los miembros extenuados. y los cansados huesos. ni del todo despiertos ni dormidos. las cadenas del sueño desataban: [Al haber transformado el manjar lentamente] y el bullicioso hervor que resultaba de la mezcla [en el estómago].

Y las [los] fantasmas huyeron del cerebro y a desocup ado –como si hubiesen sido de vap or–. en viento convertidas. convertidas en humo. cuando aun ser superficie no merece.de un lado a otro. ya desocupado. a distancia y con p ersp ectiva. y –como de vapor leve formadas– en fácil humo. así. la sombra fugitiva. las fantasmas huyeron.126 887 888 En tanto el Padre de la Luz ardiente. imp edidos dulcemente p or el narcótico (“beleño”) natural. con temblorosos (“trémulos”) reflejos. de todas dimensiones adornado. cuerpo finge formado. su forma resolvieron. de la sombra no menos ayudadas que de la luz: que en trémulos reflejos los competentes lejos guardando de la docta perspectiva. tras la exp erimentación ap robada. pintadas representa fingidas en la blanca pared varias figuras. en sus ciertas mensuras de varias experiencias aprobadas. fingiendo formar un cuerp o que p arece adornado por todas las dimensiones aun cuando no merece ni siquiera una. deshicieron su forma.125 868 869 870 871 872 873 874 875 876 877 878 879 880 881 882 883 884 885 886 Y del cerebro. la sombra fugitiva p arece formar figuras en cuy o esp lendor se desvanece. los sentidos empezaron a recuperarse. de acercarse al Oriente 54 . que en el mismo esplendor se desvanece. entreabriendo los ojos. en viento. Las simuladas (“fingidas”) figuras de la sombra se rep resentan pintadas en la blanca pared ayudadas más p or la luz que p or la sombra como con una linterna mágica. Así linterna mágica.

hermosa si atrevida. aunque tierno preludio. su frente mostró hermosa de matutinas luces coronada. nuestros antíp odas. desde el ocaso. y del viejo Tithón la bella esposa –amazona de luces mil vestida. convirtiéndose en el luminoso amanecer. sabía que ya se acercaba al límite de su tray ecto en el oriente. el hermoso apacible lucero rompió el albor primero. negro laurel de sombras mil ceñía y con nocturno cetro pavoroso las sombras gobernaba. y desp edía sus ray os detrás de los montes. p ara otros es el occidente]. contra la noche armada. antes. término prefijado. veteranas lumbres para la retaguardia reservando–. y al antípoda opuesto despedía con transmontantes rayos: que –de su luz en trémulos desmayos– en el punto hace su mismo Occidente. p adre de luz ardiente. contra la que. valiente aunque llorosa–. 55 . que en desmay os temblorosos de luz. 895 896 897 898 899 900 901 902 903 904 905 906 907 908 909 910 911 912 913 914 915 Pero de Venus. tirana usurpadora del imperio del día. M ientras tanto el sol. que nuestro Oriente ilustra luminoso. hacía lo mismo en el p unto del oriente [el punto que p ara unos es el oriente. que venía las tropas reclutando de bisoñas vislumbres –las más robustas.889 890 891 892 893 894 ya el término prefijo conocía. ya animoso del Planeta fogoso.

cobarde. aunque sin arte. sonorosos tromp etas). la aurora. que al fin 56 .916 de quien aun ella misma se espantaba. y la aurora. cuando –como cobarde tirana. la bella esp osa del viejo Tithón127 –amazona vestida de mil luces. armada contra la noche. Pero ap enas la bella p recursora insignia del sol. mostró su frente hermosa coronada de matutinas luces aunque y a comenzaba la llegada del animoso p laneta fogoso que venía reclutando inexp ertas (“bisoñas”) trop as –p ues reservaba las más exp ertas y robustas lumbres p ara la retaguardia– contra la tirana usurp adora del imp erio del día [la noche]. hermosa p ero atrevida y valiente. 917 918 919 920 921 922 923 924 925 926 927 928 929 930 931 932 933 Pero apenas la bella precursora signífera del Sol. pretexto mal formado fué del miedo. el luminoso en el Oriente tremoló estandarte. Pero Venus. bien que hacer alarde intentó de sus fuerzas. de recelos medrosos embarazada. trompetas sonorosos). su débil resistencia conociendo)–. el hermoso apacible lucero ya antes había quebrado el alba. tocando al arma todos los süaves si bélicos clarines de las aves (diestros. breves en ella de los tajos claros heridas recibiendo (bien que mal satisfecho su denuedo. hizo ondear su luminosa bandera en el oriente y alertó tocando todos los suaves aunque bélicos clarines de las aves (diestros aunque sin arte. oponiendo de su funesta capa los reparos. antorcha en mano. aunque llorosa– quien. cuando –como tirana al fin. la cual ceñía el negro laurel de mil sombras y con el nocturno cetro p avoroso gobernaba las sombras de las que ella misma se espantaba.

ronca tocó bocina a recoger los negros escuadrones para poder en orden retirarse. se volvió un p retexto mal formado p or el miedo de reconocer la debilidad de su resistencia). La ap arición del sol cerró el círculo del movimiento que esculpió en oro sobre el azul zafiro del cielo cubriéndolo con las líneas de sus rayos luminosos. que la punta rayó más encumbrada de los del Mundo erguidos torreones.era. digo. cuando de más vecina plenitud de reflejos fué asaltada. 934 935 936 937 938 939 940 941 942 [Cuando –como tirana al fin. cuando se sintió asaltada p or la cercanía de reflejos que rayan la p unta más alta de los más altos torreones del mundo.128 aunque intentó hacer alarde de fuerzas recibiendo breves heridas de los esp adazos de luz en su negra cap a (insatisfecho su atrevimiento. de luz clara– salían de su circunferencia luminosa. pautando al Cielo la cerúlea plana. en efecto. [la noche] embarazada de medrosos recelos. cobarde] más que a la fuerza emp rendió la fuga p ara salvarse. el medio de salvarse. tocó la ronca bocina p ara recoger los negros escuadrones y así p oder retirarse en orden. formados éstos p or el 57 . flujos mil dorados –líneas. [Cuando la noche. el Sol cerrando el giro que esculpió de oro sobre azul zafiro: de mil multiplicados mil veces puntos. tirana al fin. cobarde] a la fuga ya casi cometiendo más que a la fuerza. 943 944 945 946 947 948 949 Llegó.

El fugitivo paso del ejército de sombras consiguió al fin ver el ocaso y –habiéndose recobrado en su mismo desp eño. tropezando con sus mismos horrores y p isando su p rop ia sombra. que era acosado p or la luz que lo p erseguía. segunda vez rebelde determina mirarse coronada. se esforzaba en recup erar el aliento ante la derrota– en la 58 . desbaratado. 950 951 952 953 954 955 956 957 958 [–líneas. a la que antes fue tirana funesta de su imp erio. digo. acosado de la luz que el alcance seguía.flujo de mil p untos multip licados mil veces que salían de su circunferencia luminosa e iban pautando en la plana azul. atropadas embestían: que sin concierto huyendo presurosa –en sus mismos horrores tropezando– su sombra iba pisando. y –en su mismo despeño recobrada esforzando el aliento en la rüina– en la mitad del globo que ha dejado el Sol desamparada. [ejército de sombras] 959 960 961 962 963 964 965 966 Consiguió. de luz clara– salían] y a la que antes funesta fué tirana de su imperio. De esa manera p retendía llegar al ocaso con el ejército de sombras y a sin orden. al fin. [Las líneas de luz clara iban] embistiendo. la noche huía desordenada y presurosa. la vista del Ocaso el fugitivo paso. y llegar al Ocaso pretendía con el (sin orden ya) desbaratado ejército de sombras. convertidas en tropas.

repartiendo a las cosas visibles sus colores iba. Así.otra mitad del globo. quedando a luz más cierta el Mundo iluminado y yo despierta. M ientras tanto nuestro hemisferio ilustraba la hermosa y dorada madeja del sol que con su juiciosa luz. rebelde. mirarse coronada.129 59 . p ara que por segunda vez determine. resultó el mundo iluminado con luz más segura. mientras el alma de la p oetisa desp ertaba. y restituyendo entera a los sentidos exteriores su operación. iba rep artiendo sus colores visibles a las cosas y restituyendo por entero toda su actividad a los sentidos exteriores. 967 968 969 970 971 972 973 974 975 mientras nuestro Hemisferio la dorada ilustraba del Sol madeja hermosa. de orden distributivo. que con luz judiciosa de orden distributivo. la que ha quedado desamp arada p or el sol.

Su escueto análisis no permite mayor confrontación sino la comparación de Sor Juana con el sabio Sigüenza y Góngora. Hernán Loyola (:13). es la del contexto. personalmente no me atrevería a considerar que así 60 . Si nos atenemos a la búsqueda de elementos semánticos cuyos conceptos nos logren proveer de sentido nocional. de su niñez. [Más adelante se comentará su postura (V.)]. el mundo interno de Sor Juana se escinde y participa en una contemplación de panoramas y praderas. Georgina Sabat de Rivers [a]. iguala. Octavio Paz [a:18] supone que Sor Juana se enlaza a la tradición universal viva como una corriente subterránea. La consideración posterior para poder efectuar un análisis terminológico. quien reseña los primeros versos en una simpática comparación con el entorno de la poetisa mediante una metáfora del ilimitado paisaje.) resume y condensa las ideas expresadas en otros trabajos (V. de sus experiencias. [El crítico no señala de cuál se trata. principalmente.Notas 1 El término piramidal. Supra. inmediatamente aparece en el poema la palabra tierra y. con el que se da inicio al poema constituye una gama de posibilidades de interpretación en tanto que la imagen que evoca es altamente conceptual. aparición que obliga al lector a efectuar una larga disertación respecto de la multiplicidad de sentidos que le es evocada. En el inicio del poema (versos 1-4) existe la idea del paso de la media noche (Abreu. Más adelante apuntará que una de las ramificaciones de esa corriente es el Primero Sueño. Infra.). enriquecen el vasto mundo de la referencia literaria]. compara. pues en su interpretación no ha alterado significados ni ha sugerido otros que no se encuentren en el poema. b:51). Paz (íd. aunque ésta –la obra– no podría existir sin tales vivencias. el cual aquí influye de manera determinante ya que con la palabra funesta se define una idea de tenebrosidad en el trayecto de la “pirámide” o de lo piramidal. la fuente primordial de inspiración de la Sor Juana del Primero Sueño. mediante una cadena sinonímica se localizan los elementos léxico-semánticos: nacida / sombra. aun cuando su estudio es demasiado breve. fragmenta y transcribe lo que otros. [Sus propuestas. reconoce. considera el universo de Sor Juana pobre en colores. escribieran sobre el mismo tema. La idea de la influencia de la infancia de Sor Juana en el poema es propuesta por Natalicio González (:32). siempre fundamentadas. Loyola desarrolla una interesante disertación sobre el alma y. en su análisis de la totalidad del poema. Alude. está provisto de precisión y apego a la letra. [Es difícil reconocer situaciones autobiográficas en una obra de la naturaleza del poema en estudio. a quien coloca en niveles poco ventajosos]. Sería audaz y desmesurado asegurar que la obra es un reflejo de vivencias personales. busca en la figura de Fray Canales [1547]. así como de la noche como tema principal (Carilla:296). antes que Sor Juana. por lo que recrea un universo mágico de situaciones reales-maravillosas. efectúa un análisis de la totalidad del poema en el que nos remite a Pfandl [a] y a Xirau.

es la del goce estético. en cuya reflexión se hiperboliza la metáfora. Alatorre (:106). como la de todo artista. de Rivers (:719). La manifestación del universo sorjuaniano se encuentra a lo largo del poema y permite al lector percibir realidades concretas aunque aisladas que le ofrecen el deleite de la lectura y la aceptación de la “ sombra” como sujeto]. Para Ezequiel A. coincide con Alatorre sobre el carácter astronómico en el poema. Para Elías Rivers y Georgina S. (Es hasta el verso 76 cuando aparece la palabra “ noche”. quien opina que el poema es la narración de un sueño. como una sola oración. franco y decidido. manejará la idea de que el poema es como un cuadro. puesto que el sujeto poético solamente se manifiesta al final del poema. 405) con un doble simbolismo especialmente grandioso ya analizado antes por Festugiére. por lo tanto. su visión del Primero Sueño como una sola oración de 975 versos. Marié-Cecile Benassy-Berling (:152). estoy de acuerdo con Antonio Alatorre (1993). se trata de la sombra de la noche. [Su apretada explicación de los versos iniciales permite el acercamiento a la lectura de un erudito. [Son los únicos críticos que conciben esta postura]. y a lo largo de su disertación. el crítico argumenta. como una pintura de la noche]. esta interpretación representa un pensamiento producido por los efectos de la lectura. Chávez (:60). Insiste en la imagen piramidal como punto de partida y de reencuentro constante a lo largo del poema.fuera pues la pretensión de Sor Juana. dada la expresión de impotencia intelectual en el Sueño]. Para José Gaos (:54). el comienzo del poema (vs. en ningún momento el poema dice que la autora haya sentido la envoltura de las sombras. idea en cierto modo compartida por Elizabeth Lowe (:410-11). en el último verso. en su contenido y en su esencia. [Benassy-Berling (:156) propone que mantengamos una actitud de espera. Para Alatorre (:103-105). Elías Rivers (:277). se trata del relato de un sueño y los sueños son nocturnos. respecto de la construcción del poema como un continuum. [Ciertamente. con la sabiduría y la autoridad de un profundo conocedor del poema y de un indiscutible sorjuanista]. en tanto que la sombra es el sujeto –gramaticalmente– de los primeros versos y no es sino hasta el final de los 975 versos cuando al lector se le ofrece otra posibilidad actancial. 115) tiene algo de “astronómico”. apunta (vs. esa sombra envolvía a la propia Sor Juana. 61 . sin embargo no he encontrado en el principio del poema el lugar donde se hable de la noche. y concluye que nos ofrece esos versos iniciales tan bellos. primordialmente]. [Más adelante. Sin embargo. es difícil suponer que Sor Juana fuera envuelta por la sombra. el poema empieza con una soberbia imagen astronómica y bélica de la noche: la imagen de la guerra –entre el día y la noche–. considera primordial el tema de la pirámide (v. Anita Arroyo (:95). en un estudio filosófico y hermético. tan eficazmente poéticos como los de Góngora. 1. asegura que Sor Juana nos brinda una explicación científica de algo prosaico por definición: en la oscuridad nocturna. “ intimidada” por la sombra de la tierra. antes sólo se sugiere. la sombra que la tierra proyecta hacia lo alto cuando el sol está “ debajo” de nosotros alumbra a nuestros antípodas. en su interpretación sugiere que es de noche y la noche es una sombra. [Efectivamente. por lo que considero audaz y aventurado asegurar que la sombra es la noche]. de acuerdo con las colocaciones de cada palabra. 1-4) que se trata de un sueño piramidal como la forma racional perfecta ya que es el símbolo de la armonía universal.

no de esa manera.) en algunos pasajes del poema]. [Considero que este crítico quiere decir todo lo que el poema le sugiere. en los primeros versos del poema (vs. el origen de la sombra piramidal (v. muy “ positivo”. Más adelante. en algo que Castro llama “Observaciones” a su propia paráfrasis.. Manuel Durán (:238) hace resaltar (v. 1-15) se trata de un preludio. S..]. sin embargo. 1-4) como una de sus características principales. cubre de sombras una de sus zonas y deja expuesta al sol la otra.. equiparando algunos versos del Primero Sueño con otros de Hamlet. puesto que el orden religioso superaba cualquier otro orden en relación con los movimientos de la tierra. [Su interpretación. [Existen comentarios relacionados con esta propuesta. y no es sino a principios del siglo XVIII cuando el concepto de heliocentrismo forma parte de la cultura occidental]. ora de Shakespeare. en una narración del sueño de manera descendente hacia la noche]. sin grandes complicaciones ni cavilaciones que sobrepasen el texto.Para Octavio Castro (:15). El análisis manierista de Alessandra Luiselli (:173). razón por la cual el análisis parece ser. 1-4). La construcción poética del poema rebasa y supera cualquier intento de paráfrasis. Para Gerard Cox Flynn (:357). su ansia de saber. infra. como sabemos. el poema no dice solamente. como el crítico lo apunta. en una interpretación semántica de la época de Sor Juana que no había sido imaginada por los críticos anteriormente. así como a cierto relativismo]. sin embargo. señala que el Primero Sueño es un poema cíclico que se inicia con esta etapa del día en que la tierra. El estudio de Cox Flynn permitirá. desde el hecho de asegurar que se trata de un movimiento de rotación cuando. [a]) no solamente al inicio sino a lo largo de todo el poema]. Alfonso Méndez Plancarte [b] (v. ora de Quevedo. 1) sugiere 'fúnebre' para “funesta” y señala que la sombra parecía nacer de la tierra. 62 . es un análisis serio y sencillo. El crítico sugiere (:422) que la singularización lograda por Sor Juana se da en lo que él llama: forma “ abierta y positiva”. ora de Góngora. El análisis de estos mismos versos (vs. Carilla. traslada los fantasmas del dubitativo príncipe al comienzo de la silva de la monja jerónima. es efectuado por Rafael Catalá a partir del mito del incesto [enfoque original en el que alude al desarrollo del poema]. 1-2) la oposición entre sombras y luces –desde el principio y a lo largo de todo el poema–. al girar sobre su propio eje. a la actitud experimental en materia científica. [La autora busca aquí y allá las influencias recibidas por Sor Juana. las ideas copernicanas no habían sido aceptadas en el siglo de Sor Juana como una ley –siglo aún ptolomeico (Cfr. 1) está en el movimiento de rotación de la tierra. su espíritu relativamente libre e independiente inclinado. yendo de la oscuridad a la luz en un deseo de superación [?] en la observación de un transcurrir “positivo”. [El incesto será manejado por otros autores (Infra. observar aspectos más profundos e interesantes del poema (pássim)]. que la noche ha caído y el mundo se ha ido a dormir. señala la imaginería melancólica del poema (vs. [Idea renovada en cuanto a la temática y relacionada con una propuesta de movilidad (Arroyo. para él. 1952:300)–. [Reitera la curiosidad de la poetisa. y sugiere que la descripción de la irrupción funesta de las sombras nocturnas. inclusive. desde luego.

el sueño es la clave del enigma del Universo así como la historia de un alma que en el proceso del dormirse va captando las relaciones misteriosas que existen entre ella y las diversas fases de la vida cósmica. La primera Maha- 63 . por demás.) la limitación del idioma español por el hecho de manejar dos significados en el mismo vocablo (“sueño” y “ ensueño”). A este crítico le parece astuta la observación de Pascual Buxó [b] sobre el hipérbaton (Infra. así. Ludwig Pfandl [a:197] divide en cinco partes el poema. Más adelante dirá que la oscura sombra de la tierra avanza]. 1-10). [Al referirse Myron Davis a la analogía lógica de Sor Juana. retomando las ideas de Pfandl en relación con fenómenos neuróticos.) en relación con la separación de los adjetivos ‘Piramidal’ y ‘funesta’ del nombre que ellos modifican. explica que el comienzo del poema con palabras como “ funesta” lo hacen aparecer como un funeral]. Sabat y Paz (v. quien se atiene a una tradición hermética muy difundida en la Edad Media]. sombra. En otro lugar (:213). Supra. Según su opinión debe buscarse el significado “ moral” de las “ figuras” en el paradigma de lo sacrílego o impío. Comparte con Ricard. González y otros)]. Kessel Schwartz (:475). interpreta la 'pirámide' (v. 1) como símbolo fálico y la 'sombra' (v. un movimiento de la vida cósmica. En su análisis (vs. El singular trabajo de Waldo Ross (:81-82). 2) como potencia masculina (vid. [Mediante este método por demás novedoso en el estudio de un poema del siglo XVII el autor interpreta una veintena de los versos iniciales dentro de un mismo análisis en el que propone que Sor Juana proyecta alucinaciones y deseos reprimidos. [Está por demás insistir en el carácter freudiano del análisis de este crítico quien ha sido reiteradamente discutido a causa de su audaz interpretación]. la pirámide de sombra y las aves funestas (:255-256). aspecto ya discutido (vid. del destino humano inexorablemente unido al destino universal. Pfandl. 1) analiza los versos iniciales del poema es. Pfandl [b:23] afirma que los primeros versos son “El hechizo del sueño”. supra. [Nuevamente se analiza a la autora y no la obra. A cada movimiento del alma corresponde. propone un curioso análisis denominado por él mismo “ Isakower phenomenon”. todo esto por medio de un “ dream screen” (una pantalla de sueño). [En este análisis acentúa como inequívoco un carácter de sensualidad en el poema]. Para José Pascual Buxó [c:254] los veinticuatro primeros versos son parte de un vasto repertorio emblemático muy difundido en los siglos XVI y XVII . [El crítico coloca en las “figuras” de “ La noche”. se basa en la comparación del poema con las Maha-Vidya-s. en la primera: “ El sueño mágico”.. Octavio Paz [b] se referirá en diferentes ocasiones al significado emblemático que propone Pascual Buxó [b]. majestuosa. combinación de imaginería hipnagógica y sueño. la poetisa representa debajo del cerco de la luna los cuatro elementos mutables y todas las fuerzas oscuras de lo caótico y lo irracional.La manera como William Myron Davis (v. Apéndice:339-340). se refiere a que en el Sueño de Sor Juana. desde la palabra “ piramidal” en la que se encuentran todas las fuentes de la poesía y la inevitabilidad de una fuga de Bach (:99). el autor denomina la imagen inicial como “ ataque concupiscente” refiriéndose a la puntiaguda sombra de la tierra hacia la región de las estrellas por medio de la pirámide como símbolo puente. [El crítico propone una comparación arquetípica de los símbolos expresados en diez Maha-Vidya-s con la secuencia simbólica del Sueño estableciendo temerarias diferencias].

el crítico condensa una de las enormes divisiones efectuadas por otros autores y. al Siglo de Oro. 1-24) apunta la observación del universo ptolemaico para interpretar el comienzo del poema en cuyo centro está la tierra con un hemisferio bañado de luz y el otro de sombra. quien quizá ha tomado la propuesta de Sabat de Rivers para fundamentar sus hipótesis)]. funesta sombra. trad. Nuevamente se puede observar la acuciosidad para desmenuzar proporciones y mezclar situaciones. Pedro Álvarez de Lugo Usodemar (:61-62). más adelante. con el pensamiento y la imaginación occidentales. la noche de la eternidad. la crítica propone la estructura del Sueño en tres grandes partes: dentro de la primera parte (vs. Aquí (:131). [El vocablo 'funesto' sugiere. desde el Somnium Scipionis. se ve plasmado en El Sueño más que en ninguna de las obras de Sor Juana. quien se basa en la prosificación de Méndez Plancarte (v. Lyon. es por ello que la actualización del poema no se da en esta etapa. influencias y vestigios de toda idea literaria anterior al Sueño. pássim.3. vid. rico en referencias y notable en el rescate de imágenes. retoma la idea de F. Lib. El ilustrador argumenta que en el poema se describe la sombra de la noche. 1) es de mal agüero y surge de la tierra. 1564]. Para Xirau. T itelman [en su Compendio naturalis philosophiae. El enfrentamiento a la dialéctica de la fe y el afán que Dios le había puesto –considerado por Karl Vossler [a]–. dado que pyr en griego significa fuego. efectivamente. las horas de la noche. situación asaz difícil y poco probatoria. la cual es comparada por Ross (:89).].Vidy-a es Kali. señala las implicaciones simbólicas de las Maha-Vidya-s. dicha sombra decrecería y acabaría en punta (Nota 6. aunque delicada y minuciosa]. Sánchez:159). vacíos e impotentes. la sombra se imagina –para la crítica– como una pirámide cuya punta se forma de obeliscos “vanos”. lanzados contra las estrellas. imitando su sombra que termina en punta.” [En esta metáfora. que es la noche. los 64 . “ El tiempo de la noche es un tiempo paralizante. es decir. El Primero Sueño es un poema-tiempo. Posterior a la referencia (Ita Sanctus Isidorus. Apéndice:144). por lo que la sombra es piramidal. quien deduce que todo cuerpo opaco antepuesto a un cuerpo luminoso produce una sombra. alusiones. cap. [T ras algunos experimentos he encontrado la relación a la que alude Álvarez de Lugo Usodemar en lo referente a la proyección de la sombra]. 1991).12) aludirá a la similitud de la sombra piramidal con la forma de los obeliscos.) en algunos aspectos (Nota 1. la cual sería de forma piramidal si el cuerpo luminoso fuera mayor que el cuerpo opaco interpuesto. Infra. [La crítica menciona el fracaso de una imagen anticipatoria de la derrota del intelecto humano en su pretensión de comprender el universo (v. además. Vossler no hace anotaciones para los versos iniciales. opinión de Ramón Xirau. y la forma de una pirámide se parece a una llama. en el análisis de los primeros versos (1-4) de su Ilustración al Sueño (apud Sánchez. Aclara. Éste –Sabat de Rivers [b:130]– es un trabajo compendiado. que después del día comienzan a teñirse de negra. por demás poética. [El análisis permite descubrir el deseo del autor por mostrar una predeterminación en relación con su vida conventual. la sombra (v. con los versos 1-147 que hablan de la invasión de la noche. en este caso las de una filosofía oriental. su tristeza y su forma piramidal. supra. el poder del tiempo. un poema-mutabilidad. Paz [b].

183. 'pirámide' –y no 'piramidal' como adjetivo– …es un conjunto de una o muchas piedras unidas formando una punta muy elevada. bien al participio activo. es totalmente perfecto y fecundo (Cfr. 14. el numeral 'tres' (vs. 'agregar'– o bien. 668) sobre el 'cuatro' (vs. Las pirámides son cuadradas [en su base] en donde las más renombradas son las de Egipto. 949) y la forma verbal 'circular' (v. 1) los vocablos 'piramidal' (1438. 411. forman parte de los ochocientos cultismos (o préstamos de una lengua clásica) que encontró en el poema. cuya única ocurrencia está en 'cuadrante'. resulta con mayor coherencia el empleo de esta forma. 634)–. 144)–. partes de la manera algebraica. pero no así 'mal agüero”. h. 425. 2 La erección de las pirámides en una convergencia ascencional une el reencuentro de dos mundos: un mundo mágico ligado a los ritos funerarios para retener indefinidamente la vida o el pasaje a una vida supratemporal. de acuerdo con su plano de selección. Cobarruvias). 657. [Existen diversos puntos de vista en relación con el término “ piramidal”. donde se encuentra unida a 'ajustar'. 405). a alguna idea de cuadratura: 'cuadrante'. Elizabeth Lowe (:421-22). 330. Se atribuye a Hermes Trismegisto la idea del símbolo de la pirámide como el verbo demiúrgico que. ha sido interpretada en sus múltiples posibilidades semánticas y sintácticas. Como ya han sido anotadas (Supra. que puede referirse. La intención de Sor Juana para emplear esta palabra y no otra. 1580. emergido del Padre (aunque sin haberlo éste engendrado) y gobernando toda cosa creada. [b]). el espacio comprendido en la convergencia de dos ejes propuestos para establecer la cualidad del signo]. En relación con el recuento del léxico culto. Para Rosa Perelmuter (v. 47. Diccionario de Símbolos [DS] ). bien al instrumento matemático (Cfr. (-s) 341. para efectos de este estudio no resulta lo suficientemente pertinente puesto que Sor Juana prefiere (porque utiliza más veces) la figura triangular –o 'piramidal' (vs. 1. en el verso 230. esta interpretación tiene que ver más con una experiencia semiológica que con un análisis objetivo].) solamente se agregarán las de connotación mítico-hermética por la importancia que reviste la idea inicial del poema. Sin embargo. 65 . Corominas) y 'funesto' (-a. consideradas una de las maravillas del mundo. si se toma en cuenta que una de las actividades de Sor Juana dentro del convento fue la de contadora y archivista. 256. sobre la idea de cuadrado. De acuerdo con Pernety (Diccionario Mito-Hermético:408 [DM-H ]). y un mundo racional que evoca la geometría y los modos de construcción. 401). una de las cuatro partes en que se divide el círculo o más aún. 145. Plinio dice que había tres [pirámides] principales. así como 'círculo' –(vs. Corominas). bien al sustantivo aritmético que se empleó hacia 1535 en términos de contabilidad –y. incluye el término “funesta” y los vocablos 'piramidal' y 'sombra'. que bien puede referirse a 'ayuntar' en donde ambos términos son anteriores a 'sumar'. Es interesante su observación respecto de la forma “ cuadrada” de la base de las pirámides. la mayor y más alta tenía ocho Medidas… El mitólogo continúa con las especificaciones de las pirámides y abunda sobre los inmensos gastos que se realizaron para construirlas. 'circunferencia' (vs. 15. Méndez Plancarte.términos 'oscura' y 'tenebrosa' (Cfr. 672). así como la categoría de sustantivo: 'pirámide' (vs. amplio y rico.

Al ordenar el hipérbaton en el verso 3. que la sombra desciende sobre la tierra y que la descripción en el poema es del movimiento contrario: la sombra brota de la tierra y es una proyección suya. supra. para Benassy-Berling (v. desde el principio hasta el verso 150. pues su base es compartida con un espacio de tierra. considera que el origen hermético del tema de la pirámide es el más importante en el Sueño. ya que se refiere a una actividad motriz). 4 Méndez Plancarte (1951) considera el término “ vanos” por ser de sombra (no de cuerpo) y por fallar en su intento (fracasan). [La crítica ha descubierto. influencias de Kircher y de T rismegisto]. señala que la noche cae del cielo. para ello se requeriría de un plano de proyección. la base es cuadrada pues así se construían las pirámides en la antigüedad. la referencia que podemos hacernos de la proyección de tal imagen triangular. tras minuciosas confrontaciones. es decir.Benassy-Berling (:152).infra. que significa conducir con intención o voluntad. la cual lanza una “ sombra piramidal” (vs. se ofrece la explicación de los altos y orgullosos obeliscos que elevan su punta altiva al cielo. [b:51].)–. seguidas de la vanidad de los obeliscos. Se observa una aliteración en “ pavorosa-sombra”. esto ocurre gracias a una figuración mental. más adelante sugiere que se trata de una descripción no realista sino simbólica. no puede proyectarse sobre el universo.) que luego se menciona en el poema]. 5 Se maneja una repetición en “ exentas siempre. la cual permite al lector reconocer la fuerza sonora de los elementos léxicos. Más adelante Paz explicará que la sombra es una emanación de los “negros vapores” (v. González:32). El doble simbolismo de esta figura geométrica es especialmente grandioso: la tétrade-pirámide es el fundamento de la naturaleza y el fundamento del mundo intelectual. por lo que es una acción humana y cuyo sujeto sigue siendo “ sombra”. así como “ escalar pretendiendo”.) se exalta la naturaleza dejando al lector en una vasta y soporífica obscuridad [propuesta que estaría más acorde con la recepción de la lectura 66 . [Quizá sería más preciso llamarle figurativa en dos sentidos: por un lado se dibuja una figura triangular que se desprende de la tierra –tétrade-pirámide. “ encaminaba”. y la segunda en los versos que siguen. 3 Aquí se observan varias prosopopeyas (“ punta altiva”. 1 y ss. en tanto que “vanos” se maneja con el sentido de huecos (Castro:15). 1-10) cuyo propósito es embestir los cielos superiores. se descubre la idea de que la punta de los obeliscos se dirige al cielo (idea compartida por Abreu. en tanto que la altivez es una cualidad humana. estas pirámides se han trazado a consecuencia de la convergencia de los rayos del sol y a causa de su dimensión que es mucho mayor que la de la tierra. En la explicación del preludio –la parte llamada así por Cox Flynn (:357)– y tras haber dividido el poema en dos secciones dominantes: la primera. Una parte del estudio de Paz [b:485] alude a la tierra. por otra parte. siempre rutilantes” cuya existencia acentúa la singularidad de la luz. aunque también se podría relacionar con la vanidad (orgullo) y de esta manera. este crítico señala que al narrar la historia (vs.

). es reiterativo y no demuestra con rigor sus planteamientos. supra. el comentario permite reconocer los niveles de profundidad del poema]. lo que sería en términos de Bajtín (op. La idea de “ punta de la noche” es compartida por Ricard [b]. menciona cómo los obeliscos conservan la misma forma que las pirámides. sugiere que la sombra piramidal de la tierra que avanza por el cielo es un altivo obelisco de larguísima punta (:197). a Méndez Plancarte [b]. menciona que tales montes hacen sombras y sugiere que son de sombras que carecen de cuerpo. En Pfandl [b:23]. desde luego. Álvarez de Lugo (:62). dos veces “ círculo” y tres “pirámide”. supra. “ La sombra”. Al explicar el tercer verso (:63) se refiere a la forma de la tierra como esférica o rotunda [sic]. [Es interesante observar las múltiples posibilidades de análisis de un poema inmensurable en sentidos]. con la dialogización de la obra. en una realidad corpórea en tres dimensiones y no en dos.que con la lectura misma. [Nuevamente nos encontramos con la dificultad que entraña para algunos críticos. el término dominante es el que hace referencia a lo 'redondo' (v. sin embargo. dentro de esta sección. al considerarlas como un triángulo se piensa en una figura (una superficie). [Aunque el término agregado “ pico” resulta redundante]. sin embargo. por lo tanto.). de 'circularidad'. dese luego. Infra. luego de hacer mención de la sombra de la noche [no la sombra de la tierra como lo es para otros críticos]. sugiere que lo “vano” es el intento de los obeliscos mas no la vanidad u oquedad de los mismos como se ha propuesto (vid. el sentido significativo en el que la idea puede llegar a ser su objeto. entonces. Elizabeth Lowe. Octavio Paz [c:18] señala en su lectura del poema: Son monde participe de la mécanique et du mythe. Poésie de la science mais aussi de la terreur nocturne. [Se ha observado (v. Rivers y Sabat (:719). En el poema aparece cinco veces la palabra “ esfera”. opinan también que son vanos por la inutilidad de su intento y por ser de sombra. incluye los versos 1-79 y. ya que la constante recurrencia a detalles de diversa índole impide su seguimiento. La polisemia es deliberada. si se menciona la “ esfera” y no el “ círculo” es porque se piensa. el vocablo 'vano'. por tratarse de la ambigüedad de un texto poético]. en la primera. así como dos “ piramidal”. “ círculo” y “ esfera”). cit. se trata de un pico erguido de vanos obeliscos. sin embargo. punto de vista que recuerda.. asegura que estaban consagrados al sol y que guardan la misma forma que los rayos solares. Para Luiselli. De acuerdo con las frecuencias. así como la cuadratura de la base de la pirámide pero no lo 'triangular'.. es útil para el lector el encuentro con una lectura cuya tendencia se da hacia el manierismo en el poema.. es decir: “punta altiva”. pero nunca “triángulo” o “ triangular”. aunque deja de serlo por los montes [se refiere a los obeliscos] que son como tachuelas o cabezas de clavos. Pernety) que las pirámides eran cuadradas en su base. no es sólo la esfera sino la idea de 'redondez'. los versos 1-24 para “ El ascenso de la sombra”. Pfandl [a]. el análisis directo del poema nunca llega a afinarse. aún para los contemporáneos de Sor Juana. mas no en un cuerpo (que tiene volumen) y. el crítico-poeta restringe elementos semánticos de distinto nivel de análisis que no equiparables]. La sphêre et le triangle régissent son ciel vide. Al mencionar que se trata de “poesía de la ciencia pero también del terror nocturno”. 67 . el poema se divide en siete grandes secciones.

6 Para Abreu [a] y para Sabat de Rivers [b]. 13) que se deja absorber por este extraño ambiente interplanetario. de manera condensada. por otra parte. v. ni el 68 . agrupa los versos 1-38 en una interpretación sintética y. supra. egiptología y tradiciones poéticas. señala en los cultismos de estos versos: 'encaminar' y Perelmuter (:96): 'obelisco' (1624. 11). la razón por la que se maneja de esta manera es para resolver las diferencias que se han planteado (v. la idea astronómica en el poema no es compartida por muchos intérpretes]. aquélla que encaminaba al cielo su punta altiva de vanos obeliscos y la piramidal y funesta nacida de la tierra]. 2-3) Sor Juana emplea el vocablo en su acepción etimológica. vs. así como 'vano'. Chevalier y Gheerbrant señalan que existen pirámides romboidales. La base cuadrada de la pirámide (de Gizeh) se relaciona con la alquimia. Sabat piensa que existe un eco gongorino (Soledad II. sólido mínimo [sic]. [se refiere al Breve Diccionario Etimológico de Corominas [BDCEC] pues no se había terminado la versión completa en seis tomos]. resuelve el problema de los “vanos obeliscos” señalando que la sombra que surge de la tierra se encamina al cielo con vana pretensión. negro. al semema redondez].al Cielo encaminaba / de vanos obeliscos punta altiva”. propte. ni el tema de la tétrada-pirámide. [Quizá por la necesidad de incluir en su paráfrasis elementos semiológicos que son parte de nuestra experiencia. Lowe (:422). Como vemos. es decir. [Para reducir la problemática del hipérbaton ha parafraseado de manera conveniente los versos iniciales sin alterar el sentido original].. de la misma manera opinan Rivers y Sabat (:719). n. Xirau (:144).) y despejar las dudas que entraña el empleo del término]. Corominas). proponen que la pirámide invertida es imagen de desarrollo intelectual. además de tratarse de la misma “ sombra”. hueco' “ . lo cual es considerado por los alquimistas como la solución al problema de la “cuadratura del círculo” [situación que permite conocer con mayores detalles la trascendencia del recuento léxico del poema en lo que se refiere a las formas geométricas y. En Abreu [b:51] la interpretación sólo se maneja con el cambio de sintaxis “ pretendiendo escalar”. asegura que la sombra oscura de la tierra avanza como algunos obeliscos vanos. esta perífrasis (“ escalar pretendiendo”) se encuentra en la Soledad Primera. a la fallida intención. Schwartz (:475). T al fusión de ciencia. en este verso (“ . hueco'/ 1220-50. en particular. para Xirau lo “ vano” se refiere a la pretensión. del lat. 'vacío. todo lo que nos rodea durante la noche. entonces. Benassy-Berling (:153). Para Villegas (:244). [Es decir. desde los primeros versos del Sueño. En relación con las pirámides y lejos del análisis del poema.T ras haber transcrito los primeros versos. los obeliscos eran negros. es la marca originalísima de Sor Juana [como se verá (infra. en su disertación sobre el universo filosófico del poema insiste en la hipótesis de que la pirámide de luz se encuentra implícita. como lo es el hecho de ver sin color. VANUS íd. Alatorre. no menciona los obeliscos ni su punta altiva aunque sí emplea el mismo verbo 'encaminar' y respeta el objeto del verbo: “cielo”]... [No será siempre necesario transcribir todo el dato filológico de Perelmuter. cuya propuesta de sentido es la que sigue: “ 'vacío. La relación entre la base cuadrada y el círculo se expresa en la elevación porque la circunferencia tendría la misma longitud que el perímetro de la pirámide.

es más feliz.. limita y oscurece la idea de Sor Juana –“ pretendiendo escalar”– en la que se trataba de algo más que la reunión de un gerundio y un infinitivo]. curiosamente. Xirau (:144). [Éste es el inicio de la paráfrasis de Paz y. Pascual Buxó [b:256]. su perífrasis: “ tratando de cubrir”. Villegas (:244). sin embargo. lo maneja mediante el gerundio simple (“ escalando hacia el orbe”). preocupado por una interpretación semasiológica. el problema no es del poema sino de Sor Juana por el hecho de sentir las sombras que se encaminaban hacia el cielo y que se encontraban por todas partes envolviéndola con una tremenda voluntad de subir a lo alto y apagar los astros. simplifica el ascenso –que seguramente para Sor Juana fue de gran cuidado–. Para Chávez (:60-61).. Pfandl [b:23] enfrenta el problema de la perífrasis con otra perífrasis [menos afortunada]: “ queriendo ascender”. [y en su paráfrasis ha resuelto de manera simple y llana el problema perifrástico adjudicándolo al verso anterior como se ha indicado en la interpretación (v. Luiselli (:178). XXVI]. Por otro lado. La idea de Pascual Buxó es una propuesta atinada en relación con el contexto. es lanzada “hacia las estrellas”. 1993]. supra. con la cual se trata de alcanzar las estrellas. Pfandl [a:197]. de la misma manera que para Méndez Plancarte [b:3]. está en relación con el gerundio.)]. [Su disertación es congruente con su propia percepción de la vida de la poetisa. [es una propuesta sencilla y afortunada pues no altera el sentido. la expresión “ escalar hacia el orbe” ha dejado fuera todo intento de análisis del término que tanto nos preocupa: “ estrellas”]. menciona en su interpretación otra perífrasis: “ pretendiendo subir”. cfr. quizá desesperación no manifiesta sino transtextual]. La propuesta de Castro (:15). resuelve el problema de la sombra encadenada [¿se referirá a encabalgamiento de los versos?] con los obeliscos. el “ aun” que antecede a la paráfrasis del verso vislumbra cierta ironía o hastío. que además le pertenece a la noche. ahora el gerundio perifrástico se antepone a un infinitivo menos formal]. Para Paz [b:486] “ La noche no llega a las estrellas. y que tal punta. para Ricard [b:26].. Mientras que Lowe (:411). Que la noche no llegue a las estrellas puede tratarse. de una 69 .. [El problema de la perífrasis y de esta manera de resumir la construcción perifrástica. es bastante obscuro. por ello emplea una preposición: “ hacia” las estrellas. resuelve con un infinitivo el gerundio perifrástico: to reach the stars. al igual que Rivers (:277). La sustitución del gerundio. [En este caso el gerundio se antepone al infinitivo y busca en la sinonimia un refugio para demostrar su interpretación]. T rabulse [a:Pról. en poesía. propone que la forma como se encamina al cielo es una vana pretensión. [y adopta entonces una posición adverbial. Arroyo. le resta objetividad al análisis].”. el cual es parafraseado con el subjuntivo y lo convierte en “ propusiera ascender”. pero como “pretendiese subir”.valor en particular del número cuatro parecen figurar. [Esta consideración por parte de la crítica es arriesgada pues en el recuento léxico sí figuran. enfrenta las imágenes iniciales y propone que la sombra piramidal y funesta que emerge de la tierra es abandonada por el sol y que “ aun” pretende escalar… [Sor Juana no menciona el abandono del sol. Sin embargo.. ha propuesto el adjetivo “ vano” como término de preposición (“ cubrir en vano”).

Cultismos: Lowe señala: 'escalar'. la estrella de David. el hipérbaton (gongorino) formado por el epíteto y el sustantivo que se colocan a ambos cabos del verso. [En su trabajo sobre la hipérbasis en el Primero Sueño (:116 y ss). source de lumière hasta referencias espirituales. por el Antiguo T estamento y el judaísmo en el que las estrellas obedecen la voluntad de dios. desde la fuente de luz. es decir. ejercicio que no ha sido manejado con lenguaje recto. el autor –Pernety– indica que ordinariamente se toman los términos planetas y estrellas para significar metales o planetas terrestres. además de ser un infinitivo antepuesto al gerundio procura la idea de la imagen continuada en el ascenso hacia los cielos: “ escalar pretendiendo”]. ventanas del mundo. Surgen las ideas de planetas. en el poema (vid. fuerte y grueso. Campo semántico: religiosidad.figura retórica y hace pensar en las palabras de Éluard: La tierra es azul como una naranja. iglesias. mimixcoatl. En su paráfrasis relaciona el verso 4 con los demás hasta llegar al verso 12]. Perelmuter: 'pretender' (1570.). es parte de la T rinidad Suprema junto con la luna y el sol. La estrella entraña significados como el principio de la vida. Para Perelmuter. en cuya explicación el autor menciona que los filósofos químicos dan estos nombres a los colores que aparecen en el vaso durante las operaciones de la gran obra. elle est symbole du principe même de la vie. 1993)]. Más adelante. visiones del Apocalipsis. symboles de l'esprit. fenêtres du monde. Dentro de los símbolos universales la 'estrella polar' juega un rol privilegiado: le Premier 70 . en la misma entrada de “ estrellas”. infra. así. 4). c’ést le patron des animaux de la forêt (:418). Chevalier y Gheerbrant (1992:416-17). 7 En la definición de “estrellas” se encuentra “ Estrellas de los filósofos” (Pernety. [Convendría considerar la postura del mitólogo en las ocasiones pertinentes]. ESTRELLA DEL PONIENTE: sal armoniac. les âmes des mortes. v. Infra. les étoiles sont faites de fragments de la coquille de l'œf cosmique (DS:418). en México –según el cronista Sahagún– se cerraban las puertas y las ventanas para evitar el daño de sus rayos.). así como el empleo de la sinonimia para hacer resaltar las indiscutibles posibilidades idiomáticas (alcanzar lo inalcanzable) que sería exclusivamente la paráfrasis del verso 4: “escalar pretendiendo las estrellas”]. la crítica señala que se trata de un “ hipérbaton en los extremos”. 1993:169). De acuerdo con la apreciación de Schwartz (:475). abunda en el Primero Sueño. la alquimia. [Es aquí –quizá– donde se encuentra una de las propuestas de tipo religioso (anagógico. La “ estrella de la mañana” connota diferentes sentidos: para los indios cora. desafortunadamente no se trata de poesía sino de paráfrasis. proporcionan una amplia gama de significados en relación con el término 'estrella'. Arroyo. de la poetisa. ESTRELLA DE LA TIERRA : talco. Es probable que la referencia de Sor Juana tenga que ver con este sentido pues a lo largo del poema alude a los colores (v. para los mayas era un hombre. de cinco y seis puntas. Corominas). hermano del sol. algunos vanos obeliscos desean(do) alcanzar la luz inalcanzable de las estrellas [en donde se observa una adecuación de la perífrasis por medio de la anteposición del gerundio al infinitivo (deseando alcanzar). en los mitos aztecas. pasa por la tradición salomónica. tal es el caso de la estructura del verso que nos ocupa ahora (v. para los mayas: las almas de los muertos. Según el Kalevala (Finlandia). serpents-nuages.

en su explicación menciona a Francisco de Castro. Clavio. niega el peso de lo astronómico del poema [vid. la cristiana. 1440 en Corominas). [En fin. [De esta manera eterniza una imagen en movimiento]. en ambas ediciones propone “inalcanzables” para “ exentas”. étoiles royales. y éstas se ríen de la amenaza. del desierto. Perelmuter:67 y Castro:15). un viaje astral. sobre todo respecto del cometa de 1680 (Nota 7:105). 1438 en Corominas. 17º arcano mayor. aunque no por ello descarta la posibilidad de conocimientos astronómicos de la poetisa. libres (“ exentas”) a consecuencia de su altura (Abreu [b]:51. Según las tradiciones de los chamanes: tous les mondes sont reliés entre eux par des ouvertures situées près de l'étoile polaire (:419). h. de las caravanas. allí donde se dice que la sombra nacida de la tierra amenaza con subir hasta las estrellas. para Alatorre. 64-67)]. no contiene descripciones del giro de los astros. se las denomina: estrellas reales. nos obliga a situar su pensamiento en una totalidad. puesto que no se narra ninguna peregrinación por las esferas supralunares. es libre y eximido. pp. La estrella de Belem marca el inicio del nacimiento de Jesús y de toda una era. Cipriano Soario. 8 Las luces son bellas. En la astrología (:420). de la grandiosidad]. el Tesoro lo registra a partir de 1601: exempto que en lat. Homero.). Pfandl ([a]:197. Villegas (:244). [idea tomada de Méndez Plancarte. ningún viaje por los espacios siderales. y dentro de su saber esotérico: l'étoile polaire est le pivot autour duquel tournait le firmament. Sabat de Rivers]. hace uso de los mismos términos empleados por la autora]. y el cielo estrellado no alcanza categoría de “ personaje” pues no figura sino al comienzo. le Moteur qui meut tout et le chef autour duquel gravitent les astres comme une cour autour de son roi (Cfr. es decir. es por ello que el hecho de aparecer en el poema de Sor Juana. la nobleza. En China. así como de su asimilación en las tradiciones de casi cualquier sociedad. en su paráfrasis. [b :3] quien. supra. -as. est un centre de lumière. 71 . Alatorre [:105]. de manera preeminente. emplea el término “ perenne” en su paráfrasis para representar la duplicación del adverbio (“siempre”). Juvenal y Claudiano (Cfr. [Posteriormente comenta la imitación que Sor Juana hace del poeta latino (Virgilio) en lo que respecta a la hipérbole de las estrellas. [El viaje onírico de Sor Juana por el universo no es. quien sugiere que Sor Juana les atribuye (a las estrellas) la misma prosopopeya como aliento vital. para burlarse de la sombra. resuelve mediante una adversación el condicional del verso. guía de navegantes. le Principe d'où tout émane. al igual que Rivers y Sabat (:719) y Xirau (:144). en suma: le pôle céleste symbolise le centre auquel tout se réfère. de los mares y del cielo. La idea de la burla es compartida por Álvarez de Lugo (:64). Considero que Alatorre se basa en la inexistencia del demiurgo dentro del poema y que sí se encuentra en la literatura de la antigüedad]. se trata de un recuento del universo y del cosmos. [b]:23).). En el Tarot la estrella. ya que la sombra de la tierra no puede afectar ni siquiera a la luna. en Francisco del Rosal) y 'rutilante' (-s. este último crítico explica que “ brillantes” tiene que ver con “ rutilantes”. en la idea de absoluto.moteur immobile et le centre de l'univers (Cfr. Cultismos: Perelmuter indica: 'exento' ('libre'.

porque también le llaman sol y el sol nos transmite la luz (DM-H :288). en la cual habría que tomar en cuenta el artificio retórico de las alusiones cifradas (hermetismo). Pernety. con profusión de vocales tónicas abiertas. en su afán de saber. se confirmaría el carácter cifrado de todo el poema.9 Cfr. Pascual Buxó b:249 et pássim]. bajo sus frondosidades barrocas se encubre un visible desarrollo conceptual y una densa motivación interior. Arroyo. así como la voluntad poética de la autora de hacer compatibles diversos sentidos en una misma secuencia sintagmática. hace referencia a los filósofos. la cual versa sobre la significación de las imágenes que Sor Juana presenta en su poema. el conocimiento. pero. 1994. y Arroyo. por consiguiente. [El mitólogo. La relación del poema con Sor Juana se encuentra contenida en la clave de su vida y de su obra. enriqueceríamos considerablemente. produce la intensa sonoridad con que se manifiesta la idea de: 72 . I. representa en gran medida el pensamiento medieval]. para Loyola (:13). en su modelo emblemático de “La noche” del PS. las concordancias y la lematización de la palabra “luz”. Cap. las frecuencias. 11 Para los químicos herméticos este nombre sugiere el mercurio cuando se blanquea después de la putrefacción para obrar la separación de las tinieblas y de la luz. la religiosidad. “ natural” y “ astrologal o teologal” [Cfr. La manera de interpretar el significado de la palabra “ luz”. [Las ideas de Loyola son demasiado intuitivas en relación con la formalidad de los conceptos mostrados y comprobables de Pascual Buxó]. lo proyecta [el poema] hacia una densa zona de significación. a:36-37) llamaba “ literal”. quienes han dado a veces el nombre de luz al azufre rojo. sino de todas y cada una de sus secciones. En oposición a Pascual Buxó. “moral”. lo que León Hebreo (cit. no tan sólo los contenidos “ simbólicos” del episodio inicial de El sueño. sin embargo. siendo esta significación la relación del mundo significante expresado por la poetisa con la recuperación de significados que el lector común logra aprehender a lo largo del poema. además de ser hermética y simbólica. en su vocación intelectual que se manifiesta desde niña. La disertación de Pascual Buxó es tan interesante como erudita pues su fundamento teóricohermético se basa en una original postulación emblemática. además Pascual Buxó. De esta manera. 12 La disposición prosódica de estos seis versos. también llaman luz al polvo de proyección porque parece esclarecer los metales imperfectos cuando los transmuta en oro o en plata. por Pascual Buxó. 1993: Campo semánticos de la luz. en tanto que para fundamentar las “ Empresas” de Saavedra Fajardo [1853]. así como su condición de texto alegórico. es decir. efectúa una lectura que permite descubrir el efecto de sentido de las significaciones posibles mediante la hermenéutica de la emblemática]. 10 La naturaleza “ emblemática” del poema (idea acuñada por Pascual Buxó [a y b] y retomada por Paz [b]). en relación con el recuento isotópico. Pascual Buxó maneja los distintos sentidos de León Hebreo para determinar la significación última o global del poema. el poema se encuentra menos hermético de lo que a primera vista parece.

Álvarez de Lugo (:67) concatena el v. además. n. 13 Abreu [a:272. 9] comenta la diferencia entre las ediciones antiguas del poema: en 1692 y 1693 se registra “pavorosa”. anota que la burla se declara ante el tacto. aunque difícil de comprobar frente a su inexistencia léxica o alusiva]. [tras la confrontación de las ediciones antiguas en mi poder sí se observa esa interesante metátesis que quizá no sea de Sor Juana sino de un copista o de una edición. en el que las estrellas se defienden del pérfido asalto de la fugitiva sombra. La edición más antigua es la de Sevilla. Una serie semántica (o campo semántico) está formada por sistemas de relaciones entre signos diferentes. Castro (:15) y Chávez (:61). La burla es considerada por Rivers y Sabat (:719) como el elemento principal del enunciado. [El crítico requiere del tacto para su explicación. Para Pfandl [a:197]. en 1715 y en 1725. sentido que nunca expresa la autora. Los elementos léxicos que integran la triada fónica y semántica. un eco semántico sin necesidad de que en él se localice figura alguna (Beristáin. “ vaporosa”. En este mismo tenor. pero caracterizados por las correspondencias conceptuales parcialmente idénticas en las que muchos signos diferentes tienen potencialidades designativas parcialmente idénticas (Jongen. tampoco existe alguna idea alusiva al tacto. así es como se representa este pasaje para Abreu [b:51]. puesto que se encuentran a cada paso dilataciones semánticas. siendo ésta una lectura renovada del poema en la propuesta de nuevos sentidos. cuya cuasi sinonimia permite la redundancia.tenebrosa-negros-pavorosa.)]. 10 con el v. mas no es una de las más frecuentadas. La guerra amenazante obligaba a las estrellas a la evasión. Méndez Plancarte [b:3]. son: negros-vapores. Villegas (:244). la paráfrasis de Xirau (:144). desplazamientos. observa la necesidad de aclarar en una edición crítica los términos “ vaporosa-pavorosa”. mientras que Moldenhauer [b:304]. sugiere que con las tinieblas los ruidos se iban apagando [aunque en el poema no dice que los ruidos se apagaran. el encabalgamiento se da con el cuarto verso. 1994:259). 1985:52). En el estudio de un poema observamos que las relaciones lexemáticas son. pero en este contexto quizá el crítico lo adjudica al uso de “ intimar”. 73 . tenebrosa-guerra. quien agrega que no les afectaba [a las estrellas] la intimación de la guerra. Se puede decir que son de mayor conocimiento una de Barcelona. maneja una relación con los versos anteriores en cuanto al alejamiento de las estrellas respecto de la guerra. retóricas. pavorosa-sombra. el crítico relaciona su interpretación con los versos siguientes (v. de la misma manera. Pero en el poema existen mayores posibilidades porque el lenguaje embarnece y proyecta fuera de sí un aura. Infra. …de modo que el lenguaje figurado crea espacios independientemente del tipo de texto en que se produzca. 1692. tropos. [“ Pérfido” se refiere a la infidelidad o a la deslealtad (DRAE). paráfrasis similar a Pfandl [b] (:23)]. 1693 y las dos tardías de Madrid: 1715 y 1725]. 9. estructuras abismadas.

en relación evidente con la bóveda celeste. Castro (:15). Al citar los versos 7-8. 'intimar' (1492. Para Luiselli el paisaje narrado (vs. Leiva (:58). los “ vapores” con que la “ pavorosa sombra” de la tierra pretenden subir a las estrellas ponen de manifiesto la subyacencia tripartita del hombre y del mundo. [maneja la idea de la comparación del Sueño con Hamlet. idea que nos hace recordar: interpretante e intérpretes de un signo. maneja la idea de un ataque a las estrellas. es decir. Corominas). coloca: 'vapor'. [Esta idea es bastante atinada pues el misterio se relaciona con las sombras y viceversa. vocablo derivado del culto tiniebla. Gaos (:54). 1220-50. sugiere que lo que Sor Juana busca es hallar la libertad por medio de la liberación de la sensualidad [es difícil saber con exactitud lo que el crítico pretende mostrar pues no abunda en su descubrimiento]. no logra invadir el orbe luminoso donde veía Sor Juana a la luna. sin embargo. se alude]. Infra. [El análisis emblemático de Pascual Buxó permite reconocer la acuciosidad de su propuesta pues entreteje una red de asociaciones semiótico-herméticas. en su nota # 12 al poema. [No es de su preocupación la guerra en sí. Gaos (:54). aparece en Cervantes (1613). fue tomado del latín convexus 'curvo'. asegura que la sombra tiene mayor relevancia. 950. Para Pascual Buxó [c:39-40] si los calificativos “piramidal” y “ funesta” son. 'convexo'. Mientras que Schwartz (:475). para Dámaso Alonso (Estudios y ensayos gongorinos. en el pasaje de Nictimene y las Mineidas se podrán escuchar lúgubres y dolorosos cantos que son de una tristeza sorprendente]. Chávez (:61). 1440. susceptibles de interpretarse en sus sentidos recto y figurado. Cultismos: dentro del vocabulario gongorista que Lowe (:421) maneja como la única fuente culta. 'pavoroso' (h. los de la naturaleza no son elementos originales. 'vapor' (h. a pesar de su fuerza avasalladora. 14 Convexo. Corominas). 15 Abreu [a:70]. [Sin embargo. Corominas). objeto de análisis. [Es curioso observar el impacto de la idea de “sombra” que logra adquirir categoría de personaje (prosopopeya e hipérbole)]. también personifica la sombra y de ella dice que no llega ni siquiera a la esfera 74 . Madrid:Gredos. más adelante. son tan viejos como el mundo]. 1982). pássim:1968)]. Mientras que Perelmuter señala: 'tenebroso' (-a. De manera similar a Chávez.)]. hace referencia al cóncavo ajustado de los cielos en la Soledad Primera de Góngora. sino el dominio (v. por medio de los cuales se garantiza su validez (Eco. 'tenebroso' y 'negro'. aún cuando para Corominas la palabra no es fonéticamente culta) y 'fugitivo' (1438. al igual que Ricard [b:26]. 'cóncavo' (DCEEoC). en ese texto de Sor Juana. también observa que se trata de la superificie de la luna. asegura que la guerra era perdida por la noche o por la sombra. el mundo y la relación que existe entre ellos. le otorga categoría de 'ser' quien. Sor Juana nos presenta la oscuridad envuelta en misterio. En la anterior propuesta se refiere a la subyacencia tripartita del hombre. cuyo primer registro data de 1611 (TLCoE). Corominas).Catalá propone que en los versos 7-9 (:422). 7-9:173) no puede ser más melancólico.

en tanto que en Pascual Buxó [b:256]. aunque afilado. con la luna como símbolo de regeneración cuyo parecido es comparable a la pantalla del sueño (dream screen). ceño es aquí sinécdoque de rostro]. la negra cólera de la tiniebla ni siquiera llegaba a la esfera de la luna. a diferencia de Lowe.de la luna. Como la sombra termina en punta. entonces. [La idea del “ atezado ceño” es explícitamente propuesta por la autora. 1440. el cual nunca aparece en el poema y es ideado a partir de la tiniebla y de las imágenes nocturnas (negras) aunque no se encuentran contenidas expresamente en este pasaje. cuarto del s. posteriormente. Méndez Plancarte [b:3]. el atezado ceño. no logra penetrar el cielo]. supongo que el crítico se refiere a este sentido. el de un casquillo que. maneja la idea de la melancolía en un sentido manierista. [La relación con la pantalla del sueño (como en Pfandl). la negra cólera es una imagen que Méndez Plancarte sugiere para apoyarse en un símil. Corominas). propone un simbolismo fálico al que alude Pfandl (Cfr. es decir a la superior redondez del círculo. Pfandl [b:476]) y lo relaciona. Corominas). [El término “ esfera” será empleado por Sor Juana posteriormente]. es interesante observar la demostración que ella efectúa por medio de algunos versos y la manera como se contrastan con la totalidad del sentido de la obra]. Paz [b:486] asevera que la noche no llega a las estrellas y que apenas roza la esfera de la luna. [su paráfrasis se efectúa mediante una demostración por demás retórica de su lectura emblemática]. Pfandl [a:197]. reitera la imagen de las estrellas como antecedente necesario para su disertación. se refiere a fenómenos de impulsos reprimidos [en relación con la sombra] y como en un despertar –asociado frecuentemente con el pene del padre–. esta sombra de la tierra solamente cubre la mitad del mundo sublunar. Xirau (:144). que a un análisis de lo que dice el poema]. Pfandl [b:23]. en uno de sus sentidos significa un casquillo que se pone en el extremo de la lanza. [Para entender mejor su paráfrasis. de sus emociones. Para Rivers (:277). el cual no alcanza la superior curva. la sombra se encuentra circunscrita a causa de su propio nefasto influjo en el cerco inferior de la luna. [sin embargo. explica que ni siquiera alcanza el atezado ceño a la más elevada comba. 75 . sugiere que la sombra no alcanza la curva de la luna. La idea de dirigirse a la esfera de la luna con la punta de la noche. Con economía de recursos pero con gran elocuencia y pletórico de información. es decir. reconoce las salvedades del barroco en relación con el manierismo puesto que en esta corriente triunfan los tonos suavemente melancólicos. Cultismos: Lowe considera el vocablo 'burlar'. Luiselli (:174). se queda cerca de la esfera y crea una atmósfera nebulosa. Este símbolo es como un espacio curvo donde se reflejan las experiencias de la vida. 'superior' (2º. así. comparte la idea del cielo o bóveda celeste en la interpretación del “ superior convexo” y le llama “obscuro regatón”. Perelmuter. Corominas) y 'convexo' (1611. pero sí 'distante' (h. señala que aún distantes y remontadas [remotas]. por otra parte. es propuesta también por T rabulse [a: XXVI ]. el cual forma parte del vocabulario culto de Góngora. de su intención. concuerda en lo que respecta al hecho de que la sombra no puede alcanzar el orbe de la luna. “regatón”. no incluye 'burlar' entre los cultismos. se debe más a una interpretación de lo que la autora quiso decir. así como la decepción por no poder alcanzar las estrellas. Schwartz (:475). XV .

op. Astarté. su estatua tiene forma de mujer de triple cuerpo o bien tricéfala (íd. es el símbolo de la transformación y de la creencia. Ceres. para castigarlo. lo transformó en ciervo. Libitania. Luna es también la primera muerte a consecuencia de su desaparición tres noches cada mes lunar. de los ritmos biológicos. Ártemis protegía a las Amazonas como ella –guerreras y cazadoras e independientes– . la diosa de Siria.. Artémis o Diana. fue considerada como una divinidad secundaria. En otra interpretación. Minerva. Abreu [b] señala que la sombra no 76 . como se verá más adelante (pássim) abunda información contraria respecto del personaje a quien Sor Juana se refiere como “ la diosa”. Acteón la vio desnuda y esta diosa. en la tierra. Juno. que no lo reconocieron. Los filósofos químicos sólo le dan. como personificación del Sol). Diana desnuda y a veces. a la luna. Vesta. Diana. Permaneció virgen y eternamente joven. Diana se identifica con Ártemis (Íd. Lucina. [Es de suponerse que todas las interpretaciones de los críticos en relación con la “ diosa de tres hermosos rostros” a la que alude Sor Juana sea. los antiguos interpretaron a Ártemis como personificación de la luna que anda errante por las montañas (y a su hermano Apolo. su imagen (Isis. Luna era una de las grandes divinidades de los egipcios conocida bajo el nombre de Isis. Isis. 13. Diana. por lo tanto. y Proserpina en los infiernos (Pernety.. Abreu [a:273]. En nota para el v. cit. Diana. es un símbolo cósmico entendido en todas las épocas desde tiempos inmemoriales. por otra parte. Los antiguos le daban tres nombres: en el cielo la llamaban Lucina. Proserpina. Venus (íd. para el hombre es el símbolo del pasaje de la vida a la muerte y viceversa. Cibeles. la luna es hija de T láloc.16 Existe una metonimia en los versos en los que se maneja la equivalencia de la luna con la diosa que es tres veces hermosa. 137-138). La simbología de la luna es variada: simboliza la dependencia y el principio femenino (sauf exception). Macrobio y Vossius redujeron a casi todas las divinidades de sexo femenino adoradas en tiempo de la idolatría. En relación con la diosa romana de la luna. op. propone a Diana como reina de la noche y a quien se le suele representar con tres cabezas. los tiempos vivos en los que ella (luna) es la mesura por sus fases sucesivas y regulares. Urania. comúnmente. Ishtar.. está ligada al mundo de las sombras. quedó asimilada a Diana (Grimal. de inspiración egipcia]. es fuente y símbolo de fecundidad. la triforme diosa latina. los tiempos pasados. situación que permite reconocer la magnificencia de la construcción de la imagen. Hécate…). dios de las lluvias asociado igualmente al fuego (Chevalier y Gheerbrant. Para los aztecas. 589-595 [DS]). un día en que se estaba bañando con ellas. Evoca metafóricamente la belleza. op. la luna es a la vez puerta del cielo y del infierno. 53-54). la periodicidad y el renacimiento. Hécate es una diosa afín a Ártemis. 225). cit. 285286). 328). entonces sus perros.. Venus. Hécate y muchos otros son los distintos nombres dados a la luna. el de Luna. del yugo del hombre (íd. Es fuente de innumerables mitos. leyendas y cultos. como Diana gustaba mucho de la caza haciéndose acompañar de las Ninfas. Se le relaciona también con un signo nefasto. Ártemis se considera hermana gemela de Apolo. preside las encrucijadas. 136). Diana y Hécate. cit. de conocimiento indirecto. se lanzaron sobre él y lo devoraron.

Este crítico. la diosa es tres veces bella por sus tres fases. agua y tierra). la de espiritualidad y movimiento del cuerpo (:242).]. y que más allá del Olimpo existe lo indeterminado. Entre la esfera del Olimpo y el horno [centro] del universo se mueven. la del sol. Infra. b:23]. (b) y 1715. el sol y los astros en participación con el calor vital. para Méndez Plancarte [b:3]. v. cerca del fuego central. Pernety. ninguna otra estrella eclipsa del mismo modo. en la nota 6. idea que comparte. Pascual Buxó [b]. el más extremo. es el que lleva las estrellas fijas. efectúa una interesante disertación en la que considera al hombre como constituyente de un verdadero microcosmos y sugiere que éste [el hombre] se articula –con arreglo al sistema tolomaico– en tres zonas o esferas: la del orbe sublunar (donde se hallan los cuatro elementos mutables: fuego. sus tres bellas faces. IV. la anti-tierra (v. quien sugiere tres veces hermosa en sus tres rostros [(tres fases). asegura que la diosa “tres veces hermosa” es la triformis Hécate-Diana-Luna [y sugiere la lectura de Virgilio. 1693 (B). el crítico no menciona duda alguna sobre la diosa. Para Rivers y Sabat (:719). sugiere que la diosa. en alusión a la luna]. sino sombra de la tierra. Es similar la postura de Xirau (:67-69). Por lo tanto existe una relación con el cuerpo humano –que se divide en conformidad con el universo– en tres zonas bien definidas: la generable (que va del diafragma a los órganos de la generación y el nutrimento). que solamente la sombra toca la luna con la punta y no excede su altitud . asegura que se trata de la luna]. también. comenta que el mundo es ilimitado. en su paráfrasis ordenan el hipérbaton e indican los nombres ya mencionados (v. [En las copias de los originales antiguos que tengo en mi poder. y la del Empíreo o sede de la divinidad. “ orbe”: 1725]. de la luna: Diana. del mismo modo. Grimal. como detalle solamente. por último. tal figura siempre se acaba en punta. DS. según Álvarez de Lugo. Castro (:15). Chávez (:61). DM)]. Hécate y Proserpina. Pfandl [a:197. luego el sol y la luna.pudo llegar al cielo. recordando a Plinio. diez cuerpos divinos: el primero. señala la diferencia de criterios empleados en las ediciones antiguas respecto de la palabra “ orbe” en cuanto a su ortografía (Orbe u orbe) la cual se inscribe en el v. VII . el crítico prefiere evocar los misterios de León Hebreo y de los filósofos antiguos]. Chevalier y Gheerbrant. la triplemente hermosa muestra. Más que interesarse por la diosa. pássim). 13. la de los “espíritus vitales” con el corazón y los pulmones en perfecta semejanza con la luna. de acuerdo con las escuelas pitagóricas. el superior convexo era el orbe de la diosa que con tres hermosos rostros ostenta ser tres veces hermosa [es decir. Supra. después la tierra y. el conocimiento de los diez cuerpos divinos. orbe superior de Diana. Pascual Buxó [a:38]. Agrega que encima de la luna todo es puro y lleno de continua luz. [Sor Juana manifiesta. Moldenhauer [a:299]. 511 y Ovidio. La claridad de los versos 13-15 es como la de la luna en plenilunio. Eneida. [aquí se refiere a la redondez del círculo de la diosa. [Para Pascual Buxó (:39) lo que hizo Sor Juana en este pasaje fue acomodar perfectamente la descripción de Plinio. Metamorfosis. Sugiere que también es claro el 77 . aire. Vossler [b:75]. luego los cinco planetas. 194]. aprecio que aparece: “Orbe”: 1692. dando vueltas. en su poema. comenta que no es otra cosa la noche. sugiere que la sombra es inapresable y no logra invadir el orbe luminoso de la luna quien era la cazadora del cielo: Diana. DM-H . la tres veces hermosa (:51). los demás planetas y las estrellas fijas.

la hipérbole en la que manifiesta que el ceño exhalaba un denso vapor y empañaba el aire. s. Perelmuter: 'orbe' [Corominas asegura que sigue siendo voz muy culta y la registra en 1438]. estos versos iniciales son tan bellos. al comparar estos versos iniciales con el principio de las Soledades de Góngora agrega: Y sin embargo. descubierto en la profundidad de la tradición literaria en tanto que se observa que el poema es una unidad de reiteraciones. exhalaba. es decir. además. como un continuum en el sueño de una noche. 11. se trata de lo que Alatorre ha denominado la explicación científica. en el que los lugares comunes se definen. Se continúa. sousjacentes au discours considéré (Greimas. propone un tema: el atezado ceño de la pavorosa sombra fugitiva es dueño solamente del aire que empañaba y que. Cerda. Claudiano. se refiere a su creciente. lo “astronómico” del poema. En estos versos se manifiesta una parte del campo semántico del movimiento (Cfr. el fenómeno de la noche. En la narración del sueño la serie semántica que se propone es la siguiente: aire-empañar-aliento-denso-exhalar que. En este pasaje. alumbrando a nuestros antípodas (:106). tan eficazmente poéticos como los de Góngora (:ibíd. su plenilunio y su menguante. en este caso. Baptista y otros]. “ diosa” y “hermosa” pertenecientes al vocabulario gongorista. 78 . XVII ). on entend généralement un faisceau de catégories sémantiques redondantes. el proceso metafórico con la plenitud del o x í m o r o n –diafanidad que empaña–. se esclarece la posibilidad parafrástica. En la forma imita. en tanto que se logra con la figura un desplazamiento del sentido pues al compartir los semas de lo humano se procura la capacidad de elección y de decisión. 18 Al no existir hipérbaton. al igual que 'ostentar' (para Corominas aparece hacia princ. [En su larga disertación el crítico hace referencia a Virgilio. el cual es el recuento culto que organiza. luego. manifestación que permite recuperar la isotopía específica la cual. el cual sólo consentía voces sumisas. Sin embargo la prosopopeya (el ceño como dueño del aire) permite descubrir. Arroyo:1993) que se vincula con el aire como elemento dinámico de la naturaleza (v. Alatorre. Se observa una prosopopeya en “ el atezado ceño de la sombra”. 1970:10). se refiere a una red paradigmática de unidades de manifestación: Par isotopie. “tres hermosos rostros”. ingeniosa. a los poetas latinos. por lo cual considero que es preferible reconocerlo como una unidad indivisible.. ibíd.hecho de que Sor Juana llame a la luna aquí tres veces hermosa. Campo de la naturaleza). 17 La isotopía es la iteratividad en el discurso.. y se produce el efecto de significación de las fuerzas de la naturaleza como imperantes en el mundo. es la sombra que la tierra proyecta hacia lo alto cuando el sol está “debajo” de nosotros. con aliento denso. la Diosa es referida recursivamente mediante sus fases: “ tres veces hermosa”. como línea isotópica. algo prosaico por definición: la oscuridad nocturna.). una alusión continuada de sí mismo y un proceso isotópico pleno. v. Cultismos: Lowe considera.

Para Abreu [b:51]. Castro (:15). 1725: “ empeñaba”. Corominas) y 'exhalar' (h. empeñaba y empañaba. Barcelona (B). además. Chávez (:61). 1692. 1570. encontré en Sevilla. transcribe la tercera. [En esta explicación. Corominas). en tanto que el aire es un denso vaho. pesado. Barcelona (B). Considero que el crítico argentino está en un error y habría que aceptar la transcripción de Méndez Plancarte como correcta puesto que por el sentido. frente a Sevilla. Barcelona (b) 1693). Pascual Buxó [c]. [Después de cotejarlo. propone que se reducen al aire empañado con su aliento denso. 1693: “empañaba” y en Madrid. en la explicación de Méndez Plancarte [b:3]. Abreu [b]. la sombra dominaba en nuestra atmósfera sublunar y su diafanidad empañaba como un denso vaho. se da en el v. pero que es fecundada por él. Pfandl [a] anota que con la palabra befruchtet: fecundaba. 1693. he visto que ésta no contiene tal 79 . en este caso. IX). alternan las variantes empreñaba. la primera le parece que es la única correcta y conforme al sentido y toma en cuenta que Méndez Plancarte [b. en Pfandl [a:197. se refiere a “ la sombra” como sujeto de esta oración [Cfr. Perelmuter: 'denso' (1438. es mejor “ empañaba”]. T ras revisar las cinco ediciones no encuentro en ninguna de ellas la palabra “ empreñaba”. maneja el género femenino aún cuando en el poema aparece “ dueño” (masculino)]. menciona que Sor Juana señala la parte que no pudo pasar quien pretendía ser dueño de todo hasta el cielo octavo. el sujeto es el ceño atezado de la sombra. Diana quedaba vencida y era sólo dueña del aire que con su aliento empañaba. apunta la inexistencia del verso 19 en la edición de 1725 (observación anotada también por Moldenhauer [b:304]. sin embargo. Por otra parte. y éstas frente a Barcelona (b).Una de las faltas comunes a las ediciones de Madrid (1715 y 1725) frente a la otras (Sevilla. Hay diferencia del sujeto que. nota 6:197]. señala que se trata de la sombra que era la dueña. Álvarez de Lugo (:71). después transcribe los versos 17-18. sugiere que es esta sombra quien se adueña del aire. 17 ¿empreñaba? // empañaba”. Infra. 19 Abreu [a]. 1692. 1725. recuerda el oxímoron anticipado. Para Rivers y Sabat (:719). En lo que respecta a los dominios. es masculino]. 1715 en donde cita: “ v. 1693 y Barcelona (b). pero ahora como un error de Madrid. al consultar la edición mencionada (1725). de acuerdo con Moldenhauer [b:304]. 1715 y Madrid. no entiendo la razón para que el crítico filólogo anotara nuevamente el dato (:314. el crítico retoma datos de versos anteriores]. Pascual Buxó [c:39]. 1692. 1693. Nuevamente con la idea de posesión. Chávez. No. Cultismos: Lowe coloca el verbo 'exhalar' dentro del vocabulario gongorino. b:23]: una sombra que domina el aire. dueño tan sólo del aire que empañaba con el aliento denso que exhalaba. 1693 y Madrid. por lo que se puede asegurar que el crítico tiene razón al mencionar tal diferencia y mostrarla como falta o error de edición. [El crítico agrega la idea de que la diosa es “ vencida” y. Barcelona (B). 17: empeñaba // empañaba. [En efecto. De igual manera.

cit. en donde habla de soportar las voces graves y sombrías en el reino del silencio. Chávez. Ezequiel A. del que la poetisa se valió para representar aquel modelo del mundo. la importancia del término “ silencio”]. Gaos (:54). [De la misma manera. [no se refieren solamente a la noche o a la sombra como sujeto. sino a ambas]. extiende su paráfrasis hacia una atinada explicación en la que resuelve el problema de la noche como dominio. recuerda la postura de León Hebreo en relación con las correspondencias entre el hombre y el universo]. Anita Arroyo (:95). Pfandl [a:23]. el dominio de la noche sobre el aire se manifiesta en el silencio. las figuras de “ La noche” forman parte de un repertorio emblemático muy difundido a lo largo de los siglos XVI y XVII . pero como la esfera del aire es la del sonido. El sujeto es doble para Rivers y Sabat (:719). como un rumor. es decir. [Su recuento es reiterativo. el dormir anterior a toda existencia posible. las voces son asordinadas. en un delicado intento por recuperar el idiolecto sorjuaniano. para Ricard [b:26]: “En el reino de las tinieblas rigen la calma y el silencio”. por ejemplo. anota las mismas palabras que se encuentran en el poema. quien es el dormir sin nadie que duerma. no hay gran diferencia con Pfandl [b]. Abreu [b:51-52]. sus sensaciones y sus pensamientos. Chávez (:61). para el crítico es más significativo el sujeto “noche”. con esta disertación da lugar a la transcripción de los versos (21-24). no sólo se sitúan los cuatro elementos mutables. Para otros críticos son diferentes el sujeto y el objeto. a la noche.. para quien el imperio es el reino de la noche.verso. todas las fuerzas oscuras de lo caótico y lo irracional. Ross (:82). la agudeza del crítico permite establecer algunas confrontaciones paradójicas. con su vinculación. Para Méndez Plancarte [b:3-4]. se refiere a esta calma cuando explica la quietud infinita del dormir por medio de Shiva. [De aquí en adelante son abundantes los comentarios y elogios del crítico hacia el poema y hacia la autora (Cfr. op. opina que la poetisa va presentándonos elementos naturales de gran fuerza expresiva. con seguridad. irregularidad debida. [Encuentro escasa relación con el poema. “ bajo el cerco de la luna”. Álvarez de Lugo (:71). de conformidad con el cual.]. Para Pascual Buxó [c:254]. también omite la presencia de “ sombra”. agrupa los versos 19-24 y en su paráfrasis (:197-198) se refiere. a un error tipográfico o de copia. puesto que en tal edición el verso 18 queda al final de la página]. es exactamente lo opuesto 80 . Castro (:15). además de parafrasear el poema. [Así. sugiere ‘domina’ para “ imperio” y 'toleraba' para “ consentía” [cambios que en el contexto resultan aceptables]. [La disertación de Pascual Buxó [c:39-40. sino –en contrapartida “ moral” [sic] con esos elementos naturales–. Paz [b:486]. principalmente]. lo comenta y lo explica por medio de una historia en la que narra los sentimientos de la poetisa. manipula con precisión el verso]. el crítico concatena el verso 20 con el verso 24 y demuestra. quizá por la presencia recurrente del término “ silencio”]. el dormir sin nadie que duerma. [En este enunciado invierte las flexiones y prefiere que “ sombra” sea el hilo conductor de una acción evidente pero al mismo tiempo omitida]. el Señor-del-sueño. quizá. esta idea es compartida por T rabulse [a:XXVI ]. sin embargo.

formalidad. presupone un contenido paradójico. [El crítico evoca al Padre Calleja al adherirse a su opinión relativa a lo increíble y terrible de la simplicidad del poema por haber exornado un asunto “ tan simple [sic] con tan copiosa elegancia de perífrasis y fantasías” (Íd. los adjetivos nocturno y obscuro señalan el propósito de acumular en ambos versos el negror. no se le interrumpe. sonoras. “ Ave” y “ nocturnas” proponen la lectura de un himno. no son capaces de interrumpir ni siquiera el silencio (:15). son: “ aves”. pues se maneja tal gravedad en el sonido que no interrumpe nada. aunada al énfasis sostenido por la negación. de su color y de su canto lúgubre. además de paradójica. al hablar de las noctívagas y de su canto. En las ocurrencias del vocablo “silencio” se encuentra una relación con “ íntimo”. Para Alatorre (:111). aprovechando la connotación y el elemento externo [sistema de vocales oscuras (-o). en la primera ocasión que aparece. en relación con las aves. sueño. sin pluma aladas y con bélicos clarines. de igual manera. no obstante las constantes alabanzas del Padre Calleja. una marcha. “ graves”. para el crítico. fuertes. 20 El empleo de vocales abiertas. es sosegado. aparecen una vez “ nocturnas” e “ interrumpía”. tan graves” en donde fondo y forma son aquí una sola cosa. para después evocar el Polifemo y mencionar la asociación del silencio con la oscuridad en el Primero Sueño. resulta impensable]. con seguridad.). y en la segunda ocurrencia se encuentra como 'pesado'. Las variantes en cuanto a la colocación de los lexemas. que se encuentra en sus tres incidencias (frecuencias de la palabra en el poema) con nocturnas. en este enunciado pareciera una acérrima crítica dando a entender que las cuestiones del entendimiento humano son “ asuntos simples”]. Asegura que Sor Juana funde en dos heptasílabos lo tétrico y lo sordo. la obscuridad. opuesto a 'levedad'. una de las “ reminiscencias más obvias” del Góngora de las Soledades se da en los versos “ de las nocturnas aves. faltas de claridad. a “obscuras”. (u-) y de la consonante (r).a la descripción del Primero Sueño en el que todo es calma. y en la última parte del poema se relaciona con impedimento. quietud. 81 . “ obscuras” solamente se encuentra en femenino y plural en este verso. Castro opina que las huecas voces. En una de sus “Observaciones” (:16). [Alude a los ruidos que emiten algunas aves]. 'huecas' se refiere a “graves” [?] y 'faltas de claridad'. así como también el hecho de dormir como acto anterior a toda existencia posible situación que. señala que en el reino del silencio la zona más lóbrega está en las aves nocturnas. lo funesto. Esta aliteración hace que el efecto sonoro se transmita de un verso a otro como para reforzar la sensación de lobreguez: se trata de la noche. provee de seriedad. en los versos 22-23 hace pensar en la gravedad. para continuar después con el ritmo delicado del endecasílabo –verso 24– cuya combinación vocálica. / tan oscuras. de las aves que la pueblan. Para Xirau (:144). lo cual provoca una sensación de extrema tristeza y dolor]. solamente se oyen los chillidos en la quietud de la noche. lo ocupa todo.

no obstante. 'silencioso' (s. el hombre. Victimene. 'obscuro' y 'silencio'. XVII . 21-24). es introducida con una exposición de la vida de Sor Juana y. pero metafórica y sinestésicamente son las voces “ tan obscuras. tan graves” que no afectan el silencio.). 'oscuro'. Perelmuter. fines del s. 'nocturno'. 'grave' (-s. significa que la noche envuelve la tierra y se puebla de “ nocturnas aves” silenciosas (v. Corominas. 'nocturno' (-as. aparece ya en el Quijote con el mismo uso que en el PS. mas no su trayectoria. sugiere que la sombra. Ovidio. con el sentido de 'pesado' y 'peso'. semicultismo en Corominas. [En un trabajo anterior (Arroyo. 'ave' (h. 1438. v 279 para Perelmuter [sic]. Corominas). Metamorfosis)]. no es el más importante]. [Su interpretación permite reconocer el dominio de la noche como si ejerciera un hechizo. Álvarez de Lugo (:71). incluye 'silencioso'. propone que las voces de las aves eran tan graves que parecían no interrumpir el silencio. en Corominas. para describir la voz). Corominas). “ la noche”. Los pájaros serían literalmente pesados y de color obscuro. Para Lowe (:411). en cita aparte. 'sumiso' (s. propone que solamente se oyen los gritos de las aves nocturnas. h. con el sentido de 'pesado' h. Nictímene. La noche impone un silencio absoluto (vs. la crítica señala que los adjetivos “ obscuras” y “graves” se aplican simultáneamente a las aves y a sus voces. Corominas). [Idea compartida por Paz (b:486). Corominas). Schwartz (:476). entonces. opina que el sujeto es “ el reino de las tinieblas”. he integrado el campo de la luz y de la obscuridad en uno solo. posteriormente. menciona que todos los tonos visuales y auditivos se van apagando. señala que para Nietzche el ser humano llega a sí mismo sólo cuando la trascendencia ha sido conquistada. literalmente. 1184. 'interrumpirse' [solamente empleado en el verso 24. 21 Nictimene. Opinión que es compartida por Villegas (:224). Corominas. y la compara con el Sueño de Sor Juana. 'silencio' (1220-50. Rivers y Sabat (:719)]. la noche reina sobre la tierra. respectivamente). con seguridad. es decir. Xirau (:144). el viento y el agua. utilizado por Herrera y por Góngora). tal es la magnitud de su poder]. 'obscuro' (-as. [El crítico. f. transcribe los últimos versos del enunciado]. 1993). un violento chiaroscuro barroco. con el sentido de 'interrumpir']. todo lo cual se encuentra bajo el influjo del sueño. sin documentación en Aut. 1315. X . [En su paráfrasis se basa.Méndez Plancarte [b:5]. 'contento' (-a. que inventó las fábulas egipcias las cuales. La paráfrasis de Leiva (:59). el cual es significativo por sus frecuencias. Recuerda la cueva del Polifemo de Góngora. semicultismo para Corominas). en 1515 para Corominas. o tres veces grande. Hermes T rismegisto. la bestia. 22). en el que hay un juego constante de sombras y de luces. Góngora y Herrera. Nitimene: el nombre de la imagen mitológica es confuso. Trabulse [a: XXVI ]. fue el hombre célebre –el más sabio conocido hasta el presente–. Sabat [b:131:]. 'ave'. coloca 'quietud' (1515. 1140. en la tradición latina (Cfr. cuando la eternidad ha llegado a ser presente en el aquí y ahora. Ricard [b:26]. y de las que se 82 . Herrera emplea este término como 'oscuro' con insistente reiteración). ilustra su paráfrasis con una selección de los versos y propone que se trata de un susurro. imitaron los griegos. Cultismos: Lowe (:422). 'imperio' (1220-50.

crearon los llamados mitos que no son sino enigmas, parábolas, alegorías y jeroglíficos (Pernety, op. cit,
175). Hermes es el hijo de Zeus y Maia, de acuerdo con Hesíodo. Fue el mensajero de Zeus. Representaba el
comercio, así como la habilidad y la destreza. Se dice que inventó la lira. “ He found, one day, a tortoise, of
which he took the shell, made holes in the opposite edges of it, and drew cords of linen through them, and
the instrument was complete. T he cords were nine, in honor of the nine Muses. Hermes gave the lyre to
Apollo, and received from him in exchange the caduceus.” (http://www.loggia.com/myth/hermes.html).
Hermes es el nombre griego asignado por los neoplatónicos y los adeptos al misticismo y a la alquimia, al
dios egipcio, T hot.
De las fábulas surge la historia de Nictímene (Ibíd., 363), quien se enamoró de su padre, Nicteo, el cual
la hizo cometer incesto mediante engaños; su padre quiso matarla pero los dioses la convirtieron en autillo.
[“Del lat. otus, ave rapaz nocturna, parecida a la lechuza, pero algo mayor, de color pardo rojizo...” DRAE,
164]. En otra versión se cita a un rey, Epopeo de Lesbos, enamorado de su hija Nictímene (Grimal, op. cit).
También un rey de Etiopía llamado Nicteo pudo ser el padre incestuoso; otros dicen que ese amor era
compartido y que Nictímene, avergonzada, huyó al bosque donde Atenea se compadeció de ella y la
transformó en lechuza, por lo que esta ave rehúye la luz y las miradas y sale únicamente de noche (Íd., 380).
[De acuerdo con el contexto considero que éste es el mito más cercano al devenir del Primero Sueño].
22

Abreu [a:273], anota que en el verso 25 aparecen en 1692 y 1725, “ de el”; 1693, “ de él”.

[Efectivamente el dato de Sevilla, 1692, es correcto; sin embargo, en Barcelona (B) y (b) 1693, así como en
Madrid, 1715 y Madrid 1725, aparece también “ de el”; ignoro la razón del crítico para que asentara un dato
incorrecto]. Por otra parte, anota, para el verso 27: 1692, “ Nictimene”; 1693, “ Victimene”; 1725,
“Nitimene”, quien era hija del rey Epogeo, de Lesbos. Después narra el mito de Atenea y señala que las
ediciones traen: “ azecha” con el sentido de atisbar y que él así lo traduce y no con /s/ (:273). [T ras revisar las
ediciones antiguas, encuentro: Sevilla, 1692 y Madrid 1715: “ Nictimene”; Barcelona (B) y también (b),
1693: “ Victimene”, y Madrid, 1725: “ Nitimene”; por lo que en este caso, los datos de Abreu [b] son
correctos, pero están incompletos por la falta de dos ediciones, Barcelona, 1693 (B o b) y Madrid, 1715. En
todas las ediciones se encuentra “ azecha”, efectivamente, como el crítico señala, sin embargo, si se escribe
“acecha” es porque corresponde el cambio de /z/ por /c/ y no por /s/].
En cuanto al manejo del verbo “ acechar”, Ricard [b:26], emplea “espía” por “ acecha”. Para Villegas,
Nictimene, la lechuza avergonzada, asechaba [sic] los resquicios de las puertas de las iglesias (:244).
Por otra parte, Moldenhauer [b:304] señala que en M 2, es decir, en la edición de Madrid, 1725, aparece:
“Vitimene”; [al revisar la edición, encuentro: “ Nitimene”, por lo que supongo que probablemente el crítico
obtuvo esa información de segunda mano]. T rabulse (:XXVI) , emplea la grafía “ Nyctimene”.
Carilla (:296), opina que en el poema a cada paso encontramos la alusión mitológica, aquí, por ejemplo,
con Nictimene la lechuza. Cox Flynn (:358), propone la idea de Nictimene como sirviente de Lesbo la cual a
causa del pecado cometido con su padre fue castigada y convertida en búho. [Lesbo es hijo de Lapites, quien

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obedeciendo al oráculo se desterró a la isla de Lesbos y se casó con Metimna; dio su nombre a la isla (op.
cit, Grimal, 314)].
Castro (:17), reconoce en esta diosa la imagen del mochuelo; continúa su disertación con la recreación de
la imagen nocturna en el poema y el paso al preludio del sueño; ilustra el verso como perezoso aleteo (:18).
Idea similar en Vossler (Ovidio, Metamorfosis II, 590 ss.) y Chávez (:61). [El crítico –Castro– se esfuerza en
asentar con claridad su descubrimiento del mundo sorjuaniano y más aún, de su cuidadosa lectura; sin
embargo, la interpretación de Nictimene en “ mochuelo” es diferente a la imagen del mito puesto que
mochuelo es una palabra de origen incierto, ya que se trata de un ave rapaz nocturna, de unos dos centímetros
desde lo alto de la cabeza hasta la extremidad de la cola, y medio metro aproximadamente de envergadura,
con plumaje muy suave de color leonado (DRAE, 980); muy pequeño, creo yo, como para responder a las
características señaladas en el poema].
La propuesta de Catalá (:422-423),está en relación con el incesto; con base en Jung demuestra la gran
tentación que produce tanto en niños como en adultos, sin negar la trascendencia del pecado. [Maneja
algunos aspectos de oscuridad y misterio]. Se refiere, posteriormente, a la mitología griega en relación con
Nictimene y con Atenea, esto es, Minerva en la mitología romana, quien nació de la cabeza de Júpiter y es
símbolo de la sabiduría; su árbol –el olivo– es símbolo de la paz y del amor divino, por lo que el crítico –
Catalá–, sugiere que en el poema se trata de trascender la imagen del padre, o de lo masculino, canalizando o
transformando la energía que surge del conflicto, en el águila. Se presenta el conflicto, cargado de tensión,
que luego se resuelve en la trascendencia a través del símbolo del águila (:423-424). [Sus fuentes mitológicas
son el Dictionary of All Scriptures, de Gaskell, y el Diccionario de símbolos de Cirlot, así como las obras
de Jung. Catalá, al igual que Pfandl, se impresiona ante las posibilidades psicoanalíticas que ofrece la autora
en el poema, considerando que el artista resuelve sus fantasías mediante la creación].
Gaos (:54), señala que el poema transita por la representación simbólica de la noche mediante las
imágenes tradicionales y mitológicas como la de Nictimene, la lechuza. [El resumen (en cinco partes) que el
crítico hace del poema deja muchos elementos valiosos fuera, no obstante, analizará con calma los detalles
del saber].
Pfandl [a:198] y Álvarez de Lugo (:171), llaman a Nictimene “ lechuza”; Pfandl [b:23], “ búho”.
El comentario de Natalicio González (:32), se refiere a la voz desapacible de Nictimene, que se alza, y a
la que el silencio y el hombre repelen por igual; por otra parte, la paráfrasis de Lowe (:411), es contundente,
en ella transita uno de los seres “ menos afortunados” que en Ovidio es, efectivamente, Nictimene.
Luiselli (:174), dedica una buena parte de su trabajo crítico a la imagen de Nictimene, para ella es
Nictímene, la doncella que fue transformada en lechuza. Sugiere que el manierismo de Sor Juana es extremo,
no sólo en la suave recuperación de la melancolía, sino en la delicada introducción de temas mitológicos. La
exquisitez con la que Nictímene aparece en el poema se asemeja a la forma, también exquisita, con que
Parmigianino pintó los frescos de Sanvitale, relativos al mito de Acteón, ya que surge como un suave
intermedio entre la mención de las nocturnas, pavorosas aves, y su melancólica descripción. [Para esta crítica,

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la manera de mostrar la alusión mitológica hace precisa la estética manierista e impide que la descripción se
torne excesivamente triste. Más adelante (:175), señala que quizá el hecho de que el delito cometido por
Nictímene fuese un delito de orden sexual impide que el mejor prosificador de Sor Juana, Méndez Plancarte –
religioso, y con el deseo de evitar algún malentendido respecto de la biografía de la poetisa–, exponga con
claridad el motivo que causó la Metamorfosis de la doncella. Luiselli, dedica varias páginas a la explicación
de la relación que Sor Juana mantiene con la imagen mítica de Nictimene (:176), le parece que Sor Juana
siempre buscó los huecos más propicios al igual que Nictimene y buscó la soledad para dedicarse al estudio
(:177)]. Méndez Plancarte [b:5] señala que fue metamorfoseada en tal ave en pena de un infando [sic] delito.
Idea que comparte Myron (:101).
Para Lumsden-Kouvel y MacGregor (:66), la introducción sigue el progreso de la noche desde la
obscuridad del cielo, a través de las terribles criaturas nocturnas –murciélagos y búhos–, en una evocación al
silencio y al sueño posiblemente influido por el himno de “ Ad somnium” (Silvae 5.4).
Jacqueline Nanfito (:185), asegura que se trata del ascendente vuelo del alma el cual alude a la
interiorización del espacio que sirve de preludio, en el que …in the example of Nictimene there is a
conscious and willful transgression of prescribed boundaries, a deliberate violation of interior spaces…
[El estudio que hace esta crítica, basado en la espacialidad del poema, le permite desplazarse en distintos
ámbitos desde la transgresión del orden establecido hasta la violación de espacios interiores; la postura de
Nanfito se diversifica respecto de las alusiones y consideraciones mitológicas hacia una propuesta tomística
del alma en un sueño altamente revelador].
En el análisis de Pascual Buxó [b:256] sobre los emblemas, se hace referencia a las imágenes
mitológicas en dos sentidos: como avances de la noche y como mitos destructores. Respecto de las aves
nocturnas, señala que aceptan –avergonzándose por ello– la tiranía de lo irracional; [las llama “ emblemas de
la nocturnidad”].
La disertación de Paz [b:486] se basa en el acentuado gongorismo pero en blanco y negro, en el que
desfilan Nictimene, la lechuza, las tres Mineidas convertidas en murciélagos y el búho, ministro de Plutón.
[Así, de manera apretada y sucinta, Paz resuelve lo que ha sido problema para tantos críticos: la imagen
mítica].
Para Rivers (:277), los cien versos subsecuentes forman parte de una resumida paráfrasis que condensa
toda una representación poética de imágenes míticas, por lo que en este reino nocturno la lechuza se bebe el
aceite de las lámparas sagradas, y los murciélagos, con el búho, forman un coro de música silenciosa que lo
lleva todo al sueño.
En su interpretación psicoanalítica, Schwartz (:476), propone que con los murmullos se refuerza el
fenómeno llamado “ Isakower phenomenon.” Esta interpretación infiere la represión de los deseos por medio
del pasaje, puesto que se reviven situaciones de disturbio de instinto genital con deseos dirigidos al incesto.
[La relación con el padre se observa aquí, según el crítico; señala más adelante que en el poema “ ella” se
esconde entre las sombras. Como se puede observar el proceso mitológico es el mismo: el incesto y la

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vergüenza, mas no el punto de vista; el de este crítico descansa sobre un fundamento de extensión
(semiológica) a los procesos retóricos, es decir, para Schwartz, la incestuosa relación con el padre hace que en
el poema “ ella” se esconda entre las sombras; se entiende como si la relación de incesto hubiese sido
cometida por Sor Juana y también la sombra le perteneciera o fuera su representación].
Xirau (:91), considera que la mayoría de los mitos vienen a ilustrar las diversas formas de movilidad
inherentes al “ Sueño”, sobre todo cuando se describe el paso de la vigilia al sueño. La imagen es la de una
Metamorfosis. [Para este crítico, Nictímene, doncella de Lesbos, es castigada y transformada en lechuza, una
lechuza que quiere apagar las velas de la iglesia para que la oscuridad y el sacrilegio sean consumados].
Cultismos: Lowe apunta dentro del vocabulario culto: 'tardo', 'avergonzado', 'sagrado' y 'resquicio'.
[Llama mi atención el hecho de no encontrarse 'Nictimene' en sus referencias mitológicas, aun cuando el dato
ha sido atestado por Cobarruvias [TLEoC, op. cit.]. Tras consultar las fuentes gongorinas (Dámaso Alonso,
Mauricio Molho, José Pascual Buxó, entre otros), no aparece esta diosa dentro del vocabulario de Góngora,
quizá por ello la crítica, Lowe, no lo considera como cultismo]. Para Perelmuter: 'tardo' (med. s. XV,
Corominas); 'ánimo' (1328, Corominas); 'admitir' (s. XV , Corominas); 'Nictimene' (cuya única aparición es
en el verso 27, sin dato de registro) y 'sagrado' (1220-50, vocablo semiculto para Corominas).
23

Los hipérbatos de estos versos: v. 25: “ con tardo vuelo y canto, del oído mal…”; v. 30: “que capaz

a su intento le abren brecha”, forman parte del extenso repertorio de hipérbasis del poema; así, se descubren
las imágenes: mal admitido por el oído y que le abren brecha capaz a su intento. Castro (:17), comenta que
los huecos de las claraboyas elevadas son los más adecuados, que son huecos que facilitan ampliamente el
acceso. De la misma manera para Méndez Plancarte [b:5], son los huecos más altos, las claraboyas, los que
pueden ofrecerle capaz [sic] entrada. De manera similar, Pfandl [a:198; b:23] propone que los huecos
propicios de los tragaluces son los que le abren paso a su intento. Para Ricard [b:26], Nictimene espía por
los 'vanos' de las ventanas ['vanos' como “claraboyas”, en el sentido de 'huecos']; idea compartida por
Trabulse [a:XXVI ]. Una propuesta parecida, es la de Rivers y Sabat (:719), quienes mencionan que le abren
brecha capaz [sic] en dimensión a su intento. Villegas (:244), otorga el sentido de 'ofrecimiento' (ofrecerle
entrada) a la idea de “ capaz a su intento le abren brecha”. Xirau (:145), modifica la sintaxis del verso para
esclarecer el sentido.
Cultismos: Perelmuter coloca: 'claraboya' (1495, Corominas, del francés claire-voie); 'eminente' (h.
1440, Corominas); 'propicio' (1220-50, Corominas); 'capaz' (princ. s. XV , Corominas); 'intento' (1433,
Corominas); 'brecha' (1643, Corominas, del fr. brèche).
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La definición de Corominas (DCEEoC), coloca todas las posibilidades combinatorias dentro de

'sagrado', asegura que tienen forma semiculta; 'sacro' con ejemplos desde J. de Mena, princ. s. XVI , cuya
evolución: 'sagro' < 'sacro' es con seguridad de la fonética del latín vulgar leonés. 'Sacrílego' [Celestina;
1600, Sigüenza], de sacrilegus 'ladrón de objetos sagrados', 'sacrílego' compuesto con legere 'recoger' (:127a);

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Vossler (:145). propone que es sacrílegamente como llega hasta las lámparas sagradas de eterna llama. Castro:1980). la fama. Xirau. Pfandl [a:198]. Campo de la religiosidad: Arroyo. b. al cual extingue y profana.[tales definiciones permiten observar el uso de los términos empleados por Sor Juana en relación con los aspectos religiosos implicados (v. que Sor Juana recuerda aquí la creencia medieval de que las lechuzas penetraban en los templos para beber el aceite de las lámparas [con esta propuesta. aparece: “ Faroles Sacros”. [T ras cotejar las copias que tengo en mi poder. Chávez (:61). un poco más alejada es “ profana” por 'infama'. se aproxima sacrílega a las sacras lámparas de llama perenne y que. en una atinada paráfrasis. para los versos 27-30. 1692. desordena y desune las partes de los cuerpos en un paso violento. o bien las extingue. “ irreverente” por 'sacrílega' y “ resplandecientes” por 'lucientes'. e insisto en la posibilidad de que el crítico haya tenido ediciones de segunda mano]. la mueve y la empuja en diferentes direcciones. no encuentro el motivo para tal aclaración. 1693 y Madrid. sus pequeñas partes son capaces de atravesar cuerpos sólidos. a una persona o cosa personificada [DRAE]. Pfandl:1946. Como el aire comprime la llama de manera desigual. del aceite y de las lechuzas]. su coloración la da la materia de la que está compuesta. se encuentra que este último es un líquido compuesto de la materia de la luz y del aceite de las materias combustibles (Pernety. 289). Es una masa gaseosa en combustión (DRAE). aunque es evidente que se trata de Nictimene]. Dicc.)]. Méndez Plancarte [b:5] comparte la idea del empleo del vocablo 'infamar' y apunta en su paráfrasis que cuando acaso la lechuza logra penetrar. 1993)]. 1725: “ Faroles Sacros”. por lo que el término está más relacionado con la importancia de dejar de arrojar luz –al extinguirse– que a un acto de profanación. propone que se conserve el vocablo 'infamar'. o las infama con peores irreverencias. es decir en todas. anota. quizá por referirse al canto del búho. es mucho más ligero que el aire que nos envuelve. obtengo lo siguiente: Sevilla. con erudición. 26 Bien considera el crítico Octavio Castro (:17). [Es probable que Castro tomara la idea de Pfandl de profanación en su relación con 'infamar' (v. Infra. Madrid. [En esta interpretación el sujeto es masculino. cuyo significado tiene que ver con quitar la honra. Pero también “ llama” es un término de ciencia hermética: humedad cocida por el calor. fuente de los colores para los filósofos químicos (íd. 1692 y Madrid.”.. untuosa y aérea por la continuación del fuego. Pfandl. a las que extingue y profana. 25 Según Moldenhauer [b:299]. produce fusión en metales. 1715: “ Faroles Sa. la situación de la llama. En relación con “ faroles” y “ llama”. [La 'llama' del poema tiene que ver con la luz y con la necesidad de iluminación en los templos (v. en cambio. datos bibliográficos. términos semánticamente relacionados. la grafía (de “ faroles sacros”) es distinta en las ediciones antiguas en cuanto al uso de mayúsculas: Sevilla. apunta que. [El crítico hace uso del circunstancial que requiere para su interpretación]. por lo tanto. MH). el crítico resuelve. de manera 87 . en [b:23] sugiere que sacrílego llega al sagrado resplandor de la llama eterna. 1715 y Madrid 1725. Barcelona. Barcelona (B y b) 1693.

Cultismos: Lowe considera: 'sacrílego'. sugiere que la lechuza trata de chupar el aceite de las lamparillas religiosas. 27 Chevalier y Gheerbrant (DS:510-511). de elemento para las obras de los alquimistas. proporciona el aceite que intentará absorber Nictimene. aparecen: 'sacrílego' (h. Corominas). pues el atrevimiento del hombre científico muy bien puede considerarse sacrílego. al lado de Júpiter y Juno. XVII . principalmente la escolar (Ibíd. 88 . con “ profanar”. por tanto. quien era reconocido como el verdadero autor de la unción. Es así como el aceite se presenta tanto en el alfa como en el omega de la vida (íd. Ricard [b:26]. Más adelante se referirá a la metáfora del aceite con más detenimiento]. 'perenne' (s. de fertilidad.). Álvarez de Lugo (:74). definen 'aceite' como uso ritual y de sacrificio. 'sacro' (h. tratando de inflamarlos (contagiarlos de su propia negatividad vergonzosa). 'extinguir' (h. digno de un fulminante castigo divino por lo que este temor será un motivo importante de la última parte del poema. los reyes de Israel estaban ungidos y el aceite les confería autoridad. los filósofos entienden. 1580. Corominas). sugiere que Nictimene se acerca a las lámparas de flama eterna para beber y profanar el aceite. [La lectura del crítico es “ inflamar” por 'infamar']. llega a los faroles –la lechuza–. Se le erigió uno de los templos más antiguos en el monte Celio. así como de perpetuidad. 1440. Corominas). Pero vulgarmente corre la conseja de que vuela hacia ellas y las deja extinguidas. Corominas. poder y gloria por parte de Dios. Corominas). 'luciente'. [En esta paráfrasis el crítico efectúa una sustitución hábil e inteligente: “ lámparas” por 'faroles'. “ beber” por 'extinguir' y. el olivo.sacrílega. encabalga el siguiente verso]. Minerva es. llamado Minerva Capta (Minerva cautiva). este sacrilegio tiene un sentido metafórico. 510). Sabat [b:132]. El aceite ha sido considerado símbolo de fuerza. El aceite no es una materia que se haya de usar para realizar la obra (Pernety. el simbolismo es más profundo. 1440. característica de los pueblos mediterráneos y del Cercano Oriente. Por “ aceite”. en Etruria. el fuego secreto de los sabios. y más precisamente de todas las sociedades en el seno de las cuales la oliva proporciona claridad y nutrimento. “ perennal” en Santillana). Fue introducida en la llamada “ tríada capitolina”. 28 Minerva es la diosa romana identificada con la diosa griega Atenea (Grimal. Han dado este nombre a la misma materia cuando ha tomado un color y una viscosidad aceitosa. por otro lado. 'farol' y 'llama' (:421-22). El aceite es símbolo de luz y de pureza al mismo tiempo así como de prosperidad. [Para ella. Preside toda actividad intelectual. De manera similar. Dentro de los rituales de unción. de la unión de los sexos. DM:358). la diosa que representa la sabiduría y su árbol. “eterna” por 'perenne'. de poder. DM-H:25-27). con frecuencia. 1490. en el inventario de cultismos de Perelmuter. que la lechuza sea tan amiga del aceite como para entrar a los templos a agotar el de las lámparas.. señala que no ha hallado en ningún autor. 'infamar' (h.

no requiere de paráfrasis. en la conjunción 'y'. Nictimene. cuando pesadas prensas machacan sus aceitunas. 38. en el mito de Minerva. Idea compartida por Schwartz (:476). en los extremos la calificación modal y en el interior los verbos de igual número de sílabas. Por medio de una metáfora. además. su elocuencia permite la cuasi transcripción]. agrega que el mayor acierto se encuentra en la sintaxis del v. [Su clara paráfrasis es fuente de inspiración para muchos]. el mito de Minerva se descubre con la participación de Nictimene. que Sor Juana proyectaba su interior identificándose con Nictimene. la imagen expuesta por Sor Juana en este verso resulta de impresionante riqueza semántica y de perfección sintáctica cuya c e s u r a . se explica una de las posibilidades de atribuir la luz de la inteligencia a uno de los personajes más tristes y lúgubres. Para Castro. obliga al lector a reconocer el destino de la aceituna. a propósito del pasaje del fruto del árbol de Minerva. diosa que merodea los resquicios de los templos en busca de aceite. situación que permite admirar la figura retórica y disfrutar de la imagen referida. de esta manera. verso bimembre. cit). con algunas salvedades. con la misma acentuación y en pretérito perfecto. pues habiendo vivido el vergonzoso dolor de “ no ser de padre honrado”. sufre ahora un penoso intento al querer cometer sacrilegio absorbiendo la materia crasa de lo que correspondería. idea tomada. 29 En este pasaje (vs. el olivo. comenta. 89 . 36-37) se observa una m e t o n i m i a en la que se maneja la aceituna como el fruto del árbol de Minerva dado que sustituye la referencia en una relación existencial (Beristáin. [La idea de las aceitunas ha sido propuesta por Xirau]. con un sudor congojoso y un tributo forzado. guardan entre sí dos proposiciones cuyo contenido se relaciona… (Beristáin. las aceitunas fueron exprimidas bajo el peso de las prensas. la otra. la hechicera y. 1997:52). permite recuperar la simetría de la ejecución sorjuaniana en la convergencia de dos metáforas alusivas a la aceituna. [La claridad de estos versos.comenta que el aceite de los faroles suda penosamente [sic] y se rinde. el énfasis en la violencia a que se somete el olivo. El bellísimo pasaje del verso 38: 'congojoso sudó y rindió forzado'. Chávez (:61). 1997:327).Alessandra Luiselli (op. Castro (:17). cuando se consideraba que “ mochuelos” y lechuzas entraban en los templos a beberse el aceite de las lámparas votivas. según este crítico. Sor Juana ha sugerido que la primera porción implica un penoso esfuerzo. sometido. absorbía la luz de la sabiduría de cada 'resquicio' del convento jerónimo. a la absorción de la inteligencia. la cual sirve como eje de simetría de dos porciones perfectamente paralelas. que es el aceite o materia crasa del árbol de Minerva. con seguridad. puesto que el clérigo propone que al consumirse o beberse el licor. en cuanto al orden de sus componentes. una suerte de a n t a p ó d o s i s puesto que esta figura consiste en la relación de correspondencia directa o inversa que. En estas imágenes se produce. la extracción del aceite. de esta manera. Castro (:18). que es una pausa que divide en partes rítmicas cada esquema … [que] suele coincidir con la línea versal…. interpreta estos versos como la relación que Sor Juana tiene con la antigüedad griega y de ahí pasa a la Edad Media. de Méndez Plancarte [b:5]. fruto de los árboles que fueron dados a los hombres por Minerva.

Pfandl [b:23-24]. sugiere que fue raro aquel árbol a quien no se le diese por patrocinadora alguna deidad gentílica. Corominas). la oliva tuvo a Palas por patrona. en su segunda interpretación. anota una alusión mitológica para el verso 36: Minerva creó el árbol del olivo durante un certamen con Poseidón por la posesión de Atenas. entonces Sor Juana combina estas ideas con una superstición corriente y desarrolla de una manera magistral un nuevo concepto mitológico. [Aquí es más complejo el análisis que el crítico efectúa puesto que altera elementos como 'congojoso sudó' por “ segregó angustiado”. fertilidad y poder. bastante atinado]. por el Tesoro a partir de 1601 y por Autoridades en 1632.Asimismo. propuesta considerada de la misma manera por Luiselli (:17677). X. 35-38). la sombra aparece como símbolo del mal cuando las aceitunas son duramente prensadas. [T ras sus testimonios (:76). propone que se bebe el claro y rico jugo que rezuman congojosa y forzadamente los frutos del árbol de Minerva al ser “ aprensados”. razones por las cuales el búho lo consume]. 'fruto' (s. 'rendir' y 'sudar'. 'claro' (h. agrega que sólo los grandes poetas atribuyen sentido a lo insensible. y como la lechuza es el ave de Minerva. lo hacen constar Plinio. agravado de la prensa para verter el aceite]. apegándose muy bien al sentido del término “ infama”. 834). Góngora se había referido al aceite como exprimido a Minerva (Soledad I. Cultismos: en el inventario culto de Lowe aparecen: 'claro'. Sabat [b:132]. Corominas.). 1325. 'rendir' (h. Corominas). [No sé si el crítico se refiere al símbolo del mal por lo “ duramente prensadas” de las aceitunas. quien habla de la barquilla de Carón oprimida por el peso de Eneas que la finge gimiendo. como se ha visto (supra. Corominas). convirtiendo así al aceite de las lámparas en algo maravilloso [porque. Corominas). La paráfrasis de T rabulse [a:XXVI]. 'consumir'. Virgilio y Ovidio. Por otra parte. “ crasa”. reg. rematando la estrofa con un perfecto verso. semiculto para Corominas). Para Xirau (:145). sugiere que Sor Juana no dice que el búho tomara el aceite. [emplea “ aprensados” como “ prensados”. La Dorotea). Vossler (:75). explica detalladamente el pasaje en el que señala que éste es menos original. Menéndez Pidal le da otro tratamiento). 'materia' (1220-50. simboliza sabiduría. pero de una poesía gongorina perfeccionada en relación con la perífrasis del aceite (vv. Álvarez de Lugo (:75). 90 . 'agravar' (en el sentido de 'comprimir'. las consume y las profana. tan auténticamente gongorino –según la crítica– como si lo hubiera escrito el mismo don Luis. v. 'craso' (1550. Para Perelmuter: 'licor' (1278. sugiere que el fruto segregó angustiado y oprimido por las prensas (el jugo claro y graso del árbol de Minerva). Modifica 'rindió' por “ destiló de sí”. con el sentido figurado de “ oprimir”]. 'Minerva' (sin registro). construcción en la que falta el objeto que requiere el verbo. 1140. 1206. aún así no entiendo la razón por la que asocia el mal en estos versos]. Pfandl [a:198]. aunque personifica el árbol del olivo como si se le tuviera que pagar por obtenerlo. señala que la lechuza llega a las lámparas de eterna llama con ansiedad. 1260. no es considerado por Corominas como vocablo culto. Cox Flynn (:358). 'consumir' (h. como Virgilio. en Lope. considerado por Méndez Plancarte como latinismo de acepción). y aquí Sor Juana llama a la oliva árbol de Minerva.

por Alonso. se manifiesta como una apropiación.)–. [T ras observar las ediciones antiguas. se descubre. Aunado a esta situación léxico-semántica. Maldonado: Salvaciones: 1953. además. puesto que la alusión es …la relación existente entre algo que se dice y algo que no se dice pero que es evocado (Beristáin. 1988:39). es decir: “ aquellas que su casa…” impide el reconocimiento del anafórico “ aquellas” (las doncellas) debido a la distancia con el sujeto. por lo que quizá el crítico se refiera únicamente a una diferencia ortográfica]. M. 1715: “ Deidad”. “ Baco” e “inobedientes” se produce la idea de densidad-obscuridad. “ campo”. “ volver”. entonces. 2:1971. en el verso (39). la subordinación provoca la inauguración de un nuevo sentido restándole importancia a la representación anafórica. 146:1983). [La larga disertación de este crítico nos acerca a una lectura mesurada que auxilia en el detalle de este pasaje]. 1693. señala que las Meneidas [sic] son murciélagos. así como el índice KWIC (Key Word In Context). la determinación semántica se da por la marca de femenino plural. y puesto que existe una restricción sintáctica. “ vieron”. but on the other. and does not constitute a syntactic set (Reinhart. it obeys a sintactic restriction. que es un elemento integrador de la fábula o el mito. resultado de la reducción mitológica (F. “deidad”. 1692 y Madrid. Barcelona (b y B). Carilla (:296). p. “ hierba”. 58:1974). que el pronombre anafórico –“ aquellas”– que da inicio a este enunciado. 1993). 91 . Este anafórico permite la existencia de la alusión a un mito sin ser mencionado –aún cuando anteriormente se observan los mitologemas (supra. Enciclopedia del Idioma) puesto que el mito de Baco como tal. así como la referencia contextual. con los vocablos “ niebla” y “ tiniebla”. cit. Chávez (:61-62). así como una determinación semántica. y el de concordancias que procura la ubicación de cada término dentro del contexto (línea en la que se inscribe incluyendo la(s) anterior(es) y posterior(es). quien reflexiona sobre el culto a Baco. éstos aparecen en una enumeración del mundo nocturno y de la naturaleza. posteriormente agrega que en el poema de Sor Juana se halla una vena simbólica y evita cuidadosamente el uso de murciélago y de búho (:20-21). the class NPs that this restriction applies to is determinated semantically. El análisis (Arroyo. apud DTLA . produce la restricción sintáctica mediante la construcción en subordinación.30 Mediante los términos “ casa”. Esta misma idea es compartida por Castro (:20). “ telas”. encuentro: Sevilla. aunados al temor (“ temiendo en la tiniebla”) intensifica la tenebrosidad del pasaje. así como Madrid. 31 Si se observa la a n á f o r a como la remisión textual que se refiere a algo mencionado antes (Funkkolleg. según se solicite). ésta es la primera vez en el poema que se alude a un mito. se hizo por medio de índices de colocaciones y distribuciones. 1725: “Deydad”. ya que …the peculiar property of bound anaphora is that in the one hand. Moldenhauer [a] señala la existencia de ciertas diferencias en las distintas ediciones antiguas respecto del verso 41. está el hecho de que en este pasaje se aprecie un m i t o l o g e m a . elemento que permite establecer la coherencia textual en el pasaje y que intensifica el deleite en su lectura. 156. no lo aborda la poetisa en su totalidad. sigue esta idea de las Meneidas.

La paráfrasis de Pascual Buxó [b:258]. en la línea 39. Nanfito (1988). –al igual que Villegas– (:244). se dedican a los trabajos de Minerva [el labrado de la lana] y a causa de esa actitud sacrílega. Con algunas diferencias [como los nombres de las hermanas tejederas: Alcitoé. pues el crítico toma otros versos para explicar su lectura. la alusión continúa en una asociación con Nictimene mediante un proceso de analogía. por lo que el Numen arrasó su casa y convirtió sus telas en hiedras y pámpanos. Cultismos: Lowe considera los vs. 1440. para Méndez Plancarte [b:5]. aunque por otra parte sí son responsables de rehusarse a aceptar el culto de Baco y de negar a éste como hijo de Júpiter. son convertidas en repugnantes murciélagos. ya Georgina Sabat (1977) había realizado algunas consideraciones similares en relación con las tradiciones literarias del poema. empleado por Mena y por Manrique como “deydad” y “ deydades”). de manera similar lo hace Pfandl (a:198 y b:24). 'Baco' (sin fecha de registro por Corominas). por ejemplo]. Corominas. sin embargo. Ambas críticas se refieren a la multiplicidad de lecturas del poema. Álvarez de Lugo (:77).[En la extensa paráfrasis de este autor se distinguen rasgos poéticos y el empleo (propio de la época) de elementos léxicos y sintácticos considerados entonces como ornamentos]. mientras las demás mujeres dejan sus ocupaciones y asisten a los ritos del dios. 92 . de transgresiones de otros seres mitológicos alados (las hijas de Minias). el vocablo apunta a una posible influencia eclesiástica en la conservación de este latinismo. [Su explicación es abundante]. además. las doncellas no son culpables de haber cedido a impías urgencias sexuales. En este mismo tenor. indica que las alusiones mitológicas y herméticas requieren un código previo. Sabat [b:132]. Para Myron (:101). [pero todos ellos conservan la misma idea]. para Perelmuter (:74). hacia la segunda mitad del s. hijas de Minias. Relata que. empleado por Bartolomé de las Casas y Quevedo) [Es relevante el hecho de que Lowe perciba estos versos como gongoristas. concantena este pasaje a los versos posteriores: 49-52. situación confirmada en esta confrontación de posturas en relación con los elementos cultos). Arsione y Leucotea. continúa con el mito haciendo hincapié en que Baco transforma a las tebanas en viñas y en hiedra. En efecto. apunta datos que auxilian a la lectura del poema]. 'inobediente' (datado por Aut. Para este autor. 39-42 como de una sintaxis “ típicamente gongorista” (:424-25). comienza una descripción del mismo mito de las doncellas tebanas. permite comprender la alusión mitológica en la que defiende a las hijas de Minias. [La paráfrasis se interrumpe. Alcítoe. Rivers y Sabat (:719) efectúan su paráfrasis con complementos sin verbo y compartiendo sujetos. quienes proseguían laboriosas en sus tejidos en lugar de acudir al culto de Baco. sin embargo. El comentario del mito también se da en Vossler (:75) y en Xirau (:145). Leucónoe y Arsipe. XVI . incluye: 'deidad' (h. Perelmuter.

93 . posteriormente. pero al manifestar la idea de la triformidad de la luna (v. por lo que. Minerva y ahora: Baco. Moldenhauer [a:304]. [Parece claro que Sor Juana escribió “ aladas”]. En la interpretación de estos versos (44-46). 33 Para Abreu [a:274]. el olivo). [Al corroborarlo en las ediciones antiguas. Chávez (:62). 1725: asadas (cuya grafía es /f/). Méndez Plancarte [b]. señala que el efecto de sentido dado por las distintas referencias mitológicas de las hijas de Minias en donde son convertidas por Baco en aves sin plumas –murciélagos–. Es probable que el número “ tres” haya sido de importancia religiosa en la obra de la poetisa si se toma en cuenta la visión tripartita del catolicismo. del vino y del delirio místico. 1725. como las Miníades (o Meneidas) quienes son las tres hijas del rey de Minia. 1693 (b). sin embargo. Considero que la aparición de este dios –Baco– en el texto.32 Baco remite a Dioniso (DM. 1946]. explicita la alusión y la metáfora. pero que han adoptado la figura deshonrosa de murciélago. Pfandl [a:198]. [Su interpretación coincide con la de Méndez Plancarte. forman otra niebla porque la primera se debe a los vapores que exhalan las sombras y no quieren mostrar su horroroso aspecto ni en las tinieblas. en su interpretación. En cualquiera de las versiones de la leyenda de las Miníades se conoce como rasgo común el haber sido presas de un delirio y el haber desgarrado. utiliza los mismos segmentos del pasaje con algunos giros. para poder entender el pasaje es necesario reconocer las figuras mitológicas –que se basan en religiones antiguas–. aladas. la tiniebla. produce un tipo de doble nebulosidad o niebla. campo de la religiosidad: Arroyo. probablemente se debe a un error del editor]. se debe a la secuencia isotópica. 1993). sugiere que fueron metamorfoseadas en formas espantosas. asadas. la vid. encuentro: 1692. 1693.) y del encuentro de las Miníades (tres heroínas) mostrándolas en este pasaje como criaturas inobedientes dentro del vasto mundo mitológico. identificado en Roma con el antiguo dios itálico Liber Pater. Su compleja leyenda une elementos diversos tomados en préstamo no sólo de Grecia. Castro (:20). dios de la viña. existe una diferencia ortográfica [pero que afecta el nivel semántico] en distintas ediciones: 1692. heroínas destinadas a poner de manifiesto el castigo que Dioniso reserva a todo aquél que se niega a participar en su culto. pocos autores han reflexionado en este hecho. el dato de Pfandl es anterior. se esconden. op. agrega observaciones al pasaje de la transformación –a la cual él llama Metamorfosis– de las hijas de Minias en murciélagos. efectivamente. 139). cit:35859). 1951. 68). sino también de los países vecinos (íd. y señala que la segunda niebla es como una segunda obscuridad dentro de la obscuridad en la que. Supra. Sugiere que las doncellas no se entretienen ya contándose historias. a Hípaso. el aceite. Pfandl [a]. el deseo de mantener la ilación en el discurso poético requiere de lugares comunes (Nictimene. creo que se puede establecer una relación religiosa (v.. hijo de una de ellas (DM. aladas. Méndez Plancarte [b:5]. La interpretación de Schwartz (:476). temiendo ser vistas aun enmedio de las tinieblas. considera la segunda niebla como consecuencia de la tiniebla. es decir. apunta atinadamente la misma diferencia del término en estudio en la edición de 1725. 1693 (B) y 1715: aladas y.

1980:31). Ísis. hijas de Minias. 45 segunda forman niebla (:425). 34 Las Mineidas (Meneidas. 'forma' (semicultismo muy antiguo datado en 1220-50.). pero sí por Dámaso Alonso y Vilanova). [Se observa la ausencia de 'afrentoso'. y señala el hipérbaton: v. Climene y Alcitoé. Cultismos: en el inventario de Lowe (:421-22). Para Xirau (:145). 'transformar' (1220-50. l’adjective en hypallage reprend un trait afférent (en fonction de normes socialisées ou idiolectales). [Cita a Virgilio (el mito de las aves) y prolijamente describe lo que para él es segunda niebla. un vapor instantáneo que apenas se ve cuando deja de verse. se observa una hipálage –en los términos marcados en negritas– que demuestra la isotopía específica en la que F. 48 [sic] “ aves sin pluma aladas” = daughters of Minias (:423). se logra el seguimiento de la isotopía específica: tremendo-castigo-desnudas-pardas-membranas-mal dispuestasescarnio-funestas-supersticioso-agorero-pavorosa. con el sentido de 'el siguiente'). coloca entre las metáforas: v. menciona que tienen que huir porque se ven horribles y asquerosas negándose a la luz por su misma fealdad. quien las convirtió en murciélagos. de manera similar a la interpretación de Sabat [b]. 'ser' y 'tiniebla'. 'niebla'. así como su necesidad de transmitirlas permite la lectura del 94 . Para Sabat [b:132]. pról. Rivers y Sabat (:719). señala alors que l’adjective «de relation» réitérait un trait inhérent au nom. nota 32) fueron castigadas por desobedecer a Baco. v. ya que sus clases morfológicas ont des «affinités» reconnues avec certain cas profonds (Rastier. Myron relaciona con pulcritud este pasaje al de Ascálafo (v. no culto para Corominas. 'tiniebla' y 'temer'. por lo que la verosimilitud del pasaje en el que están contenidas las ideas de la autora –Sor Juana–. Alcítoe. los murciélagos secretan una segunda niebla-noche para pasar inadvertidos en la oscuridad. y al referirse a la niebla dice que es un vapor sin asiento. de Minia. Rastier (1989:136). se encuentran: 'afrentoso'. Corominas). verbos o adverbios. 'ser'. Además. es decir. Corominas). Supra. Infra. 'niebla'. 1989:135). Álvarez de Lugo (:78-79). Corominas). 48-57. o Alcitoé. 44-46. no considerado como vocablo culto tanto por Corominas como por García de Diego. Perelmuter indica: 'historia' (1220-50. En los vs. Hacer que todo el mundo juzgue su existencia posible (Elena Casas. doncellas de T ebas. descubren la sintaxis. Arsione y Leucotea. 'diferente' (1490. que sí existen en el inventario de Lowe y que pertenecen a un léxico culto]. Corominas). existen algunas diferencias puesto que asevera: repugnante bandada de vergonzosos murciélagos: vs. La retórica en España. Miníades. Leucónoe y Arsipe. Corominas). 'formar' (1220-50.Con gran similitud en la interpretación. 'pluma' (1195. 'segundo' (1220-50. un vapor acelerado. Dicha observación isotópica permite reconocer en este pasaje que Urdir una fábula de forma verosímil es hacer tomar a lo que se cuenta la apariencia de la vida. por lo que el recuento isotópico en este pasaje provee de una plurisignificación que se encuentra contenida en los semas inherentes y los aferentes derivados de nombres. la espesura de la sombra de la noche].

señala que aquí Sor Juana se refiere a las tres hijas de Minias –Ísis. 1966. “ Pausas más que voces” (v. ahora. Méndez Plancarte [b:5. 1444. estas mujeres se dedicaban al labrado de la lana [citado en Ovidio (Metamorfosis. 1989). Luiselli (:181). 4. en los versos se menciona la equivocada o inconveniente disposición de las alas por lo que son burla ('escarnio'. entendida ésta como la redundancia de sentidos propuestos en el texto. cómplice de ella al espectador (ibíd. Cultismos: Perelmuter señala: 'oficioso' (-a. 1444. 1570. Álvarez de Lugo (:81-82). además de mitológico) en todas sus (siete) frecuencias. Corominas).). la pluriadjetivación logra riqueza y deleite para el lector aun cuando el sentido es tenebroso: oficiosas-atrevidas-tremendo-pardas-funestas. Lib. hijas de Minias) y se relaciona directamente con el ministro de Plutón. “ sumisas sólo voces” (v. Corominas). 'membrana' (-s. 21). 'tremendo' (h. -as. Alcítoe se rebeló y sus hermanas fueron víctimas de la impiedad. sugiere que las soberbias hermanas fueron inobedientes al faltar a las tritérides [sic] fiestas (a que estaban obligadas en obsequio a Baco cada tres años) y que tuvieron el arrojo de afirmar no ser hijas de Júpiter (Ovidio. Metamorph. Con los sustantivos rimados (hermanas-membranas) y con los verbos perfectivos (digo-dio) se distingue la plurisituacionalidad del texto. inclusive de las más fúnebres (“ funestas”). Plurisituacionalidad que se debe a la isotopía compleja (Cfr. se recupera el efecto de sentido. es decir. fab. Para Castro (:20).. 59). por lo que con gran ira. Abreu [a]. en las tres ocurrencias del término 'voces' (la frecuencia del vocablo “ voz” solamente aparece en plural). con lo que se 95 . Corominas). Corominas). supra. en su única ocurrencia) de todas las aves. 1979 (Libros I-VII ) y 1980 (Libros (VIIIXV )]. Para Pascual Buxó [c]. 1). Climene y Alcitoé [sic]– y relata el mito nuevamente. 229). 35 Consecuente con la isotopía específica (v. eran hermanas hacendosas y atrevidas a quienes se les impuso terrible y excesivo castigo dotándolas de membranas grisáceas. El cuantificador “ tres” provee de sentido múltiple (tal vez religioso. Rastier. Como una de las cinco alusiones mitológicas que tratan de la Metamorfosis. Greimas. así como la de los murciélagos que en realidad son las hijas de Minias. y “ mofa” para las aves nocturnas más horribles. 'castigo' (1220-50..7] llama “ temerarias” a las “ atrevidas Hermanas”. Baco las castigó con desnudas pardas membranas. situación sintáctica y semántica que ofrece al lector una suerte de alusiones y evocaciones que ya antes había mostrado el poema. considera la transformación de Nictímene [sic] en lechuza. El sintagma que se subordina por medio del deíctico “ éstas” se da en referencia a las “ atrevidas Hermanas” (las doncellas tebanas. “ mudas voces” (v.orden y la coherencia del tema en cuya claridad se reconoce una bien tramada peripecia y hace[r]. 32). En las tres ocurrencias del término 'alas' el sentido es referido al vuelo. trece ocurrencias de 'mal' permiten reconocer el modal negativo con la modificación correspondiente del nombre. mismos que permiten establecer diferentes relaciones en la lectura. de alguna manera.

T ras haberse repartido el mundo Júpiter y Neptuno. al viento –en el v. por lo que se descubren alusiones mitológicas. con criaturas y fenómenos de la naturaleza. conquista del espacio. mediante un isomorfismo entre el plano de la expresión y el plano del contenido (Geckeler. un perro de tres cabezas que vomitaba fuego impedía el paso a la puerta de los Infiernos. habla. de las estructuras léxicas del pasaje. 36 Plutón: en la Astrología encarna la fuerza que preside las grandes mutaciones. 38 En este caso funciona como cadena sinonímica de sucesos eslabonados. cit. 96 . es su mundo el que. profundidad de la materia. / alas tan mal dispuestas / que escarnio son aun de las más funestas. ésta resulta ser una vivencia de la vida real como experiencia creadora y como goce estético (Beristáin. traslapados o concatenados y creadores de profundidad (Cfr. la autora de estas líneas señala que: Las estructuras abismadas capturan la atención de quien las percibe. a quien llevó a los Infiernos sobre su carro tirado por cuatro caballos negros. 37 En los vs. se puede observar una estructura abismada …[que] permite atisbar la alternancia de los momentos de la realidad de la vida y los de la realidad de la obra artística. 53-55) la cadena sinonímica se deba a la convergencia de semas comunes.logra la continuidad del sonido. se descubre el sema inherente: el silencio. n. Plutón peleó con Hércules quien lo hirió y lo mandó a su tenebroso imperio. Beristáin. Para la astrología analítica. explica un poco más sobre el hijo de Saturno y Ops. ya que se tiene que conocer los mitos para descifrar el significado del texto que a él alude. la existencia de un campo léxico: sumisas-pausasmudas. 229). sino de semas inherentes en la trayectoria de una isotopía específica. 59 se hace referencia a la superioridad del silencio sobre el viento–. sin embargo. a Nictimene. nos invita a desarrollar la conciencia de lo invisible. además. así como de las fuerzas del mal (DS:768-769). para Jung. A Plutón se le consideraba dios de las riquezas y todos los animales que se le sacrificaban debían ser negros (:413). 1993-1994:245). 248). op. T ras haber revisado los “ índices” (v.). no creo que en este pasaje del poema (vs.. símbolo de la reconstitución radical. y en la última frecuencia (v. 1984:234). y observar que en los versos 21 y 59 el empleo de 'voces' se refiere a las aves. sus hermanos los Infiernos rechazaron a Plutón por su fealdad y por el lugar tenebroso de su morada. hija de Ceres. Plutón es el símbolo de las tinieblas y de las profundidades de nuestra tenebrosidad interior. Supra. pues el hombre no se manifiesta. Pernety (DM-H).. Se observa. fue obligado a tener esposa y a raptar a Proserpina. como lo hace un enigma cuya elucidación se nos revela. al castigo de Baco y a Ascálafo –el “parlero ministro de Plutón”–. En este pasaje la referencia se hace a las Mineidas. con lo que se confirma el carácter diferenciado y a la vez. como indispensable […] La estructura abismada crea tensión y suspenso (Ibíd. análogo. 30). 250 ss. de pronto. 50-53: de desnudas les dio [Baco] pardas membranas. En su explicación.

1693. por lo tanto. así como Rivers y Sabat (:719). 1725). al agorero. sin embargo. en la posibilidad de la construcción de un estema (es decir. señala que al murciélago le quitaron las alas por tránsfuga y que las otras aves se burlan de él con odio 97 . mientras que en Ricard [b:26]. la mitología es. 1692). pudiendo ser éste. además de una diferencia que va más allá del problema gráfico. luego. por tener copias fieles de los originales. lo que demuestra la lectura de primera mano de Moldenhauer.39 La aparición de la sinécdoque en una relación de aposición: ministro de Plutón = Ascálafo. con mayúscula) y B (Barcelona. cuya conversión en búho se debió al hecho de haber delatado una mínima falta de Proserpina y quien. “indicio el agorero // indicio al agorero”. 1725. [Puedo asegurar. el mito no es usado por sí sólo. lo que ninguno hace –según la crítica– es utilizar los mitos para describir el paisaje y en la descripción señalar que esos mitos contienen una metamorfosis con la consecuente hiperbolización. el sujeto de la oración: el agorero indicio]. En la clasificación que hace Luiselli (:181). de los “ once” mitos del Primero Sueño se encuentra Ascálafo. el paisaje es también arte contenido en el propio paisaje. M1 (Madrid. al agorero. señala que se trata del graznador compañero de Plutón. servidor de los hechiceros. para Álvarez de Lugo (:82-83). un esquema de filiación [DRAE]. Méndez Plancarte [b:7] se refiere a Ascálafo como el indiscreto espía de Plutón. existen diferencias en las ediciones antiguas: 1692. espía de Plutón e instrumento de los agoreros. puesto que puede tratarse de una distinción en el objeto. Las alas estaban tan imperfectamente dispuestas –comenta Castro (:20)– que las aves más deformes se burlaban de ellas. admite que haya recibido el castigo de su metamorfosis en animal fatídico por causa de su delación sacrílega. como castigo [más adelante comenta que la originalidad de Sor Juana no reside en el empleo de los mitos puesto que muchos autores antes que ella lo hacen. todos – los murciélagos y el búho– son ministros de Plutón. que las ediciones S (Sevilla. permite observar nuevamente la alusión. una opinión similar es la que emite Myron (:101). el escarnio o “ escarnecimiento” es uno de los efectos del odio. Mientras que Pfandl [a:198]. la realidad entraña la metamorfosis]. Señala que con este mito se completan las tres figuras de la segunda sección de “ La noche” –Nictimene. Pascual Buxó [b:259]. quien fue transformado por Demeter en búho. 1693). constituyéndose así como representaciones emblemáticas de lo que desconoce a la divinidad y se ve privado de la condición humana. en Pfandl [b:24] es el ronco compañero de Plutón. las aves se asocian con el búho –Ascálafo–. además. dicen: “ al Agorero” (así. las hijas de Minias y Ascálafo–. además de supersticioso indicio para el profeta. la apreciación de Moldenhauer es atinada. Por otra parte. M 2 (Madrid. a Ascálafo. Moldenhauer [b:303] señala como faltas comunes a B > b frente a S > M 1 > M2 en el verso 55. sirve a los agoreros de supersticioso indicio. 1693): “ el Agorero”. b (Barcelona. el agorero. no así la postura de Ermilo Abreu. duda que el mito de Proserpina pudiera vincular a Ascálafo metonímicamente con símbolos de la procreación. 1715). llaman hablador y soplón. el búho. Para Abreu [a]. el águila. el arte apreciado por el gusto cortesano. subraya otras realidades. en la cual la imagen aludida –Ascálafo– nunca será designada.

hace notar que los habitantes del aire nocturno –búhos. y señala la insistencia de 98 . Corominas y Pasqual). T omo I. Corominas). h. 40 Las ediciones consultadas por Abreu [a:275]. la diferencia ortográfica en el acento de “ canora”]. en tanto que Pfandl [b:24]. 'pausa' (1433. 1725: Solos la no canòra. efectivamente: Solos la canòra. Corominas. C. Vossler evoca las referencias del mito (Ovidio. en relación con “ longas” por “ longos”. Lírica personal. Eneida. por otra parte. Sor Juana emplea el vocablo con una acepción musical. mientras que Méndez Plancarte [b:7] sugiere que la “ no canora Capilla” se refiere al ríspido coro de la noche en una mezcla de las notas que componían ellos. el cual había sido empleado por Góngora (Polifemo). además de la negación o falta de ella. Para Sabat [b:132]. De la misma manera para Rivers y Sabat (:719). excepto en 1715: “solos la”. DI. en Pfandl [a:198]. para Corominas. 1440. las aves y Ascálafo. murciélagos. 'mensura' (s. asienta la diferencia de las tres ediciones que contienen la negación. en Madrid.).) y lo fundamenta: “ longas: las notas musicales así llamadas” (Notas ilustrativas. 'supersticioso' (1569. Cultismos: Lowe. aparece: Sevilla. 'flemático' (1438. Cfr. Barcelona (a y b).). en oposición a la que no la contiene.cuando lo encuentran en la noche. no sólo son el símbolo de lo sacrílego sino de lo desacordado y confuso. está de acuerdo con el cambio (“ Justificación de lecciones”: 577. 1715 y 1725. Corominas). Para Castro (:20). 1495. Se presenta. IV . En tres de ellas encuentra la misma construcción: “ solos la no”. la capilla musical que forman es más horrible que armoniosa. Moldenhauer [b:304]. sin embargo. semejante coro es compuesto por la voz desapacible de Nictimene y por los murciélagos membranosos en una obtusa consonancia. en Macrí. nos remite a una lúgubre banda musical. la “ no canora” significa nada melodiosa. una de 1693 [?]. Metamorfosis. se trata del “ coro”. 1715. indica “ Plutón” 'torpe' y 'flemático'. Según González (:32). Corominas). Ibíd. 'ministro' (1220-50. [En las ediciones antiguas que yo he consultado. son cuatro: 1692. no hace ningún comentario respecto de la ortografía de 'canora'. de manera similar. Corominas). Corominas).. Virgilio. señala que “ capilla” se refiere a la capilla hermética de la noche. corregido acertadamente. Perelmuter considera cultismos: 'dispuesto' (-as. 543 y ss. 584. [En efecto. 1440). Méndez Plancarte [b:86]). por Vossler]. 'proporción' (1444. segundas y terceras que tales aves (murciélagos y búhos) entonan en desafinado y espantoso coro. se trata de un “ coro no musical” [en una paradójica imagen auditiva de silencio]. 'indicio' (h. Pascual Buxó [b:260]. EI )]. lechuzas–. es decir. y agrega la corrección de Vossler para el verso 58 en una sección que denomina: “Faltas comunes a todas la ediciones frente al original depurado por conjeturas” (:296 y :305). se trata de notas primeras. Corominas). Méndez Plancarte [a]. [Tras la consulta del vocablo encuentro que “ longas”se refiere a “ nota de la música antigua” (DCEEoC. 464 ss. según Moldenhauer [b]. 1692: Solos la no canóra. “ nota de la música antigua que valía cuatro compases o dos breves” (DRAE. O. 1693 y Madrid. f. al revisar todas las copias encuentro la misma forma: “longos”. V . Por otra parte. Abreu [b:52].

que el viento parece dormirse por el compás tan tardo. que aguarda la perezosa “ mensura” o ritmo de “proporción mayor” y que el viento se quedaba dormido entre una y otra batuta. En este pasaje. dormido. s. Según Álvarez de Lugo (:83). Monótono y pavoroso. por medio del sueño fisiológico en el que se suspende la actividad de los sentidos corporales.. cuando explica que la hermética capilla de la noche se iba llenando de las pausas que se abrían entre las voces. 1992:93). destructores y sacrílegos. opina que las pausas son más prolongadas que las notas. con tardo movimiento. h.Sor Juana en describir la clara oposición a la idea pitagórica del cosmos como resultado del orden y la armonía. 'máxima' (-s. el cual.. 1987:211-213). se observa la estabilidad de los semas específicos que en tardo. 'longa' (-s. sust. Ricard [b:26]. en medio. 99 . indica Trabulse [a: XXVI] . Los análisis de los críticos ofrecen al lector una explicación de las isotopías. sugiere que el cántico de las aves es monótono y lúgubre. en el pasaje citado del Primero Sueño (vs. sugiere que la capilla musical acompaña al viento y lo mece con su crepuscular cadencia. / que en medio se quedó. Corominas). se confirma el sentido alegórico que debemos atribuir a las figuras de “ La noche”. para el ilustrador se trata de la extensión de los cantos [quizá se ha basado en el sentido del término “ longo” (largo. considera que las pausas son aún más frecuentes. sólo capaz de algunas notas]. 'negro' y 'entonar' (:421-422). Para Xirau (:91). compás. para Lowe. en tanto que los semas específicos son estables (íbíd. quedándose así dormido. No se trata de la isotopía dominante del texto sino del momento de la interpretación particular del sintagma (Rastier. emblemas jeroglíficos del mundo inferior que la razón humana debe abandonar. tan detenido. “ La primera nota ò punto de Música…”. en este caso. Cultismos. Sabat [b:132]. de esta manera se puede explicar la isotopía específica. DRAE)]. Aut. Xirau (:145) opina. 94). según Pascual Buxó [b:260].f. 41 El texto exige una confrontación constante de lugares comunes por parte del lector. 'longo'. asegura que se suspende el canto más que el tono. Pfandl [b:24]. para Corominas. con la acepción del poema). se detiene tanto que se queda dormido. que implican Metamorfosis. connotan el inicio del sueño. es decir. Ello permite hablar de isotopía o isosemia (Pottier. por lo que no menos poética que el propio poema es la paráfrasis de Abreu [b:52]. 'nota de la música antigua'. se observa en la isotopía una invitación a dormir. por lo tanto es una necesidad de nuestra mente el conceptualizar (reducir a lo esencial) ese sentimiento de permanencia o iteración sémica. 1580. 61-64): …el viento … de tan tardo compás. explica que los murciélagos componen la capilla no cantadora. Méndez Plancarte [b:7]. medida de mayor amplitud que el viento. Para Perelmuter son vocablos cultos: 'canoro' (-a. f. [Más adelante (:145).. latinismo. como adjetivo) y no en relación con la nota musical “ longa” (TLCoE. s. Corominas). son los términos: “ canora”. tal vez dormido. Castro (:29). detenido. se trata de mitos negativos. Sor Juana se extiende amplificando los longos cantos.

68) la primera aparición formal en el poema. 811). recuerdos. En este periodo hay más elementos nuevos y únicos del poema que conocidos y repetidos. sueño-persuadido. 809). los sueños constituyen la síntesis de la actividad psíquica consciente e inconsciente del trabajo mental del creador (íd. se puede conocer la personalidad. El sueño (songe) maneja funciones psíquicas. notas iniciales de este trabajo) en relación con 'sueño'. y parafrasea el pasaje diciendo que echaba el anhélito o respiración con movimiento flemático o espacioso y agrega que para Cicerón se trata del anhélito viento. suora.La “ mensura” es la medida entre dos notas. Se trata de la expresión de la actividad mental que vive en nosotros. proféticos. 100 . v. 'sueño' implica ensoñación.. por ser ésta (v. sin considerar el título. Paz y otros. no como ensoñación sino como invitación a dormir. Ricard. las asociaciones y. 43 Ya se han mencionado las propuestas de algunos críticos (Cfr. efectuaré algunas consideraciones. el sujeto vive el drama del sueño como si existiera realmente en su imaginación. mitológicos. 810). se ha dicho (DS. cit. por lo que podrían parecer adjetivos: atención-solicitaba. en fin. notas 1-5). 816). mientras que Vossler [b:75]. 42 Con el anafórico (“ este”) se condensan casi cincuenta versos en los cuales se le sugiere al lector un canto (un “ són”) cuya tristeza e intercadencia lo hacen especial. al igual que “ solicitaba”. op. Sabat de Rivers. ordena el hipérbaton sin alterar la composición léxica del sintagma [situaciones que permiten disfrutar la cadencia y el ritmo lento y suave de los elementos léxicos en armonía musical y acompasada]. descansar (DI ... que el sueño nocturno ocupa una décimosegunda parte de la existencia del hombre.. Álvarez de Lugo (:87). “ Persuadía” sólo tiene una frecuencia. 61-62) es: con movimiento flemático echaba el viento. El empleo de 'sueño' en este pasaje es –como se ha mencionado– una invitación al dormir. que siente. aseguran Rivers y Sabat (:720). fantasía. su clasificación varía en tanto cambia el punto de vista y el tipo de estudio o análisis que se pretenda realizar. Casares. que es espontáneo e incontrolado. en donde podría leerse: atención-solicitada. por primera vez aparece la idea del sueño. como se ha explicado (Supra. sueño-persuadía. de iniciación. Los análisis de los sueños permiten entrar en comunicación con la conciencia y con los factores de integración a todos los niveles (íd. dormir. señala que el orden de la legítima hipérbasis (vs.. cit) y otros significados que proveen al lector de multiplicidad de sentidos por la polisemización del vocablo. 812). por lo que se puede descubrir el comienzo de otra isotopía. que especula por nuestras vivencias diurnas (íd. una persuasión para descansar. Por otra parte.. tanto que en las aves (“la turba”) produce somnolencia. existen sueños visionarios. la imaginación. de presentimientos y muchos más. símbolos (íd. sustantivo que contiene varios sentidos. que piensa. op.

no llamaba la atención pues era cauteloso. DM-H ). 'solicitar'. fue considerado como el dios del silencio y de la taciturnidad porque era mudo y carecía de lengua (Alexandri ab Alexandro…. b:24] menciona la “ temerosa banda”. señala que se trata de la representación del dios del silencio de los antiguos egipcios. quien agrega que este canto en vez de persuadir a escucharse.. para que los sacerdotes no mencionaran los secretos ocultos de la verdadera Química (Pernety. 44 Harpócrates es la figura o estatua de un hombre que tiene dos dedos sobre la boca. Aut. indica que el mudo clamor del que se nutría el viento convidaba al descanso y al sueño. [En las ediciones que he consultado se encuentra: Sevilla. así como solamente la imagen del silencio que representa. en Corominas. es un triste rumor que induce al sosiego. 'turba'. Cultismos: Lowe registra: “ asombrada”. Para Schwartz (:476). era temerosa o capaz de infundir temor. habiendo nacido de Isis y Osirirs. señala que existe una corrección en el v. acompaña. y para Villegas (:245). notas 163 ss. con el dedo en la boca (Cobarruvias. para después proponer: 'intercadente' (s. idea compartida por Rivers y Sabat (:720). anterior (64): 'medio' (h. y dado a luz en parto prematuro. Madrid. 303]. Pfandl [a:198.). por lo que no entiendo la observación ni lo que este crítico corrige]. llama Castro (:22) a la “ turba temerosa”. para quien el triste rumor cortado por pausas de la turba asombrada: entenebrecida y pávida: de sombra y asombro al mismo tiempo. Idea compartida por Chávez (:62).Vossler [b:76]. TLEoC). También se halla citado en Metamorfosis como el que reprime la voz y ordena silencio con el dedo.). 1725: “ affombrada”. idea similar en Méndez Plancarte [b:7]. f. menciona que este dios era tenido como una de las divinidades entre los egipcios y que. Barcelona (b). 66: asombrada por asombrosa. Multitud de aves tenebrosas y temibles. y se le compara con la diosa Augerona entre los romanos (Cfr. por Álvarez de Lugo. 1693. por Xirau (:145) y además por Álvarez de Lugo (:88). XVII ) y 'atención' (h. el crítico comenta que se trata de una divinidad de origen egipcio que para los griegos era simbólica del silencio. Corominas). 1715 y Madrid. con el labrador Anubis. funcionaba como paradigma. semicultismo para Corominas. la santa Bubastis y Apis (íd. apud Sánchez:1991). y agrega en los cultismos anteriores del v. Abreu [b:52]. Existe poca información sobre este personaje pues no se reconoce en la mitología grecorromana. documenta en la primera mitad del s. el sonido de estos versos definitivamente se asocia con el proceso de dormir. 1692. Barcelona (B). Pintábanle muchacho y desnudo. y ocultando con la otra mano lo que el pudor no permite mostrar. en forma de visión a Ináquide y a T eletusa. En la nota 76 a la edición de Abreu [a:275]. Llámanlo metonímicamente imagen de Isis y la de Serapis o Sigalión. 101 . 1300. 1693. 'persuadir'. Es una estatua encontrada en todos los templos egipcios y se refiere a quien se le llamaba dios del Silencio. cerrada. para Vilanova sí es vocablo culto con el sentido de 'semi'). 1140. Perelmuter excluye “ asombrada”. cit. inspiraba somnolencia. En las notas a la Ilustración del Primero Sueño con que Álvarez de Lugo argumenta su trabajo. invita a dormir.Moldenhauer [b:296. Pfandl. Cfr.

Corominas). señala que la noche se convierte en el dios egipcio del silencio y por medio de estos versos se prepara el imperio universal. 11. Finalmente el orden sintáctico (el verbo al final) imita la pereza que se adueña de los seres vivos. Corominas). dentro de esta sección hay una subsección llamada “El sueño del mundo inferior” y. la deidad egipcia y griega]. era el silencio quien iba sellando una a una las vigilias de todos los seres. al cual todos eran obedientes. hecha un Harpócrates…” (:89). hoy de uso general). efectúa una metonimia: “ La noche. por Andrés Sánchez Robayna (op. en la paráfrasis de Rivers y Sabat (:720). e 'imperioso'. al explicar este pasaje. 1333. mitad del s. en Corominas). En la distinción de secciones y subsecciones que realiza Pascual Buxó [b:252].v. cit. “ indicar” en 1693. en particular. solamente manifiesta la división que hace de la primera sección. 1140. Para este crítico. en Xirau (:145). s. Sabat [b:133].592-621). 'no agudo'. Pfandl [b:24]. XV . también lo consideran dios del silencio.691). Ricard [b:26]. la atmósfera nocturna. la que atiende a la estructura temático-discursiva del poema. Corominas). El pasaje de Harpócrates es. se sugiere que este dios sella sus labios con un dedo mientras se impone el silencio. En Pfandl [a:198]. Corominas). s. 'lento' s. 'consonancia' (1433. 1991). pintávanle muchacho 102 . para Lumsden-Kouvel y MacGregor (:66-67). 'lentamente' (mediados del s. Paz [b:486]. “La noche”. Sor Juana agrega los más variados elementos que refuerzan la imagen de lo tétrico. Cultismos: Lowe (:421). 'convidar' (h. 'labio' (1570. f. en primer lugar. como si fuera un retrato de la pintura de la casa del Sueño (Ovidio. puesto que se recurre a la misma imagen: Méndez Plancarte [b:7] asegura que la noche es como un silencioso Harpócrates. Harpócrates es la noche. 'indicante' (cultismo en su forma sustantiva y no adjetiva. incluye: 'miembro'.. de manera similar. Para Villegas (:245). en Corominas). 'inducir' (h. descendiente semiculto del lat. señala que se trata de otra reminiscencia egipcia que impone el silencio al lúgubre coro. spatium). que va del v. Para Castro (:22-23). Perelmuter: 'obtuso' (-a. así como en la de Trabulse [a:XXVI] y. Corominas).En la paráfrasis de Abreu [b:52] se refiere al tirano mandato de Harpócrates. [Nuevamente supongo que la anterior disertación es de inspiración de Méndez Plancarte [b].'intimar' (1492. 'espacioso' (1220-50. el ámbito misterioso y obscuro que torna verosímiles los caprichos de la fantasía. Corominas). este dios señalaba con labio y dedo ante su altar. Corominas. Cobarruvias (TLCoE) señala que “ cerca de los egypcios fué tenido por dios del silencio. 'precepto' (1a. para agregar luego que este dios se encontraba en el templo de Serapis. 1 al 291. nadie se rebelaba contra su orden ni intentaba el más pequeño torpe ruido. 'Harpócrates' (sin registro ni comentarios). se encuentra Harpócrates. XIV . semiculto para Corominas). Carilla (:296) y Gaos (:54). 'imperioso' (princ. Corominas). un dibujo de la descripción del dios de una sección de las Metamorfosis de Ovidio (9. 1444. en Corominas. XVII. En una armonía grave y lenta invita al sosiego y estimula el reposo en los miembros. [Me llama la atención que Perelmuter no hubiese comentado nada acerca de Harpócrates y que Lowe no lo incluyera. Álvarez de Lugo Usodemar (cit. 'obediente' (1220-50. González (:32) propone que con estos versos se va creando un ambiente mágico.

Considero que es un cultismo por ser una palabra de escaso uso y de antiguo empleo]. a la calma y a la obediencia. con significado nocional. son un paréntesis. en este pasaje esto sucede más aún a causa de la aliteración. Eco (1968) y otros)–. de mayor frecuencia (11) en el poema (la palabra de mayor frecuencia es sinsemántica y se trata de la preposición: “ de”). Existe regularidad en algunos elementos (que procuran la aliteración). infra. por lo que se establecen las cadenas semánticas: de orden e imposición: intimando-indicante-imperioso-precepto. dos en la segunda. Harpócrates. cuyos extremos se encuentran entrelazados. por lo que se ha preferido: “cada uno de los obscuros labios”. 71 y 72: “ al sosiego inducía / y al reposo [los miembros] convidaba”). al silencio.. Estos siete versos (73-79). Al no encontrarse en el panteón griego (al igual que Nictimene). de cuya imagen se nutren. “Campos semánticos en el Primero Sueño”. plena o llena (cfr.y desnudo. esto demuestra la singularidad de los elementos léxicos que forman parte de la invitación al sueño. 'viento'). se escuchan los significados. observar la continuidad de la isotopía específica que muestra la cadena: 103 . “ viento” se encuentra en varios campos semánticos (Cfr. categoremática. 46 'Viento' es la palabra autosemántica –es decir. 45 Este largo periodo contiene solamente dos verbos conjugados. Ullmann (1966). de silencio y obscuridad: silencio-sellando-obscuro-noche-silencioso. Como ya se ha sugerido (Supra. dos más en la cuarta y una en cada una de las tres últimas partes. 65). Arroyo:1993). De las 27 frecuencias de las palabras autosemánticas (v. de tal suerte que la paráfrasis se hace compleja pues sería imposible explicar ese verso con la ordenación del hipérbaton: “sellando uno y otro labio oscuro”. nota 41). 74. La atenuación (viento-sosegado) permite. magistralmente. se trata de una oración con gerundios. mediante el silencio de los versos anteriores. En una insistente y delicada aliteración se reúnen las cadenas semánticas: lentamente-consonancia-espacïosa-miembros-convidaba obtusa-sosiego-inducía-reposo. y. supongo que estas críticas han preferido no hacer comentarios. se trata de una oración incidental (de los vs. 20 de ellas están contenidas en la primera parte (del 0 al 10% del poema). En el hipérbaton del v. la determinación: viviente-dedo-cuyo-no duro-obediente. se observa una disyunción debida a la interposición del gerundio. que se encuentran en estos versos. participios activos y adjetivos y con un sólo sujeto. por su riqueza polisémica. un párrafo incompleto cuyo sujeto es “ el són intercadente” (v. por quien dixo Ovidio: Quique premit vocem digitoque silentia suadet”. los sentidos flotan en un ambiente acústico de resonancia múltiple y. con el dedo en la boca.

viento. es sacrílego y viola el silencio. Este paisaje mitológico trata de falsa escenografía [considero que esta critica se refiere a la ausencia de erotismo en el poema y lo considera como un recuento bucólico que no tiene que ver con la poesía amorosa de Sor Juana]. además.). que nos transmiten quietud]. hecho que le permite confirmar la existencia del manierismo en Sor Juana frente al estilo barroco de Quevedo.. el ambiente físico desde el cual la poetisa comienza (vs. el adjetivo en hipálage retoma un rasgo aferente (en función de normas socializadas o idiolectales)– que se manifiesta (v. cuyo espacio lo ocupan 70 líneas del poema. 104 . porque estuvo ausente de la poesía de Sor Juana. estos elementos: aves. 136) se dan por consecuencia de la h i p á l a g e –cuando el adjetivo reitera un rasgo inherente al nombre. Es interesante observar el recuento que hace Luiselli (:179). Sor Juana insiste. En su paráfrasis. perro… son fugaces pinceladas de un curiosos paisaje que nos sorprende. aun cuando el continuum isotópico contiene. el cual susurra y teme. es el del sueño dirigido en el cual recrea su propio drama personal. Además de esta representación simbólica de la noche. con lo cual se supera cualquier descripción en minuciosidad. por la honda armonía imitativa de la descripción]. cit. en la cual la obscuridad cede su sitio a la calma. el acento rítmico lo pone Sor Juana en sosegado y dormido. en el que señala los versos en relación con el sueño en el hemisferio. En el continuum isotópico se reúnen los elementos léxicos que integran la aliteración de estos versos: sacrílego-silencio-sosegado. el ruido podría ser cualquier rumor que. intercalados. T ambién hay algo de sagrado para Méndez Plancarte [b:9]. puede profanar. en los elementos: el aire es el can. supra. señala Castro (:24-25). el viento tranquilo no mueve los átomos. 80-85) por enfrentarse a su tema. mientras que para Anita Arroyo (:95). 47 Se observa una prosopopeya en “ el viento sosegado”. Chávez opina que la razón del empleo de “ sacrílego” (:62). tiene que ver con el hecho de que la noche es algo incomensurablemente sagrado para Sor Juana [manifiesta su sorpresa. se trata de la sagrada calma nocturna. Los semas inherentes (Rastier. aunque mínimo.sosegado-dormido-yace-quedo-no mueve-susurro-leve. [Este crítico observa la escena como apacible. op. en tanto que existe regularidad con la imagen que evocan que es la continuidad del sonido del viento y en tanto se procura dicha imagen en la isotopía del silencio. Abreu [b:52]. los elementos léxicos: “ ruido”-”violador”. temeroso de violar la quietud propia del silencio. Para Leiva (:59). comenta que el viento yacía. además posee la aliteración de sosegado y lo mismo ocurre con susurro. en este caso se encuentran los semas inherentes en los adjetivos de “ voces”. es rigurosamente simétrico. según Gaos (:54). encantadora. “ El perro echado ya duerme”.

es similar la interpretación de este pasaje. señala que los átomos se mantienen quietos por miedo a violar el silencio. astronómica. 105 . en consonancia con el “sol” que duerme. En esta ocasión se trata del “ mar”. menciona que el viento se sosiega. 1330. también por Ricard [b:26]. violador' (en el v. Corominas). Xirau (:145). todo duerme vencido por el sueño (sommeil). su distribución es mayor (4 veces) en la última parte (vs. T ambién para Lowe (:413).). con toda seguridad. son las notas más importantes de los 79 primeros versos y nos preparan para el imperio universal del sueño. o para Villegas (:245). coloca una sección para “ El juego de los elementos” que empieza. quizá. hecho que permite la observación y la contemplación de la naturaleza como una postura filosófica y. quizá esto es debido a la naturaleza del poema cuyo final nos ofrece el alumbramiento. Álvarez de Lugo (:88-90) y Trabulse [a:XXVI] . Pascual Buxó [b:252]. Dentro de su división de “ La noche”. 'leve' (h. Sucintas y fieles a los versos originales son las paráfrasis de Méndez Plancarte [b:7]. 48 Continúa el efecto de la situación somnolienta ahora con el dormir del sol cuando antes fue con el soñar. “ violar” = 1220-50. es la palabra autosemántica (con sentido nocional. s. Perelmuter acepta 'susurro' (1607. La presencia de “ mar” (frecuencia 4) se da sólo en la primera mitad del poema. 1440. 557 [sic]. En tanto que Sabat [b:133] señala que obscuridad. la superficie del mar inmóvil es un espejo en el que el sol se refleja y parece que yace dormido. que ocupa el segundo lugar en frecuencias (después de 'viento': 11). en los versos 84-85. para quien el viento cesa y ni siquiera un átomo de polvo se mueve. aunque con toda seguridad la poetisa lo empleó con el segundo sentido para Cobarruvias. f. Rivers y Sabat (:720). no alterado. Para Abreu [b:52] se trata de la inestable cuna de su espaciosa llanura. por medio de las cuales se ofrecen diversas lecturas en la recuperación del sentido. [Cobarruvias registra en su Tesoro el vocablo “ violar” y dice de él en un primer sentido “ corromper la donzella por fuerça”. Corominas). v. Corominas). Idea compartida por Pfandl [b:24]. porque el perro duerme mientras el viento se sosiega y no se aventura a mover ni un corpúsculo evitando el más ligero susurro. En Pfandl [a:198]. Ésta es la primera de diez ocasiones del empleo de la palabra “ sol” en el poema. supra. 919 ss. En tanto que en Paz [c:18]. quienes exaltan la falta de sonido en la actividad por medio de elementos negativos y ejemplifican un pasaje de la Metamorfosis para equipararlo con el poema. Cultismos: Lowe considera: 'sosegado' y 'susurro'. Corominas.). Corominas. quien sugiere que el perro guardián yacía y el viento ya no agitaba los átomos. La cadena: mecía-cerúlea-cuna-sol-dormía.). Paz [b:486]. prepara al lector para otra etapa del ya conocido paisaje del viaje nocturno y silente.La influencia de Ovidio es realmente eco en Sor Juana para Lumsden-Kouvel y MacGregor (:67). quietud y silencio absolutos. y agrega: 'átomo' (h. existe una división de la “ Noche” en la que integra la sección Contrast between heaven and earth: the air y the sea. sin documentación en Aut. que es el de “lo que no se puede quebrantar ni alterar”].

lechos-lamosos. sugiere que impera la paz sagrada de la noche. sonoras–. lo mismo que el aire. la tierra y el cielo [este pasaje. quien añade que era vocablo favorito de Herrera). queda sin movimiento. se trata de la azul y móvil cuna en la que duerme el sol –idea compartida por: Rivers y Sabat (:720). y SdLI. Sevilla. por Vossler. por lo que se observa que la primera y la última coinciden. 1427. Álvarez de Lugo (:93). antítesis (“ mudos eran dos veces”). en La Dorotea de Lope. Sabat [b:133] opina que en este pasaje el agua.. hipérbaton que protege la hipálage (“ de sus obscuros senos cavernosos”. e hipérboles (“ obscuros senos cavernosos”. ed. es el sea-motif en el que se muestra la quietud del océano]. en Aut. El alma silenciosa y sutil de Sor Juana. de nuevo en consonancia con las cadenas –rítmicas. [En las copias de las ediciones antiguas en mi poder. La descripción del sueño universal que expresan Lumsden-Kouvel y Mac Gregor (:66). y 'Mar': Barcelona [cit. T rabulse [a:XXVI]. señala la diferencia en la escritura de “ mar” de acuerdo con las ediciones tanto en las antiguas como en las críticas: 'mar': Sevilla [de acuerdo con Alfonso Méndez Plancarte]. llama: desplazamiento del sentido. vs. de la Sección de Literatura Iberoamericana de la Facultad de Filosofía y Letras de Buenos Aires]. 'cerúleo' (-a. impertinencia semántica). Moldenhauer [b]. 1693: 'Mar'. Cultismos: “ cerúlea”. 1725: 'mar'. 1692 y Madrid. se observan en el pasaje y en esta cadena semántica: dormidos y siempre mudos. interpreta que el mar no se atreve siquiera a mecer la inestable cuna azul del sol. penetraba enmedio del aire nocturno e inmóvil y desde muy lejos veía el remoto mar sereno. 106 . para Lowe (:421-422). Castro (:25). situación que. s. González (:32). f. 88 se encuentran consonantes fricativas y disposición de vocales que recrean en el plano sonoro la imagen del lecho sereno y azul en que el sol reposa. imaginándolo bajo la luz de la luna. con seguridad. observo que aparece lo siguiente: Madrid. por lo que existe lo que Beristáin (1988). así como en Pfandl [a:198]. 1715. observa que en el v. dos veces mudos. Perelmuter acepta: 'alterar' (princ. 86-88. “ mudos eran dos veces”). Corominas. aparece “instable” como en el PS. quien agrega que el mar la mece (la azul cuna) eternamente y yace en calma. inestable. Schwartz (:476). en Pfandl [b:24] la cuna azul es sempiterna. es aquí particularizada por el mar. XV Corominas.En su paráfrasis. 'instable' (s. De manera similar. Villegas (:244) y Xirau (:145)–. 'cuna' y 'sol'. y duerme el sol en la cerúlea cuna oceánica. 49 Paralelismos (“ y los dormidos. 1632). Barcelona (B) y (b). semánticas: dormidos-mudos. complicará el posible estema]. siguiendo la forma latina. peces”). en Méndez Plancarte [b:9]. siempre mudos. en donde la imagen de cavernosos se refiere a los obscuros senos de las cavernas. obscuros-senos-cavernosos. como vocablo de “ alterado”). sugiere Chávez (:62). Corominas.

en tanto que Ricard [b:26] agrega a esta misma idea que el mar se mantiene inmóvil en estos momentos en que los peces reposan. En relación con los mudos peces (v. que los obscuros lechos son de lodo. Álvarez de Lugo (:94-95). Mientras que en Castro (:24). quienes aseguran que los peces son dos veces mudos. señala que los peces son mudos por naturaleza por carecer de pulmones. señala que se trata de los siempre dormidos mudos peces que eran dos veces mudos y que tupían los senos cavernosos de los montes. por lo que estoy de acuerdo con Lowe al aceptarlo como cultismo]. En la subdivisión que hace Pascual Buxó [b:252].) continúa la propuesta del mito de “ Almone”. [Para estos críticos. [Cobarruvias (TLEoC) indica el sentido que el vocablo ‘seno’ adquiere por translación –de lo hueco que hace la vestidura y también significa el pecho–. 107 . el acto de soñar. sugiere. se encuentra “ Agua” para presentar este pasaje. para Lumsden-Kouvel y Mac Gregor (:70). además. los peces eran doble y eternamente mudos. Rivers y Sabat (:720). entre dos cabos que la recogen enmedio”. lo da a entender: “Nace el pez que no respira”.). El pez descansa en los obscuros senos cavernosos. son los peces. Es similar para Sabat [b:133]. 86. Infra.mudos-dos-veces. It may however also offer a clue to the way in which the machinery of mythological allusions so esteemed in seventheenth-century serious poetry was assembled. como ya lo había anotado Farnabio sobre los versos de Ovidio. a “el regolfo de la mar. se inicia la reconstrucción de los pasos de la creación de “ Almone” que …provides an interesting sidelight on a single poet's misreading of Classical sources. y dormían en los lechos lamosos de oscuros y profundos huecos. Pfandl [a:198]. nota 53 de este trabajo]. [De esta manera el ilustrador ofrece otra posibilidad de interpretación a las mencionadas en la actualidad]. la construcción del mundo nocturno y mitológico del poema es el silencio del océano como un representante del silencio universal y del sueño nocturno del mundo (íd. idea compartida por González (:32) y por Méndez Plancarte [b:9]. Corominas). por peces y por dormidos [explican la propuesta de Abreu. Gaos (:54) opina que la representación simbólica de la noche en el mar. de “ La noche”. T ambién Calderón en La vida es sueño. de arterias y de garguero. Cada elemento léxico y gramatical funciona de manera individual enriqueciendo el poema y provocando asombro al lector en una constante persecución del tropo. Abreu [b:52]. quien señala que son elementos fluidos en los que se duermen los peces y los pájaros marinos multiplicando así. por lo que Sor Juana dice con razón que no respiran estando despiertos ni al estar dormidos (mudos eran dos veces) ya que al estar dormidos todos los seres vivientes son mudos. es la idea de Schwartz (:477). T rece de las diecinueve frecuencias de las palabras autosemánticas que componen este pasaje se encuentran en la primera parte (0-10%) del poema. De manera similar es para: Paz [b:486]. Cultismos: Lowe considera: 'seno' y 'cavernoso'. Xirau (:145) y T rabulse (:XXVI ). A partir del v.]. Pfandl [b:24]. supra. el silencio hiperbólico. delicadamente. pero sí 'cavernoso' (1495. quien agrega que (los peces) están dormidos en sus lamosas grutas submarinas. hecho que permite descubrir que la autora se sirve de estos elementos gramaticales para presentar. Perelmuter no acepta 'seno'.

infra. hija de Eolo. puesto que ninguno de los estudiosos del poema lo ha visto. de Alcíone. T ras el mito se encuentra el hipérbaton a partir del segundo hemistiquio del v. En este trabajo empleo la reconocida edición de Méndez Plancarte (op. todavía. la transfiguración de los peces. entre ellos… se refiere a los peces dando a conocer la situación de enfrentamiento de la hechicera. en relación con la necesidad de la edición definitiva del Primero Sueño. pues es el nombre que aparece en las cinco ediciones antiguas. UNAM. por lo que se invalidan los intentos de análisis por medio del recuento léxico. fulgurante. y en algunas ocasiones con el significado de: aún. Entre los términos “Almone” y “ Alcione”.50 En el v. en somormujo. Zeus se apiadó de ella y diseñó “ los días del alción”. Barcelona. Vossler. Aquí aparece. “ antes” es empleado 11 veces en una distribución regular. para Grimal (DM. a ella. Se trata. cuyo problema de filiación reside en la dificultad de la construcción de un “estema” –confrontación de un escrito con sus copias: filiación– estriba. 1941) de la versión original: Almone por Alcione. Alcíone hacía su nido al borde del mar y las olas lo destruían implacablemente. rey de los vientos. esposa de Ceix. Madrid. 94 para mostrar. Sobrepasan las frecuencias de los términos empleados en esta primera parte del poema a cualquier fracción del mismo. en el hecho de no poseer el manuscrito. con los peces. 51 Con razón se ha disertado sobre el predominio mitológico en la descripción del mundo nocturno (Carilla. Por su gran felicidad se comparaban con Zeus y Hera quienes. aliteración y epíteto como antecedentes del personaje mitológico. a lo largo del poema sin predominio de secciones o de construcciones sintácticas. simples amantes. para que Alcíone pudiera empollar los huevos. Es probable que con la iniciativa de Octavio Paz (Conferencia en el Claustro de Sor Juana. 1952:296). encuentro: Sevilla. op. 93. fuerza del mal. con los animales de la naturaleza. su eslabonamiento se extiende durante los 150 primeros versos. 1951).. Congreso Internacional “ Sor Juana y su Mundo”. 1692. abril de 1995). cit. México. Sin embargo. principalmente. 1715 y Madrid 1725: “ Almone”. se eterniza en el mito. considero que el primero es el correcto. por lo que considero que la propuesta de Gerardo Moldenhauer (1954-55). los transformaron en aves. es decir. sin vientos ni tempestades. cit). por tanto. el paisaje se hace lúgubre y con la imagen de Almone-Alcione. ha sido descartada. se rastree el original ya que la idea de Méndez Plancarte y otros críticos de que el manuscrito se encontrara en El Escorial. Lumsden-Kouvel y MacGregor. hijo del Astro de la Mañana (Eósforo o Lucifer). con lo que el lector recupera la magia del encuentro. el problema inicial de filiación al que nos enfrentamos: la sustitución de Almone por Alcione. sin embargo. en cuyo verso utiliza la adecuación que hiciera Vossler (1935. En las ediciones antiguas. y así como Nictimene tiene que ver con las aves. a él. La engañosa encantadora…. Alcione. en alción. y con la venganza demuestra su propia transfiguración. que han generado largas disertaciones (cfr. Abreu y otros). como castigo por su orgullo. para Ovidio 108 . 1693 (B) y (b).

sin embargo. editado en Madrid en 1664. Ceix. en su análisis. pereció y su esposa. Posteriormente asegura que fue Alcitoe quien refirió la leyenda de la ninfa sin nombre: Nais (el cual no es nombre propio). este relato. se basa en la lectura de Las metamorfoses o Transformaciones de Ovidio. el texto fue corregido por Vossler quien propuso “ Alcione”. en donde se menciona “ Almone” como una ninfa. convirtió a sus jóvenes amantes en silenciosos peces. quien derivó el nombre de “ Almón” (v. 1693. yo las he consultado]. creo que se debe a que les ha parecido inconcebible la posibilidad de que se editara el poema dos veces en el mismo lugar y en el mismo año. Este crítico considera que es indudable que la fuente mediata tiene que ser Las Metamorfoses de Ovidio. En otros historiadores. Trabaja cuatro de las cinco ediciones antiguas [que se conocen] y asegura que en todas aparece: “ Almone”. 86-88. y que en dichas ediciones se encuentren diferencias. casado con Alcíone fue a consultar el oráculo. sólo aparece en Ovidio. además.). 80-85 y otros). vs. Para los críticos –Lumsden-Kouvel y MacGregor–. quien en su libro IV . Corripio (:473-481). fue convertida. a su vez. hasta que a ella le ocurrió lo mismo. tal como se encuentra en el poema. ella. menciona el primer problema que surge de lo que él llama “ puntos obscuros” en la obra de Sor Juana. aparece el empleo de Nais como nombre propio pero con otra trayectoria. quien transformaba a sus amantes en peces y. Corripio da a conocer el hecho de que fue Ovidio el único que mencionó la existencia de la nereida que habitaba en la isla de Nosala (la nereida carece de nombre propio) y que este personaje convertía a sus amantes en peces.337). se había cambiado ella misma. aun cuando Vossler haya sugerido la alteración del nombre y que esta sugerencia –Alcione– haya sido apoyada por el P. exactamente las mismas que empleó Corripio (cfr. la dificultad central radica en la identidad de la misteriosa hechicera marina “ Almone”. los críticos. en relación con la “ encantadora Almone” se indica el empleo de una fuente clásica en el Primero Sueño.). en esta última obra no coincide la trayectoria de Alcione con la preparación que Sor Juana realiza en los versos previos al mito (73-76. la naturaleza del mito en Ovidio –Las Metamorfosis– pero con diferente historia y en distinto lugar (Fastos 2. Infra. sorprendido por una tempestad. cit)].supra. por las razones fundamentadas por el crítico alemán (Infra. por lo que he de suponer que todos ellos desconocían la existencia de la segunda edición de Barcelona. En el completísimo estudio de Lumsden-Kouvel y MacGregor (1977). Para Corripio. por lo que el crítico asegura que debe conservarse el texto de las ediciones antiguas que dicen “ Almone”. dado que pocos estudiosos se refieren a ella. 49-51 dice que la ninfa. y que se relaciona con el epónimo del 109 . en este trabajo se hace mención al estudio de Ermilo Abreu.). condensan y sintetizan análisis anteriores.). en retribución. se transformó en un ave de voz lastimera. además de formalizarlos en relación con esta figura mitológica. Sin embargo.601 y 4. Pero como no aparece “ Almone” en las fuentes clásicas –aseguran–. Manuel Corripio (1965). comenta la aceptación de Méndez Plancarte (1951) en relación con el cambio propuesto por Vossler (1941) para el empleo de “ Alcione”. [Es una lástima que no mencionen el importante trabajo de M. por su canto. al verlo. supra. Señalan [al igual que Corripio (Op. Méndez Plancarte. Los críticos emplean cuatro de las cinco ediciones. mitógrafos y gramáticos.la historia es distinta. Corripio (v.

río-dios Almo. padre de la ninfa Lara. La propuesta de Lumsden-Kouvel y MacGregor. Supra. Esta idea subyuga a los críticos pues les parece la más atinada. al fundamentar su propuesta recorren los versos anteriores al mito y en ellos descubren la respuesta que da Ovidio (Fastos 2. no es coincidencia: la fuente de Sor Juana es claramente el discutido pasaje de Fastos. la leyenda más conocida permite aceptar el nombre de Alcione (v. deducen que la ninfa y la bruja se confunden en su carácter de encantamiento. lo cual. en una obra por demás aludida (1941:76). quien describe el mito en honor de Tacita.571-82): una descripción del encantamiento de Lara. Almonis. dios del silencio. pero sin haberlo fundamentado]. 384 y ss. XI . pero sí de una equivocación quizá deliberada en el empleo del mito. dado que no se trata de una confusión de Sor Juana. Vossler. le parece una feliz corrección la que hiciera Vossler y acepta “ Alcione”. de Cartario. Como parte del ritual. conoce la edición de Abreu y piensa que es una explicación ingeniosa pero no lo satisface. [Esta idea de la lectura de Cartario es una propuesta constantemente sugerida por Octavio Paz (pássim)]. A Méndez Plancarte (1951:585). los críticos en cuestión. aun cuando está consciente de lo que registran las ediciones antiguas –es decir.571-82) a la doble mudez de los peces. quien reveló a Juno el secreto amor de Júpiter hacia la ninfa Juturna [tal como lo había indicado Abreu Gómez. ya que cada detalle en Sor Juana puede ser encontrado de manera apretada en 50 líneas del Fastos. Ovidio explica quién es el dios del Silencio y cómo la ninfa Lara es castigada aun con la advertencia de su padre Almo. DM). que reveló a Juno el secreto de los amores de Júpiter con Juturna (1928. sugiere la conveniencia de alterar el texto original. la bruja mira sobre la cabeza de un pez y dice que se ataron las hostiles lenguas de los que miran y que son poco amigables (LumsdenKouvel y MacGregor:68). deriva en el romance Almone. por lo que explica y argumenta su propuesta basándose en no menos de siete personas femeninas que existen en la mitología greco-romana con el nombre de Alcione. I:276). Además. 110 . “Almone”– [conviene aclarar que el crítico alemán nunca tuvo en sus manos la totalidad de las ediciones antiguas].. Para soportar su propuesta recurre a Ovidio. Metamorfosis. En efecto. Ermilo Abreu opina que se trata de Almón. Después de manejar las referencias pertinentes proponen que conviene aceptar el nombre “ Almone”. puesto que la poetisa conocía perfectamente las Metamorfosis. transformado en una bruja vieja. y el episodio que lo precede (2.583-616). que representa en español el femenino Almone. tributario del río T íber y padre de la ninfa Lara. Por último. estos críticos (Lumsden…) suponen que con toda seguridad Sor Juana no leyó el Fastos de primera mano sino en el Index Verborum. y aunque ninguna era la hechicera que transformó en peces a sus amantes y que finalmente sufrió el mismo castigo. señalan que el caso genitivo. aseguran. es la de aceptar “ Almone” debido al episodio en el que se menciona a Almo (2. Más adelante mencionarán que Sor Juana identifica a la ninfa con Almo en latín y que emplea el acusativo Almonen. En otro episodio. Así.

quien opina que se alude al origen mitológico de uno de los habitantes del mar: el “pez alción”. para Lowe. sostiene que son lejanas cavernas. concuerdan con que se trata de escondrijos del monte. el aspecto tenebroso del paisaje]. duda entre Almone y ¿Alcione? (:296). explican y comentan el mito de Alcione. Álvarez de Lugo (:95). sugieren que se trata de senos escondidos del monte que son menos defendidos por su aspereza. [Después señala que se trata de Alcione convertida en pez (:181)]. Pfandl [b:24] retoma esta idea y añade que la obscuridad es protectora y que son pétreas las cavernas de las montañas. Castro (:24). 99-100 se observa una litote o atenuación la cual produce la sensación de inseguridad y temor en el lugar descrito: los senos de los montes se encuentran menos resguardados por su aspereza que por su obscuridad. Castro (:26). en el que se alude a Ovidio y en el cual (Transformaciones. Cultismos: 'transformar'. incluye 'Alcione' en sus cultismos. (:198). sin autor) se remite a la ninfa Nais que platica de Almone. explica que se trata de huecos ocultos del monte. 'Amante' (s. por otra parte. se trata de Almone (:24). Méndez Plancarte [b:9] y Xirau (:145). que encanta o hace encantamientos. quien sugiere que descansan [los animales feroces] al amparo de la obscuridad. 305) y Pfandl [a]. narra el mito de Alcione como el alción o martín pescador. el crítico contemporáneo de Sor Juana. Perelmuter (:52). [Sugiere que por ello se encuentra en el texto con mayúscula]. Ricard [b:26]. hace referencia a “ un apolillado estiércol”. La propuesta anterior es compartida por Pfandl [a:198]. [Esta crítica no emite ninguna opinión respecto de la propuesta de Vossler.Carilla. mientras que Rivers y Sabat (:720). mientras que para Pfandl [b]. no obstante se remite a los trabajos de Corripio y Lumsden-Kouvel-MacGregor. XV . Las tinieblas eran tales –para Álvarez de Lugo (:97)–. 111 . ni de las refutaciones de los estudiosos]. Leiva (:59). que se defendían las lóbregas grutas precisamente por su lobreguez y su aspereza [haciendo resaltar con esto. Metamorfosis de la esposa de Ceix. en tanto que Villegas (:245). toscamente formados por peñascos cóncavos protegidos más por su oscuridad que por su rudeza [en una atinada paráfrasis de los versos]. sugiere que el monte estaba invadido de sombra. Vossler argumenta (:76). que se trata de “ encantadora” (refiriéndose a Alcione). así como Moldenhauer [b] (:296. es decir. Xirau agrega que simboliza los pájaros marinos (:145). mientras que en Gaos (:54). también se trata de la mitológica Alcione. T ambién lo es para Luiselli (:180). 52 En los vs. en su primera acepción académica. semiculto para Corominas). Méndez Plancarte [b] (:9) y Rivers y Sabat (:720). el primero (Méndez Plancarte) indica que los huecos de las rudas peñas son cóncavos y se encuentran defendidos por la fragosidad de su altura y más aún por la obscuridad de su interior. y que se encuentran asegur ados por su obscuridad. sugiere que para nosotros ella misma es la Alcione que transformó a los peces. así como para Lowe (:422).

El dormir como raíz de la satisfacción oral es supuestamente el sueño. Chávez (:62). parece ser de noche. opina que se trata de los tupidos bosques en las pendientes de las montañas de su admirable visión. ofrece la sugerencia de trastornos de la infancia de la autora en este pasaje. h. No obstante las ideas opuestas de los críticos en relación con el aspecto astronómico del poema. 1440. Cultismos: Perelmuter registra: 'cóncavo' (-s. Por otra parte. representa un excesivo peligro para cualquiera. Cultismos: Perelmuter observa: 'mansión' (h. para Rivers y Sabat (:729). también 'oscuridad'. No es fortuito llamar cóncavos peñascos a los montes de la misma manera como es nombrada la forma de la luna.La interpretación de Schwartz (:477). en la presentación de un eclipse. Méndez Plancarte [b:9]. como si se escondieran en pechos (senos) maternos. incestuoso y de deseos agresivos. v. Es metafórica la interpretación de T rabulse [a:XXVI ] en la cual observa que el sueño ocurre en las ocultas cavernas y en las profundas gargantas de los montes. señala la existencia de una hipérbole combinada con una paradoja [imágenes que refuerzan el paisaje de la noche y del temor]. adj. ego. en tanto que se puede pensar. 53 El misterioso pasaje de las montañas ofrece un símil al de la descripción del mundo sublunar. falta en Corominas. indica que se trata de otro ángulo del procedimiento acumulativo empleado para reforzar la imagen de negrura que domina la noche. frustraciones. El deseo de dormir en el seno de la madre es opuesto a otros deseos. se pueden descubrir ciertos fenómenos que solamente apreciaría un estudioso de los fenómenos de la naturaleza. la cuales proyectan –según la aplicación de la teoría– manifestaciones hipnagógicas de la autora en el poema. noche a la mitad del día. 'obscuridad' (1220-50. o quizá de un bosque cuya espesura impide el pasaje de los rayos solares.. Corominas). Corominas). el inconsciente y los disturbios alteran y generan el manifiesto contenido de los sueños. los mitos y las referencias a nidos. El autor provee de argumentos psicológicos para reforzar su teoría del fenómeno “ Isakower” o pantalla del sueño por medio de ideas psicoanalíticas en relación con la niñez. “ forma” = 1220-50). más tarde el niño adquiere mayor contacto con el mundo. asunto ya tratado cuarenta años antes por Ludwig Pfandl [a. el cual puede ser. además. [refiriéndose a la poetisa]. algunas veces con fuertes cargas emocionales. sorprende y es profundamente erótico. supra]. Corominas). 1440. El ego censura. así como nombrar mansión sombría al paisaje natural. 'defender' (“ defendidos”. aun para el más apto. etc. 112 . Corominas). menciona que los destructivos y tímidos animales salvajes reposan en cóncavas montañas cavernosas. mediante una antítesis. revelan complejos inconscientes y los motivos detrás del primitivo triángulo: madrepadre-niño. la imagen hiperbólica del cazador que en su gran habilidad se confunde. 'formado' (-s. idea compartida por Xirau (:145-146). semicultismo. Castro (:27). sugiere que es capaz –el “yo” poético– de juzgar en el mediodía que es de noche [el crítico jesuita aporta una idea distinta y aventurada en relación con la figura que se ofrece en el poema]. semicultismo muy antiguo. [Aquí maneja la idea de que la sombra.

la lexicalización de la noche. asegura que el venado es realmente Acteón. Corominas). 1490. Cultismos: Perelmuter registra: 'incógnito' (h. 103). Corominas).54 En este pasaje convergen tanto los encantos míticos de la propuesta de Sor Juana en una reunión de seres transformados e hiperbolizados a través de paradojas como la figura del torpe-hábil cazador. 55 A excepción de “ cierto” –cuya frecuencia es de 5– y “ temor” –que es de 2– la cadena semántica de este sintagma aparece sólo una vez en el poema: incógnita-montaraz-cazador-experto-depuesta-fiereza-depuesto. 1693 [b]. por otra parte. mientras que en 1692. De nuevo se encuentran. 1715. monte-senos-escondidos-obscuridad. es la que contiene mayores diferencias respecto de las demás]. que la edición de 1693 [a]. en su mayoría. señala que se trataba de una incógnita hasta para el seguro pie montaraz del cazador más experto. de manera similar. Xirau (:146). el cazador cazado” al “ cazador experto” de Sor Juana [sin considerar que la idea de la poetisa es el manejo de su propia realidad. la cual muestra situaciones deformes: cóncavos-peñascos-mal formados-aspereza. el mitologema de Acteón. Álvarez de Lugo (:97). Méndez Plancarte [b:9]. Paz [b:486]. s. señala que en las profundas barrancas. de la obscuridad y de la situación que prevalece en el mundo antes de dormir. XV . idea que es compartida por Castro (:26) y por Sabat y Rivers (:720). una vez más. Madrid: “ aun al cierto”. Corominas) y 'deponer' (depuesto. depuesta. Madrid. Ricard [b:26]. se refiere a un monte desconocido aún para el cazador más apto. Acteón. 105. las bestias abandonan su salvajismo o su pusilanimidad y se inclinan ante la ley universal del sueño [aquí el crítico francés acepta la idea de una propuesta de nuevas realidades en el poema]. en las ediciones que he revisado existe diferencia respecto de 1693 [a]. 'experto' (1438. la distribución lexemática se da con 8 términos al principio y 6 distribuidos a lo largo del poema demostrando. 106: princ. es decir. es la apropiación del mito. Barcelona: “ aun al acierto”. no su simple transcripción]. Sevilla. Luiselli (:181). 113 . Barcelona. del inicio del sueño. Parece ser. del mito. cuya imposibilidad de seguir hacia adelante lo coloca en un sitio poco seguro . [En efecto. los términos empleados por la autora en la primera parte (10%) del poema. 1725. transformado por Diana como castigo a su imprudencia [la crítica no alude a las diferencias del mito en la descripción del bosque]. señala que eran tan lóbregas las grutas que el experto cazador no podía hallar a fiera alguna [en una suerte de justificación a la postura de Sor Juana]. llama “Acteón. Moldenhauer [b] señala que existe una diferencia en las ediciones antiguas (v.

probablemente es la mejor manera de describir el arte del preludio que Pedro Salinas. para él. las bestias de la tierra. las criaturas nocturnas tales como murciélagos y hasta las estrellas. como se encuentra en el contexto de la paráfrasis. pez. aparece: yacía el bruto. Moldenhauer [b:304]. en 1693 [a y b]: yazìa el vulgo bruto. 1693 y 1725 dicen: yacía el vulgo bruto y. 57 En el verso 107: yace el vulgo bruto. se dificulta la posibilidad de construcción del estema]. opina que es una errata de la edición de 1715. En tanto que existan diferencias de esta naturaleza en las ediciones antiguas. bruto. que se trata de un sustantivo. Cox Flynn (:338 y ss. esencialmente. bread or wine. en el entendimiento humano. His poetic system is the opposite of this (Salinas. Este crítico señala que toda la naturaleza se sublima al orden de una simple narración: night is fallen and the world has gone to sleep. comenta que se amansaban también los brutos por el tiránico mandato de Harpócrates. al menos en una de ellas –aun cuando no sea la más antigua–. pagaban el impuesto que deben al poder de la naturaleza: el tributo universal del sueño. [En las ediciones que yo he consultado. arroyo. Para Anita Arroyo (:95). en 1715. en su crítica a Góngora. 107 (“ yacía el vulgo bruto”) respecto de los versos anteriores (105-106). permite reconocer el énfasis que se hace sobre los animales feroces y los mansos. por lo que concuerdo con Moldenhauer en la diferencia no sólo semántica sino léxica debida a la inexistencia del término “ vulgo” en la edición de Madrid. recuerda a Calderón en tanto ave. El orden barroco del Primero Sueño. señala que dentro [refiriéndose a los huecos ocultos del monte] descansaban echados varios animales que. se trata de un curioso paisaje que nos sorprende porque siempre estuvo ausente de la poesía de Sor Juana. pagan el universal tributo a la Naturaleza. 146). en tanto que representa al león. dice: Góngora could never call bread. sería: el pez del mar. Cox Flynn sugiere que lo mismo puede ser dicho en relación con el preludio del Primero Sueño. depuesta u olvidada su ferocidad. puesto que la propuesta de la poetisa se basa. idea compartida por Xirau (:146) y también por Méndez Plancarte [b:9].. 103-172).). p. Perelmuter]. es la producción de un paisaje mitológico sobre falsa escenografía. infra. [En la generalmente atinada prosificación del padre Méndez Plancarte se sugiere que el vocablo 'impuesto' deriva del verbo 'imponer' por lo que. sería un participio pasivo.56 Para Abreu [a:277]. Abreu [b:52]. cfr. 1715: yazia el bruto. es decir. La redundancia semántica que se observa en el v. vv. existe un problema de filiación: 1692. apartando su natural agresividad o su temor. para Cox Flynn. 1715. Me inclino a pensar que es mejor la opinión de Perelmuter en relación con este vocablo. opina que la exaltación de la naturaleza continúa a través de los 150 primeros versos y que en esta exaltación se incluye un orden barroco. quien propone que se trata del “ vulgo de los Brutos” [sic] y que. amén de las diferencias ortográficas. wine. con la idea de: “ tengo menos libertad” (La vida es sueño. las aportaciones de Pedro Salinas 114 . las aves del aire. Castro (:26). tal imagen favorece la impresión del lector hacia el desciframiento del paisaje y los que ahí habitan. se encuentra: 1692 y 1725: yazia el vulgo bruto. se decubre una sinécdoque. [La extensa disertación del crítico norteamericano en relación con la poesía de Góngora. impuesto por su poder.

sostiene que esta vigilancia es fingida [es decir. en el PS. Anita Arroyo (:95). Abreu [b:52]. idea similar a Pfandl [:198]. de manera similar. de manera similar lo abordan Sabat y Rivers (:720). donde se duermen los animales. sugiere que las bestias se han recogido a sus guaridas. la aparición como sust. op. Corominas.). XVII (Alonso. CCVI-CCVII]. en Corominas. señalan que “ depuesta” –rendida. la tierra como elemento dominante de la naturaleza]. aunque también se ofrece el sentido de fingir. pp. Dámaso Alonso señala el s. 112 permite descubrir el proceso del sueño en diferentes instancias.. EI. feroces y tímidos: víctimas y victimarios. en tanto que Sabat de Rivers [b:133] sostiene que se trata del firme elemento de la tierra. 58 En los v. asegura que se trata de la naturaleza toda que duerme [esta postura es similar a la del dominio de la tierra]. La bellísima paradoja que contiene el v. 'universal' (adj. considera que el león afecta [sic] vigilancia en sus dominios [aquí. Cultismos: Lowe asienta: 'vulgo' y 'bruto'. Villegas (:245). Budé). XIII . Corominas. adelanta la fecha de Corominas). 1427. 'naturaleza' (1206. Festugiere. para Vilanova es cultismo renacentista muy divulgado en la poesía española). cit. J. XV . para Álvarez de Lugo (:96-97). Ricard [b:26]. s. Sabat y Rivers (:720). t. 'bruto' (adj. a su vez.y su recuento de lugares y animales ofrece una síntesis concebida con lógica y buen juicio sobre el cuerpo del poema]. en tanto Perelmuter: 'vulgo' (2° cuarto s. 1440. XIII ). en este pasaje se puede interpretar como estar despierto o también como vigilar. 111-112 se observa una dilogía puesto que ‘velar’ (“ aún con abiertos ojos no velaba”). dentro de las oscuras cuevas del monte. En relación con este pasaje. el hecho de pagar a la naturaleza el tributo universal impuesto por su potestad es porque están dormidos [apreciación bastante generalizada por los estudiosos del poema]. París. el crítico emplea el sentido del verbo “ afectar” en relación con poner demasiado esmero o artificio en lo que se dice o hace. se registra otra aparición de este vocablo pero como sustantivo). Corpus Hermeticum (col. el vulgo bruto se hallaba poseído en el sueño en tan oscuras cuevas [ambas propuestas versan sobre el mismo tema. mitad s. Corominas).. 1954. a A. Corominas). 115 . quien señala que los animales feroces sucumben a la irresistible ley de la naturaleza [temática inmersa en la propuesta de la descripción de la noche hecha por Sor Juana]. Corominas). Corominas. III. mientras dure el sueño– se refiere a la fiereza de unos animales y depuesto el temor de otros. XVIII . González (:32). cuyo empleo se data desde el s. 'potestad' (1220-50. 'impuesto' (Perelmuter hace la aclaración de que la lectura de este vocablo en el poema debe hacerse como sustantivo y no como participio pasivo. 'tributo' (1a. [Ricard aclara en nota aparte que toma en cuenta la anotación de Méndez Plancarte sobre la tradición del león que no tiene necesidad de dormir y que no cierra jamás los ojos y cita. maneja la idea del sueño de todos los animales. simular. concuerda con el segundo sentido para Alonso (EI ).

mansísimos corderos. fingiendo. Méndez Plancarte [b:9] menciona las fábulas de los viejos naturalistas en las que los leones dormían sin bajar los párpados. Vossler [b:76] menciona que el león. 59) y agrega que la diosa Diana se bañaba en los estanques del Eurota. Este crítico alude al deseo incestuoso de la hermana y el hermano o de la madre y el hijo. Corominas). dada la tregua ocasionada por el sueño. alusión de Acteón. n. de manera similar. recuerda la cueva de Ovidio (Metamorfosis. según una vieja tradición que pasó de la tardía antigüedad a la Edad Media y que se conservó todavía mucho tiempo en los bestiarios. señala que se trata del inquieto venado. señala que se trata aquí del mismo proceso del incesto [se refiere a su personal interpretación del mito de Nictimene]. pp. cauteloso. de acuerdo con la manera como tomemos la historia.Castro (:26). situación por la que se han dado varias versiones. lo transformó en ciervo y. Para González (:33). se trata del venado de ágiles remos con vigilante oído. se basa en el Mysterium Coniunctionis. cuarto s. de Patrologia latina. quien le enseñó el arte de la caza. 2º. Sor Juana ha interpretado el mito de dos maneras con lo que. recuerda el mito (v.. asegura el crítico. mostrándolo vigilante. 180. sugiere que se trata de una simulación del león. En el pasaje del poema se intenta salvar al monarca. Este crítico señala que ahí descansan los leones. aunque “afectando vigilancias” [es decir. III . III . Catalá (:425 y ss. el rey de los animales. Un día Acteón fue devorado por sus propios perros. Metamorfosis. los excitó contra él. Álvarez de Lugo (:97-99). para Paz [b:486]. velaba con los ojos abiertos. quien indica que fue un ilustre monarca en otros tiempos. vol. enfureciendo a los cincuenta perros que integraban su jauría. idea compartida por Chávez (:62). el centauro Quirón se condolió de ellos y les modeló una estatua a imagen de Acteón (Grimal. el león es el que duerme con los ojos abiertos. e Higinio. para este crítico. Méndez Plancarte [b:9] y Vossler (:76). Cultismos: Perelmuter señala: 'vigilancia' (-s. los perros lo devoraron sin reconocerlo. 60 Abreu [a:277]. quien agrega la fuente: Ovidio. situación que permite recuperar las tradiciones herméticas]. 108 y ss. XV . Corominas) y 'afectar' (1444. Fábulas. de 116 . y cita: Et quoties dormit sua nunquam lumina elaudit.). tampoco dejaba de dormir. Abreu [b:52]. 59 La alusión que se hace en el pasaje es a Acteón el cual fue educado por el centauro Quirón. luego lo buscaron por todo el bosque que llenaban con sus gemidos. 6). Luiselli (:181). El recuerdo del mito de Acteón también es evocado por Castro (:28). según su análisis. suele dormir con los ojos abiertos. irritada porque Acteón la vio bañarse desnuda en un manantial. 39-40) en la que nunca pueden entrar los rayos de Febo naciente. rey de los animales. el pasaje del poema se refiere a la del castigo que le dio la diosa Ártemis quien. idea compartida por Xirau (:146). que ni con los ojos abiertos era capaz de mantenerse despierto.

se tiene la versión de la Diosa bañándose y Acteón. del mito de Apolo y Diana. quien tuvo el atrevimiento de sorprender en el baño a la diosa Diana. Para Catalá. El rey. en este caso. Supra. Junto a él se va a colocar una segunda figura real. protectora madre de todos los cazadores. Para Catalá. la simbólica ave regia del rey-dios Júpiter [v. Para Pfandl [b:24 y ss.]. el pasaje: “ monarca en otro tiempo esclarecido”. empleada también en este trabajo. por consiguiente.]. pues no es explicable el empleo de gran parte del contenido de la segunda versión insertando. quien pasaba por allí. mas ya desvanecido –por así decirlo– en su origen por una pater-imago profundamente venerada. por la misma razón también que el sencillo cazador del mito quedó realzado como rey. XIV. asegura que en este pasaje se trata de una nueva variante que surge del círculo de representaciones y del estrato movedizo del complejo de Edipo. diciendo que caminará por donde llegó a caerse muerto. 160). fue transformado en ciervo por la ofendida madre-diosa y los propios perros del cazador lo persiguen sin reconocerlo y lo destrozan. se mantenga el equilibrio psíquico. Pfandl [pássim]. la espía y se enamoran locamente uno de otro. perseguido de canes y convertido en ciervo es el cazador Acteón. el rey es Acteón.Jung. el crítico recomienda que no se debe pasar por alto. al mismo tiempo. no obstante. Para Álvarez de Lugo este 117 . continúa con su personal disertación del mito y sugiere que este fin trágico no se avenía bien al sueño diurno. infra. 1946]. bajo la referencia Pfandl a. ambos. según Catalá. este es el incesto de la madre y el hijo. [En esta trascendencia se da. En relación con el poema. puesto que en Nictimene lo masculino triunfa sobre lo femenino y. la gradación de los niveles del ser. Sol o Apolo. Nictimene y Acteón. ella se desmaya y cae hundiéndose en el agua. Catalá señala que este equilibrio lo pone [al poema] en el camino de la actualización. para este crítico. Catalá asegura que Sor Juana debió conocer las dos variantes de la historia. el cazador. se rehúsa a salvarla y entonces el príncipe se lanza al agua y es arrastrado a las profundidades. Por otra parte. Infra. Pfandl [a:198 y ss. de llegar a la plenitud de ser que vemos representada en el símbolo del águila. refuta a la propia Sor Juana pues señala no haber visto a Acteón como monarca. Aun cuando no tenga la certeza de ello. El ciervo sigue con vida y se convierte en el guardián regio. como bien apunta Pfandl [aquí cita la p. Catalá recuerda a Jung en relación con los mitos incestuosos y cita la unio oppositorum.]. esta historia debe ser narrada como en un bosquecillo de donde emerge la diosa Diana bañándose en las aguas milagrosas cuando un príncipe. 215 de la obra.]. Otro autor que maneja una temática similar a la de Catalá. este crítico recuerda a Séneca en la tragedia T ebais y. el águila. según Jung. o sea la unión de opuestos (Collected Works. de incestuosos propósitos y. lo femenino triunfa sobre lo masculino. espiándola secretamente. el séquito del príncipe. en el caso de Diana. Las dos versiones del mito de Acteón son citadas por Álvarez de Lugo (:99-104). por lo que se trata. lo devoran (v. temiendo las peligrosas aguas. Según Catalá. son transformados en animales. sin reconocerlo. nota 60). en castigo de esto. une en una forma trascendida lo masculino y lo femenino. por lo que es “ olvidado”. en el contexto sorjuanesco. v. ella se da cuenta de esto y lo convierte en ciervo y los perros. apunta este crítico. lo masculino y lo femenino para que. Inmediatamente sus almas aparecen en la superficie. esto es. quien las entrelaza y apunta el incesto de un Edipo que se castiga quitándose los ojos por haber espiado a Diana. y se hizo culpable.

además de la s i n é c d o q u e que se da en la “ leve turba”. además. Corominas).]. sostiene que en estas transformaciones [Nictimene. se observa el genio de Sor Juana: What constitutes the poetic genius of Sor Juana in particular. 127-128. v. descansa también. Lowe (:425). quien señala que aquí se describe la inquietud del ciervo dormido. idea que comparten Sabat y Rivers (:720). [La disertación de esta crítica obliga al lector a la reconsideración del movimiento de personajes. a]. El cazador Acteón. en su rigidez conceptual. Vilanova lo encuentra en el Decir a las Siete Virtudes. Alcione. espacios. se observan ciertas particularidades interpretativas en relación con algunas figuras retóricas como la a n t í t e s i s . como la m e t o n i m i a de Acteón (el de sus mismos perros acosado. 1993. se encuentra “ esclarecer = 1444.. funde la diversificación del mito con la limitación del universo inmanente]. según él.). and of the dynamic principle that constitutes the essence of these forms. convertido en temeroso ciervo. señala que el v. por lo que las figuras cuyo proceso de metamorfosis se colocan en el espacio poético. voz semiculta).pasaje y el siguiente son oscuros pues Sor Juana invierte los versos posteriores. por lo que. T rabulse [a: XXVI ]. así como Sabat [b:133]. cfr. 114 contiene un hipérbaton. Acteón. ahora tímido venado. proyectan la creencia de la autora en el poder de la transformación poética. transmutaciones que. supra. supra. aunque sus inquietas orejas se agitan con el menor rumor. 114). debería ser: “ con vigilante oído / la oreja alterna aguda /al menor perceptible movimiento / del sosegado ambiente /que los átomos muda”. regresando al ciervo. Pfandl. aunque al más leve rumor se muevan vigilantes sus orejas. Jacqueline Nanfito (:167). 'vigilante' (h. no mencionan al león. Cultismos: Perelmuter indica: 'monarca' (h. como ya se ha mencionado anteriormente (v. 'tímido' (h. en 118 . [Los comentarios de estos críticos hacen notar que el rey de los animales es el ciervo. 1580. at once chamaleonic and transmutable. transformado en ciervo. 'esclarecido' (falta en Corominas. 1445. Otras. lo cual es prácticamente imposible]. then. del rey que en otros tiempos fue monarca esclarecido (monarca en otro tiempo esclarecido. v. como aparece en el poema. opina que afectando una vela que no cumple. aunque tenga los ojos abiertos. registrado por Dámaso Alonso en 1490 a parir del Vocabulario de Palencia). el cazador. 61 Continuando con el pasaje anterior (vs. idea compartida por Pfandl [b] y por Xirau (:146). la m e t o n i m i a del venado siendo una p a r a d o j a . Acteón. 115 también como hipérbaton]. a la cual Méndez Plancarte la llama “ voladora muchedumbre” y cuyas alas cortaban al viento. v. Corominas. el rey de los animales. intenta obligar a la poetisa a rectificar sobre su mitologema. Álvarez de Lugo. principalmente). Arroyo.). pero desde el punto de vista del movimiento (uno de los campos semánticos más importantes del poema por sus representaciones. cit. en enclaves poéticos. de Francisco Imperial). Ascálafo. 1490. [Me llama la atención que esta crítica no haya señalado el v. is the discovery of the fundamentally mobile order of material forms. etc. Corominas. 1400. lo llama corzo liviano de sueño pues corre huyendo como prueba de cuanto teme [el ilustrador contemporáneo de Sor Juana. dormita igualmente. op. señala Ricard [b:26]. 113).

idea compartida [o quizá tomada] de Méndez Plancarte [b:11]. 122 en tanto que los átomos no harían despertar al cansado venado. señala que se trata de un nido oculto. de manera similar. entre las ramas. sostiene que Sor Juana imagina y revive en su mente las tupidas florestas aun sin haber sido vistas por ella.donde se demuestra la riqueza no sólo de la figura retórica sino del constante h i p é r b a t o n mediante el cual se logran (como en el v. para quien se trata del tímido Venado [sic]. Pfandl [a:198-99). 117-118 y el del v. pero que. en el que se forma una suerte de hamaca mecedora en la parte más oscura del árbol. se trata de la voladora muchedumbre. señala que el venado. aun cuando está dormido. mientras el viento también descansa del tráfago con que durante el día lo cortan sus alas. usa una y otra de sus orejas penetrantes y siente el ligero rumor que lo altera. convertido en ciervo y evocado por el hábil poder de su ensueño. que se trata de un miedo tan grande del ciervo. lo cortan. 114) el ritmo y la fuerza armónica que fija la imagen de manera contundente. le llama antítesis al verso de Sor Juana por referirse a los pájaros del día como la “leve turba”. Chávez (:63). propone que se trata de la leve turba de los pájaros descendidos del aire al nido. y para demostrar este temor ilustra su idea con los versos de Cloe. miraba arriba. idea que comparten Ricard [b:26]. para quien esa leve turba deja reposar al viento que ya no se ve cortado por el filo de las alas. Castro (:28). así como Sabat y Rivers (:720). descansando el tiempo del ir y venir de las alas de las aves que. una h i p é r b o l e en el v. que siempre atento al imperceptible temblor que agite los átomos del aire tranquilo. despiertas como tijeras abiertas y cerradas sin cesar. de manera similar. recatada doncella quien huye tras de la tímida madre. después de transformado. escucha aquel ligero rumor que aun entre sueños los sobresalta. Se observa. la leve turba. T rabulse [a:XXVI] comparte esta idea. que le hace mover ambas orejas todo cuanto se mueve. y por Xirau (:146). Abreu [a:278]. asegura que se trata de la tranquilidad del nido. recogida en la quietud de sus nidos. por ejemplo. dormidos los pájaros. por otra parte. propone la misma idea y las llama movedizas hamacas que cercenan el viento. además. así como Xirau (:146) [manejando todos ellos una postura de gran importancia respecto del movimiento que altera todo. además. ya otra oreja y percibe el más leve ruido que perturba el sueño. indica que se trata del rey que. Pfandl [b:24]. el crítico 119 . el cual es de una ambigüedad sorprendente. esta idea es compartida por González (:33). propone. aun al propio movimiento que se encuentra en el aire]. el cual como una inestable hamaca pende al amparo del espeso ramaje del árbol en donde duerme bien protegida la alada multitud de los pájaros. por Sabat y Rivers (:720). y sobre el infeliz Acteón. con el oído atento al menor movimiento perceptible que altera los átomos del ambiente tranquilo. en donde duerme ya recogida la multitud de voces veloces que así deja descansar el viento de su vuelo cortante. hecho de cortezas y lodo. así como en los h i p é r b a t o s de los vs. señala una reminiscencia de Polifemo y Galatea: “ infame turba de nocturnas aves”. al cabo lo dejan descansar [como puede verse esta es una visión del crítico sobre la vida de la poetisa]. aguza ya una. frágiles y móviles hamacas. Gaos (:54). 128. dormidas. Álvarez de Lugo (:105-107).

cita: « Huyes. Sor Juana nos presenta el águila. 64 T ras la observación de la sinécdoque del águila (de Júpiter el ave generosa). de la luz diurna. Júpiter-Zeus. Corominas). según Dámaso Alonso. 63 Para entender el pasaje de este mito se observa que el águila es la reina de las aves. Es el que atrae el rayo del cielo y. “de Júpiter el ave”. por Villegas. es llamado también Júpiter T onante (Grimal. 12-15). Considerada. es encarnación. señala que en el v. así como de su epíteto (ave generosa). 'alternar' (princ.) puesto que. Abreu [a:278]. XVII . sustituto o mensajero de las más altas divinidades uranianas y del fuego celeste. 'opaco' (-a. con su sueño. 1515 Corominas. 1440. T rabulse [a: XXVI ] subraya la idea de que los pájaros. sobre todo. es el atributo de Zeus (Júpiter) y de Cristo. [No entiendo por qué 120 . del trueno y del rayo. “ percepción” = princ. Pfandl [a:199] le llama ave noble. 1-4). 299-300). para quien el águila es la reina de los pájaros. esta idea es compartida. Aut. (:104.f. lo documenta a fines del XVII y princ. Perelmuter: 'quietud' (1515. al igual que Sabat y Rivers (:720). culminando con la imagen del “ águila Evangélica” seguida de otra imagen del capítulo I del Apocalipsis: el hombre ceñido de oro con los pies de barro. Corominas). Cultismos: Lowe señala: “ opaca”. es una imagen universal (DL. en el pasaje es el ave quien reina. Sor Juana soñaba a la reina de las aves. s. 'alternar'. Fray Luis de León). a menudo se acercaba a la mujer que deseaba tomando la forma de águila. Es el gran dios por excelencia del panteón romano. símbolo de varios niveles de significado. además. pero como el águila aparece tres veces más [sic] en el poema. se pueden leer variadas interpretaciones y grandes aportaciones alrededor de esta imagen. del XVIII ). s. Mientras que en Abreu [b:52] se trata de la generosa mensajera de Júpiter. Rafael Catalá (:426). 62 Júpiter es el dios romano asimilado a Zeus. que es el alfa y el omega. sostiene que aquí comienza la tercera parte del incesto (v. el que permite al hechicero hacerlo descender. el crítico asegura que se considera vicio [el descanso] si pasa de lo indispensable. cuando salimos de la oscuridad y lo confuso en que se plantea el incesto de Nictimene y de Acteón. dejaron que el viento descansara. del tiempo atmosférico. 'perceptible' (s. 165). el águila. el emblema del César y de Napoleón. en nota 100. Cloe. comparte esta idea Carilla (:296). Supra. 129 se trata de otra imitación gongorina de Polifemo y Galatea: “ el generoso pájaro” y de la Segunda Soledad. así como Castro (:31). quien indica que el águila reina al fin y al cabo entre las de su especie para no entregarse por completo al descanso que juzga ya un vicio. y agrega que como reina tendría el cuidado y el encargo del sueño. es un símbolo histórico y mítico puesto que representa a los más grandes dioses como los más grandes héroes. 'rumor' (h. el águila como atributo de Júpiter. Corominas). 'ambiente' (1588. aparece como la divinidad del cielo. Corominas. según él. entonces. de mí tras cual medrosa / cierva la cría corre sin aliento / por el boscaje y recelosa / tiembla del árbol y del viento Odas de Horacio» (vs. XV . por Méndez Plancarte (:11). águila real. según Chávez (:63). ya aparece en el Vocabulario de Palencia desde 1490).

dicho certamen tenía la consigna de solemnizar a la Virgen. 257 y ss. urbana al sueño”. la posible influencia del Góngora del Polifemo. pp. imitó luego Alejandro el Magno y que consistía en defenderse de los sueños demasiado profundos y largos por medio de un despertador ingenioso y automático [el crítico cita a Plinio. cálculo.. por Schwartz. 1693. Barcelona. nota 66. y comenta sobre la simbología sexual del poema en este pasaje.). 'generoso' (-a. vs. Luiselli (:181). 121 . 23 (Grues) y a Claudio Eliano. señala que en el v. Madrid. Cultismos: Lowe acepta 'considerar'. es el águila.. propone que hubo falta de memoria en la poetisa o reminiscencias del certamen poético de 1683 en las glosas de María Santísima [v. una curiosa costumbre o práctica que. 1725: el calculo. De animalium natura libri XVII. Para el crítico alemán resulta extraña la transformación de grulla en águila o elevar ésta a la categoría de ave de Júpiter. comentario de Rafael Catalá]. Perelmuter.]. 13. 1715 y Madrid. 296 y ss. en el que se reflejan –asegura Loyola–. recuerda a Pfandl (v. 1970. según se dice. [Me parece audaz y poco fundamentado el comentario de este crítico]. además de los aquí analizados]. 'vicio' (1ª. The Psychoanalisis of Elation. Loyola (:15). Más tarde Vossler intuye. las grullas vigilantes de Garcilaso de la Vega en su famosa Égloga II. las represiones y frustraciones de Sor Juana. por otra parte: 'Júpiter' (ya en Herrera y en Góngora. el cálculo. en las que aparece: 1692. entre ellos se encuentran las Metamorfosis y coloca a Ascálafo dentro de los que fueron transformados como castigo. Corominas). 134 también se inspira en Polifemo y Galatea: “ librada en un pie. explica algunos mitos. X. señala que este personaje –Ascálafo– fue convertido por Deméter en búho y que. Corominas). [Ignoro la razón por la que esta crítica afirma que búho y águila son semejantes o. Abreu. alegorizada en la Real Águila con la piedra amatista. supra. 129 sólo se puede aludir al águila. Schwartz. vs. no encuentro la relación del incesto con el citado pasaje del Apocalipsis]. New York. asegura que aquí nuevamente combina su sueño con una imagen hipnagógica. por lo que en ninguna de las ediciones antiguas se acentúa el sustantivo “cálculo”. 8398. Por otra parte. [Idea ya enunciada en esta nota. el cálculo. 477). toda sobre él pende. en la literatura española. v. por otra parte. Historia Natural. sin registro). XIII . quizá. 'considerar' (fin s. 1725. que la tradición relata un pasaje así pero de la grulla. en ese mismo lugar asegura que hay un error en las ediciones antiguas. Sor Juana regresa al fenómeno Isakower (Bertram D. III. a]. tal vez se refiere a las alusiones. infra. 1692: calculo. 65 Abreu [a:278]. Vossler (:77). Lewin. observa que el v. [En la nota 65 se profundizará en la disertación de este crítico pues abarca varios versos más. 1444.este crítico señala que son tres apariciones más de la palabra “ águila” puesto que sólo son dos y una de ellas es la “ Evangélica”. Corominas). [Después de consultar las ediciones antiguas. 1693 [a] y [b]. por lo tanto. así se tiene el águila como imagen del hombre-padre-progenitor y otras insistentes consideraciones del acto sexual y de la maternidad fallida. mitad s. XIV . observo: Sevilla. además. desconoce el mito del águila y la transformación de Júpiter]. sin embargo. así como una referencia mitológica: 'Júpiter'. cit. supra.

se debe a que hay una intención por parte de la autora en dos sentidos: el primero tiene que ver con la apreciación de von Franz. el hecho de que el águila sostenga en una de sus patas el “ cálculo pequeño”. mientras que en las demás ediciones aparece “continuado”. según él. en tanto que en el otro conserva una piedrecilla que le despertaría de su ligero sueño tan pronto como se le desprendiera [ello obedece a esta razón: el sueño se admite como algo necesario. “ el cálculo”]. Barcelona y 1715. que asegura que la piedra simboliza la más simple y más profunda experiencia de algo eterno que el hombre tiene en aquellos momentos en que se siente inmortal e inalterable (Jung. esto es lo masculino y lo femenino trascendido. por descuido. Vossler). este crítico toma la sicología jungiana como medida para asegurar que en el poema se trascienden los opuestos al unirlos en el águila de Júpiter (y María). idea compartida por Sabat y Rivers (:720) y por Villegas (:245). señala. deber del rey. por lo que confía el peso de su cuerpo a un sólo pie. por otra parte. en los excesos. Barcelona. Sevilla. propone que el águila duerme en un pie para dormir a medias y para calcular con el otro pie. Man and his Symbols). González (:33). Chávez (:63). para Ricard (:26). Gaos (:54). es decir una piedrecita. se trata de no quedarse completamente dormida. 1725: “continuando”. de esta manera. Para Catalá. 1693 [a] y [b]. encuentro: 1692. así como Méndez Plancarte (:11). Para el v. pone el mayor celo para no incurrir. “ continuado”. De acuerdo con Catalá (:427-28). para quien el regio deber del águila es la vigilancia pastoral. Castro (:31). la hora en que debe volver a despertarse./ que aun el menor descuido no perdona!”.siendo esto con toda seguridad un error de impresión o edición pues el ritmo y el metro del verso obligan a acentuarlo y emplearlo con determinante. frente a todas las demás. donde dice “ continuando”. [T ras revisar las ediciones mencionadas. y que luego comienza a fluir la idea del sueño en el cuerpo del poema presentándonos el aspecto que a todos iguala: el sueño y la muerte [este crítico ha dedicado un esfuerzo bastante considerable en desentrañar el pasaje citado]. para Catalá. 141-142): “¡Oh de la Majestad pensión gravosa. Supra. 138. se trata de la trascendencia máxima. traen consigo la verdad y la justicia.. que no sólo es insólito este tópico de los bestiarios sino que se le asocia 122 . comparte esta idea. pero no puede prolongarse indefinidamente]. además. Sabat de Rivers [b:133-34] recuerda la ingeniosidad de la grulla atribuida por Sor Juana al águila (v. señala que en el descanso no va más allá de lo estrictamente necesario. es para Pfandl (:199). como un despertador.. Madrid. Moldenhauer [b:304] propone que existe una falta en la edición de 1693 [b]. asegura que se mantiene sobre una de sus patas para no exagerar en el reposo. Estos símbolos –el ave y la piedra–. El segundo sentido se basa en el capítulo II:17 del Apocalipsis cuando el apóstol Juan dice que vendrá y peleará con la espada de su boca y al que venciere le dará el maná escondido y le dará una piedrecita blanca y en ella escrito un nuevo nombre que nadie conocerá sino el que la recibe. aparece en Madrid. es decir. supra. para este crítico es una constante en la obra de Sor Juana puesto que maneja la intertextualidad con la glosa a la Virgen María en la que Sor Juana equipara a la Virgen María con el águila (v. y. Vossler). se conecta el símbolo del águila con la estrofa siguiente (vs. por lo que es un error de Moldenhauer respecto de la edición que él sugiere que difiere de las demás]. el águila del Primero Sueño encierra el símbolo de la Virgen y el de Júpiter.

Polifemo . 1440. maneja este pasaje dentro del sueño hipnagógico de Sor Juana como una singular manifestación del águila. 1440. 'dilatar'. 'incurrir' (1438. Álvarez de Lugo (:107-111). v. XVI . Barcelona [a y b]. Madrid: que aun al menor descuido no perdona. pero varias funciones del ego se desintegran y sus diferencias disminuyen. aunque sí conoce la historia de la grulla. el mundo no se oculta rápidamente. Esta crítica menciona la trascendencia de la originalidad conceptista del lenguaje de Sor Juana dentro del barroco tradicional. 2ª mitad s. a esto le llama Schwartz el fenómeno Isakower. siguiendo su esquema psicoanalítico. semicultismo. Corominas). relata la manera como Júpiter confió en el águila para trasladar al hermoso Ganimedes por lo que le dio el título de reina de las aves y de ahí: ministra portadora del rayo de Júpiter. 1725: que aun al menor descuydo [sic] no perdona. Corominas). [en relación con el águila]. que aun al menor descuido. 'interrumpir' (1515. Castro (:31).metafóricamente un mecanismo que la crítica llama “ bien moderno” [sic]. entonces las percepciones se vuelven a localizar como sensaciones en una región particular del cuerpo. señala que en la garra sostiene una piedra en la que está calculando el tiempo de su descanso. en su intento por construir un “estema” (esquema de filiación de un manuscrito con sus copias). que aun al menor descuydo no perdona. encuentro: 1693. el águila se muestra como censor del sueño pues se despierta al soltar la piedra. en ese apartado anota la idea de Méndez Plancarte para el v. 'exceso' (1444. Schwartz (:478). f. Corominas). 'regio' (h. puesto que existen muchas más diferencias de escritura en las cinco ediciones]. 143. por lo que ignoro la razón que tuvo Moldenhauer para considerar tal salvedad. Corominas). T rabulse [a:XXVI ]. Corominas). 'necesario' (1220-50. Corominas). 'omiso' (s. Se trata 123 . “ omitir” = s. 1440. se trata del hecho de ser soberana y custodia de las aves. 1692. Sabat de Rivers. 'continuado' (h. indica que se trata de la desconfianza del águila en esa calma. no perdona//. el ego libera su interés del mundo externo en un proceso gradual. Madrid. Las únicas diferencias se observan en la grafía (i/y) de las diferentes ediciones. efectúa una aproximación. Corominas). 'librar' (es el vocablo del término “librada”. Sevilla. h. observa que el águila cierra la serie de animales durmientes. 66 El pasaje se enriquece con el hipérbaton del v. Corominas). 142. Moldenhauer. esta crítica lematiza el adjetivo como verbo y efectúa algunas consideraciones sobre el sentido del término cuyo uso no se daba con frecuencia antes de Góngora. 1260. Corominas). Corominas). Cultismos: Perelmuter indica: 'preciso' 1574. 1715. el del reloj despertador. la cual con una piedra en sus garras guarda el sueño del rey. 'cálculo' (con el sentido de 'piedrecilla'. Corominas. Parte del aparato perceptual observa el ego del cuerpo y sus límites se obscurecen y se funden con el mundo externo. es decir. señala que en estos versos. 'cuidado' (h. [T ras el cotejo de las ediciones antiguas. lo que le obligaría a interrumpir [el sueño] cuando se presente la necesidad. Cuando uno duerme. según este crítico. XVII . Corominas). Corominas). T rabulse [b:78]. pues señala las faltas comunes a todas las ediciones frente al original depurado por conjeturas. “dilatarse” (h. No encuentra este crítico inspiración de algún poeta antiguo en el pasaje de la piedrecilla que sostiene el águila con un pie para no dormirse totalmente. 1140.

Lowe (:417). ya empleado en Góngora). He aquí el espejo duplicador dos veces. en tanto que Méndez Plancarte (:11). duplicación de la igualdad que seduce y entusiasma. Cultismos: Lowe asienta: 'círculo'. 1607. Álvarez de Lugo (:11213). Pfandl [a:199] indica que el deber del rey es velar y su diligencia no tiene principio ni fin. siendo ésta quizá la causa misteriosa de que la corona sea circular. indica que al príncipe. sostiene que el círculo simboliza el poder divino. protección y responsabilidad y es paralelo. el cual no permite ni el menor descuido siendo ésta. h. 67 La isotopía se convierte en repetición. por importante que sea. el juego de: en fin/en fin. De manera similar. 1600. Corominas). con la semejanza de sentido por el significado de los verbos poseer y ocupar. reina de las aves. observa que se trata de un duro deber anexo a la autoridad. introducidos por el sueño y el silencio. en la corona de los reyes. se simboliza el servicio perenne. es “ circular” como la “corona” que ciñen quienes del cuidado y del servicio de los demás tienen encargo. 143 con la acepción de 'razón'. Corominas). como soporte condensador de las estructuras abismadas que contiene este impecable párrafo: [se] crea la ilusión de generar otro espacio … espacio en el que está explícita o implícitamente un espejo… (Beristáin. sugiere la posibilidad de que la corona de los reyes sea circular para simbolizar la continua vigilancia que se les exige. XVII . como la que se atribuye al águila. 1994:241). para resolver el problema estético del dormir con el “ no se desvelaba”. Por otra parte.de un deber de servir a los demás. el cuidado fiel de todos cuya causa. Perelmuter: 'majestad' (1220-50. 'denotar' (denotando. 'circular' (esta crítica lo considera adjetivo. según este crítico. 'misterioso' (-a. El sustantivo (“todo”) sirve de anáfora duplicada. denotando así que el cuidado del gobernante no sea menos continuo. quien señala que hasta en el signo de poder más grande. 'causa' (se indica aquí el uso de este vocablo en el v. 'corona' y 'dorado'. otra anáfora (“lo”) funciona. además. la circularidad de la corona se debe al círculo que es un jeroglífico de la inmensidad en continuarse siempre sin haber en él principio ni fin alguno. sin embargo. Corominas). Corominas). la vigilancia incesante. acaso. hermanados en la misma condición. 1440. nadie le pasa por alto sus defectos. 1433. para este crítico. Corominas. 'pensión' (s. 'gravoso' (-a. lo poseía/lo ocupaba. Gorog adelanta la fecha a 1432). Xirau (:146). la razón de que tal misterio o símbolo de la corona sea circular y se represente por el cerrado círculo dorado. como d u p l i c a c i ó n . según Chávez (:63-64). Corominas). 124 . y: aun el/aun el. aseguran que se trata de una carga (la pensión gravosa) de la majestad. como el círculo de su corona. Sabat y Rivers (:720). 'círculo' (1444. semicultismo en Corominas).

por otra parte. sugiere que el sueño reina. antes de llegar al verso 150 penetramos en el mundo del sueño propiamente dicho. la cual estaba en llamas. sostiene que se trata en estos versos. de reminiscencias de Argensola. Para este crítico se trata ya del conticinio. lento transcurrir de las horas. mientras van quedando sumidos en el sueño y el silencio todos los habitantes del hemisferio. Paz [b:486]. del yohual nepantla de los antiguos aztecas. Méndez Plancarte (:11. la mitología se debilita y aun desaparece para dar paso a la ambiciosa descripción científico-poética del sueño. porque su alma estuvo durante su vida siempre en vela. al que se rinden todos los mortales. para Xirau (:146). Para Castro (:34). para Gaos (:54-55). se inicia un segundo poema del Sueño. Sor Juana describe el sueño de los hombres. para Cox Flynn (:358-359). Para este crítico. para esta crítica. a las bodas con su razonada inteligencia. Luiselli (:164-65). el silencio reina. Leiva (:60). se trata (vs. La profundidad de la noche es sugerida de mejor manera por las figuras humanas. por Sabat y Rivers (:720). 151. para Ricard (:26). según este crítico. el rey y el ladrón. vale decir. al servicio ahora de la “ ciencia”. asegura que Sor Juana se deleita con el lento. quien asegura que la exaltación de la naturaleza no es el fin principal de la autora. 151 y hasta el 975. A partir del v. así como sus sentidos. entregada a la danza de las palabras. en Paz [c:18]. idea compartida por Pfandl [a:199 y b:25]. todo duerme vencido por el sueño. Sor Juana abandona la mitología e imaginería indirecta del preludio. pero el argumento filosófico no permitirá más que eso. Emilio Carilla (:296). todo lo dominaba ya el silencio: hasta los salteadores nocturnos dormían y hasta los trasnochados amantes ya no se desvelaban. A partir del v. En el segundo poema. el poema termina la pintura de la noche. así invierte 146 versos solamente para dejar constancia del avance de la noche. aquél que llena –en realidad– el poema. el silencio era dueño absoluto de todo: incluso dormía el ladrón y hasta el amante procuraba no desvelarse. con la cual la poetisa se encontraba arrebatada por el entusiasmo poético. 13) señala que el sueño se había apoderado de todo. tan profunda. ocasionalmente hace un breve alto y un regreso al principio del poema. La primera parte de la noche iba acabándose. 147-191) del dominio del sueño fisiológico. Natalicio González (:33). Así. así. asegura que este eslabonamiento mitológico colocado a manera de introducción. El lenguaje se hace más directo: la poetisa descansa un instante y después acumula las metáforas. no puede extenderse mucho. y con estas figuras. el sueño es mirado como imagen de la muerte. el amante y el solitario. la hora que parece mortal y vital a un tiempo mismo a quien de veras la siente. señala que Sor Juana conocía bien “aquella hora de la noche” en que todo está en silencio.68 Anita Arroyo (:96). se adueña de todo. habituales vigilantes de las noches. sugiere que la noche igualadora ha devorado a todos en el mismo misterio. Chávez (:64). para este crítico. trayecto durante el cual pausadamente cambia el paisaje terrestre. quien señala que la noche es tan profunda. señala que la palabra clave del poema está aquí: “amante”. que dormidos se hallan hasta el ladrón y el amante. 125 .

Pascual Buxó [c:51]. 3:250). menciona que en el vocablo no existen dificultades etimológicas. cit. de la naturaleza de las imágenes sensoriales y de sus condiciones de aparición en el sueño. 'callado'. Sàbat Mercadé (:192-93). de manera que en poco menos de 150 versos (vs. del v. Para T erreros (op. significa guardar silencio. esta crítica señala que con cuatro versos (147-150) resumidores. intentique ora tenebant». se refiere a la hora de la noche en que todo está en silencio (DRAE). Alfonso Méndez Plancarte. 1959:673. El completísimo estudio del sorjuanista francés Robert Ricard (1972). en el que todos los seres vivos experimentan su “ primer sueño”. en el cual Sor Juana se ocupa del dormir humano. 4ª. n. pues sus metáforas son tomadas de la teogonía helénica. éd. entonces. En otra obra –Sabat de Rivers [b:134]–. 69 Conticinio es un vocablo raro. nunca se referirá a las Sagradas Escrituras. hace resaltar el hecho de que hasta este pasaje. 'silencioso' (DCEC). por Ricard. indica que Sor Juana hizo una admirable síntesis lírica de las teorías aristotélicas y postaristotélicas del sueño y los ensueños. calco castellano. así como de su vínculo con la actividad de la inteligencia en el cuerpo dormido. Cobarruvias no lo registra (TLCoE). señala las particularidades de su empleo y considera que se trata de un vocablo de aspecto insólito con el que se inicia el sueño nocturno. conticeo o. para este crítico. Alonso ofrece el mismo sentido que la Academia y asegura que se registró por primera vez en 1791. pues se trata de una simple palabra. derivada. cuya sencillez del lenguaje hace un contraste notable con las complicaciones gongorinas anteriores. Ricard hace ver la falta de interés de la mayoría de los lexicógrafos e indica la ausencia del vocablo en el BDCE de Corominas [a la fecha de su trabajo no se había publicado aún la edición completa en la que sí aparece con las salvedades mencionadas (v. compuesta de taceo y conocida por el verso del segundo canto de la Eneida: «conticuere omnes. por lo que paganismo y cristianismo se confunden borrando sus límites precisos. sobre el empleo de 'conticinio' en el Sueño de Sor Juana. de conticesco. No obstante tales omisiones. Supra.)]. según Ernout y Meillet [Dictionnaire étymologique de la langue latine. del lat. Para la Academia es poco usado. –ii. primero como descanso. Villegas (:245). sugiere que la palabra no parece haberle interesado al editor de la poetisa. Cultismos: para Perelmuter: 'ocupar'. se pueden advertir las múltiples alusiones que a la teogonía pagana hace la poetisa Y esto continuará a través de todo el poema. conticinium. aun cuando la poetisa toque temas teológico-filosóficos fundamentales. sea de fatigas físicas o de deleite. termina el prólogo cósmico y distingue las tranquilas repeticiones de estos versos con sus rimas cerradas. como la breve coda de una ambiciosa obertura sinfónica. en el de Autoridades. mejor. inclusive. derivado de conticere.. Paris. 145-291) quedaron cifradas en su poema todas aquellas nociones fisiológicas y psicológicas susceptibles de dar una explicación científica de las causas del dormir y del soñar. se trata del profundo silencio. Para la 126 . Se encuentra lematizado dentro del vocablo tácito. opina que en este pasaje y en los siguientes se trata del “ dulce sueño” de Fray Luis. cit. del latín conticinium. Ricard) es la mayor calma de la noche. Para Casares se trata de la hora de la noche en que reina el silencio (DI ).

sostiene que el v. la palabra designa todo el silencio general. ha seducido a algunos sorjuanistas debido al interés que tenía la poetisa por los orígenes aztecas y. es decir. Ricard cita a Fray Luis de León al final del capítulo Brazo de Dios de Nombres de Cristo. y será hasta el v. Gaos (:55). la contemplación de Dios y la unión mística pertenecen a la aurora. y para Sabat y Rivers (:721). gracias al impulso 127 . Álvarez de Lugo (:115). En opinión de Castro (:34). que Sor Juana no emplea conticinio con una significación mística. 151. Waldo Ross (:89-90). cuando los miembros del cuerpo. Sor Juana emplea el sentido de conticinium del que le da san Isidoro de Sevilla. a la primera la llama prima noche y no conticinio. 266 que –según este crítico– al efectuarse los procesos fisiológicos implícitos en el acto de dormir. el silencio general de la noche y. cuando el silencio nocturno es el más general y el más profundo (Ricard. 70 Empleo de vocablos antiguos “ conticinio” y “ dimidiar”. Ricard asegura que en la cultura de Sor Juana privilegia el elemento hispanista. para Méndez Plancarte (:13). señala que con las figuras humanas termina el poema la pintura de la noche. señala que a partir de estos versos da inicio Tara. particularmente. no obstante tal seducción. T rabulse [a:XXVI ]. así como en san Isidoro y san Antonio de Padua. de acuerdo con los tres autores citados –san Isidoro de Sevilla.Eneida el conticinio es donde todo parecía emerger de la creación y donde todo se calla después del movimiento y la agitación del día: «callando con la noche todo». el empleo de tal “ calco” del latín. la noche iba a su mitad. de la media noche. la tercera partición. se trata de una perífrasis: el conticinio casi ya pasando iba = la muerte de la noche. la sombra u oscuridad estaba a la mitad de su camino. así como para Ricard (:26). asegura que se acerca la medianoche. lo hace la poetisa – según Ricard– sin valor temporal. entonces. Para Ricard. quien menciona al menos diez veces esta palabra en sus Etymologies y dentro de su Traité de la nature. la palabra conticinio. cansados de sus tareas diurnas. cuyo comportamiento puede ser –según citan Ezequiel A. para quienes la noche llegaba a su mitad. se entregaban al sueño. la Gran Madre. la primera parte de la noche puesto que es. Nuestro crítico señala el lugar notable que ocupa dentro de la espiritualidad de Sor Juana. por Ricard:251-252 y notas)–. divide la noche en tres partes. especialmente. quien indica que la media noche se acerca. op. La expresión náhuatl yohual nepantla. sin embargo. el del conticinio del poema. al igual que para Villegas (:245). Chávez y Karl Vossler (cit. la noche de la cólera. Lowe (:423). en la cual la primera parte es el conticinio como primera purificación. este último efectúa una tripartición de la noche mística. triunfa la mujer. san Antonio de Lisboa (de Padua) y Sor Juana– se designa. cit:249-254). Ricard asegura. aunque no arcaísmos que manejan cautelosamente la media noche. en su esquematización de la noche. San Juan de la Cruz en la Subida del Monte Carmelo. indica que la media noche casi pasaba de su punto y casi se dividía (dimidía) la noche. el poder del hambre.

Corominas (DCEEoC) cuyo registro es del s. con la falta de verbo y del nombre suplidos. el más deleitable deja de ser deleitable si la continuación en él es continuada. se transfigura en la maraña barroca para quedar indemne. ed. en Sabat de Rivers [b:134]. por eso –opina– ocultó su deseo y lo hizo inaccesible a sus contemporáneos. asegura que a los miembros no sólo los oprime el excesivo y pesado trabajo de la actividad corporal. en una larga disertación sobre la vida de Sor Juana y las exégesis que Alfonso Reyes y Manuel Toussaint hicieran de la poetisa.. Sor Juana no se deja llevar por el escollo fisiológico. y por Sabat y Rivers (:721).) en la cual la recurrencia de los siguientes elementos léxicos: cansados-cansa. que Sor Juana es el soñador que se incorpora. asegura que 'dimidiar' es introducido en Aut. Vossler [b:77]. aún el objeto continuado. no manchada por la ampulosa mentalidad de su tiempo. 71 Se observa una isotopía de especificidad (v. Cultismos: Perelmuter registra: 'conticinio' (sin fecha de registro). eran ya presa del sopor. sino que la poetisa se oculta. como 'demediar'. Leiva (:60-61). registra la 17ª. así como por Xirau (:146). el hombre está cansado físicamente tanto por el placer como por el trabajo. deleite-deleitoso. por el académico italiano Marqués de San Felipe. aún el más deleitoso acaba por fatigar los sentidos. mostrarse oscura. de la misma manera. supra.vital de su maternidad sobre la solitaria y críptica figura de la sabiduría masculina. aun cuando sea placentero. indica que todo objeto es fatiga si se hace continuación el uso de aplicarse al objeto. para Leiva se trata no sólo de abstrusas mitologías y simbolismos sólo aptos para letrados y especialistas. Chávez en relación con la similitud del “ yohual nepantla” de los aztecas. v. indica que los miembros y los sentidos del cuerpo se hallan fatigados del trabajo y cansados del deleite. Álvarez de Lugo (:115-120). para Méndez Plancarte (:13). sino que también los fatiga el deleite. se ocupa de estos versos (151-172) para señalar que ninguno de los críticos se atrevió a decir. que se trata de un sujeto ignorado a quien Sor Juana había amado. de manera similar. El crítico continúa diciendo (:62). para Ricard [b:26]. se encuentra registrado en Nebrija s. para referirse a la palabra “ conticinio” y está de acuerdo con el sabio mexicano Ezequiel A. XVIII. y los miembros. en el 128 . Castro (:34). también-también. Este crítico señala que aquí se da la elipsis pues la poetisa quiso. del-del-del. Así. no siendo palabra castellana. idea compartida por Pfandl [a:199 y b:25]. pues abruma a los sentidos cualquier objeto que los estimule incesantemente. 'dimidiar' del cual la autora proporciona amplia información pues sugiere su procedencia del latín dimidiare y no del italiano. asegura. de esta manera. también Gaos (:55). se trata de penas y alegrías. 1947. se encuentran en contigüidad semántica y en oposición contrastiva. 'demediar' se encuentra documentado en el Tesoro a partir de 1492. con claridad. del DRAE.

Los campos relacionales se oponen a los campos sustantivos cuya clasificación se funda en los tipos ónticos de las oposiciones que los constituyen.ámbito de su sueño-insomne. Esta situación léxico-semántica nos permite considerar que el empleo de algunos elementos de apoyo (contracciones gramaticales. delectare 'seducir'. seducir'. señala que el cuerpo se entrega al descanso. palabras sincategoremáticas). Cultismos: Lowe registra: “ diurna” y 'tarea'. 129 . la vida desmedida del espíritu se libera de su peso corporal. v. indica que la naturaleza se rehace de las diurnas tareas. preposiciones. 'fatigado' ('cansado'. Paz [c:18]. de donde proceden deliciae. a la propia marcha del universo. s. 'deleitar'. arcaico lacere. 'atraer. en ocasiones. determinantes y. empleada por Juan de Mena (Aut. 'deleite' (del cual la crítica sugiere que se acepta por vía semiculta en el Diccionario Básico de Corominas [tras la consulta al DCEC. 156: del corporal trabajo…. 155: del afán ponderoso. 157: del deleite también…). siendo delectación la única forma que ha sobrevivido. razón por la que no la salva la teología sino su despierto racionalismo. Asegura que ella es el vampiro que se hace sangrar con radiantes síntesis puesto que ella se autoconsideró como mártir y verdugo de sí misma. 73 Nuevamente se observan los elementos léxicos que se repiten en una recursividad incesante: ya una-ya otra. deleitar y deleitoso. La reutilización de la contracción gramatical 'del' en diferentes construcciones (v. sirven a la autora. en general. se duerme éste y el alma queda sola. iban siendo invadidos por el sopor. Corominas). le parece que al dimidiar la noche. 'oprimir' (oprimidos. así como la variante deletar].). los miembros del cuerpo. mientras que Perelmuter: 'diurno' (-as. Rivers (:277). XVII ). 1444. la poetisa nos acerca al individuo humano: cansado el cuerpo. A Villegas (:245). las formas empleadas por Sor Juana en el poema y que en esta nota aparecen como cultismos. Corominas). Corominas. Corominas). del lat. En tanto que Trabulse (:XXVI) . demuestra la iteratividad como elemento recursivo. princ.. para reiterar la idea que se propone enunciar y la manifestación clara y renovada de ciertos valores que en el plano expresivo se ven reforzados con esta herramienta. puesto que provienen ambas. 1981:236). Supra. que la vida se empequeñece al cuerpo. Las nociones relacionales designan relaciones o hechos (Coseriu. figura en Nebrija. 1981:237238). observo que se señala como forma más culta: delectar. tras efectuar la descripción de la naturaleza que se duerme. de los afanes y deleites. 72 La iteratividad en el discurso poético nos permite aceptar estas oposiciones como nociones relacionales (Coseriu. 'continuado' (que parece haber sido lo usual en el XIV y a principios del XV en vez de “ continuo”) y 'deleitoso' [v. Corominas). 1607. 'corporal' (1220-50. no son tales. llena de alusiones mitológicas al estilo de Góngora. 'ponderoso' (h.]. Se trata de contigüidad. En efecto. para Aut. 'objeto' (1438. 1570. por lo que se tiene la oposición: cansancio/deleite en las que se reconoce una diferencia de valor óntico. Corominas). v.

para este crítico. menciona que la balanza se refiere a la luz y las sombras que son las balanzas fatiga y descanso apagando de noche esa antorcha solar que ilustra al día. Madrid. tal vez. decidiéndose por las ediciones más antiguas en tanto que omite las de Madrid –1715 y 1725–. Barcelona. 1725: ya à el oficio. hay una diferencia ortográfica entre las ediciones recientes y las antiguas.ya al ocio-ya al trabajo. el editor con mayor reconocimiento por su amplia labor de recopilación. en cambio. ora al trabajo. señalan: v. asegura que la naturaleza pide siempre alternar el reposo y la actividad. 1693 (no señala cuál de las dos de Barcelona [a] o [b]). idea compartida por Pfandl [a:199 y b:25]. ya al trabajo. ya al ocio [sic]. señala que en estos versos. a y b]. nuevamente. Anita Arroyo (:96). ya à el trabajo. 163 al oficio (+1) // al ocio. En el v. Ermilo Abreu [a:280]. también se observa. señala una contradicción en las ediciones antiguas respecto del v. 1693 [b]: ya al ocio. 1725 (Madrid). contiene ya a el ocio. Méndez Plancarte (:13). 1715 (Madrid). Barcelona [b]. para esta crítica. la máquina del mundo es anatómica. ya al ocio. la Naturaleza. Vossler: naturaleza (:299). 163. resultará asaz difícil pues existen sensibles diferencias en las ediciones antiguas del poema. Su distribución la hace conforme al fin desleal (porque suele inclinarse por uno u otro extremo) con que gobierna la espléndida estructura del mundo. sabia como de costumbre. ya al trabajo. 1693 [a]: yà al ocio. al menos. al ocio-al trabajo. 1715: yà à el oficio. destinados ora al ocio. de segunda mano. equilibra las cosas empleando uno y otro de los platillos de la balanza para distribuir así los ejercicios de varias clases. lo fiel 130 . Álvarez de Lugo (:120-121). Barcelona. Existe una a n t í t e s i s (contradicción) consecuente de una presuposición semántica recíproca en la oposición de los términos contrarios: fiel-infiel. para Moldenhauer. para T rabulse (:XXVI ). que los críticos mencionados –Abreu y Moldenhauer– obtuvieron su información. ya al ocio. la Naturaleza toda se rehace de las diurnas tareas. de una edición crítica. así como por Sabat y Rivers (:721) y por Xirau (:146). Sabat de Rivers (:134). Méndez Plancarte y la Sección de Literatura Iberoamericana de la Facultad de Filosofía de Buenos Aires: Naturaleza. obtengo: Sevilla. ya à el ocio. 1692: ya à el ocio. señala que el equilibrio de la naturaleza le trae al hombre un descanso reparador. Asimismo. por lo que se puede observar que la confección de un es t em a o. 160. al oficio. en “ naturaleza”: Sevilla. indica que en este punto. más modernas]. que es “fiel” por lo ordenado. Madrid. propone que la edición de 1692 (Sevilla). yà al trabajo. la noche es igualadora devorando a todos con el mismo misterio. modifica las ediciones a su alcance y escribe en este verso. yà à el trabajo. el crítico argentino señala como falta común a M 1 [1715] y M 2 [1725] frente a Sevilla [1692] y Barcelona [1693. [T ras efectuar una revisión cuidadosa de las ediciones antiguas. Castro (:34). e “infiel” por su alternada inclinación a uno u otro de ambos extremos con que la “aparatosa máquina del mundo” rige su compleja organización. Méndez Plancarte.

the entire cosmos is presented to the soul. el sujeto se traslada hasta “ los sentidos”. n. Cox Flynn asegura que en la segunda parte del poema (a partir del v. Perelmuter: 'distribuir'. sí suspendidos. requiere del descanso para su ejercicio ordinario. 'máquina' y 'mundo'. which has the opportunity of comprehending everything by one single act of intuition. en la cual el hombre discurre sobre la razón y no hay nada en el intelecto que no haya estado primero en los sentidos. Cultismos: Lowe señala: 'miembro'. señalan que existe una división entre el cuerpo –”miembros”– y sentidos. 'ejercicio' 'ocio'. Castro (:34). 168172 (del ejercicio que tienen de ordinario. “ aparatosa”. XVI ). al menos suspendidos). 'suspendido' (-s. pero trabajo estimado si es que hay trabajo digno de aprecio). Sabat de Rivers (:134). llama vicisitud alternativa a los días y las noches (:122-123). propuesta que se desarrollará más adelante en donde se manejarán también los humores y las facultades. posteriormente. 'destinar'. De manera similar. sostiene que se trata del trasunto de la muerte ante la cual todo sucumbe. 198). FINIS. Perelmuter: 'profundo' (1335. al final. sin ataduras corporales. T homas D'Aquin (de R. queda libre del peso corporal. 'fin' [del cual esta crítica señala el v. 1140. h. P. aparece “ suspender” = 2ª. Corominas]. 'ordinario' (1335. propone que los miembros están absorbidos por profundo y dulce sueño y los sentidos se han visto. se trata del reposo de los miembros abrigados. es el sueño que. falta en Corominas. descendiente semiculto del lat. semiculto para Corominas). Sertillange. en un espíritu puro. se convierte como si fuera un espíritu. 68). De esta manera.infiel se refiere al desequilibrio cuando el sol entra en el signo de Libra y en el de Aries. después de todo. combate y vence. 'gobernar'. Cultismos: Lowe registra: 'ejercicio'. 1940. 950. al v. idea compartida por Sabat y Rivers (:721) y T rabulse (:XXVII ). 74 Con la preposición que rige en “ de profundo” y debido al hipérbaton (los miembros ocupados de profundo sueño dulce). 'dulce' (h. mientras que en Ricard [b:26]. 'aparatoso'. los sentidos quedaron si privados no. Pfandl [a:199]. Supra. 151) existe una narrativa filosófica de Sor Juana en la que la autora se introduce en un profundo sueño y su alma casi se separa de su cuerpo. Cox Flynn (:359). Es interesante observar la recursividad del término 'trabajo' como nombre de una actividad que es amada y amable pero que. cita La philosophie de St. quedaron los sentidos cediendo paso al sueño . otro hipérbaton en los vs. 671 como la primera ocurrencia del término. con seguridad no lo consideró en este verso (170) por formar parte de la construcción prepositiva “ en fin”. si no despejados de su ejercicio diario (trabajo. I. Corominas). como un alma humana que puede esperar el lado de la muerte y en un acto de intuición. comprende todo: While it is in this state. para Corominas es un duplicado culto). Dulce y profundo sopor –señala Méndez Plancarte (:13)–. desmesurada del espíritu. Paz [c:18] señala que la vida empequeñecida del cuerpo. mitad s. en Pfandl [b:25] es la imagen de la muerte. 131 . con perezosas armas. es como una muerte temporal (v. Paris. p.

incapaz después de esa muerte de retomar su primera forma. armándose poco a poco. El otro estado es el de la muerte accidental que no es sino una separación de los excrementos. Esta muerte es la del grano en la tierra antes de que germine. como liberación del espíritu a lo largo del poema Primero Sueño y. pues creo que en estas últimas líneas se puede lograr un paralelismo entre la muerte en el sentido de liberación y el tratamiento que Sor Juana ofrece del concepto 'muerte' como regeneración. 177-179: en donde “ cayado humilde” es equivalente a hombre pobre. de la simiente en la matriz y de todo aquello que se renueva por la generación (Pernety. desmaterializa y libera las fuerzas ascencionales del espíritu. [Deliberadamente me detengo en este punto de la interpretación simbólica de la muerte –a pesar de la gran cantidad de matices en los significados de diversas épocas y desde diferentes puntos de vista–. asegura que han cedido [los miembros corporales y los sentidos] a la imagen opuesta de la vida: el sueño (de gran similitud con la muerte) que. Se distinguen dos estados de muerte: la muerte absoluta. 76 En el v. delibera entre las fuerzas negativas y las regresivas. es decir. Simbólicamente tiene el aspecto de la destrucción de la existencia. Por otra parte. de esta manera la problemática de todos los tiempos. es revelación e introducción. 344). Castro (:34). se descubren las a n t í t e s i s en las cuales se manejan oposiciones que producen delicados contrastes estilísticos. voluntariamente expuestas a la dilucidación del lector pues se convierten en p a r a d o j a s puesto que el primer hemistiquio demuestra la oposición en tanto que el segundo. no se habla de la muerte de una tempestad sino de un bello día. para Chevalier y Gheerbrant (op. cit. las imágenes que recrea el pasaje son. los animales. op. es decir. indica que desaparece ineluctablemente la evolución de las cosas. acomete como un cobarde y vence perezosamente. es decir. sin alteración de las raíces puras y de su forma intrínseca. la muerte designa el fin absoluto de cualquier cosa positiva en donde se integran los seres humanos. en tanto que “ cetro altivo” corresponde al poder. 181-182 se encuentra de nuevo una p a r a d o j a con la que se descubre el nivel de exigencia de la situación en la que no se perdona a nadie. En los vs. desde luego. A partir del v. Dictionnaire des Symboles). Los acentos producen armonía rítmica cobárdembísteivénceperezóso en tanto que el diptongo tei funciona en la línea versal como una brevísima pausa de reflexión frente al inordinado caos de acciones: siendo cobarde. es el estado actual de la putrefacción de los cuerpos mixtos y la regeneración. etc. además.. encontramos que “ muerte”. La m e t o n i m i a de los vs. posee como su madre y su hermano el poder de regenerar (:650-51). “ cobarde embiste y vence perezoso”. que es una separación esencial y la pérdida de las raíces. una amistad. Es hija de la noche y hermana del sol. en el pasaje citado: vs. la refuerza. vence. es su resurrección. El realce rítmico de cobárde facilita el flujo 132 . con las armas de la somnolencia. en este sentido tiene un valor psicológico. la alianza. permite reconocer la igualdad del sueño que no distingue aspectos sociales o económicos del ser humano resaltando. cit. o aún mejor. 173-182]. 184 se estabelcen c o m p a r a c i o n e s que permiten disfrutar la expansión semántica. 175. las plantas.75 Al observar los distintos significados de la muerte. a la riqueza. en el sentido químico. La muerte abre el acceso a una vida nueva. embiste pero es perezoso. la paz. DM-H . T ambién introduce a los mundos desconocidos: el Infierno y el Paraíso.

falta en el Tesoro. Su victoria no conoce límites ni privilegios: vence por igual al pastor humilde que al orgulloso soberano. trae el mismo significado del PS. 1495. para quienes el nivel rasero. la muerte y el sueño son nuestro punto de partida y nuestro término obligado. mudando la p en b. XV . 187. 'distintivo' (sust. Corominas). Corominas. mientras las estrellas cuentan las horas que le acercan irremisiblemente a la muerte. 'persona' (-s. en González (:33). 'embiste' (tomado probablemente del italiano investire. Corominas. mientra que Perelmuter: 'ceder' (cediendo. para este crítico. XVII ). s. h. XVII ). mide a las personas en igualdad de condiciones: ninguna queda exenta de su dominio (:34).. tal como lo exige el sentido. y cuando llegue la muerte. a pesar de ceder al sueño. h. Sàbat Mercadé (:174-75). 'sayal'. Corominas). documentada en el s. 1580. del latín ARMA y ARMARE . sin prepararnos para la eternidad. [Es de extrañar que Perelmuter no registrara 'arma' y 'armar' como cultismos pues aparecen en Corominas. La muerte nos espera. Sor Juana elude los nombres cotidianos porque en este caso serían ineficaces para establecer la oposición que le interesa. Corominas. 2º. –”de su suerte no cuidando”–. Sor Juana soñaba que se observaba a sí misma y. Cultismos: Lowe señala: 'armado'. derivado culto de gradus). 'contrario' (sust. Aut.. 'discernir' (discierna. capaz en todo y por todo. Corominas). En cambio. 'retrato' (1570. Corominas). 'cetro' (122050. Perdemos esas horas de inconsciencia que pertenecen a nuestro vivir sin hacer nada por nuestras almas. Sor Juana vigoriza la idea de la omnipresencia del sueño. puesto que las parejas de atributos se excluyen mutuamente: cayado y cetro. o vive inconsciente. pues su nivel. 'graduar' (gradúa. sigue participando de la vida fisiológicamente pero no se ocupa entonces de su fin trascendental. todos caen bajo el poder del sueño. En cambio. asegura la antítesis. Corominas). 'cetro'. Empleando este recurso en la estética dual. 1220-50. para quien el sueño no conoce diferencia entre el Papa y el rústico habitante de la cabaña y que con igual vara mide el paño burdo que el brocado. quien menciona que Morfeo desconoce la desigualdad entre los hombres. sayal y púrpura. Corominas). del it. idea compartida por Méndez Plancarte (:13) Chávez (:64). s. tenía que explicarse la nueva condición en que sentía en su cuerpo el alma. Gorog lo documenta h. la existencia de 133 . así como en Sabat y Rivers (:721). para Kossof es italianismo pero no cultismo). quien no se refiere al amor. idea compartida por Pfandl [a:199 y b:25]. al aislar los símbolos del pastor y del soberano. 1444. 'humilde' (dos veces en el v. será ya tarde para ello. mientras el hombre duerme. poderoso en todo [del sueño] no gradúa por exenta (exime) [sic] a ninguna persona. de la misma manera lo es para Ricard (:26). cuarto s.de la primera porción del verso. 1220-50. 'púrpura' (1220-50. lo mismo los grandes que los humildes. es comparado a la idea de Fray Luis. Corominas). “ armas”. pero el sueño nos brinda un reposo pasajero. BDE. en Corominas. f. para Aut. en tanto que los realces de vénce y perezóso lo frenan en la segunda. ritratto. 1400. señala que el sueño. En el sueño de Fray Luis [en Noche serena]. 77 cuya primera documentación (de 'armar') se da en el Cid]. 'cobarde'. 'púrpura'. En este pasaje se continúa con la dicotomía que producen las oposiciones (tiara altiva / junco humilde) de la antítesis que son controladas por la metonimia del sueño (Morfeo). en su sueño. reparador de las fatigas del día. es decir. viene del latino Impetere.

mide por parejo al que porta modesto sayal que al que viste elegante brocado. el Danubio. ya que es peculiar tanto al más alto como al más bajo desde Cristo –“ quien tres forman corona”. rey de Frigia). se remite al Papa. Gaos (:55). Corominas). and the third of pure Gold. 1598. Sabat de Rivers (:189). lo documenta a fines del XVII ). semicultismo para Corominas). pp. Sabat y Rivers (:721). desde la que lleva la tiara altiva. Álvarez de Lugo (:126-137). hasta la que habita en humilde cobertizo de juncos. Morfeo (ciertamente imagen poderosa de la muerte). Castro (:35). alegoría de Cristo– y cita: He was crowned with three costly crowns. Cultismos: Lowe registra: 'imagen'. en tanto que Perelmuter señala: 'tiara' h. señala que todas las personas. considero que es uno de sus opuestos pero no necesariamente contrario puesto que la relación de oposición se maneja semánticamente con cualquier otro monema que no sea él mismo. 'brocado'. hasta la que vive en una choza de paja. idea similar a la de Méndez Plancarte (:13-15). discurre sobre el sueño como “ homicida” porque nos procura la muerte. y la lección que se desprende de esa muerte provisional debe prepararnos para un mejor vivir (aceptado como realidad efectiva) en vistas a una muerte definitiva. pues. haciendo mención de Midas. para Vilanova su uso es muy frecuente en la poesía española del s. ya que lo fue de las cabezas de los reyes de Persia (v. es decir. que el tema sueño-muerte ha sido tratado aquí sin ambigüedad respecto de la vida humana]. 1140. cit. [Es entonces. y a quien forman tres diversas coronas antes de ser adorno pontificio. por Jung en “Mysterium Coniunctionis” apud Collected Works. Corominas. el contrario sería el antónimo. The saw in his right hand a Scepter with Seven Stars. Ricard (:26). complementa la paráfrasis de la “ soberana tiara” señalando que el tropo aquí significa la cabeza visible de la Iglesia. la vida. 331-32). en este caso. Aut.). mas no el sueño]. 'morar' (h. 1963. desde el Papa y el soberano. pero registra “ ondoso” = 1495. 'undoso' (falta en Corominas. posteriormente cita a Séneca en el pasaje relacionado con el hecho de hacer iguales al rey y al pobre humilde mientras duermen. all which gave a gold Splendour… (Trismonia. hasta el más humilde campesino. desde la que vive en un palacio que dora el ondeante Danubio. Catalá continúa su disertación sobre la comparación con el más pobre. comparten la misma idea. el dios Morfeo desconoce la desigualdad entre los humanos. the other of Silver. “ ymágines” es latinismo puro para María 134 . para este crítico el contrario de la vida es Morfeo [sin embargo. 'Danubio' (s. así como la Muerte. caudaloso río –el mayor de Europa–. asegura que se nos presenta un aspecto que a todos iguala: el sueño y la muerte. Ovidio. 'imagen' (1220-50. sostiene que los miembros abrigados reposan y los sentidos quedan como suspendidos. the one of Iron. f. fábula 5.las dualidades se debe a la composición trazada por la imagen y la representación del sueño como absoluto dominador de la vida. besa con labios cristalinos la corte de Viena [en este punto.. 'Morfeo'. XVI . XIV . desde cuya tiara suprema se forman tres coronas. el crítico –Álvarez de Lugo– se confunde y propone “adora” en vez de “ dora” pues para él es falto de sentido]. para quien la alusión de “soberana”. Metamorfoses. 1250. considera que Morfeo representa la muerte. New York:Pantheon Books. y siempre con igual vara. así como T rabulse (:XXVII ) y Xirau (:146). Catalá (:428).

Si el 'ánima' es indicio femenino. el tercero es representado por la Virgen María para quien el amor es el nivel espiritual. 79 El alma efectúa acciones en el poema (en los vs. desencadena diversas imágenes: la litote: el cuerpo siendo. El 'ánima'. DM-H ). Además de decidir si se encuentra separada de la muerte temporal de los lánguidos miembros y de los oprimidos huesos. en sosegada calma. 1440. es principio de vida. el magisterio perfecto al rojo. Dependiendo de la creencia y la manera particular (antropológica. Por su poder misterioso sugiere una fuerza sobrenatural.) asegura que la parte del alma que llamamos mente y por la cual se conoce y piensa. más elevado. 'efecto' (1438. el 'animus' es indicio masculino del inconsciente de la mujer. sino que siendo potencialmente idéntica a todos los objetos del pensamiento es actualmente todas las cosas que piensa (apud Del alma. conserva sus elementos sexuales. 192-209). 'Morfeo' (s. III. Otra definición de Jung para el 'ánima' es el arquetipo. que significa soplar. 1984:18). Para Aristóteles y los filósofos escolásticos. cit. según Jung. un espíritu. cit. En una propuesta más ambiciosa y comprometida que justifica la ascención del alma en su ya famoso “ vuelo intelectual”. su lugar sobre un plano instintivo y biológico. el cuarto es diseñado por la Sabiduría. 4). para Jung. cit. de acción. que juega un rol de gran importancia en el inconsciente del hombre. El alma conserva el cuerpo con un calor y un húmedo radical. En la mitología griega. cit. 'ánima': principio de la aspiración del aire y de su expiración. el alma es forma sustancial del compuesto humano. la palabra alma evoca un poder invisible. Corominas).:28-35. un cadáver con alma. Sostiene una cadena de símbolos. Existen diferentes creencias del significado y de las potencialidades del alma como la reencarnación. prob. para Platón y cuantos la conciben como una substancia completa y preexistente. broccato. siempre es invisible y no se manifiesta por sus actos. Para Chevalier y Gheerbrant (op.:49.). y. 19 et seq. es el fermento que anima la Piedra para hacer el Elixir. del it. el segundo. o aún. op.Rosa Lida de Malkiel). la separación del cuerpo y la transgresión. Pascual Buxó (op. porque entonces es propiedad. op. el 'ánima' es el componente de la psique del hombre y el 'animus' el componente masculino de la psique de la mujer. que impiden la disolución de sus partes. de organización. corresponde al griego 'anemos' y al sánscrito 'anit”'. de valor intelectual y afectivo. 78 El alma es. lo femenino. salvo fugaces apariciones. da el día por gastado y lo califica en el oxímoron: bien o mal. un centro energético. no sólo se halla mezclada con el cuerpo. f. El principio vital: 'animus'. estaría “encadenada” en el cuerpo y obstaculizada por él en sus operaciones intelectuales. que funciona como elemento atenuador en la visión del lector quien no puede 135 . DS). es principio pensante y asiento de deseos y pasiones. 'brocado' (h. se concibe de manera diferente pero se acepta. presupone el concurso de los sentidos… (Pascual Buxó. lejos de verse impedida por la materia en su actividad natural. ética o religiosa) tiene distintos significados. Corominas). psique es el nombre del alma (Grimal. El alma. de registro femenino. el inconsciente del hombre. contiene cuatro estados de desarrollo: el primero simbolizado por Eva. para los herméticos (Pernety. de registro masculino. 458).

el sosiego de la realidad corporal frente al sueño procuran en el lector el cese de los movimientos corporales. Karl Vossler. b:77-78). T ras una amplia disertación. se encuentran las obras de Galeno y del entonces célebre idealista y polígrafo A. is not equal to this cosmological. Posteriormente. [En algún momento (:416-17). so the soul or intellect. armonía. esta crítica aludirá a la pirámide como representación mental: The pyramid is a physical representation of the soul… y será entonces cuando se refiera al extenso y profundo trabajo de Karl Vossler como la aspiración del hombre psíquica y espiritualmente]. Méndez Plancarte (:15).sustraerse al encanto seductor de la muerte. sostiene que como el ojo que no puede contener el sol. estaban colocadas en la celda del convento las obras del sabio alemán Athanasius Kircher. para quien éste es uno de los pasajes más importantes del poema. el crítico alemán señala la 136 . idea compartida por Ricard [b:26]. nos hace saber que si damos fe al pintor Miguel Cabrera y a su retrato de la poetisa. la aliteración. la prosopopeya. probablemente. Vossler [a:13-14]. Lowe (:411). [Más adelante justificará su postura con la idea de un alma que navega]. mediante la cadena hiponímica muestras-pulsando-manifiesta-lento-bien-regulado-movimiento que se establece a través del hiperónimo de la quietud. But as the human eye cannot contain the sun. teólogos y místicos. la agradable conciliación entre exactitud y entusiasmo debía ser algo reconfortante para el espíritu poéticamente conmovido de Sor Juana. aquel soñado viaje astronómico del P. Para el gran hispanista y lingüista alemán. el Iter extaticum cœleste. que al continuarse hiperboliza la imagen del sujeto-alma. Comenta. pirámides y jeroglíficos. The soul is put to rout. algunos escritos egiptológicos y. finalmente. (Vossler. intuitive task. Kircher podría haber actuado de manera incitante y seductora sobre nuestra poetisa. Cox Flynn (:359). la antítesis duplicada: muerto a la vida y a la muerte vivo inmersa en una paradoja cuyo embrujo procura en el lector el asombro de la angustiosa existencia. luz. toda la mentalidad del P. atada al cuerpo por sus funciones vitales”Castro (:37). Dolores Bravo (:30). de quien Sor Juana conocía al menos el Ars magna lucis et umbrae y además la Musurgia universalis. asegura que “ en el verso 191 se inicia la acción del alma. en pares nominales vital volante / arterial-concierto. que logra acentuar y confirmar las imágenes evocadas. colores. que parece muerto pero que los órganos vitales continúan sus funciones. hace recordar obras de medicina antiguas y contemporáneas para la descripción que emplea Sor Juana del desarrollo psicofísico del sueño y sus visiones. Kircher. llama a las actividades diarias: “ sensitivas”. aunque quizá Sor Juana no leyera estas obras detenidamente. Kircher. señala que el cuerpo humano se encuentra en un estado de suspensión. perspectiva. de manera contundente que junto a las obras de poetas. Más que sus ideas sobre sinestesia. señala que el alma ha hecho una pausa en sus menesteres diarios externos en lo que se absorbe en tareas toscas y concretas y da así el día por bien o mal empleado. el alma no puede contener el conocimiento cosmológico: The soul has been raised to angelical heights. Honda y pródiga disertación continúa en las disquisiciones del sorprendente hallazgo del crítico alemán en relación con la influencia kircheriana [recordemos la jocosa invención de Sor Juana del verbo kirkerizar]. ofreciendo. es decir.

trascendencia de las obras de Garcilaso con las anotaciones de Herrera, especialmente la Égloga II , vs. 90 y ss
y 113 y ss, de gran influjo en el pasaje del alma de nuestro poema en estudio.
Luiselli (:165), asegura que en el v. 192, Sor Juana narra el inicio de la ascención del alma, en cuyo
trayecto invierte 100 versos describiendo sus tribulaciones por desprenderse del cuerpo y luchar por alcanzar
el conocimiento. Esta crítica sintetiza, condensa, resume todo lo que resta del poema en el atribulado viaje
del alma que comienza en el v. 292 y finaliza en el v. 832; según su postura, quinientos cuarenta versos son
empleados por Sor Juana para narrar el ascenso, las luchas y zozobras del alma; los cuarenta y seis versos
siguientes describen el paulatino despertar del cuerpo; en el v. 887 da comienzo la llegada del día y con
ochenta y tres versos triunfa el día como –señala– es el término de lo narrado (íd.).
Paz [b:487], sostiene que el alma es inmortal y el sueño del cuerpo la aligera de su pesadumbre material;
por otra parte, Pfandl [b:25], indica que en este momento el alma se encuentra libre de la dirección exterior
del organismo; libre de su función directora, asegura T rabulse (:XXVII ); de la misma manera para Sabat de
Rivers [b:721], y para Sabat y Rivers (:134), quienes comparten la idea de la liberación del alma; para Rivers
(:277), el alma queda sola [mas no libre], aislada de los sentidos corporales; Villegas (:245), también está de
acuerdo con la idea de separación del alma; Xirau (:146), señala que el alma se encuentra aislada del mundo
exterior.
Álvarez de Lugo (:137-143), indica que el alma tiene la cualidad de pasar de lo exterior a lo interior.
Tras abundantes lucubraciones y largas disertaciones sobre el alma, con ejemplos de los latinos y los
griegos, este crítico asegura que no es dable el apartarse las almas de los cuerpos entretanto que éstos
duermen. El cuerpo está muerto a la vida durante el sueño porque el sueño se apodera de las operaciones
naturales, es su vivir inútil, no tiene precio alguno; ni el mismo que vive, mientras duerme, llega a sentir
que vive, llega a sentir que siente.
T ransmutaciones del original placer de caer dormido son, según Schwartz (:478), los poderes
imaginarios de la muerte, por los cuales en el poema cambia el cuerpo a un cadáver con alma, mas alive
when compared with real death. Para este crítico, Sor Juana revela un neurótico deseo de muerte,
básicamente el deseo de satisfacción oral seguido de sueño, miedos de muerte que son equivalentes a la
ansiedad.
Cultismos: Lowe señala: 'alma'; Perelmuter: 'suspenso' (-a, h. 1440, Corominas; s.v. pender); 'exterior'
(adj., 1438, Corominas); 'material' (adj., 1220-50, Corominas).
80

En la paradoja del verso bimembre (203) se maneja una relación de semejanza en la que se utilizan

diferentes categorías gramaticales:
muerto/muerte,
vida/vivo;
como pares de la misma serie hiponímica.

137

El “reloj humano”, prosopopeya del corazón, objeto de vida (“vital volante”) en un movimiento
regulado de las arterias, como un concierto, manifiesta lento pequeñas muestras en el pulso. Los hipérbatos
dominan el paisaje, fragmentándolo y, al desatarse se renueva la imagen del retrato de la muerte, de la vida en
pausados movimientos.
Castro (:37), asegura que [el alma] suministra desde lejos, aunque no separada del todo, el beneficio del
calor nutritivo tanto a los miembros extenuados y agobiados por la muerte temporal como a los tranquilos
huesos; así, Méndez Plancarte (:15), asegura que [el alma] les suministra a los sosegados y oprimidos huesos
únicamente los dones del calor vegetativo; de la misma manera, Pfandl [a:199], sostiene que el alma
proporciona a la lánguida estructura (miembros debilitados, en Pfandl [b:25]), sólo calor vegetativo; idea
compartida por Ricard [b:26] y por Sabat Rivers (:721), así como por Xirau (:146), quien agrega que el alma
da a los miembros oprimidos una muerte pasajera. Por otra parte, Villegas (:245), menciona la importancia
del cuerpo cuyas funciones vegetativas le hacían parecer estar vivo.
A partir de este momento, Catalá (:429), da inicio a la descripción del cuerpo humano en el sueño
siguiendo las ideas del alquimista o médico Galeno, así como la autocreación del alma.
Leiva (:62), hace notar que se trata de una lucha continua entre Eros y T anatos con la penetración de
Eros en la conciencia que es puesto en movimiento por el recuerdo; creación y destrucción en un clima
forjado por la poesía, en donde Sor Juana describe su propio, atribulado corazón.
Pascual Buxó [b:53-56], recuerda a Aristóteles en tanto que el sueño es “ el encadenamiento o
inmovilidad del principio sensible”, tal afección se debe a la evaporación del alimento por lo que después de
la comida viene el sueño; al existir un nivel de humedad alto, obliga al cuerpo a ponerse pesado y lo hace
dormitar, después, al descender, expulsa el calor. Continúa este crítico con la cita aristotélica (Del sueño y la
vigilia, III , 4), y señala que en ocasiones sucede la indigestión, resultado de la fatiga que produce una
relajación del cuerpo; se pierde el conocimiento y la imaginación es la única que obra. Es de esta manera
como, de acuerdo con Pascual Buxó, Sor Juana alude a la “ templada hoguera del calor humano”, la cual
enviaba al cerebro vapores de la digestión, siendo húmedos y claros, no impedían las funciones de la
imaginación ni de la fantasía. Cita nuevamente a Aristóteles ahora en De la memoria y la reminiscencia, I, 6,
para hablar de las imágenes que se imprimen en el alma y que son el resultado de una “ especie de
movimiento” que llamamos sensación grabada en la memoria como “ impresiones”. Señala que los
“simulacros” de las cosas son percibidos por la estimativa –o sentido común– para que la fantasía,
aprovechándose de ese arsenal de “ figuras” pueda tener alguna imagen mental semejante a los objetos
percibidos pero sin materia (Del alma, III , 8). La vista, el más importante de los sentidos corporales hizo
derivar, para Aristóteles, el nombre de fantasía de la palabra griega faos (“ luz”) porque sin luz es imposible
ver y para que la visión se actualice el ojo debe poseer luz propia semejante a una “ lámpara” o “ espejo
animado”; de esta forma, las imágenes son perceptibles en la memoria, así, el alma “ separada” en El Sueño
de Sor Juana, contempla las “ imágenes todas de las cosas” sin la intervención de ningún demiurgo, por
medio del “ pincel invisible de la fantasía”.

138

Sàbat Mercadé (:194), en un completo estudio del tema del sueño en la tradición poética, señala que Sor
Juana recoge el recuerdo de la danza de la muerte y de las famosas coplas repitiendo la idea en varias formas;
no contenta con decirnos solamente que el cuerpo está con sus sentidos suspendidos y “muerto a la vida”,
nos da toda una relación poético-fisiológica de esta “no intervención” de los órganos principales del cuerpo
humano en la aventura del sueño.
Álvarez de Lugo (:143), señala que aunque está como muerto el cuerpo, cuando duerme, no deja de estar
vivo para pasto incesable de la muerte pues se halla viva la hoguera del natural calor que lo destruye. T odo
lo que el cuerpo vive es pasto de la muerte hasta que se enfría en su nieve el vital fuego.
Cultismos: Lowe indica: 'lánguido'; mientras que Perelmuter: 'dispensar' (h. 1260, Corominas); 'remoto'
(-a, 1444, Corominas, s.v. volver a mover); 'separar' [ignoro la razón por la cual esta crítica coloca la forma
verbal como lema de “ separada” que, siendo adjetivo, debería lematizarse como 'separado'; 1515, Corominas;
para Gorog, 1438]; 'temporal' (adj., 1220-50, Corominas; para Aut., mediados del s. XVI ); 'oprimir'
[situación similar a “ separada”, puesto que la palabra que aparece en el poema es “ opresos” por lo que el
lema debería ser como adjetivo y no como verbo; por otra parte, aparece “ opreso”, según Perelmuter, s.f. de
registro en Corominas; sin embargo, en la ed. de 1980, reimp. 1992, se encuentra 'opreso', documentada en
1454, (DCEEoC, op. cit, 828)]; 'gaje' (del fr. gage 'prenda', en Corominas s. XV ); 'vegetativo' (2º. cuarto del s.
XV ,

Corominas).
81

Abreu [b:52], señala que los vivientes, en la quietud de su descanso se tornaban en un cadáver con

alma; Castro (:37), asegura que, paradójicamente, el cuerpo es un cadáver dotado con alma pues da el aspecto
de muerto en atención a la vida y da el aspecto de vivo en relación con la muerte. De manera similar para
Chávez (:64), se trata de morir a la vida a la que apenas débilmente pudiera responder y a la muerte, vivo,
porque a ella aún no cedía; Méndez Plancarte (:15), por otra parte, comparte esta idea y señala que el cuerpo
está muerto si comparamos su estado con el de la vida normal, aunque vivo si lo cotejamos con la muerte
absoluta; así, para Ricard [b:26], manifiesta débilmente la vida gracias al pulso; idea compartida por Sabat y
Rivers (:721); por Sabat de Rivers (:134) y por T rabulse (:XXVII ); de la misma manera para Xirau (:147),
quien señala que el cuerpo da señales de semi-muerte o de semi-vida.
Leiva (:63), indica que esto no es literatura, es vida acumulada, respiración poética de un ser agónico y
existencial que halló en la poesía su alimento; asegura que en los versos siguientes se revelan la realidad de
su ser físico y de su espíritu inmortal.
Sàbat Mercadé (:194), manifiesta que el verso “ muerto a la vida y a la muerte vivo”, expresa
perfectamente la ambigüedad que da origen al círculo sueño-muerte-vida.
Álvarez de Lugo (:144), señala que todo viviente es premisa de la amarga consecuencia con que la
muerte concluye [este crítico cita Manilius: “Estamos muriendo desde que nacemos: el final amenaza desde
el principio” (vid. fol. 33 v°, n. 15 en el vol. I (1619), p. 358], así el cuerpo dormido es “ un cadáver con
alma”.

139

Paradójicamente, el sueño, que trae placer, también se envuelve con la ansiedad de la comida y de la
muerte; Schwartz (:479), quien asegura además, que el joven bebé se siente amenazado por la agresión de su
propio id–, percibe hostilidad en el seno y le parece destructivo pues teme ser devorado por su propia muerte.
Al principio del poema la poetisa revela su miedo a ser asfixiada y a la obscuridad. La repentina separación
del mundo exterior involucra un temor de perder contacto con la vida y de sumirse en el seno del mundo
intramaternal del sueño (llamado invitado de los símbolos del sueño maternal). Se repite el miedo de la
niñez de ir a dormir o de ser enviado a dormir, la fantasía de estar vivo y no muerto, la cual significa estar
despierto. El niño teme a los malos sueños, porque él tendrá hambre e insatisfacción. En el momento de la
relajación que se encuentra entre saciarse en la niñez con el pecho y el subsecuente caer dormido, las huellas
de la memoria le permiten sentirse contento frente al deseo de estar comiendo y ayudar a explicar la referencia
de morir y dormir como un “ cadáver con alma”.
Cultismos: Lowe registra: 'cadáver'; Perelmuter, en cambio: 'calma' (1320-35, Corominas); 'cadáver'
(1438, Corominas); 'seña' [Perelmuter marca únicamente la aparición de este término en el v. 449, se
encuentra además en el v. 250; h. 1140, semicultismo para Corominas].
82

Abreu [b:52], maneja la idea de que los sentidos corporales quedaban suspendidos solamente; Castro

(:37-38), en cambio, asegura que hay un indicio tardío de la vida en el reloj humano o corazón, rueda vital
que sin manecillas da leves señales en los latidos lentos y cadenciosos de las arterias, de su movimiento
perfectamente regulado; también Chávez (:64), comparte la idea del reloj (corazón), que sigue trabajando; así
como Méndez Plancarte (:15), quien asegura que el cuerpo manifiesta señas del deseo de persistir en la vida
con el vital “ volante” o cuerda del reloj humano que es el corazón; idea compartida por Sabat y Rivers (:721)
y por Xirau (:147), para quien el corazón es movido por la sangre de las arterias con su palpitar regulado y
suave. Gaos (:55), por otra parte, señala que es el alma quien da al cuerpo animación.
González (:34), considera que la asociación de la vida y la muerte con el sueño es “ típicamente azteca”;
para este crítico, las manifestaciones físicas del sueño, rigurosamente consignadas, no dañan la gracia virginal
de la inspiración.
Moldenhauer señala el v. 206 como de divergencias tipográficas comunes a Barcelona, 1693 [a y b],
Madrid, 1715 y Madrid, 1725, frente a Sevilla, 1692: “ sino/ /si no. [Al revisar las ediciones antiguas,
encuentro: Sevilla, 1692: “si no”; 1693 [a y b], Madrid, 1715 y Madrid, 1725: “ sino”; por lo que es
acertado el dato de Moldenhauer].
“ Péndola del reloj humano”, es para Pfandl [a:199]; péndulo que da signos débiles y desacompasados,
para Pfandl [b:25]. Ricard [b:26], por otra parte, asegura que son el corazón y el pulmón quienes guardan el
calor vital; idea similar es la de Sabat de Rivers (:134), quien indica que sólo las pulsaciones del corazón
demuestran que no está realmente muerto el cuerpo, que permanece. Posteriormente señala –Sabat de Rivers
(:135)–, que la metáfora del reloj tiene esta vez implicaciones más profundas puesto que durante mucho
tiempo ha sido el mecanismo más ingenioso que ha inventado el hombre; con él, Sor Juana compara de una

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es un estilo de pensamiento y una estética al mismo tiempo. explica que el corazón. fines del s. 210) es acentuada por los elementos semánticos que la construyen: respirante fuelle. Según Abreu: 1692. La poetisa sustituye las manecillas con arterias. con sus movimientos perfectamente isócronos. 'arterial' (1636. el dato es completo y veraz en Moldenhauer]. el vital volante de la sangre y manejaban los pulmones el blando arcaduz de sus vasos (:52). regulado. señala que esta descripción satisfaría a cualquier hombre de ciencia (:96). aun cuando el dato de Abreu es incompleto por la falta de la primera ed. Mediante metáforas de los órganos vitales se describe lo que sucede en el interior del organismo. quien sostiene que el corazón. 1581. acepta. espacioso y blando). miembro rey. comprimiendo o dilatando la garganta (esa suerte de acueducto musculoso. los cuales. De manera similar. exteriorizándose sus movimientos con pulsaciones arteriales y no con manecillas. para Álvarez de Lugo (:144-45). XV. su información es veraz. a la vez que se establece un símil en la enunciación de pulmón. Corominas). de 1693. El hecho de que el cuerpo no esté muerto lo manifiesta la arteria. de la misma manera. arcaduz blando. Corominas). para quien la arteria es el volante del reloj humano. comparo: 1692. cuyas funciones las lleva a cabo con la cooperación de los pulmones –algo así como fuelles que recogen y arrojan el aire o imanes que lo atraen–. en una cadenciosa musicalidad del verso bimembre (215). Castro (:40-41). señala que los principales órganos contribuían con regular movimiento a este sosegado concierto: el corazón impulsaba. en su reconocida edición. 141 . 'regular' (verbo. 1220-50. Corominas). Cultismos: Perelmuter señala: 'humano' (adj. Se emplean gerundios para hacer patente la continuidad de las acciones: comprimiendo/dilatando. distribuye espíritu y calor a todo el cuerpo por arcaduces de arterias. Corominas). 'lento' (med. 'manifestar' (manifiesta. 1715 y 1725: “componiendo”. Corominas). Corominas). 1693 [a] y [b]: “ comprimiendo”. miembro principalísimo y centro eficaz del vigor natural que vivifica el cuerpo. [En las ediciones que poseo. Anita Arroyo. princ. cuyo volante o cuerda osciladora es el corazón. finalmente. Abreu [b]. 83 La metonimia del inicio de este pasaje (miembro rey. Cita a Senerto. s. “ comprimiendo”. Moldenhauer coloca como errores comunes a Sevilla y Madrid (1 y 2) este vocablo (:303). Abreu [a:282] indica los cambios que existen en las ediciones antiguas respecto del término “comprimiendo” que Méndez Plancarte. por otra parte. 'volante' (s.manera típicamente conceptista. XIV . s. procedimiento que va más allá del concepto escolástico. 'vital' (h. musculoso. si no de la filosofía de Harvey. Sabat de Rivers propone. De manera similar. las arterias latían armoniosamente. a la vez científica y poéticamente expresiva. 1715 y 1725: “componiendo” y 1693. manso. XII . 1440.. v. para Villegas (:245). Corominas). el cuerpo humano. que tales modelos teóricos estaban en la base de la física clásica de Galileo y Newton. 'pulsar' (pulsando. para Dámaso Alonso la fecha se adelanta a 1585 por su empleo en Góngora). XVII Corominas. que reitera y confirma la imagen del corazón. muestra perfecta de cierta imaginación barroca.

en donde la lengua no puede hablar y enmudece. 1726. se asocia a personajes como si fuera un gran teatro. cual piedra igual al hierro atrae el aire por instantes. idea compartida por Xirau (:147). Corominas). Corominas). 1250. 142 . absorbe el aire fresco que luego sale “ ya caliente”. sin embargo. lo refresca con el aire y hasta que llega la respiración postrera no cesa su calor. explica que la pequeña víscera palpitante –centro vital– y el pulmón. 1440. Villegas (:245-46). falta en Aut.hacen que en ella respire con estrépito el fresco ambiente que la rodea. con su silencio también participan contribuyendo en la defensa o en la réplica del calor necesario para el cuerpo. “ impelido” en Herrera). h. s. señala las varias metáforas (fuelle. por su parte. quien asegura que el fuelle pulmonar atrae magnéticamente el aire que lleva el aliento animador al cuerpo y lo libera de sus viciadas emanaciones. 1440. 'musculoso' (h. 'asociar' (asociado. Aut. de manera similar lo es para T rabulse (:XXVII ). 'pulmón' (h. Corominas). 232-233. 1580. de manera similar..). s. o áspera arteria. siendo así la respiración. o caño de pulmón. vulgarmente es garguero. 1440. cita ejemplos del s. lo devuelve caliente. para Kossoff es latinismo por la influencia de 'spirto gentil'. que inhala el aire fresco y lo exhala calentado. semicultismo en Corominas).. asegura que los pulmones inspiraban aire fresco y devolvíanlo caliente . en el contexto del poema aparece claramente como adjetivo]). indica que el corazón. XIII ). Sabat de Rivers (:135). 1220-50. 'respirante' (s. situación con la que desmiente cualquier información.f.. De la misma manera Sabat y Rivers (:721). 'comprimir' (h. Perelmuter. En tanto. 'dilatar' (h. XVI). El pulmón. 'impeler' (impele. Schwartz (:479). algunos. Sólo el pulso y el aliento son señales que distinguen al que yace en el lecho durmiendo del que en el féretro yace. de associare quizá por conducto del fr. 'circunscribir' (circunscribe. 'asociado' [en el PS permite adelantar la fecha de registro [en la consulta directa de Corominas observo que el registro de 'asociar' se ubica en 1263. 84 La cadena semántica: pulmones-corazón-sentidos-lengua. Cultismos: Lowe registra: 'blando'. para Álvarez de Lugo (:145-148). Corominas. “respirar” = 1220-50. imán. Corominas). esta idea es compartida por Pfandl [a:199 y b:25]. 1250. ayudado por los pulmones.f. arcaduz) que se combinan para explicar de la manera más adecuada el proceso respiratorio. Corominas). “ asociado” aparece s. 1440. Corominas. para moderación de aquellas llamas en el corazón se abrasa. el “ arcaduz blando” es la llamada por los médicos triquiarteria. González (:34). se observa la impecable p a r a d o j a que permite descubrir el silencio: vs. llaman “garganta” al “ arcaduz blando”. por su parte: 'centro' (1256-76. trae el aliento que salva la vida al cuerpo entero. son imán poderoso para el oxígeno que entra en sus esponjosas cavidades y ya sea comprimiéndose o dilatándose.. 1432-50. Corominas. semicultismo en Corominas. Corominas. Para este crítico. Corominas. 'espíritu' (s. traer). pequeños robos del calor a nuestro cuerpo que se van sumando hasta que lo conducen a la muerte.. la garganta. remite “ asociado” a Aut. 'atractivo' (h. 'blando' (h. v.

Ricard [b:26]. se abstenían de replicar. por su torpeza enmudecía. que ahora ni siquiera sentimos. haciendo activo”. considerándola como la menos cuidada]. 1715: “haziendo altivo”. Lowe (:419). señala que en tanto que él [el autor no es claro. 1715. Para esta crítica. mostrándose activo. En cierta etapa se lamenta el menoscabo. pero que nunca se recuperan y que vendrá algún tiempo en que los lloremos. los sentidos. Para Luiselli. eran fieles testigos de la actividad interior de éste. reducida a torpe mudez. referencia bibliográfica). daban muestras de lo contrario: procurando sólo su seguridad. probablemente se refiere a los pulmones aunque el sujeto anterior singular es el corazón]. la lengua. aunque la afición de Sor Juana por estas metáforas es mayor que la de otros poetas. Paz [b:487]. por lo que el filólogo argentino acierta en su observación respecto de la diferencia de la edición de 1751 con las otras. de manera idéntica lo es para Trabulse (:XXVII ). se refiere al “ acento obstruccionista” del que habla Méndez Plancarte. es manierista. No obstante. en el que el historiador español hace gala de su erudición preguntándose si las artes mecánicas: corazón. el pulmón. Mientras que para el crítico. el tópico del tiempo que huye es aquí demasiado exquisito para ser barroco. [Al revisar las ediciones antiguas. arcaduz.Castro (:40-41). que en cada exhalación parece que se perdiera algo de vida. eran la garantía de su vida. la más auténtica de sus preocupaciones. no hay robo pequeño”. señala que la poetisa se encuentra más cerca de Marvell y Donne que de Góngora y Quevedo. indica que los sentidos quedan silenciosos y como a la defensiva. sin poder hablar contribuía también a desmentir el testimonio de aquéllos. la lengua calla. son las máquinas animales de Descartes. contiene una delicada reflexión filosófica: la vida se escapa en esos “ pequeños robos al calor nativos” (sic. 220 tiene un problema de filiación: “ haciendo altivo vs. repetido. encuentro: 1692. pues robaría calor vital del cuerpo]. de manera similar señala Xirau (:147). de la fantasía. que. en silencio. el corazón se venga de su expulsión robándonos cada vez un poco de nuestro calor natural y de nuestra vida: robos pequeños. todos los sentidos callados e inoperantes. además de contener la detallada descripción del procedimiento físico. 1693 [a] y [b] y 1725: “ haziendo activo”. pues no hay “ robo pequeño” –o desdeñable y venial– cuando éste se repite muchas veces. e igualmente la lengua por el hecho mismo de no poder hablar. asegura que el v. pasará a la muerte. Corazón y pulmones. se remite al trabajo de Gaos (v. situación más aceptable 143 . es simple tradición literaria. en el verso 225: “que. así como en la apreciación de Luiselli (:182-184). Posteriormente. por lo que este crítico –Paz–. aseguran que el aire activamente venga la expulsión haciendo robos pequeños [aunque resulta poco congruente esta situación. al ser expulsado va menoscabando el calor natural del cuerpo. que constituyen una excepción por lo que hacen al resto del cuerpo. este crítico abundará en los errores de la edición de Madrid. Méndez Plancarte (:15-17). la morosidad de los detalles. Para Paz. quien afirma que la narración sorjuaniana de la actividad pulmonar. Moldenhauer (:304). también desmentía a aquéllos. el poema dice: “nativo”). Asimismo. volante del reloj humano. Sabat y Rivers (:721-22). Corazón y pulmones son testigos sin tacha pues aseguraban la persistencia de la vida. fuelle y la tráquea. pero impugnaban esta información (aunque con voces mudas y sin aducir otro alegato que su silencio).

'información' (1394. 1607. contempla la poesía de Sor Juana como una pieza de arte excepcional y de gran ingenio y señala que la sabia poetisa no quería que fueran las tinieblas más oscuras con que quiso dar a conocer a todos la claridad de sus versos. Corominas. s. 1575. XVII . Moldenhauer coloca dentro de los errores comunes a Sevilla [1692]. Aut. calor humano. hiperónimo de la serie: humores. fragua. de colecciones de Bulas pontificias. 'replicar' (princ. 'excepción' (1348. con esta paráfrasis concluye su intervención al efectuar su interpretación sobre el inicio del poema. v. 235: centrifica oficina // científica” (:304). Gorog adelanta la fecha a 1438). canónicas y jurídicas. 'nativo' (h. sin documentación). [Moldenhauer se pregunta sobre el Diccionario de la Academia. Perelmuter señala: 'expulsión' (h. despensera.. con cuyos atributos la adjetivación se nutre y ofrece diferentes imágenes de manera impecable. para quien el corazón y los pulmones dan indicios de vida. señala que nuestra poetisa estaba ejercitada dialécticamente en las definiciones teológicas. substancia. Corominas). cálida. farmacéutica y otras ramas de la medicina. El erudito alemán. no es 229. define el término en la acepción jurídica con que se emplea en el PS). ed. 1984 y XXIa . dogmáticas. no registra el vocablo. Corominas]. alambicó. duplicado de “ recobrar”. 'impugnar' (impugnaban. fantasía. Corominas). 1693]: “ v. 1444. 'activo' [existe un error en el núm. v. 'recuperado' (-s. h. 'testigo' (1148. el movimiento de las fuerzas naturales equivalía a un proceso que desafiaba la comparación con los ordenamientos. En las ediciones antiguas 144 . apoyan un relato por demás sorprendente. el reloj vital. Corominas). la prosopopeya. “centrífica”. 2° cuarto s. perturbaciones y conflictos de intereses de la convivencia humana. hoguera. XV .en Sabat de Rivers [b:135]. junto con libros de cirugía. 1725. el Tesoro trae documentación de 1607. frente a Barcelona [a y b. El DRAE (XIXa . 'repetir' (repetido. quien aprecia que la lengua era insensible e inútil. pues su dato es el de Gili Gaya y no contiene el adjetivo 'centrifico'. interpreta como curiosa la inclinación y la forma de concebir y presentar los procesos fisiológicos a manera de litigio. Corominas). “ centrífica”. señala: 1692. Corominas). del verso. decretales y acuerdos conciliares.. el fuelle. como aparece en el inventario culto de Perelmuter. 1693. Corominas. ed. Álvarez de Lugo (:149-57). 1335. Madrid [1: 1715 y 2: 1725]. próvida. desmentidos por el silencio de los sentidos y de la lengua. imaginativa. nacer). Abreu [a:282]. criticado como neologismo por Lope en La Dorotea. incesante. 1715. 85 Nuevamente es la metonimia el tropo empleado por Sor Juana en este pasaje del poema: científica oficina. memoria. la hipérbole y el símil. Cultismos: Lowe no indica cultismos en estos versos. así como en Schwartz (:479). T odos los elementos que componen la cadena hiponímica: natural cuadrante. húmedo. “ científica”. recuerda a latinos y griegos en el arcaduz. establecen un concierto de acordes diversos en la convergencia humoral. Corominas. estimativa. “ centrífica” (:282). Vossler (:78). ed. Aut. XXa . quilo. Recuerda nuevamente su retrato rodeada de tomos en folio de derecho civil y canónigo. s. en tanto se esclarece el hipérbaton. 1580. por vía semiculta. 1992). sino 220. 1970.

44). quienes señalan que en el “ cuadrante”.f.encuentro: 1693 [a y b]: “ científica”. 'notar' (h. XVI . 'cuantidad' (-es. despensera equitativa. s. trae s. las cantidades que considera le toca a cada cual. “ Centrífica oficina”. lo documenta en el s. ejemplos de Fray Luis de Granada. Aut. “ quantidad” para Corominas). XIV. anota. el estómago que quema los manjares a modo de combustible. 'preferir' (prefiere. comenta respecto de las observaciones especulativas que Sor Juana hacía hasta frente al horno culinario y nos remite a la famosa Carta Respuesta a Sor Filotea (O.. Abreu [b:52-53]. 1580). 'diligente' (1386. procura equitativamente a las partes más cercanas y más remotas. Corominas).f. Vossler (:78). en suma. esa fragua perfecta donde se produce todo el calor necesario. “ sustancia”. XV . mas la edición crítica de Méndez Plancarte maneja “ científica”]. vocablo semiculto para Corominas). Aut. Para ello se vale de un instrumento exacto y natural que va registrando las cantidades que considera necesarias para cada cual. también comparte esta idea Xirau (:147). Corominas). [como lo hicieran algunas ediciones. señala que el estómago. distribuye las calorías así logradas hasta los últimos extremos del cuerpo. esquema natural y ajustado nota. segregadas del quimo [sic] que su calor incesante obtuvo de los manjares o alimentos. celosísimo de su encargo. por lo que Moldenhauer está en lo cierto y a Abreu [a] le falta el dato de Barcelona [b]. lo documenta en el s.. Corominas). Corominas). 'substancia' (1220-50. 1288. v. princ. Corominas). de la misma manera lo es para T rabulse (:XXVI ). Sabat de Rivers [b:135]. 'inocente' (1220-50. prevenido y cuidadoso. Aut. 'quilo' (s. Cultismos: Perelmuter registra: 'competente' (princ. XVII ). así como en el v. 'natural' (h. cit. 1490. C. Corominas). el estómago. 'próvido' (-a. 145 . a la que en buena parte con razón atribuía en su sueño Sor Juana el calor humano generado por los alimentos. en Corominas. para quien el estómago procede como si tuviera cuidadosamente anotada la ración que a cada uno debe tocarle en la distribución del “ quilo” que el incesante “ calor natural” ha destilado de los alimentos. Mientras que Schwartz (:479). 'medianero' (1220-50. Corominas). como un centrífico de alimentación y de calefacción. en 1590). h. 'húmedo' (sust. XVIII.. para satisfacer el apetito voraz del sistema. 1692. s. señala que el aparato digestivo cambia comida en energía para las partes del cuerpo y provee “quilo”. va distribuyendo a los miembros lo que requieren. 1600. 'interponer' (fines s. indica que el estómago se nos presenta. Castro (:44). “ próvida despensera”. Corominas). que silenciosa laboraba también aquella entraña. paráfrasis casi igual a la de Méndez Plancarte (:17). le llama “ centrífica oficina”. 1715 y 1725: “ centrifica”. 1693]. Este comestible –intermediario misericordioso–. 1140. XV . 'avaro' (-a. op. 'científico' (-a. XVII ). s. pone su candorosa sustancia entre el humor primero del cuerpo y ese calor que consume todo. 846. Corominas. h. Corominas). Corominas. la llama también Chávez (:64). 'incesante' (s. por lo que es difícil imaginárnoslo en términos poéticos más « actuales» y científicamente exactos. 1140. al estómago. Corominas). que reparte con medida substancias para el renuevo del calor. Dámaso Alonso lo registra en el Diccionario de Palet de 1604 y Aut. 'oficina' (h. chylo. un blanco e “ inocente” líquido. s. se trata de “ centrífica oficina” del calor. 1250. idea compartida por Sabat y Rivers (:722). también para González (:35). Corominas). en Corominas.

los filósofos herméticos dicen que es necesario tener cuidado de no empujar demasiado a Vulcano. hijo de Zeus y Hera. la Volcanalia. calcinación. su significado simbólico está emparentado con el del fuego y el del sol (Murga. para cuya conservación dichos animales eran ofrecidos al dios. a veces. pregnación. En las fiestas de Vulcano era costumbre arrojar al fuego pececitos y. incineración. pudiendo romper las puertas de su prisión y huir sin la esperanza de atraparlo de nuevo. pass. Melancolía significa la putrefacción de la materia. Vulcano es hijo de Júpiter y de Juno.. Al mencionar el “ húmedo” y la “ inocente substancia” del “ quilo” (§ anterior. él es el fuego mismo que se forma en las entrañas de la tierra. siendo herrero él mismo. más adelante]. Casó con Venus o con una de las Gracias. puesto que en los otros mitologemas prefiere los que dieron origen tanto egipcios (Harpócrates. Símbolos. Cicerón se refiere a muchos Vulcanos. otros animales. 146 . la cólera. [Me llama la atención que Sor Juana no empleara a Hefesto. Ha sido dios para quienes trabajan los metales.. tal vez Sor Juana se refiera a la sangre como alegoría del húmedo radical de los metales (íd. Azufre rojo. quería que se llamase a la bilis. Nictimene). Los egipcios lo honraron con un mayor sentimiento de magnificencia y dignidad. hija del viejo Nereo. 85). 232). 539-540). 111-12). En lo que respecta al cuarto humor. de no irritar a Mercurio. donde T etis [se tratará de Themis o T hetis. apenas vio la luz del día su padre lo arrojó del cielo a la tierra por encontrarlo demasiado feo y deforme. causa de los vapores tristes y lúgubres (íd. Se creía que estas ofrendas representaban vidas humanas. a la flema Azufre blanco impregnado de sales y a la melancolía. cit. o flemático. No hay que atizar demasiado el fuego pues Mercurio o los espíritus vitales de la materia romperían el vaso. o melancólico. o a Faetonte. Se le ha llamado también cólera a la materia llevada al color anaranjado (Pernety. cit. 87 Paracelso no quería que se dijese de un hombre que es sanguíneo. Para Pernety (op. n. cuya cólera es muy de temer por el artista. lo recogió.). op. Diccionario Rioduero. op. En la antigüedad se consideraba la sangre como morada del alma y de la fuerza vital. dios del fuego. cit). en el Primero Sueño. Vulcano es el fuego de los filósofos herméticos. cit. Los griegos consideraban a Vulcano como el dios de los Herreros. Acteón)]. la de los pies de plata. porque todo hombre es sanguíneo. T odas las obras de este dios eran obras maestras. Hermes y los egipcios lo amaban con veneración (Íd. confiando su educación a sus hermanas (apud Homero). melancólico y flemático al mismo tiempo. Mercurio (Pernety. Vulcano cayó al mar.86 Vulcano (Grimal. esta idea es de Diodoro de Sicilia [probablemente es la fuente original para Sor Juana]. Se ha dado este nombre a la materia del negro sin duda porque este color tiene algo de triste y porque el humor del cuerpo humano llamado melancolía. los filósofos también llaman a esta operación. 322). está considerado como una bilis negra y recocida. como griegos (las Mineidas. 195). es una divinidad romana que contaba con un flamen y una fiesta. op. 463-464). hijo del Sol en lugar de este dios romano..

aunque sin justificación puesto que uno no es opuesto del otro semánticamente. para quien se trata del más “zoológico” de nuestros órganos e insiste en el carácter de fantasía nocturna. 88 Piedad / arrogancia. refuerza la metáfora de los vapores húmedos que el estómago enviaba al cerebro sin empañar los simulacros de la estimativa.Para nuestra poetisa son cuatro humores. vegetativa. señala Abreu [b:53]. Abreu [a:283]. la cólera y la melancolía. Ese es el castigo que merece. el bimembre: merecido castigo. de manera similar lo es para Xirau (:147). no tienen la densidad de la bilis o la sangre. Y al unísono todos. la imaginativa. la referencia a la antigua clasificación de las facultades del hombre y cita a Raimundo Lulio en el Libro del Ascenso y Descenso del Entendimiento. sueños y ensueños. dejaban desahogo a la “ fantasía” para sus nuevas creaciones. la flema. Anita Arroyo (:96). ya sea que lo guíe la piedad o la misma arrogancia. la memoria y la fantasía. idea compartida por Sabat y Rivers (:722). capítulo “De la Sustancia y Accidente del Hombre”. Castro (:44). para asegurar por completo su cuidado. asegura que las consecuencias de la acción [del estómago]. Y conste que la imaginativa. Otra relación en oposición pero ahora gradual. pues. sino que también daban pábulo a la fantasía para formar imágenes de índole diversa. quien agrega que en la fantasía se crean nuevas ideas. T an sutiles eran que no sólo no oscurecían las especies otorgadas por la estimativa a la imaginativa. señala que los vapores de tan claros. 147 . el estómago puede concebirse si no precisamente como la fragua de Vulcano. aunque se excuse. la de los cuatro humores y sus actividades. hace ver que la escrutadora Juana sienta esa base anatómica y fisiológica que sitúa la vida humoral y sensorial. de manera similar Méndez Plancarte (:19). Así. pero tan claros que son vapores. son húmedos y no empañan las imágenes sensoriales: la estimativa. sí como una moderada hoguera que se encarga de enviar al cerebro el vapor fluido y ligero de los cuatro humores ya suavizados: la sangre. como conocimiento universal y como afán de identificarse con Dios. no se hacen esperar: paga caro el exponerse imprudentemente al enemigo voraz. enviaban al cerebro los claros espíritus de los atemperados cuatro humores. se engrosaban los alientos de la facultad imaginativa y se agitaba el apetito de la fantasía. indica para el v. la del sueño. sensitiva. par opuesto que se encuentra en una relación de enfrentamiento y complementaridad. permite relacionar otro par de contrarios: castigo / excusa. se encuentra en hoguera / calor. De manera similar. 258. las confiaba más depuradas a la memoria. Con esta cálida ganancia. así como por Villegas (:246). imaginativa y raciocinativa. Una enumeración. en el que se lee que hay en el hombre cinco sustancias: elementativa. quien las había grabado firmemente y las había guardado con la mayor diligencia.

la diferencia está en Barcelona [a] y Sevilla respecto de las demás. en relación con “ estimativa”. liberada de las cadenas del cuerpo por el sueño. mientras aflora la fantasmagoría que frecuenta los abismos interiores. que no sólo no impiden la actividad de la imaginación. Madrid. el corazón y que los humores atemperados y el quilo se vertían en la sangre llegando al cerebro sin empañar las imágenes que eran información recibida para la fantasía. señala que Sor Juana soñaba que los “ espíritus vitales” partían sin cesar de su centro vivo. frente a las demás (empañaba). 1693 [b]: “ sino”. seguido del tracto digestivo. indica que para quien las asociaciones de comida y sueño son fenómenos comunes en la literatura siquiátrica. González asegura que cuando Sor Juana busca a la divinidad se aproxima a la concepción platónica. de la agresiva acción libidinal. en su Discurso…. por otra parte. “ estimativa”. “ empañaba”. Luiselli (:184-86). En relación con “ sino”. “ estimava”. por otra parte. como un mapa de carreteras. Gaos (:55). El alma. la estimulan. el sueño es presentado como producto fisiológico. desea comer mientras duerme. 1693 [a]: “ sino”. en efecto. Schwartz cita a Simmel. 1715: “ sino”. maneja la idea de que los vapores no empañan ni destruyen las tétricas creaturas de la imaginación. quizá que el padre Méndez Plancarte se decidió por lo que dictaba la mayoría]. el paciente. indica que el estómago envía al cerebro vapores tan claros. “ estimativa”. contempla su propia belleza y poder y lamenta la prisión del cuerpo. Chávez (:65). [En las ediciones antiguas. como un bebé insatisfecho. La elipsis y el hipérbaton sirven para cubrir con un velo de gracia y de misterio el rudo racionalismo del poema por lo que es revolucionario.comenta que Galeno se refiere a los “vapores fríos” que suben del estómago a la cabeza. las ediciones de Madrid (1715. cuando dormimos percibimos una suerte de imágenes que la fantasía mueve y ordena. como por encanto. manifiesta la existencia de problemas para efectuar la filiación en el v. el cual suministra un tipo de indicación topográfica. 258: “estimava // estimativa”. según Lowe (:411). 257: “ empeñaba // empañaba”. comenta sobre el hecho de experimentar nuevas emociones gracias a la memoria. más tenebrosos que la noche porque no les alcanza la luz de la conciencia. 1725) aparecen diferencias (empeñaba). para quien el interés oculto es el de la comida. 1725: “ sino”. 1692: “si no”. “estimativa”. encuentro: Sevilla. Moldenhauer (:303-4). Madrid. Barcelona. Pascual Buxó (:56). el cual estimula la imaginación. para esta crítica la actividad de la fantasía es proveniente de los humores por lo que se producen simulacros (:184-85). 148 . 252: diferencia de Barcelona [a y b] con las demás ediciones en “ sino // si no”.Schwartz (:480). formulará concretas y abstractas imágenes que se revelan al alma. “ empañaba”. “ empañaba”. El estómago envía “ espíritus vitales” al cerebro. así como en el v. y. la diferencia se encuentra en la primera edición (Sevilla 1692). La imaginación. “ empeñaba”. “ empeñaba”. creación del funcionamiento incontrolado de los órganos del hombre que ha pasado de la vigilia al mundo onírico. compara los versos de Sor Juana con los de Garcilaso y Herrera y privilegia los conocimientos fisiológicos de la monja respecto de los poetas citados. por el contrario. Barcelona. Es por eso. Mientras que González (:35). El único signo de vida es la función monorrítmica de la respiración. Es algo similar al “nirvana”. sino que. diferencia de las ediciones de Madrid frente a las demás en el v. “estimativa”.

humor linfático. señala una división del poema –del v. Posteriormente el poeta –Paz– alude a la transformación de los vapores en espíritus vitales y que en el cerebro se convierten en espíritus animales. Pfandl [b:25] llama al estómago taller digestivo. La estimativa. y no el corazón. Waldo Ross (:90). contrapunto femenino de la imagen del joven Sol se relaciona con el viaje del alma. el alma sería fecunda y estaría anhelante de fecundación para ser madre al llegar la luz del nuevo sol. 256 y 258. Ésta es la tercera Maha-vidya. bilis (humor seco) y atrabilis (húmedo). en notas a los vs. [Ésta es la manera como el crítico efectúa una paráfrasis paralela con el PS respecto de la literatura hindú]. Sabat de Rivers [b:135-36]. la bilis. Vossler. almacenados en la memoria son usados por la fantasía para formar nuevas combinaciones de imágenes. se asevera que los alimentos transformados en calor engendran las sensaciones que la fantasía transforma en imágenes. ha combinado los datos o especies de los cinco sentidos corporales para formar “simulacros” en la imaginativa.:798). como “ representaciones de los objetos en el agua”. es la sede del alma. el crítico lo expone así: Sodasi. sutil y balsámico. caliente. “tibio habitáculo del calor humano”. entre los antiguos. lo que mediaba entre la sensación y el pensamiento. La purificación de los humores [sic] pasa por un proceso hasta llegar al cerebro y de ahí a los “ sentidos interiores”. mas se vale de estas teorías para pasar del cuerpo dormido al alma despierta. la flema y la bilis negra o melancolía. flema. Dios sería el joven Sol que ilumina el alma para conducirla a la perfección. sin estorbo. Simbólicamente. señala Ricard (b:26). Paz [b:487-88)]. Era la imaginación o fantasía. el poder de la perfección. ed. Mientras que en Paz [c:18]. Vossler (:78). puesto que los ensueños son. Este crítico cita la Tercera parte del Concilio de Lluceros y a Donne. pueden obrar efectos diferentes. para los escolásticos. asegura que Sor Juana no distingue enteramente en su poema la teoría de los humores y la de los espíritus vitales. la noche divina. En tanto que en Rivers (:277). en Medicina. el húmedo radical (DRAE) es. conocidos por Sor Juana en las obras de Galeno: sangre. que se suponía dar a las fibras del cuerpo flexibilidad y elasticidad (XXIa . quien asegura que las sensaciones por la fuerza de la estimativa pasan a la imaginativa. para Pascual Buxó (:58). De manera similar lo es en Pfandl [a:199]. Las imágenes que se presentan al alma durante el sueño. Dios será tal vez un joven héroe que sufrirá más tarde un gran fracaso. el alma se concentra en sí misma y contempla dentro de ella la perfección del destello de Dios. [En efecto. la fantasía configura diversas imágenes. explica que la poetisa alude a los cuatro humores de la medicina hipocrática.aunque quizá de un modo más confuso que en la vigilia. al decir de Aristóteles. se transmiten a la memoria y. La combinación de los cuatro humores con los cuatro elementos (frío. se puede descubrir su carácter “ fantástico” y entonces el alma las juzga de conformidad con su naturaleza imaginaria. efectúa el recuento: el cerebro. que Sor Juana hace una poética descripción de las funciones 149 . dulce. Más adelante señala el crítico alemán. 266 al v. el estómago continúa alimentando con humores a las facultades del alma (:277). una muerte y un largo viaje antes de alcanzar la aurora de su perfección. seco) forman la sangre. sentido común. húmedo. 340– comparando los versos de Sor Juana con Sodasi.

en el v. de la vida. “ Vulcano”. es decir. 'introducir' (h.. 'húmedo' (-s. se encuentra. 1438. que de Faro cristalino portento…) que. Falta en el Tesoro y en Aut. 'diverso' (-as.. 'nave' también es símbolo del viaje y de la travesía y. con lo cual se trataría de una distinción onomasiológica. 1960. para Corominas. 846. memoria y fantasía. ya anotada en los vs. 'humor' (-es. Corominas. princ. Corominas). apud Heger. 211). Una serpiente lo mordió al salir de una isla del Nilo. 'claro' (Perelmuter no registra la ocurrencia del v. 1438. Corominas. para Corominas). cit. op. Corominas). en otra interpretación. 255. 1288. 'custodia' (1220-50. 'humores del cuerpo humano'. para Kossoff es italianismo. Por otra parte (íd. Para la iglesia católica representa los peligros del mundo. en Paravicino aparece con la acepción de 'estatua de una divinidad'. 193). Dámaso Alonso registra “ húmido” en Góngora y Kossoff “ úmido” en Herrera). le da acepción musical. además. op. 'fantasía'. vocablo semiculto para Corominas). Es probable que Sor Juana utilizara toda esta caracterización para manejar la simbología de 'faro' en relación con el alma. lo define como potencia o facultad de imaginar. 1140. primera documentación en Mena s. s. Corominas.. en consecuencia. por DCE). refuerza la grandiosidad del pasaje por medio de la comparación que hace Sor Juana de la fantasía con el Faro de Alejandría. Corominas. 160). donde aparece sin conexión con el antiguo atemperar. 1220-50. explica el origen italiano que le daba Juan de Valdés. ahora la isla lleva su nombre (Grimal.. en DCE. cit. 'Vulcano'. 'arrogancia' (1438.). 1534 en El cortesano de Boscán). 1220-50. 'simulacro' (-s. Corominas). puesto que la onomasiología parte del concepto y estudia las designaciones. Corominas). vocablo semiculto para Corominas. 'vapor'. diferente al PS). 'tenaz' (1515. se podría manejar la existencia de una sinécdoque cuya afectación al texto se basa en el mismo término empleado con Faro. mientras que en Perelmuter: 'piedad' (h. XV para Corominas). 'exponer' (1220-50. 89 El empleo de los nombres Faro y Neptuno. lo mismo que imaginación. La estructura subyace a causa de una elipsis (Y del modo que en tersa superficie. Cultismos: en Lowe: “ necia”. en una lectura podría tratarse de la presencia de una metonimia. 'imaginativa' (sust. 'voraz' (mediados del s. en Aut. 'cerebro' (1251. XVIII . f. 'atemperar' (atemperados. arquitectónicamente se emplea 'nave' para las construcciones de los templos. como adj. “ fragua”. T erlingen (cit. imaginativa o sensus comunis. Corominas). 'estimativa' (sust. 1440. quien es el piloto de la nave en que regresaban a Esparta Helena y Menelao después de la guerra de T roya. símbolo de la meta eterna que dirige el barco de la vida (Rioduero. quien nos remite al Diccionario de Cuervo. 1988:8). Aut. 'necio' (-a. Menéndez Pidal y Vilanova lo consideran culto). 35 y 216). 'excusar' (1076. 1220-50. Corominas). sobre todo en la época paleocristiana. h. las relaciones que existen entre un concepto y varios significantes (Baldinger. entendida ésta como la recuperación de sentido desde un mismo concepto con diversidad de significantes. 150 . 'memoria' (1220-50. Corominas). 'líquidos'. XIII ). Corominas). 1580.). la cual efectuaría un sentido diferente al texto. Un faro es.de las cuatro facultades de la sensibilidad interna a la manera de la psicología medieval: estimativa o cogitativa. Corominas. 'fantasía' (1220-50. s.. Corominas).

[En las copias de las ediciones antiguas que poseo. Anita Arroyo (:96). Siguiendo la prestigiada edición del padre Méndez Plancarte –y por ende las interpretaciones de casi todos los críticos. Madrid (1715): “ veían”]. cuyo nombre es de mitología oscura. Su aparición en el PS se debe. al considerarlo un verso autónomo. “ vían”. 1993). op. indica que este poema es el más remoto antecedente que tendrá Freud puesto que en el análisis del alma. a la grandiosidad de su imperio. Fue vencido por Minerva para dar su nombre a la ciudad de Atenas (Pernety. el cual se altera sustancialmente dejando el hemistiquio donde le corresponde. prodigio cristalino y refugio extraordinario de la isla de Faros. aun cuando en trabajos anteriores (Arroyo. la poetisa hace intervenir una gran parte de la más importante genealogía del panteón mitológico. Neptuno las aguas y Plutón la tierra o los infiernos. se veían a distancia remota de casi todos los reinos de Neptuno –el mar– (sin que la propia distancia lo impidiera). de la misma manera lo es para Méndez Plancarte (:19). Castro (:48). quien señala que el terso espejo del Faro de Alejandría era el amparo peregrino de la isla de Faros. Sor Juana nos da la introspección de su propio sueño y analiza la vida del subconsciente. por lo que propongo. la conveniencia de mantener el verso como se encuentra en las ediciones antiguas. Júpiter obtuvo el cielo. para quien en la fantasía de la poetisa se espejaban las naves que venían por la mar. como en el Faro de Alejandría. se dividieron entre ellos el imperio del universo. 361-62). “ veían”. al igual que Abreu. Barcelona (a y b. Supongo que el criterio en el que se han basado todos los críticos para mantener esta postura se debe al efecto de sentido debido a la contigüidad sintáctica. Para no nulificar la postura de la mayoría de las interpretaciones anteriores. de esta manera. las ediciones antiguas contienen este semiverso dentro del anterior (266: imágenes diversas. uno de los temas principales del poema (v. 269. Estos tres hermanos. 1725. hermano de Júpiter y de Plutón. y señala que la variante de 1715 no es de aceptarse porque descompone el ritmo del verso. 377). “vían”. Para Grimal (op. las naves lejanas que lo surcaban. idea similar en Gaos (:55). mantendré la numeración de los versos siguientes como lo han hecho Méndez Plancarte y sus seguidores. 1993 y 1994). Abreu [a:284]. es el mismo. cit. 1715. excepto Ermilo Abreu quien. después de haber expulsado a su padre del cielo. para Ricard [b:26]. 1692. Neptuno es el dios romano identificado con Poseidón. hace notar las diferencias de las ediciones antiguas respecto de “ vían” en el v. los mares. 151 . 1693) y Madrid (1725): “ vían”. probablemente. cit. es el dios del elemento húmedo. y del modo). extiende su edición a 976 versos–. señala que de la misma manera que el limpio y resplandeciente espejo del Faro de Alejandría. Arroyo. Se trata de un dios vengativo que manda inundaciones. Campo semántico de la navegación. El planteamiento de Moldenhauer (:304). para Sabat y Rivers (:722).Neptuno es hijo de Saturno y de Ops. considera como errata la primera edición de Madrid. 90 En este pasaje se observa que el primer verso (Y del modo) no es tal. observo y afirmo las declaraciones de ambos críticos: Sevilla (1692). lo he considerado como otro verso pues ocupa una línea. y para Xirau (:147). Neptuno se transformaba para seducir a sus hijas.

para Sabat de Rivers [b:136]. Sor Juana efectúa un símil de extensión en este pasaje con el legendario espejo del Faro de Alejandría. se equivoca y no la considera como imagen de la cosa. hasta las estrellas y las reproduce en el alma. la imaginación se libera y refleja las cosas lo mismo que el espejo en la torre de Faros. Las imágenes de Sor Juana representan nociones del intelecto por medio de los “ simulacros” de la fantasía y sus “ visiones “ herméticas representarán. de manera similar. el poeta nos recuerda a Giordano Bruno y hace suyo ese viaje sosteniendo que el alma sensible. hablan de imágenes que veía su espíritu como si fueran realidades y como si no fueran más que recuerdos. tales signos o representaciones sólo se comportan con arreglo a los principios de la analogía proporcional. Pacual Buxó indica que es en este pasaje donde se establecen las mayores diferencias y coincidencias con el PS y los textos herméticos. Pascual Buxó [b:58-61]. nuevas metáforas. asegura que según Aristóteles. se trata del mágico espejo de Pharos. Pascual Buxó. la fantasía capta todas las cosas. ésta es la narración del “ vuelo intelectual” del alma por el universo conceptualmente constituido y simbólicamente representado. Freud notará siglos después lo que Aristóteles apuntaba: la comparación de las imágenes oníricas con los reflejos de los objetos en el agua.La fantasía se forma. de la semejanza y la transposición para alcanzar de lleno el estatuto de lenguaje figurado. Este último caso. para este crítico. mientras que en Pfandl [b:25]. Finalmente. es aplicable a los textos herméticos. como bien sabía Sor Juana. idea compartida en Pfandl [a:200]. a su vez. de naves que en ellas aciertan a encontrarse. a la manera de los transparentes lagos. donde recibimos la imagen misma de Dios. en los cuales las experiencias simbólicas de los ensueños son asumidas como las experiencias mismas de las cosas y no. las imágenes de las cosas son signos o representaciones del espíritu. en el cual se veían reflejadas todas las naves del mar Mediterráneo. lo que mediaba entre la sensación y el pensamiento. son signos que sustituyen otros signos antes de manifestar la sustitución que ellos hacen de las cosas significadas. es una escala de Jacob que nos lleva a la Razón (Ratio y Mens. así como por Trabulse (:XXVII ). de la misma manera lo es por Rivers (:277). Paz [c:488]. el Intelecto es el órgano de la visión espiritual). esa noche (la de Sor Juana) la estimativa purifica los “simulacros” y los entrega a la memoria para ascender a la fantasía. era la imaginación o fantasía para los psicólogos escolásticos. para quien las imágenes se purifican en la imaginación y en la memoria. para Chávez (:65). señala que es aquí donde comienza el viaje inmóvil del alma y su visión. Pascual Buxó concluye que nuestro espíritu siempre estará sujeto al engaño de las imágenes porque hay veces que al contemplar la misma cosa. mientras que la fantasía. para Pascual Buxó. plantea el principio semiológico del análisis de textos y proporciona herramientas dentro de la lingüística textual basándose en los elementos de Aristóteles]. las imágenes de los ensueños podrán ser juzgadas por quien con más rapidez distinga y reconozca estas interpretaciones tan oscilantes. 152 . [Con esta disertación. la Razón o Entendimiento. quienes han tenido un éxtasis. para Schwartz (:480). las imágenes o figuras de que se vale la fantasía para representar los conceptos “ invisibles” del entendimiento.

Chávez (:65). Castro (:48). ed. melodía. por lo que confirmo la observación de Moldenhauer en el sentido de un error de Barcelona frente a las demás ediciones. 'Neptuno'. Chávez propone que se trata de la azogada luna de la imaginativa. indica que existe una falta común a las dos ediciones de Barcelona. se cubre con azogue alguna cosa. ' n av e' (-s. Corominas).). mas no por modernizar el término pues no se trata de la edición más reciente]. “la luna azogada” es. XXI a. son de los vs. h. 1438. El Faro era considerado una maravilla cuya técnica era legendaria. 'terso' (-a. XVII ). para Kossoff y Vilanova es palabra culta). 153 . 'superficie' (h. Perelmuter señala que en el PS Sor Juana se refiere a la isla). en los cuales este crítico relata que el famoso Faro de Alejandría fue construido a la entrada de Alejandría en Egipto por el rey Ptolomeo II . Moldenhauer (:303).Las notas de Vossler (:78). 'Neptuno' (s. en el poema. 68 y ss y 91 y ss]. Perelmuter: 'modo' (1490. de cristal todo. Lapesa señala que se encuentra la acepción latina de 'ritmo. que con su primera mitad vuela y con la segunda camina en el imaginario lago. Corominas). 'cristalino'. los relatos árabes guardaban los secretos del espejo que mostraba las imágenes de los navíos desde que aparecían en el horizonte [el crítico alemán cita a Hermann Thiersch. Madrid (1715 y 1725): “ arresgadas”. en la movediza llanura transparente. 'reino' (h. De manera parecida Méndez Plancarte (:19). s. mientras las velas leves y las quillas pesadas se abrían camino entre los vientos. Vossler señala que se trata de un arcaísmo que impone el metro del verso. con las aguas de las pesadas quillas y con vientos que cortaban las ligeras velas de las naves. 'cristalino' (princ. señala que la luna [de las naves] está cubierta de azogue. trae “ longuíssimo” = larguísimo. 'asilo' (h. XV . el mercurio. [Encuentro en las ediciones antiguas: Sevilla (1692). 1560. “ longo biblia moderna judeoespañola”. Corominas. Aut. la serie semántica de elementos: aguas/vientos continúa imponiendo su calidad con la fuerza de la naturaleza. 'superficie'. voz de poco uso: Persiles de Cervantes). 1693 [a y b] en relación con las demás en la modernización de “ arriesgadas // arresgadas”. 92 El espléndido verso bimembre (279) muestra la aliteración dentro del paisaje poético entre consonantes líquidas: “ sus velas leves y sus quillas graves”. Corominas). 1440. canto'. 'raro' (1495. claramente se distinguía lo que tenían arriesgados [sic] en el lecho transparente e instable del mar. Corominas). Aut. Corominas). 'longísimo' (-a. 'distancia' (1438. 1140.). 'Faro' (se usó como toponímico desde la Edad Media. Corominas). señala que se trata de los arriesgados navíos. por su reflejo. Para el empleo de “ vían”. f. 267 y 269. Corominas). 1693): “ arriesgadas”. Corominas). menciona la maravillosa fortuna de este verso. 1909. Pharos. como un espejo. Corominas. como se hace con los cristales para que sirvan de espejos (DRAE. 91 Azogue. del árabe az-za'uq. Cultismos: Lowe registra: “ tersa”. 'portento' (1584. Perelmuter observa que en el PS se usa con el sentido corriente de 'manera'). Corominas. lo documenta a fines del s. semicultismo para Corominas. 1140. Leipzig y Berlín. Barcelona (a y b. En el poema.

1504. para quien se reflejaban en la luna. Corominas. 'quilla' (-s. cit. para esta crítica. del griego “Koilos”. iba reproduciendo las imágenes de las cosas con su pincel invisible y formaba las figuras de todos los seres terrestres dotándolos de colores hermosos sin luz y se las arreglaba para representárselas y exhibírselas al alma. mientras el término alejado: “colores” (vs. una “ estructura abismada del código”. de aquellas otras. s. Trabulse (: XXVII ).Ricard [b:26]. intangibles. esta situación contextual obliga al lector a reconocer los lugares comunes (la isotopía predominante) en el pasaje puesto que los versos que siguen (281 a 291). 280. sus dimensiones y su intrépida marcha a través de las olas. Mediante el hipérbaton que da inicio en el v. para Macrí. 'cadencia'). con el sentido de 'medida'. 264. semi-cultismo para Corominas). Corominas. permiten recuperar la luz de los colores y retener en la memoria la fantasía recreada. Perelmuter: 'claramente' (s. 1140. todas las naves del ancho mar. quille. indica que se adueñaba la fantasía de otras criaturas sublunares y. en la movediza campaña transparente –el mar–. es decir. de manera similar. Idea compartida por T rabulse (:XXVII ). su tamaño y su rumbo azaroso en el piélago. tiene su referencia en el v. Corominas). sin luz. como también lo es en opinión de Ricard [b:26]. Sabat y Rivers (:722). 1988:65). en completa calma. del fr. mientras que en Sabat de Rivers [b:136]. de intelectual condición. para quien las estrellas son espíritus puros y conceptos abstractos. XIII. a gran distancia. las “ quillas graves” son el elemento más pesado del agua. además. Plancarte. Aut. 'número' ('cantidad'). sosegada…). Cultismos: Lowe incluye en sus registros: “ azogada” y 'Luna'. “claro”. Además del hipérbaton se encuentra una a n a l e p s i s . 'transparente' (1444. de manera similar lo es en González (:35). 'número' (1433. el lenguaje filosófico de Sor Juana supera el gongorino. se observa la interminable sintaxis de difícil reconstrucción. además. “ vistosas”. siempre vistosas / colores. argumenta que la fantasía. dentro de los modernos estudios se referiría a que las sensaciones no son la conciencia del yo y que la conciencia se siente 154 . Castro (:48). s. 'fortuna' (med. Chávez (:66). en su estudio psicológico considera que las antiguas palabras de Sor Juana.. Supra. En este pasaje se reconoce. XVI y XVII ). para Sabat y Rivers (:722).. así como por Xirau (:147). el nombre del que proviene es la fantasía. retomando las ideas de M. mientras sus velas leves dividían los vientos y sus quillas graves las aguas. el tamaño y la fortuna. Abreu [b:53]. tan precisas. como en el PS. en las que las figuras mentales que va pintando ante el alma el pincel invisible de la fantasía. tenían las arriesgadas naves el número. Beristáin. el número y el tamaño son los dos “ sensibles comunes” más importantes que se recogen por medio del sentido común y la imaginación. 1994:248). Sabat de Rivers reconoce que el lenguaje gongorino es aquí más analítico y exacto. 283-284: de mentales. así como en Méndez Plancarte (:21). 280 (así. debido a que es una forma obstruyente que crea tensión (v. op. ella. pareciera sin concordancia con su adjetivo más próximo. su número. para Kossoff. esto se debe a que tal adjetivo se refiere al sustantivo: “figuras”. h. f. 93 El anafórico “ ella” del v. sostiene que se trata de su número. las figuras…). en tanto que el discurso poético rompe el orden cronológico y lógico de la cadena de acciones (Beristáin. Corominas).

Corominas). que es partícipe de Dios y a la vez es centella gozosa. de manera similar lo maneja Xirau (:147). Corominas). dirigían los movimientos de las esferas. Gorog adelanta la fecha a 1438). 90). el alma. señala que el espíritu reporta al alma –el ego–. Gaos (:55). idea que Sor Juana comparte con los neoplatónicos para diferenciar la fantasía del entendimiento. 'invisible' (falta en Corominas. Las intelectuales y claras estrellas. 'intelectual' (-es. Aut. la del cuerpo astral. menciona que se trata. Es en esta luz donde la fantasía copiaba las cosas y las reflejaba con la misma claridad que el faro de Alejandría. Corominas. María Rosa Lida de Malkiel.libre frente a la fantasmagoría de los ensueños como ante objetivas imágenes. reconoce la idea de la imaginativa despierta de la poetisa dormida. Villegas (:247). considera que la primera luz es la de Dios. como la de Cosmiel. sin embargo. 1490. n. quien asegura que con sus “ mañas”. de la sentencia impugnada por Renato Descartes. invisible e inmaterial. Paz [b:489-90]. Para el crítico alemán. con documentación de Gabriel Álvarez de T oledo). Schwartz (:480-81). recordando a Bruno y a Ficino. así como las formas eternas. En una consideración similar. Supra. la racional de los hombres. Corominas. además. envoltura del cuerpo material y la solar de todos los días. cuyas obras ejercieron profunda influencia sobre nuestra poetisa. la intelectual es de los ángeles. 94 Metáfora y sinécdoque (“ participada de alto Ser… centella que con similitud en sí gozaba”. y 'sublunar' (-es. 'figura' (-s. Paz sostiene que la luz con que la fantasía pinta las figuras mentales es la luz del alma racional. se trata de las criaturas sublunares en tanto inteligencias que mueven a los astros. lo registra a partir del Quijote en 1605). h. Sabat de Rivers [b:136-37]. propone que la fantasía dibuja con colores potenciales figuras de los objetos terrestres. 1220-50. para ofrecer al lector la superioridad del ser humano como 155 . la fantasía pretende presentarle al alma la posibilidad máxima de concebir lo invisible. en donde este crítico asegura que se ha invertido el orden de las cosas pues. considera que el concepto de los colores que existen por sí. sin luz. en tanto. “ a su inmaterial sér y esencia bella” refiriéndose al alma) enmarcan la hipérbole: toda convertida a su inmaterial ser y esencia bella…: centella que con similitud en sí gozaba…. son los ángeles que. 'representar' (1220-50. Corominas). 1592. se halla también en Kircher. asegura que el pincel de la fantasía es invisible precisamente porque está hecho de la luz interior que ilumina las visiones de nuestros sueños. Para Paz. Vossler (:79).. el crítico recuerda la leyenda árabe (v. en cierto modo. “ la cual. Corominas). los mentales y luminosos colores pero sin luz. después la del alma sensible. en tano que Perelmuter: 'copiar' (copiando. según se creía. quien emplea “ intelecto agente”). Cultismos: Lowe registra: 'intelectual'. 'mental' (-es. en este pasaje. 'posible' (1495. 1440. cita a Mena en “ ynteleto” y al Cartujano. corresponde al pensamiento medieval ejercitado sobre la filosofía de Aristóteles. posteriormente. así se concibe lo invisible y the ego reflects it in a kind of blank dream. la propuesta es que es el hombre quien origina el universo. toda convertida”. luego se comunican todas al alma. Con el legendario espejo. falta en Corominas pero aparece registrado en Aut.

Xirau (:147). cultismo semántico empleado por Garcilaso. Rivers (. en Pfandl [b:26]. así como la existencia de otros rasgos neoplatónicos. “vuelo confuso en apariencia”. para el crítico-poeta. pp. v. Cultismos: Lowe registra: 'esencia' y 'curso'. 300: el vuelo…). quien observa que el intelectual vuelo considera la inmensidad de la esfera y contempla al enmarañado y no obstante regular curso de los astros. en tanto que en T rabulse (:XXVII ). sostiene que el alma.. en Aut. v. El alma se dedica a reflexionar sobre la trayectoria continua que siguen los diferentes cuerpos celestiales. Llama franco realismo al vuelo del alma. 32]. es equivalente a 'mover el ánimo hacia un determinado fin”). v. argumenta que en la expresión “ Alto Ser”. trasunto del Ser perfecto. 1220-50. considera que el alma. es vuelta.poseedor del alma. 292. dirigir'. Giordano Bruno y Galileo Galilei. 293: a su inmaterial…. lo es para Sabat y Rivers (:722). 1949. La cual…. libre de la material cadena que la sujeta y limita en sus ansias.. Sabat de Rivers [b:137]. señala que el alma contempla su origen divino. Sor Juana emplea este verbo en su acepción latina: “ el alma toda convertida'. en este pasaje. casi desatada de la cadena del cuerpo que la tiene siempre ligada y que grosera y torpe dificulta el vuelo intelectual con el que mide el firmamento. de la misma manera. se encuentra la idea de que el alma se goza en el propio parecido. el padre Méndez Plancarte. asegura que el alma humana es imagen de Dios. no cristianas. en tanto Perelmuter incluye: 'convertir' (convertida. Paz [b:490-91]. destinataria del material proporcionado por la fantasía. así como las aportaciones de los importantes filósofos naturalistas e investigadores italianos. 296: sí. Vossler (:79) indica que son evidentes tanto platonismo como neoplatonismo. está libre de ataduras. por otra parte. Paris. Corominas. f.277). de la misma manera. 'volver. González (:36). señala que el alma está reconcentrada toda ella como en una intuición de su propio sér [sic] espiritual y su esencia hermosa. contemplaba arrobada la flama. así como en Pfandl [a:200]. 294: aquella. idea compartida por Schwartz (:481). sino Primera Causa o Alto Ser y observa que la alusión tiene resonancias herméticas. 299: la. Ricard [b:26. Festugière (Le Dieu cosmique. Corominas. señala Abreu [b:53]. Al verse así el alma en la plenitud de su esencia bella. v. en tanto se encadenan las anáforas del alma (v. indica que el alma. comenta que el estudio de los astros es una ciencia que se vuelve peligrosa cuando se convierte en astrología. Castro (:51). 156 . para Lapesa. Sor Juana nunca menciona la palabra Dios o Jesús. 252-253). centella de Dios. evoca a Hermes T rismegisto a causa de las cadenas del cuerpo que le impiden al alma ser libre y hace mención del trabajo del P. en un continuo rítmico y semántico pues la anáfora actúa como un reforzador de su propia referencia: the coindexing mechanism is a syntactic device which needs to be interpreted semantically (Reinhart. 'inmaterial' (s. transformada ya por completo en su ser inmaterial y esencia bella. estudia el armónico y variadísimo giro de las estrellas. dirigida a su inmaterial ser y esencia bella. Méndez Plancarte (:21). se menciona por primera vez la divinidad en el poema como deísmo racionalista. 1987:141). de cuyos procesos Sor Juana tuvo noticias con seguridad. quienes dan inicio a la “ Intuición neoplatónica” en este pasaje. v. discurre sin miedo acerca de los conceptos que le son debidos.

'participar' (participada. ante la cual Atlante es enano y el Olimpo aplastada loma de arena. Corominas). Cres. Corominas). s. Fue condenado por Zeus a sostener sobre sus hombros la bóveda del cielo. la vista. enfurecido. a quien caracteriza por medio de una prosopopeya y una metáfora. XVII ). voz semiculta para Menéndez Pidal). 'impedir' (impedida. Numerosos héroes llevaron el nombre de Olimpo. 1440. cuya primera documentación es la Escala espiritual de Fray Luis de Granada. semicultismo en Corominas: “forma influida por la pronunciación de los estratos más cultos del idioma. 95 Atlante es el gigante hijo de Jápeto y de la oceánide Clímene. es a quien Crono confió a Zeus. fenómenos y elementos de la naturaleza.figura bajo “ immaterial”. 'girar' (-an. 'celestial' (-es. Corominas). Su epónimo es Atlántida (Grimal. Olimpo también es el marido de Cibeles. 1423. Uno de ellos. 'similitud' (h. 'inmenso' (-a. Corominas). de los seres monstruosos y sin medida. La poetisa hace participar a Olimpo. 'esfera' (1256-76. op. fin s. se mira en la más eminente cumbre –cumbre del racionalismo puro–. Corominas). pero Olimpo pensó en destronarlo por lo que Zeus. Desde ella tiende. sobre todo con Atlante. conviene a la autora proponer la frente ceñida de una corona a la propia pirámide. Corominas). pretendiendo abarcar los ámbitos de la naturaleza y penetrar los distintos y ocultos rincones de sus tesoros. 1580). 'curso' (1220-50. Corominas). 'contemplar' (contemplada [sic. la recuperación de las imágenes aumentadas en un grotesco concierto de dioses. trae varias acepciones de este verbo. Las imágenes propuestas pertenecen a la grandiosidad del mundo. h. “ partícipe = 1569. cit. hipérbole y metáfora reunidas manejan significados conjuntos. Tardíamente se conoce a Atlante como un astrónomo que enseñó a los hombres las leyes del cielo. reconoce 157 . 'dividir' (dividida. 61). Corominas). en todas las ediciones aparece “contemplaba”]. 'embarazar'. Corominas). De manera similar.. s. La relación de estos personajes con el pasaje del PS es evidente. el héroe epónimo de Creta. Prometeo y Epimeteo. como italiano o como arcadio. Abreu [b:53]. es hermano de los “hombres violentos”: Menecio.. al regresar de dar muerte a la Gorgona. Heródoto es el primero en referirse a Atlante como a una montaña emplazada en el África Septentrional. lo fulminó.. Perseo. por lo cual fue divinizado. desde cuya altura el sol se observa como un vecino. es un célebre flautista que pasa por ser ya el padre. puede representarse como africano. 96 En el pasaje de la eminente cumbre de un monte presidido por el propio Atlante que ahora se observa como un enano. de lo contrario tendríamos otro. considera como propuesta imaginativa. transformó a Atlante en roca presentándole la cabeza de Medusa. ya el hijo de Marsias. cuya consideración inmediata es la propuesta del alma como experimento de un viaje inimaginable. XII . que en la primera ganancia de su afán (sic). 1438. 'esencia' (1438. Aut. f. Corominas. Gaos (:55). 'regular' (adj. 'obstruir'. 'alto' (1042. padre de Maya y abuelo de Hermes. pertenece a la generación divina anterior a la de los olímpicos. 387). Otro más. 1438. orgullosa. 1444.. así como su discípulo (íd. 1403. Sor Juana toma a Olimpo como un héroe muy importante dentro del panteón griego. 1490. Corominas. Corominas). Corominas).

la lírica evocación celebra la elevada corpulencia. En el PS. observada la primera parte. en el otro. Supra. Y Olimpo. y por Xirau (:148).). la llama Sabat de Rivers:137). con base en la postulación de Isakower (v. uno. jamás toleraba que se la alterara ningún airecillo violento y que no podía aspirar a ser siquiera la falda del monte puesto que las nubes apenas llegaban a formar una zona espesa respecto de su soberbia altura o un grosero cinturón a su dilatada cintura. sobre un Popocatépetl níveo y sublimado que acude.que el alma de la poetisa no se conforma con contemplar los espíritus vitales. desde el punto de vista ontogenético. el volcán se encuentra erguido en la tierra como un gigante para atacar el cielo desde la atalaya. reciben el castigo que merecen pues dañan la paz de los hombres cruelmente e insiste en que el alma consideraba que se hallaba en la parte más alta de un monte. “ donde las nubes se disipan”. idea compartida por Sabat y Rivers (:723). como lo señala Perelmuter (v. “ inteligencia angelical”. que la zona de la montaña es el tercio primero de su espantable altura. En el mismo tenor. quien señala que el alma se cree casi una “ inteligencia separada” al modo de los Ángeles (.. persiste en un alto nivel de diferenciación. actitud siempre intensificada por la propia observación en una cierta distancia de la experiencia. si su delito es grave. señala Schwartz (:482). en este pasaje. De manera similar para Méndez Plancarte (:21). agrega Méndez Plancarte (:23). González (:36).). quien agrega que las nubes que cubren los más altos volcanes no alcanzan a empañar el monte de la fantasía. se siente pigmeo a pesar de ser el amo de los gigantes. a la profundidad de los recuerdos infantiles. por lo que no pasa inadvertida la prosificación de la zona de la cintura de la montaña. en donde se contempla el soñado panorama en el que ciñe con la neblina un pobre cinto a sus anchas caderas y es desgarrado por el viento o diluido por el sol. señala que la trayectoria de los astros es la que aprovechan los judiciarios para intentar adivinar el futuro y que. despierto. anónimo. quien indica que el cíngulo tosco se ciñe a su amplia cintura que el viento desgarra o que el calor del sol apura. Infra. En el estudio psicoanalítico de Schwartz (:481). señala Ricard [b:26]. asegura que después de haber sido liberada el alma de las cadenas del cuerpo. mientras que en Pfandl [b:26]. contempla el suyo propio y. el ego se revierte en una fase infantil de desarrollo mediante una actitud primitiva. Lowe (:411). En el sueño. Castro (:51). se demuestran dos partes del ego en un tipo de extrañamiento. el ego tiene la sensación de estar en la cima de una montaña desde la cual el Atlas parece un enano y el Olimpo apenas una 158 . conforme al cual el alma alcanza su forma de acceso a un nivel menos corruptible que el del mundo (íd. así como por T rabulse (:XXVII ). se ve a sí misma en la cumbre de una elevada montaña la cual empequeñece al Monte Olimpo y es inaccesible aún para el águila. Posteriormente este crítico ve aquí una suerte de marco aristotélico. se regresa a disfrutar la posesión alucinatoria de un objeto que se ha perdido. se imagina en la cumbre de un monte cuya altura suscita una serie de imágenes aptas para ponderarla: Atlante y el Olimpo. 'zona' en “Cultismos”). este crítico señala que. donde Atlante. asegura que el alma de Sor Juana sube a prodigiosas alturas y que se cierne sobre montañosa cumbre que humilla con su altitud al propio Olimpo. idea compartida por Pfandl [a:200]. el de la frente pacífica. además. considerándose emancipada del cuerpo dormido.

'estudio' (1220-50. 'judicioso' (h. para quien forma parte tanto de la forma culta como de la popular: estojar. para M. 'zona' (1438. trae documentación de s. Schwartz asegura que este pasaje recuerda un estado de semidespertar en donde todo se piensa como desde una enorme distancia. Kossoff y Vilanova sí lo consideran culto. Corominas). Góngora). 'nube' (1220-50. XIII . 'violar' (violada [este vocablo fue lematizado por Perelmuter como verbo pero debió lematizarse como adjetivo]. Corominas). 'agitar' (agitada [sic. 1220-50. Al monte las nubes le servían apenas de densa faja de su altiva eminencia o de tosco cinturón de su vasta cintura. 'volcán' (1555. Las nubes cual corona más orgullosa cima son. Lida de Malkiel. el vocablo 'zona' se deja intacto). en Mena. Corominas). 'Olimpo' (ya en Herrera y en Góngora). denota que un nido es retratado respecto del tamaño que fue directamente experimentado por el bebé. 'Olimpo' y “ ceñir”. Corominas. “ el rápido no pudo”. un tipo de cinturón adherido alrededor de la anchos muslos de la montaña. La masa alucinante. desde la ventaja que posee el punto de vista del ego. Corominas). deseo'). quizá tomado del fr. aparece con la forma “ judizio” en Berceo. propiamente 'cinturón'. Vilanova señala que en el Cid aparece la forma popular nues). 97 Los hipérbatos: “ a la región primera”. sin ser voz fonéticamente culta. 'aura' (1417. Corominas. 'vasto' (-a. f. Corominas). Corominas. 'Atlante' (ya en Herrera y en Góngora). Aut. 159 .colina. es un cultismo semántico con la acepción latina de 'afán. aunque falta en DCE y en BDE. algunas veces se asocia con un sentimiento de vértigo y profundo hurgamiento emocional y es a veces acompañado por una neblina que puede producir un efecto de miedo o de grandiosidad. Sor Juana emplea la “astrología judiciaria”. 'cíngulo' (1490. semicultismo en Corominas. semicultismo en Corominas. Corominas. para quien. Aut. R. Cultismos: Lowe considera: 'Atlante'. por lo que el empleo de Sor Juana en el PS es más antiguo. XVI ). en Aut. sólo niebla. h. judicieux que se halla en Montaigne en 1588. en Garcilaso. Kossoff la incluye en su lista de cultismos). s. La extraordinaria magnitud de la masa alucinada. lo da con la acepción de 'traspasar'. 'eminencia' (h. “ su continuado cuerpo horrendo”. se define con el mismo sentido del PS: “ Arte del que se jactan los Astrólogos en la adivinación de los Astros”). 1440. En casi todas las prosificaciones del poema –señala Perelmuter–. 1690. 1444.). Corominas. 1335. s. 'presidir' (1607. Perelmuter lematiza este vocablo como verbo debiendo aparecer como adjetivo]. 'obedecer' (princ. en tanto Perelmuter: 'culpa' (1220-50.. 'corpulencia' (1570. Corominas). en relación con “juicio”. para quien ya se registraba en el s. creando en uno un sentimiento de que es un gigante. en donde se encuentra “ elevar” = 1490). Corominas. tiene la acepción de 'afición'. interés. para Lapesa. El tamaño gigantesco representa la reproducción de una relativa proporción de las cosas durante la niñez. Los objetos se miran alargados por un observador minúsculo. 'elevado' (-a. Corominas. 'soberbio' (1220-50. por tanto. Corominas). XIII pero no con carácter apelativo). siendo lo castizo: cuerdo. 'riguroso' (1438. Corominas). Corominas). 'gigante' (1220-50.

es de llamar la atención la originalidad y la belleza con las que maneja las dos imágenes del águila. con impetuoso y acelerado vuelo.“ el veloz vuelo”. 336 “las dos plumadas velas. “ ya peinando con las garras el aire”. las garras son peines del vano viento. lo siguiente: Sevilla. y otros más. por lo que no existe tal diferencia o error]. así como por Sabat y Rivers (:723). infra. se esfuerza por escalar la montaña y no pasa de la región más baja. anota la diferencia de “ estorbando” en el v. “ tejiendo de los átomos escalas”. 1693 a y b. asegura que el raudo vuelo del águila jamás pudo llegar a la cumbre en el cielo. considera que se trata del preciso cincel que con amorosa precisión trabaja Sor Juana. “ entre sus luces colocar su nido”. indica que las alas del águila pasan linderos inviolables y no logran su intento. “ más que nunca el impulso”. El párrafo. y por fin. en tanto que monte-fantasía. la unidad o totalidad. ya peinando”. de Barcelona 1693a. respecto de las demás ediciones en donde se encuentra “ esforzando”. “ que puntas hace al cielo”. hace referencia al v. es para Xirau (:148). en una sinécdoque continuada. ideas compartidas por Pfandl [a:200 y b:26]. Anita Arroyo (:96). El alma es comparada al vuelo del águila por Rivers (:277). Mientras que Sabat de Rivers [b:237]. [Encuentro. Barcelona. 1692. para quien.. el sol es el símbolo de este último concepto pero teme –la poetisa–. por supuesto otra imagen anticipatoria del fracaso futuro del alma humana. En su intento despliega el mayor esfuerzo de que es capaz como si construyera escaleras de átomos. quien explica que es un detalle peculiar del poema: las que parecerían derrotas son meras caídas para luego levantarse. al tejer la escala de átomos. aspira al cielo y pretende ubicar su nido en los rayos del sol. por lo que puede decirse que con esto se llega a la totalidad del ser. indica que los gerundios introducen imágenes de un esfuerzo también repetido: las alas son velas plumadas que se baten. “ al Sol bebe los rayos”. Castro (:54). aún más atrevida y desesperada el águila trata de usar como hilo los átomos para tejer escaleras ascensoras. 98). al consultar las ediciones antiguas. El águila toma dimensiones humanas que no denotan caída sino esfuerzo. n. Abreu [a:286]. Méndez Plancarte (:23). permite observar las isotopías específicas por medio de los semas recurrentes –sintácticamente organizados– que forman virtualmente el clasema 'águila' (v. Por otra parte. considera Catalá (:429). El fracaso del águila es. 334 de la ed. se rompe la inviolabilidad de la altura. quien sin ser pródiga en imágenes como su modelo –Góngora–. Moldenhauer (:304). 160 . 1715 y 1725: “ esforzando”. el conocimiento de Dios. de manera similar. encubren las metáforas y disfrazan los epítetos. y alude a Polifemo y Galatea en: “ peinar el viento”. señala que el águila. Madrid. no sentirse capacitada para alcanzar el T odo (sic).

independientemente de la estructura del campo de palabras. El cl as em a es el rasgo intensional de un dominio. Corominas). op. cuya enunciación al inicio del poema: Piramidal.. son cuadradas. la identificación con el dios inmortal (Chevalier y Gheerbrant. de lo material y lo espiritual. El águila corona el simbolismo general de los espíritus superiores como los ángeles. semicultismo). normalmente. también Menéndez Pidal [Manual de gramática española. hay pirámides cuadradas como las de Keops. 1440. 1490. el Poder primero engendrado pero emergido del Padre y gobernando toda cosa creada totalmente perfecta y fecunda. Tiene poderes excepcionales. Corominas). En este pasaje del poema (vs. op. es el atributo de Júpiter (Zeus) y de Cristo. quienes ven la solución al problema de la cuadratura del círculo. 'colocar' (s. “pluma” = 1195. muy por encima de las contingencias terrestres. por lo tanto. el iniciado asistiría a la unión del Verbo. Corominas). en tanto que Perelmuter incluye: 'región' (1220-50. 'rayo'. f. 1525. símbolo histórico o mítico. romboidales como Snefrou. las más renombradas son las de Egipto. nos hace pensar en la línea isotópica de especifidad en tanto elevación. 12 et seq. 1967:93). 'veloz' (h. sustituto o mensajero de la más alta divinidad uraniana y del fuego celeste. 98 El águila. en este trabajo he considerado el concepto de ‘águila’ como el orden clasemático del pasaje que se encuentra entre los vs. Como el rasgo del contenido por medio del cual se define una clase es un clasema (Coseriu. Plinio dice que había tres principales. consideradas una de las maravillas del mundo (Pernety. 1925]). emblema imperial de César y Napoleón y de cualquier lado del mundo. s. Corominas. XVI. “plumada”. 'rápido' (h. 1970. la dialéctica del simbolismo circular es la dialéctica de la tierra y del cielo. Corominas). En el empleo que hace Sor Juana del águila a lo largo del poema PS se cumple la simbología del águila. representa a los grandes dioses y los grandes héroes. 1440.). 'impulso' (1490. ed. A este animal se le adjudican poderes sobrenaturales (Chevalier y Gheerbrant. altura. Se le atribuye a Hermes Trismegisto la idea de que la pirámide simboliza el Verbo demiúrgico. esto es. 'romper'. 327-339. 'inmunidad' (s.Cultismos: Lowe considera: “ horrendo”. a través de un rasgo común diferenciador del contenido. sobre todo por los alquimistas. funesta…. dentro de la cual el fenómeno de la pirámide y lo piramidal ejercen una 161 . rey de los pájaros. cit). Son las tumbas más celebres de reyes y reinas en Egipto. Se considera como clase la totalidad de los lexemas en cohesión. W. cit. XIV . ascención.. Corominas). se observa el c l a s e m a de las pirámides. Las pirámides. 1981:97). apud Abraham. Corominas). se le llama el clasema de esa posición vacía (Heringer. Así. en términos de la ascención piramidal. estas construcciones se deben a creencias religiosas y ritos mágicos. 99 La pirámide es un conjunto de una o muchas piedras unidas formando una punta muy elevada. común a todos los rasgos. cit). Corominas). Las enormes dimensiones de la pirámide de Gizeh han permitido toda clase de interpretaciones que obligan a descubrir su simbolismo. Corominas). ínfimo' (h. 'plumado' (-as. op. 'águila' (Corominas lo considera semicultismo. 340 y ss). 'horrendo' (h. 5ª.

vigila todo el mundo (Grimal. el Error. fue engendrada por la T ierra después de Ceo y Encélado. cuenta con numerosos ojos y bocas. águila. la Sedición y los Falsos Rumores. Por otra parte. ‘Fama’. Las pirámides son para Sor Juana. de manera similar en Gaos (:55) y en González (:36). los elementos mitológicos que se relacionan con seres. objeto hermenéutico de reflexión por excelencia. el conocimiento de distintos mundos. apuntan en su sueño. las profundidades. de manera similar Pfandl [a:200]. el T error. sustenta que la ciudad egipcia de Menfis recibió ese nombre en honor de Menfis. Para Virgilio. Fama enmudece como señal de castigo pues quien todo habla debe dejar de hablar. repleta de trofeos bárbaros. animales y divinidades extratemporales. se siente impedida (el alma) de llegar a la totalidad espiritual por lo que se da un quejoso regreso y una protesta por lo vano de todo el esfuerzo. en los confines de la tierra y el mar. Ovidio considera que esta divinidad habita en el centro del mundo. Plutón. el viaje sublunar y sus complementarios opuestos: Neptuno. quien señala que las pirámides fueron decoradas con bárbaros trofeos. fue tumba y pendón de los reyes macedonios y lanzaban al viento y a las nubes las grandes proezas y victorias de la eterna metrópoli de Cairo. señala que se trata de la contemplación que hace el alma. op. por antonomasia. cuya parte más alta. 353). La poetisa vuelve a introducir la forma piramidal en su fantástico itinerario. Castro (:57). cit). todo confundido y entremezclado. Chávez (:66) en su análisis. cit). todo este universo textual plantea en el lector el acceso al conocimiento de una propuesta de magnitudes sorprendentes: el alma viaja durante el sueño y se eleva hasta obtener realidades ignoradas. así como Pfandl [b:26]. incrementan la majestuosidad de las alusiones al oriente. según la opinión de Anita Arroyo (:96). hace resaltar el carácter mental del sueño. 100 Los versos bimembres al final de este pasaje (352. ora de las pirámides de Egipto. la Falsa Alegría. ora de la torre de Babel. recuerda el pasaje como el 162 . En el poema. y.. etc. ‘Fama’ es una alegoría transparente y tardía. el mar. dios del río homónimo.influencia contrastiva en nuestra poetisa respecto de su situación personal (enclaustramiento). indica que las pirámides muestran la opulencia de Menfis y la perfección de la arquitectura. hija de Nilo. Grimal (op. vuelo. en su palacio hay mil aberturas por las que penetran todas las voces que se amplifican y se devuelven. Fama vive rodeada de la Credulidad. lugares. ora de Menfis. y viaja volando con gran rapidez. la « voz pública» . desde su alcázar. Es antepasada de la familia de Cadmo. firmes. llama a las pirámides postrer triunfo de la arquitectura y jactancia orgullosa de Menfis. de acuerdo con Paz. si es que ya no hay que considerarlas como estandartes rígidos. Se observa la riqueza del conocimiento de Sor Juana y la relación que se mantiene con la orientación ascencional a lo largo del poema: pirámide. En opinión de Catalá (:429). quien señala que son las dos pirámides egipcias las que. remedo de los gigantes y otros seres monstruosos. señala Luiselli (:189-90).

divisa el mundo en categorías. dinastía egipcia. señala una diferencia en el v. que cuanto más altas son. menciona que en su pirámide mental formada por todos los poderes del espíritu: memoria e imaginación. eran ostentaciones vanas de Menfis o Heliópolis. Sin embargo. paso a paso. por otra parte. 1692. pues la ambiciosa aspiración del alma la hace ascender hasta la cúspide más alta de su propio espíritu a tal grado que parece haber alcanzado una nueva región. respecto de las demás en tremulantes // tremolantes. confronto en mis copias de las ediciones originales: Sevilla. Ricard [b:27]. el poder del conocimiento. capital del Alto Egipto. la caída no la aniquila. se arrastra. de manera similar. para Rivers (:277). estas pirámides eran símbolos espirituales del alma como llamas que aspiran a lo más alto que es Dios. llama a este pasaje “intermezzo” de las pirámides. Paz [b:491]. el alma se abisma en las neutralidades del entendimiento. mientras Méndez Plancarte (:23-25). 1692.) señala. Barcelona 1693a: después de una observación minuciosa la grafía es poco clara y muestra. En tanto que Paz [c:18-19]. su manierismo (la forma piramidal se en encuentra contenida en la figura de una flama) se funde con el simbolismo neoplatónico y con el hermetismo. Incapaz de volar. encuentro: Sevilla. en la postura de Sabat y Rivers (:723). llama a éste el célebre pasaje de las pirámides. en el que Sor Juana compara la pirámide de luz que es el alma con las dos pirámides de Menfis [supongo que el poeta se refiere a la inteligencia como pirámide de luz. Para Luiselli. juicio y fantasía. Bhuvanesvari. es la diosa que gobierna sobre el flujo de la vida madura. Por otra parte. sin embargo. Moldenhauer (:304). [Al confrontar en las ediciones antiguas. escala de nuevo la pirámide. en efecto. pues el método debe reparar el defecto de no poder conocer en un acto intuitivo toda la creación. no lo explica]. 343 de la edición de Barcelona. penosamente. menciona que la eminencia de las pirámides sirvió de túmulo y estandarte a los Faraones. se refiere al “ intermezzo” como la prolongación del símbolo inicial de las pirámides. Moldenhauer (íd. el alma se recrea en la contemplación de la creación y la diversidad del mundo. por lo que no hallo diferencia alguna entre las ediciones antiguas del poema en el mencionado vocablo]. escaleras del conocimiento. 1715 y 1725: “Ptholomeos”. Madrid. y que si se comparan con la eminente pirámide mental. fueron tumba y bandera de los T olomeos. el alma contempla los fantasmas del mundo y las figuras espirituales que son claras estrellas intelectuales de su cielo interior.“intermezzo” de las pirámides llamado así por el padre Alfonso Méndez Plancarte. en efecto. en esa misma edición: Ptolemeos // Ptolomeos. al alma se le comparan las pirámides de Egipto. Barcelona. indica que de las fabulosas construcciones y la torre de Babel procede la actual confusión de las lenguas. la noche de la realización –señala Waldo Ross (:90)–. Barcelona. Xirau (:148). Las dos pirámides egipcias de que habla el poema son 163 . 1693b. tanto más finas. en ellas. 1693a y b. este pasaje es de perspectiva ontológica. [Por lo que. ésta parece una de las esferas celestes. hasta llegar a ser meros puntos geométricos invisibles. un carácter similar a la “ u” aunque no sin cierta duda]. 1715 y 1725: “ tremolantes”. Madrid. Águila intelectual. Las pirámides. 1693a. Más adelante señala que las pirámides egipcias aparecen como alegorías del alma y de su aspiración hacia la luz de arriba.

Corominas. 164 . Corominas). 375: “ nunca de calorosos caminantes”. como queriendo significar que la unificación de los contrarios genera la luz. asustada. 1250. da documentación de pyramide. 341 y sí en el v. XVI ). 1256. Sabat de Rivers cita a Méndez Plancarte sobre el origen de ambas pirámides: Kéops y Kefrén. 'tremolante' (-s. Dámaso Alonso la coloca en 1279 en el Lapidario de Alfonso el Sabio). en efecto. Corominas). 371-372. 1528. Vilanova apunta que es cultismo raro en la poesía española renacentista del s. 1570. 'trofeo'.f. desde luego. f. [ignoro la razón por la que Perelmuter no señala la ocurrencia de 'vano' en el v. Corominas). la visión del ego. comenta que el pasaje de las pirámides que va del v. que en algunos momentos semeja un anapódoton. “tremolar” = del it. si no confederados // con él (como. Dos pirámides. se extienden hacia arriba.. mitad del s. s. 101 Inmersa en hipérbatos: “ que lince la miraba. Gorog adelanta la fecha de 1438 (Corbacho). Corominas.. s. además de las aliteraciones producidas por las consonantes oclusivas: “ con sus luces.). Corominas). cae destrozada en la base la cual es bañada en luz. 2ª. 1520. no obstante. Corominas). 'bárbaro'. Aut. Perelmuter indica: ' p i rámi d e' (-s. 1580. 340 al v. 'Ptolomeo'. en Herrera y Góngora sólo aparecen las formas verbales). situaciones que. 'fijo' (-s. s. 'fama' (mediados s. adj. 'Menfis'. 1220-50. prescindiendo de la menos alta. Corominas). f. y otra en los vs. Mikerinos. Corominas). 'publicar' (publicaba.. XIII . XVI )..luminosas e impiden toda sombra. “ tan del todo bañados de su resplandor eran”.f. 1440.. 'Cairo'. 'gloria' (-s. 1335. 'ostentación' (-es. 'tumba' (1220-50. tanto que sus puntas desaparecen y se vuelven invisibles hasta para el más agudo ojo.. Corominas: semicultismo en vista de la f y de la perfecta conservación del significado latino). Cultismos: Lowe: 'pirámide'. de acuerdo con Schwartz (:482). 1438. sólidas masas. 'Menfis' (s. Sor Juana conocía de las pirámides toltecas de Teotihuacan. confinantes)”. h. 1438.. Corominas). En tanto que Sabat de Rivers [b:137-38]. consta de una sola frasee prolongada. lo documenta en el s. s. Corominas). existe una p a r o n o m a s i a en el v. hacen resaltar la estructura retórica del poema y la exuberancia del efecto sonoro . Aut. Corominas. intentando alcanzar la eminencia de las esferas celestiales.f. X . “ cuyos cuerpos opacos no al Sol opuestos”. 'impreso' (-as. que al primer orbe finge que se junta”. 1580 Corominas. 'trofeo' (-s. para quien “ esmerado” y “ esmerarse” son probablemente semicultismos. Corominas. Corominas. 'copia' ('abundancia'. 3). 'bárbaro' (-s. 'ménfico' (-as. Aut. 411. 'Ptolomeo' (-s). XVII ). Corominas. 'último' (h. XVI ). h. y a lo largo de la elipsis continuada del alma.). paréntesis basado en la gran obra egiptológica de Athanasio Kircher y quizá también influido por otros. 'gitano' (-as. 'arquitectura' (h. h. 'esmero' (s.

La eli p s i s se produce al omitir expresiones que la gramática y la lógica exigen pero de las que se puede
prescindir para captar el sentido, el cual se sobreentiende a partir del contexto. Se suprimen normalmente los
verbos copulativos, es un fenómeno de economía para evitar repeticiones; pero también es de naturaleza
retórica (Beristáin, 1988:162-63); como sucede en el citado pasaje del poema de Sor Juana.
El an ap ó d ot o n es una variedad del anacoluto (ruptura debida a un desajuste sintáctico), que consiste
en interrumpir una oración intercalando una incidental, y luego retomarla repitiendo lo ya dicho con una
expresión sinónima (íd., 47); como se puede observar en los vs. 361, 363, 370-371; por otra parte, con la
p a r o n o m a s i a se aproximan expresiones con fonemas análogos, (íd., 385).
102

Abreu (:287), señala que existe una diferencia en las ediciones antiguas en el v. 360: “ 1692, mirar;

1693, mudar; 1725, mirar”; [por lo que, al consultar las ediciones señaladas, encuentro: Sevilla, 1692;
Barcelona, 1693b; Madrid, 1715 y 1725: “ mirar”; Barcelona, 1693a: “ mudar”; en donde se confirma el error
de la edición]. Moldenhauer (:304), por su parte, ha observado el error. En otra parte, Moldenhauer señala
diferencias respecto de “ calorosos” vs. “ calurosos” en el v. 375 como “ Menosvalía de Sevilla frente a las
demás”. [Observo lo siguiente: Sevilla, 1692; Madrid, 1715: “ calorosos”; Barcelona, 1693 a y b; Madrid,
1725: “ calurosos”; por lo que encuentro diferencias pero no necesariamente en la edición de Sevilla respecto
de las demás].
Castro (:60), indica que las dos pirámides se elevaban con equilibrada simetría, pues conforme
aumentaba su altura, disminuía proporcionalmente su grosor. Pero se operaba con tal arte que cuanto más se
orientaba al cielo esa altura, la vista, aguda como la del lince, la perdía en la inmensidad de los vientos.
Acosada por su consternación, se precipitaba en lugar en la base de la columna, sin que lograra recuperarse
del desvanecimiento sufrido, castigo a la medida de su audacia: quiso poner alas en sus ojos. El resplandor
de los cuerpos de las pirámides, los bañaba en tal forma que ofrecían al pie fatigado la sombra de una sombra;
idea compartida por Méndez Plancarte (:25), para quien era todo un arte la manera como las pirámides se iban
adelgazando, que cuanto más se encaminaban al cielo, desaparecían a los ojos de los que las miraban, aunque
fuesen de lince; ideas similares a Sabat y Rivers (:723).
Pfandl (a:201; b:26), señala que la punta (de la pirámide) quiso tocar el primer círculo del cielo, pero
fatigada del espanto, fue interrumpida y derribada a los pies de su propia espaciosa base; de manera similar,
en T rabulse (:XXVII ), las cúspides de las pirámides se alzan a una esfera de luces invisibles para desplomarse
luego.
Sabat de Rivers [b:138], considera que aquí se trata de otra derrota, la punta de la pirámide es un puro
punto geométrico, sin dimensiones, invisible. De tal manera están las pirámides alineadas con los rayos del
sol que jamás se obstaculizan.
Vossler (:79), indica que las pirámides tienen en esta poesía una significación simbólica, lo esquematiza
mediante una estrella invertida sobre otra, ambas de tres lados, ofreciendo así seis triángulos.

165

Cultismos: Lowe señala: 'fingir'; Perelmuter: 'simetría' (mediados s. XV , Corominas); 'estatura' (h.
1440, Corominas); 'diminución' (1570: “ disminución”, Corominas; en el Tesoro, se registra a partir de
1570; Gorog da la fecha de 1438); 'tanto' ('tan grande', h. 1140, semicultismo para Corominas [me llama la
atención que en los cultismos de Perelmuter no aparezca esta ocurrencia, la del v. 353 y sí las de los vs. 541,
558 y 543, puesto que en los cuatro versos se mantiene, contextualmente, el mismo sentido]); 'lince' (1490,
Corominas); 'permitir' (1438, Corominas); 'sutil' (1220-50, semicultismo, Corominas; en el PS se emplea
con el sentido etimológico, 'fino, delgado'); 'fingir' (h. 1440, Corominas); 'fatigar' [ignoro la razón por la cual
Perelmuter ha colocado en un lema: 'fatigado', con una ocurrencia en el v. 376; y en otro lema 'fatigar', con
las ocurrencias fatigados, 153, fatigada, 362; no obstante, las tres ocurrencias mantienen el mismo
significado: 'cansado']; 'descender' (descendida, 1220-50, Corominas; [nuevamente me encuentro con una
lematización confusa pues esta ocurrencia pertenece al lema 'descendido']); 'visual' (1580, Corominas);
'oponer' (1251, Corominas); 'confederar' (h. 1460, Corominas [debe lematizarse como 'confederado']);
'confinante' (fin s. XVI , Corominas); 'resplandor' (1220-50, Corominas); 'caloroso' (1438: “ caluroso”,
Corominas; Vilanova, s. XVI ; Aut., s. XV ); 'flaco' (1220-50, “ descendiente semiculto del lat. flaccus”,
Corominas; para Malkiel no se puede considerar palabra culta; Kossoff sí la incluye en la lista de cultismos).
103

Anita Arroyo (:96-97), hace notar que en este pasaje el sueño amenaza con convertirse en pesadilla;

aquí apunta la preocupación filosófica que es núcleo de todo el poema; la esencia infinita es lo que busca en el
fondo de su sueño [con toda seguridad esta crítica se refiere al problema del conocimiento, al desplazamiento
de la intuición y la búsqueda del saber].
Castro (:62-64), señala que las pirámides, glorias egipcias o simples monumentos profanos, producto de
la soberbia y símbolos toscos de un ciego error, adquieren ciertos rasgos de Homero, el dulce poeta, ciego, a
quien se disputan los historiadores, y de quien sería más fácil robar un rayo a Júpiter o la clava a Hércules
que un hemistiquio de su serie infinita y armoniosa. Según opina Homero, las pirámides no son otra cosa
que señales externas de la actividad intelectual de la mente, que es el alma; de la misma manera lo es para
Méndez Plancarte (:27), quien asegura que la actitud del espíritu humano es el alma, la cual aspira a la Causa
Primera que es toda verdad y todo justo anhelo; idea compartida por Pfandl (a:201); así como por Sabat y
Rivers (:724); y por Xirau (:148). Lenguas de fuego, llama Pfandl [b:27] a las puntas de las pirámides;
también así nombradas por Schwartz (:482), las cuales llegan hacia el cielo como puntos piramidales, pero el
espíritu humano aspira encontrar a Dios, el corazón de toda la esencia y se eleva hacia el centro del círculo
que contiene entero el ser eterno. Más adelante, Schwartz (:483), asegura que las dos pirámides reales,
comparadas a la espiritual, son insignificantes, como el ego que trata de penetrar en un área que le es extraña;
así, las pirámides podrían ser casi perfectas representaciones de nidos, sus relaciones con el interior de la torre
y la búsqueda del punto de la circunferencia la cual contiene la esencia, parece pertinente. En psicoanálisis –
asegura Schwartz–, el miedo común de caer desde una altura, usualmente retrata el hecho de caer dormido y
quedar colgando de una roca o risco, imagen que representa a la madre. Espíritu humano, idea atribuida a

166

Homero en relación con la imagen de la pirámide, comenta Benassy-Berling (:153), quien asegura que en este
pasaje se abrevia la obra completa, el poema, en donde Dios, causa primera, es centro y circunferencia.
Mayor que las alturas de las pirámides y la T orre de Babel, para Gaos (:55), resultó ser la elevada
pirámide mental donde se miró colocada el alma y que no es sino una imagen para la parte más alta del alma
misma. Elevada, el alma tiende la vista a los ojos intelectuales. Como en una suerte de continuación de la
propuesta de Gaos, González señala que la mente indaga el recóndito sentido de tales espectáculos (los del
alma), que son réplicas materiales de una realidad espiritual más alta. Homero, en cuyos hexámetros brillan
claros reflejos de la literatura antigua, veía en las pirámides símbolos geométricos, señales exteriores de las
secretas dimensiones del alma. En los vs. 408-411, se encuentra constreñido el pensamiento metafísico de
Sor Juana. El alma siente la atracción de la causa originaria, del genitor de todo lo creado, centro y motor del
mundo. La esencia busca volver a la fuente de la creación en marcha recta o en círculos a través de las
vicisitudes de la vida. González (:36-37), opina que aquí se observa una clara reminiscencia platónica.
[Ambos autores consideran el viaje del alma y sus hallazgos como la parte fundamental del poema]. De
manera similar, Leiva (:64), opina que este pasaje le permite a Sor Juana contemplar el mundo todo, a través
de un realismo que poco tiene de gongorino. No hay altura geográfica que pueda compararse al vuelo
desatado de la propia mente.
Lowe (:411-12), asegura que en este pasaje se dan tres inferencias: a) el alma, como la pirámide, es
símbolo de la vanidad del hombre, b) el alma aspira a elevarse a un punto central de conocimiento, el cual es
como el ápice de una pirámide y c) el alma, como una pirámide, es objeto de maravilla, ya que el hombre es
the greatest of God's creations. Para Lowe, el alma, tan maravillosa como es, no es la misma en la visión
cosmológica que triunfa desde su elevada perspectiva. Es derrotada no sólo por la inmensidad de lo que
percibe, sino también por el hecho de que el Universo está compuesto de microcosmos infinitos, cada uno
tan intrincado que es impenetrable por la inteligencia humana. El alma es como un prisionero en un
calabozo, que cuando repentinamente es confrontada con luz, queda ciega.
Luiselli (:187-88), sostiene que el poema, todo, es una multiplicación de perspectivas: la primera visión
sobre la llegada de la noche ofrecida por el ascenso de las sombras; la segunda, recae en la descripción del
paisaje nocturno en el hemisferio; la tercera, sobre el dormir del cuerpo; la cuarta desde el punto de vista del
alma, ya desprendida, gracias al sueño, de sus cadenas corporales. Pero también Sor Juana enfoca el tema
cuando el alma sufre su naufragio, en el que se presentan dos alternativas de perspectiva: el ascenso intuitivo
o el ascenso escalonado; ascender del reino animal al reino vegetal y de éste al reino animal para llegar al
estudio del hombre, maravilloso compuesto triplicado. Luiselli (:190), comenta que la multiplicidad de
ángulos en el pasaje de las pirámides también ofrece una visión de lo divino, no lo divino en sentido
cristiano, según esta crítica no existe nada más alejado que el misticismo; como una continuación de Luiselli
[¿o viceversa?], Paz [c:19], menciona la triangularidad del esquema de la pirámide en relación con el hombre,
la naturaleza y Dios: el hombre es el lugar de cita de la creación, le point le plus élevé de tension de la vie,
toujours entre deux abîmes: hautaine bassesse… grâce à une amoureuse union. [El poeta-crítico se referirá,

167

con seguridad a la unión divina pues ya lo ha manejado en otros lugares (v. infra.); su aseveración permite
reconocer la importancia de los elementos semánticos del poema].
Para Paz [b:491-92], la alusión a la Causa Primera evoca otra imagen favorita de Sor Juana: la
circunferencia cuyo centro está por todas partes. Paz asegura que Sor Juana dice haberla tomado de Kircher,
pero él indica que viene de Nicolás de Cusa y que es uno de los ejes del pensamiento de Sor Juana, como lo
fue para Bruno y otros. Más adelante señala que esta es una nueva y más radical diferencia con la mística
cristiana ya que el alma del PS no aspira unirse con Dios como persona, sino que quiere, a la manera
platónica, conocerlo y contemplarlo como Alto Ser y Primera Causa. [Siendo este poema, por tanto, una de
tantas manifestaciones religiosas que produjo la autora; v. Arroyo, 1993, Campo semántico de la
religiosidad].
Opuesta a las ideas de Paz y Luiselli, Sabat de Rivers [b:139], asegura que Sor Juana desarrolla en este
pasaje las teorías herméticas en las que los sabios egipcios y contemporáneos de Moisés y Homero supieron
construir tipos materiales que representaran las más altas aspiraciones espirituales del alma; la llama, en
forma de pirámide, busca en el cielo su verdadero elemento que es el fuego, símbolo de la voluntad amorosa,
así como el alma aspira a reunirse místicamente con su fuente que es Dios. Dios se representa por figuras
geométricas, es el punto central a donde tienden todas las líneas rectas y la infinita circunferencia que lo
abarca todo, según la poetisa. Esta poesía tiene, al parecer de Sabat de Rivers, raíces medievales y
renacentistas al mismo tiempo; a ella, Sor Juana da una nueva forma personal con extravagante curiosidad
intelectual y con fervorosa fe religiosa. La misma oposición se da en Chávez (:66).
T rabulse (: XXVII ), maneja la idea de que las pirámides son, según Homero, representaciones terrenas de
las intenciones del alma; de la misma manera, Villegas (:247-48), ofrece la propuesta de las pirámides
egipcias cuyos símbolos son corpóreos en ese afán del alma; el punto eminente de la pirámide es Dios
mismo, la Causa primera, y el alma va a intentar aprehenderlo pasando del cuerpo –el mundo– a la cúspide,
según este crítico, se trata del céntrico punto para el cual todo lo demás funciona.
Vossler (:79-81), señala que la pirámide de luz se encuentra en oposición a la terrestre pirámide de
sombra del comienzo de la poesía; recuerda al padre Athanasius Kircher, quien se ocupó con especial
dedicación a las pirámides y obeliscos egipcios investigando, asociando, especulando y fantaseando. Kircher,
en el Œdipus Ægyptiacus, t. II, Roma, 1653, expone cómo los antiguos egipcios solían distinguir entre una
pirámide de luz que desciende del cielo hacia la tierra, y otra de sombra que aspira a elevarse desde la tierra
hasta el cielo. Vossler insiste en el hecho de que Sor Juana veía desde su “patria chica” las pirámides
teotihuacanas, hecho que, con seguridad, excitaba su fantasía respecto de las pirámides de Menfis; de acuerdo
con el crítico alemán, los ensayos de Kircher debieron atraer la curiosidad de la monja mexicana [aunque no
sabemos a ciencia cierta si la poetisa conoció las pirámides, así como se presume que no conoció el mar].
Cultismos: Lowe: 'error', 'dulcísimo', 'Ulises', 'fulminante', 'aquileya', 'Alcides', 'ardiente'; Perelmuter
indica: 'elación' (-es, 1636, Corominas; para Aut., mediados del s. XVI ); 'profano' (h. 1430, Corominas);
'jeroglífico' (1611, Corominas); 'error' (1220-50, Corominas; para Malkiel no aparece con el significado del

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en el v. Barcelona. a pesar de ser la inteligencia la más importante de las potencias del alma. Corominas. 1739. pero diferente a la que Moldenhauer señala. para Garcilaso es 'rítmico. Corominas). Burgos. 'ambicioso' (-a. señala que el vuelo de la poetisa es un éxtasis sublime. 'intencional' (-es. sino con el de 'enredo.. [Al confrontar. 'circunferencia' (h. Barcelona. raro empleo de los superlativos en latín. el crítico argentino ha notado una diferencia que pudiera ser error tipográfico]. 'T onante' (s. c.. 1440. 'Homero'. 'dictar' (dictó. 'aquileyo' (-as. 'Alcides' (s. 1615. es una lucha del espíritu humano por descifrar el misterio lo que imprime vida eterna al poema [la postura de esta crítica es admirable y reconoce en la profundidad del poema sus entrañas]. Madrid.).PS ('equivocación'). armonioso'). Corominas). Anita Arroyo (:97). efectúa un recuento de la 169 .). 'trasuntar' (trasunta. XVII . Corominas. 1440. Corominas). semicultismo. Para esta crítica. 'fulminante' (s. así como la diferencia de significado]. XV . 'interior' (-es. Corominas inexplicablemente lo da en 1923). Corominas). Corominas). 'numeroso' (-a. “ trasunto” era mucho más común en el Siglo de oro). 'infinito' (-a. Corominas. Corominas). h. Corominas. Corominas). Corominas). 1692. Benassy-Berling (:141). 'línea' (1490. 'recto' (-a. Corominas. 'serie' (1499. 415. 420: “ perezcan” // “ parescan”. para Kossoff sí lo es). 1438. lo es. 'tipo' (-s. 'poeta' (h. para Macrí. 'aspirar' (aspira. 1444. 1438. trae ejemplos del s. Aut. Corominas.. Corominas). 1715. el documento de Aut.. 1229-50. 1295. Corominas). en efecto. por lo que observo una falta sí. 'aumentar' (aumente.f.. Madrid. adj. [por lo que confronto: Sevilla. semicultismo en Corominas. 'clava' (sust. los rasgos scotistas en la obra superan los tomistas. Corominas). 1570.f. 1693b. Corominas). Corominas). 'mente' (1444. neologismo latinizante por Juan de Valdés en el Diálogo de la Lengua). 1279. 'griego' (s. 1438.). 'sutileza' (-s. en el PS se emplea como perteneciente a Aquiles. 'especie' (-s. 'hemistiquio' (princ.. s. acepción metonímica propia del latín en la lengua poética). Corominas). 'fulminar' = h.f. 1692. 'catálogo' (1533. en Góngora es toponímico. Corominas). Moldenhauer señala como faltas comunes a las ediciones de Barcelona. Corominas). 1914). 1495. las siguientes: v. 1693 a y b: “ perezcan”. coloca Moldenhauer (:304) la diferencia de “ dolososas” // “dolorosas”. Más adelante (:303). fácil' (1438. la voluntad.). Lapesa señala que dictar por 'inspirar'). finalmente. 'marcial' (-es. Corominas trae 'aquilea'). 950. 'unión' (1220-50. En este pasaje se observa el hipérbaton como principal figura estilística dentro de una metáfora continuada: el viaje del alma en una ascención incomparable. Corominas). 1570. Madrid: 1725: “ dolorosas”. Corominas. es de 1685. 1570. “ dulce” en Corominas. 'historiador' (-es. por lo que. Corominas). confusión'. princ. s. h. h. 1220-50. 'aceptar' (acepta. f. 'sentencia' (1220-50. Corominas). 'céntrico' (1409. asegura que el PS es un auténtico poema filosófico. Corominas. Benassy-Berling (:137 y ss. Corominas).f. 'Ulises' (Herrera y Góngora). encuentro: Sevilla. 'dulcísimo' (h. 104 Como una falta común a Barcelona. Corominas). 1693a. puesto que se puede observar el empleo de la “ z” en ambos términos. 'dimensión' (-es. 2° cuarto s. apud García de Diego. 1715 y 1725: “ parezcan”. h. la primera documentación se da en Santillana). 'Apolo'. 1693a: “ dolososas”. en tanto que. XIII . XVII ). 1335. para Lapesa es cultismo empleado por Fray Luis de León). Barcelona.

Corominas. “ suspensa pero ufana”: perplejidad. h. tantas veces caerá humillada (:248). para Kossoff: “ proprio”). Sabat y Rivers (:724) y T rabulse (:XXVII ). impiden al alma obtener la totalidad del conocimiento. Cultismos: Perelmuter registra: 'artificial' (-es. 'gente (-s. de la misma manera lo ha sido para Méndez Plancarte (:29). cuyo legado doloroso se encuentra no en piedras. las pirámides pueden ser una simple metáfora del espíritu humano. Mientras que Luiselli (:191). s. 'propio' (s. h. 1340. se quedarían cortos comparados con la altura de la pirámide mental que alcanza el alma. Corominas). Corominas). Sabat de Rivers [b] señala que aquí se da otro gran fracaso de la ambición humana (:139). GENTIS. Corominas). Castro (:67-68). considera que estas pirámides o montes producto del artificio. en multiplicidad de planos: perspectiva histórica. idea compartida por Vossler. obra imprudentemente ambiciosa pero de una impresionante erudición que es probablemente el último avatar del humanismo a la florentina. 'sociable' (1515. 1140. geométrica. XIV. Corominas). asegura que a lo largo del poema se destacan las múltiples perspectivas que la monja jerónima concede a su preciado símbolo. 'blasfemo' (-a. lenguas que regatean la comunicación entre los hombres. Para Paz [b]. Pfandl (b:27). para quien las pirámides y la torre babilónica. En este pasaje se consigna la imposibilidad de la sabiduría. procediendo del lat. 'trato' (1495. 1495. 'milagro' (-s. maravilla o milagro. de tanto elevarse. 1438. X . Corominas). trasciende de la esfera humana hasta penetrar en célicas regiones. 1250. quien opina que la elevación del alma le hace creer que sale de sí para entrar a otra región (:150). sino en lenguas distintas que han desafiado la voracidad destructora del tiempo. de la misma manera. Corominas). así como para Xirau. s. impía y soberbia. 'idioma' (-s. XVII . junto con la T orre de Babel.crítica que se ha hecho del poema en relación con la influencia de Kircher y llama al Œdipus Ægyptiacus. Lenguaje rico y metáforas transparentes: “ reina de lo sublunar”: de la tierra. 1605. Sor Juana busca la contemplación del Primer Ser en el conocimiento del universo (:492). mitológica y hasta óntica. h. GENS. idea de González (:37). 'comparar' (comparados. así como en Pfandl (:201). 'anhelo' (princ. Corominas). por vía semiculta. Corominas). “ vista libre de anteojos”: agudeza. Corominas). Para Benassy-Berling (:155). 170 . Corominas). siendo su cima el propio cielo y fue elevada a la más alta parte del entendimiento. para quien el poema está compuesto con una técnica musical y siguiendo un plan lógico y sistemático (:81). fiel a la tradición platónica. 'maravilla' (-s. sólo representan grados elementales en comparación con la cúspide piramidal de la mente. La mental pirámide. a la manera manierista de Dubois. tantas veces intente el alma alcanzar a Dios. filosófica. para Villegas. por vía semiculta. latinización del antiguo yente. 105 El desengaño por el exceso de información de cosas materiales.

parte)–. 1693.El empleo de las conjunciones mas y pero en versos encabalgados. de sus ojos intelectuales y bellos. por lo que Abreu –como hace notar en su “ Edición al Primero Sueño” (1928. sombra. no poseyó nunca la edición que en este trabajo llamamos Barcelona 1693. en tanto que aclara que se trata de una diferencia de las ediciones de 1693 respecto de las demás. tropezando en los escollos de la propia lumbre del sol. fue descubierta. encuentro: Sevilla. las empleó para echar una mirada a sus anchas por todo el mundo creado. 1715. [Al confrontar las ediciones a mi alcance. perteneciente a la Universidad de Austin. conservó una curiosidad infatigable. frente a los problemas filosóficos. 171 . 415-416). sin temor a distancia alguna ni a barreras que se opongan. la investigadora Dorothy Schons –una de las primeras sorjuanistas de la época moderna–. Sor Juana respetaba demasiado la especificidad de la inteligencia como para lanzarse en el fideísmo y. Aunque avanza valiente y se desenvuelve por los caminos infinitos de las infinitas alturas. idea similar es la de Méndez Plancarte (:31). 1693 a y b: “sombra”. 1725. 1988:193). además de ser lingüísticamente un fenómeno morfológico en cuanto a la repetición de morfemas (Íd. Por otra parte se puede observar en los versos citados una r e d u p l i c a c i ó n . pero se resiste al entendimiento. existe una diferencia entre las ediciones antiguas: “ 1692.. 1692. en la Benson Collection Rare Books de la Biblioteca García. sobra”. sobra. señala la misma palabra en ese verso.b y que. considerada como de incierta existencia. señala que en el v. Barcelona. aseguró haber tenido en sus manos. una estrofa. 451. además. tras larga búsqueda por la autora de este trabajo. Madrid: 1725: “sobra”. la reina absoluta de la tierra. desistió temerosa. un párrafo (Beristáin. 106 Abreu [a:291]. Madrid: 1715. Por otra parte. Ofuscada por la abundancia de objetos y aventajada en su capacidad por la magnitud de los mismos. La crítica francesa comenta que aun insatisfecha. una reduplicación así como una e p í f o r a . 451. libre de obstáculos. reiteración por contigüidad o contacto. Benassy-Berling (:156). la cual es una figura de construcción que altera la sintaxis y consiste en la repetición intermitente de una expresión al final de un sintagma. de acuerdo con las palabras del crítico y editor. Esta edición. 1ª. En este verso se ha considerado la repetición del término suspensa. el fin y el inicio continuado de verso …X//X… (gozosa mas suspensa // suspensa pero ufana. Moldenhauer (:303). quien llama “ cúmulo inabarcable” al inmenso conjunto de todo lo creado. la cual consiste en la repetición de una expresión en el interior de un mismo sintagma. considera que presta retrocede [el alma]. sobra. símbolo del pensamiento oculto. Abreu [b:53]. que es una figura de la elocución o construcción del discurso. permite la bimembración semántica y la lectura rítmica en la complexión (anáfora y epífora): gozosa mas suspensa // suspensa pero ufana. verso. T exas]. confiada en sus armas: la vista aguda y penetrante. En esos versos (436-437) se observa. señala que el Sueño es la expresión de una impotencia intelectual. Una vez ubicada en esta región suprema –señala Castro (:69)–. cuya vasta muchedumbre se antoja accesible a la vista. Por otra parte.

retrocedió y se despeñó en sí misma. a medida que las Maha-Vidya-s avanzan hacia la liberación. poéticamente. los objetos se desvanecen y finalmente quedan en pie sólo las categorías del entendimiento. Sabat de Rivers (:140). para quien retrocede aterrada ante la grandeza y el poder de las cosas. 172 . también en Sabat y Rivers (:724). señala que el alma puede volar más alto que las pirámides físicamente hablando. el poder del sacrificio. así el alma vaciló. asegura que la comparación de la literatura hindú con este pasaje del PS se da en Chinnamasta. en un intento de identificación léxica. admiración. que bebe el néctar sanguíneo que brota de su propio cuerpo decapitado. Idea similar en Leiva (:65). relacionando el “cúmulo incomprehensible”. pero asimismo se contiene atónita y recorre con sus intelectuales ojos. Paz (:492). señala que al ser soberana del imperio que confina con el reino lunar. el Universo continúa existiendo al devorarse a sí mismo. propone que el ‘Intelecto’ vio pero el ‘Entendimiento’ no pudo comprender aquella inmensidad y riqueza. así como en Trabulse (: XXVII ). libres de estorbo. en Pfandl [b:27]. según su opinión. Waldo Ross (:90-91). El duro choque anticlímax es inmediato. Como la diosa Chinnamasta. pero no puede entenderlo todo con el entendimiento. lo que la hace retroceder. fin de la visión. los ojos del alma quedan ciegos. para quien la intuición. Vértigo y mareo. señala que el alma busca escapar in the shadow from the overblinding sun of knowledge. De manera similar. Schwartz (:483). orgullo. se describe la mezcla de emociones en conflicto: placer. Vossler (:81). recurre a la definición del término ‘comprensión’ con el cual. El alma se eleva por el aire para ver el sol en un anhelo de ser fecundado por la luz. da el golpe de gracia a la desmesurada ambición intuitiva. considera que éste es el primer clímax del poema: la vanagloria del hombre como dueño de la Creación. Para este crítico. la totalidad de lo creado. sin que con ello pretendamos limitar a nuestra poetisa en categorías exactas. Comparte estas ideas Rivers (:277) y Ricard [b:27]. es conmovida alegremente aunque refrenada por su asombro y recorre con irrefrenados ojos espirituales la totalidad de la creación. no pudo soportar la luz celeste. de la misma manera. La comprensión racional. en Sor Juana se refiere a un proceso puramente intelectual. impotente. De manera similar. Una imagen que en las Maha-Vidya-s se refiere a procesos de las profundidades del ser o del inconsciente. temerosa de haber sobrepasado su propia condición humana. en tanto que una vez estabilizado. Pfandl [a:201]. excítase jubilosamente. El último verso –”retrocedió cobarde”–. y en Xirau (:150). el Sueño avanza hacia la fecundación maternal. las categorías son las categorías de Aristóteles. Aquí alma y águila son una misma cosa. sorpresa. Los ojos físicos del hombre ayudados por el telescopio (anteojos modernos para Sor Juana). hace que Sor Juana retroceda. Sor Juana asimila el sacrificio y el heroísmo a una determinada actitud del entendimiento. retrocede. Sor Juana nos dice que cuando el alma pretende elevarse para conocer el universo. la noche del heroísmo.Catalá (:430). que señala que su ambicioso sueño de ceñir la creación entera. así. así como cerramos los ojos deslumbrados ante la luz demasiado viva del sol. se quiere significar tanto la razón que comprende como el intelecto que analiza en contraposición al conocimiento intuitivo. el entendimiento comienza así a alimentarse con su propia sangre. abarcaban ya todo el universo.

porque éste no trae el vocablo documentado. Corominas. para Chávez.f. Corominas). el cual derritió sus alas e hizo que se precipitara al mar–. de manera que el error terminaba por sepultarlo bajo el impetuoso oleaje. la grafía latinizante conlleva el sentido etimológico de “ inabarcable” que requiere el vocablo en estos versos). se abrazaba a la máquina toda del orbe. entonces admite que lo mejor para su aliento párvulo. quien desoyendo consejos se acercó temerariamente al sol. en este gran poema. El crítico. XV . ante el riquísimo conjunto de cosas. Corominas). 'agregado' (sust. 'exceder' (excedida. se encuentra la zozobra. el entendimiento. 1530. que era tal su deseo inmortal de absoluto sólo comparable al de Leonardo da Vinci. señala. de manera similar a Leiva. Corominas). en el Diccionario de Palet). de manera similar. XII . Corominas. h. aparece en los diccionarios a partir de 1604. Aut. [Leiva continúa con las referencias a algunos de los críticos. 'celar' (cele. XVII ). así. 1604. 'obstáculo' (1607. Corominas). para Anita Arroyo (:97). al sentirlo así. s. Corominas. semejante apreciación es la de González (:37). que imprudente experiencia costosa. 'libre' (1200. ante el asombro de Sor Juana de no poder entenderlo todo. señala que en su fracaso queda ciega y embotada su facultad intelectiva. así también el entendimiento. un mar de asombros desconcertante le impedía elegir. Corominas). su presencia en el PS permite adelantar la fecha). 'atónito' (-a. se rindió. sin fatiga. Leiva. se refiere al trabajo de Alfonso Reyes. la de este otro Ícaro 173 . en el cual nos dice que Sor Juana se atrevió. esta fecha se puede adelantar unos años. anegando de lágrimas los ojos.. irreverente. considera Leiva (:65-66). a forjar una poesía de pura emoción intelectual. la razón en el mar de asombros en que navega su alma porque Juana llega a la conclusión de que sin mirarlo todo nada vía… Castro (:72). quien da la fecha de Aut. intentó inútilmente alardear frente a un objeto cuya altura excede con mucho el alcance suyo. Corominas. 1438. ahora es lamento. 1438. el orbe tal como lo concebía en el sistema geocéntrico. para quien el inmenso conjunto cósmico rebasa toda comprensión. propone que. con la inmensa esfera girando en torno de la tierra. s. así. Corominas). A semejanza de Ícaro –imprudente experiencia. Méndez Plancarte (:31). 'supremo' (-a. el ápice del saber. el entendimiento no puede descifrar totalmente los enigmas que nos cercan. Así como el sol humilla con su luz a quien lo contempla. la de Ícaro. 'cúmulo' (1580. sería reducir a pequeñas partes universales su contemplación y hacer escala de un concepto en otro hasta alcanzar. 107 Abreu [b:53]. 'comprehensión' (falta en Corominas' “comprensión” según el Tesoro. semicultismo en Corominas. 'incomprehensible' (“ incomprensible”. parecía pobre en su indeterminación. Kossoff: “celar”: “ocultar”). 'potencia' (1220-50. Aut. Corominas). 'perspicaz' (1737. asombrado. sentía que todo eso era superior a su facultad intelectiva. da documentación del s. de manera similar para Chávez (:67).Cultismos: Lowe acepta: 'cúmulo' y 'exceder'. trae documentación de la primera mitad del s. Perelmuter: 'elevación' (1438. y en esto consisten. XVII ). es decir. vencido tanto por la riqueza infinita de esta mezcla grávida. 'retroceder' (retrocedió. fin s. frente al sol que rayo tras rayo castiga la tentativa antes llena de seguridad y audacia. lejos de arrepentirse.. cuyas opiniones se mencionan en este trabajo]. la excelencia de su humildad y la firmeza de su razón. por vía semiculta.. conocimiento insaciable que la acompañó toda la vida. Corominas).

en primer lugar la vista física. Villegas (:248-49). 174 . la ambición intuitiva que quería abarcarlo todo nos ha llevado irónicamente a la derrota total del intelecto. para la leyenda de Ícaro. el alma. señala Pfandl [b:27]. hijo de Dédalo. en Paz [c:19]. El ojo. consecuente con su apreciación inicial. para Gaos (:56). Semejante a las anteriores opiniones Paz [b:492]. esto es. señala que se trata de una derrota doble. y Dios no está ligado a nada. porque las causas bien podían sucederse hasta el infinito. propone la audacia de la poetisa como singular y temeraria. descubre la naturaleza del pasaje: la autora pone de relieve el proceso del afán frustrado de llegar a Dios y nos presenta el alma absolutamente sola. nada podía probar que el mundo estuviese hecho racionalmente. Y como nota al v. a la creación. que ésta puede volar o superar el espacio con pasos de gigante. pues éste se le presentaba como una muchedumbre de objetos sin orden ni concierto. Fábulas. se trata del águila. mientras que el hombre sólo poseía su razón. Su decepción es sólo comparable a la de Ícaro. también en Xirau (:150). es lo que quiere ser. Coincide Pfandl [a:201]. como en muchos de los recuentos de la mitología clásica y cristiana en que tenemos el temor ante la inmensidad de la Creación o el santo temor de Dios. sin Dios y sin mundo. VIII. se fundamenta en la idea de que las dimensiones y fuerzas del cuerpo. por Sabat y Rivers (:725). pero de fracaso]. 40. vencido por la inmensa multitud.pequeñuelo que trató de mirar al sol. en segundo lugar y más rápidamente. según Méndez Plancarte. el alma vacila. no desistió tan rápido de su osadía como el Entendimiento. Vossler (:81). tal como la había dejado la escolástica del siglo XIV . ideas compartidas por Ricard (b:27). quien señala que no ve ni los accidentes ni aun las partes más sobresalientes y obvias del “ cuerpo dilatado” del mundo. sucumbe cegado por la vista de lo infinito. 195 e Higinio. Así. al decir que el alma sorprendida recoge la atención sumergida en profundo asombro. il voudrait peut-être mieux rétrocéder. y por Ross (:91). señala la derrota del Entendimiento y. ese ojo espiritual. intensificadas. El intelecto mismo. el osado propósito del alma deseosa de saber. lo anegó el propio llanto en que hubo de deshacerse. el entendimiento se siente pobre en la abundancia y se mueve sin seguir rumbo fijo. Del voluntarismo de Duns Scoto y el nominalismo de Occam se concluía que no era legítimo elevarse a una Causa primera. así como por Rivers (:277). Metamorfosis. 493. la lectura de Ovidio. ahogada en sus propias lágrimas. Catalá (:430). de manera similar. [El poeta-crítico. en un alarde filosófico. se suman al alma que sueña y permanece extasiada en la visión de manera tal. En el mismo sentido. por la diversidad de cualidades de cada uno de sus componentes. para Paz. señala que la expresión: “ las partes que son miembros ignorantes de su cuerpo dilatado”. incapaz de elegir su rumbo. se embotó. naufragó la vista intelectual o el entendimiento. Por otra parte el alma tampoco poseía al mundo. Este temor la hace retroceder ya que no puede entenderlo todo. quien teme continuar su experiencia hacia la totalidad. deslumbrado también y confundido por la cantidad y las cualidades diferentes que trata de comprender. además Dios no podía ser necesariamente Causa primera porque estaría indisolublemente ligado al efecto. para quien los ojos del alma quedan ciegos. simultáneamente. para T rabulse (:XXVII ). De manera opuesta. sugiere. Sabat de Rivers [b:140]. zozobraba.

XVII ). 558. Perelmuter: 'presupuesto' (sust. 1490. la hipérbole: “ y por mirarlo todo. falta en todas las fuentes consultadas). Corominas). XV. por lo que nuevamente se obtienen datos confiables. “ perfección”). aunque haya influido en su desarrollo histórico.f. semicultismo en Corominas). Aut. Corominas). no obstante. 'luminoso'. “ íntegro” = 1640.f. s. 'intentar' (med. para Dámaso Alonso es cultismo de acepción en Góngora). 1994). “proporcionado”. Corominas. 'conglobar' (conglobado. 'proporcionadamente' (1438. 'neutralidad' (-es. 'cualidad' (-es. Moldenhauer (:303). [Perelmuter asienta el vocablo 'tanto' en sus cultismos con el significado 'tan grande' en sólo tres ocurrencias: vs. XIII . coincide en el PS con la definición de Aut. XVI ). XV . 1715. 3 de 'tanta' y 8 de 'tanto']. 'pesadumbre'. 'voluble' ('que da vueltas'. 1433. 'zozobrar'. documenta en el s. “ no mas pertenecientes”. Corominas. h. “ perficionar”. aun cuando en el v. como señala Dámaso Alonso). participio pasivo para Aut. “ no mas pertenecientes”. Corominas). Barcelona. s. 'maquinoso' (-a. [me llama la atención el hecho de que Perelmuter haya colocado en sus cultismos: 'vano'. en Aut. así como certeros por parte de Moldenhauer]. “ deliberación o libertad para poder obrar”). nada vía”. XVIII ).f. 1693. con una sola ocurrencia. 'despreciar' (1240. 1693 a y b: “mas pertenecientes”. 1543. Corominas). 3. Corominas). 'ornato' (med. 1220-50. 'onda' (-s. al confrontar el vocabulario total (Arroyo. 457 (“ en vano hacer alarde”). Corominas. aunque escasos. 1440. falta en Aut. 108 Abreu [a:292]. Aut. “ mas pertenecientes”. 'excelencia' (1438. 'luminoso' (1438. 1400. s. 'esférico' (1607. 'experiencia' (h. Corominas).Cultismos: Lowe: 'fogoso'. 'confuso' (1438. Alfonso X ). Corominas). Corominas. ya en el s. 'muchedumbre'. Corominas). 'perfeccionante' (-s. 950. XVI . se trata de significados diferentes]. Corominas. asimismo. falta en Corominas. Corominas). 'Ícaro'. 543. pero ya no onda. 'elección' (1220-50.. 'equívoco' (adj. Esta distinción la indica. 1692. también aparece ese mismo vocablo. Corominas. 'castigar' (h. [Al efectuar la confrontación. semicultismo en Corominas. no parece ser derivado de fuego... Corominas). h. para Méndez Plancarte se trata de un latinismo de acepción en el PS). en el Quijote figura ola. Corominas. Corominas). Corominas. Corominas. 1525. Corominas. del crítico Abreu Gómez. 491. considera que existe una sensible diferencia en las ediciones antiguas respecto del v. define el término pero no trae documentación). 'integrante' (-s. cuya documentación se da a fines del s. Corominas). 'fogoso' (1570. 1220-50. Madrid. “ de un mar de 175 . 'universo' (1438. fougueaux). 541.f. Corominas).. “ perfeccionar” = s.. 'dilatado' (s. Corominas). 'difuso' (-a.. registro de Oudin en 1604. s. para Méndez Plancarte es término común en la filosofía escolástica (“perfeccionar”. 'revocar' ('llamar hacia atrás'. encuentro: Sevilla. Corominas. en el v. h. Mar de metáforas e hipérbatos (“necia experiencia … como el entendimiento”. Corominas). “ la vista que intentó descomedida”. 1725. 1725: “ no mas pertenecientes”. “ ornar” en Herrera y en Góngora). 'intelectivo' (h.. “ cuyos rayos castigo son fogoso”. Corominas). encuentro que existen 11 ocurrencias. en: 1692. 1440. Madrid. 'Ícaro' (empleado ya por Góngora y por Herrera). Corominas. s. 'polo' (1438. 'intención' (1335. tomado del fr. s. 'facultad' (1438. 1640. quien en DCE agrega que fue de uso general hasta fines de la Edad Media y hasta princ.

“ vencido”. las cuales producen un efecto de sentido en el lector tanto de riqueza léxica como de dificultad de comprensión por el uso limitado que en la actualidad se tiene de estas formas. “ serle perfeccionantes”. “ despreciando”. Se exige una mayor competencia por parte del lector y el texto provee de mayor deleite estético en cuanto se logra comprender la relación del contenido con la forma. Además de que existe profusa derivación morfológica: “ arrepentida”. “ difusa”. “ costosa”. “ confusa”. “ atrevido”. se ofrecen en este pasaje: “ proporcionadamente competentes”. “ miembros son de su cuerpo dilatado”). “ llorado”. “ perfeccionantes”. 176 . “ proporcionadamente”. “ incomprehensible especie que miraba”. “ competentes”. “ incomprehensible”. “ enternecido”. “ pertenecientes”. entre largas expresiones que construyen versos alusivos a sus propias realidades. las cadenas semánticas se dan entre las palabras construidas por afijación: “ presupuesto”. “ descomedida”. “ intelectiva”. “ de tanta maquinosa pesadumbre”. “ despreciando”. “ compuesto”. “ conglobado”. “ desiguales”. la elección confusa”. “ descomedida”.asombros.

Finalmente. no sólo contiene algunas diferencias en relación con Barcelona. se observa una redundancia semántica para completar el endecasílabo. en tanto Moldenhauer maneja esta diferencia como una de las faltas (errores) de Barcelona. “calmado”. la cual consiste en la repetición de uno o más sonidos en distintas palabras próximas (Beristáin. emplea el mismo criterio que Abreu. por su parte. se señala: 1692. Y una más como redoble en los vs. 458 se observa una aliteración: “ excede…excelencia”. Barcelona. 1725. dentro del mismo criterio de diferencia respecto de las demás. Moldenhauer (:303). 1693b. “ clamado”. Moldenhauer (:295). 1693 y la otra de Madrid. de nuevo aparecen diferencias en las ediciones de Barcelona. 1692. como atinadamente lo ha manejado Moldenhauer. 1715. 554. 109 En nota al v. 461: “ cuyos rayos castigo son fogoso”. Abreu [a]. que es una expresión cuya composición fonémica produce un efecto fónico que sugiere la acción o el objeto significado por ella. 1692. Madrid. por lo que observo certeza en los datos de Abreu y carencia de información pues faltan dos ediciones: una de Barcelona.. En este momento se descubre que la edición. “ calmado”. puesto que los datos son exactamente los mismos]. 1693 a y b: “ al que usurpado”. 1693b. es ésa –la primera– la que empleó Ermilo Abreu para sus estudios filológicos. Barcelona 1693b. 1693. frente a todas las demás ediciones. y éste se hace entonces un vuelo a la vez de 177 . para el v. “ convinadas”. indica: 1692. 1725. 495. Madrid. 1693. 1693. 1693 a y b: “ clamado”. “ al que usurpado”. encuentro: Sevilla. “ al que ha”. Y para el v. 485: “ desde el un eje en que librada estriba”. “calmado”. 1692. por lo que el red o b l e es una insistencia de sílabas (enternecido/entendimiento) en la cual los elementos homofónicos mantienen entre sí relaciones sintagmáticas (Íd. 546. 468-469: “ lo anegó enternecido // como el entendimiento…”. en tanto que se procura en el lector una ambivalencia de la permanencia del gerundio respecto de lo absoluto del participio. Madrid. 1693. Barcelona. permite el deleite de la lectura. sino que. 546. 368-369). En el v. 414). “ convinadas”. efectúa la misma indicación englobando las dos ediciones de Barcelona. 1715 y 1725: “ calmado”. además. que en este trabajo he llamado Barcelona 1693a. 1725. obtengo: Sevilla. cuya onomatopeya. 554. en este tenor. En relación con el cotejo de Moldenhauer no tengo la certeza de que consideremos [a] y [b] bajo la misma edición. así como datos confiables en el trabajo de Moldenhauer (:303). se trata de una relación de homología entre su forma fónica y su referente.. [Al efectuar la confrontación correspondiente. Abreu [a]. 1693a: “ convenidas”. Anita Arroyo (:97). En el v. 385-386). 1988:37-38. “ al que ha”. “ convenidas”. en nota al v. de acuerdo con esos datos. Posteriormente. Barcelona. 1715 y 1725: “ al que ha usurpado”. Respecto del v. Se observa otra aliteración en el v.lo cual permite reconocer la distinción aspectual del gerundio (durativo) y el participio (perfectivo). encuentro: Sevilla. Abreu [a:293] indica las diferencias en las ediciones antiguas: 1692. la relación de la onomatopeya es de carácter fonosimbólico (Íd. 1715. 1715 y 1725: “convinadas”. supone que la artista nos da por vía de la intuición una especie de visión del gran misterio sobre el que ha tendido el altivo volar del pensamiento.

En cuidadosas cantidades por calor o excesiva frialdad. desordenado caos. Sabía que con la sobra de luz quedaba más ciega. se había quedado atónita por la visión. el cual supo codificarlo. las causas naturales van produciendo los efectos deseados. el Sueño avanza hacia la fecundidad. Leiva (:67) señala que Sor Juana supo empeñar la gran batalla con su propia inteligencia. al establecer comparaciones con las Maha-Vidya-s. anegada y perdida en la luz. para Ricard (:27). Descubrieron la provechosa confección de los maravillosos contravenenos. por eso la vemos apelar a su propia tiniebla. De manera similar. Pfandl [a:201 y b:27]. la más alta ambición de Apolo. así como por Sabat y Rivers (:725). indica que la poetisa vivió envuelta en el asombro de las cosas y las criaturas que pueblan el mundo. ejemplar maestro que llegó a persuadir a los médicos de la conveniencia de emplear venenos letales con fines curativos. pues el exceso produce efectos contrarios en la tarda facultad que ya no tolera la luz solar por falta de costumbre. 178 . ahora tiene que ser separado pieza por pieza. sugiere que Sor Juana sueña entonces que su propia alma. por lo que recogió la atención dispersa y no lograba recobrarse del estupor que le había paralizado el raciocinio. lo que antes era un informe embrión. la tiniebla favorece su recuperación para cumplir con la normalidad de sus funciones. Castro continúa con el alma. por lo que esconde con su mano las trémulas pupilas de sus débiles ojos deslumbrados. si lo sorprenden improvistas ráfagas de luz. Ross (:91). señala que al que ha sido despojado de los colores de los objetos visibles merced a una prolongada oscuridad. de la intelectual y de la imaginación creadora. Para Castro. De manera similar. otrora oscuro embarazo para la vista y defiende con su mano a los débiles y deslumbrados ojos de los rayos que envían los objetos en todas direcciones. después de haberse quedado a punto de cegar porque intentó mirar al Sol. el dios de la Medicina. ha considerado que embotado el intelecto en tantas y tan difusas especies inabarcables que contemplaba. Este silencioso remedio. Castro (:76-79). Chávez (:67). fue a su vista sombrío impedimento. así como a quien han robado los colores de los objetos visibles. ciñendo con violencia lo desbordante de objeto tan enorme a un vaso tan breve como nuestro entendimiento. explica que una de las diferencias estriba en que si bien es cierto que el alma no alcanza a fundirse con el Sol. quedó más ciega con la sobra de luz por hallarse deshabituada. de acuerdo con Méndez Plancarte. A medida que las Maha-Vidya-s avanzan hacia la liberación. quiere someter lo extenso y dilatado de la enorme cantidad de objetos al riguroso molde de un vaso. al menos recibe de éste un “ embrión informe”.la inteligencia y de la fantasía. intuitiva de la artista. hacérnoslo palpable. de manera similar. la idea expresada por Gaos (:56). no podía ni discernir los miembros armoniosamente proporcionados del enorme cuerpo. de la misma manera. es la del alma que procede entonces como quien se acostumbra en la oscuridad a la luz y como los Galenos que hicieron del veneno triaca . Acude a la tiniebla. queda más ciego. desde uno hasta el otro de los ejes en que estriba la máquina giradora del firmamento. de la apetencia científica. una mezcla curiosa de realidad y de ensueño. Méndez Plancarte (:31-37). que sufre el asombro por la variedad de objetos que se proponía contemplar. según este crítico. El alma. el alma sorprendida recoge la atención sumergida en profundo asombro.

h. En nota al v.'innato' (-a. s. acostumbrado a la obscuridad.f. 940. adj. El ego. 'confirmar' (confirmada. 'instrumento' (1220-50. 1433. 1440. dice que Sor Juana recurre aquí a la medicina tradicional como artilugio. la voz: “ diuturnidad”). ya que no puede conocer el mundo todo lo juzgará separadamente. 1403. semicultismo en Corominas). XVII ). 'súbito' (-s. 179 . 495 empieza un movimiento de recogida. solían llamarse “ galenos”. según Sabat de Rivers. Corominas). Esta rehabilitación. Corominas). 'recurso' (h. 2° cuarto s. 'deslumbrado'. 'apelar' (h. segunda mitad del s. pone de manifiesto que a partir del v.Sabat de Rivers [b]. Corominas). Corominas). Corominas. 'visible' (-s. con función verbal. C. Y continúa diciendo que tal vez. parafraseando el pasaje. De manera similar. 'agravio' (h. 1300. 'diuturno' (-a. 1220-50. cita ejemplos de fines del s. que es el uso del veneno en pequeñas cantidades como antídoto eventual contra sí mismo. dándole un sentido distinto al que tenía originalmente. indica que el famoso médico de Pérgamo. sale a la luz del día y tiene que darles sombra a sus ojos hasta que se vuelvan a acostumbrar a la luz. Vossler (:81-82). Villegas (:249). la fecha es de 1549. en ocasiones.). 1220-50. 1300. señala que el alma vuelve a la humildad de la sombra para mejor poder ver la luz. 1438.. 'impedimento' (h. Perelmuter haya integrado este vocablo mas no así su ocurrencia en el v 498: “ asaltan resplandores”. Corominas). se menciona aquí como representante de todos los médicos que trabajan metódicamente y que. Corominas). la fecha de Corominas se puede adelantar unos años de acuerdo con Kossoff). Corominas). junta sus defensas en una elaboración y transformación de deseos envueltos en una triada oral (comer. 1438. 'vacilante' (-s. Cultismos: Lowe: “ diuturna”. que gozó de gran renombre como empirista de método severo sobre bases aristotélicas y estoicas. 1570. en un alarde de lirismo. Claudius Galenus (131201 d. y sólo fue anotada la ocurrencia del v. Pero dentro de la primera mitad del símil hay otra paradójica comparación basada en la ciencia empírica médica. en un intento de copiar algunos sentidos de control para sus propias fantasías. Corominas). Sabat de Rivers continúa con su disertación haciendo ver que la parálisis del raciocinio discursivo no permitía la formación de conceptos claros. ser comido y dormir). el bien puede surgir del mal. 520. opina que el alma concentra su atención. para Schwartz (:484).. Corominas). Corominas). Para Aut. 'asaltar'. “ contrario' (s. Falta en el Tesoro. Corominas). 'ciencia' (1220-50. Corominas. dispersa entre tanta asombrosa diversidad y su propia impotencia. describe precisamente el proceso de razonamiento discursivo que luego será tema principal del poema. se da por grados. La primera parte del símil describe al hombre que. ya en la época de la poetisa. XVI y del XVII ). T rabulse (:XXVIII ). XVI y de princ. y un prolongado símil que ocupa más de 60 versos. 'veneno'. Las obras de Galeno se encontraban en la biblioteca de Sor Juana si damos fe al retrato pintado por Miguel Cabrera. Xirau (:150). s.. Corominas. 1440. 'usurpar'. Corominas). Corominas). Para Perelmuter: 'usurpar' (usurpado. para aprehender y retener hasta lo más mínimo de la pululante realidad. 'asaltar' [me llama la atención que en el atinado recuento del léxico culto. siendo ésta función adjetiva: “asaltada”] (1605. Aut. 1410. XV . 'mortífero'. 'ejercitar' (ejerciten. para Aut. 'débil' (-es. 'operación' (1433.

Corominas. XVII ). del it. h. Arroyo. XVI . Para Aut. 180 . 1520. 1140. Góngora. ' exam i n ar' (examinada. 1335. Corominas.'retórico' (sust. h. Corominas). para Macrí ya aparece en 1251). ' mo rt í fero' (h. 509) transitan en el juego de sombras y luces al que el poema invita. 'concepto' (h. ' ad m i rabl e' (h.' t ri aca' (s. 1440. sust. 1440. Campo luzobscuridad. 'progreso' (h. 'apolíneo' (-a. 1431-50. Corominas). Corominas. h. en Aut. XV. 'simpatía' (1611. “ implicar”). h. s. 'retratar' (1570. 1490. XII . 1611. Corominas). quien señala su uso por primera vez en La vida y las costumbres de los viejos filósofos. (v. 'Galeno' (cit. “ ignorar” = 1438). Corominas). 1438. 1140.. En el s. Obscuridad-luminosidad-resplandores-luz-lumbre-sol-tiniebla-tenebroso-deslumbrados-rayos-sombra. 1440. Herrera usa “ implicable” e “ implicado”. Corominas). Corominas). 1490. Corominas.' implicarse' (h. Gorog adelanta la fecha h. 1440. Corominas). Corominas. 1460. 'oculto' (-as. 122050. 1438. 'orden' (h. 'prolijo' (1438. ritrattare. agrupación léxico-semántica que la autora maneja con exactitud para mostrar su universo de sentido. Calderón en su auto El jardín de Falerina). (v. La antítesis de los vs. 110 Los versos bimembres: visibles los colores. Corominas. Corominas). Corominas). censura anticultista recogida por Dámaso Alonso). Corominas. Corominas. la acepción que mejor se aviene al PS: “ sin forma o sin figura”. 1444. Corominas. según Gorog. el Tesoro trae 1604 como primera doc. en Góngora tiene las acepciones de 'curso' y de 'parlamento'. para Aut. doc. DCE añade que la primera doc.. Corominas). ' di v ers i dad ' (1220-50. 'confección' (s. “ calydamente” ya se encuentra en Corbacho..'discurso' (1490. 'ejemplar' (adj. de Fray Luis de León). 1541. Para Sor Juana es adjetivo pero no lo emplea como crítica). 'nocivo' (-as. Corominas.. 1400. Corominas). 497) los rayos vacilantes. s. registra “ inordenado”. Corominas.f. 1611. s. equipolentes. 1250. 'inordinado' (falta en Corominas. Aut. fue h. Corominas). 'peligroso' (-a. siendo adjetivo]. en Dámaso Alonso). 518-519: mudo-retórico. 'empírico' (-a. Corominas). ' ad mi raci ó n' (h. Corominas). Corominas). 1636. 'informe' (adj. “ implicar”. por vía semiculta. 1613). Salcedo Coronel señala “ escrúpulo” y “ escrupuloso” en Góngora como cultismos). dentro de una continuidad semántica (v. s. Corominas). 'cálido' (-as. XIV se vulgarizó. semicultismo). 'violencia' (1220-50. 'calmar' (calmado. 'escrupulosamente' (h. Corominas). 1580. palabra italiana para Juan de Valdés. Corominas). el término es de significado despectivo. en Góngora). 'desunir' (desunidas [ignoro la razón por la cual Perelmuter coloca esta ocurrencia como verbo. 1438). ' p o rten t o s o ' (h.). XII y después fue palabra rara en la Edad Media. 'embrión' (1601. 'proporcionado' (-as. 'caos' (princ. Corominas). Lapesa. el registro es en las Novelas ejemplares de Cervantes. 'cantidad' (-es. 1993). fin s. elementos gradualmente opuestos. en Alemany aparece con el significado de 'raciocinio' como en el PS). Corominas). Corominas). Corominas. 'ignorado' (falta en Corominas.. 'largo con exceso'. En Góngora es adjetivo. 1570. XVI . 'antipatía' (-s.

surgen las aliteraciones: “ obscuridad… objetos”. “ al palio glorïoso”. T odo es confusión para el alma. aspira. e hipérbatos: “ robustos le va alientos difundiendo”. La cadena semántica y léxica: asombrada-diversidad-confuso-informe-mal formado-inordinado-caos-confusassin orden-combinadas-diversidad-difuso. “ informe… mal formado”. con la propuesta descifrada de la intuición desmedida en un recuento del conocimiento. “ largas fatigas fue barato”. “ arduo. 111 Inmerso en metáforas y sinécdoques: “ las velas… besando arena a arena”. fió-fidelidad-constancia/traidor-desatento. el paisaje marino enmedio de aliteraciones: “ traidor al mar. no hay forma. “ no poder con un intuitivo // conocer en un acto todo lo crïado”. tras el juego de luces y sombras provoca en el lector justamente ese inordinado caos en el que no hay control. no dicho. “ honrosa cumbre mira”.obliga a pensar en conocimiento añejo. “ débiles… deslumbrados”. que se encontró de repente con un mar de información sin forma. Las cadenas semánticas: velas-viento-ventilante. hay confusión. “ ocultas… cualidades”. “ planta valiente”. extasiados. “ doctrina con doctos”. antítesis: “ débiles fuerzas”. “ asaltan… resplandores”. reflexionado. arena-playa-mar. // los altos escalones ascendiendo”. podemos contemplar. al viento ventilante”. 181 . altivo. “ fruto al gusto grato”. prosopopeyas e hipérboles: “ y con planta valiente / la cima huella de su altiva frente”.

” [Al confrontar. Se trata de la ciencia de los universales que desarrolla los conceptos en especies y en géneros. que procura al lector el conocimiento de cada una de las categorías que gobiernan el pensamiento de la época y del idiolecto de Sor Juana. Barcelona. del. es decir. Moldenhauer ha hecho una clara apreciación. de él. del”. por lo que. Moldenhauer (:304). 1693. de el”. 1692. Mientras que Castro (:81-82). ya destrozado. la del v. en efecto. 1693b respecto de Sevilla y Madrid es la grafía. ya que en Barcelona. señala que es el entendimiento o alma intelectual la que se semeja a un barco que ha recogido sus velas después de confiarlas al mar traidor y al viento que corre veloz. Barcelona 1693b: “dèl. 1693a difiere de las demás. meta muy grata de su duro empeño y pone 182 . de la apetencia científica de la intelectual y de la imaginación creadora. considera como falta común de Barcelona. Abreu [a:297]. todo esto se da con la finalidad de construir un estema del Primero Sueño]. no hay coma entre el sustantivo y la preposición. 1693b: “ astilla a astilla”. 1693a: “ estilla a estilla”. de el. del. dice: “ 1692. Barcelona]. palio-altivo-aspira-altos-escalones-ascendiendo-cumbre-altiva-frente. categorías-metafísica-reducción-discurso-universales-intuitivo-concepto-ordenentendimiento-doctrina-doctos-disciplina-facultad. 1692. el acento grave que bien pudiera haber sido error tipográfico. 1725. Madrid 1715 y 1725: “ astilla. Castro (:84). Descuidadamente busca fidelidad en el mar. encuentro: Sevilla. observo: Sevilla. En efecto. Barcelona. entendimiento-comprender-retórico-discurso-discurrir. de las velas y de su propio entendimiento. 1715 y 1725: “del. 1693a. 570: “ estilla a estilla”. hasta ir a dar a la costa del conocimiento. de el. Madrid. del. Posteriormente. excepto por la puntuación. la artista nos da por vía de la intuición una especie de visión del gran misterio sobre el que ha tendido el altivo volar del pensamiento y éste se hace a su vez un vuelo de la inteligencia y de la fantasía. aparece: “ astilla a astilla”. dirá que esta tarea o reducción metafísica. Asciende poco a poco procurando cultivar lo sensible y lo intelectual hasta que imperceptiblemente alcanza la cima honrosa. en una suerte de movimiento entre las fuerzas de los elementos (agua. Barcelona. por lo cual considero que la única diferencia de Barcelona. 1693a. moderna y judiciosa. los despojos se quedan en la arena. aire) y el movimiento mental. según el crítico argentino. La recursividad del léxico sorjuaniano invita a la reflexión pero también al deseo de libertad por el movimiento del viento. en nota para el v.timón-velas-entena-bajel-carena. Anita Arroyo (:97-98). aun cuando Abreu desconoció la que en este trabajo hemos considerado segunda edición de 1693. su gran sueño de pretender el conocimiento por medio del subconsciente. estima conveniente analizar una a una las cosas que terminan por sujetarse a las diez ingeniosas categorías que inventó Aristóteles. con el timón y la antena [sic] desechos. es el sustituto forzoso pero vano de la intuición. Reflexiona judiciosamente. una mezcla curiosa de realidad y de ensueño. 597. a astilla”. la edición de Barcelona. en relación con las demás ediciones en las que. es ahora una aceptación de la separación de las cosas. 1693a: “ de el. del oleaje. ya no de manera unitaria sino desmembrada. intuitiva de la artista. de el”. [Al confrontar las ediciones. El alma de Sor Juana ha tenido que carenar como barquichuela desecha en la orilla mental. prudente en su actividad.

al microcosmos. bases que sistematizó Descartes y que Sor Juana intuyó en la Carta Atenagórica .). independientemente de una posible lectura de Descartes. T ras citar a Xirau (Infra. el racionalismo que Catalá llama sorjuanesco [que en este trabajo he preferido nombrar sorjuaniano] y que se expresa en tratar de conocer las causas máximas a través de la razón. En tanto que Chávez (:67-68). su timón roto. y que reúne al “ bruto”. determinación espacial. subsana sabiamente nuestra incapacidad natural de poder conocer con una sola intuición todo lo creado. animosa. enseña a formar la ciencia de los universales (de los géneros y de las especies). a “ la planta” y “al ángel”.el pie en la cúspide de esa montaña soberbia que es la Sabiduría. inteligencia o intelecto. Ideas compartidas por Méndez Plancarte (:37-39). pasión. después de varios esfuerzos. cantidad. aquí se encuentra el concepto de la razón. indica quien agrega que las más fieles cifras simbólicas serían el águila de Patmos y la estatua de Nabucodonosor. de manera similar. considera que el temor la hace retroceder y trata de usar el camino aristotélico. Catalá insiste sobre los colosos que influyeron y nutrieron el pensamiento de Sor Juana: San Agustín y Santo T omás. Después de una honda y documentada reflexión. Después de eso. Catalá señala que de esta forma el entendimiento trata de entender al hombre. relación. 158). así como en éste y otros poemas. Con lo cual. 1955. no se desanimó y terca. donde se unen lo natural y lo sobrenatural. posición y condición (Sterling P. captando las entidades genéricas en unas ideas o imágenes mentales donde la razón. para el padre Méndez Plancarte. para llegar a la comprensión de la totalidad. o reducirse a otro asunto o discurrir uno por uno cada ente y cada cosa. p. al acogerse a la orilla mental. Catalá (:430-32). Inc. el entendimiento tiene en ella el defecto de no poder entender todo con un sólo acto intuitivo. calidad. Para este crítico. Su fracaso le sirve de lección e intenta comprender el abigarrado y múltiple cuadro del universo. A partir de aquí se median las cosas incompatibles de lo consciente y lo inconsciente. Lamprecht. ideas compartidas por Trabulse (:XXVIII ) y por Xirau (:15051). las diez categorías de Aristóteles.. buscó otro camino. para quien las cosas se pueden sintetizar en cada una de las Diez Categorías en que las ordenó el arte lógica de Aristóteles: reducción metafísica que. reiterando la porfía en su incansable ansia de saber. por lo que el alma debe regresar a su ribera mental. acción. es decir. Rafael Catalá indica que en este pasaje se completa el ciclo de la totalidad que. puesto que en su poema culminan las diez categorías aristotélicas a través de la ratio o dianoia. así también en Paz [b:492-93]. Our Philosophical Tradition. el primero le brinda las bases del racionalismo y de la filosofía moderna. opina que Sor Juana siente la necesidad de aplazar el impulso de su anhelo ambicioso. que son: substancia. 183 . Santo T omás cristianiza el sistema aristotélico obteniéndose mutatis mutandis.). New York:Appleton Century-Crofts. hasta hacerlos entrar en las diez artificiosas categorías. navega con su vela apartada. y recogidas las velas sueña. considera Cox Flynn (:359 y ss. Gaos (:56). su mástil destrozado. Por otra parte. Catalá concluye que de tal combinatoria Sor Juana llega a utilizar el concepto 'razón'. se desentiende de su materia concreta. determinación temporal. al abstraer lo esencial. en el mar de la intuición. Sor Juana arriba en el poema a la imagen del “ Águila Evangélica” y a la imagen del Hombre de la revelación de Juan: el alfa y el omega del Apocalipsis.

usando los sentidos como guía. aunque algunas figuras antiintelectuales dentro de estas instituciones se opusieran a ella. Otros vacilan. Las especies deben ser separadas una de otra y estudiadas individualmente. debe proceder lentamente. el alma se da cuenta que sólo puede obtener conocimiento a través de pasos metódicos (reducción metafísica). En Paz [c:19]. Sor Juana. Cox Flynn asegura que el Primero Sueño no fue generalmente bien recibido sino hasta el siglo XX . lo vegetal. se deleita de su terror. la cual niega la intuición como modo ordinario de conocimiento humano. asegura que son cinco las categorías metafísicas. la principal figura de las letras coloniales fue un fraude. El alma. lo animal. todo lo creado. Sor Juana. señala que la verdad no se capta por adivinaciones. González. el cuerpo empezará a agitarse. asegura Cox Flynn.). miraba sobre los sentidos y las fuentes de engaño y pensó en una doctrina de conocimiento intuitivo. En tanto que Lowe (:412). el poema se puebla de imágenes prometeicas. Este es el método que Sor Juana intenta seguir en la persecución del conocimiento universal. a la vida animal y a la racional vida del hombre. similar a Méndez Plancarte. para Sabat y Rivers (:726). de la materia de vida inanimada a la vida vegetal. llamada. que enseña en fantasías a formar la ciencia de los universales. hay que avanzar por etapas hacia ella. Para Cox Flynn. mujer religiosa. el acto de conocer. una de las críticas que parece haber alcanzado sentido filosófico es la de Alfonso Méndez Plancarte]. los críticos lo han aceptado pero ellos lo han interpretado de varias maneras. quien inauguró una leyenda negra en torno de Sor Juana puesto que. se dispone a elegir distintas direcciones. gradualmente. Leiva (:68-69). único. Compara el PS con Muerte sin fin. [En nuestro propio tiempo. quien amaba su iglesia y su estado. en un sólo acto intuitivo. contrario a la tesis de Abreu (Supra. sino gracias al lúcido esfuerzo intelectivo. lo mineral. por el contrario. se puede observar un sueño epistemológico. de Gorostiza y señala que Sor Juana se queja de no poder conocer. esto es: incuestionablemente no cartesiana. lo humano y finalmente lo divino. se afirma y. se redujo a un asunto singular. para que sólo en este camino el alma pueda un día entender el cosmos. maneja la idea de que solamente un espíritu profundamente filosófico y dialéctico es capaz de escribir versos colmados de una esencialidad y esplendor intactos. en tanto que el alma se envalentona al pensar en eternizar su nombre dentro de su ruina. indica que al recuperarse de algo parecido a un naufragio. porque una vez que ella lleve a término este conocimiento. fue una intelectual. Descartes. liberándose de los efectos narcóticos del sueño. Para Cox Flynn. Mientras su espíritu así tropiece entre los arrecifes de la duda y la desesperación. en un creciente clima de fascinación. El alma debe estudiar primero lo inanimado. porque allí donde la creación no puede ser comprendida y concebida mediante un acto intuitivo. precipitada. según Abreu. Pfandl [a:201-202]. cuidadosamente. aunque ella se da cuenta que la averiguación es fútil. este crítico señala que muchos críticos han seguido a Abreu Gómez. el refugio seguro de los sentidos. el alma-bajel. según la crítica norteamericana. En nota aparte. el cual exalta la naturaleza y una larga segunda parte. la muerte la consumirá. Cox Flynn sostiene que el poema contiene dos partes distintas: un preludio. De manera similar. hay necesidad de ofrecer el esquema ficticio 184 . huye del naufragio de la intuición y regresa a la orilla mental. no el conocimiento mismo es el precio del combate. (:38).

La reflexión conduce a una consecuente consideración metodológica y a una conclusión escolástica. para Pfandl [b:27-28]. La unión con Dios. por lo que el pasaje no es tan intelectual como aparenta. El ego desea posarse en la honrosa cumbre de altos escalones: el nido. La sed implícita en las referencias. La playa. entonces a un Ser Supremo. para Ross (:91). Posteriormente. cit. al menos recibe de él un “ embrión informe”. la propia percepción de Sor Juana no la puede proveer de un camino válido para investigar las represiones que la hacen responsable de su error. así como al morir.). Las categorías aristotélicas. el sentimiento de pequeñez y de hundimiento en una unidad asociada con irse a dormir con su correspondiente ansiedad. o Bhairavi. en donde el caos sin orden aparente deberá estar ordenado y clasificado pieza por pieza para ascender concepto a concepto. para Sabat de Rivers. El ego. Para Ross. indica que con el v. pues en este pasaje se dan dos circunstancias significativas: el alma se eleva por el Aire para ver el sol (¡el sol brilla enmedio de la noche!). por medio de mentales fantasías. cita los versos del poema para comentar sobre la discusión de Freud en relación con los procesos primarios como el lenguaje de sueño e ilusión en donde el peligro o lo inmoral es disfrazado con símbolos. 185 . si bien es cierto que no alcanza a fundirse con el sol. hacen posible la abstracción. En su búsqueda de la omnisciencia. es un arte que se puede aprender y perfeccionar con la práctica llevándonos al triunfo total. Posteriormente. en esta combinación. en donde señala que el alma cruza por todos los objetos y se escapa a la mirada escrutadora de su entendimiento. no sólo los deseos reprimidos o los impulsos instintivos pueden ser estudiados en este proceso. aunque pesada. busca recuperar el dulce fruto de su deseo pero sufre una catástrofe ante los fenómenos. por otra parte. se refiere a procesos de las profundidades del ser o del inconsciente. es la mental orilla donde la carena que se hace es la cuerda reflexión. el alma se escapa del cuerpo (loc. Son diez categorías metafísicas. a consecuencia de la incapacidad de la intuición para abarcarlo todo. La tradicional alegoría del barco y la tormenta marítima se adapta perfectamente al pensamiento original de Sor Juana. la arena del desierto. Schwartz. percibido aquí directamente. Apela. 560 empieza otra figura poética. se expresa aquí por sensaciones de agorafobia y de caerse desde lo alto. de la misma manera lo es en Ricard [b:27]. una imagen repetida en el poema puede ser trasladada a un símbolo del pecho.de un pensamiento auxiliar sustituto y el intelecto construye una escala sobre la cual va subiendo concepto a concepto. La lógica. en Sor Juana se refiere a un proceso puramente intelectual que puede ser explicado por ideas de autoridades. el invisible. la noche de la muerte. la poetisa renueva un tópico muy gastado. la segunda elaboración del sueño. por lo que apela a los procesos del pensamiento que pueden ordenar el sorprendente caos y entiende las partes individuales de la totalidad. en efecto. para Freud. Sabat de Rivers [b:141-42]. la situación es más compleja que el hecho de ser solamente las categorías de Aristóteles. ésta sería. fuera de tiempo. Una imagen que en las Maha-Vidya-s. La mística en su unión con Dios se complace con una inefable experiencia. de acuerdo con Schwartz (:484-86). la del bajel naufragado que recoge sus velas. este crítico señala el contraste de las Maha-Vidyas con el poema en algo que llama El poder de la muerte. sino también lo que atenta al ego para reorganizar su caos semántico. nunca localizable o nombrable es más que un sueño. en un anhelo de ser fecundada por la luz y.

. Góngora emplea el vocablo pero con la acepción de “ extraordinario”. 'traidor '(adj. carina. Corominas. Corominas. XVII .Villegas (:249).f.. XVI ). princ. Corominas). XIII. Corominas). Corominas. “remitir”. 112050. 'categoría' (-s. y aunque sigamos esos pasos nos quedaremos sin mundo y sin Dios. 'robusto' (-s. Garcilaso: “ aplicado 186 . h. Corominas). en este verso se emplea el vocablo en el sentido de 'limitarse'. Paravicino. 'refleja' (sust. Corominas. 1335. en Viaje de T urquía. Aut. Fontecha la comenta en Lazarillo. figura en Aut. Corominas). sin doc. “ inadvertencia” = h. 'advertir' (advertido. Corominas. absolutamente solos.f. 'ventilante' (falta en Corominas. lo define como “término de la Lógica” y lo documenta en 1709). 1495. XVII ). XVII . mitad s. 'general' (adj. 'fidelidad' (1490. -es. Salcedo Coronel critica el vocablo como latinismo en su Comentario a la Soledad Segunda. s. trae documentación del s. 'intuitivo' (1580. 546. 'limitado' (falta en Corominas. XVII. mitad s. XVII ). 'remiso' (s. 'discurrir' (1438. Corominas). quien añade que es raro hasta fin del s. señala que todo esto es el instrumental que arroja el pasado. XV. 'desatento' (falta en Corominas. 'asunto' (1605. 1140. “ docta”. 1490). cuarto s. 1633. Vossler (:82). -es. Corominas. Corominas). 'reportar' (h. “ sucesión” = 1433. 'dictamen' (princ. En Aut. 'alimento' (-s. s. 'singular' (1220-50. Corominas. Corominas. lo documenta en el s. s. 1630. Aut. XVII ). 'infundir' (infundiendo. 1500. h. 'doctrina' (1220-50. en 1636 como primera doc. quienes se elevaban de concepto en concepto hasta llegar a abarcar con un universal todo lo creado. s. s.). 'aviso' (princ. Corominas. 'reparar' (reparando. en Cervantes y en varios autores del s. atenidos a nuestras propias fuerzas. en Corominas (op. Corominas). Corominas). Corominas). 1440. Corominas). Corominas. cit). Corominas). 'sucesivo' (s. “ necesitado”. 'vigor' (h. “ Moderarse. “ reflejo” = princ. 1611. Corominas). 2º. Corominas). 1440. 'relativo' (1490. 'ascender' (más culto que descender.. falta en Aut. lo da como italianismo).f.. Perelmuter no da la fecha. Aut. 'carena' (1435-39. 1140. 'dictamen'. esto es. para Villegas. 'acto' (2ª. Perelmuter: 'inadvertido' (-as. aparece 1555. Corominas). XIII. y no “individual”. semicultismo en Corominas. 'disciplina'. documenta en s. por DCE). falta en Corominas. arreglarse ò ceñirse en el modo de vida ò porte”. Corominas. 'abstraer' (abstraído. 'separadamente' (1515: “ separar”. Corominas). mitad s. 'animoso' (1a. también). 1440. 'continuo' (2ª. nuestra facultad racional. sí aparece con la acepción del PS. 1440..f. 1427. Aut. Corominas. XV . mitad s.. Dámaso Alonso encuentra la palabra en Palencia. Corominas. XVII . XV . 'reducirse' (1438: “ reducir”. 'reducción' (1595. indica que “ discurso” puede significar aquí la facultad del pensamiento discursivo. Corominas). 1280. Corominas. Corominas). 'universal' (sust. s. 'ente' (-s. Corominas. 'necesitar' (necesitado.. XV. 'constancia' (h. no deja de ser un artificio. pero este universal. Corominas.. s. Corominas). Corominas). 'docto' (-s. Aut. Corominas). Cultismos: Lowe registra: 'reflejo'.. Corominas). T erlingen (cit. h. Aut. h. que en este pasaje Sor Juana lleva a cabo los artificios de los escolásticos. señala que para Juan de Valdés éste era un vocablo italiano). h. “ limitar” = 1438. “ventilar” = 1490. como en el PS). XV . Corominas). 1444. 'artificioso' (-as. la documenta en el s. quien señala que el vocablo viene del lat. Corominas). XIII . Gorog adelanta la fecha a 1438).. En nota al v.). bajo “reflexa”).. 'defecto' (1433. diciendo que no es voz usada en nuestro idioma). Corominas). 'disciplina' (2ª. XVI ). Corominas). 2° cuarto s.

122-50. reimp. 'palio' ('galardón'. en Corominas. Corominas. 'insensiblemente' (h. absorber''. con el significado de 'después de la física'. Su primogénito (con seguridad tema del poema en este pasaje). había precisado que el hijo destinado a nacer de los amores de T etis y Zeus sería el señor de los cielos. XVII . de 1991. Urano y las otras divinidades trabajadas por Sor Juana en este poema). T etis se hace cargo del timón de la nave Argo. Se le asocia con T etis (la primera). y de Dóride. CONCIPERE 'contener. T etis intentó conferirle la inmortalidad a Aquiles. en Alonso es cultismo de acepción). La primera. Corominas). quien explica que ha de ser cultismo.. de 1991: 1ª. López de Úbeda.al viento que sopla con ímpetu” (acepción distinta a la empleada en el PS). Corominas. doc. 'término' (1220-50. T orre. 112 Existen dos diosas llamadas: T etis (Θετιζ) y T etis (Τηθυζ). 1440. en otra historia. la más célebre de las nereidas. 'parte inferior del pie'. reservado el término para “ escalera de mano”. 1250. Gómez de T ejada. en la 3ª. Se le atribuye también la idea inicial de la guerra de T roya. Menéndez Pidal. aparece como compuesto: Metafísica. art. XV. Corominas. existe una tradición oscura que presenta a T etis como la hija del centauro Quirón (Grimal. referente a las obras que Aristóteles escribió después de su Física. 511). doc. h. s. h. es Prometeo. h. Tetis era inaccesible a las divinidades. metafísico. 1440: “ insensible”. A continuación presentaré un recuento personal de cultismos: • 'timón': en la 3ª. s.. Nebrija. Berceo. la cual pertenece a la raza de los T itanes (más acorde con Atlante. s. med. del lat. el nombre que aparece escrito así –Themis–. Se 187 . Corominas. doc. el Viejo del mar. crió a Hera y ésta a su vez crió a la segunda T etis. arte. 'gusto' (1490. Corominas). Corominas. Nacida de los amores de Urano y Gea. en el Cid. 'cultivar' (cultivado. 'grato' (h. 'fatiga' (-s. 1ª. • 'concebir': deriv. los mitólogos la muestran como consejera de Zeus. Corominas). se refiere a la divinidad primordial de las teogonías helénicas. XIII . por tanto es una divinidad marítima e inmortal. 1440. op. Ignoro la razón por la cual el padre Méndez Plancarte prefirió el nombre de esta divinidad al de T emis (Qemiz). por lo que se puede aceptar la entrada en femenino. Corominas). XVII . T emis es asociada a los Olímpicos y comparte con ellos su vida en el Olimpo. Corominas). Corominas). debido a que un oráculo de T emis reveló que el hijo de T etis sería más poderoso que su padre. con doc. 1605. • 'escala': se sospecha de que sea cultismo en castellano por la escasa documentación.f. Orígenes. • 'metafísico': adj. por lo que se apresuraron a dársela a un mortal. 'planta' (1251. -a. s. cit. por vía semiculta. es la más joven de las T itánides. med. se trata de la diosa de la Ley. La historia de la segunda T etis. • 'arte': 1ª. Temis enseñó a Apolo los secretos del arte adivinatorio. además. esto sucedió cuando Zeus y Posidón intentaban conquistarla. Corominas). Personifica la fecunidad femenina. quien fue hija de Urano y Gea. 1440. med. 'glorioso' (1107. hija de Nereo. Corominas). Corominas. aunque muy antiguo y pronto generalizado). 1144. A. 'arduo' (2° cuarto s. 1515. No obstante. • 'astilla': 1100. La primera de ellas es una de las nereidas. reimp. en todas las ediciones antiguas. Prometeo.

Con todos estos elementos se incrementa la información que se ha suministrado al reorganizar el hipérbaton. pero. con lo cual se altera deliberadamente el orden de los elementos: De esta serie seguir mi entendimiento / el método quería. / si no más desvalido. todos los ríos del mundo. en donde: mi entendimiento quería seguir el método de esta ordenada sucesión. el que responde a esa permutación de los lugares del discurso con lo cual se descubre algo más allá del fenómeno de la adición. 113 Es de llamar la atención la exhaustiva recurrencia del paréntesis en el poema. cuyas relaciones mantienen estrechamente el ligado fluir del pensamiento de Sor Juana: entendimiento-método-grado. es el hipérbaton. se agrega una alteración al orden lógico de la oración. aunque grosero /. En los versos que aquí se analizan (617-651). La existencia del paréntesis dentro del paréntesis permite al lector efectuar pausas e intercalaciones agregando elementos al discurso central en la propuesta de diferentes significados. / de la segunda causa productiva). ínfimo-inanimado-desvalido. es decir. en los versos anteriores se observa cómo el hipérbaton produce un efecto de sentido diferente en el que el significado crece y se diversifica. Otro ejemplo de hipérbaton se encuentra en el v. además. bella-adornada-lucida-centella-Estrella-soberbios-brilleresplandores-Astros-envidia. con quien tuvo más de tres mil hijos. De esta serie seguir mi entendimiento // el método quería. era menos favorecido. Las construcciones entre paréntesis se subordinan a la oración principal: mi entendimiento quería seguir el método de esta serie. más allá de las Hespérides. / o del ínfimo grado / del sér inanimado / (menos favorecido. en donde: apoyó los dulces manantiales. 1988:385). Además de la frecuencia del empleo del paréntesis. de manera adicional. En los versos de Sor Juana también surge la incidencia como fenómeno retórico. La morada de T etis suele situarse en el extremo occidental. si no más desvalido y. uno de sus hermanos. se manejan cadenas semánticas distribuidas en campos léxicos. en la región en donde cada atardecer el sol termina su curso. 188 . paréntesis menor.casó con Océano. se observan el paréntesis y el hipérbaton. del cual se informa el modo y la pertenencia en término de preposición. por otra parte. sin embargo. en vegetable aliento. / primogénito es. 630: los dulces apoyó manantïales. Nuevamente. / pasar a la más noble jerarquía / que. el cual se considera en el orden de los metataxas (Beristáin. pechos-maternales-nutrimento-alimento. la mayor frecuencia es la del paréntesis con el hipérbaton. pertenecía a otra causa de la segunda causa productiva.

la conservación de T hemis o T emis puesto que las obras antiguas así lo precisan. Considera errónea la modificación hecha por Méndez Plancarte. 633: y de cuatro adornada operaciones // de acciones contrarias. en donde se omite el verbo estar. 51 y 52. quien se basa en el empleo constante –tanto de Góngora como de la poetisa–. la que estableció una jerarquía. pour monter peu à peu comme par degrés jusque à la connaissance des plus composés. en su edición crítica respeta los textos antiguos. La poetisa hace mención del primogénito de T emis. esta idea corresponde al pasaje sobre la actividad de la “ segunda causa productiva”. señala que Sor Juana. tomo V . 189 . Leipzig. considera T emis para el nombre de la deidad. por ejemplo. Paris. el derecho divino. Vossler (:82). En nota al v. sirve más de ejemplo para encarnar la belleza femenina o la cazadora o la tranquilizadora del mar. segunda esposa de Zeus. es la guardiana del orden originario. Cita: Le troisième. V. logra los distintos grados de su intensidad en la cadena: lucida-centella-brille-resplandores. El zeu g m a es una figura de construcción que consiste en manifestar una sola vez y dejar sobrentendidas las demás veces. et supposant même de l'ordre entre ceux qui ne se précèdent point naturellement las uns les autres. [Esta postura será muy discutida por los críticos posteriores a Abreu. 1915. Discours de la Méthode. el filólogo argentino prefiere. aludida muchas veces por Góngora y por Sor Juana. de la diosa T hetis en diferentes lugares de las obras del poeta cordobés y de la poetisa mexicana. de conduire par ordre mes pensées. se reviste de importancia en este pasaje tan discutido en cuanto a la diosa que Sor Juana nos presenta. nota 111). cuyo sentido aparece en dos o más miembros coordinados. Se observa. H. de igual manera. posiblemente. como se verá más adelante]. generalmente el verbo. T emis. del derecho sagrado que precede a todo derecho humano como su fundamento inamovible (Cfr. además. p.. para Moldenhauer. 114 Abreu [a:298]. la ley sagrada. 1988:497). atribuido a ella por Esquilo. se refiera al Discurso sobre el Método de Descartes. es una variedad de la elipsis (Beristáin. una expresión. mientras T etis. 618. Moldenhauer insiste en el carácter de la diosa por el primer orden impuesto. un zeugma en el v. representa simbólicamente el espíritu que desde lo alto fecunda la materia ordenándola. de más edad que Zeus y que todos los dioses del Olimpo. varón que evoca a Prometeo. por lo que en el anterior pasaje la isotopía de la luz. Sugiere que se observe la íntima relación que existe entre la tercera regla de Descartes y el contenido de los vs. Ausführliches Lexikon der griechischen und römischen Mythologie.la riqueza del léxico en el poema permite que las ideas se muestren con precisión impecable. deuxième partie. En efecto. èditions du Centaure. en commençant par les objets les plus simples et les plus aisés à connaître. comparte la decisión de conservar a Temis y señala que como hija del Cielo y de la T ierra (Uranos y Gaia). apud Vossler. 593-595 y 618-625. El concienzudo estudio filológico de Moldenhauer (:301-302). la hija titana de Gea. al igual que la autora de este trabajo (Supra. Roscher. 1928.

Este crítico (:68-69). 622: “ sino // si no” (:304). Barcelona. De manera similar. en menor grado quizá Platón y Aristóteles. al rebatir a Santo Tomás agrega una quinta potencia. segregar lo que no necesita. son las operaciones necesarias para luego contemplar y comprender a los seres vivos que por su capacidad de recibir imágenes de los objetos. por su parte. habla de las potencias del alma (el crítico considera que se trata de memoria. Madrid. expeler lo inconveniente e incorporarse la sustancia que le es útil. en tanto que para ella se trata de un todo. Xirau (:151). 1693 a y b: “ya trae. por lo que se vale de un 190 . ya segregar”. Este crítico insiste en el hecho de que el almacén más rico se lo ofrece la escolástica a través de San Buenaventura y Santo T omás. Madrid. por lo cual su método sólo era parecido al de él. finalmente. Moldenhauer (:303). En su empeño por lograr el conocimiento. en efecto. sólo uno. su ciencia es T eología en su sentido amplio. Madrid. la apreciación de Moldenhauer es correcta. Carilla considera que Sor Juana tuvo alguna relación directa o indirecta con el pensamiento de Descartes. Avicena. en tanto que no existe diferencia]. 1715: “ si no”. indica que su deseo es ir entonces del inanimado ser a la más noble jerarquía del hombre. señala que se ciñe a este método. 1693b. expeler y apropiar. por ejemplo. imaginación. Madrid. discrepando aquí de Descartes. 1692. aunque se le aproxime en la indudable fuente: San Buenaventura. Carilla (:296-299). se requería dedicar atención a cada una de las cosas y. González (:38). Barcelona. asegura que Sor Juana nunca conoció a Renato Descartes. 1692.). gracias a la amistad que llevaba con Sigüenza y Góngora y con Kino. estimativa y memoria sensible). 1717 y 1725: “ ya atrae. Para Arroyo. [Por lo que observo: Sevilla. por lo que. la fantasía. ya segrega… // ya atrae. ya segrega”. hace referencia al trabajo de Chávez en relación con la partición del poema para su estudio. 649: “ ¿pueden? // puede” (íd. Con una idea opuesta mas no contraria a la del crítico Abreu. 1692. su alma intelectual se remonta en el más alto vuelo del entendimiento que jamás intentara. así como de las facultades dirigidas al conocimiento: cinco sentidos externos y cuatro internos (sentido común. en este método. entendimiento y voluntad). o tal vez del jesuita Kirchero. 633. Leiva (:69). decide que no se trata del método a la manera cartesiana. en el v. se observa: Sevilla. la hace Moldenhauer para el v. niega toda la crítica para asegurar que se trata auténticamente del drama personal de Sor Juana. indica que atraer lo que el ser vegetal necesita. 1725: “ sino”. 1693a y b. muy confuso por su heterogeneidad de elementos en donde se nos presenta de cuerpo entero la filósofa. considera falta común de las ediciones de Barcelona frente a las demás. para el v. Abreu [b:53]. que es el complemento de la intuición aislada y de su generoso impulso. Anita Arroyo (:98). Asegura que Sor Juana sorprende más por la amplitud de sus conocimientos que por sus ideas revolucionarias. y. Barcelona. Vossler anota que las cuatro operaciones de la vida vegetativa se enumeran en los versos siguientes: traer. 1693a. se imagina elevarse a las más altas jerarquías. referirlas a categorías. en donde: Sevilla. o al menos oyó hablar de él. ya segrega. aunque nunca lo llama cartesiano. entre la estimativa y la imaginativa. tienen más brillo que la estrella del firmamento.op. como los sueños. 1715 y 1725: “ puede”. cit. para el v. segregar. por lo que no entiendo la duda de Moldenhauer para la flexión “ puede”. en el que pasa de los conocimientos elementales a los superiores. Barcelona. Otra anotación.). Chávez se basa en el método propuesto por Sor Juana para obtener el conocimiento. 635: “ya trae.

Compartiendo la idea anterior. señala que se trata del entendimiento propuesto a ordenar las escalas o grados del ser desde lo más bajo. en Pfandl [a:202]. Castro (:86). arroja lo que está de más y entre la abundancia hace propia la sustancia que juzga más útil. prometeico. los más desprotegidos de la Naturaleza. señala que del v. 617 marca la introducción al método discursivo en el cual. Lovejoy. la síntesis de Sor Juana. Esta idea se ha basado en otra –con toda seguridad–. también por Sabat de Rivers [b:142-44]. Ricard [b:27]. considera la idea del método y la alusión a las mentales fantasías como otro resabio neoplatónico de Sor Juana. La crítica. es decir. establece que T emis es quien ofrece como alimento los húmedos humores de sus senos maternales. con el hombre como suprema maravilla de la Creación. actual y atinado de las ideas de Méndez Plancarte. la primera en el v. Pfandl [b:28]. pues la criatura más humilde puede despertar envidia al más excelso de los astros. de la grandeza y la miseria del hombre. para quien el v. los minerales. con una fuerza imaginaria capaz de retener a la más rutilante estrella. el entendimiento quiso conocer otra forma de vida más bella. retoma la postura de Pfandl y desarrolla una propuesta en relación con los pechos maternales 191 . ideas compartidas por Rivers (:278). es un movimiento de dudas en cuanto a la capacidad de entendimiento humano: el hombre resulta muy pequeño frente al mundo. El probado y bien ejercitado método del pensamiento. después. cuidadosa y nutrida]. así como a Macrobio en cuanto a la “ cadena del ser” y señala el concepto y la expresión “ cadena del ser”. por T rabulse (:XXVIII ). por su parte. Este reino superior cuenta con cuatro operaciones de efectos contrarios. [La validez del estudio de Castro reside en su claridad y manejo dinámico. vegetales. el término 'cadena'. Después de haber investigado esta forma de reino vegetal. primero se da un pequeño compendio del sistema escolástico del mundo: minerales. Nuevamente esta crítica se refiere a Méndez Plancarte y a Vossler. madre de las aguas. causa segunda. contrastando con este optimismo racional. que es la de Méndez Plancarte (:39-41). señala que el entendimiento procede entonces metódicamente. Esta crítica señala que Sor Juana acaba por perderse en el problema gnoseológico. pues la primera es un rango superior de Dios. es decir. Plotino y otros escolásticos (íd. además de contener una investigación detallada. erudito y conocido por todos. primogénito de T etis.). aún con sus profusos resplandores. comparable con el espíritu de Kircher. tras citarlos ampliamente. el primero que con su poder de succión procuró los pechos maternos y ofreció alimento para su propio natural mantenimiento. no es la humildad jansenista. sino el orgullo faustiano. el reino vegetal. cita a Ficinio y a Bruno. Schwartz (:486). 800 en plural. lo inanimado. atrae o segrega lo que estima conveniente.método filosófico. la expresión. lo superfluo de lo significativo. pues se trata de un trabajo anterior. Sabat de Rivers. 299 y la segunda hacia el v. en tanto la vida sensitiva de los animales supera en dignidad a la más alta estrella. por Sabat y Rivers (:727). por lo que no encuentro la relación para que el poeta y crítico efectúe una comparación en donde cita a Platón. sólo aparece dos veces en el poema. porque la ciencia no alcanza a descubrirle el camino. compara estos movimientos opuestos con los extremos ponderados por Pascal. dotada de sentidos. animales. a diferencia de [a]. jerárquico. sin embargo. continúa con los vegetales. Paz [b]. 617 al 703 se tiene un movimiento ascendente. separa lo importante de lo secundario. por su parte.

Smith adelanta la fecha a h. 1515. h. XVII. Corominas). ya anotado para el v. Corominas. Corominas). entre el éxito y la derrota que se apoderan de ella. para Méndez Plancarte se da la acepción etimológica: “pisar. 'natural (falta en este verso en Perelmuter. documenta el vocablo con otro autor del s. Corominas). el Tesoro. explica que en los movimientos alternativos de este pasaje. Sobre el alegórico hay un tercer nivel. h. Corominas). Corbacho). XVI. 'envidia' (1220-50. 'fértil' (-es. se deja llevar por la ilusión del triunfo. Corominas).. Corominas). 'nutrimento' (“ya figura en autores de princ. Retórica en España). Corominas. 'inanimado' (principios del s. Vida de Fray Luis de Granada). considera cuatro sentidos para entender las escrituras humanas: historial. 1438. señala que en la Edad Media. med. Corominas. Corominas). 1569. Corominas). XV . h. nutrir). el ego atenta separar lo esencial de lo secundario. “ T hetys”). Corominas. 'adornar' (debiendo aparecer 'adornada'. Corominas). “ T etiz”. 'investigar' (debiendo aparecer 'investigada' por su función de participio. 'desvalido' (s. 1570. 1250). Corominas). XVII : Luis Muñoz. v. 1490. XVII. 'acción' (-es. 240). por vía semiculta. ago: llevar plática enderezada a Dios). s. 'noble' (1184. 1440. aunque indispensable y fundamental. Corominas). no trae documentación. 8ª ed. para Dámaso Alonso el registro se da en el Libro de Aleixandre. 'investigar'. De acuerdo con la etimología (ano: hacia arriba. 'segregar' (princ. Para Perelmuter. XVII . Gorog adelanta la fecha a 1438. XVI . Corominas). s. brillare. alegórico. 'astro' (-s. s. 'aprehensivo' (-a. h. trae como primera documentación. C. Cultismos: Lowe registra: 'T etis'. aquel que el receptor va descubriendo como una enseñanza útil para su propia formación. del it. 1440.de T hetis como la imaginería en continua asociación. señala que el sentido anagógico se refiere a un pasar de cosas visibles a invisibles. los niveles de sentido de la escritura proceden de la Cábala. para Schwartz. Bartolomé Jiménez Patón (en “ Elocuencia española en arte”.. s. apud Elena Casas. el sentido literal es el más bajo. 1440. 1599). 'inculcar' (/'recorrer'/ 1639. 'útil' (1438. “ aprensivo”. Corominas). h. tropológico y anagógico. “ T etys”. 'favorecer' (debiendo ser 'favorecido' pues se trata de un participio absoluto. el moral. Sor Juana emplea el vocablo en un contexto marcadamente escolástico. XV . Corominas). h. 'maternal' (-es. s. la tierra ofrece dulce comida del líquido de su seno maternal. se remite al Génesis cuando dice que la luz fue hecha el día primero refiriéndose a los ángeles que son invisibles. Corominas). Aut. En el diccionario de Joan Palet se adelanta la fecha a 1604. 'productivo' (-a. 1440. “ primeramente apretar con el pie”. Corominas da “ aprehensivo” a fines del s. el sentido alegórico –para San Agustín. 'terrestre' (h.. mientras que para Perelmuter: 'método' (1611. Corominas. Corominas. Para Dante (Convivio). 'Thetis' (en Góngora aparecen: “ T etis”. 'ocasionar' (1220-50. calcar”). med. Smith adelanta la fecha a 1440 (s. El cuarto y último sentido es el de la 192 . 'virtud' (1090. 'brillar' (1617. 1440). 'superfluo' (1438. Jiménez Patón. 1997). Smith la adelanta a 1515). 'primogénito' (1438. Corominas. XVII. 115 Al citar a Santo Tomás. 'atraer' (med. C. es la Naturaleza la “ segunda causa productiva”). Aut. Corominas). Corominas). Sabat de Rivers [a:196]. Corominas. 'jerarquía' (1444. 'imaginativo' (-a. 'segregar'.f. 'vegetable' (princ. En DCE. 1440. s. Corominas). 'expeler' (h. Corominas. figurado– consiste en la verdad oculta en las fábulas bajo una mentira. Corominas). Helena Beristáin (DRP . Corominas).

op. por lo que no encuentro diferencia alguna]. la Sabia Poderosa Mano. para quien el compuesto triplicado se une a las dotes de memoria. la inmensa magnificencia. Barcelona. “ cinco sentidos”. Abreu cita la edición de 1692 y 1725: “rectrices”. De la escala individual). la última perfección. Así también para Chávez (:69).). que rigen el intelecto humano y lo colocan sobre la dignidad de sus cinco sentidos (apud Raimundo Luli. cit.anagogía. 1693 a y b. pasión y acción. 193 . al cuantificar. la satisfecha complacencia. “ engazadora”. “ bisagra”. 116 Los numerales sirven de proceso isotópico en el que. son eslabones de sentido para mostrar la perfección de la obra de un Autor divino mediante una elipsis que permite reconocerlo: Dios. aunque también es posible que se refiera a las tres escala: acto. 1693: “ retrices”. 660). encuentro: Sevilla. En el pasaje citado: compendio misterioso: bisagra engazadora de la que más se eleva entronizada Naturaleza pura se puede observar que el empleo de los términos: “ compendio”. “ compuesto triplicado”. Intelectus conjunctus. [Al consultar las ediciones antiguas. en la elevación de la naturaleza hacia el ‘trono’. 667. se recupera el efecto de sentido de este pasaje: el cuerpo humano en su totalidad y perfección. se adquiere conciencia de la potencialidad que se anuncia: el conocimiento del cuerpo: “ tres facultades”. entendimiento y voluntad. señala que las tres potencias del alma son: memoria. conducen a la materialización de la que se expresa con claridad el tercer verso (correspondiente al v. refiriéndose al trono divino al cual asciende la naturaleza a causa de sus facultades. aunado a este recuento numérico el círculo y la esfera como logro de esa perfección de lo “ crïado”. “ misterioso”. Para el término “ rectrices”. lo es para Sabat de Rivers [b:144]. 1692. Las facultades sensibles. En nota al v. Madrid. Abreu [a:300]. entendimiento y voluntad. se trata de las mismas potencias del alma. 1715 y 1725: “ rectrices”. “Naturaleza”. la entronizada Naturaleza. que es un suprasentido espiritual que trasciende los demás sentidos y alcanza el nivel de lo divino (:25. de manera similar. participa del conocimiento del mundo y con su entendimiento se basta a sí mismo para interiorizar las potencialidades descubiertas por el alma. así como la de Barcelona.

Aut. de bisagras. vegetativa. Corominas señala h. el Tesoro registra 1604 como primera fecha de documentación. 1140. para este crítico. 'ordenar' [en donde debería aparecer 'ordenado' como entrada puesto que se trata de un participio absoluto]. que posee triple vida. aun cuando el contenido pudiera tener algún interés. s. 'directora'. animal. “ entronizar” = s. y las de Aristóteles de las series engarzadas (connexio rerum). 'satisfecho' (-a. se encuentran en un misterioso compendio. 'entronizado' (-a. el Microcosmos o “ Universo sintético”.Castro (:88-89). Corominas. para que fuese la Señora de las demás creaturas [sic] del orbe. mineral. Corominas). es un momento de franco descenso en el poema. documenta en la Soledad primera. 'triplicado' (falta en Corominas.f. A San Juan se le ha conferido la visión del Apocalipsis. . respecto de la más perfecta obra del creador. deriv. 'compendio' (1438. por otro lado. Corominas). falta en Aut. sensitiva y racional. El poeta-crítico. “ triplicar” = s. Corominas). las ideas de Paz. Bien medidos versos. son quizá inspiradas en el trabajo de Robert Ricard (:27). como dice Sor Juana. pero Dámaso Alonso lo registra en el Diccionario de Palet de 1604).. 1350. 'inferior' (1438. idea compartida también por Rivers (:278).. señala que. 'perfección' (1ª. “ rector”. las órdenes y las familias y así concibe al mundo natural como un vasto sistema de goznes o.). que es el Hombre.. Corominas). se piensa en las tres formas de actividad anímica según las distinguía Platón: epidumia. la unión divina desde la visión de Patmos. vegetal. -icem. 678: 194 . Méndez Plancarte (:43). “ satisfacer” = 1444. Corominas). dumoz y uouz. compara los versos de Sor Juana con la poesía de Pope. s. 117 He aquí la propuesta teológica. Corominas). 'sensible' (h. pues el crítico francés hubo asegurado lo anterior pero diez años antes que el poeta mexicano. s. el Entendimiento encuentra la prodigiosa bisagra. Perelmuter. a ratos forzados desde el punto de vista sintáctico. Los hipérbatos de este pasaje son: en el v. (1220-50. para quien el legado es el de la ascención de las cosas y los seres hacia Dios. 'elevarse' (se eleva. 1438.f. Cultismos: Lowe registra: 'maravilloso' y 'adornar'. Corominas). 'eterno' (h. 1440.f. en el Primero Sueño están presentes las ideas de Santo T omás. Corominas). “ elevar”. Vossler (:82). carecen de imágenes brillantes. asegura que en este pasaje Sor Juana no logra nada digno de mención en cuanto a aciertos formales.. Para Paz. Corominas). por lo que se le nombra Águila Evangélica. en 1444 y “ directriz”. considera que las formas inferiores. Paz [b:494]. 'maravilloso' (h. 1440. Corominas). espíritu y en suma. Corominas). 2° cuarto s.f. por otra parte: 'fundamento' (med. parte del lat. Corominas). 'rectriz' (latinismo de poco arraigo que falta en la mayoría de las fuentes consultadas. 'magnificencia' (1220-50. Para “ regir”. la creación del hombre. 'autor' (1515. XIII . como dos formas del círculo que desafían la razón. mitad del s. asegura que Aristóteles acentúa la idea de mediación entre las especies. 1490. XIII .. Corominas). 'inferior' (-es. posteriormente señala que la Sabia y Poderosa Mano de Dios enriqueció la Naturaleza. XV . como última perfección y suprema complacencia de su Eterno o “ T erno” o “ Trino”. de regere > castellano “ regir”. falta en Corominas.). rectrix. al “ maravilloso compuesto triplicado”: el Hombre. así como por Sabat y Rivers (:727). 'acorde' (adj. Corominas).

Para Méndez Plancarte. en donde: que el humano entendimiento discurre. Alatorre (:110). tiene mayor efecto. quien asegura que en este pasaje se alude al sueño de Nabucodonosor en la Profecía de Daniel. en una franca discusión con Paz [sobre la edición de 1982. 43-44. La antítesis: cuya altiva bajeza. la Naturaleza. en la Persona única de Cristo. v. el Cristo de la Encarnación y de la Unión Hipostática. debemos reparar en los descansos. por el contrario. sin embargo. insiste Carilla. las interpretaciones de la poetisa no son de un tratado sino de un poema. en donde: el polvo sella la boca. v. verdadero Dios y Hombre (Méndez Plancarte. sería encumbrada a la personalidad del verbo de Dios. a los que no pide tregua y añade. su justificación literaria debe verse en la fusión armónica que a menudo se observa entre ciencia y poesía. Méndez Plancarte. 686: que del metal mostraba más preciado. Castro. y en los aciertos que obtiene al tratar el tema poéticamente. a lo que Alatorre señala que el tema del poema es el conocimiento de la naturaleza. autor humano del Apocalipsis. ofrece una discusión mesurada sobre las ideas del poema en tanto meritorias por la fortaleza de la monja en el empeño del conocimiento que revela. de Sor Juana o las trampas de la fe]. v. en relación con las fatigas. midió las estrellas y el suelo con iguales huellas. o bien aquella Estatua colosal que soñó el rey Nabucodonosor. Ideas compartidas por Sabat y Rivers (:727). Carilla (:301-302). es posible que el carácter de la obra nos haga ver más de lo que el poema es. La visión que tuvo en Patmos le permitió el acceso a la palabra de Cristo. 90-91). en donde: que cuanto más altiva toca el Cielo. singularidades a la empresa. 696703). 679: sella el polvo la boca. para quien el regocijo de Juana es íntimo y maravilloso al pensar 195 . 694: que discurre el humano entendimiento. La altura de la ascención explica trechos de fatiga. gracias a la amorosa Unión Hipostática entre la Naturaleza Humana y la Divina. 694. condensa la propuesta de los contrarios que se intensifica con las cadenas semánticas: altiva-Cielo-Estrellas-altiva-frente-entendimiento-altiva-Ángel-encumbrada // polvo-suelo-huellas-desechado-flaco-fundamento-planta-bruto-ignoradapoco apreciada-mal correspondida. en donde se hace alusión a la relación Dios-Hombre. señala. en donde Sor Juana muestra que uno de sus saberes era la teología. por lo que la relación de sentido consecuente de la oposición. por Chávez (:69). aunque sí.que cuanto más altiva al Cielo toca. al igual que uno de sus seguidores más cercanos. se encarna en Juan. manifiesta su desacuerdo en relación con la carencia de alusiones a Cristo. es en este pasaje (vs. en donde: que mostraba el metal más preciado. en definitiva. por Trabulse (: XXVIII ). del v. con la altiva frente hecha de oro y los pies de barro. Señala la importancia de considerar la época de Sor Juana en tanto que no ofrece una visión innovadora. el Águila Evangélica que tuvo una visión celestial. Castro. por Vossler (:82).

así termina el movimiento más positivo y optimista del poema. señala la presencia.f. para Sabat de Rivers. Sabat de Rivers [b:144]. 696-699. en hombre a transformarse. Paz asegura que si Dios es la circunferencia. frente a las demás ediciones. de una falta de Barcelona. siendo ésta. con el de la visión del alma suspensa en su “ pirámide mental”. Atinadamente. señala que pese a toda la espiritual sublimidad no puede abstenerse del lecho amoroso. Para el poeta mexicano. 'metal' (h. en el v. puesto que la gloria más alta del hombre sería su unión con Dios mismo. así como por Luiselli (:192). asegura que Sor Juana sabe perfectamente que el conocimiento de las cosas divinas es de naturaleza distinta al de las ciencias mundanas. “ precio” = tomado del lat. uno de los más hermosos de Primero sueño. 'estatua' (1490. Cultismos: Perelmuter registra: 'fábrica' (h. en una original postura. Corominas). el propósito sobrenatural que se sugiere dubitativamente al final. asegura que la boca del hombre eventualmente se cerrará con polvo. 1693a. 699. aquí termina por evocar la unión con Dios como el fin del conocimiento. para 196 . como un diamante con 975 facetas con las que se encara el misterio de la creación y la contienda entre la vida y la muerte. en tanto que Pfandl [b:28]. se trata de una criatura doble y contradictoria que se parece al águila de Patmos. de manera similar. a su hora. 1140. esta crítica señala. bajaría el propio Dios. pero es incapaz de penetrar en la creación de Dios. indica que en este pasaje se dan las fuerzas de Eros que permiten a la poetisa posesionarse de lo real. Corominas). en todas las ediciones la interjección va sola: 'O'. 1693 a y b. señala que se trata de la Encarnación. quien considera que la monja discurre sobre el significado del hombre por medio del Águila Evangélica. Barcelona. 1692. para Paz. ¡Oh. Corominas. [por lo que encuentro: Sevilla. hacia los vs. para Leiva. 1250. lo es en Pfandl [a:202]. Para este crítico. Paz [b:495]. Corominas). 'Patmos'. 'preciado' (s. ¡Oh. el hombre es el punto de convergencia de la creación. en su disertación. el eslabón entre las criaturas mortales y los espíritus inmortales. aunque tan repetida!”. 1250: “ aparición”. 1440. 'visión' (h. trascendiéndolo por medio del lenguaje temporal que logra vencer las potencias desatadas de la dispersión y de la muerte.. 'evangélico' (1515. 1715 y 1725: “ unión sería.que desde la eternidad resuelto estaba que hasta el hombre. aunque tan repetida!”. y cita: “unión sería. “ preciar” = h. que la unión de la que nos habla Sor Juana no es la misma unión mística de Santa T eresa y de San Juan e indica que se debe tener cuidado con la lectura intencional hacia la encumbración que hace Méndez Plancarte (:206). Eros sobre T anatos. a lo largo del poema se vislumbra una imantación amorosa que Sor Juana tuvo que esconder para no ser el blanco de envidias y persecuciones. Corominas). inclusive para él mismo. pretium por vía semiculta. ideas compartidas por Xirau (:154). Madrid. lo consciente dominando lo inconsciente en una estética que aniquila el caos. Corominas). Moldenhauer (:304). para quien el hombre es la incomprensible obra milagrosa. la única alusión a la Biblia en todo el poema. Leiva (:70). por lo que no entiendo la indicación de Moldenhauer]. En tanto que Schwartz (:486). posteriormente. se trata del penetrante espíritu humanístico de Sor Juana que hace referencia a la amorosa unión como confesión de un drama pasional ya que. indica que el fragmento consagrado al Hombre es. Leiva sugiere que el poema es visto como una metáfora de luz.

ya que conserva el máximo admisible de elementos de su prototipo latino). 1140. 722. Corominas). -edis. 197 . 'absoluto' (1ª. cuya lúgubre descripción libera la fantasía con imágenes contrastantes en hermosos y delicados pares complementarios (vs. Malkiel dice que Corominas no fecha ni define correctamente este vocablo). 'material' (sust. por su adiptongación y el mantenimiento del grupo -cio. 1440. Cipria Diosa. en posición inicial: vs. Gorog lo adelanta a 1438). en los vs. 'merced' (h. Corominas. ebúrnea figura. precio. en donde: Unas veces quería discurrir. o. 724-25: que de su no cobrada bella hija. dentro del cuadro del español medieval. pues la construcción enumerativa que complementa el gerundio: “ registrando”. 729-56): Elíseos amenos. sus colores y sus fragancias: v. en los vs. pues. 708-709: [quien] aun la más fácil parte no entendía. Corominas). mitad s. 'apreciar' ([en donde debería aparecer 'apreciado'. dentro de la hipérbasis del PS. gerundios en posición verbal a final de verso. 716 y ss: los horrorosos senos de Plutón. XV. Corominas. 'bruto' (sust. pompa escarolada. 113 y ss).. por ser éste el lema adecuado]. con el verbo al inicio o mediante la recuperación de un lejano sujeto. las cavernas pavorosas…. frágil hermosura.Malkiel es cultismo. h. Perelmuter. pues.. esta fecha se puede adelantar a 1613 por la Comedia del doctor Carlino de Góngora). un campo léxico procura la definición del paisaje: Plutón-cavernas-pavorosas-horrorosos-senos-abismo-tremendo. en donde: quien no entendía aun la parte más fácil. 118 Los hipérbatos de este pasaje –y el constante paréntesis dentro del paréntesis. grados discurrir quería // unas veces…. intercalación recurrente–. cit. en diferentes organizaciones. acentúa la complejidad de la sintaxis (Cfr. estos grados. / noticia cierta dio a la rubia Diosa. dorados perfiles. 1140. presenta todas las condiciones de cultismo íntegro. 1140. Por otra parte. Corominas. 704: Estos. tomado por vía semiculta del lat. acentúan la delicada belleza con que se describen las flores. op. Corominas). 1633. bella hija. merces. v. ángel' (h. rubia Diosa.

también en Rivers (:278). y en Xirau (:154). que asegura que si no podemos ver lo individual. triforme por ser primero hija de Júpiter y Ceres y luego raptada por Plutón. medio año Reina de los infiernos y el otro medio año Diosa de la agricultura. para Castro. pasado el mar. así como Gaos (:56). se señala la falta de entendimiento para comprender el tálamo nupcial de Plutón y Perséfone. Madrid. en Pfandl [a:202. señala que se trata del pasaje de “ La sobriedad intelectual”. Moldenhauer (:304). por lo que observo: Sevilla. 721. señala que es llamada así con frecuencia la diosa Diana. gongorinamente. para quien el entendimiento no comprende las cosas elementales como la caverna de Plutón o los campos de Proserpina. el vivo misterio de su vida amorosa. en nota al v. anota. ostenta jactanciosa.. así como en los amenos Campos Elíseos que fueron tálamo de la esposa del Rey del Averno: Proserpina o Perséfone. al que velada. para el v. en Abreu [b:54]. en Sevilla. así como en Ricard [b:27]. 1693 a y b. para quien la fuente que se filtra hacia el Averno no es otra cosa sino una indicación graciosamente velada del secreto natural del extinguirse y renacer de los frutos y las flores del campo. en donde la única edición que maneja el singular es la más reciente. T rabulse (:XXVIII ). la que muestra a la madre Deméter el camino que la conducirá hacia su raptada hija. toda esta suerte de oposiciones logra finos matices en cadenas semánticas que anuncian la naturaleza del paisaje: montes-selvas-prados-bosques-campañas-tálamo-Elíseos-flor-capillo. Abreu [a:302]. 1692. en Sicilia. insiste en su postura sobre el enigmático caso personal. Schwartz (:486). rosicler nevado. De manera similar. b:28]. desiste de su empeño prejuzgando gigantesca la empresa de emprender [sic] tamaño problema. no nos podemos atrever a intentar la comprensión del universo entero. ni el secreto de la rosa. retrocedía. Méndez Plancarte propone que al acercarse al conocimiento. en relación con la diosa triforme. 1725: “thalamo”. dirige su carrera cristalina hasta los espantables senos de Plutón. ¿y cómo no había de flaquear su esfuerzo. 198 . alude en estos versos. lo maneja Chávez (:69). así como en Sabat y Rivers (:728). sin acento]. ni la arquitectura que supone el grano de arena? Méndez Plancarte. “ El arrebato lírico: el asombro del entendimiento ante lo inmediato y lo trivial”. si ni alientos tiene para entender el más flaco efecto natural. la distinción de “ thálamos”. Madrid.blanco sello. en ocasiones. Leiva (:71). se trata del pasaje de las dudas de Sor Juana acerca del conocimiento. por otra parte. 721. industria femenil. los antros infernales. 1715: “ thalamos” [así. quien indica que aquí empieza la parte más claramente autobiográfica del poema. frente a “ tálamo” en todas las demás. no alcanzaba a explicarse el ignoto modo con que la fuente Aretusa que nacida en Acaya se hunde en el subsuelo y reaparece. Vossler (:82). Barcelona. dulce herida.

En Sor Juana. el entendimiento no llegó a recorrer todos los grados del conocimiento.. fines del s. semicultismo para Menéndez Pidal). 'noticia' (1220-50. entonces. 'caverna' (-s. pues ya aparece en el PS). XVI ). quien viera los 27 versos como simple pretexto para variaciones más o menos afortunadas sobre las flores. 'Elíseo”. en fin. es un “ yo” poético. no se debe interpretar este pasaje como desengaño de Sor Juana. Corominas). 'excesivo' (1438. Corominas. 730-756]. Corominas. h. pues es un tratamiento sin igual el que Sor Juana ofrece al tema tan barroco como culterano de la poesía española. 'registrar' (registrando. Paz señala que en las escuelas filosóficas de la antigüedad. XVII . Corominas). pues bosque ganó terreno rápidamente). quien la considera palabra noble pero no culta. XV. h. considera que los versos del pasaje de la rosa [vs. situación que dejaría muy mal a nuestra poetisa. 'triforme' (s. Aut. el fin último era la sabiduría y la vida recta para llegar a Dios. Gorog adelanta la fecha a 1438). 1440. XV . 'dirigir' (s. al explicar los temas sobre el saber humano que ha tocado la poesía española. XV . mediados s. en efecto. a lo que Alatorre agrega que. Corominas). Dámaso Alonso. 1560. aunadas a la alegría de los ornamentos: gala-bello-ropaje-pompa-escarolada-cairelada-ostenta-jactanciosa-apa-renteaplausos-resplandeciente. 950.. 119 En este pasaje se observa la lucidez de los colores en las cadenas semánticas: ebúrnea-grana-ámbares-dorados-blanco-ampo-rosicler-púrpura-tornasol. Sor Juana defiende su amor a las ciencias profanas por ser un camino hacia las divinas. no son buenas. Corominas). 1650.f. 'rubio' (-a. 1275. Corominas). 'ameno' (-s. Perelmuter sugiere que se adelante la fecha de Corominas. 'inquirir' (inquiriendo. 'horroroso' (-s. señala que en el PS. Sabat de Rivers [a:197-98]. Corominas). 1490. 'ambages' (h. fue “ un pretexto para una digresión mitológica”. no pudo comprender “ni siquiera” lo más simple como averiguar el curso caprichoso de una fuente subterránea lo cual. En tanto que los fenómenos de la naturaleza se preparan para el amanecer: albores-alba-aurora-rosicler-nevado. 'manual' (-es. 'selva' (h. una actitud más filosófica que cristiana. ni la razón de la forma. Alatorre (:110). sino desengaño de la 199 . y todo esto dentro del movimiento constante y persistente: viento-multiplica-mezclado-activo. fonéticamente no culta para Corominas. son una verdadera delicia. De manera opuesta a Paz.Cultismos: Lowe considera: 'risueña'. 1702. Corominas). otro pretexto para variaciones “ más o menos afortunadas” sobre los tópicos culteranos acerca de las flores. 'tálamo' (1220-50. Alatorre critica el trabajo de Paz. en 1617). el aroma y los colores de una flor. señala que Sor Juana fue descubriendo poco a poco el fallo de la inteligencia humana [sería necesario en este momento puntualizar que el “ yo” de “ mi entendimiento…”. Corominas). mediados s. para Aut. Corominas). Paz [b:495]. Corominas. según el poeta mexicano. “ rubia”. según Paz. fonéticamente no culta para Corominas. 'curiosidad' (1495. la tentativa de investigar la naturaleza se reveló como el peso de Hércules o Atlante. Corominas). 'Elíseos'. en tanto que Perelmuter registra: 'disentir' (1600. lo documenta en el s.

la frágil hermosura de una azucena. 'aurora'. así como la rojez de la sangre de Venus (Cipria Diosa) o bien. 'explicar' ('desplegar'. 'grana' (1495. asegura que. “ jactar” = 2° cuarto s. sino de la fe. voz semiculta fonéticamente. Corominas). XV . Luiselli (:207). señala que se ejemplifica aquí la excesiva pretensión del conocimiento universal puesto que el hombre. Dámaso Alonso registra s. Madrid. 1440. 'confundir' (confundiendo. Madrid. -tis. deja atrás las abstracciones de la ciencia para llevarnos al mundo poético tradicional de la mitología clásica y la hermosura física. 'rosicler'. ante una pequeña flor. por lo que. renace de nuevo en presencia de la flor efímera o al percibir el perfume de los pétalos. manera como resolvió su vida personal. 'resplandeciente'. tomado del lat. 1725. voz semiculta fonéticamente. Corominas). s. el arte de los cosméticos que se convierte en el más activo veneno. la ignorancia. se pregunta el por qué de su figura de marfil. Corominas. Corominas. indica que los ejemplos del misterio de las aguas subterráneas. 'albor' (-es. Castro (:93-94). Corominas). 1692. voz fonéticamente no culta. 1438. para esta crítica. en el PS aparece 'fragante'. discurre lo más sencillo. la sencillez de una fuente o de una rosa. “ es voz más usada y propria de la poesía”).inteligencia humana. en una exquisita mezcla de colores es fragante. al no poder comprenderlo todo. González (:39). Corominas. 'colorar'. fragrans. Perelmuter registra: 'breve' (1220-50. que se encuentra señalado como error de Madrid. “ ebúrnea”. junto a Siracusa. asegura que se trata de la triada de conocimientos: el triple misterio de la gea. por otra parte. Corominas). así como la mezcla renacentista de los colores. 1444. que con el barniz de los afeites falaces y tentadores. es de consideración que la única edición que muestra diferencia es. de los cuales el hombre eleva su saber. 'frágil'. XIII ). Corominas). de la flora y de la fauna. o bien. más o menos influida por el latín). apenas vencida. 1140. 'jactancioso' (-a. desenredar'. por qué la rosa. Cultismos: Lowe considera: “ flores”. el “ Albayalde” o el “ Solimán”. Sabat de Rivers. a causa de sus limitaciones]. 'colorar' (1330. propone que se trata de la isla de Ortigia. voz semiculta fonéticamente. nuevamente. indica para el v. 'fragrante' (1534: “fragante”. encuentro: Sevilla. 'ebúrneo' (1438. “ jactanciosa”. 'multiplicar' (s.. y no Sicilia y comparte casi en su totalidad las ideas de Méndez Plancarte. 'desplegar. 'candor' (h. 1140. el cutis se finge resplandeciente. “ Jactancia” en Herrera). h. 'pompa' (1438. 'alba'. 1715: “ que el más activo”. f. propte. Corominas. gracias al constante aguijón de la curiosidad que todo lo inquiere. 'mixto' (-s. Corominas). gentilicio de Chipre). y el de la pequeña flor hermosa y fragante. 'alba' (h. aun cuando en todas las ediciones antiguas a mi alcance aparece 'fragrante']). Corominas). de manera similar. la más reciente. Corominas).. el candor del Alba y la púrpura Aurora. Para Aut. 1440. 1725: “que es más activo”. Sabat de Rivers [b:144-45]. Corominas. Méndez Plancarte (:45-49). 1693 a y b. frente a las demás ediciones. Sor Juana comprendió. XV . más tarde que a Dios se llega no a través de la ciencia y el arte. esta grafía se asemeja más a su antecedente latino [es interesante observar que en la edición crítica el padre Méndez Plancarte prefirió “fragante”. 'cipria' (Góngora lo usa como Sor Juana para referirse a Venus. en la acepción de 'color rojo subido'. indica que Sor Juana dudaba de la veracidad de las ciencias como dudaría de todo. es incomprensible. para quien es voz semipopular. 753: “ que es más activo // que el más activo”. tales etapas se reconocen como impotencias y fracasos. Barcelona. De manera similar. Moldenhauer (:305). voz 200 . h.

por lo que observo: Sevilla. Madrid. en donde se observa que Méndez Plancarte ha empleado el término “ incomportable” y Abreu. 'industria' (1438. que señala que esta sección se concluye como una especie de silogismo. quien se pregunta sobre la comprensión de la creación. Aut. el afán 201 . se mencionan. así como en Xirau (:154). Al observar las ediciones antiguas. frente a Sevilla. Corominas). Barcelona. Plutón. indica que Sor Juana. para Corominas.). el terriblemente intolerable peso de la máquina maravillosa que ni el mismo Atlas o Alcides podrían aventajar en fuerza. indica en nota al v. 'resplandeciente' (1335. para González (:39). aplicado a la blancura de la nieve”). se pasó a el ampo. quien señala que los grandes fracasos sirven de cuna a nuevos atrevimientos. si el discurso. ¿cómo. idea compartida por Sabat y Rivers (:728). 1693b. mitad s. Corominas). incomportable”. 'tornasol' (1438. si el entendimiento se separa de otras clases de seres. a partir del v. 1693 (a). XVII .. 1693 a: “poderosa”. documenta en el s. quien anota que “de el lampo. 1715. XV . encuentro: Sevilla. XVI). 1140: “ enssiemplo”. una diferencia en las ediciones antiguas: “ 1692. 708 y ss. incomportable. Sor Juana vuelve a emplear la mitología y un mundo que se acerca al comienzo del poema. 1725. Barcelona.. 778: “ poderosa // ponderosa” (íd. documenta en la segunda mitad del s. 1692. en su edición. Méndez Plancarte:49-51). tornasole”. de acuerdo con Carilla (:302). 'purpúreo' (1438. Diana. 1692 y Madrid. así como faltas comunes a Barcelona. casi popular). 1693. Corominas).'concitar' (1548. Anita Arroyo (:98). Corominas. Madrid: 1715 y 1725: “ incomportable”. si todo es así. T ambién en Leiva (:71). Corominas). T ras la descripción del sueño. cómo podría el pobre entendimiento hacer suficiente contrapeso a la esfera para investigar la naturaleza? (:102103. 1693 b. es semiculta. 'aplauso' (1570. en Sor Juana hay temor de la investigación ilimitada. 772. incomparable. 120 Abreu [a:304]. también lo es en Sabat de Rivers [b:145]. La sed de saber es osada. Alcides. y luego de haber agotado su caudal de conocimientos. por Pfandl [a:202]. “ quizá tomado del it. Barcelona. Barcelona. la diferencia sólo se da en una de las ediciones de Barcelona. así como en Ricard (:27). Corominas. máquina maravillosa. señala que el entendimiento tiene serias limitaciones. 'aurora' (1a. en efecto. en su excesivo atrevimiento de discurrirlo todo. 'femenil' (1438. por lo que es atinada la indicación de Moldenhauer. 'ejemplo' (h. 1692. prefirió: “ incomparable”. 'preceptor' (s. Corominas. El carro del sol. si el entendimiento se arredra ante el conocimiento. 'aparente' (principios s. Corominas). Aut. Atlante. y Madrid 1725. f. en el v. por lo que. huye del conocimiento. de la misma manera lo es en Pfandl (b:28). 'ampo' (princ. s. o como si los diluyera. Corominas). aunque este mundo no tiene las dimensiones del principio. XVI ). 1693 a y b.no culta fonéticamente. 1693a: “ incomparable”. Corominas). XIII. que no es pequeña empresa la de investigar a la naturaleza. quien testifica sobre la impotencia del conocimiento.. razón que impediría un estema con el término “incomparable” como lo hace Abreu. 1715 y 1725: “ ponderosa”. Corominas). Castro [en una recopilación de las ideas de Méndez Plancarte]. lleno de horror y de asombro acepta la resolución. por lo que se adueña de él la timidez. Moldenhauer no acepta ninguna de las dos pero sí las consigna. Corominas).

775. pero no es una primitiva gloria no verbal o preverbal. uno puede caer de las alturas a los pies de una roca donde habrá una alberca o una bostezante hendidura o cañón que traga al soñador. En “ los horrorosos senos de Plutón” y las cavernas misteriosas de los gigantes abismos a los cuales Sor Juana alude. 660 y ss. asegura que la estructura del universo es demasiado aplastante sin la ayuda del amor del Creador. su pobreza. rasgar los misterios de lo desconocido. la cual sólo puede ser comunicada por analogía. 202 . ansiedades incumplidas y culpa. a las comarcas imponderables de lo imposible. Corominas). reemplazó a Atlas durante un tiempo o le ayudó en su pesada tarea de sostener la esfera celestial (íd. Como ya Schwartz ha mencionado anteriormente. es narcisista confianza en experiencia sensorial. se refiere al mito de Perséfone. el poder de la pobreza. ya sea durante la búsqueda de las manzanas de las Espérides o bien. toda la bóveda del cielo. considera que el entendimiento se acobarda. XVII . el cual. indica que continúa Dhumavati.. Como se puede ver. hace referencia al gigante Atlas. opina que se trata sólo de Hércules (íd. Corominas). señala que al contemplar la espantosa máquina del universo. documenta en el s. Corominas). 'certamen' (1560. bizarro'. en nota al v. 1440. en cierta ocasión. Schwartz (:487). por otra parte. ' terrible' (h. 776. El doble fenómeno común de revelaciones en el sueño tanto buenas como malas. Aut. reitera que the breast may be a shelter or a place of terror. Paz [b:496].de Sor Juana es investigar a la Naturaleza. 'comprehender' (“ comprender” = hacia 1200. 'independiente' (s. con quien le es imposible identificarse. IV . La referencia a la rosa y a la aureola y las asociaciones de belleza femenina parecen relatar to the nipple more than to the whitish expanse of the breast. Posteriormente. de la misma manera. el entendimiento dudaba y retrocedía. según la antigua leyenda.. voz semiculta fonéticamente. XVII ). durante la rebelión de los Titanes. 1400. trae documentación de la primera mitad del s. La combinación de estas experiencias resulta impresionante. Aut. Corominas. Perelmuter: 'pensamiento' (1220-50. asegura Schwartz. Corominas. que no es fracaso del conocimiento. Aut.. con frustración y temor de la muerte. aquí envuelve la sensación de inmortalidad. seguida de la crianza. 'difícil' (1438. lleva sobre sus hombros. transformado en la montaña del mismo nombre en la costa noroeste de África. Corominas). al pensar: “dime de qué te jactas y te diré lo que anhelas”. 'auriga'. cita a Ovidio en Metamorfosis. En nota al v. arribar despierta y lúcida. Sor Juana se regocija en un sentimiento de liberación y unión. XVII ). El Quijote. s. Luiselli (:207). f. Cultismos: Lowe: 'huir'.). dado que el sentimiento de huida del saber no dura mucho tiempo.. 'relación' (h. T ípicamente. XVII ). lo obliga a recapacitar.). Asegura que aquí la similitud es casi textual a causa del fracaso del entendimiento. en su confrontación con las Maha-vidya-s. así el ego se siente vencido por el opresivo peso de un globo [terrestre] demasiado pesado. Pero dudar no es abdicar. 'segregado' (“segregar” = princ. Corominas). Vossler (:82). 'incomportable' (1605. la noche de la frustración. 774. indica que Alcides (Hércules). se trata de asociaciones demasiado aptas para accidentes. s. en nota al v. Ross (:91-92). a reconocer sus propios límites.

El i so co l o n es una figura de la elocución. o nunca. es decir. con su fuerza descomunal. EI ). Se encuentra. es el discurso: y cobarde el discurso se desvía. 1988:279 y ss). 'ponderoso' (Perelmuter cita este vocablo para el v. XVI ). produce el fenómeno retórico que se da a nivel morfológico.. por lo que se encuentra latente la idea del insoportable peso que anteriormente la poetisa ha llamado de manera más afortunada: incomportable (v.Corominas. además. sus miembros o su efecto acústico donde son correlativas las posiciones de cada una de las funciones gramaticales (Beristáin. en una cadena léxico-semántica en la cual el participante (personaje central. es el resultado de la reducción mitológica (Martín Alonso. frases u oraciones. Macrí adelanta la fecha a h.. 121 En esta enorme interrogante Sor Juana desencadena sus dudas sobre las infinitas posibilidades de no poder lograr el conocimiento. ejemplifica en la segunda mitad del s. de desdeñarlo como si fuese un terrible peso. …teme cobarde // comprehenderlo o mal. La alusión a los dioses mitológicos: Atlante con el peso del mundo a sus espaldas. Un is o co l o n que se observa en los siguientes versos. el isocolon constituye una cadena enumerativa de dos o más elementos que se coordinan a la vez que su extensión. es más. sobre las ediciones antiguas). y asombrado el discurso se espeluza. 38-39). sugiriendo la relación existente entre algo que se dice y algo que no se dice pero que es evocado (íd. 1570. además de las alusiones en los siguientes hipérbatos: de Atlante a las espaldas agobiara / de Alcides a las fuerzas excediera. quien venciera las fuerzas misteriosas del Olimpo. Alcides o Hércules. estrategia retórica para la construcción de períodos constituidos por miembros que pueden ser palabras. Metonimias y prosopopeyas al inicio del pasaje: tímido el pensamiento // huye del conocimiento. 155 y no así para el 778: h. 1580 (Fray Luis de León). Se nos presenta un panorama singular: el retroceso del entendimiento ante la maravilla del saber. desarrollan un atinado mitologema. del difícil certamen que rehúsa. o tarde.. Corominas). Aut. sustituto del alma). el conocimiento se siente deslumbrado a causa de la riqueza léxica característica de Sor Juana: y asombrado el discurso se espeluza. una anadiplosis: 203 . nota 117. La al u s i ó n es una figura de pensamiento que consiste en expresar una idea con la finalidad de que el receptor entienda otra. el cual es un elemento integrador de la fábula o el mito. sintáctico y léxico.

al despertar] y Céfalo. Faetonte. Como el muchacho reclamó un signo de nacimiento.pesada menos. por la osadía que demuestra el claro joven. Zeus (o Júpiter). 122 El “ claro joven”: Faetonte (Grimal. la Aurora [mito que Sor Juana evocará al final del poema. op. o nunca. se observa una antítesis puesto que existe oposición entre ellos. de manera singular. mas no contradicción (íd. hijo del Sol. Volvió a subir pero fue castigado por Zeus. en cuya majestuosa trascendencia se inician los albores de la mañana y la otra es Júpiter por medio de: el vengativo rayo fulminante. con su vengativo rayo fulminante extermina al joven claro en su ardiente carro y prefiere enemistarse con el sol para evitar una conflagración universal a causa de la audacia extrema de Faetonte. de manera poética y reducida. Por lo tanto este pasaje realiza. menos ponderosa. siendo esta última la más célebre. el entendimiento. nota 121). Faetonte partió comenzando a marchar por el camino trazado en la bóveda celeste. al lanzarse a los cielos en búsqueda del conocimiento y. puesto que existe una repetición que se da en contacto entre expresiones contiguas. principalmente. Los hipérbatos abundan: demasiada acusaba cobardía. otra como el del Sol. 647). 123 Se observan metonimias que contienen alusiones en sus referencias. en este caso. Helio. razón por la cual Sor Juana lo llama estadista circunspecto.. como actante principal del pasaje en análisis. revelación que se le hizo al llegar a la adolescencia. cit). el mitologema de Faetonte y la venganza del rayo de Zeus. En estos versos: acometer valiente // porque teme cobarde. La razón por la que Sor Juana evoca a Faetonte es. o tarde. 1988:49-50). por su osadía y fue fulminado en el río Erídano. había sido criado por su madre en la ignorancia de quién era su padre. momento del poema en el que se retoma este mitologema. que intenta adquirir y poseer el conocimiento. que le dejase conducir su carro. rogó a su padre. una pertenece al final y la otra al principio del sintagma siguiente (Beristáin. y la Oceánide Clímene.. T ras muchas vacilaciones el sol accedió no sin hacerle mil recomendaciones. op. el Sol. con lo que se maneja la imagen más precisa y bella de este pasaje (Castro. siendo precedida por el polisíndeton: comprehenderlo o mal. de quien existen dos versiones: en una se le presenta como hijo de Eos. que evoca el mito de Faetón o Faetonte (v. cit. 104). pero de pronto se asustó ante la visión de los animales que representan los signos del Zodiaco y abandonó el camino descendiendo tanto que casi incendia la tierra. auriga altivo del ardiente carro. 204 . hijo del Sol. una es la del sol: auriga altivo del ardiente carro.

propone: “Menosvalía de la edición de Sevilla frente a las demás” [sic]. en el v. porque singular. 1693a: “ que en lid”. Júpiter. dos epítetos en los vs. 824. 1692: “ambidicion”. 1693 a y b: “ porque singular”]. en tanto se observa la oposición de semejanza gradual. 1693. con adjetivos opuestos: ejemplar osado / ejemplar pernicioso / ejemplar nocivo. Abreu [a:306]. Barcelona. 1693. 1692. Barcelona. que en la lid dura / haber siquiera entrado. sin contradicción. 1692. además. también señala la diferencia: “ en el v. 1715. con el infinitivo antepuesto. [por lo que una vez más se comprueba que la edición que poseyó el crítico Abreu. así como del claro joven la atención volvía. 1693 a y b. Barcelona. alusiones mitológicas: Faetón. 783: en lid dura // en la lid dura” (:304). además. Abreu [a]. Existen. 1715 y 1725: “ que en la lid”. respectivamente: demasiada acusaba cobardía y que intento baste a remover segundo. encuentro: Sevilla. es la que aquí hemos llamado [a] y que contiene la mayor cantidad de diferencias respecto de las demás]. Madrid. Perelmuter. 1715 y 1725: “ que singular”. que singular. 795: “ ambidición // ambición”. En nota al v. en el apartado “ Errores comunes a Sevilla”. el lauro antes ceder. “ La hipérbasis en el PS”). por lo que. 1725. 1715 y 1725: “ ambicion”. aclara: “ 1692. en la lid” (:304). dentro del apartado que él llama: Diferencias de la edición de Barcelona. auriga altivo-infeliz bizarro. 1715. 205 . la malicia. y las repeticiones (aliteraciones). En nota al v. En la confrontación de las ediciones antiguas. Barcelona. las noticias. se penetra en la claridad de los pares de oposición: panteón profundo-rayo fulminante. de Barcelona. en la lid. Nuevamente. pues así lo demuestran las cadenas léxicas y. Moldenhauer (:304). Así como la franca oposición: cobardía-infeliz-temor-castigo-ruina-estrago-terror / lauro-ejemplar-atención-impulso-atrevimiento-halago-lisonjea-osado-ánimoarrogante. 1693 en relación con las demás. 1693b. señala diferencias en las ediciones antiguas: “ 1692. en efecto. de acuerdo con el nivel semántico. la edición de Sevilla contiene mayores arcaísmos]. el silencio. la eternidad. Madrid. siguiendo en el terreno filológico. [por lo que al revisar las ediciones. cerúlea tumba-infeliz ceniza. op. 783. 1725. Madrid. cit. [por lo que encuentro: Sevilla. que singular. Se observan. por su parte. Gerardo Moldenhauer. auriga altivo del ardiente carro y en casi todos los versos del fragmento (v. por lo que se observa que la edición de 1693 es la que maneja una construcción distinta. que singular”. encuentro: Sevilla. en lid. en la lid. incluye: “ v.en el que se observa la separación del adjetivo y el sustantivo por interposición del verbo. 782 y 794. En este pasaje se maneja el castigo.

Sor Juana da una explicación de sueños y ensueños enmedio de la concepción helénica y luego la medieval de la noche. asegura que es sintomático que Sor Juana recurra a un mito solar como queriendo significar la contraparte femenina del viaje nocturno del sol. Ross. nombra la ubicación del lugar donde se despeñó el dios. 106-107. entreviendo la posibilidad de un Fausto. 1693 a y b: “porque singular culpa sólo siendo”. b:29). En tanto que Ross (:92). por Vossler. lo es para Pfandl (a:203. en este caso se encuentra con las ediciones de Barcelona.824: que singular culpa sólo siendo frente a: singular culpa sólo siendo”. Luiselli (:208-09). que surge Faetón como modelo de comportamiento intelectual. en este pasaje. en tanto que Méndez Plancarte lo nombra: Faetonte. cit. no se muestra asustado por la grandeza de su intento. [En tanto. para Castro. La diferencia. Castro. 51-53). El emblema de Sor Juana no es para Luiselli un símbolo de la ambigüedad. el noble ejemplo de Faetón. Sor Juana plantea el estado de ánimo contrario: no la cobardía. observo: Sevilla. cit). para Méndez Plancarte. Metamorfosis. sobre los inauditos problemas que nos plantea la visión del cosmos. en su confrontación con las Maha-vidya-s. establece Bagala. Paz [b:496]. En este pasaje. por otra parte. aun a pesar del tremendo castigo. Sor Juana da inicio al desvanecimiento de su sueño. su vida moral. intenta dar una última batalla contra la complejidad del Cosmos. el entendimiento no se arredra. Méndez Plancarte concluye su análisis señalando la fascinación del peligro. 206 . Para Abreu [b:54]. la segunda noche del heroísmo que trae frustración. dados su arrojo y valentía. así como para Ricard (:27-28). respecto de las demás]. 1715 y 1725: “ que singular culpa sólo siendo”. ahora vista como ejemplo estimulante de valeroso afán de gloria. La inquietud moral causada por el atrevimiento la detiene a pensar en el extravío de su espíritu en aras del conocimiento. equipara la imagen de Faetonte a la de Ícaro. de manera similar. por lo que se atreve a forjar una teoría del conocimiento que la conduce a llevar todo al punto céntrico de todo lo creado. provocan la perplejidad mental. En tanto. es para Rivers (:278). en una paráfrasis con gran similitud a la de Méndez Plancarte. Barcelona. llama Faetón al hijo del Sol. González (:40). contra el satanismo intelectual. en su agresividad. es “ ejemplo pernicioso”. el río Po (Ovidio. Mientras que Gaos (:56). idea compartida por Sabat y Rivers (:728-29). enciende el escaso impulso de su mente y se dispone a no cejar en la lid hasta no ser dueño del lauro apetecido. su amor a la ciencia que aun en sueños la animaba. sino la osadía. se rompe de manera abrupta. en este pasaje. Sor Juana comprendió –para Chávez–. op. considera que a los pocos versos del fracaso. toma ejemplo en el claro joven auriga del ardiente carro que huella la banda celeste. Méndez Plancarte. su vida intelectual. el acto del claro joven es “ dañino”. uno de los más bellos del poema. Madrid. su ansia de infinito y su afán de que nadie fuera peligroso. asegura que Sor Juana reacciona contra el orgullo del que todo lo quiere saber. Chávez (:70) señala que. Desea hundir en el silencio y el olvido los grandiosos fracasos de la ciencia. González participa a los lectores sobre las meditaciones que giran en torno a la creciente curiosidad del hombre. asegura que este pasaje. puesto que el entendimiento debe seguir el ejemplo de Faetón. (Castro. el poder de la crueldad. 1692.

se maneja una paradoja psicológica: así como la prohibición paterna provoca al hijo rebelde. Corominas). JÛVENÎS. 'determinar' (1220-50. Corominas. 'pernicioso' (1611. idea compartida por Xirau (:154). Corominas). Corominas. Smith). Aut. adj. por la fascinación del peligro. Corominas). 133. 1590). 'auto' (-s. 1250. Metamorfosis. Corominas.. 'ambición' (2° cuarto s. trae la documentación de 'letra' y la documenta en el s. dice que procede del árabe hálaq). 124 Las aliteraciones se observan desde el primer verso de este pasaje: mas mientras entre. Cultismos: Lowe registra: 'simular'. XV . 'ignorancia' (1438. [sólo aparece el v. 'terror' (h. 'malicia' (h. para Sabat. no se haga pública la acusación para que no se proponga a “ popular vista.. 1140.. Corominas). [Perelmuter ha omitido en la entrada del vocablo 'exceso' el v. 1360. 'ruina' (1220-50. semicultismo. Corominas ). Corominas). 1530. XVII. XVI ). Corominas). En este pasaje. 1251..Sabat de Rivers [a:198] señala que en el pasaje de Faetón se da la negación de todas las cosas humanas y el camino hacia Dios a través del fideísmo de San Juan. Corominas). princ. esta fecha puede adelantarse a s. variante semiculta de acto). 1250. 'fingido' (-a. 'infeliz' (2° cuarto s. 'secreto' (-a. 306 en la entrada del vocablo 'culpa'. escollos zozobraba. quien agrega que la poetisa pide que si el conocimiento se considerara pernicioso. Corominas).Corominas). del italiano bizarro. descendiente semiculto del latín ingenerare. XVI). Vossler. 'panteón' (1611. en el recuento de Perelmuter falta el v. Corominas). el hijo de Febo. 'joven' (sust. Corominas. 'trascender' (1444. XIV . el mismo terror lisonjea a la valentía. s. a propósito de “ halagar”. Corominas). en tanto Perelmuter: 'lauro' (h. 818. XV . h. 500 y 535]. Aut. descendiente semiculto del lat. Corominas). 'político' (adj. Corominas). en nota a los vs. Corominas). del italiano modello. 'peligrar' (1220-50. aunque sí lo es para Dámaso Alonso y C. 824). 1440. XIII por Dámaso Alonso). 1440. para quien no es culta. voz semiculta fonéticamente.. 'halago' (1220-50. Corominas). que oponía la realidad física y la capacidad intelectual humana. Corominas). Corominas). 786 y ss. 'eternizar' (1599. 'engendrar' (h. 'arrogante' (s. da documentación anterior. Corominas). “ fingir” =h. 'simular' (s. 2° cuarto s. Corominas. Corominas. 'modelo' (1573. 'auriga' (1547. 'repetido' (falta en Corominas. personal.. 'proponer' (poner delante. Corominas). 'contagio' (1626. voz semiculta fonéticamente. el ejemplar nocivo”. 'circunspecto' (1592. 47 y ss. s. Corominas). s. 'ejecución' (1438. Aut. 1220-50. Corominas). señala que se trata de Faetón. 'delito' (1301. 'vengativo' (h. Corominas). lo documenta con anterioridad. Corominas). 'trascender'. 'ejemplar' (sust. que intentó guiar el carro del sol con imprudente arrogancia y fue arrojado desde lo alto por el rayo de Júpiter a causa del mal que con ello causara. 'insolente' (1435. se convierte en una cuestión de responsabilidad moral. Corominas). 'avisar' (h. en tal bimembración es claro el alargamiento de las vocales sonoras abiertas del segundo 207 . 1300. 1495. Corominas..). “ repetir” = 1444. aparece sólo para los vs. Corominas. común a todas las épocas romances. del francés aviser Corominas). 'popular' (1490. XV. 'carácter' (h. 'bizarro' (1569. Corominas). Corominas). Corominas). fue palabra rara hasta muy adelantado el s. II. XV . La cuestión epistemológica. 1440. XV . para Corominas). Corominas). 'proceso' (1220-50.. f.. murió ahogado en el Po (Ovidio. de acuerdo con Sabat de Rivers [b:146-47].

el calor de la digestión había transformado poco a poco el alimento convirtiendo en sustancia propia la ajena. los sentidos comenzaron a recuperarse. al sentir la falta de alimento los miembros agotados. por lo general. 841.hemistiquio respecto del primero: [e-o-o-o-o-a-a]. la cual hace reflexionar al lector sobre el trabajo. despierta y despierta a los miembros y sentidos. frente a [a-ie-a-e-e]. tropiezos con peligros insuperables. debilitados por el descanso. es decir. el movimiento. prolongan la acción como se prolonga el lapso en que uno despierta por completo. El pasaje contiene complicaciones semánticas. cuyo empleo –asegura Corominas (DCE)– es poético o pedantesco. la última vocal /e/ del primer hemistiquio se encuentra en sinalefa con la primera del segundo. se escucha un lamento breve. de manera similar. 123. o lo quema siempre que ejercita su actividad. 855: del descanso cansados. fonéticas y léxicas. 1988:49-50). interrumpido.). Gaos (:56). Al desaparecer los húmedos vapores que producen sueño y detienen la actividad racional. Cambiaban de postura los huesos rendidos y al abrir los ojos. cuya existencia en el poema provee de múltiples sentidos y de inigualable belleza. por lo que semeja una similicadencia (v. idea compartida por González (:40). daban señas de querer moverse. asegura que. el cuerpo yacente y dormido siente que se le agotan las energías 208 . 849: dulce entorpecimiento y en el v. inspirado en las ideas de Méndez Plancarte. Perelmuter. cesa esta ascención y el cerebro. En el v. Castro considera que los gerundios contribuyen a la idea de acción durativa. así como una an adi p l o s i s: vs. Las cadenas de sentido: escollos-zozobraba-confusa-imposibles. en donde el intelecto inevitablemente consume su pábulo. por lo que se iba perdiendo el estado del sueño. habiéndose agotado la sustancia origen de los vapores ascendentes hasta el cerebro. era agobiante. la postura de Méndez Plancarte (:55) es que aquí comienza “ El despertar humano”. n. que se lee con dificultad. 850: suaves ardores. Supra. acumulados en el cerebro. así como en el v. al final de la construcción precedente y es llamada también conduplicación (Beristáin. Al utilizar un latinismo. 832-33: …pues su templada llama / llama al fin… La anadiplosis es una repetición que se da al principio de un verso con una expresión que aparece también. op. señala que la situación en la que el entendimiento había sufrido descalabro tras descalabro. 'sirte' (v. contrastan y se oponen con las que muestran grados y niveles de temperatura: calor-templada-llama-llama-templada-inflama-hervor-húmedo-ardiente-húmedosvapores-ardores-calor. además de las sintácticas (v. el ritmo vocálico está justo en el centro: [a-ie-a-e-e-o-o-o-o-a-a]. Por otra parte existe una paradoja en el v. cultismos). impedían suavemente el uso de los miembros. la oposición húmedo y ardiente es una antítesis. se obstaculiza nuevamente el ritmo de la lectura. cadena en la que se observa la reduplicación de varios términos como figura retórica. cit). la armonía del descanso. desembarazado. para quien el pensamiento tenso actúa sobre las vísceras. 125 Castro (:112-13).

en el proceso de ir despertando. para quien toca sobre bancos de arena. 'rumbo' (-s. 'bullicioso'. h. o mejor. 'cesar' (cesado. documenta en s. “excusar”. Las apariciones del sueño se diluyen como vapor o neblina en humo que se dispersa en el viento. la decisión que naufraga y busca su camino. el proceso de despertar: el estómago. Ricard (:28). y añade que es voz poética o pedantesca. sostiene que Sor Juana reflexionaba en los ensueños como imaginaria traducción de las sensaciones progresivas que el durmiente experimenta al despertar. 1494. 'resultar' (1570. Corominas). hace rato que fueron asimilados los manjares que nutrían la fantasmagoría onírica. de acuerdo con González. adj. Corominas. en su confrontación con las Maha-Vidya-s. la noche del engaño. también se encuentran estas ideas en Pfandl [b:29]. 'bullicioso' (s. Una clara conciencia de las sutiles formas de dominación y del engaño –tal vez lo más difícil que existe en la vida– es el gran requisito de la liberación y de la integración de la personalidad. Desatadas las “ cadenas del sueño” en su propio despertar. its will wrecked on sandy shoals. 1607. pues el alimento se ha consumido.de las leves imágenes del sueño. Corominas. con esta conclusión se deja atrás el sueño.f. asegura que los húmedos vapores dejan de producirse y con ellos el sueño toca a su fin.. 'sirte' (-s. quien toma la fecha de Aut.. refiriéndose al significado de “ sirtes”. los brazos y las piernas empiezan a agitarse. quien maneja una especie de subsueño de la conciencia envuelta en fantasías del durmiente. en el fondo coinciden con la poetisa. Corominas). el poder de la dominación. 1435. Chávez (:70-71). en Sabat y Rivers (:729). que antes mandaba al cerebro humores en forma de vapor. Corominas). 'racional' (1438. s.. El estupor empieza a desvanecerse. 'inflamar' (1438. para Lapesa. Cultismos: Lowe considera: 'inflamar'. Corominas. 209 . 1438. Matangi. La mente. los huesos. “ sopor” = 1739. Sor Juana se decía a sí misma lo que ocurría. Gorog adelanta la fecha h. Aut. la persona puede distinguir la realidad del engaño. Aut. Corominas). “bullicio” =1220-50. En tanto que en Sabat de Rivers [b:148].. Corominas. señala en este pasaje. tales ideas son compartidas por Pfandl (:203). Corominas. aún. el cuerpo se ha vaciado de lo que podía alimentar el calor natural. el cual perdía vitalidad y las cadenas del sueño se desataban. cultismo evidente. convertido ya en pesadilla y empieza a despertarse el sujeto humano. 'imposible' (-s. 'soporífero' (-s. de thronus). h. 'ardor'. da testimonio de 1629). 'trono' (1220-50. de manera similar. quien asegura que comienza el cuerpo a hacerse dueño de sus sentidos. aunque la mente se encuentra aún en la niebla del sueño. Corominas). es de lo que habla aquí Sor Juana. según las ideas aristotélicas. 1220-50. Ross (:92). en Rivers (:279). los ojos se entreabren. Chávez asegura que aunque la ciencia posee nuevas teorías para esta situación. ha gastado ya toda la comida. helenismo para Vilanova. los sentidos recobran progresivamente su actividad. 1425). 1444). voz semiculta fonéticamente. puede comprender el poder de dominación que ejercían sobre ella los fantasmas de la fantasía. señala que el espíritu vacila acosado por aspiraciones y en direcciones contrarias. es el trono racional.. Corominas. XVII ). del italiano scoglio. el ego busca una solución. Corominas. Villegas (:259). 'soporífero'. Al despertar. En la interpretación de Schwartz (:488). Perelmuter regsitra: 'escollo' (-s. 'excusarse' (1076. Corominas). los vapores soporíferos dejan de obrar. f. “entre escollos zozobraba”. Se explica fisiológicamente.

Abreu [a]. 'apetecer' (h. Corominas). 1692. formadas-convertidas-forma-representa-figuras-perspectiva-cuerpo-formadoadornado-dimensiones-cuerpo-superficie. 839: “ 1692. documenta en 1614). 1693. 210 . 'arbitrio' (princ. 862. superficie no merece. s. [Al revisar las ediciones antiguas. sombra fugitiva. forma. Corominas). por lo que. a partir de la magia se crea el último mundo onírico: fantasmas huyeron. 1580. Aut. Moldenhauer señala la misma diferencia y comenta sobre los “Errores de Madrid. representa fingidas. 'suave' (-s. paradojas. encuentro: Sevilla. Barcelona. Barcelona. 1715 y 1725: “ formada”. la diferencia se da en la ed. haciendo. huyeron-viento-trémulos-desvanece. experiencias aprobadas. 126 Los versos bimembres: 868: Y del cerebro. voz semiculta fonéticamente: “ dulce”. 1692. En nota al v. haciendo.. se revisten de color. 1715. Madrid. 1715 y 1725: “ aun sin entero arbitrio”. cuerpo finge formado. [Al confrontar las ediciones antiguas. 'entumecer' (entumecidos. señala una diferencia como falta de Barcelona: “ aun si entero arbitrio // aun sin entero arbitrio”. [Por lo que observo: Sevilla. antítesis. 1693 a y b. Barcelona. Para el v. 'extenuado' (-s. princ. forma) // formada [s] (sc. forma resolvieron. 'dulcemente' (h. Corominas. todas las oposiciones que procuran el misterio del pasaje del proceso del despertar. XVII . Madrid. hacienda” (:306). XIV. competentes lejos. 1715: [“haziendo”] “ haciendo”. en tanto que en este juego mágico se observan aliteraciones. Madrid. 950. en un apartado que nombra: “ Faltas comunes a todas las ediciones frente al original depurado por conjeturas”: “ formada (sc. linterna mágica. 1725. 1693 a y b. Corominas). en fin. 1615. 1725 frente a las demás ediciones y remite al padre Méndez Plancarte para el sentido de “haciendo” como de “ascendiendo”. movimiento. 1220-50. Corominas). Barcelona. en viento convertidas. 870 Moldenhauer señala. dimensiones adornado. 1693b. las fantasmas)” (:305). 1692. por medio de las cadenas semánticas: pintadas-blanca-luz-reflejos. Corominas). 1693a: “aun si entero arbitrio”]. Madrid. 1725].Corominas). 1725: [“ hazièda”] “hacienda”. ya desocupado. observo: Sevilla. haciendo. señala en nota al v. en efecto. s. de Madrid. 869: las fantasmas huyeron y 871: en fácil humo. Moldenhauer (:304). en efecto. por lo que.

En la pantalla del sueño. en donde apenas hay una superficie. dándole la apariencia de un volumen consistente adornado por todas las dimensiones. abandonado por las figuras fantásticas que habitaban en su seno. 873. el resultado psicológico es la desaparición de los fantasmas o formas imaginadas. puesto que en el Isakower phenomenon grandes masas (senos) se acercan a los que empiezan a dormir. parece formar un cuerpo con sus medidas reales. la finge un cuerpo formado. en una forma tetradimensional la fugitiva sombra le finge un cuerpo. quien señala que se proyectan en la blanca pared imágenes irreales pintadas con reflejos titilantes. Cultismos: Perelmuter registra: 'desocupar' (s. así como en Pfandl [b:29]. Moldenhauer hace ver otra falta de concordancia en las ediciones antiguas en la palabra: “ ayudada”. En el v. Moldenhauer señala la concordancia que se da entre: “ mensuras”. 1646 (el padre Kircher es citado por Sor Juana en la Carta…). crecen y finalmente se funden con ellos. por más que ni siquiera sea una real superficie. La luz guarda la distancia adecuada de la sabia perspectiva. con seguridad. también Rivers (:279). idea quizá inspirada en Méndez Plancarte (:57). respecto de: “ figuras” y agrega el plural nuevamente: “ ayudada[s]”. 871 Moldenhauer (:305). 876. en relación con: “ aprobadas” del v. así lo mencionó]. tomada del griego. como si fuera vapor. idea semejante a la de Vossler (:83). 'fantasma' (-s. señalan que la linterna mágica representa varias figuras simuladas y al fingir un cuerpo formado y adornado notan que no merece ni aun ser superficie. tan irreales como las figuras proyectadas por la linterna mágica. Para fundamentar su propuesta. señala Pfandl [a:203]. sugiere que se observe el Ars magna lucis et umbrae. del v. dada su gran similitud. quien acierta que la sombra fugitiva se desvanece con gran claridad. las curvas terminan en una superficie convexa y desaparecen finalizando el proceso con el principio. para quien la imaginería de Sor Juana esclarece un rincón complejo y confuso de experiencia como lo transmite verbalmente la precisa impresión de la pantalla del sueño. Corominas). Sabat de Rivers equipara la duda del Persiles de Cervantes sobre las diferencias entre las maravillas naturales y los milagros. con ir a dormir. Roma. quien indica que desaparecen los fantasmas. imágenes fantasmales del sueño. que debería ser: “ formadas” y que. por el contrario. en esta misma idea. señala que a Athanasius Kircher lo hemos encontrado como una autoridad varias veces en la poetisa. En este poema la sombra es la pantalla en la cual el sueño es realmente proyectado y el seno aplastado. Representaciones del cuerpo se despiertan como introductor de disturbios en el sueño. sostiene que el cerebro ocioso. al las maravillas naturales y las inventadas por el hombre en el PS. invento que se atribuyó a Athanasius Kircher.existe una falta de concordancia con el sustantivo del sujeto: “las fantasmas”. quien en nota al v. Sabat y Rivers (:729). 880.f. 1220-50. en este pasaje: the precise picture of the dream screen. Corominas. al igual que sucede en el verso anterior [atinada propuesta con la que coincido pues el manuscrito de la poetisa. ideas compartidas por Schwartz (:488-89). a viento. 881.. Se trata del ego dentro de la pantalla. es decir. quizá en el manuscrito está: “ las fantasmas… formadas”]. 211 . indica que continúa la falta de concordancia y propone “convertida[s]” para que concuerde con “ fantasma”. Para el v. Sabat de Rivers [b:148-49]. se redujeron a débil humo. palabra de la que sólo los eruditos sabían que existía masculino. según Menéndez Pidal. Castro (:114).

“ Precursora”. En el v. del s. XVII y elemento del léxico gongorino”. Corominas. 1444. quien señala que es “ voz frecuente desde princ. Madrid. en tanto que. principios s. op. el crítico argentino. voz semiculta fonéticamente. Corominas). 'linterna' (princ. Corominas). 'convertir' (la entrada de este vocablo debería ser en participio pues es femenino y tiene función adjetiva y no verbal: “ convertidas”. en todo el párrafo existen paréntesis dentro de paréntesis. 1440. s. 917. 892. Su leyenda está repleta totalmente de amores. la diosa que adoraban era Ártemis. la de los Titanes. contienen: Sevilla. Gerardo Moldenhauer (:304). 1693 b. que de luz. Moldenhauer propone “T itán”. Eos había obtenido de Zeus que T itono fuese inmortal. XVII. “ ya frecuente a princ. indica: “ 1692. Barcelona.. por lo que nuevamente se encuentran diferencias en la ed. 1693a)]. pero se olvidó de pedirle para él la juventud eterna. donde llevaba una vida miserable. 1692. señala esta diferencia como falta de Barcelona frente a las demás ediciones. 'perspectiva' (1438. Eos lo encerró en su palacio. 'reflejo' (-s. Moldenhauer. 1715 y 1725. Barcelona. Barcelona. Corominas). 'resolver' (h. Corominas). Barcelona. en nota al v. 1693a]. Raptó a T itono. según las leyendas. 129 Abreu [a:308]. Corominas. 1693. 1725. [por lo que encuentro: Sevilla. 1693b. que de luz. Por eso al envejecer se vio abrumado por las enfermedades. no trae documentación). Corominas). A la larga. Hubo que meterlo en una canasta de mimbre. Aut. Además. en efecto. que de su luz. Corominas). Diversas leyendas cuentan sus combates.. De la misma manera. 1715 y 1725: “ que de su luz”. Corominas. es el país del sol. es hija de Hiperión y tía y hermana de Helio y Selene. Barcelona. 'mágico' (-a. Allí le dio dos hijos: Ematión y Memnón. abren las puertas del cielo al carro del sol. 127 Las Amazonas son un pueblo de mujeres que descienden del dios de la guerra. 1495. Corominas). 128 En esta imagen se encuentran la redundancia. 1350. cit). [Las ediciones antiguas. una falta de Barcelona frente a las demás ediciones: “Precursora // Precursora” . existe una diferencia más en esa edición (Barcelona. h. guerrera cazadora (Grimal. Para Vilanova fue Herrera el introductor del vocablo). O tal vez a fuerza de los años llegó a perder el aspecto humano y se transformó en una cigarra seca (Grimal. 898. 'trémulo' (-a. lo define como en el PS: “ linterna mágica”.aquí Sor Juana la usa en femenino). Pertenece a la primera generación divina. cit). sust. 1693 a: “ Precursora”. 1440. Madrid. XIV. 1438. Posteriormente. en lugar de “ T itón” y hace referencia a Vossler. el énfasis y la hipérbole. 'desvanecerse' (se desvanece. indica. figuras que aumentan la información y proveen al lector de múltiples sentidos en el poema. 'vario' (-as. 1692. del s. Eos es la personificación de la Aurora. Es representada como una diosa cuyos dedos son color de rosa. para el v. 1220-50. XVII ). 1693a: “ que de luz”. hijo de Ilo y de Placia de raza troyana y lo condujo a Etiopía que. op. 212 . 'esplendor' (h.

pues que con su luz de temblorosos desmayos. por lo que este crítico juzga conveniente observar la necesidad de la rima de “ desamparado” con el v. siempre se oculta en el mismo sitio. se restituye su función a los sentidos. Abreu [b:54]. “ tirana usurpadora” que “ negro laurel de sombras mil ceñía”. para vencer la noche que cobarde y en derrota. 1693a: “ repitiendo”. se desesperan por entrar en nueva actividad. Abreu [a:311]. Barcelona. apaciguan aquellas insanas visiones del orgullo. considera para el v. En tanto que Castro (:118-19). la hermosa cónyuge de Titón. tocando las roncas bocinas del ánimo. 1715 y 1725: “ repartiendo”. en relación con las demás. 1693. de manera similar. desatando su presa. Las cosas visibles recobran sus colores. despierto. Hizo. arroja con su presencia la noche. van recobrándose y. aunque bizarro. hace notar la falta de concordancia en los vs. que para nosotros se convierte en luminoso amanecer. ayuno de saber. ni despiertos ni dormidos. T odo lo que el subconsciente ha vivido durante el sueño. repartiendo. en relación con “ la mitad del globo” . Y en tanto que los miembros cansados del descanso. a la vida normal. ya conocía el límite exacto de su trayecto y despedía al antípoda ubicado en el otro extremo con sus rayos oblicuos. repartiendo. También Moldenhauer (:304). finalmente. los anhelos mejores. nos describe como un científico las señales corporales y como un artista nos da su impresión poética de la “ sombra fugitiva”. las diferencias de esta última edición. formándolo y 213 . 1693b. también se hace ver la presencia de Góngora como de “ ostensibles proporciones”. aquí también lo astronómico y lo mitológico tienen mayor consistencia. sostiene que en estos quebrantos heroicos se mira. el entendimiento se nubla y no ve sino la torpe superficie inútil de las cosas. Moldenhauer (:305 y ss). para Carilla se resuelve en un plástico amanecer. La noche. en lugar de “desamparada”. Madrid. anterior: “ dejado”. deshecha. como fantasmas de leve humo sacudido.“ desamparado”. concluye su exhaustivo análisis con el inicio del despertar del cuerpo desatando las cadenas del sueño. la artista logra darnos el efecto preciso del tránsito. hace ver tal distinción. Sevilla. para Anita Arroyo. La estrella de la mañana. [En las ediciones antiguas. Con la luz que entra por los materiales ojos huyen del cerebro. que cerró el círculo de su movimiento. han sido frecuentes]. el alma. asegura que mientras tanto el sol. 970: “ 1692. Piensa en el probable error de la poetisa y concluye sus hipótesis de las diferencias de la ed. Sale de su cárcel el cuerpo y cae en la suya propia. su aparición el sol. 1725. Para este crítico. Y cuando el lucero de la mañana rompe el albor primero y el fogoso planeta recluta las bisoñas vislumbres de su ejército. maneja la idea de que existe la descripción del amanecer y el natural epílogo entre los vs. huye. se desvanece como las figuras que se proyectan con una linterna mágica en la pared. el agradable lucero de Venus y la Aurora. del Planeta colérico y ardiente que ya había tomado sus precauciones. 963-964. 1692. delicado anticipo. Anita Arroyo (:99). cuando las cadenas del sueño. Barcelona. 1692. Se hace de día. se rinde y sobre la naturaleza iluminada queda. para esta crítica. la fuente de luz que abrasa por acercarse al Oriente con cierta regularidad. señala que al aparecer el sol. el mundo se ha iluminado y Juana despierta. 887-975. repitiendo.Finalmente. La noche. encuentro: Sevilla. T rabulse (:XXVIII-XXIX ). Carilla (:302.

concluye que el cuerpo se despierta. Un nuevo viaje que puede simbolizar el sol que surge con orden distributivo y luz judiciosa. caza cobardemente la noche. señala que en el viaje sicológico inscrito en el poema se comienza a regresar. por su parte. Sor Juana admite en el poema la confusión. [Así. Gaos (:56). el mundo resultó iluminado por luz más segura y Sor Juana despertó. por reducirla al silencio. Este poema. los sentidos. para Leiva. brillaba como tierno preludio del “ Planeta fogoso”. que sólo puede tratar de resolver por medio de la razón. apacible lucero”. miró que iba pasando su propia sombra. según el poeta mexicano. Leiva (:71). rápida y épicamente. González (:40). de manera asimilar. Luiselli (:208). pintado con otra soberbia imagen astronómica y bélica: la del combate de la aurora y del sol contra la Noche. es simultáneo el amanecer. Catalá (:432-33). aparece Venus. en el que batallan la claridad y la tiniebla. Sor Juana pugnó siempre por destruirla. La tirana usurpadora –la Noche–. Sor Juana. de manera similar. a la derrota de la noche de la Colonia “ funesta tirana de su imperio” que. contemplaba la tiniebla vencida. de manera similar. rompe las fúnebres tocas de la noche. cuyas últimas palabras revelan que. “ el hermoso. mostrando una gran fuerza ilocutiva]. el sueño se disuelve con la luz and Sor Juana is awake. considera que se da una simetría cósmica. asegura que a Sor Juana la lleva su imaginación a soñar aún. quizá otra Juana Inés sueña el mismo sueño. señala que la rosada aurora anunciaba la proximidad del sol naciente. señala que tras haber descrito brevemente el despertar. sino personalmente suyos son el dormir y el despertar descritos y el sueño contado. triunfa la luz en su combate con la noche y Sor Juana escribe sus célebres versos finales. el aire y la tierra son teatro. iluminado el Cosmos a nuestros ojos. así como en la opinión del padre Méndez Plancarte (:59-63). así también en Paz [c:19]. Mientras tanto nuestro Hemisferio enseñaba la bella y dorada cabellera del sol. El triunfo de la luz es su propio triunfo.cubriéndolo de oro sobre el azul del cielo. para Chávez. viene a ser el símbolo final de su liberación. se dora con el resplandor diurno y el Sol reparte a las cosas visibles sus colores. Lowe (:412). mientras la poetisa se despierta. y yo despierta. José Gaos. El sol brota. las cosas recobran sus formas y colores. Nuestro hemisferio emerge de las sombras. las 214 . El sol asciende. y Venus. atenta a cuanto miraba. asegura que en la parte final del poema asistimos al triunfo de la luz. el glorioso y acelerado combate del cielo. se restituye el teatro de la antigüedad más remota: la Creación]. a lo largo de su vida. según este crítico. quien asegura que la fugitiva carrera de la Noche. afirma que la aurora anuncia el nuevo día y como un guerrero armado con mil lanzas de luz. no genéricamente humanos. por más que el dormir y el despertar no haya podido describirlos sino en lo que tienen de genéricamente humanos. depurado. Paz [b:496]. el combate es cíclico y en el otro imperio de la noche. la cual se retira a otro reino. que se había apoderado de sus dominios huyó y llegó al Ocaso con su ejército de sombras en desbandada. el poder absoluto de sí mismos. Se anuncia la llegada del sol. [Con esta larga sentencia concluye su paráfrasis el filósofo español. consiguió al fin la vista de Ocaso y con luz más cierta que la de la Aurora y del Sueño. Hasta que se encuentra despierta del todo la poetisa. para Ricard (:28). En tanto que Chávez (:71). escrito libremente y con deleite. La luz ha entrado por las ventanas y ella despierta. para Sabat y Rivers (:729-30).

por lo que al despertar de su 215 . para quien la noche restablece su imperio en el otro hemisferio. el poder de la riqueza. idea compartida por Rivers (:279). en Pfandl [b:30]. El aire y los sueños. la liberación. Cita a Bachelard (Cfr. pássim]. como es el caso de Pfandl. De acuerdo con Pfandl. Ross (:92-93). la noche del esplendor. ésta es una tendencia ascendente que muestra claramente la integración de una personalidad femenina. ensayos sobre la imaginación de la materia.. pero la victoria del sol es parcial y cíclica. versus las tinieblas” pero desplaza la bipolaridad “destrucción-esplendor” hacia el área de la fecundación: la Aurora guía al Sor en su lucha contra las tinieblas. en relación con los dinamismos del aire en un viaje nocturno.. la superación del deseo. 1982 y El agua y los sueños. Pfandl [a203-04]. señala que El Sueño. el sol lo ilumina todo y llama de nuevo a la vida. 1958. Ross enumera las secciones del poema y coloca en el número 9. sol. el símbolo de la integración de la personalidad: lo masculino (ánimus-sol) y lo femenino (Gran Madre-Aurora) se unen para fecundarse. para quien en el último verso se resume la tercera parte de la totalidad del poema. 1978. Allá otras almas sueñan el sueño de Sor Juana. Esta lucha es. El proceso de bipolaridad no ha sido ajeno a Occidente y Curtius lo ha estudiado en la literatura medieval [Cfr. indica que el enfoque arquetípico del Sueño se simboliza en esquemas semejantes en los que aparecen dibujos mágicos con yantras milenarios. con Kamala. para Ross. la noche erige su imperio sobre los territorios que el sol abandona. tierra. para Ross. Unión de la maternidad con el ánimus. los sentidos poseen su fuerza y eficacia. Sor Juana introduce una visión bipolar “ Aurora. 1975. En el número 10. el despertar humano que intenta integrar la experiencia del viaje por aire con la milenaria experiencia masculina del viaje por mar. el mito de Ícaro. la tirana usurpadora. señala que la débil claridad crepuscular ha sido extinguida por el apacible y brillante lucero de Venus. aire. En “ La geografía interior. De acuerdo con Ross (:98-99). de manera similar. en su tipo escrito en español y que la base del poema la constituye la gran aventura epistemológica. las sombras del inconsciente forman una nueva vida: el nuevo día. en éste es absoluto el triunfo del sol. y demuestra el juego de los elementos: agua. se pone en atolondrada huida. quien asegura que la noche de Kali y la noche de Kamala son designadas de la misma manera: Maha-ratri. fuego. Ross apoya las ideas de Ricard respecto del cuidado que se debe tener al aplicar teorías psicoanalíticas sobre los autores. se simboliza lo deseable y a consecuencia de la bipolaridad. Ross (:93-94). el joven sol comienza a salir acompañado por la Aurora y entre los dos derrotan a las tinieblas de la noche. de todo hombre: “T odos los seres humanos tienden por naturaleza al saber”. en sus propios horrores tropezando y pisándose su misma sombra. La poética de la ensoñación. El sol ha comenzado a ejecutar su dorado movimiento circular sobre el camino de zafiros. Un yantra para Sor Juana”.imágenes se disuelven: el conocimiento es un sueño. Ross cita a Daniélou. Curtius. Sabat de Rivers [a:204]. pássim). devorando (asimilando). En la última fase de su poema. en la obra de Sor Juana. se encuentran las ideas de que los rizos de oro envuelven con su luz nuestro hemisferio. es el único poema mayor. y de manera similar lo es para Sàbat Mercadé (:194). Dentro de su simbología. el mundo resplandece. de casi mil versos. según Aristóteles. proximidad entre lo masculino y lo femenino. las sombras del inconsciente se baten en retirada.

La ansiedad se aleja igual que las sombras. De acuerdo con el crítico norteamericano. Villegas (:250). Por descuido su nombre se confunde fácil y repetidamente con el de T itanus. La noche se apodera de otro hemisferio. sostiene la idea de que todo había sido un sueño. El conflicto entre el día y la noche. despierta. los fantasmas y las fantasmagorías del sueño. con todo el esmero de esta crítica y su experimentado enfoque sorjuanista. la intuición universal. señala que Titón es hermano de Príamo y esposo de Aurora. se trata del regreso al mundo poético de Góngora. Además. Nace el sol y sus rayos dibujan como pautas transparentes el cielo. Vuelven a vibrar los sentidos. el sueño refleja ansiedad y experiencia emocional. terminan la noche y el sueño. La mayor parte del poema parece profundamente enraizado en las profundidades inconscientes y ella parece haberlo escrito conscientemente para evadirse pero subconscientemente para esclarecer su creatividad y sus impulsos destructivos. 216 . más que el registro de un sueño. Xirau (:154-55). huye del sol. fue como la linterna mágica que necesita proyectar imágenes tanto de luz como de sombra. en la parte final de su disertación sobre la pantalla del sueño y el fenómeno Isakower aplicado al poema. La enemiga huye cobarde. dice la poetisa. la luz del sol renace y despierta el durmiente. la estrella de Venus y la bella esposa del viejo Thitón forman la vanguardia. pero lo que sí es claro. es que Sor Juana elucidó motivos inconscientes. Schwartz (:488-90). Ya no es impersonal el entendimiento humano en general.sueño de comprensión universal. El mundo queda todo iluminado y el alma de la poetisa. En Sabat de Rivers [b:148-50]. el alcanzar a Dios. simétricamente al final de la obscuridad. Sor Juana nos revela no sólo el convencimiento de la imposibilidad de tal empresa sino de su condición de mujer y de ser pensante. en una competencia con el maestro. 898. no sólo al mundo sino a la verdad. colocaba nuevamente cada cosa en el lugar que le correspondía. la originalidad del detalle y no de la concepción total nos convence de la calidad poética de la autora. algunos pueden ver el Primero Sueño con una base anecdótica en la cual se proyecta poéticamente una experiencia. sino la poetisa misma quien firma con una « yo despierta» femenina. no eran más que fantasmas que el hombre y la mañana ahuyentaron. activados al dormir para obtener gratificaciones a través del contenido del sueño. la cual ella experimentaba pero no podía explicar lógicamente. señala que las luces asaltan la obscuridad. El deseo de dormir era la razón para el sueño y el papel azul a rayas del cielo es el final típicamente establecido en el “ dream screen”. Con la llamada del estómago regresamos a la tierra y el sol. el cual ocurre justo antes de despertar. en una alegoría militar en una originalidad conceptista de Sor Juana que juega con las palabras –“ bisoñas vislumbres”–. la luz en todo su fálico simbolismo es ahora la que provoca malestar a la fálica sombra. Schwartz. Vossler (:83). En nota al v. a sí misma. asegura que Sor Juana era un mar de dudas y al desvanecerse las fantasías. el cuerpo libre de alimento quiere dormir más pero ya está despierto. aquí participa la ciencia. la omnisciencia. el mundo visual de la naturaleza refractado por el lente de la mitología clásica.

Corominas. 'fuga' (s. Corominas). XIII. XVI . 'cara de papel' Corominas. 'veterano' (-as.. 'asaltar' (debiendo aparecer 'asaltado'. trompette. Corominas. quien añade que parece ser del árabe safir íd. Corominas). 1605. s. 'Venus'. 'precursor' (h. 'distributivo' (1490. Corominas. XVII ). tomado del francés troupe. Corominas). duplicado culto de maitines. con el sentido de ondear. 'sonoroso'. 'tremolar' (h. 1250. 'amazona' (1620. Gorog lo registra en el s. 1580. Corominas). Corominas).. 'ilustrar' (h. 'usurpador' (-a. 'globo' (h. Corominas). XVI ). h. voz semiculta fonéticamente. de origen italiano: tremolar. adj.. 'planeta' (h. XV . Corominas). 1574. 'reclutar' (1690. Corominas). Corominas). aparece “ tramontar” con el sentido del PS). Corominas). cuarto s. 'resguardo' y da ejemplos del s. XVII . 'transmontante'. 1440. 'tirana' (3er. 'suave'. 'rebelde' (fin s. ' transmontante' (-s. Corominas. trae documentación del s. 'giro' (med. 'reparo' (1220-50. lo trae como 'defensa'. 'atropar' (s. “ mágica”. f. Corominas). “ tropa” = tomado del francés troupe. del italiano bisogno.. 'ocaso' (mediados s. 'plana' (1611. 'bélico'. Corominas).f. del fr. Vilanova lo data en 1405). 217 . XIV ).f. 1690). la registra a fines del s. 'tropezar'. 'bisoño' (-as. 'esculpir' (1438. 'salvar'. para Vilanova se data en 1578). falta en Aut. 1605. falta en Corominas. Corominas. h. Corominas). quien dice que es voz tardía. s. 'trompeta' (-s. f. Corominas). 1438. Corominas. por vía culta). 'ejército' (h.. adj. Corominas). h. Corominas). XVII ). Corominas). 'signífero' (-a. pues se trata de un participio absoluto. Corominas. XVII ). 'pretexto' (princ. Corominas.. h. 1605. 'Venus'. cita a mediados del s. s.Cultismos: Lowe incluye: 'linterna'. 1440. Corominas. XVII ). 'restituir' (1438. XIII: “tirano”. 'plenitud' (s. “ pleno” = princ. Corominas. 'tropa' (-s. Aut. Corominas). Corominas). “asalto” = del italiano assalto). Corominas). primera mitad del s. s. Corominas). 1535. 'repartir' y Perelmuter registra: 'oriente' (h. del francés recruter. XV . Corominas). XVII . “ clarines”. 'resistencia' (h. Aut.. h. 1580. 'opuesto' (falta en Corominas. voz semiculta fonéticamente. s.. XVII. s. 2º cuarto s. Corominas. “transmontar” = s.. Corominas). 'zafiro' (princ. 'reservar' (1444. 'hemisferio' (1438. 1440. Aut. En Aut.. “ oponer” = 1251. Corominas. 1400.. 'horror' (-es. 'antípoda' (med. 'matutino'. 'trémulo'. 1140. 'flujo' (1490. XV: “ antípodas”. primera mitad s. s. 'matutino' (-as. con influjo del latín sapphirus. s. 1525. 'tirano'. 1140. XVI . s. Corominas). registra el vocablo h. XIII ). XVII ). XVII. h. 1629. Corominas). Dámaso Alonso adelanta la fecha a med. 'pautar' (1611. XVI ). Aut. Corominas.. Aut. 1440). 1440.. 'T ithón'.. 'preludio' (princ. Corominas). 'cometer' ('encomendar'. documenta s. Corominas. Corominas). Dámaso Alonso lo registra en Santillana. 'iluminado' (1220-50. 'bélico' (-s. 1440. Corominas). Corominas. 'occidente' (1438. XVII . Corominas). Aut. Aut. Corominas). 'sonoroso' (h.

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