miércoles, 11 de agosto de 2010

Algunos comentarios sobre lo gracioso que es Kafka
por David Foster Wallace

Una de las razones de que esté dispuesto a hablar en público sobre un tema para el que
estoy extremadamente poco cualificado es que me otorga la oportunidad de leer para
ustedes un relato de Kafka que ya he dejado de enseñar en las clases de literatura y que
echo de menos poder leer en voz alta. Se titula “Una pequeña fábula”:
—Caramba —dijo el ratón—, el mundo se hace cada día más pequeño. Al principio
era tan grande que me daba miedo. Yo corrí y corrí sin parar y me alegré de ver por fin las
paredes lejanas a un lado y a otro. Pero esas largas paredes se han estrechado tan deprisa
que ya estoy en el último cuarto, y ahí en el rincón está la trampa en la que tengo que
meterme.
—Solamente tienes que cambiar de dirección —dijo el gato, y se lo comió.
Algo que a mí me frustra rotundamente cuando estoy intentando leer a Kafka ante
estudiantes universitarios es que me resulta casi imposible hacerles ver que Kafka es
gracioso. O apreciar la forma en que el humor está entremezclado con la poderosa fuerza de
sus relatos. Porque, por supuesto, los grandes relatos y los grandes chistes tienen mucho en
común. Los dos dependen de lo que los teóricos de la comunicación llaman a veces

“exformación”, que es cierta cantidad de información vital eliminada de una comunicación
pero evocada por la misma de tal manera que causa una explosión de conexiones
asociativas con el receptor. A esto se debe probablemente el hecho de que el efecto tanto de
los relatos como de los chistes a menudo resulte repentino y percusivo, como la apertura de
una válvula que lleva tiempo atascada. No es casual que Kafka hablara de la literatura como
de “un hacha con la que cortamos los mares congelados que tenemos dentro”. Tampoco es
accidental que el logro técnico de los grandes relatos se denomine a menudo “compresión”,
ya que tanto la presión como la liberación se encuentran de antemano dentro del lector. Lo
que Kafka parece capaz de hacer mejor que cualquier otro es orquestar el aumento de la
presión de tal forma que se vuelve intolerable en el momento preciso en que se libera.
La psicología de los chistes ayuda a explicar una parte del problema que supone enseñar a
Kafka. Todos sabemos que no hay mejor manera de vaciar un chiste de su magia peculiar
que intentar explicarlo: señalar, por ejemplo, que Lou Costello está confundiendo el
nombre propio Who por el pronombre interrogativo inglés who, etcétera. Y todos sabemos
la extraña antipatía que producen en nosotros esas explicaciones, una sensación no tanto de
aburrimiento como de ofensa, como si se hubiera pronunciado una blasfemia. Esto se
parece mucho a lo que siente un profesor cuando pasa un relato de Kafka por los engranajes
del análisis crítico estándar de un curso de licenciatura: hay que seguir atentamente la
trama, decodificar símbolos, exfoliar los temas, etcétera. Kafka, por supuesto, estaría en
una posición privilegiada para apreciar la ironía de someter sus relatos a esa especie de
maquinaria crítica de elevada eficacia, el equivalente literario a arrancar los pétalos y
molerlos y pasar el mejunje resultante por un espectrómetro para explicar por qué una rosa
huele tan bien.
Franz Kafka, al fin y al cabo, es el escritor de relatos cuyo “Poseidón” imagina a un dios
del mar tan abrumado por el papeleo administrativo que nunca consigue navegar ni nadar, y
cuyo “En la colonia penitenciaria” concibe la descripción como un castigo y la tortura
como edificante y al crítico supremo como un rastrillo de púas cuyo golpe de gracia es una
estaca en la frente.
Otro obstáculo, hasta para los buenos estudiantes, es que —a diferencia, por ejemplo, de lo
que pasa con Joyce o Pound— las asociaciones exformativas que crea la obra de Kafka no
son intertextuales ni siquiera históricas. Las evocaciones de Kafka son más bien
inconscientes y casi más bien subarquetípicas, esas cosas primordiales e infantiles de las
que derivan los mitos. Es por eso por lo que solemos calificar sus relatos más extraños de
“pesadillescos” más que “surrealistas”. Las asociaciones exformativas en Kafka también
son a la vez simples y extremadamente ricas, y a menudo resulta casi imposible elaborar
discursos sobre las mismas: imaginen, por ejemplo, pedirle a un estudiante que despliegue
y organice las diversas redes de significados que hay detrás de ratón, mundo, correr,
paredes, estrecharse, cuarto, ratonera, gato y gato se come a ratón.
Por no mencionar el hecho de que la clase particular de humor que Kafka despliega es
profundamente ajeno a los estudiantes cuyas resonancias neurales son americanas. Lo cierto
es que el humor de Kafka no usa casi ninguna de las formas y códigos particulares del
entretenimiento americano contemporáneo. No hay juegos de palabras recurrentes ni
acrobacias aéreas verbales, y casi nada que tenga que ver con chistes ni con sátira mordaz.

En Kafka no hay humor sobre funciones corporales, ni dobles sentidos sexuales, ni intentos
estilizados de rebelarse ofendiendo a las convenciones. Nada de bufonadas pynchonianas
con pieles de plátano ni adenoides traviesos. No hay priapismo a lo Philip Roth ni
metaparodia a lo John Barth ni quejas continuas como las de Woody Allen. No hay ninguna
de las inversiones de opereta de las modernas comedias de situación. Tampoco hay niños
precoces ni abuelos malhablados ni compañeros de trabajo cínicamente insurgentes. Y tal
vez lo más extraño de todo, las figuras de autoridad de Kafka nunca son simples bufones
huecos a los que ridiculizar, sino que resultan siempre absurdos y temibles y tristes, todo al
mismo tiempo, como el teniente de “En la colonia penitenciaria”.
Lo que quiero decir no es que su ingenio sea demasiado sutil para los estudiantes
americanos. De hecho, la única estrategia medio eficaz que se me ha ocurrido para explorar
el humor de Kafka pasa por sugerirles a los estudiantes que gran parte del mismo en
realidad es poco sutil, o más bien antisutil. Lo que afirmo es que la gracia de Kafka se basa
en una especie de literalización radical de verdades que solemos tratar en forma de
metáforas. Les transmito mi opinión de que algunas de nuestras intuiciones colectivas más
profundas parecen expresables únicamente como figuras retóricas, y les digo que es por eso
por lo que a esas figuras retóricas las llamamos “expresiones”. Respecto
a Lametamorfosis, entonces, puedo invitar a los estudiantes a reflexionar sobre lo que
estamos expresando realmente cuando nos referimos a alguien como “asqueroso” o
“repulsivo” o decimos que alguien está obligado a “comer mierda” como parte de su
trabajo. O a releer “En la colonia penitenciaria” a la luz de expresiones inglesas
como tongue-lashing (“echar bronca”, literalmente “azotar con la lengua”) o tore him a
new asshole (“le dio una buena tunda”, literalmente “le perforó un agujero nuevo en el
culo”), o el refrán “Al llegar la mediana edad, todo el mundo tiene la cara que se merece”.
O a abordar “Un artista del hambre” basándose en tropos del estilo “hambriento de
atención” o “hambriento de amor”, o al doble sentido de la expresión “negación de uno
mismo”, o hasta basándose a un dato tan inocente como el hecho de que resulta que la raíz
etimológica de la palabra “anorexia” es la palabra griega que significa “nostalgia”.
Esto suele acabar interesando a los estudiantes, lo cual es genial; pero la culpa deja al
profesor un poco tembloroso, porque la táctica de la comedia entendida como la
literalización de la metáfora no logra contener ni de lejos la alquimia más profunda por la
cual la comedia de Kafka es siempre también tragedia, y esta tragedia es siempre también
un placer inmenso y reverente. Esto normalmente conduce a una hora atroz durante la cual
doy marcha atrás y aviso a los estudiantes de que, pese a todo su ingenio y su voltaje
exformativo, los relatos de Kafka no son fundamentalmente chistes, y que el humor negro
más bien simple y lúgubre que enmascara tantas de las declaraciones personales de Kafka
—cosas como “Hay esperanza, pero no para nosotros”— no es lo que conforma el eje de
sus historias.
Lo que los relatos de Kafka tienen es más bien una grotesca, magnífica y completamente
moderna complejidad, una ambivalencia que se convierte en la lógica multivalente
inclusiva del, entre comillas, “inconsciente”, que yo personalmente creo que no es más que
una forma sofisticada de llamar al alma. El humor de Kafka —que no solo no es neurótico
sino que es antineurótico, heroicamente cuerdo— es, en última instancia, humor religioso,
pero religioso al estilo de Kierkegaard y Rilke y los Salmos, una espiritualidad

desgarradora contra la cual hasta la gracia sanguinaria de la señora O’Connor parece un
poco fácil, y las almas en juego prefabricadas.
Y es esto, creo yo, lo que hace que el ingenio de Kafka sea inaccesible para unos niños a
quienes nuestra cultura ha educado para que vean las bromas como entretenimiento y el
entretenimiento como algo reconfortante. No es que los estudiantes no “comprendan” el
humor de Kafka, sino que los hemos enseñado a ver el humor como algo que
se comprende,de la misma forma que les enseñamos que el “yo” es algo que se tiene sin
más. No es de extrañar que no puedan apreciar el chiste que hay en el centro mismo de
Kafka: que la horrible pugna por establecer un “yo” humano resulta en un “yo” cuya
humanidad es inseparable de esa pugna horrible. Que nuestro viaje interminable e
imposible hacia el hogar es de hecho nuestro hogar. Es difícil de explicar con palabras
cuando uno está frente a la pizarra, créanme. Se les puede decir a los alumnos que tal vez
sea bueno que no “comprendan” a Kafka. Se les puede pedir que imaginen que sus relatos
tratan todos de una especie de puerta. Que nos imaginemos acercándonos y llamando a esa
puerta, cada vez más fuerte, llamando y llamando, no solo deseando que nos dejen entrar
sino también necesitándolo; no sabemos qué es pero lo sentimos, esa desesperación total
por entrar, por llamar y dar porrazos y patadas. Y que por fin esa puerta se abre... y se
abre hacia fuera:que durante todo el tiempo ya estábamos dentro de lo que queríamos. Das
ist komisch.
1999
(En Hablemos de langostas)