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Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600

Fernando Checa
Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa

Cap. 1: El fin de la Edad Media y los nuevos planteamientos artísticos, 1450-1490
Segunda mitad del s XV: en España hay un panorama de complejidad lingüística. Esta polémica se centraba en el abandono de las formas
artificiosas del gótico internacional que se sustituyeron en Flandes e Italia, por nuevas corrientes
que
Adherían a la manera moderna de visión basada en leyes de perspectiva y proporción
Junto a esta polémica se inserta la dicotomía entre el modelo de Flandes y el clasicista italiano.
Será común en el s XVI muchos reyes van a contribuir al mecenazgo y apoyo de intelectuales y artistas, y los Reyes Católicos con protección a las
artes y con su actividad política y militar, plantean las bases de la cultura humanística, fundada en el equilibrio teórico entre armas y letras, y
relanzando la actividad intelectual española hacia el clasicismo.
Polémica de los modelos y la superación del gótico internacional
La aceptación del modelo clásico italiano en las artes plásticas españolas se produce a principios del s XVI; la pintura y la escultura seguirán
siendo góticas durante la primera mitad del s XV, y solo a mediados de la centuria puede comenzar a hablarse de polémica antimedieval.
Modelo hispano-flamenco:
El hecho más llamativo en este momento es la invasión de la pintura flamenca, en la segunda mitad del s XV.
La lectura que se va a hacer del arte flamenco en España es en clave gótica.
La referencia fundamental de los pintores españoles que adoptaron el modelo flamenco no es van Eyck, sino las tendencias más
patéticas de van der Weyden o Dierick Bouts.
En Castilla (debido a razones comerciales=intercambio de productos con Flandes por ferias y mercados, y al mecenazgo y coleccionismo
de los nobles y la Corte) el modelo nórdico del Renacimiento va a parecer con mayor influencia.
Los artistas dentro de esta línea, van a plantear el problema de la crítica al gótico desde el punto de vista de Flandes.
El carácter no teórico ni especulativo del modelo flamenco, se oponía a la profunda reflexión científica que, en torno al problema de la
imagen, se estaba produciendo en Italia. La adopción por parte de del modelo de Flandes en la plástica española permite entender la
primacía de los valores emotivos y de expresividad por gran parte de los maestros menores, e incluso de la categoría de pintores como
Bermejo o Gallego.

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Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600
Fernando Checa
Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa
Modelo italiano:
Se va a dar en la región levantina, volcada en esos momentos hacia una actividad comercial y política centrada en Italia y, sobre todo, en
Nápoles.
Alfonso X y el grupo de pintores de Italia que trajo el Cardenal Borgia, plantean los inicios de la recepción sistemática del Renacimiento
italiano en España.
La llegada del italianismo cuatrocentista va a sentar las bases del inmediato y breve ciclo clasicista del arte español del Renacimiento.
Con todo, y hasta que no se produzca en España la aparición de artistas como Yáñez o Bartolomé Ordoñez, es decir, en las primeras
décadas del XVI, el italianismo se verá reducido a la importación de modelos periféricos, que a lo largo del s XV polemizaron con el
modelo clásico formulado en Florencia. Ya sea en su vertiente expresiva o en su lado amable o “dulce”, el modelo español de pintura
religiosa va a atender más a razones devocionales, que a una visión racionalizada y rigurosa de la realidad. Continuando de esta manera
una tradición medieval, el arte religioso español de los primeros tiempos del Renacimiento sienta las bases de su posterior contenido
emocional y expresivo.

Cap. 2: Cultura humanista y primeras obras italianas
1490-1520
Durante los últimos años del s XV y los primeros del s XVI se consuma en España el transito del modelo nórdico del Renacimiento hacia el
italiano. Serán los modelos anticláscos hacia los que con mayor asiduidad miraran los artistas españoles, entre los que la sugestión nórdica es
aun grande. Centros como Milán, Roma o Florencia no atraen en estos primeros momentos a pintores y escultores como sucederá años más
tarde con hombres como Yáñez de la Almedina o Juan de Borgoña.
La importación de obras italianas
La presencia de artistas españoles en Italia y de italianos en España
La difusión de modelos decorativos por medio de grabados

Ayudan a configurar un panorama c/vez más renovado

Pedro Berruguete es uno de los pintores más representantes de una de las opciones italianas.
En un mismo momento tenemos trabajando en España artistas tan diferentes como: Juan de Flandes, Fernando Gallego y Pedro Berruguete = es
el mejor ejemplo de pluralidad artística. Además, que tenemos pocas alternativas clasicistas que se destacan sobre un trasfondo plateresco

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el papel protagonista fue representado por ciertas familias de nobles. La cultura y el humanismo La introducción del humanismo en España no fue solo obra de la corte. El retrato como genero independiente apenas es cultivado en estos momentos. Es decir que el reinado de los Reyes Católicos se debe ver desde el doble punto de vista flamenco e italianizante. El carácter moderno de su actividad artística se va a reflejar en: -Su elección del modelo formal clásico 3 . El sistema italiano va a ser optado por la corte y lo mas avanzando de la aristocracia. En España no hay una escuela retratística que pueda paragonarse a la flamenca. se basa en precisamente en la idea que de la misma corte se tiene: se la concibe como un lugar de perfecciones y equilibrio.Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Va a ser el verdadero telón de fondo de las experiencias artísticas Ambiente cortesano y equilibrio clasicista Ciertos nobles empezaron a encontrar en Italia su modelo cultural y miembros de la corte empezaran a iniciarse en los “studia humanitatis”. ni el tema religioso alcanza los niveles de sacralización formal que había alcanzado en casos como Ucello. en tiempos de Carlos I. De entre ellos va a destacar el Cardenal Mendoza como mecenas y amante de la cultura y el arte. Piero della Francesca o Andrea Mantegna. La preocupación por la cultura y el comenzar a usarla como instrumento de control del aparato estatal (algo que con los Reyes Católicos comenzaba a concebirse desde un punto de vista moderno) es esencial para entender determinados aspectos de la praxis artística. no es de extrañar que el reflejo exterior tienda a proporcionar de ella una imagen equilibrada y que se busque las manifestaciones de un arte clasicista. como por ejemplo los Mendoza. Modelo del Renacimiento flamenco y nórdico es una Carácter tradicional de una Castilla burguesa y comerciante La vacilación entre el pugna Modelo clasicista italianizante entre Modelo moderno de afirmación absolutista Que no se resolverá en forma definitiva hacia la segunda opción hasta el fin de la Guerra de las Comunidades. La imagen plástica del individuo rara vez alcanza categoría autónoma en el arte español de comienzos del s XVI. Una explicación de esta elección.

Diferencias entre pintores que optaron por el modelo flamenco: -Fernando Gallego: se vincula al mundo dramático de Dierick Bouts. Martin Schongauere. Fernando Gallego. con Venus se recalcaba la idea del amor como fuerza motriz y causa del conocimiento.Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa -Su gusto por rodearse de un ambiente en el que las referencias a la antigüedad y al nuevo sentido estético son constantes La interacción entre cultura humanística y formas artísticas dio frutos en la Universidad de Salamanca. Pedro Berruguete En la segunda mitad del s XV destaca la no uniformidad del panorama artístico. aprendida en la precisión tan del gusto de los “primitivos” flamencos y el pintoresquismo y dulzura a modo de Gerard David. Fernando Gallego y Pedro Berruguete pueden considerarse el verdadero paradigma de la discusión: el primero significa el punto culminante de la alternativa hispano-flamenca. donde la caída de los pliegues del traje del peregrino de espaldas. con lo que se aseguraba la modernidad del contenido. la famosa portada plateresca recibió un complicado programa alegórico-mitológico presidido por el medallón de los Reyes Católicos. Su flamenquismo está en la minuciosa técnica empleada. las figuras del Papa y las de Venus y Hércules. En el mundo de la corte estas contradicciones aparecen más claras. mientras que el temprano viaje a Italia por Berruguete constituye uno de los hitos de la introducción del Renacimiento italiano en España. A principios del s XVI apenas quedan rastros del influjo de los “primitivos flamencos”. prolonga la verticalidad de la columnas. se inspira en Gerard David. Con el Hércules se aludía al varón virtuoso y laborioso. 4 . etc. -Juan de Flandes: inserta sus historias en escenarios italianos. La visión del mundo que nos ofrece se aproxima a ciertas ideas del clasicismo: Sencilla ordenación en la composición Figura humana en perfecta serenidad Ausencia de dramatismo en las historias “Los peregrinos de Emús” del retablo de Isabel la Católica: -es en realidad un juego geométrico de líneas horizontales y verticales. Debates artísticos y pluralidad social: Juan de Flandes. Juan de Flandes: En el entorno áulico se prefieren obras flamencas. La universidad trata de adaptarse a la nueva situación cultural por lo que se recubrió de programas artísticos que expresan los nuevos contenidos.

emotivo y gesticulante de la imagen. para lo que el repertorio formal de la pintura hispano-flamenca le ofrece las mejores soluciones. donde: Las únicas referencias al gótico están en ciertos motivos ornamentales En otros motivos tenemos idea ya renacentistas: las medallas de las enjutas. idea del espacio en términos de volumen tridimensional. en el que la luz juega un papel importante a la hora de conseguir una correcta definición de los contenidos espaciales. En Italia aprendió a considerar la figura humana como individuo inserto en un ambiente preciso y determinado por las reglas de la perspectiva.Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Fernando Gallego: En la discusión artística de ese momento el va a plantear el valor expresivo. La colección de “Reyes de la casa de Israel” que inserto en la predela del retablo de Paredes de Nava. la definición de un arco casetonado. 5 . por el problema de insertar acciones y figuras en un espacio real. resume a la perfección lo fundamental de su aportación a la pintura del Renacimiento español: Sentido lumínico Sutiles juegos perspectivos de los objetos en escorzo y su alto sentido individual Es una de las primeras apariciones del tema del retrato en el Renacimiento español. Berruguete se preocupa más. que hace que podamos calificar de “correcto” su sentido espacial. que en su momento era una uno de los centros culturales más activos de la Italia pre-clásica de fines del Quatrocento. Pedro Berruguete: Quizás sea el caso opuesto a gallego. Sin abandonar su formación flamenca. lo alejan del aperspectivo e irrealismo propio de la pintura medieval. El va a entrar en contacto con la corte de Federico de Montefeltro. El arte plateresco. que por el contenido devocional y emotivo. plantea desde sus primeras obras una idea anti dramática de la pintura. la rejería y el retablo El hecho más sobresaliente del panorama artístico español de los primeros años del s XVI y el que revela la coexistencia de lenguaje resultado de una sociedad plural. El valor espacial de los escenarios en los que inserta sus figuras. se a el fenómeno de la recepción de determinados repertorios decorativos italianos que conforman el llamado “arte plateresco”. a la insistencia pintoresquista en los ropajes pesados y complicados pliegues. basada en los términos de la medida y proporción. en “San Pedro” y “San Pablo”. Desde el uso de figuras de canon alargado (su modelo es Dierick Bouts). Su experiencia pictórica como reflexión acerca del comportamiento de las figuras monumentales en un espacio cuantificado por medio de la luz y la perspectiva tiene su mejor ej. y lo ligan a los empíricos juegos espaciales propios del mundo flamenco.

Se produce una pérdida de identidad de la figura como individuo: porque en vez de insertarse en un escenario regido por las normas de la perspectiva. Presencia de repertorios decorativos italianos y lombardos b. pierden en gran medida estos caracteres. al insertarse en contextos caracterizados por el abundante uso del grutesco. cuya característica esencial es el dejar de ser ornamentalmente gótico. Es de grandes proporciones Tupido entramado Carácter hiperdecorativo Amplio discurso iconográfico Es una de las mejores muestras de la tendencia de la rejería española a convertirse en retablo. a compartimentar el espacio arquitectónico y a dotar a la arquitectura de un carácter semántico por encima de la insistencia en problemas de número. hiperdecorativo y aperspectivo Rejería: La sustitución del repertorio decorativo del gótico final por el renacentista puede observarse en la evolución que experimenta la rejería en los primeros años del s XVI: Juan Frances en su obra de Alcalá de Henares. como lo entendía el sistema vitruviano c. aceptables desde el punto de vista de la proporción y ajenas a toda estilización y convencionalismo gótico. sino con temas de roleos. “Reja para la Capilla Real granadina” del maestro Bartolomé: Plantea el problema de la reja concebida como retablo. da el paso decisivo a las formas del Renacimiento: plantea el cuerpo de la reja todavía según modelos góticos. Nos inclinaremos a considerar como PLATERESCO aquellas MANIFESTACIONES DECORATIVAS que se extienden las primeras décadas del siglo y que se caracterizan por: a. y el del mismo retablo como soporte estructural del discurso iconográfico. Solución eminentemente decorativa al problema de dotar de un aspecto moderno a imágenes. lo hace en un espacio irreal. para comenzar a ser renacentista. rejas y edificios. proporción y orden.Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa La nueva imagen se destaca siempre sobre el trasfondo dominado por el hiperdecorativismo. retablos. tallos ondulados terminados en cabeza de dragón y de candelabros). 6 . pero el copete y ciertos elementos decorativos son ya renacentistas (las rejas no se van a coronar ya con grandes crestas. Presencia de un espíritu gótico en lo que este tiene de negación de la idea renacentista del orden y proporción. El problema esencial seria el estudio de las modificaciones que sufre la imagen clásica debido a su inserción en episodios hiperdecorativos alejados de la sencillez y claridad del clasicismo las imágenes.

El problema de Italia y la renovación del modelo nórdico Planteado el problema de Italia como el choque entre una tradición gótica de enorme arraigo en España a fine del s XV y la aceptación de un modelo clásico basados en las ideas de proporción y medida.: Una obra como la Escalera Dorada de la catedral de Burgos. continuando tradiciones góticas. que en el caso del retablo alcanza clarísimas repercusiones de carácter espacial. tal como venía sucediendo en Italia. Ej. La teoría del modelo clásico en España Las obras que inicialmente en España podemos calificar de clásicas son relativamente tempranas pero carecen de apoyo teórico y de una explicación científica. cuando se publican otras obras que suponen la adopción del modelo clásico en toda su plenitud. 3: El modelo clásico y los intentos de regularización 1510-1530 La formulación del clasicismo en Europa se debe fundamentalmente al mecenazgo regio y cortesano que logra poco a poco imponer el sistema regular en fuerte polémica con el enraizado arte gótico. alcanza su punto culminante en el retablo que se constituye en el eje. que se introduce a través de grabados. proyectada por Diego de Siloé: alcanza importancia tanto por su valor espacial y arquitectónico. las décadas iniciales del s XVI. usaban medios decorativos e iconográficos antes que medios propiamente arquitectónicos. Cap.Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Retablo: las imágenes renacentistas aparecen modificadas por su entorno decorativo. La obra de Sagredo puede considerarse como el primer paso de la polémica antiplateresca que se desarrollara a partir de la década de los 30. y supone la primera codificación teorica de los intentos iniciales de regularizar el sistema de representación en España. obras importadas y la presencia de artistas italianos. contemplan las primeras críticas al modelo italiano desde el punto de vista del propio Renacimiento. 7 . publica sus “Medidas del Romano”: tratado que inaugura la literatura artística española de la Edad Moderna. como por la modernidad de su decoración escultórica y la de rejería que soporta Esta confusión va mantenerse durante casi todo el s XVI. Pero la nueva manera de representar la realidad no alcanza un carácter sistemático hasta finales de la década de los 20. Diego de Sagredo. La iglesia española del Renacimiento. en 1526. de fuerte contenido significativo Lo que en estos momentos se produce es una confusión entre las artes y del mismo concepto de artista: rejeros y plateros se veían como arquitectos.

). 8 . En escultura. se establece a través del modelo nórdico. no solo van a mirar a Italia. En Fernández: La presencia italiana repite el esquema que venimos comentando y se resuelve en influencias umbras o de los pintores modernos florentinos. 2) Influencia de Flandes: se trata del influjo cinquecentista que se toma con frecuencia más de Flandes que de la propia Italia. o en la copia casi litera de alguna de las mas celebres pinturas de Leonardo. El pintor que la va a representar mejor es Alejo Fernández. que va a ser uno de los ejes fundamentales de la discusión en torno a la imagen en el siglo. Las influencias de Ucello. Frente al emocionalismo manierista de Berruguete. Su sentido de la figura y la composición. Ejs: de lo primero “Santa Catalina” del Prado. la obra tardía de Vignary resulta todavía ligada al mundo clásico. sus obras se inspiran directamente en los modelos italianos: en lo que respecta a la concepción de las figuras y a la disposición espacial.Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Los artistas españoles deseosos de una renovación formal opuesta al sistema tradicional gótico. los españoles van a optar más bien por su vertiente sensual. Castagno o Masaccio son casi inexistentes en España. el paso del primitivismo quatrocentista a un sentido clásico y aun manierista. comienza a plantearse en la hora de la elección de los sistemas plásticos. en lo que respecta a la composición. En se tiene el ejemplo del escultor Felipe Vignary: Preocupado por el problema de las proporciones. reposadas. sino al arte de Durero o el de lo manieristas de Amberes. Las distintas opciones que van a adoptar los artistas españoles son: 1) Modelo clásico: se centra. decorativista y naturalistas. perteneciente a una generación puente. La influencia leonardesca en sus obras debe verse como una sugestión formal en la elección de cierto tipo de belleza dulce y suave que impregna los rostros. Filippo Lippi. De la vía florentina al Renacimiento. sino también desde la influencia de Alonso Berruguete (por el gran dramatismo en algunas de sus obras principales). También Yáñez va a esta r influido por Perugino y por los pintores naturalistas y decorativistas de la segunda mitad del s XV florentino (Ghirlandaio. preocupado más por la corrección y el formalismo que por el sentimiento y el drama. “La Adoración de los Magos” de la Catedral de Valencia. heredera directa de la obra del mismo asunto de Leonardo. se va a tomar la influencia de Della Robia y Donatello La polémica clasicismo-emocionalismo. etc. en torno a las ideas quatrocentistas de Leonardo y sus discípulos. En los pintores que optan por este modelo. no solo se explican desde el punto de vista italianizante y clásico. Cuando se habla de Leonardo y España se hace referencia a la obra de Fernando Yáñez de Almedina. Su luminosa concepción del bajorrelieve es una idea que habían desarrollado los italianos. más que en el gran momento romano de comienzos s XVI (Rafael y primer Miguel Ángel).

El retablo es una de las principales piezas del clasicismo español y fue realizado por Vignary. Siloé y Picardo. recordemos.Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Para su “Virgen de la Rosa” se inspira en Botticelli. Cristóbal de Andino. El mundo de la corte de los Reyes Católicos había protegido mucho el modelo figurativo flamenco. La renovación del lenguaje preexistente y las alternativas anticlasicas Para el arte europeo era más fácil asimilar una poética como la del manierismo (que oscilaba en la discusión entre la norma y su quebrantamiento herético). La Capilla del Condestable en la catedral de Burgos: Es uno de los conjuntos artísticos que mejor expresan las aspiraciones de la época en que el clasicismo se extiende por España. y su decoración reemprendida a comienzos del s XVI. que un sistema perfectamente regular como el del clasicismo. el cásico. En las pinturas de “San Juan de Marchena” comienzan las relaciones estilísticas de Alejo con la Escuela de Amberes En su obras es patenten el conocimiento del grupo de los manierista de Amberes. Además. que como asimilación de un modelo teórico que comportaba un modelo formal. será con la aparición de Carlos I cuando se opte decididamente por el modelo clasicista italiano. La menor proporción de las figuras de la predela y del cuerpo alto. la primera época de Miguel Ángel o el Rafael de las primeras Madonnas (proporción. pero los artistas que decoraron el conjunto dotaron a la capilla de un aire de novedad y lo convirtieron en uno de los paradigmas. demasiado rígido para una sociedad tan polifacética como la española del s XVI. Los presupuestos teóricos sobre los que se sustentaban las obras de Leonardo. junto a la Capilla Real de Granada. Se hizo en las últimas décadas del s XV. la fuerte repercusión que el sistema figurativo flamenco había tenido en los últimos años del s XV y que persistía en los primeros del s XVI. El parangón entre lo italiano y lo antiguo actuará más como diferenciaciación frente a lo moderno y gótico. El elemento dominante es ahora una gran abertura central donde se representa. Felipe de Vignary y Diego de Siloé. León Picardo. por medio de unas clásicas y bien proporcionadas figuras. simetría y perspectiva monofocal) hacia muy difícil asimilar el sistema para unos artistas que basaban su arte en una practica empírica y no en la especulación teórica. con alusiones bramantescas y venecianas. Se trataba de continuar la tradición gótica de capillas funerarias situadas en la cabecera de las iglesias y catedrales en un momento en que las modernas ideas tendían a concebir el templo funerario como organismo autónomo y total. como la independencia del conjunto del Calvario en la parte 9 . En la arquitecturas su gusto se muestra más moderno. la escena de la “Presentación en el Templo”. de las contradicciones del clasicismo español. Artistas que intervinieron: Francisco de Colonia. 3) Referencia al mundo alemán. y. el Bramante romano.

una lucha entre el arte nórdico y el italiano. mientras que en la de Carlos V y la emperatriz Isabel. La personas que trabajan para el emperador son un tipo de artista que podríamos denominar cortesano. para centrarse entre las distintas opciones del mundo de la formas del Renacimiento mediterráneo: el rechazo a Alonso Berruguete y su alternativa de un manierismo emocional la aceptación del clasicismo de Ordóñez supone una elección de muchas consecuencias para el desarrollo de la imagen plástica del s XVI español Así: 10 . Cap. En torno al emperador lo que las artes plásticas producen es la elaboración de una imagen antes que un arte de corte. 4: El mundo de la corte y la alternativa clasicista 1517-1558 En la corte de los Reyes Católicos los elementos de procedencia nórdica priman sobre los específicamente italianos. El artista que mejor ejemplifica el problema de la difusión y el problema de la imagen clásica en el mundo de la corte es Bartolomé Ordóñez. el clasicismo va a ser aceptado definitivamente. resaltan la unitariedad perspectiva y espacial del retablo. formado en Italia. la polémica deja de ser. En el nuevo ambiente de Carlos I.Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa superior. El mejor ejemplo de este tipo de artista en el ámbito español es Pedro Machuca. una de cuyas principales características es la versatilidad tanto formal como en la de los géneros que van a cultivar. como en tiempo de los Reyes Católicos. El mundo de la corte y el nuevo concepto de artista El emperador es consciente del valor que la imagen artística tiene como medio de propaganda. El artista cortesano ha de plegarse a las exigencias representativas y adulatorias que comportan las cortes del manierismo y del clasicismo. Gruesos festones y una pared posterior decorada con grutescos y columnas contribuyen a la idea de unidad y claridad persceptiva.

Se empezó a construir en 1527 por Pedro Machuca. 11 . volcado a Italia. impregnado del ambiente aristocratico de la corte.Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Ordóñez Berruguete Se relega al mundo de la imagen religiosa. Artista cortesano. Palacio de la Alhambra: Artistas españoles e italianos elaboraran un programa coherente que responde a una visión global de la imagen clasicista que cultivaba el emperador. Obras tan ligadas a Carlos como la Catedral de Granada y el Palacio situado junto a la Alhambra son buen ejemplo de ello. Sobre la existencia de un arte de corte en la España de Carlos V No puede hablarse con propieda de la existencia de un arte de corte cuando nos referimos a la española de Carlos V. Se integra en el ambiente de la nobleza y la corte. Pero sí hemos de considerar la aportación española a la creación de la imagen imperial de Carlos basada en la alternativa del lenguaje del clasicismo. los reblos y las iglesias. para captar la atencion del fiel. Artista integrado en la vida cotideana de las ciudades españolas que usarán un discurso iconográfico patético. expresivo y serializado.

La imagen del príncipe que se suministra es ya plenamente moderna. en la parte superior hay figuras mitológicas y alegóricas. sociales. todo ello situado en el entorno naturalista que supone una fuente cuyos caños son la personificación de las Estaciones. Con este programa. ligado formalmente al manierismo italiano. La aparición de Alejandro. En la fachada del palacio está el programa más ambicioso en el que la imagen de Carlos V aparece reflejada como la de un héroe guerrero. a la pertenencia a la Orden de Toison de Oro y la de Apolo y Dafne al concepto de Carlos V como héroe civilizador. Abundancia. mientras que los dioses mitológicos aluden a cualidades civilizadoras figura del principal. la de Hércules a la idea de caballero esforzado y virtuoso. de acuerdo con las tendencias heroicas del Renacimiento italiano. alude al emperador como caballero militar. Fama. hicieron un ciclo de pinturas al fresco basadas en la conquista de la ciudad de Túnez. En el Pilón de la Alhambra es donde encontramos el verdadero resumen de la imagen de Carlos V desde el punto de vista histórico mitológico. En la Torre del Peinador de este palacio.Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa La iniciativa arquitectónica de Machuca y el sentido de la historia y de la fabula pagana que desarrollan los programas plásticos señalan el fin de las experiencias clasicistas en España y el inicio de lo que denominamos “manierismo clasicista”. se unía la figura del príncipe a un sistema alegórico acorde con la mentalidad renacentista en la que la exaltación de las victorias militares se relacionaba con toda una serie de contenidos alegóricos y mitológicos de tipo heroico y virtuoso. El tema histórico básico se enmarca en un contexto alegórico-mitológico de gran significación: las alegorías del a Victoria. 5: El problema teórico del Manierismo en España La introducción y desarrollo del clasicismo en España durante las décadas centrales del s XVI produjo de manera definitiva la aceptación de la vía italiana a la renovación artística. hecho clave en la carrera militar de Carlos V. los italianos Julio y Alejandro. Cap. políticos y religiosos muy determinados. con lo que el edificio se concibe como morada de un héroe militar que basa su triunfo en la práctica de las virtudes. El problema fundamental que plante a el programa de la Alhambra en la evolución artística de la imagen española del s XVI es el proponer un nuevo tipo de temas basados en una iconografía laica desprovista de explicitas referencias a elementos religiosos. el Vellocino de Oro. de Granada y de la casa de Borgoña. 12 . Uno de los rasgos que definen al manierismo en toda Europa es su valoración de la teoría y lo especulativo. Se producirá así un arte muy versátil que responderá a intereses culturales. se acompañan a una personificación de las Virtudes. En la parte inferior armas y trofeos acompañan a representaciones de batallas y a unas Alegorías de la Paz Universal. Todo esto se une a la insistencia en los elementos heráldicos del emperador. Con el manierismo nos encontramos ya ante un arte internacional que supone la asilimilación de la teoría de las artes italianas y la integración del modelo por ella propuesto.

tiende a relacionarse de alguna manera con la figura del emperador. concebido como morada del héroe. A mediados del siglo. la figura del artista áulico era desconocida en la España del s XVI. Evolución decorativa de la portada del palacio español del Renacimiento: a la temática heráldica de tradición bajomedieval. los países mediterráneos. solo con Felipe II podemos hablar de un círculo de artistas cortesanos. 13 . sobre todo España e Italia. donde los medallones pronto fueron uno de los elementos característicos de patios y claustros españoles. la recepción de formas. de reformistas como Lutero o Calvino…. antes que en los estrictamente funcionales y se cubría de una decoración abundante. Era soporte de programas decorativos expresados mediante relieves y medallones. se muestra cada vez más crítico y reticente con respecto a la existencia de la imagen religiosa. La concreción de una tipología: la decoración del palacio El palacio constituía el soporte de programas decorativos destinados a mostrar el prestigio y poder de sus posesores. fuera del mundo de la corte y de algunos círculos muy restringidos de la aristocracia. el sistema de los ordenes vitruvianos. se añadió el tema del grutesco militar cuya significación es heroica. propaganda y adoctrinamiento. los capiteles abandonaron su carácter de soporte de sistemas iconográficos y figurativos y pasaron a situarse y éstos pasaron a situarse en las enjutas de los arcos. ya sea a través de su efigie o por medio del tema mitológico de Hércules. 7: La imagen religiosa en la época del Manierismo Mientras en el mundo del Norte. figurativos y emblemáticos. motivos iconográficos y decorativos de la antigüedad comienza a regularse. Portada: se concebía en términos significativos. Cap.Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa La realidad del artista La dependencia del artista con respecto al comitente era total y. en realidad. Patio: es el segundo elemento fundamental de la tipología del palacio renacentista español. A los trofeos y grutescos se añadieron esculturas y relieves significativos: el tema de Hércules fue uno de los más populares. optan por la imagen religiosa como medio de persuasión. Al adoptar definitivamente. a la vez que se carga de contenidos teóricos y significativos. Este palacio renacentista. a través de escritores como Erasmo y.

pintores manieristas. como factor esencia de la polémica anticlasicista que conllevaba la maniera. En obras como “La Resurrección” es patente el contenido clásico. figuras en el “Ecce Homo” del retablo de San Juan Olmedo el lenguaje gótico es llevado a los límites de la fealdad. todas comparten ciertas características: Un sentido unitario Abandono de los convencionalismos y del sentido teatral y perspectivo Dos artistas se van a destacar: Juan de Juani : tiene su origen en tierras del norte Alonso Berruguete: su formación en Italia. Ej. que derivará en la época de fines de siglo. Pero pronto su evolución formal le lleva a plantear una imagen basada en el patetismo y el drama. que pretendió sustituir al de Vignary por otro más estilizado y alargado. 14 . fuera del tiempo. Aunque la imagen religiosa del clasicismo manierista tiene varias alternativas plásticas. en absoluto “defectuosas” del sentido de la imagen en Berruguete es buena prueba su cuidado por el sistema de proporciones. superando la dicotomía entre clasicismo y emocionalismo. De la conciencia de estas acciones y aun de las queridas deformaciones. en la Florencia post-donatelliana. que puede contemplarse como uno de los puntos esenciales en la formulación de un concepto manierista de la figura con fines devocionales. planteada por artistas florentinos como Rosso o Pontormo.Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Las décadas centrales del siglo (1530-60) se caracterizan por el amplio desarrollo del tema de la imagen religiosa. Estamos ante una concepción de la figura que unía las enseñanzas del gótico final al manierismo de Miguel Ángel aprendido en Italia y al impacto del Laocoonte. es este artista. Ha de adscribirse a las poéticas típicamente contrarreformistas que. sitúan al acontecimiento religioso en un mundo conceptual. de obra: “Ecce Homo” o “Cristo Varón de Dolores”. Ej. en una mayor diversidad y diferencia de alternativas: frente a la figura del El Greco. Va a continuar y desarrolla hasta el máximo la tendencia goticista. en los que ha desaparecido el dramatismo y la gesticulación para insistir en los aspectos visionarios. junto con Ghiberti y Donatello. culminará en las propuestas contrarreformistas de finales s XVI. Se trata de representar el lugar inexistente del milagro y la visión. Luis de Morales: Es una de las manifestaciones más plenas de un concepto de imagen influido por la Contrarreforma. que comenzaba a ser dominada por Miguel Ángel. supera hasta las intencionalidades devocionales. etc. la imagen sagrada se carga de contenidos clasicistas y puristas. Fuentes inspiradoras de su arte: Leonardo. Durero. y que asumía el lenguaje medieval en clave manierista. Con ello Morales se inscribe a la tendencia misticista en la imagen religiosa que. irracionales e incluso surreales.

el arte había de adquirir una finalidad concreta en donde encontrar su justificación. 15 . al que acompañan toda una serie de discusiones y propuestas teóricas que desarrollan los tema formulados en Italia durante la época del Renacimiento. es la base de la Poética de Aristóteles. aislado. La idea de atenerse a la naturaleza. los jeroglíficos y emblemas. la teoría y gran parte de la práctica artística de la España contrarreformista va a dirigirse a una idea del arte en la que la valoración de la claridad. La discusión en torno a la finalidad del arte se centra en la prevalencia o no de su sentido pedagógico y moral sobre el puramente estético o deleitoso. de tan amplia difusión en la Europa del Manierismo. adquieren justificación por su sentido didáctico y moralizador. Para la mentalidad contrarreformista. el GRUTESCO. se plantea en España la existencia de un arte intemporal casi abstracto. sencillez. 8: La idea del arte entre el Manierismo y la Contrarreforma 1560-1600 La décadas finales del s XVI contemplan en España el asentamiento definitivo del modelo clasicista. Así. Estamos en los momentos cumbre del periodo contrarreformista. realizara su producción pictórica en Toledo. basándose en lo verosímil con el fin de mover y conmover al lector o espectador. Los fines de la actividad artística Frente a la exaltación de los valores de oscuridad. El tema se centró en un género artístico de gran auge en el Manierismo.Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Años antes de los momentos más dramáticos de la crisis contrarreformista. EL GRECO Va a querer entrar en la corte. pero es rechazado por el rey. pero no desconocido por el mundo artístico español. monumentalidad y verosimilitud. desarrollado ahora en su vertiente manierista. encuentra su base en la poética aristotélica. Si el grutesco es el género que se contempla mas críticamente en la polémica. Cap. complicación y sofisticación. propios del lenguaje manierista. y que desde distintos centros se aspira a un control lo más riguroso posible de la imagen.

Desde el punto de vista formal. aquellas que estaban impregnadas del formalismo manierista de los italianos. Pero junto al enorme sentido dramático y pasional. trata de confrontar la imagen material con el mundo de la idea religiosa. y proponían otra manera de interpretar el sentimiento religioso. Es esto lo que lo aleja de Miguel Ángel. sin que ello suponga el olvido de la figura miguelangesca. nos ofrece un concepto de la imagen ajeno a cualquier confrontación con la realidad = son las que hizo entre 1577-80 para el retablo de Santo Domingo el Antiguo de Toledo. basada fundamentalmente en el estudio del espacio aperspectivo. el Greco pretendía realizar una síntesis pictórica. Un sentimiento religioso tan intenso como el de la crisis de la Reforma y Contrarreforma que se produjo en la sociedad del s XVI: se manifestó en la aparición de movimientos marginales y artistas que trabajaban fuera de los circuitos oficiales. como lugar más a propósito para la aparición de la visión y el milagro uno de estos artistas es el Greco Uno de los puntos de partida de estos artistas era: la valoración positiva de la imagen como medio para transmitir emociones de tipo religioso. con el empleo (como en Tintoretto) fantasmagórico del color. que era uno de los problemas principales de la teoría italiana de la pintura. Desde sus primeras obras. que en el caso del Greco es cada vez más intenso. abandonando la categoría de la mimesis. y. San Juan de la Cruz habla repetida veces de la búsqueda dentro de sí mismo de la viva imagen de la divinidad. que solo puede encontrar paralelo en las últimas obras de Tiziano o en ciclos de Tintoretto. que puede contemplarse como uno de los pocos pintores que en España supo traducir a imágenes una idea de la religión dramáticamente vivida. Se ha visto su obra como un intento de superación de la dicotomía dibujo-color. irracional. Y esta es la alternativa que va a ofrecer el Greco a la religiosidad española de fines del s XVI y comienzos del s XVII. Al optar por la manera veneciana basada en el predominio del colorido. 16 .Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Su carrera se prolonga hasta entrado el s XVII. Luego la imagen se somete a un proceso de deformación. incluso de frialdad. En sus obras hay un espacio antinatural. Lo que diferencia a ambos maestros es el hecho de que el Greco no podía aceptar que la visión religiosa alcanzara el grado de intelectualismo. a veces. El Greco va ser su mejor discípulo. su arte se sitúa en España como una extraña prolongación de una de las alternativas más dramáticas del arte religioso italiano del Manierismo (refiriéndonos a Tintoretto). el Greco añade una idea de la imagen religiosa como imagen mental. El concepto de imagen religiosa como imagen mental se sirve con los medios técnicos de la escuela veneciana.

En la “Resurrección”: La apolínea figura de Cristo contrasta con la extrañísima zona inferior Zona inferior: se debaten las figuras de los soldados en atrevidas posturas y escorzos En su irracionalidad y exageración nos permite observar el rápido des arrollo que realiza el Greco del ideal miguelangesco de la figura humana En el “Expolio”: Abandona cualquier referencia de perspectiva Ahora se inspiraba para sus obras en textos de carácter religioso. del sentido lumínico de la escuela de Venecia. consistencia. La composición: se refiere a modelos bizantinos por lo que supone de intelectualización de un espacio que gira en torno a Cristo. Conforme el Greco avance en su carrera acomete con mayor precisión el problema que lleva implícito su formación veneciana. y en torno al fogonazo de color de su túnica La única referencia a un mundo real es el trozo de tierra donde Cristo coloca el pie Esta indeterminación especial del lugar donde ocurre el milagro continua en “El entierro del Señor de Orgaz”: Ausencia total de perspectiva Falta de precisión del lugar donde se desarrolla la escena Relación sin solución de continuidad entre cielo y tierra Parte inferior: se resuelve con la plenitud de un friso Parte superior: se ordena a través de una composición geometrizada del mundo del mas allá Pero en estas obras las figuras aun adquieren una cierta materialidad.Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa En la “Adoración de los pastores” realiza una transformación en el camino de un progresivo irracionalismo e indeterminación espacial y ambiental. 17 . y a veces sentido heroico. en los que además de precisiones iconográficas. encontraba un mundo visionario de irracionalidad.

perdida y enajenada en medio de la luz y del color. donde las figuras parecen reducirse a estado de larva “La Visitación” donde se rehúye la representación de rostros y manos que quedaron sin terminar. muy acorde con los textos de los místicos Con estas obras nos encontramos ante uno de los momentos más altos de la poética del manierismo como arte que expresa una visión religiosa. Sentido espacial en los cuadros de El Greco y su idea de la deformación de la figura: Se explica en el interés puramente estético por practicar un arte basado en los cánones del manierismo italiano. “El Quinto Sello del Apocalipsis” (1608-14) o la “Adoración de los Pastores” (1612-14). había dado con ciertas claves del proceso de interiorización e intelectualización a que estaba sometida su imagen religiosa A partir sobre todo de la década de los 90 la luz va a utilizarse como método de desmaterialización del espacio y de la figura En obras que hace entre 1596-1600: inicia estudios cromáticos y luminosos que inciden ya en la exagerada deformación de las figuras “La Piedad”: Las cuatro figuras ocupan la totalidad de la superficie del cuadro. “La Visitación” (1607-14). los cuales se encontraban entre los más adecuados para dotar de imagen a un sentimiento exacerbado y crítico de la religión como era el de la Contrarreforma. El proceso de desmaterialización e irrealidad culmina en obras como “La oración en el Huerto” (1605-10). Para ejemplificar esto tomamos la contraposición realizada por Brown entre obras del mismo tema como “La Resurrección”: 18 . donde las figuras carecen de otra consistencia que no sea la de su cualidad pictórica. son la propuesta más clara a que podía llevar una interpretación del sentimiento religioso basada en la imagen mental y en el contacto directo del fiel con Dios. Se trata de la negación de la imagen con fines estrictamente devocionales y de la concepción de la figura como mera referencia abstracta.Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Primeros momentos: el uso de la luz y el color se emplea como medio imprescindible de dramatización de la escena En una obra fechada hacia 1580. el rostro) El cuerpo de Cristo posee distinta proporción para la zona del torso que para la de las piernas. En una época en la que las formas del barroco y el clasicismo comenzaban a imponerse en toda Europa. “La Piedad”. indeterminados e irracionales de la visión de El Greco. la obra de El Greco prolonga y culmina el tema de la alienación del individuo. Los espacios misteriosos. para centrarse en al pura abstracción luminosa de los mantos “Oración en el Huerto” donde se retoma y exaspera el tema tintoresttesco de la pluralidad aperspectiva de espacios unidos paratácticamente “Adoración de los pastores” que ejemplifica una peculiar metafísica de la luz. Ello se ve en: Las deformaciones de “El Quinto Sello del Apocalipsis”. aunque para ello tengan que adoptar posturas absurdas: es el caso del José de Arimatea y de la parte inferior del cuerpo de la Virgen (del cual solo destaca aquello que interesa para la composición.

la base de la idea de la imagen en El Greco es el conocimiento de la naturaleza divina a través de una contemplación provocada por las criaturas. a persuadirlo y provocar sentimientos devocionales.Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa La que está en Santo Domingo el Antiguo: las figuras todavía alcanzan una corporeidad y monumentalismo miguelangesco. el fin de la visión mística es “levantar a una alma de su bajeza a su divina unión”. casi vacío y hueco en la parte inferior o terrenal. el tema del paragón Dios-Luz procede de la mentalidad visionaria desarrollada por la literatura mística. en una evolución estilística y estética acorde a las preocupaciones de tipo religioso. Para San Juan de la Cruz. Los fines de la imagen religiosa: Producción artística española de contenido religioso en el último tercio del s XVI (pinturas y retablos) determinado a la enseñanza y adoctrinamiento del fiel. Así. ya que. y a la que se vio abocada Miguel Ángel) Wittkower a desarrollado la hipótesis de que los tres desnudos de la parte izquierda de la “Resurrección” de El Greco representan las tres etapas del reconocimiento de la Divinidad: Durmiente del suelo que tampa su vista ante la cegadora luz divina El otro que empieza a elevarse y destapar su vista En plena vision estatica Esta interpretación esta validada por el contraste entre la claroscurista zona inferior y la iluminación plena del cuerpo de Cristo. La que está en el Prado: llevando a cabo el proceso estético mencionado antes. para lo que son necesarias las imágenes. 19 . adquiere gran concentración en la superior que aparece como succionada por una fuerza espiritual. incide en los máximos contenidos de abstracción y desmaterialización del espacio y la figura. En su concepto de la imagen no encontramos: ni la valoración positiva de unos fines devotos (que pronto llevara a una codificación extremada de actitudes y de iconografía) ni la negación del valor positivo de la imagen (como pretendían los protestantes. En la “Inmaculada Concepción” (1608-13) de la igl. de San Vicente de Toledo: Todos los personajes sufren exageradas deformaciones producidas por la atracción hacia lo alto materializada en una paloma (Espíritu Santo) El efecto también incide en la idea del espacio que.

en ella: Casi han desaparecido las leves indicaciones al ambiente rocoso y de la gruta existentes en otras obras del mismo tema. “San Martin y el mendigo”) se sigue una idea contrarreformista. Se trata de una imagen inserta en un progresivo concepto de abtractización pero que acepta el valor positivo de la misma y la eficacia de su utilización. su idea se inclina a un concepto visionario de la imagen. mientras que su compañero ha caído provocado por la visión inmaterial. entre los más impresionantes está la “Visión de San Francisco” del Hospital de Nuestra Señora del Carmen de Cádiz.Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa En una obra más convencional como “Cristo despidiéndose de Su Madre” (1585-90) encontramos: Fondo abstracto. como en el “Entierro del Señor de Orgaz” o la postura de la mano en el “Expolio” Situación de El Greco dentro del problema del fin de la imagen: Sin rechazar por completo los medios de la retorica persuasiva. más atento a expresar un concepto (el de la unión del alma con la divinidad) que a provocar un impulso devocional. Los santos en la obra de El Greco: Junto a caracteres típicos de la Contrarreforma. 20 . que se caracteriza por lo descoyuntado del dibujo y lo desabrido del color. El lugar elegido por el artista para representar a sus santos es de una visión interior e intelectual de fuertes ribetes patéticos. varios son los temas que el artista aporta como novedad. como la inflación de santos penitentes. en un momento en que desde distintas posturas comenzaba a negarse su valor. únicamente definido por la luz que eleva la escena a un carácter visionario El desarrollo de una iconografía contrarreformista aparece en El Greco en sus composiciones y representaciones de santos. o su organización en grandes series. El sentido anticonvencional en la representación del martirio se ve bien en “San Mauricio”. son escasas las veces en que la monumentalidad de la figura se impone sobre la idea de ascetismo. como es la del santo caritativo. La tipología franciscana de El Greco es inmensa. Si en alguna ocasión (como por ej. En muchas de las obras de El Greco el lenguaje gestual alcanza gran importancia. como también la Cruz y la calavera El santo eleva su mirada queriendo ascender hacia los rayos de luz. donde abandona el sentido dramático que conlleva toda acción de tortura y convierte la escena en una <<Sacra converzacione>> .

que adquieren una ligereza ajena a la pintura contemporánea. no por eso debemos dejar de ver en él un artista de la Contrarreforma. Su insistencia en la importancia del Sacramento de la Penitencia (“San Pedro”. “María Magdalena”. Sus mecenas toledanos eran típicos hombres de ese movimiento religioso y su repertorio figurativo y la interpretación de ciertos temas solo puede explicarse desde este punto de vista. en el papel de la Virgen María y en el Dogma de la Inmaculada Concepción… se une a conjuntos. 21 . “San Francisco”). Si la concepción estética y la idea de la religión que ofrece la pintura de El Greco se basa en el pensamiento neoplatónico e idealista.Pintura y escultura del Renacimiento en España 1450-1600 Fernando Checa Unidad 4: Renacimiento y Manierismo en Europa Figuras monumentales de santos son los “San Pedro” y “San Eugenio” de El Escorial.