Ética y estética en un contexto de aparatos (o para otra filosofía de la fotografía

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Un fotorreportero en las bienales de arte En mayo de 2002, durante la celebración de la 25va Bienal de Sao Paulo, el fotógrafo de origen taiwanés Chien Chi-Chang estuvo en el centro de una polémica que involucró a las autoridades del evento y a la diplomacia china. El gobierno chino había protestado porque el pabellón donde se mostraban las fotos de Chien Chi-Chang estaba identificado como perteneciente a Taiwán. La placa que identificaba al pabellón fue retirada, lo que provocó la protesta del artista (único representante de Taiwán en la muestra). Como reacción, el artista austriaco George Thomann tuvo la iniciativa de tomar la letra T del nombre de Austria y “donarla” al pabellón de Taiwán. De inmediato otros artistas de diferentes países siguieron el ejemplo de Thomann y retiraron distintas letras de las placas de identificación de sus pabellones para formar la palabra "Taiwan". Los pabellones de Canadá, Croacia, Singapur, Puerto Rico, Austria y Panamá quedaron con una letra menos en sus respectivas placas de identificación, conformando lo que el propio Chang calificó como “una obra de arte de protesta”. Aunque la intención original no fuera necesariamente hacer una obra de arte, lo cierto es que al menos podemos interpretar esta acción como la irrupción de la protesta en el espacio del arte. Esa irrupción seguramente contaminó el espacio de la exposición tanto como a las obras exhibidas. Las fotos de Chang tuvieron probablemente una nueva capa de sentidos, añadida por la confrontación y sus resultados. Chien Chi-Chang fue fotógrafo de planta del Seattle Times y del Baltimore Sun. Ha trabajado también para revistas como Time, US News and World Report, The New

Yorker, German Geo y National Geographic. Recibió el premio de la W. Eugene Smith Memorial Fund for Humanistic Photography, y ha sido miembro de la agencia Mágnum desde 1996. Tiene todo el perfil de un fotógrafo de prensa, documentalista o fotorreportero. Sin embargo ha sido asimilado sin reservas por el mundo del arte contemporáneo. De ahí su presencia en Bienales como la de Sao Paulo o la de Venecia. Esto último no debería ser motivo de interés si no fuera por los prejuicios con que todavía se percibe cualquier relación entre fotografía documental y arte. De hecho, la manera en que la obra fotográfica de Chang se ha insertado en los circuitos del arte contemporáneo es un buen argumento para debilitar cualquier separación prejuiciada entre arte y fotografía. Es un buen indicio de la receptividad que mantiene el arte actual hacia lo documental, lo narrativo y lo ético/político, como variantes del “humanismo” postmoderno. Por otra parte, la obra de Chang tiene otro punto a su favor, y es que son fotografías creadas con un refinado sentido del espectáculo. Pareciera incluso que Chang prefiere fotografiar eventos que tienen cierto toque espectacular, pero también es evidente que el fotógrafo administra todas sus herramientas retóricas en función de reforzar esa apariencia espectacular de la realidad, como buscando siempre sobredimensionar la ambigüedad entre realidad y ficción que plantea cualquier representación. Ese tratamiento de lo espectacular (que definitivamente sugiere la cualidad mediática de la representación) resulta muy atractivo para el campo del arte contemporáneo.

Entre lo ético y lo moral. El problema de la originalidad En el año 2005, durante la Bienal de Fotoperiodismo celebrada en la ciudad de México, el nombre de Chien Chi-Chang volvió a surgir en medio de un nuevo debate, esta vez generado por la premiación de un reportaje de Giorgio Viera, que incluía una foto

extraordinariamente similar a una tomada anteriormente por el propio Chang. El debate siguió dos líneas muy previsibles: una, que partía de considerar la foto como un plagio o, al menos, como una cita de la foto de Chang, y que por lo tanto cuestionaba la autenticidad de la obra premiada. La segunda línea, relacionada con la primera, cuestionaba el hecho de la “construcción” de la situación fotografiada, lo cual supuestamente la incapacitaba para una clasificación como “reportaje”. En ambos casos se estaría cuestionando la originalidad de la foto. Primero porque tiene como referente una obra perteneciente a otro autor, y segundo, en tanto no reproduce un hecho “original”, es decir, un acontecimiento que ocurre independientemente de la voluntad del fotógrafo. La originalidad ha sido históricamente una de las claves de legitimación de lo artístico. Hoy día persiste como una clave de legitimación del autor. Ya no se busca que una obra de arte sea obligatoriamente original, pero incluso en un contexto de citas, parodias y simulacros, el autor, en tanto personalidad, se define desde ciertos parámetros de originalidad. Respecto a la fotografía, la originalidad, tal como se manifiesta, asume una configuración ético/moral. Entenderé aquí lo moral como constitutivo de una serie de reglas que se tienen por inmutables y por universales, independientemente de su contexto geográfico, social o histórico. Lo ético lo percibo más como el acuerdo entre los comportamientos sociales y una serie de reglas morales. Esos comportamientos no son inmutables, al contrario, son circunstanciales, contextuales e históricos. Cuando digo que el problema de la originalidad de una foto tiene que ver con la moral, me refiero a que atañe a algo que desde la moral se califica como “verdad”. Y el respeto (incluso el culto) a la verdad se entiende como un valor universal. Cuando digo que tiene que ver con la ética, me refiero a una cuestión mucho más contextual, como puede ser la “ética fotográfica” o incluso la ética del periodismo. En esos contextos, aun

teniendo como referencia una noción universal de verdad, lo importante es el contenido de verdad que posee lo fotografiado y que se transmite a través de la foto, en un acto que otorga legitimidad a la foto misma. Ese contenido relativo de verdad define en gran medida la importancia de la verosimilitud para ciertas prácticas fotográficas. Antes de continuar con el tema quiero aclarar mi posición al respecto. Me resulta muy difícil aceptar que hay un contenido de verdad inherente a las cosas. Y una fotografía es para mí, ante todo, una cosa. Puedo comprender que los discursos busquen legitimarse en un contenido de verdad. Pero tampoco creo que ese contenido de verdad sea absoluto. De hecho, hoy día la verdad de un discurso parece determinarse por su capacidad de persuasión. Por eso la retórica me parece estar más allá de la moral. En una sociedad como la actual, con el predominio que tienen lo discursos emitidos a través de los medios masivos, ya queda claro que la persuasión es la justificación del discurso, e incluso, la justificación de la cosa que sostiene el discurso. Es obvio que la fotografía participa de ese sistema casi amoral, puesto que todo el revestimiento moralista superpuesto a la noción de documento y a las prácticas informativas en que se involucra la fotografía, en realidad pretende dos cosas: por una parte reforzar la capacidad de persuasión de la foto, y por otro lado ocultar que en esa capacidad de persuasión, reforzada en su cualidad de espectáculo, se resumen todos los valores funcionales e ideológicos de la misma. Si estuviera hablando de obras de arte –que también pueden ser entendidas como cosasmi reflexión tendría que relativizarse mucho más. Primero porque la “verdad” de una obra de arte se mueve entre dos polos: su coherencia como sistema, y en gran medida su autosuficiencia, y su contenido espiritual (que de alguna manera es también garantía de su autosuficiencia). Lo que justifica a una obra de arte no es su función, ni su capacidad de persuasión. Es decir, su valor no depende de su objetividad ni de su discursividad.

Depende de un contenido espiritual que es difícil de percibir y difícil de relatar. Nuestra vida espiritual se resume básicamente en un estado de conciencia. Una conciencia de nosotros mismos y una conciencia del mundo que nos rodea. Pero sobre todo una conciencia de nuestro lugar en ese mundo. Esa conciencia se ve filtrada por aspectos sicológicos e ideológicos, por aspectos racionales o intuitivos, por nuestro saber tanto como por nuestros afectos o por nuestra imaginación. Constantemente esa conciencia se ve expuesta a conmociones en nuestra relación con la realidad. Y esas conmociones en gran medida conforman el lado estético de dicha relación. Lo que definiría a una obra de arte sería su capacidad para introducir una serie de conmociones en nuestra relación con lo real, o para amplificar una serie de elementos de crisis latentes en nuestra relación con lo real. Y sobre todo, el hecho de que toda su razón de ser se justifica en esa capacidad. Diría que toda obra de arte pretende explotar el lado estético de nuestra relación con el mundo y con nosotros mismos, lo que es decir, que pretende sacar provecho de ese lado estético que conforma nuestra conciencia. Y esto es independiente del carácter institucional, arbitrario y atributivo que tiene cualquier definición o cualquier valoración de lo artístico. Aunque sea como un simple ejercicio didáctico, invitaría a comparar el trabajo fotográfico de Giorgio Viera con el de Chien Chi Chang. Creo que en el primer caso sería difícil encontrar la capacidad de conmoción que posee el segundo. Incluso creo que sería difícil encontrar la misma capacidad de persuasión, aun cuando el premio otorgado por el jurado de la Bienal de Fotoperiodismo parece estar más basado en la estructura retórica de las fotos de Viera que en su artisticidad. Esto es comprensible, puesto que se trata de un concurso de fotoperiodismo y no de arte, aunque esta diferencia no parece haber sido resuelta todavía por los organizadores del evento. Precisamente por eso resulta contradictorio que Viera haya pretendido justificar los

deslices éticos de su trabajo (en tanto escapa evidentemente de la ética del fotoperiodismo), argumentando un carácter artístico que en realidad es bastante inconsistente. Como resultado de tantas contradicciones, el trabajo de Viera ha quedado en un limbo estético, funcional y ético, que no es nada raro en las condiciones de la cultura contemporánea, pero que, visto puntualmente, no deja de ser lamentable.

Interpretación y moral Las condiciones de corrección política que imperan desde hace años proveen al ejercicio de interpretación de ciertos límites, que no sería “ético” rebasar. La vocación humanista y progresista que se le atribuye a la fotografía documental es un buen ejemplo de ello. El término “humanismo” estaba latente en cada una de las frases que introducían la exposición The Family of Man, a mediados de la década del 50. Medio siglo después, el “humanismo” fue uno de los argumentos y los criterios de valor que resaltó el jurado que premió la obra de Giorgio Viera, en la Bienal de Fotoperiodismo. En este segundo caso, lo “humanista” se encontraba en una especie de vocación redentora de la documentación fotográfica. Una amplia zona de la fotografía documental se concentra en sujetos que son descubiertos y representados como víctimas. De esta manera, la fotografía misma se presenta, ya no como un instrumento de denuncia, sino como un mecanismo de purificación. Dejo a un lado la posibilidad de que la fotografía también cumpla un rol de victimización de los sujetos o, incluso, de estetización de la víctima. Prefiero insistir en el hecho de que todos estos procesos ocurren dentro de estrictas condiciones de lectura, cuya transgresión es inaceptable. Más escandalosa que la ambigüedad en torno a la originalidad de la foto de Viera, hubiera sido una lectura pública que calificara a los sujetos fotografiados como un grupo de vagos y viciosos, por ejemplo. En última

instancia, lo que ha premiado el Jurado es la coherencia entre representación e interpretación, coherencia que hace más cómodo el trabajo de jueces, curadores, críticos y otros funcionarios. Lo que en el fondo agradecemos es la existencia de modelos de representación que facilitan la interpretación en los términos que el mercado de ideas ha sancionado como más confortables y remunerativos. El condicionamiento ético de la interpretación es uno de los factores que ayudan a estandarizar el funcionamiento social de la representación en el mundo contemporáneo. Como consecuencia tenemos un espacio en el que una obra de arte, un documento, o una telenovela comienzan a funcionar en el mismo rango. En general, creo que el acto de interpretar una obra de arte proviene del deseo de hacerla funcionar, de darle una utilidad aunque sea haciéndola pasar por un texto. Así se evita que la obra de arte sea un objeto ocioso ante la historia, pasivo ante la sociedad o inerte ante el público. Actualmente la interpretación es un aspecto fundamental, no sólo para el consumo, sino incluso para la construcción del discurso artístico. Y es que la interpretación, como variante de consumo, está prevista muchas veces en el proceso constructivo de la obra de arte. Y no sólo contribuye a conformar la obra como artística, sino también como un objeto que tiene una pesada carga política. De hecho, la interpretación es un acto que politiza el objeto artístico, y que le impide existir como objeto autosuficiente. Actualmente el objeto de arte parece no existir para la contemplación, el adorno o el goce; sino para la interpretación y para el desciframiento. En consecuencia, la obra artística aparece más como un tema que como un objeto o un evento. El tema se ha vuelto protagonista de la obra, de las colecciones, de las exposiciones, de los textos y de los proyectos de los comisarios de arte. Es como si un ensayo crítico, un argumento para organizar una exposición o incluso, las obras seleccionadas para ella, formaran parte del

mismo texto y estuvieran enlazados por la misma sintaxis. Los beneficios de este estado de cosas recaen en el propio sistema de las artes, un sistema transnacional, en el que la diversidad de lenguajes se ve compensada por el estándar de los métodos de lectura. Podría decirse en fin, que los comisarios, los coleccionistas, los galeristas y los críticos, cualquiera que sea su origen o su lugar de residencia, tienden a hablar el mismo idioma. Y que los artistas, por consiguiente, también lo hacen. Me pregunto si la aparición y el desarrollo de la fotografía no serán en parte responsables de este entusiasmo por lo inteligible en el arte contemporáneo. La fotografía parece haber inaugurado una nueva época para la interpretación en el arte. La imagen fotográfica propuso una manera novedosa de entender el ser de las cosas y sujetos fotografiados, basada en el entendimiento de las apariencias. Eso fue parte del discurso que legitimó a la fotografía como un medio imprescindible en una sociedad de medios, pues la confusión entre ser y apariencia es la piedra angular para el funcionamiento de los medios como aparatos persuasivos. Los medios de masas, proponen un tipo de fotografía que pueda funcionar como objeto público y doméstico al mismo tiempo. En ambos casos será prioritario dotar a la imagen de una claridad expositiva y de una estructura narrativa que la haga legible. Por otra parte, inevitablemente, la fotografía deberá funcionar también como espectáculo. Es ahí donde se hace importante que ofrezca una imagen “interesante”, impactante en términos visuales, conmovedora en términos afectivos, con una capacidad de atracción similar a la del fetiche. A nivel de medios masivos la verosimilitud de la foto parece más bien un mito. Convertir la foto en espectáculo y convertir la imagen en objeto de deseo pudieran ser los objetivos más importantes. Convencer al público (público consumidor, en última instancia) es lo que da sentido a la difusión de imágenes en ese contexto. En el espacio artístico se da una correlación diferente. La verosimilitud ni siquiera es

planteada como un valor. Lo interesante y lo impactante muchas veces son reproducidos como parodias. Y la legibilidad puede llegar a volverse prioritaria, pero a veces ni siquiera para facilitar la percepción de la imagen o la comprensión del tema. Es decir, no interesa tanto facilitar la “lectura” de la imagen como objeto, sino la lectura de sus propósitos como obra, la comprensión del “mensaje” que porta. Es como si se tratara de justificar la existencia de la foto como imagen y su presencia en el sistema artístico. De ahí que la fotografía incorpore a su propio lenguaje una tendencia a narrar sus propósitos. Tanto la fotografía publicitaria como la fotografía informativa, la foto artística o la científica, la puramente conmemorativa o la puramente decorativa, se someten al deseo colectivo de encontrar congruencia entre lo representado y lo conocido. El placer de la identificación sigue siendo uno de los goces más evidentemente derivados de la relación con una foto. Y tal vez uno de los goces más “puros”, en tanto permite un acercamiento más o menos “ingenuo” a la imagen, que puede incluso escapar de las pretensiones conceptuales más radicales. Sin la identificación de lo representado, la fotografía pierde gran parte de su efectividad. De hecho, me atrevería a decir que todo el discurso sobre las identidades, tan asociado a la crítica y el análisis fotográfico, esconde en realidad una preocupación por la identificación. Probablemente el gran tema dentro de la historia de la fotografía haya sido el tema de la identificación (como proceso), más que el de la identidad, como resultado. Gran parte del prestigio de la fotografía como documento radica en su capacidad para convencernos de la existencia de lo fotografiado. Las fotografías ofrecen caminos más directos para relacionar el signo con sus referentes, y facilitar el proceso de identificación. Pero la eficiencia de la foto en el campo artístico depende de manera creciente de tomar caminos laterales, porque el sentido de la imagen parece estar

ubicado al margen de esa relación entre el signo y el referente. Hay una interesante contradicción en el hecho de que el funcionamiento estético de una foto dependa tanto del placer de la identificación y, sin embargo, en el campo del arte, ese aspecto se vea como secundario, cuando no como trivial. La construcción artística de la fotografía prioriza en realidad el goce de la interpretación más que el de la identificación. De hecho, los artistas cada vez facilitan más la tarea, haciendo obras necesariamente "legibles", pues salirse de ese esquema puede parecer de un anacronismo casi inmoral. La norma no es descifrar lo que representa la obra, ni siquiera leer lo que dice, sino intuir lo que quiere decir, lo que podría estar diciendo o incluso, lo que debería decir. No parece tan importante el ser de la obra, como su deber. Y en ese sentido es que el referente moral interviene en el consumo y en la valoración de cada obra. Más que de una cuestión estética, se trata de una cuestión ética.

Otra filosofía de la fotografía El libro Hacia una filosofía de la fotografía, de Vilém Flusser, contiene una conclusión que me parece crucial para el tema que estamos tratando. Me refiero a su planteamiento de la necesidad de que una filosofía de la fotografía aborde el problema de la libertad en un contexto de aparatos (1).Y me parece sumamente oportuna esa contextualización que hace Flusser porque nos coloca, primero que nada, ante la responsabilidad del fotógrafo respecto al medio que utiliza. No es extraño que en su libro, Flusser dedique bastante espacio a analizar esa relación entre fotógrafo y medio, introduciendo términos como “programa” (referido al aparato fotográfico y el código que instrumenta) y “operador” o “funcionario” (referido al fotógrafo). Es una relación que en principio parece estar marcada por circunstancias técnicas específicas, pero que no se limita a ellas. Lo que está en juego es más bien la capacidad del fotógrafo para rebasar los límites técnicos e

ideológicos que impone el aparato. Pero la expresión “contexto de aparatos” remite también inevitablemente al universo de medios en que se mueve el sujeto contemporáneo. El contexto de aparatos de que habla Flusser es también el contexto de la sociedad de masas. Una de las consecuencias de vivir en ese contexto es enfrentar día a día los procesos de estandarización de lo estético, de lo moral y de lo político a que se ve sometida la sociedad actual. De modo que el fotógrafo, como cualquier otro intelectual, mantiene una relación tensa por un lado, con el medio con que trabaja, medio que porta su propia carga ideológica, y por otro lado con una especie de estándar ideológico que marca también, desde fuera, una serie de expectativas bastante controladas sobre lo que debe resultar de cualquier proceso de producción de imágenes. El fotógrafo generalmente reduce la cuestión de su libertad al control sobre los significados. Es decir, una vez más, lo que parece constituirse en objeto de disputa es la interpretación. Es común encontrar entre los fotógrafos documentales y reporteros la tendencia a defender las posibilidades de interpretación de sus obras, reducidas a una gama que el fotógrafo cree proponer. En gran medida es comprensible esta actitud defensiva (que puede expresarse bastante agresivamente), puesto que la circulación de las fotos y la re-producción de sus significados son procesos que escapan del control de los autores y quedan en manos de otros funcionarios (editores, publicistas, historiadores o curadores, por ejemplo). Sin embargo, estos funcionarios lo único que hacen es administrar, de manera más o menos eficiente, las múltiples variables que constituyen el campo del significado. Esa variabilidad debería ser previsible, incluso para los autores, aun cuando ello pusiera en crisis su propia autoridad. La autoridad del autor (si se permite la redundancia) parece descansar, en el caso de la fotografía, en ese valor moral que determina la

credibilidad de la foto y de quién la produjo. Y el error común es suponer que esa credibilidad depende del discurso que el propio autor superpone a la relación ente la foto y lo fotografiado. Cuando ese discurso se viola (lo cual más tarde o más temprano tiene que ocurrir) entonces el autor puede llegar a sentir que la estructura moral de su trabajo ha sido puesta en crisis. Lo peor de todo es que este esfuerzo por controlar el significado resulta en una especie de recurso diversionista, que lleva a evadir, o simplemente ignorar, los aspectos verdaderamente importantes en la relación del autor con el medio. La noción de “programa”, que tan acertadamente aplica Flusser, puede ser analogada al concepto de “código” que han propuesto autores como Arlindo Machado. Sin embargo, la idea de programa de por sí nos remite a un esquema de funciones que trae adjuntas una serie de probabilidades. Son variables previstas, entre las cuales se mueve la voluntad y la intención del autor. Al trabajar con un programa, el autor ve restringida su voluntad por los límites que el propio programa impone. Donde entra en juego la cuestión de la libertad es en la capacidad del autor para violentar el programa, o digamos, para reprogramar el aparato. Y esta reprogramación no se realiza solamente en términos de códigos y de funciones, sino imprescindiblemente, en términos ideológicos. Lo que enfrenta un autor (para llegar a ser considerado como autor y no como un simple “funcionario”) es el espectro ideológico que viene asociado al programa, y en el que el propio programa se sostiene y se legitima. Pues cuando el autor está defendiendo el significado de su obra, no está teniendo en cuenta que incluso ese significado ya venía programado en el medio con el que trabajó. De modo que violentar el programa implica de alguna manera renunciar a la falsa autoridad en el campo de la interpretación. Es evidente que esa pugna entre el autor y el programa se da más específicamente en el

campo del arte. Una de las características del arte es que su desarrollo se mantiene a partir de esa dialéctica, sostenida sobre constantes procesos de reprogramación y recodificación. Es probablemente por ello que en el campo del arte se admite como natural un tipo de polisemia que en otros contextos resulta transgresiva. Independientemente de la importancia que tiene la interpretación para el funcionamiento social del arte contemporáneo, siempre será más aceptable la resemantización de una fotografía “artística” que la de una fotografía periodística, por ejemplo. No es extraño que Flusser tome partido explícitamente por lo que él llama “fotografía experimental”, puesto que es ese tipo de práctica la que más se aviene con una mentalidad artística. Y puesto que tal experimentación no es más que una forma de revelar y de transgredir el programa “oficial” de la fotografía, como modelo ideológico y tecnocrático de reproducción de lo real. Yo creo que un fotorreportero se define como autor justamente en ese espacio ambiguo donde se siente más cerca de la lógica del arte que de la del periodismo. Incluso, cuando desde la historiografía o la teoría, desde el mercado o desde el coleccionismo público o privado, desde el Museo o desde la Academia, se define a un fotógrafo de prensa o documentalista como autor, se está realizando una especie de sustracción, o una especie de recolocación fugaz del sujeto en un espacio que se rige más por las leyes de lo artístico que por las del periodismo. Y eso implica también un movimiento respecto a los paradigmas éticos y morales. Los autores que han tenido conciencia de ello (porque no se puede hablar de libertad sin hablar de conciencia) han enfrentado seguramente las consecuencias de ese deslizamiento entre distintos niveles de moralidad. No dudo que eso haya pasado con Robert Capa tanto como con Sebastián Salgado, con Chien ChiChang tanto como con Raúl Corrales, con Cartier Bresson o con Diane Arbus. Muchas de las ambigüedades, e incluso las contradicciones, de un evento como la

Bienal de Fotoperiodismo de México, nacen precisamente de ese conflicto. La Bienal de Fotoperiodismo busca (al igual que las Bienales de Arte) legitimar a una serie de fotógrafos como autores. Pero sus organizadores han pretendido igualmente que sus esfuerzos no perjudiquen el soporte moral derivado del programa de la fotografía documental, ni el soporte ético-gremial que sostiene al oficio de fotoperiodista. El trabajo museográfico, dentro de las condiciones que impone un espacio como el del Centro de la Imagen, enfatiza la cualidad espectacular de las fotos, busca otorgarles autosuficiencia como objetos estéticos, y deja pendiente el problema de mantener la conexión entre esos objetos y sus contextos de origen. Sin embargo, los jurados del concurso siguen premiando el “humanismo”, y sus detractores siguen preocupándose cuando ese humanismo se le atribuye a una fotografía de origen dudoso. Mientras tanto, algunos fotógrafos comienzan a sentirse con derecho a la experimentación dentro de ese espacio, pero son incapaces de asumir dicha experimentación con los retos que conlleva cualquier ejercicio de libertad.

Juan Antonio Molina Publicación original Ética y estética en un contexto de aparatos (o para otra filosofía de la fotografía) En Ética,Poética y Prosaica. Ensayos sobre fotografía documental. Siglo XXI Editores. México, 2008 Notas: (1) Para que se entienda exactamente el planteamiento de Flusser, me permito citar algunos fragmentos del capítulo final de su libro: “…lo que está implicado aquí es el reto de reconsiderar el problema de la libertad en un contexto completamente nuevo. Esto es lo que señalaría realmente una filosofía de la fotografía.”

“…la tarea de una filosofía de la fotografía consiste en cuestionar a los fotógrafos respecto de su libertad, e investigar su búsqueda de la libertad.” “…la tarea de una filosofía de la fotografía consiste en demostrar que no hay espacio para la libertad en el reino de los aparatos automáticos, programados y programadores; y habiendo demostrado esto, argumentar cómo, a pesar de los aparatos, es posible crear un espacio para la libertad. La tarea de una filosofía de la fotografía consiste en analizar la posibilidad de la libertad en un mundo dominado por los aparatos; en discurrir cómo es posible dar significado a la vida humana en presencia de la accidental necesidad de la muerte. Necesitamos una filosofía así, porque representa la última forma de revolución que todavía es accesible para nosotros.” Véase Filém Flusser. Hacia una filosofía de la fotografía. México DF. Editorial Trillas, S. A. de C. V. 1990. Págs. 71-75

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