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Pequeno Organon: Para o Teatro

Bertolt Brecht

Pequeno Organon
Para o Teatro1
PRLOGO
Analisaremos, a seguir, qual ser o teor de uma esttica que se fundamenta em determinado tipo de
representao teatral que tem sido praticada, no decorrer das ltimas dcadas. Em proposies, concluses
tericas e indicaes tcnicas ocasionalmente publicadas, em forma de notas de p de pgina s peas do autor,
os problemas estticos tem sido s aflorados ao acaso e no sem uma relativa falta de interesse. Nelas, vemos
uma determinada espcie de teatro estendendo ou contraindo sua funo social, complementando ou
selecionando seus meios artsticos, estabelecendo ou mantendo sua esttica quando a questo surge pelo
fato de rejeitar ou converter a seu prprio uso as convenes vigentes de natureza moral ou de gosto artstico
de acordo com suas necessidades tticas. Este teatro justificava suas tendncias de tirar concluses sociais, em
apontando essas concluses sociais em obras geralmente consagradas e utilizando-se do argumento de serem
essas as tendncias ento aceitas. Sustentava que o esvaziamento dos valores culturais, na produo
contempornea, era sintoma de decadncia: acusava os ambientes de diverso noturna de se terem degenerado
em mais um ramo do comrcio burgus de entorpecentes. A falsa representao de nossa vida social no palco,
incluindo as do chamado naturalismo, levou-o a exigir reprodues cientificamente exatas: o inspido teor de
"iguaria", de apetitosos paliativos para os olhos ou para a alma, fez com que este teatro exigisse a lgica da
tabuada de multiplicar. O culto beleza, foi rejeitado com desdm: culto ento alimentado com uma averso ao
conhecimento e desprezo ao til. O fato de, na poca, nada de belo estar sendo feito, conduziu a esta re nncia. A
luta era por um teatro apropriado a uma poca cientfica e como era demasiado penoso para os planejadores
desse tipo de teatro tomar emprestado ou furtar do depsito de conceitos estticos vigentes o suficiente
armamento para manter os estetas da imprensa distncia, preferiram simplesmente ameaar: "extrair do
instrumento de prazer elementos didticos, e converter certos estabelecimentos de diverso em rgos de
comunicao das massas" (Notas sobre a pera Mahagonny), ou seja, emigrar do reino do meramente aprazvel.
A Esttica, este legado de uma classe ento depravada e parasitria, encontrava-se em estado to lamentvel que
um teatro que escolhesse livrar-se do thater logo lucrava, tanto em reputao como em liberdade de ao (sic).
E, no entanto, o que se praticava ento como teatro de uma era cientfica no era cincia, mas ainda teatro, e as
inovaes acumuladas, surgidas numa poca em que era impossvel demonstraes prticas (no perodo do
nazismo e durante a guerra), faz com que se torne necessria a anlise deste tipo de teatro luz de preceitos
estticos, ou determinar pontos de uma esttica que se adapte a esta espcie de teatro. Seria demasiado difcil,
por exemplo, tentar explicar a teoria do distanciamento, fora de uma tica esttica.
Hoje em dia, poder-se-ia delinear uma esttica das cincias exatas. Galileu falou da elegncia de certas
frmulas e do esprito das experincias; Einstein sugere que o sentido da beleza tem papel importante em
descobertas cientficas: enquanto que o fsico atmico Robert Oppenheimer louva a atitude cientfica, afirmando
que ela possui "uma beleza prpria e se revela perfeitamente adequada posio do homem na Terra".
Vamos portanto causar alarme geral, anulando nosso propsito de emigrar do reino do aprazvel, e, por
mais que pese ainda a um maior nmero de pessoas, manifestar nossa deciso de fincar p nesse arraial da
diverso. Tratemos o teatro como um recinto de diverso, como apropriado a uma discusso esttica, e
tentemos descobrir qual a forma de diverso que melhor nos compraz.
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Teatro consiste em: apresentao de imagens vivas de acontecimentos passados, relatados ou
inventados, entre seres humanos, com o objetivo de divertir. Empregaremos sempre o termo com esse sentido,
trate-se de teatro antigo ou moderno.
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Para ampliar esta definio, podemos adicionar acontecimentos entre homens e deuses, mas como nos
interessa apenas determinar seu sentido restrito, tal acrscimo perfeitamente secundrio. E mesmo que
aceitssemos esta extenso de sentido, teramos ainda de afirmar que a funo mais geral do teatro a de
divertir. Eis a mais nobre das funes que se nos depara para o teatro.
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No princpio, o objetivo do teatro, como das demais artes, era entreter pessoas. E esse empenho
precisamente que lhe confere uma dignidade particular. Como caracterstica, basta-lhe o prazer: o teatro no
necessita de outro passaporte. No devemos, de maneira nenhuma, conferir-lhe um status maior: estaramos
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KLEINES ORGANON FR DAS THEATER 1948. Traduo de Flvio Moreira da Costa. A maior obra terica de Brecht foi
escrita na Sua e inspirada formalmente pelo Novum Organum de Francis Bacon que provavelmente o atraa por ser uma
resposta direta ao Organum de Aristteles. Publicado inicialmente na revista Sinn und Form, 1949, foi reimpresso no Versuche
12 e nos Schriften zum Theater.

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assim, tornando-o um mercado abastecedor de moral: ao contrrio, o teatro tem de se precaver nesse caso, para
no degradar-se, o que certamente ocorreria se no transformasse o elemento moral aprazvel, suscetvel de
causar prazer aos sentidos princpio, admitamos, do qual a moral sair ganhando. Nem sequer deve-se exigir
que o teatro sirva como instruo, ou utilidade maior do que uma emoo de prazer, fsico ou espiritual. O teatro
tem de permanecer algo de absolutamente suprfluo, o que significa, que ns vivemos para o suprfluo. Nada
necessita menos justificaes que a diverso.
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Portanto, o que os antigos, seguindo Aristteles, queriam com a tragdia era nada mais superior ou
inferior do que divertir. Pode-se dizer que o teatro, derivou do ritual religioso, o que dizer que o teatro surgiu por
ter se desprendido do ritual: no adotou os antigos mistrios que acompanhavam os cultos, mas sim, pura e
simplesmente, o prazer do exerccio dos rituais. E a catarsis de que Aristteles fala a purificao pelo medo e
pela piedade, ou a purificao do medo e da piedade uma purificao composta simplesmente de uma mentira
recreativa, e que tem por objetivo o prazer. Exigir ou aceitar mais do teatro, significa que estamos menosprezando
seu objetivo.
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E mesmo quando algum fala em graus inferiores e superiores de prazer, a arte permanece impassvel a
esta distino: ela menciona expandir-se com liberdade, tanto num nvel inferior como num nvel superior desde
que com isso divirta o pblico.
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Todavia, existem prazeres fracos (simples) e prazeres fortes (complexos), que o teatro pode criar. Os
ltimos, que so os tratados em grandes dramas, desenvolvem at um clmax, como a coabitao para dois
amantes: so mais diversificados, mais ricos em comunicao, mais contraditrios e de resultados mais
produtivos.
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E as diverses de diferentes perodos tm sido naturalmente condicionadas aos sistemas das pessoas
vivendo em sociedade em sua poca. O demos grego, sob domnio de tiranos, teve de ser aproveitado de modo
diferente para a crte feudal de Lus XIV. O teatro tem sido requisitado para interpretar diferentes papis na vida
social do homem: no somente representaes de vidas diferentes, mas tambm de maneiras diferentes.
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De acordo com a natureza de diverso possvel e necessria em cada forma de convvio humano, deu-se
aos personagens propores vrias e situaes tiveram de ser construdas segundo perspectivas diversas. H
que narrar uma histria de modos diferentes para que os gregos possam se divertir com a inevitabilidade das leis
divinas, quando a ignorncia no impedia a punio; para que esses franceses se deliciem com o gracioso
sentimento de autodisciplina que os cdigos palacianos exigiam dos senhores do mundo, ou os ingleses da era
elisabetana, com seu culto do novo indivduo, liberto totalmente de inibies.
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E temos sempre de nos lembrar que o prazer dado pela representao, nessas suas diferentes facetas,
quase nunca dependeu do degrau de semelhana entre a imagem e seu objeto. A incorreo, e mesmo uma forte
inverossimilhana pouco ou nada modificavam, desde que esta incorreo apresentasse uma certa consistncia e
esta inverossimilhana conservasse um grau mnimo de semelhana. O importante era a iluso de que o
transcorrer da histria se desenrolasse compulsivamente, e isto era criado por toda uma srie de recursos teatrais
e poticos. Mesmo hoje ns passamos por cima destas discrepncias sempre que nos permitido extrair algo das
purificaes espirituais de Sfocles, dos atos de sacrifcios de Racine, ou dos sanguinrios instintos de
Shakespeare, apossando-nos das esplendidas e grandiosas emoes das principais personagens dessas peas.
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Pois das vrias espcies de representaes de acontecimentos significativos entre pessoas, que o teatro
nos apresenta desde os tempos antigos, e que tem causado diverso, a despeito de suas incorrees e
improbabilidades, h um nmero surpreendente que ainda nos diverte.
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Estabelecendo a extenso at onde podemos ficar satisfeitos pelas representaes de to diversos
perodos o que teria sido quase impossvel para os filhos dessas eras grandiosas no deveramos, ao mesmo
tempo, suspeitar que falhamos na tentativa de descoberta das diverses especiais, os prazeres especficos de
nosso tempo?
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A nossa capacidade de captar o teatro deve ter se tornado mais fraca ainda que a desses antigos. Mas
nosso modo de viver em sociedade se assemelha ainda muito deles. Logo, esta capacidade de percepo
deveria ter surgido de nossa parte. Chegamos s obras antigas por um processo relativamente novo a empatia
processo atravs do qual essas obras no do grande contribuio de si. Portanto, grande parte de nosso prazer
vem de fontes diversas das que to fortemente se abriram para aqueles que viveram antes de ns. Nossa
compensao a beleza da linguagem dessas obras, a elegncia de suas estruturas, as passagens que
estimulam nossa imaginao pessoal: resumindo, os ornamentos incidentais destes velhos trabalhos. So
precisamente recursos teatrais e poticos que dissimulam a sensao do desacerto que as peas nos provocam.
Nossos teatros no mais possuem a capacidade ou o desejo de narrar essas histrias, mesmo as do grande
Shakespeare que no so assim to antigas com exatido, isto , fazendo contatos de acontecimentos
verossmeis. E conforme diz Aristteles e aqui ns estamos de acordo a narrativa a alma do drama.
Incomoda-nos cada vez mais o primitivismo, o descuido com que nos defrontamos nas reprodues do convvio
humano, tanto nas obras antigas como nas contemporneas, quando estas so construdas nos moldes antigos.
Toda nossa maneira de apreciao tende desatualizao.
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desacertadamente que nos vem os acontecimentos ocorridos entre os homens nessas representaes,
o que restringe nosso prazer em teatro. A razo: ns e nossos antepassados temos posies diversas em relao
ao que representado.
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Ao indagarmos que espcie de diverso, de impacto imediato, que prazer amplo e constante nosso teatro
nos poderia proporcionar com suas representaes da vida humana, no podemos ignorar que somos filhos de
uma era cientfica. Nossa vida como seres humanos em sociedade isto , nossa vida determinada pela
cincia, dentro de novas dimenses.
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H algumas centenas de anos, muitas pessoas, trabalhando em pases diferentes, mas em
correspondncia uns com os outros, realizaram experincias, atravs das quais pretendiam arrancar da natureza
seus segredos. Membros de classes industriais urbanas, eles transmitiram suas descobertas a terceiros que as
exploraram no terreno da prtica, sem visarem seno lucros pessoais. Indstrias que utilizavam processos quase
inalterados durante milhares de anos, desenvolveram-se ento assombrosamente em vrias localidades: essas
localidades eram ligadas umas s outras pela concorrncia e englobavam em si, vindas de toda a parte, grandes
massas humanas, que, adotando novos esquemas de organizao, iniciaram uma produo em escala
gigantesca. Brevemente, a humanidade estaria mostrando poderes cuja amplitude at ento nunca fora sequer
sonhada.
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Era como se a humanidade s agora se dispusesse, num esforo coordenado e consciente, a tornar
habitvel o planeta no qual vivia. Vrios elementos componentes da terra, como o carvo, a gua, o petrleo,
tornaram-se tesouros. O vapor servia para mover veculos: muitas pequenas fascas e a vibrao das coxas das
rs revelavam uma fora da natureza que produzia luz e transportava o som para outros continentes, etc. Em
todas as direes o homem olhava sobre si mesmo com uma nova viso, para ver como ele podia adaptar para
suas convenincias os objetos naturais. De dcada para dcada, seu meio ambiente fsico se transformava cada
vez mais, depois, de ano para ano, e mais tarde, quase que de dia para dia. Eu prprio estou, neste momento,
escrevendo numa mquina que no era conhecida na poca em que nasci. Viajo em novos veculos, com uma
rapidez que meu avo no poderia imaginar; nada havia naquele tempo que se movesse to rpidamente. E, alm
disso, elevo-me no ar, o que seria impossvel para meu pai. J podia conversar com meu pai, eu num continente e
ele noutro, mas foi s com meu filho que primeiro vi os filmes sobre as exploses em Hiroxima,
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As novas cincias podem ter possibilitado estas grandes alteraes e sobretudo uma possibilidade de
modificao de nosso ambiente mas ainda assim no pode ser dito que estamos imbudos de seu esprito e que
este nos condicione. A razo por que a nova forma de pensar e sentir no penetrou ainda as grandes massas
humanas que as cincias devem sua supremacia a uma classe a burguesia a qual por sua vez foi levada a
esta posio pelas cincias, classe esta que estacionou o sucesso das cincias na explorao e domnio da
natureza, operando em outros setores ainda no muito claros: os das relaes dos homens entre si, na ao de
explorar e subjugar a natureza. Esta tarefa, da qual dependem todas as outras, foi realizada sem que os novos
mtodos de pensamento que a possibilitaram, esclarecessem as relaes mtuas existentes entre aqueles que a
realizaram. A nova viso da natureza no foi aplicada na sociedade.
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As relaes entre os homens, com efeito, tornaram-se mais impenetrveis do que outrora. A enorme tarefa
em que esto empenhados parece cada vez mais dividi-los em dois grupos; o aumento de produo causa o
aumento de misria; somente uma minoria lucra com a explorao da natureza, e, precisamente por estarem a
explorar homens. O que poderia ser progresso de todos, torna-se vantagem de alguns, e uma parte crescente da
produo aplicada na criao de meios destruidores destinados a poderosas guerras. Durante estas guerras, as
mes de todas as naes, com seus filhos apertados contra si, horrorizadas, vociferam contra os cus, devido aos
inventos mortais das cincias.
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As mesmas atitudes que os homens de outrora mostraram em face s imprevisveis catstrofes da
natureza, eles tem agora perante suas prprias realizaes. A classe burguesa, beneficiria exclusiva da cincia,
qual deve sua prosperidade, depois de transform-la em domnio, sabe muito bem que seu domnio terminaria se
a perspectiva cientfica incidisse sobre suas prprias realizaes. E a nova cincia, fundada h cerca de cem anos
e que lida com a natureza da sociedade humana, nasceu da luta entre dominados e domina dores. Desde ento,
um certo esprito cientfico tem se desenvolvido, no fundo, entre as novas classes de trabalhadores, para quem a
produo em grande escala vital; e este esprito mostra que as grandes catstrofes tem sido realizadas pelos
dominadores.
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Cincia e arte se encontram neste ponto: ambas existem para tornar mais simples a vida do homem, a
primeira preocupada com sua subsistncia, a segunda com sua diverso. Em tempos futuros, a arte extrair
diverso da nova produtividade, produtividade esta que tanto pode melhorar nossa existncia, como, uma vez livre
de obstculos, pode tornar-se, em si mesma, o maior de todos os prazeres.
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Se quisermos, pois. Entregar-nos grande paixo de produzir, como sero nossas representaes da vida
social do homem? Qual a atitude produtiva, face natureza e sociedade, que ns, crianas de uma era
cientfica, tomaremos prazerosamente em nosso teatro?
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Trata-se de uma atitude crtica. Perante um rio, ela consiste em seu aproveitamento; perante uma rvore
frutfera, em enxert-la; perante o movimento, a construo de veculos e aeroplanos; perante a sociedade, em
fazer revoluo. Nossas representaes da vida social destinam-se a esses tcnicos fluviais, aos pomicultores,
aos construtores de veculos e aos revolucionrios, a quem convidamos a comparecer aos nossos teatros e a
quem pedimos que no esqueam, enquanto l estiverem, suas respectivas ocupaes (alegres ocupaes), para
podermos, desta forma, entregar o mundo a suas mentes e coraes e para que o modifiquem a seu critrio.
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O teatro s pode adotar esta atitude livre, se entregar s correntes mais fortes de sua sociedade e se
associar a todos os que, necessariamente, esto mais impacientes para efetuar grandes modificaes nesse
domnio. O mero desejo, se nada mais, de desenvolver nossa arte em diapaso com a poca em que ela se
insere, nos leva desde j a deslocar nosso teatro, o teatro prprio de uma era cientfica, para os, subrbios da
cidade, onde ficar inteiramente disposio das vastas massas que produzem em larga escala e que vivem em
dificuldades, afim de que possam se divertir proveitosamente com a complexidade de seus prprios problemas.
possvel que achem difcil pagar por nossa arte, possvel que no compreendam, de incio, nossa nova forma de
diverso e caber a ns, sob muitos aspectos, apreender e descobrir o que mais necessitam e de que modo o
necessitam; mas podemos estar certos de seu interesse. Porque estes homens que parecem to distantes da
cincia, assim se encontram, com efeito, por estarem mantidos a distncia; antes de se apropriarem da cincia,
tero de desenvolver e por em prtica uma nova cincia da sociedade. So esses verdadeiros filhos de uma era
cientfica que sozinhos impulsionaro o teatro, se que o teatro quer se desenvolver. Um teatro que torne a
produtividade fonte principal de diverso, ter de torn-la tambm seu tema; e com um cuidado mui especial que
o dever fazer, pois por toda a parte o homem impedido pelo homem de se produzir a si prprio, isto , de
angariar seu prprio sustento, de divertir e de ser divertido. O teatro tem de se comprometer com a realidade, pois
s assim lhe ser possvel e lcito realizar representaes eficazes da realidade.
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Isto torna mais simples para o teatro se aproximar, tanto quanto possvel, de problemticas da educao e
da comunicao de massas. Pois, embora o teatro no deva ser incomodado com uma srie de matrias de
conhecimento que no lhe confiram um carter recreativo, ele ainda livre para se recrear com ensino e
investigao. Constri suas representaes sociais de forma vlida e capaz de influenciar a sociedade, com uma
grande diverso. Expe aos construtores da sociedade as vivencias desta mesma sociedade, tanto as de ontem
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com as de hoje; mas de tal maneira que a audincia pode apreciar os sentimentos, os conhecimentos e impulsos
que so extrados, entre ns, por aqueles que so mais emotivos, os mais cultos, os mais ativos, dos
acontecimentos do dia-a-dia e dos sculos. Eles devem ser recreados com o conhecimento que advm das
solues dos problemas, com a ira que a expresso prtica de simpatia pelos oprimidos, com o respeito devido
a todos que consideram a humanidade; em suma, com qualquer coisa que divirta o homem que est produzindo
alguma coisa.
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Isto significa tambm que o teatro pode levar seus espectadores a fruir a tica particular de sua poca, a
tica dimana da produtividade. O teatro convertendo a crtica ou seja, o grande mtodo de produtividade em
prazer, nenhum dever se lhe apresentar no campo da moral, mas sim mltiplas possibilidades. Mesmo tudo que
seja anti-social pode gerar prazer para a sociedade, uma vez representa com grandeza e como algo vital. Assim
seguidamente nos provam poderes considerveis de compreenso e inmeras capacidades intelectuais,
empregadas porm, admitidamente. Com propsitos destruidores. Ora, mesmo uma imensa catstrofe pode ser
apreciada em toda sua majestade pela sociedade, esta sabe a possibilidade de domin-la, passando, neste caso,
utiliz-la em nosso favor.
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Para um empreendimento desta ordem, dificilmente podemos aceitar o teatro tal como est. Entremos
numa descasas de espetculos e observemos o efeito que o teatro exerce sobre os espectadores. Um olhar em
volta, vemos figuras imveis numa condio peculiar: parecem reter os msculos, em forte tenso, quando no
esto relaxados por intenso esgotamento. Quase no se comunicam entre si; como se todos dormissem
profundamente, sendo, simultaneamente vtimas de pesadelos, por estarem, como diz o povo, deitados de costa.
Verdade, seus olhos esto abertos, mas olham m do que vem, escutam, mais do que ouvem. Olham para o palco
como que fascinados, numa expresso que vem desde a Idade Mdia, os dias das feiticeiras e padres. Ver e ou
so atos que causam s vezes prazer, mas estas pessoas parecem distantes de qualquer atividade, so antes
objetos passivos de algo que est sendo feito. Este estado de enlevo em que parecem entregues a sensaes
indefinidas, mas profundas, cresce em profundidade em proporo qualidade do trabalho dos atores. Da
preferirmos, pois no concordamos com tal estado de enlevo, que os atores fossem to ruins quanto possvel.
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O mundo que ali retratado, mundo do qual so extradas partes para produzir estes estados de alma e
emoes, surgindo de elementos totalmente pobres e escassos um pouco de painel, um tanto de mmica, uma
poro de texto que nos impossvel deixar de admirar o pessoal de teatro. Isto porque eles conseguem, com
uma reflexo to fraca sobre o mundo real, emocionar os espectadores com muito mais intensidade que o prprio
mundo.
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De qualquer maneira, deve-se desculpar esta gente de teatro, pois os prazeres que eles vendem por
dinheiro e fama no seria possvel com representaes mais exatas do mundo: tambm impossvel seria suas
representaes inexatas serem apresentadas com um tom menos mgico. A capacidade deles de representar
homens manifesta-se em vrios momentos: so especialmente os patifes e figuras menores que revelam seus
conhecimentos da humanidade e distinguem um do outro: as personagens principais, porm, devem conservar
sempre uma caracterstica mais geral, para que os espectadores possam se identificar mais facilmente com elas.
E, alm disso, os traos caractersticos devem sempre estar num campo restrito, dentro do qual qualquer pessoa
pode dizer, de imediato: " assim mesmo!" O espectador deseja gozar de sensaes bem determinadas, como
uma criana, por exemplo, monta num cavalinho de carrossel: a sensao de orgulho por ter um cavalo e poder
cavalgar, o prazer de passar por outras crianas, a aventura de estar a ser seguida ou de estar ela prpria a seguir
outros, etc. Levando a criana a experimentar tais sensaes, o fato de um veculo de madeira apenas representar
um cavalo, conta pouco, e no chega a importun-la o fato da cavalgada se limitar a um pequeno crculo. O
freqenta de teatro, por sua vez, est interessado em poder substituir um mundo contraditrio por um mundo
harmonioso, um mundo que ele conhece mal por um mundo no qual ele possa sonhar.
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Ao tentarmos realizar nossos propsitos, foi com, tipo de teatro que deparamos. E tem sido, portanto,
perfeitamente possvel transformar nossos amigos otimistas filhos da era cientfica numa massa intimidada,
crdula hipnotizada.
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verdade que, h cerca de meio sculo, eles tm conseguido ver representaes da vida sociais mais
fiis, assim como figuras individuais em revolta contra determinados males sociais, ou mesmo contra a estrutura
global da sociedade. Eles sentiam interesse pelo teatro suficientemente forte para aceitarem temporariamente
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uma excepcional reduo de linguagem, de texto, de mensagem, pois a aragem do esprito cientfico fez com que
se desvanecessem os habituais motivos de encanto a que tinham se habituado. Mas, tal sacrifcio no valeu muito
a pena. O aperfeioamento das representaes impedia determinado tipo de prazer, no oferece outro em troca. O
campo das relaes humanas torno-se claro, mas no evidente. Nossas sensaes, privadas da antiga (mgica)
forma, permaneceram, em realidade, inalterveis.
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Como sempre e em qualquer lugar, teatros eram recintos de recreio de uma classe que restringia o
esprito cientfico ao campo da natureza, sem ousar transferi-lo para o das re laes humanas. A percentagem
mnima de pblico, que eram os operrios, aos quais se ajuntaram, acessria mas precariamente, alguns
intelectuais renegados, era ainda necessrio o velho tipo de diverso, como um alvio para o seu estipulado dia-adia.
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Todavia, sigamos em frente! Abaixo todos os obstculos! Uma vez no campo de batalha, lutemos! No
vimos j como a crena pode mover montanhas? No suficiente que tenhamos descoberto que alguma coisa
est sendo ocultada de ns? Em frente a um problema e outro pendem cortinas. preciso levant-las!
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O Teatro, tal como conhecemos atualmente, apresenta a estrutura da sociedade (representada no palco),
como incapaz de ser modificada pela sociedade (representada na sala). dipo, que pecou contra princpios
sustentados pela sociedade de seu poca, executado: os deuses velam por ele, e estes no so suscetveis de
crtica. As grandes personagens solitrias de Shakespeare, que trazem no peito a estria de seus destinos, so
carregadas irresistivelmente para o abismo, vs e mortais, liquidam-se a si prprias; a vida, e no a morte, tornase obscena, enquanto desabam e catstrofes no so suscetveis de crtica. Sacrifcios humanos por todos os
lados! Barbricas diverses! Ns sabemos que os brbaros tem uma arte. Faamos ns uma outra.
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Por quanto tempo ainda nossos espritos, nossos "meros" corpos deixados ao abrigo da escurido, tero
de penetrar em todos aqueles fantsticos personagens que esto no palco, a fim de acompanhar os crescendos e
clmaxes que a vida "normal" nos nega? Que espcie de libertao esta, se no final de todas as peas um fim
feliz apenas dentro das convenes da poca (ajustadas providencias, restaurao da ordem...)
experimentamos o onrico ato do executor, que corta aqueles crescendos, por serem excessos? Ns rastejamos
em dipo; pois ainda existem tabus e ignorncia, no desculpa frente a lei. Em Otelo: pois cime ainda nos
incomoda e tudo depende da posse. Em Wallenstein: pois precisamos ser livres para as lutas da competio e
observar regras, seno essas lutas findaro. Esses velhos hbitos demonacos so tambm cultivados em peas
como Ghosts (Os Fantasmas) e The Weavers (Os Teceles), embora a, a estrutura da sociedade ainda em
forma de milileu apresenta-se de maneira mais aberta. As sensaes, as idia os impulsos so-nos impingidos
por coao, atravs dos personagens principais, e assim no aprendemos nada mais s a sociedade do que a
encenao pode nos dar.
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Necessitamos de um teatro que no nos proporcione somente as sensaes, as idias e os impulsos que
so permitidos dentro do respectivo contexto histrico das relaes: humanas (em que as aes se realizam), mas
tambm que empregue e suscite pensamentos e sentimentos que ajudem a transformao desse mesmo
contexto.
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Este contexto tem de ser definido em termos de relatividade histrica. Isto significa que precisamos nos
desvencilhar do hbito de tomar estruturas sociais diferentes de pocas passadas, desvestindo-as de qualquer
elemento que as faam diferentes, de maneira a faz-las aproximarem-se mais ou menos da nossa, a qual, por
sua vez, adquire um carter de algo desde sempre existente e, portanto, eterno. Todavia, precisamos deixar certas
diversidades das diferentes pocas, no esquecendo jamais sua efemeridade, de forma que nossa poca possa
ser tambm entendida como efmera. (Naturalmente, para tal, no pode-se utilizar tonalidades coloridas ou
folclricas, empregadas pelos nossos teatros para enfatizar a analogia no comportamento humano nas diferentes
pocas. Indicaremos adiante os recursos teatrais a serem empregados.)
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Se os personagens em cena forem movimentados por impulsos de carter social, que variam de acordo
com as pocas, se assim considerarmos, estaremos dificultando uma aclimatao emocional do espectador. No
poder simplesmente sentir: esta a maneira que eu agiria: mas, dir, quando muito: se eu tivesse vivido sobre
essas circunstncias... E se encenarmos peas de nossa prpria poca tal como se fossem peas histricas,
possvel que paream ao espectador igualmente singulares as circunstncias em que ele prprio age e aqui
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que a atitude crtica comea.


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As "condies histricas" no devem, evidentemente, ser imaginadas (nem tampouco construdas), como
poderes misteriosos (como pano de fundo): pelo contrrio, elas so criadas e mantidas pelos homens (e sero,
quando for o caso, modificadas por eles). a ao se desenrolando em nossa frente que nos permite ver essas
condies histricas como elas so.
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Se uma personagem responde em consonncia histrica com sua poca, e responderia diferentemente
em outras pocas, isso no significa simplesmente que ela um prottipo? De acordo com suas circunstncias e
sua classe social, sem dvidas, uma pessoa vai se exprimir diferentemente: se e est vivendo num outro perodo,
ou em sua juventude, ou no ocaso da vida, ela iria infalivelmente exprimir-se de forma diversa, embora ainda
determinada pelos mesmos fatores idntica a qualquer pessoa que se encontre na mesma situao e na mesma
poca. No devemos, pois, perguntar se no haver ainda outras diferenas possveis de reao? Onde encontrar
o homem, prprio e inconfundvel, aquele que no absolutamente semelhante ao seu semelhante? claro que
sua imagem teatral deve traz-lo luz e que esta particular contradio recriada na imagem. A imagem que d
definio histrica dever reter algo de um esboo, que indicar traos e movimentos em torno da figura em
questo. Ou, imagine-se um homem discursando num vale e que, de vez e quando, muda de opinio ou diz frases
que se contradizer de modo que o eco, acompanhando-o, pe as frases e confronto.
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Essas imagens, por certo, exigem uma forma de interpretao que mantenha a mente do espectador livre
e mvel. Este tem de fazer sempre e sempre o que poder-se-ia chamar de ajustamentos hipotticos nossa
construo, mudando mentalmente as foras motrizes de nossa sociedade ou substituindo-as por outras. Atravs
de tal processo, um comportamento adequado ao momento adquire o aspecto de algo anormal", permitindo que
as foras atuantes na circunstncia da percam sua naturalidade e tornem-se suscetveis de serem manipuladas.
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O mesmo acontece quando um tcnico em obras fluviais, ao ver um rio, v, ao mesmo tempo, seu leito
primitivo e, possibilidade de outros leitos fictcios, se outro fosse o volume de gua e a inclinao do planalto.
Enquanto ele v, em pensamento um outro rio, o socialista ouve, em pensamento, uma nova espcie de dilogo
entre os trabalhadores rurais e a beira do rio. Semelhantemente, no teatro, o espectador deve encontrar envoltos
em esboos e ecos, os acontecimentos que se desenrolariam entre os referidos trabalhadores rurais.
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A forma de interpretao que foi experimentada no Teatro Schiffbauerdamm de Berlim, entre a Primeira e
a Segunda Guerras Mundiais, cujo objetivo era representar essas imagens referidas, baseou-se nesta tcnica de
criao (separada), conhecida como efeito de distanciamento. Uma representao que cria o distanciamento,
permite-nos reconhecer seu objeto, ao mesmo tempo que faz com que ele nos parea alheio. O teatro clssico e o
teatro medieval distanciavam suas personagens por meio de mscaras representando homens e animais, o teatro
asitico ainda hoje utiliza efeito de distanciamento de natureza musical e pantommica. O distanciamento tornava,
sem dvida, impossvel a empatia, e no entanto, a tcnica permitia mais mais ainda que a empatia poderia
permitir em recursos sugestivos de natureza hipntica. Os objetivos sociais destes antigos efeitos eram
inteiramente diferentes dos nossos.
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Os velhos efeitos de distanciamento subtraem completamente o objeto reproduzido pela participao do
espectador, tornando-o inaltervel. Os novos efeitos nada possuem de bizarro s uma viso no-cientfica pode
classificar de bizarro o que desconhecido. Os novos efeitos de distanciamento possuem apenas como objetivo o
despojamento de fenmenos socialmente condicionados, de um libelo de familiaridade que os resguarda, hoje em
dia, de qualquer interveno.
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Pois parece impossvel alterar o que de h muito tem sido inaltervel. Chegamos sempre a pontos
demasiadamente bvios para nos incomodarmos tentar compreende-los. Qualquer experincia dos homens entre
eles mesmos, sempre encarada como a experincia humana, um dado humano preestabelecido. A criana,
vivendo no mundo dos velhos, aprende o que se passa nesse mundo. Conhece o rumo das coisas antes de
aprender a caminhar. E se houver algum suficientemente ousado para desejar algo que esteja para alm disso,
trata-se de caso de exceo. Mesmo que reconhea que os mos que lhe so traados pela Providncia, so na
realidade, providenciados pela sociedade essa imensa coleo de seres semelhantes a ele ainda assim a
sociedade lhe parecer um todo maior que a soma de suas partes, um todo no suscetvel de ser modificado. E
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Pequeno Organon: Para o Teatro


Bertolt Brecht

ele est acostumado com coisas que no podem ser modificadas: e quem desconfia de algo com o que est
acostumado? Para transform-lo de uma aceitao geral e passiva para um estado correspondente de curiosidade
e dvida necessrio que ele desenvolva um olhar estranheza idntico quele com que o grande Galileu
contemplou um lustre oscilante. Ele ficou surpreso com o movimento de pndulo, como se no o esperasse, no
podendo compreender como aquilo estava ocorrendo: foi desta forma que aproximou-se de sua idia a lei que
regia aquele fenmeno. O teatro, com suas reprodues do convvio humano, tm de suscitar no pblico uma
viso semelhante, to difcil quanto fecunda. Tem de surpreender seu pblico, e chegar a isso por uma tcnica que
torne o que lhe familiar estranho.
45
Esta tcnica permite ao teatro empregar, nas suas produes, o mtodo da nova cincia social, o
materialismo dialtico. Tal mtodo, para conferir mobilidade ao domnio social, trata as condies sociais como
acontecimentos em processo, acompanhando-as nas suas contradies. Assim, as coisas existem somente na
medida em que se transformam, em outras palavras, na medida em que estejam em disparidade consigo prprias.
O mesmo sucede em relao aos sentimentos, atitudes e opinies dos homens, atravs dos quais se exprimem,
respectivamente, as diversas espcies de convvio social.
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Nossa prpria era, que vai transformando a natureza em tantas e to variadas formas, tem o prazer em
compreender as coisas de modo que nelas possamos intervir. H muita coisa no homem, dizemos, muito se
poder fazer dele. No estado em que se encontra que no pode ficar, nem deve ser encarado como ele agora,
mas tambm como poder ser um dia. No se trata de partir dele, mas t-lo como objetivo. O que significa que
no devo simplesmente ocupar o seu lugar, mas pr-me perante ele, representando todos ns. esse o motivo
por que o teatro tem de distanciar tudo o que apresenta.
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Para poder realizar o efeito de distanciamento, o ator deve por de lado tudo o que havia aprendido antes,
relativo a comunicao com a audincia, identificando-se com o personagem que interpretava. Com o objetivo de
no por a audincia em transe, era necessrio que ele prprio no estivesse em transe. Seus msculos deveriam
permanecer relaxados, o gesto de voltar a cabea, por exemplo, os msculos do pescoo contrado, atraem
magicamente os olhos dos espectadores, fazendo com que eles movam suas cabeas. Ocorre que toda
especulao e emoo provenientes de um gesto desta ordem, atribuem-se a certa magia a que se recorre. A
dico do ator no deve pecar por um tom de ladainha de plpito e por uma cadencia que embale o espectador de
forma a faz-lo perder o sentido do que est sendo dito. O ator, mesmo quando representando um personagem
possesso, no deve agir como tal; pois, desta forma, como poderia o espectador perceber de que est possudo o
possesso?
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Em momento algum deve o ator transformar-se completamente na sua personagem. Seno, teria como
veredicto: Ele no interpretava o papel de Lear, era o prprio rei Lear em pessoa" o que uma negao de sua
qualidade ator. Deve apenas mostrar sua personagem, ou melhor, deve fazer algo mais do que viv-la; o que
necessariamente, no significa que, ao representar um apaixonado, deve se mostrar frio. Somente os sentimentos
pessoais do ator que no (vem ser, em princpio, os mesmos que os da respectiva personagem, a fim de que os
sentimentos do pblico no se tornem tambm, em princpio, os da personagem. Neste ponto, a audincia deve
gozar de completa liberdade.
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Assim, o ator aparece no palco com dupla personagem, Laughton e Galileu, por exemplo: o sujeito
Laughton no desaparece em Galileu, objeto que est mostrando. Este princpio, que deu a esta forma de
desempenho o nome de pico, no significa, enfim, outra coisa seno que o acontecimento real, tangvel, no
mais ser velado aos olhos do pblico: cena est, com efeito, Laughton nos revelando como imagina Galileu.
Admirando Galileu, o pblico no esquecia naturalmente Laughton, mesmo que este tentasse uma metamorfose
completa; contudo, perderia assim as sensaes e as opinies do ator, completamente absorvidas pelo
personagem. Neste caso, o ator, apossar-se-ia das opinies e sentimentos da personagem, de tal forma que deles
resultaria, em verdade, um dado nico homogneo, o qual seria imediatamente imposto a ns. Para impedir este
abuso, o ator tem de transformar o simples ato de mostrar, num ato artstico. Um exemplo que pode ilustrar:
utilizando uma forma de representao auxiliar, pode-se completar com alguns gestos um dos aspectos da atitude
dupla que referimos atrs a do sujeito mostrando o personagem (objeto) para lhe conferirmos certa evidncia:
fumando, o ator teria de largar de vez em quando o charuto, demonstrando assim uma outra forma de
comportamento da personalidade simulada. Se dermos o devido desconto ao elemento precipitao, e no
pensarmos que tudo que for lentido sinnimo de negligencia, eis-nos frente a um ator que nos permite
abandonar aos nossos prprios pensamentos, bem como ele, a seus pensamentos.
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necessrio ainda mais uma alterao na reproduo dessas imagens atravs do ator, alterao que
venha dar ao processo um carter mais factual. Assim como o ator no mais deve iludir o pblico mostrando que
se trata de uma personagem fictcia no palco e no dele, ator, no deve tambm simular que o que est
acontecendo no palco no foi ensaiado, e que est acontecendo pela primeira e nica vez. A distino de Schiller
no mais vlida: de que o autor pico precisa lidar com seu material como se fosse um acontecimento
completamente do passado, e de que o mmico executa sua mmica dentro de uma atualidade presente. Deve ser
claro atravs de sua interpretao que "mesmo no princpio ou no meio ele j saiba o fim" e que ele necessita
"conservar assim, no decorrer da pea, calma e independncia". Narra a histria de seu personagem atravs de
uma representao viva, mostrando saber mais do que o prprio personagem, e apresentando o "agora" e o "aqui"
no como fico, como possvel com as regras da representao, mas sim tornando-os distintos do "ontem" e do
"algum lugar", de tal forma que a associao de acontecimentos aparecer com mais evidncia.
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Isto diz respeito particularmente na apresentao de movimentos de grande escala, ou em casos em que
o meio ambiente sofra profundas modificaes, como por exemplo, em guerras e revolues. O espectador pode
assim ter toda a situao global e todo o decorrer dos acontecimentos sua frente. Pode, por exemplo, escutar
uma mulher falar e imagin-la falando diferentemente, depois de uma semana, ou outra mulher falando
diferentemente naquele momento, mas em lugar diferente. Isso seria possvel se a atriz representasse como se
essa mulher tivesse vivido integralmente sua poca, e agora, fora de sua memria e de acontecimentos
posteriores, estivesse a exprimir o que, entre suas experincias apresenta validade nesse momento; e o que
importante nesse momento o que se torna importante. Para fazer um indivduo parecer no-familiar desta forma,
sendo "este particular indivduo" e "este particular indivduo nesse momento particular", s possvel se no existir
iluses que o ator seja igual ao personagem, nem que a representao seja igual ao acontecimento.
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Neste ponto, vamos achar que temos de renunciar a mai: uma iluso: a de que qualquer pessoa se
comportaria como o personagem apresentado. "Eu fao isso" tornou-se "eu fiz isso", e agora a sugesto de que
"ele fez isso" tornou-se a de "ele fez isso, quando poderia ter feito algo mais". uma excessiva simplificao
fazermos com que as aes ajustem-se aos personagens e que os personagens ajustem-se s aes as
contradies das aes e carter de homens verdadeiro: no podem ser assim reveladas. As leis da dinmica
social no podem ser demonstradas atravs de "exemplos perfeitos", pois a "imperfeio" (contradio) uma
parte essencial do movimento e de tudo que movido. apenas necessrio mas absolutamente necessrio
que se verifique condies de experincia, isto , que uma experincia contrria seja concebvel, vez que outra.
Em poucas palavras, esta uma maneira de tratar a sociedade de forma que todas as suas aes sejam
representadas a ttulo de experincia.
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Mesmo se empatia, ou auto-identificao com o personagem, possa ser utilizada durante os ensaios (mas
deve ser evitada nas representaes), dever ser empregada somente como um mtodo de observao entre
muitos. A empatia til durante os ensaios mas no foi ela que levou, pelo emprego indiscriminado que dela fez
o teatro contemporneo, a um delineamento sutil da personalidade? A forma mais rudimentar de empatia ocorre
quando o ator pergunta: Como seria eu se isto ou aquilo me acontecesse? Que efeito faria se eu dissesse isso ou
fizesse aquilo? no lugar de perguntar: Em que circunstncias eu j ouvi uma pessoa dizer isso?, para, desta
forma, tirando daqui um elemento, dali outro, conceber uma nova personagem com a qual a histria poderia
tambm ter-se desenrolado. A coerncia do personagem na verdade revelada pela maneira com que suas
qualidades individuais entram em conflito, umas com as outras.
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Observao elemento essencial da representao. O ator observa seu prximo, com todos seus
msculos e nervos, num ato de imitao que , ao mesmo tempo, um processo de pensamento. A simples
imitao revelar apenas o que foi observado: isto no suficiente, pois o objeto observado original possui fraco
poder de afirmao. Para atingir o personagem, e no a caricatura, o ator deve olhar para as pessoas como se
elas lhe estivessem a mostrar o que fazem, como se elas recomendassem que reflitam sobre o que esto fazendo.
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Sem opinies e objetivos, nada se pode representar. Sem conhecimento, nada se pode mostrar: como
algum poder discernir o que que vale a pena saber? A menos que o ator se satisfaa em parecer um papagaio
ou macaco, ele tem adquirir conhecimento sobre convvio humano, patrimnio de sua poca, atravs de sua
participao na luta de classes. Muitos podero achar isso uma degradao, os que colocam a arte nos pncaros
da lua (depois das contas acertadas, claro); mas as mais altas decises da humanidade so realizadas numa
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luta travada na terra, e no nas nuvens: mundo extramental e no nas cabeas das pessoas. Ningum pode ser
colocado acima das classes que lutam, pois ningum pode ser colocado em plano superior ao homem. A
sociedade no pode ter um sistema de comunicao comum, enquanto estiver dividida em classes antagnicas.
Pois a arte, sendo "apoltica", no quer dizer outra coisa seno estar a da ao grupo dominante.
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A escolha de uma perspectiva elemento importante na arte do ator, e deve ser escolhida fora do teatro.
Tal como a transformao da natureza, a transformao da sociedade um ato de libertao; e trata-se da alegria
desta libertao que um teatro de uma era cientfica deve transmitir.
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Prossigamos examinando, por exemplo, como o ator deve ler seu papel, em funo desta perspectiva.
importante que ele no o "capte" com demasiada rapidez. Mas mesmo que descubra, primeira vista, o tom mais
natural para seu te, a maneira mais cmoda de o dizer, ainda assim ele no poder julgar que o que tem a dizer,
dever diz-lo naturalmente; dever, sim, hesitar e recorrer a suas prprias opinies, e ento considerar outros
tipos de afirmaes possveis; em poucas palavras, tomar atitude de um homem que simplesmente divaga. Isto
para preveni-lo de definir demasiadamente cedo, isto , antes de registrar a totalidade de suas afirmaes e, em
especial, as das outras personagens, o seu personagem, ao qual muito haveria a ser acrescentado, mais tarde,
por certo; tambm para incluir na estruturao de seu personagem a alternativa "No Entretanto", indispensvel
se pretende que o pblico, que representa a sociedade, note o decurso dos acontecimentos, de uma viso que
coloque esses acontecimento suscetveis de serem influenciados. Cada ator, ao invs de se concentrar no que
com ele se harmoniza, o que chama de "natureza humana", deve sobretudo recorrer ao que vai alm disso, do
que lhe serve, do que lhe harmnico. A par de seu papel, ter de decorar suas primeiras reaes, reservas,
crticas e perplexidades, de forma que elas no sejam destrudas, "engolidas" na verso finai da pea, mas
permaneam intatas e perceptveis. Pois tanto os personagens como os elementos cnicos devem apenas
despertar a ateno do pblico, e no choc-lo.
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O processo de aprendizagem deve ser coordenado, de forma que o ator aprenda conforme os demais
atores esto aprendendo, e desenvolva seu personagem conjugadamente com o dos demais atores. que a
mnima unidade social no um homem, mas dois homens. Na vida real tambm ns desenvolvemos uns aos
outros.
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Sobre isso podemos aprender algo do hbito deplorvel do nosso prprio teatro de deixar o ator principal,
a "estrela", sobressair-se fazendo com que todos os demais atores trabalhem para ele: ele faz seu personagem
terrvel ou inteligente, forando seus companheiros de elenco a construir suas personagens terrificadas ou
atentas. Para que todos possam, gozar desta vantagem, e para beneficiar o texto, os atores deveriam trocar entre
si os papis durante os ensaios, de forma que todas as personagens fossem possibilitadas de receber, umas das
outras, tudo aquilo que necessitam reciprocamente. Convm, alm disso, que os atores vejam seus personagens
representados por outros, que as vejam em outras figuraes. Se o papel desempenhado por algum do sexo
oposto, o sexo do personagem se revelar mais incisivamente; se representado por um cmico, quer de forma
trgica ou cmica, ganhar novos aspectos. Ao elaborar conjuntamente com o seu os demais personagens, ou,
pelo menos substituir seus interpretes, o ator condensa a incisiva perspectiva social com a qual ele tem de
apresentar seu personagem. Desta forma o senhor ser somente o senhor na medida em que o criado lhe permitir,
e assim por diante.
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Um conjunto de operaes utilizadas para desenvolver o personagem levado adiante quando introduzido
entre os demais personagens da pea; e o ator ter de decorar todas as conjunturas que o texto lhe tiver
suscitado. Mas ele conhece melhor seu personagem atravs do tratamento que deu aos demais personagens da
pea.
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A atitude que os personagens assumem em relao uns aos outros o que chamamos esfera do Gestus.
Atitude fsica, tom de voz e expresso facial so determinadas por um Gestus social: os personagens injuriam-se,
cumprimentam-se, esclarecem-se uns aos outros, etc. As atitudes tomadas de pessoa para pessoa pertencem
mesmo s que, na aparncia, so de ordem privada, tal como a exteriorizao da dor fsica, na doena, ou na f
religiosa. Estas expresses do Gestus so geralmente altamente complicadas e contraditrias, de modo que no
possvel transmiti-las em uma nica palavra; ao mesmo tempo, o ator, ao realizar uma representao ne cessariamente reforada, ter de faz-lo com cuidado, de modo a nada perder, reforando, pelo contrrio, todo o
complexo expressivo.
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O ator assenhora-se de seu personagem preocupando-se com uma atitude crtica nas suas mltiplas
exteriorizaes, mantendo a mesma atitude frente s exteriorizaes dos demais personagens que com ele
contracenam.
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Para ver que tipos de Gestus uma pea pode ter, percorramos as cenas iniciais de uma pea moderna, de
minha autoria, Galileu Galilei. Uma vez que queremos tambm verificar como as diferentes formas de
exteriorizaes se esclarecem reciprocamente, partamos do princpio que no se trata de um primeiro contato com
a pea. Ela se inicia com as aes matinais de um homem de quarenta e seis anos, que as interrompe a certa
altura para procurar alguns livros e para dar ao jovem Andrea Sarti uma aula sobre sistema solar. Para interpretar
esta cena, necessrio que se saiba que a pea termina com a ceia de um homem de setenta e oito anos, logo
aps ter dito adeus para sempre para o mesmo discpulo. O velho est terrivelmente modificado, muito mais do
que se poderia supor, por esta passagem de tempo. Devora a comida, com o pensamento alheio ao que no seja
comer; desembaraou-se de sua misso didtica ignominiosamente, como se de um fardo se tratasse; e a
mesma pessoa que outrora tomava seu leite distraidamente, vido por ensinar seu jovem aluno! Mas estaria, de
fato, distrado ao beber seu leite? O prazer que sente em beber e lavar-se no se identificar com o que sente
com seus novos pensamentos? No nos esqueamos: ele pensa pelo prazer de pensar. isto bom ou ruim?
Sugiro que seja encarado como um fato positivo, uma vez que ao longo da pea nada se encontrar que a revele
desvantajosa para a sociedade, e sobretudo porque o prprio ator assim o espero um digno filho desta era
cientfica. Mas, cuidado: muitas coisas iro acontecer nesta relao. O fato do homem que sada, no incio, a nova
era, ser obrigado, no final a neg-la e ser repelido por ela, com desdm se bem que expropriando-o de sua obra
um s e relevante ponto. Quanto lio, ter de ser decidido se ela brota de um corao repleto, que no
pode travar a lngua, e que diria a mesma coisa a quem quer que fosse, mesmo a uma criana, ou se a criana
que primeiro o leva a revelar-lhe seu conhecimento, por conhec-lo e por mostrar interesse. Mas ainda pode
tratar-se de duas pessoas que no conseguem deter-se, uma de fazer perguntas, a outra de responder: uma
afinidade deste tipo seria interessante, pois a certa altura, seria gravemente abalada. Por certo, a demonstrao
da rotao da Terra seria dada em tempo rpido, numa aula gratuita; ento aparece um novo aluno, desconhecido
e abastado, pagando o tempo do sbio a peso de ouro. Mesmo no mostrando maiores interesses pelos seus
ensinamentos, Galileu no pode deixar de atend-lo; encontra-se sem recursos. Desta forma, o vemos dividido
entre o aluno rico e o aluno inteligente, a escolher contra sua vontade. Pouca coisa consegue ensinar a seu novo
discpulo, e passa ento a aprender dele: fica sabendo da existncia de um telescpio, descoberto na Holanda.
Tira, desta forma, partido da perturbao de seu trabalho matinal. O Reitor da Universidade aparece. A petio de
Galileu pedindo aumento de ordenado foi indeferida, a Universidade reluta a pagar por teorias fsicas o mesmo
que paga por Teologia e espera Galileu que afinal de contas, ganha um (baixo) ordenado para suas
investigaes que produza algo de utilidade para o dia-a-dia. Pela maneira com que Galileu oferece seu tratado,
nota-se que est habituado a recusas e repreenses. O Reitor lembra-o que a Repblica concede liberdade de
investigao, ainda que remunerando mal; Galileu responde que pouca coisa pode se fazer com esta liberdade,
desde que no lhe sobra tempo disponvel, que uma boa remunerao lhe proveria. Convm que no se atribua
impacincia de Galileu um carter muito peremptrio, a fim de sua pobreza no ser relega da a segundo plano.
Momentos depois, o encontramos tendo idias que necessitam de explicaes; o profeta da nova era cientfica
pondera sobre a possibilidade de burlar a Repblica, apresentando o telescpio como inveno sua. Tudo que v
nessa nova inveno haver surpresa ao se constatar isso so alguns escudos a mais em seu bolso; analisa-a
somente para se apoderar dela. Entretanto, j na segunda cena, h de se notar que, ao vender signoria de
Veneza aquela inveno, com mentiras que o aviltam, a ponto de quase esquecer o dinheiro, veio a descobrir que
o instrumento, fora de uma importncia militar, seria valioso tambm no campo da astronomia. A mercadoria com
que chantageou chamou-lhe assim, finalmente parece-lhe agora excelente para as investigaes que tivera de
interromper para fabric-la. Se durante a cerimnia, enquanto recebe complacentemente honras que no lhe so
devidas, aponta a um sbio conhecido as maravilhosas descobertas que tem em vista e de se reparar que faz
isso teatralmente descobre-se nele uma excitao muito maior do que a provocada pela perspectiva de lucro
monetrio. Vista a esta luz, talvez sua charlatanice pouco signifique, mas mostra como o homem escolhe o
caminho mais fcil e como pode utilizar sua razo de forma inferior ou nobre. Mas, um teste mais significativo o
aguarda: no verdade que uma capitulao traz outra capitulao?
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Dividindo o material acima num Gestus aps o outro, o ator apodera-se do personagem, apoderando-se
antes da histria. S depois de caminhar por todos os episdios que pode, como de um salto, ajustar-se e fixar
seu personagem o completo com todas as caractersticas individuais. Depois de sua representao deix-lo
surpreso com as contradies contidas nas atitudes diversas da personagem e consciente que o pblico ter
tambm de se surpreender com elas o ator encontra na histria, encarada como um todo, possibilidade de
associar esses aspectos contraditrios. Na medida que a pea um acontecimento restrito, dela resulta um
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sentido especfico, isto , a pea gratifica certos interesses determinados, entre outros interesses possveis.
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Tudo depende da pea (enredo), corao da interpretao teatral. Pois so os acontecimentos que
ocorrem entre os homens que fornecem material para discusso e crtica, visando uma modificao. Mesmo que a
pessoa particularizada, representada pelo ator, tema de ajustar-se, ao fim, a mais do que ocorre em dado
episdio, principalmente porque o episdio vai ser mais sensacional quando se realiza num homem
particularizado. O enredo a grande operao do teatro: todo o complexo de incidentes, com cada Gestus
diferente, incluindo comunicaes e impulsos tudo isso deve constituir o material recreativo apresentado ao
pblico.
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Cada acontecimento comporta um Gestus bsico: Richard Gloster corteja a viva de sua vtima; a
verdadeira me da criana descoberta por meio de um crculo de giz; Deus aposta com o Diabo a alma do Dr.
Fausto; Woyzeck compra uma faca barata para assassinar a mulher, etc. O agrupamento das personagens no
palco e os movimentos de grupo devem ser de tal ordem que a necessria beleza seja atingida principalmente
atravs da elegncia da disposio deste material, de forma que se estabelea o Gestus, deixando-o para o
entendimento da platia.
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Como no podemos solicitar o pblico a lanar-se na histria, como se fosse num rio, e a deixar-se levar
sua deriva, os episdios individuais devem ser interligados de tal forma que suas junturas sejam facilmente
notadas. Esses episdios no devem seguir-se imperceptivelmente, mas devem dar-nos a possibilidade de
interpormos nossos juzos crticos. (Se por acaso fosse o carter obscuro dessas inter-relaes originais que nos
interessasse, ento esta circunstncia teria de ser realizada de modo suficientemente estranho.) As diversas
partes da histria devem ser cuidadosamente contrapostas, dando-lhes uma estrutura prpria, a de uma pequena
pea dentro de uma pea. Para tanto, o melhor adotarmos ttulos, como os do pargrafo precedente... Os ttulos
devem englobar um sentido social, dizendo ao mesmo tempo algo a respeito da forma de representao
desejvel, isto , devem imitar o estilo de ttulo de uma crnica ou uma balada, de um jornal ou de um quadro de
costumes. Por exemplo, o simples modo de fazer alguma coisa para parecer estranha (distanciamento)
normalmente aplicado divulgao de costumes e princpios morais. Uma visita, ou a maneira de tratar um
inimigo, um encontro de amantes, acordos de ordem comercial ou poltica, podem ser retratados de forma a
parecerem simples ilustraes de princpios gerais para aquele determinado lugar da ao. Desta forma, o
acontecimento nico e particular revela um ar "estranho", pois aparece como algo geral, algo que se tornou um
princpio. To pronto perguntamos se trata do prprio acontecimento ou de algum aspecto dele que nos leva
idia de costume, j estamos tratando o episdio com distanciamento. Uma aproximao potica da histria pode
ser estudada nos espetculos de feiras, conhecidos como "panoramas". Como o ato de distanciar significa
tambm dar perspectiva histrica a um acontecimento, certos acontecimentos podem simplesmente ser representados como histricos, como se j fossem conhecidos h muito tempo e com o cuidado de no oferecer
obstculos para uma transmisso futura. Em suma, existem muitas maneiras de contar uma histria, algumas
conhecidas, outras espera de serem descobertas.
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A determinao de que aspecto deve ser distanciado e como faz-lo depende da exposio exigida pelo
episdio inteiro; e nesse ponto que o teatro pode e deve defender do decisivamente os interesses de sua poca.
Citemos um exemplo disso em Hamlet. A luz dos tempos sangrentos e nebulosos em que estou a escrever estas
linhas as criminosas classes dominantes, o abuso constante de uma desconfiana generalizada na razo creio
poder ler esta pea da seguinte maneira: est-se em tempo de guerreiros. O pai de Hamlet, rei da Dinamarca,
abateu o rei da Noruega numa bem sucedida guerra de espoliao. Quando o filho do rei da Noruega, Fortinbras,
se arma para uma nova guerra, o rei Dinamarca derrubado pelo seu prprio irmo. Os irmos dos reis
assassinados, agora no trono, desviam o sentido da guerra, permitindo s trocas norueguesas atravessarem o
territrio dinamarqus para uma guerra de saque na Polnia. A esta altura, o jovem Hamlet chamado pelo
esprito de seu belicoso pai a vingar o crime contra ele cometido. Ao relutar em responder a um ato sangrento com
outro ato sangrento, estando mesmo a ponto de partir para o exlio, Hamlet encontra o jovem Fortinbras que se
encontrava a caminho da Polnia com suas tropas. Sugestionado por este exemplo guerreiro, Hamlet volta e num
gesto brbaro mata seu tio, sua me e a si prprio, deixando a Dinamarca merc do noruegus. Esses
acontecimentos mostram o jovem Hamlet, j algo nutrido, utilizar, da maneira mais ineficiente possvel, a nova
viso racional que adquirira na Universidade de Wittenberg. No ambiente feudal ao qual retorna, tal viso s lhe
serve como obstculo. Face a prticas irracionais, sua razo por completo impraticvel. Sucumbe como trgica
vtima desta discrepncia entre uma forma de raciocnio e uma forma de ao. Esta maneira de ler a pea que
admite outras formas de leitura poderia, a meu ver, interessar nosso pblico.
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Todos os passos frente, toda e qualquer emancipao da natureza, no domnio da produo, que levem
a uma transformao da sociedade, todas as tentativas orientadas numa nova direo, que tem sido levadas a
efeito pela humanidade para melhorar o seu destino, do-nos um sentimento de triunfo e confiana,
proporcionando-nos esperana de transformaes de todas as coisas quer a literatura nos descreva essa
tentativas como bem sucedidas ou malogradas. o que exprime Galileu quando diz: " meu ponto de vista que a
Terra nobre e maravilhosa, tendo em vista as muitas e variadas modificaes e geraes que incessantemente
nela se sucedem."
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A exposio da histria e sua comunicao por meios ajustados de distanciamento constituem a tarefa
principal do teatro. Nem tudo depende do ator, ainda que nada pode ser feito se no o levarmos em conta. A
histria interpretada, produzida e apresentada pelo teatro como um todo, constitu do de atores, cengrafos,
encarregados das mscaras e do guarda-roupa, msicos e coregrafos. Todos eles conjugam suas artes para
uma operao comum, sem, evidentemente, renunciar sua autonomia.
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D-se nfase ao Gestus geral da representao o que, sempre sublinha o que est sendo mostrado
por meio de apelos musicais dirigidos ao pblico atravs de canes. Os atores jamais devem passar
naturalmente da fala para o canto, mas antes destac-lo nitidamente do restante, atravs de recursos cnicos
adequados, como mudana de iluminao ou emprego de ttulos. Por sua vez, a msica deve resistir "sintonizao" que lhe geralmente exigida, tornando-se um apndice subserviente. A msica no deve
"acompanhar", a no ser como comentrio. No deve simplesmente "exprimir-se a si mesma", desgastando as
emoes com as quais coexiste durante os acontecimentos. Eisler, por exemplo, cuidou de um modo exemplar a
associao dos acontecimentos, compondo, na cena de carnaval de Galileu, uma msica triunfante e
ameaadora, para o desfile de mscaras das corporaes, msica que revela como o povo deu s teorias
astronmicas do sbio um novo teor revolucionrio. Da mesma forma, em Circulo de Giz Caucasiano, o cantador,
utilizando um me frio e indiferente de cantar, ajudando a descrio do salvamento da criana pela criada,
apresentada no palco sob forma de pantomima, revela todo o horror de uma poca em que o instinto de
maternidade pode transformar-se em fraqueza suicida. A msica pode, assim, revestir-se de diversas formas, sem
perder sua independncia. Pode tambm dar sua prpria reao em relao ao tema tratado. Ao mesmo tempo,
sua nica preocupao pode ser a de emprestar variaes diverso.
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Tal como o msico readquire sua liberdade, no mais criando atmosferas que facilitem ao pblico
abandonar-se irresistivelmente aos acontecimentos em cena, o cengrafo passa tambm a dispor de grande
liberdade se no mais tiver de conseguir a iluso de um quarto ou de uma paisagem, ao montar a cena. Bastamlhe aluses: estas aluses devem, contudo dar testemunho histrico ou social, muito mais incisivo que o ambiente
real. No Teatro Judeu, em Moscou, conseguiu-se o efeito de distanciamento, na montagem do Rei Lea
construindo-se um cenrio que sugeria um tabernculo medieval. Neher colocou Galileu na frente de projetos de
mapas, documentos e obras de artes renascentistas. No Teatro Piscator em Berlim, na montagem de Haitang
Erwacht, Heartfield utilizou bandeirolas reversveis que indicavam as modificaes da situao poltica
desconhecidas, s vezes, das pessoas em cena.
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Para a coreografia tambm existem obrigaes de carter realista. um erro relativamente recente a
afirmao de que a coreografia nada tem a ver com a representao dos "homens tal como so na realidade". Se
a arte reflete a vida, ela o faz com espelhos especiais. A arte no deixa de ser realista por alterar as propores,
mas sim quando as altera de tal modo que o pblico, ao tentar usar as reprodues na prtica, em relao a idias
e impulsos, naufraga na vida real. E preciso certamente que a estilizao no suprima a naturalidade do elemento
natural, mas que o intensifique. Qualquer que seja o caso, um teatro que depende todo do Gestus no pode
prescindir da coreografia. Movimentos elegantes e graciosas disposies coreogrficas j provocam
distanciamento e a inveno pantommica auxilia grandemente a histria.
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Vamos convidar todas as artes irms do teatro, no a fim de criar uma "obra de arte total"
(Gesamtkunstwerk), na qual todas se doam e desaparecem, mas sim a promoverem, em suas formas diversas,
juntas com a arte dramtica, uma misso comum. E este inter-relacionamento consiste no distanciamento mtuo.
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E aqui vamos lembrar mais uma vez que esta misso comum divertir os filhos da era cientfica, com
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Pequeno Organon: Para o Teatro


Bertolt Brecht

sentimento e humor. Isto algo que ns, alemes, temos de dizer a ns mesmos seguidamente, pois tudo entre
ns resvala facilmente para o plano do imaterial e do abstrato e comeamos a fala em Viso de Mundo
(Weltanschauung) justamente quando o mundo em questo j se encontra desintegrado. Mesmo o Materialismo
dialtico pouco mais que uma idia para ns. Prazer sexual torna-se, entre ns, obrigao matrimonial; o prazer
artstico est a servio da cultura; e por aprender no compreendemos descobrir aprazivelmente mas sim
prendermos nosso nariz ao objeto do conhecimento. Nossas atividades nada tm do prazer da explorao e para
explicar nossos atos no invocamos o prazer que tivemos em ultrapass-los, mas sim quanto suor nos custou.
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Mais uma coisa: a entrega ao pblico do que se preparou nos ensaios. fundamental que a
representao seja subjacente ao Gestus de entregar algo j concludo. O que aparece agora frente ao
espectador tudo o que no foi rejeitado e que foi submetido a mltiplas repeties: devem ser apresentadas com
completa lucidez para que possam ser recebidas com igual lucidez.
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Isto significa que nossas representaes so secundrias em relao ao que est sendo representado a
vida do homem na sociedade e o prazer do aperfeioamento da representao deve converter-se num prazer
maior que se sente quando as leis da vida em sociedade so tratadas como imperfeitas e provisrias. Desta
forma, o teatro leva o espectador para uma atitude positiva que vai alm do final do espetculo. Esperemos que o
seu teatro permita que ele se divirta, como se de diverso se tratasse o terrvel e infindvel trabalho que ele realiza
para se sustentar e o pavor de sua incessante transformao. Esperemos que ele aqui produza sua prpria vida
da maneira mais simples, pois a maneira mais simples de existncia a que a arte nos oferece.

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