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Vanguarda efêmera:
arquitetura neocolonial na
Semana de Arte Moderna de 1922
Carlos Kesscl
Int,oduçiO
A Semana de Arte Moderna realizada em São Paulo em fevereiro de 1922
é celebrada a cada dez anos nos suplementos literários dos jornais brasileiros de
forma quase que ritual: evocados os nomes dos protagonistas, lembrados os
episódios pitorescos das jornadas realizadas no Teatro Municipal, reafirma-se a
importância seminal de um acontecimento erigido em marco incontestado da
ruptura artística e intelectual do Brasil moderno com a cultura acadêmica.
Se, por um lado, as comemorações decenais têm servido para perpetuar
de maneira didática e superficial algumas generalizações que evitam as análises
mais profundas sobre os complexos processos de transformação da culrura
brasileira no século X, um exame mais atento revela que essa produção, a que
se somam os numerosos depoimentos de protagonistas e espectadores da Semana,
Estudos Históricos, Rio de Janeiro, nO 30,2002, p. 110-128.
Vallguarda efêmera
contribuiu para esmiuçar o episódio, em muitas de suas facetas, fornecendo aos
interessados e estudiosos um material de riqueza ímpar. São conhecidos os
idealizadores e patrocinadores da Semana, sabe-se quanto foi arrecadado com os
ingressos, quem foi vaiado ou aplaudido, o que foi exposto, qual a disposição
cenográfica dos quadros e esculturas.
Todavia, na medida em que as trajetórias dos participantes, nos anos que
se seguiram, afastaram-se do projeto comum que os havia mobilizado em 1922,
em termos pessoais, estéticos e políticos, a reavaliação periódica do evento central
não escapou às mudanças conjunturais que valorizam e desvalorizam retroati­
vamente a importância de cada um dos protagonistas, transformando a Semana
de 22 num evento fluido, justamente por conta da relativa proximidade cro­
nológica e da abundância de fontes que a caracterizam.
Isto se deu de maneira diferenciada, e se alguns casos são emblemáticos,
como a desentronização quase imediata de Graça Ardnha do posto de liderança das
hostes moderistas, acompanhado de um consenso que lhe atribui um papel
meramente protocolar, de prestígio honorífico, outros permanecem à espera de
análises mais consistentes. Este é o caso do arquiteto polonês Georg Przyrembel, que
só é relacionado com a Semana quando o pesquisador se propóe a examinar com
cuidado a extensa lista de participantes. Todavia, no que se refere à PrLembel, não
se trata de algum artista ou literato de pouco fôlego, arrastado pelo ambiente ou pelas
relações a participar do episódio, e sim de um dos expoentes da corrente neocolonial
em São Paulo, que no decorrer das décadas que se seguiram passou a encarnar tudo
o que o modernismo combateria na arquitetura brasileira.
Desde logo é preciso afastar a conjectura de que a trajetória de przyrembel
o teria levado do modernismo ao neocolonial, ou vice-versa, explicando-se assim
que se achasse, alguns anos antes ou depois de 1922, em oposição ao modernismo
em decorrência do caminho que havia tomado. Na verdade, o que se moveu foi
justamente o sentido da modernidade, da própria palavra "moderno" quando
aplicada à arquitetura brasileira. Recuperar esse deslizamento, entender o porquê
de a arquitetura neocolonial ter ocupado um lugar de destaque na Semana de
1922, para depois quase desaparecer nas suas sucessivas reelaborações, transfor­
mada em nota de pé de página ou, pior, em mero "equívoco" corrigido anos depois
com o nascimento do "verdadeiro" modernismo arqui te tônico, analisar esse mo­
mento essencial e efêmero, em que as trajetórias da arquitetura neocolonial e do
modernismo se confundem, são os objetivos deste ensaio.
Arquitctura ncocoloninl,/O Brasil
Antes de chegarmos à Semana de 22, é necessário recuperar a trajetória
do neocolonial no Brasil, que está intimamente ligada ao engenheiro português
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estudos lristóricos .2002 30
Ricardo Severo, nascido em 1869 em Lisboa e criado na cidade do Porto. Severo
havia se envolvido no levante republicano de 1891; com a derrota do movimento,
decidira-se a vir para o Brasil, desembarcando em São Paulo no final do mesmo
ano (Gonçalves, 1977: 22).
Na capital paulista, Severo travou conhecimento com o engenheiro
Francisco de Paula Ramos de Azevedo, com os irmãos Villares (de família
também oriunda do Porto) e com a família Dumont, vindo a casar-se em 1893
com Francisca, flha do grande cafeicultor Henrique Dumont. Logo depois, o
sogro adoeceu e, antes de embarcar para a Europa para tratamento, resolveu
distribuir a riqueza enrre os filhos, cabendo a cada um (enrre os quais se incluía
Alberto Santos-Dumont) a quantia, fabulosa à época, de mil contos de réis.
Com o dinheiro, Ricardo Severo e Francisca decidiram-se pela mudança
para Portugal. Lá, em 1895, ele retomou seus interesses pela arqueologia e a
etnologia, fundando, em 1898, uma revista - a Parti/gália que, com várias
interrupções, duraria até 1908, encarnando uma tradição antiquária e colecio­
nista. A motivação maior de Severo, declarada desde os tempos de estudante
(quando escrevera, em 1888, o artigo "Paleontologia portuguesa"), era a de,
recusando a tese que atribuía a criação da nação porruguesa à constituição de uma
entidade política no século XIII, estender a especificidade étnico-cultural lusi­
tana até a pré-história.
A Parl1lgália foi o instrumento para a realização e divulgação das pes­
quisas empreendidas neste sentido, que levaram Severo a viajar por todo o país
para estudar, e por vezes adquirir, antigos braceletes, dólmens, ossadas, moedas
e estatuetas romanas. A revista consumiu a maior parte de seu tempo e de seus
recursos até 1907, numa dedicação quebrada somente por uma solitária incursão
pela arquitetura.
O início do século é, para a arquiterura portuguesa, época de formulação
de enfrentamentos que se estendem até os dias de hoje-inovação contra tradiçao,
internacionalismo versus regionalismo. Assim como no Brasil, o ecletismo de
marriz francesa se concentrava na adequação dos estilos históricos às novas
necessidades programáticas, aos novos materiais e às novas técnicas construtivas.
Enquanto isso, algumas iniciativas buscarão no eixo das raízes nacionais a
resposta para as mesmas questões. Esse choque seria inaugurado de forma
emblemática com o concurso para a escolha do Pavilhão de Portugal na Exposição
Universal de 1900, em Paris.
O arquiteto português Raul Lino apresentou um projeto preterido pela
Comissão Organizadora em favor do projeto do arquiteto Ventura Terra, mais
afinado com os modelos ecléticos. Nos a!lOS seguintes, Raul Lino agregou, a essa
tentativa, alguns projetos de residências em Lisboa, no estilo que chamaria depois
^
de "tradicional português". A sua aruação, chamaria de "último surto de roman-
Vanguarda ef omera
tismo ( ... ) um tanto de reação nacionalista ( ... ) um fone anseio por restabelecer a
perdida harmonia no mundo da nossa arquitemra". Esta, na sua opinião, havia
chegado a "uma confusão babélica ( ... ) verdadeira mascarada" (Lino, 1933: 110).
Quanto a Ricardo Severo, encarregou-se do projeto e construção de uma
residência destinada à sua própria moradia na cidade do Porto, erguida na antiga
rua do Conde (hoje rua Ricardo Severo), que defne bem o que se pode depreender
da sua tímida atividade como arquiteto, nesse interregno português, revelando
que tipo de respostas ele estava disposro a dar, diante dos questionamentos que
se apresentavam: enfrentar os novos programas, os novos materiais e as novas
técnicas armado da tradição vernacular, cooptando e adaptando soluções nativas
e privilegiando a opção pragmática, liltrando as novidades pelo prisma do
sentimento nacional e encontrando um caminho que acomoda, de forma muito
própria, expressões de modernidade e identidade. Raul Lino continuaria a seguir
essa senda em Portugal, notabilizando-se depois como o expoente de um
movimento batizado justamente como "Casa Portuguesa". Qualllo a Ricardo
Severo, a trajetória é interrompida pela necessidade de voltar ao Brasil, por
motivos fnanceiros.
Voltando a São Paulo, associa-se a Ramos de Azevedo, e passa a ocupar
lugar de destaque no gerenciamento das obras da sua firma. Era uma cidade muito
diferente da que ele havia deixado. O processo de crescimento urbano, dire­
tamente ligado à prosperidade crescente da atividade econômica que girava em
torno da cafeicultura, havia se acelerado. São Paulo assumira definitivamente o
papel de centro industrial, fnanceiro e comercial, ligado ao porto de Santos e às
regiões agrícolas por estradas de ferro eletrificadas, e contava com uma infra­
estrutura de serviços - água canalizada, esgotos, iluminação e transportes públi­
cos - que tinha como modelo as grandes capitais européias.
O crescimento populacional, em grande parte decorrente da imigração
italiana e porruguesa (entre 1884 e 1914, aproximadamente um milhão de
imigrantes chegariam ao estado), havia gerado uma demanda progressiva por
novas moradias, que abrigavam desde o proletariado industrial crescente at� os
aristocratas do café, passando pela burguesia comercial. A isso se somava um ciclo
de construções monumentais encomendadas pelo setor público, afnado com os
interesses das elites cafeeiras, que procuravam moldar a cidade de acordo com os
preceitos de salubridade e bom gosto importados do velho mundo.
,
E o Escritório Técnico Ramos de Azevedo que vai se constituir no mais
notório beneficiário desse processo, atendendo às principais encomendas, públi­
cas e particulares, notabilizando-se pelo apuro da execução das obras e mobili­
zanuo uma ampla estrurura de empresas e profissionais aos quais estava direta
ou indiretamentc ligado. Não havia unidade estilística na sua produção, na
medida em que uma das qualidadcs da empresa, aliás indispensável para o sucesso
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com os clientes, era a versatilidade para atender ao gosto dos responsáveis pelas
encomendas sem comprometer a eficiência no atendimento dos programas.
A firma contava com a mão-de-obra especializada egressa do Liceu de
Artes e Ofícios e da Escola Politécnica; o próprio Ramos, que dirigia o Liceu,
ensinava na Politécnica e participava de diversos empreendimentos -uma firma
de importação de material de construção, uma serraria, uma fábrica de tijolos e
telhas prensadas, outra de esquadrias, uma companhia imobiliária, bancos e
estradas de ferro -tendo assumido cada vez mais um papel de gerência, deixando
progressivamente de se encarregar dos projetos. Estes ficaram a cargo de uma
equipe de desenhistas, colaboradores e engenheiros, e embora em certos casos
tenha sido possível estabelecer autorias individuais, os grandes empreendimen­
tos levavam a assinatura do escritório (Haskel e Gama, 1998: 22).
A par da atividade profissional, como engenheiro associado da firma e
responsável pelo andamento de diversos projetos, Ricardo Severo participava da
concorrida vida intelectual da emigração portuguesa, proferindo palestras e
conferências em centros e clubes, tratando de temas históricos e políticos. Sua
atuação não se limitava aos círculos de conterrâneos ( foi um dos fundadores do
Centro Repubhcano Português de São Paulo, em 1908), estendendo-se pelas
redes sociais e institucionais das elites paulistanas. Em 1911, tomava posse no
Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo, proferindo um discurso intitulado
"Culto à tradição", em que se lastimava
pelo desprezo que por vezes vorais à obra das gerações
que por aqui passaram em outras eras, e pela destruição a que vejo
condenadas muitas tradições e construções de outros tempos, cuja
legenda ou cuja arquitetura são as mais comoventes recordações da vida
dos vossos nobres antepassados. (Guimarães, 1969: 51 )
Não era um lamento solitário: no ano seguinte, Gustavo Barroso publi­
caria, sob o pseudônimo de João do Norte, o artigo "O culto da saudade", em que
abordava também "o descaso pelas nossas tradições", que se somava à inação em
relação à preservação dos bens imóveis: "Oiro-preto, ninho de tradições e glórias,
derroca-se, esboroa-se. Ninguém escora as ombreiras de pedra bruta, as paredes
desaprumadas . . . " (Barroso, 1912).
Para além dessas denúncias, cuja repercussão entre os contemporâneos
não deixou marcas expressivas, coube a Ricardo Severo enunciar um programa
vigoroso de ação que é considerado, com acerto, o marco inicial da arquitetura

neocolonial no Brasil. E a conferência intitulada "A arte tradicional no Brasil: a
casa e o templo", lida em 20 de julho de 1914 na Sociedade de Cultura Artística
de São Paulo, cujo sumário expressa a intenção didática e militante do autor:
VaI/guarda efêmera
De como deve compreender-se a arte tradicional. Quais
as manifestações da arquitetura tradicional no Brasil. Seus fundamentos
étnicos e históricos; a arte portuguesa; meio de formação, características,
estilo. A arquitetura no Brasil durante os séculos XVIII e XIX. Formas
típicas: a villa, a casa urbana, o palácio e o templo. Arquitetura externa:
telhados, portas, janelas-gelosias e rótulas. Arquitetura interna: plantas
e detalhes. Valor estético destes elementos arquitetônicos nacionais.
Necessidade de promover o renascimento das fórmulas tradicionais para
constituição de uma ARTE BRASILEIRA.
A conferência se iniciava com um
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historiar da arte desde os primórdios
da civilização, e do valor da TRADIÇAO - em maiúsculas na transcrição
publicada em O Estado de S. Paulo - como critério para avaliar o valor das
manifestações artísticas que se cristalizavam em um dado lugar e momento.
Somente algumas dessas manifestações mereceriam a definição de ARTE
TRADICIONAL (novamente em maiúsculas na transcrição), e era a estas,
especialmente na arquitetura do Brasil, que Severo dedicaria o restante da
alocuçao.
O critério geográfico para a caracterização dessas manifestações não era
suficiente, e portanto era descartada a conu'ibuição indígena: "( ... ) pelo quadro
social destes aborígenes, a arquitetUra nada produziu além da simples cabana de
madeira". Não, argumentava Severo, a cepa válida era a portuguesa, estabelecida
no Brasil desde o século XVI: "( ... ) todo o movimento de criação, de inde­
pendência, de construção da nacionalidade, produziu-se de baixo para cima. O
povo foi sempre o seu arquiteto, o seu grande e original artista". Mas a platéia
não precisaria identificar nessa origem algo vergonhoso, afirmava; afinal, a casa
e o templo nacionais não deveriam, pela "rude humildade de seus princípios ( ... )
senão enaltecer os vossos sentimentos patrióticos".
O caráter da arquitetura legítima, segundo ele,
"não vale por ser português de origem; espanhol que
fosse, italiano que fosse, ou outro, mas latino, seria o único adaptável às
condições físicas e morais do meio brasileiro; e por isso aqui tomou uma
feição local, para não dizer desde já nacional".
Ao concluir a conferência, Severo pede aos ouvintes que não vejam nas
suas palavras uma "manifestação de 'saudosismo' romântico e retrógrado". Suas
palavras de despedida encerram um apelo que tem o sentido de diferenciar a
ocasiao de uma simples palestra para ilustração dos amantes da arte, consti­
tuindo-se num programa de ação:
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Para criar uma arte que seja nossa e do nosso tempo
cumprirá ( ... ) que não se pesquisem motivos, origens, fontes de inspi­
raçao, para muito longe de nós próprios, do meio em que decorreu o

nosso passado e no qual terá que prosseguir o nosso futuro ( ... ). E ne-
cessário, pois, que os jovens arquitetos nacionais dêem princípio a uma
nova era de RENASCENÇA BRASILEIRA; a eles ofereço esta lição
inicial. Examinai todas as coisas -disse São Paulo, bendito patrono desta
terra, em uma de suas epístolas -e aproveitai o que é Bom.
Saindo da conferência, os assistentes não precisavam ir muito longe para
se deparar com a paisagem condenada pelo expositor. Os paulistanos viviam, em
julho de 1914, o apogeu da indústria de construções, que logo entraria em crise
diante das restrições à importação de material causada pela guerra (Lemos, 1985:
164)-, e a convivência cotidiana com manifestações diversificadas, que evocavam
a arquitetura gótica, renascentista, neoclássica, mourisca, assíria; e ainda com o
art 1l01lVeall, o floreaI, o normando etc. Os responsáveis eram profissionais
formados majoritariamente no Liceu de Artes e Ofícios e o grande contingente
de pintores, estucadores, escultores, pedreiros e arquiteloS estrangeiros - espe­
cialmente italianos -que, vindos na onda da imigração, aplicaram sua formação
e conhecimentos técnicos para dotar as casas e sobrados da capital dos sinais de
pertença à cultura civilizada.
Os primeiros profssionais a trabalharem no sentido da exortação con­
tida no encerramento da conferência de Ricardo Severo aos jovens arquitetos
naciollais não eram assim tão jovens e nem nacionais. Chamavam-se Georg
Przyrembel e Victor Dubugras e eram nalUrais, respectivamente, da Polônia e da
França. O primeiro havia nascido em 1885 e tinha se educado na Alemanha,
chegando a São Paulo pouco antes da eclosão da Primeira Guerra, contratado
para dirigir as obras de reforma do Convento de S. Bento. Przyrembel projetou
uma residência para Odon Cardoso na rua Mome Alegre, em São Paulo, em 1916,
e outra para Heládio Capote Valente, na praia Grande, local de veraneio dos
paulistanos de então, ambas incorporando diversos traços da arquitetura tradi­
cional brasileira (Lemos, 1985: 164).
O movimento em prol da revalorização da arquitetura tradicional bene­
ficiou-se enormemente, em São Paulo, da simpatia do prefeito Washington Luís.
Há registros de uma excursão que, acompanhado de Victor Dubugras (que
aparece numa fOlO fazendo anolações), empreendeu à antiquíssima Casa do Padre
Inácio, em Cana. A excursão foi noticiada na revisraA Cigarra de março de 1916,
e novamente comentada no número do mês seguinte. A presença e o engajamento
do prefeito foram assinalados e acompanhados de elogios à atuação pioneira de
Ricardo Severo, que assinou o primeiro artigo e definiu a campanha como "o
VrUguarra cêmera
movimento quixotesco que ( ... ) alastrou também pelo Brasil, transformando-se
aqui em realidade."
Tâo importante quanto essas obras e excursões pioneiras foi o interesse
pela documentaçâo metódica das antigas construções dos tempos coloniais,
interesse que encontra sua origem na exortação de Ricardo Severo - "examinai
todas as coisas" -e que ele mesmo se encarregou de materializar, encomendando
a alguns profissionais o registro, em desenhos a bico-de-pena, fotografas e
aquarelas, de detalhes construtivos e ornamentais que pudessem se constituir
também em material didático, destinado a normalizar as manifestações dos
arquitetos que pretendessem seguir o seu apelo em prol do que chamava de "arte
tradicional". Essas encomendas esparsas, que se iniciam em 1914 e se estendem
pela década de 1920, estão na origem de vários trabalhos de Alfredo Norflni,
Felisbeno Ranzini e José Wasth Rodrigues.
Wasth Rodrigues, pintor recém-chegado de uma temporada européia,
dedicava-se também a ilustrar os livros de Monteiro Lobato e artigos da Revista
do Brasil (Chiarelli, 1995). Na sua primeira fase (entre 1916 e J 925), esse mensário,
engajado na defesa e difusão do nacionalismo, contava com a colaboração da
parcela mais importante da imelectualidade brasileira, conquistando um espaço
privilegiado pela qualidade editorial e pela disposição em romper com a super­
ficialidade mundana que caracterizava as revistas nascidas sob o signo da virada
do século. Nascida de articulações promovidas pelos proprietários d'Q Estado de
São Paulo, a Revista do Brasil, embora de repercussão nacional, trazia a marca das
elites paulistanas na sua diretoria, formada por Júlio de Mesquita, Alfredo Pujol
e Luís Pereira Barreto; e, principalmente, na lista de 66 membros da sociedade
anônima (presidida por Ricardo Severo) que viabilizuu fnanceiramente o pro­
jeto (De Luca, 1999: 35).
A questão do "nacional" eSlava na ordem do dia, manifestando-se em
todos os setores da vida intelectual do país, e de forma particular em São Paulo .

A guerra européia se encarregara de ferir de morte o espírito da Belle Epoq/le e,
embora as reações não se limitassem à busca nativista pelas raízes brasileiras, por
algum tempo "modernidade" e "nacionalismo" foram quase sinônimos. A ver­
tente paulista desse movimento se manifestou no interesse pelos temas históricos
e folclóricos do passado: bandeirantes, caipiras, genealogia, relatos de viajantes
elC.
A Revista do Brasil esteve, desde os seus primeiros números, engajada na
campanha pela preservação e valorização do passado colonial, considerado base
legítima para o florescimento de uma nova arre e arquitetura brasileiras, como
atestam os artigos de Alceu Amoroso Lima e Mário de Andrade. O primeiro, em
setembro de 1916, lamen tava a si tuação de Ouro Preto, que visitara, e criticava o
abandono e as restaurações apressadas dos monumentos históricos, lembrando
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a importância, para os "verdadeiramente patriotas", de "comover o nosso espírito
ante o espetáculo da tradição" (Lima, 1916: 4). O segundo, numa série de quatro
ensaios, tratava da arte religiosa no Brasil e se mostrava favorável ao que chamava
de "movimento nacionalista" ( Andrade, 1920: 6).
,
E o próprio Ricardo Severo quem se encarrega de reafirmar, para os
leitores da revista, os postulados expostos em 1914 e repetidos numa conferência
que havia pronunciado posteriormente no Grêmio da Escola Politécnica. Digna
de nota, no ensaio escrito em 1917, é a explicitação da diferença entre as
influências legítimas e as ilegítimas, quando se tratava da arquitetura estrangeira:
os modelos importados só são considerados válidos "desde que provenham de
uma civilização ou raça afim da nossa e se amoldem por completo às condições
mesológicas nacionais" ( Severo, 1917: 395).
O artigo de Severo se insere numa polêmica que opunha Monteiro
Lobato, defensor do neocolonial, ao arquiteto Christiano SlOck1er das Neves,
defensor do estilo Luís XVI. Em 1917, LobalO publicaria, n'O Estado de São
PaI/lo, um artigo dedicado à arquitetura, num tOI11 que misturava erudição e
provocação, em que atacava o estilo neogótico adotado na nova catedral paulis­
tana, na praça da Sé, defendendo vigorosamente o neocolonial como expressão
autêntica e modera para a verdadeira arquitetura brasileira (Lobato, 1917).
Da polêmica, sobressai a naturalidade com que Lobato amalgamava na
sua argumentação a aversão ao "carnaval arquitetônico" que via em São Paulo e
a exonação à retomada "da linha do passado", desenvolvida "à luz da estética
moderna". Afinal, como separar o bom do mau passado, a influência válida do
exotismo? Como promover o equilíbrio delicado entre passado e presente, entre
tradiçào e técnica, entre o "estilo com que nossos avós nos dotaram" e "o
modernismo das nossas idéias"? Ora, afirma Lobmo, "para isso existem os
artistas".
Enquanto a polêmica se desenvolvia pelos jornais, Ricardo Severo enri­
quecia o repertório construído do neocolonial, projetando e erguendo (entre 1917
e 1920), na avenida Paulista, uma ampla residência para o banqueiro Numa de
Oliveira, que anteriormente residia num palacete a/'l '/Iol/veal/ projetado por
Dubugras. A essa mesma cepa luso-brasileira pen�ncem outras duas residências,
projetadas por Severo para seu próprio uso, na mesma época: uma na rua Taguá,
na capital, e outra no Guarujá, local de veraneio da elite paulistana.
A arquitetura neocolonial, em São Paulo, começava assim a se afirmar
como um produto cultural erudito, gestado, discutido e consumido num circuito
cultural e institucional bem definido: o Liceu de Artes e Oficios, o Escritório
Técnico Ramo. de Azevedo, a Sociedade de Cultura Artística, o jornal O Escado
de São Paulo, a Revista do Brasil, o Instituto Histórico e Geográfico de São Paulo.
Vanguarda efêmera
Geograficamente, a produção construída se resume a residências que se dis­
tribuem pelos bairros "chics" da capital e pelos balneários do litoral.
Não se deve desprezar, na análise da difusão do neocolonial em São Paulo,
o aspecto de distinção que o acompanhava, numa cidade em crescimento vertigi­
noso, na incerteza do pós-guerra marcado pela inquietaçâo social, num ambiente
urbano dominado pela presença dos imigrantes. Distinção entre o legítimo e o
pastiche, entre o nacional e o estrangeiro, entre o tradicional e o arrivista; entre
a residência projetada por Przyrembel ou Dubugras e aquela do mestre de obras,
entre a casa neocolonial e o sobrado neomourisco, entre o qllatrocenào e o
imigrante enriquecido ... Essa distinção, que reforçava a imagem que de si mesmo
fazia a elite paulistana, não só encontrou sua expressão arquitetônica no neocolo­
nial como o constiLUiu em marca chancelada pelos poderes públicos.
Logo após o final da guerra, Washington Luís entregou a Dubugras a
reurbanização do largo da Memória, antigo pouso tropeiro nas proximidades do
centro da capital. Embora o conjunto não pudesse ser caracterizado como
neocolonial, trazia alguns dos elementos que já se associavam ao estilo, como um
frontão totalmente preenchido por azulejos que mostravam uma cena tropeira,
de autoria de Wasth Rodrigues, responsável também pela decoração das muretas
e bancos do conjunto ( Sevcenko, 1992: 69).
A colaboração entre os dois artistas se repetiu na série de monumentos
construídos ao longo do Caminho do Mar, também encomendados por Wash­
ington Luís, em 1920, guindado da prefeitura à presidência do estado. A sua
construção, a primeira grande encomenda do poder público a adotar o neocolo­
nial como estilo e a promover sua visibilidade, inscrevia-se nas atividades
promovidas pelo governo paulista para marcar o Cemenário da Independência,
em 1922.
O maior dos evemos do ano, tOdavia, realizou-se na Capital Federal, onde
o neocolonial ainda era novidade. Embora Heitor de Mello, o maior arquiteto
carioca das duas primeiras décadas do século XX, tivesse se inspirado na ar­
quitetura colonial para projetar hotéis (não-construídos), residências e um
colégio em Petrópolis, para ele o neocolonial representava somente mais uma
alternativa a enriquecer o repertório de soluções estéticas, sem grandes teori­
zações ou justificativas que caracterizassem qualquer filiação ao movimento
capitaneado por Severo em São Paulo. Talvez o marco carioca do movimento
possa ser apontado no prêmio oferecido por José Marianno Filho, em 1921, para
o melhor projeto de residência em estilo neocolonial.
1
Era o Prêmio Heitor de Mello, que segundo o autor tinha o
intuito de incremenrar os necessários estudos prelimi­
nares para a criação de um tipo de arquitetura nacional inspirada dire­
lamente no estilo tradicional através das construções arquitetônicas
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sacras e civis praticadas no periodo colonial, sob a direção artística dos
. . ¼ @ ,
mlSSlOnanos )eSUllas.
Destinado a ser conferido anualmente, em concurso público julgado pelo
recém-fundado Institum Brasileiro de Arquietos, o prêmio destacaria o melhor
projeto "de habitaçâo doméstica para arrabalde", - o que o faria ser conhecido
como "Casa Brasileira" - em terreno de 20 metros de frente por SO de profundi­
dade, com orçamento limitado a cem contos de réis. Vale a pena reproduzir
algumas das contingências a que estavam submetidos os concorrentes:
a) - Todos os motivos arquitetônicos, quer decorativos
quer construtivos, deverão ser inspirados excl1lsivamene em //Iodelos pre­
existellles no Brasil, através da arquitetura característica da época colonial
(
)

e) - Adaptação perfeita às condições de vida moderna,
de acordo com as exigências das posturas municipais.
Oferecendo aos crês primeiros classificados prêmios no valor de, respec­
tivamente, um conto e quinhentos mil réis, um conlO de réis e quinhemos mil
réis, o regulamento determinava que os projetos concorrentes seriam expostos e
selecionados durante a exposiçao organizada anualmente pela Escola Nacional
de Belas Artes em suas dependências. Em suma, o que era oferecido aos partici­
pantes era um conjunto de atrativos: prêmios em dinheiro, prestígio e visibili­
dade num dos mais importantes eventos da vida cultural e arústica da capital do
W
paIs.
Na abertura do XVIII Salâo Anual da ENBA, a 12 de agosto de 1921,
foram expostos os dez projeros concorremes, e, depois de uma demorada delibe­
ração, a comissão julgadora do IBA anw1ciou os vencedores. O primeiro prêmio
coube a Nereu de Sampaio e Gabriel Fernandes, e um dos concorrentes era José
Wasth Rodrigues, que se aventurava peJa arquitetura. O neocolonial chegava ao
Rio de Janeiro como um desafio lançado ao conservadorismo acadêmico encas­
telado nas cátedras da ENBA, que representava para a arquiterura e as afies
plásticas o que a Academia Brasileira dc Letras represemava para a litcratura.
Através da sedução exercida pelos concursos promovidos por José Marianno e
pelas idéias propagandeadas por Ricardo Severo, os alunos e profissionais recém­
formados desenvolvem nos anos seguintes centenas de projetos em estilo neo­
colonial ( Santos, 1997: 100).
Não se deve desprezar também, embora não haja registro de influência
direta, a importância do movimento que agitava os círculos imelecruais de outros
países da América, em várias partes ensejado pelas comemorações dos cen­
tenários da libertação do domínio espanhol: da Califórnia ao Chile, passando
Vallguarda efêmera
pelo México e pelo Peru, surgiam manifestações arquitetônicas que se referen­
ciavam na tradição hispânica e nos adornos pré-colombianos, para se contrapor
ao ecletismo de matriz parisiense, constituindo o neocolonial como um movi­
mento continental (Amaral, 1994: 11).
o lIeoco[olliallla Sema/la de Alte Modema e lia bposição de 1922
Um exame dos episódios que marcaram o ano de 1922 mostra que a
estatura por ele adquirida na história política e cultural do Brasil não é exagerada.
O levante do Fone de Copacabana, a Semana de Arte Moderna e a Exposição
Comemorativa do Centenário da Independência, além de marcos consagrados
pela historiografia, tiveram inegável repercussão entre os contemporâneos e
mobilizaram participantes e espectadores em torno de questões diversas, que
partilhavam um espaço comum de reflexão centrado em duas dúvidas. Que país
era o Brasil? Que país deveria ser o Brasil?
No campo das anes plásticas e da literatura, a efervescencia das vanguar­
das européias -fonte de inspiração para a jovem intelectualidade brasileira -e o
movimento de redescoberta e fascínio pelo nacional materializado em torno da
Reista d Brasil podem ser considerados pólos de atração e posicionamento na
sucessão de iniciativas que resultam nas articulações para a realização da Semana
de Arte Moderna. Realizada entre Ii e 18 de fevereiro de 1922 em São Paulo, a
Semana envolveu intelectuais da capital paulista e do Rio de Janeiro, e se
constituiu num e\'ento em que estiveram presentes poesia, escultura, pintura,
música e arquitetura. No seu catálogo, os nomes dos arquitelOs Antonio Garcia
Moya e Georg przryrembel figuravam junto aos de Mário de Andrade, Graça
Aranha, Menotti dei Picchia, J ohn Graz, HeitOr Villa-Lobos, Anira Malfatti, Di
Cavalcanti, Victor Brecheret, Oswald de Andrade e muitos outros.
A seção de arquitetura resumiu-se à exposição dos trabalhos dos dois
arquitetos estrangeiros radicados em São Paulo no Teatro Municipal, palco da
Semana: o espanhol Moya apresentou esboços fantasistas - chamados de "Tem­
plo", "Túmulo", "Residência", "Fonte", "Cariátide" etc. -, de aspecto geometri­
zante, que evocavam monumentos pré-colombianos e nunca chegaram a ser
construídos, e que mais se aproximavam de exercícios volumétricos e ornamen­
tais do que propriamente de projetos de arquitetura (Telles, 1972: 67).
No centro do saguão, rodeado pelos trabalhos de Moya e também pelos
de Graz, Brecheret, Rego Monteiro e Malfalti, uma maquete do projeto da
"Tapcrinha da Praia Grande", do polonês Przyrembel, ocupava um lugar de
destaque (figura 13). Estava acompanhada das plantas e elevações utilizadas para
a construção desta que seria a residência de veraneio de sua família, na Baixada
Santista: projeto de inspiração claramente neocolonial, estilo que, na opinião de
/21

Æ
estudos Iistóricos • 2002 - 30
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Mário de Andrade expressa em artigo publicado em plena Semana, era um dos
argumentos a serem utilizados para comprovar que "a hegemonia artística da
corte náo existe mais". Mário afirmava que "no comércio como em futebol, na
riqueza como nas artes São Paulo caminha na freme". E provocava: "Quem
primeiro manifestou a idéia moderna e brasileira na arquitetura? São Paulo com
o estilo colonial" (Amaral, 1970: 140).
Para Mário e seus comemporâneos, não havia comradição en!Te a ar­
quitetura neocolonial e o desafio estético lançado na Semana contra o escab­
lishmcl/t acadêmico entronizado na pintura, na poesia, na música, na escultura e
na literatura. Entretanto, a arquitetura não parecia estar no mesmo paramar
dessas manifestações, pelo menos no que se refere às possibilidades de expressão
combativa, talvez pelo fato de o neocolonial não se constituir, na paisagem
paulistana, em grande novidade, por coma da incipieme apropriação por parte
das elites e do Estado. A arquitetura não foi objeto de nenhuma das conferências
que se constituíram nos pivôs da polêmica que acompanhou a Semalla - a
conferência pronunciada por Ronald de Carvalho, imitulada "A pintura e a
escultura moderna no Brasil", não mencionou os trabalhos de Moya e Przyrem­
bel. Todavia, nesse momemo, o neocolonial não é someme nacional e moderno:
represema a vanguarda da arquitetura brasileira. Entretamo, se as vanguardas
materializadas na Semana rapidamente vão se dispersar em subcorremes
etemeras - Pau-Brasil, Amropofagia, Ama, Verde-Amarelismo -, na arquitetura
os caminhos vão ser diferemes.
A provocação de Mário de Andrade refletia a disputa emre cariocas e
paulistas pela primazia e pela amemicidade do novo projetO de nação brasileira,
a luta para dar corpo ao Brasil moderno e genuino das artes e das letras (Mona,
1992: 94). Era uma das polarizações possíveis, em rorno da qual se aglutinaram
propostaS e conceitos - capital/interior, cidade/campo - e que cristalizava na
rivalidade emre as duas cidades a ânsia comum de transcender o velho statllS qllO.
Mas a arquitetura apresemada na Semana de Arte Moderna quase não repercutiu
no Rio deJaneiro -nem ao menos foi registrada no número da revistaArchiwcl/Ira
110 Brsil publicado na capital da República em março de 1922. Era verão, e, como
confessava o Informativo da Sociedade Cemral dos ArquitetOs que constava da
revista, "durante a estação calmosa a maioria dos membros desta direroria reside
nas cidades de verão e vem ao Rio apenas para afazeres imperiosos." O que, sim,
é registrado é uma visita de Ricardo Severo - realizada em algum dia incerto de
fevereiro -, que entregara à Sociedade uma separata das suas conferências sobre
arquitetura colonial.
2
Os arquitetOs do Rio de Janeiro encomravam-se, nesse
momento, retOrnando da modorra das férias para a mobilização com vistas à
Exposição de 1922.
VnlJgrtardn ctme rn
Y
E nessa Exposição, inaugurada em setembro, que o neocolonial vai
conquistar a chancela oficial e uma visibilidade que transcende os círculos de
iniciados, inspirando os projetos de seis dos catorze pavilhões brasileiros, e sendo
utilizado - como diria o prefeito Carlos Sampaio, diretor-geral da Exposição ­
para "fazer ver ao Mundo Civilizado não só que nós tínhamos arquitetos de valor,
mas que também tínhamos uma arte tradicional que podia ser devidamente
apreciada" (Sampaio, 1929: 67).
Assim, no mesmo ano, a arquitetura neocolonial concretizava tanto as
aspirações dos participantes da Semana de Arte Moderna, com os seus compo­
nentes de sintonia com as vanguardas e de rebeldia em relação ao oficialismo
acadêmico, quanto os sonhos estatais de apresentação de uma arquitetura
brasileira digna de ser mostrada aos estrangeiros que visitavam o Rio de Janeiro,
preparado, como uma vitrine decorada, para o deleite dos visitantes (Kessel,
2001: 60).
Modcmidade questionada
No fnal da década de 1920, Mário de Andrade, um dos mais destacados
intelectuais entre os que militavam nas vanguardas estéticas que tinham em co­
mum a identificaçao com a modernidade, começava a reavaliar sua identificação
passada com o neocolonial numa série de artigos intirulada "Arquitetura colo­
nial". O que estava estabelecido desde a Semana de Arte Moderna, em 1922 - o
neocolonial como uma vertenre arquitetônica do modernismo -, passara a sofrer
questionamentos na medida em que outras propostas, ainda panfletárias, em­
brionárias, e certamente carentes de produção construída relevante, dispunham­
se a disputar O posto.
Os manifesros de Rino Levi e Gregori Warchavchik -que representavam
essas propostas -publicados em São Paulo e no Rio de Janeiro em 1925, ecoavam
pioneiramente no Brasil a pregação iniciada com a publicação de I-rs uI/e
architecrure, de Le Corbusier, dois anos antes. Entretanto, não tiveram repercussão
digna de nota à época. Mais atenção atrairia a conferência de Marinetti realizada
no Rio de Janeiro em maio de 1926, que para o público simbolizava o "futurismo"
que englobava também as novas idéias arquitetônicas. Uma releirura atenta
revela, nos texros de Levi e \archavchik , cerras posições que caberiam perfei­
tamente no discurso associado ao movimento neocolonial: o primado da fun­
cionalidade, a aversão à ornamentação excessiva e o apoio à busca de um caminho
próprio para a arquitetura, baseado no clima e na cultura brasileira.
O próprio Warchavchik se mostraria compreensivo com as circunstân­
cias que dificultavam a difusão da nova arquitetura, como evidencia uma entre­
vista concedida à revista Trra Roxa e Ourras 7êrras, ainda em 1926:
123
_oS -=u+oa 0S q:r00S • 2002 -
1
124
( ... ) existem muitOs arquitetos nacionais com excelentes
realizações. Não podemos ajuizar levianamente algum excesso de orna­
mentação que porventura lhe sobrecarregam os projetos, porque só quem
pertence ao oficio e esteve em contatO com o cliente pode conceber a
quanta extravagância somos compelidos muito contra a nossa vontade.
Assim sendo, desde que o profissional não possa dar curso à sua origi­
nalidade porque o cliente deseja coisa j: vista, é preferível recorrer ao
estilo do passado mais apropriado ao lugar. Aconselharíamos a São Paulo
que seguisse o belíssimo exemplo do classicismo em que se construiu
grande parte das residências dos an ligos fazendeiros no bairro dos
Campos Eliseos ( ... ). Para habitações mais modestas, contanto sejam
singelas, serve o estilo português conhecido por "colonial" dada a sua
razão de ser no Brasil. 3
Já o questionamentO de Mário de Andrade, coerente com a reavaliação
que se impunha a respeitO das manifestações artísticas que surgiam, girava em
tOrno do eixo da modernidade: seria possível, ainda, ser neocolonial e moderno?
Os arquitetOs brasileiros andam trabalhando num estilo
de casa a que chamam de Colonial ou de N eocolonial. Por mais que certas
idéias e tendências modernas se tenham incrustado na minha cabeça,
não acho um mal isso não. Mas não posso achar que seja um bem apesar
de tOdo o meu entusiasmo pelo que é brasileiro. Meu espíritO a esse
respeito anda numa barafunda tamanha que resolvi adquirir idéias
firmes sobre o caso ... Está claro que pra mim esse problema só existe em
relação à arquitetura moderna, ao que chamam por aí de arquitemra
futurista. Isso de se fazer uma casa em estilo do RenascimentO, árabe,
mourisco etc., pastichação atrasadona, pueril, sentimental: isso não tem
o mínimo de in teresse pra mim. (Andrade, 1928)
Ao longo dos artigos seguintes, publicados em agostO de 1928 no Diáro
Nacio/al, Mário ponderou sobre as vertentes européia e americana dos ensaios
modernistas na arquitetura e encerrou a série defendendo o neocolonial:
( ... ) nada mais justO que a procura e fxação dos elemen-

tos da constância arquitetônica brasileira. E com eles que, dentro da
arquitetura moderna, o Brasil dará a contribuição que lhe compete dar.
Ora os arquitetos que estão trabalhando por normalizar no país um estilo
nacional, Neocolonial ou o que diabo se chame, estão funcionando em
relação à amai idade nacional. A função deles é pois, perfeitamente
justificável e mesmo justa. O que resta saber é se estão funcionando bem.
Vallguarda efêmera
Já estava clara, todavia, uma contradição entre a aspiração de pesquisa
estética permanente, característica da modernidade preconizada por Mário, e a
trajetória de entronização oficialista protagonizada pelo neocolonial durante a
década de 1920, através de uma série de concursos de projetos apoiados pelas
organizações de classe dos arquitetos e pelo poder público, e que seria coroada
pela tentativa de José Marianno Filho de outorgar ao país um novo e rígido
d1none arquitetônico, simbolizado pelo "Decálogo do Arquiteto Brasileiro",
publicado em 1929
4
A essa fase de questionamentos vai se seguir uma de afirmação da
arquitetura inspirada nos escritos de Le Corbusier, a panir da passagem de Lucio
Costa - até então identificado com o neocolonial - pela direção da ENBA
(Guimaraens, 1996). As reformas que tentou implementar na sua curta per­
manência à frente da instituição se constituíram num marco da campanha que
sacramentou, durante a década de 1930, a palavra "modernista" como sinônimo
de uma arquitetura funcional, carente de ornamentação, despojada, geometri­
zante, que utiliza o concreto armado e dispensa qualquer elemento da antiga
arquitetura colonial (Paim, 2000: 99), embora com ela guardando uma filiação
conceitual. E que selou também a identificação de Mário de Andrade, Manuel
Bandeira e outros expoentes do modernismo da década de 1920 com essa

arqultemra.
A partir daí, esse novo modernismo vai ganhar uma expressão concreta
com as escolas construídas pelo prefeito Pedro Ernesto, a sede do Ministério da
Educação e o prédio da ABT, no Rio de Janeiro, o edifício Esther, em São Paulo,
e muitas outras iniciativas (Segawa, 1999). O neocolonial, defendido insistente­
mente por José Marianno, foi repetidamente derrotado nessa guerra de posições
(Williams, 2001) e finalmente alijado da posição de vanguarda que ocupava em
1922. Estigmatizado como "pastiche" e como vertente abrasileirada do ecletismo,
embora ainda continuasse inspirando alguns arquitetos e agradando o gosto dos
clientes, passou a simbolizar o passadismo academicista que tanto combatera em
sua j l ventude.
Crítica rctroatila
A esse deslocamento corresponderia uma reavaliação da arquitetura da
Semana. As trajetórias de Moya e Przyrembel depois de 1922 são instrutivas e
nos permitem compreender a fortuna crítica de que passaram a desfrutar. O
primeiro, espanhol de nascimento, foi desenhista de George Krug, tio de Anita
Malfatti, e ilustrou a ediçao original de Paulicia de!uairada, obra de Mário de
Andrade, ainda em 1922. Formou-se em arquitetura em 1933 e associou-se a
Guilherme Malfatti, irmão da pintora e seu colega de curso. Teve uma carreira
125
·

__ S l 0S hÌSl0IÍ00S Þ 2002 30
126
bem-sucedida como arquitelO de residências, desenvolvendo diversos projelOs
para os abastados proprietários de terrenos dos "jardins" paulistanos, nos mais
variados estilos. Embora tivesse declarado sua admiração em relação aos preceitos
corbuserianos, nunca deixou de se adaptar pragmaticamente aos desejos dos
clientes, ganhando um prêmio da Prefeitura de São Paulo em 1932 por um projeto
neonormando e sendo responsável por vários outros em estilo neogeorgiano e
missões (Wolff, 2001: 240).
Embora essa produção - e uma declaração publicada em 1940, dizendo
que "todos os estilos são bons quando empregados com justeza"
S
- lhe tenha
valido diversas críticas posteriores, o fato de ter sido o aUlor de projetos identi­
ficados com o despojamento associado ao modernismo o transformou numa
referência capaz de relacionar a arquitetura da Semana de 22 com o movimento
inaugurado no Brasil a partir dos manifestos de Levi e Warchavchik, numa ponte
conceitual conveniente à união dos dois modernismos, incomodamente inde­
pendentes.
Quanto a Przyrembel, ainda em 1922 projetou uma estação ferroviária
inspirada na arquitetura tradicional para a cidade de Santos, e no decorrer das
décadas de 20 e 30 especializou-se em residências e igrejas neocoloniais,
chegando a passar uma temporada visitando as cidades históricas de Minas
Gerais para colher elementos que pudessem servir de base para seus projetos. Sua
atuação se estendeu por vários estados brasileiros, com dezenas de trabalhos em
que alternou o estilo de sua preferência com os exigidos pelos clientes - no caso
das igrejas, houve por vezes a opção pelo neogótico ou neo-românico (Amaral,
1970: 244).
Como vimos, Przyrembel era um arquiteto em plena atividade em 1922,
enquanlO Moya encontrava-se no início da carreira. A arquitetura do polonês
encarnava a modernidade como era entendida à época, e sua obra, exposta no
Teatro Municipal, se constituía num projeto concretizado, enquanto os esboços
de seu colega consistiam em exercícios de desenho. Todavia, a desqualificação do
neocolonial pelos críticos alinhados ao modernismo corbuseriano impôs uma
reavaliaçao retroativa à arquitetura da Semana de 22. Moya foi elevado à condição
de "arquiteto da Semana" ( Amaral, 1970: 1 5 1), e os elogios que havia recebido
de Menolli dei Picchia, que o havia alcunhado de "poeta da arquitetura" em 1921,
sobrepuseram-se à sua produção posterior e fixaram a imagem do "poeta da
pedra", precursor do modernismo arquitetônico dos anos 30.
Quanto à Przyremhel, teria sua importância minimizada (Amaral, 1970:
158) ou até ignorada (Bruand, 1981: 63). Sua efêmera passagem pelo pedestal da
modernidade é emblemática por revelar alguns dos mecanismos que construíram
hislOricamente a Semana de Arte Moderna, na medida em que a relevância da
sua participação é avaliada segundo os critérios da vertente modernista "vence-
Vflglarta cfêmcra
dora", em detrimento da análise das questões e processos contemporâneos ao
-
episódio. E oportuno, para encerrar, lembrar as palavras ao mesmo tempo
proféticas e melancólicas de Mário de Andrade que, em 1942, inaugurava a
temporada -ainda hoje inacabada -de reavaliação da Semana, declarando numa
conferência pronunciada no Rio de Janeiro: "Eu creio que os modernistas da
Semana de Arte Moderna não devem servir de exemplo a ninguém. Mas podem
servir de lição" (Andrade, 1967: 245).
No tns
1. As infrmações que se seguem sobre o
prêmio foram extraídas da Revista
Architectura 10 Brasil, ano t, n. I, outubro
de 1921 .
2. Revista Architeclura tiO Brasil, ano 1, n.
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