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Citar: Madoery, Diego (2008) Clics Modernos. La trasgresin se convierte en canon.

Ponencia
presentada en la XVIII Conferencia de la Asociacin Argentina de Musicologa y XIV Jornadas
Argentinas de Musicologa. Santa Fe, 14 al 17 de agosto de 2008.

Clics Modernos. La trasgresin se convierte en canon por Madoery, Diego se encuentra bajo una Licencia Creative Commons AtribucinNoComercial-SinDerivadas 2.5 Argentina.

Clics modernos. La trasgresin se convierte en canon


Diego Madoery 2008
Facultad de Bellas Artes
U.N.L.P.

Despus vino Clics Modernos, la msica del futuro,


Kubrick y la exactitud Fito Paez en La Nacin,
20/3/07.

Clics Modernos (1983) es el segundo disco de la etapa solista de Charly Garca. En


abril de 2007, la publicacin especial de la Revista Rolling Stone de Argentina, con
motivo de cumplirse los 40 aos de la edicin del simple de la La Balsa del grupo
Los Gatos, public el resultado de una encuesta realizada a msicos, periodistas,
productores, representantes, fotgrafos y gente fuertemente relacionada con la historia
del rock nacional (R.S. Ed. Especial Nro. 109) para elegir los 100 mejores discos del
gnero en la Argentina. En esta, Clics Modernos result en el segundo puesto, luego
del L.P. Artaud (1973), adjudicado al grupo Pescado Rabioso.
El presente trabajo tiene como objetivo presentar los rasgos musicales del disco como
forma de contribuir a una historia del rock en Argentina que incorpore al lenguaje
musical en su discurso.1 De este modo y debido al formato del texto, no analizar aqu
las letras. Trabajos como el de Claudia Kozak (1992) o Claudio Daz (2005) han
abordado lo textual en ese momento del rock.
Asimismo, pretendo revalorizar la unidad del disco como proyecto esttico integral
ntimamente vinculado a la produccin de la msica popular. El anlisis del disco
permite establecer vnculos en el interior de una forma de produccin compleja, que si
bien es posible de ser estudiada y consumida fragmentariamente, su constitucin ha
requerido de una compilacin, una editorializacin, en definitiva una organizacin
musical en funcin de esta complejidad. As, el trabajo se centra en la bsqueda de
aquellas caractersticas que identifican al disco y que aparecen como distintivas en
relacin a otros del propio autor, como de otros artistas.
En este sentido, se aborda la cualidad de lo novedoso como valor puesto en las
modificaciones producidas al interior del gnero. La inclusin del adjetivo moderno
en el nombre del disco (cuyo ttulo no pertenece a ningn fonograma) aporta algn
dato al grado de importancia otorgada por Charly a la trasgresin dentro de su gnero
al momento de desarrollar transformaciones en su propio lenguaje.
Intento realizar un aporte de caso para el proceso que media entre la innovacin en
cierto gnero o campo y su posterior constitucin en canon.
Datos sobre el disco
1

Adhiero a los estudios de msica popular que revalorizan el anlisis musical y que comprenden la
importancia de la interpretacin de rasgos musicales dentro el complejo conjunto de perspectivas
necesarias para abordar dicho objeto.

Para la grabacin del disco Charly viaj en el ao 1983 a la ciudad de Nueva York,
compr instrumentos, una porta-estudio y reserv horas de grabacin en los Electric
Lady Studios. La produccin estuvo a cargo de Joe Blayney y entre los msicos que
acompaaron a Charly se destacan Pedro Aznar en bajo, Larry Carlton en guitarra, y
Casey Schverrell en batera en algunos fonogramas.2
Existe cierta consonancia dentro de la crtica periodstica en la idea que
[E]este disco no fue bien entendido por el pblico, pues inclua - por
primera vez en Argentina - temas bailables, es decir: el ritmo tomaba
otra dimensin, recortando las letras, hasta entonces concepto primordial
del Rock Nacional. 3
Cual es esta nueva dimensin del ritmo?, Qu rasgos musicales caracterizan al disco
que generaron esta distancia con su pblico?4

Rasgos Musicales
Un posible relato unificador de los rasgos musicales es la austeridad de recursos junto
a cierto equilibrio entre la innovacin y la tradicin en su propio lenguaje. Para
comprender el significado de austeridad es necesario posicionarse contextualmente,
sobre todo teniendo en cuenta la produccin anterior de Charly en Ser Girn.
En diversos gneros de la msica popular, la textura encuentra un vnculo fuerte con
la instrumentacin y los instrumentos con su funcin textural. (Madoery, 2000) En los
comienzos del rock la instrumentacin impona ciertas reglas preestablecidas sobre el
arreglo en relacin a la textura La textura resultante basada en funciones previamente
establecidas fue cuestionada por el rock progresivo o sinfnico con sus estratos que
desarticularon estas funciones proponiendo una diversidad de tipos de texturas tanto
por la variedad tmbrica como por sus diferentes densidades (Madoery 2007b).5 Clics
Modernos plante un nuevo cambio, en sincrona con lo que periodsticamente se
llamo la new wave. En muchos casos, esta nueva onda busc retomar las funciones
texturales, intentando alivianar las densas instrumentaciones del rock progresivo y
las saturadas texturas del punk.
Charly presenta en Clics Modernos una textura sobre una base de organicidad fundada
en el secuenciador, que en este caso corresponde a una caja de ritmos (Roland TR
808). El uso de esta tecnologa implica un beat fijo6, iscrono y en el disco, fue usada
2

Clics Modernos fue presentado los das 15, 16, 17 y 18 de diciembre en el estadio Luna Park. La
banda de Charly para esa ocasin contaba con Pablo Guyot (guitarra), Alfredo Toth (bajo), Willy Iturri
(batera), Daniel Melingo (saxo), Fabiana Cantilo (coros) y Fito Pez en teclados.
3
http://www.rock.com.ar/bios/0/177.shtml
4
El disco causara una de las polmicas ms fuertes de la historia y a Garca se lo acusara de haberse
vendido, cuando en realidad se trataba de un aggiornamieto natural para un msica que siempre fue de
vanguardia. Lernoud, Pipo. 1996 Enciclopedia del Rock Nacional 30 aos de la A hasta la Z,
Mordisco.
5
Hago referencia a lo expresado para la textura, tanto en el disco Pequeas Ancdotas sobre las
Instituciones (1974) de Sui Gneris, como para la produccin musical posterior en el grupo La
Mquina de hacer pjaros y Ser Girn, en el artculo mencionado. En este sentido, expres el
intercambio de roles texturales entre los instrumentos (partes de bajo en teclados, etc.) como as
tambin el uso de una diversidad de densidades provocadas por la sumatoria de instrumentos para una
lnea.
6
Es importante sealar el vnculo entre el trmino Clic como onomatopeya y el tpico sonido
utilizado como metrnomo en ciertos secuenciadotes.

mediante micro estructuras (por lo general de un comps) de gran continuidad y


repeticin. Sobre esta base aparecen diversos modos de complementariedad textural
en el contexto de austeridad de recursos antes mencionado. Entonces, la textura se
plantea por sustraccin frente a la densidad sonora del rock progresivo permitiendo
otras posibilidades de interrelacin entre las partes texturales. Este principio establece
un tipo de arreglo donde cualquier ausencia de algn nivel textural modificara
fuertemente el resultado sonoro.

(C de Bancate ese defecto. 22)


As, el acompaamiento se vuelve un campo de exploracin de recursos tanto
tmbricos-sonoros, como rtmicos-mtricos.
La construccin del ritmo se caracteriza por un estilo propiamente groove. En trabajos
anteriores sobre el grupo rbol, (Madoery 2002) analice el hecho de danzar sobre
un beat o pulsacin iscrona. Es decir, los planos texturales conllevan diversos grados
de ajuste a este beat desde los ms regulares, como el secuenciador y/o la batera,
pasando por el bajo y en menor medida los teclados hasta la voz que se mueve con la
mayor libertad frente a esta pulsacin. El uso de secuencias en loop es la base para
establecer diversas desviaciones en el ritmo. Charly no solo produce cierta
conflictividad entre la mtrica de la meloda de la voz y las partes de percusin tal
como ha sido analizada por Temperley en su artculo Syncopation in Rock: A Perceptual
Perspectiva (1999), sino que tambin establece polimetras al interior del plano de
acompaamiento. En el comentario que el mismo Garca escribe para la Revista
Rolling Stone sobre este disco, dice: Lo difcil de entender era que nada, haba hecho
una polirritmia entre mquinas y sonidos tocados. (Rolling Stone 109, Especial de
Coleccin)
En Nos siguen pegando abajo, el 4/4 del patrn rtmico de la batera se superpone a
una secuencia en 7/4 7 de la guitarra y el bajo.
(Nos siguen pegando abajo: 15)
En Dos, cero, uno (Transas) las sncopas propuestas por los acordes del piano,
como la fraseologa de la meloda permiten diversas interpretaciones sobre lugar
mtrico que ocupa los acentos de la estructura rtmica secuenciada.
(Dos, cero, uno: 1)
Todas las piezas se encuentran en distinto valor metronomtrico de pulsacin. Esta
variedad junto a la diversidad de divisiones predominantes en el acompaamiento
rtmico componen un mapa temporal que cubre un amplio rango de temporalidades.
(De 162 a 53 por pulso) Aqu, cabe mencionar tambin, un uso superpuesto de tempi
por aumentacin en la voz respecto del acompaamiento en dos piezas: No soy un
extrao y Plateado sobre plateado. En cada una de ellas conviven dos
temporalidades, el tempo de la voz y el de la base acompaante sobre un comn
denominador de pulsacin.
Respecto a los tipos de acompaamientos de percusin, ya sean como secuencia en
caja de ritmos o ejecutados sobre instrumentos, encuentro los siguientes:
7

Haciendo un anlisis mas profundo podra interpretarse como una secuencia de un comps de 2/4
dos compases de 6/8 y otro de 2/4.

a) batera con toque bsicos del pop - rock con bombo, tambor y hi-hat. (Nuevos
trapos, No me dejan salir y Plateado sobre plateado)
b) batera con rtmicas no tradicionales al gnero. Esta situacin aparece en
algunas ocasiones junto a sonidos sampleados como un maullido o un grito.
(Nos siguen pegando abajo, No me dejan salir y Plateado sobre
plateado)
(No me dejan salir: 12)
c) sonidos de percusin no propios de la batera. En este caso destaco dos casos:
con alguna detencin (No soy un extrao) y sin detencin. (Dos, cero,
uno) (en ambos aparecen las tpicas congas (sintetizadas) que sern base en al
menos un tema por disco en las prximas producciones de Charly)
d) sonidos de percusin sin detencin junto a la batera en forma discontinua.
(Bancate ese defecto)
e) batera mnima (aqu me refiero al tipo de batera presentado en el
fonograma Yendo de la cama al living, que aparece en contextos de
temporalidad lenta con un patrn de: bombo, tambor, bombo, tambor en cada
uno de los tiempos del comps) (Ojos de videotape)
f) sin acompaamiento de percusin. (Los dinosaurios y Ojos de videotape)
Ninguno de estos tipos texturales de acompaamiento rtmico se reiteran en mas de
dos fonogramas, lo que muestra la variedad de recursos utilizadas en funcin de las
posibilidades: batera percusin, continuidad discontinuidad, rtmica bsica
otras rtmicas.
Respecto al acompaamiento rtmico armnico el bajo aparece en dos principales
formatos: como ostinati rtmicos (4)8 y con los caractersticos estilos de Pedro Aznar
(3)9 (Madoery 2006, 2007b). Si bien los bajos de Aznar no tienen la movilidad y
variacin de ciertas piezas de Ser Girn, son distintivos frente a los bajos ostinati de
los otros fonogramas.
Los teclados completan este plano textural como un relleno armnico austero y con un
nivel mas bajo en diversos fonogramas dejando en el primer plano del
acompaamiento a la percusin / batera y el bajo. Es importante notar la escasa
presencia de la guitarra elctrica en este plano.
El plano meldico est a cargo de la voz solista de Charly. Se observan partes a dos
voces como el tratamiento tmbrico producido por la grabacin de la misma voz
duplicada. Tambin poseen funcin meldica los teclados en las piezas donde aparece
un interludio con motivo meldico emulando bronces o cuerdas.
Las formas se unifican en el uso de dos o tres segmentos que se reiteran de diversos
modos. Tres aspectos de la estructuracin formal atraviesan la mayora de las piezas:
a) El uso de motivos de introduccin que aparecen como interludios. En algunos
casos la base de la introduccin forma parte de algunas de las secciones
temticas.
b) Una coda instrumental donde aparecen aspectos vinculados a los interludios,
algunos pocos solos de algn instrumento como la guitarra o saxo, y donde el
final sucede por fade out de la consola de mezcla. Alguna de estas codas,

8
9

No soy un extrao, Nuevos trapos, No me dejan salir y Plateado sobre plateado


Nos siguen pegando abajo, Dos, cero, uno y Bancate ese defecto

ocupan una seccin de tiempo proporcionalmente importante (casi la tercera


parte en Bancate ese defecto y la tercera parte en Ojos de videotape).
c) Una estructura formal similar se encuentra en la mayora del disco entre los
segmentos A y B: un subsegmento (a) que se reitera y dos sub segmentos b y
c. (a-a-b-c)
Respecto al aspecto meldico-armnico, si bien se observan melodas con
direccionalidad tonal predominan las que presentan rasgos modales, tanto drico,
mixolidio, y ambos con inclusin de notas blues. La armona predominante utiliza el
intercambio modal10 (Madoery 2007b) tanto por el uso indistinto de fundamentales de
los acordes pertenecientes a las escala mayor o menor respecto de la tnica (IIIdes,
VIdes o VIIdes, sobre la tonalidad mayor, etc.) (Nuevos Trapos, Plateado sobre
plateado, Ojos de videotape), como por el cambio de modo en los acordes tonales
establecidos, por ejemplo el V menor, etc. (Los Dinosaurios). El uso de acordes por
4tas. completa la construccin utilizada por Charly en el disco. (Bancate ese
defecto, No me dejan salir)11
Tambin aparece el uso de cromatismos en contextos de armona con intercambio
modal y en un motivo de interludio que vincula el semitono con la 4tas. aumentada.
(Nuevos trapos)
Las melodas, en la mayora de los fonogramas (6)12 mantienen cierto equilibrio entre
segmentos o subsegmentos con notas repetidas y segmentos o subgsegmentos con
mayor movimiento de alturas. En las restantes canciones prevalece este ltimo
recurso13.
10

El uso del trmino intercambio modal se encuentra en consonancia con los estudios sobre armona
y patterns armnicos en msica popular y rock realizados por Alf Bjemberg (1984), Allan Moore
(1992), y Phillip Tagg (2003). Bjemberg denomina Aeolian Harmony a cierto tipo de prctica
armnica modal que, , ha llegado a ser gradualmente ms frecuente en el rock en los diez ltimos
aos (Bjemberg 1984: [3]). Tagg habla de Tertial Modal Harmony (Tagg 2003:14) y al igual que
Moore adoptan una lgica modal en la que entienden al modo mayor como jnico y al menor como
elico. En el caso de Charly Garca y debido a su notable influencia recibida por sus estudios clsicos
romnticos en el piano prefiero mostrar la yuxtaposicin de lenguajes tonales y modales. En este
sentido, el uso del trmino intercambio modal es mas preciso para describir los procesos armnicos
implicados.
11
Encuentro cinco situaciones en la relacin armona - meloda:
a) Meloda modal con armona con intercambio modal. (4) (Los dinosaurios, segmento A de
Nuevos Trapos, Plateado sobre plateado, Ojos de videotape)
b) Meloda tonal con armona con intercambio modal. (2) (Nos siguen pegando abajo y
segmento B de Nuevos trapos)
c) Meloda modal con notas blues con armona con intercambio modal y acordes por cuartas. (2)
(Bancate ese defecto y No me dejan salir)
d) Meloda modal con armona con intercambio modal y ambigedad de tnica. (1) (No soy un
extrao El procedimiento armnicos es claramente ambiguo entre un posible tnica en Fam o
Sol m)
e) Meloda tonal con armona tonal (1) (Dos, cero, uno)
12
Nos siguen pegando abajo, No soy un extrao, Nuevos trapos, Bancate ese defecto, No me
dejan salir y Los dinosaurios.
13
Si vinculamos este rasgo con el ritmo armnico es posible establecer 4 casos:
a) Ritmo armnico por comps, con equilibrio entre nota repetida y variacin meldica (3) (Nos
siguen pegando abajo, No soy un extrao y Los dinosaurios).
b) Ritmo armnico cada 4, 2, 1 y 1/2 comps, con equilibrio entre nota repetida y variacin
meldica (3) (Nuevos trapos, Bancate ese defecto y No me dejan salir)
c) Ritmo armnico por tiempo y 1/2 comps con predominio de variacin meldica (2) (Dos,
cero, uno y Ojos de videotape)

En los casos donde el ritmo armnico no es regular se observa que, en los segundos
segmentos (segmentos B) se producen los ritmos de menor duracin.
Si vinculamos este aspecto con la estructuracin formal mas utilizada, expuesta
anteriormente, (aabc) se concluye que existe un tipo de piezas donde la variacin
meldico-armnico tiende a concentrarse en los segundos segmentos.
De las diversas combinaciones de los aspectos planteados aparecen las caracterstica
de cada pieza y es posible establecer los rasgos del disco en relacin a la reiteracin
de cada aspecto, estableciendo cuales son los principios mas utilizados.
Rasgos innovadores
Las conclusiones aqu son provisorias y lo novedoso debe comprenderse en el
contexto del rock en Argentina.
En primer lugar Charly propone innovaciones en su propio lenguaje, dando una salida
al rock progresivo que lo haba caracterizado desde su ltimo disco en Sui Gneris. En
el L.P. Yendo de la cama al living, Charly anticipa sus nuevos recursos, y los
desarrolla a partir de Clics Modernos. La variacin en los tempi es reemplazada por la
conflictividad de la pulsacin regular (a nivel mquina) con desplazamientos
provocados al interior de la mtrica. La multiplicidad de recursos texturales
producidos por la diversidad de funciones que cada instrumentista aportaba en Ser
Girn es reemplazada por una textura ms austera en la que la ausencia de algn
estrato modifica ms fuertemente el arreglo. La lgica de los riffs como de los
complejos sonoros de acompaamiento orquestales es reemplaza por bases rtmicas en
loop y un distintivo movimiento de bajos. La austeridad aqu es innovacin y el
equilibrio es una caracterstica que recorre la obra de Charly.
En segundo lugar, respecto del momento histrico, el rock se encuentra en una etapa
de dispersin de estilos. Si bien desde sus orgenes esta diversidad caracteriz al rock
argentino, en la segunda mitad de la dcada del 70, el rock progresivo haba
atravesado de diversas formas a buena parte de los grupos (Pujol 2007). Hacia fines
de la dcada surgen los primeros grupos punk y el rock duro-metlico crece con Riff.
Comenzando la dcada de los 80 aparecen algunos discos que comienzan a instalar la
new wave en la Argentina: wadu wadu (1981) de Virus, Los Abuelos de la Nada
(1982) del grupo del mismo nombre (producido por Charly Garca) y Santaolalla
(1982) de Gustavo Santaolalla.
Estos discos expresan diferentes caminos para romper con los sub-gneros del rock
vigentes, intentando reconciliarse con el movimiento corporal del baile a travs de una
mayor regularidad y una menor duracin en las piezas14.
d) Ritmo armnico por comps, con predominio de variacin meldica (1) (Plateado sobre
plateado)
14
El 1er. disco del grupo platense Virus Wadu wadu se edit en el ao 1981. Virus haca una msica
bailable en un tiempo en el que el baile segua siendo uno de los pecados del declogo rockero, (Pujol,
S. 2005) dice Sergio Pujol. El grupo parece ser el primero en romper con los canones de los diversos
sub-gneros vigentes en la Argentina en ese momento. Es probable que los vnculos con la esttica que
Charly inaugura en su etapa solista se relacionen mas con rasgos no musicales, tales como la
vestimenta, los peinados, y el como se presenta el grupo en escena. Tambin en el deseo de amigarse
con la msica bailable y superar el recital de oyentes pasivos (en el sentido del movimiento corporal)
Desde lo musical, los siguientes aspectos encuentran eco en Clics Modernos: La duracin de las piezas
(todas menos de 3 minutos) lo que supone una estructura formal con 2 segmentos, uno de los cuales

Sin embargo, hay ciertas diferencias con Clics Modernos: en estos discos la guitarra
elctrica es uno de los fuertes apoyos de la rtmica de acompaamiento. Asimismo
ninguno incursiona, todava, en el uso de secuenciadotes y bateras o bajos de sntesis
o sonidos sampleados. El disco de Charly es el que equilibra y a la vez tensiona mas
el pop y el rock y se distingue por su organicidad fundada en la ya mencionada
compensacin entre austeridad y diversidad.
- En qu ha influido Charly en vos, Luis?, pregunta Polimeni a
Spinetta en una entrevista a los dos msicos en el ao 1997.
- Despus de discos muy grossos como Yendo de la cama al living o
Clics Modernos, hay un parte de mi material que ha entrado en la onda
() garciesca por ah en los temas mas complicados. O sea, no llega a ser
pop, porque tiene acordes ms complicados pero es una frmula parecida
a l. (Polimeni, 1997)
Conclusin final
La sedimentacin en canon de las obras o movimientos que fueron en algn momento
transgresores conforma la dinmica de la cultura. Esta dinmica, en los gneros
musicales ha sido ya analizada desde Fabbri (1981), a Lopez Cano (2006) o Negus
(1999-2005) con diferentes explicaciones. Me interesa destacar aqu la presencia de
un pensamiento de rechazo inmediato a los cambios en la contemporaneidad y de
posterior valorizacin una vez producida cierta distancia temporal. Esta aparente
contradiccin modela los movimientos en su dinmica produciendo continuamente la
circularidad entre trasgresin y canon. Como dice Corrado: El canon entonces es
una de la zonas en que se libra el combate de fuerzas antagnicas responsables de la
dinmica de las sociedades y las culturas. (Corrado 2004/2005:31)
Volviendo al canon establecido en la encuesta mencionada, quisiera establecer dos
tipos diferentes de transgresiones: aquellas que son revalorizadas por ser diferentes en
su momento histrico y que no dejan prcticamente descendencia y aquellas que
habiendo producido incomodidad en su tiempo de origen establecen un lenguaje y una
esttica que perduran y son reconocidas como cannicas. En este caso, que estimo
corresponde al de Clics Modernos, el reconocimiento surge no solo por el carcter
innovador de origen sino por su perdurabilidad en el tiempo.

funciona de estribillo; y los tempos ms bien rpidos y regulares, aunque no sobre la pulsacin de
secuenciadotes.
En 1982, Gustavo Santaolalla que ya se encuentra radicado en Los Angeles, viene a la Argentina y
graba un disco Willy Iturri, Alfredo Toth y Alejandro Lerner, que lleva su nombre. Ferndandez Bitar en
su libro La Historia del Rock Argentino dice: Con sonido acorde a la nueva dcada (The Police!), la
placa anticip los ritmos y arreglos de muchas bandas que surgan un par de aos despus. Fue uno de
los primeros trabajos locales de rock "que se poda bailar en discotecas" (Fernandez Bitar)
Las canciones aqu no son tan breves como las de virus, pero si mantienen una estructuracin formal
similar, aunque Santaollala incluye en algunas piezas el solo de guitarra en algn momento intermedio.
La continuidad de pulso y estructura formal parece ser la razn que estos discos comienzan la inclusin
del rock en la msica bailable.

Bibliografa
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Pgina web consultada


http://www.rock.com.ar/

Discografa
CHARLY GARCA. C.D. Pubis angelical/Yendo de la cama al living. 1982. Toca Records Emi
CHARLY GARCA. C.D. Clics Modernos. 1983. Interdisc - Polygram
LOS ABUELOS DE LA NADA. C.D. Los abuelos de la nada. 1982
SANTAOLALLA. C.D. Gustavo Santaolalla. 1982. Music Hall
VIRUS. C.D. wadu wadu. 1981. Columbia Sony Music