You are on page 1of 214

Admirável Chip Novo

A Música na Era da Internet
• Rose Marie Santini •

Rio de Janeiro, 2006

AGRADECIMENTOS À CAPES, pela bolsa de mestrado; Ao meu orientador, prof. Dr. Hugo Rodolfo Lovisolo, pelo acolhimento e orientação precisa; Aos professores, funcionários e colegas da UERJ; À Daniella Duarte, Roberto Farias e Sabrina Naritomi em nome de todos os amigos; Aos meus irmãos, Saulo, Dhianah e Águeda, e ao meu tio Dudé, pela convivência; Agradecimento especial aos meus pais, José Luiz e Denyse, pela dedicação, afeto e compreensão em todos os momentos.

Para Dirceu.

“Não nos falta comunicação; ao contrário, temos comunicação de sobra. O que nos falta é criação.” Gilles Deleuze e Félix Guattari

© Rose Marie Santini/E-papers Serviços Editoriais Ltda., 2006. Todos os direitos reservados à Rose Marie Santini/E-papers Serviços Editoriais Ltda. É proibida a reprodução ou transmissão desta obra, ou parte dela, por qualquer meio, sem a prévia autorização dos editores. Impresso no Brasil. 1ª edição em abril de 2006. ISBN 85-7650-039-6 Projeto gráfico e diagramação Lívia Krykhtine Capa Águeda Santini Revisão Helô Castro Esta publicação encontra-se à venda no site da E-papers Serviços Editoriais. http://www.e-papers.com.br E-papers Serviços Editoriais Ltda. Rua Mariz e Barros, 72, sala 202 Praça da Bandeira – Rio de Janeiro CEP: 20.270-006 Rio de Janeiro – Brasil

Santini, Rose Marie Admirável Chip Novo: A Música na Era da Internet / Rose Marie Santini. Rio de Janeiro: E-Papers Serviços Editoriais, 2006. 1ª edição. 214 pág.

CDD 780

Sumário

11 15 21 27

APRESENTAÇÃO INTRODUÇÃO METODOLOGIA PRODUÇÃO DE MÚSICA NO COMPUTADOR
27 29 35 39 41 54 59 62 Música e Tecnologia A Produção Mecânica da Música O Sonho de ser Artista A Música Digitalizada Tecnologia e as Novas Formas de Fazer Música Os Novos Músicos e a Nova Arte Interferência Coletiva Crise da Autoralidade

67

A DIFUSÃO DA MÚSICA NO CIBERESPAÇO
67 68 74 97 A Transmissão da Música nas Sociedades Orais A Difusão da Música na Sociedade Industrial Do Industrialismo ao Informa(ciona)lismo na Difusão Musical Web-rádios e Rádios on-line

104 127

Propriedade Intelectual na Era da Internet: Copyright vesus Copyleft Crise da Indústria Fonográfica

153

O CONSUMO DE MÚSICA NA ERA DA INTERNET
157 161 170 182 Novas formas de recepção da música digital Os Consumidores de Música na Internet Consumidores Processados: Contradições do Capitalismo na Internet Vínculos e Cultura na Era da Internet

189 195

CONCLUSÃO BIBLIOGRAFIA

Apresentação

Quando Rose Marie Santini apresentou sua idéia de trabalhar
as relações entre música e novas tecnologias, no Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social da UERJ, fiquei dividido entre o ceticismo e o otimismo em relação ao meu trabalho de orientação. Cético, pois a Modernidade se caracterizou pelas promessas de mudanças revolucionárias que as novas tecnologias sempre provocaram. A comunicação sofreu e sofre do entusiasmo provocado por essas promessas revolucionárias, embora as tecnologias aparentemente superadas continuem em vigorosa utilização. O leitor deve lembrar, por exemplo, da morte do “rádio” e do “cinema” que a televisão provocaria. Constatamos que as novas tecnologias provocam ações e reações significativas, que geram adequações e novas formas de utilização de recursos antigos. No caso do cinema houve mudanças significativas do espaço e sua arquitetura, da produção de filmes, da comercialização e exibição. O cinema, entretanto, continua vigoroso. Ações e reações são os focos das descrições de processos e mecanismos que a autora realiza com a clareza que o desenvolvimento do tema permite, sob a base de competência e sensibilidade que operam em sintonia fina.
• 11 •

Apresentação

Cético, também, em relação as minhas possibilidades de estabelecer um diálogo de estímulo e apoio para a tarefa, enorme, que Rose Marie estava disposta a encarar. Otimista, porque sabia que Rose Marie além de ser formada em Comunicação, tinha estudado (por longos anos) música e participado ativamente de grupos musicais. A dupla inserção me levava a pensar que poderia lidar com os aspectos propriamente tecnomusicais dos problemas, amparada na familiaridade e no contato direto com produtores de música, artistas profissionais e amadores. Ela inicia as conclusões da sua dissertação dizendo que “as novas condições de produção, de registro e de distribuição da música reforçam a crença romântica e democrática de que todos podemos ser músicos, se participamos em alguma medida da sua produção, distribuição e consumo. As novas tecnologias possuem uma profunda afinidade eletiva com visão e sentimento românticos e democráticos da criação e difusão musical... Esta oferta de recursos viabiliza o acesso de mais pessoas aos modos inovadores de produção, criação e gravação de música. A subjetividade do processo de produção musical mudou: criar e gravar músicas usando recursos digitais sofisticados tornou-se relativamente simples e comum”. A descrição e análise das novas tecnologias de produção musical explicam a idéia de democratização, sobretudo, a produção central para seu trabalho e também para as promessas revolucionárias de raiz romântica que visualizam as pessoas como criadores, como artistas. Mais ainda, elas oportunizam uma maior autonomia do artista, que pode colocar sua produção em circulação, difundir sua arte de modo aberto, e viver de apresentações viabilizadas pelo conhecimento da obra por parte do público. Diante das agudas observações que Rose Marie explora, a “pirataria” ou a legalidade da partilha de arquivos musicais parece ser um problema menor, um problema apenas do mundo dos negócios que deverá encontrar respostas criativas “de mercado”. A escrita clara, os argumentos bem construídos, as evidências acumuladas e a apresentação de diferentes pontos de vista dos envolvidos no processo de mudança, fazem com que o livro seja indi-

• 12 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

cado para além do público da área da Comunicação, embora seja de interesse direto dos estudantes e especialistas em Comunicação e Arte. Devo dizer que Rose Marie significa para mim a constatação de que beleza, sensibilidade, inteligência e competência de pesquisa podem caminhar lado a lado, espero que por muito tempo e com novas contribuições. Dr. Hugo Lovisolo
Professor Titular da Faculdade de Comunicação da Universidade Estadual do Rio de Janeiro

• 13 •

Introdução

A música é um produto social e simbólico de grande importância
nas diferentes formações culturais, principalmente se considerarmos a sua capacidade de criar vínculos afetivos entre as pessoas. A música pode usar diferentes formas de linguagem e expressão, sendo produto cultural de características muito especiais: nenhum produto cultural tem mostrado tamanha capacidade de adaptação aos diferentes meios de comunicação. A música expressa formas de sentir o mundo da vida. É por isto que o poeta Décio Pignatari fala “ouviver a música”: ouvir, ver e viver o instante. Atualmente, percebemos música não apenas naquilo que o hábito convencionou como tal, mas – sobretudo – onde existe a mão do ser humano na invenção e na composição dos sons como linguagens: formas de ver, representar, transfigurar o mundo. As músicas estão em toda parte: no rádio, na televisão, no cinema, no teatro, nas redes de computadores, nos telefones, nas casas, nas ruas, nos elevadores, nas rodas de amigos, no imaginário das pessoas etc. Antes do século XX, de acordo com Foucault:
(...) o contato com a música se dava a partir dos concertos e das representações que supunha obrigatoriamente não só um grupo restrito, mas instrumentos referidos a

• 15 •

Introdução

música executada, músicos que adquiriam um conhecimento especializado em interpretação, fundamentados em trabalhos teóricos do passado. A música estava ligada aos ritos sociais e unificada por eles (2001).

As inovações instrumentais e tecnológicas ampliaram as possibilidades de produção e de reprodução da música, que antes, diz Said (1992), exigiam um conhecimento técnico específico de teoria e de técnica instrumental para as elaborações e as interpretações musicais. A gravação e a performance passaram a ser mais importantes que o autor e o intérprete da obra. Uma primeira etapa de ampliação universal do mundo da música foi iniciada com os registros de gravação sonora em discos de vinil e a transmissão radiofônica. A música reproduzida mudou os processos de registro, difusão e consumo, do mesmo modo que, conforme Mcluhan (1977), a imprensa mudou as condições de produção e de leitura literárias. A reprodução técnica pode colocar a cópia em situações impossíveis para o original. A produção e a reprodução de cópias podem aproximar as pessoas da obra, sob a forma do registro em disco de vinil. A catedral abandona seu lugar para instalar-se no estúdio de um amador e o coro, executado em uma sala ou ao ar livre, pode ser ouvido em um quarto. De acordo com Benjamin,
A técnica de reprodução destaca do domínio da tradição o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a reprodução, substitui a existência única da obra por uma existência serial. E na medida em que essa técnica permite à reprodução vir ao encontro do espectador, em todas as situações, ela atualiza o objeto reproduzido (1987).

“A difusão das gravações provocou na música popular o fenômeno de padronização comparável ao que a impressão teve sobre as línguas” (LEVY, 2000). O processo de produção industrial supõe a fabricação de bens culturais idênticos. Assim, a indústria fonográfica concentrou progressivamente a propriedade dos meios de produção e difusão, induzindo a uma forma hegemônica de

• 16 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

consumo de música: a compra de discos de vinil com pouco mais de meia-hora de música. No final do século XX intensificou-se uma profunda mutação das formas de produção de bens e signos culturais. A rede mundial de computadores é uma das mais importantes expressões desta revolução. A Internet rompe com limitações espaço-tempo e acentua a vivência do tempo presente. A Internet é o espelho caótico do agora: são informações em constante desequilíbrio e transformação. Os arquivos digitais de música se disseminam neste espaço virtual, ao sabor dos desejos, das necessidades e das vontades. O registro de gravação deixou de ser o principal fim ou a referência musical. A partir da tecnologia digital, com um computador ou pequeno estúdio caseiro, usando o mínimo de recursos tecnológicos, pode se produzir um registro em compact-disc ou um arquivo em MP3. A Internet é o próprio espaço onde circulam estes registros e arquivos musicais. Minha vida inclui fazer música e está profundamente enlaçada com esta dissertação. O meu primeiro contato com a música foi aos quatro anos de idade, quando ganhei um pequeno piano de brinquedo. Esse brinquedo mudou minha vida. Logo em seguida, fui alfabetizada musicalmente: comecei a ler partituras, a entender ritmos e andamentos e a aprender as técnicas para tocar o instrumento. Estudei oito anos de piano clássico, apesar de nunca ter possuído um. Esses estudos me fizeram participar de audições em salas de concerto, tocando peças de música erudita simplificadas para crianças. O meu contato com o piano era limitado a poucas horas nas aulas. Aos 13 anos abandonei o piano clássico para estudar o piano popular, na tentativa de encontrar menos rigor e formalidade. Nessa época, com os meus amigos da escola e da vizinhança em Niterói (RJ) começamos a desenvolver uma subjetividade adolescente, onde o gosto musical faz parte da identidade e da atitude do viver. O estudo de piano popular me fez entrar em contato com as cifras musicais, e isso foi uma ponte com o rock e a música pop. Abandonei o piano, comecei a tocar com um violão emprestado e finalmente comprei um contrabaixo. A teoria clássica e o contato com as cifras musicais facilitaram o entendimento e o uso desses instrumentos, que eram mais acessíveis e portáteis.

• 17 •

Introdução

A MTV marcou a minha adolescência no início dos anos 90. Os videoclipes representavam uma inovação estética e uma nova forma de ouvir-ver a música e os músicos. Um canal de TV por assinatura, originário dos Estados Unidos, 24 horas no ar, exclusivamente de música, possibilitava ao público adolescente entrar em contato com músicos, ritmos e estilos do mundo inteiro. Os programas da MTV que divulgavam novos grupos de rock e de música pop eram aguardados ansiosamente. Conhecer grupos, ritmos e estilos alternativos ou “lado B” do mundo da música significava uma atitude diferenciada na cultura pop-musical. Naquela época, a MTV transmitia principalmente músicas cantadas em inglês. Aos 15 anos de idade formei uma banda de rock, “Oatmeal”, na qual cantava em inglês e tocava contra-baixo com um amigo guitarrista e outro baterista. Compunha todo nosso repertório de músicas em inglês, influenciada pela linguagem e pela estética da MTV A . Oatmeal fez shows em alguns lugares pequenos no primeiro ano, o que garantiu recursos para gravarmos uma fita de demonstração com cinco composições nossas. Reproduzimos e vendemos em nossos shows cerca de 200 cópias caseiras desta fita “demo”. No segundo ano da Oatmeal tínhamos mais músicas para gravar. Em 1996 ganhamos um duelo de bandas, promovido pela Prefeitura Municipal de Niterói, que nos permitiu a gravação de cinco músicas em estúdio para produção de um compact-disc. Entretanto, a reprodução destas cinco músicas continuou sendo feita em fita cassete. A busca da aprovação no vestibular, aos 17 anos, e a partir de março de 1998 a necessidade de fazer de modo adequado o Curso de Comunicação, na Universidade Federal do Rio de Janeiro, acabaram por me distanciar da música. O processo de seleção e o ingresso no Curso de Mestrado em Comunicação da Universidade do Estado do Rio de Janeiro me permitiram uma reaproximação com o mundo da música. Em meados de 2002, fui aprovada no processo de seleção com um projeto de pesquisa sobre “Produção, difusão e consumo de música na Internet”. Logo após esta aprovação, comprei finalmente um piano. Retornei assim aos estudos da música, fazendo

• 18 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

um curso de piano jazzístico e aulas de canto com uma especialista na formação de cantoras. Retomei também o processo de compor músicas, agora com letras em português e uma forte influência da bossa nova e da bossa eletrônica. Algumas destas músicas foram gravadas em um estúdio caseiro. Na minha experiência todo som pode ser música – e por que não? – todos podem ser músicos. Não apenas compondo obras dentro de padrões catalogados por determinada tradição, mas, principalmente, inventando novos modos de composição através do corpo, da voz ou dos instrumentos, sejam eles acústicos, elétricos ou eletrônicos. Não deixa de ser artista aquele que interpreta a obra alheia e também não deixa de ser artista aquele que ouve música ativamente, criativamente, como forma de contemplação da vida ou como ato de resistência. Assim, creio que isto representa uma estética romântica e democrática da música na atualidade. Tudo passa por uma circularidade musical: compositor, intérprete, ouvinte e compositor. É assim que a vida de cada pessoa pode se tornar ou fazer parte de uma obra de arte: não relacionando a criação da vida pessoal ao tipo de relação que se tem consigo mesmo, mas ligando o tipo de relação que se tem consigo com a própria criação na arte musical, onde o que é dissonante também cabe. Esta dissertação resulta de uma longa caminhada, desde a elaboração, apresentação e aprovação do projeto de pesquisa. No entanto, o interesse original e a idéia central permaneceram: investigar as mudanças nas formas de produção, difusão e consumo da música na sociedade atual, especialmente a partir do surgimento e do uso das novas tecnologias de registro, de disseminação e de recuperação de arquivos digitais de música. Esta dissertação resulta também de reflexões a partir do surgimento das novas tecnologias digitais e da rede mundial de computadores. Estamos especialmente interessados nas inovações no registro da criação musical e na produção do espaço virtual de circulação descentrada de produtos culturais. As inovações produtoras rompem limites e ampliam as possibilidades de difusão e consumo da música na atualidade. A digitalização é o principal fundamento técnico que faz emergir novas formas de registro, disseminação e recuperação de ar-

• 19 •

Introdução

quivos musicais no espaço virtual da Internet. As novas tecnologias e o ciberespaço produzem e reproduzem mudanças nas artes e na cultura na formação histórica que Castells (2002) chama de Sociedade da Informação.

• 20 •

Metodologia

Os estudos da comunicação nas sociedades atuais são um desafio às ciências sociais. A grande velocidade das mudanças tecnológicas produz mudanças profundas nos processos de comunicação, particularmente na produção, difusão e consumo de bens culturais e simbólicos. Essas mutações dificultam a análise e a compreensão das relações sociais estabelecidas a partir da inovação tecnológica. A abrangência da pesquisa sobre música na Era da Internet nos fez realizar um trabalho assumidamente em perspectiva, isto é, que dá valor relativo aos saberes e discursos. A riqueza do cenário, assim como o caráter incipiente de algumas transformações que se operam, dificultaram a definição de maneira precisa do objeto. Assim, optamos pela descrição detalhada dos processos de produção, circulação e recuperação dos arquivos digitais de música na Internet. A sociedade atual assiste a uma aproximação do homem com a máquina, e também a uma crescente possibilidade de transformação do processo de produção dos bens culturais e da comunicação em função do uso de tecnologias digitais. Esta dissertação procura discutir os conceitos de produção, difusão e consumo da música, especialmente, a partir dos efeitos das novas tecnologias digitais e da expansão da Internet.
• 21 •

Metodologia

A descrição do novo cenário de emissão, circulação e recepção de música na Internet, tornou necessário um pesado investimento na coleta de dados empíricos referentes ao tema, realizado principalmente na própria Rede. Encontramos uma infinidade de sites na Internet dedicados à produção, disseminação e recuperação de arquivos digitais de músicas, que foram investigados, classificados e organizados. Também foram usadas outras fontes de informações, especialmente as revistas especializadas nacionais e estrangeiras, e reportagens de jornais diários e revistas semanais nacionais. Essa arqueologia buscou possibilitar a construção de uma formação discursiva, integrando materiais e observações de várias fontes bibliográficas e, principalmente, estudos empíricos (FOUCAULT, 1987). Usamos informações publicadas, considerando que a citação nos meios de comunicação expressa um certo nível de relevância e de repercussão das obras e dos autores. Sabemos das limitações de se usar informações, nem sempre exatas, publicadas na mídia. Esta dissertação não visa demonstrar, mas, sim, sugerir hipóteses e argumentar. Tivemos a cautela de quem não quer que seu discurso caia em conclusões precipitadas. As afirmações foram sendo construídas a partir da colagem dos materiais empíricos e das reflexões, que são sempre selecionados arbitrariamente depois das perguntas. Nosso trabalho quer apenas abrir e fomentar discussões sobre a música na Era da Internet. Os materiais coletados foram classificados e distribuídos em três grandes grupos: o primeiro deles refere-se à produção, o segundo à difusão e o último ao consumo de música na sociedade atual. Este trabalho aponta direções para uma análise interessada, a partir de um recorte horizontal e não hierarquizado na dimensão cultural da música nas sociedades atuais. As categorias de “produção”, “difusão” e “consumo” são construções provisórias e absolutamente arbitrárias. As mudanças nos processos de produção, disseminação e recepção da música estão criando uma nova situação, onde não existem mais limites e fronteiras nítidas entre estas fases do processo de comunicação. A leitura desta dissertação permite facilmente perceber a dificuldade

• 22 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

de separar entre estas categorias, o material coletado e as referências bibliográficas. Realizamos, então, a organização dos documentos encontrados em ordem cronológica dentro das categorias de produção, difusão e consumo. A dificuldade para distribuir os documentos nestas categorias parece refletir às novas formas de produzir, criar, disseminar, recuperar e ouvir música neste tempo de computadores e de Internet. A música sempre foi uma arte interativa, mas esta interação se faz particularmente evidente nesta época de transformações, com o uso regular e crescente de novas tecnologias eletrônicas e digitais. A difusão dos produtos culturais nas sociedades atuais passou a ter características próprias da comunicação em rede, o que é particularmente relevante quando estamos observando e discutindo novas formas de circulação e de consumo da música na Internet. No capítulo sobre “produção de música na sociedade atual” descrevemos como o uso dos computadores mudou as formas de criação e de registro musical. A partir dos anos 80 as facilidades de acesso e o barateamento das tecnologias digital e eletrônica, com o aperfeiçoamento e a disseminação de softwares específicos, fizeram boa parte das atividades musicais usarem algum tipo de recurso de informática. Neste capítulo focamos as atividades de músicos e produtores musicais – profissionais ou não – que estão criando, re-criando, e registrando música com o uso de computadores pessoais. Nesse sentido, foi necessário buscar informações na literatura musical especializada, que contribuíram para a descrição das formas e possibilidades de produção de música no computador. Nessa busca encontramos uma pequena, porém substanciosa bibliografia especializada sobre produção, criação e registro de música no computador. Curiosamente, a maior parte desta literatura apresenta a forma de “manual de instruções do usuário” e se pôde perceber que os autores consideram o manuseio dos softwares de música como quaisquer outros programas de computador. Ao lado das buscas na literatura especializada, procuramos conversar e coletar informações com músicos e produtores musi-

• 23 •

Metodologia

cais que usam o computador e a Internet para produzir, criar e disseminar seus trabalhos. Fizemos entrevistas com músicos escolhidos por conveniência: profissionais e amadores, DJ’s, grupos e bandas virtuais de música. Após esta fase de leituras e coleta de materiais, consolidou-se uma das hipóteses de trabalho: com o surgimento das novas tecnologias digitais, parece que a técnica, a teoria e a cultura musicais tradicionais, e ainda aquilo que chamam de “aura” ou genialidade do artista, não são mais condições fundamentais para a produção de música. O que se faz necessário é o gosto pela música e uma familiaridade tecnológica que permita ao usuário chegar a um grau de experimentação criativa. No capítulo sobre difusão descrevemos especialmente a formas de disseminação de arquivos digitais de música na Internet. A difusão de música na Internet antecipa, completa e direciona o seu consumo, podendo ou não se materializar na compra de mercadorias. Assim, demarcamos o foco deste capítulo nos processos de difusão da música por meio dos sites que disponibilizam serviços de troca de arquivos digitais de áudio e na difusão por intermédio das web-rádios. Neste capítulo descrevemos as novas formas de difusão de música na Internet, como modo de compreender o novo cenário da produção da música como bem cultural e simbólico. A indústria fonográfica – que até então mantinha o modelo de negócios baseado na gravação, distribuição e venda de cópias de registros de música no mercado, como se fossem commodities – vive uma grande e profunda crise. No capítulo sobre consumo priorizamos descrever e entender o internauta como consumidor de música. Podemos observar o consumidor de música em uma posição privilegiada, nos dias atuais: ele pode escolher exclusivamente em função do seu gosto pessoal aquilo que quer consumir – dentro de casa, na hora que melhor convier – ultrapassando, dentro de alguns limites, a intermediação mercantil da indústria fonográfica para o acesso às músicas. Os consumidores de música na Internet podem estar organizados ou não em listas de discussões e comunidades virtuais, em que trocam grandes quantidades de informação. Os consumidores

• 24 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

atuais são mais do que simples ouvintes, pois eles também podem interferir nas músicas e disseminar registros de sua interferência. O consumo de música na Internet permite atualizar a discussão dentro do estatuto da recepção nas sociedades atuais, na medida em que o receptor pode interferir nas características da obra e criar as suas próprias formas de consumo. Neste capítulo onde descrevemos o consumo da música na Era da Internet estão incluídas questões relacionadas ao lugar e ao status da obra-de-arte, especialmente à música, na era da sua reprodutibilidade eletrônica (MOWITT, 1987). Esta parte da dissertação não pretende encerrar discussões, mas tentar evidenciar tendências e propor reflexões. As conclusões apresentadas nesta dissertação são absolutamente instáveis e provisórias, pois estamos apenas na aurora da Era da Internet. O download de arquivos digitais de músicas é um fenômeno recente. É certo que há um declínio das formas modernas de produzir, difundir e consumir músicas, mas ainda é cedo para dizer quais serão as formações históricas destes processos com as novas tecnologias digitais.

• 25 •

Produção de Música no Computador

Se você rouba de um autor é plágio; Se você
rouba de muitos é pesquisa. W. Minzer Encontrar é achar, é capturar, é roubar, mas não há método para encontrar, nada além de uma longa preparação. Roubar é o contrário de plagiar, de copiar, de imitar ou de fazer como. A captura é sempre uma dupla-captura, o roubo, um duplo-roubo, e é isso que faz não algo de mútuo, mas um bloco assimétrico, uma evolução a-paralela, núpcias, sempre “fora” e “entre”. Gilles Deleuze

MÚSICA E TECNOLOGIA A confluência de arte e tecnologia sempre representou um novo campo de possibilidades, podendo resultar em um novo conceito de arte. Os gregos não faziam qualquer distinção entre arte e técnica e esse conceito não foi mudado até o Renascimento. Acontecimentos recentes em todo mundo mostram como é cada vez mais difícil fazer uma distinção categórica entre produ• 27 •

Produção de Música no Computador

tos da imaginação artística, da investigação científica e da invenção técnico-industrial. Há uma relação íntima entre arte e técnica, sem papéis fixos, na qual a produtividade tecnológica convive com a gratuidade anárquica da arte. Se por um lado o trabalho com tecnologias de ponta exige sistematização, eliminação do improviso, sem excentricidade ou irracionalismos, por outro o trabalho artístico se alimenta de ambigüidade, dos acidentes do acaso e das liberdades do imaginário. A arte precisa da desordem, da imprevisibilidade, sem os quais degenera na metáfora da utilidade. Entende-se como técnica os processos e métodos desenvolvidos para a realização de uma determinada tarefa. Por sua vez, tecnologia refere-se às ferramentas, conceituais ou materiais utilizados nessa realização. Técnica e tecnologia são dois aspectos da cultura que sempre estiveram profundamente envolvidos com a música, não apenas no que diz respeito à sua produção, mas também em relação ao desenvolvimento de sua teoria e ao estabelecimento de seu papel cultural.
Instrumentos musicais podem ser vistos como extensões tecnológicas de nossas habilidades de produzir sons. Porém, é necessário que se desenvolvam técnicas para manipulação desses aparatos tecnológicos para que se alcance os resultados desejados (IAZZETA, 1997, In: Revista Opus IV, p. 1).

A música popular ocidental e seus diversos estilos musicais, tal como conhecemos, é resultado das tecnologias do século XX, momento histórico em que a relação entre música e tecnologia se mostra mais intensa, devido a uma série de fatores, entre eles, o aumento do conhecimento acerca de aspectos físicos e cognitivos do som, o acesso à energia elétrica barata e a aplicação das tecnologias eletrônicas e digitais na geração sonora artificial. Até então, os sons utilizados na música eram fruto de um mesmo tipo de processo mecânico. Os instrumentos musicais até o século XIX baseavam-se em um mesmo princípio de produção sonora: todo som era proveniente da vibração de algum material elástico (as cordas do violão e do piano, a palheta de um oboé) que gerava ondas que se propagam

• 28 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

pelo ar até atingirem o sistema auditivo do ouvinte. Entretanto, o surgimento de novas tecnologias baseadas na eletricidade e no uso de sinais eletromagnéticos abriram a possibilidade de geração de sons sem a utilização de instrumentos mecânicos. Embora as ondas que atingem nosso aparelho auditivo possuam a mesma natureza, sejam elas provenientes das batidas de um tambor ou dos osciladores eletrônicos contidos em um sintetizador, seus processos de produção são radicalmente diferentes. A PRODUÇÃO MECÂNICA DA MÚSICA O desenvolvimento tecnológico das primeiras décadas do século XX – instrumentos elétricos, discos e gravações, o rádio e o cinema – marcam uma mudança sensível dentro da história da música. A primeira grande transformação na produção musical do século XX (a segunda refere-se a explosão da tecnologia digital) é decorrente do surgimento dos processos eletromecânicos de gravação e reprodução. A fixação em um meio material transforma radicalmente sua natureza. “Essa revolução é apenas comparável ao surgimento da escrita musical” (MOWITT, 1987). A tecnologia de gravação de som surgiu a partir da invenção do fonógrafo por Tomas Edison, em 1887. Inicialmente, sua finalidade era desenvolver um engenho que permitisse o registro material e concreto de conversas gravadas ao telefone. Seria algo semelhante a secretária eletrônica de hoje: um aparelho de uso doméstico que, acoplado ao telefone, registrasse as conversas feitas por seu intermédio, podendo este registro sonoro ser recuperado à vontade do usuário. A invenção de Tomas Edson seria fundamentalmente um aparelho de armazenamento de som. O grande passo à frente deflagrado pelo novo invento, no entanto, foi até então a inédita capacidade de gravação e reprodução de som, fato que não foi imediatamente percebido pelo seu inventor. Em 1898 pesquisadores dinamarqueses criaram, a partir da invenção de Edson, o primeiro gravador magnético, ancestral primitivo de toda a geração de gravadores que só se tornaram mais difundidos depois da invenção da fita magnética nos anos 50. De-

• 29 •

Produção de Música no Computador

vido à fenomenal capacidade de gravação e reprodução do som, o fonógrafo, um meio fonomecânico, e mais tarde o gramofone, este elétrico, passaram a serem utilizados para registro e reprodução de música. Em alguns anos, os ouvintes passaram a poder escutar música, pela primeira vez, sem que esta estivesse sendo executada naquele momento. A invenção do fonógrafo possibilitou a difusão da música através de suportes físicos. Até o advento dos sistemas de gravação, o contato com a música estava sujeito a uma condição simples, porém necessária: a presença, no momento de sua realização de alguém que executa e de alguém que ouve. As variações dessas condições, que aqui chamaremos de “condição de performance”, são muitas: aquele que toca e aquele que ouve podiam ser a mesma pessoa, ou a execução e audição podiam estar a cargo de grupos distintos de pessoas. O ouvinte, mesmo não envolvido diretamente com a produção sonora, participava da realização musical ao reconstruir internamente, não apenas as seqüências de notas produzidas pelos instrumentos musicais ou as estruturas formais da composição, mas todo o universo gestual que os acompanha, pois a música era fruto dos corpos que a produziam e era impossível, para o ouvinte, ficar alheio à presença desses corpos. O concerto, ou a performance ao vivo, solidificou uma forma de relação intérprete e ouvinte: se por um lado ambos desempenham papéis bastante distintos – tocar e ouvir – por outro, a realização musical ocorre da interação de ambos durante o concerto. As formas gravadas de música, entretanto, vão alterar esta relação e, de certa forma, remodelar a atuação do intérprete e do ouvinte: “The ‘mechanization of music’ actually means the increase of number of intermediaries between producer of music and listener”1 (SCHLOEZER, 1931). Além do distanciamento entre músicos e público, a possibilidade do registro da produção musical através da gravação permitiu também que uma peça musical pudesse ser pensada espacial1. “A mecanização da música significa, na verdade, um aumento no número de intermediários entre o produtor de música e o ouvinte”. Frase de Boris Schloezer, grande estudioso da música de J. S. Bach, publicada no artigo “Music, Man and the Machine”, pela revista Modern Music em 1931, nos Estados Unidos.

• 30 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

mente, analisada e também modificada. Isso transformou gradualmente o processo de criação musical substituindo o que, até então, era ligado à improvisação pela tarefa de composição. “Com isso a estrutura da música transforma-se essencialmente: sua estrutura torna-se mais complexa, seu desenvolvimento mais dinâmicos” (IAZZETTA, 1996). Os desenvolvimentos tecnológicos e comerciais que se inscreveram a partir da invenção do fonógrafo por Tomas Edison foram modificando radicalmente os processos musicais e as formas de criação, produção e registro de música. Por exemplo, a importância musical dos primeiros sistemas de gravação foi tamanha que tornou possível captar performances ímpares de alguns artistas, além de tornarem as qualidades emocionais da música ao vivo mais acessíveis ao grande público. O que se buscava nas primeiras gravações era justamente essa captação sonora de alta-fidelidade, ou seja, a produção de um “som realista”, o mais parecido possível com a sonoridade das apresentações. Inicialmente, as gravações foram utilizadas dessa forma: para captar a mesma sonoridade que os músicos produziam ao vivo. O prazer de ouvir música perecia estar relacionado com a sensação de participação de uma apresentação musical. Esta era a aposta do negócio fonográfico: acreditava-se que o que deslumbrava o público era a verossimilhança da execução da música do disco com a realidade, ainda que isso incluísse os ruídos que acompanhavam os primeiros discos. Mcluhan analisa a raiz desta estética inicial do disco na época do surgimento do fonógrafo:
A sensação de ter os instrumentos tocando ‘bem na sala junto à você’ é um passo na direção da união do auditivo e do tátil, numa sutileza de violinos que constituem, em boa parte, a experiência escultural. Estar em presença de executantes é experimentar o toque e a manipulação dos instrumentos, não apenas sonoramente, mas também tátil e cineticamente (2003, p. 316).

Segundo Muggiati, o uso da linguagem da performance no disco (cujo rompimento definitivo veio com o gravador e a fita) demonstra como as novas técnicas atuam sobre certas formas de arte:

• 31 •

Produção de Música no Computador

Encontrada a nova técnica, o homem ainda não tem consciência plena do seu valor expressivo. A própria técnica é o espetáculo. (...). Também nesse estágio a nova técnica é utilizada numa perspectiva antiga, imitando o idioma antigo, como é o caso daquele tipo de cinema que não passou, durante muito tempo, de uma tentativa de copiar o teatro ou a literatura. A partir de um certo momento, começa a criar-se uma linguagem própria. É o caso do rock como música específica de um médium: o LP (1973, p. 52).

Esta interação de influências novas e antigas não parece ocorrer de forma linear, mas simultânea, sendo por isso altamente dinâmica e complexa. No plano psicológico, McCluhan tenta explicar a persistência dos modelos originais através desta fórmula: “Quando uma nova tecnologia atinge uma sociedade, a reação mais natural é agarrar-se ao período imediatamente anterior em busca de imagens familiares e reconfortantes” (apud MUGGIATI, 1973). Passada a resistência inicial, as tecnologias de gravação e a popularização de alguns instrumentos musicais e suas técnicas começaram a criar um ambiente fértil para o surgimento e a difusão de diferentes gêneros de música populares, cada um servindose de sons, instrumentos e técnicas diferentes, dirigidos a públicos diversos e com diferentes concepções de arte. O blues, por exemplo, “só conseguiu entrar na história da cultura ocidental do século XX porque foi gravado e pôde ser escutado e estudado fora de seu contexto” (MARTIN 2, 2002). Segundo Mcluhan:
Atrás da popularidade imediata do fonógrafo estava toda a implosão elétrica, que concorreu com uma nova tensão e uma nova importância para os ritmos da fala natural,

2. George Martin é maestro, produtor musical e dono de uma gravadora na Inglaterra. Foi o produtor dos Beatles desde seu primeiro álbum, Love me do, lançado em 1962, até a série Anthology, lançada em 1995. George Martin produziu e gerenciou toda a carreira fonográfica dos Beatles e de muitos outros artistas que se tornaram fenômeno de venda de discos. Entre eles, Elton John, em seu disco beneficente em homenagem a princesa Diana em 1997, que tornou-se o compacto mais vendido em toda a história da indústria fonográfica.

• 32 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

na música, na poesia e na dança. Mas o fonógrafo era apenas uma máquina. Não utilizava, no início, nenhum circuito mecânico ou motor elétrico. Mas ao propiciar uma extensão mecânica da voz humana e as novas melodias do ragtime, o fonógrafo foi projetado para um ponto central pelas correntes predominantes do tempo. A aceitação de uma nova frase, de uma nova forma falada ou um novo ritmo de dança são as provas diretas de manifestações às quais ele está relacionado de maneira significativa (2003, p. 310).

Umberto Eco assinala que, por volta de 1920 nos Estados Unidos, o início das transmissões públicas de música através do rádio também cria um novo mercado, promovendo manifestações e estimulando a composição de músicas originais: é o caso da maioria dos big bands e do swing que nasceram em função do rádio e do disco e cresceram com os novos meios de comunicação (2001). Da mesma forma que a gravação, o desenvolvimento do microfone elétrico e da amplificação nos anos 30 e a gravação em fita magnética nos anos 50 abriram novas possibilidades estéticas na música. A fronteira entre a fala e o canto, por exemplo, foi sendo diluída, e músicos populares puderam explorar a complexidade emocional em formas musicais acessíveis sem precisar da educação musical clássica, da habilidade ou do conhecimento de músicos e platéias eruditos. Segundo Mcluhan: “A arte primitiva (...) na música, assim como na pintura, são os modos normais de qualquer mundo não-alfabetizado. Agora eles se tornaram o modo central da nossa mais recente cultura tecnológica” (apud MUGGIATI, 1973). A gravação era, em seus primeiros dias, simplesmente uma gravação direta de uma performance em um cilindro ou disco. O que os consumidores ouviam era o som da performance original. Com o desenvolvimento dos microfones elétricos e dos amplificadores dos anos 30 as gravações tornaram-se mais apuradas – sons mais brandos podiam ser captados e um maior número de timbres preservado – mas a gravação ainda significava o registro de um evento em particular, e isso não mudou até o final da guerra, com a utilização da fita.

• 33 •

Produção de Música no Computador

A fita foi um intermediário no processo de gravação: a performance era gravada em fita e esta era utilizada para fazer um disco-matriz. O que podia ser feito durante esse estágio intermediário (na fita) transformou o processo da música popular. Primeiramente, os produtores não mais precisavam gravar performances inteiras. Eles podiam cortá-las, editar os melhores trechos de diferentes performances em uma só e eliminar os erros, criando registros de eventos ideais e não reais. Em segundo lugar, na fita, os sons podiam ser acumulados artificialmente. Os instrumentos podiam ser registrados separadamente e um cantor, por exemplo, podia ser gravado e regravado cantando sobre a mesma fita. Essas técnicas deram aos produtores uma nova flexibilidade – os músicos não precisavam amontoar-se numa mesma sala, com todos os problemas de posicionamento de microfones, volume relativo etc. – e permitiu fazer registros de performances estéticas – como, por exemplo, um vocal gravado em dobro – que eram impossíveis de serem executadas ao vivo (muito embora músicos e fabricantes de equipamentos tenham logo começado a buscar formas de reproduzir os mesmos efeitos das gravações no palco). No início dos anos 60, distinções começaram a ser feitas entre música feita em estúdio e música ao vivo, embora isso geralmente fosse visto em termos de o estúdio melhorar a performance compensando-a pela falta da atmosfera ao vivo. O próximo desenvolvimento, em meados dos anos 60, foi o de um sistema de gravação multicanal que permitisse que os sons fossem captados individualmente na mesma fita e alterados com relação aos outros na fase de mixagem, em vez de simples adição sonora. Esse tipo de multicanal deu aos produtores uma liberdade completa para trabalhar na fita, produzindo uma performance gravada, mas que na verdade podia ter sido registrada em várias ocasiões diferentes e bem distintas. Os julgamentos, as escolhas e os talentos dos produtores e técnicos tornaram-se tão significativos musicalmente quanto os músicos, e a distinção entre o técnico e o músico foi adquirindo um outro sentido à medida que a concepção de música ia mudando. A música gravada em estúdio não precisava mais de qualquer relação com o que podia ser feito ao vivo; os discos passaram a

• 34 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

utilizar efeitos da própria fita que ninguém jamais ouviu antes como musicais:
A grande mudança nos últimos trinta anos não foi a multiplicação de estilos pop, mas a reorganização do trabalho de divisão do processo musical. Em 1950, obviamente, existiam papeis diferentes: o artista, o compositor, o arranjador, os músicos de estúdio e os membros de banda, os produtores e os técnicos. Em 1980, essa divisão fora derrubada por ambos os lados. Os artistas agora escreviam seu próprio material, estavam envolvidos em sua produção e arranjo e preocupavam-se com o som de suas gravações. Ser um músico pop significava estar familiarizado com eletrônica, com as técnicas de amplificação e gravação, com o processo de mixagem das performances ao vivo e no estúdio. Ao mesmo tempo que o papel dos produtores e técnicos havia se tornado cada vez mais criativo. Sua importância musical cada vez mais se refletia na ascensão de estúdios independentes que ofereciam sonoridades únicas, pessoais e talentosas (MARTIN, 2002, p. 33).

O SONHO DE SER ARTISTA De acordo com Tompson (1995), a estratégia que conferiu sucesso ao fonógrafo foi a de fazer o público acreditar que esse era o meio de trazer boa música para casa sem que fosse necessário ter a habilidade de um músico profissional. Mas esse processo não se deu por acaso – é notável o surgimento de uma divisão explícita na atividade musical desde o século XIX, quando havia, por um lado, uma certa música pública, realizada em salas de concertos por músicos profissionais e por outro, a música doméstica feita entre amigos e familiares dentro de suas casas por amadores dedicados. Na passagem para o século XX, a música de concerto alcança um nível tão elevado de complexidade e os intérpretes necessitam de tamanha habilidade técnica que, a distância entre as esferas da música pública e privada se tornam imensas. Nesta época, os termos “amador” e “popular” adquirem um tom pejorativo, destina-

• 35 •

Produção de Música no Computador

do aqueles cuja falta de talento impedia a criação de música de “boa qualidade”.3 Iazzetta sugere que o fonógrafo vem suprimir de certa forma o papel do músico amador e do instrumento musical doméstico, tornando-se aos poucos parte da cultura musical e modificando hábitos de produção, difusão e consumo da música:
Além de dissociar a idéia da experiência estética da música com a performance, os primeiros fonógrafos mecânicos ofereciam mais do que a possibilidade de reproduzir música pré-gravada: eles funcionavam também como gravadores e com eles as pessoas podiam registrar suas próprias vozes em disco virgem (1996, p. 50).

Em meados do século XX, aparelhos de gravação e reprodução deixaram de ser novidade e atualmente são parte integrante e inseparável da nossa cultura musical. A idéia de tocar um desses aparelhos não se assemelha em nada à idéia de tocar um instrumento. Entretanto, no início do século muitas empresas tentaram vender a imagem de seus aparelhos fonográficos como substitutos dos instrumentos tradicionais:
Em 1916, uma empresa chamada Aeolian lançou seu fonógrafo Vocalion. A campanha publicitária da empresa enfatizava uma característica particular do aparelho, a Graduola, que funcionava como um controle de volume. Com a Graduola, qualquer pessoa podia, ‘adequar a música ao seu gosto particular’ fazendo do Vocalion um ‘meio para a expressão dos instintos (TOMPSON, 1995, p. 160).

3. Antes do surgimento do fonógrafo e outros reprodutores sonoros, o gênero musical mais importante no mundo ocidental, amplamente difundido e exportado para outros países e culturas, era a música erudita – conhecida também como música “séria” – considerada superior em relação às outras formas estéticas musicais. Dentro deste contexto cultural “eurocêntrico”, vivido pela civilização ocidental até o século XIX, a música popular era considerada amadora e se restringia basicamente à música folclórica, considerada inferior e pobre tecnicamente em relação à música erudita. Após o surgimento e a popularização de tecnologias de produção, registro e difusão sonora, a disseminação da música popular deixou de ser local e passou a ser amplamente difundida através dos meios de comunicação, e o juízo que se fazia destas categorias foram perdendo o sentido na cultura ocidental até se tornarem completamente obsoletos.

• 36 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Essa idéia de participação do ouvinte na música vai ser explorada nos anos 80 quando a utilização de sintetizadores e computadores em música deixa de ser privilégio de uns poucos compositores e se dissemina entre outros grupos, entre eles músicos populares e amadores. A esta altura, sistemas de toca-discos e gravadores magnéticos já não exercem o mesmo fascínio que os fonógrafos e gramofones do início do século e o ato de tocar um desses aparelhos jamais se confundiram com o ato de tocar um instrumento. Ao mesmo tempo em que o computador e outras máquinas modernas de “fazer música” servem à música profissional, também podem ser utilizados para substituir a atividade da “música prática” doméstica prometendo a uma legião de amadores e não iniciados uma produção de música tão elaborada quanto a que é feita por músicos profissionais. O fonógrafo encantou as pessoas com sua possibilidade de reproduzir música de qualidade no âmbito doméstico, e não por sua qualidade de reprodução. Do mesmo modo, o computador e seus periféricos sonoros (sintetizadores, samplers, processadores de efeito) trazem a possibilidade de simular, dentro de casa, os sons de uma orquestra ou da banda de rock preferida. Ele encanta hoje pela possibilidade de novamente se fazer música prática no âmbito privado, muito mais do que pela sua qualidade. Atualmente, além dos reprodutores de música – como tocadiscos, toca-fitas e CDplayers e os próprios computadores – substituírem algumas vezes a música prática doméstica dentro da cultura ocidental, as tecnologias digitais audiovisuais surgidas recentemente, como os DVDs, também assumem o papel de simuladores da prática musical. Os videokês,4 invenção japonesa do karaokê,
4. Videokê (ou DVDoKê) é um produto, lançado no mercado pelos japoneses, em 1989, que congrega as tecnologias do áudio e vídeo digital (DVD) com a tecnologia da televisão e do microfone autofalante com a idéia de karaokê. São aparelhos que tocam músicas populares instrumentais sem a voz original. O objetivo é que o participante leia a letra da música na tela e cante ao microfone, simulando uma performance musical acompanhado de uma banda instrumental “virtual”. Ou seja, há uma integração entre o canto humano e uma máquina programada, cujos ritmos musicais e repertório devem ser seguidos pelo cantor que lê as letras das músicas na tela. A máquina dá uma nota, no final da cantoria, para a afinação e o ritmo do cantor. Alguns usuários fazem uma brincadeira entre si para ver quem atinge o maior número de pontos dados pela máquina. A máquina de karaokê não é um instrumento musical, porém, possui um certo nível de interatividade: os usuários podem escolher as músicas (incluídas no

• 37 •

Produção de Música no Computador

lançado no mercado na década de 1990, são um sucesso de vendas mundial. As tecnologias digitais e audiovisuais dos DVDs utilizadas para “karaokê” invadiram as casas, as confraternizações e as festas privadas nos últimos anos, fazendo os participantes se sentirem verdadeiros cantores diante de uma banda, ou de uma orquestra, e de uma platéia. O sucesso do videokê surpreendeu sua própria indústria. O karaokê japonês se difundiu com muita rapidez por toda a Ásia na década de 90 e nos últimos anos tem se espalhado para o resto do mundo. Por exemplo, “em 1991, a disseminação do karaokê no Japão, alcançou o índice de 100% dos hotéis e pensões recreativas e cerca de 90% dos bares e clubes, aos quais deve ser acrescentada uma explosão de salas especializadas nesse tipo de entretenimento” (CASTELLS, 2002). Esses novos instrumentos automáticos, o CDplayer, o MP3player, o computador pessoal e o DVDokê, criam na verdade um simulacro: na maior parte das vezes oferece o mesmo que oferecia o fonógrafo em seu anúncio publicitário: fascínio e diversão. Segundo Mcluhan:
O fracasso dos que não previram o fonógrafo como meio de diversão foi realmente o fracasso dos que não apreenderam o sentido da revolução elétrica em geral. Em nossa época, nós nos reconciliamos com o fonógrafo como um brinquedo e um passatempo; a imprensa, o rádio e a TV também adquiriram a mesma dimensão de divertimento. Enquanto isso, o divertimento levado a um extremo se torna a principal forma de negócio e política. Os media eletrônicos, devido ao seu caráter de campo total, tendem a eliminar as especialidades fragmentadas de forma e função que há muito tempo aceitamos como herança do alfabeto, da imprensa e da mecanização (apud MUGGIATTI, 1973, p. 54).
repertório do aparelho) que querem cantar, na ordem desejada, quantas vezes quiserem. O “karaokê” não é uma descoberta linearmente inovadora, porém, a recombinação, a hibridação, a miscigenação de recursos técnicos que já existiam (como a escrita, a televisão, o microfone, o CD e o DVD) e deram margem ao surgimento de um karaokê “hipermídia”, que tem sido percebido como uma novidade pelo público consumidor.

• 38 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

A MÚSICA DIGITALIZADA Foi durante a Segunda Guerra Mundial e no período seguinte que se deram as principais descobertas tecnológicas em eletrônica: surgiu o primeiro computador programável e o transistor, fonte da microeletrônica, o verdadeiro cerne da revolução da tecnologia da informação, no século XX. A partir da década de 1950 a difusão do uso de computadores modificou nitidamente a produção em diversos setores da sociedade – da indústria aos meios de comunicação. No caso da produção musical esse quadro não é diferente. Especialmente a partir dos anos 80, com o barateamento da tecnologia digital e o aperfeiçoamento e disseminação de programas específicos, a maior parte das atividades musicais estiveram, de um modo ou de outro, conectadas a algum tipo de utilização de recursos de informática. O surgimento dos instrumentos eletrônicos, por exemplo, representa um desligamento para a música relativamente tardio da produção artesanal dentro da sociedade atual. Esses instrumentos não mais surgem dentro de um longo processo evolutivo no qual mudanças são introduzidas e assimiladas gradualmente, mas se originam em função do modo abrupto das descobertas e desenvolvimentos que mudam radicalmente o panorama tecnológico em questão de poucos anos. Assim foi com o surgimento dos programas de síntese digital nos anos 60, com a descoberta da síntese por FM5 implementada no mercado no início dos anos 80 e com a difusão do uso dos computadores para a produção e gravação musical no início dos anos 90. O surgimento desses aparelhos eletrônicos coloca uma nova questão em relação aos instrumentos musicais. Nos instrumentos mecânicos tradicionais, o som produzido estava intimamente ligado à conformação física (tamanho, forma), ao material empregado (cordas, madeiras e metais) e ao modo de acionamento (o tipo de estímulo influi diretamente no som produzido) (IAZZETTA,
5. Frequency Modulation (modulação de freqüência). A geração de som tipo FM consiste na produção de uma onda senoidal puramente digital que modula outra com as mesmas características. A moduladora recebe a designação de modulator, e a modulada passa a ser corrier (portadora). A sonoridade típica dos instrumentos FM é inconfundível, pois seus programas são muito “cristalinos”, podendo ser “encorpados” à medida que se acrescentam mais operadores.

• 39 •

Produção de Música no Computador

1996). Para os instrumentos eletrônicos e para computadores, esses parâmetros influenciam muito pouco, ou nada, no tipo de som produzido. A eletrônica simplesmente rompe com as limitações físicas que caracterizam os instrumentos mecânicos. O uso do computador como ferramenta musical vem introduzindo mudanças significativas em todos os âmbitos do fazer musical. A digitalização do som traz possibilidades de produção, manipulação e difusão totalmente novas para essa atividade. A digitalização da produção e registro musical mudou sensivelmente a maneira como a música passou a ser pensada, uma vez que modifica os processos de representação, bem como o material representado desta música. O que caracteriza boa parte do discurso sobre a aplicação de tecnologia à música é a crença de que estas novas ferramentas, mídias e conceitos, funcionam como elementos libertadores do discurso musical. Supostamente, o uso de computadores, meios de gravação e sintetizadores eliminariam as limitações impostas pela falibilidade do músico humano, sendo capazes de realizar qualquer projeto musical que possa ser concebido. Essa concepção vem aos poucos sendo substituída pela concepção de que, ao mesmo tempo em que as novas tecnologias musicais libertam a música das limitações impostas pelo uso do canto ou de instrumentos musicais possibilitando o uso de sonoridades novas, elas dependem da capacidade criativa do usuário, e mais ainda, da capacidade de serem manipuladas: os instrumentos eletrônicos e digitais estão limitados a realizarem apenas aquilo que sua programação lhes permite. A ansiedade em relação às novidades e possibilidades de experimentações, e o deslumbramento em relação aos recursos tecnológicos como libertadores das limitações físicas dos músicos e dos instrumentos não é um privilégio da digitalização da música – estes sentimentos acompanham toda a história da música e vêm à tona toda vez que a estabilidade de um certo período é confrontada com a criatividade trazida por algum tipo de mudança substancial. Em relação à história musical mais recente pode-se dizer que isso ocorreu com o surgimento do mercado fonográfico, com o desenvolvimento do rádio, com a introdução das idéias de Schöenberg

• 40 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

sobre o serialismo, ou com a invenção de instrumentos elétricos. Cada um desses momentos trouxe o anúncio de um rompimento, do nascimento de uma nova forma artística e da morte de uma tradição esgotada. Passado algum tempo, o que se revela, no entanto, é que tudo não passara de um susto. Ansiedade e deslumbramento, então, cedem lugar ao movimento de exploração de novos territórios. TECNOLOGIA E AS NOVAS FORMAS DE FAZER MÚSICA Uma das primeiras possibilidades de utilizações da gravação para os músicos foi o registro de novas sonoridades. Segundo Castro:
O exame destas novas sonoridades trouxe para a música estabelecida uma variedade em termos instrumentais e de procedimentos composicionais: surgem novas topologias e cartografias no universo sonoro musical: o estúdio de gravação como instrumento, o paradigma tecnológico deslocando os paradigmas acústicos na escuta musical (2003, p. 144).

O rock, surgido nos anos 50, desenvolveu-se a partir dos recursos de amplificação e de gravação. Mais tarde, nos anos 60, explorou essas possibilidades, fazendo da própria amplificação uma nova forma de comunicação e expressão. Inovações como alavancas e pedais, funcionando como abafadores ou prolongando a vibração das notas – a música de Jimi Hendrix é um exemplo disso – permitiram uma manipulação sonora que transformou a guitarra em um verdadeiro sintetizador eletrônico portátil. A eletrificação passou a ser uma mania e muitos instrumentos foram eletrificados (piano, violino, flauta etc.). Paradoxalmente, essa moda eletrônica ajudou a ressuscitar muitos instrumentos antigos com o pandeiro, a gaita-de-boca e o banjo. Os estúdios eletrônicos de música experimental também foram criados neste contexto, a partir do surgimento das tecnologias eletrônicas e digitais. O Studio ou Club d´Essai, por exemplo, ligado a uma rádio francesa ORTF – e que mais tarde foi denominado Group de Recherches Musicales – dedicou-se à produção eletrônica do som e à composição a partir do método serial. Nos Estados Unidos, para-

• 41 •

Produção de Música no Computador

lelamente à Europa, compositores também realizavam experimentações sobre a natureza do som, sua eletrificação, novas fontes sonoras e suas possibilidades composicionais. Este movimento impulsiona a pesquisa e o desenvolvimento da indústria de aparelhagem e processamento de som (CASTRO, 2003). Assim nasce o rock, a música concreta,6 a música eletrônica7 e o tecno,8 entre muitos outros gêneros sonoros: através de um fascinante percurso da hibridação das então “novas tecnologias” com a música, uma das audaciosas arremetidas da arte investindo nos meios tecnológicos, o longo processo de apropriação da tecnologia como parte do contexto cultural, agora com a música em uma de suas mais radicais guinadas conceituais. Desenvolve-se assim, o intrincado processo de produção, difusão e consumo de música derivado do agenciamento do homem-máquina. Boa parte das questões levantadas pelo uso de computadores em música fez, de algum modo, parte das preocupações daqueles que vivenciaram as transformações ocorridas com a introdução de tecnologias como o fonógrafo, o gramofone e o rádio. No início do século XX, esses aparelhos, bem como os instrumentos elétricos, suscitavam preocupações sobre as mudanças que tais tecnologias trariam a música. As posições variavam das mais entusiásticas às

6. A música concreta nasceu, em 1948, com uma série de concertos realizados por Pierre Schaeffer, na França. Ele utilizava gravações realizadas em várias velocidades de passos, máquinas, vozes e outros sons ambientais que sofriam diversas transformações no estúdio e eram, posteriormente, remontadas pelo compositor. O termo musiqué concrète foi cunhado pelo próprio Schaeffer para significar uma música feita de sons concretos retirados do meio e trabalhados concretamente por meio de montagens, colagens e outros tipos de transformações. 7. O termo “música eletrônica” surgiu em 1951 quando o compositor Herbert Eimert e o físico Werner Meyer-Emppler passaram a usar gravações semelhantes às realizadas por Schaeffer. Porém, a diferença era que essas técnicas eram aplicadas apenas a sons de origem eletrônica, gerados por osciladores de freqüências sonoras. O material sonoro era manipulado por meio de processos de síntese, modulação de amplitude, filtragem, reverberação e, depois, fixado em fita magnética. 8. A música tecno tem suas origens numa manifestação social advinda das fábricas montadoras de automóveis em Chicago, EUA. Seu método se assemelha com a música eletrônica, porém, sua estética, mistura o barulho produzido pelas máquinas com os sons produzidos pelos homens. Sua produção é feita através de equipamentos digitais, reproduzidos com fragmentos sonoros e busca despertar uma interação mental e corporal do ouvinte com o som produzido. Para a música tecno importa mais os encaixes sonoros digitais, feitos por meio de equipamentos próprios e advindos da inspiração de várias fontes sonoras, sendo assim um estilo de música resultante de um trabalho recursivo de amostragem e arranjo de músicas já existentes.

• 42 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

mais céticas e pessimistas. Se por um lado, estas invenções apontam para novos modos de se fazer e ouvir música, por outro levantavam a suspeita de que a música estaria perdendo seu aspecto espiritual e sensível para tornar-se um ato mecânico. Diversas discussões se fizeram em torno das novas relações da música e seus modos de produção. Schloezer diz que a música mecânica é apenas um mito, uma vez que esta sempre dependeu de técnicas e tecnologia dos instrumentos para sua realização. Assim, o desenvolvimento dos aparelhos de reprodução fonográfica, do rádio e dos instrumentos elétricos não representa uma mecanização da música – essa é e sempre será, essencialmente espiritual, diz ele – mas apenas uma substituição gradual da relação direta entre o intérprete e o ouvinte por uma relação mais remota (1931). Segundo Arlindo Machado (1996) seria preconceito, comodismo e instinto de autodefesa dizer que as máquinas usurpam as atividades criadoras: para ele, não se pode tomar a moderna civilização das máquinas e das mídias como algo que uniformiza a pluralidade e empastela a diversidade. Sem as técnicas de produção, a história inteira da arte seria impensável. A arquitetura, por exemplo, sempre operou na interseção perfeita da arte com a técnica, desde as pirâmides egípcias. Na atualidade, arte, ciência e tecnologia caminham entrelaçadas em diversas áreas do conhecimento. Observando o trabalho singular de certos criadores, nem sabemos mais se são artistas, engenheiros, cientistas ou homens de mídia. Na música, esta perspectiva não é diferente:
Desde o começo dos tempos, toda a música – exceto a música vocal – foi produzida por máquinas: os instrumentos. Não é no grau de complexidade do aparelho que reside a possibilidade de ‘humanizar’ um instrumento. Podemos imaginar um músico compondo uma seqüência de sons que ele produz e monta graças a aparelhos eletrônicos e vê-lo comportar-se, no entanto, diante de painéis, exatamente como o pianista diante de seu teclado, graças a um conhecimento aprofundado das possibilidades do seu próprio instrumento (UMBERTO ECO apud MUGIATTI, 1981, p. 60).
• 43 •

Produção de Música no Computador

A Gravação Digital de Áudio A gravação digital possui diversas vantagens em relação aos processos mecânicos e magnéticos. O disco ou a fita magnética registra analogicamente as ondas sonoras de uma forma mecânica (como no caso dos discos de vinil) ou eletromagnética (como no caso das fitas). As gravações analógicas podem ser manipuladas de diversas maneiras: filtragem, mixagem, montagem e aplicação de efeitos são apenas algumas das operações que podem ser aplicadas sobre o áudio analógico. Porém, a natureza dos dados analógicos faz com que esses processos não apenas modifiquem o material original, mas também gerem pequenas imprecisões que se manifestam como ruído. Ou seja, quanto maior o número de processos a que se submete um sinal de áudio, maior o nível de degeneração do mesmo. Os sistemas digitais representam as ondas sonoras gravadas como uma coleção de valores discretos, onde cada variação da onda sonora é representada por um valor numérico específico. Esse processo, conhecido como digitalização, traz um poder de manipulação do material gravado. Dessa forma, um sinal digital pode passar por uma série de transformações sem que haja perda significativa de qualidade. Isso se dá, dessa forma, porque a tecnologia digital não trabalha com o mesmo tipo de signo da tecnologia analógica. Os signos digitais processados no computador, por exemplo, são convertidos, dentro dos seus circuitos eletrônicos, em informação elétrica binária, do tipo positivo/negativo (ou 0/1 como se costuma representar em informática). Esse material representa todo e qualquer tipo de informação que é processada, independente de seu suporte original. Ao serem representados através de seqüência de sinais do tipo 0/1, os dados armazenados perdem a relação direta com aquilo que representam. Esta representação pode, então, ser manipulada e redirecionada de maneiras diversas. A informação analógica dos processos mecânico e magnético, apesar de representar o som de modo mais direto, não é capaz de oferecer as mesmas possibilidades de controle e manipulação da informação digital – a maior parte das modificações realizadas sobre o material analógico é “destrutiva” – ou seja, elas modificam o som original de modo definitivo.

• 44 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Outra característica importante é que os processos realizados sobre a informação digital muitas vezes são reversíveis, bastando aplicar o processo inverso sobre a informação resultante. Isso possibilita, entre outras coisas, que se codifique e decodifique a informação sonora segundo diversos padrões. Dentro dos computadores, uma seqüência de dados armazenados não tem significação alguma: o que faz com que uma estrutura qualquer de dados binários gere um output – como um texto, uma imagem ou uma seqüência de notas – é o trabalho conjunto do hardware, do software e das interfaces conectadas no computador. Portanto, o processo de semiose que é mediado pelo computador é aberto: suas relações de representação são apenas potenciais; ou seja, é um processo virtual. Além disso, a informação digital é muito menos suscetível à deterioração e interferência de ruídos imposta pelo meio, incluindo assim possibilidades à informação digitalizada que seria impossível de alcançar com os meios analógicos: as tecnologias digitais permitem o trânsito de informação de um modo extremamente ágil e seguro, seja através de um meio portátil (disco magnético ou compactdisc), seja mediante a distribuição em rede (telefonia, satélites, fibras óticas). Devido a essas características dos sinais digitais, a digitalização do som possibilitou também a transmissão de música por meio da Internet – via modem ou por conexão a cabo – o que exerceu grandes impactos sobre a produção, a difusão e o consumo de música na cultura contemporânea. Interatividade na música através dos computadores No início do século XXI o uso de computadores na área musical encontra-se bastante consolidado e existe um substancial corpo teórico formado sobre temas que cobrem desde discussões éticoestéticas a respeito do papel do computador na música, até um vasto número de estudos nas áreas de engenharia de hardware específicos para a área musical. De fato, nos últimos anos, inaugurou-se uma nova fase na utilização de computadores dentro da produção musical, que é distinguida por Iazzetta. Entre os fatores descritos por este autor, podemos destacar os seguintes: 1) baratea-

• 45 •

Produção de Música no Computador

mento e conseqüente difusão do uso de computadores na produção musical a nível individual, bem como dentro de um grande número de instituições, universidades, estúdios etc.; 2) aumento substancial na capacidade de processamento e armazenamento de dados, possibilitando o tratamento e manipulação de dados mais complexos e a execução de processos em tempo real; 3) surgimento de aparelhos periféricos dedicados à manipulação de som e imagem (discos de leitura óptica, placas digitais, equipamentos multimídia) capazes de processar sinais de fontes convencionais analógicas, como gravações em fita magnética, vídeo ou fotografia, com qualidade e facilidades surpreendentes; 4) proliferação de software que auxilia em diversas fases da produção musical, da composição à execução, passando pela análise musical, geração de timbres e gravação (1997). Essa fase caracteriza-se, essencialmente, pela aproximação do usuário e a máquina e pela possibilidade de simulação de processos musicais, via utilização de recursos digitais. Essas questões introduzem um tema importante e profundamente ligado à produção musical atual: os processos de interação na música feita com computadores. A interação é um dos conceitos-chave para entender as transformações trazidas pelo computador no tratamento dos signos. Mesmo sendo a música uma “arte interativa” em sua essência, a questão da interação aqui se faz realçar em função das transformações que acompanham o uso regular de novas tecnologias eletrônicas e digitais nas últimas décadas. O Home Studio A tecnologia de chips (circuitos integrados baseados em silício) e de MIDI9 (Musical Instrument Digital Interface) promoveu mudanças significativas na forma de criar, arranjar, orquestrar, produzir, gravar e distribuir música. Estas foram as alavancas para a reformulação dos estúdios e do próprio conceito de produção
9. MIDI é um protocolo de comunicação serial que possibilita a troca de informações, através de conector, entre teclados, módulos, baterias eletrônicas, mixers e entre computadores, considerado por Alves (2002) e por Iazzetta (1996) o mais importante desenvolvimento relacionado a música eletrônica desde os sintetizadores analógicos.

• 46 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

musical. Artistas e músicos tornaram-se, cada vez mais, auto-suficientes. Com o barateamento dos equipamentos informatizados, tornou-se possível a utilização da MIDI e a gravação para HD10 (Hard Disk) em pequenos estúdios caseiros. É possível um músico trabalhar de forma eficiente com a tecnologia da informação aplicada à música sem necessitar de amplo conhecimento técnico de informática ou de áudio. Alves11 diz que:
Atualmente, o computador é uma ferramenta indispensável, independente da atividade que se vai exercer no universo da música digital (composição, arranjo, orquestração, seqüenciamento, gravação etc.). Nunca foi necessário conhecer detalhadamente o funcionamento de um gravador para se registrar um improviso inspirado. Contudo, desde a década de 1970, há uma tendência dos músicos se tornarem cada vez mais auto-suficientes. (...) Novos campos de atuação para músicos e produtores foram criados com a introdução da informática na música (2002, p. 1).

A gravação digital vem provocando uma grande revolução nos meios da produção fonográfica em virtude de não ser mais necessário que artistas e músicos recorram às grandes companhias discográficas para terem seus trabalhos gravados e reproduzidos. O panorama atual mostra que, inclusive, algumas gravadoras estão terceirizando a produção dos trabalhos de seus artistas contratados. Devido à proliferação de pequenos e médios estúdios digitais de gravação e masterização, além da gravação caseira por computador, novos artistas e bandas podem registrar seus trabalhos e difundi-los de forma autônoma.

10. O disco rígido é a mídia utilizada para gravação de grandes quantidades de informação, por permitir acesso rápido aos dados. Podem ser do tipo IDE (Integrated Device Eletronics) ou SCSI (Small Computer System Interface) e são encontrados no mercado em diversas marcas, modelos e capacidades, com opção de instalação interna (como é o caso da maioria dos computadores pessoais) ou externa, podendo ser fixos ou removíveis. 11. Luciano Alves é pianista, compositor, arranjador, professor e analista de software e instrumentos musicais. Foi tecladista da banda Mutantes no início de sua carreira e hoje é solista da Orquestra Sinfônica Brasileira no projeto Aquarius.

• 47 •

Produção de Música no Computador

Com a gravação digital, diversos problemas da gravação analógica são eliminados, a partir da conversão do áudio em uma seqüência de números durante o processo de codificação. Uma vez que o som passa a ser uma representação numérica, pode ser manipulado com muita agilidade e versatilidade pelo usuário. Entre os diversos tipos de suportes para gravadores de tecnologia digital estão as fitas de vídeo S-VHS, U-Matic e Hi-8; fita de áudio do tipo DAT; ou disquetes no caso do MD (MiniDisk). Há ainda os de pequeno porte, que possuem mixer e HD embutidos. Por outro lado, o “gravador” que vem dominando a preferência dos produtores, técnicos e músicos é justamente o computador, que utiliza o HD para armazenar gravações e possibilita a sincronização com seqüenciamento MIDI internamente. Para criar um pequeno estúdio de música caseiro não é preciso ter um super equipamento. É necessário instalar dentro do microcomputador programas que editam gravações e simuladores de instrumentos, que tornam a gravação e edição de áudio possível. Em 2000, por exemplo, montar um estúdio caseiro simples exigia um investimento de cerca de US$ 240. Esse investimento destinava-se a duas ferramentas básicas para quem quer testar e produzir música em casa: uma placa de som com processador próprio e um programa capaz de editar e adicionar efeitos sonoros, como eco e vibração, em músicas gravadas nele. As placas mais populares na época tinham preços em torno de US$ 100. Como vinham com um processador embutido, esses periféricos não sobrecarregavam o chip do computador na hora de criar efeitos sonoros. Já o software de edição, um dos mais em conta naquele ano era o Cakewalk Home Studio, que custava aproximadamente US$ 110 (Folha de S. Paulo, 22/11/2000). Este equipamento permite selecionar trechos de músicas preferidas e modificá-las com efeitos especiais e usá-los como quiser: em apresentações, vídeos, para transformar em uma outra música etc. A voz e os instrumentos como guitarras, contrabaixo, teclados e bateria podem ser gravados através do computador pessoal: para isso, é necessário conectá-los ao computador por meio de um plug e registrar as performances diretamente no computador. Depois de gravado é possível editar o som, melhorar os timbres graves e agudos, acrescentar distorções, ajustar descompassos rítmicos, al-

• 48 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

terar o andamento e o ritmo da música, afinar a voz de um cantor num determinado trecho, entre outros diversos efeitos sonoros. Também é possível combinar pedaços de outras músicas com suas gravações através de colagens: é como elaborar um texto ou brincar com as gravuras e fotografias digitais: cabe ao usuário usar a sua criatividade e descobrir como aproveitar os recursos. Os programas de edição de áudio para o PC12 permitem visualizar as ondas que formam uma música e interferir nelas, como um produtor profissional faria, em um estúdio de alto nível. Os comandos que fazem isso são tão simples quanto os de um editor de textos: basta copiar e colar os gráficos de diferentes trechos sonoros para criar uma composição nova. Esses trechos são divididos em diferentes pistas de som e cada pista é reservada para um instrumento, o que permite que uma música seja criada e alterada a partir de elementos independentes. Se o usuário quiser, por exemplo, aumentar a intensidade do saxofone em um determinado trecho de uma música, basta usar o mouse para aumentar o tamanho do gráfico de onda da pista correspondente ao sax. Em 2004 a maioria dos computadores pessoais é vendida com as placas de som internas, que apesar de simples, são suficientes para que o usuário edite canções, aplique efeitos e crie suas próprias músicas no micro. Os resultados sonoros com estes equipamentos não são iguais aos aparatos de um estúdio profissional, mas as placas de som embutidas no computador tornam a edição de áudio acessível para qualquer um que tenha acesso a um computador. As placas mais sofisticadas são adquiridas, com facilidade, no mercado de informática. Atualmente, os programas necessários para editar áudio também se tornaram mais acessíveis com computador, pois podem ser encontrados e adquiridos através da Internet. Os softwares mais completos, com diversos recursos e efeitos que facilitam a produção de sons no micro, geralmente são pagos, como o Adobe Audition.13 Mas
12. Personal Computer: computador pessoal de pequeno porte. 13. O software Adobe Audition possui vários efeitos para remover a voz, acrescentar ecos e distorções e aumentar ou diminuir a velocidade das músicas. Alguns dos recursos são voltados para a produção profissional de áudio, como os filtros para reduzir ruídos e simular ambientes como igrejas e banheiros. Para facilitar o trabalho, o Audition permite que as alterações sejam

• 49 •

Produção de Música no Computador

felizmente, há opções gratuitas disponíveis na web para o usuário, como o Audacity, que tem o código aberto e pode ser livremente distribuído. A versão disponível para download tem apenas os recursos mais básicos para edição de músicas, mas o internauta pode copiar vários plugins para potencializar o programa. Outro software gratuito disponível na Internet é o Pro Tools Free 5.01. O aplicativo, como o nome indica, é uma versão gratuita do Pro Tools, ferramenta para edição de áudio usada por profissionais das gravadoras. Mesmo sendo grátis, o software disponibiliza vários recursos, como um editor de arquivos MIDI, que permite criar sons sintetizados no computador. A única desvantagem é que ele só funciona nas versões 98 e Me do Windows (Folha de S. Paulo, 23/9/2002, Editoria Flolhateen). Encontrar um bom lugar para gravar suas músicas nunca foi uma tarefa fácil para os músicos, principalmente para aqueles sem contrato com gravadoras e independentes, que divulgam seus trabalhos de forma autônoma. Apesar de existirem no mercado diversas opções de estúdio de pequeno porte que sublocam seus espaços, o custo e a disponibilidade costumam fazer diferença para o músico. Nesse contexto, as tecnologias digitais que possibilitam a organização de um Home Studio possuem atrativos para os profissionais e amadores que desejam gravar suas músicas, como por exemplo, a possibilidade de maior economia, comodidade e liberdade. O guitarrista carioca Cláudio Gurgel, depois de emprestar seu talento musical em diversos trabalhos com cantores famosos, resolveu se associar ao amigo tecladista Luciano Lopes, juntou os equipamentos e fundou um estúdio caseiro na Tijuca, onde gravou seu primeiro CD solo num simples porta-estúdio. No espaço foram produzidos diversos trabalhos, entre eles o das bandas Casca, Antropologia e Realidade Alternativa, além dos discos solo de Eduardo Ponti, José Staneck, Sílex, Cris Lobo e do ator Cláudio Heinrich, entre outros. Segundo Gurgel:
feitas em tempo real. Quase todos os efeitos têm a função preview, ou seja, o usuário pode ouvir como a música vai ficar depois que o filtro for aplicado. Se o resultado não ficar bom, é possível mexer nos controles até conseguir o efeito desejado. Além disso, o Audition traz uma função para editar faixas de áudio. Com esse recurso, o usuário pode combinar diferentes trechos de canções e criar sua própria música e –com um pouco de paciência – até produzir remixes das canções preferidas. O pacote traz ainda uma ferramenta que converte as músicas de CDs para arquivos de som no formato WAV ou MP3.

• 50 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Este é o espaço predileto para nossas realizações musicais, como a produção de trabalhos solo. Começamos com um home studio há seis anos, com o intuito de ter mais controle sobre nossas composições e em menos de um mês já estávamos trabalhando muito, servindo a diversos músicos que tinham os mesmos problemas e demandas de gravação que nós (Música & Tecnologia, Edição nº 152, p. 48).

O músico não esquece de quem o incentivou desde o início da empreitada. Nomes como Carlos Trilha (ex-músico e produtor da Legião Urbana); Tom Capone (produtor de O Rappa, Maria Rita e Natiruts, entre outros): “Hoje em dia, nós operamos as gravações, mas aprendemos muito na marra e com o auxílio destes sábios amigos, experientes profissionais da arte da gravação”, afirma Gurgel. (Música & Tecnologia, Edição nº 152). O cantor e compositor André Araújo também montou um home studio em sua casa na Zona Oeste do Rio de Janeiro e estreou o espaço para a produção de seu primeiro CD solo, intitulado Antro – que conta com cópias modestas feitas no próprio estúdio – mas todas as faixas foram produzidas e gravadas pelo músico no seu quarto:
Esta foi uma experiência interessante. Primeiro pelo fato de ter liberdade para compor, produzir e registrar tudo à minha maneira. Depois, por estar em um ambiente que considero ideal para este tipo de atividade. Não vejo locação mais adequada. O quarto é um lugar íntimo, onde os músicos criam suas composições (Música & Tecnologia, Edição nº 152, p. 48).

Com vasta experiência profissional, o músico Muri Costa se divide entre os trabalhos com Danilo Caymmi (a quem acompanha como violinista) e com o Arranco de Varsóvia, seu grupo musical. Mas, é em um quarto que o músico mostra seu talento de produtor de arranjos, trilhas, jingles e discos. Para realizar esses trabalhos com conforto, o músico construiu um estúdio em sua casa no Jardim Botânico. A estação de Costa é composta basicamente por computador Mac G4 733, uma mesa Mackie de 12 canais e o software Pro Tools Digi 001. Em seu home studio, na sala de estar de sua casa, Costa já gravou trabalhos como o CD-Rom Noel
• 51 •

Produção de Música no Computador

Rosa – Programa Brasil Melhor (TV Band), a trilha sonora para um comercial da Telemar, os CDs dos músicos independentes Zedir Araújo e Malu & Mateus, a edição e mixagem do CD 100 anos do Coral Fiocruz e o arranjo do CD da sua banda Arranco de Varsóvia (Música & Tecnologia, Edição nº 152). O músico e compositor Roberto Frejat, integrante do grupo de rock Barão Vermelho, montou seu estúdio em casa, em 1996, para gravar ensaios, mas a familiaridade com a tecnologia viabilizou que seu disco solo – “Sobre nós dois e o resto do mundo” – fosse gravado no seu próprio home studio. Para ele, o aparato tecnológico mais importante para compor um estúdio em casa é o software utilizado no computador para os registros: ele utiliza o programa Pro Tools versão 6.1 (para PC) e se diz deslumbrado com as novas possibilidades de gravação de música no computador pessoal por meio dos programas:
Minha primeira experiência de produção de música no computador foi quando numa gravação eu precisava reduzir o tamanho de uma música. Eu precisava pegar a voz de uma parte que ia sair e colocar uma que ia ficar. Isso em fita é dificílimo, quando não impossível, e me deixou muito impressionado porque foi feito com muita facilidade pelo Pro Tools (software). Não tive dúvida, montei meu estúdio em 1996 e fui direto para o Pro Tools (FREJAT, In: O Globo, 14/6/2003).

O músico franco-espanhol Manu Chao, que realizou um show no Brasil ao lado do ministro Gilberto Gil em São Paulo, em junho de 2004, alterna a carreira solo com bandas diversas e explica a importância dos estúdios caseiros para a composição e gravação de seus álbuns:
Meu melhor assistente, na música e na vida, é a casualidade. Trabalhar com a casualidade não lhe permite saber que horas estará ou não inspirado. Minha solução é levar sempre o estúdio comigo. Graças à tecnologia, agora posso gravar na cozinha, na casa de um amigo, em qualquer lugar. Isso pode ser problemático do ponto de vista da qualidade do som, mas eu sempre privilegiei a emoção. Os grandes estúdios de gravação são muito bons para o som, mas muito ruins para a emoção (Folha de S. Paulo, 27/6/2004, p. E8).
• 52 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Arquivos Digitais de Música para a Internet Outra particularidade trazida pelos ambientes computacionais refere-se a um modo novo de produção e difusão musical: o ciberespaço.14 Esse ambiente é representado pela Internet e seus diversos protocolos, em especial, a World Wide Web. A idéia de colocar música na Internet vem sendo alimentada há alguns anos, mas só recentemente tem surgido as primeiras soluções satisfatórias, que podem produzir e difundir música em tempo real.15 Com a melhoria da capacidade de transmissão através da conexão a cabo e via satélite, a Internet passou a propiciar alguns modos eficientes de produção e divulgação musical. Através da banda larga é possível transmitir arquivos de áudio em diversos formatos – foi assim que surgiu o formato MP3,16 o mais famoso deles, entre outros – como o WMA,17 o PLJ,18 o MIDI, o WAV 19 o , AIFF20 e o RA.21

14. O termo ciberespaço foi cunhado por Willian Gibson em seu livro Neuromance, 1984. O termo tem sido utilizado, principalmente por Pierre Levý, para fazer referência à enorme teia da comunicação digital que tem se espalhado pelo mundo nas últimas décadas. O ciberespaço funciona como um gigantesco universo virtual onde os signos de todos os tipos são armazenados digitalmente. As pessoas navegam por esta teia diariamente quando fazem compras com o cartão do banco (dinheiro virtual), acessam banco de dados de bibliotecas ou conectam-se a Internet. No caso dessa dissertação, a palavra ciberespaço é utilizada principalmente para se referir ao ambiente de rede social e informacional criado através da Web. 15. Um dos primeiros músicos brasileiros a colocar suas obras na Internet em formato MP3 foi o atual ministro da Cultura Gilberto Gil, em 1996 (LAIGNIER, 2002). 16. MPEG-1 Layer 3 ou MP3 é um formato de áudio comprimido na taxa de aproximadamente 11 vezes em relação ao arquivo original. Popularizou-se como protocolo padrão na Internet devido a sua característica de compressão de dados e por não deteriorar o material sonoro ao ser transmitido pela web. 17. Windows Media Áudio é o formato de áudio lançado pela Microsoft para concorrer com o MP3 oferecendo em sua estrutura, um sistema anticópia. 18. Arquivo do formato PlayJ, desenvolvido pela EverAd (empresa criada para regulamentar a distribuição de mídias pela Internet). Oferece sonoridade e compactação similares ao MP3, enquanto assegura o pagamento de direitos autorais aos envolvidos na produção de música. 19. Arquivo de áudio digitalizado no padrão dos PC IBM-compatíveis. Possui soluções mono e estéreo, mas para ser transmitido pela Internet com maior velocidade precisa que a resolução seja reduzida. 20. Áudio Interchangable File Format. É o padrão de áudio da plataforma Apple. 21. Real Audio (Real Networks). Antes do advento do MP3, esse foi o formato mais utilizado na rede, principalmente pelas rádios via Internet, devido à sua alta taxa de compressão. Porém, sua qualidade é baixa em relação a outros formatos.

• 53 •

Produção de Música no Computador

Novos meios para registro e reprodução de música, surgem a cada dia: atualmente, é possível fazer, por conta própria, a masterização e a duplicação de CDs e disponibilizá-los através da Internet. A música pode ser divulgada e propagada sem depender de nenhuma mídia física, como é o caso do MP3 e do WMA. Provavelmente, outras formas e formatos surgirão – talvez os próprios arquivos originais de música em alta resolução poderão ser distribuídos sem compressão. Porém, nesses processos, a tecnologia digital dos computadores estará inevitavelmente envolvida. O MP3, por exemplo, vem possibilitando a consolidação do mercado de trabalho para muitos artistas já conhecidos e, principalmente, veio proporcionar meios para entrada de novos talentos (músicos, cantores, compositores e bandas) no mercado de shows e de venda de músicas próprias. Isso sem nenhuma dependência ou interferência das gravadoras. E o veículo que impulsiona esses benefícios é a Internet. De fato, o MP3 e a Internet estão diretamente ligados. Existem várias formas de divulgar e vender músicas próprias: rádios, Internet, sites generalizados de música em MP3; festivais e concursos em que os visitantes dos sites votam nas faixas e artistas prediletos por meio da Internet; criando páginas pessoais incluindo músicas em MP3 etc. Para converter uma música para MP3 encontram-se disponíveis na Internet diversos codificadores, assim como softwares editores de áudio que salvam o arquivo de música nesse formato. Muitos deles possibilitam criar MP3 a partir de um CD de música ou de um ZIP Disk, e oferecem, ainda, diversas opções de compressão que devem ser testadas para que se obtenha o máximo de qualidade e o menor tamanho de arquivo possível. O surgimento desses arquivos digitais para compressão de música e a transmissão de música via Internet serão abordados e discutidos com mais detalhes no próximo capítulo sobre a difusão da música no ciberespaço. OS NOVOS MÚSICOS E A NOVA ARTE A criação musical influenciada pelo espírito internético vem crescendo, e com isso, surgem grupos que produzem músicas a partir

• 54 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

de retalhos transmitidos pela rede. O Public Enemy, grupo americano de hip hop, foi uma das primeiras bandas a subverter as regras de produção e distribuição de discos através da web. Em 2001, eles abriram um concurso no website do grupo (http://www. slamjamz.com) para escolher a música mais bem produzida pelos internautas. O grupo disponibilizou no website as músicas que seriam lançadas no próximo álbum apenas com os vocais (capela). O interessado em participar do concurso deveria fazer o download das músicas, produzi-las de acordo com seu gosto e devolvê-las já produzidas, através do upload para o mesmo site. A própria banda escolheu as melhores produções e divulgou o vencedor, que ganhou US$1.000 cada, no dia 14 de setembro de 2001, e as faixas escolhidas foram incluídas no disco da banda, lançado meses depois (In: Folha de S. Paulo, 13/8/2001). O grupo norte-americano de rock, o White Stripes, que está fazendo enorme sucesso no mundo inteiro e vendendo milhões de discos, também tem um caso interessante sobre produção de música na Internet. O White Stripes, de Detroit, dentre outras razões, chama bastante atenção, principalmente, por sua formação enxuta: a banda é composta por um guitarrista (Jack White) e uma baterista (Meg White), isto é, uma dupla. O baixista Steven McDonald, do Redd Kross (grupo veterano da Califórnia que constituiu um certo nome nos anos 90, mas a banda não conseguiu estourar) usou a Internet para um ato que se transformou em um novo capítulo para a revolução do MP3: o roqueiro mudou o seu nome para Steven White, gravou as linhas de baixo para a música sem baixo da banda White Stripes e colocou as canções do “Novo White Stripes” no site do Redd Kross (http://www. reddkross.com) para quem quisesse ouvir. McDonald deixou um depoimento em seu site aos internautas em geral e ao White Stripes em particular:
De modo algum quis sugerir que falta alguma coisa no som da dupla de Detroit. Além disso que eu fiz ser uma das coisas mais legais do mundo, eu estou tocando baixo no White Stripes! Eu sou Steven White! Pelo menos até

• 55 •

Produção de Música no Computador

eles me chutarem da banda (Folha de S. Paulo, 10/6/ 2002, p. E2).

Este fenômeno de produção de música a partir da Internet não é exclusivamente norte-americano, é mundial. Uma das experiências musicais brasileiras, por exemplo, atualmente em operação na Internet é o projeto Re:Combo. Este coletivo é formado por DJs, professores acadêmicos, geólogos, artistas plásticos, advogados, jornalistas, animadores, programadores e músicos de diversos lugares do Brasil que desenvolvem projetos de arte digital e música de forma descentralizada e criativa. Há pólos na Bahia, no Rio Grande do Sul, no Rio de Janeiro, em São Paulo, no Rio Grande do Norte e em Pernambuco. As atividades se desenrolam a partir de cidades brasileiras e de outros países, recebendo imagens e sons via web: trocando pedaços das canções, eles remixam, adicionam gravações e trocam andamentos. Os participantes desse projeto acreditam no uso de programas de código aberto e visam, na teoria e na prática, operar um discurso crítico sobre a Internet comercial e a estrutura da Indústria Cultural. O coletivo Re:Combo começou em 2001 como “um grupo de música eletrônica que tinha como ponto em comum o apreço pela tecnologia e a falta de tempo”, disse o pernambucano H. D. Marbuse (Folha de S. Paulo, 19/2/2003). Marbuse, ao lado do DJ Tarzan, desenvolveu o conceito original do Re:combo:
Para combater essa falta de tempo, escolhemos como modus operandi a composição remota, com troca de arquivos de computador entre seções de gravação em casas diferentes, basicamente a casa do DJ Tarzan e a minha. Como decorrência natural do projeto, e para evitar a troca dos arquivos em CD-R, criamos um site, onde as musicas eram oferecidas para download, em formatos abertos, dentro do espírito da licença GPL (Licença Pública Genérica) do GNU (MARBUSE, In: Folha de S. Paulo, 19/2/2003).

Usando os programas Acid e Fruity Loops para gravação, eles trocam trechos musicais no formato WAV por intermédio da Inter-

• 56 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

net. Depois de fechadas, as músicas são convertidas em arquivos MP3 e OGG22 (o formato MP3 em sua versão de código aberto). No website do grupo encontra-se a seguinte frase: “os participantes têm um interesse em comum: a produção de obras livres das amarras da propriedade intelectual”.23 Trabalhando com músicas inacabadas e pedaços soltos de gravações individuais, o grupo considera o processo de criação mais importante que o fim da música em si. “Não existem ‘músicas prontas’, uma vez que elas estão sempre abertas a novas intervenções. As versões acabam, mas a música nunca acaba” (MARBUSE, In: Folha de S. Paulo, 19/2/2003). Os projetos paralelos dos integrantes do Re:Combo incluem desde informativos on-line como o Manguebit, Nemo e O Carapuceiro, o repositório de audiovisual livre “Hippopota.mus”, projetos experimentalistas individuais, uma banda de punk rock chamada Amídalas Lenhadas e a participação em outros coletivos semelhantes, como o Esquadrão Atari (de Belo Horizonte), a LSDiscos (de São Paulo) e o tradicional Maracatu Leão Coroado. Mas o grupo não fica restrito ao Brasil. Através da web, o projeto Re:Combo vem se expandindo pelo mundo. “Temos uma lista de discussão paralela em inglês e colaboradores estrangeiros, como Fernando Llanos no México, Mona e Floe na Romênia, Vibri no Uruguai, e mais uns brothers e sisters nos Estados Unidos” (MARBUSE, In: Folha de S. Paulo, 19/2/2003). O grupo ainda tem conexões com coletivos estrangeiros, como o americano OFFline (http:/ /offline.area3.net/wartime), e o indiano Opus-Open Plataform for Unlimited Significations (http://www.opuscommons.net).24
22. Os cientistas alemães que criaram o MP3 decidiram, na ocasião, cobrar royalties pelo uso de qualquer produto em formato MP3. A tentativa não foi bem-sucedida e ninguém pagou para utilizá-lo até hoje. Porém, o susto motivou hackers a criarem algo livre, invulnerável a patentes ou propriedade intelectual. Assim surgiu o OGG VORBIS, padrão de compressão de áudio moldado para substituir por completo todos os formatos patenteados de áudio. Segundo especialistas, o padrão OGG supera o MP3 e similares. O formato contempla um método rápido e fácil para download e edição (remixagens, samplers etc.) permitindo aos músicos e artistas divulgarem suas obras com facilidade e contando com a divulgação grátis. Quanto ao software para tocá-lo, o site da empresa Vorbis disponibiliza alguns gratuitamente, como, por exemplo, os programas Winamp 2, Winamp 3, Foorbar2000 e Zinf. 23. Disponível em: <http://www.recombo.art.br>. Acesso em: 13/9/2002. 24. Idem.

• 57 •

Produção de Música no Computador

Qualquer pessoa pode participar do projeto: basta entrar em contato com o grupo através da Internet. A única exigência é simpatizar com a causa:
A produção artística é criativa, democrática e livre das amarras do conceito criminoso e antipático de propriedade intelectual. O Re:Combo é descentralizado e livre. Nosso objetivo é executar os projetos por prazer. Cada um faz o que quer e quando pode (MARBUSE, In: Folha de S. Paulo, 19/2/2003).

Iniciativas como o Re:Combo ainda são novas no Brasil. Mas conceitos como “software livre” aplicado à música e a troca de arquivos a distância no processo de criação já fazem parte do cenário artístico brasileiro embora muito distantes dos holofotes da mídia tradicional. De Belo Horizonte o Esquadrão Atari, formado pela dupla MC5 e Karen Eliot oferecem músicas, manifestos e até um remix da música Get the Party Started da cantora Pink em seu site. O grupo é categórico em sua causa: “Nós autorizamos qualquer espécie de comercialização das faixas, e sua distribuição por quaisquer meios gratuitos (Internet, rádio, CD-Rom etc.) é permitida desde que citada a fonte” (Folha de S. Paulo, 19/2/2003). A paulistana LSDiscos, que distribui CDs de nomes como os Jerrssons (http://www.mp3.com/jerssons), Bolor 09 (http://www. bolor9.hpg.ig.com.br), Pós-Ravers e HDJ entre outros, trabalha com a mesma lógica que segue pelos fanzines Hipogripho (http://www. geocities.com/hipogripho) e Rizoma (http://www.rizoma.net). Trocando arquivos em cidades diferentes estão Tarcila Broder (no Rio de Janeiro), Rodrigo Antunes (em Curitiba) e Corey Cunningham (em San Francisco, Estados Unidos), que respondem como grupo pop influenciado por Burt Bacharach, Stereolab, Belle & Sebastian e Belleatec (http://listen.to/belleatec), e já lançaram discos na Espanha e no Canadá e afirmam ter fãs espalhados pelo planeta (Folha de S. Paulo, 19/2/2003). Seguindo a mesma tendência está o paulistano Oswaldo Júnior, que responde pelo projeto Arquétipo (http://i.am/arquetipo) e realiza colaborações com artistas de outras cidades sob o nome de

• 58 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Undrone. Os gaúchos Max Chami (com os projetos Antoine Trauma, Iconoclásticos) e Gustavo Alves (dos projetos N0-Age, Horror Media, Squizo Cactus) também estão entre os brasileiros que fazem colaborações a distância (Folha de S. Paulo, 19/2/2003). Alguns músicos famosos e consagrados nos veículos de comunicação de massa também percebem a Internet como um novo espaço de liberdade, de expressão e contato direto com os fãs e passaram a se interessar em divulgar suas músicas na web. Músicos como Lenny Kravitz, Zack de La Rocha e grupos americanos como o R.E.M e Beastie Boys, usaram a Internet para disponibilizar músicas de protesto (contra a guerra do Iraque) (In: Folha de S. Paulo, 25/3/2003). Kravitz foi o mais novo a entrar no hall dos “indignados” ao liberar a canção We want Peace no site <http://www.rockthevote. org>. A canção foi feita através da Internet em parceria com o músico pop iraquiano Kadim Al Sahir e tem participações do palestino Simon Shahenn (instrumentos de corda) e do libanês Jamey Hadded (percussão). O músico Lobão lançou seu hit – Decadance avec Elegance – na Internet (http://www.lobao.com.br) e acredita na nova forma de divulgação: “O MP3 é mais uma forma de mostrar o trabalho. Não perco nada com isso. (...) Com sua visibilidade e rapidez, a Internet propicia o surgimento de novas bandas” (LOBÃO, In: Veja, 29/ 11/2000). INTERFERÊNCIA COLETIVA O rótulo “coletivo” se refere a um grupo de colaboradores que se unem para realizar algo em conjunto. Sejam grupos de DJs, artistas plásticos ou guerrilheiros de mídia, os coletivos se espalham por diferentes áreas da cultura brasileira, mudando a forma de fazer e consumir arte, política e diversão. E é justamente essa dificuldade de classificá-los que os torna uma opção viável para quem quer se expressar artisticamente: juntar os amigos e descobrir algo que todos estejam com vontade de fazer. O fundador do grupo Re:Combo, H. D. Marbuse, diz que “o formato coletivo está cada vez mais difundido talvez por represen-

• 59 •

Produção de Música no Computador

tar uma alternativa dentro do modelo atual da indústria do entretenimento”. Giuliano Scandiuzzi, do coletivo de vídeo Bijari, acrescenta que “a estrutura enxuta e o investimento coletivo potencializam recursos e idéias” (In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003). Já Rica AMABIS, do coletivo Instituto, que reúne diferentes pontas da nova safra da música brasileira graças à flexibilidade do formato conta que “o principal é o fato de você estar trabalhando com mais pessoas”: “é a arte como pretexto para encontrar pessoas”, completa o paulistano Fábio Tremonte, mediador, catalisador e o único a conhecer todos os integrantes do grupo Los Valderramas (In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003). Érico Assis, do Projeto Casulo, de Pelotas (RS) acredita que com os coletivos “ganha-se velocidade na produção e desenvolve-se a especialidade de cada um”. Já Daniel Poeira do grupo mineiro de animação Poeira Filmes afirma que o principal motivo do surgimento dos coletivos é que “as pessoas estão de saco cheio do formato corporativo e começaram a perceber que arte não é um negócio como outro qualquer” (In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003). Indagada sobre a principal influência para trabalhar em coletivos, a artista plástica e agitadora cultural Graziela Kunsch, idealizadora do “coletivo de coletivos” nomeado de “Rejeitados” é direta: para ela, o problema é o individualismo. Ricardo Rosas, do grupo paulista Rizoma, concorda: “O individualismo saturou” (In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003). A criação é sempre algo bastante solitário e as pessoas sentem uma necessidade básica de se agrupar, e é esta a questão que os meios eletrônicos tendem a facilitar. Sai a rubrica egocêntrica do “gênio criador” ou da “aura do artista” e entra a voz coletiva do anonimato criativo e compartilhado. Sem líderes e de hierarquia horizontal, os coletivos não são uma novidade: “O coletivo sempre esteve em voga: a diferença hoje é que os artistas estão pondo mais ênfase na ação e na colaboração criativa do que no ego”, afirma Daniel Seda, do grupo de vídeo e cinema Neo Tão (In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003). Na genealogia estão escolas modernistas, ativistas dos anos 60, “artivistas” dos 80 e a cultura eletrônica. A nova safra de coletivos nasce justamente sob o signo da Internet: “O nosso coletivo é

• 60 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

baseado na premissa do fim da geografia trazida pela rede”, explica Marbuse. O coletivo “A Revolução Não Será Televisionada” acrescenta: “a idéia de coletivo surge de uma questão de sobrevivência” (In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003). De festas instantâneas à intervenções urbanas, os grupos buscam novas formas de expressão, invertendo também a lógica do público, que aos poucos deixa o papel de mero espectador. Discos, revistas, sites e livros são produzidos pelos coletivos, mas a própria noção de registro do acontecimento vem sendo deixada de lado em prol da experiência. Diferentes ângulos de uma mesma transformação: Para o grupo Formigueiro, “o coletivo é parte da sociedade da informação, em que todos se comunicam o tempo todo”; enquanto o coletivo “e-music Soononmoon” de Salvador, fala da presença de “um sentimento chamado de ‘pronóia’, que é quando as coisas tendem a dar certo”. O grupo Expressão Sarcástica sintetiza ao dizer que “o coletivo tem uma dinâmica muito maior que o indivíduo”. (In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003). O professor coordenador do núcleo CiberIDEA da Escola de Comunicação da UFRJ, Henrique Antoun, contrapõe diferentes relações sociais para decifrar o código do formato coletivo:
As organizações de massa privilegiam as relações de consumo do mercado ou as relações fortes das instituições – família, trabalho, escola etc. Os coletivos vêm de relações fracas, laterais e ocasionais, como turmas de praia, azaração, festas, conversa, programa, boemia. O principal problema era a casualidade e instabilidade em que era gerado. Com a emergência das redes de comunicação, como Internet e celulares, e do trabalho autônomo intelectual, esses coletivos vão poder ultrapassar sua instabilidade e poder se tornar uma forma privilegiada de organização (In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003, p. E1).

Muitos artistas de todos os campos estão trocando a competição comercial pela colaboração. Da ponta da região norte do Brasil, um exemplo prático: Arthur Leandro, do grupo Urucum, afirma que:

• 61 •

Produção de Música no Computador

Como em Macapá não há museus, galerias e nem críticos, não temos a instituição Arte para combater. Por isso, o coletivo é mais como a tentativa de institucionalizar uma prática artística independente de mercado e voltada para a mobilidade social (In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003, p. E1).

Felipe Braitt, do coletivo Radioatividade conta que “a idéia é transformar a realidade em dúvida. Intervir em locais inusitados e documentar a reação das pessoas frente ao bombardeio sensorial desconexo”. Para os integrantes do grupo Sabotagem os coletivos representam uma nova expressão contracultural:
O coletivo está aí para ser o contraponto das formas autoritárias e hierárquicas. Numa sociedade onde trabalhamos a toda hora e em todo lugar, cada vez mais se cria uma mentalidade de se fazer algo com prazer ou então não fazer. Nós não estamos dispostos a nos sacrificar em nome de organizações para formar políticos ou portfólios (In: Folha de S. Paulo, 1/12/2003, p. E1).

CRISE DA AUTORALIDADE O conjunto de reflexões deste capítulo evidencia situações da música atual, que desde a década de 1980 abraçou uma série de práticas artísticas assentadas na revolução da eletrônica e nas tecnologias numéricas. Nos últimos anos, principalmente por conta do barateamento das tecnologias digitais, muitos artistas espalhados pelo mundo passam a adquirir “uma consciência cada vez mais forte de seu papel como agentes de transformação na sociedade” (DOMINGUES, 1997). A revolução da eletrônica invade todos os campos da atividade humana e instiga a sociedade por meio de desafios políticos, econômicos e sociais decorrentes das tecnologias. A arte tecnológica também passou a assumir essa relação direta com a vida, gerando produções que levam o homem a repensar sua própria condição humana:
É preciso acreditar que o homem constrói seu presente e projeta seu futuro cada vez melhor. Sem impedir o fluxo

• 62 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

da história e despender energia inutilmente, precisamos entender a presença das tecnologias e seus efeitos na vida mediana. (...) A história mostra que as civilizações nunca voltam para trás, que as descobertas e inventos são acumulados e servem de background para outros inventos. E como decorrência, ávida vem se transformando, como uma série de tecnologias que amplificam nossos sentidos e nossa capacidade de processar informações (OLIVER apud DE KERCKHOVE, 1991).

Diante da inteligência artificial, da realidade virtual, da robótica e de outros inventos que vem irrompendo no cenário das últimas décadas, os artistas começam a oferecer alternativas sensíveis às situações criadas pelas tecnologias ao perceberem que as relações do homem com o mundo não são mais as mesmas depois da revolução da informática e das comunicações. Para alguns artistas, não interessa mais produzir “apenas” voltado para o mercado oficial. Os músicos ligados a centros avançados de pesquisa ou mesmo isoladamente parecem começar a assumir o cenário dominado pela arte da participação, da interação, da comunicação planetária e a ruptura com a arte do passado, colocando-se em novos circuitos não mais limitados à música como objeto ou valor de culto, mas enfatizando, sobretudo, seu poder de comunicação. Domingues contribui para esta reflexão quando fala do “fim da arte da representação em favor de uma arte interativa, que é basicamente comportamental e que não pode se encerrar em objetos acabados como suportes materiais” (1997). Na passagem da cultura material para a virtual, própria da arte tecnológica, os artistas substituem artefatos e ferramentas por dispositivos em múltiplas conexões de sistemas que envolvem modens, telefones, computadores, satélites, redes e outros inventos que auxiliam na produção e na comunicação. A circulação e recepção dessa arte, no caso do objeto desse trabalho, a música, colocam em xeque figuras e estruturas como o papel do artista e sua genialidade, o espaço privilegiado das prateleiras varejistas do mercado formal e a mídia de massa como instância que homologa a música dita qualificada.

• 63 •

Produção de Música no Computador

A música partilhada com as máquinas está entrando nas casas das pessoas via Internet através de satélites ou telefones, oferecendo-se para ser recebida, modificada e devolvida. Arquivos de áudio como o MP3, altamente distribuíveis em catálogos e endereços eletrônicos, tornam acessíveis as trocas de música via rede, e assim o artista pode assumir a curadoria de seu próprio trabalho. Comunidades virtuais on-line reúnem também indivíduos por afinidade, em que a arte também afirma sua liberdade. Esta é a música da cibercultura: o ciberespaço e a arte interativa são novidades trazidas pelas tecnologias digitais do final do século XX, onde o espaço ultrapassa a bidimensionalidade, a tridimensionalidade e se transforma em ciberespaço, o espaço dos computadores, o espaço planetário de ambientes digitais. A arte contemporânea inclui colagens eletrônicas. Nas criações musicais computadorizadas, surge a síntese numérica e o tratamento eletrônico digital. Na numeração dos sons, através das tecnologias digitais, sons analógicos são organizados em infinitos pontos na tela do computador e traduzidos em combinações binárias de 0/1, para serem manipulados. Após a digitalização, são processados por vários recursos oferecidos pelos menus dos softwares. Com a digitalização, inúmeras obras ressuscitam dos túmulos: músicas inacabadas de artistas póstumos são recuperadas, transformadas e finalizadas pelos computadores; músicas nunca gravadas em estúdio viram obras acabadas e produzidas, álbuns que esses artistas nunca conceberam são lançados e distribuídos no mercado. São as máquinas como extensões da própria vida do homem. O gesto próprio e pessoal do artista pode ser substituído por escolhas em um diálogo de seu pensamento com a máquina. Os sons, como as imagens e textos, entram para os espaços dos bancos de dados e se tornam estruturas permutáveis em permanente contaminação. E agora, o que é o autor? O artista não é mais o autor solitário de suas músicas. O músico atual produz canções com artefatos e ferramentas, utiliza circuitos eletrônicos, dialoga com a memória das máquinas e pensa a construção de interfaces: a autoria das músicas não é mais unicamente do artista, mas de informáticos,

• 64 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

engenheiros, matemáticos técnicos, e também das máquinas, que trabalham em uma fértil colaboração:
Novas espécies de imagens, de sons, de formas geradas por tecnologias eletrônicas interativas e seus dispositivos de acesso permitem um contato direto com a obra, modificando a maneiras de fruir imagens e sons. As interfaces possibilitam a circulação das informações que podem ser trocadas, negociadas, fazendo como que a arte deixe de ser um produto de mera expressão do artista para se constituir num evento comunicacional (DOMINGUES, 1997, p. 20).

Um dos grandes efeitos potenciais da tecnologia digita, e, principalmente, da Internet, é a reconfiguração do conceito de autoria, não só do ponto de vista jurídico, no que se refere à propriedade intelectual, mas também cultural, no que tange novos repertórios e possibilidades de criação. Os coletivos virtuais não pressupõem autoralidade específica, hierarquia de funções, centralidade administrativa ou metas únicas em suas atividades artísticas. As tecnologias de rede digitais mudam o conceito de produção coletiva. Os coletivos virtuais se diferenciam dos grupos convencionais por se articularem com limites poucos definidos e muito receptivos a novas adesões. Assim, a entrada e a saída dos participantes é um procedimento extremamente simples e de baixo custo. Cada participante tem a possibilidade de preservar suas singularidades: não é preciso abrir mão da identidade e do gosto pessoal para participar da produção. Os integrantes produzem obras em parcerias que podem ser virtualmente realizadas. As contribuições são individuais: os músicos podem produzir coletivamente, preservando suas características pessoais. Algumas propostas artísticas na Internet são uma possibilidade para que as obras-de-arte e os acervos possam ser consultados por qualquer pessoa no planeta. Estes websites que utilizam os suportes multimídia interativos são veiculados na net, o que configura a rede como um espaço sociocultural aberto, sem vínculo com as estruturas institucionais ou particulares e abolindo o caráter hierárquico que lhes é próprio.

• 65 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

Antes mundo era pequeno porque
Terra era grande Hoje mundo é muito grande porque Terra é pequena Do tamanho da antena parabolicamará Ê volta do mundo camará, ê mundo dá volta camará! Gilberto Gil

A TRANSMISSÃO DA MÚSICA NAS SOCIEDADES ORAIS Durante toda sua história milenar a difusão musical esteve sujeita à exigência de uma condição simples, porém necessária: a presença, no momento de sua realização, de alguém que executa e de alguém que ouve. Nesse momento nitidamente relacionado com a cultura medieval, a circulação da música se dava através da participação da comunidade, sem uma separação explícita entre aqueles que ouviam e aqueles que realizavam a música. Neste contexto, a transmissão da cultura se dava essencialmente por meio da oralidade e os limites geográficos da cultura eram, em última instância, os limites da voz. Assim a música, exceto quando carregada pelos viajantes ou bárbaros, mantinha-se cir• 67 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

cunscrita em uma determinada comunidade. De acordo com Iazzetta,
Isso não significa que não houve contaminação entre culturas e nem disseminação do saber para além dos limites comunitários. Porém, esses processos se davam de maneira lenta e gradual, fomentados por viagens, guerras e invasões (2001, p. 201).

A DIFUSÃO DA MÚSICA NA SOCIEDADE INDUSTRIAL O surgimento da imprensa criou mecanismos para a transmissão do conhecimento que não mais dependiam da tradição recontada inúmeras vezes, mas se desenvolviam pela reprodução técnica. O armazenamento do conhecimento em diversas instâncias – o museu, a biblioteca, as enciclopédias e mais tarde, as fotografias e os discos – estimulou a idéia de adoração e preservação da arte. É nesse contexto que se agrega ao valor estético da obra-de-arte um outro atributo: o valor econômico. A arte passa a ter um valor que é proporcional à sua originalidade, à sua unicidade e à sua eventual possibilidade de permanência no futuro. Para tornar-se mercadoria, a arte se materializa em um produto potencialmente comercializável:
Esta condição mercadológica de sobrevivência não se apresentou como um problema para a literatura ou para a pintura, cujos suportes materiais são duradouros, facilmente manipuláveis e independem de outros meios. Por outro lado, esta questão é bastante relevante em relação à existência do efêmero suporte da música (IAZZETTA, 2001, p. 203).

O registro da partitura colaborou muito com o processo de materialização da música, mas enquanto o livro e o quadro ofereciam a obra imediata a quem quisesse apreciá-la, a partitura demandava a etapa mediadora da performance para que fosse possível a experimentação estética pelo público.

• 68 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Com a invenção do fonógrafo a música pôde finalmente ser registrada em um suporte físico no qual poderia ser copiada ou reproduzida. Com o surgimento deste aparato tecnológico, pela primeira vez na história da música, foi possível executar e ouvir uma canção independentemente da presença de um músico ou de um ouvinte. Mais ainda, a música gravada podia ser reproduzida em épocas e contextos totalmente diferentes daquele onde ela fora produzida e registrada originalmente. Essa idéia hoje pode parecer trivial, mas era algo inconcebível para os sujeitos daquela época, cuja experiência havia vinculado a existência da música à ocorrência de uma performance. Edison pôde vislumbrar uma série de funções para seu invento, entre elas, a realização de cartas e documentos falados, a transmissão de conversas telefônicas pré-gravadas, o registro da fala de pessoas importantes ou de membros da família, e anúncios sonoros, mas não pôde sequer cogitar seu uso para a realização musical. “Foram necessários mais de 20 anos para que o fonógrafo encontrasse sua função de provedor de música e se tornasse, nas primeiras décadas desse século, um aparelho familiar a todos que se interessavam por música” (THOMPSON, 1995). Os modos de transmissão de música criados no início do século XX implicaram nitidamente em uma separação entre produção e recepção. Este desdobramento da experiência musical se impôs como padrão, principalmente, por meio do surgimento de um intermediário: o disco de vinil. Com a invenção do vinil surgiram as indústrias gravadoras e produtoras de discos: as indústrias fonográficas – populares “gravadoras”. Assim, a cultura de massa, com seus processos de registro e reprodução, incorporou a “mediação” na música e ampliou o alcance da informação e do conhecimento. O disco de goma-laca foi descoberto em 1910, mas o primeiro disco de vinil só entrou no mercado em 1949. A partir da década de 1950 iniciou-se uma seqüência de inovações tecnológicas que foram modificando, cada vez mais, a fabricação e a reprodução em série dos suportes musicais. O micro-sulco, material descoberto nos anos 50 para fabricação de discos, foi uma inovação importantíssima para a música: além de promover o depuramento do processo de gravação e re-

• 69 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

produção elétrico, permitiu que o tempo de duração do vinil fosse dilatado de quatro para trinta minutos, possibilitando ainda, no universo da música popular, a instituição da canção de três minutos como padrão. Graças a essa tecnologia, o vinil pôde ser fabricado a partir de ondas sonoras captadas analogicamente por microfones, que eram convertidas em pulsos elétricos, essenciais para a fabricação dos discos em série. As inovações tecnológicas parecem ser uma perseguição do modelo capitalista, e no mercado da música não é diferente. Percebemos uma tendência de miniaturização dos formatos reprodutores – como tem sido desde o surgimento do vinil – num movimento de reposição dos produtos no mercado. Em 1963 surgiu a fita cassete cuja tecnologia permite que o som das fitas seja reproduzido através dos pulsos que são gravados na fita magnética. Apesar da fita cassete perder qualidade sonora a cada nova cópia, a fita magnética fez sucesso no mercado de música por ser menor que o vinil, além dos seus reprodutores serem mais práticos e portáteis. As invenções do disco de vinil e das fitas magnéticas aconteceram dentro de um movimento global de desenvolvimento capitalista. Esses acontecimentos entrelaçados no tempo e no espaço favoreceram a contaminação do modelo industrial de fabricação, na produção e recepção, de mercadorias culturais. E nesse contexto, a indústria fonográfica configurou suas bases objetivas de padronização da reprodução e da difusão mundial de música. Durante muito tempo a realização da música por meio do fonógrafo – isto é, sem a intermediação da performance – foi alvo de muitas críticas e discussões. Alguns, entusiasmadamente acolheram a possibilidade de se gravar música em um disco como um fato singular e enriquecedor da linguagem musical, especialmente por dois motivos: primeiro porque o disco prometia democratizar o acesso à música, já que podia ser tocado em qualquer lugar e por qualquer pessoa; e segundo porque através do disco podia-se travar contato com músicas de outros países e outras culturas, o que levaria a uma espécie de universalização da mesma. Outros, menos otimistas, acolheram a idéia de se ouvir uma gravação com grande restrição. Para esses, a música reproduzida pelo disco era mecânica, fria e vazia de expressão.

• 70 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

O compositor Béla Bartók (1881-1945), ele mesmo um entusiasta do uso dos novos meios de gravação e reprodução, especialmente devido aos benefícios trazidos por esses meios ao estudo da música folclórica, preocupava-se com a crescente substituição das apresentações musicais em concerto pela chamada música mecânica, e advertia para o seu caráter artificial:
A gravação em um gramofone tem com a música que a originou a mesma relação que a fruta enlatada tem com a fruta fresca; uma não contém vitaminas, a outra sim. Música mecânica é uma manufatura industrial; música ao vivo é um artesanato individual (BARTÓK, 1976, p. 298).

A música representada na partitura ou registrada pela gravação rompeu os limites da difusão musical fechada, típica da cultura oral. O suporte material garantiu a difusão da música fora do espaço em que foi gerada, através do movimento de trocas e vendas de bens entre as diversas comunidades. Assim, o alcance da música passou a se relacionar com o alcance dos seus meios de representação e registro. A imprensa musical, a indústria fonográfica e os meios de comunicação passaram a projetar a cultura pelo espaço e pelo tempo, criando uma nova configuração que seria chamada por McLuhan de aldeia global (1977) e a disseminação do conhecimento encontraria suas vias mais eficazes na chamada cultura de massa. Entretanto, esse movimento de expansão da cultura se dá de modo bastante particular: ele é unidirecional. De fato, quase todos os meios efetivos de comunicação e transmissão de dados que surgem nos séculos XIX e XX apresentam essa característica de unidirecionalidade. Os veículos de comunicação – o livro, o jornal, o rádio, o disco, a TV – todos eles partem de um material original, único, que é copiado para ser transmitido de forma mais próxima do original possível, a um grande número de pessoas. Na década de 1970 já se percebia uma intensificação e interação cada vez maior dos usos de hardware e software. Especialmente durante os anos 80 – com o barateamento da tecnologia digital e o aperfeiçoamento e disseminação de programas específicos – boa parte

• 71 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

das atividades musicais já estavam, de um modo ou de outro, ligadas a algum tipo de utilização de recursos de informática. Assim, foram sendo criados novos formatos para o registro de música. Com o surgimento das tecnologias digitais, a música passou a ser gravada através de computadores que transformaram o som numa seqüência de bits, e assim surgiu o registro de música em Compact-Disc (CD). A indústria fonográfica acreditou e investiu neste novo formato, que prometia, além de produtos musicais com som puro (sem chiados e arranhões), baratear a fabricação de álbuns musicais. Isto é, as novas tecnologias digitais prometiam enriquecer extraordinariamente as gravadoras, que teriam um custo bem menor para reproduzir uma obra, mas que continuariam a vender as mercadorias musicais no mercado, atribuindo ao novo formato (CD) o mesmo valor monetário do antigo vinil. A gravadora pioneira na fabricação de CDs foi a PolyGram (subsidiária da Philips, atualmente rebatizada de Universal Music) que em 17 de agosto de 1982 produziu em Hanôver, na Alemanha, os primeiros CDs em escala industrial com uma gravação do pianista Claudio Arrau. O lançamento histórico custou a seus compradores o equivalente a US$ 23.1 A partir de então, a difusão da música ganha uma dimensão inédita, graças aos desafios da indústria fonográfica. Os aparatos tecnológicos e os suportes físicos musicais como o disco e posteriormente o CD passam a compor o quadro das tecnologias de produção e reproduções musicais, além de serem, eles mesmos, um produto dessa racionalidade técnica definindo a forma e o conteúdo dos produtos musicais. O auge desse processo de difusão musical ocorreu na forma da comunicação de massa, em que cada produto de consumo, cultural ou artística precisa atingir um número razoavelmente grande de pessoas para se tornar válido e economicamente viável. A vida cultural ao se tornar industrial herda a produção em série e a padronização. Contando com a técnica sempre no centro do processo, ela passa a ser operada pelos grandes conglomerados econômicos. A idéia de que esse esquema propicia uma democrati1. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 22/8/2002.

• 72 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

zação da cultura, ao tornar acessível ao grande público uma infinidade de produções culturais, foi criticada por quem via nesse processo uma banalização da fruição da obra-de-arte, em particular, da música.2 A indústria fonográfica, desde seu surgimento, acompanhou o movimento e o desenvolvimento capitalista que seguia em direção à “internacionalização das relações de produção”. De acordo com Flichy:
A internacionalização do produto leva, portanto, à internacionalização do processo de produção e circulação. Esta unificação das normas como condição para a internacionalização não é privativa do hardware, mas se encontra também no software. No disco de variedades e entretenimento a canção de três minutos se impôs de forma universal. As séries de televisão européias adotaram, por outro lado, os padrões de duração americanos (FLICHY, 1982, p. 181).

A prospecção de mercados locais firmou-se com forte estratégia para a expansão da indústria fonográfica mundial. Mesmo as sociedades de capitalismo periférico foram, gradativamente, se inserindo na lógica econômica dominante no século XX. Quase todos os países do Ocidente receberam e difundiram produtos baseados no processo de internacionalização das normas de registro. A consolidação de um mercado internacional-popular de bens culturais foi o pressuposto fundamental para que, efetivamente, se realizasse a intensificação do processo de mundialização da cultura. Segundo Ortiz (1994), tal processo deve ser entendido como “expressão do universo simbólico e cultural” próprio da era da globalização econômica e cultural.

2. Theodor W. Adorno foi um dos principais críticos da industrialização da cultura: “O caráter de montagem da indústria cultural, a fabricação sintética e dirigida de seus produtos, que é industrial, não apenas no estúdio cinematográfico, mas também (pelo menos virtualmente) na compilação das bibliografias baratas, romances-reportagens e canções de sucesso, já estão adaptados de antemão à publicidade: na medida em que cada elemento se torna separável, fungível, e também tecnicamente alienado à totalidade, ele se presta a finalidades exteriores a obra” (ADORNO,1999, p. 92).

• 73 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

A revolução tecnológica, a informática, a automação, a mudança nas relações econômicas mundiais, o aumento do poder das empresas transnacionais, a organização dos blocos regionais de livre comércio e de sistema financeiro próprio, a concentração e centralização de capitais, o neoliberalismo como ideário legitimador e a instituição do inglês como idioma comum: de acordo com Ianni todas essas características da globalização, configurando a sociedade universal como uma forma de sociedade civil mundial, promovem o deslocamento das coisas, dos indivíduos e das idéias, o desenraizar de uns e outros, uma espécie de descentralização generalizada (1992). Porém, uma das possibilidades da globalização é a centralização e concentração de poder. No caso do mercado de música, por exemplo, há uma concentração de dois terços do mercado mundial de disco nas mãos de apenas cinco empresas (a Sony Music, a PolyGram; a Warner Music; a EMI e a BMG-Ariola) que apesar da atuação no mercado internacional trabalham também com produtos musicais locais (LAING, 1986). DO INDUSTRIALISMO AO INFORMA(CIONA)LISMO NA DIFUSÃO MUSICAL Nas últimas décadas do século XX, os modelos de telecomunicação que suportam a cultura de massa passaram a se modificar intensamente apontando para o surgimento de um novo paradigma na organização comunicacional. Esse paradigma não se apóia no modelo unidirecional anterior, mas estabelece uma teia de conexões em forma de rede, ampliando a conexão interpessoal e diminuindo, em princípio, a necessidade de massificação da cultura. Talvez tenha sido o telefone o primeiro meio de comunicação a romper com essa cadeia unidirecional, especialmente no âmbito sonoro. Entretanto, o telefone nunca deixou de ser um meio privado de conexão entre duas pessoas e jamais conseguiu sugerir a transmissão de música ou o aparecimento de uma arte telefônica. A expansão das tecnologias digitais na década de 1950 facilitou o armazenamento e a manipulação da informação digital. Porém, foi desde o projeto de construção de uma rede interativa de computadores, datada do final da década de 1960, e seu posterior crescimento e

• 74 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

consolidação no mundo inteiro na década de 1990, que a informação pôde ser finalmente transmitida e recebida sem depender de um suporte físico único. Uma nova forma de organização social se consolida explicitamente com o suporte da Internet e pode ser notada em segmentações que surgem diretamente dos grandes meios de comunicação de massa, como a proliferação dos canais de TV a cabo ou o surgimento de pequenas produtoras e gravadoras musicais que se especializam em atender seguimentos específicos de ouvintes. As novas configurações digitais de transmissão da música, a princípio, não eliminam as anteriores, assim como a imprensa e o cinema não eliminam os modos orais de comunicação. Entretanto, a cultura de redes permite um novo tipo de mediação que, de certa forma, “desmaterializa” novamente a informação, como na cultura oral, através dos modos de representação digital. A Música na Rede O entendimento da difusão da música na Internet deve ser feito dentro do contexto histórico e social do desenvolvimento da Rede Mundial de Computadores. “A produção histórica de uma dada tecnologia molda seu contexto e seus usos de modo que substituem além de sua origem, e a Internet não é uma exceção a essa regra. Sua história nos ajuda a compreender uma futura produção da história” (CASTELLS, 2003). A tecnologia da Internet se desenvolveu, desde seu início, a partir da interação entre ciência, pesquisa universitária fundamental, os programas de pesquisa militar dos Estados Unidos e a contracultura radical libertária. As bases da Internet nasceram em 1969, como um programa militar de pesquisa tecnológica norte-americana, porém nunca teve aplicação militar. Sua arquitetura informática preliminar, nomeada Arpanet, foi desenvolvida de forma aberta e de livre acesso. A Internet evoluiu a partir de uma rede internacional de cientistas e técnicos que criavam e compartilhavam tecnologias em cooperação. Sua tecnologia-chave desenvolveu-se paralelamente na Europa e nos Estados Unidos. O que conhecemos como World

• 75 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

Wide Web, programa de browser que permite a navegação que hoje todos praticamos, por exemplo, foi criada pelo inglês Tim BernersLee. Desde o princípio, a Internet esteve sob um regime de autogestão, sendo desenvolvida por uma série de cientistas do mundo inteiro que se ocuparam com sua evolução, sem muita interferência dos governos. Qualquer pesquisador ou técnico tinha acesso a sua fonte gratuitamente. Além disso,
Os produtores da tecnologia da Internet foram fundamentalmente seus usuários, ou seja, houve uma relação direta entre produção da tecnologia por parte dos inovadores e, depois, uma modificação constante de aplicações e novos desenvolvimentos tecnológicos por parte dos usuários, em um processo de feedback, de retroação constante, que está na base do dinamismo e do desenvolvimento da Internet” (CASTELLS, In: MORAES, 2003, p. 258).

No início de 1990 a Arpanet já estava tecnologicamente obsoleta e foi retirada de operação. Em 1995, após ter sido administrada por fundações científicas americanas, a Internet iniciou um caminho de operação privada. Foi a cultura empresarial, 25 anos depois do surgimento da Arpanet, que se encarregou de multiplicar as articulações entre a Internet e a sociedade. Entretanto, “o mundo das empresas não foi, absolutamente, a fonte da Internet, ou seja, a Internet não se criou como projeto de lucro empresarial” (CASTELLS, In: MORAES, 2003). A Internet vem se tornando, nos primeiros anos deste novo milênio, a base tecnológica para novas formas de interação e a organização comunicacional e social. O nascimento da web traz consigo uma peculiaridade trazida pelos ambientes computacionais referentes a difusão cultural: o ciberespaço. Este ambiente é representado, fisicamente, pela Rede Mundial de Computadores e seus diversos protocolos que começam a ser explorados, principalmente nos últimos cinco anos, como um novo espaço de difusão e circulação de textos, sons e imagens. A conexão de computadores em rede abriu a possibilidade de transmissão rápida e segura de arquivos digitais através de um

• 76 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

meio de comunicação. A Internet, do mesmo modo que outros meios de comunicação, possui um padrão e uma linguagem específica para a transmissão de dados. Cabe observar que os protocolos desenvolvidos para a Internet na década de 1970 e 1980 (e que são amplamente utilizados hoje em dia) foram projetados para a transferência de textos e não para a transferência multimídia (como é o caso da música). Nos primeiros anos da Internet, a transmissão de um arquivo de áudio requeria a compressão dos dados para que a informação fosse suficientemente compactada para poder ser transmitida. Esta conversão poderia ser feita através de programas ou hardware específicos que comprimiam os arquivos antes de serem enviados pela rede. Entretanto, a compressão naquele contexto significava perda de qualidade: quanto maior a compressão, maior também a quantidade de informação que se perdia. Quando a web ainda era uma novidade, a necessidade de transmissão de som já se mostrava latente e para viabilizá-la foi preciso inventar um padrão de compressão de áudio que permitisse a emissão e a recepção de arquivos sonoros com qualidade. Entre os formatos inventados para a transmissão de áudio pela rede, os mais conhecidos são o MIDI, WAV e WMA. Porém, estes arquivos codificam apenas as instruções referentes às notas e durações, e não a informação sonora propriamente dita. Portanto, a precisão do som ficava vulnerável e totalmente dependente da qualidade dos aparelhos que iriam tocá-los. A difusão musical através da Internet enfrentou inicialmente dois grandes problemas diretamente ligados à natureza da própria linguagem musical. O primeiro problema era a produção de arquivos digitais. Discussões a esse respeito, seja na mídia, seja entre pesquisadores em geral, se restringiram a constatar que os modos disponíveis para a representação digital do som geravam arquivos extremamente grandes para serem transmitidos pela Internet. “Por trás da questão dos arquivos encontrava-se o problema da representação daquilo que entendemos como música nos dias de hoje”, sintetiza Iazzetta (1998). Várias opções foram sendo pesquisadas para descobrir uma maneira de se trabalhar com transmissão musical na Internet.

• 77 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

Houve algumas tentativas, como a criação do protocolo MIDI – Music Instrument Digital Interface,3 que se consolidou como o protocolo mais utilizado para composição e gravação de música no computador, mas não é adequado para a transmissão via Internet. Na busca de soluções para o envio de áudio pela Rede, muitas formas de compressão foram sendo desenvolvidas para transmissão em rede e muitas delas passaram a ser utilizadas para transmissão de áudio na Internet. Porém, todas elas deterioravam demasiadamente a qualidade do material sonoro até o surgimento do MP3. O MP3 começou a ser desenvolvido em 1987, quando a Internet ainda estava longe de se tornar parte integrante dos computadores caseiros. O formato foi criado por pesquisadores alemães do Instituto Fraunhour pertencente a uma empresa alemã dedicada ao desenvolvimento de tecnologia de ponta. Para solucionar o problema relativo à transmissão de som através da web os pesquisadores desenvolveram uma forma inovadora de reduzir o tamanho dos arquivos sonoros: retirar das músicas os sons cujas freqüências não são captadas pelo ouvido (médio) humano. Assim, os pesquisadores conseguiram transformar arquivos sonoros, cuja taxa de bits era de 1,4 Mbytes por segundo, em arquivos com uma taxa de 128 Kbytes por segundo4 – taxa de compactação 11 vezes menor em relação ao arquivo original – que se tornou uma referência para os internautas que buscam músicas na web.5

3. O MIDI codifica as instruções referentes às notas e durações e não compromete a informação sonora propriamente dita. Ou seja, enviar um arquivo MIDI é como enviar uma partitura que será executada por um aparelho eletrônico do outro lado da linha. Sendo assim, seu resultado fica totalmente dependente da qualidade e das possibilidades oferecidas pelo aparelho receptor da mensagem. 4. O MP3 é o protocolo de áudio que mais se destacou na Internet por ser atualmente o formato com maior capacidade de compressão de informação de áudio em um único arquivo. Este formato utiliza modelos psicoacústicos para filtrar a informação que é mais relevante para a audição humana e eliminar o que não percebemos, através de bancos de filtros, quantização, compressão entrópica e exploração da redundância nos dois canais de som estéreo. Em um CD convencional, por exemplo, uma música de 5 minutos ocupa em torno de 50 megabytes, (um pesado fardo digital), e transmiti-la pela rede leva 2 horas com um rápido modem telefônico. Convertida para um arquivo MP3, porém, a mesma música diminui para 5 megabytes – um décimo do tamanho original. Em conexões por telefone, um download leva mais de 10 minutos. Nas velozes conexões via banda larga, satélite ou ondas de rádio, leva alguns segundos. 5. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 28/6/2003.

• 78 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

O nome inicial do protocolo MP3, dado pelos seus criadores alemães, era “ISO-MPEG Áudio Layer 3”. Porém, com sua popularização, este nome pouco sonoro foi reduzido para duas letras e um dígito: MP3. Em 1992, este formato já era aceito como padrão para compactação de arquivos musicais na Internet por reduzir, significativamente, o tamanho dos arquivos de áudio com pouca perda de qualidade e possibilitar assim a troca de música na rede. Alguns autores como Alves (2002) atribuem o surgimento do MP3 à empresa de vídeo/áudio digital Motion Picture Expert Group, que ao tentar descobrir uma solução para compressão de dados de vídeo e de áudio para aplicações na transmissão de televisão via satélite e DVD teria criado o MP3. Assim, o surgimento do MP3 não estaria atrelado à pesquisa de compressão de áudio isoladamente. Os predecessores do MP3 foram o MPEG-1 Layer 1 e o MPEG1 Layer 2. Basicamente, o sistema de compressão de MP1 e MP2 funciona baseado em software, eliminando os componentes inaudíveis do áudio. A atual versão MP3 utiliza os princípios básicos das anteriores, mas com compressão e filtragem mais sofisticadas e eficientes e, também, a quantização é mais “inteligente” no que diz respeito à determinação do nível de audibilidade de cada banda de freqüência (ALVES, 2002). O MP3 começou a ser utilizado em 1992 para gravação de áudio em CD-Rom mas foi com a Internet que ele ampliou suas possibilidades de uso. Entre as vantagens desse protocolo estão a qualidade sonora ligeiramente inferior a um CD e o fato de não possuir dispositivo de proteção contra cópia. O formato MP3 é aberto e isso tem duas implicações. A primeira é que qualquer um pode criar programas ou aparelhos para tocar MP3. A segunda, e mais importante, é que os arquivos em MP3 podem ser copiados livre e infinitamente. Recebê-los, replicá-los e distribuí-los ao redor do mundo é tão simples quanto mandar uma mensagem por correio eletrônico. O intercâmbio de arquivos MP3 no computador exige a instalação de programas que viabilizem e facilitem a transmissão e o download do arquivo áudio pela Internet por meio de programas ou hardware específicos que compactam os arquivos de áudio antes de

• 79 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

serem enviados pela Internet. Porém, estes programas não foram bem difundidos e sua acessibilidade era difícil. Essas restrições fizeram com que, no início, o MP3 fosse utilizado (na web) apenas em ambientes acadêmicos, por profissionais de alta tecnologia e por alguns jovens norte-americanos “aficcionados” por informática. Foi assim que em 1997 um garoto norte-americano de Sedona, no árido Arizona, chamado Justin Frankel, com 17 anos na época, criou um programa chamado Winamp para ouvir músicas em formato MP3 no computador de sua casa, e decidiu compartilhar sua invenção colocando o seu programa na Internet para que outras pessoas pudessem acessá-lo e copiá-lo para receber e enviar arquivos de MP3 através de seus computadores pessoais conectados à web (Exame, edição 698, 6/10/1999). Um ano e meio depois de disponibilizar seu programa na Rede Mundial de Computadores, em 1998, Frankel se tornou presidente de uma empresa de software, criada por ele mesmo e 15 milhões de pessoas já utilizavam seu programa, que se tornou, naquele ano, o dispositivo mais popular para ouvir músicas em formato MP3 no computador pessoal. Em junho de 2001, a America Online, uma das maiores empresas de provedor de Internet do mundo, comprou a empresa de Frankel, a Nullsoft, por 70 milhões de dólares, e até hoje o Winamp continua sendo distribuído gratuitamente na rede (Exame, edição 715, 31/4/2000). Com a popularização do MP3 na Internet começaram a surgir discussões no mercado sobre possibilidades de grandes mudanças no formato da venda de música. Alguns especulam sobre a decadência do CD, mas ninguém pode falar com segurança sobre o futuro do registro musical. Porém, pode-se afirmar com segurança que a emissão e recepção eletrônica da música, sem que ela esteja presa a algum suporte físico (vinil, fita, CD) é uma realidade no ciberespaço. Faz parte do dia-a-dia de uma porção cada vez maior de usuários da web, principalmente os mais jovens. O fenômeno MP3 viabilizou a distribuição de música pela Internet. Há controvérsias a respeito da fidelidade dos arquivos MP3 em relação ao som original de um CD. De um lado, os mais exigentes (familiarizados com as características do som em seu estado de qualidade máxima) e do outro, os ouvintes de música

• 80 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

(satisfeitos com os resultados do arquivo comprimido). É nítida a diferença de qualidade atual entre o MP3 e o CD, por isso o MP3 ainda não se aplica para a produção profissional de música. Por outro lado, não se pode negar que esse formato proporciona uma qualidade excepcional em se tratando de música apenas para ouvir. Alves considera que “um esquema de compressão capaz de provocar tanta discussão, ameaçar gravadoras e decretar o fim da mídia cassete não pode ser considerado um formato passageiro” (2002). “Durante anos, a palavra mais popular ao entrar em mecanismos de busca (na Internet) era a palavra “sexo” (em inglês). No entanto, em 1999, a palavra mais requisitada passou a ser o formato musical da Internet: o MP3” (WICE, 1998). Não só o gosto da maioria dos “internautas” pela música, mas principalmente por sua nomenclatura ter sido padronizada no mundo inteiro através da Internet, indo além de qualquer língua ou fronteira cultural, causaram este fenômeno. Quem quiser enviar, receber, fazer download ou ouvir música na web, esteja em qualquer parte do mundo, por hora, terá que se referir a uma sigla comum: MP3. Frankel e seu Winamp criaram o software que viabilizou a transmissão e o download do MP3, mas faltava libertá-lo do computador. A empresa norte-americana Diamond Multimedia foi uma das primeiras a perceber o novo mercado para tocadores dedicados exclusivamente ao MP3: no ano de 1998, a Diamond lançou no mercado mundial o tocador “Rio”, um aparelho portátil para armazenar e tocar músicas em MP3 e foi um sucesso de público e crítica. Depois de capturadas na rede e transferidas para o aparelho, as músicas puderam ser ouvidas em qualquer lugar: similar a um walkman, o “Rio” tornou possível carregar músicas da Internet e ouvi-las sem comprar nenhum disco, fita cassete ou CD. Assustadas, as cinco maiores gravadoras do mundo – BMG, EMI, Sony, Universal e Warner – foram à Justiça tentar proibir o “Rio”, afirmando que ele violava a legislação antipirataria e estimulava as cópias ilegais. As gravadoras perderam na justiça e dezenas de empresas já fabricam aparelhos similares, que figuraram entre os objetos de desejo dos jovens do mundo inteiro (Exame, edição 698, 6/10/1999).

• 81 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

O sucesso do formato e a derrota das gravadoras na Justiça contra os tocadores-portáteis encorajaram diversas empresas (como Sony, Apple, Philips, Criative Tecnology, Microsoft, BenQ, entre outras) a desenvolverem e produzirem tocadores dedicados exclusivamente ao MP3.6 Dessa forma, “o MP3 sai do domínio Internet e dos computadores pessoais e passa a ser tão utilizado quanto a extinta fita cassete” (ALVES, 2002). O curioso é que não há venda de músicas no varejo tradicional em formato MP3. A partir do momento que estas empresas resolveram lançar no mercado estes tocadores exclusivos, elas contam com o download dos usuários. Este fato coloca a Internet em um lugar realmente privilegiado para a difusão da música nos dias atuais. O surgimento dos serviços on-line para livre troca de músicas A criação e distribuição gratuita na web do software Winamp para ouvir arquivos MP3 revolucionou a Internet. Depois dessa iniciativa, diversos outros programas para download e upload de MP3 foram sendo criados e distribuídos na rede. Além da proliferação de diversos softwares para execução de MP3, a base de códigos utilizados por Frankel inspiraram o desenvolvimento e difusão da tecnologia de compartilhamento de arquivos entre os computadores através da rede, o que configura um dos acontecimentos mais surpreendentes da Internet. O Napster foi o programa pioneiro de compartilhamento de música on-line. Sua tecnologia disseminou as práticas de intercâmbio de arquivos baseados em sistemas P2P7 entre usuários da web (Folha
6. Trata-se de aparelhos de tamanho muito reduzido (tamanho próximo ao de um cartão de crédito) que utilizam fones de ouvido ou sistemas de amplificação e carregam os arquivos de MP3 transferidos a partir do computador. 7. P2P é uma sigla em inglês que significa peer to peer e foi traduzido para o português como “ponto a ponto” (alguns autores utilizam a tradução “pessoa-a-pessoa”). P2P é o nome dado às redes de compartilhamento de arquivos entre dois ou mais computadores, ou seja, redes que não utilizam servidores centralizados para armazenar as informações que serão trocadas. Este tipo de sigla é muito utilizado para especificar o tipo de comunicação que se estabelece na Internet. A sigla B2B (business-to-business), por exemplo, se refere às transações comerciais entre empresas através da web; B2C (business-to-consumer) às transações comerciais entre empresa e consumidores na Rede e C2C (consumer-to-consumer) à troca de informações entre consumidores.

• 82 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

de S. Paulo, 20/6/2001). Antes do aparecimento do Napster, a troca de músicas entre consumidores já era comum – através da gravação de discos, CDs e fitas, por exemplo. Porém, o novo programa, que podia ser obtido de graça no site da empresa (http://www.napster.com) tornou possível aos internautas trocarem músicas entre si com facilidade e rapidez jamais imaginadas: alguém compra um CD e grava as músicas em seu computador em formato MP3 (usando softwares disponíveis gratuitamente na Internet, como por exemplo o AudioCatalys (http://www.xingtech.com/mp3/audiocatalyst) e pode distribuí-las para milhares de pessoas que não pagarão para ouvi-las. O Napster, como todos os outros softwares de compartilhamento posteriores a ele, não fornece as músicas: ele viabiliza a troca de arquivos entre os internautas, interligando seus computadores.
Napster: o software pioneiro para compartilhamento de música

O Napster – criado pelo norte-americano Shawn Fanning, em janeiro de 1999, na época com 18 anos, que abandonara a Universidade Northeastern, em Boston, nos Estados Unidos para desenvolver o software – entrou no ar pela primeira vez em junho de 1999, ainda em versão beta (disponível para testes). Dois meses depois, em agosto de 1999, o tio de Shawn, Jonh Fanning, juntamente com outros investidores, ofereceram um acordo para gerenciar o Napster por seis meses. Nesse período, os novos executivos lançaram a segunda versão beta do programa que ganhou adeptos do mundo inteiro e começou a chamar a atenção da indústria fonográfica e das empresas de Internet para o fenômeno de troca de música entre internautas.8 O funcionamento do software é simples: quando procurada uma música por meio do Napster, o PC utilizado busca o arquivo em outros micros que tenham o mesmo programa instalado. Caso encontre a música que se está buscando, o software faz o download diretamente do(s) outro(s) usuário(s). Quanto mais usuários conectados compartilhem o mesmo arquivo, mais veloz o download: o Napster procura as músicas e mostra quais usuários têm o arquivo
8. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 8/10/2003.

• 83 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

armazenado em seus micros e transfere o arquivo do computador de um usuário para o outro.9 O Napster provocou profundas mudanças na Internet. Para Beiguelman, professora do curso de pós-graduação de Comunicação e Semiótica da PUC-SP “se tem uma área em que a Internet , mostrou no que e por que é uma nova mídia, foi nas realizações que utilizam áudio”.10 Referindo-se a sistemas de trocas de arquivos como o KaZaA Beiguelman afirma que:
Depois da ‘bomba’ Napster (software que revolucionou a prática de troca de músicas na Internet) nunca mais fomos os mesmos. Ao contrário do mundo de domínios e diretórios que conhecemos hoje, aposto numa tendência de um mundo de compartilhamento de dados. Tudo de interessante que está acontecendo na Internet tem contribuído para forjar uma contracultura descentralizada de usuários (Folha de S. Paulo, 18/8/2003, p. 4).

Devido a grande disseminação do Napster e a crescente troca de arquivos de áudio entre os internautas, a indústria fonográfica começou a se preocupar com a questão. Em dezembro de 1999, a RIAA11(associação que representa 18 das maiores gravadoras dos Estados Unidos, incluindo Sony, Warner, BMG e Universal) moveu o primeiro processo contra o Napster, acusando a empresa de desrespeitar direitos autorais e incentivar a pirataria. Dois dias depois, dois juízes federais dos Estados Unidos acataram o recurso apresentado pela empresa Napster que conseguiu manter o programa em atividade ainda por um tempo.12 Nesses dois dias de batalhas judiciais entre o Napster e a RIAA, período em que o desligamento era iminente, aconteceu uma rebelião na Internet representada por usuários e consumidores de música: milhares de pessoas protestaram na web e ameaçaram
9. Para que o programa possa buscar arquivos em outros computadores que possuem o software instalado e compartilhá-los é necessário que ambos os computadores estejam conectados simultaneamente à Internet. 10. Disponível em: <http://www.tropico.com. br>. Acesso em: 13/9/2002. 11. Recording Industry Association of América. 12. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 8/10/2003.

• 84 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

deixar de comprar CDs, em protesto às restrições judiciais impostas ao programa e começaram a procurar softwares disponíveis na web semelhantes ao Napster. Nesse período, outros programas com as mesmas características e funções foram criados, disseminados e popularizados na Internet, possibilitando a continuidade da emissão e recepção de música gratuita. Atualmente, na Internet, já existem muitos outros programas como o Napster que permitem que os usuários gravem músicas de CD’s em seus computadores. Esses programas transformam as músicas em arquivos de MP3 e podem ser armazenados no microcomputador, como por exemplo o Morpheus (http://www.streamcastnetworks.com), o iMesh (http:/ /www.imesh.com), o Audiogalaxy Satellite (http://www. audiogalaxy.com), MP3.com (http://www.mp3.com), entre outros clones do Napster (Folha de S. Paulo, 29/7/2000). Em abril, de 2000, o grupo norte-americano de hard-rock Metallica foi o primeiro entre os artistas a processar o Napster. A empresa tentou mostrar que não tinha interesse em quebra de direitos autorais banindo mais de 300 mil usuários que baixaram músicas da banda Metallica. Em contrapartida, na mesma época, muitas empresas de tecnologia visavam o fenômeno Napster e a companhia Winblad foi a primeira a injetar US$ 15 milhões na empresa de Fanning (Folha de S. Paulo, 29/7/2000). Em junho de 2000, uma juíza de San Francisco na Califórnia (EUA), ordenou que o programa fosse desligado, mas a empresa recorreu da decisão. Porém, as tentativas do Napster de neutralizar as ações da RIAA não funcionaram: dias depois a associação das gravadoras entrou com um mandato de segurança para bloquear material de grandes selos compartilhados no Napster. Como resposta às ameaças das gravadoras e ainda na tentativa de manter a atividade da empresa, a Napster contratou David Bóies, ex-consultor jurídico da Microsoft, para defender a empresa na justiça, e Milton Olin, executivo da A&M Records para ser o chefe de operações e anunciou planos de trabalhar com os direitos digitais da companhia de tecnologia Liquid Áudio a fim de tornar os downloads de música mais seguros para os detentores de direitos.13
13. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 8/10/2003.

• 85 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

Em julho de 2000, um juiz do distrito de Marilyn Patel, nos Estados Unidos, decidiu em favor das indústrias de gravação estabelecendo um prazo, de 48 horas, para que o Napster parasse de permitir a troca de arquivos na Internet. Horas depois da Napster interrompeu as operações, a Nona Corte Americana de Apelações determinou que o site poderia continuar suas atividades (Folha de S. Paulo, 7/11/2000). Ainda na tentativa de se manter em operação, a Napster anunciou, no final de outubro de 2000, uma parceria com a empresa Bertelsmann AS German Media Company,14 junção que visava o desenvolvimento do serviço pago de download de MP3 e de um sistema de distribuição que garantiria o pagamento dos artistas. Com esta fusão, muitos acreditavam que o programa estava buscando aliviar os processos na Justiça no caso da “pirataria branca” (Folha de S. Paulo, 7/11/2000). Entretanto, começaram a surgir, na mesma época, artigos divulgados na Internet que diziam que o Napster estava diante de uma grande oportunidade: uma pesquisa realizada no final de 2000 apontava que quase 70% dos usuários do Napster (mais de 30 milhões no mundo) estariam preparados para pagar até US$ 15 mensais para baixar canções livremente através do programa. Entretanto, o Napster estudava a possibilidade de estabelecer o preço de US$ 5 mensais, além de desenvolver tecnologia para aumentar a qualidade do arquivo e diminuir o tempo para download. E a parceira Bertelsmann se incumbiria de persuadir outras gravadoras a se unirem ao serviço (Folha de S. Paulo, 7/ 11/2000). Em fevereiro de 2001, a empresa Webnoize publicou que pesquisas registravam uma quantidade média de 1,57 milhão de usuários do Napster conectados em rede simultaneamente, compartilhando 2,79 bilhões de arquivos de música só naquele mês. Já o Instituto Media Metrix mostrou o tempo de uso do programa: em fevereiro de 2001, os usuários gastaram 6,3 bilhões de minutos com o Napster (Folha de S. Paulo, 1/8/2001).
14. Uma das maiores empresas de mídia do mundo, com negócios nas áreas de TV jornal, , rádio, editora etc. Na área musical opera através do selo BMG.

• 86 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Nessa guerra de interesses, o poderio econômico das gravadoras prevaleceu momentaneamente. Em fevereiro de 2001, a Corte Americana de Apelações ordenou que a Napster parasse de comercializar materiais com direitos autorais garantidos. Em 21 de junho de 2001, a Justiça proibiu a empresa de distribuir arquivos e assim a Napster foi obrigada a interromper seus serviços gratuitos para compartilhamento de músicas. Apesar da vitória das gravadoras, os processos contra a Napster, a favor dos direitos autorais, continuaram. A Napster não desistiu da Internet, mas se adaptou a lógica capitalista. Em setembro de 2001, a empresa conseguiu um acordo com compositores e editores, se comprometendo a pagar US$ 126 milhões referentes a direitos autorais quando começassem os serviços pagos. Em novembro de 2002, a empresa de software Roxio comprou o patrimônio da Napster por US$ 5,1 milhões, resgatando-a do tribunal de falências e em 9 de outubro de 2003, o Napster retornou a Internet como serviço pago (cada download custa em média US$ 0,99) e assim continua operando, agora como Napster versão 2.0.
As Redes Descentralizadas

Com o surgimento do Napster, o primeiro e mais popular software para o intercâmbio de arquivos de áudio na rede, muitos outros programas seguiram seus passos. Diversas redes descentralizadas ampliaram-se e não puderam ser freadas por barreiras judiciais. Mesmo acabando com o serviço gratuito da Napster e todos os seus congêneres, juízes e gravadoras não conseguiram colocar um ponto final no livre intercâmbio de músicas na Internet, graças à redes como o Gnutella (http://www.gnutella.wego.com). O Gnutella foi a primeira rede a não usar servidores centrais para organizar o tráfego de arquivos, além de não ser controlada por nenhuma empresa. Por isso, impor restrições a redes como esta se tornou bastante complexo. O papel que seria do servidor centralizado é desempenhado pelos computadores dos membros da própria rede Gnutella. Eles estão espalhados por todo o planeta. Para que qualquer internauta se torne um deles, basta instalar um dos programas que acessam a rede Gnutella. Feito isso, o micro

• 87 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

será considerado um dos hosts (anfitriões) dessa rede, e seu dono poderá compartilhar com os outros membros qualquer arquivo gravado no seu disco rígido. O intercâmbio de arquivos acontece de computador para computador, sem intermediários (Folha de S. Paulo, 21/2/2001). Em 2000 buscar uma música na rede Gnutella era uma tarefa pouco frutífera: vários minutos de espera e, muitas vezes, não se conseguia baixar os arquivos. Algumas vezes quando algum arquivo era encontrado, era comum o download parar no meio do caminho. Além disso, o software Gnutella versão 0.56, que deu origem à rede para troca de arquivos, não funcionava sozinho. Antes de começar alguma busca, o usuário precisava digitar o endereço IP15 (número que identifica um micro conectado à rede) de outro computador que tivesse o programa instalado. Algo bastante complicado se comparado aos poucos comandos que o Napster exigia. Para evitar esse inconveniente, foram desenvolvidas listas com endereços IPs de micros que faziam parte da rede Gnutella. Essas listas ficavam armazenadas em servidores como o <http://www. gnutellahosts.com> e o <http://www.gnutella.hostscache. com>, bastando digitar esses nomes no programa para entrar em rede e buscar arquivos. Não demorou muito para começar a surgir os primeiros programas que faziam essa conexão de maneira automática, como o Gnotella (versão do Gnutella), e seus clones (Wrapster, Scour.com16 e Imesh), entre outros. A rede Gnutella foi ganhando corpo: em janeiro de 2001, cada um dos usuários conseguia conectar-se a cerca de 1.500 hosts, em média, cada vez que entrava em rede. Em outubro de 2000 esse número baixou e ficou em torno de 500. Esses dados são da Clip2, uma organização que ajuda no desenvolvimento da rede Gnutella. Também segundo a Clip2, o número de usuários dessa rede passou de algo entre 10 mil e 30 mil pessoas por dia, em novembro de
15. IP: Internet Protocol (Protocolo da Internet). 16. A empresa Scour.com – tinha entre seus criadores Michael Ovitz, antigo presidente da divisão de cinema da Walt Disney e agente de inumeráveis astros de Hollywood – permitia aos internautas trocar arquivos de música e de vídeo. A Scour.com foi acusada de violação dos direitos autorais e foi vendida para a Listen.com (empresa que tem entre seus investidores algumas das principais gravadoras do mundo, como BMG, EMI, Universal Music e Warner Music).

• 88 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

2000, para uma quantidade em torno de 20 mil e 50 mil, em janeiro de 2001 (Folha de S. Paulo, 21/2/2001). O programa Gnutella foi criado por dois programadores da empresa Nullsoft, mas sua produção foi interrompida pela AOL,17 proprietária da empresa. Porém, antes da AOL tirá-lo da web, vários programadores tinham se apropriado do software e continuam a melhorá-lo e distribuí-lo na Internet. Atualmente, o programa está no ar e pode ser usado para localizar e copiar não só arquivos MP3, mas qualquer tipo de arquivo armazenado na forma de bits: software, músicas, filmes, textos, fotos etc. (Folha de S. Paulo, 12/ 5/2000). Ao instalar o Gnutella no micro o usuário estabelece que diretórios deseja compartilhar com os demais. Enquanto a máquina está ligada à Internet, qualquer um pode entrar e copiar à vontade. A estratégia é descentralizar a cópia – ao contrário do Napster, a rede não possui computador central e por isso é mais difícil de ser localizada. Ainda assim, embora seja muito difícil, é possível rastrear e localizar os usuários do Gnutella através do IP (Exame, edição 715, 31/4/2000). Um importante avanço na revolução musical na Internet aconteceu quando o programador irlandês Ian Clarke, de 23 anos, lançou no ano 2000 um projeto ainda mais sofisticado que o Gnutella e o Napster, chamado Freenet. Utilizando o Freenet, as máquinas trabalham de forma anônima tornando impossível o rastreamento e a localização dos usuários. Ao instalá-lo no micro, nem o próprio usuário sabe o que os demais armazenarão ou copiarão. Assim, nenhum usuário pode ser localizado, processado ou condenado (Exame, edição 715, 31/4/2000). Programas amplamente difundidos como o Gnutella e o Freenet são um grande problema para as indústrias culturais do século XXI. Os fatos nos indicam que a briga pelo direito autoral está cada vez mais complicada enquanto os programas para a troca de mercadorias culturais estão cada vez mais sofisticados e difundidos.

17. América OnLine, um dos maiores provedores de Internet da América.

• 89 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

KaZaA: Campeão de audiência

O Napster ganhou diversos sucessores, mas os processos e perseguições da indústria fonográfica amedrontaram usuários e empresas que optaram por se proteger e privilegiar a disseminação das redes descentralizadas, que impedem a localização do usuário – como o Freenet – em detrimento aos programas centralizados, como o Napster. Entre as redes descentralizadas destaca-se o KaZaA (http:/ /www.kazaa.com), que utiliza a tecnologia da empresa FastTrack, que fornece serviços para outras redes semelhantes. O KaZaA está no ar desde 2000. Em maio de 2001, o programa ligava, em média, 60 mil usuários. A média de julho do mesmo ano chegou a 556 mil usuários ligados, simultaneamente, compartilhando arquivos de áudio, de vídeo e até de softwares. Esses números ainda não faziam frente ao recorde do Napster, que em fevereiro de 2001 chegou a 1,57 milhão de pessoas ligadas ao mesmo tempo, mas segundo o Instituto Webnoize, significava em apenas um ano de operação, o dobro da popularidade do Napster e nove vezes a da rede Gnutella. Estimava-se na época que o KaZaA atingiria em média 1 milhão de usuários simultâneos até meados de setembro de 2001 (Folha de S. Paulo, 1/8/2001). Em março de 2003 os números surpreendiam todas as expectativas: 195 milhões de pessoas tinham o programa instalado em seus computadores (Folha de S. Paulo, 5/3/2003), com cerca de 4,7 milhões de usuários conectados simultaneamente e aproximadamente 1 bilhão de arquivos disponíveis na rede KaZaA (Folha de S. Paulo, 9/7/2003). Com tecnologia avançada e facilidade de uso, o KaZaA oferece apenas o software para compartilhamento. Semelhante ao Napster, os arquivos são inseridos pelos usuários. A somatória do banco de dados desses usuários é o maior atrativo do programa.18 Tendo aprendido a lição com a derrota do Napster no tribunal, a rede KaZaA adotou uma estratégia para dificultar a perseguição da indústria do entretenimento: a geografia. A Sharman Networks, distribuidora do programa, foi incorporada na nação de Vanuatu,
18. Os próprios programas de compartilhamento de arquivos incentivam a colocação de novas faixas na rede. No KaZaA, por exemplo, quem disponibiliza mais música em bom estado recebe preferências na hora de baixar arquivos (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen).

• 90 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

no Pacífico Sul, e é administrada na Austrália. Seus servidores estão na Dinamarca e o código fonte de seu programa foi visto pela última vez na Estônia. Acredita-se que os criadores originais do KaZaA, que ainda controlam a tecnologia fundamental, estejam morando na Holanda embora os advogados do setor de entretenimento que os acusam de violar a lei americana de direitos autorais não consigam encontrá-los.19 Em parceria com a Motion Picture Association of America (MPAA), associação que reúne os estúdios cinematográficos, a RIAA20 abriu processos nos Estados Unidos contra a FastTrack (que controla a tecnologia do KaZaA) e contra todas as empresas que utilizavam seus softwares:21 “Não podemos ficar parados enquanto esses serviços continuam a trabalhar ilegalmente, especialmente enquanto serviços legais de compartilhamento estão sendo desenvolvidos”, afirma Hilary Rosen, presidente da RIAA.22 O KaZaA é o programa de compartilhamento de arquivos que obteve maior audiência desde a criação da Internet. O programa conquistou milhões de usuários no mundo inteiro que fazem downloads de músicas, programas de televisão e filmes protegidos pela lei autoral. Em 2002, um grupo de gravadoras e de companhias produtoras de filmes pediu a um juiz federal, de Los Angeles, que encontrasse os guardiões do KaZaA a fim de que fossem responsabilizados por violação da lei e por beneficiarem-se financeiramente deste fato. Em resposta ao mandado judicial a empresa Sharman pediu para que o caso fosse arquivado, afirmando que, como a empresa não tem bens ou negócios significativos nos Estados Unidos, o tribunal não teria jurisdição para julgar a questão. “O que eles estão pedindo é que as restrições da lei americana de direitos autorais sejam exportadas para todo o mundo” – disse Roderick G. Dorman, advogado da Sharman.23
19. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 8/10/2002. 20. Recording Industry Association of América (Associação da Indústria Fonográfica da América). 21. A FastTrack licencia sua tecnologia para empresas como a MusicCity.com, MusicCity Networks Inc. (que opera o programa de compartilhamento Morpheus <http://www.morpheus-os.com>. 22. Disponível em: <http://www.consultorjuridico.com.br>. Acesso em: 3/10/2001. 23. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 8/10/2002.

• 91 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

A ação da RIAA resultou em uma resposta imediata da Sharman Networks. Desde janeiro de 2002, a empresa move um processo contra toda a indústria de entretenimento dos Estados Unidos por supostas práticas de monopólio, concorrência desleal e violação de acordos de copyright. Em litígio desde meados de 2002, a Sharman alega que vem oferecendo às grandes gravadoras saídas possíveis para uma progressiva eliminação da troca ilegal de arquivos na Internet, mas que estas têm se negado enfaticamente a negociar, e acusam a empresa Sharman de ser responsável pela construção da “maior rede de pirataria do mundo” (Folha de S. Paulo, 3/2/2003). Junto com a Altnet,24 os donos do KaZaA afirmam que desenvolveram e já puseram em prática um mecanismo de controle – e cobrança – sobre arquivos com copyright. Em agosto, de 2003, o KaZaA lançou uma versão paga para compartilhamento de arquivos pela Internet, o “KaZaA Plus”, que oferece downloads mais rápido aos usuários. O novo programa não veicula publicidade e permite ao internauta baixar músicas de até 40 fontes, contra oito da versão gratuita do KaZaA, e também traz um recurso com o qual o usuário pode fazer buscas a cada 30 minutos, durante 24 horas, capaz de mostrar até nove mil resultados. Com software antivírus aprimorado, o “KaZaA Plus” está à venda mundialmente por US$ 29,95.25
24. A Altnet é rede alternativa que oferece arquivos protegidos por direitos autorais para que o usuário os compre em vez de baixá-los gratuitamente de outros micros. O lançamento foi realizado junto com a nova versão KaZaA (versão 1.7), que trouxe o embrião da Altnet: o acesso ao conteúdo da Altnet é permitido somente a quem baixar a última versão do trocador de arquivos. Inventada pela empresa Brilliant Digital Entertainment <http://www. brilliantdigital.com>, a Altnet tinha a intenção de ser a primeira opção de distribuição legal de arquivos pela rede. Para isso, pagava uma taxa à Sharman Networks, criadora do KaZaA, para pegar uma carona na popularidade de seu programa. Ainda segundo os termos de uso do KaZaA versão 1.7, a Altnet funciona da seguinte forma: ao digitar aquilo que procura, o usuário terá dois resultados: o download do KaZaA e um índice da Altnet. “O KaZaA faz o download desse índice sem coletar informações sobre o usuário ou sobre seu computador”, avisa o site do software, dando um recado a todos que ficaram preocupados com a instalação de arquivos estranhos em seus micros. A Altnet também lançou uma novidade, ela faz um convite ao internauta para que ele ceda parte da capacidade de processamento de seu computador para o funcionamento da Rede. Para tanto, o usuário deve baixar o Altnet’s Digital Dashboard, e em troca, ganha pontos que poderão ser convertidos na compra de músicas ou de outros serviços oferecidos (Folha de S. Paulo, 29/5/2002). 25. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 28/6/2003.

• 92 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Segundo a Sharman Networks, bastaria então que gravadoras e estúdios de cinema aceitassem tirar proveito da nova ferramenta e oferecessem oficialmente seus arquivos aos usuários do KaZaA. Entretanto, os estúdios e gravadoras possuem seus mecanismos oficiais de distribuição digital de conteúdo, como o Musicnet e Pressplay, da indústria fonográfica, e Movielink, da cinematográfica26 (Folha de S. Paulo, 29/5/2002). Os dirigentes da Sharman acusam que a indústria de entretenimento conspira para permitir que as alegadas infrações de copyright continuem e escolhe brigar para esmagar a KaZaA em vez de se unir a ela e, que essa decisão é movida pelo desejo de preservar e estender seus próprios monopólios. A RIAA rebate a alegação da Sharman, afirmando que a administradora do KaZaA poderia ser comparada a um ladrão que saqueia o Fort Knox (casa das armas dos Estados Unidos) e depois diz que não tem culpa (Folha de S. Paulo, 29/5/2002). A indústria fonográfica não desistiu de atacar os serviços de compartilhamento de arquivo e tentou proibi-los na Justiça, acusando-os de facilitar a pirataria e não pagar direitos autorais. A empresa de telecomunicações Verizon aliou-se ao KaZaA em 2002 e propôs que os fabricantes de computadores, fabricantes de CDs virgens, provedores de Internet e empresas de software como a dona do KaZaA, reúnam fundos para pagar diretamente os artistas. Várias propostas foram feitas para proteger a propriedade intelectual dos artistas, mas na verdade, esse não parece ser o verdadeiro interesse das gravadoras. Os executivos da Verizon sugeriram uma espécie de licença compulsória de direitos autorais na Internet para legitimar a distribuição de material por meio das redes peer-to-peer (P2P). A idéia básica é de que o usuário pague uma quantia mensal de US$ 1 por uso dos softwares de troca de arquivos na web, o que, segundo a Verizon, geraria algo próximo a US$ 2 bilhões anuais. Phil Corwin, vice-presidente da companhia, confessa que está “falando de uma taxa modesta para todas as partes que se beneficie da disponibilidade deste conteúdo”.27
26. Para baixar 100 músicas por mês, sem poder gravá-las em CD o assinante da Musicnet, da Pressplay ou da Movielink precisa desembolsar US$ 9,95 ao mês para acessar as 75 mil faixas disponíveis pelas empresas e o acesso é restringido aos usuários dos Estados Unidos. 27. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br/idgnow>. Acesso em: 14/5/2002.

• 93 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

A Associação da Indústria Fonográfica (RIAA) classificou a proposta da Verizon e do KaZaA como ‘’ridícula’’. Do outro lado, o KaZaA e seus aliados alegam que as gravadoras estão tentando combater a pirataria com alternativas rejeitadas pelo público, citando como exemplo a iniciativa da RIAA de lançar os programas MusicNet e Pressplay, que oferecem downloads limitados em formatos diferentes rejeitando o popular formato MP3 e que, geralmente, não podem ser transferidos para dispositivos como tocadores de mídia ou gravador de CDs, além de estarem disponíveis apenas para os usuários residentes nos Estados Unidos.28 O advogado do Electronic Frontier Foundation, que defende o software Morpheus na Justiça contra processos jurídicos abertos pela RIAA, Fred Von Lohmann, afirma que:
O pensamento da indústria é muito limitado. A tecnologia que ela desenvolve é sempre para conter e controlar a movimentação dos arquivos. Ao passo que, para bem ou mal, o grande avanço da Internet é justamente democratizar a informação (Folha de S. Paulo, 29/5/2002, p. F6).

Gueiros Jr., especialista em direito autoral e professor de pósgraduação da FGV-RJ adverte:
O que a indústria precisa é parar de sair chutando para todo lado e, em vez de assustar, familiarizar o usuário com essa nova tecnologia, mesmo que signifique cobrar menos agora, para a médio prazo voltar a ter um consumidor pacífico (Folha de S. Paulo, 29/5/2002, p. F6).

A indústria fonográfica recebeu sugestões técnicas para transformar os serviços de compartilhamento de arquivos on-line em uma grande fonte de receita. O mais curioso é que a proposta foi feita pelo mais popular serviço de troca de músicas, o KaZaA. A DCIA29 – associação que representa a Sharman Networks (empresa que administra o KaZaA) e a Altnet – sugere que os arquivos trocados por essas redes P2P (peer-to-peer) poderiam ser cripto28. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br>. Acesso em: 14/5/2002. 29. Distributed Computing Industry Association.

• 94 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

grafados de forma que somente aqueles usuários que pagassem uma taxa tevessem acesso ao software para decodificá-los.30 A indústria fonográfica não viu com bons olhos a nova proposta. Jonathan LAMY, porta-voz da RIAA, afirmou que: “é difícil aceitar propostas para legitimar os sistemas P2P uma vez que eles , induzem os usuários a violarem a lei e se negam a usar tecnologias existentes para barrar a infração da lei”.31 A DCIA acredita que o esquema possa gerar cerca de US$ 900 milhões por ano para a indústria fonográfica. Mas reconhece que só funcionaria se as redes concorrentes de compartilhamento concordarem em cooperar. Além disso, a DCIA sugere que os provedores de serviços de Internet precisam contabilizar o número de downloads feitos por seus usuários, algo que seria dispendioso e controverso.32 Desde agosto de 2001, as questões de segurança envolvendo o KaZaA preocupam os usuários. Detectou-se que a instalação do software trazia cinco programas adicionais, que poderiam afetar a privacidade do PC. Naquele ano, o KaZaA foi acusado de vigiar a navegação do usuário e de expor o micro a invasões. Ao ser instalado, o KaZaA carrega consigo outros programas (componentes parasitas, ou spyware) que são suspeitos de capturar informações do usuário – hábitos de navegação, por exemplo – e enviá-las a empresas de marketing. Diante disso, um internauta anônimo criou o KaZaA Lite (http://www.kazaalite.com), que utiliza os mesmos servidores do KaZaA, porém é mais leve e supostamente não traz spyware embutidos. A Sharman Networks, empresa dos criadores do KaZaA, encontrou outra maneira peculiar de contra-atacar a RIAA: um processo por quebra de direitos autorais. O motivo alegado para a ação é a distribuição de uma versão alterada do KaZaA Lite, contendo mensagens de advertência alertando os usuários sobre os riscos de trocar arquivos registrados. Para a Sharman Networks, a RIAA não tinha o direito de fazer alterações no programa. Além
30. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 9/10/2003. 31. Idem. 32. Idem.

• 95 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

disso, a empresa acusa a RIAA de estar espalhando essa cópia nãoautorizada para descobrir o endereço IP de internautas. Não é a primeira ação judicial da Sharman contra a indústria do entretenimento (Folha de S. Paulo, 8/10/2003). Atualmente existem na Internet vários programas que permitem troca de arquivos MP3 entre usuários que estejam conectados na rede. Para achá-los, basta partir de qualquer website de busca e digitar MP3 no campo de procura. Uma lista infindável de postos de troca de sites que repassam ou vendem MP3 será disponibilizada, bastando clicar em seus nomes para acessá-los. Muitos arquivos são ilegais, ou seja, autores, intérpretes, gravadoras e editoras não recebem os direitos autorais. Não há, até o presente momento, uma forma de controlar a distribuição ilegal. O músico Luciano Alves comenta sobre o processo de disseminação de música na Internet:
Não há problema em uma pessoa passar seus CDs para o formato MP3 e compilá-los para um novo CD que servirá para seu uso próprio ou para ouvir com os amigos. Esse processo já vem sendo realizado há muitos anos com a mídia cassete o que, de certa forma, até impulsiona a venda dos produtos originais, uma vez que outros ouvintes podem conhecer determinadas músicas e passar a gostar do trabalho, efetuando, futuramente, a compra do CD original. O problema reside no fato de que alguns passaram a vender coletâneas de músicas em MP3 convertidas de CDs. Essa atitude é que causa danos a todos os envolvidos desde o processo de criação, trazendo lucros justamente para aqueles que não criam, não produzem e não investem nada (2002, p. 233).

As questões envolvendo os serviços gratuitos de trocas de arquivos entre internautas parecem indicar uma característica marcante da Internet: sua estrutura descentralizada, que pode gerar conflitos de interesses econômicos. O KaZaA vem dando continuidade a iniciativa do seu predecessor Napster, causando perplexidade na indústria fonográfica. De certa forma, as contradições que o Winamp e o Napster personificaram iniciativas pioneiras para troca de músicas na Internet exprimem os dilemas da nova econo-

• 96 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

mia: passaram de softwares independentes (na mão de garotos de 18 a 20 poucos anos) a start-up33 na Califórnia, com investimentos altíssimos em menos de seis meses. O KaZaA é o herdeiro atual da revolução da música na Internet, possui quase 200 milhões de usuários, e sua perspectiva imediata de retorno financeiro é através de publicidade,34 o que não é irrelevante se considerarmos que a maior parte das mídias sobrevive empresarialmente comercializando publicidade. É uma empresa baseada, totalmente, na existência de uma rede informal de internautas, ninguém consegue prever se o KaZaA vai dar um golpe mortal na indústria de música ou se vai se tornar o seu mais poderoso canal de distribuição. Andy Grove, fundador da Intel, fez uma observação importante na conferência “Internet & Society 2000”, organizada pela Universidade de Harvard, nos Estados Unidos: “Estamos atravessando o maior período de criação de riqueza desde a Renascença, mas é preciso que nos perguntemos se estamos criando valor” (Folha de S. Paulo, 9/06/2000). WEB-RÁDIOS E RÁDIOS ON-LINE Em meados dos anos 90, as estações de rádio virtuais surgiram como uma nova possibilidade de exploração das transmissões radiofônicas em redes digitais. A primeira locução ao vivo pela Internet aconteceu em abril de 1995, quando a Progressive Networks, hoje conhecida como Real Networks, transmitiu a narração de uma partida de beisebol em Seattle, diretamente do estádio. Nesta época, a empresa lançou o formato Real Áudio, que permitiria aos computadores capturar e reproduzir sons vindos da rede. No Natal daquele ano, a empresa conseguiu convencer 80 estações de rádio a se plugar na rede. Segundo Augusto Macedo Santos, gerente de contas estratégicas da Real Networks, “o intuito era dar voz a todos os que quisessem falar pela Internet” (Folha de S. Paulo, 17/1/2001).
33. Expressão, em inglês, que se refere a negócios que crescem bruscamente. 34. A Sharman Networks lançou, em fevereiro de 2003, uma versão aprimorada do KaZaA gratuito com suportes mais sofisticados para anúncios publicitários e os resultados de buscas dos usuários passaram a ser protegidos contra cópia (Folha de S. Paulo, 28/8/2003).

• 97 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

O rádio tradicional possui uma geometria que descende da transmissão sem fios – ele é uma mídia de ponto a multiponto –, que compartilha um canal por uma fonte transmissora e muitos receptores. O rádio tradicional possui uma transmissão sincrônica: os receptores ouvem a mesma coisa, ao mesmo tempo, no mesmo canal. Com o advento da Internet, ocorreram mudanças no processo da comunicação em função da integração do rádio com a web: a Internet possui uma geometria diferente – ela é uma rede ponto a ponto – na qual cada “ouvinte’’ ocupa um canal único, como acontece quando se faz uma ligação telefônica (Folha de S. Paulo, 13/10/1999). O rádio na Internet possui as vantagens de uma mídia assíncrona, onde cada ouvinte pode ouvir um programa diferente, em uma hora diferente. Esta é a aplicação mais interessante da web-rádio: a difusão em rede ponto-a-ponto permite uma personalização, isto é, uma adaptação pessoal do conteúdo, como se o ouvinte contasse com um apresentador ou disc-jóquei (DJ) particular. A desvantagem, para algumas pessoas, é que o rádio na Internet é menos adequado para anúncios e fins comerciais, exigindo assim um modelo econômico diferente para poder se sustentar sozinho (Folha de S. Paulo, 13/10/1999). É possível ouvir na Internet desde uma rádio convencional até montar a sua própria rádio de acordo com a preferência musical. Quase todos os provedores de acesso oferecem pelo menos uma rádio entre os seus serviços, e a maioria das emissoras comerciais de rádio já possuem programação na Internet (Folha de S. Paulo, 22/11/2001). Em 2001, 4.633 rádios já tinham programação online. Esse número reúne rádios AM e FM que transmitem pela web e aquelas que funcionam apenas pela rede. Os dados foram coletados na página <http://www.brsmedia.fm>35, que traz informações sobre emissoras on-line do mundo todo. Com as rádios on-line, o estilo preferido de cada usuário está disponível com um leque de escolha elevado à enésima potência. Escolher uma entre 100 rádios de qualquer gênero, saber antecipadamente o que vai tocar, não ter DJs nem comerciais, usar o
35. Acesso em: 20/11/2001.

• 98 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

computador enquanto ouve sua rádio, gostar de uma música ou artista e adquiri-la sem sair da cadeira, só clicando uma vez na página da estação virtual. Se tudo isso ainda não satisfaz, o ouvinte ainda pode criar sua própria web-rádio. O site da empresa Live365 (http://www.live365.com), a maior comunidade de transmissão de rádios da Internet, por exemplo, permite ao usuário montar programações personalizadas de MP3 e que podem ficar no ar 24 horas por dia, sete dias por semana, 365 dias por ano, gratuitamente. A importância da Live365 para a revolução musical promovida pela Internet pode ser dimensionada por seus números: em maio de 1999 ultrapassou a marca de 100 mil broadcastings (transmissões) simultâneos, que reúnem “proprietários de rádio” de 65 países diferentes. No Brasil, a Usina do Som (http:/ /www.usinadosom.com.br) é uma opção que cumpre a função de oferecer uma rádio grátis para o próprio usuário administrar. Ao contrário dos fabricantes de CDs e discos, os representantes de emissoras de rádios convencionais e virtuais não vêem risco do computador e a Internet substituir em curto prazo o aparelho de rádio. Essa foi a principal conclusão da conferência “Rádio Virtual: ao Vivo na Rede”, realizada em junho de 1999, em Miami, durante o terceiro Midem Américas.36 Enquanto as gravadoras imaginam o fim do CD com o advento do formato MP3 (que permite que o internauta baixe em seu microcomputador músicas com qualidade digital), as rádios vêem na Internet até uma alternativa de expansão de audiência para emissoras comunitárias (de pequeno alcance) e segmentadas (Folha de S. Paulo, 25/6/1999). Uma estação FM de Chicago, por exemplo, possuía 250 mil ouvintes pela Internet em junho de 1999, em todo o mundo, mais do que o dobro de sua audiência na cidade. O principal argumento a favor do antigo aparelho de rádio é a incompatibilidade de o ouvinte estar ao mesmo tempo na frente do computador e na cozinha, por exemplo. Mas a tendência, segundo os especialistas, é as rádios convencionais terem canal na web, considerando que os ouvintes tendem a mesclar rádio com Internet (Folha de S. Paulo, 25/6/1999).
36. Feira da indústria fonográfica que reúne gravadoras independentes, editoras de música e entidades de direitos autorais da América Latina e dos Estados Unidos.

• 99 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

O intercâmbio de músicas via rede, iniciado pelo Napster, influenciou também algumas web-rádios, como por exemplo a Jackalope (http://www.jackalopeaudio.com). Em parte, ela funciona como o Napster, já que permite a seus usuários o acesso às músicas gravadas em todos os micros conectados à sua rede. Mas o programa traz uma novidade: para evitar problemas com a Justiça, não permite downloads. O usuário as ouve como se estivesse conectado a uma rádio on-line, com a diferença de que, em vez de as canções serem transmitidas pelos servidores de uma empresa, elas partem de micros comuns. Dessa forma, seria tecnicamente possível contar com um acervo tão grande quanto o do Napster – caso o número de usuários do Jackalope chegue à casa das dezenas de milhões – sem fazer downloads. Mas, como acontece com as rádios on-line, o computador pessoal precisa estar ligado à rede para que as músicas sejam ouvidas. “O programa possibilita tocar músicas de um computador em outro. A cópia de arquivos, que é ilegal, não é feita”, diz Chris Desrosiers, presidente da Jackalope Áudio que fabrica o software (Folha de S. Paulo, 14/3/2001). Entretanto, a Justiça pode interpretar isso de outra forma. O advogado especialista em Internet, Alexei Bonamin, afirma que:
Esse programa não infringe as leis sobre direitos autorais apenas no campo da cópia de arquivos. Como ele está propiciando um meio para a livre transmissão de obras protegidas, está cometendo um ato ilícito (Folha de S. Paulo, 14/3/2001, p. F3).

As emissoras de web-rádios foram influenciadas pela tecnologia P2P O programa “Bitbop” lançado pela empresa AudioMill . (http://www.audiomil.com) é um exemplo: para utilizar o programa basta ao usuário informar ao “Bitbop” que música deseja ouvir e o software procura nas emissoras que a estejam tocando naquele momento ou que tenham programado sua execução para os próximos minutos. Além de tocar a canção escolhida, o programa “Bitbop” gera cópias das músicas executadas no PC do internauta (Folha de S. Paulo, 4/4/2001). Diferentemente das estações comerciais de rádio, notórias pela música genérica e repetitiva que tocam durante o dia, as rádios via

• 100 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Internet são personalizadas e costumam se dirigir a nichos musicais específicos. No sistema de radiodifusão tradicional pode ser difícil encontrar essas estações especializadas. As rádios on-line também foram vítimas de processos jurídicos. O Congresso norte-americano decidiu, em 20 de junho de 2002, que os webcasters devem ser taxados pelas músicas transmitidas pela Internet. Ambos os lados (as emissoras de rádio on-line e a RIAA) apelaram da decisão. A regra estipula a cobrança de US$ 0,70 em royalties por música transmitida on-line para cada grupo de mil ouvintes. De um lado as emissoras alegam que a taxa é muito elevada, do outro, a RIAA argumenta que a decisão é injusta para os artistas e gravadoras que esperavam por taxas mais altas.37 Mais de 25 estações de rádio na web, incluindo America Online, Virgin Audio Holdings e Live365.com, entraram com notificações de apelação. A RIAA acusa o governo de “desprezar significativamente a música utilizada pelas companhias de rádio na web e de ter barrado indevidamente 140 contratos de licenciamento que as gravadoras e a RIAA assinaram com as emissoras on-line”.38 O paradoxo do Jabaculê Enquanto as gravadoras exigem recompensas financeiras pela veiculação gratuita das músicas na Internet, no Brasil a indústria fonográfica paga para ter suas músicas incluídas nos programas de rádio tradicional, operação conhecida nacionalmente como “jabaculê” ou “jabá”. No rádio, o jabá tem feito o mesmo caminho que seguiu na televisão: a negociação sai aos poucos da clandestinidade para se tornar “operação empresarial”. Antes, para inserir uma determinada marca de refrigerante numa cena de novela, por exemplo, empresas costumavam fazer acordos informais com um produtor. Em vez de coibir a prática, as TVs passaram a capitalizá-la, criando departamentos de merchandising que oficializaram e organizaram essas negociações. No caso das AMs e FMs, era comum que gravadoras ou até empresários de artistas pagassem para
37. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br/idgnow/internet>. Acesso em: 8/8/2002. 38. Idem.

• 101 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

que os programadores ou locutores executassem suas músicas. Atualmente, esse esquema fica mais restrito a pequenas emissoras, normalmente em cidades do interior. Em rádios maiores, a execução paga de músicas é acertada em contratos elaborados pelo departamento comercial. O avanço acelerado da pirataria de CDs tem agravado a crise comercial das gravadoras. Tal crise vem se refletindo nas rádios com a redução dos recursos de divulgação. Um diretor de uma grande rede de rádio FM de São Paulo (que não quis ser identificado), afirmou que o faturamento com jabaculê (pago pelas gravadoras) era responsável por cerca de 20% da receita da estação que caiu para 5% em 2003 (Folha de S. Paulo, 15/4/2003). Nesse contexto, ganha força no mercado uma nova classe de profissionais: o “intermediário” de jabá. São produtores musicais que substituem as gravadoras, comprando diretamente espaço nas rádios. Fábio Martins, dono da Rock Shows Produções, de São Paulo, faz parte dessa categoria. Ele tem até site na Internet com tabela de preço de jabá. Seu “plano básico de divulgação” custa R$ 12 mil e envolve 24 emissoras do interior (Folha de S. Paulo, 15/4/2003). O jabá é uma característica da política radiofônica brasileira. Desde de 2003, iniciou-se a gestação de um projeto de lei que agita a indústria fonográfica e as rádios do Brasil: a criminalização do jabá (execução de música mediante pagamento). O objetivo da proposta – elaborada pelo deputado federal Fernando Ferro (PTPE) – é proibir que as emissoras cobrem para inserir uma música em sua programação, o que, segundo ele, tira o espaço de artistas iniciantes. A iniciativa ganhou o apoio do ministro da Cultura Gilberto Gil e a oposição das rádios, que lucram com esse esquema de divulgação (Folha de S. Paulo, 15/4/2003). Grandes redes de rádio chegam a cobrar até R$ 20 mil para inserir uma música de lançamento em sua programação. As gravadoras negam a existência de jabá, e a Associação Brasileira dos Produtores de Discos, que as congrega, afirma que não se pronuncia sobre o assunto porque o projeto de lei ainda não foi formalmente apresentado (Folha de S. Paulo, 15/4/2003). Entre artistas consultados, a maioria adota postura cautelosa, mas com posicionamento a princípio favorável à criação da lei: “O

• 102 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

bacana do momento é que se sente finalmente um movimento de representação efetiva das demandas da classe musical. Não é à toa que estão retirando os esqueletos de dentro dos armários”, diz Lulu Santos (Folha de S. Paulo, 15/4/2003). O músico Lenine ficou do mesmo lado. O compositor embute em sua crítica a questão de as rádios veicularem música sem avisar a seus ouvintes de que se trata de matéria paga, às vezes, até disfarçando-a de parada de sucessos:
Sou completamente contra o jabá. As concessões de rádios têm regras, e uma delas é que o veículo pode comercializar seus intervalos. Negociar o tempo destinado à veiculação de trabalho artístico são outros quinhentos (Folha de S. Paulo, 15/4/2003, p. E3).

O “jabá” força o consumo dos produtos da indústria fonográfica. Segundo o deputado Fernando Ferro: “os ouvintes consomem uma operação financeira, e não uma opção de programação”. Além do pagamento informal de jabá, o deputado rejeita também os métodos mais modernos do esquema, a chamada “verba de divulgação”, paga pelas gravadoras às rádios com nota fiscal: “Esse é um nome cínico dado à mesma operação, que força mercados a exclui artistas que não tenham estrutura para tanta concorrência”, critica Ferro (Folha de S. Paulo, 15/4/2003). Segundo Ferro, as rádios teriam pelo menos a obrigação de deixar claro que determinada música está sendo tocada mediante pagamento: “Seria uma maneira de dividir o espaço editorial do publicitário, deixando claro que a seleção da música foi resultado de negociação financeira” (Folha de S. Paulo, 15/4/2003). Antonio Rosa Neto, presidente do GPR (Grupo dos Profissionais do Rádio) não concorda com a separação e compara o jabá de rádio ao merchandising nas novelas: “Se o consumidor souber que alguém pagou para aquele produto entrar na história, a propaganda perde a força. Da mesma forma seria se o ouvinte soubesse que uma música está no ar porque houve pagamento.” Para Fernando Ferro, essa distinção seria obrigatória, principalmente pelo fato de TVs e rádios serem concessões públicas. Rosa Neto também refuta esse argumento. “Emissoras são empresas e têm de faturar” (Folha de S. Paulo, 15/4/2003).

• 103 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

Ferro afirma que vai se basear na legislação de outros países em relação ao jabá. Ele pediu o texto da lei norte-americana à embaixada dos Estados Unidos, onde a prática é chamada payola e é rigorosamente fiscalizada depois do episódio envolvendo empresários em esquemas com as rádios nos anos 6039 (Folha de S. Paulo, 15/4/2003). PROPRIEDADE INTELECTUAL NA ERA DA INTERNET: COPYRIGHT VESUS COPYLEFT
Aquele que recebe de mim uma idéia tem aumentada a sua instrução sem que eu tenha diminuído a minha. Como aquele que acende sua vela na minha recebe luz sem apagar a minha vela. Que as idéias passem livremente de uns aos outros no planeta, para a instrução moral e mútua dos homens e a melhoria de sua condição, parece ter sido algo peculiar e benevolentemente desenhado pela natureza ao criálas, como o fogo, expansível no espaço, sem diminuir sua densidade em nenhum ponto. Como o ar que respiramos, movem-se incapaz de serem confinadas ou apropriadas com exclusividade. Invenções, portanto, não podem, na natureza, ser sujeitas à propriedade. Thomas Jefferson

O conceito de propriedade intelectual40 surgiu no século XVIII e a prática desta política por quase três séculos tem demonstrado que
39. Nos anos 60, a investigação promovida pelo Congresso Nacional norte-americano contra empresários musicais como Dick Clark e DJs como Alan Freed foi um escândalo que repercutiu no mundo todo: eles foram acusados de desempenhar papel fundamental na ascensão do rock’n’roll e do rhythm’n’blues nas paradas americanas por meio do pagamento de payolas às grandes rádios do país. Os congressistas estavam convencidos de que as rádios só tocavam rock porque eram subornadas com dinheiro. Alan Freed, ao ser investigado, declarou-se culpado no tribunal, teve sua carreira arruinada e abriu precedente para um controle rigoroso da questão no país. 40. A idéia básica subjacente ao conceito de propriedade intelectual é que o autor ou criador do “novo” bem determina, dentro de limites socialmente aceitos e legalmente protegidos, as

• 104 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

existem áreas de dificuldades associadas a ela: por um lado, a tecnologia de fazer cópias evoluiu constantemente e substancialmente com o tempo, dificultando a imposição da lei, e podendo chegar a torná-la não efetiva. Por outro, a cópia tem inúmeros papéis positivos e altamente desejáveis para o progresso das sociedades em geral e para a preservação e incremento das suas culturas. A discussão sobre a proteção intelectual se atualiza na sociedade da informação digital. Porém, é importante realçar que os mecanismos e princípios legais não são universais: mudam de país para país e em cada lugar podem mudar com o passar do tempo. As mudanças refletem a evolução tecnológica por um lado, e por outro, os interesses, a cultura e a tradição de uma sociedade, dada a sua posição de produtor e/ou consumidor no mercado local e mundial:
À medida que o progresso amplia as facilidades de fazer cópias, a legislação é alterada para levar em conta a nova realidade tecnológica. (...) A lei define exceções e restrições à aplicação do copyright procurando manter um equilíbrio entre o interesse do fair use41 e limitação temporal dos direitos exclusivos, restritos apenas à primeira venda, no caso da tradição americana (SIMON, 2000, p. 3).

Atualmente, grandes perplexidades cercam a questão da propriedade intelectual que provavelmente passará por novidades ainda difíceis de serem previstas. A maior parte destas perplexidades

condições sob as quais o bem pode ser usado por terceiros. Este conceito parece ser um direito natural do autor, a sua formalização, porém, só veio a ser relevante com a invenção da impressão. A conceituação formal e legal da propriedade intelectual apareceu no início do século XVIII, na Inglaterra, com a intenção de oferecer incentivos a produtores inovadores através da concessão de monopólios restritos. Este princípio foi incluído, posteriormente, na Constituição dos Estados Unidos, no fim do século XVIII. A motivação básica, nesse ambiente legal norteamericano, para o estabelecimento da propriedade intelectual era o desejo de incentivar a produção intelectual. Assim, a lei do copyright incentivaria autores enquanto a lei das patentes incentivaria os inventores de idéias com valor comercial. No caso dos autores, o mecanismo que se encontrou para materializar esta política foi a restrição dos direitos de terceiros de fazerem cópias da obra protegida. (SIMON, 2000). Uma visão histórica mais detalhada sobre a questão da propriedade intelectual, ver: Lesk M. (1997) Practical Digital Libraries: Books, Bytes, and Bucks. Ed. Morgan Kaufmann. 41. Uso justo ou razoável.

• 105 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

surge em função do advento das tecnologias digitais, representadas, no caso, por computadores que se comunicam entre si através de redes de alcance mundial. A era digital intensificou as disputas de interesses autorais em níveis anteriormente desconhecidos. A cópia eletrônica passou a ser parte integrante da tecnologia da Internet que é intrinsecamente baseada na cópia de arquivos. O pesquisador LESK (1997), por exemplo, sugere que “o conteúdo da teia é a concretização do sonho de Vannevar Bush42 sobre a criação cooperativa de uma enciclopédia do conhecimento universal”. Qual seria, então, o sentido de impor restrições à cópia dentro da realidade do protocolo http43 da Internet? Esta questão paradoxal de difícil solução é colocada principalmente para aqueles que estão preocupados em restringir e controlar a disseminação do seu bem de informação. A perplexidade que envolve a Internet é a questão dos direitos autorais e a disseminação de bens de informação. Para Shapiro e Varian (1998) os bens de informação são bens de experiência. Experimentá-los é fundamental até mesmo para criar a sua necessidade. Por outro lado, os autores destacam que esses bens freqüentemente perdem pelo menos parte do seu valor, após a sua experimentação. Esta situação é responsável por uma anomalia que presenciamos na Internet, diariamente. Parece que ninguém sabe, exatamente, que parte da informação liberar, para ser livremente distribuída, e que parte deve reservar para fornecimento exclusivo em troca de alguma compensação monetária.
42. Vannevar Bush nasceu em 1890 nos Estados Unidos e morreu, em 1974, anos antes da existência da World Wide Web. Vannevar nunca esteve diretamente envolvido com a criação ou desenvolvimento da Internet. Entretanto, muitos consideram Bush a inspiração para o desenvolvimento da Internet, fazendo referência a um artigo publicado por ele em 1945 chamado As We May Think (“Como nós podemos pensar”). Nesse artigo, Bush descreve uma máquina fictícia que ele chamou de memex. Esta máquina serviria para intensificar a memória humana possibilitando a cada usuário armazenar e recuperar documentos ligados por associações (essas associações linkadas, descritas pelo autor, são muito similares ao que hoje conhecemos como hiper-texto). Uma memex era um diretório no qual cada indivíduo poderia armazenar todos os seus livros, gravações e comunicações, e que poderia ser consultado com grande rapidez e flexibilidade. Cientistas como Ted Nelson, criador do termo hipertexto nos anos 60, e outros como Douglas Englebart e J.C. R. Licklider, envolvidos no desenvolvimento da Internet, admitem seu débito com Bush e o consideram “o padrinho” do nosso tempo. (Disponível em: <http://www.ibiblio.org/pioneers/bush.html>. Acesso em: 13/5/2004) 43. Hyper-text transfer protocol: protocolo de transferência de hipertexto.

• 106 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Exemplo desta anomalia é o conceito inovador de compartilhamento instantâneo deflagrado na Internet por intermédio de redes de troca gratuita de arquivos baseados no sistema P2P inse, 44 ridos na própria “arquitetura de abertura” da web, estes programas vêm rompendo com o direito de propriedade intelectual (dos músicos e autores). Empresas disponibilizam na Internet softwares gratuitos que dão acesso ao banco de dados compartilhado em rede em troca da possibilidade de fazer propaganda própria e para terceiros. Enquanto isso, muitos usuários participam de movimentos na Rede em prol do copyleft45 e tentam impor orgulhosamente a bandeira do trade free or die46 na Internet. Os “ciberativistas” acreditam que a rede deve ser um espaço livre, democrático e aberto, e não um tentáculo eletrônico do capitalismo mundial integrado. Segundo esta concepção, restringir o acesso à música é uma forma inaceitável de controle que descaracteriza o “espírito da web”. Neste viés, está em jogo a própria definição de propriedade intelectual, ou direito autoral da informação: longe de ser uma unanimidade, a questão dos direitos autorais é percebida de modo distinto por gravadoras, artistas, e toda uma nova geração de ouvintes que floresceu na Internet (CASTRO, 2003).
44. Termo utilizado por Manuel Castells (2003) 45. O termo copyleft vem de um trocadilho de duplo sentido em inglês, que substitui o right (direita ou direito, em inglês) de copyright por left (que em inglês significa esquerda ou pode se referir a conjugação do verbo leave (deixar) no passado) tornando copyleft um termo próximo a “cópia autorizada”. Outro trocadilho brinca com a famosa frase “Todos os direitos reservados”, que sempre acompanha o símbolo das obras protegidas. Com o copyleft, All rights reserved torna-se All rights reversed (Todos os direitos invertidos). O conceito copyleft foi criado como contraponto à plataforma Unix com o projeto GNU (sigla de “Gnu is Not Unix”, típica piada de informatas, mais conhecidos nos Estados Unidos como geeks) que pretendia desenvolver um sistema operacional que fosse tão eficiente quanto seu concorrente, mas que fosse de acesso livre para seus usuários, isto é, um sistema gratuito. Para garantir que nenhum comerciante usasse a arquitetura desenvolvida pelo GNU em um programa pago, Richard Stallman, um dos idealizadores do projeto, concebeu o conceito de copyleft. Invertendo as regras do direito autoral (o copyright) em que o usuário deveria pagar uma porcentagem do valor do produto ao criador ou revendedor, o copyleft assegurava que qualquer um pudesse ter acesso àquelas informações, desde que citasse a fonte original. Mais do que isso, o conceito garantia que qualquer obra sob sua chancela estivesse livre para ser reproduzida indiscriminadamente – e de graça. O Linux, principal sistema operacional gratuito no mercado, desenvolvido pelo finlandês Linus Torvalds, foi criado de acordo com os conceitos do copyleft. (Disponível em: <http:/ /www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 19/2/2003). 46. “Comercialize gratuitamente ou morra” (Tradução de Gisela G. S. Castro).

• 107 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

A proposta das gravadoras, que custaram a perceber o enorme potencial do mercado on-line, é a criação de um sistema de distribuição com base em assinaturas de “baixo custo”, o que, segundo alegam, garantiria o pagamento dos royalties –contemplando ao mesmo tempo a demanda de música na rede por parte dos internautas. Desta forma, o mercado de divulgação e distribuição de música digital na Rede passaria a ser regulamentado pelos interesses das grandes corporações – exatamente o que toda uma legião de “ciberouvintes” não quer. Os artistas parecem estar divididos. Enquanto músicos como Madonna, Courtney Love, Bono Vox e o brasileiro Lobão vêm a público dar seu apoio ao download gratuito de música na Internet, outros se dizem lesados pelo que consideram um escandaloso caso de “ciberpirataria” – como, por exemplo, o grupo de rock norteamericano Metallica. Entretanto, a possibilidade de divulgar suas obras que dificilmente chegariam ao grande público devido às regras de mercado que fazem com que as grandes gravadoras hesitem em correr riscos (seja investindo em bandas ou músicos desconhecidos, seja abrindo espaço para que os artistas desenvolvam trabalhos experimentais) vem atraindo inúmeros músicos, estreantes ou não, a disponibilizar suas músicas na Internet. Além deste interesse, o que parece motivar a atitude pródownload gratuito é que a grande fonte de renda para o artista tem sido a venda de ingressos para shows e apresentações na mídia, e não a venda de discos:
Alega-se que apenas aqueles músicos cuja vendagem de CDs é altíssima realmente chegam a lucrar com isto. A ‘parte do leão’ desta receita fica com as gravadoras, que debitam do total a ser pago aos artistas os altos custos com a produção e divulgação de seus trabalhos (CASTRO, 2003, p. 182).

Por esta razão diversos músicos como Bob Dylan, George Michael e bandas como o Public Enemy e Weezer, encorajam o público a fazer e distribuir gravações piratas de suas músicas. Por esta mesma razão, Lobão vem há tempos alertando os artistas brasileiros sobre a necessidade de se redefinir os parâmetros de direitos autorais. Em ambos os

• 108 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

casos, tratam-se de atitudes que desafiam o monopólio da distribuição no mercado da música. No caso brasileiro, ainda há uma histórica insatisfação dos músicos com o sistema de arrecadação de direitos autorais pelo ECAD (Escritório Central de Arrecadação de Direitos Autorais), órgão não-governamental encarregado de fiscalizar e administrar os direitos autorais em música no Brasil.47 As redes de usuários e comunidades virtuais de música encararam a censura ao download do MP3 como um erro e por isso vêm construindo suas rotas de modo a poder driblá-lo. “O que o download gratuito de música vem demonstrando é que as atuais leis de copyright podem funcionar como forma de restrição, esta contornável através dos recursos da própria rede” (CASTRO, 2003). Toda vez que a indústria processa alguns envolvidos no compartilhamento de música, os próprios usuários desenvolvem redes mais seguras contra a espionagem da indústria para dar continuidade ao download livre e gratuito, fenômeno que para Manuel Castells é próprio da “cultura da Internet”:
A abertura da arquitetura da Internet foi a fonte de sua principal força: seu desenvolvimento autônomo, à medida que os usuários tornaram-se produtores da tecnologia e artífices de toda a rede (...), adaptando-se a seus usos e

47. No Brasil o ECAD, órgão não-governamental sem fins lucrativos, é responsável por arrecadar os direitos autorais dos músicos e intérpretes (direitos conexos). Os valores arrecadados são repassados para as gravadoras, que retiram uma porcentagem (supostamente destinado a cobrir custos operacionais de produção e distribuição da música) e depois então são repassados aos artistas o restante do valor. Os artistas no Brasil reclamam que os direitos não são repassados de forma justa e adequada. As gravadoras alegam que o problema está no ECAD, que não repassa o valor correto do montante por dificuldades operacionais e burocráticas. Do outro lado, o ECAD responsabiliza as gravadoras pelos problemas no repasse dos direitos autorais. A insatisfação parece se restringir aos artistas – aparentemente a associação de gravadoras no Brasil, a ABPD (Associação Brasileira de Produtores de Discos), e o ECAD se relacionam de forma pacífica. Foi nesse contexto que surgiu a polêmica no Brasil sobre a numeração dos discos: os artistas não podiam alegar erros no repasse de direitos autorais referentes a venda de CDs na medida em que não tinham informação precisa sobre a quantidade de discos vendidos, por exemplo. Foi assim que em abril de 2002 tramitou no Congresso brasileiro um projeto de lei para numeração dos CDs. Como era de se esperar as gravadoras tentaram impedir o andamento e aprovação da lei, enquanto a maioria dos artistas, liderados por Lobão e Alcione, brigava pelo direito que os permitiria controlar os números de vendas de CDs e compará-los com o valor referente aos direitos autorais repassados pelas gravadoras. Alguns artistas como Caetano Veloso, pressionados pelos altos cachês acordados com suas gravadoras, se manifestaram contra a numeração. Mesmo assim, o projeto de lei foi aprovado, entretanto, não se sabe ainda se conseguiu sair do papel.

• 109 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

valores e acabando por transformá-la (...). Assim, o intervalo entre o processo de aprendizagem pelo uso, e de produção pelo uso, é extraordinariamente abreviado, e o resultado é que nos envolvemos num processo de aprendizagem através da produção, num feedback intenso de difusão e o aperfeiçoamento da tecnologia. Foi por isso que a Internet cresceu, e continua crescendo, numa velocidade sem precedentes, não só no número de redes, mas no âmbito de aplicações (2003, p. 28).

A explosão da Internet vem ocasionando o aparecimento de uma nova cultura, de novos conceitos de comercialização, problemas de controle da difusão da informação e um grande desafio às regras jurídicas que ainda protegem os direitos autorais. Gandelman, relaciona as principais dificuldades encontradas para a proteção do direito autoral na web:
O tema é instigantes e para os juristas que o estão estudando, a questão básica é definir se a Internet é um meio de comunicação impresso – como por exemplo os jornais, revistas ou livros – e assim sendo, estaria livre de qualquer censura prévia e de qualquer controle governamental; ou se a Internet deveria ser considerada como um veículo broadcasting,48 como a televisão e o cinema, e nesse caso estaria sujeita ao controle governamental e a critérios de auto-regulamentação. Outro fator complicador para qualquer análise é que a Internet não tem dono: pertence tãosomente ao patrimônio público que a utiliza, através de seus computadores interligados internacionalmente (GANDELMAN, 2001, p. 174).

A violação do direito autoral começou a germinar violentamente no ciberespaço, gerando um pessimismo generalizado sobre o desafio da Internet que ainda não possui legislação própria. A Internet modifica certos conceitos de propriedade intelectual – atingindo conceitos éticos e morais tradicionais e dando origem a

48. Transmissão.

• 110 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

uma nova cultura baseada na “liberdade de informação” – que por suas características eminentemente imateriais, vem sofrendo um grande desafio na Rede. Isto faz com que muitos especialistas discutam a sobrevivência do copyright. Lance Rose (1995) ao comentar sobre o problema de vida ou morte que o copyright enfrenta no ambiente digital, ressalta que as violações terão de existir no mercado underground até que alguma autoridade policial o identifique e o processe judicialmente. Mesmo concordando que as violações são difíceis de serem interrompidas, o autor norte-americano é otimista em relação à manutenção da propriedade intelectual tal como conhecemos:
Assim sendo, nos parece afinal que o copyright não está morto. Para aqueles que estão desapontados, não se desesperem; existe um Silver Lining:49 a viabilidade da continuação de mercados baseados no copyright encorajará mais pessoas a criarem obras valiosas a serem distribuídas on-line para o público em geral. E é por isso que ainda temos a lei do copyright em primeiro plano (ROSE, 2001, p. 88).

Os norte-americanos consideram válidas no ciberespaço suas sanções civis e criminais previstas originalmente para as violações de direitos autorais em uma época em que as obras intelectuais possuíam apenas suportes físicos e eram distribuídas materialmente. O governo dos Estados Unidos está tentando regular a web extensivamente para beneficiar um certo setor da Internet: o do comércio.50
49. Consolo em uma situação delicada. 50. Em janeiro de 2003 a Suprema Corte dos Estados Unidos estendeu o prazo da lei de proteção de direitos autorais por 20 anos, adiando a entrada no domínio público de obras como os desenhos animados da Walt Disney e os romances de Scott Fitzgerald. A decisão representou uma vitória para companhias de mídia e editoras de música, que alegaram precisar de mais tempo para proteger um setor vital da economia norte-americana, estimado em mais de US$ 500 bilhões anuais. No entanto, a extensão da lei foi uma derrota para empresas de Internet, para as quais a lei limita o direito de livre expressão e prejudica o processo criativo ao bloquear acesso a material que deveria ser de domínio público. A juíza norte-americana Ruth Bader Ginsburg afirmou que a maioria dos juízes que participaram da aprovação da lei acredita que a adoção da lei não viola limites constitucionais. Ela disse também que não há problemas relacionados à livre expressão. Os adversários da lei acham que a extensão dos direitos autorais impede que a Internet utilize uma ampla gama de cultura comum a todos em uma época em que a tecnologia permite que mais pessoas tenham acesso a obras de arte e de

• 111 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

Para o professor de direito da Universidade de Standford, Lawrence Lessig (1999), “a nova arquitetura da Internet já está sendo traçada por empresas norte-americanas com a ajuda silenciosa e protecionista do governo dos Estados Unidos”, em prejuízo do usuário comum e de outros países como o Brasil.
O ciberespaço está se tornando um espaço muito menos livre do que no passado, e o que está causando isso é primordialmente o interesse comum do governo e do comércio em fazer do ciberespaço um lugar onde é mais fácil rastrear as pessoas, monitorar seu comportamento. O futuro da Internet está se tornando cada vez mais sombrio, desde que o comércio passou a ser o fator determinante das mudanças na rede (LESSIG, In: Folha de S. Paulo, 5/3/2000, p. 5).

Muitos discordam de Lessig, como por exemplo o presidente da empresa norte-americana Icann,51 Esther Dyson. Em uma conferência na Universidade de Harvard intitulada “Internet & Society 2000”, Dyson defendeu o e-commerce.52
Ouvi muitas pessoas dizerem que a Internet comercial está “matando” a Internet informal. Não concordo. Para mim, a melhor analogia para a Internet é a cozinha. Nós lemos sobre o McDonald’s, que é a comida massificada, e também lemos sobre restaurantes maravilhosos. No entanto, todos os dias, milhões de pessoas acordam e fazem comida para aqueles que amam. Ninguém escreve a respeito, mas acontece todos os dias. Da mesma forma, na Internet existem aqueles sites sobre os quais todo mundo fala, mas também existem milhões de sites caseiros, e eles não vão deixar de existir (In: Folha de S. Paulo, 9/6/2000, p. E19).
criação sem muitas restrições. Como resultado da decisão, milhares de obras famosas, como os primeiros desenhos do Mickey Mouse, Rhapsody in Blue, de Gershwin, ou O Grande Gatsby, de Fitzgerald não passarão a ser de domínio público antes do prazo dos 20 anos adicionais. (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 15/1/2003) 51. Internet Corporation for Assigned Names and Numbers, entidade mundial encarregada da concessão de endereços IPs, criação e registro de domínios. 52. Comércio eletrônico.

• 112 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Ao contrário de Esther Dyson e muitos outros empresários do mundo virtual, LESSIG (1999) defende que a arquitetura da Internet era bastante livre no seu começo, ou pelo menos preservava a liberdade muito bem. Porém, essa liberdade original está mudando e o ciberespaço está se tornando um espaço muito menos livre do que no passado: o autor argumenta que a liberdade de expressão e a privacidade estão sendo seriamente ameaçadas por interesses comerciais e defende que são falsas e perigosas as idéias de que o ciberespaço é um “lugar de liberdade” – para o autor os governos devem interferir na regulação da Internet. Lessig (2004) alerta para o que está ocorrendo no governo norte-americano: pressionado pelo lobby do comércio, tem legislado sobre as leis de software tornando as regras de direitos autorais e patentes muito mais duras do que no mundo real, além de não coibir a invasão de privacidade. Ele defende que essa regulamentação traz riscos por três grandes motivos: em primeiro lugar, está criminalizando os defensores do código livre – muitas vezes chamados de hackers pelo governo – contrários ao uso de direitos autorais em softwares; em segundo, a falta de regulamentação sobre privacidade no ciberespaço deixou o campo livre para o uso de tecnologias que tornam vulnerável a vida privada do internauta;53 e por último, no futuro, ficará mais difícil para que outros países desenvolvam programas na Internet sem ter de prestar contas aos Estados Unidos. Em relação ao paradigma do MP3 na Internet, este autor explica:
O MP3 é um exemplo perfeito do que é fascinante na Internet. É uma tecnologia que torna possível às pessoas usarem o seu direito de “uso justo” sobre música muito

53. Um exemplo recente de como a privacidade está ameaçada na Internet foi protagonizado pela DoubleClick, a maior companhia de propaganda da Internet. Recentemente, a empresa admitiu que coloca um arquivo no computador sem o conhecimento do usuário, o que a possibilita monitorar quantas vezes este visita um site – informação que a empresa usa para enviar publicidade personalizada. Milhões de internautas já têm seus passos monitorados pela empresa, que está sendo processada por uma associação norte-americana que defende a privacidade eletrônica. Até agora, a DoubleClick apenas prometeu deixar o usuário decidir no futuro se ele quer ou não receber o arquivo (Folha de S. Paulo, 5/3/2000).

• 113 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

mais facilmente. Eu posso armazenar música no meu computador ou num drive virtual, o que me possibilita ouvir música onde estiver. Contudo, um problema com essa tecnologia é que ela não dá ao dono dos direitos autorais um controle suficiente, pelo menos no ponto de vista dele. Por isso, as gravadoras estão lutando tanto quanto podem para eliminar o MP3 ou transformá-lo numa tecnologia na qual eles possam ter um controle total sobre o uso que as pessoas fazem de música. Esse é um tipo de batalha que considero fundamental que a “comunidade on-line” comece a entender e a participar. O problema é que o governo já interveio, tornando as leis de direitos autorais mais estritas, o que torna mais fácil para os detentores de direitos autorais ameaçar as pessoas no seu direito de “uso justo”. O modo apropriado de o governo intervir é garantindo os direitos individuais e transferindo esses direitos para o mundo on-line, para que tenhamos um sistema de proteção no ciberespaço semelhante ao do mundo real (In: Folha de S. Paulo, 5/3/2000).

Apesar de defender alternativas de regulamentação, Lessig inventou uma espécie de passaporte virtual para o usuário em uma rede paralela: com o objetivo de criar uma alternativa para o meio termo legal entre “todos os direitos reservados” dos contratos de direito autorais tradicionais e o domínio público, ele lançou a licença Creative Commons, onde os artistas e autores podem escolher como e quanto deseja autorizar a utilização de sua obra para o público ao disponibilizar sua obra na Rede da entidade. Lessig exemplifica que se um artista quiser oferecer sua música para uso não-comercial, o sistema da Creative Commons expressará essa intenção de uma maneira “legível a computadores”: “Os equipamentos serão então capazes de identificar e entender os termos do licenciamento do autor, facilitando a busca e o compartilhamento de trabalhos entre os internautas”54. A iniciativa é aberta a qualquer pro-

54. LESSIG. Disponível em: <http://www.creativecommons.org>. Acesso em: 12/10/2003.

• 114 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

dutor cultural interessado (músicos, cineastas, fotógrafos, escritores etc.). O Creative Commons licencia o “pode tudo” até o “pode fazer alguma coisa” – se o artista preferir, não serão todos, mas “alguns direitos reservados”.55
No momento, dou a ele (artista) a chance de experimentar. Ver se ajuda a divulgar e vender sua música e encorajar outras inovações criativas em torno da obra. Se a experiência for ruim, vá tentar alguma outra coisa. Não deve haver uma ideologia que pregue um único modo de produzir e distribuir música e que quem se desviar disso passe a ser um criminoso (LESSIG, In: Folha de S. Paulo, 3/6/ 2004, p. E1).

A organização sem fins lucrativos é apoiada por várias instituições de ensino renomadas nos Estados Unidos. A idéia é criar uma nova Rede onde os artistas e autores, além de outros criadores de conteúdo, poderão compartilhar seus trabalhos pela Internet sem violar leis de direitos autorais. A novidade, segundo informações no site da entidade <http://www.creativecommons.org>, visa afrouxar as barreiras jurídicas em relação à criatividade, unindo novos conceitos de tecnologia e regras: “Nossas ferramentas facilitarão a vida dos artistas e autores que desejam colocar parte ou todo o material de sua autoria aberto ao público”, disse Lessig.56 Segundo a organização, isto é possível graças a um software baseado na web no qual os criadores podem especificar como suas obras estarão disponibilizadas on-line: uso ilimitado ou limitado, e quais condições: “A intenção é não somente aumentar a lista de fontes de materiais on-line como oferecer o acesso a custo zero ou muito baixo. O conteúdo será guardado eletronicamente e incluirá graus de permissão garantidos pelos seus donos”, diz o site da entidade.
55. Lawrence Lessig é autor do livro Free Culture: How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture and Control Creativity (“Cultura Livre: Como a Grande Mídia Usa a Tecnologia e a Lei para Obstruir a Cultura e Controlar a Criatividade”) cuja obra pode ser baixada gratuitamente em <http://www.free-culture.cc>. De acordo com a licença de seu livro no Creative Commons, Free Culture pode ser redistribuído, copiado e até reutilizado em outros livros, desde que para fins não-comerciais e que, ainda, o nome de Lessig seja citado. A obra está na categoria de some rights reserved (alguns direitos reservados). 56. Disponível em: <http://www.creativecommons.org>. Acesso em: 12/10/2003.

• 115 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

O Creative Commons foi criado nos Estados Unidos, em 2001, e no Brasil vem sendo adaptado por grupos de especialistas da Escola de Direito da Fundação Getúlio Vargas, no Rio de Janeiro, desde meados de 2003.57 Em 4 de junho de 2004, no 5º Fórum Internacional de Software Livre, em Porto Alegre, o governo brasileiro lançou oficialmente seu apoio ao projeto58 na presença do co-fundador Lawrence Lessig que esteve no Brasil para discutir a implementação do Creative Commons no país (Folha de S. Paulo, 3/6/2004). O primeiro brasileiro a tornar-se publicamente adepto à licença foi o cantor, compositor e ministro da Cultura Gilberto Gil – sua adesão licencia suas obras para serem copiadas, remixadas, sampleadas, gravadas e compartilhadas digitalmente na Rede, por qualquer um:
A flexibilidade da propriedade intelectual deixou de ser algo alternativo, que corre por fora dos marcos legais. Há uma aliança com o pensamento jurídico internacional. O que estamos precisando é de uma certa reforma agrária no campo da propriedade intelectual (GIL, In: Folha de S. Paulo, 3/ 6/2004, p. E1).

Quando é colocada a questão de trocas de arquivos de música na Rede, Gilberto GIL se expõe a favor da liberdade na Internet: “Como ministro da Cultura tenho que defender a lei. Mas o movimento natural parece estar do lado do avanço da tecnologia”. 59 Lessig (2004) defende que os governos devem ter a preocupação de garantir um ambiente competitivo e aquecido na Internet, e não devem permitir que as empresas tenham o controle do conteúdo ou das aplicações utilizadas na rede. Para o autor o pa57. Em relação à difusão da música por meio da Internet, o ECAD vem se esforçando para tentar impedir a disseminação da idéia de que o pagamento de direitos esteja ultrapassado no momento em que a licença Creative Commons adotou a idéia do copyleft contra o copyright, de liberdade autoral versus direito autoral. O escritório centralizador da arrecadação no Brasil anunciou uma ofensiva de cobrança de direitos em ambientes como a Internet e os toques de campanhia de telefones celulares (ringtones) em junho de 2004. De acordo com Glória Braga, superintendente do ECAD, o valor cobrado deve ser 5% em cima do preço do download, seja qual for o preço cobrado pelo site ou operadora de celular (Folha de S. Paulo, 18/6/2004). 58. O governo brasileiro é o primeiro do mundo a apoiar este tipo de iniciativa e lançar oficialmente uma política inovadora de apoio a novos formatos de direitos autorais (Folha de S. Paulo, 3/6/2004). 59. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 21/02/2003.

• 116 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

pel do governo nesse aspecto é importante, as tecnologias que os detentores de direitos autorais empregarão e o código que usarão podem muito facilmente passar por cima do tipo de proteção que a lei criou e acabar se transformando numa proteção muito mais poderosa para a propriedade intelectual do que a proteção que a lei poderia oferecer. A lei de proteção intelectual tem sido sempre uma tentativa de equilíbrio e oferta de alguma proteção aos detentores de direitos autorais e a garantia de alguns direitos de uso para os consumidores comuns. Para Lessig (2004) esse equilíbrio será distorcido se o governo não puder garantir que, o tipo de proteção que os detentores de direitos autorais estão impondo, por meio dos códigos, poderá ser equacionado:
O comércio está provocando um controle cada vez maior do usuário comum. O que eu acho é que a afirmação feita por muitos americanos de que o governo deveria deixar o comércio sozinho nesse processo é equivocada. Não se pode confiar no comércio para regular ou construir uma arquitetura para o ciberespaço que necessariamente reflita os valores que acreditamos ser importantes em nossa tradição. É importante que nós encontremos uma maneira de monitorar as mudanças que o comércio está fazendo no ciberespaço (LESSIG, In: Folha de S. Paulo, 5/3/2000).

A web está colocando problemas legais sem paralelos no mundo real. Há muitas perguntas sobre a regulamentação da Internet para as quais são difíceis algumas pistas ou respostas, muitas delas vão depender de como será a “vida” no ciberespaço. Portanto, faz-se necessário extrema criatividade para decidir como arquitetar o ciberespaço e refletir valores considerados importantes pela sociedade: a Internet faz surgir a necessidade de um novo sistema para lidar com os conflitos sociais, políticos e internacionais.60
60. “No Canadá aconteceu um caso interessante com uma companhia chamada IcraveTV, que estava transmitindo televisão canadense via Internet. Este tipo de transmissão é legal naquele país, mas não é nos Estados Unidos. Por isso, a Justiça norte-americana foi acionada para impedir as transmissões da companhia canadense pela Internet. Uma outra empresa canadense tentou impedir que os internautas americanos pudessem acessar o site, mas a tentativa não

• 117 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

O idealizador do Creative Commons argumenta que por não termos uma grande tradição em identificar e facilitar a discussão sobre esse tipo de tema (direitos autorais na Internet) não há muito a fazer: “Agora o problema é que os setores com os interesses em jogo têm acesso fácil ao governo, enquanto nós, não” (LESSIG, In: Folha de S. Paulo, 5/3/2000). Lessig afirma que a “comunidade on-line” tem pouco entendimento das mudanças e não percebe os riscos da nova arquitetura, e por isso, diz ter poucas esperanças de que essa situação se reverta:
Não tenho esperança. Quero dizer, em certo contexto. Quando vou ao Brasil e vejo o que Gil está fazendo, acho que isso pode funcionar como uma mensagem alternativa ao governo dos EUA. É um grande motivo para ficar esperançoso. Vamos ver as conseqüências (LESSIG, In: Folha de S. Paulo, 3/6/2004, p. E1).

Muitos especialistas como ele são pessimistas em relação aos direitos autorais na Internet: ao mesmo tempo que não acreditam na rigidez e na ordem que tenta se impor na web como solução para as questões de propriedade intelectual, temem o caos. Por outro lado, alguns vêm na desordem da Rede uma possibilidade para a liberdade. O inglês Richard Barbrook, professor da cadeira de hipermídia da Universidade de Westminster em Londres, considerado o criador do termo “cibercomunismo”, comemora a estrutura anárquica da web: “Parabéns América, vocês inventaram a única forma viável de comunismo no mundo: a Internet” (Folha de S. Paulo, 13/3/2003).

funcionou e por conta desse episódio a Justiça norte-americana ordenou que a companhia canadense fechasse. Esse é um exemplo de como os países tentarão usar as próprias leis para tentar impedir o comportamento de pessoas em outro país. E é uma posição contraditória da parte dos Estados Unidos: se algum país na Europa tentasse parar os norte-americanos de transmitir algum conteúdo na Internet que estivesse inconsistente com as leis na Europa, provavelmente, eles considerariam como inaceitável. Mas os norte-americanos não se constrangeram em forçar a companhia canadense a sair do ar por violar as leis dos direitos autorais norteamericanos. Esses tipos de conflitos parecem crescer no âmbito da mídia e ainda não se sabe como resolvê-los” (LESSIG, In: Folha de S. Paulo, 5/3/2000).

• 118 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Este autor acredita que a revolução nas tecnologias de comunicação vem levando o desenvolvimento das forças produtivas à tal ponto que o modo de produção capitalista será superado:61
Há coisas mais complexas acontecendo na Internet que não é a apoteose do mercado, como afirmam os ideólogos neoliberais. Na prática diária de milhões de pessoas que usam a Internet está a semente de uma nova forma de economia em que a troca – em um primeiro momento, basicamente, a de informação – não consegue mais estar totalmente mediada por regras do mercado. Informação e arte não são mercadorias ou commoditties e tentar “cercálas” na Internet é não apenas infrutífero, mas também contrário à própria lógica da rede. (...) O capitalismo gerou em seu ventre a besta que irá consumi-lo (BARBROOK, In: Folha de S. Paulo, 3/10/1999, Editoria Mais!, p. 5).

Barbrook (2003) rotula de “ideologia californiana” o corpo de idéias que define a web como apoteose do mercado. Crítico dessa visão, o autor acredita ser necessário a inversão da propaganda (sobre a Internet) que está sendo veiculada por pessoas apenas preocupadas em ganhar dinheiro. Na sua opinião, a Internet possui um aspecto central baseado na gift economy62 por meio da qual a informação não tem valor de mercado, mas sim de um “presente”. O argumento do autor é que o centro da Internet não é o mercado e a comercialização de informações, mas pelo contrário, a circulação livre de informação:
O mais popular programa de buscas atualmente é o MP3. É claro que há os catálogos para compras on-line, e mui-

61. Richard Barbrook publicou em 1998 um texto intitulado “Manifesto Cibercomunista” na Internet e é autor de um ensaio polêmico, publicado na web cujo título é em si uma provocação aos norte-americanos: “Cibercomunismo: Como os Americanos Estão Superando o Capitalismo no Ciberespaço” (Disponível em: <http://members.fortunecity.com>. Acesso em: 6/6/2004). Para maior aprofundamento nas idéias do autor, ver: Media Freedom – The Contradictions of Communications in the Age of Modernity (Liberdade da Mídia – As Contradições das Comunicações na Era da Modernidade), Londres: Ed. Pluto, 2003. 62. Alguns autores traduzem a expressão de Barbrook como “economia do presente”, outros como “economia da dádiva”.

• 119 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

tas companhias usam a Internet para esse fim. Mas, do meu ponto de vista, não é isso o que interessa. O importante é analisar o uso que a maioria das pessoas faz da Internet. Não digo que os americanos estão abolindo o capitalismo. Uso a terminologia hegeliana de superação, que envolve dialética. Existe a crença de que se está criando na Internet o mais livre de todos os mercados. Creio que é verdade que se estão criando oportunidades comerciais para as pessoas. Eu trabalho em um centro de pesquisas no qual os estudantes são treinados para trabalhar nesse mercado, inclusive. (...) A fantasia neoliberal – que remonta ao início dos anos 70, quando se previa um mercado gigante por meio do qual todos seriam pequenos negociantes de informação – não aconteceu. Na verdade está ocorrendo o contrário: aqueles que tentam criar informação como commodities (algo que tem valor de compra e venda) estão sendo forçados a uma maior abertura. Apenas uns poucos serviços, como o de pornografia e informação financeira, podem adotar a visão neoliberal do comércio da informação. Setores nos quais a informação é tratada como commodity, como a indústria da música, estão tendo problemas por causa dessa “descomodificação. O que quero dizer é que há uma grande quantidade de informação gratuita à disposição, eu não preciso pagar por ela. Mas é interessante observar como se dá a hibridação desses dois lados da web: o do gratuito e o do comercial. Aqueles que conseguiram uma fórmula híbrida tiveram lucros, os que não conseguiram perderam muito dinheiro (BARBROOK, In: Folha de S. Paulo, 3/ 10/1999, Editoria Mais!, p. 5)

Mesmo que a indústria da música não se adapte a um modelo de negócio híbrido, como sugere Barbrook, ou que consiga intimidar os usuários com processos na Justiça para estancar o volume de downloads, muitos artistas passarão ou continuarão a divulgar suas obras diretamente em MP3 sem o intermédio das gravadoras – a maioria dos músicos independentes gastava muito dinheiro

• 120 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

distribuindo gravações, num esforço desesperado, para que alguém ouvisse o que estavam fazendo. Pelo MP3, o custo é quase zero. Do ponto de vista de uma gravadora, o MP3 não significa apenas que o usuário pode colocar músicas de um CD que gosta na web para que outros possam copiá-lo, em vez de comprar o mesmo CD na loja. É claro que a indústria está preocupada com a manutenção de um modelo de relação com os artistas no qual eles assinavam um contrato e transferiam para a gravadora os direitos de distribuição e reprodução. Mas, o perigo para a indústria da música é que os novos músicos (potenciais sucessos de vendas) não se interessem mais em passar por ela. O que as gravadoras estão tentando fazer é “cercar” a web de modo que novos artistas tenham de pagar para veicular suas músicas. Barbrook considera que a indústria da música começou muito tarde. Para ele, a maior parte da produção de informação está transformada por esse processo descrito a partir da crise da indústria fonográfica:
A web não foi construída a partir do comércio: Ela começou ancorada no setor público, foi construída pelo Estado a partir de projetos de defesa (a rede começou a nascer em 1969, a partir de um projeto desenvolvido por agências do Departamento de Defesa Americano), e, depois, nas idéias da cultura do “faça você mesmo”. O comércio chegou por último. A indústria da música, por exemplo, deveria ter se ligado nisso há cinco anos (1994) e talvez agora seja tarde demais. Três anos atrás (1996), nós fizemos o site da banda Jamiroquai. Tivemos reuniões com a Sony e foi muito interessante, porque, se bem que naquela época eles já tivessem percebido que a web estava chegando, por outro lado, eles resolveram simplesmente ignorar o fato. Tinham medo de perder o copyright sobre o software. O medo deles era o que virou o MP3. E, agora, por ter se desenvolvido como um padrão que permite o acesso a todos, é muito mais difícil criar uma versão com copyright (In: Folha de S. Paulo, 3/10/1999, Editoria Mais!, p. 5).

• 121 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

Um dos ideais da Revolução Francesa era o de que “todo cidadão tinha o direito de publicar”. Esperava-se que cada cidadão contribuísse com seus pensamentos e com suas opiniões. Quando surge a produção em escala, tornou-se necessário a intermediação de um processo industrial para que isso pudesse acontecer e assim toda contribuição intelectual passou a ser cercada pela lógica da propriedade. Com o advento da Internet essa lógica é alterada e torna-se extremamente difícil colocar barreiras à distribuição gratuita de informação. Na visão de Barbrook, a maioria das pessoas não está interessada em vender nem comprar informação na Internet. O surf pela Internet não se trata de uma atividade comercial: é a priori uma atividade de pesquisa e experimentação (Folha de S. Paulo, 13/3/2003). John Perry Barlow,63 co-fundador da EFF (Eletronic Frontier Foundation), levanta questões relacionadas à equação econômica que sustenta a propriedade intelectual e seus aspectos jurídicos (como o copyright e patentes) face às novas tecnologias que permitem sua reprodução e distribuição quase instantânea a custo zero para todo o planeta. Barlow (1994) argumenta que o modelo jurídico norte-americano, que protege a propriedade intelectual, baseado no copyright e em patentes, é focado não nas idéias mas na expressão destas. As idéias são consideradas pelo autor “propriedade coletiva da humanidade”. Para ele, este modelo está sendo abalado pelo surgimento de novas tecnologias que permitem a reprodução e distribuição quase instantânea e a custo zero, para todo o planeta, de bens de natureza intelectual e as leis atuais não são suficientes para comportar esta nova realidade:

63. John Perry Barlow compõe canções para uma banda de rock intitulada Grateful Dead. Esta banda, desde o início dos anos 70, permite que seus shows sejam gravados livremente, abdicando assim de seus direitos de copyright sobre as cópias geradas. Barlow justifica esta atitude por dois motivos: a banda se tornou muito popular nos Estados Unidos, sendo que a livre distribuição das cópias ajudou para que isto acontecesse. Além disto, ele considera que a experiência de ouvir a banda tocar ao vivo não será superada pelas cópias gravadas. Barlow publicou em 1996, na Internet, a “Declaração da Independência do Ciberespaço”. Outro artigo de grande repercusão do autor foi publicado na revista norte-americana Wired intitulado “Economia das Idéias” na edição de março de 1994. (Disponível em: <http://www.wired.com/wired/ archive/2.03/economy.ideas>. Acesso em: 8/6/2004).

• 122 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Assim, as idéias contidas em um livro não são protegidas pelo copyright. O que se protege é o invólucro que as contêm: é o livro que não pode ser livremente reproduzido. A patente, por sua vez, até recentemente era uma descrição de como materiais devem ser utilizados para servir a algum propósito. O ponto central da patente é o resultado material. Se não se tinha um objeto utilizável então a patente era rejeitada. Em outras palavras, protege-se a garrafa e não o vinho.64

Alguns autores argumentam que a informação ainda irá requerer alguma forma de registro físico, como sua existência magnética em discos rígidos. Outros, argumentam que a humanidade tem lidado com esta forma de expressão sem invólucros, desde o advento do rádio. Para Barlow, no entanto, estes invólucros não possuem uma representação macroscópica discreta ou pessoal:
Desde seu surgimento (rádio) não há uma forma conveniente de capturar os bens que são distribuídos desta forma e reproduzi-los com qualidade comparável aos pacotes comerciais. O pagamento por parte do consumidor destes bens sempre foi irrelevante. Os próprios consumidores eram o produto: o rádio e a TV são mantidos por vender a atenção de seus espectadores a anunciantes.65

O Barlow (1994) levanta diversas questões que devem ser discutidas pela sociedade: os bits devem ser protegidos pelo direito autoral ou não?; como podemos protegê-los?; se os bits não forem protegidos, é possível proteger os interesses econômicos dos diversos agentes (autores, financiadores, produtores, distribuidores)?; se não for possível proteger estes interesses econômicos, então como vamos assegurar a contínua criação destes bens? O autor considera que, para respondermos estas questões com clareza, e para que possamos legislar sobre o assunto, é necessário analisar o que é informação, conhecermos suas características bá64. BARLOW. Disponível em: <http://www.wired.com/wired/archive/2.03/economy. ideas>. Acesso em: 8/6/2004. 65. Idem.

• 123 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

sicas e que ações e que papéis a informação desempenha na sociedade.66 Para Barlow (1994) as propriedades da informação que devem ser analisadas nesse contexto são: a informação é um verbo e não um substantivo (livre de seus invólucros a informação obviamente não é uma coisa material); a informação é experimentada e não possuída; a informação necessita estar em movimento (uma informação que não se movimenta passa a não existir, a não ser como potencial (...) até que venha a ser permitido sua movimentação novamente); uma distinção econômica central entre a informação e os bens físicos está na habilidade da informação em ser transferida sem que o dono original perca a sua posse. O autor defende que quanto mais universalmente ressonante for uma idéia, imagem ou som, em mais mentes ela penetrará: “Pode-se esperar que a informação modifique-se constantemente em formas que melhor se adaptem àqueles que a cercam”67 (BARLOW, 1994). Para ele, a informação é perecível e os vários tipos de informação têm sua qualidade degradada com o tempo:
O momento no qual uma transmissão é recebida possui muitas características que dependem da relação entre o transmissor e o receptor e da sua interatividade. Este relacionamento é único. O valor do que é enviado depende de cada receptor individualmente: da terminologia compartilhada, atenção, interesse, linguagem, paradigma etc. Na verdade, a informação consiste em dados (...) que encontraram um significado útil no contexto mental.68

No caso de bens físicos, existe uma correlação direta entra a sua raridade e seu valor. Barlow (1994) sublinha que com a informação muitas vezes acontece o inverso – muitos softwares aumen66. Disponível em: <http://www.wired.com/wired/archive/2.03>. Acesso em: 8/6/2004. 67. Barlow (1994) cita como exemplo, as histórias contadas antigamente que se adaptavam às culturas para as quais estavam sendo narradas. Para ele, já que estas histórias não estavam congeladas em um livro, seus autores não eram reconhecidos nem protegidos. E assim como, também, as novas tecnologias nos levam de volta à informação continuamente gerada e adaptada, ele espera que a importância da autoria diminua. 68. BARLOW. Disponível em: <http://www.wired.com/wired/archive/2.03/economy.ideas>. Acesso em: 8/6/2004.

• 124 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

tam seu valor à medida que se tornam mais comuns – mas não nega que a exclusividade e o ponto de vista também são valorizados pela sociedade: “significa que para o autor a posse exclusiva de certos fatos os tornam mais úteis e as pessoas desejam pagar pelos editores cujo ponto de vista melhor se encaixa aos seus”.69 No mundo físico, o valor depende de posse ou de proximidade no espaço. No mundo virtual, a proximidade no tempo e as possibilidades de uso, são valores determinantes:
Uma informação produzida geralmente possui valor maior se o comprador puder acessá-la em um momento próximo de sua expressão. A proteção da execução deve ser repensada – não lhe dão muito crédito apenas por ter idéias. Você é julgado pelo que se pode fazer com elas.70

Willian Fisher, diretor do Berkman Institute de Harvard, completa esta discussão examinando três soluções possíveis para a regulamentação da propriedade intelectual na Rede:
Ou pegamos a idéia de propriedade privada do mundo “analógico” e a levamos para a Rede, ou optamos por uma Internet bem regulada pelo governo, ou simplesmente jogamos o copyright fora (ele já é um defunto) e criamos uma nova correlação de forças na Rede. Nela, os autores ou detentores dos direitos autorais publicariam livremente suas obras e a remuneração poderia vir através de um sistema de compensação via taxação de hardware (por exemplo, DVD players, gravadores de CD, tocadores de MP3, discos virgens e assim por diante). Outro caminho seria verificar a audiência de sites – número de ouvintes de playlists, digamos, ou número de downloads de arquivos. O sistema peer-to-peer (P2P) reprotariam a freqüência de registros de compartilhamento, e os criadores da obra receberiam dinheiro de acordo com sua popularidade. Com

69. Disponível em: <http://www.wired.com/wired/archive/2.03/economy. ideas>. Acesso em: 8/6/2004. 70. BARLOW. Disponível em: <http://www.wired.com/wired/archive/2.03/economy. ideas>. Acesso em: 8/6/2004.

• 125 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

isso o sistema de copyright poderia acabar, bem como o DMCA.71 E a diversão ficaria mais barata, pois baixar e compartilhar é infinitamente mais barato e conveniente do que comprar um CD ou DVD. (...) Tal método, no mundo da música libertaria os artistas das gravadoras, estas da corrosão de suas rendas e ainda lhes permitiria oferecer música ao público sem intermediários. E não haveria mais conflitos legais, nem necessidade de regulamentos ou segurança encriptada. Aí seria alcançada a democracia semiótica (O Globo, 31/3/2003, p. 3).

As idéias levantadas, naturalmente, levam à indagação sobre o futuro da propriedade intelectual na era digital. Tratando-se de uma questão tão complexa, com tantos atores e tantos interesses envolvidos, certamente não é possível uma resposta clara e definitiva. Os rumos futuros estão na dependência das experiências em curso e de muitos outros acontecimentos que estão por vir. Inegavelmente, os rumos estão também na dependência das ações legislativas sobre o tema. Entretanto, parece que o fator de maior importância na determinação dos rumos futuros será a reação da sociedade às novas realidades, que será expressa através das formas que a própria sociedade encontrará (ou não) para absorver e usar as novidades que lhe serão apresentadas:
Em qualquer tentativa de análise do futuro da propriedade intelectual é preciso levar em conta as motivações originais da instituição deste conceito e que continuam tão válidas como antigamente. A questão é saber se as práticas usadas durante séculos continuam válidas para a obtenção das finalidades pretendidas. Devemos lembrar que estas práticas foram inicialmente estabelecidas em função das propriedades físicas da publicação impressa em papel. Mais tarde, elas foram influenciadas pelas propriedades da difusão por ondas eletromagnéticas. Caso estas práticas continuem válidas, são ainda as mais indicadas? A resposta, com quase toda a certeza, é não (SIMON, 2000, p. 9).
71. Digital Millenium Copyright Act.

• 126 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

CRISE DA INDÚSTRIA FONOGRÁFICA Atualmente, o mercado fonográfico vem sofrendo mudanças drásticas devido ao aumento da concorrência (proliferação de selos menores e gravadoras independentes), às inovações tecnológicas e seu barateamento (que facilitam o acesso e a cópia de música) e às modificações constantes na preferência do consumidor. Desde 1998, as vendas de CDs vêm perdendo cada vez mais seu impulso e a indústria mundial da música sofre as primeiras retrações consecutivas da história. Uma pesquisa realizada pela RIAA mostrou que a maior queda de vendas vem acontecendo entre consumidores na faixa de 15 a 29 anos. Em 1989, eles representavam 57,7% dos consumidores e no ano de 1998 somaram apenas 39,4% do total. Entre as explicações das gravadoras para a crise está o download gratuito de músicas em formato MP3:
A indústria fonográfica passa pela pior crise desde o seu surgimento, e isto em um momento onde a tecnologia evolui cada vez mais para facilitar a vida humana e os artistas se proliferam. O fato gerador da crise é a criação de caminhos alternativos aos desenvolvidos tradicionalmente pela indústria para obtenção de música (BARROS, 2003, p. 10)

A indústria pressiona a sociedade mais do que os próprios artistas detentores dos direitos autorais, em prol da preservação da propriedade intelectual, mas esta ênfase que as gravadoras têm colocado na questão da pirataria do MP3 é vista com desconfiança por especialistas. Para o analista Mark Hardie, do Instituto de Pesquisa Forrester Research, um dos mais respeitados consultores sobre música digital, tudo não passa de uma cortina de fumaça: “Em comparação com as perdas que acontecem no mundo real, como furtos em lojas, o problema on-line é pequeno” (In: Exame, edição 698, 6/10/1999). Os CDs pirateados são um problema que não pára de crescer. Só no Brasil, terceiro no ranking mundial em pirataria (perdendo apenas para a China e a Rússia), eles já representavam quase 40% do mercado em 1999. Mas para Hardie, “a ameaça do MP3 é a chegada de um canal de distribuição que a indústria fonográfica não controla” (In: Exame, edição 698, 6/10/1999).
• 127 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

A padronização da comercialização da música através do CD continuará existindo? É sob este fio de tensão que caminha a música popular, seja na indústria fonográfica, seja nos circuitos independentes. Os últimos anos foram catastróficos para as vendas do sistema fonográfico industrial. À pirataria galopante, que já vinha corroendo o mercado das gravadoras há vários anos, soma-se o desinteresse cada vez maior dos consumidores pelos CDs, o avanço do download de música pela Internet e a ausência de novos movimentos musicais de fôlego comercial. O DVD avança como candidato a substituto do CD, agregando imagem à música, mas não é uma solução imediata para a indústria. Em meio a crise, surgem tentativas de novos formatos (como o formato Super Áudio CD e o Áudio DVD),72 mas esses ainda não chegam a ganhar mercado na atual crise, que é aguda no mercado brasileiro, mas atinge todo o planeta. O presidente da Trama, João Marcello Bôscoli, representante do interesse por novos modelos de negócio da indústria da música, revela o diagnóstico mais direto sobre o atual momento do mercado musical:
Estamos falando de crise há anos, a crise é um erro de gestão. A Internet existe no ambiente universitário desde o início dos anos 70 e a indústria não se preparou para ela. Não tenho dúvida de que faliu o modelo de negócio, por falta de visão. E ainda não descobrimos o novo modelo, estamos tateando a um alto prejuízo.73

Mesmo as grandes gravadoras multinacionais já se rendem à evidência do desgaste. É o que diz o gerente-geral da Universal, José Antonio Eboli:
O CD, tal qual existe hoje, está realmente destinado a morrer. No entanto, isso ainda levará um tempo grande, principalmente na América Latina, especialmente no Brasil. É muito difícil arriscar um tempo para que aconteça, mas
72. Formato híbrido que congrega as tecnologias do CD e do DVD em um mesmo suporte: um lado do disco funciona como CD (apenas áudio) e do outro como DVD (áudio e vídeo). 73. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acesso em: 23/12/2003.

• 128 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

pelo menos pelos próximos cinco anos os dois formatos, físico e de Internet, irão conviver lado a lado.74

O guitarrista John, da banda Pato Fu, percebe neste momento da indústria uma flagrante mudança de costumes:
Essa garotada geração CD-Rom já está se acostumando àquele disco dourado lotado de MP3 sem nenhuma informação. (...) Vamos chegar a um ponto em que a música não vai mais ser vendida em suporte físico. Resta saber se conseguiremos salvar o álbum de alguma forma. Por outro lado, a cultura do single pode voltar no Brasil.75

No meio-termo ficam artistas como Zeroquatro, do Mundo Livre S/A, que migrou para a independência e apesar de investir na Internet como arma de sobrevivência não deixa de acreditar no disco digital:
Nunca, em toda a nossa carreira, acreditamos tanto na viabilidade do formato CD. Pela primeira vez sentimos que a distribuição não está sendo deliberadamente sabotada. O resultado é que pela primeira vez aparecemos no “top 10” da parada da rede FNAC, vendendo mais que Lulu Santos, Sandy & Junior e até Zezé de Camargo e Luciano.76

Para alguns músicos a grande perda a lamentar é o significado contido no álbum como conjunto de canções que traduz um conceito ou um momento na carreira. “Não consigo imaginar música sem suporte físico. LP CD, DVD, , não importa, só consigo enxergar como arte, objeto de desejo, download, só do álbum cheio”, diz o cantor Lenine.77 Outros, como Marina Lima, não acreditam que a questão seja tão relevante:

74. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acesso em: 23/12/2003. 75. Idem. 76. Idem. 77. Disponível em: <http://www.folhanline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 23/12/2003.

• 129 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

O que conta são as grandes canções. Talvez, por força do hábito, eu acabe criando nove, dez faixas debaixo de um mesmo teto conceitual, temporal. E isso já caracteriza um disco. Mas uma grande canção, sozinha, já vale um download.78

Alguns músicos não apostam no fim do CD, mas prevêem uma mudança no mercado da música onde as novas formas de produção, difusão e consumo irão conviver com as antigas, como afirma Zeca Baleiro: “Não arriscaria dizer que o formato está acabando, mas é natural que seja repensado”.79 O músico Zeroquatro, do grupo Mundo Livre S/A, defende que o declínio do CD afeta as gravadoras, mas não os músicos: “Se o fim do CD fosse decretado amanhã, não nos abalaria, porque 99% da nossa receita vem de shows”.80 Artistas ganham maior autonomia O surgimento do CD no início da década de 1990 tornou a música um produto digital, mas ainda não era possível para o artista se relacionar com os revendedores sem a participação de intermediários. Com a Internet e o MP3, no entanto, tornou-se viável, uma vez que com esta tecnologia qualquer artista consegue disponibilizar seu trabalho para o público mundial por um custo muito baixo. Na era da Internet, as gravadoras perdem o papel essencial de mediação entre produtores e consumidores. Tradicionalmente, a indústria fonográfica contrata os artistas e em troca dos direitos autorais sobre os trabalhos efetua adiantamentos em dinheiro. Alguns artistas acabam enriquecendo, mas a maioria não. Dessa forma, os artistas dependem da indústria fonográfica para sua promoção e para a distribuição de seu trabalho. Alguns ganham visibilidade valiosa por meio do agenciamento da gravadora na mídia, mas parece que isso não acontece com a maioria dos músicos.

78. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acesso em: 23/12/2003. 79. Disponível em: <http://www.folhanline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 23/12/2003. 80. Idem.

• 130 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Na Internet o papel de intermediário das gravadoras é posto em xeque, encurtando o caminho entre o artista e o público: cada vez mais artistas trabalham sem vínculos com a indústria fonográfica. Devido ao barateamento e descentralização da produção – estúdios, editoras, gráficas e distribuidoras menores surgem em grandes quantidades para atender a demanda dos artistas independentes – os músicos e intérpretes começam realmente a ganhar autonomia para a produção e distribuição de suas obras e a descobrir nichos de mercado periféricos. Os pagodeiros do grupo Pegapacapá, de São Paulo, por exemplo, gravaram um CD demo e entregaram cópias a várias gravadoras: “Isso foi no começo de 1999 e só ouvimos promessas”, diz o publicitário Eduardo Ramos, um dos integrantes da banda. Cansados de esperar, colocaram as cinco faixas para download gratuito no site MP3.com (http://www.mp3.com), página que oferece músicas de artistas iniciantes. “Em menos de dois meses, quase mil pessoas pegaram e gravaram as músicas em seus computadores. Recebemos elogios de indonésios, australianos e equatorianos”, disse Ramos (In: Exame, edição 698, 6/10/1999). Empresas baseadas na Internet sugerem modelos de negócios alternativos em que artistas e consumidores saem beneficiados. No Brasil temos, por exemplo, a gravadora virtual Kviar (http:// www.kaviar.com) onde artistas independentes podem se cadastrar gratuitamente para divulgar ou vender suas músicas através do site. Uma outra gravadora virtual, recém-lançada no Brasil, se chama Sedna Records (http://www.sednarecords.com.br), que promete em seu site “reverter o quadro de descaso e marginalização do músico brasileiro”. No lançamento da gravadora virtual o artista podia colocar sua música de graça, mas a partir de junho de 2004 os músicos passaram a ter que pagar US$54 para o cadastramento e US$12 para a manutenção a cada três meses para estar na gravadora. Em troca terão faixas em MP3 de suas músicas disponibilizadas no site, blog ligado à pagina principal, agenciamento de shows (com 10% do cachê revertidos à gravadora), entre outros serviços. O consumidor também precisa pagar para ter acesso às músicas: o site disponibiliza álbuns inteiros, com capa e ficha técnica, a preços entre US$1,5 a US$2 (Folha de S. Paulo, 4/6/2004).

• 131 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

A gravadora Trama também anunciou seus primeiros investimentos na música digital. A empresa lançou em seu site (http:// www.tramavirtual.com), em maio de 2004, um projeto que oferece espaço para que músicos independentes disponibilizem suas músicas, gratuitamente, por intermédio da Trama na Internet. O site da gravadora brasileira em seu lançamento reuniu 5.700 faixas de músicos independentes, além de disponibilizar gratuitamente as músicas no site, o projeto visa oferecer serviços de classificados, notícias, fóruns, página pessoal para os artistas, e um curioso sistema em que o usuário critica as músicas das bandas. Porém, os artistas oficiais da gravadora não fazem parte do projeto (Folha de S. Paulo, 17/5/2004). O download de um álbum do Public Enemy, por exemplo, custa apenas US$ 8 no site de sua nova gravadora, a Atomic Pop, criada pelos próprios integrantes da banda. Nas lojas, o CD dos rappers custa o mesmo que os outros lançamentos, ao redor de 15 dólares. “A web permite cortar custos de produção, distribuição e a fatia dos lojistas. É um novo paradigma de negócios”, disse o presidente da Atomic Pop, Al Teller. Depois de 30 anos na indústria fonográfica, incluindo posições à frente da MCA Entertainment e da CBS Records, Teller foi convidado pela banda para dirigir o novo negócio e hoje é um dos expoentes da revolução do MP3 (In: EXAME, Edição 698, 6/10/1999). Courtney Love, guitarrista e vocalista da banda norte-americana Hole, é uma das artistas que fala abertamente sobre a relação dos músicos com as gravadoras e causou comoção em maio de 2000, nos Estados Unidos, quando levou suas queixas a público. Seus comentários circularam na Internet tão ampla e rapidamente quanto suas canções em MP3:
O que é pirataria? Pirataria é o ato de roubar o trabalho de um artista sem intenção de pagar por ele. Não estou falando de softwares do tipo “Napster”. Estou falando dos contratos com grandes gravadoras. Olhe para o enunciado legal em um CD e você verá que ele diz: “copyright 1976 Atlantic Records” ou “copyright 1996 RCA Records”. Mas, se você olhar num livro, verá algo como “copyright

• 132 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

de Susan Faludi 1999”, ou de quem for. Os autores são donos de seus livros e os licenciam às editoras. Quando o contrato com a editora chega ao fim, os escritores recebem seus livros de volta. Mas as gravadoras são donas das músicas para sempre. (...) O que eu quero destacar é o modelo comercial, que deixou de fazer sentido. Antigamente as gravadoras ofereciam algo garantindo que as canções fossem promovidas nas ondas de rádio escassas que havia disponíveis. Isso até a Internet começar a oferecer uma seleção ilimitada de “estações de rádio faça-vocêmesmo”. As gravadoras administravam (ou terceirizavam) instalações de produção em que cópias da música eram produzidas em massa a custos relativamente baixos e garantiam que os pontos-de-venda de música no varejo sempre tivessem estoques, mesmo à custa de disporem de inventário não vendido. E, é claro, promoviam os artistas que contratavam.81

O advento da Internet substitui os espaços nas prateleiras por outros virtualmente infinitos. Os músicos podem promover seus trabalhos sem intermediários através da web e disponibilizálos a um público mais amplo do que sua rede de relações reais. Os artistas não precisam passar pela intermediação industrial das gravadoras para chegar até suas platéias. Eles podem formar seus próprios públicos consumidores na Internet e os ouvintes aficcionados os ajudam, repassando ou filtrando as músicas para seus amigos. A redução da interferência da indústria fonográfica abre espaço para que os consumidores paguem os artistas de formas diversificadas: uns pagarão pelos downloads, outros pelos CDs, DVDs ou pelos convites de um show, mas alguns não pagarão nada, o que pode ser suficiente para satisfazer a maioria. Afinal de contas, muitos artistas não fazem arte com o único propósito de trocar suas músicas pelos salários milionários oferecidos pelas gravadoras aos que vendem milhões de cópias. Podem surgir mais artis81. Disponível em: <http://www.salon.com/tech/feature/2000/06/14/love>. Acesso em: 11/ 10/2000.

• 133 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

tas com o interesse de apresentar-se ao vivo e receber por isso e menos artistas que trabalham principalmente pelo dinheiro da venda de CDs. Courtney LOVE, por exemplo, se propõe a trabalhar em troca de “gorjetas” – ou seja, a depender daqueles que se dispõem a pagar, em vez de obrigar todos a pagarem:
Procuro pessoas que me ajudem a me conectar com mais fãs, porque acredito que os fãs me deixarão uma gorjeta com base no prazer e no serviço que eu lhes proporciono. Não tenho medo de deixar que eles vejam uma prévia do trabalho. O mundo vai realmente ser uma aldeia global, onde um bilhão de pessoas têm acesso a um artista e um bilhão de pessoas podem deixar uma gorjeta se assim quiserem.82

A cantora e compositora Joni Mitchell, ícone da geração Woodstock, disse recentemente durante uma turnê promocional de seu disco que está “envergonhada” de fazer parte da indústria da música e que poderá parar de gravar:
Acho que é um esgoto. Espero que tudo isso vá pelo vaso abaixo. Nunca mais vou fechar um contrato com uma gravadora, o que significa que posso não gravar novamente, ou tenho que achar um jeito de vender pela Internet ou fazer alguma coisa diferente. Mas juro que não vou mais encher o bolso deles. 83

Muitos artistas, como Courtney Love e Joni Mitchell, estão fazendo o que é preciso para transmitir a insatisfação dos artistas em relação ao modelo de negócios mantido pelas gravadoras:
Quero trabalhar com pessoas que acreditam na música, na arte e na paixão. Eu sou apenas a ponta do iceberg. Estou deixando para trás o sistema das grandes gravadoras, e há centenas de artistas que irão me seguir. Existe
82. Disponível em: <http://www.salon.com/tech/feature/2000/06/14/love>. Acesso em: 11/ 10/2000. 83. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acesso em: 16/10/2002.

• 134 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

aqui uma oportunidade inacreditável para novas empresas que ousem fazer a coisa certa. Uma nova empresa que garanta aos artistas uma igualdade verdadeira em seu trabalho poderá dominar o mundo. Somos inspirados pela maneira como as pessoas recebem na nova economia. Muitos artistas visuais e designers de software e hardware têm controle real sobre seu trabalho. É uma democratização radical. Cada artista tem acesso a cada fã, e cada fã tem acesso a cada artista. Quem estrangula o canal de distribuição e tenta ignorar os fãs e os artistas não tem valor algum.84

O músico franco-espanhol Manu Chao, que esteve no Brasil recentemente para participar da abertura do Fórum Mundial de Cultura, expressa sua opinião crítica sobre os modos de produção e circulação da música propostos pelas grandes gravadoras:
Estamos vivendo um momento muito interessante na música, por exemplo, com uma revolução decorrente dos problemas enfrentados pelas gravadoras, que tinham todo o mercado para elas. Agora, está tudo mudando. Chegou a Internet e uma pirataria cada dia mais forte. As grandes gravadoras estão perdidas, sem saber reagir diante dessas novidades. O problema básico continua sendo o mesmo – não é como produzir música, mas como distribuí-la, como fazê-la chegar até as pessoas. A Internet fez algo extraordinário, porque permite que qualquer cara da periferia possa fazer sua música chegar ao mundo inteiro. A questão é saber como esse cara pode ganhar a vida assim. A discussão é quem vai controlar a Internet. As gravadoras estão tentando desesperadamente conseguir isso, para reservar mercado para si. Mas penso que elas dançaram. É tarde demais (Folha de S. Paulo, 27/6/ 2004, p. E8).

84. LOVE. Disponível em: <http://www.salon.com/tech/feature/2000/06/14/love>. Acesso em: 11/10/2000.

• 135 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

Queda na venda de CDs De acordo com relatórios divulgados pela ABPD (Associação Brasileira de Produtores de Discos), o mercado fonográfico mundial teve, em 2002, um faturamento médio de US$ 32 bilhões, com uma venda total de três bilhões de unidades. Apesar deste valor aparentemente satisfatório, o mercado de venda de músicas está em queda de aproximadamente 7% em valor e 8% em volume desde 1999 (ABPD, 2002). De acordo com os executivos da indústria, as vendas se reduziram em todo o mundo devido à substituição constante de produtos legais por produtos falsificados ou baixados ilegalmente da Internet (pirataria por meio de CDs e arquivos MP3); competição pelos gastos do consumidor em entretenimento com outros segmentos e também devido à instabilidade econômica, principalmente na América Latina e Ásia. Porém, o diagnóstico para a crise da indústria necessita de reflexões mais sofisticadas – as causas da crise compreendem situações mais complexas, que ultrapassam o avanço da pirataria e a crise econômica mundial (ABPD, 2002). Os 10 maiores mercados mundiais de música são Estados Unidos, Japão, Reino Unido, França, Alemanha, Canadá, Itália, Espanha, Austrália e México (ABPD, 2002). A queda de 4,5% no faturamento do setor fonográfico norte-americano em 2001 se deve principalmente à recessão econômica iniciada após os atentados do dia 11 de setembro de 2001 e à pirataria, tanto através da venda de música pela Internet quanto através de CD-Rs. No Japão a redução no desempenho da indústria foi ainda maior, chegando a 9,4% – somado aos problemas econômicos e de venda ilegal do produto –, houve um aumento na oferta de outros tipos de entretenimento no mercado japonês (ABPD, 2001). Depois de três anos de queda consecutiva nas vendas, no quarto trimestre de 2003 a indústria fonográfica dos Estados Unidos viu as vendas de CDs alcançarem o nível do mesmo período de 2002, quando comercializou 221 milhões de unidades. O faturamento do trimestre chegou a US$ 3 bilhões aproximadamente, segundo analistas. Para o Instituto de Pesquisa Forrester Research, a alta nas vendas nos Estados Unidos – tanto de CDs quanto de tocadores

• 136 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

de música digital – se deve basicamente aos mesmos fatores: a recuperação da economia norte-americana e a preocupação legal dos consumidores em baixar canções de serviços como o KaZaA desde que a RIAA iniciou a avalanche de processos contra usuários naquele país. As lojas de música on-line, caso caiam no gosto popular, serão a salvação da indústria fonográfica, de acordo com Josh Bernoff, analista do Forrester.85 A indústria musical no Reino Unido conseguiu, no ano 2001, obter um crescimento de 4,9% no seu faturamento, apesar da crise da indústria. Isto se tornou realidade devido a um grande investimento em lançamentos, principalmente de artistas locais. No entanto, de acordo com relatório divulgado pela ABPD, com a combinação de fatores como a pirataria on-line, a gravação de CDs virgens, outras ofertas de entretenimento e uma economia repleta de incertezas, no ano de 2002 este crescimento não teve continuidade (ABPD, 2002). O mercado fonográfico francês, que em 2001 ocupava a quinta colocação no ranking de mercados mundiais, ultrapassou a Alemanha ficando em quarto, com um crescimento surpreendente de 4%. Artistas locais ainda são os de maior representatividade nas vendas. No entanto, a associação de produtores do país não acredita que este crescimento seja sustentável, principalmente devido ao aumento na venda de CDs virgens, que indica uma popularização da gravação de CDs e a maior penetração de conexões banda larga, que facilitam o acesso à música digital ilegal (ABPD, 2002). Ao contrário da França, a Alemanha vem apresentando queda no volume de vendas, pelo quinto ano consecutivo. Os principais motivos são a música digital obtida ilegalmente e a gravação de CDs virgens. Em contrapartida neste país é onde os maiores avanços em tecnologias anticópia estão ocorrendo. A expectativa da indústria alemã é combater a queda no mercado legal através de novos formatos de mídia e acesso legal à música digital: sites na Internet devem disponibilizar todo o conteúdo das grandes companhias e até mesmo de selos independentes. Espera-se que a Alemanha seja o primeiro país a ofertar aos consumidores os conteúdos das gravadoras em uma mesma plataforma (ABPD, 2002).
85. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acesso em: 18/11/2003.

• 137 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

O mercado brasileiro de música é atualmente o décimo segundo do mundo. O faturamento em 2002 foi de aproximadamente R$ 1 bilhão, referentes à venda de 80 milhões de unidades (ABPD, 2001). Cerca de 80% das vendas são relativas a artistas nacionais, mostrando o potencial deste mercado. Este índice é o segundo maior do mundo, perdendo apenas para o americano e empatando com o japonês. No entanto, em 2002, o Brasil possui o terceiro maior índice de pirataria do mundo, 53% das vendas, ficando atrás apenas da China e Rússia (ABPD, 2002). Pirataria Digital A indústria fonográfica está enfrentando um momento de crise como não se via há anos. As ameaças vindas da pirataria, tanto física quanto pela Internet, estão se concretizando e fazendo com que os participantes do setor precisem se posicionar de forma a voltar a ter o faturamento do passado. Ainda não há nada sendo feito concretamente para retomar o crescimento, porém, muitos executivos têm passado seus dias em busca de uma solução. Algumas opiniões publicadas divergem bastante e as ações tomadas pelos participantes do mercado não demonstram exatamente qual a resposta para o problema de redução de faturamento das empresas do setor. Para o consumidor o que mais atrai nos CDs piratas são os preços baixos, que variam de US$0,50 a US$4 em média, além da variedade encontrada no comércio informal (“camelôs”) desde discos antigos aos últimos lançamentos:
Compro pirata porque o original custa muito caro. Por que vou pagar mais de US$15 por um disco que encontro por no máximo US$3 no camelô? A pirataria é uma sacanagem com os artistas, mas cobrar quase US$15 por um CD é uma sacanagem maior ainda (Cleber [nome fictício], In: Folha de S. Paulo, 18/2/2002, p. 6).

Patrícia (nome fictício) também não hesita em comprar CDs piratas por causa do preço: “Com o gasto de um disco original, levo quatro ou cinco discos piratas. Não sinto falta do encarte nem das letras” (In: Folha de S. Paulo, 18/02/2002).

• 138 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Nem todo mundo é tão desprendido do poder de sedução que exerce um CD original. A qualidade do encarte e a garantia de qualidade sonora são vantagens indiscutíveis, especialmente para os consumidores com alto poder aquisitivo. Mas para os aficionados por música que não podem se dar ao luxo de desembolsar mais de US$ 15 por um CD legal, os camelôs tornaram-se uma alternativa regular, mesmo que a contragosto. Ricardo (nome fictício) assume ter mais de 200 CDs comprados em “camelôs” do centro da cidade de São Paulo:
Quando quero um CD nacional, compro original por causa da qualidade sonora. Não se pode exigir do pirata a qualidade de um original. Só compro pirata de CD importado, que, nas lojas, custa cerca de US$ 20 cada um. É caro demais. Há muita variedade, e os discos raramente têm algum defeito. Mas, se os CDs fossem vendidos a preços mais baixos, eu daria preferência aos originais (Ricardo [nome fictício], In: Folha de S. Paulo, 18/2/2002, p. 6).

No Brasil, um inventor paulista radicado em Campo Grande (MS), Nelson Martins, diz ter uma fórmula para acabar com a pirataria: ele concebeu uma máquina de fabricar CDs. Segundo Martins, a confecção instantânea e personalizada baratearia o produto e seria uma forma de inclusão social: “Em vez de combater os piratas, vamos atraílos para a legalidade.” Martins e seu sócio, o empresário Fernando Bezerra, procuraram o músico Lobão que fez o contato entre eles e o ministro da Cultura Gilberto Gil.86 Gil se entusiasmou com a idéia e em agosto de 2003 levou Martins e Bezerra à Financiadora de Estudos e Projetos do Ministério da Ciência e Tecnologia, que estuda a proposta. Os criadores dizem precisar de um investimento de R$ 600 milhões para instalar 20 mil máquinas em todo o Brasil. Suas máquinas funcionariam com um cartão de tipo telefônico em que o consumidor adquiriria créditos e escolheria quantas e quais faixas incluir no CD. O crédito mínimo, para uma faixa apenas, custaria US$0,15. “Muitas vezes o consumidor quer uma música e tem que comprar um CD por
86. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 22/8/2003.

• 139 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

US$10 a US$15 para tê-la, por isso acaba preferindo o camelô pirata”, afirma Martins.87 As máquinas teriam reservatório de 34 mil fonogramas, obtidos através das gravadoras e artistas independentes. A Associação Brasileira dos Produtores de Discos nega a afirmação de Martins que diz ter procurado a instituição para conhecer o projeto. Entretanto, representantes da ABPD afirmaram que “a iniciativa é interessante, desde que os direitos autorais sejam previamente negociados”.88 Outra iniciativa antipirataria foi inventada por Ralf (da dupla de cantores sertanejos Chrystian & Ralf). Ele patenteou um modelo de CD com poucas músicas gravadas e ficha técnica impressa no próprio rótulo, que eliminaria a necessidade de o disco ter capa (na prática seria a volta do single, formato evitado sistematicamente pela indústria fonográfica brasileira) e custaria menos de US$3. Segundo Ralf, a disseminação dessa tecnologia dizimaria a pirataria: “um CD nunca estoura inteiro, e se ter capa fosse bom, pirataria não vendia (CD com) xerox” afirma RALF que festeja a adesão de , fábricas e estúdios à sua idéia, mas lamenta a resistência das gravadoras e o desinteresse dos artistas. A ABPD, que congrega as gravadoras no Brasil está participando de um grupo de trabalho no Ministério da Ciência e Tecnologia, a que Ralf chegou intermediado também por Gilberto Gil (Folha de S. Paulo, 4/6/2004). A coleta de informações sobre pirataria indica que o que leva as pessoas a comprarem música pirateada é, principalmente, o preço alto dos CDs no comércio varejista, que a indústria insiste em manter, principalmente se considerada a motivação que leva ao consumo de discos: muitas vezes, o ouvinte se interessa apenas por algumas músicas do álbum e isso torna a percepção (de valor) do preço dos CDs mais alta ainda para os consumidores. O que é perceptível no posicionamento das gravadoras diante da ameaça da pirataria é que elas estão dispostas a investir em tecnologias e soluções legais para coibir a prática ilegal, mas não são favoráveis à redução do preço, tanto do álbum em formato de
87. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 22/8/2003. 88. Idem.

• 140 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

CD, como das músicas em MP3 na Internet. Isto se mostrou evidente com a tentativa de criar especificações para assegurar o controle da pirataria digital: algumas das principais gravadoras do mundo se juntaram para criar a SMDI89 (Iniciativa da Música Digital Segura) e tentaram inventar um sistema anticópia – através de um selo marca d’água – para proteger os arquivos contra cópias não autorizadas de CDs e lançar um protocolo seguro para a Internet (para substituir o formato MP3) que impedisse as reproduções ilegais na Rede. Os tão aguardados formatos que “impossibilitam” a troca indiscriminada de música entre os internautas ficaram apenas no papel da SDMI enquanto a pirataria de CDs e compartilhamento de arquivos MP3 cresce continuamente. As práticas de proteção dos CDs contra cópias foram aos poucos se espalhando por diversos países e têm provocado reações adversas. A empresa Philips, por exemplo, que produz aparelhos de som, entrou com um processo contra a SMDI: consumidores reclamaram de aparelhos que estragaram ao tocar CDs com a tal marca d’água: uns pediram seus investimentos de volta, outros seus aparelhos foram trocados, e alguns dizem não confiar mais na qualidade dos produtos da empresa, o que é um grande prejuízo para a credibilidade da marca Philps (Folha de S. Paulo, 30/1/ 2002). Gerry WIRTZ, gerente da Philips, afirma que:
O que nós temos visto é problemático. Nós nos preocupamos pois achamos que as gravadoras não sabem o que estão fazendo. É extremamente difícil introduzir proteção anticópia sem perder a capacidade de ouvir qualquer CD em qualquer toca-discos. Elas (gravadoras) precisam indicar ao consumidor que ele está comprando algo diferente (In: Folha de S. Paulo, 30/1/2002).

Alguns executivos ligados à indústria fonográfica têm percepções diferentes da maioria das empresas do setor com relação aos
89. Secure Digital Music Iniciative – Iniciativa para Música Digital Segura. Madison Project, um consórcio formado pela IBM e as maiores gravadoras do mercado que compõem o SDMI (entre as quais, a Warner Music Group, pertencente ao grupo TIME), testaram uma tecnologia anticópia para CDs e um sistema para transferir arquivos de música on-line de maneira segura, mas ambos não vingaram.

• 141 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

motivos e às possíveis soluções para a crise atual. Na opinião de Sholto Ramsey, “futurologista” e um dos principais defensores de uma abordagem diferente para a análise da situação atual da indústria de música, “a crise pela qual a indústria fonográfica mundial vem passando é um fato. No entanto, seria errado afirmar que isto é causado apenas pela disponibilidade de música na Internet e pelo crescimento da pirataria”.90 Ramsey acredita que os problemas vêm se agravando a cada ano especialmente porque o modelo de negócio do setor não sofreu nenhuma alteração nos últimos 20 anos. Isto faz com que as empresas não consigam perceber as mudanças que ocorreram não só na estrutura do segmento como também no perfil dos seus consumidores.91
A música está se tornando cada dia mais popular e mais escutada, mas as empresas insistem em acreditar que a forma de vender música deve continuar a mesma que nos anos 60, não procurando inovar e culpando outros agentes do mercado pelo declínio nas vendas de CD (FONTENAY, 2002).

Um estudo recente, elaborado pela empresa de consultoria KPMG, mostrou que as empresas de mídia devem parar de concentrar tantos recursos na proteção do conteúdo digital: para derrotarem a pirataria será preciso procurar maneiras lucrativas para seus negócios com a venda de música e filmes digitais. Este estudo demonstra que os executivos das gravadoras se preocupam mais em criar programas de computador de criptografia do que em encontrar alternativas para seus produtos chegarem às mãos do consumidor. Apesar da visão das empresas de que a pirataria e os serviços de troca de música digital são os grandes culpados pela crise, as análises imparciais feitas até então mostram que eles só existem pelo fato do modelo do setor não estar adequado ao mercado atual (BARROS, 2003).

90. Disponível em: <http://www.kaviar.com>. Acesso em: 2/11/2002. 91. Idem.

• 142 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Os executivos defendem que o modelo adotado pela indústria fonográfica é adequado argumentando que ele se baseia em características do negócio supostamente únicas, como, por exemplo, o alto investimento inicial necessário agravado pela taxa de fracassos próxima a 90%, resultando em um ponto de equilíbrio econômico bastante elevado (FONTENAY, 2002). Brull (1998) acredita que a música digital pode ser vista de forma mais positiva e que não traz apenas uma perda de negócios para as gravadoras, mas também novas oportunidades para abordagem de marketing, novos instrumentos para atrair e fidelizar clientes. Por outro lado, Richardson sugere que a indústria realmente necessita de inovações:
Executivos do setor aparentemente estão começando a perceber que precisam desenvolver serviços pelos canais que os consumidores estão interessados em utilizar e pagar. Os próprios clientes já se manifestaram, estão cansados de comprar CDs e DVDs, preferem obter produtos mais personalizados (RICHARDSON apud BARROS, 2003).

O real impacto da pirataria via Internet na venda da indústria fonográfica é bastante questionado. Alguns estudos revelam que os internautas que baixam músicas gratuitamente não deixam de comprar CDs gravados. Na realidade, de acordo com este estudo, 81% destes consumidores aumentaram ou mantiveram constante seu padrão de aquisição de CDs pré-gravados (FONTENAY, 2002). Em contrapartida, outras pesquisas demonstram que as pessoas que possuem acesso à Internet, gravadores de CD etc., estão 90% mais propícias a comprar CDs pré-gravados, ou seja, piratas (BARROS, 2003). O crescimento do mercado em torno do MP3 Um estudo realizado pelo Instituto Jupiter Media Metrix sobre o mercado europeu de música afirma que os programas de compartilhamento de música na Internet, como o KaZaA, o Morpheus, o MP3.com, o Gnutella entre outros, tiveram um crescimento de 500% na quantidade de usuários nos primeiros seis meses de 2001.

• 143 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

Atualmente, são mais de 4,5 milhões de usuários deste tipo de serviço somente na Europa. Além de ampliar o número de usuários, os serviços gratuitos para download de música aumentaram seu acervo de 10 mil músicas em média, no ano de 1998, para aproximadamente 1 bilhão em 2003. (ALVES, 2003). Paralelamente ao crescimento dos acervos de música na Internet, empresas de tecnologia brigam por este mercado lançando novos tocadores portáteis de MP3 a cada mês, chegando a mais de duas dúzias de modelos disponível no mercado. Em 1998 havia apenas o “Rio”, da empresa Diamond Multimedia. Em 1999, a novidade era o tocador Nomad Jukebox da empresa Creative Technology, que armazenava cerca de 1.500 canções no formato MP3 (o que equivale a mais de 100 CDs de música) e seu maior concorrente era o iTune, da empresa de tecnologia Apple. Em 2001 a Apple lançou no mercado a grande novidade, o tocador digital portátil de músicas chamado iPod – do tamanho de um maço de cigarro –, o aparelho tem capacidade de armazenar cerca de 10.000 músicas, quantidade equivalente a capacidade de 900 CDs. Mais do que comercializar os tocadores portáteis, que custam em torno de US$ 300 e US$ 500 (nos EUA), estas empresas passaram a vender em seus sites na Internet músicas em formato MP3 para que seus consumidores tivessem, além dos programas gratuitos de compartilhamento, opções legais de download de música para abastecerem seus tocadores digitais de música e assim evitar os problemas jurídicos com a indústria fonográfica, que poderia alegar que as empresas estariam incentivando a pirataria on-line. Porém, engana-se quem pensa que a Apple está obtendo grandes lucros com o iTune, que com 50 milhões de downloads em 11 meses de vida, concentrava 70% das vendas de canções on-line nos Estados Unidos: “A Apple tem lucro muito pequeno com a venda de cada música. Um dos objetivos (do site) é a divulgação e a comercialização do iPod”, afirma Tiago Ribeiro, especialista em sistemas da Apple referindo-se aos aparelhos portáteis da empresa. Segundo Steve Jobs, presidente da Apple Computer, as lojas virtuais de música não são rentáveis:

• 144 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Para cada canção vendida a US$ 0,99 pelo iTunes, US$ 0,65 vai para a gravadora, US$ 0,25 paga os custos operacionais e cerca de US$ 0,10 são o lucro da empresa. O lucro está, de fato, na venda dos tocadores de música digital. No caso da Apple, o iPod (In: Folha de S. Paulo, 18/11/2003).

Algumas gravadoras se renderam às promessas em torno do mercado dos tocadores de MP3 e tentaram vender músicas dos seus artistas através de serviços por assinatura ou pagos separadamente por cada download de música. Embora tenha saído à frente de outras gravadoras na tentativa de inserir o Brasil na era da música virtual, algumas multinacionais como a EMI se assemelham às outras no discurso cauteloso92. Primeira grande companhia a firmar acordo de licenciamento de fonogramas à loja virtual iMusica, a EMI também define a atitude como estratégica não comercial. Luiz Bannitz, vice-presidente da EMI, afirma que o resultado com as vendas pela Internet não geram lucros para a gravadora:
Por força da pequena abrangência da conexão de banda larga, o resultado financeiro é imaterial. Nossas ações são estratégicas. Queremos combater a pirataria (na Internet) e proporcionar conteúdo de boa qualidade aos usuários, para que adquiram música de forma lícita.93

Mesmo examinada sob a ótica capitalista, a questão da distribuição de música na Internet revela aspectos conflitantes. Enquanto executivos da indústria fonográfica preocupam-se com a distribuição gratuita de música na web, e reunidos, lutam judicialmente contra a pirataria na Rede, especialistas de empresas de software garantem que o que está ocorrendo é uma disputa desleal entre a indústria da música e a indústria de informática (CASTRO, 2003).

92. A EMI foi a gravadora pioneira na iniciativa anti-pirataria adotando a tecnologia da marca d’água, o que tem provocado protestos e até processos de usuários. Seus CDs possuem tal dispositivo que dificulta a gravação em computador, impedindo sua livre circulação entre consumidores de CD (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 27/2/2004). 93. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 27/2/2004.

• 145 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

A Microsoft, por exemplo, planeja lançar oficialmente um serviço de download de músicas em seu portal MSN na Internet em 2004 para concorrer com outras lojas virtuais.94 A gigante do software está discutindo o projeto com as grandes gravadoras do mercado, e segundo especialistas, a posição dominante do sistema operacional Windows ajuda a Microsoft a ganhar outros mercados, como o da música. Além disso, para tornar seus serviços competitivos e mais atraentes, a empresa estaria planejando vender as canções a preços menores do que os oferecidos pelos serviços em operação na Internet.95 Como a Microsoft, muitas outras empresas de tecnologia resolveram entrar no mercado de downloads legalizados de músicas (como a Roxio, Apple, RealNetworks e MusicMatch, entre outras) que totalizou US$35 milhões em 2003, de acordo com o Instituto de Pesquisa Jupiter Research (este volume de dinheiro representa 10% do faturamento anual da indústria fonográfica no ano de 2003). O Instituto estima ainda que as vendas de músicas na Internet atingiram US$100 milhões em 2004 e devem ficar próxima dos US$700 milhões até 2008.96
94. Em 2003, a Microsoft já tinha começado a vender download de música em seu site para atrair mais visitantes, mas foi processada por uma pequena empresa de Nova York, E-Data (que sempre ganhou dinheiro com o licenciamento de suas patentes) sob a alegação de que seu novo serviço de download de músicas infringe uma patente que ela registrou há quase 20 anos. De acordo com a E-Data, a Microsoft e suas parceiras – a provedora de serviços de Internet Tiscali e a empresa de músicas digitais OD2 – estavam abusando de seus direitos com o serviço de venda de canções pela web. Em documento entregue a uma Corte nos EUA, a E-Data pediu que os serviços conhecidos pelos nomes MSN Music Club e Tiscali Music Club fossem fechados até que um acordo relacionado a sua patente fosse feito. Gerald Angowitz, porta-voz da EData, disse que as empresas estão vendendo o download de músicas que podem ser gravadas em um CD: “Isso viola a nossa patente”. A patente em questão foi dada à E-Data em 1985 e se refere à transmissão remota de informações para um ponto de vendas e depois transformadas em objeto material. A alegação da E-Data pode representar uma grande dor de cabeça para a maioria dos serviços de venda de músicas pela Internet. Depois que a Apple lançou o iTunes, no início deste ano, surgiu na web uma série de novos serviços semelhantes. E como a margem de lucro é muito pequena, qualquer necessidade de licenciamento pode acabar com o negócio dessas companhias, dizem analistas do setor. Porém, a Justiça dos Estados Unidos vem defendendo a posição de que a patente não é válida para a gravação de informações como música no disco rígido de um computador, porém, vender essas informações em uma mídia física como o CD poderia significar uma quebra de patente. A vitória na Justiça encorajou a Microsoft e outras empresas de informática a entrar no mercado de venda de MP3 pela Internet. (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/mundodigital>. Acesso em: 14/10/2003). 95. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/mundodigital>. Acesso em: 17/11/2003. 96. Idem.

• 146 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Embaladas pela crescente difusão da venda de canções pela Internet (ou por outros suportes digitais como o telefone celular), companhias que tinham pouco ou nada a ver com o mercado da música estão cada vez mais interessadas no potencial desse nicho. Com a popularização do MP3 e a resistência da indústria fonográfica em relação ao novo formato, o mercado de música passou a ser disputado não só por empresas de informática, mas por lojas virtuais como Amazon 97 e CDNow, 98 que passaram a oferecer downloads gratuitos de músicas em MP3 para atrair visitantes, e por outras nada virtuais, como o canal de televisão MTV a rede de , supermercados Wal-Mart, a lanchonete McDonald, as marcas de refrigerante Coca-Cola e Pepsi e a franquia de cafeterias Starbucks: todas elas entraram na disputa pelo mercado em torno do MP3. A MTV emissora de televisão especializada em músicas, , planeja entrar no mercado de downloads de músicas, em 2004.99 Ainda sem nome definido, segundo Tom Freston, presidente da empresa, o serviço concorrerá com o iTune e todos os demais. Atualmente, a empresa permite que seus usuários baixem algumas músicas gratuitas pelo <http://www.mtv.com>, porém as canções perdem a validade após cerca de um mês e não podem ser gravadas em CDs ou carregadas em um tocador de MP3 portátil. Os analistas dizem que a MTV com seu alcance mundial e , forte presença nos televisores dos adolescentes e adultos jovens, teria vantagem sobre concorrentes estabelecidos, mas que demorou a entrar no mercado de downloads de música.100 A empresa norte-americana Wal-Mart, maior rede de varejo do mundo, espera lucrar com a crescente demanda pela venda de downloads de músicas na web e anunciou que também vai vender MP3 pela Inter97. Considerada uma das maiores livrarias on-line. 98. Empresa que possui o maior catálogo para venda de CDs na Internet. 99. Esta não é a primeira tentativa da MTV de atrair seus jovens telespectadores com a oferta de canções para download. Em 2000, a emissora já considerava a possibilidade de venda de serviços on-line de músicas. O produto era uma das bases da estratégia da companhia de estabelecer a divisão de Internet da MTV e outras propriedades da Viacom – controladora da MTV – como empresas independentes naquele ano. Mas os problemas jurídicos ocorridos no mercado virtual de música assustaram a Viacom que decidiu moderar suas elevadas ambições e a abandonar a idéia de uma abertura de capital para a MTV on-line. 100. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 5/11/2003.

• 147 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

net. De acordo com a empresa, a loja virtual entrou em operação em março de 2004 com um catálogo de centenas de milhares de músicas (entre os artistas disponíveis estão o grupo de rock “No Doubt” e cantoras como Mariah Carey e Dido). A loja virtual de música da Wal-Mart pode ser acessada pelo endereço <http://www.musicdownloads. walmart.com> e seu grande atrativo é o preço, 11 centavos de dólar mais barato do que o preço médio por música cobrado em outros sites: cada canção no site do Wal-Mart custa US$0,88.101 Os clientes das lanchonetes McDonald’s também podem baixar músicas nas filiais da cadeia por meio do iTune, o mais popular serviço de venda digital da Internet, com um milhão de canções à disposição. Com uma parceria iniciada no final de março de 2004 entre Sony e McDonald’s, a rede de lanchonetes investirá US$30 milhões para promover a venda digital de músicas da gravadora junto com o cardápio da rede da lanchonete. Cada canção no McDonald’s custa US$0,99.102 Em fevereiro de 2004 a Pepsi fez um acordo de distribuição de 100 milhões de músicas com a Apple. Uma em cada três tampinhas do refrigerante à venda nos Estados Unidos continha um código que dava ao consumidor o acesso gratuito ao download de uma canção no site iTune. As gravadoras se beneficiam dessa nova parceria não só pelos milhões de dólares que a empresa de refrigerantes investiu para distribuir os downloads gratuitos em sua promoção, mas principalmente pela publicidade de seus produtos e artistas.103 A indústria fonográfica está animada com as novas possibilidades de mercado: “Essas empresas sabem do poder que a música tem para atrair o consumidor pelo aspecto emocional. Esse é o grande barato do uso da música hoje” afirma Schiavo, vice-presidente de marketing artístico da Sony Music do Brasil.104

101. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acesso em: 23/3/2004. 102. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 13/11/2003. 103. A Pepsi lançou em março de 2004 um comercial de três minutos com o tema We will rock you (famosa música do grupo Queen) cantada pelas cantoras pop Britney Spears, Pink e Beyoncé, com participação de Enrique Iglesias. O anúncio foi veiculado nas principais emissoras de televisão do mundo. A intenção da empresa pareceu estar relacionada com a associação da marca de refrigerante Pepsi com a música pop mundial. 104. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 4/4/2004.

• 148 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Dias depois, a concorrente Coca-Cola também anunciou a criação de um site para venda de músicas, no Reino Unido, com um catálogo inicial de 250 mil faixas. Além de vender músicas on-line, a empresa lançou uma promoção para disputar com a Pepsi em que os consumidores do refrigerante também concorrem a downloads gratuitos nas embalagens de seus produtos.105 A franquia de cafeterias Starbucks é outra empresa que está testando em uma de suas lojas, na Califórnia, um sistema que permite aos clientes escolher entre as faixas de vários artistas a de sua preferência e gravá-las num CD na própria loja. “Estamos entrando fundo nisso”, disse Howard Schultz, diretor da rede Starbucks. Em breve, consumidores norte-americanos e europeus106 estarão baixando suas músicas preferidas enquanto tomam um simples cafezinho.107 Otávio Ribeiro, professor de “marketing de nichos” da Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM), explica a nova tendência:
Ninguém compra um CD pela marca da gravadora. Não existe um serviço de download da Sony ou da Universal, das majors. Há outras marcas, caminhos paralelos. Se eu como no McDonald’s, qual é o problema em comprar uma música ali?108

Alexandre Schiavo, da Sony Music do Brasil, esclarece que para a indústria fonográfica a vantagem competitiva está nas novas possibilidades de distribuição:
Isso é uma maravilha para mim. Tenho hoje McDonald’s, Coca-Cola e Pepsi promovendo meu artista. Para que fazer isso sozinho? As pessoas não querem Sony Music, querem Roberto Carlos, Cidade Negra etc. Quanto mais canais venderem meus artistas, melhor.109

105. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 4/4/2004. 106. No Brasil problemas de infra-estrutura e de cobrança de direitos autorais ainda impedem a implantação desses tipos de promoção e serviços. 107. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 4/4/2004. 108. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acesso em: 4/4/2004. 109. Idem.

• 149 •

A Difusão da Música no Ciberespaço

Imersas em uma crise financeira da qual ainda lutam para a sobrevivência dos negócios, as gravadoras vêem com bons olhos os altos investimentos dessas empresas: “Orçamentos milionários não existem mais. Quando assinamos com um artista novo, assinamos uma parceria. Acabou a história de a gravadora investir no disco, promover o artista e não ver um centavo de volta”, defende Rodrigo Vieira, vice-presidente de marketing da Universal Music.110 As grandes corporações consideram a associação de suas marcas com a música uma importante experiência de marketing. “Nosso serviço oferece ao cliente mais escolhas de como experimentar e apreciar a música”, disse Amy Colella, gerente de comunicação corporativa da Wal-Mart nos Estados Unidos.111 Douglas Rushkoff, jornalista norte-americano e autor do documentário The Merchants of Cool112 sintetiza a questão:
Associar-se com a música é uma forma de desenvolver identidade de marca. Para a indústria musical, é um modo de gerar receita. Toda a música está lentamente se tornando puramente comercial, são literalmente anúncios.113

Por outro lado, Otávio Ribeiro vê no fenômeno um indício de diversificação:
O raciocínio pobre é que se trata de brinde. Estou dando um presente para o consumidor. Mas será que é só isso? A Sony é que está usando a capilaridade de distribuição do McDonald’s ou é o McDonald’s que está trabalhando sua marca dentro de outro universo? Acho que são as duas coisas.114

O Instituto Forrester prevê que o setor de músicas on-line responderá por US$ 1,4 bilhão (11%) das vendas da indústria nos

110. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 4/4/2004. 111. Idem. 112. Os Mercadores do “Cool”: documentário de RUSHKOFF que analisa as estratégias de ramificação cultural das grandes corporações, especialmente para o mercado jovem-adolescente. 113. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acesso em: 4/4/2004. 114. Idem.

• 150 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

próximos dois anos, e 33% dela em 2008. Tom Edwards, analista do NPD Group, diz que a maneira das pessoas ouvirem música está mudando: “As crianças estão escutando música em equipamentos portáteis e não têm interesse no álbum inteiro.” Edwards prevê que cerca de 2,5 milhões de gravadores pessoais de música digital foram vendidos no final do ano de 2003, o que corresponde ao dobro do vendido em 2002. “Para um formato que apareceu há menos de um ano, os resultados são muito bons. Agora é que vai começar a guerra (entre os serviços)”, avalia Vieira, da gravadora Universal Music.115 Bem-vindos, ao hipermercado digital da música!

115. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 4/4/2004.

• 151 •

O Consumo de Música na Era da Internet

As inovações tecnológicas modificaram as formas no consumo
de música. O download de canções e a troca de arquivos na Internet se popularizaram entre os consumidores especialmente com os programas para reprodução de MP3 no computador que, disponibilizados gratuitamente, tornaram-se acessíveis ao indivíduo conectado. Além de facilitar a escolha dos ouvintes, os programas de download gratuito revelam um perfil de aficcionados que valoriza a experimentação como uma etapa importante no processo de consumo de música. Descontados exageros no deslumbre tecnológico, o consumidor de música se coloca numa posição realmente privilegiada diante da Internet: navegando na rede, o usuário pode escolher e experimentar, dentre os mais variados gostos, as canções que quer consumir, na hora que melhor lhe convier, dispensando, dentro de alguns limites, a intermediação do mercado. Os desfrutes estão ao alcance de todos os internautas, embora sob os distúrbios da precariedade das linhas telefônicas. As conexões de alta velocidade (banda larga) estão cada vez mais acessíveis, ganhando cada vez maiores fatias do mercado e abrindo espaço ao tráfego limpo e ininterrupto de sons e imagens. Não só consumidores, mas também produtores independentes estão eufóricos: músicos ignorados nas mídias comerciais di• 153 •

O Consumo de Música na Era da Internet

vulgam e trocam canções pela Rede. As opções de consumo crescem à medida que a quantidade de produções aumenta significativamente, devido ao barateamento das novas tecnologias de produção e difusão da música. Além da diversidade e da possibilidade de experimentação, outro aspecto que se mostra extremamente relevante no consumo de música através da Internet é a interatividade. Os suportes tradicionais de informação – como o livro, o disco, o filme – oferecem algumas possibilidades de interação: pode-se avançar e retornar sobre um mesmo trecho de um romance, repetir uma certa cena de um vídeo ou diminuir o volume de um disco ou um CD controlando os botões no aparelho de som. Mas estas parecem limitadas em termos de interação se comparadas àquelas que se tornam possíveis com a utilização do computador. Os computadores oferecem ferramentas próprias destinadas a possibilitar ao usuário um controle maior sobre as informações disponíveis. Essas ferramentas possuem recursos de busca, seleção, edição ou classificação, que são inviáveis em outros meios como livros e discos tradicionais. Outra conseqüência direta dos conceitos de simulação e virtualidade em relação às informações contidas no computador é a possibilidade de intervir tanto no nível organizacional como no nível estrutural das informações. O caráter potencial dos dados audíveis armazenados no computador faz com que o usuário possa manipulá-los, transformá-los ou recriá-los de maneiras diversas, alterando assim os próprios signos originalmente codificados. O aspecto interativo da Internet modifica a forma de consumir cultura: o jeito “à la carte” de experimentação da música pode resultar na própria transformação estética dos produtos oferecidos. É ingênuo apostar que a Internet libertará os bens culturais de quaisquer influências de mercado, mas parece justo esperar alguma mudança na correlação de forças, dessa vez a favor do consumidor. Enquanto as grandes gravadoras e alguns dos artistas “mainstream” se debatem na perplexidade de não saber como reagir ao advento do MP3, a realidade transformou essa nova tecnologia em parte da vida dos consumidores conectados à Internet,

• 154 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

principalmente os jovens. O conflito parece não pertencer a eles, que vivem o dia-a-dia do MP3 como os jovens dos anos 70 e dos 80 viviam com as fitas cassete gravadas em casa, que rodavam nas mãos de quem tinha menos dinheiro e/ou interesse que os exigidos pela indústria fonográfica. Organizados em listas de discussões e comunidades virtuais em que trocam grandes quantidades de informação musical em forma de MP3, os consumidores conhecem o pânico que causam nas gravadoras. Embora plenamente convertidos ao MP3, os usuários se esforçam por inocentá-lo diante das perdas financeiras das grandes corporações e bandas reativas. O estudante, músico e DJ carioca Augusto de Sousa e Silva, por exemplo, que baixa cerca de cinco arquivos MP3 por dia desde 2000 e armazena cerca de 5.500 arquivos gravados em 38 CDs, afirma que a nova onda não reduziu seu hábito de comprar discos:
Na verdade, aumentou, porque tive acesso a muitas bandas que não conhecia e nunca teria como conhecer. Se conheço uma banda excepcional pelo MP3 logo busco sua discografia em CD. Acho que os MP3 nunca vão substituir os CDs, a não ser que os próprios artistas e gravadoras desejem isso. Sabemos que a parcela da compra de um disco que cabe ao artista é mínima e que seu verdadeiro sustento vem de publicidade, shows etc. O MP3 é bom para os artistas. Facilita a divulgação de seu trabalho de forma muito eficiente (Folha de S. Paulo, 23/3/ 2000, Caderno Especial, p. 5).

O estudante universitário carioca Rodrigo Manhães, dono de 160 CDs e cerca de 500 arquivos de MP3 – 120 armazenados no computador e os demais transferidos para CD-Rs (graváveis) – manipula diariamente arquivos de MP3 e confirma que o hábito é complementar ao da compra de CDs, e não o substitui:
As músicas que baixo são de discos que não consigo encontrar, de artistas de que só conheço uma ou duas músicas – então não compraria o disco, pelo menos em princípio – ou de coisas que não conheço e pego para dar uma

• 155 •

O Consumo de Música na Era da Internet

conferida, para depois acabar comprando (Folha de S. Paulo, 23/3/2000, Caderno Especial, p. 5)

O bancário paulistano Carlos UNE ainda prefere o CD:
MP3 é quebra-galho, não é o prato principal. Acho que é a fita cassete dos anos 2000. A diferença é que para ter um disco em cassete você precisava pedir para alguém gravar. Com o MP3, isso não existe (Folha de S. Paulo, 23/3/2000, Caderno Especial, p. 5).

Fora dos computadores, entretanto, o MP3 ainda precisa ser posto à prova, como comenta o baixista da banda Professor Antena, Marcelo Trotta: “Gosto de ouvir MP3 mas acho que ainda é pouco prático fora do computador. E muito caro. Não dá para pagar US$300,00 num tocador de MP3, é um assalto!” (Folha de S. Paulo, 23/3/2000, Caderno Especial). Parece evidente que a constituição de novos hábitos e a insatisfação dos consumidores em relação às políticas de negócios da indústria fonográfica transformam o MP3 em “super-herói” do mundo novo. Alguns usuários deixam explícito que os preços abusivos cobrados por gravadoras e importadoras nos CDs é o que realmente conta a favor do MP3. Rodrigo Manhães, usuário assíduo da Internet, explica:
Se gosto da música, compro o CD. Se o preço do CD for muito alto fico com o MP3. É simples, tudo tem um preço: se tenho grana para ver a final da Copa do Mundo no estádio, compro. Caso contrário, vejo pela TV . Analogia ridícula, mas é por aí (Folha de S. Paulo, 23/ 3/2000, Caderno Especial, p. 7).

O consumo de bens culturais se expande em escala inédita, firmando a indústria mundial de entretenimento como uma das mais lucrativas na “nova economia”. Segundo o “Relatório do Desenvolvimento Humano” da Unesco (1999), o comércio internacional de bens de conteúdo cultural quase triplicou entre 1980 e 1991, indo de US$ 67 bilhões para US$ 200 bilhões: “Para os Estados Unidos, a maior indústria exportadora singular não é a de aviões, computadores ou automóveis, é a de entretenimento, em filmes,
• 156 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

música e programas de televisão”, diz o relatório (Folha de S. Paulo, 23/3/2000, Caderno Especial, p. 8). Harold Vogel, pesquisador de economia da indústria do entretenimento na Universidade de Cambridge complementa:
Essa indústria é dominada por gigantescas corporações de alcance transnacional e tendência oligopolista, com acesso relativamente fácil a enormes montantes de capital. Essas grandes companhias buscam absorver todos os ramos da produção de bens culturais, a fim de compensar a flutuação do interesse do consumidor (VOGEL, 1998).

As tecnologias de comunicação (satélite, cabo etc.), de exibição (como redes multiplex e gigaplex) e a Internet favorecem a expansão mundial desses produtos, distribuídos e vendidos em sistema de rede pelas corporações e recicláveis em vários suportes (chips, CDs, DVDs, hard disks etc.):
Tecnologias digitais estão desconectando os produtos de entretenimento de mídias específicas e os fazendo adaptáveis a múltiplas plataformas. (...) Essas tecnologias inauguraram novos mercados, habilitaram novas explorações do produto e otimizaram tempo e custos de consumo (WOLF, 1999).

Michael Robertson, presidente da empresa MP3.com, afirma que os provedores de serviço musical é para onde caminha a indústria do entretenimento: vídeos, canções, textos, quase tudo estará acessível a partir de softwares utilizados freqüentemente para o download de MP3 e os produtos poderão ser armazenados em aparelhos portáteis e sem fio: “Para que o provedor de serviço musical tenha valor, o consumidor não pode estar preso a seu computador pessoal” (Folha de S. Paulo, 23/3/2000). NOVAS FORMAS DE RECEPÇÃO DA MÚSICA DIGITAL A primeira grande revolução no consumo de música veio com o surgimento da tecnologia de transmissão de rádio e de registro analógico de música nos fonogramas. Atualmente, as tecnologias

• 157 •

O Consumo de Música na Era da Internet

digitais de registro e de transmissão de arquivos via Internet constituem a nova revolução no consumo de música. Além dos computadores pessoais, o MP3 pode ser consumido em qualquer lugar através dos MP3players (que vêm substituindo o antigo walkman), dos celulares, relógios,1 diskman e DVDs (ambos os aparelhos passaram a comportar tecnologia para tocar MP3 armazenados em CDs) e câmeras digitais (que podem ter dispositivos para o usuário incluir trilha sonora em MP3 armazenados no computador). Os tocadores portáteis de MP3, ou MP3players,2 são pequenos e leves, cabendo na palma da mão e no bolso. Os aparelhos possuem conexão com os PCs através da tecnologia USB drive flash (disco removível) para transferência de dados de um para outro. Muitos deles armazena não só música, mas quaisquer tipos de arquivos, possuem gravador de voz e transmissão de rádio AM/FM. Os usuários dos celulares que possuem conexão com a Internet (tecnologia wap) podem baixar MP3 pela web. Outra forma de armazenar MP3 nos celulares é através dos ringtones (toques de chamadas). Estão disponíveis gratuitamente na Internet softwares3 que habilitam os usuários a criarem toques para os seus celulares (diferentes dos já programados pelos aparelhos) através de download de MP3 pela Internet. É possível aos consumidores ouvir suas coleções de MP3 armazenadas em seus computadores (ou de uma rádio on-line) também nos aparelhos de som domésticos. A conexão é feita através de con1. Em fevereiro de 2003 a Timex lançou, simultaneamente nos EUA e no Brasil, um relógio de pulso que além de mostrar a hora toca músicas em MP3. O relógio permite ao usuário escolher o que vai ouvir – as músicas podem ser baixadas da Internet através do microcomputador e transferidas para o relógio via cabo USB. O relógio possui 64 Mbytes de memória, o que permite armazenar aproximadamente uma hora de música com boa qualidade ou até 130 minutos com resolução menor. O sistema do relógio é compatível com os programas Windows XP , Windows 98 e também com o Mac OS, a partir da versão 9. Para ouvir as músicas basta acoplar o fone de ouvido ao relógio. No Brasil, o produto foi lançado no mercado por US$320. Nos EUA, custa US$130 (Folha de S. Paulo, 19/11/2003). 2. No Brasil são vendidos por aproximadamente US$300. 3. Os softwares evocam as mesmas reações das gravadoras em relação aos programas de download tipo KaZaA. A preocupação da indústria é que as pessoas façam download de mais de 30 segundos para o toque de celular, o que para elas representa um novo caso de pirataria. De acordo com as gravadoras, as normas de copyright permitem o uso legal em até 10% do corpo da música gravada, porém, não mais de 30 segundos. (Disponível em: <http://slashdot.org/ article.pl>. Acesso em: 23/5/2004).

• 158 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

trole remoto com tela de cristal líquido para o usuário selecionar as músicas. Também há receptores de tecnologia Fire-wire4 que fazem a conexão de um aparelho de som tradicional com o computador por meio da transmissão de dados sem fios. Um mesmo computador pode configurar até quatro receptores ao mesmo tempo. Cada vez mais, aparatos tecnológicos móveis se prestam a conectar o usuário e assim garantir o download de MP3 em qualquer lugar. O carro, um dos grandes sustentáculos do padrão radiofônico tradicional de entretenimento entre distâncias, também pode se conectar à Internet.5 Seu enlace garante entretenimento de vídeo e áudio para motoristas e acompanhantes, o que implica um console mais bem trabalhado para receber DVD, videogame, navegar na Internet, baixar MP3, sintonizar FMs de qualquer parte do mundo, ouvir CDs além das rádios tradicionais (Folha de S. Paulo, 23/3/2000). Os CDs também podem ser substituídos pelos arquivos digitais em eventos sociais. Milhões de adolescentes e jovens na faixa dos 20 anos abraçam a revolução da música on-line: gravam suas músicas diretamente da Internet para computadores e laptops e fazem o som das festas programando previamente nos micros sem precisar ir à loja de discos ou contratar um DJ. Esses jovens da atualidade cresceram fazendo cópias piratas dos últimos lançamentos de softwares dos CDs da Microsoft e a atitude não é diferente diante dos produtos da indústria fonográfica. “Atuamos contra as leis”, admite Lukas Hauser, um designer da Internet que dirigia servidores piratas de MP3 quando era estudante da Universidade de Brown. “As leis ficaram incrivelmente obsoletas. As pessoas vêem a propriedade intelectual de forma dis-

4. Existem diversos dispositivos com esta tecnologia: o Sound Blaster Wireless Music System da empresa Criative <http://www.creative.com> e o Prismiq Media Player da empresa Prismiq <http://www.prismiq.com> são exemplos de receptores vendidos no Brasil e custam em torno de US$250. 5. Na França, alguns modelos da Peugeot Citroën já podem ser vistos com o acessório Wappi!, um portal com acessos à rede. A Ford já guarda no pátio de sua matriz, em Detroit, modelos com Internet integrada, só aguardando a sinalização da legislação norte-americana. Em 2001, a Delphy – líder na fabricação de sistemas tecnológicos para carros – colocou à disposição dos proprietários dos Cadillac Seville e Deville (GM) um opcional chamado Communiport, que, entre outras utilidades virtuais, apresenta a possibilidade de baixar e tocar MP3 no carro.

• 159 •

O Consumo de Música na Era da Internet

tinta”, explica Dan Lavin, diretor de pesquisa da IV Associates, empresa de consultoria da indústria do entretenimento dos Estados Unidos (Folha de S. Paulo, 23/3/2000). Nas universidades norte-americanas, onde os acessos a web são feitos por conexões do tipo T-1 (muito mais rápidas do que as linhas telefônicas ou banda larga convencionais) quase 75% dos estudantes se converteram ao download de música através de programas de software gratuito6 (Folha de S. Paulo, 18/2/1999). O calouro universitário norte-americano Jaymin Patel, um consumidor típico de MP3, revela seu entusiasmo:
É a comunidade que deve decidir o que é certo e o que é errado, mas lá fora todo mundo é canibal. Tenho o MP3 há anos. Fiquei sabendo da novidade por meio de um amigo, que é um pirata informático. Ele me disse que eu nunca mais teria de comprar um CD (Folha de S. Paulo, 18/2/1999, p. 15).

Os defensores do MP3 observam que o que está em jogo é o acesso à música, não a pirataria (produção e reprodução ilegal de arquivos). Apesar dos avisos da RIAA, não há nada intrinsecamente ilegal no MP3, embora seu uso possa violar as leis de direitos autorais. A tentação do proibido, no entanto, faz parte do seu apelo: “O MP3 traz uma imagem renovada de contracultura (...). Sempre será usado tanto por piratas, quanto legalmente, pois o formato não foi projetado para controlar direitos autorais”, opina Justin Frankel, criador do Winamp. O que significa que os problemas da indústria da música estão apenas começando. Mark Mooradian, analista sênior da Jupiter Communications, instituto de pesquisa do mundo on-line, afirma que: “Não dá para passar uma borracha na web. O MP3 veio para ficar. A indústria da música chegou tarde” (Folha de S. Paulo, 18/2/1999).
6. Em novembro de 2003, a Universidade da Pensilvânia (nos EUA) estabeleceu um acordo com o Napster 2.0 (versão paga). Sem revelar o valor pago, o acordo foi feito para garantir que seus estudantes pudessem fazer downloads gratuitamente do serviço para os computadores da Universidade. No entanto, se desejassem gravar as canções em CDs, teriam que pagar o valor cobrado pelo Napster (US$0,99). Os alunos adoraram, porque baixam as músicas, mandam por e-mail e armazenam em tocadores sem nenhum custo. Segundo o presidente da Universidade, o programa faz parte do orçamento de TI (Tecnologia da Informação) (Folha de S. Paulo, 6/11/2003).

• 160 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

O aspecto positivo dessa revolução para as gravadoras é o fato de milhões de consumidores estarem adquirindo o hábito de obter suas músicas pela Internet. No futuro, as estimativas indicam que a venda através da web deverá representar uma grande porcentagem da receita da indústria fonográfica, cerca de US$ 4 bilhões anuais previstos para 2004, segundo estudos da Forrester Research (Folha de S. Paulo, 18/2/1999). Mas a estratégia da indústria tem se firmado em ações que obrigam todos os consumidores a pagarem para ouvir música e tentam arrancar esse controvertido sistema de livre distribuição das mãos dos que o criaram. A Internet pressiona as trocas culturais e afeta até mesmo instituições de caráter educativo preservadas do interesse mercantil, como os museus e as cinematecas. Maxwell L. Anderson, diretor do Whitney Museum de Nova York, expressou recentemente o impasse:
Consumidores hoje não nos vêem mais como algo diferente de outras atrações (de entretenimento). Mas nós não temos recursos para competir com tão variados tipos de organizações que estão constituídas para servir às forças de mercado (Folha de S. Paulo, 23/3/2000).

OS CONSUMIDORES DE MÚSICA NA INTERNET A ONU (Organização das Nações Unidas) publicou, em novembro de 2003, o primeiro ranking mundial de acesso à Internet e outras tecnologias da informação. De acordo com o estudo realizado pela ITU (International Telecommunications Union), agência ligada à ONU, o Brasil é o 65º colocado entre os países com maior acesso digital.7 Pelo levantamento, que leva em conta cinco quesitos (infraestrutura, preço, nível de instrução, qualidade e número de usuários), no Brasil, apenas 8,2% da população têm acesso a essas tecnologias. O estudo aponta que este número se deve principalmente ao preço da mensalidade cobrada pelos provedores de acesso à
7. O acesso a tecnologias da informação, no Brasil, é inferior ao de nações como Kuwait (60ª), Costa Rica (58ª), Jamaica (57ª), Argentina (54ª), Uruguai (51ª) e Chile (43ª).

• 161 •

O Consumo de Música na Era da Internet

Internet – que ainda é muito alta no País, consumindo 11,8% da renda média mensal do brasileiro.8 Com exceção do Canadá, os 10 países com maior acesso à Internet e outras tecnologias de comunicação são exclusivamente asiáticos e europeus. A Suécia aparece em primeiro lugar no ranking de acesso digital, seguida pela Dinamarca, Islândia, Coréia, Noruega e Holanda. De acordo com a ITU, da sexta à décima colocação aparecem Hong Kong, Finlândia, Taiwan e Canadá, nessa ordem.9 Os Estados Unidos e Reino Unido aparecem nas décima primeira e décima segunda colocações, respectivamente. Os 15 últimos países no ranking da ITU são africanos, entre eles estão o Congo, Moçambique, Angola e Etiópia. A Nigéria é a nação com o menor índice de acesso digital entre os 178 pesquisados pela agência da ONU.10 Em números absolutos, de acordo com o mesmo levantamento, a população mundial de internautas totalizou 591,6 milhões de pessoas ao final de 2002 (esse número é 27,2% superior ao registrado em 2001). O Brasil, segundo o relatório, tem 14,3 milhões de internautas – este índice faz do País o décimo primeiro do mundo em número de usuários e o primeiro na América Latina. O México fica em segundo lugar, com 4,66 milhões de usuários, seguido pela Argentina (4,1 milhões) e Chile (3,1 milhões). Com 155 milhões de internautas, os Estados Unidos são o primeiro da lista. China e Japão aparecem nas segunda e terceira colocações do ranking mundial, com 59,1 milhões e 57,2 milhões, respectivamente.11
8. Com relação à telefonia, o ranking de acesso digital (DAI ou Digital Access Index) revela que 22,3% da população brasileira possui uma linha fixa, contra 20,1% que têm telefone celular. O estudo considera dados de 2002. Dados divulgados pela Anatel (Agência Nacional de Telecomunicações) no último mês de agosto dão conta de que o Brasil possui cerca de 39,3 milhões de telefones celulares e aproximadamente 39,3 milhões de linhas fixas em operação. Os números representam apenas de 23% da população. Considerando que o acesso à Internet, no Brasil, ainda é, em sua maioria, por conexão via linha telefônica este é um dado importante. (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 20/11/2003) 9. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 20/11/2003. 10. Idem. 11. Em relação aos continentes, o estudo revela que a Ásia é o continente com maior número de usuários no mundo, 201 milhões. Na América do Norte a população de internautas é de 170,2 milhões, enquanto a América Latina (incluindo Caribe) e a Oceania têm 35,5 milhões e 10,5 milhões, respectivamente. A África é o continente mais desconectado, com 7,94 milhões de internautas. Segundo o estudo da Unctad, 189,8 milhões de internautas estão em países em desenvolvimento, enquanto as nações desenvolvidas têm 401,7 milhões de pessoas conectadas à Internet. (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 21/11/2003).

• 162 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Um outro levantamento, realizado pela empresa de consultoria E-Consulting no mesmo período, revelou números mais otimistas: de acordo com a pesquisa a população mundial de internautas somou 825 milhões de pessoas em 2003. O Brasil estaria com 17,4 milhões de internautas (21,7% a mais que em 2002). A previsão da E-Consulting é de que, em 2004, a população de brasileiros online chegue a 20,9 milhões, enquanto a mundial deve bater os 945 milhões de usuários.12 O estudo aponta que somente os usuários domésticos ativos (aqueles que acessam a Internet no mínimo uma vez por mês) totalizaram 10,9 milhões de pessoas este ano no Brasil, contra 7,9 milhões de internautas em 2002 (alta de aproximadamente 38%). A empresa estima que, em 2004, os internautas ativos somem 13,4 milhões de pessoas no país.13 Segundo a E-Consulting, em toda a América Latina existe atualmente 44 milhões de usuários de Internet. Os Estados Unidos abrigam uma população de 187 milhões de internautas. Em 2004, esses números devem crescer, respectivamente, para 58 milhões e 193 milhões.14 O diretor de estratégia da E-Consulting e vice-presidente de conhecimento e métricas da Camara-e.net (Câmara Brasileira de Comércio Eletrônico), Daniel domeneghetti, analisa os números:
Embora o Brasil tenha o maior número absoluto de internautas na América Latina, a taxa de penetração ainda é baixa (cerca de 9,8%) se comparada à de outros países da mesma região, como o Chile (cerca de 15%) e a Argentina (cerca de 12%). O resultado comparativo mostra que as ações de inclusão digital dos três setores da sociedade (governo, iniciativa privada e terceiro setor) precisam ser mais intensificadas e expandidas para que os benefícios provenientes da utilização da Internet sejam cada vez mais acessíveis à população.15

12. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 3/11/2003. 13. Idem. 14. Idem. 15. DOMENEGHETTI. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 3/11/2003.

• 163 •

O Consumo de Música na Era da Internet

Apesar da baixa penetração, os internautas brasileiros estão entre os que mais navegam por sites de música e os que mais utilizam programas de entretenimento, segundo relatório do “Ibope/ NetRatings” que mapeou a utilização da rede mundial de computadores durante o mês de fevereiro de 2004. Segundo o estudo, a difusão da banda larga no país fez com que os brasileiros gastassem, em média, 22 minutos nas páginas sobre música, os principais destinos, diz a pesquisa, são os canais de entretenimento dos grandes portais. Apenas os americanos passam mais tempo visitando sites musicais: 29 minutos. A França vem logo atrás do Brasil, com média de 19 minutos. Os usuários espanhóis passam 14 minutos em sites musicais e os italianos, 12 minutos.16 Os internautas brasileiros também se destacam pela utilização de softwares de Internet, como programas de mensagens instantâneas e rádios on-line. Segundo pesquisa do Ibope/NetRatings, em fevereiro de 2004, os usuários ficaram em média 3h57min conectados a esses softwares.17 A Espanha é o único país que supera o Brasil nesse segmento – os internautas espanhóis usam esses programas por 5h45min em média durante o mês. Os Estados Unidos ficam em terceiro lugar, com uso médio de 2h22min.18 Um estudo realizado pelo Instituto de Pesquisas Ipsos-Reid, em 2002, revelou que o número de norte-americanos envolvidos com atividades ligadas à música, na Internet, também continua aumentando. Entre as descobertas da empresa de pesquisas internacionais, está o fato de quase 25% de toda a população americana com mais de 12 anos já ter baixado uma música ou arquivo MP3 na web. Isso representa mais de 50 milhões de americanos – mais do que o número de usuários do Napster, em seu auge.19
16. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 25/3/2004. 17. O estudo do Ibope/NetRatings também indica que o número de brasileiros acessando a Internet de casa cresceu 3,2% em fevereiro, chegando aos 12,48 milhões de usuários. Em janeiro, foram registrados 12,09 milhões de internautas. O tempo médio on-line, sem levar em consideração o uso de aplicativos, também cresceu. Em fevereiro, a média foi de 12h32min, contra média de 12h47min em janeiro. Segundo a pesquisa, isso significa que as taxas de utilização da web brasileira continuam crescendo (considerando que fevereiro costuma ser um mês de férias, carnaval e por ter menos dias). (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 25/3/2004). 18. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 25/3/2004. 19. Disponível em: <http://www.ipsos-reid.com/media/index.cfm>. Acesso em: 1/2/2002.

• 164 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Proporções semelhantes de internautas americanos afirmaram ter ouvido a rádios de Internet (27%), áudio em streaming20 (21%) e CDs gravados “ilegalmente” (37%), segundo o estudo do IpsosReid. Os jovens americanos continuam liderando o fenômeno da música na web: cerca de 40% dos entrevistados entre 12 e 24 anos de idade já baixaram música em arquivos de MP3. Entre os internautas com faixa etária de 18 a 24 anos esse número sobe para 42% e entre os adolescentes com idade entre 12 e 17 anos para 44%. A pesquisa mostra que não se trata apenas de uma nova experiência: cerca de 60% dos americanos que baixaram uma música ou arquivo MP3 classificaram seu interesse em fazê-lo novamente como “grande” ou “muito grande”.21 Matt Kleinschmit, executivo da Ipsos-Reid em Minneapolis e autor desse estudo afirma que:
Para muitos a experimentação da música está se tornando cada vez mais uma atividade centrada no computador. Enquanto várias publicações continuam limitando a distribuição legítima da música on-line comum, vemos que os norte-americanos estão baixando músicas, ouvindo rádios na Internet, copiando clips de música e gravando CDs no mesmo aplicativo. De certa forma, o PC se tornou uma “vitrola automática” para muitos usuários de música, uma forma ilimitada e constante de escolher o tipo de música, novas e velhas. Se o desenvolvimento legal permitir mais pessoas apreciarem as facilidades e conveniências da música digital, essa tendência irá acelerar rapidamente, possivelmente para caminhos ainda não previstos.22

Um outro estudo realizado pela Ipsos-Reid, em 2002, revelou que mais de 84% dos internautas americanos que costumam baixar músicas da Internet, gratuitamente, não pretendem pagar por esse tipo de serviço, mesmo se não houver mais música digital
20. Transmissão de conteúdo em tempo real na Internet (CASTELLS, 2003, p. 161). 21. Disponível em: <http://www.ipsos-reid.com/media/index.cfm>. Acesso em: 1/2/2002. 22. Idem.

• 165 •

O Consumo de Música na Era da Internet

disponível para download gratuito. A pesquisa informou que apenas 8% dos americanos com mais de 12 anos, ou seja, 4 milhões de internautas nos Estados Unidos, pagam para fazer download de músicas na web: “Esse resultado significa que existe uma certa resistência entre os usuários de música on-line para a nova legislação, que cobra taxas para essa atividade”, analisa Matt Kleinschmit, gerente sênior do instituto de pesquisas.23 Apesar desse aparente desejo por música gratuita, o estudo mostra também que as pessoas que costumam fazer download de arquivos da web não deixaram de comprar CDs. Segundo o instituto, 81% dos usuários afirmaram que continuam comprando a mesma quantidade de CDs, ou até mais, desde que começaram a baixar músicas on-line. Além disso, os usuários parecem ter grande interesse na Internet em adquirir informações relacionadas à música: mais de 84% deles disseram que também usam a Internet para ver clips, letras de músicas ou informações de shows, e pesquisar grupos musicais antes de comprar CDs. Os números da pesquisa também apontam que 47% dessas pessoas acabam comprando CDs de bandas que ouviram ou viram primeiro na Internet. O estudo revelou ainda que 29% dos fãs de música digital acabaram modificando seu gosto musical desde que começaram a baixar arquivos da web – o que significa que os usuários podem se influenciar quando começam a fazer download de música.24 Outro estudo realizado pela mesma consultoria Ipsos-Reid, na mesma época, aponta que o público prefere pagar apenas pelas músicas baixadas do que fazer assinaturas mensais. Durante a pesquisa, 690 pessoas dos Estados Unidos foram apresentadas a três maneiras de adquirir música: via algum serviço P2P de troca de MP3s, via alguns dos sistemas recentes como PressPlay ou MusicNet (sites de gravadoras que disponibilizam músicas para assinantes mensais), e por último por algum sistema que cobrava pelas músicas baixadas separadamente (tipo o site iTunes e o Napster versão 2.0). De acordo com o estudo, 27% dos pesquisados preferiram o serviço P2P 19% preferiram o sistema de venda unitária e apenas ,
23. Disponível em: <http://www.ipsos-reid.com/media/index.cfm>. Acesso em: 1/2/2002. 24. Idem.

• 166 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

8% preferiram o sistema de assinatura mensal. Matt Kleinschmit, pesquisador que participou do levantamento dos dados, explica que:
Com toda a atenção que a mídia está trazendo sobre a viabilidade ou não dos recentes serviços de assinatura mensal, esta pesquisa mostra que muitas pessoas pagariam sem problemas por música on-line, mas iriam preferir uma estrutura de pagamento transacional sobre uma baseada em assinatura mensal.25

Curiosamente, quando retirada a opção de consumo via sistema P2P (compartilhamento gratuito), uma parcela considerável dos entrevistados optaram por comprar música via CD tradicional, em vez de optar pela assinatura mensal. Esta não foi uma boa notícia para os recentes serviços de assinatura de músicas das gravadoras, como o PressPlay, Rhapsody, ou MusicNet, e explica o possível motivo da pequena base de clientes desses serviços.26 Uma pesquisa realizada pela empresa norte-americana Júpiter Communications revelou que o consumo de CDs aumentou entre os usuários do formato MP3, uma vez que boa parte deles “baixa” os arquivos a fim de conhecer e experimentar as músicas, os discos e os artistas (Folha de S. Paulo, 3/10/1999, Editoria Mais!). Um outro estudo, conduzido por dois acadêmicos norte-americanos, Felix Oberholzer-Gee, professor da Harvard Business School, e por Koleman Strumpf, da Universidade da Carolina do Norte, confirma que os programas para a troca de arquivos como o KaZaA e Morpheus provocam pouco impacto nas vendas de CDs.27 Os pesquisadores garantem ter obtido informações oficiais sobre as vendas de CDs nos Estados Unidos. Os dados foram comparados por meio de cálculos matemáticos complexos e os métodos estatísticos foram utilizados no estudo para medir se a venda de um álbum cai
25. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br/idgnow/internet>. Acesso em: 21/10/2002. 26. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br/internet>. Acesso em: 21/10/2002. 27. Os pesquisadores analisaram dados coletados durante 17 semanas diretamente das redes de trocas de arquivos como o KaZaA, o Morpheus, Souseek, entre outros. De acordo com o estudo, fatores como congestionamento da rede, duração dos downloads e feriados escolares foram levados em consideração. O estudo intitulado “The Effest of File Sharing on Records Sale: An Empirical Analysis” (51 p.) foi integralmente publicado na Internet no endereço <http:/ /www.folhaonline.com.br/mundodigital>. Acesso em: 20/3/2004).

• 167 •

O Consumo de Música na Era da Internet

à medida que ele é baixado da rede com mais freqüência. O resultado, segundo os professores, é que não existe uma conexão entre a queda nas vendas e o download gratuito de arquivos.28 A hipótese dos autores da pesquisa é que os internautas não iam mesmo comprar os discos baixados pela web e portanto, as gravadoras não tiveram prejuízo. De acordo com os pesquisadores, quem pega música gratuita na Internet é um tipo diferente de consumidor de CDs: o perfil do usuário foi retratado como uma figura que gosta de “se dar bem”, de conseguir coisas de graça e que dificilmente comprariam CDs pelo fato de não gostarem de pagar. Os autores do trabalho exemplificam: “Imagine que você ganhe uma passagem para a Flórida. É muito provável que você vá, já que é de graça mesmo. Mas, se não tivesse o tíquete grátis, provavelmente não viajaria” (OBERHOLZER-GEE & STRUMPF, 2004). Os professores norte-americanos afirmam que, na pior das hipóteses, um disco precisa ser baixado cerca de cinco mil vezes para que um CD deixe de ser vendido nas lojas de música. A teoria dos dois pesquisadores vai além: a troca de arquivos pode ter impedido uma queda ainda maior nas vendas de discos, que entre 2000 e 2002 foram reduzidas em 139 milhões unidades. O estudo sugere que entre os 25% dos discos mais comercializados – ou seja, aqueles com vendas de acima de 600 mil cópias – um disco a mais foi vendido para cada 150 downloads.29
A quantidade de downloads no período foi muito grande, cerca de três milhões de usuários trocaram 500 milhões de arquivos apenas na rede do KaZaA. Mas a maioria das pessoas que baixaram arquivos aparentemente são indivíduos que não iriam mesmo comprar o disco que foi copiado da rede. Pela nossa amostra, a troca de arquivos não tem efeito significante nas vendas de um disco. No máximo, as redes de compartilhamento de arquivos podem explicar uma pequena fração da queda nas vendas (OBERHOLZER-GEE & STRUMPF, 2004).

28. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 30/3/2004. 29. Idem.

• 168 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Se, de acordo com Oberholzer-Gee e Strumpf (2004), são necessários cinco mil downloads para fazer um disco vender uma cópia a menos; e se ao longo de um ano forem registrados, mundialmente, cerca de 10 trilhões de downloads na Internet, isso representaria dois milhões de álbuns vendidos a menos. Com mais de 800 milhões de CDs vendidos todo ano, essa diferença de dois milhões seria totalmente desprezível para a indústria fonográfica. Os dados sugerem que os downloads prejudicam apenas os álbuns menos populares (com vendas entre 36 mil cópias ou menos). “No geral, o efeito é benéfico, pois, os lucros da indústria vêm dos discos mais vendidos” (OBERHOLZER-GEE e STRUMPF, 2004). Para Oberholzer-Gee e Strumpf (2004) as vendas dos CDs caíram por outros motivos: nos anos 90, afirmam os estudiosos, muitas pessoas trocaram os antigos LPs de vinil por CDs e isso levou a uma explosão na comercialização dos discos – que não podem servir de parâmetros de vendas – na indústria fonográfica. Entre outras razões para a queda nas vendas dos CDs, estão:
Condições macroeconômicas ruins, redução na quantidade de lançamentos de discos e a competição com novas formas de diversão, como os filmes em DVD e os videogames. Filmes, programas e jogos são baixados com freqüência, mas essas indústrias continuaram a crescer mesmo com o surgimento das redes para troca de arquivos (OBERHOLZER-GEE & STRUMPF, 2004).

Para os autores, a monopolização das mídias de massa por grandes corporações – como rádios e TVs norte-americanas – agrava a crise da indústria da música mediante a homogeneização da programação que gera uma concentração de vendas de discos em poucos artistas (OBERHOLZER-GEE & STRUMPF, 2004). O resultado dessa pesquisa se opõe aos argumentos da RIAA. Segundo a associação mundial de gravadoras, as quedas mundiais de vendas de disco são resultado direto do tráfego musical na web. Em 2000, os 10 álbuns mais vendidos nos Estados Unidos somaram 60 milhões de cópias. Em 2003, os 10 mais vendidos totalizaram 33 milhões de unidades – queda de quase 50% nas vendas. De acordo com as gravadoras o declínio drástico nas vendas é

• 169 •

O Consumo de Música na Era da Internet

resultado da atuação do KaZaA e programas do gênero (Folha de S. Paulo, 12/4/2004). Segundo Oberholzer-Gee e Strumpf (2004), os estudos da RIAA não apresentam números reais por se basearem em dados coletados em pesquisas de opinião enviadas pela Internet, que não apresentam cálculo de amostragem representativo dos usuários dos programas, eles alegam que as perguntas são respondidas por voluntários que concordam em ter seus computadores monitorados: “As pessoas que aceitam ter seu uso de Internet acompanhado e discutido (por pesquisas feitas pela RIAA) não são representativas dos usuários da Internet como um todo”, afirmam os cientistas no estudo. Nesse cenário de bits e bytes, multidões distribuem conteúdo e procuram informação na Rede, sendo este conteúdo potencialmente acessível de forma generalizada. Devido a esta interatividade, novos modos de sociabilidade estão sendo gerados. Comunidades virtuais, criadas a partir de interesses comuns e por definição abertas a qualquer novo membro cujo perfil se enquadre em seus contornos, espalham-se como vírus através da rede, podendo ser acessadas com um simples click do mouse. Diversos destes coletivos agregam libertários os mais variados, interessados em somar esforços na construção de vias alternativas de luta contra grandes corporações e monopólios. CONSUMIDORES PROCESSADOS: CONTRADIÇÕES DO CAPITALISMO NA INTERNET Ao menos na ótica das gravadoras norte-americanas, o consumidor não tem sempre razão e, inclusive, pode merecer ser processado. Em uma mudança radical na estratégia para combater a disseminação de música pela Internet, as empresas anunciaram que em vez de gastar tempo e dinheiro brigando para fechar as empresas que fornecem os softwares de compartilhamento, elas se dedicarão a abrir processos judiciais contra as pessoas que enviam os arquivos para a rede.30, 31
30. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 27/6/2003. 31. Embora há algum tempo venha tomando medidas agressivas para proibir o funcionamento desses serviços na Internet, até o ano de 2003 a indústria estava evitando processos diretos contra os usuários, optando em lugar disso por lhes enviar advertências on-line e sobrecarregar as redes com arquivos falsos. (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acesso em: 26/6/2003).

• 170 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Os processos estão sendo levados adiante pela RIAA que reúne as cinco maiores gravadoras dos EUA, incluindo grupos como AOL, Time Warner, Vivendi, Sony, Bertelsmann e EMI. Os defensores do sistema dizem que os serviços de troca de arquivos oferecem uma maneira inofensiva para os fãs de música conhecerem o trabalho de novos artistas. Entretanto, para a associação, os consumidores que colocam arquivos em sites como KaZaA devem receber o mesmo tratamento de uma pessoa que rouba bens tangíveis em uma loja: “Algumas pessoas nos perguntam, ‘como vocês podem processar seus consumidores?’ A resposta é simples: donos de lojas processam seus ladrões porque sabem que o problema ficaria muito pior se não o fizessem”, disse o porta-voz da RIAA em anúncio publicado em junho de 2003 nos principais jornais dos EUA.32 A decisão da RIAA alimenta uma discussão que ganhou destaque com o surgimento do Napster. “Está claro que os dinossauros da indústria fonográfica perderam completamente a noção da realidade”, disse em comunicado Fred Von Lohmann, advogado da EFF (Eletronic Frontier Foundation), organização baseada na Califórnia que defende os usuários de música on-line. Para Lohmann, a questão precisa ser tratada de outra forma:
Numa época em que há mais americanos usando programas que compartilham arquivos do que votaram no presidente Bush, mais processos não são a resposta. É hora de pagar os artigos e legalizar o compartilhamento de arquivos. Pedimos ao Congresso para buscar alternativas à campanha da RIAA.33

As gravadoras garantem que suas ações se concentram nos norte-americanos que mais dividem arquivos, porém, não é revelado o número “mínimo” utilizado como critério a partir do qual os consumidores correm o risco de serem processados. A estimativa da indústria fonográfica é que cerca de 2,6 bilhões de arquivos musicais sejam compartilhados por mês na Internet. As empresas apontam que 90% das canções são levadas à Rede por apenas 10% dos usuários, que
32. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 27/6/2003. 33. Idem.

• 171 •

O Consumo de Música na Era da Internet

serão o foco dos primeiros processos. A associação revela que o valor das ações judiciais pode chegar a US$150 mil.34 As gravadoras acreditam que esse seja o momento certo para abrir os processos, porque há jurisprudência favorável a elas. Isto em função de uma corte americana ter decidido que os provedores de Internet seriam obrigados a revelar os nomes das pessoas que compartilham arquivos de música on-line.35 Analistas afirmam que a atitude das gravadoras poderá motivar ações semelhantes da indústria cinematográfica.36 Em 2003 a RIAA processou centenas de usuários que, segundo ela, distribuiam ilegalmente na Internet músicas protegidas por direitos autorais. Com o objetivo de tentar conter o download ilegal de canções, rastreando os usuários mais freqüentes dos populares serviços de troca de arquivos na Internet e processando-os em busca de indenizações, a associação representante da indústria fonográfica passou a agir contra os usuários domésticos de redes P2P37 . O presidente da RIAA, Cary Sherman, afirma que a organização está anotando os nomes e preparando processos contra os usuários que colocam ilegalmente na web um número substancial de músicas para download para compartilhar internautas em todo o mundo. Sherman alerta: “os fãs de música que desejarem evitar processos judiciais devem alterar os comandos de seu software de troca de arquivos bloqueando o acesso aos seus discos rígidos, ou devem desinstalar o software completamente.”38

34. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 27/6/2003. 35. Nos EUA foi concedido às gravadoras o direito de exigir de provedores o rastreamento de arquivos de música que circulam pela Internet. Elas afirmam que é possível rastrear arquivos MP3: ao serem criados a partir de um CD físico eles são comprimidos e neste processo pequenos erros criam diferentes padrões de bits que podem ser localizados pelos provedores de acesso a Internet (KNIGHT, 2003). Nos EUA, a RIAA começou a exigir também das companhias telefônicas, algumas fornecedoras de conexões à Internet, a divulgação dos nomes dos clientes que baixam músicas. O conglomerado SBC, que controla a telefonia na Califórnia, está processando a RIAA por invasão à privacidade de seus clientes (Folha de S. Paulo, 18/8/2003). 36. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 27/6/2003. 37. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acesso em: 26/6/2003. 38. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 26/6/2003.

• 172 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Em abril de 2003, a entidade venceu uma ação contra a gigante das telecomunicações Verizon e forçou a empresa a entregar as identidades de um grande número de pessoas que trocaram arquivos MP3 pela Internet.39 Animada, a união das gravadoras enviou intimações também a 871 provedores de acesso à rede, universidades e serviços de Internet que de alguma forma facilitam o download de programas de distribuição de MP3 e a utilização em suas linhas para troca livre das músicas. O primeiro revés público veio em julho de 2003: O Boston College e o MIT (Massachusetts Institute of Technology) saíram em defesa dos usuários e conseguiram reverter a ordem legal. Sob amparo judicial, recusaram-se a revelar o nome de estudantes que usam os serviços de troca de MP3 (Folha de S. Paulo, 30/7/2003). Após o fracasso dos processos contra as instituições, a RIAA declarou guerra contra os indivíduos. O sucesso de um processo em junho de 2003 contra quatro jovens estudantes norte-americanos animou a organização das gravadoras e serviu como uma declaração de guerra aos usuários “infratores”. A RIAA promete não poupar pais nem colegas de quarto que compartilhem um computador habilitado a baixar músicas gratuitamente da Internet (Folha de S. Paulo, 30/7/2003). O estudante Daniel Peng, da Universidade de Princeton, usava os terminais da universidade para baixar música e dedicar seu tempo livre ao hobby preferido. Em uma pasta pessoal dentro de um computador da instituição, Peng tinha 100 arquivos musicais armazenados em formato MP3. Além disso, o estudante criou um programa chamado Wake, que facilitava o compartilhamento de arquivos entre os alunos de Princeton. Peng foi pego pela RIAA, tornou-se um dos primeiros “bodes expiatórios” da guerra da música e tem até 2006 para pagar os US$ 15 mil que deve na Justiça pelo crime de “ação danosa à lei dos direitos autorais”. PENG explica o caso:

39. Um assinante do provedor americano Verizon (quer manter seu nome no anonimato) entrou com um pedido de mandato de segurança contra a RIAA para impedir que seu provedor de acesso Verizon seja obrigado a passar suas informações pessoais para a RIAA. (Disponível em: <http://www.outlaw.com>. Acesso em: 25/8/2003)

• 173 •

O Consumo de Música na Era da Internet

A RIAA e eu firmamos um valor de US$ 15 mil para a multa, além de eu ter de pagar meus advogados. Mas estou muito longe de saldar essa dívida. Para um júnior em física e matemática como eu, que tem de trabalhar o verão todo para conseguir estudar, a situação é bem difícil. Tenho recorrido a doações em um blog da universidade (wake.princeton.edu/redirect). Já consegui uns US$7.500 até agora. A maior doação foi um cheque de US$500. Chegam cheques de estudantes de todos os EUA. Eles (RIAA) precisavam pegar alguém, acho. Vasculharam os computadores de universidades e chegaram a mim, tanto pela minha pasta de MP3 quanto pelo programa que criei na Princeton (In: Folha de S. Paulo, 30/7/2003, p. F1).

Alheios às ameaças da indústria fonográfica, 67% dos norteamericanos que trocam músicas pela Internet não estão preocupados em saber se a canção é protegida por direito autoral, segundo uma pesquisa do Instituto Pew Internet and American Life Project. Em outro estudo realizado pelo mesmo instituto em 2000, esse número era de 61%. O grupo de pesquisadores, que ouviu 2.515 adultos nos Estados Unidos, também apontou que as pessoas com menores rendas anuais têm mais propensão a baixar arquivos de música da Internet. Cerca de 38% dos internautas norte-americanos com renda anual abaixo de US$30 mil usam serviços P2P con, tra 26% daqueles que recebem mais de US$75 mil ao ano.40, 41 Cerca de 50 milhões de norte-americanos – ou seja, 17,5% da população do país – baixaram música de graça pela Internet. A longo prazo a questão coloca sob risco o próprio conceito de álbum, fundamento sobre o qual cresceu a indústria da música. Ao

40. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 1/8/2003. 41. Segundo o estudo do Pew Internet and Life Project determinados grupos étnicos também têm mais tendência a fazer o download de músicas. De acordo com os pesquisadores, os internautas afro-americanos e hispânicos são usuários mais assíduos dos programas de compartilhamento de arquivos que os brancos. O estudo indicou que 37% dos afro-americanos e 35% dos hispânicos ouvidos já baixaram músicas, contra 28% dos internautas brancos. Outro grupo que costuma fazer o download de músicas é o de estudantes, com cerca de 55% deles dizendo que já baixaram alguma música. (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acesso em: 1/8/2003).

• 174 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

baixar uma canção na rede, o consumidor busca apenas aquela faixa que gosta e nem sempre está interessado em um álbum inteiro, que normalmente comportam 14 ou 15 músicas. A grande preocupação das gravadoras é justamente em relação ao modelo de negócio da indústria da música, que obtém receita com a venda do formato do álbum, que é muito lucrativo.42 Quando o CD entrou pela primeira vez no mercado nos anos 80 nos Estados Unidos, um LP de vinil custava cerca de US$8,98. O CD foi lançado com o preço de US$15,98, apesar de possuir custos de produção muito menores do que os LPs, cuja matériaprima para fabricação era o petróleo. Com o tempo, os custos de gravação e produção de um CD ficaram ainda mais baratos, porém os preços nas lojas se mantiveram no mesmo patamar de 20 anos atrás.43 O vocalista Tato, do grupo nacional Falamansa, concorda que o preço dos CDs atualmente é abusivo: “Em geral, o custo de um CD sai por menos de US$1. Todo disco no Brasil poderia ser vendido a US$ 3. A pirataria se dá pelo preço do CD original”44 (Folha de S. Paulo, 18/2/2002). O senador republicano norte-americano Norm Coleman acusou a RIAA de estar “exagerando” em sua caça aos usuários de P2P . O presidente da RIAA, Cary Sherman, respondeu ao questionamento alegando que as gravadoras não estão atrás de usuários ocasionais destas redes de trocas de arquivos – eles querem processar as pessoas que baixaram uma quantidade “substancial” de músicas,
42. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 1/8/2003. 43. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 10/7/2003. 44. Márcio Gonçalves, diretor-geral da ABPD (Associação Brasileira dos Produtores de Discos), afirma que é preciso levar em conta todos os custos da indústria com gravação e comercialização, a indústria tem de gravar o disco, pagar um estúdio, contratar os músicos, pagar os direitos artísticos, a produção do encarte, a editoração, a fotografia, a distribuição e ainda tem os custos de marketing para fazer a música “tocar”, afirma. Para Gonçalves, a redução do preço do CD é uma das preocupações das gravadoras, que só não abaixam os preços dos discos por causa da pirataria. André Szajman, presidente da gravadora “Trama”, uma das que praticam os preços mais baixos do mercado, diz que o valor que um CD vai custar é determinado pelo valor gasto na produção e argumenta que um artista de música eletrônica pode gravar seu disco em casa a um custo de US$1.500, mas a produção de um CD mais elaborado pode chegar a US$30 mil, e o disco possivelmente precisará de um marketing mais agressivo e de uma verba maior (Folha de S. Paulo, 18/2/2002). Porém, os consumidores que adquirem os CDs nas lojas não encontram os produtos com as variações de preço conforme os custos de gravação e marketing – os CDs são vendidos de acordo com o preço de tabela estipulado pelas gravadoras e os varejistas.

• 175 •

O Consumo de Música na Era da Internet

mas a associação garante que não deixará de abrir centenas de processos: “Nós estamos coletando evidências (...) da distribuição de grandes quantidades de músicas com direitos autorais”, declarou Sherman em comunicado oficial acrescentando que isso não quer dizer que a associação está dando seu aval para o download não autorizado em pouca quantidade.45 O alvo da RIAA a partir de então passou a ser os usuários do KaZaA (http://www.kazaa.com), o mais popular programa para compartilhamento de arquivos da Internet. A entidade entrou na Justiça contra 261 usuários acusando-os de compartilhar grande quantidade de arquivos musicais com direitos autorais protegidos. Desde então, 52% dos acusados aceitaram um acordo e pagaram algumas centenas de dólares cada. A maioria admitiu a quebra de direitos e pagaram aproximadamente US$5.000 ou menos para encerrar o caso em troca de anistia. Outros, no entanto, aceitaram a briga judicial.46 Alguns casos chamaram a atenção, como o de uma estudante nova-iorquina de 12 anos. Ela vive num local de baixa renda da cidade e foi acusada após adquirir a versão paga do KaZaA (KaZaA Plus) de baixar mais de mil músicas. A mãe da menina fez um acordo concordando em pagar US$2.000 para que a entidade retirasse a acusação. Diante da polêmica, os criadores do programa de troca de arquivos Grokster (http://www.grokster.com), similar ao KaZaA, se ofereceram para pagar o valor acertado: “Estou tentando conversar com a mãe da menina para pagar a ela os US$2.000 do meu próprio bolso”, disse Wayne Rosso, um dos diretores da empresa responsável pelo software Grokster.47 Em junho de 2003, Sarah Seabury Ward, uma senhora de 66 anos, também foi acusada de compartilhar mais de duas mil músicas e teria que pagar US$150 mil por cada uma. Porém, a senhora Ward é proprietária de um Macintosh, equipamento no qual o KaZaA não funcionava na época.48

45. Disponível em <http://www.pantaoinfo.com.br>. Acesso em:19/8/2003. 46. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 8/10/2003. 47. Idem. 48. Os usuários de Macintosh não podiam utilizar serviço de compartilhamento on-line de arquivos como o KaZaA por não possuírem sistema compatível (as mais populares redes de

• 176 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Aparentemente, as táticas antipirataria adotadas pela indústria fonográfica estão assustando os usuários domésticos nos Estados Unidos. De acordo com a empresa de pesquisas NPD Group, 1,4 milhão de internautas apagaram todos os arquivos de música digital de seus computadores em agosto de 2003. Para o grupo de pesquisas, a campanha antipirataria da RIAA foi o que levou esses internautas a apagarem suas músicas. Quando começou a medir o índice de arquivos apagados, em maio deste ano, a NPD registrou que 606 mil usuários domésticos deram um fim às músicas guardadas em seus PCs. Em outro estudo, o grupo de pesquisa descobriu que o uso das redes de compartilhamento de arquivos pela Internet caiu 11% entre os meses de agosto e setembro de 2003.49 A Sharman Networks, que administra o KaZaA, diz que oscilações no número dos usuários são normais: “Com a ameaça de multa, alguns internautas de programas de download parecem ter recuado. Mas, com milhões de usuários fiéis, programas como o KaZaA não tendem a desaparecer em um futuro próximo”, diz um analista de Internet da empresa Nielsen (Folha de S. Paulo, 30/7/2003). Preocupada com os processos contra estudantes universitários, a Universidade da Pensilvânia (EUA) estabeleceu um acordo com o Napster versão 2.0 pelo qual seus alunos poderão baixar gratuitamente canções do serviço. Sem divulgar o valor pago pelo acordo, a Universidade garantiu que os estudantes poderão fazer o download das músicas. No entanto, se desejarem gravar as músicas em um CD, terão de pagar os US$0,99 por faixa cobrado normalmente pelo novo Napster. Segundo Graham Spanier, presidente da Penn State (como é chamada a Universidade), o programa fará parte do orçamento de TI (Tecnologia da Informação) da escola, que tem atual-

compartilhamento são baseadas em Windows). Porém, em 2003, passou a circular gratuitamente na Internet um software chamado Poisoned, criado por hackers, que torna que compatibiliza a máquina com a rede FastTrack, usada pelo KaZaA e outras redes de troca de arquivos pela internet. O Poisoned foi originalmente colocado na web em julho e desde então vem recebendo atualizações e ajustes por usuários. De acordo com o site <http:// www.download.com>, o software foi baixado 165 mil vezes nas primeiras 10 semanas e é o segundo aplicativo para Macintosh com mais downloads no site, atrás somente do Limewire, outro programa de compartilhamento de arquivos (Folha de S. Paulo, 20/11/2003). (Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 8/10/2003). 49. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 6/11/2003.

• 177 •

O Consumo de Música na Era da Internet

mente 83 mil alunos. Segundo o Napster e a Penn State, outras universidades dos Estados Unidos também planejam oferecer esse tipo de serviço gratuitamente a seus alunos.50 O Media Lab Europe (http://www.medialabeurope.org), departamento da Universidade do MIT (Massachusetts Institute of Technology), também está criando soluções para garantir o intercâmbio de arquivos entre os estudantes – o instituto vem desenvolvendo desde 2003 um novo programa, chamado tunA, que permitirá a PCs portáteis da universidade compartilhar coleção de músicas com outras pessoas.51 Porém, a RIAA continuou a ameaçar internautas acusados de utilizar programas de troca de arquivos como o KaZaA. Em dezembro de 2003 a associação começou a processar 41 norte-americanos que supostamente teriam pirateado músicas – naquele mês a entidade contabilizou 382 ameaças judiciais. A lista inclui acusações curiosas, como o aposentado Ernest Brenot, de 79 anos, que mora em Washington e alega não possuir um PC. Brenot é acusado de piratear 774 músicas de artistas como Guns N’ Roses, U2 e Linkin Park. Dois japoneses, de 19 e 41 anos, foram presos por utilizar um software chamado Winny que viabiliza a troca de filmes e games com outros internautas.52 Em fevereiro de 2004 a RIAA entrou com cinco processos contra 531 usuários, de diferentes provedores de Internet, por download de músicas com direitos autorais protegidos, mas os acusados não tiveram seus nomes revelados. Em janeiro de 2004, a associação utilizou a mesma estratégia, abrindo quatro processos contra 532 pessoas. De acordo com a RIAA, as ações judiciais foram abertas em cortes nas cidades de Filadélfia, Atlanta, Orlando e Trenton.53 Segundo uma pesquisa do Pew Internet & American Life Project, o número de norte-americanos que baixaram músicas de redes P2P em dezembro de 2003, caiu 52% em relação aos meses , de março, abril e maio de 2003. A pesquisa revelou também que o
50. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 6/11/2003. 51. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 10/12/2003. 52. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/info>. Acesso em: 10/12/2003. 53. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/info>. Acesso em: 17/2/2004.

• 178 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

número de pessoas que baixaram músicas no mesmo período caiu para cerca de 18 milhões no final do ano de 2003, diante dos 35 milhões no segundo trimestre do ano.54 A maior queda no uso de serviços de troca de arquivos se deu entre as mulheres, internautas com escolaridade de nível superior e pais cujos filhos ainda moram em casa. Além disso, estudantes e usuários de Internet por banda larga reduziram significativamente o hábito de baixar músicas da web. O Instituto comScore Media Metrix, parceiro de pesquisa do Pew Internet & American Life Project, revelou que a base de usuários do KaZaA caiu cerca de 15% em 2003, enquanto a do Grokster encolheu 59%.55 Uma moradora da cidade de Nova Jersey (EUA), Michele Scimeca, recebeu em dezembro uma notificação de que havia infringido os direitos autorais das gravadoras Sony, Universal e Motown e, por isso, teria que pagar uma multa de US$150 mil. Mas, em vez de simplesmente pagar a multa ou tentar um acordo com a RIAA – como fizeram diversos usuários –, Scimeca decidiu processar as gravadoras por crime organizado e tentativa de extorsão. De acordo com o advogado de Scimeca, “as gravadoras estão se unindo para extorquir dinheiro, dizendo às pessoas que elas são culpadas e têm duas alternativas: pagar a multa ou então gastar fortunas para se defenderem na Justiça americana”. Especialistas jurídicos consideram que a argumentação de Scimeca e seu advogado têm pouca chance de sucesso.56 O número de download de músicas via programas como o KaZaA e o Gnutella também é alto nos escritórios norte-americanos. De acordo com uma pesquisa da Blue Coat Systems,57 empresa especializada em segurança corporativa, nem mesmo a ameaça de processos por parte da indústria fonográfica intimida os internautas nas companhias. Segundo o estudo, 42% dos 300 entrevistados disseram que continuam usando aplicativos para a troca de arquivos, e 38,6% afirmaram que usam as conexões das empresas com a Inter54. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 5/1/2004. 55. Idem. 56. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acesso em: 19/2/2004. 57. A Blue Coat System vende equipamentos projetados para controlar a troca de arquivos nas redes corporativas.

• 179 •

O Consumo de Música na Era da Internet

net para fazer os downloads. Dos entrevistados, 70% dos usuários desses programas dedicam em média 15 minutos do expediente de trabalho para trocar canções e cerca de 15% passa mais de uma hora por dia baixando músicas ou outros arquivos. Os internautas entrevistados trabalham em companhias públicas e privadas, sendo que a maioria das empresas fica nos Estados Unidos.58 A IFPI (Federação Internacional da Indústria Fonográfica), que representa as gravadoras do mundo inteiro e tem sede em Londres, anunciou em março de 2004 que também vai mover ações judiciais contra usuários de países como Alemanha, Dinamarca, Itália e Canadá: “Esta é nossa primeira ação coordenada para resolver o problema do roubo de músicas”, disse Allen Dixon, conselheiro-geral da entidade que afirma que a pirataria de música pela web é a principal causa da queda na venda mundial de discos ao longo dos últimos cinco anos. As ações judiciais serão movidas pelas associações nacionais das gravadoras.59 A Dinamarca é o país com o maior número de processos fora dos Estados Unidos: 120. Na Alemanha, ações serão movidas contra 68 internautas e, na Itália, outros 30 usuários vão ser processados. No Canadá são 29 pessoas processadas. O método usado para processar os internautas europeus e canadenses será o mesmo que tem atingido os usuários norte-americanos, como as gravadoras não podem forçar os provedores a revelar a identidade de quem faz downloads de arquivos, elas primeiro processam os usuários sem revelar sua identidade. Esses internautas são identificados pelo seu número IP (usados para identificar um micro na Internet). Depois de entrar com uma ação judicial os nomes e endereços dos acusados são revelados.60 O problema do rastreamento utilizado pelas gravadoras para identificar os IP dos usuários é medir até que ponto não estão sendo atingidos os direitos de liberdade de expressão e privacidade dos usuários. A maioria dos advogados de defesa dos usuários tem utilizado argumentos baseados no fato de que os arquivos baixados pela Internet não são enviados para terceiros (SNIDER, 2003).
58. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 4/3/2004. 59. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 30/3/2004. 60. Idem.

• 180 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Em abril de 2004, mais de 17 milhões de internautas americanos deixaram de baixar músicas pela Internet, diz um estudo da Pew Internet and American Life,61 este impacto está especialmente representado nos pequenos usuários, que preferem parar a sua baixa utilização deste tipo de serviço do que se expor a processos legais. O número equivale a 14% dos usuários adultos da rede mundial de computadores nos Estados Unidos. Entretanto, de acordo com o estudo, o número geral de internautas que fazem download de músicas em MP3 e outros formatos digitais cresceu desde a última pesquisa realizada em novembro de 2003. Cerca de seis milhões de usuários disseram que pararam de baixar músicas por causa das ações judiciais movidas pela RIAA contra mais de mil internautas.62 Contrariando pesquisa anterior, os homens entre 18 e 29 anos foram os mais propensos a parar de fazer download de músicas, de acordo com o estudo. Entre os que continuam baixando arquivos, 17% disseram que usaram sites legalizados e que vendem canções como a loja virtual iTunes, da Apple. Os sites pagos, porém, não foram as únicas fontes de música. Outros 38% que ainda fazem downloads gratuitos disseram que reduziram a quantidade de arquivos copiados, entre aqueles que nunca baixaram músicas, três em cada cinco usuários disseram que os processos foram suficientes para que eles nem chegassem perto de um programa de compartilhamento de arquivos.63 De acordo com os dados coletados na pesquisa, a eficiência destas ações judiciais contra consumidores é questionável quando se verifica que apenas 17% dos usuários, que parecem ter reduzido o volume de downloads ilegais, deslocou-se para os sites de música digital legais. Esta análise é uma crítica direta à hipótese de que os consumidores pagariam pela música digital e questiona a teoria da indústria de que para reduzir a prática ilegal é preciso haver repressão.

61. O estudo foi realizado em fevereiro de 2004, por telefone, com 1.371 internautas com margem de erro de três pontos percentuais. 62. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br>. Acesso em: 26/4/2004. 63. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 26/4/2004.

• 181 •

O Consumo de Música na Era da Internet

VÍNCULOS E CULTURA NA ERA DA INTERNET A cultura64 da Internet é a cultura dos criadores da Internet, uma construção coletiva que transcende preferências individuais ao mesmo tempo que influencia as práticas das pessoas no seu âmbito, no caso os produtores e usuários da Internet, este é o vínculo direto existente entre as expressões culturais e o desenvolvimento tecnológico da Internet (CASTELLS, 2003). As fontes culturais da Internet não se reduzem, contudo, aos valores dos inovadores tecnológicos. Os primeiros usuários de redes de computadores criaram comunidades virtuais, e essas comunidades foram fontes de valores que moldaram o comportamento e a organização social na web. A cultura comunitária virtual acrescenta uma dimensão social ao compartilhamento tecnológico, fazendo da Internet um meio de integração social, coletiva e simbólica (CASTELLS, 2003). Uma comunidade virtual, segundo argumento de Rheingold (apud CASTELLS, 1999), é uma rede eletrônica autodefinida de comunicações interativas e organizadas ao redor de interesses ou fins em comum, embora às vezes a comunidade se torne a própria meta. Tais comunidades podem ser relativamente formalizadas ou formadas espontaneamente por redes sociais que se conectam a Internet para enviar informações e mensagens. Para Barry Wellman (2001) as comunidades virtuais são como redes de laços interpessoais que proporcionam sociabilidade, apoio, informação e um senso de integração e identidade cultural. Barry Wellman (2001) defende que as comunidades virtuais não se opõem às comunidades físicas, são formas diferentes de comunidades, com leis e dinâmicas específicas que interagem e criam modelos de comunicação diferentes com outras formas de comunidades. O autor define que, como nas redes físicas pessoais, as redes on-line tornam-se formas de “comunidades especializadas”, isto é, formas de sociabilidade construídas em torno de interesses específicos.
64. A palavra “cultura” aqui é utilizada pelo autor para designar um conjunto de valores e crenças que formam o comportamento e padrões repetitivos de comportamento que geram costumes e que são repetidos por instituições e por organizações sociais informais (CASTELLS, 2003).

• 182 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

Como as pessoas podem facilmente pertencer a várias dessas redes, os indivíduos tendem a desenvolver seus “portifólios de sociabilidade”, investindo diferencialmente, em diversos momentos, em várias dessas redes com barreiras de ingresso e custo de oportunidade baixos. Por um lado, há uma extrema flexibilidade na expressão da sociabilidade à medida que os indivíduos constroem e reconstroem suas formas de interação social. Por outro lado, o nível relativamente baixo de compromisso pode gerar certa fragilidade das formas de apoio social. Para o autor, uma distinção na análise da interação social na Internet é que ela cria laços fracos e múltiplos (com desconhecidos), imersos em um modelo igualitário de interação no qual as características sociais são menos influentes na estruturação da comunicação (WELLMAN, 2001). Castells (2003) enfatiza (junto com autores como Giddens, Wellman, Beck e Carnoy) o surgimento de um novo sistema de relações sociais centrado no individualismo característico do nosso tempo. A emergência da Internet contribui para a estruturação de relações sociais – de acordo com o novo padrão de sociabilidade baseado no indivíduo – que podem ser representadas pelas “comunidades personalizadas”, corporificadas em redes “egocentralizadas”, o que representa a privatização da sociabilidade. A evolução das redes sociais baseadas no individualismo e na privacidade da Internet é cultural no sentido material, ou seja, representa um sistema de valores e crenças que informa o comportamento e que é enraizado nas condições materiais. Os indivíduos estão de fato reconstruindo o padrão da interação social com ajuda de novos recursos tecnológicos para criar uma nova forma de sociedade: a sociedade em rede (Ibid.). John Perry Barlow acredita que “estamos agora criando um espaço no qual o povo do planeta pode ter um (novo) tipo de relacionamento: quero poder interagir totalmente com a consciência que está tentando se comunicar comigo” (apud CASTELLS, 1999). Willian Michel afirma que “estão emergindo on-line novas formas de sociabilidade e novas formas de vida urbana, adaptadas ao nosso novo meio ambiente tecnológico” (Ibid.). Cada vez mais pessoas estão organizadas em redes sociais mediadas pelo computador. Milhões delas organizadas em diver-

• 183 •

O Consumo de Música na Era da Internet

sas comunidades adotam, entusiasmadamente, as novas tecnologias para compartilhar arquivos e informações. Existem diversos interesses comuns que motivam a organização de uma comunidade virtual na Internet: um tipo interessante de comunidade virtual, por exemplo, reúne internautas voluntários dispostos a informar sobre diversos assuntos. A partir do cadastramento qualquer internauta pode enviar perguntas e respostas através do site e serão avisados por e-mail quando alguém responder ou ler (Folha de S. Paulo, 15/8/2001). Os serviços de informações formados por comunidades online costumam oferecer resultados em pouco tempo: nos principais sites de dúvidas, as respostas costumam chegar em menos de um dia. O site Abuzz (http://www.abuzz.com), criado pelo jornal The New York Times é bastante eficiente, produzindo respostas em menos tempo. Em português, os sites SabeSabe e o Why (http:// www.why.com.br) oferecem bons resultados: “Você aprende bastante lendo as respostas dos outros. As pessoas me perguntam sobre arquivos MP3 e música digital”, afirma o engenheiro Sergio Luis SAMUEL, que diz ter solucionado as dúvidas de mais de cem internautas (Folha de S. Paulo, 15/8/2001) O número de pessoas envolvidas em comunidades de troca de arquivos de MP3 cresce, continuamente, desde que a tecnologia para a criação dessas redes foi difundida pelo Napster. Os motivos, que levam-nas a colocar músicas na Rede e os critérios de cada um para fazê-lo, transcendem a simples vontade de buscar uma raridade ou de ouvir um lançamento. Ao dialogar com usuários brasileiros do programa KaZaA e do SoulSeek, dois dos mais populares programas de trocas de música na Rede, em um fórum realizado na Internet pelo jornal Folha de S. Paulo em um site brasileiro – que congrega a comunidade de usuários dos programas eDonkey e eMule – coletou respostas de mais de 30 usuários, aleatoriamente. Dos entrevistados somente um disse baixar músicas da Internet – a maioria procura as comunidades para compartilhar interesses, desejos e necessidades. Uma frase colhida no Fórum resume o pensamento das comunidades virtuais de compartilhamento de músicas na Rede: “Quem tem põe; quem não tem tira. Esse é o

• 184 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

espírito da comunidade, a excelência do compartilhamento online” (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen). Segundo a pesquisa realizada mediante o Fórum, quem coloca música na Rede o faz por três motivos principais: 1) para dividir com os outros um disco de que gosta; 2) para disponibilizar raridades que não são encontradas nas lojas; e 3) como protesto contra o alto preço dos CDs: “Convenhamos, pagar US$15 por um CD não dá. É mais de 10% do salário mínimo”, pondera um dos participantes. “Gosto de disponibilizar raridades, mas, se eu tenho de pagar US$30 por um disco importado, acho mais do que justo dividi-lo com os outros”, pondera um assíduo em programas de compartilhamento de 25 anos (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen). Um rapaz que recentemente disponibilizou os últimos discos de Los Hermanos e de Max de Castro na Internet afirma:
Olha, pode parecer besteira, mas eu acredito que estou fazendo um serviço para pessoas que, como eu, muitas vezes não têm acesso a um determinado tipo de informação. Mas, na hora de decidir o que vou colocar, conta mesmo é o meu gosto pessoal (Folha de S. Paulo, 12/5/ 2003, Folhateen, p. 7).

Outro interesse citado no Fórum pelos integrantes das comunidades de música é a divulgação de novas bandas: “Tenho um site de bandas independentes, e a troca de arquivos é uma forma de divulgar as bandas que mandam material para o site”, diz um recifense de 27 anos. Contudo, mesmo quem compartilha vê restrições no que pode ser dividido: “Passo discos raros em vinil para MP3 e os disponibilizo na Rede, mas não acho justo colocar um lançamento, pois fere os direitos do artista”, opina uma colecionadora de 38 anos (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen). Quando perguntados sobre a importância de disponibilizar música on-line os usuários respondem: “É importante disponibilizar música on-line para difundir as bandas menos conhecidas” (Usuário 1). “As novas tecnologias sobrepõem as antigas. O que as gravadoras fazem tornou-se desnecessário. Sua função foi eliminada pelos computadores, assim como aconteceu com muitas pessoas, que perderam o emprego” (Usuário 2) (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen).

• 185 •

O Consumo de Música na Era da Internet

Em relação aos critérios de escolha das músicas pelos usuários para compartilhamento on-line eles respondem: “O que motiva a minha escolha é o que a comunidade pede. Se não tenho, outro terá” (Usuário 3). “Quanto mais difícil de encontrar um título, melhor” (Usuário 4). “Se colocamos alguma coisa on-line, sabemos que pessoas com o mesmo gosto musical vão compartilhar o seu. No futuro, teremos uma imensa biblioteca musical on-line!” (Usuário 5) (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen). Perguntados sobre a influencia do preço do CD na decisão de escolha para o upload alguns respondem: “Sim (há influência), pois se os CDs fossem baratos, a maioria compraria o original” (Usuário 6). “Não. O valor só influencia no momento da compra do CD. Disponibilizar só depende do quanto eu gostei do mesmo!” (Usuário 7). “Com a distribuição facilitada, as pessoas aprendem que o que vale é a música, não o que as gravadoras querem. É disso que eles têm medo: de que acabe a ditadura deles sobre o que é banda boa e ruim” (Usuário 8) (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen). Os pesquisadores perguntaram no Fórum on-line “Se os usuários consideravam pôr discos na rede pirataria e por quê”. As respostas parecem ir contra os interesses das gravadoras: “Sim. Pirataria com as bandas, que são os reais donos dos discos. As gravadoras são apenas os vermes” (Usuário 9) (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen). Um outro participante associa o download de música na Internet com a fotocópia de uma reportagem de jornal:
A pirataria era a posse à força do bem de outra pessoa. Agora, as leis consideram que seja a reprodução sem o consentimento do titular. É como se você visse uma reportagem interessante, a xerocasse e a remetesse a um amigo. Ou seja, todas as pessoas no mundo são piratas (Usuário 10) (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen, p. 7).

Perguntados sobre os processos das grandes gravadoras contra pessoas comuns (e não apenas contra sites por troca de música), os participantes emitiram suas opiniões: “É antipropaganda. Nesse caso, é o mesmo que a Souza Cruz processar fumantes por prejudicarem a própria saúde” (Usuário 11). “É um direito deles! Aqui no Brasil, costuma-se processar repórteres por levarem a ver-

• 186 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

dade a conhecimento público, não é mesmo?” (Usuário 12) (Folha de S. Paulo, 12/5/2003, Folhateen). As contradições dos serviços de compartilhamento de música exprimem os dilemas da nova economia. O paradoxo é real e não está presente apenas nos serviços de compartilhamento de música. A questão está na constituição de grandes grupos de pessoas, que organizados em comunidades virtuais, aderem a padrões de comportamento. É um problema análogo ao vivido pela Microsoft: há pouco tempo obtinha-se gratuitamente os navegadores da Microsoft e da Netscape, entre outros. Depois de alguns anos, de modo imperceptível para a maioria dos usuários, o browser (navegador) da Microsoft virou um utensílio praticamente obrigatório de quem adquire PCs. Obviamente, o pacote completo não é gratuito e a Microsoft provavelmente recuperou, com folga, o investimento feito na fase de distribuição gratuita. As máquinas e softwares representam adesões, invisíveis ou inconscientes para a maioria dos usuários, por certas regras de compartilhamento de informação e conhecimento. No caso da Microsoft, um grande número de usuários considera normal pagar por um software proprietário. No caso do antigo Napster ou do atual KaZaA, um grande número de usuários (ainda) acha normal não pagar pelo acesso a produtos que, em tese, também têm custos de desenvolvimento intelectual. As contradições resolvem-se, portanto, na medida em que há uma passagem, no ciclo de vida do produto do marketing,65 à adesão por um grande número de usuários. É por isso que um número crescente de analistas e observadores da nova economia sublinha a importância das comunidades de usuários como chave de sucesso de produtos e tecnologias. Comunidades supõem o compartilhamento de uma cultura, de certas habilidades técnicas e comportamentos. São comunidades de conhecimento. O que está em jogo na adesão aos padrões
65. As teorias de administração e marketing indicam que o ciclo de vida de um produto ou serviço inicia-se com a fase de pesquisa (concepção) e introdução – momento representado por altos investimentos em estratégias para penetração e aceitação do produto ou serviço no mercado. Superada esta fase inicia-se o período de crescimento, momento em que começa o retorno dos investimentos, seguido do período de maturidade do produto ou serviço, momento de obtenção de lucro com as vendas.

• 187 •

O Consumo de Música na Era da Internet

de comportamento é o grau de interferência do usuário sobre o sistema pelo qual opta. Fazer a gestão desse conhecimento passa a ser a principal estratégia de marketing dos produtores de tecnologias de informação cuja forma de gestão tem um precedente na “velha economia”: a assistência técnica. Entretanto, a interatividade é uma diferença crucial nas comunidades virtuais – na antiga assistência técnica o envolvimento do consumidor era muito menor. Quando uma pessoa ou empresa opta por um pacote tecnológico ou faz seu upgrade precisa capacitar-se para o uso mais inteligente possível das ferramentas oferecidas. Isso é possível apenas se, além de cliente e consumidor, o comprador integrar uma ampla e densa comunidade de conhecimento, a nova economia depende das novas comunidades. Vê-se cada vez mais o surgimento de uma cultura por meio da Rede que não se apreende de forma homogênea, mas como um espaço onde inúmeros vínculos podem se encontrar e fecundar. A questão não é fazer uma mistura na qual tudo se torne igual, mas tomar consciência da riqueza do cenário que se impõe por intermédio da Internet.

• 188 •

Conclusão

As novas condições de produção, de registro e de distribuição da
música reforçam a crença romântica e democrática de que todos podemos ser músicos se participamos em alguma medida da sua produção, distribuição e consumo. As novas tecnologias possuem uma profunda afinidade eletiva com visão e sentimento românticos e democráticos da criação e difusão musical. A Comunicação, a Arte e a Cultura sofreram uma profunda reorganização com o aparecimento das novas técnicas digitais. As máquinas e os suportes eletrônicos de produção e de armazenamento induziram a profundas transformações na forma de produzir e no que se produz. A arte na era digital vive uma grande reorganização das práticas de criação. Há uma mudança no uso da linguagem musical. Os recursos oferecidos pelas técnicas digitais possibilitam novas formas de gravação, armazenamento e distribuição dos sons musicais. Esta oferta de recursos viabiliza o acesso de mais pessoas aos modos inovadores de produção, criação e gravação de música. A subjetividade do processo de produção musical mudou: criar e gravar músicas usando recursos digitais sofisticados, tornou-se relativamente simples e comum. Uma importante característica da produção digital da música é a relação de hibridismo entre o homem e a máquina. O
• 189 •

Conclusão

artista articula conceitos e idéias com o hardware e o software para produzir estruturas de representação sonora. A técnica de gravação digital do som consiste na criação de algoritmos que são usados na construção de músicas por técnicas de representação binária. A partir dessas técnicas muitos softwares foram criados para possibilitar a construção e reconstrução de músicas. O músico na era digital manipula dispositivos físicos, como o monitor e placa de som por onde são registradas as informações de áudio, e pode produzir e reproduzir arquivos, definindo parâmetros de resolução do som. O registro digital permite ao músico experimentar com maior facilidade a composição e o arranjo sonoro. A técnica de manipulação sonora de sampler permite gravar e reproduzir amostras sonoras. O sampler oferece uma variada disponibilidade de sons e ritmos. Os sintetizadores sonoros possuem memórias de diferentes tipos de ondas que, manipuladas, criam sons ou simulam outros existentes. Um sintetizador pode simular um som de violino ou de uma voz mediante o processamento de ondas gravadas dentro de um piano ou de um computador. Nesse contexto, o conceito de talento criador muda da mesma forma que os requisitos mínimos para o registro de uma música. A familiaridade e a habilitação para manusear tecnologias passam a ser fundamentais para a produção musical: as possibilidades criativas dependem da capacidade de uso da tecnologia. As possibilidades de correção digital do som permitem buscar uma perfeição nos registros que seriam impossíveis na vida real. Surge uma música sem erros, com afinação perfeita e ritmos metricamente calculados pelo computador. A condição do autor, também, muda no processo de produção musical. O uso de registros digitais desloca os limites da criação, especialmente através das citações na música. A dimensão coletiva do processo de criação se acentua: a obra em arquivo disponível está aberta à interferência digital de outros. Todo arquivo está potencialmente sujeito a modificações. A música digital tende a fluidez: as novas tecnologias proporcionam um manuseio fácil dos arquivos, permitindo uma ampla experimentação e ampliação das formas de expressão.

• 190 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

O download de arquivos da Internet é outro importante elemento inovador dos processos de produção, difusão e consumo de música nas sociedades atuais. Importa menos se este download é uma troca entre amigos ou uma modalidade de comércio eletrônico, do que os efeitos de uma disseminação, ultraveloz que reduz as distâncias entre o músico e o seu ouvinte. O fluxo imaterial de informação atravessa barreiras econômicas e fronteiras nacionais com grande facilidade. Os fluxos de informação e capital se intercruzam na lógica da globalização. Como forma de resistência a esta lógica, que parece se impor como a única possível, processos alternativos da subjetivação podem ser criados através da apropriação social do potencial da Rede para a constituição de novos jogos comunicativos, nos quais o modelo linear um para muitos, é substituído pelo modelo reticular, muitos para muitos. A Internet altera o modo de fazer e experimentar a cultura. O caráter hipermediático da web promoveu o surgimento da “virtualização da música”, amparada na sua digitalização. Isto significa dizer que qualquer obra musical é passível de produção, compactação e difusão, à maneira de um arquivo de texto ou imagem digital. A “cibercultura” – isto é, a sinergia entre a esfera tecnológica das redes de comunicação e a sociocultural – imprimiu um redimensionamento ao mundo da música advindo das técnicas de compressão em arquivos de áudio. A Rede Mundial de Computadores cria condições virtuais de transmissão dos arquivos musicais. Entretanto, inicialmente, os formatos digitais disponíveis não permitiam uma transmissão rápida e de boa qualidade. Os formatos existentes antes da década de 1990 eram destinados a transmissão de textos. O surgimento do formato MP3 revoluciona a transmissão de arquivos musicais, pois permite a compactação de informação sonora. Assim, os arquivos se tornaram facilmente transmissíveis. Em 1997 surge o primeiro software livre (Winamp) que facilita o acesso à troca de arquivos musicais, possibilitando seu uso na Internet. Nos anos seguintes surgiram os softwares de compartilhamento de arquivos por meio da web que permitem aos consumidores acessarem uma gigantesca quantidade de arquivos digi-

• 191 •

Conclusão

tais de música. O pioneiro entre esses softwares foi o Napster. Atualmente, um dos softwares livres mais usados para o compartilhamento de base de dados é o KaZaA. A digitalização do som permite a transmissão da música através da Internet em tempo real. A Rede transforma a música em arquivo digital virtual e cria uma grande aldeia global de acessos a música mediante o download. A mudança dos canais de difusão musical permite sua capilarização quase infinita. A transmissão de arquivos musicais na Internet muda as relações entre produtores e consumidores de música. Por um lado, os produtores de música podem disseminar com facilidade a sua obra, tornando-a virtualmente acessível a milhões de pessoas sem grandes custos de distribuição. Por outro lado, os consumidores podem recuperar e usar arquivos musicais sem depender da mediação da indústria fonográfica. A possibilidade de que a música circule sem um suporte físico faz com que produtores e consumidores dependam menos da intermediação da indústria fonográfica. As máquinas e seus mecanismos de busca ampliam as possibilidades de encontro entre o público, as obras e os autores. A necessidade de simplificar o uso dos arquivos musicais recuperados por intermédio da Internet, fez surgir outros dispositivos de reprodução dos arquivos digitais de música. A facilidade de recuperar os arquivos da Internet (download) e produzir unidades personalizadas de armazenamento trouxeram importantes mudanças na relação dos consumidores com o mundo da música. A unidade conceitual do álbum ou CD com menos de uma hora de música é substituída pela possibilidade de arquivar aproximadamente 10 mil músicas, escolhidas aleatoriamente, em um pequeno tocador portátil de MP3. O consumidor atual quer as facilidades proporcionadas pelas novas tecnologias e carregar 10 mil músicas, tornou-se viável e cômodo. A Rede Mundial de Computadores viabiliza também o aparecimento de rádios on-line que representam uma inovação nas formas de difusão contínua da música. A segmentação e personalização das rádios na Internet são um fenômeno importante: sem precisar realizar um download, os ouvintes podem escolher o que querem consumir. As rádios personalizadas também podem ser

• 192 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

liberadas do computador, através de tecnologias que transmitem as músicas para um aparelho de som convencional. A recuperação e o uso das informações dos arquivos digitais de áudio estão muito facilitados e isto coloca em questão os modelos de consumo produzidos pela indústria fonográfica. Há uma perplexidade das grandes gravadoras em relação ao aumento explosivo da disseminação de arquivos de música, por meio do download e da transmisão de canções nas rádios on-line. As grandes empresas da indústria fonográfica parecem não ter percebido o enorme potencial da Internet na difusão dos bens culturais, focando apenas os aspectos comerciais negativos. Estas corporações enfrentam de modo agressivo a queda de vendas dos seus produtos, abrindo processos contra consumidores de arquivos digitais de música. O que parece estar em questão é a comercialização rentável de bens culturais, e não o conflito em relação aos direitos autorais dos artistas. As novas tecnologias digitais não foram capturadas e parecem realmente ameaçar o modo de produção da indústria fonográfica moderna. A Internet articula virtualmente uma musicoteca potencialmente sem limites. A facilidade de inserir os arquivos, de fazê-los circularem, de compartilhá-los e de recuperá-los muda profundamente o processo de difusão musical. As grandes gravadoras perderam o controle do que pode ser gravado, distribuído e consumido. A história da livre circulação de arquivos digitais de música através da Rede Mundial de Computadores, está apenas começando.

• 193 •

Bibliografia

ABPD – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE PRODUTORES DE DISCO. Publicação anual do mercado fonográfico ABPD 2001. Rio de Janeiro, 2002. ABPD – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE PRODUTORES DE DISCO. Publicação anual do mercado fonográfico ABPD 2002. Rio de Janeiro, 2003. ADORNO, T. W. O Fetichismo na Música e a Regressão da Audição. In: Os pensadores. São Paulo: Editora Abril, p. 65-108, 1999. ALVES, F. J. M. A. O impacto da proliferação da música digital nas estratégias de marketing das empresas do setor de gravação fonográfica. Dissertação de mestrado – Faculdade de Administração, Universidade Federal do Paraná. Curitiba, 2002. ALVES, L. Fazendo Música no Computador. São Paulo: Campus, 2002. BARBROOK, R. (2004). Cibercomunismo: como os americanos estão superando o capitalismo no ciberespaço. Disponível em: <http:/ /members.fortunecity.com>. 6/6/2004. BARLOW, J. P “The Economy of ideas”. In: Revista Wired, edição . 2.03, março de 1994. Disponível em: <http://www.wired.com/ wired/archive/2.03/economy.ideas>. Acesso em: 8/6/2004.

• 195 •

Bibliografia

BARTÓK, B. “Mechanical Music”. In: B. Suchoff (Ed.), Bela Bartók Essays (p. 289-298). New York: St. Mattin’s Press, 1976. BARROS, M. P I. Futuro da Indústria Fonográfica Brasileira Diante . da Pirataria e da Música Digital. Rio de Janeiro: PUC-Rio. Dissertação de Mestrado em Administração, 2003. BECKER, H. Métodos de pesquisa em ciências sociais. 2 ed. São Paulo: Hucitec, 1994. BEIGUELMAN, G. Coletivo brasileiro na Internet combate o copyright em prol da generosidade intelectual. Disponível em: <http:// www.tropico.com.br>. Acesso em: 13/10/2003. —. Programas alternativos trazem o prazer da pesquisa à rotina das buscas. Disponível em: <http://www.tropico.com.br>. Acesso em: 13/7/2003. —. Áudio on line linka o som à imagem e ao espaço. Disponível em: <http://www.tropico.com.br>. Acesso em: 13/9/2002. BENJAMIN, W. “A obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica”. In: Obras escolhidas, v. 1. São Paulo: Brasiliense, 1987. BOULEZ, P A música hoje 2. São Paulo: Perspectiva, 1992. . BRANSCOMB A. W. Who Owns Information? From Privacy to Public Access. Basic Books, 1994. BRULL, S. “Net nightmare for the music biz”. In: Business week, 2 de março de 1998. CASTELLS, M. A sociedade em rede. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002. —. A Galáxia da Internet. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2003. —. “Internet e sociedade em rede”. In: MORAES, D. (org.) Por uma outra comunicação, Rio de Janeiro: Record, 2003. CASTRO, G. G. da S. Música, Tecnologia, Escuta & Comunicação: as canções inumanas. Rio de Janeiro: ECO-UFRJ, 2003. Tese de doutorado. CHAUI, M. S. Cultura e democracia: o discurso competente e outras falas. 6. ed. São Paulo: Cortez, 1993. CONTRADIOPOULOS, A. P et al. Saber preparar uma pesquisa. Rio . de Janeiro: HUCITEC-Abrasco, 1994.
• 196 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

DIAS, M. T. Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. São Paulo: Boitempo, 2000. DOMINGUES, D. (org.) A arte do século XXI: a humanização das tecnologias. São Paulo: ENESP 1997. , DRUCKER, P F. Post-Capitalist Society. Harper Collins Publishers, . 1993. ECO, U. Apocalípticos e Integrados. São Paulo: Editora Perspectiva, 2001. FELDMAN-BIANCO, B. (org.). Antropologia das sociedades contemporâneas. São Paulo: Global, 1987. FLICHY, P Las multinacionales del audiovisual. Barcelona: Gustavo . Gili, 1982. FOUCAULT, M. Estética: literatura e pintura, música e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001. —. A arqueologia do saber. 3. ed. Rio de Janeiro: Forense, 1987. —. A verdade e as formas jurídicas. Rio de Janeiro: Nau Ed, 1996. —. Microfísica do poder. 10 ed. Rio de Janeiro: Graal, 1992. FONTENAY, E. “Does the music industry innovate?” In: Music Dish Content Express. 2002. FONTENAY, S. “Counterfeiting, not on line piracy, is the real plague of the music industry”. In: Music Dish Content Express. 14 de junho de 2002. GANDELMAN, H. De Gutenberg à Internet: direitos autorais na Era Digital. Rio de Janeiro: Record, 2001. GIBSON, W. Neuromancer. New York: Dell Books, 1984. GUATTARI, F Micropolítica: cartografias do desejo. Rio de Janeiro: . Editora Vozes, 1986. HABERMAS, J. Consciência moral e agir comunicativo. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1989. IAZZETTA, F. H. “Reflexões sobre a música e o meio”. In: XIII Encontro Associação Nacional de Pesquisa de Pós-graduação em Música. Belo Horizonte, 2001. —. “O Fonógrafo, o Computador e a Música na Universidade Brasileira”. In: Encontro Nacional da ANPPOM, Goiânia, 1997.

• 197 •

Bibliografia

—. “A efêmera música da Internet”. In: Anais do XI Encontro Nacional da ANPPOM. São Paulo: ANPPOM. v. 1, p. 35-40, 1998. —. “A Música, o Corpo e as Máquinas”. In: Revista Opus IV (4), p. 27-44, 1997. —. Sons de Silício: corpos e máquinas fazendo música. São Paulo: PUC-SP 1996. Tese de doutorado apresentada ao programa de pós, graduação em Comunicação e Semiótica. KOTLER, P Marketing para o século XXI: como criar, conquistar e . dominar mercados. São Paulo: Futura, 1999. LAING, D. “The music industry and the ‘cultural imperialism’ thesis”. In: Media, culture and society, v. 8, p. 331-341, Londres: Sage, 1986. LESK M. Practical Digital Libraries: Books, Bytes, and Bucks. Morgan Kaufmann, 1997. LESSIG, L. Code and Other Laws of Cyberspace. Basic Books, 1999. —. Free Culture: How Big Media Uses Technology and the Law to Lock Down Culture and Control Creativity, 2004. Disponível em: <http://www.free-culture.cc>. LEVY, P Cibercultura. Rio de Janeiro: Editora 34, 1999. . LIMA, C. R. M. Aids – as epidemias dos vírus e das informações. Brasília: IBICT, v. 22, n. 3, p. 201-209, 1993. Dissertação de mestrado em Ciência da Informação. —. Conselhos de saúde – informação, poder e política social. São Paulo: FGV-SP 1993. Dissertação de mestrado em Administração. , MACHADO, A. Máquina e Imaginário. São Paulo: EDUSP 1993. , MACHADO, R. Nietzsche e a verdade. 2. ed. Rio de Janeiro: Rocco, 1985. MANDEL A., SIMON I. e DELYRA J. “Informação: Computação e comunicação”. In: Revista USP Dossiê Informática, 35:10-45, 1997. MARTIN-BARBERO, J. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ, 2001. MCLUHAN, M. A galáxia de Gutenberg. São Paulo: Companhia Editora Nacional, 1977. —. Os meios de comunicação como extensões do homem (Understanding media). São Paulo: Cultrix, 2003.
• 198 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

MOWITT, J. “The Sound of Music in the era of its Electronic Reproducibility”. In: Music & Society: The politics of composition, performance and reception. R. Leppert & S. McClary (Eds.), Cambridge University Press, p. 173-197, 1987. MUGGIATI, R. Rock, o grito e o mito: a música pop como forma de comunicação e contracultura. Petrópolis: Editora Vozes, 1981. MUNIZ, S. “Entrevista com o professor Muniz Sodré”. In: Revista Fronteiras – Estudos Midiáticos. UNISINOS, v. III, n. 1, 2001. OBERHOLZER-GEE, F & STRUMPF, K. The Effect of File Sharing on Record Sales: An Empirical Analysis. March, 2004. Harvard Business School. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ informatica>. Acesso em: 30/3/2004. OLIVER, H. W. Apud DE KERCK0HOVE, D. In: Communication Arts for a New Spatial Sensibility. Leonardo, v. 24, n. 2, 1991. (London, Pergarmon Journals Ltd.) ORTIZ, R. Mundialização e cultura. 2. ed. São Paulo: Brasilense, 1994. RAYMOND E. S. The Cathedral & the Bazaar. Musings on Linux and Open Source by an Accidental Revolutionary. O’Reilly & Associates, 1999. ROSE, L. Netlaw: Your Rights in the Online World. Berkeley (Califórnia), Osborne McGraw-Hill, 1995. SAID, E. W. Elaborações musicais. Rio de Janeiro: Imago, 1992. SCHLOEZER, B. de. “Music, Man and the Machine”. In: Modern Music, VIII(3), p. 3-9, 1931. SIMON, I. “A Propriedade Intelectual na Era da Internet”. In: DataGramaZero – Revista de Ciência da Informação, v. 1, n. 3, art. 3, junho de 2000. SHAPIRO C.; VARIAN H. R. Information Rules. Harvard Business School Press, 1998. SNIDER, M. Recording industry’s subpoenas met with legal challenges. USA Today, 12/8/2003. TOMPSON, E. “Machines, Music, and the Quest of Fidelity: Marketing the Edison Phonograph in America. 1877-1925”. In: The Musical Quarterly, 79(1), p. 131-171, 1995.

• 199 •

Bibliografia

VOGEL, H. L. Entertainment Industry Economics .Cambridge University Press, 1998. WELLMAN, B. “Physical place and cyberspace: the rise of networked individualism”. In: Internacinal Journal of Urban and Regional Research, 2001. WICE, N. Sony Tries to Put MP3 Genie Back in Bottle. Time Digital, 1999. Disponível em: <http://cgi.pathfinder.com/time/digital/ daily/0,2822,24585,00.html>. WOLF, M.J. Economia do Entretenimento, Times Book, 1999.

JORNAIS IMPRESSOS FOLHA DE SÃO PAULO. Crie um Estúdio com menos de R$ 1.000, 22/11/2000, p. F10. —. Monte estúdio de música em casa. Editoria Folhateen, 23/9/ 2002, p. 6. —. Gravar seu próprio CD está cada vez mais fácil. Editoria Folhateen, 23/9/2002, p. 7. —. O futuro da gravação. Folha de S. Paulo, Editoria Folhateen, 23/9/2002, p. 6. —. Britadeira no som. Folha de S. Paulo, Editoria Folhateen, 23/9/ 2002, p. 6-7. —. Estúdio-quitinete. Folha de S. Paulo, Editoria Folhateen, 23/9/ 2002, p. 6-7. —. Saiba como montar um estúdio caseiro. Folhateen, 23/9/2002, p. 6-7. —. Palavra cantada antecipa debate cultural, 27/6/2004, p. E8. —. Produza o Public Enemy, 13/8/2001, p. E3 —. White Stripes com Baixista ou a Nova Revolução da Geração MP3, 10/6/2002, p. E2. —. Grupos produzem músicas a partir de trechos transmitidos pela web. 19/2/2003. —. Músicos usam Internet para divulgar canções de protesto. 25/3/ 2003.
• 200 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

—. A história do MP3, 20/6/2001, p. F2. —. Interferência coletiva. 1/12/2003, p. E1 —. O bicho-papão vai pegar quem baixa música. 18/8/2003. Editoria Folhateen, p. 4. —. Há vida além do Napster, como será o futuro. Editoria Folhateen, 3/7/2000, p. 15. —. Napster apresenta sua defesa em tribunal de San Francisco. 3/7/ 2000, p. E1. —. Programa ligado a MP3 continuará em atividade. Editoria Primeira Página, 29/7/2000, p. A1 —. Napster consegue reverter ordem judicial que desligaria serviço. Editoria Mundo, 29/7/2000, p. A13. —. Cronologia (do Napster), 29/7/2000, p. E3. —. Napster e o fim do CD a US$15, 7/11/2000, p. E4. —. Rede Gnutella cresce sem sofrer ameaças. 21/2/2001, p. F5. —. Milia 2001 aposta na expansão de conteúdo para todas as mídias. 21/2/2001, p. F2. —. Napster e seus clones reinventam a Internet. 12/5/2000, p. E15. —. A herdeira do Napster. 1/8/2001, p. F1. —. Analistas vêem livre troca de MP3 continuar. 1/8/2001, p. F2. —. Concorrentes têm falhas, mas satisfazem. 1/8/2001, p. F4. —. Criador do sistema diz querer viver em paz com gravadoras. 1/ 8/2001, p. F2. —. Leis de proteção dos direitos autorais são rígidas. 1/8/2001, p. F2. —. Programas possuem limitações. 1/8/2001, p. F4. —. Saiba como a rede funciona. 1/8/2001, p. F4. —. Soft une MP3 e mensagem instantânea. 1/8/2001, p. F4. —. Veja o que outros programas para baixar música oferecem. 1/8/ 2001, p. F4. —. Microsoft adere à troca de músicas via rede. 5/3/2003, p. F3. —. Escolha um software para buscar música. 9/7/2003, p. F4. —. KaZaA leva majors para o banco dos réus. 3/2/2003, p. E7.

• 201 •

Bibliografia

—. KaZaA processa indústria fonográfica por tentativa de monopólio. 3/2/2003, p. E7. —. KaZaA deverá vender músicas on-line. 29/5/2002, p. F6. —. Concorrentes oferecem diferenciais para atrair internauta. 8/ 10/2003, p. F3. —. Confira alguns softs para troca de música pela rede. 8/10/ 2003, p. F3 —. Harvard discute a Internet. 9/6/2000, p. E19. —. Rádios on line proliferam na Internet. 17/1/2001, p. F4. —. Sobre rádios na Internet e design digital. 13/10/1999, p. F5. —. Indicação de rádios na Internet. Editoria Equilíbrio, 22/11/ 2004, p. 7. —. Emissoras de Rádio tendem a ter canais na net. 25/6/1999, p. E4. —. ‘Jackalope’ é um ‘Napster’ sem download. 14/3/2001, p. F3. —. Jabá passa por profissionalização. 15/4/2003, p. E3. —. O futuro sombrio da Internet (entrevista com Lawrence Lessig). Editoria Mais!, 5/3/2000, p. 5-8 —. Cantando no Chuveiro, 4/6/2004, p. E6 —. Copiagem de CDs derruba indústria do disco. Editoria Folhateen, 18/2/2002, p. 6. —. Philips critica sistema anticópias. 30/1/2002, p. F5. —. Queremos música. Caderno Especial, 18/2/1999, p. 14-15. Origem do texto: Revista “Time”. —. O milênio MP3. Editoria Mais!, 3/10/1999, p. 5. —. Baixar música pela Internet não afeta vendas de CDs. Editoria Folhateen, 12/4/2004, p. 4. —. RIAA ameaça até avô de internauta. 30/7/2003, p. F1. —. Preço baixo é o que mais seduz o consumidor. Editoria Folhateen, 18/2/2002, p. 6. —. Site de perguntas e respostas tira dúvidas. 15/8/2001, p. F2. —. Fórum sobre música on-line. Editoria Folhateen, 12/5/2003, p. 7.

• 202 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

—. Quem tem põe, quem não tem tira – filosofia do compartilamento on-line. 12/5/2003, Editoria Folhateen, p. 6-7. —. Gravadoras já vendem canções na rede. 12/12/2001, p. F6. —. Napster tenta acordo com gravadoras. 28/2/2001, p. F2. —. Empresa critica sistema anticópia. 30/1/2002, p. F5. —. Copiagem de CDs derruba indústria fonográfica. 18/2/2002. p. F6. —. Independentes aderem à rede da Trama. 17/5/2004, p. E5. O GLOBO. O músico das imagens. 29/5/2002. Segundo Caderno, p. 1. —. A tecnologia jamais substituirá um músico. 14/10/2002. Editoria Informática Etc. p. 4. —. Tecnologia e suor no rock independente do Rio. 10/1/2003. Segundo Caderno, p. 2. —. Músicos entre Alma e Tecnologia Digital. 12/7/2003. Segundo Caderno. p. 2. —. A deliciosa União da Música com a Tecnologia. 14/7/2003. Editoria Informática Etc. p. 2. —. O louco com causa: o iconoclasta Lobão desafiou a indústria. 27/ 12/2002. Segundo Caderno, p. 1. —. Crise de criação ou falta de tato?. 21/2/2003. Segundo Caderno, p. 6. —. Nas ruas, o Movimento dos Sem-Gravadoras. 16/2/2003. Segundo Caderno, p. 4. —. Novas formas de pensar o universo digital. 31/3/2003. Editoria Informática Etc. p. 3. —. Um bando de comunistas. 31/3/2003. Editoria Informática Etc. Coluna Internet Etc. p. 28. —. É permitido samplear. 27/10/2003. Editoria Informática Etc. p. 2. —. A tecnologia jamais substituirá um músico. 14/11/2003. Editoria Informática Etc. p. 4. —. Software livre: consenso no governo é crescente. Editoria Informática Etc. p. 3.

• 203 •

Bibliografia

—. Novas formas de pensar o universo digital. 31/3/2003. Editoria Informática Etc. p. 3 —. Os bytes de março. 31/3/2003, Editoria Informática Etc. p. 1. —. Cd ‘made in casa’. 9/2/2004, Editoria Informática Etc. p. 1.

REVISTAS IMPRESSAS EXAME. Passado, presente e futuro das gravações. Edição 698, 6/ 10/1999, p. 65-72. —. Mais uma garrafa de rum. Edição 715, 31/4/2000, p. 45-48. AUDIO MÚSICA & TECNOLOGIA. Edição nº 146, ano XVII, Glossário de tecnologia digital, novembro/2003 —. Mineirinho High-Tech. Edição nº 147, ano XVII, dezembro de 2003. —. Mais do que um bom técnico, um bom exemplo. Edição nº 148, ano XVII, janeiro de 2004, p. 40-50. —. Kit de primeiros socorros do inicio de uma gravação II – a missão. Edição nº 149, ano XVII, fevereiro de 2004. —. Pro Tools e SoundReplacer. Edição nº 149, ano XVII, fevereiro de 2004. —. Convolução, o processamento do século 21. Edição nº 150, ano XVII, março de 2004, p. 102-110. —. Garagem de Luxo: estúdio Mr. KA dedica-se ao promissor mercado de músicos independentes. Edição nº 151, ano XVII, abril de 2004, p. 38-43. —. Home, Studio Home. Edição nº 152, ano XVII, maio de 2004, p. 46-56 —. Home Studio: faça você mesmo. Edição nº 152, ano XVII, maio de 2004, p. 57-60 WIRED. March, nº 2.03, 1994. The economy of ideas. <http:// www.wired.com/> and <http://www.eff.org/>.

• 204 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

WEBSITES DE REFERÊNCIA SECURITY DIGITAL MUSIC INICIATIVE: <http://www.sdmi.org>. (Conselho de 200 empresas de tecnologia, comunicação e música). FREE SOFTWARE FOUNDATION: <http://www.fsf.org>. CREATIVECOMMONS. <http://www.creativecommons.org>

Sites que oferecem serviços gratuitos de download e arquivos de MP3 MP3. COM: <http://www.mp3.com> NAPSTER: <http://www.napster.com> KAZAA: <http://www.kazaa.com> (o mais popular da internet, usa a rede FastTrack e troca qualquer tipo de arquivo). MORPHEUS: <http://www.morpheus-os.com> (recentemente mudou para a rede do Gnutella, o que diminui a performance e a qualidade das buscas por arquivos. Tem tocador embutido para áudio e vídeo). GROKSTER: <http://www.grokster.com> (idêntico ao KaZaA e ao Morpheus, também usa a tecnologia da Rede FastTrack. Como os outros, também possui sala de bate-papo com usuários e filtros antipornografia e conteúdo considerado ofensivo). GNUTELLA: <http://www.gnutella.wego.com.br> (rede descentralizada). WINMX: <http://www.winmx.com> (usa várias redes P2P ainda existentes para compartilhar arquivos. Verifica fontes de um mesmo arquivo e completa downloads interrompidos, mesmo em uma sessão diferente do programa). EDONKEY: <http://www.edonkey2000.com> (o destaque do programa, muito utilizado para trocar filmes, é o download: em vez de baixar o arquivo do início ao fim, começa o download em vários pontos. Ajuda o download de arquivos grandes).

• 205 •

Bibliografia

IMESH: <http://www.imesh.com> (a tecnologia utilizada pelo iMesh permite que o internauta baixe qualquer tipo de arquivo de até sete usuários ao mesmo tempo, o que aumenta a velocidade de download. Tem player embutido).

Sites de artistas, coletivos e grupos musicais PUBLIC ENEMY: <http://www.slamjamz.com> (grupo de rap norte-americano). RE:COMBO: <http://www.recombo.art.br> (coletivo brasileiro). REDD CROSS: <http://www.reddcross.com> (grupo de rock norte-americano). OFFline: <http://offline.area3.net/wartime> (coletivo norte-americano). OPUS-OPEN PLATAFORM FOR UNLIMITED SIGNIFICATIONS: <http://www.opuscommons.net> (coletivo indiano). JERSSONS: <http://www.mp3.com/jerssons> (coletivo brasileiro). BOLOR 09: <http://www.bolor9.hpg.ig.com.br> (coletivo brasileiro). HIPOGRIPHO: <http://www.geocities.com/hipogripho> (fanzine virtual de música). RIZOMA: <http://www.rizoma.net> (fanzine virtual de música). BELLEATEC: <http://listen.to/belleatec> (coletivo brasileiro). ARQUÉTIPO: <http://i.am/arquetipo> (coletivo brasileiro). ROCK THE VOTE: <http://www.rockthevote.org> (projeto do músico Lenny Kravitz em parceria com o músico iraquiano Kadim Al Sahir, o palestino Simon Shahenn e o libanês Jamey Hadded). LOBÃO: <http://www.lobao.com.br> (cantor e compositor de rock brasileiro que disponibiliza suas músicas em MP3 em seu site).

Sites para download pago de música digital MUSICNET: <http://www.musicnet.com> (parceria da BMG, AOL Time Warner, EMI e Zomba e Real Network).

• 206 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

PRESSPLAY: <http://www.pressplay.com> (parceria da Sony, Universal, MSN Music, Yahoo! e Roxio). E-MUSIC: <http://www.emusic.com> NAPSTER VERSÃO 2.0: <http://www.napster.com> I-TUNE: <http://www.itune.com> MICROSOFT: <http://www.msn.com>

Sites de notícias sobre música e tecnologia FOLHA ON LINE. CD comemora 20 anos de idade com sucessores a vista. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 22/8/2002. —. Entenda como o formato MP3 revolucionou o mundo da música. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 28/6/2003. —. Conheça a história do Napster. Disponível em: <http:// www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 8/10/2003. —. Especial folha informática sobre Napster. Disponível em: <http:/ /www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 8/10/2003. —. KaZaA, o Napster da vez nos EUA. Origem do texto: The New York Times. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ ilustrada>. Acesso em: 8/10/2002. —. Aproveite a Internet para ouvir radios on-line. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 28/ 6/2003. —. Confira programas e sites para baixar músicas pela Internet. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 28/6/2003. —. Entenda como o formato MP3 revolucionou o mundo da música. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 28/6/2003. —. KaZaA sugere início de cobrança por troca de arquivos. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 9/10/2003

• 207 •

Bibliografia

—. O mercado de música online já começou. Disponível em: <http:/ /www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 9/10/2003. —. Entenda o que é o conceito “copyleft”. Disponível em: <http:// www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 19/2/2003. —. Lei de direitos autorais é mantida por mais 20 anos nos EUA. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 15/1/2003. —. Para ministro, troca de música na internet é movimento natural. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 21/2/2003. —. Artistas enxergam internet como aliada. Disponível em: <http:/ /www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 23/12/2003. —. Avanço da música virtual e da pirataria ampliam crise. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 23/12/2003 —. Cantora Joni Mitchell sente ‘vergonha’ de estar no ramo da música. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 16/10/2002. —. Venda de CDs se recupera depois de três anos de queda nos EUA. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 18/11/2003. —. Máquina de CDs quer acabar com pirataria. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 22/8/ 2003. —. Venda de CDs se recupera depois de três anos de queda nos EUA. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 18/11/2003. —. Lucros imateriais. Disponível em: <http://www.folhaonline. com.br/ilustrada> . Acesso em: 27/2/2004. —. Microsoft planeja loja on-line de músicas para 2004. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 17/ 11/2003. —. MTV terá serviço de downloads de música em 2004. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 5/ 11/2003.
• 208 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

—. Wal-Mart começa a vender músicas pela Internet. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 17/3/2004. —. Wal-Mart terá loja de downloads de músicas. Disponível em: <http:/ /www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 13/11/2003. —. Coca-Cola, Pepsi, McDonald’s, Starbucks e Wal-Mart entram na disputa pelo mercado de músicas on-line. Disponível em: <http:// www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 4/4/2004. —. Relógios substituem os disquetes. Disponível em: <http:// www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 19/11/2003. —. 1,4 milhão de usuários apagaram todas as músicas do PC em agosto. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ informatica>. Acesso em: 6/11/2003. —. 48,7% dos internautas brasileiros usaram “e-banking” em setembro. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ informatica>. Acesso em: 20/11/2003. —. ONU divulga ranking mundial de Acesso digital. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 20/ 11/2003. —. Software dá a usuários de Mac Acesso direto à rede. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 20/11/2003. —. Brasil é o 4º maior remetente de spam do mundo, diz ONU. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 21/11/2003. —. Internet mundial tem 591,6 milhões de usuários, segundo a ONU. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 21/11/2003. —. web mundial tem 825 milhões de usuários; 17,4 milhões no Brasil. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 3/11/2003. —. Banda larga leva brasileiros para sites de música. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 25/3/2004.

• 209 •

Bibliografia

—. Gravadoras processam consumidores. Disponível em: <http:// www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 27/6/2003. —. Gravadoras querem processar usuários por troca de canções via web. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 26/6/2003. —. Sites brasileiros adotam sistema de venda de músicas. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 30/7/2003. —. 67% dos usuários não temem RIAA. Disponível em: <http:// www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 1/8/2003. —. Mercado de discos piratas fatura US$ 4,6 bilhões em 2002. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 10/7/2003. —. Gravadoras reagem e processam internautas. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 8/10/ 2003. —. 1,4 milhão de usuários apagaram todas as músicas do PC em agosto. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ informatica>. Acesso em: 6/11/2003. —. Sites brasileiros adotam sistema de venda de músicas. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 30/7/2003. —. Universitários nos EUA podem baixar músicas do Napster de graça. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 6/11/2003. —. Internauta sofre processos e prisão por troca de músicas. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 10/12/2003. —. RIAA abre processo contra mais 531 internautas. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 23/1/ 2004. —. Download gratuito de músicas cai 52 com ações da RIAA. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 5/1/2004.

• 210 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

—. Internauta processa gravadoras por tentativa de extorsão. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 19/2/2004. —. Download de músicas nas empresas continua em alta, diz estudo. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/informatica>. Acesso em: 4/3/2004. —. Processos afastam americanos do download de músicas. Disponível em: <http://www.folhaonline.com.br/ilustrada>. Acesso em: 26/4/2004. IDGNOW. KaZaA propõe novo modelo de direitos autorais para a Web. Origem do texto: USA TODAY, Disponível em: <http://www. idgnow.terra.com.br/idgnow/internet>. Acesso em: 14/5/2002. —. Rádios online apelam de decisão envolvendo royalties na Web. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br/idgnow/ internet>. Acesso em: 8/8/2002. —. Estudo mostra que público não gosta de assinaturas mensais de música. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br/ idgnow/internet>. Acesso em: 21/10/2002. —. Gravadoras e estúdios processam herdeiros do Napster. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br/idgnow/internet>. Acesso em: 3/10/2001. —. Rádios online apelam de decisão envolvendo royalties na Web. Disponível em: <http://www.idgnow.terra.com.br/idgnow/ internet>. Acesso em: 8/8/2002. MUNDO DIGITAL. Transforme o PC em uma ilha de áudio de edição. Disponível em: <http://www.uol.com.br/mundodigital>. Acesso em: 15/8/2003. —. Adition tem muitos recursos, mas é caro. Disponível em: <http:/ /www.uol.com.br/mundodigital>. Acesso em: 15/8/2003. —. Plug-ins gratuitos turbinam o Audacity. Disponível em: <http:/ /www.uol.com.br/mundodigital>. Acesso em: 15/8/2003. —. Pro Tools Free é versão domestica de software profissional. Disponível em: <http://www.uol.com.br/mundodigital>. Acesso em: 15/8/2003.

• 211 •

Bibliografia

—. Resgate raridades em vinil com o PC. Disponível em: <http:// www.uol.com.br/mundodigital>. Acesso em: 15/8/2003. REVISTA CONSULTOR JURÍDICO. Professor de Harvard propõe nova legislação de direitos autorais. Disponível em: <http://www. consultorjuridico.com.br>. Acesso em: 3/10/2001. IPSOS-REID. Digital music behavior continues to evolve. Disponível em: <http://www.ipsos-reid.com/media/index. cfm>. Acesso em: 1/2/2002. SALON. Courtney Love does the math. Disponível em: <http:// www.salon.com/tech/feature/2000/06/14/love>. Acesso em: 11/ 10/2000. KVIAR. Futurologista afirma que indústria musical está em crise porque não inova. Disponível em: <http://www.kaviar.com>. Acesso em: 2/11/2002. PLANTÃO INFOEXAME. RIAA afirma que só vai atrás dos peixes grandes. Disponível em: <http://www.plantaoinfo.com.br>. Acesso em: 19/8/2003.

Sites de Rádios on-line e web-rádios ECHO: <http://www.echo.com> (apreende o gosto do internauta e toca as seleções de músicas escolhidas). RÁDIO UOL: <http://www.uol.com.br/radiouol> (lista de 308 canais e programas com convidados especiais). BBC: <http://www.bbc.co.uk/radio> (reúne música e notícias e transmite em 43 idiomas). BLOOMBERG RADIO: <http://www.bloomberg.com/radio> (rádio com notícias de finanças e mercado ao vivo). RÁDIO ELDORADO AM/FM: <http://www.radioeldorado.com. br> (canais de notícias e de músicas). BILLBOARD RADIO: <http://www.billboardradio.com> (programação com as músicas que ocupam a parada de sucessos). HOUSE OF BLUES: <http://www.hob.com> (rock e blues são os destaques. Há transmissão de shows com vídeo).

• 212 •

Admirável Chip Novo:A Música na Era da Internet

3WK: <http://www.3wk.com> (programação destinada a amantes de música alternativa). BMGV: <http://www.100anosdemusica.com.br/mpbwebradio> (rádio de música popular brasileira com entrevistas em vídeo). CNN.COM ÁUDIO: <http://www.cnn.com/audio> (seção do site da rede de TV por assinatura CNN que transmite notícias, em áudio, 24h por dia). JOVEM PAN: <http://www.jovempan.com.br> (programação da rádio AM pode ser ouvida pela rede). SONICNET: <http://www.sonicnet.com> (a música é a principal atração da programação, que traz lançamentos e análises). USINA DO SOM: <http://www.usinadosom.com.br> (permite que internauta crie rádio personalizada). REDEBAND INTERNET: <http://www.redeband.com.br> (reúne programação musical variada e tem canais de notícias). BRSMEDIA: <http://www.brsmedia.fm> (traz informações sobre emissoras on-line do mundo todo). LIVE365: <http://www.live365.com> (maior comunidade de transmissão de rádios da Internet). JACKALOPE: <http://www.jackalopeaudio.com> (permite a seus usuários o Acesso às músicas gravadas em todos os micros conectados à sua rede, mas não permite downloads das músicas). AUDIOMILL: <http://www.audiomil.com> (o software possui sistema de busca que procura nas outras emissoras de web-rádio as músicas que o usuário deseja ouvir).

Site que disponibiliza software de conversão de CD em arquivos de MP3 AUDIOCATALYS: <http://www.xingtech.com/mp3/audiocatalyst/>.

• 213 •