ENTREVISTAS: PEDRO COSTA | JULIÁN D’ANGIOLILLO | PIERRE LÉON | ISIAH MEDINA | BORIS NELEPO

+ CINE ARGENTINO 2015 | MAR DEL PLATA 2015 | MOUNTAINS MAY DEPART

cinefilo.com.ar

EN FOCO
2 Caballo Dinero +

Entrevista a Pedro Costa
por Fernando Pujato, Hermes Paralluelo y
Ezequiel Salinas

14 Cuerpo de letra +

Entrevista a Julián D’Angiolillo
por Martín Álvarez, José Fuentes Navarro y
Ramiro Sonzini

21 La cumbre escarlata
por José Fuentes Navarro

23 Mia madre
por Fernando Pujato

25 Mi amiga del parque
por Ramiro Sonzini

28 Cine argentino 2015

MAR DEL PLATA 2015
32 ABC de MDP
por Santiago Gonzalez Cragnolino

40 Mountains May Depart
por Fernando Pujato

44 Deux Rémi, deux +
Entrevista a Pierre Léon
por Lucía Salas y Martín Álvarez

54 88:88 + Entrevista a
Isiah Medina
por Santiago Gonzalez Cragnolino,
Malena León y Lucía Salas

62 Entrevista a Boris Nelepo
por Martín Álvarez y José Fuentes Navarro

72 Formas de supervivencia
por José Fuentes Navarro

por Juan Francisco Gacitúa

COLUMNA
76 Cuentos de cine: Un par de días antes

de Navidad

por Rosendo Ruiz

Escriben en este número: Fernando Pujato, Santiago Gonzalez Cragnolino, Ramiro Sonzini, Lucía
Salas, Martín Álvarez, Rosendo Ruiz y Juan Francisco Gacitúa | Editores: Martín Álvarez, Santiago Gonzalez Cragnolino | Corrección: Martín Emilio Campos | Diseño: Ramiro Sonzini | Producción
comercial y prensa: Inés Moyano, Martín Emilio Campos, Leandro Naranjo y Lucía Salas
Para comunicarte con Cinéfilo: Humberto Primo 19, 3A, X5000FAA, Ciudad de Córdoba, Argentina
+54 9 0351 152280048 | ramirodsonzini@gmail.com
Foto de tapa: Mountains May Depart de Jia Zhang-ke | Dorso de tapa: 88:88 de Isiah Medina
Cinéfilo es una revista de: Martín Álvarez, Martín Emilio Campos, José Fuentes Navarro, Santiago
Gonzalez Cragnolino, Inés Moyano, Leandro Naranjo, Fernando Pujato, Rosendo Ruiz y Ramiro
Sonzini

. número 21. enero 2016.21 CINÉFILO | Año 7.

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y no sólo de la última. a John Ford. Viaja construyendo casas y escuelas y edificios para nada. casi cualquiera de Ford. João. pues todos los funerales en Bali se desenvuelven de acuerdo a una serie de reglas fijas e inamovibles. perogrulladas menos. y un tanto más allá también. sobre todo… bueno. captar de otra manera o desde otro punto de vista algo crucial en ese pasaje en el cual un personaje y una figura simbólica se encuentran dentro de un ascensor hacia la nada y algunas cosas tan o más importantes que ésta a lo largo de toda la película. Tomando un funeral en Bali desarrollado de una manera poco habitual. con sus hijos y sus nietos y sus hermanos y también con los fantasmas de su niñez. o ambas a la vez. Bali no es Fontainhas. distinción entre hacer pasar la historia a través de la figura o del cuerpo de Ventura o hacerla emerger dentro de él para intentar comprender no ya el encadenamiento de los planos en el cine de Costa y tal vez ni siquiera el por qué de su duración sino qué tipo de cosas podemos descifrar en ellos. Ventura viaja en ese ascensor. perogrulladas más. Lila. o tal vez grosera. Entonces. acuñada por el gran antropólogo norteamericano Clifford Geertz y que dice más o menos así: no se trata de generalizar a través de casos particulares sino dentro de ellos. Nené y Zezé y . de encontrar ahí las huellas de algo que se nos escapa.Caballo Dinero y entrevista a Pedro Costa VENTURA por Fernando Pujato Se podría ciertamente citar a figuras señeras. viaja atrapado en el régimen dictatorial del Estado Novo y el Movimento das Forças Armadas (FMA) y el “abra la puerta en nombre del general António de Spínola”. transcurre en un absoluto fuera de campo y. tratando de encontrar las causas culturales (esto es: políticas. El asunto es bastante más complicado que este breve resumen y. irremediablemente —aunque tal vez sólo a mí se me escapa— de la última película de Pedro Costa. algo también de Murnau. por supuesto. siempre dentro de él. para ya no poder trabajar más. viaja consolando la agonía de un combatiente. llevado a cabo antes de su arribo a Lisboa desde Cabo Verde. Citarlos como antecedentes explicativos con la esperanza o la comodidad expositiva. sobre todo Yo caminé con un zombie (1943). sin olvidar a Charles Chaplin. recordando un viejo o un reciente —o un no sabemos cuándo— duelo a cuchillo en el monte y los noventa y tres puntos en la cabeza y el Hospital Militar. Existe una sutil. citar a Jacques Tourneur hasta el hartazgo. sobre todo Cuentos de la luna pálida (1953). claro está. Geertz desanda el camino que va desde las ceremonias previas al ritual hasta llegar a la colonización holandesa. algo de Kenji Mizoguchi. y demás padres fundadores y películas memorables. Pero más allá de mencionar secuencias y planos hurgando casi desesperadamente en la historia del cine para señalar y explicar y comprender al menos algo de Caballo Dinero existe una noción en una disciplina académica. aunque ambas cosas requieran de una puesta en escena. con más contactos con el cine de lo que usualmente se supone. elaborar una película no es lo mismo que llevar a cabo un trabajo de campo y escribir un libro. Costa no es un antropólogo. Bailando en el Estrella Garden con Toti. el funeral del marido de Vitalina. Pero tal vez esta idea pueda permitir salirse un tanto del exceso referencial. sobre todo Nosferatu (1922). por supuesto. escuchando voces de Fontainhas y de Damaia y de Gato Negro. económicas y sociales) por las cuales nada salió como estaba previsto pero siempre volviendo al funeral.

es un inmigrante de la ex colonia portuguesa de Cabo Verde. se despega más bien de esa suerte de generalización universal del tipo “todos los inmigrantes hemos pasado por lo mismo y hemos sufrido del mismo modo” y demás etcéteras poscoloniales para centrar la película en aquella figura. por territorios desconocidos o poco conocidos. largo y oscuro pasillo. y los ejemplos podrían multiplicarse. en un breve paneo hacia la derecha. fijar el plano en un estrecho. acaso luminosa. desde el monte Fogo hasta las ruinas. cruzando océanos. pasando por la cruda realidad de adicciones al borde de la muerte en En el cuarto de Vanda (2000) y la búsqueda de un ensueño fantasmagórico en Juventud en marcha (2006). una sonrisa de ojos húmedos. otras no sabemos si están vivas realmente o deambulan como fantasmas por entre los recovecos de la memoria de los vivos. saludado casi con desgano por un médico. en todos. sobrevivir. autos. primeros planos y cambios de ángulo conjugados para acentuar el extrañamiento de este encierro polifónico emergiendo desde Ventura e instalarnos imaginativamente en el porfiado tránsito de unas vidas sin un destino manifiesto. más específicamente sus efectos sobre personas determinadas en un lugar determinado. No es una casualidad el comienzo de Caballo Dinero con una serie (once en realidad) de planos fijos de retratos de Jacob Riis de la migración en los Estados Unidos a fines del siglo XIX para luego posar la cámara en una pintura de un ¿africano. camiones. a pesar de su condición de inmigrantes pobres y de su condición de hijos pobres de inmigrantes pobres. Desde un pequeño poblado de Cabo Verde hasta un populoso barrio de Lisboa. para hacerla surgir desde él.entonando con la voz quebrada “Alto Cutelo”. por el cual viene caminando una silueta casi desnuda portando sólo un calzoncillo color rojo y una gorra. en vano. Ellos están y no están. Porque desde la eterna espera de noticias de la metrópoli en Casa de Lava (1994). De aquí en más. para instalarnos en el vórtice de una existencia peculiar y desde allí desplegar otras vidas. son ilusiones pero también desvaríos. Costa se despega no tanto de esa experiencia afín a todos aquellos que han debido abandonar su lugar de origen. el contrincante de Ventura en aquel duelo a muerte desplazándose en muletas por los interminables pasillos del hospital e imposibilitado siquiera de llevarse una cuchara de comida a la boca. el agobio. a Zulmira. la canción de Os Tubarões: Marido há muito / que foi para Lisboa / Contratado… Parado con su pijama a rayas como rezando una plegaria laica: Contratado… En un momento de toda esta vorágine de recuerdos siempre propios y nunca ajenos ese mágico primer plano del rostro de Ventura sonriendo cuando nombra a su esposa. de Fontainhas. bastante parecido a una catacumba romana —para aquellos que han tenido la oportunidad de visitar una catacumba romana. Viltalina leyendo con un susurro desgarrador el acta de defunción de su marido pero también leyendo con el mismo tono el acta de su matrimonio. tan sólo. aunque siempre hay fotos— pero sin los característicos nichos en sus paredes. sus criaturas han peregrinado tozudamente buscando tal vez. Tampoco es casual que en la secuencia con Benvindo la luz esté proyectada sobre Ventura y que Vitalina lea fuera de campo y que su contrincante permanezca siempre en un cono de sombras. literalmente. acaso igual de peculiares: su sobrino Benvindo esperando sentado. Algunas no lo lograron y murieron cayendo de los andamios o por sobredosis. en Ventura. negándose a desaparecer a pesar de todo lo vivido. No es necesario extrapolar nada de toda esta magistral secuencia de planos picados y contrapicados. en los planos de las películas de Costa. triste. de alguna u otra manera. de a pie. literalmente. son recuerdos y apariciones imprevistas. su paga de años y años de trabajo pues ya sabe que el dueño de la fábrica huyó con todo el dinero. renunciando explícitamente a montar una puesta en escena del pasado colonial. El centro de gravedad en toda esta fantástica realidad llamada Caballo Dinero. fatalmente ensoñadora. emergiendo de esa suerte de túnel del tiempo. Un ex albañil. no sabemos de dónde viene ni hacia dónde se dirige. caboverdiano tal vez? e inmediata4 mente. Luego. desplazándose en trenes. pero todas ellas se encuentran. Un ex . el único al que vemos salir —en un plano alejado sin línea de horizonte alguno— de ese extraño e ilusorio hospital. Costa nos ha conducido a través de cientos de años de esta cruenta historia para mostrarnos no sus causas —cualesquiera éstas sean— sino sus efectos. Al llegar a lo que parece el final de esa galería subterránea la silueta se detiene y levanta una mano para cubrirse de un haz de luz.

Y yo pensaba en esta idea recurrente de Ventura. las personas. cuando terminaste Juventud en marcha o después de Ne change rien? ¿Cómo fue el proceso de gestación? Después de Ne change rien. Y como primer gesto estaba este personaje. ese monstruo. pero ¿por qué no? Le dije que escriba algo y lo pensaría. Me propuso más que eso: por qué no hacer una película que fuese como un rezo. ¿Quién es este hombre de metal. Un misterio. difícil pero tal vez posible. no. ██ ¿Cuándo empezaste a trabajar en Caballo Dinero. una oración. ese fantasma que Ventura me describía como un hombre todo vestido de hierro. Su nombre es José Tavares Borges pero todos. quién es? No sé cómo lo hicimos un soldado. Ventura siempre me hablaba de este tumulto. de metal. Me llamó. Le gustó. ¿Todavía no era Caballo Dinero? No. esa sombra. Empecé cuando estaba en Nueva York con Ne change rien en el Festival de Cine y vi una foto de Gil Scott-Heron en el New York Times. Le pedí si para la próxima película podía hacerme una canción. con cáncer. que me gustaban mucho. Para 5 . un médico. lo conocemos como Ventura. que estaba escribiendo sobre los barrios. los poemas de Gil Scott Heron. los días de la revolución de abril del 74. creo. que lo quería matar en un hospital de Lisboa en el 74. Intenté pasarle Juventud en marcha en DVD. Una idea complicada. Nos escribimos.combatiente de la Revolución de los Claveles. Percibí las dos cosas: una oración que empezase con los esclavos (hablábamos un poco de los esclavos de África) y que terminase en la revolución de abril… Me pareció una idea interesante. Un sobreviviente. Me dijo que tenía una idea. un militar de abril. Y me acordé de la música. Sería un comeback. meses. años de la revolución. Me dije: “¡Es Ventura!”. de esa tortura interior que sintió en los días. Mi idea era que él hiciese la música de la película. que lo perseguía. cuando me hablaba de sus días de casi pánico. ¿Vos ya conocías su música? Sí. dentro y fuera de la pantalla. Gil vio Juventud en marcha. Gil estaba enfermo. Un segundo contacto con él fue cuando estaba haciendo sus conciertos en su tour europeo. un doctor.

este soldado con su ametralladora es muy simbólico. difícil. Dijo que pronto iba a empezar a pensar la música. Eso cambia mucho. o monstruosa… Lo podemos hacer durante mucho. si Ventura no estaba bien. mucho tiempo. todo lo que Ventura . toda la escena. que no era éste el monstruo. que me quería matar”. ¿Trabajaron la escena del ascensor hasta que la tuvieron? Trabajamos en el ascensor completamente. que presuponía toda la película. como para empezar. o también la hace más presente. nunca repetimos sin la cámara. El problema surgió luego de un tercer encuentro que tuve con Scott-Heron. por lo tanto. Y siempre me decía: “es un hombre de metal. parando. si bien tenemos una disciplina muy estricta. que es la repetición de los ensayos. compleja. Para nosotros era inmediatamente una imagen de abril. Y era muy difícil para nosotros. Lo hacemos desde siempre. de cierto modo. Más que otros pueblos vivimos con esta imagen de tumulto militar. Empezamos sin más ideas. El espacio era muy difícil. Se lo propuse a Ventura y me dijo que no. y como tres semanas después murió. con esta escena como núcleo. filmados. me parecía larga. de lo que está siendo captado. también por ese aspecto: era una escena que dictaba. porque instala la cámara siempre: la hace desaparecer. hasta psicológicamente.nosotros los portugueses (y para ustedes los argentinos también). Es el método que Charlie Chaplin inventó. en el interior de un ascensor en el hospital. no había más nada. por lo tanto lo que encontramos. y fue muy exhaustiva esta escena del ascensor. Era también un desafio. Entonces yo estaba un poco sin saber qué hacer y me dije: empecemos por la escena del ascensor. dejando de filmar? No es muy clásico o convencional. en el espacio más pequeño y limitado de la película. Nunca ensayamos. Él estaba en un viaje mental. un desafío para mí con la cámara. con las luces… Y para Ventura era atemorizante. ¿Cómo trabajás con Ventura en la construc6 ción de la película? ¿Vas hablando. Al ser nosotros los productores no tenemos deadlines. a veces suspendíamos o parábamos un día o dos. lo que hacemos es siempre una variación de la toma.

de festivales. rodada con niños: 3 millo- nes de euros (risas). no busco coproductores porque no puedo. Una película media ahora es 3. para mí.. Pero vos como que renunciaste al lujo… A un cierto lujo. No la pensamos así. Es una manera muy lujosa de trabajar. 5 millones. Menos que en Argentina. digamos. Una vez fuera. cada vez más. una vez dentro. sabes.. La mujer de Ventura. La plata para pagar los salarios.. normalmente para documental. los script-doctors… Y esta enfermedad de delegar inmediatamente en el productor sin querer saber nada de dónde está la plata que vamos a utilizar. para la que ofrecen mucha más plata. etc. No la quiero. cuando hablabas de hacer películas pensando en el dinero. sólo lo intento con lo que está disponible en mi país públicamente. En cualquier periódico profesional europeo lo ves. 4. 2000. en estos presupuestos. Poquísimo. quizá en un lugar.. porque no puedo escribir las cien páginas que exigen para la ficción. Ves la plata… Aunque políticamente es muy débil. 7 . Es una manera de no enfrentar una realidad que estará necesariamente en la película.. las paredes del ascensor. Por tanto el ascensor dictó un poco la construcción de la película. Volver era complicado. más pequeños presupuestos. ahora para mí es prácticamente imposible. Y trabaja de 6 de la mañana a 8 de la noche.. esta vida de territorios y world agents y sales agents y no sé qué. Estuve viendo los presupuestos franceses de películas que se están rodando.. una construcción que no podríamos retomar. Ahora no escribo las cartas. no voy a Bruselas o a París. Y sino. En Straub es una manera de no renunciar a ciertos lujos. 600 euros al mes. en Godard o Straub… Los más modernos. visible. más que imposible: es irracional hacer una película con estos montos.. de buscar. todos los días. 100.. de pegar o largar. la comida. No quiero buscar. hay una ética. un joven cineasta se queda estancado completamente en los Euro Script Funds. de retrospectivas. Assayas: 6. es palpable. Una miseria. más un poquito aquí o ahí. de hacer. 7.pudiese hablar. y después fuimos a la fábrica. Yo voy a hacer eso.. no es un dogma. ¿Cómo trabajás esta cuestión de la producción. Más cosas de. Por lo tanto lo hicimos completamente. Mínimo quiere decir justo pero tiene una relación con el trabajo en ese lugar. nunca gana más de 500. muy. Todos los fees. recordar. que es una planchadora. muy bien.. que es el tiempo: el tiempo de trabajar. de esto o aquello. Eso en tu cine es muy palpable. Está en las personas. el hecho de dónde está el dinero. Si me puedes ayudar.. es un chico simpático— es una “pequeña película intimista”. muy primitivo. pero evidentemente pasa en todas las películas. es una cabina construida. Al ascensor lo hicimos nosotros. son los fees de las otras películas. Esta película está en 150 mil euros. Estaba en las películas que me formaron. Por ejemplo la nueva de Bertrand Bonello —que lo conozco. compartir. Lo rodamos en un pequeño estudio. Que para una película europea es muy poco. creo. pagar 1500. en términos de producción siempre inventó un poco más que el cine europeo. Para tener un verdadero lujo. Por lo tanto.. En Godard es muy explícito. Es lo que puedo hacer. Ahora lo digo sin vergüenza: no quiero plata. sobre todo para Ventura o para los actores. En Europa. Por lo tanto voy al apoyo documental. Éticamente es la política. Teníamos después que mostrar o reconfirmarlo en otras escenas de la película. porque la pensión de retiro de Ventura es de 140 euros al mes. no muy bien pagos. Cómo trabajas con las personas pasa también por la cuestión material. ¿Éticamente decís que no podés compartir? Ni éticamente ni de ninguna manera. el cine de Sudamérica es uno de los cines que. como cuando hablaba de los cuchillos. un poco guerrilleras. La búsqueda de coproductores. Por lo tanto no. En la película casi siempre está dos veces la misma información. a Ventura o a mis tres o cuatro compañeros. no está ahí siempre como una dictadura. No puedo repartir. es también la materialidad. necesito 40 mil euros. Con hasta 200 mil podemos trabajar seis meses un equipo de tres. porque vivo de los fees. El salario mínimo en mi país es 500 euros. Y así. pensando en hacer la mejor película posible con la menor cantidad de dinero? Es una evolución negativa (risas)... de su mujer. 2500 euros cuando podemos es súper bueno para todos. Y era complicado. cuatro personas ganando un salario mínimo. inventó sus propias maneras. Un poco menos. 500. los Euro Budgets. Es que..

Y renunciamos. productores. Es un mundo paralelo absolutamente fantasioso. Agentes de cine. con la memoria. de renunciar… Sin sacrificio. Con las formas. sí. vamos a pasear. Una idea no existe si no tiene una forma concreta. a caminar… Es como si la frontera entre vivir y filmar fuera más fácil de atravesar. Muchos artistas y artesanos hablaron de eso. Me hace acordar mucho a Cézanne. que decía: Las noches sin dormir fueron las noches en las que pensaba no en arte sino en producción. Eso es complicado. Cézanne. inventaron sus propias maneras de organizarse. se puede pisar de un lado y del otro. Yo tengo el lujo de probar mis ideas. siempre. máquinas de producción. Tanto como escenas. Pero es la producción lo que me orienta. con cosas así. con mi materia. no las sociedades. Yo estoy en un combate con el mundo. dónde está la madre en la escena.. Es un combate. Después el trabajo produce trabajo y ese trabajo tal vez sea un poquito artístico. Quizás cuando todo es más lujoso o grande un rodaje termina siendo algo que cambia todo. o más que fantasioso demagógico y estupidificante. sí. de colocar el arte en sociedad. esta escena. de experimentar y de entender si existen o no. ideas. que aliena. de observar. No es tan romántico. va a funcionar o no… Por lo tanto no es un gusto o una obsesión. pero hay mucha renuncia. puede ser conflictivo. . Pero que al menos sea un combate entre tú y el mundo. la lluvia. 8 Estoy un poco más liberado de las diabólicas maquinaciones en que vivía antes. de probar. Lo digo siempre: hay muchas películas para hacer y muchas para no hacer. Existe pero es franqueable.de experimentar. que todos vivimos un poco: el tiempo. una tortura. mi organización del trabajo. la cortamos. Todas las noches sin dormir fueron las noches en las que trabajaba mi producción. quién sabe.. Porque el cine está saliendo muchísimo de ella… Aparentemente vive con plata. planos. sin pesadillas. es lo que digo siempre de Brecht.

las películas clásicas de Renoir. Godard… No sé qué pasó. Dreyer era un hombre católico. una intimidad. con la misma materia. Porque los perdieron.Siempre que hablás de tu trabajo hablás de tu grupo. O podían tal vez. que tus películas. Habitualmente en mi país se habla mucho de hacer películas para recordar cosas. Son cosas muy profundas que no pueden ser escritas. los actores. casi un secreto. un trabajo muy laboratorial. No borrarlo. Para mí no hay confusión. cinematográfica eran no sólo grandiosos. no tienen esas convicciones. dónde está Ventura en mi historia. No hay que olvidar el olvido. Siento que es muy débil. de organización formal. es profesor de una escuela de cine. nuestro libro de historias. Lang. qué hace cada uno? No es muy lineal o sencillo. a tiempo completo. por ejemplo. sobre todo en el pasado con artistas muy concretos: Ozu. Todo The Master cambia y para mí es mucho más difícil de concretar. les disgusta. Ozu muy tradicionalista… Son cosas que no encuentro en mí. Puedes tratar. Con su componente malsano. porque también perdemos muchos componentes de nuestro oficio. pero como dejarlo atrás. Así es como un laboratorio donde puedes hacer tus experimentos en grupo o solo. Con el otro compañero lo mismo. El nuevo barrio es un barrio fantoche. podías tratar. aunque intentamos estar todos juntos todo el tiempo. significa poco.. Por ejemplo la cuestión religiosa: John Ford era un hombre católico. con los actores. una debilidad que hace que mis películas. Es mejor reconstruir todo casi como un artificio que filmar una realidad que no es la real para ellos. Para mí este trabajo de exorcismo es un poco el de un hipnotizador que retira una parte de tu cabeza. esa creencia. las personas con las cuales trabajo necesitan estas pequeñas comodidades. porque también Ventura.. John Ford era patriota. lo odian. más popular. de expulsar un demonio para que no nos habite más. casi anatómico. Cada vez más. No hay una realidad afectiva. El 99% de mis compañeros o colegas. para bien o para mal.. de la historia. No las puedes inventar. rebuscado. no tenemos escenarios. las cosas se tornaron muy antagónicas y muy enemigas. pero siempre hay un paso que debemos hacer. de estudiar las cosas que esos artistas tenían era diferente. y el propio modo de mirar. A mí me llama mucho la atención que hables de que esta película era para olvidar. a veces tengo que relacionar mi rodaje con el rodaje de mi compañero que hace el sonido. y de una luz. vamos a rodar una película en mi casa”. que casi no pueden ser verbalizadas. de desenterrar cosas muy olvidadas. de Lang… Los trabajos de composición. Por lo tanto cuando trabajamos ellos intentan liberarse de sus obligaciones. Cada vez necesitamos más estos estudios o laboratorios. esos black holes. Fontainhas ya no existe. Uno. producía películas muy superiores. de la escuela de cine portuguesa. Tan olvidadas en ti mismo que no las encuentras fácilmente. Hay en este proceso. esa fuerza. demoníaco. Por lo tanto hacer algo como “aquí es mi casa. militarista. perdieron su casa. que las películas que 9 . penoso. dónde estoy yo en la historia de Ventura. más jóvenes o no. Teníamos la sensación de que el trabajo que estábamos haciendo era un exorcismo. No son actores como los de la Nouvelle Vague o el cine de hoy. una calma. ni siquiera romántico. sin el de la imagen. En el sentido de que lo hacíamos con una luz estable. muy poco concreta. decís “nuestro trabajo”. temática. ¿Cómo trabajás en el día a día con esas cinco personas. de buscar esos fantasmas. casi no las puedes escribir. en este trabajo de cine. Es muy difícil. Son actores que necesitan para mí cierto acompañamiento. Los de Ventura. Es como si nuestro libro de escenas. una sombra que tiene sus raíces en el cine de estudio. digamos menos artístico en el sentido de más integrado. Era un cine más industrial. muy mental. Pero por ejemplo el ascensor fue verdaderamente como un estudio. la historias de las guerrillas. nuestro guion saltase de la página 12 a la 36 y de la 36 a la 50… ¿Dónde están las páginas que no están? Es ahí donde está la película. que yo podía cambiar solo o con el camarada del sonido. Otro hace sonido para películas de todo tipo. Y creo que es una flaqueza. sino que también tenían una relación con la sociedad que no es la misma. como la dictadura. si por caso debe hacer un corto porque necesita un poco más de plata. nuestro libro de historia. Era la materia de películas que todos amamos y admiramos. si no tienes colaboradores por dos o tres semanas. Fritz Lang. Esas semanas que filma yo hago algo como buscar locaciones o trabajar más con los actores. No es su casa. la idea de estudio. Mizoguchi. Vitalina. Nunca olvidar el olvido. si es la sociedad del cine. yo creo. sobre todo con los documentales. Mi película es muy abstracta.

sin gadgets ni artificios. Estoy haciendo una luz porque va con una idea. que es la superficie. No me quiero separar. Esta película es más rápida. Esta reafirmación de tu trabajo hace que siempre estés lejos de esos cineastas que van al museo. que hacen una instalación. . por Vanda o los chicos que pasan. qué hace. Inútil y fútil. una barrera. qué pasa aquí. No entiendo cómo instalar mi trabajo en una galería o en un museo. Humo artístico. Claro que para mí. El público de festival es un público cinéfilo. por mis cualidades pictóricas o plásticas. Como la serie B. sin la instalación. No sé producir cincuenta monitores. A mí me llaman por el arte. y por lo tanto hay una transferencia hacia el dominio de lo artístico que para mí es muy angustiante: lo artístico. lo que Brecht llamaba lo artístico. aquí. un velo. Sin embargo antes de ayer en el Q&A cuando te preguntaron por la composición te diste vuelta y señalando la pantalla dijiste: “Éstas son nuestras convicciones”. pero es una superficie. por esta formalidad. es lo que es. Y eso me revuelve un poco. las B movies de los cineastas de los 40: pensabas a la velocidad de la película. No es por Ventura. No hago luces sólo para hacer luces. Es por eso que me llamaron para el museo. Tengo la impresión de que cuando me llaman para un museo. por muy buenas y talentosas y brillantes que sean. más veloz. por este lado pictórico.Heaven Can Wait hacemos. porque haya un trabajo digamos antropológico. una cortina. tienen más humo. No es por eso. Para eso hay otras cosas. que sabe dónde está.. Así lo pienso. que pasas la mano y tocas la alarma… Es muy elaborado. algo que me distraería completamente. Siempre.. Pero es una barrera. El de cine no está completamente distraído. hay documentalistas. los barrios. Es horrible hablar así. con una palabra. hay estudiosos. pero a veces es fútil. más que el de cine. Tu trabajo refrenda mucho la sala. es precisamente 10 por este velo. es una proyección. Pero no digo que no: mostraré lo que hago en cine en la pared de un museo. El visitante de los museos es muy distraído. es un bloqueo. ése es mi trabajo: la forma y el contenido están juntos. creo. en Buenos Aires o no sé dónde.

no captan. que consiste en mostrar una película de Lubitsch. que empiezan con Lynch. que es una palabra horrible. Un lenguaje cinematográfico que no seduce del todo. esa tontería. de la Boogie Nights corrupción más material. pero realidad tangible. Y bueno. Filmaste en 35mm y en digital. Lo común es cierto gusto por un tipo de trabajo muy exigente. que era algo circular que no avanzaba. abstractas. para no filosofar demasiado. de lejos. Hay compañeros que están enfermos. Es difícil. el brillo. cinco.. para mí ésta funciona un poco así. no te daban tiempo. Hay personas que no miraron que Vitalina está leyendo su propio certificado de nacimiento. Es rancio. que para los heterosexuales… (risas). documental. que es un trabajo de las altas esferas artísticas o filosóficas. que no escuchan y no ven realmente. Por eso en el Q&A dijiste que al cine de hoy le faltaba trabajo. es por el lado la plata. quebrada. de purificar. Porque es un momento retirado de la vida. ese desnorte. que no existe. No es el mismo sistema orgánico como era el mío con respecto a una película: cuando las miraba reconocía algo que era. Hay chicos que me dicen: “Sí. muy angustiante.. algo que estaba ahí y que de alguna manera fue corrompido. fe y convicciones. Y no confiar en ti mismo de cara a esa realidad. estéril. que es reaccionario políticamente. Porque la pasé mal: los asistentes. Mi manera de descorromper. y los chicos y chicas están completamente hipnotizados. son palabras difíciles. yo comprendo el talento de Lubitsch. El efecto es siempre el mismo: es demasiado densa. lo que ves. no soy un tipo de fe o convicciones políticas muy fuertes: estoy siempre muy débil..no podías volver atrás. sólo la escritura. Lubitsch es incomprensible. el champán…”. Hay un tipo como Godard que dice cosas interesantes. Es una intensidad muy difícil de aguantar. es aplastante. otras Heaven Can Wait. fragmentada. seis semanas cada tres años. Un compañero de la escuela de cine de Lisboa me decía que al proyectar El desprecio los chicos de primer año estaban ultra aburridos. por dónde pasa? Hay cosas. viejo y para viejos.. Es muy raro.. en blanco y negro y color. pero no soy la persona indicada para eso. Yo lo creo. completamente tontos psicológicamente. muy frágil de cara a la 11 . Como te dije. si fuese un funcionario. Es una película muy dura. es algo que patina. Es un camino de la cruz. transformada. sólo eso.. Por lo tanto creo que hay una esquizofrenia entre lo que yo pensaba que era el cine y lo que se piensa que el cine es. no eran para mí. si entrenara todos los días. que es lo que hasta ahora la cámara capta. Es un mundo totalmente de ciencia ficción. hay que filmar eso. que tiene que ver con la realidad. esa locura. La película es alterada. Que era demasiado densa. Todos nos proyectamos en las películas de una manera insoportable. Encontré esa manera de intentar ligar un poco más mi vida social a mi trabajo. En los Q&A tengo la sensación de que el público tiene un bloqueo. No es más complicado. Es demasiado. Totalmente. creo. En las pocas clases o workshops que doy hago algo que llamo “experimento peligroso”. Ese gusto por la realidad de las cosas del mundo. Asi como Brecht fue un funcionario de teatro y cine… Pero tres veces. a veces Trouble in Paradise. lo que escuchas. no es lo que es. Son dos cosas que se están separando completamente. Yo veo en directores de mi generación o un poco mayores que a veces el momento de filmar se vuelve tan intenso que los destruye. y habla de una promesa que no se cumplió. si estudiara. Yo creo que podría ser como Ozu. los coches. No sé qué pasa. Un lenguaje que no existe. Y lo comprendo. sí. la sociedad norteamericana. se te escapa algo y estás perdido. la manera en la que habla de sí es un asesinato… Lo que hizo en su documental de los italianos es un martirio total. ni documental ni ficción… ¿Para vos cuál es el punto común en todas tus películas. y que llora cuando lo hace y luego lee el de su marido. Y son chicos formados en un mundo que tiene a David Lynch. Para estos chicos que tienen a Lynch. casi. Ahora no. que es tradicionalista. las fantasías románticas o las comedias. ficción. hay demasiadas informaciones y elementos. Es una intensidad que no tiene equilibrio ni con tu fisiología. claro. Sé que la gente se entromete en las películas de una manera totalmente abusiva. Mizoguchi. ¿Algún ejemplo? Lo que Scorsese hace. pero no hay nada para mí ahí. Por ejemplo en el ascensor no puedes parar. súper concéntrico y un poco asfixiante. Y está Brigitte Bardot. Las entendía.

es muy quebrada la postura de los simios. Decían que la primera no era buena. Eso hace a la maravilla del documental. ¿Por qué? ¿Tiene algún sentido la división entre documental y ficción en tu trabajo? No. ¿sabes? En ella los Lumière dijeron: “No. por ahí. Para mí son los motores absolutos del trabajo. Muchas películas pierden esta tensión. Hay una densidad. ██ Entrevista realizada por Ezequiel Salinas . Es como la primera toma de La salida de los obreros de la fábrica. Matt Reeves.realidad. Una asfixia. Entonces hay un deseo de ficción en cualquier documental. Y a ésta la sentí próxima a mi trabajo. de nosotros. Me había gustado mucho la primera película de este cineasta. 12 Hace un tiempo programaste El amanecer del planeta de los simios en un ciclo y has dicho que te gusta mucho. Los cuerpos de los simios son mil veces mejores que los cuerpos de los no-simios. La manera en la que están cara a cara… Me gustó mucho la mise-en-scène de los cuerpos. la postura de los humanos. pero al mismo tiempo es la película donde más me gustaron los paisajes desde Straub. Puede parecer un poco extravagante pero es lo que siento. que permanezca en la película de principio a fin. Una atención a la realidad que intento que se dé con la misma intensidad. en las otras películas. tenía algo que la hacía intrigante. Hay una segunda toma. nunca lo pienso ni lo pensé. tú por ahí”. Era interesante. un color de las cosas. prometen cosas buenas que están en los principios de ciertas películas y después (desde mi punto de vista siempre por razones de producción o de dictados de producción) se vuelven más débiles. Hay momentos en que intentas dirigir un poco más y otros que sientes que no es necesario dirigir. Es un desafío permanente. de la naturaleza que me tocó. Es una de las películas más compuestas de CGI. de efectos especiales. O tal vez lo contrario es verdadero: hay un deseo de documental en la ficción. tú por ahí. la más elaborada por computadora. un toque diferente. Es una película muy interior para mí. Terminan en una sinrazón.

en las imágenes que forman la película y en esa película que vive en las mentes de aquellos que logran atenderla. Cuando a pesar de todas las dificultades algo indicaba que por sus propios méritos ese concepto de hogar estaba siendo conquistado. que a la vez que el hogar también ha sido amenazada de destrucción. Durante ese trance. las que formaron barrios marginales? (En el cuarto de Vanda) ¿Cómo filmar las casas nuevas. que reconozca tu historia. en el mejor de los casos. suelo y muebles) más que lo que dura la etapa de rodaje pero después. al estar más allá de la propia definición de lo espacial. Es cierto que en el cine no reposan los cuerpos (como en un hogar físico formado por paredes. no sólo su falta sino su arrebatamiento violento? ¿Una casa-hogar donde puedas ser. tiene la cualidad de estar a salvo de ser arrebatado. estar a resguardo de la vida fuera de la casa. techos. donde se trata constantemente de arrancar esa posibilidad violentamente? Esa casa. la resistencia en ellos ante la amenaza de una pronta destrucción. algo importante sí queda reposando. En su cine es patente que se ha pensado en estas preguntas: ¿Cómo filmar las primeras casas. el peso del engranaje social del nuevo país se encargó siempre de dificultar esa labor. las que fueron impuestas por el gobierno? (Juventud en marcha) ¿Cómo filmar cuando ya no hay casa y entonces sólo queda memoria o sentir? (Caballo Dinero). Una vez que consiguieron establecerse tuvieron que luchar para hacer valer ese nuevo lugar como propio. algunos más cerca que otros de ese sentimiento. en tu magnificencia? ¿Una casa-hogar que restituya su falta. que crea en tu ser en su conjunto. ese hogar se llama cine. de ella): la destrucción de los espacios habitables y. las del momento de la primera llegada? (Juventud en marcha) ¿Cómo filmar las casas viejas. en tu humanidad. ese engranaje social se encargó nuevamente de destruir la ilusión. Y también son hogares. Ése es el eje principal en las últimas películas de Costa (y no por una elección temática del director. Son películas o son el cine en sí mismo. de alguna manera. ██ .EL CINE Y EL HOGAR por Hermes Paralluelo ¿Quieres que construyamos juntos una casa-hogar donde puedas descansar? ¿Una casa-hogar que te acoja en tu complejidad. en tu fragilidad. Propio no como posesión sino como un lugar donde uno desea estar y empieza a sentir como un hogar. La mayoría con una historia común: En algún momento abandonaron su hogar y viajaron lejos en busca de prosperidad. El espacio del cine. Ante la extinción de los espacios habitables parece que solamente queda la opción de habitar el cine. Hogares donde reposa la memoria de ciertas personas. sino por la consecuencia lógica de estar acompañando a una comunidad y de empezar a formar parte. Quizás su propia memoria. Y no son promesas en forma de preguntas.

Julián D’Angiolillo y Cuerpo de letra RITMO DE LA NOCHE por Martín Álvarez .

En esta oportunidad. Un malentendido que surge de ello es el de consagrarla como una forma acabada.Hace un par de años Julián D’Angiolillo vino al viejo y querido Cinéfilo Bar. A esta altura del año. como la realización perfecta y definitiva de un propósito absolutamente nítido. El protagonista es Eze. era como si la construcción de la película se borrara completamente y se dejara en cambio llevar por el flujo de la feria y su abrumadora variedad de comercios. También que en su tramo medio (posiblemente aquello a lo que en la entrevista D’Angiolillo se refiere como “agotador” de su ópera prima). convirtiendo una C por ejemplo en un monstruo que presiona un habano con los dientes (debo decir que ahora dudo de si no estoy delirando en mi recuerdo del bicho). Tanto su ópera prima Hacerme feriante. Cuerpo de letra también es en la crítica argentina una de las películas más elogiadas del año. en buena medida la singularidad de Cuerpo proviene de la inestabilidad formal que la recorre. Ahora me dispara en la memoria el momento en Man’s Favorite Sport? de Howard Hawks en que Rock Hudson prende un montón de máquinas y desata un ruido infernal bajo el cual puede confesarle su secreto a Prentiss. Como si luego de recolectar una ridícula cantidad de cosas el director les hubiese dado cuerda y soltado en funcionamiento creando una especie de máquina autónoma que desfilaba delante del espectador. En verdad. D’Angiolillo deja la cámara a esa distancia de par de kilómetros y la funde con el mismo espacio filmado algunos minutos más tarde: el espacio ha sido definitivamente escrachado. En aquella ocasión nos contó de un proyecto que tenía en mente de filmar espeleólogos. El efecto era absurdo. congelar la curiosidad que le dispara el absurdo de decorados que se transforman radicalmente a sí mismos en cuestión de minutos. D’Angiolillo logra en ese momento dos cosas: primero un plano de notable belleza de la ciudad de noche. Por otro. hipnótico. Hay una única panorámica en la que se ve a distancia cómo un montón de muñequitos arrasan un vasto conjunto de paredes mediante el viejo arte de intervenir malignamente las pintadas del adversario. Junto con cierto tono ominoso el efecto es una variedad muy peculiar del absurdo. una de las claves en que se apoya la película es encontrar cierto humor mientras se interna en un mundo dominantemente frío. Una de las cosas de las que charlamos es de cómo la película empieza y termina con dos secuencias notables. Es el contacto con esa experiencia vagamente ridícula. un plan que sonaba irresistible en su calidad de excusa para bajar a filmar en cuevas. Lo nuevo es que Hacerme feriante era una película que se sostenía mayormente en un puro registro. como parte de una ambición extraña en nosotros de estrenar películas argentinas y con sus directores presentes. Eze es una especie de guía intermitente. con poca intervención sobre los materiales. D’Angiolillo va tras esa emoción siguiendo a las brigadas de letristas del Conurbano. Un espacio de observación que es un espacio creativo. su aprendizaje y su evolución dentro del oficio. monstruoso. Hay que esperar todavía para ver esa película. el episodio . Hacerme feriante es una película que recuerdo particularmente por la excentricidad de un plano filmado con la cámara montada sobre una máquina de cortar tela. Un trabajo del segundo sobre los materiales que le brinda el primero. durante el desarrollo propiamente dicho de La Salada. documental sobre La Salada. La imagen es representativa de algo que vuelve a insinuar en esta segunda película: que lo que le interesa no es sólo registrar una parte del mundo sino independizarla suavemente dentro de su película mientras va recolectando sus formas y funcionamientos específicos. segundo. D’Angiolillo tiene un talento y una intuición cinematográfica que salta a la vista en sus dos primeras películas. como Cuerpo de letra son películas cuya fuerza se origina en la pulsión tan adulta como infantil de mirar lo que no suele verse y la especial adrenalina que eso produce. pero posiblemente una manera de empezar a describir Cuerpo de letra sea justamente invocando la imagen del cineasta que baja a la cueva. Una emoción muy rara que la película suscita es la de descubrirse intensamente concentrado mirando un cepillo o unos baldes y pensar algo al estilo de: "¿Por qué este balde me resulta tan raro?". es decir a quienes se dedican a pintar la propaganda política en las paredes del espacio público. En Cuerpo de letra más bien se mixturan dos tonos: el del registro puro y el de la alteración sensorial. un chico junto al que despertamos y para el que la película esboza un cuento de iniciación: su reclutamiento como letrista. Lo curioso es que así como la última. ligeramente espantosa de la fragilidad de la fachada urbana lo que hace difícil volver a ver con los mismos ojos espacios similares a los que explora la película. Por un lado algo que pasa con las películas perfectas es que tienden a estar muertas.

las pintadas políticas… En ese contexto conocí a un par que laburaban de eso. y que se encuentra cada tanto con un momento intenso como esa panorámica del cruce de pistas. donde el muy suave relato que la película cuenta a partir de Eze se siente como la opción encontrada para hilar lo que parece una serie de experimentos sobre la imagen. pero sí de no prejuzgar la realidad. En las dos películas hay una búsqueda a lo Herzog. Hay una idea de exploración que está en la misma puesta en escena de las dos películas. corte. En la escena del principio y en la del final hay también otra cosa: el logro de una unidad narrativa robusta que resulta de encontrar el espacio y el tiempo necesarios para desarrollarla plenamente. Hay muchos momentos que quedaron en la película en que él soltó la cámara y la cámara queda como rebotando. además no es algo que se vea mucho. del pulso del montaje y de la tensión que aportan los eventos. no dirigir todo el tiempo la mirada y que le puedas entrar desde otro lugar. un mérito conjunto del registro. es plenamente documental. Antes habíamos hecho una obra que se llamó Metropólis y que hicimos dentro de Tecnópolis.memorable de la veda que debería ir a las listas de 2015 como una de las pocas grandes secuencias de acción del cine argentino en muchísimos años. es decir que no hubiera una precisión sino que la cámara estuviera siempre como entre flotando y observando por primera vez. Algo parecido pasa en Cuerpo de letra. vas a La Salada y no buscás la calle principal. esa primera mirada sobre algo que uno no conoce. ¿Tiene que ver también con cómo son los documentales de observación? Los que uno ve en festivales: casi todo plano fijo. Trato de preservar esa sensación. Las elecciones que se ven son las legislativas del 2013 para el partido de Tigre. una instalación en la que laburamos con todos los recursos de propaganda bien de barrio de periferia. no en el sentido de falsearla. una película más coral en la que no había personajes. Si bien tampoco creo que Hacerme . En tu caso la búsqueda suele tener que ver con el tema mismo. En el transcurso medio de la película ocurre en cambio algo más extraño. que anima las imágenes al dejarse llevar por la acción. un agotamiento de vivirla y atravesarla. pasacalles. sobre la manipulación del espacio y el tiempo. quería distanciarme de eso. Me gusta respetar ese momento de descubrimiento propio del cine documental. Me gustaba esa situación de no ser tan frontal todo el tiempo. pocos movimientos de cámara… ¿Como una declaración? Estaba un poco seco… La verdad estaba hinchado las pelotas. sobre los medios de publicidad y armar algo más coral. salen de cuadro. Esta integración de la narración y la materialidad urbana es algo que el cine argentino frecuenta cada vez menos. y cuando vi que pintaban dije : “Acá hay algo”. por ejemplo. de una especie de autodistanciamiento. etcétera. A partir de que empezó la investigación me fueron seduciendo 16 mucho los chabones que empecé a conocer y empecé a pelearme cada vez más con Hacerme feriante. en tres etapas. que te detengas a ver. son cada vez más frecuentes y sí. deslizante. Por ahí queda justo un plano medio involuntario sobre un cepillo mientras se están peleando que decís: “¿Por qué estoy viendo este cepillo ahora?”. ██ Empezamos la película en el 2012 y filmamos en 2013 y 2014. Tampoco me gustaba que la película fuera un observacional tipo entran los tipos. soy fan de Benning. Originalmente la idea era hacer algo sobre los recursos. pero hay cierto agotamiento de un modelo: con la tecnología actual hacer películas de ese modo ya se hizo muy accesible. La película tiene muy pocos planos fijos y con Matías Yaccarino (director de fotografía) buscamos una cámara que se mueva pero que no esté buscando. no pasarle por arriba ya sea con los espacios como con los personajes o los movimientos de cámara. ¿Con qué te peleabas? Cuando se empezó a pasar la película me empezó a generar un agotamiento. la otra es puro invento. Adoro muchas de esas películas. tipo bocinas de camioneta. la superposición que se generaba y producía ese agotamiento. Es por último curioso contrastar la secuencia de la veda con una de las confesiones que nos hace D’Angiolillo en la entrevista que sigue: es prácticamente lo primero que filmó. medio de changa. En D’Angiolillo se presiente una fruición distintiva por cierta cualidad única. lo que es interesante porque es algo que sucede en la feria. al estilo de Hacerme feriante. y es uno de los mayores placeres del cine. algo en el mismo movimiento. Pero esa primera a la vez es indisociable del conocimiento de cómo moverse en los bordes de un cruce de autopistas. Más allá de que por ahí le sobraban cinco o diez minutos tenía que ver más con una relación entre lo que se escuchaba y lo que se veía.

entendiendo al menos que hay algo importante ahí. 17 . de sus vínculos. pero tenía tres mil planos. hay por lo menos un par de chicas bailando”. ¿Por qué tenía que estar? En realidad es una información que no influye. le da una tonalidad a tierra que es distintiva: si en vez de hacer cumbia hiciera heavy metal sería otro personaje. pero había todo un texto que se decían. La película casi nunca te tira un dato certero y sin embargo a fuerza de repetición y pequeñas variaciones terminás dándote una idea de quiénes son.feriante tenga esa forma pura. Sí. Pero tampoco te metés a fondo con eso. sería distinto. los hice intuitivamente y hubo planos que los ensayé y estuve tres horas para filmarlos y quedaron afuera porque decía qué es esto. Hay algunas situaciones en las que los hago interactuar y se generan estas situaciones. y por otros la película se pone mucho más coral y ahí es más observacional. Incluso la escena esa de la estación de servicio. son personajes pero son personas reales insertas en un sistema que es el de la película. Sí influye. tipo sinfonía de ciudad. ver el movimiento de esa economía y cierta coreografía real. se saludan y medio se corta el aire con una trincheta. Lo quería filmar porque sabía que tenía que estar. En este caso realmente hubo un momento de simbiosis con los protagonistas y empezaron a ser piezas de esta estructura. También tiene que ver con cierta experimentación de sus relaciones. Por ejemplo en el momento que lo filmás por primera vez al pibe haciendo cumbia: pasan tres planos rápidos y lo dejás. una especie de sometimiento al laburo y en la cumbia decís: “Este chabón tiene momentos de placer. Eze. parecía la telenovela de la tarde. que es toda en silencio. Lo que hace es darle un contexto al personaje y lo saca de cierta solemnidad y cierta enajenación que en general domina la película. Hay un punto de la película en el que hay una absoluta incertidumbre de hacia dónde va. En cuanto a esto de los personajes. donde me interesaba más el espacio como fenómeno político-cultural. a recorrer. Fui a filmar con Siete Lunas ese día. que les hice improvisar y lo que tiraban no representaba tanto su mundo sino el mundo de la tele. me hace pensar en la forma de conocerlos: cuando hablamos de personajes es difícil. que es por donde se filtra más la ficción. me quería distanciar de mí mismo. por eso diseñamos también ese dispositivo de cámara medio inquieta pero no ansiosa. ¿No te daban ganas de habitar más esa vida del personaje? Es que esa zona me chupaba la película. Por momentos te quedás con este pibe. de diversión. Es algo bastante inconsciente. a aprender más. acá es distinto: te incita a meterte. ¿Había una intención original de hacer una ficción? Hubo un par de cambios de timón pero no muy conscientes. Pero no hay una imposición mía sobre ellos. Hay películas en las que no sabés qué está pasando pero sentís que te están escondiendo las cosas. y también podría haber salido mal. En ese sentido esta película fue una revelación porque venía trabajando con un punto de vista más distanciado en Hacerme feriante. un día de filmación entero. ¿Puede ser que dijiste que al principio no querías hacer una película con personajes? Pero después se transformó en una película de personajes. y me gustó. prácticamente no se hablan. que es lo que ven.

Fue muy loco que cuando Eze acomodó la cámara en el cuarto oscuro la haya acomodado así. No cambia. Por izquierda. por ejemplo. hacen sus videos y los suben a YouTube: “Estamos acá pintando aguante Scioli”… No hay nadie que pinte para el kirchnerismo en la película. tampoco me siento apto para establecer eso y no veo tanto cine. no era algo que fuera a funcionar a priori. la gente de 27 de Noviembre que eran de La Cámpora. Lo que buscábamos era poner la cámara perpendicular a la pared. ahí claramente hay una evolución mía en la forma y que se ve expresada en la película. . lo que menos importa es el contenido. La escena de la estación de servicio. sino algo que te invade. Ellos la película ya la tienen. Es el tercer plano. ¿Quién? Me gusta cómo filma Gaspar Noé igual. una situación con los personajes en la que no sabés qué estás viendo. Suelo hablar de las terminales nerviosas de la política: los pibes son como el último eslabón. Pará. como paralelizar el encuadre. También hay algo de cómo los veía yo laburar a ellos y me gustaba buscar algo coreográfico que tuviera que ver con el cambio de equilibrio. ¿qué me interesa de este mundo?”. Me gustó mucho por ejemplo Under Electric Clouds de Alexei German. ¿no? Me han corrido por izquierda y derecha por eso. La verdad es que el tema de las torsiones y todo eso es algo que charlamos mucho con el DF y las buscábamos. como decía Tusam. Obvio que también pintan para Scioli por encargo. En toda la película hay una cuestión intuitiva muy presente. con el mismo sistema. el saloon.de este drama. ¡Es una subjetiva de Eze! Te doy esa explicación ahora pero mientras lo estás viendo no hace falta. Ese plano del poste al principio… Es la primera vez que voy a hablar en una entrevista del plano del poste. ¿cuáles son las películas que te gustan? ¿O por qué te gusta por ejemplo Under Electric Clouds? Hay una precisión en el espacio. De golpe quedaban como acostados ellos. realmente tenía que ver con el pasacalle. como si le hubieran dado la cámara a un tipo que nunca vio nada. no les creo nada. a lo que yo contestaba que si esa escena no estaba al principio no la podía poner más: la ponés a la mitad y te pide más explicaciones que al principio. Hay cosas de la puesta de cámara que funcioNo hay descanso para los valientes 18 nan. Son películas que te pegan. Me entrevisté con Los Irrompibles. por la cosa de la lectura —no por el formato canchero de festival—. Entonces. como el bar de un western. todo el mundo me lo quería bochar. Hubo un aprendizaje mío y un momento en el cual me empecé a interesar… Por ahí ese momento bisagra en el que venía de hacer registro documental. Es decir: las preguntas aparecen durante el trabajo. está TN. Por derecha porque me dicen: tu película puede ser utilizada por la oposición porque habla de una desilusión. Cuando vi ese plano dije: “Este pibe es un genio”. Más o menos. tenían una impronta ideológica importante y me parecía que por ahí la cosa no iba. Y buscamos las paralelas. pero no puedo tener el tupé de decir que me influencia esa película o que quiero inscribirme en esa tradición porque es una bestia enorme. Tampoco es que sea mi director favorito. ¿Te sentís dentro de una tradición? No lo sé. claro que también te puede pegar como un rechazo. “Un director elige sus directores favoritos”: Gaspar Noé no. el último timbre eléctrico de toda la cadena. pará. no puedo creer que esté. por ahí las películas terminan siendo muy excesivas pero a la vez es súper interesante. el cambio de eje y las ganas de experimentarlo… Alguno publicó que le hacía acordar a Gaspar Noé. que no está el kirchnerismo representado. Cuando es el cambio de brigada sí me importaba que se vea que unos eran amarillos y otros azules porque era evidente que el color ya dominaba ese cambio ideológico. o el cuarto. pero si uno ve las decisiones son como marcianas. Hay un desplazamiento del foco de atención que surgió cuando empecé a entrevistar a los grupos. Es el lugar de reuniones y se cruzan ahí. ya se la armaron. cargan agua. Justo cuando filmé pintaban para otro. En un momento armé la película con el inicio que tiene actualmente y me decían que estaba arrancando muy arriba. No. En tu película la cuestión política no es algo que te estén diciendo. después de esa piña dije: “No. habíamos decidido hacer Scope por el formato. Lo ves tirado recién cuatro planos después. No fue algo que yo haya decidido: ellos pintaban para quien pintaban y yo agarré lo que agarré. en vez de la pianola está la tele. Después de eso fui más determinante. era interesante porque es el espacio en el que se cruzan. “Puede fallar”.

Transpira eso. “Bien. En Hacerme feriante ponías la cámara arriba de esa máquina de cortar tela… Uno te imagina diciendo: “Pongamos la cámara en tal lado” y el DF te dice: “Pero es cualquiera”. Armamos una nota en Radio Nacional por el estreno. Esas películas de planos fijos. donde Álvaro Arroba dice que ver el cielo en las películas de Michael Mann en digital le había cambiado la visión del cielo de noche. una profesionalización en la cual hay grupos que pintan por encargo. así que me retó mi mamá. básicamente. para ella era una aberración. unos de La Cámpora y yo. hará dos o tres décadas. Hablé con Los Irrompibles.Eso te mantiene alerta. que es el partido político tradicional de la democracia. con Los Irrompibles. Ése es el objetivo del cine. que representan lo militante como estética. Cine del mañana. es algo particular con nuestro país y es una tradición muy larga que ahora se transformó en un oficio. hay una desintegración absoluta. por eso hablo de terminales nerviosas. El estado de la situación de estos tipos pintando ahí es para mí el estado de situación de la política. Vos tenés un mambo con las máquinas.. que son tipo la fuerza de la juventud alfonsinista. Odio que subrayen cosas. Hay un estado de situación alarmante o en todo caso de colapso de un sistema. ahora estoy con el Frente para la Victoria”. Los Irrompibles. La otra vuelta que viniste a Córdoba y charlamos. Ésa es la génesis de la película. Este tipo de pintadas no se ven mucho en otros países. no tengo problema.. de algo que ves todo el tiempo y normalizás. activo. vos no te considerabas un cineasta. ¿de qué palo venís? Estudié Bellas Artes en la Pueyrredón. La película también cambia la visión de los lugares por los que pasa. como que dijeron: “¿Qué estamos haciendo? ¿Cuál es el espacio que ocupamos?”. Cayeron Los Irrompibles: “Eh. se transformó en el IUNA. una estética militante representada por encargo. pero no necesito decirlo en la película. esa cosa que yo llamo anestesiada. es una escuela de Bellas Artes que ya no existe más. así que me siento menos extraño que en esa época. En el momento de desintegración de la UCR. me siento cómodo con el lenguaje y creo que voy a hacer una película más. ¿Te sigue pasando? Me sigo sintiendo un poco outsider. además no vengo de escuela de cine. ¡La máquina de cortar tela! Fue gracioso eso. observacionales. muy gracioso. ¿y vos qué tal?”. odio el último Woody Allen y me peleo con mis amigos todo el tiempo. “Eh. es la expresión máxima de ese cine que se pasó de psicoanalizado. que nos habíamos visto? ¿Qué hacés?”. No me siento cómodo con tener un “estilo D’Angiolillo”. Para mí es desde fines del menemismo que se empieza a transformar en una especie de Pyme. Es que también hay algo de que la cámara se vuelva máquina. que en este momento está totalmente desintegrado y apoyando a la peor lacra que se te pueda ocurrir… Lo digo ahora a esto. por plata. sí. se normalizó en una 19 . el más antiguo. ¿te acordás de mí. muchas me siguen gustando pero no me interesa… Me peleé con mi mamá los otros días porque leyó que yo no quería tener un estilo. vengo de otro palo… Pero me gusta el cine. Hay un libro del festival de Mar del Plata.

La aventura de los paraguas asesinos. 15 años y me partió el cerebro. como 50 largos. José Fuentes Navarro y Ramiro Sonzini . Era una película con Federico Luppi. Le sacás dos cuadros y mejora. Potestad hace mucho que no la veo. Fue corte por corte. laburé en arte y ya tiraba ideas. Mis viejos son cineastas. ¿Por ejemplo? Los hits: El exilio de Gardel. Algunas cosas las logré defender. ¿Puede ser que hay una escena en la que Inés Estévez se pone en bolas y hace resucitar al muerto? Habría que volver a verla. Es la que más me gusta. Y después hizo un hit que la verdad no me gusta: Matar al abuelito… Las tetas de Inés Estévez seguramente se las acuerdan. obviamente. Te tira: “Este plano. pero tengo la sensación de que sigue estando buena. Me queman la cabeza. Y en video. Mi vieja era fotógrafa fija y después hizo fotografía. una obra de teatro de Pavlosky. Se entiende ahora la chicana de cómo no vas a tener un estilo. Debo haber tenido 14. José Fuentes Navarro: Agradecele a tu papá por Matar al abuelito. Un laburante. Laura Novoa. tiene una carrera como montajista grosa. Hacerme feriante se la mostré y me dijo: “Bueno. Igual se separaron. con Tato Pavlovsky. Camila. Yo hice pizarra en esa película. Película de familiares peleando por la guita. Inés Estévez. nos sentemos un día tranquilos”. Juli. sacale dos cuadros para atrás”.especie de Universidad. y después hice dramaturgia. ██ Entrevista realizada por Martín Álvarez. Para Potestad era más grande. Con mi viejo de montaje aprendí muchísimo. porque yo entonces era chico. ¿Y qué dirigió? Hizo Potestad. ¿Qué cine hace tu viejo? Es montajista e hizo un par de películas como director.

MAREADO CARMESÍ La cumbre escarlata de Guillermo del Toro por José Fuentes Navarro Si repasamos la filmografía de Guillermo del Toro da la impresión que es un director que filma lo que quiere. que es de los hábiles. dirán los malvados). lo cual lo convierte en un caso raro para un director mainstream. 21 . la variedad teratológica. La suspensión de lo racional. La primera es la que concierne al nuevo mundo. Sólo se me ocurren dos casos similares hoy en día: Steven Spielberg y Christopher Nolan. por parte de Del Toro para medirse con este tipo de historias. lo cual por una parte es bienvenido ya que esta temática escasea o es directamente nula en el cine contemporáneo. entendida esta acepción como algo más cercano al comic pero tamizada por la profunda influencia de la literatura y por supuesto un cine con mucha influencia de la Clase B pero con abultado presupuesto (cine A. corte. Como si le arrancaran páginas al guion evitando explicaciones y así ingresamos en la historia como si ya hubiera comenzado. quizás a pequeña escala pero desafío al fin. Si hay un hilo conductor en sus películas es su inclinación a lo fantástico. No tengo pruebas contundentes pero los que saben comienzan con la película seteada. La cumbre escarlata es entonces el vehículo para meterse con la cosa en sí. También se intuye que a Del Toro le debe costar un poco más que a los mencionados llevar a cabo sus proyectos. Estaba claro que la relación con lo decimonónico se iba a cristalizar en algún momento. Del Toro. comienza un enorme flashback que es la película y que a su vez está dividida en dos partes. Suele suceder también que un personaje nos pone al corriente de lo que sucede. de todas maneras se puede tomar a El espinazo del diablo como una película con serias influencias de los relatos fantásticos siglo XIX. el punto de fuga de la realidad se verifica con matices desde Cronos hasta su última película. y por otra parte representa un desafío. larga así: Una joven con heridas visibles en el rostro nos cuenta que los fantasmas son reales.

Es como si dijera: “La primera parte no me interesaba demasiado. un paraje que contiene una mansión venida a menos con el techo destruido por donde se cuelan permanentemente hojas marchitas y mobiliario ad hoc. en la sección Buffalo Del Toro muestra de una manera brillante (y clásica). quien guía la historia. Esto que parece un trabalenguas es en realidad uno de los arcos donde la película se asienta. y si bien no tenemos una idea clara de hacia dónde va la película. Rompe con el devenir clásico y arma su película. En definitiva el mexicano viene de hacer una gran película como Titanes del Pacífico. Esa frase es también la forma que toma esta primera parte en la que cada personaje se empeña en abrirse camino o en lograr alguna meta. Espacio éste que tiene su punto más alto en la secuencia del vals de la vela entre el barón y Edith. En ese momento Del Toro hace un plano secuencia hacia la mano de Chastain. Hogar de los hermanos Sharpe y del 22 diseño de producción. la seducción por parte del intrigante Hiddleston hacia Edith. creo que sin saberlo. por ejemplo. a la postre el capitán de la industria. El padre de Edith. que a su vez se encarga de ocultar. casi un detalle. es decir una forma específica de narración. también. Por mí tiene el cheque en blanco a pesar de este rojo. le dice el capitán de industria encarnado por Jim Beaver al barón con título comprado que interpreta un todavía vampírico Tom Hiddleston. “En América nos basamos en el esfuerzo. Es en este paraje donde los fantasmas aparecen profusamente. una Jessica Chastain con cara de cartón totalmente desperdiciada. no en el privilegio”. En esa secuencia aparece la hermana del barón. Inglaterra. pero que uno tiende a reconocer cuando ve una película y no me refiero sólo al mainstream. quería llegar al gótico inglés y mostrarlo en todo su esplendor”. son parte del escaparate de la casa y si en la diégesis de la película se supone que existen. Bajo la apariencia de una película clásica Del Toro nos contrabandea una meta-reflexión sobre lo que atañe al cine clásico. Porque sí. algo que tan bien se le suele dar a Del Toro en todas sus películas ya que tiene habilidad para integrarlo con lo que está narrando. Es decir hace un comentario. es verdad. uno bastante torpe. quien tiene un anillo. y por último. hay que decirlo. ██ . es decir el lugar donde han pasado y van a pasar cosas terribles que me dispensarán de contarles. Edith (Mia Wasikoswka). admira a Mary Shelley y escribe un libro sobre fantasmas pero no como algo fantástico sino como metáforas del mundo real que es el de la ficción donde sí existen los fantasmas. una lectura y apropiación inteligentísima del imaginario pop japonés. será asesinado.Buffalo. casi que podrían no hacerlo. si se quiere una especie de La edad de la inocencia mejorada y con los roles cambiados. Ahora se apresta a filmar una versión de Pinocho. EUA. Pero para eso. confiamos en el sentido narrativo que propone. véase si no Hellboy y Hellboy II como ejemplos contrarios. así que el duelo con el siglo XIX continuará. burda pero metafóricamente como los fantasmas de Edith. posiblemente haya una mala lectura de los clásicos de la Hammer o del Corman poesiano donde lo barroco estaba internalizado con los arquetípicos personajes y funcionaba ya sea como una parte más de su personalidad o como un espacio recargado para una historia decadente. Lo que sí se puede remarcar es que el film tiene un giro un poco extraño que crece en este segundo segmento: en definitiva Hiddleston se enamorará de Edith y la película. para ser más especifico. Esto puede parecer menor. ni siquiera lo digital ayuda. Además es un tipo con imaginación cinematográfica. Si bien todavía estamos en Estados Unidos. Lo de nuevo no es sólo un adjetivo obvio. En La cumbre escarlata esto no sucede. un valor escaso y una palabra vaga. Ahí está. La segunda parte transcurre en Cumberland. con ese plano del anillo. los que vemos son la cosa más inverosímil tanto en forma como en construcción. la narración se comienza a resquebrajar porque Del Toro va a considerar necesario intervenir en ella cada vez más profusamente. lo que cuenta es la transformación sentimental que le será trágica al barón. Abajo de la casa hay una mina abandonada. el barón conquistará a Edith y como no tiene más familia en América retornan a Inglaterra. en parte porque a Del Toro le interesa más colocar candelabros tenebrosos pero sobre todo porque abandona completamente su lugar de invisibilidad y se hace notar y cada vez más torpemente. su padre y la burguesía local. Acá vemos Crimson Peak. ésta es otra fábula más de la vieja Europa llevándose recursos y energía de América. pero a mejor invención en este sentido mayor es el rédito en las películas de Del Toro. Así.

Pero no se trata de una suerte de hábil ventrilo23 . No es para nada casual la figura de este personaje. la constatación de un (doble) progresivo aprendizaje. sino también la certeza del personaje principal de que arribar al final anticipado de un ser querido es tan sólo el comienzo de un incierto camino. más o menos?—. o no sabe en absoluto. cómo lidiar entre la película que está llevando a cabo y la enfermedad de su madre. convertidas sin tapujos ni prejuicios en temas públicos desde fines de los 70 al menos. Margherita. del dolor rayando la insania de La habitación del hijo (2001) e incluso de la irónica ¿comedia? de Habemus Papam (2011). el último film de Nanni Moretti. una directora de cine bastante obsesiva que no sabe muy bien. por sobre cualquier otra consideración. de “nuestro hombre en Italia” como dijo hace un par de años Serge Daney —y el tiempo le ha dado algo de razón— es. del más bien autobiográfico pero no complaciente Caro diario (1993). En Mia madre no sólo hay un equilibrio casi perfecto de las preocupaciones personales de Moretti. al punto de renunciar a su trabajo sabiendo lo difícil o quizá lo imposible de conseguir otro a su edad —¿unos sesenta años.DESPUÉS DEL MAÑANA Mia madre de Nanni Moretti por Fernando Pujato Un tanto alejado de la inequívoca posición política de Palombella rossa (1989) y El caimán (2006). y tampoco es una casualidad la elección de Moretti de reservarse el papel del hermano comprensivo y solícito para con esta situación terminal.

quia ni de poner en escena un álter ego, del
“hacer decir” a un otro para evitar riesgos
necesarios siempre, sino de todo lo contrario.
Se trata de correrse de una posición cómoda, tal
vez habitual, y delegar en un género distinto
casi todo el peso de la película sin caer en ese
lugar común condescendiente, de género
también, acerca de una sensibilidad diferente
(esto es: más profunda) cuya propiedad reside
exclusivamente, o casi, en las mujeres. El gran
acierto de Moretti es evitar cualquier tipo de
explicación psicoanalítica o cualquier otra
explicación cerrada u oclusiva con respecto a la
conducta de Margherita y confiar tanto en la
evolución —cambio de carácter tal vez sería
más apropiado— de su figura como en el sutil
pero significativo clima de la película, desarrollado paralelamente con el de su personaje, con
el de todos los personajes en realidad, insertando unas pinceladas de humor y una pizca de
ironía dosificadas en forma más bien discreta
como para no caer en la típica comedia de
trazos gruesos mediterráneos con gente gritando todo el tiempo “¡Mamma mia!” y ese tipo de
cosas al estilo de un Roberto Begnini; se podría
ir más atrás en el tiempo pero no es necesario.
Tampoco se trata de una película elegante,
rayana en el manierismo, en la estela de La
grande bellezza (2013) de Paolo Sorrentino, o
con la potencia visual de Gomorra (2008) de
Matteo Garrone, quizá sus dos compatriotas
más cercanos y con varias películas en su haber
en cuanto a mostrar un cierto estado de la Italia
contemporánea, más allá de sus logros y
desaciertos. Y, finalmente, no se trata de una
oscura historia familiar del tipo La familia
(1987) de Ettore Scola, ni del afecto recíproco
en Amor (2012) de Michael Haneke, ni de una
mesiánica revelación ni de una resignada
aceptación ante la muerte ni mucho menos de la
siempre bienvenida y cómoda manipulación
burguesa del sufrimiento; primeros planos,
lágrimas y violines.
Entonces, ¿qué clase de objeto es Mia madre?
Resulta bastante sencillo responder: es una
película popular e inteligente, o tal vez por ser
inteligente resulte popular. No hay nada oculto
por dilucidar: la escena en la cual Margherita no
encuentra las boletas de la luz en la casa de su
madre porque no sabe, nunca supo, dónde las
guardaba, o cuando se entera que su hija la pasó
bastante mal por un frustrado amorío colegial
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sólo porque su madre, la abuela de la chica, se
lo dice, o cuando le pregunta a su actual novio
mientras se están separando: “¿No tienes un
poco de dignidad?” y un flashback remite a esa
misma pregunta, tal vez a ese mismo novio,
muchos años atrás, en una fila interminable de
personas esperando entrar al emblemático cine
Capranicetta —¿altri tempi, no es así,
Nanni?—. Y cuando antes del plano final un
tanto alejado del rostro de Margherita, esa
mirada entre atónita y aterrada hacia un
horizonte desconocido, recuerda haberle
preguntado a su madre, en esos últimos días, en
qué estaba pensando y esta le responde: “En el
mañana”, bueno... no es necesario sobreinterpretar absolutamente nada.
Es en estas escenas de tiempos lejanos y no
tanto, pero siempre presentes, donde podemos
entender el tránsito de una persona por aquella
vida que le ha tocado vivir; estemos de acuerdo
o no con su accionar. Tampoco es necesario
determinar con precisión indubitable el por qué
de la presencia de John Turturro en la película
dentro de la película que es Mia madre, podría
ser un guiño de Moretti a algunos de sus colegas
tan embelesados como están con los actores
norteamericanos como para confiarle un protagónico a un actor italiano; y pienso, un tanto
insidiosamente, en Pasolini (2014) del gran
Abel Ferrara y el pobre papel del gran Willem
Dafoe chapuceando un italiano lamentable.
Pero acá Turturro, en el papel de Barry, un actor
expansivo y un tanto borrachín, que miente
cuando dice haber actuado con Stanley Kubrick
y se olvida de sus parlamentos, mezclando el
inglés y su mal italiano en proporciones iguales,
funciona como el contrapunto de la rígida
postura de Margherita, de su frialdad y de su
tristeza. Es muy gracioso verlo pelearse con
todo el cast de actores y técnicos porque quiere
dirigir la escena y no ser dirigido, una delicia
verlo danzar en el festejo más bien casero de su
cumpleaños junto a una compañera de rodaje y
resulta muy emotivo cuando se presenta en la
casa de la madre de Margherita con una botella
de vino en la mano para cenar con su familia.
Entre la toma de conciencia de la propia vida a
través de la pérdida de otra pero también
acercándose a la vida de los otros, extraños o
no, se juega el film de Moretti. Columpiándose.
La vida. ██

LIZ CONTRA ROSA
Mi amiga del parque de Ana Katz
por Ramiro Sonzini

Los primeros minutos de Mi amiga del parque
son verdaderamente bellos: una sucesión de
planos generales de un parque sumamente
cuidado y prolijo, con árboles otoñales, flores y
fuentes de agua, dan cuerpo al espacio del título.
Por ese parque vemos pasear a Liz con su bebé
Nicanor sin rumbo fijo y sin apuro, simplemente
disfrutan del paisaje. La cámara toma prestados
los ojos de Liz y recorre cadenciosamente las
copas de los árboles y el juego de luces y
sombras que hace el sol a través de ellas mientras escuchamos las rueditas del coche que se

desliza. Luego Liz se detiene, alza a su hijo y lo
abraza mientras la cámara la toma en contrapicado recortando su silueta contra el cielo arbolado y gira alrededor de ella en un gesto de cámara
digno de una película de Leonardo Favio. Hasta
aquí Ana Katz no ha intentado darnos ni un
ápice de información, son minutos que un
guionista consideraría innecesarios; es un
momento cinematográfico puro en donde lo más
importante es permitir al espectador vivir la
experiencia de estar en un lugar concreto un
determinado lapso de tiempo, una experiencia
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vital perteneciente a otro, en este caso a Liz, la
protagonista de Mi amiga del parque.
Luego la película continúa, acompaña a Liz a su
casa y con la llegada de este nuevo espacio
empieza a tomar forma la historia: vemos que
Liz está sola y deprimida, que tiene un padre y
un marido pero que ambos están lejos, vemos
que criar sola a Nicanor le cuesta mucho y le
consume todo el día; vemos que se queda dormida mientras le da la mamadera y cuando
finalmente se duerme se prepara una polenta con
agua para comer, una de las comidas mas fáciles
de hacer y deprimentes de comer (comer y
dormir, dos fuentes fundamentales de placer, se
convierten en un problema a resolver lo más
pragmáticamente posible). También vemos que
su situación económica es buena. En toda la
secuencia Katz prescinde de los diálogos y
desarrolla el mundo de la protagonista y su
conflicto a través de acciones. Es ejemplar el
momento en que Liz baña a Nicanor: no llega
hasta la toalla sin soltar al bebé, y no puede
soltarlo porque se ahoga, entonces debe alzarlo
mojado (y mojarse la ropa) para poder llegar a la
toalla. Esta acción condensa perfectamente el
conflicto central de Liz.
Aquí termina la primera secuencia, en donde la
película describe un estado de situación. Luego
hay que hacer avanzar la trama. Y la primera
medida que Katz toma al respecto es introducir
el diálogo: “Lo que yo estaba necesitando es
alguien que me dé una mano”, le dice Liz a
Yasmina, persona a la que contratará para que le
ayude con los quehaceres de la casa y con
Nicanor. Una decisión formal extraña debido a
que no sólo marca un cambio de estrategia
narrativa sino que es una rectificación de lo
anterior: la primera línea de diálogo dice de
nuevo lo que ya se había mostrado antes con
acciones, como si desconfiara de los recursos
del cine y recurriera a los del guion para asegurarse la comprensión del conflicto (como si un
recurso fuera menos efectivo que otro). Cuando
hay que poner en marcha la trama se abandonan
los recursos más dinámicos y se recurre a los
más estáticos.
Pero aún antes de la aparición de los diálogos, en
el mismísimo momento en que Liz abandona el
parque, desaparece, casi, esa intención de filmar
una experiencia. Tomemos de ejemplo la
secuencia “un día de ocio en la vida de Liz”:
primero vemos que Liz desayuna una galleta
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mientras Yasmina en su versión “vieja metida”
la interroga sobre si fuma y si estuvo con alguien
la noche anterior porque ve una etiqueta de
puchos en la alacena; después que Liz espía a
Yasmina desde el baño con la puerta entreabierta; un tercer momento en el que saborea con
gran felicidad un bocado de tarta de verduras
que le preparó Yasmina mientras ésta trae un
budín de pan digno de una publicidad; y
finalmente, ya de noche, la vemos fumar un
cigarro sentada en la ventana, como escondiéndose, pero de nadie porque sabemos que está
sola. Fin del día. En esta secuencia de menos de
dos minutos sólo se muestra lo que sirve para
aportar algún dato a la trama, en este caso la
relación (y su correspondiente tensión) entre Liz
y su mucama. Katz no filma interesándose en la
materialidad del mundo que hay frente a cámara
sino en el sentido que quiere extraer de éste, por
lo que la puesta en escena no da volumen al
universo que registra sino que lo sintetiza en
modelos que tienden a la abstraccción. Nunca
los planos y las escenas van más allá de su
función principal, no tratan además de explorar
el espacio: nunca se muestra el departamento a
medio mudar como sí se ve el parque al principio de la película; o además mostrar un proceso,
el tiempo que lleva determinada acción: no
filma a Yasmina cocinando ni a Liz comiendo,
filma el momento en que una le lleva la comida
a la otra.
Cuando se filma pensando en la vida de una
escena, lo que interesa registrar es el momento
exacto de transformación de algo, cuando A se
transforma en B. En Mi amiga del parque la
mayoría de las escenas muestran un estado
determinado, A o B, y la transformación de uno
a otro se elide mediante el montaje, es decir se
saca. El resultado es una película mucho más
estática, pues los cambios de estado (la vida de
una película) son ocultados mediante el montaje
a favor de estados estables. Esos planos/escenas/
viñetas no se valen por sí mismos, sólo tienen
sentido en relación con sus compañeros, si se los
saca del contexto de la película y se los ve como
películas independientes, el resultado es un
vacío absoluto. Son escenas que están concebidas como un recurso gramatical abstracto, como
un conector, un sustantivo o un adjetivo, y no
como un recorte espacio/temporal del mundo
que, al articularse con otros, produce sentidos,
pero siempre su existencia excede ampliamente

los sentidos que produce. El universo de una
película, que siempre es un modelo a escala del
mundo real, debería ser mucho más amplio que
lo que necesita un cineasta de él para decir lo
que tiene que decir.
Otro ejemplo interesante es cuando Liz y Rosa
están almorzando en un bar: Rosa le pregunta si
tiene auto y le dice que tiene pinta de manejar
como el culo, a lo que Liz responde que no, un
poco ofendida y un poco sorprendida por el
arrojo de la mujer (mezclado con ligereza y
humor, lo que causa algo de curiosidad) que
acaba de conocer. Cuando termina el diálogo del
auto, mediante una elipsis, vemos que las dos
están en calladas haciendo otra cosa, como si se
hubiesen quedado sin charla y se hubiese producido un silencio incómodo que Katz decide
elipsar porque considera inservible. Liz se
levanta y va al baño con el cochecito y cuando
sale vuelve a pasar lo mismo: vemos, elipsis
mediante, que ya terminaron de comer y tomaron tres cuartos de cerveza y están contándose a
qué se dedica cada una y luego corta a un brindis
tras el cual Liz decide irse porque Nicanor está
cansado. Otra vez la elipsis evita registrar el
paso de una cosa a la otra. Y a partir de acá la
escena cambia, a partir de que Rosa toma la
plata que deja Liz y decide irse sin pagar. En
este fragmento se registra el preciso instante en
que algo cambia de estado, la escena se transforma en tiempo presente, Liz pierde el control de
la situación y Rosa lo toma y el cambio produce
una sorpresa y una emoción que no tiene ningún
otro momento de la película. Y Katz filma
concentrada en la materialidad del momento: los

planos describen minuciosamente las acciones y
el montaje se encarga de redondear la sensación
de tiempo presente, para que el espectador sienta
que lo que sucede está sucediendo aquí y ahora,
y no imponer una temporalidad abstracta y
fragmentada mediante elipsis indefinidas.
Pareciera que aquí Rosa no sólo toma el control
de la vida de Liz sino también de la puesta en
escena (que hasta ahora se regía por la previsibilidad y el control característico de Liz) inyectándole una pulsión más anárquica, más vitalista,
que trata de registrar el presente mas material,
los cambios de estado y el azar. Desafortunadamente este momento es una excepción en la
película.
Se podría pensar entonces en Liz y Rosa no sólo
como dos formas distintas de ver la maternidad
y la vida, sino como dos formas de hacer cine,
una más preconcebida y estructurada y otra más
descontracturada y atenta a los movimientos del
azar. En la ficción Liz termina aprendiendo algo
de Rosa y de alguna manera se nos da a entender
que cambió un poco su perspectiva de ella
misma como madre y mujer; en cambio Ana
Katz (que paradójicamente interpreta a Rosa)
termina casi sin tomar riesgos en su puesta en
escena, siguiendo casi siempre la caligrafía del
sentido común y asegurándose de decir lo que
tiene para decir. Como si en el proceso de hacer
la película no hubiese aprendido nada más allá
de lo que sabía antes de empezar. Esa comodidad de pensamiento también hace que el pensamiento nunca se exponga a sí mismo en la
puesta en escena, sino que la utilice para
afirmarse, del primer plano al último. ██
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como El incendio (Juan Schnitman). y proyecciones realizadas en determinadas salas del interior (los porteños se perdieron. Sin hijos (Ariel Winograd) o La patota (Santiago Mitre).PRIMER BORRADOR DEL DIAGNÓSTICO Cine argentino 2015 por Juan Francisco Gacitúa Dos días antes de escribir estas líneas. La respuesta más concreta es Dos mil quince veces no debo. y es qué hago yendo a verlo. blog que decidí abrir a principios de este año con un fin sencillo de explicar y complejo de llevar a cabo: reseñar todas y cada una de las películas nacionales estrenadas durante estos doce meses. no es imaginable que el espectador habitual del Gaumont se muestre insensible frente a la problemática del gatillo fácil que la película retrataba. la más visible. por ejemplo. en el Espacio INCAA Gaumont del barrio porteño de Balvanera. algo más oculta para el público en general. aparecerían los estrenos comerciales que llegan a salas privadas de 28 para gozar todo el país. . el Centro Cultural San Martín o la sala Lugones del Teatro General San Martín (pensemos que incluso el documental Merello por Carreras fue presentado por primera vez en el Café de los Angelitos. La misión argentina (Adrián Jaime) o El gurí (Sergio Mazza). el Centro Cultural de la Cooperación. que no excluyen a las películas del mainstream pero son más generosos en ejemplos alternativos. Sumemos una tercera capa para los estrenos exclusivos en diversas salas porteñas. aunque el director me expresó su deseo de traerla hacia Capital). En una segunda capa. como la del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA). La primera pregunta que veo producirse tácitamente es qué hace un telefilm del año 2009 siendo estrenado seis años después en cines. Imaginemos distintas capas de circulación de los estrenos antes de hablar de números totales: en una primera capa. La cuarta y última capa contendría ejemplos muy particulares. lo cual probablemente no se tratara técnicamente de un estreno a menos que hubieran expedido entradas autorizadas por el INCAA). pero es mejor comenzar por una más personal. llámense El clan (PabloVivir Trapero). unas cincuenta personas asistimos a la función vespertina de Sueños acribillados. que pueden combinar Espacios INCAA y salas privadas. se encontrarían estrenos que viajan por Capital y el interior a través de los Espacios INCAA. La película es un paseo vergonzoso por la abyección. un documental sobre buzos marinos estrenado únicamente en el Espacio INCAA de Puerto Madryn. además de los estrenos concretados por pequeñas y medianas distribuidoras. pero la vulgaridad formal demuestra ser capaz de sabotear un mensaje que merece atención). personajes diseñados a trazo grueso y la habilidad técnica de un video de casamiento —aspectos reconocibles en anteriores esfuerzos del director— y sus intentos de denuncia neorrealista no resistieron a la risa socarrona del público (de hecho. telefilm del año 2009 dirigido por Carlos Galettini.

Un informe del programa Periodismo Para Todos y una nota de Javier Porta Fouz en Hipercrítico (“Números. Si dentro del total resulta un número claramente menor. Bien implementada. en todo caso la cuestión a analizar sería la de la llegada de algunos engendros cinematográficos —pronto diremos nombres— a una cartelera que ya está sobrepoblada. En 2014 se terminaron alcanzando aproximadamente unos 170 estrenos nacionales. la plataforma de video on demand del INCAA. regular la publicidad de esas películas de distribución masiva. para no horrorizarme y largar todo ya mismo): no es relevante el hecho de que haya encarado el proyecto durante un período increíblemente intenso en mi vida —habiéndome mudado en septiembre de 2014 de Mar del Plata a Buenos Aires con ahorros flaquísimos. e ideas tibias en espacios cada vez menores. Me refiero a que comencé a sentir en carne propia la fatiga inevitable de la prosa a la que empujan los plazos y la sobreoferta de estrenos. Es muy probable que la cifra sea superada en 2015. una añoranza a la asistencia social del peronismo (Las enfermeras de Evita) y un documental sobre el caso Fischer-Bufano en el que referentes del Partido Obrero se meten fuerte con el peronismo (Cuarenta balas). uno con críticas al macrismo (El nido urbano). Es necesario un equilibrio para tratar el tema de una manera sensata: pensar la exhibición con una óptica económica puede —y debe— consistir en ofrecer a cada película la mayor visibilidad dentro de sus características y lineamientos. como atraer a las salas independientes a exhibir cine nacional con créditos y subsidios. Llevo 70 críticas publicadas. y no en ver por qué lado se puede recortar el bloque que se produce. escritas en huecos de tiempo con las primeras ideas que me surjan (algunas de ellas en un tirón desde el hotel en el que ahora trabajo como recepcionista. el karma que persigue a las plumas de los medios masivos y los castiga con calificativos que se van repitiendo cada vez más. idear mecanismos para evitar el copamiento de salas por los estrenos-monstruo. y todos los signos de agotamiento me conducen a una arista del oficio del crítico que la larga transición de soportes debería estar ayudando a eliminar. se metieron con los subsidios del INCAA que terminan produciendo esta sobreoferta. y me debo estar acercando al centenar de películas estrenadas y pendientes de reseñar (creo que ni quiero hacer la cuenta. Hay algunos caminos posibles planteados con paciencia y esmero por Fernando Juan Lima en su artículo “Gestión y política cultural: La actuación del INCAA en el quinquenio 2008-2013”. o en el subte de vuelta a casa). sobre los habitantes de zonas linderas a la frontera entre Argentina y Paraguay). pero también por miedo a que en 2016 pudiera ser mayor la cantidad de películas). contestada posteriormente por Nicolás Prividera en Otros Cines). pero sin dudas éste era el año para plantearse una tarea de esta magnitud (por el plus de ese contexto. y sin trabajo ni lugar propio donde dormir.aunque se repite mayormente el caso del estreno técnico. Arranquemos a chequear esto por mi experiencia en lo que va del año: vi hasta ahora un documental que respondía justamente a otro informe del programa de Jorge Lanata (Puerto Paticuá de Hernán Fernández. sí. el cine nacional no logra meterse cómodamente en las salas de las grandes cadenas. dos documentales con referencias explícitas y positivas a acciones de la gestión kirchnerista (Territorio de vida y De mujeres argentinas como la Lola). todo lo cual debí conseguir en unos pocos meses de agresión constante a mis nervios y mi voluntad—. las cuotas de pantalla chocan con las vivezas de los exhibidores para que no quiten espacio a los tanques y en los Espacios INCAA porteños las funciones se reducen cuando se superponen estrenos con ciclos o festivales. La trastienda de saturación por ese derrotero se cuela continuamente en mis reseñas. disponible en el sitio Hacerse la crítica. otro que expone la corrupción policial y el gatillo fácil en Chubut (Un paisaje de espanto). Pero por supuesto que haré énfasis en la escasez de pantallas y no en la calidad de lo que se exhibe. aduciendo en resumidas cuentas que se entregan por amiguismo y lealtad kirchnerista a películas destinadas al fracaso comercial. a veces sin posibilidad de distanciarse de lo 29 . debería cambiar considerablemente la ecuación de este panorama. contexto y preferencias”. Días después de ofrecer una primera versión de este texto a mis editores se presentaba en sociedad Odeón. considerar una educación para el cine desde el colegio y dotar de mayor autonomía institucional a los dos mayores festivales del país. que correrá por cuenta personal de cada uno: mientras algunos estrenos de este año consiguieron un pase rápido a la pantalla de INCAA TV. proyección única sin difusión en carteleras ni notas periodísticas llevada a cabo únicamente para cumplir con los plazos que imponen los subsidios del INCAA sobre la película y su distribución.

aprecia comidas y picadas y aprovecha sabiamente la mezcla de músicos legendarios del orden internacional con los amables pobladores que los reciben. el Padre Jorge (Beda Docampo Feijóo). en Chicos ricos. y una pregunta constante sobre en qué lugar estamos parados con los colegas y amigos de mi generación. Increíblemente alguien logró sacarle brillo cinematográfico a la sobreutilizada porteñidad. casi como si un enviado del sitio Vice estuviera cubriendo la cartelera. y como cualquier persona sensata haría la cámara disfruta del colorido local. que con sobriedad y paciencia atraviesa una logística insólita y tierna: el director del festival es un trompetista local. que le exprime la gracia a cualquier situación y traza el contraste argentino/europeo que el espectador foráneo pretende encontrar en su gira. Lo visto hasta el momento dejó varios casos inolvidables: Cities of Rain (Juan González Lanuza). quien ante la escasez de plazas hoteleras debe coordinar con distintos vecinos el hospedaje de invitados y estudiantes de las clínicas de instrumentos que se dictan en el marco del evento. en la que un compadrito viajero en el tiempo atravesaba historias de principios del siglo pasado en bares con ventiladores de techo y matafuegos actualizados al día de hoy. En este punto no se producen distinciones entre el diario de papel y el sitio de Internet. y ahí radica el tema más grave: ¿estamos haciendo lo suficiente para marcar una diferencia y dejar atrás el pulso burocrático con el que escribe la generación en control de los kiosquitos rentados? Frecuentemente me encuentro ejerciendo un tono fastidioso y algo superado sobre las cosas que me cruzo en algunas películas. con Luis Brandoni y Graciela Borges teorizando sobre la secuela de Before Midnight si la produjera Adrián Suar. pasión. No hay que hacer mucho con personajes tan cálidos. la romántica Tokio (Maximiliano Gutiérrez). Hubo dos sorpresas agradables que mayormente pasaron de largo. sonido o el agua sobre el lente en ningún momento. Eber Ludueña y el puntapié final (Damián Leibovich). serie web plagada de product placement y chistes fallidos cuyos episodios fueron unidos para ser estrenados como una película en Espacios INCAA del interior. o los dos delirios sobre nuestra existencia que mayor presupuesto consumieron en lo que va del año. El espejo de los otros (Marco Carnevale) y Francisco. encuadre. amor y sexo (Abel Beltrami). Muchos de ellos están colaborando en este mismo ejemplar. Bronces en Isla Verde (Adriana Yurcovich) es un documental de observación sobre un festival de instrumentos de viento en la localidad cordobesa del título. un documental sobre los atractivos turísticos de Londres narrado en un falso castellano neutro y filmado exactamente como un video de vacaciones de un jubilado. apoyándose en la figura canchera y versátil de Daniel Melingo. la falta absoluta de timing de Boca Juniors 3D (Rodrigo Vila).que informaba una gacetilla de prensa. Tango. la última participación cinematográfica de Matías Alé antes de su brote psicótico (Locos sueltos en el zoo). Su realidad (Mariano Galperín) es un impensado y exitoso salto al mockumentary dadaísta para un director al que apenas recordaba por hacer saltar a Victoria Onetto desnuda en una cocina hace quince años. efectivo aunque bastante inverosímil para el grado de globalización en sangre que tenemos a esta altura de Internet. y de la parte operativa se encarga mayormente su padre peluquero. sin reparar en iluminación. ██ . El blog es también una indagación sobre esa actitud.

LA LUMIERE .

EL ABC DE MDP 30º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata por Santiago Gonzalez Cragnolino Cemetery of Splendour .

nada excepto un fundoshi.A de Aleksandr Dovzhenko: se le dedicó una retrospectiva en fílmico a uno de los más grandes artistas de la historia del cine. ¿70? (sigue en la U) B de Bizarro: hablando de grandes artistas. Una vez concluidas las funciones de Balikbayan #1. por poner un ejemplo. un recurso común hoy en día en cine y televisión. Lo que primero salta a la vista es el ritmo arrollador de sus películas como un quiebre absoluto con su época y las innovaciones formales que erróneamente atribuimos a cineastas posteriores. tanto como lo fue seguir la deriva de Hollywood para entender el siglo XX. exótica y tropical. el viejo entraba a los gritos en las salas. F de Filipino loco: otro homenajeado con una retrospectiva en este festival fue Kidlat Tahimik. entre otros ataques simbólicos al conservadurismo mormón de la ciudad en la que se crió Harris. la película ganadora de la Competencia Internacional. una película que no es precisamente compatible con su propósito supuestamente latinoamericanista. en una de las películas más osadas de los últimos años del cine nacional. La performance es un momento simpático pero no agrega nada a la película. imágenes extremadamente ampulosas y actuaciones exageradas de un star system festivalero que incluye inexplicablemente a Denis Lavant y a Gael García Bernal haciendo de Massera. al gusto del escueto (por no decir racista) imaginario occidental. hace una comedia (Love’s Berries) que termina con un recuento de toda la narración en cámara rápida. el director Pablo Agüero imagina distintas escenas. de las igualmente exóticas criaturas que habitan el país de turno. el hermano de la protagonista le había mostrado la pija a la estatua del fundador de la ciudad. El festival de cine como una puerta de acceso al siglo XXI. donde el artista se . Antes de eso. que tiene una larga filmografía de películas extrañas y divertidas en partes iguales. La mitificación del mito presenta una perspectiva histórica aplanada y pomposa. Una sería la vertiente bulliciosa. otro homenajeado por el festival no debe ser considerado uno de ellos por mucha gente (ni pretende serlo). Ese tipo de intervenciones. El colombiano Ciro Guerra se decanta por la segunda en El abrazo de la serpiente. con una película de elegante fotografía en blanco y negro y sabiduría indígena de segunda mano. En 1925. hasta que escucha la voz de sus ancestros y comienza a recorrer la sala clamando por un cine anti-imperialista. Eva no duerme es una actualización de la estética peronista adaptada al gusto de los festivales por la vía más manierista imaginable: intrincados planos secuencia. Otra es la versión con violines de cuerda. la escultura y las performances. en sus palabras. Además de hacer cine. El mal gusto como rebelión y el humor como gesto político funcionan también como un ataque al conservadurismo de los festivales. El director Trent Harris se dedica al cine bizarro y sus pretensiones pasan por serlo en extremo. E de Eurocentrismo: si se trata del trabajo de directores de países periféricos. se pueden imaginar dos formas de encarar la representación de su tierra que serían la antítesis de lo que hace el director al que le dedicamos la letra W. tercermundista. que uno podría suponer que alguien inventó en los ¿60?. Es raro que Guerra no perciba la contradicción de que su modelo sea Apocalypse Now de Coppola (el cineasta norteamericano más europeo de su generación). D de Duarte de Perón: en torno a la historia del robo del cadáver de Evita. C de China: el país que se perfila a ser la potencia mundial en las próximas décadas estuvo representada por algunas de las películas más atendibles del festival: Poet on a Business Trip (Ju Anqi). a la manera de los universitarios yanquis. ataviado con una toga y un sombrerito. europeizada y supuestamente refinada. En su actuación dice haberse graduado en la Universidad de Hollywood con un título de Realizador de Grandes Tanques Cinematográficos. Descubrir el monstruo oriental por la vía del cine resulta apasionante. el filipino se dedica a las instalaciones. ¿por qué elegir sino superar al tristemente célebre Ed Wood? El clímax de Plan 10 from Outer Space (un nivel más que el 9 de la obra cumbre de Wood) involucra la lucha entre las gaviotas de Salt Lake City y los ovnis de una raza alienígena con secretos vínculos con la comunidad mormona. una especie de taparrabos que es la vestimenta de su tribu. Debería tener buena salida en el circuito internacional. Kaili Blues (Bi Gan) y Mountains May Depart (Jia Zhang-ke). de la cintura para abajo.

que hace las veces de guía. H de Hora cero: la sección de funciones de trasnoche. documentales dedicados a figuras de culto y películas de nostálgicos de la Clase B de las últimas décadas del siglo pasado. Por otra parte. siempre hay alguna grata sorpresa en esta sección que es cobijo para un cine bastardeado por los grandes festivales. Se trata de un diario en video que documenta la vida familiar y pública de su director. Francotirador de Clint Eastwood. hábitos. le gusten o no a los guardianes del gusto festivalero (ver B). la repetición acrítica y la mirada cínica sobre los materiales (ver L). La parte dedicada a las vísperas de la guerra permite conocer algunas vidas. un personaje maravilloso. artefactos espantosos como Vivir al límite de Kathryn Bigelow o la más conflictuada pero finalmente igual de indiferente al destino de las víctimas iraquíes. acompañada por la complacencia de un público eternamente adolescente. Hay secuencias memorables como aquella en la que Fahdel recorre un museo de historia con su pequeño sobrino. Una buena película puede provenir de cualquier parte y puede asumir distintos estilos. compuesta por cine de género llevado a los extremos. unas páginas más adelante. un monumental trabajo de casi 6 horas de duración. . Homeland supone un contraplano de la producción hollywoodense no sólo porque muestra las distintas vejaciones que deben soportar los iraquíes por parte de sus invasores. costumbres y parte de la historia de un país del que muchos sabemos poco y nada fuera de lo que muestra la CNN. Tuvimos la grata oportunidad de entrevistarlo y hay que leer las cosas que dice. Ese niño es protagonista de un final desolador. por cierta propensión a la canchereada metatextual. pero contra lo que se podría presuponer la película nunca es sórdida. Irak año cero hace presente para sacudir a los espectadores. La entrevista. Siempre hay un riesgo de disgusto en estas funciones. antes y durante la intervención militar por parte de Estados Unidos. A eso se le puede agregar que el trabajo de Fahdel nunca trata de brillar ni de dejar marcas autorales. Homeland. con humor y creatividad. Tahimik logra en sus películas momentos originales que demuestran de sobra que el buen cine es por sí mismo una forma de irrupción en la vida pública. G de Godard hiphopero: uno de los misterios previos al festival: qué tanto había de cierto sobre los rumores en torno a un joven director canadiense de 24 años que supuestamente había hecho una película vanguardista donde mezclaba el ethos rapero y la filosofía de Alain Badiou.El sol siempre brilla en Kentucky Homeland. 34 I de Irak: una de las películas fundamentales del festival viene del golpeado país oriental. responde a una política del arte vieja e inconducente. Por otro lado. Este tipo de películas debería ser autónomo del paradigma autoral y lleva a replantearse el ejercicio de vedettismo en el que muchas veces convertimos a la crítica. Irak año cero funciona como la contracara de las belicosas películas norteamericanas que abordan la invasión y celebran la guerra. Abbas Fahdel.

azotada por la crisis. esa introducción anuncia lo que vendrá. sino también a una exhortación al futuro. que habla de recuperar los tesoros de la naturale- za en nombre de un colectivo que no es claramente definido por lo que bien podría ser universal. L de Lusitano ambicioso: el director portugués Miguel Gomes presentó su última película dividida en tres partes.Kommunisten J de Judío errante: la película de Jem Cohen puede ser confundida con un aburrido diario de viaje. Lo que filma Cohen es algo concreto pero a la vez algo en gestación. K de Kommunisten: si el espectador hace el ejercicio de desaprender a ver cine. parece el sucesor de Fellini. por su talento como creador de imágenes asombrosas. y su gusto por los animales. Esas palabras no sólo suenan a un lamento por la tragedia. de esperar lo inesperado. As mil e uma noites es una adaptación de la recopilación de cuentos árabes. Allí podemos entender la fascinación straubiana por la naturaleza. Un plano en particular ofrece respuestas a los interrogantes que pueden surgir de ver la última película (y gran parte de la filmografía) de este cineasta inigualable. no resulta tan dificil entrar en la propuesta radical de Jean Marie Straub. e inevitablemente reemplaza el carácter escandaloso y festivo del italiano por la parquedad y el humor seco. algo que no se puede ver. A veces son sólo escondrijos habitados por gatos y perros. su estética con un pie en la transparencia y otro en el artificio total. Lo que vemos son paisajes del capitalismo donde la masa es la protagonista. se suceden los planos de Turquía. Sobre un plano de un bosque de la comuna de Marzabotto (escenario de una masacre por parte de los nazis durante la Segunda Guerra). aparentemente patrimonio de los 35 . En sus momentos más álgidos. En esos bosques donde insiste en filmar una y otra vez. con el director anunciando que lo que intenta hacer es combinar fábulas mágicas con el testimonio de la realidad socioeconómica de Portugal. Además de un pasaje cómico. Nueva York o Moscú y nada parece pasar. Straub ve la promesa de una utopía. más allá de su claro deleite sensorial. acaso el de aquel que vigila todos nuestros movimientos. Para ser justos es la adaptación más libre que uno pueda imaginar. tres films en un precioso 35mm. una combinación de lo mejor de sus películas anteriores. Cohen es un habilidoso y con una simple cámara de mano (¿o será su teléfono?) hace trucos que desafían la percepción. Cohen filma a través de un vidrio y pareciera hacer de cuenta que es la perspectiva de un fantasma. Luego de que escuchamos acerca de los bochornosos manejos de la Agencia de Seguridad Nacional estadounidense (NSA). Unos cuantos intertítulos hacen las veces de diagnóstico de mundo pero también de profecías sobre él. Como sugiere su nombre (y aunque en los títulos lo desmienta). suena una voz en off que recita un poema de Hörderlin. Se trata justamente de ser consciente de que se va a ver algo diferente. El portugués redobla la apuesta realista en pasajes documentales deliciosos como aquel en el que muestra un circuito de criadores de pájaros cantores.

en esta serie de películas se encuentra latente como nunca la posibilidad de que el cine de Gomes pase al lado oscuro de la cinefilia. algo así como la profesionalización del absurdo. ya que por los avatares de la trama la criatura termina siendo otro chico jóven. Takashi 36 Miike y Sion Sono dijeron presente. es sólo una película”. la novedad es que aparece una especie de monstruo en la vida de la protagonista. La Sherezade que canta “Perfidia” en inglés o el Simbad que baila breakdance. Más allá de las ocurrencias simpáticas. Pero no hay mucho más que gestos y ruido.2 . sino porque se dedica a hacer algo que pocos hacen. Miike deja un final abierto con el que ni se molesta en resolver la historia. Miike presentó Yakuza Apocalypse. no porque produzca obras maestras. Esperemos que el lector encuentre aunque sea algo de humor en este juego. el disgusto de quien lee se suma al de quien escribe. hacen temer por una inclinación hacia ese cine globalizado que hace estragos en nombre de lo cool.Las mil y una noches: vol. En esta edición. blanco y de clase media. Por su parte. cortando clavos para cubrir todas las letras de nuestra . con una historia que se va haciendo cada vez más delirante y personajes excéntricos. Ñ de Ñoñería: muy probablemente este ejercicio seudo-literario lo sea. Sono sigue en estado de gracia. Por otra parte. ambos son especialmente reconocidos por sus films más japoneses y extraños. El experimento no es tan interesante. uno de ellos de los más memorables del festival: un tipo vestido de rana en un traje de felpa con una cabeza gigante y que pelea como Bruce Lee. la película propone poco y nada. verdaderos antídotos a las películas festivaleras inertes y homogeneizadas (ver S). Parece que el cine indie norteamericano no puede ver sus propios límites ni siquiera cuando ensaya una autoparodia. M de Mumblecore de terror: Una vez más nos encontramos con un grupo de estadounidenses jóvenes. N de Nipones degenerados: Como viene siendo el caso desde hace varios años. parece decir. Lo que sí le podemos conceder a Lace Crater es que confirma algo que se puede apreciar en las películas de Nathan Silver y Alex Ross Perry. De manera contraria. Si bien estos directores son multifacéticos (especialmente Miike). En el cine independiente norteamericano hay un semillero de actores talentosos que Hollywood desaprovecha en favor de monigotes más estilizados y vacas sagradas. una de yakuzas vampiros. la fórmula de aparentar no tenerla. En Lace Crater de Harrison Atkins. Da la sensación de que Miike se ha encerrado en una paradoja. una fascinación por los ralentis arbitrarios y el pop de sintetizadores de los 80.El desolado portugueses. con altas dosis de humor y violencia. A los personajes arquetípicos Miike contrapone criaturas rebuscadas y a la linealidad de los relatos los giros repentinos. “Después de todo. blancos y de clase media cuyo drama gira en torno a los problemas para relacionarse con el sexo opuesto. que finalmente tendrá sexo (!) con la misteriosa criatura.

subido a distintos vehículos (moto. un festival paralelo más feliz para los cinéfilos y menos feliz para los academicistas. auto. Esperamos que no sea el caso. El compañero Fuentes Navarro sostiene que To busca guiones intrincadísimos como una forma de desafío autoimpuesto. Los cineastas chinos deben acopiar imágenes de estos pequeños poblados que pronto serán literalmente arrollados y olvidados por los proyectos faraónicos del gobierno central. que pisa fuerte para hacer ruido. Cuando se entera que su novia está embarazada. Es como si To. Johnnie To. No es sólo un truco genial o una movida para llamar la atención. En este caso.Kaili Blues abecedario. Terence Davis. porque no sólo debe lidiar con los escollos del relato y las convenciones genéricas. frecuentemente comparado con los maestros del Hollywood clásico. sino también con los de los recursos y la técnica. La historia gira en torno a un puñado de ejecutivos de una poderosa empresa a punto de concretar una transacción cuantiosa en las vísperas de la crisis financiera del 2008. Hay una selección no oficial donde aparecen cineastas como Sion Sono. Se suele argumentar que la censura que reinaba en el Hollywood de los años 30 estimuló la creatividad de los directores que pretendían hacer algo más que obras estandarizadas. Hay aparentemente dos fuerzas que van en direcciones opuestas. Y más particular aún es que Office es un musical (!) que fue filmado en 3D (!!!). un plano secuencia de 40 minutos en los que la cámara sigue a su protagonista por kilómetros. un lujo que sólo se puede dar el director hongkonés. es una carrera contra el tiempo. se inventara su equivalente al Código Hays: una serie de obstáculos que debe superar a base de virtuosismo e imaginación. lancha) en una coreografía que involucra a varios personajes. parece que To lleva ese desafío más lejos que nunca. decide hacer una pequeña gira con peleas programadas por su jefe (que oficia de mánager) para conseguir dinero. Al ver que el jefe saca provecho en cada oportunidad que puede y que la situación de Koza es cada vez 37 . Lo particular de la película es que todos los espacios son filmados dentro de un set gigante que representa al edificio de oficinas. que resultan en una programación heterogénea. con una competencia oficial conservadora (ver letra V) y una programación en los márgenes. R de Rocky eslovaco: el ex atleta olímpico Peter “Koza” Baláz es ahora empleado en una chatarrería. pero también el mundo exterior. dedicado a un cine más vital y crítico. atravesando un pueblo. O de Office: la última película de Johnnie To es una rareza absoluta. como se evidencia en este apartado (también ver letras X e Y). Q de ¿Quién es ese director?: la ópera prima del chino Bi Gan es una apuesta a todo o nada. como siempre. gana Johnnie To. En Office. P de Programación bipolar: en esta edición del festival cristalizó un proceso de varios años. Al centro de su propuesta hiperbólica.

profesoras de secundaria asesinas y su marido. una escena en la que el protagonista está caminando por los campos de su pueblo. En Tangerine no hace la vista gorda a las dificultades y el lado más despiadado de la vida social es una amenaza permanente para sus protagonistas. la película despierta la sospecha de que se trata de esas historias de fotografía estilizada al servicio de la misantropía (con más cuidado por la fotografía que por la representación digna de los personajes). su respuesta no es no decir nada. Sin renunciar al humor. Su confesión es ignorada por el pueblo. chata y proletaria. especialmente en Tierra. El actor de teatro Alejandro Awada interpreta al dueño de una editorial que. entre otras cosas. Alguien más. Koza es una Tangerine película que tiene corazón (y cerebro).más delicada tras cada paliza que recibe. que avanza hacia un futuro revolucionario. en un código que quizás no sea ni siquiera claro para su director. V de Viejo: triste deriva la de Alejandro Agresti que en su última película Mecánica popular se lleva el anti-premio a la película más rancia del festival. Algunas escenas más tarde. Pasolini proponía diferenciar entre los que hacen cine de prosa de los que hacen cine de poesía. con toda seriedad articula este objeto extraño que no habla de nada concreto pero dice mucho. es un momento que hace que el Terrence Malick de El árbol de la vida parezca un principiante con ideas simpáticas de puesta en escena. Hay demasiados pasajes increíbles. el . Sono no se dedica tanto a la violencia en el relato cómo a ejercer una violencia sobre el relato. entre otros ataques al público. hace un monólogo interminable que vomita cinismo. Llegando al final. puede parecer en los papeles la misma propuesta que la de Miike. que es hija de una imaginación voraz. comienza a bailar repentinamente como si se tratara de un musical de cine mudo (hacia 1930 los rusos todavía no habían implementado el sonido sincronizado). Como la saga protagonizada por Stallone y como dirían los estadounidenses. T de Tangerine: se suelen dividir a los directores en dos grupos. el mánager toma ciertas actitudes que lo redimen y que muestran otra mirada por parte del director. El resultado final es más producto de la ternura que de cualquier otra cosa. Es un final de un lirismo de ninguna manera contrario a los principios del proyecto igualitario y completamente enfrentado al gris realismo socialista. un hombre con cabeza de cerdo. el hombre que lo asesinó en nombre de la propiedad privada de la tierra replica este baile arrepentido. En Tag uno puede intuir por ejemplo una preocupación por la violencia a la mujer y las representaciones perturbadoras que están naturalizadas en algunos subgéneros japoneses. respaldado por decisiones cinematográficas. entre los que creen en la realidad y los que creen en la imagen. pero atención: Baker no es cándido ni mucho menos tonto. Lo que hace Sono en el contexto de un festival es refrescante: ante tantas películas enfermas de significación. Hoy (y desde siempre) podemos agregar otra distinción: los que respe38 tan a sus personajes y los que los utilizan para vehiculizar miseria. Sólo a modo de ilustración. S de Sion Sono: en Tag. desolado. pero es otra cosa. sólo una de las 6 películas que produjo en 2015 y una de las dos presentadas en el festival. su rebeldía está en la forma de su discurso. En una Los Ángeles semi desconocida. La historia de una heroína acosada por un viento que corta a las personas literalmente por la mitad. Tag no es una colección de personajes ridículos y el director no se posiciona por encima de ellos y de su obra. el viento sopla por la pradera y cae la lluvia sobre los sembrados soviéticos. una danza funeraria y trágica. Dovzhenko es uno de los grandes. aunque sin duda su enunciación es oblicua. durante el entierro de este personaje. Es también una pregunta por el lugar de la religión en el proceso revolucionario. creo que Godard. si es que no la mejor. filma a una comunidad de drag queens y prostitutas. con una trama cambiante y llena de sorpresas. Se trata no sólo de un aprendizaje sentimental sino del paso de un tipo de cine a otro (ver letra T). una de las mejores películas de la historia. Y es muchísimas cosas más. U de Ucraniano genio: como decía en el primer apartado. el baile más triste del mundo. Sean Baker se encuentra entre los primeros. pero que tiende un puente con la cultura que la rodea. un taxista armenio de gran corazón y un proxeneta de mala muerte. De la nada. Se trata la versión actualizada de la tradición de qualité. Una mujer da a luz.

leer a continuación al maestro oriental Fernando Pujato). Lo verdaderamente idiosincrático de la película de Apichatpong sin duda tiene que ver con el lugar en el mundo de donde proviene. que no seguirá sus estudios y que quiere hacer su propio camino. uno de los momentos del festival. lo mira desorbitado y le dice algo así como: “¿Libertad? ¿Sabés lo que es la libertad? Cuando vivía en China no podía tener armas. Ahora que vivo acá tengo todas las armas que quiero ¡pero no tengo a nadie a quién dispararle!”. De forma inédita. Apichatpong: Cineasta tailandés. Y: de esta letra puedo decir prácticamente lo mismo que de la anterior. La traductora hace una pausa. Jia sorprende con varios pasos de comedia para no quedar aplastado por el peso de la tragedia colectiva (para más sobre el drama chino. le anuncia a su padre. En Mountains May Depart. deja de limpiar una de sus armas. mira a Dólar y traduce: “Dice que la libertad es una cuestión de perspectiva”. El cine estalla en risas de nuevo. de ninguna utilidad en nuestra lengua. pero más tiene que ver con el espacio hacia donde se quiere proyectar este director único. que cambia el supuesto refinamiento y las pelucas por la bilis y la miseria contemporánea. ¿Se trata de una aproximación zen al horror? Otras películas tailandesas no tienen ese carácter. expertos en letras y afines. Llegando al final de Mountains May Depart. Z de Zhang-ke: para concluir. dejo también asentadas las disculpas correspondientes a lingüistas. Hay algo verdaderamente raro de encontrar en sus películas. X: aquí quiero dejar asentada mi protesta por esta letra. No mucho más. El padre. un tipo severo y autoritario. de origen chino pero radicado hace varios años en Australia. que quiere ser libre. la película más apacible que uno pueda recordar aborda la terrible violencia política de Tailandia. Le podemos conceder su utilidad como conector. Dólar. En Cemetery of Splendour hace el recorrido junto a sus personajes por un parque que hace las veces de viaje por la historia de su país. Si me equivoco. ██ 39 .Tierra cine de máximas en palabras de Truffaut. mediante la traducción de su profesora. pero cuyo centro sigue siendo la propensión por la diatriba anti cinematográfica. W de Weerasethakul. Risas. Resulta dificil de entender que en un festival de la calidad de Mar del Plata este tipo de películas tengan lugar en su Competencia Internacional.

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un estallido de furia explícita inusitada en un cineasta tan cuidadoso al momento de mostrar las debilidades y miserias humanas contenidas en este sistema casi esquizofrénico. A Touch of Sin (2013). vinculadas la una con la otra. inmediato o no. Enamorándose de prostitutas o de quienes no debían enamorarse. es decir. convirtiéndose en pequeños. por supuesto. por cierto—. traficando con documentos como en El mundo (2004). instalando talleres semiclandestinos de ropa de marcas famosas. teniendo en sus manos por primera vez un billete de un dólar como en Placeres desconocidos (2002). Pero también estuvieron aquellos amigos o conocidos de los jóvenes no future que sí supieron y lograron aprovechar las oportunidades: traficando mercaderías desde Hong Kong. esa suerte de frenética fuga hacia adelante luego del estrepitoso fracaso de la Gran Revolución Cultural Proletaria. casándose por hastío o buscando un amor de quince años atrás. siempre se las arregló para no caer nunca en el 41 . Conviviendo con las ruinas del hoy. los jeans. descubriendo el pop. un fracaso casi absoluto ante las promesas de una nueva y diferente vida por vivir. Desde su ópera prima Pickpocket (1997). y con los megáfonos colectivistas del ayer. prestamistas. venganza y suicidios. No obstante todo esto. Algunas de esas cosas no fueron muy agradables. y los cortes de pelo occidentales como en Plataforma (2000). para los personajes de Jia. o descubriendo un cuerpo ya sin vida por medio del sonido de un celular como en Naturaleza muerta (2006). literalmente. sin precedentes en toda su historia. y después grandes. atrapados como lo estaban entre una tradición milenaria y una incipiente modernización. capitalista. de los cambios sobrevenidos en la sociedad china en cualquiera de sus órdenes y la absoluta soledad de sus personajes. por cierto. jamás lograron integrarse al nuevo sistema laboral salvo como empleados sin ninguna jerarquía del Estado o sobreviviendo a medias como cuentapropistas o trabajando —y muriendo— en la construcción y en las minas de carbón. muerte. netamente reconocibles a lo largo de toda la filmografía de Jia Zhang-ke: la aceleración. fracasando en todas sus relaciones amorosas algunos fueron encarcelados o se quedaron en su lugar de origen sin mucho para hacer. la joven generación de los 90 se las arregló como pudo al momento de intentar vivir una vida material y emocional tan distinta a lo ya conoci- do —y pudo muy poco. donde sí hay villanos. Ya nada volvería a ser como antes aunque no se supiera muy bien qué clase de cosas depararía el futuro. otros partieron al interior profundo de China regresando prontamente sin nada en las manos o simplemente desaparecieron y nunca se supo más de ellos y. en adelante no hubo cabida para aquellos que no deseaban o no podían sumarse a ese horizonte resplandeciente pletórico de promesas. aprovechándose de la precariedad de los que sólo poseían su fuerza de trabajo para pagar sueldos miserables en condiciones casi esclavistas con el guiño cómplice de un Estado socialista orientado cada vez más hacia una economía de mercado. la muerte de Mao Tse-tung y los dramáticos sucesos ocurridos en la plaza de Tiananmen en Pekín. por citar sólo algunos pequeños detalles inmersos en un nuevo y distinto ordenamiento cultural. salvo en su rabioso penúltimo film.EL SUÉTER DE TAO Mountains May Depart de Jia Zhang-ke por Fernando Pujato Hay dos cuestiones.

registrado con esos elegantes planos secuencia en la calle atiborrados de personas festejando el cambio de siglo o esas. No es otra cosa lo retratado en el primer segmento de Mountains May Depart. Entonces. por supuesto. desde los 80 al menos. exceptuando el del amigo del minero Han Sanming en Naturaleza muerta. la radio. panorámicas en las cuales se destacan las enormes chimeneas de las fábricas donde tres solitarias figuras. épico o no. Obviamente tampoco por poner en escena un triángulo amoroso en el primer segmento. Las historias de amor no son melodramas. se convierten en melodramas de acuerdo a convenciones pautadas tales como agigantar o acentuar los sentimientos tristes y dolorosos por medio de la música. también elegantes. o una historia de amor desbalanceado por la edad en el tercer segmento. ubicado 42 en el primer cuarto del siglo XXI. esa horrenda invención del siglo XVII destinada a manipular los sentimientos del público y de la cual se han servido con mucho éxito el teatro. y sus criaturas siempre oscilando torpemente en esta encrucijada.facilismo ambivalente de buenos/malos y mucho menos en el melodrama. Es muy cómodo y bastante pueril pero absolutamente equivocado tildar de melodrama —prometo no escribir más esta palabra— una película ubicada en la estela de aquella preocupación primaria de Jia acerca de la dicotomía nuevo/viejo mundo en China. Zhang y Lianzi —los dos cortejantes en disputa por la primera— arrojan fuegos de artificio en el medio de la nada. por supuesto. no es el caso. el cine en su variante más sensiblera. la sobreactuación y demás lugares comunes. para decirlo prontamente Mountains May Depart no es en absoluto un melodrama chino ni siquiera cuando la música interviene de manera más decisiva en la secuencia en la cual Tao viaja en tren luego de enterarse de la muerte de su padre y mucho menos cuando escuchamos su llanto desgarrador en ese funeral con rezos comunitarios y simbología (china). ubicado en las postrimerías del siglo XX. Ya no serán tres amigos en el nuevo milenio . más un réquiem con una canoa repleta de flores que unas exequias formateadas milenariamente. Tao. la televisión y. un tanto extraño para aquellos que jamás habíamos presenciado un funeral en la filmografía de Jia.

como era de prever ya en la segunda parte de la película son. salvo coleccionar armas y vivir en un estado de ebriedad permanente. Luego de sacarse la foto de los “obreros saliendo de la fábrica” sólo queda una persona en el medio del plano. Pero nunca sabremos el por qué de la decisión de Tao. allá en Fenyang. desde aquel inicio con un entusiasta grupo de jóvenes bailando al ritmo de “Go West” de los Pet Shop Boys con una sonrisa y un mañana dibujados en sus rostros. y se lo coloca a su fiel compañero de todo este tiempo sin compañías: el perro comprado por ella y Zhang antes de casarse y que debía. tal vez. con la cabeza un poco gacha y las manos en los bolsillos se detiene un instante y sale del cuadro. Las consecuencias. no decide o no se atreve a visitarla porque tal vez sean demasiados quince años o un poco más sin ver a alguien. en discutir en realidad. Con una enfermedad en los pulmones casi terminal descubre que sus amigos no pueden prestarle dinero pues están ahorrando para montar un pequeño negocio en Ulan Bator y. ningún indicio. y Dólar —el hijo en común con Tao y nombre sugestivo si los hay— ha crecido como un niño mimado y rico sin nada para hacer salvo mantener una suerte de romance con su profesora de inglés. imagina. Todas las soledades. desastrosas. y sigue ocurriendo. entregadas por su madre cuando aún era pequeño porque “éste siempre será tu hogar”.sino un matrimonio y una despedida. del cual. vivir al menos 20 años. según el veterinario. en una Tablet del hijo de Tao cuando visitó a su madre allá lejos en el tiempo. paisajes paradisíacos como corresponde a un lugar paradisíaco de la paradisíaca Oceanía. En el medio de todo este gran fuera de campo. como tampoco el por qué de la disolución del matrimonio con un hijo crecido en el exterior. nada ha sobrevivido. el cual sólo guarda un vago recuerdo de su madre cocinándole dumplings y obligándolo a arrodillarse en el funeral de su abuelo. mucho mayor que él. o en realidad nada ha permanecido como tal. no soporta vivir más en ese lugar un tanto ajeno a sus fugaces recuerdos de infancia. En la última secuencia de Mountains May Depart. alejada de las impecables autopistas coronadas por árboles impolutos y de las minimalistas casas vidriadas y de los canguros y koalas que nunca vemos. Finalmente Tao. Si el dinero todo lo puede o no bien lo atestigua la tercera parte. Sin embargo. Lianzi regresa con su esposa y su pequeño hijo a su hogar. aquel ir al oeste (éste es nuestro destino). pelearse con su padre porque. Convertido al fin en un rico y poderoso empresario sin nada para hacer. en la que Jia se ocupa no tanto de trazarnos el relato vivencial de esta nueva burguesía china —no tan nueva en cuanto a su poder adquisitivo pero sí novedosa en cuanto a su decisión irrevocable de migrar definitivamente hacia un próspero país— sino más bien qué ha ocurrido con estas personas instaladas definitivamente en un lugar absolutamente desconocido. Tao baila aquella canción. un lugar al cual nunca ha pertenecido efectivamente. sino también su inmediato futuro. convertido ahora en la primera economía del mundo. en realidad. Mientras esto ha ocurrido. al parecer. en cualquier circunstancia y lugar. Tao zurce el suéter a rayas multicolores que siempre portaba. Filma el así estamos y hacia aquello nos dirigimos. El plano final de toda esta deriva es una figura danzando solitaria en la noche bajo la nieve. por otra parte apenas hemos visto. Y Jia Zhang-ke ya no filma sólo el presente de su país. más precisamente en Australia. contactada en su desesperación por la mujer de Lianzi. y aunque todavía conserve las llaves de aquella (su) casa. aparece en su casa portando un enorme fajo de billetes. en aquel no tan lejano 1999. se lo entrega y aquello que puede haberle sucedido a Lianzi de aquí en adelante es algo de lo que ya no hay que ocuparse. El plano de los novios impecablemente vestidos de blanco sacándose la típica foto de casamiento y el plano de grises trabajadores sacándose la típica foto frente al edificio de una fábrica se superponen inmediatamente. en el centro de ese paisaje inconfundible de enormes chimeneas color ocre y con una nueva mascota que ya no lleva su viejo suéter a rayas multicolores. con su hijo en chino pero éste sólo conoce la palabra madre. por ponerlo en términos indubitables. pues Tao ha elegido al prometedor empresario Zhang mientras Lianzi parte a trabajar como operario en las minas de carbón. ██ 43 . Zhang se empeña en hablar. dejando de lado un lugar harto transitado como el amor de una madre hacia su hijo. el Estado chino no se ocupa de estas cosas primarias como la salud de sus trabajadores.

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las que se amoldan a sus vidas y movimientos (La vida privada de un gato. de Maya Deren y Alexander Hammid) y que atribuyéndoles una especie de carácter misterioso y seductor se adjudican su sensualidad o su comportamiento rítmico errático (Saute ma ville de Chantal Akerman). Céline y Julie van en barco de Jacques Rivette comienza con y bajo los ojos de un gato hechicero que les cederá a las chicas sus poderes. Las películas-gato contienen todas las características de las anteriores pero les agregan algunos ingredientes distintivos.Pierre Léon y Deux Rémi. como por ejemplo en La pícara puritana de McCarey en la que como decía Biette “la cámara no está allí para encuadrar sino para ofrecer un ángulo de observación cercano pero discreto al espectador que no cree en sus ojos al ver funcionar de esta forma al animal humano (es entonces perfectamente lógico que un perro se llame Smith —con un poco más se iría al Senado— y que un gato sostenga la puerta)”. También incorporan un comportamiento disparatado de gato durante su media-hora-loca. A la vez la película se estirará por tramas paralelas. que finalmente incluirán una familia zombie y un viaje en bote: recuerden que las brujas siempre iban acompañadas de gatos. También están las películas-de-gato. como cuando el gato de Philip Marlowe no quiere comer lo que le preparó y lo obliga a salir a comprar su comida preferida a la mitad de la noche en El largo adiós de Robert Altman. capaces de someterse a modificar una escena. Deux Rémi. almacenan una inmensa ternura para quienes quieran recibirla y para esas personas que tengan amor de gato absoluto (similar al oído absoluto). deux CHATON (EL CINE-GATO) por Lucía Salas Las películas-con-gato son aquellas que muestran un gato en algún lugar de al menos un plano. Hasta Nicholas Ray adhirió brevemente al cine-gato en sus comienzos cuando Keechie le dice a Bowie a la mañana que cada vez que se despierta se siente como un gato en They Live by Night. o la hechicería de Matías Piñeiro que en lo que tarda una chica en entrar a un invernadero y su respectivo paneo. loops y personajes en diferentes tiempos (y diferentes épocas). como el Père Jules de L’Atalante de Vigo. deux de Pierre León adapta y se mueve como un gato por El doble de Dostoievski. En contra de los disparates de los amantes de los perros (que los gatos son malvados e intentan destruirnos). Un gato puede saltar de un balcón a otro sin que le importe el salto al vacío que hay en el medio y estirarse diez veces más que cualquier contorsionista. para dejarles ver lo que sucede a decenas de kilómetros de su propio living con sólo masticar unos caramelos. el chico que le gusta se transforma en gato. el más felino de los marineros capaz de llenar el barco de gatitos que aparecen en lugares insólitos como su espalda (como unos marineros perdidos en una tormenta en el interior del barco). ésas que aprecian al gato y su cercanía con lo incontrolable. La novela es una historia de aventuras a la 45 .

se alteran algunas cosas: el Goliadkin de Dostoievski se vuelve Rémi Pardon. Desde entonces será todo presente o presente duplicado. “Me dio la impresión de que por un momento no había nada más en el mundo que vos y ese libro”. será siempre sorpresivo (esto es: nada sabemos por fuera del lugar en el que se narra). Y cuando hablan por teléfono la . Rémi mira a Delphine/Delphine lee son dos acciones simultáneas que se desarrollan tan por separado (aunque en pocos segundos) que dan la sensación de estar aisladas en su propia autonomía. lo que sucede es visible y/o audible (no se elipsa) y es el componente fundamental de una escena (y no la idea de lo que la escena representa en cuanto a su lugar en la narración. Chat Va Bien (“Todo bien con el gato”). calles. once empanadas por dos medialunas y dos cafés. al drama o al tema).La pícara puritana Rusia de 1846 y sucede en algunas oficinas. es una de las primeras cosas que le dice Rémi a Delphine y eso es lo que sucede en cada escena: nada por fuera de eso. Esta secuencia a la que suele llamarse intriga de predestinación (esos primeros momentos de una película en los cuales se revela secreta o no tan 46 secretamente información sobre el desenlace de la trama) es la única que tiene contacto con el futuro de la película. locura por fantástico y San Petersburgo por Bordeaux. puentes y casas de menor y mayor alcurnia de San Petersburgo (una ciudad que abandonaría su carácter de capital en beneficio de Moscú). La película comienza con su secuencia de títulos: una gata (Suzanne) pasa anticipadamente por varios estados de Rémi en fotos: Suzanne contemplando su reflejo. Suzanne tapada hasta las orejas. que es también el jefe de Rémi). el relato de pobreza y soledad del otro Goliadkin se transforma en una melancólica interpretación de la melancólica chanson francesa “Saint Lazare”. Porque cuando alguien aparece (el padre de Delphine. Suzanne apuntada por un arma. Como suele suceder en el cine clásico. desayuna con su hermano y camina por la ciudad hasta el bar donde va a encontrarse con una chica (Delphine). un trabajo en oficinas del Estado pasa a ser un trabajo en una empresa de artículos para gatos. Rémi se levanta. Como un gato caminando por el teclado de una computadora con el Excel abierto. avenidas.

Philippe (el hermano de Rémi) se ve envuelto en una nube de vapor espeso en el momento en que decide creer que algo raro sucede y la madre de ambos. el jefe de departamento. La película se vuelve bastante extraña porque hay algo adentro que está incómodo con la forma en la que usualmente se dan las cosas. los compañeros de trabajo y la madre de Rémi). siendo el plano en el cual Rémi 2 se va el mismo en el que Rémi entra. el hermano de Rémi. su jefe. no se angustia. nunca manos o piano) la mímica descarada de estos dos comediantes que se ríen quedamente ante lo alegre de su broma. Conforme Rémi cuestiona el avance lineal de la historia. generando un caos de desdoblamientos temporales que parecen no afectar a nadie salvo a él mismo. está más a la moda. Lo que antes era un presente tranquilo con ligeras incomodidades y sin elipsis ahora se le va de las manos: se queda dormido. y después las de tres. más encantador. llega siempre a tiempo. la mujer del jefe. una cosa a la vez y a su propio ritmo. El doble es la angustia ante la certeza de que todos pueden con su vida menos uno (todos hacen mejor las cosas. tras reconocer aquello que en Rémi es inimitable. de manera más simple y son más originales). llega tarde al bar y le cobran por algo que no consumió. llega tarde al trabajo y el otro ya está ahí. Rémi deprimido en su cama (en Dostoievski: “El desdichado señor Goliadkin mayor lanzó una última mirada a todos y a todo y. Es bastante aterrador ver a un personaje enfrentarse todo el por Eva Cáceres tiempo a la efectividad de las acciones del otro y ese terror es lo que se encarna en el cuerpo del impostor: Rémi 2 es más suave con las palabras. además. A partir de entonces su doble va a meterse en todos los espacios que le correspondían a Rémi. azul y rosa Rémi persigue a su doble hasta la puerta de su propia casa. las de cinco y así hasta llegar a las de todos los personajes (Rémi. nadie lo cuestiona. sin cortes. es más elegante (no usa mochila). la película se pone a descomponer la rareza y ridiculez que implica algo tan naturalizado como ver continuidad en una sucesión de acciones que construyen sin momentos de dudas una narración que se resuelve sola. no tiene dudas. el espacio telefónico. Es frío como todo lo efectivo sin alma y parece creer que esta efectividad lo llevará a ganarse el trabajo. Casi nadie se sorprende. temblando como un gatito al que le han arrojado agua fría —si se permite la comparación—”) sufre porque eso del desarrollo con simpleza no es tan sencillo.pantalla se divide para armar un solo espacio real. En una persecución que tiñe las calles de amarillo. el único que parece acordarse de que antes había un solo Rémi. la familia y la chica. El único que se queja de que el relato avance pasando cosas de largo es Rémi. Gracias a esto puede ver. el camino que va de la oficina a la casa de EL MAESTRO. Delphine. Todo va sucediendo plácidamente. suena el teléfono (es Delphine) y atiende el otro primero. El doble de Rémi hace bien todo lo que Rémi hace mal. se levanta a la hora correcta. Rémi 2. lo invitan a los lugares a los que quiere que lo inviten. Es la diferencia hacer algo como Notasentre sobre Nicholas Ray se debe y hacerlo como se puede. las dos cosas que más ama: su hija durmiendo y el mar. Como si fuera absolutamente normal hay dos personas idénticas ocupando el espacio que antes ocupaba una sola y como si fuera absolutamente normal se narran a medias las acciones de dos personas donde antes estaban sólo las de una. la única que se asombra ante el parecido de los dos Rémi (e imitadora de todos los personajes) tiene una escena en la que escucha inexplicablemente un sonido de cajita musical que no sale de ningún lado salvo del aire. Pero con lo fantástico no sólo entra lo incómodo y angustiante sino también un poco de magia. Rémi 2 es la pesadilla del inseguro y del seguro. De ahí la variedad de acciones que son como la observación de procedimientos transformados y depurados en momentos (una escena en la que se ve a Rémi 2 abandonando el café en el que casi instantáneamente entrará Rémi a desayunar y terminará cayendo en la trampa de pagar los desayunos de ambos. las de cuatro. idéntico y hecho por ambos Rémi por separado). hasta la catástrofe: mientras Rémi charla con un tipo que se lo quiere levantar ve algo extraño y sale corriendo para corroborarlo. no dice nada inapropiado y no se desmaya. UN PARCHE Y UN ROMANCE TURBULENTO Delphine. La pieza de Brahms que usa las cuatro manos para generar pasajes magnánimos de tres acordes con melodía tiene también un momento de staccatos en breves escalas a 47 . da lugar a una escena de piano a cuatro manos entre madre e hijo (Philippe y Esther) que tocan una pieza de Brahms (“Souvenirs de la Russie”) en un plano que denota con lo que muestra (sólo cabezas y hombros. La mamá de Delphine.

¿De dónde sacó esos gatos? Como Rémi trabaja en una empresa que vende productos para gatos por internet. puedo elaborar una historia de mi propio cine. experimentando permanentemente. Pero ahora que ya hice bastantes y tengo una cierta distancia. Fuera del cine-gato a esto se lo llama detonante y dentro de Deux Rémi. Trato de hacer siempre películas diferentes. Éramos cuatro amigos de la facultad y era una época muy aburrida. personajes. deux funciona también a la manera de Biette: “El flujo indiferente de la vida que mezcla los films en nuestra memoria no se lleva a los personajes. Para Deux Rémi. música. Pero me quedó la idea de créditos que funcionasen como un resumen de lo que sigue. Pienso que es el gato más fotografiado de Facebook (tengo miles de fotos suyas). muy cercano a la música de Alexander Zekke. Como un ángel de Capra o un gato asustado que tiró algo para que alguien fuera a recogerlo. aprovecha para firmar los papeles junto con el juez generando un considerable ahorro de miradas de reproche. montajista (que también hace de Landru).modo de pregunta/respuesta entre las manos. ██ ¿Nos contaría cuándo y cómo empezó a hacer cine? Filmé mi primera película en 1980. Ellos se quedan con nosotros”. un momento que suspende cualquier cosa que se oiga y se vea alrededor. un micrófono… Nadie los usaba así que los tomamos e hicimos una película. es un ejercicio divertido: mis películas se alimentan entre sí. Yo quería ser un gran poeta. que se llama Suzanne y como todos los gatos no sirve para nada. Se ven fragmentos en Phantom Power. el color. Rémi 2 ya no tiene nada que hacer ahí. La película no es muy larga y pensaba en las películas muy densas de Allan Dwan. dando lugar a imágenes de Rémi y Delphine que llevan a una última incertidumbre en cada uno ante ese extraño golpe de irrealidad sobre sus vidas. Rémi 2 incluido. Al presentar dijo que ésta era una película muy especial. quien por varios meses nos hizo creer que iba a cambiarnos la vida. Cualquier elemento: diálogos. que soportó. justo después de la elección de Mitterrand. durante la distracción festiva. Entonces pensé que mi gato. es un proceso crítico y dialéctico que me resulta absolutamente indispensable. así que resultaba natural cederle ese espacio. Una vez más en este mundo no queda nada por fuera del duelo y todo retorna a su espectro clásico: presente-presente. deux por primera vez no busqué esconder sistemáticamente la puesta en escena y me divertí con la luz. Eso consiste en retomar ciertos elementos y acomodarlos en una continuidad diferente. el resto es bastante conmovedor pero flojo. que también tiene ese doble carácter. Por razones de tiempo tuve que descartarla.. tenía la idea de empezar la película con una secuencia en que un veterinario mostraba cómo peinar un gato. sobrevivió y cayó de pie ante todas sus peripecias. A fuerza de trabajar así. como esa escena de Tobacco Road de John Ford en la que la señora que va a casarse con el jovencito al registro civil logra que todos los empleados canten y. Con esto lo que quiero decir es que nunca decidí nada. un corto medio experimental. diferente al resto de su filmografía. La madre de uno de estos amigos trabajaba en una revista médica y descubrimos que en una de las piezas de la redacción había 48 un equipo de video completo. Rémi y ¿Philippe?) deja a Rémi 2 como el sorprendido justo cuando su personaje comenzaba a deformarse. Jacques Tourneur o Boris Barnet.. deux. Un escándalo a la Dostoievski y el asombro que la película evitó hasta entonces desembocan en un duelo final real que tiene incluso su público (desde la ventana de los Murat los invitados a la fiesta ven batirse a los dos Rémis). que son los planos más interesantes. Martial Salomon. El tiempo pasa pero los personajes son. podía por una vez darme una mano. Esta secuencia musical es un pase de magia en el cual distraídos por la música no nos damos cuenta que la película avanza sobre su clímax. Pasemos al principio de Deux Rémi. y con los colores escandalosos del principio. no puedo considerar una película sin obligarme a hacer cosas que no sé hacer. Un grupo secreto (Delphine. otro punto de giro y un último acto de magia esta vez a favor de nuestro héroe. que le sacan todo el . trabajó con mucha precisión a partir de esas imágenes para componer una suerte de prólogo a la vez cómico y un poco angustiante. el découpage. objetos. con tres reflectores de 800 watts y un magnetófono de bobina abierta. actores.

Después hay que sacar la película de su letargo. como suspensiones del guión. sabe perfectamente a cuál Rémi ama. la madre de Delphine. porque es una película sobre la torpeza y el malentendido social. Pero el aspecto musical de mis películas no tiene que ver con una erudición. como los libros. Hawks es en sí mismo un gran lugar de mi cinefilia. El episodio de Esther (Jackie Raynal) y Philippe (Serge Bozon) en el piano fue parte de lo que llamo escenas fantasma. He escuchado mucho a Frank Sinatra y Alexandre Vertinski. Algunos hasta se divierten. Puedo decir. es inseparable de mi vida. a quien he cantado. simplemente. 66 minutos. La secuencia de Jackie Raynal y Serge Bozon tocando el piano es una de nuestras favoritas. los aullidos y las risas de los animales son las primeras sensaciones que me ayudan a imaginar una película. grupos como Velvet Underground o The Clash. Todo es precioso. ¿Y qué música le gusta? Música clásica. salvo algunas cantantes: Billie Holliday. Hay algo que pareciera intencional en Rémi y es la creación de momentos gratuitos. Eso te obliga a nutrir cada plano. Esas secuencias no exigían una preparación específica más de que los actores y el equipo pudieran reaccionar con rapidez y confiar en mí. etcétera. distracciones del relato en que los personajes exprimen algo esencial. interpretada por Patricia Mazuy. La segunda ventaja es que dispara inevitablemente una serie de metáforas. Como teníamos pocos días para rodar la película y tuvimos que acortar el escenario temía que no hubiese lugar para estos momentos sumamente necesarios. a estar entre la vigilia y el sueño. principal pero no solamente. incluso cuando escucho poco. La chanson francesa. Y no solamente sus comedias. eso es. las adoro. Sólo los ángeles tienen alas es para mí una de las películas más extraordinarias y no comprendo cómo se llega a rodar con esa simpleza (en apariencia). como Pierrette. rimas tanto abiertas como cerradas que alimentan continuamente a la película y la enriquecen. o eso creo. y tengo la impresión que el personaje de Delphine (Luna Picoli-Truffaut) le debe algo. Por gusto. Alexander Blok. Sería una pesadilla. evidentemente eso no le facilita las cosas a Rémi. que escucho mis películas antes que verlas. en tal o cual cineasta al filmar un plano. si el surgimiento del doble era vivido por algunos como una cosa completamente normal.jugo a 60. Delphine. Así evitamos esos momentos penosos en que los personajes hacen sus oh y ah de asombro. No me gusta el pop ni el jazz. Las voces. Mi película en verdad no tiene un modelo. siendo prácticamente impermeable a la práctica de la música. Escribiendo con Renaud Legrand nos preguntamos qué efecto produciría esa aparición en los personajes y los espectadores. el naturalismo. el rumor de las casas. Especialmente ese par de segundos que la música para y es como si simplemente viéramos a los dos riéndose de cómo mienten que saben tocar el piano. Lo que cambia en Deux Rémi. Por suerte surgen dos clanes y la batalla puede producirse. no necesariamente experimentado por uno en direc49 . lo que es menos estimulante. no necesarios al progreso de la historia. una parte íntima que esconden a los demás. ¿Por qué dobles? El doble es un tema antiguo y una vez planteado tiene la ventaja de evacuar las cuestiones farragosas del realismo. si bien no se sorprende más que nadie. He escuchado mucha música. Se da así durante ese momento muy particular previo a la escritura y bastante parecido a soñar despierto. ¿Qué hay de su manera de poner música y canciones en las películas? ¿Hay ideas de composición musical que le interese trasladar al cine? La música. tenía el oído más fino de su generación: decía que escuchaba los mundos. Todos aceptan la plena realidad de ese segundo Rémi y cada uno busca cómo integrarlo a su mundo. Paula Prentiss es ese modelo de mujer hawksiana que no se deja engañar. Ella Fitzgerald. Es todavía más asombroso que nadie se asombre. pero yo digo por ejemplo que me lleva a pensar en Man’s Favorite Sport?. deux es que antes de ir contra esas escenas fantasmas la proporción se invirtió. el más grande poeta ruso de principios del siglo XX. como una comedia de Hawks. No he mantenido muchas cosas del libro además de la aparición del doble y la pesadilla que eso necesariamente provoca. un saber de experto. También nombró a Howard Hawks. Soy especialmente sensible a aquello que ocurre una sola vez. todos los días y a lo largo de muchos años. No pienso nunca. no conscientemente. los timbres. Guillermo Portabales. Amo las películas de Hawks. la mezcla de ruidos. el tumulto de las calles. También he hecho canciones de Brecht y Weill.

invisible pero palpable. ella es su vector. azul. ¿Es un hijo de ese reloj que es obligatorio usar en la muñeca derecha? ¿O ese pasaje no es más que un típico levante? Lo cierto. es la paradoja de la puesta en escena. Que se sintiera el cambio en la luz mediante colores más saturados. Después las tres se mueven y crecen hacia afuera. deux. director de fotografía de Deux Rémi. Si bien el vínculo entre ambos es lógico y una herencia asumida por Fassbinder. simplemente pensaba que el registro de la comedia podía soportar una dramatización de ese tipo. o escribo la música yo mismo. destellos inquietantes en el agua. sino sería un mero doble. charlando sobre las películas de Jean-Claude Biette. Si bien Deux Rémi. sombras amenazantes. Hay un MacGuffin allí. un replicante. paisajes contrastados. había filmado L’idiot. Phantom Power y Rémi es que empiezan por situaciones muy domésticas. amarillo. Fue Serge Bozon quien me hizo notar la doble naturaleza del secreto. en todo caso. Pero noté muy rápido. En mis películas por lo general hay mucha música.to. donde el trabajo fue muy heterodoxo: le dije que no me interesaba que se mantuviese una lógica de luz de un plano a otro. u Octubre. Para Deux Rémi. Como si cayera a su casa y juntos la pintáramos de nuevo y cambiáramos de lugar los muebles. Algo curioso en Par exemple. por eso pongo mucha música clásica ya que las grabaciones son muy antiguas. salvo que no es un resorte puramente dramatúrgico. logramos encontrar un equilibrio entre la discreción de los medios y lo visible del registro. es que hay un pasaje. ¿Qué es eso? No me acordaba de eso. El concierto de Marlene Dietrich en 1972 en Londres. que daría la respuesta dialéctica al ligar uno con otro. Pues es en esta lengua de los medios que opera el proceso de dominación. que es donde hablo más alto. En una entrevista usted menciona algo llamado “dialéctica del secreto”. muchas caminatas nocturnas. Yo no. rosa. En . El segundo Rémi no es el doble del primero. que tocamos muy de cerca lo que llamo la falla de la lengua. deux es para mí una ruptura en mi trabajo. Es el movimiento de la dialéctica. madre de todas las fallas. Rossellini sabía hacerlo. pero ¿por qué medio lo hace? No lo sé. sobre todo gente que canta o baila. Pero no bruscamente. No quiero saber todo de ellos y no quiero que el espectador les busque conflictos. Yo caí de invitado. filmada en 16mm. del que afortunadamente tenemos imagen y sonido. Entonces lo que cuenta no es tanto el contenido del secreto. Con Thomas Favel. Jeanne Balibar la empezó y ya había filmado una buena parte. improvisada en DV entre Bruselas y Moscú. a la pura retórica. que no me importaba el raccord de luz. su pensamiento (una película tiene siempre un pensamiento que le es propio. sino su presencia. Un secreto se mantiene secreto en tanto no se lo comparta y deja de serlo una vez compartido. Hay un momento en la película en que esta presencia del secreto es para mí la más importante: la escena del reloj. En todas mis películas hay una zona irreductible de los personajes y de los actores que persiste. Le mostré a Thomas dos películas: Sólo el cielo lo sabe de Douglas Sirk y Lola de Fassbinder. La fotografía es muy extravagante. En un principio había un deseo muy simple: cambiar la gama de colores. Con Sébastien Buchmann. como su lengua) continúa algo que germinó en las dos anteriores. es una de las cosas más impactantes que he visto y escuchado. como L’adolescent. Electre. contaminadas. La luz en mis películas siempre ha sido muy discreta pero nunca arbitraria. hace falta mostrarlo. Después está el eterno problema de los derechos. históricas y políticas. Electre es un caso distinto. El plano reencontraría así su autonomía y llegaría virgen al montaje. o la grabación del Cuarteto Griller de las “Siete últimas palabras de Cristo” de Haydn. Puede ser un atavismo ruso: una película rusa sin canción no es una película rusa. Es en parte y gracias a ello que la confrontación puede surgir y crear una nueva situación. intuía que lo nuestro debía estar entre ambas. montándola. Uno no está acostumbrado a ver ese tipo de colores en pantalla. menos y menos realistas a medida que el doble avanzaba sobre Rémi. que no puede reducirse a una mera contradicción. Así que no escucho mucha música pero la oigo permanentemente. Si uno quiere que algo sea discreto. Tolstoi lo hacía muy bien. no era algo fundamentado. Con lo que volvemos a Hawks: sus comedias tienen una foto muy dramática. deux quería rojo. relacionadas de distintas formas a internet. director de La vida de Oharu (1952) 50 fotografía de muchas de mis películas. que sea lo cotidiano lo que se haga más y más extraño. Es cuando el doble de Rémi viene al mundo. Par exemple.

no es más que una versión reducida del mismo mundo. Intenté conseguir plata para una película de 14 ó 15 horas. En Deux Rémi. es un motivo. Lo que siempre supe es que no podíamos dejar nada de lado. ya que había empezado a escribir una adaptación para Johnny Depp en el rol de Mishkin. la vista y el oído (y uno sólo es suficiente). no exige más que dos sentidos de cuatro. frontalmente y contra los consejos de su hermana Chrysothemis. Phantom Power es una película que hice solo. Con Facebook tengo la impresión de que todos nos desdoblamos de alguna manera. lo que se dice “hacerse la cabeza”? Mi conclusión después de un tiempo es que el mundo que llamamos virtual no tiene nada de virtual. L’idiot es una continuidad indivisible. terminé encontrando la manera de mostrar lo que tenía en mente. sino pegarse a la pantalla y armarse un montaje en la cabeza. Es Dr. un ostinato. Tampoco creo que “la realidad enriquecida” sea un lujo o una meta. No sé cuándo exactamente tuve la idea demente de lanzarme al laberinto que es esa novela. Yo probablemente también. Probablemente hace mucho tiempo. que giraba alrededor de la novela. Es por supuesto una ironía producto de recordar que. a veces radicalmente. poner a prueba la inteligencia. Era un episodio apasionante no sólo de organizar en un 51 . hoy. pero eso no impide poner en marcha el pensamiento. ¿y qué hace un solitario. a fuerza de invertirlo todo. Como soy obstinado. satírica. Lo abandoné. para transferir a esa carga política una dimensión de comedia. ¿Podría hablar de esta otra adaptación de Dostoievski y cómo pensó la forma en ella? Al contrario de otras grandes novelas de Dostoievski. al final de la primera parte. o bien hay una melodía que tararea el motivo de un episodio a otro para que el oído lo guarde en la memoria. es decir captable por todos los sentidos. Jekyll y Mr. ya no distinguimos alto de bajo. entre ellas Octubre. que soportan la condensación. uno central porque anuda prácticamente todos los conflictos de la novela. como mi término podría sugerir. se transforman. el de la fiesta en lo de Nastasia Filippovna.. Electra se opone a la lengua del poder.. Elegí un episodio. Hyde. Todos los días observo hasta qué punto personas que conozco muy bien en lo que llamaría la “realidad enriquecida”. deux la pieza de Sófocles. Es cierto que puede causar problemas. deux esa pregunta no es central. En los episodios “actuales” adoptamos una actitud elisabethiana. En L’idiot nos impresionó la fluidez que logra con las palabras y las voces a la par de un intenso découpage. No es todo el mundo (¿pero quién conoce todo el mundo?). hice otras películas. pueden imaginarse cómo reaccionó cada instancia. es algo muy bello de esa película.Deux Rémi. una cuarentena de páginas.

pero era otra cosa. sino por cómo me parecía que revelaba todo su burlesco psicológico. que la mezcló. Phantom Power es una película en la que hay muchísimas manos. a través de la figura dramatúrgica del escándalo. En principio había una asociación que me obsesionaba: la de Lang y Wagner. que no tiene nada que ver. quitándome el escrúpulo al fetichismo. así se llama ese episodio. sin saber exactamente qué era ese orden. Nacimiento y muerte. pero es la crítica la que reactiva periódicamente la batalla consistente en desafiar las jerarquías. Hay pocos eventos históricos que nos sean desconocidos y aún si la importancia de algunos es minimizada. el descubrimiento al principio de los años 00. su casa productora. como el acorde final de “El ocaso de los dioses”. entendió lo que entendió pero se las arregló para darle presencia a ese sentimiento impreciso: un moscardón amenazan52 te. gemidos repentinos y ese estruendo. Por ejemplo las películas de Woody Allen. Me tomé todas las libertades con el material. No hay nada teórico. La del cine es una historia con agujeros. Una idea compartida por este grupo es que el cine popular no se mide por el número de entradas sino por la calidad del espectador. a las que les va muy bien en . Recuerdo por ejemplo la irrupción hace treinta años de las películas de Bill Douglas en la consciencia cinéfila. enredados. Así que volví a ver sus películas y corté todos los planos en los que había manos. Una imagen deformada se me apareció entonces: la del nacimiento y la muerte del siglo XX. así que existe una relación formal. en rehacer el montaje constantemente a la luz de los nuevos elementos que no cesan de aparecer. una contradicción abierta. Adoro esa leyenda que cuenta que Fritz Lang filmó muchísimas veces sus propias manos. lo repetí en bucle y le superpuse algunos leit-motivs. Me fascina esa idea de la huella. Hoy cuando se habla de cine popular en realidad es un cine de masa. Paxton. Tenía necesidad de una cierta distancia. Muchos amigos me lo marcaron y puede que tengan razón. zoom. buscando un orden. que puede ser una camarada maldita: siempre preferirá las orquestas militares a los cuartetos de cuerda. Hobsbawn. no creo que “Remains”. Maxence Dussère. junto con sus gatos. es en cierta forma una elegía a las manos. tenga su lugar en la película. Trabajé las dos bandas al mismo tiempo y poco a poco fui llegando a ese ordenamiento sin nombre. Vecchiali y los cineastas a los que ayudó a hacer su primera película en el marco de Diagonale.único lugar. para mí una invención mayor de Dostoievski. No son sólo eventos ordenados según un modelo preciso (el error más corriente de los historiadores del cine) sino también juicios que afectan ese curso. reencuadre. donde el blanco y negro y la ausencia de signos de época tengan un lugar preciso. también en bucle. Barnet y Lang que se creían perdidas y se hallaron en los altillos de viejas cinematecas). El montaje de manos al final de Phantom Power es muy impresionante. Kostomarov. aceleración. Treilhou… Toda esa gente reunida por su documental. de decenas de películas soviéticas prácticamente desconocidas y por ende de una belleza excepcional. Se equivoca. Es posible que no se sienta nada de lo que sentí haciendo la película. No sólo Biette sino nombres como Diagonale. más que cualquier otra historia. por eso precisamente cineastas como Vecchiali gustan de ambas cosas. en Locarno y luego en París. de la prueba. ralentización. sin irme tan lejos con Brecht. del trazo. han tenido que soportar el desprecio de la historia. En el cine ciertos descubrimientos todavía son históricos (las películas de Dreyer. Sé que esta explicación puede sonar bizarra o muy forzada. ¿Cómo llegó a esa secuencia? ¿Cuál es la relación con el resto de la película? En primer lugar. el reconocimiento al fin de Douglas Sirk entre los grandes de Hollywood. Vecchiali. pero eso puede que no dé cuenta por completo de la experiencia. etcétera. o más cerca nuestro Conquest. Es la misma diferencia que hay entre trabajo y empleo. eso no cambia la Historia ni su armado. Por otro lado “Remains” me permitió terminar Phantom Power y me quedó ahí. Guiguet. ¿Podría hablar de su documental sobre Jean-Claude Biette? Aparece ahí una zona del cine y la cinefilia francesa que es un enigma para nosotros. Un verdadero historiador es también un crítico. Piensen sino en Michelet. Se podría suponer que es por Los nibelungos. todas cuestiones que están en el corazón de las obsesiones languianas. Tomé el comienzo de “El oro del Rin”. que hace temblar el suelo si se la proyecta en una sala bien equipada. un verdadero gruyere. pero así fue. Después hice una selección y empecé a ensamblarlos.

que viene con su propio sistema y su propio método. Usted ha sido crítico de cine por mucho tiempo. planteada por la revista Trafic: no lo logré. Mi Biette fue un intento en esa dirección. pero es mejor que nada. Lamentablemente. son películas de la clase media. Virtualmente. El asombro ante una película es en todo caso lo mejor que nos puede pasar. Las películas de Chabrol y Rivette. Una película popular es aquella que reúne a los espectadores sin distinción social. Es una actividad necesaria pero puede ejercerse por fuera de las películas y no podemos aislar el cine de las películas. Pero llegará. debe ser neutral al momento de enfrentarse a la película.Jean-Claude Biette en La carrière de Suzanne (fragmento del documental Biette) Francia. No quiere decir que no se encuentren. sobreviviremos. Esas películas se están volviendo a hacer visibles poco a poco. Nosotros lo intentamos. También Biette. puede ser. pero potente en profundidad. Es la crítica la que debe ir hacia la película. Cada uno en su casa. no son películas populares. El cine de los años 70 en Francia es un tesoro y un conjunto de experiencias inagotable. Así que no espero nada de una película. el sistema de distribución y explotación impide que los espectadores se encuentren. Hace algunos años intenté responder honestamente a la pregunta ¿Qué es el cine?. Además le había encontrado un nombre a ese movimiento discreto. Un par de ideas vagas reunidas como en aforismos. ██ Entrevista por Lucía Salas y Martín Álvarez. Lamentablemente las películas de Biette. cada vez más seguido. las de Pialat. Vecchiali era el mayor de todos y fue un contrapunto de la Nouvelle Vague. Siempre se puede decir que el cine es esto. No la limito a Diagonale y a quienes son más o menos sus herederos. permanecen invisibles y se pasan por abajo de la mesa. no tienen nada de la Nouvelle Vague. Un crítico no debe tener métodos o sistema. por una complicada historia de derechos pero sobre todo por una increíble desidia de quienes podrían haber hecho algo. esto otro… Basta una sola película para hacer estallar no importa qué teoría o principio teórico. que pensaba que la Nouvelle Vague había muerto con el Mayo del 68. que siguió a la Nouvelle Vague: la generación crítica. Es algo imposible pero se puede intentar. ¿Y el cine contemporáneo? Si los miles que hacen películas entienden que no es obligatorio. salvadas del silencio gracias a las buenas voluntades de unos y otros. no al revés. ¿Qué nos aconsejaría? No soy un teórico. 53 .

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susurrando o rapeando. Su película es un flujo de imágenes constante. En la entrevista que le hicimos el cineasta precoz parece tan lleno de confianza en sí mismo que hace pensar en un joven promesa del hip-hop que viene a desafiar a todos los raperos que lo precedieron. Ese collage de imágenes digitales y voces recuerda al Godard más rítmico. con persistencia. En las siguientes páginas jugamos a que nos disfrazamos de revistas especializadas como The Source o Vibe. ██ 55 . sin embargo.USTEDES SABEN QUÉ HORA ES Isiah Medina y 88:88 por Santiago Gonzalez Cragnolino La historia de la música pop está llena de personajes extravagantes. pero en vez de promover la pelea entre Jay Z y Nas o Biggie y Tupac. Más de 30 años después de la aparición de Public Enemy. Pecados de juventud que le perdonamos por la originalidad de sus argumentos. pero que en algún punto desmerece. esta vez un joven de 24 años. devenido estrella de reality. A lo largo de la película. pasando el tiempo de desempleo entre libros de Badiou e improvisaciones freestyle. entendidas de una manera convencional. una influencia de la que Medina no reniega. aparecen sus voces. Medina vuelve una y otra vez sobre las mismas historias de vida y el mismo mundo. En las palabras del propio Flavor: “La razón por la que uso los relojes es porque el tiempo es el elemento más importante de nuestras vidas… El tiempo nos puso donde estamos y de la misma manera nos puede sacar”. En ese salto permanente de imágenes parece no haber referencias donde anclarnos. el arte y la política. objeto de muchas lecturas políticas. miembro del grupo de rap Public Enemy. En el momento en el que se resetean los relojes digitales aparece el número 88:88. canadiense de descendencia filipina. mientras se compara directa o indirectamente con figuritas como Marx. la ciencia. pero quizás pocos estén tan locos como Flavor Flav. cifra que Isiah Medina usa como metáfora de la pobreza pero también de un grado cero y de un nuevo comienzo. siempre en torno a los cuatro pilares del discurso de Medina: el amor. por los que se pasea con la destreza verbal de un verdadero MC. el suyo y el de sus amigos viviendo en una Winnipeg suburbana venida a menos. somos testigos de cómo Isiah Medina arroja el guante frente a los críticos de su película. como unidades espacio-temporales. No tengo mucho espacio para abundar sobre la larga lista de excentricidades de Flavor pero mi favorita es que en vez de usar un colgante de diamantes usa un reloj gigante alrededor del cuello. donde cuesta muchísimo encontrar escenas. Straub y Kanye West. que cambia el micrófono por la cámara de su iphone y la confrontación directa del rap aguerrido por la tangente filosófica. dialogando. aparece otro cultor del hip-hop obsesionado con el tiempo.

Somos parte de una generación que se relaciona con el cine mayormente a través de estas películas gigantes con efectos por computadora y no podemos reproducir eso. porque él. Y con esto no quiero decir que haya que ignorar la historia del cine. pero al mismo tiempo siento que Godard no llegó al fondo. Yo veo a Godard de la misma forma en la que Marx cuando era joven veía a Hegel. No vamos a encontrar todas las respuestas al presente explorando el pasado. Cuando terminaron las protestas ya no quería volver a estudiar. Por ejemplo en Tres desastres usa la definición de 0 de Frege y dice que un número no es idéntico a sí mismo. Casi que podemos pensar “lo eterno” en oposición a la “histoire” de Godard. Godard podía a su manera copiar a Hawks. en algún sentido. pero mientras veía 88:88 buscaba otras relaciones posibles. Por eso en un momento en la película se ve la palabra “Eterno”. pero nosotros no podemos emular a James Cameron o a Steven Spielberg. Me gustaría saber qué pensás de la comparación con Godard y cuáles son los directores que creés que te han influenciado. la ciencia. Me preguntaba si esto es una cuestión generacional. lo que trato de decir es que la cinefilia no es el único recurso para pensar el cine. Hubo una serie de protestas estudiantiles y estaba aprendiendo más simplemente yendo a la biblioteca y filmando con mis amigos. Él dice “adiós al lenguaje” pero ésta es la forma más linguística de construir 0. Mucha gente compara tu película a las de Godard. se ocupa de comparar dos . el amor o el arte no necesitás remontarte a la historia de la filosofía. malinterpretó su propia trayectoria. Es como lo que decía de Godard. No es una pregunta para mí. De la misma forma en la que Marx trataba de encontrar lugares en los que Hegel no era lo suficientemente hegeliano. yo trato de encontrar lugares en los que a veces me parece que Godard debería haber ido más a fondo o que. Soy crítico de Godard porque respeto su trabajo. Cuando trato de posicionar al cine como filosofía en vez de como arte. pero no me gustaba y dejé. ¿qué piensa Aristóteles al respecto?”.¿Estudiaste cine? Sí. Si estás de huelga o si estás enamorado no necesitás decir: “Bueno. Tengo esta noción de que es responsable de un avance enorme. Cuando alguien tiene un pensador al que admira trata de seguir ese camino. Te preguntaba sobre tus influencias porque la 56 principal diferencia que puedo encontrar con Godard es que él usa tantas citas cinéfilas y no pude encontrar ninguna en tu película. Así que cuando estoy filmando con mis amigos no me pregunto por la visión de John Ford sobre el Oeste. De la misma manera. en la tradición cinéfila. si usás la filosofía en una situación concreta para pensar en consecuencias en la política.

. Así que… Me interesan juegos formales como el efecto Kulechov. por cómo ordenaba de forma matemática los versos. Lo interesante es que se trata de una película de 11 horas en blanco y negro y en esa secuencia hay un solo fotograma que es a color. Y podemos encontrar nuevas formas de pensar qué es el cine y encontrar nuevas maneras de negar la cinefilia. ayudarnos a pensar esa situación? No creo que la tradición cinéfila nos pueda ayudar en esa dirección. claro. Por eso cuando en la película arrestan a mi amigo es como cuando Platón sigue a Sócrates y va al juicio. Sócrates está en la calle. La filosofía comienza con Platón por una razón muy específica. Marx toma a Hegel y lo devuelve al pueblo. ¿Empezaste como un cinéfilo? Se nota que tenés todo ese conocimiento. El cine hace eso de una manera mucho más profunda”. Y empecé a pensar: “Empecemos a pensar el cine de esa manera”. Y pensé que esta tensión entre las matemáticas y la poesía. Cuando tenía once años ya sabía que quería hacer películas. para compartirla con tus amigos. Si parpadeás te perdés ese destello de color. La filosofía está en el corte entre esos dos cuadros y sentía que el cine puede hacer posible pensar en eso más claramente y que la relación entre poesía y matemática es similar a la pregunta por la ficción y el documental. El efecto Kulechov es un momento del cine pensando. Y hay momentos de la historia del cine donde se encuentra pensando pero eso no significa que toda la película sea una pieza filosófica. describía la naturaleza. Piensen en Francotirador de Clint Eastwood. Ahora buscás una negación de la cinefilia. Así que hay momentos como ese en el cine y trato de sacar cosas de ellos. no es una pregunta académica. durante un año. la rima. etcétera. Pero luego irrumpe la matemática y tenés un nuevo uso de las letras. o Hollis Frampton en Zorn’s Lemma. Como Time Clock Piece de Tehching Hsieh.. con el hip-hop y cuando mi amigo fue a prisión. No se trata de repetir la lección y de que tu profesor evalúe lo que sabés. Es porque Platón le agrega las matemáticas. Sócrates muere después de ser acusado de ateísmo y de corromper a la juventud. pero sustraídos de la referencia cinéfila.. Tanto en el cine como en la filosofía. pero siempre es una tarea del cine corromper a la juventud al darle nuevas ideas. Creo que el cine al mismo tiempo tiene que encontrar una negación de la cinefilia cada vez y una nueva afirmación de sí mismo. donde toma una foto de sí mismo cada hora.. y muestra el puro pasaje del tiempo. Como en la Revolución Haitiana. Me dijo: “Me puedo identificar con todo eso. ¿podrías pasarme por mail algunos libros de filosofía para aprender?”. Pero la idea era: “Miren. ciertos cortes en ciertas películas donde aparece algo nuevo que me deja pensando. un amigo y yo leímos la Divina Comedia de Dante y quedé muy impresionado por su estructura. A los once. Tenemos que inventar nuevas películas porque no vamos a encontrar respuestas siempre mirando atrás. la decisión de no citar abre la posibilidad de la intervención. como género o parte de la historia del cine. Es una pregunta vivida. donde piensa en matemáticas. las sílabas.imágenes mientras que a mí me interesa comparar dos cortes. Algo que estuvo bueno cuando pasamos 88:88 en Toronto fue que se me acercó este pibe de 17 años. La filosofía se hace experimental. Vemos de hecho el lema de Zorn que en matemáticas se relaciona con el axioma de elección. en tanto que el espectador que desconoce las fuentes puede entender y asimilar lo que está viendo de otra forma. Sí. y si lo hacemos es porque en realidad re-imaginamos lo que significaron en aquel entonces. Le encantó lo que tenía que ver con el básquet. pero la filosofía me sobrepasa. pero ¿cómo empezaste? Por supuesto que me encantan las películas. Esta relación entre poesía y matemática me pareció muy interesante pero pensé: “Un momento. Es sólo a través de un respeto profundo por las formas que vinieron antes que quiero negarlas. es algo vivido. cuando el ejército francés llega a Haití y se encuentra con que los revolucionarios están cantando La marsellesa y se quedan perplejos. En la película de Lav Díaz Evolution of a Filipino Family hay una escena de una protesta que es en verdad material documental de una protesta en Filipinas. Pero hay momentos. nosotros entendemos 57 . O incluso cuando se filman las protestas políticas y encuentran nuevas formas de filmarlo. Volviendo al tema. ¿puede el western. la filosofía es para la gente. Antes de eso era como la poesía. y ese tipo de movimientos siempre ocurren. Pensar la filosofía en el cine es importante porque no necesitás ir a la escuela. pero también de la matemática concreta y de las personas que quiero.

El padre de este amigo es un profesor universitario de biomecánica y usaron la cámara para un experimento y después la dejaron abandonada en una especie de sótano. Es como que soy un inmigrante en el país del cine y no les gusta mi acento cuando hablo de Lumière. Es un título muy arrogante. que no hacen verdadera filosofía. La arrogancia de la que hablás es muy importante. Pero si yo lo hago me dicen que no sé de qué estoy hablando.. seamos honestos. porque. pero creo que con el título sugerís que estás reseteando el cine. excluidas. En las presentaciones hablás de los relojes que se resetean porque sos pobre y todo eso. Somos más franceses que ustedes. Pero yo también quiero pensar de Lumière en adelante y tiene tanto que ver conmigo y con cómo me veo como una persona en el país del cine. que ni siquiera creen en sus propias ideas”. de color. Es importante.. Pero tengo confianza en lo que piensan y lo que pienso. sí. la edición… Un amigo me ayudó a filmar pero sólo algunas de las escenas. ¡sí sos un cinéfilo! Sí. Nos habías engañado. Y tenés que tener confianza en lo que pensás porque de otra manera te hacen sentir que no sabés nada. Las partes filmadas con la cámara RED fueron posibles porque el padre de un amigo tenía una. el mundo no te va a amar.la libertad. Si a mí no me gustaran los pensamientos que tenemos con mis amigos no haría nada. Pensar en filosofía junto a las personas pobres. Si lo hace Godard o Straub está bien. es parte de su linaje. La cuestión no es tanto cuándo empieza el cine sino cuántas veces ha empezado y parte de eso es negar algunas partes de la cinefilia. Así que me llamaron . Si sacamos todo de una sola vez. 58 ¿por qué Lumière es menos parte de mi historia? Si alguno de los prestigiosos directores europeos empieza su película con Lumière está bien. no podríamos movernos. Pienso en el rap y cierta cultura de la arrogancia. Esta idea de que el cine empieza de nuevo. claro. la igualdad y la fraternidad mejor que ustedes. ¿Hiciste la película solo? Más allá de que filmaste con tus amigos. es poder decir: “Entendemos la filosofía mejor que ustedes y pensaremos las ideas de una forma más verdadera”. Especialmente si sos parte de los excluidos. En algunas reseñas que leí decían que los personajes de la película están drogados. y lo digo como un cumplido. Por lo general filmo con mi celular o con una Bolex que le pedí prestada a un amigo para las partes en blanco y negro. Sobre lo de hacer que el cine empiece de nuevo. Lo que me gusta del rap es que gran parte de su mensaje se trata de amarte a vos mismo.

Te forzás a pensar por vos mismo. pero también pienso en cómo trabajan los científicos. Tomaba canciones que me gustan. ¿Eso es válido pero no es válido que yo cite a un rapero en mi película? Ambos tienen la misma edad. empezando por Lumière. vamos a hacer una película”. el gas. me acordé que tenía eso y dije: “Bueno. Estaba pensando en la contingencia de la necesidad misma. así que quería asegurarme de avanzar todo lo que fuera posible antes de que me quedara sin electricidad. o canciones que hace un amigo y las pasaba más lentas o más rápido. como en la filosofía. ¿tienen una relación con la forma en la que elegís filmar. ¿Eso fue el puntapié para la película o ya estabas filmando? Ya estaba pensando en filmar. Leí algo interesante sobre 88:88 que decía así como: “Trata de tomarse en serio al cine como arte y como pensamiento. las cortaba y con eso hacía un beat. quiero empezar desde ahí”. Sí. en cómo lo necesario siempre aparece de forma contingente. Para hablar de contingencia en 88:88… Siempre se habla de la relación entre contingencia y necesidad. El freestyle te fuerza a pensar. Estábamos hablando de cine experimental. ¿Quiénes serían los raperos que identificás con tu trabajo? Me gusta Kanye West. con la decisión de editar mientras filmás? ¿Hiciste un guion o te manejabas más según la contingencia? No hice un guion. Cuando volvieron los servicios agarré mi cámara de video y lo filmé. Y lo desalojaron de todos modos. Es interesante. me gusta el hecho de que ahora esté intentando hacer moda del mismo modo en que si yo hago filosofía la reacción es: 59 . pero ¿por qué cita raperos?”. El 88:88 que ves en la película es de cuando tenía 16 ó 17 años y me habían cortado la electricidad. Esa improvisación y ese freestyling es como la improvisación mientras filmo. En cuanto a la filosofía… Los Diálogos de Platón me recuerdan al documental. es casi como psicoanálisis. pero los está viendo porque tenía que venderlos para que no lo desalojen. Eso te muestra que el mismo lenguaje puede ser retorcido y decir cosas diferentes. al destino y especialmente a la contingencia. ¿De quién son los temas de hip-hop que ponés en la película? Es un amigo que hace freestyle. y después trato de combinarlo en la edición. mucha gente lo ve como algo que no tiene sentido. que pueden hacer una investigación y van dejando asentado su trabajo por escrito. Cuando dejé la escuela y me di cuenta que no iba a aprender nada y que la universidad es muy excluyente. leí una reseña que decía eso.como si no fuera la gran cosa: “Ok. No es que primero escribís una sola carta de amor larga y después estás en una relación. ¿Por qué si cito un rap de alguien que tiene 19 años va a tener menos integridad como arte? Godard cita a Rimbaud en su última película. En esa escena en la que mi amigo está viendo sus libros no lo hago explícito. También hice algo así con el sonido de la película. Pero Badiou sigue citando a Rimbaud. que comenzó sampleando discos para después rapear sobre ellos. Cuando empecé a filmar y a editar al mismo tiempo fue porque yo podía estar editando mi película y la luz se podía cortar en cualquier momento. que tenía 19 años cuando escribía los poemas que suelen citarse. Lo que es lindo en esto de la necesidad y la contingencia es que si estás atrapado en el lenguaje te forzás a rimar palabras que habitualmente no van bien juntas y aparecen cosas. Ahora conocemos los cineastas o las películas que te gustan. tenés que dar saltos en el lenguaje para encontrar los bordes. y en la película se habla mucho de fatalismo y necesidad. como si estuviera grabando lo que está pasando. Muchas de las escenas en las que se ven las habitaciones y sólo hay luz natural es porque no tenían electricidad. para encontrar los momentos de formalización. de rima. O cuando estás enamorado y escribís cartas de amor y las intercambias en el tiempo. el agua. Las referencias que hay en la película al tiempo. también los filósofos. Cuando filmaba estaba en casa. La filosofía siempre se mantiene afuera. y eso se convirtió en parte de cómo hice la pelicula. a Sócrates lo mataron. en Winnipeg y pasaba mucho tiempo con este amigo al que arrestaron y eso está en la película. La forma que pienso la Historia del cine. no a aceptar un esquema previo. así que ya tenía material de esa época. En ese momento mis amigos pasaban por una situación similar. Es como lo que dice mucha gente del rap: “Esto no es música de verdad”. “Esto no es cine de verdad”. es parecido al rap.

o un verdadero filósofo que va a la universidad. Mi amigo fue arrestado.. Él intenta diseñar ropa y mucha gente se burla. Por otro lado. me imagino que algo similar pasa con hacer cine y con hacer filosofía. 20 cuando hizo Illmatic. así que me relaciono con esa imposibilidad de una nueva manera. están los relatos de las personas.. ¿De qué trabajás para vivir? ¿Qué hacés durante la semana? .. La imposibilidad no desaparece. hizo ese disco genial. simplemente nos relacionamos con ella de una nueva manera. es algo similar. uno te imagina trabajando toda la semana y filmando durante el fin de semana. Hay una contradicción. No nos deshacemos de la imposibilidad. no tengo tiempo de hacer una ficción y escribir un guion ahora. Es como… No puedo permitirme un guion. y eso significó mucho para mí. en la matemática clásica no podías hacer raíz cuadrada de -1. Nas dejó el colegio en octavo grado y empezó a hacer rap. Pero no es que no haya narración en la película. tenía 19. El hecho de que no tengo tiempo. Era millonario y sus raps seguían hablando de no poder pagar el alquiler. sin contradicción nada ocurre.“¡Oh. También me gusta Nas. pero en la matemática moderna se convierte en un número imaginario. con los que tenés que relacionarte de un nuevo modo. y hablabas de que esa nada era una posibilidad para hacer filosofía. no podés permitirte esas cosas pero te relacionás con esas imposibilidades de una nueva manera y empezas de nuevo.. me relaciono con esa imposibilidad de una nueva manera. es algo caro… Así que en esta imposibilidad de ser cinéfilo. Es como en la historia de las matemáticas. no tengo todo el tiempo para leer. Después de la película te decían que cuando uno es pobre no tiene tiempo de leer. La contradicción es la razón por la que todo empieza. Siempre tuve eso en mente: podés hacer muchas cosas a los 20 años. o un verdadero cineasta. cuando hablabas de esta idea de los relojes en 88:88 hay una analogía con la nada. sino que nos relacionamos con ella de una nueva manera para ser capaces de usar esa imposibilidad en nuestras ecuaciones. También me gusta mucho Tupac. eso es muy importante para mí. Puede que tampoco tengas el suficiente dinero para ser cinéfilo. pero no sabés lo que estás haciendo!”. literalmente no tengo tiempo. una tensión en esta idea de la pobreza como imposibilidad y a la vez como potencial o condición necesaria para empezar a hacerla. o para ver una película. no lo puedo creer. En la película se habla de filmar los domingos. no tengo electricidad. Por 60 ejemplo. aún cuando se hizo millonario sus raps seguían hablando sobre ser pobre. Vuelvo a esto de que parece que si no tenés una educación formal no sabés pensar.

que tiene explosiones sensoriales y ruidos en diferentes lugares. ¿Vieron el UBI. Una vez Godard dijo que no quería trabajar por dinero. Mis amigos quieren trabajar en las matemáticas. perdés el control. en trabajos temporarios. de verdad lo intento y no pasa nada. no puedo. matemáticas. porque tantos trabajos desaparecen ya que ya no hay mucho que hacer.Ahora justamente estoy desempleado. que lo que necesitaba era más dinero así podía seguir trabajando en lo que hace. Deberían pensar en cosas como el UBI. Es lindo estar en Argentina porque es la primera semana que no tengo que preocuparme por eso. no inventen trabajo. Quizá en el futuro todos seamos filósofos. 88:88 no es sólo el tiempo suspendido en un sentido negativo sino cuando por ejemplo te sentís libre para leer un libro. Hay algo que siempre dice Badiou: “Quienes no tienen nada sólo tienen la disciplina”. Siempre estamos entre trabajos. Lucía Salas y Santiago Gonzalez Cragnolino. por el alquiler. No diría que mis amigos son slackers. Es muy duro. Pensaba en la relación entre tener tiempo libre y pensar. ¿A dónde tenés pensado ir ahora con tu cine? Tengo una idea para una película. no poder conseguir trabajo… Si eso pudiera solucionarse. No puedo conseguir trabajo. Victor Hugo decía que cuando estás sin trabajo usás el tiempo para pensar. quizá el amor también puede reinventarse. La promesa de muchos políticos es que inventarán nuevos trabajos. Incluso si trato de conseguir trabajo en McDonalds. 61 . para mantenerme disciplinado. Quieren más tiempo para ese trabajo que es el que les importa de verdad. Tengo muy pocos recursos y es sólo gracias a que soy muy disciplinado que logro hacer una película ahora. ██ Entrevista realizada por Malena León. si no tenés la disciplina para elegir los momentos. por eso trato de alejarme de la imagen. Y yo digo: “No. Hace falta una nueva estructura social en la que se entienda que el trabajo está desapareciendo. en sus relaciones amorosas. Lo que intento decir es que la libertad no es lo opuesto de la disciplina. eso es tiempo suspendido también. Pero necesitás medidas como el UBI. Es mucho trabajo estar desempleado. el Universal Basic Income (Renta básica universal)? Hay tanto desempleo porque el desempleo es el futuro. a ver una película todos los domingos. En cuanto a los domingos… Todos mis amigos hacen algo que llaman “Iglesia”. en la poesía. son la misma cosa. Están agotados. La libertad significa pura disciplina. a los 24 años. Por eso el corte es importante. Me sentiría un esclavo si no tuviera disciplina. no hace falta” (risas). Si bien tienen propuestas muy distintas. Nosotros tenemos el mismo problema. Es como ir a la iglesia pero en lugar de leer la Biblia nos juntamos en algún lado a leer poesía. tienen que hacer muchísimas cosas: buscar trabajo es algo que consume muchísimo tiempo. Muchas peleas surgen por dinero. especialmente en sus “slackers” (gente que por una razón u otra evita el trabajo). no. Me gustaría pensar en esta cuestión del UBI y las relaciones amorosas. viendo la película se puede pensar en una posible relación entre vos y Linklater. Como en la película. Sólo podés ser libre si sos verdaderamente disciplinado. 88:88 también tiene un sentido positivo.

36 VISTAS AL PICO SAINT LOUP Entrevista con Boris Nelepo por Martín Álvarez y José Fuentes Navarro .

El curador invitado de la retrospectiva fue un chico ruso de 26 años llamado Boris Nelepo (junto con la presencia de Isiah Medina en esta revista hace pensar que nuestra vida entra en la etapa de entrevistar a gente más joven que el promedio de edad de la redacción). descubrirán que Nelepo siempre mejora las películas de las que escribe). Trabajo para Locarno como consultor. Tampoco es tan así. ██ Martín Álvarez Estoy mal porque no pude ir a ver El cielo del centauro. Khutsiev fue muy exitoso en Europa. Una primera consecuencia de descubrir a un tipo que filma así es pasar inmediatamente a desconfiar de todos los cánones y las historias del cine que no lo incluyen y que son los que uno suele encontrar al menos en esta parte del mundo. En un momento de la entrevista. Invité a Santiago pero no pudo venir. me invitaron muchas veces a escribir sobre cine ruso para revistas y casi siempre les dije que no. sí. Hay directores rusos secretos. no… La pasan sin subtítulos. Le mostré las películas de Khutsiev al director de Locarno y le gustaron mucho. ¿A qué maestros te referís? Gleb Panfilov por ejemplo fue otro de los que propuse. ya que sólo habían mostrado películas de Sokurov. Khutsiev en este momento está trabajando en su nueva película. La entretenida y caótica conversación que mantuvimos se pareció a una imagen que me quedó en la cabeza de las películas del Khutsiev de los 60. ¿Invasión la viste? La vi. Es demasiado evidente que el tipo es bueno. Alexei German. de Otar Iosseliani que no es ruso para nada … En 2015 quedan pocos de esos maestros soviéticos aún con vida. Infinitas estuvo en la competencia de Berlín y ganó el premio Alfred Bauer. Las funciones agotaban entradas. Khutsiev es el más viejo de los grandes directores con vida y eso es importante también: apoyar directores que estén vivos. así que hicimos la retrospectiva y resultó un gran éxito. desconocidos afuera de Rusia. Cecilia Barrionuevo estuvo ahí. Quería pero estaba enfermo. no es lo único de lo que queríamos hablar. Quizá por eso establece en otro momento que la película que representa lo que es hoy el cine es una que vuela juguetona y brillantemente partiendo del punto en que la realidad se confunde con el circo. o no es así en todas partes. Nelepo nos recuerda que la nuestra es la primera generación que dispone del siglo precedente en imágenes. Ésta es una de las primeras retrospectivas de un director ruso que programo afuera de Rusia así que no pretendo hacerme el especialista ni en Marlen Khutsiev ni en cine ruso. Si bien te escribimos por lo de Khutsiev. en Locarno no mostramos Spring on Zarechnaya Street ni People of 1941. nos hicimos muy amigos y me invitó a repetir la retrospectiva en Mar del Plata. el lector también encuentre en las páginas que siguen una invitación a buscar películas de los ignotos apellidos que suelta el entrevistado. como nos pasó a nosotros. algo como la secuencia inicial de July Rain: un paseo al aire libre en el que se van cruzando los materiales diversos de una cultura. pero no me parece el caso. Cuesta entender cómo un director así puede haber permanecido en secreto. y este año les propuse que celebráramos a alguno de los grandes maestros soviéticos. Nos gustan mucho tus críticas. Ojalá. En Rusia hay muchos críticos e historiadores que conocen la historia del cine soviético mejor que yo. El año pasado proyecté una copia en 35mm en San Petersburgo. no sólo de cine ruso pero es mi tarea principal... se produjo todo un hype en torno a Khutsiev. I Am Twenty ganó el Premio del Jurado en Venecia junto con Simón del desierto de Luis Buñuel. Ayer debe haber sido el mejor día de todo el festival: vimos July Rain y I Am Twenty. trabajando. Kira Muratova. no quiero que me inviten para hablar de “cines domésticos” y esas cosas. ¿Por venir acá? No. Con Khutsiev la explicación es otra: hubo un cambio generacio63 . Trato de no concentrarme en el cine ruso. Aunque ésta es completa.Uno de los ciclos inolvidables de esta edición de Mar del Plata y el mejor ciclo que alguien haya programado en el país en 2015 fue la retrospectiva completa del cineasta ruso Marlen Khutsiev. Su visita a presentar las películas fue la excusa perfecta para sentarnos sencillamente a charlar de lo que surgiera con uno de nuestros críticos favoritos del momento (pueden encontrar varios artículos suyos online en los sitios de MUBI y Cinema Scope.

los hermanos Coen. Pero pongamos otro ejemplo: Cemetery of Splendour… Es una muy buena película. cosas de las que nadie escuchaba hablar en Rusia. era muy dogmático. Si hace diez años alguien me decía que iba a estar en Mar del Plata. muy diferente 64 al resto de sus películas. es de verdad. Es su película más política. Después hice mi primer viaje a Rotterdam con mis propios ahorros y después abrí una revista de cine en Rusia. sino de respaldar ciertas marcas. “inmigrantes en Serbia” no era un tema importante para Europa. audaz o no. no quiere engañar a nadie.. Era bueno ser dogmático en esa época porque los críticos rusos respaldaban sólo a Lars von Trier. pedía notas. Cemetery of Splendour es algo muy excepcional de este año. Ahora sí y lo invitan de todos los festivales para mostrarla. la gente que conocía y mostraba a Khutsiev murió. que era demasiado local. Igualmente estoy de acuerdo en que es muy audaz lo de Jia Zhang-ke en Mountains May Depart. Para mí es un ídolo. huellas fácilmente reconocibles. Estamos hablando de uno de los verdaderos grandes del cine contemporáneo. El problema es el cine que estos brand authors están haciendo. un espía… Nadie confía en el otro. Y ahora parece un oportunista. que iba a haber unos tipos preguntándome por mis influencias como crítico… Es una locura. Nadie hace cosas como Jia Zhang-ke en Mountains May Depart. a publicar artículos y traducciones sobre Garrel.. Khutsiev no filmó por más de 13 años. También porque filmó su última película en 1991. editaba. Es la primera retrospectiva completa suya en el mundo. nunca hizo cosas así. que fue producto de una gran casualidad. por ejemplo este año hizo una película sobre los refugiados de Siria. Empezamos a hacer un trabajo muy crítico. Por ejemplo Miguel Gomes contra Michael Haneke.. Abrimos la web. escribía. Kinote. o los historiadores del cine que escribían sobre él murieron o se retiraron. buscaba fotos… Me pasaba como 20 horas en la laptop. Una pregunta: ¿conocen a Olaf Möller? ¿El demente que llevó a Larry Cohen a la Viennale? Ése. Zilnik hace películas cada año pero igualmente todos lo ignoran sistemáticamente. Quería mostrarles una entrevista… Hablando de eso. Recién llego de Portugal. más frontalmente involucrada con la actualidad.. donde trabajo para el DocLisboa y acabamos de hacer una retrospectiva de uno de mis directores favoritos: Zelimir Zilnik. En Apichatpong no hay truco. Uno de los mejores críticos y programadores del mundo.. Ahora entiendo que lo que hacía era muy naif y muy amateur: no sabía mucho de cine. sospechan que el otro es un agente de policía.nal en la gente que muestra y programa películas en festivales. eso era todo lo que existía. de hecho pasó la película por televisión a los tres días de haberla terminado. pero en Cemetery of Splendour está anclando la película a hechos de los últimos dos años. Albert Serra. porque es un tema caliente. ser solidario con ellos. Hay un gran problema actual en los festivales con el cine contemporáneo y es que los directores se convierten en marcas. ¿cuál sería tu escuela de críticos? Tengo 26 años. o de la CIA. Otros después de haber hecho Platform hubieran repetido esa modalidad por años. no había ninguna posibilidad de trabajo. Una cuestión de urgencia. yo era editor en jefe pero hacía casi todo.. Primero que es un director muy activista. ¿Por qué creés que pasa eso con Zilnik? Hay varias explicaciones. Y para muchos críticos no es una cuestión de si la película es buena o mala. En esos años que soñaba con irme al exterior la crítica de cine rusa se limitaba al mainstream. sábados y domingos incluidos. en brand authors: se dedican a producir determinadas marcas de estilo. lo que lo volvió invisible. pero ¿Apicha no está yendo a lo seguro? No estoy de acuerdo. más feroz. algo azaroso. algo muy relajante. Es una película que asusta y no recuerdo otra suya con ese clima de paranoia. Pero él hizo la película en febrero y cuando la mostró en Alemania su productora le dijo que no estaba muy segura de esa película. . de oposición. Michael Haneke. Claramente no estamos hablando de alguien que produzca pensando en los festivales o sus agendas. muy diferente a estos brand authors que les digo. Para él era muy importante defender a estas personas. pero él no la hizo por eso. por ejemplo. Logbook_Serbistan. calculaba el presupuesto. Y no me gustó nada A Touch of Sin. en ésta hay un estado de paranoia absoluto. En las anteriores por supuesto había un contexto político. Sus películas anteriores eran como un masaje.

aunque uno no lo note. Y la voy a pasar en una librería. Werner Schroeter. que en dos o tres años murió porque la gente que programaba lo empezó a hacer oficialmente. Es muy diferente a la mayoría de las películas de Rivette. ¿Vieron la última de Rivette. Pero pasamos Duelle de Jacques Rivette.36 vistas del Pico Saint Loup ¿Hay cineclubes en Rusia? Yo hacía un cineclub. hay buenos torrents rusos. Cuando tenía veinte abrí mi primer cineclub con La ciudad de los piratas. para festivales u otro tipo de trabajos donde hay más público y visibilidad. bajábamos películas de Karagarga y las pasábamos: de Eugène Green. Raúl Ruiz. lo que quiero es hacerles notar es que estas pequeñas cosas tienen a veces un efecto en el resto del planeta. Biette es como Chéjov: 65 . una librería muy linda donde tienen proyector. Función gratuita por mi cumpleaños de Biette con subtítulos en ruso. Nunca vimos una película de Biette.. es todo un universo con su propio cine. En Rusia hay un montón de gente que traduce películas y pone los subtítulos en Torrent. ¿Te regalás el subtítulo para tu cumpleaños? No estás bien. Fui parte de ese pequeño movimiento de cineclubes. Biette es un director muy particular. incluso en Rusia me costaba explicarle a mis amigos qué tenía de especial. somos buenos en eso. un director de la post Nouvelle Vague que venía de la crítica de cine. Le Théâtre des Matières. No es que me la cuente. y es muy cercana a la estética de Biette. 36 vistas del pico Saint Loup? Nos encanta. Por ejemplo yo le pedí a un traductor que me subtitule varias películas de Jean-Claude Biette. hermana de su película Saltimbank. Van a ver que en Karagarga hay varias películas suyas con subtítulos en ruso pero no en inglés. Ruiz es uno de nuestros directores favoritos. más bajo perfil. A la segunda función no fue nadie. su propio teatro.. Es un director también de muy bajo perfil. Es un caso muy especial en el cine francés. Su ópera prima. muy discreto y modesto. Dentro de poco cumplo años y encargué el subtítulo de otra de Biette.

fueron por William Wellman. Una audiencia escasa que se convierte en parte del mundo del cineasta. que se llama El horrible secreto del Dr. To es un caso muy raro. Vincente Minnelli o George Cukor son figuras de culto. y el único tipo que viene de público se enamora y se queda. discuten por ejemplo de cómo realizar una performance teatral. pero tiene un sentido y es que en Rusia el cine americano se sigue considerando un placer culposo. y para la vieja generación de críticos rusos este Jos Stelling. deux y escucho que alguien dice Nelepo. ¿te gusta? ¿Te interesa el cine clásico americano? En Rusia el cine clásico americano no es muy conocido. aunque nació en Hong Kong: es un producto de la historia del cine. franceses y americanos que por lo tanto tienen un gran respeto por el cine americano. Por esto por ejemplo digo que no hay una historia del cine. Pero me preguntan demasiado pronto. resulta que se convirtió en una figura de culto en Rusia. Cukor que es uno de mis directores favoritos. Godard y Fassbinder… Eso es el cine serio pero no McCarey. sino que la historia del cine está atrofiada por la historia social y cultural de cada país… Hay cosas muy locas. O lo que a uno le falta del otro. Mucho más interesante que Wellman. Últimamente nos tiene un poco obsesionados 66 esa conexión entre el cine clásico americano y el cine contemporáneo. ¿Lo conocen? Un director holandés. Es realmente un director americano. nos hicimos amigos y de pronto voy a ver Deux Rémi. 36 vistas del pico Saint Loup también me parece una perfecta metáfora de lo que es el cine contemporáneo. Lo que hay es cinéfilos muy conservadores que no aceptan nada del cine contemporáneo. Este año en Bolonia descubrí a Riccardo Freda… ¿El de los péplums? No solamente. son una secta… Pero entre los críticos el cine clásico americano no se conoce bien. ¿Cómo sería eso? Un circo que no tiene audiencia. Es lo que está pasando con el cine. Termino viendo películas americanas: Leo McCarey. Hizo la primera película sobre la necrofilia en Italia. Así que compré un proyector y descubrí que no me suelen dar ganas de ver películas experimentales. cinéfilos mucho más hardcore. capaz ahora me convierto en uno de esos cinéfilos conservadores. ya no puedo ver películas en la laptop… Te pasás la mitad de un día contestando mails y cuando podés ver una película. tengo que verla otra vez. sus películas empezaron a distribuirse en VHS. Para mí en el cine contemporáneo solamente hay un director que trabaja de la misma manera que los grandes de Hollywood: Johnnie To. En Rusia no son muy conocidos. se convierte en parte del circo. Este verano me compré un proyector. Me preguntaban por las conexiones entre el cine del pasado y el cine contemporáneo. tampoco “experimentales”. Jean Eustache. como el caso Jos Stelling. por cuestiones de censura. Como me pasó con Pierre Léon. obsesionado por Philippe Garrel. pero esa discusión se torna algo muy profundo.. Cuando la Union Soviética colapsó. de Fassbinder que no haya visto. Mis amigos en Bolonia. que terminó de dirigir Mario Bava. son especialistas en noir. no es arte serio. etcétera. un director sin duda muy famoso en Amsterdam pero generalmente desconocido en el resto del mundo. a principios de los 90. Otto Preminger. En mis primeros años yo era un poco snob. Los vampiros. Otto Preminger. no como en Francia donde Jacques Tourneur. No hablás mucho de cine americano. Para provocar. Encontrás mucha gente que vio a Jos Stelling pero nunca una película de Cukor. Entonces le digo que un plano de McCarey es mejor que todas las películas de Fassbinder. Sus personajes en apariencia cambian muy poco. incluso gente que admiro mucho . ¿la vas a ver en la misma pantalla? Me deprime. quizá algo de la Nouvelle Vague. No me parece su mejor película. En Bolonia se muestran películas de principios de siglo pero también estaba Riccardo Freda. sino películas de Godard. entretenimiento. Raúl Ruiz… Después descubrí el cine americano. o una de Preminger o Minnelli.. Hitchcock. ¿Fuiste a ver Office? Ayer. más snobs. En la URSS pocas películas de éstas se distribuían. Lo triste de muchos directores contemporáneos.algo muy simple que a la vez pone en movimiento todo un universo. que me volvió loco. Mi novia es de una generación para la que tras la caída de la Unión Soviética el gran descubrimiento emergente fue todo ese cine europeo. También hizo la primera película italiana de terror.

pero es la única persona que mostró la revolución que puso a Milosevic en el poder. una road movie y una comedia sobre 67 . Imaginemos que aparece un Riccardo Freda hoy. sin conexión ni con el mundo ni con el público… Al mismo tiempo hay directores como Zilnik. los directores son esclavos pero al menos son millonarios. El mundo es mejor con festivales que sin ellos. los festivales. ¿cómo funcionan el teatro. cómo es su vida. aunque algunas personas que siento muy cerca. el trabajo judicial. que la película no es interesante. sin una estructura ni una comunidad con la que compartir el momento y las ideas. como Romuald Karmakar. es una locura… Y por otro lado están los que dicen: “No. es que siempre sabés por dónde va a venir la mano con su nueva película. Chevalier debe ser la peor película del año. un estilo que odio en el cine contemporáneo. su arte. nadie sabe qué es Finlandia. premios. era una mierda. Office es una película y un director en el que podés sentir el trabajo de la civilización.. que los actores podrían estar mejor. Finlandia es un país muy oscuro. En Rusia los críticos mainstream parten de la división “lo que es importante-lo que no es importante” y no quieren escribir de nada que no haya estado en Cannes o Venecia. por ejemplo Force majeure de Ruben Östlund… Ese estilo. Es un juego mental. la cámara que se queda quieta. Es muy interesante esta idea del cine de la civilización. pero lo que muestra es único: ¿qué es la civilización. su cultura. todas esas películas para mí son puros juegos estáticos. A veces hasta ocurre un milagro. algún comportamiento extraño. y de pronto se convierte en un director de prestigio. Son un lugar para el descubrimiento y para que los espectadores se encuentren. John Gianvito o Zelimir Zilnik. Wiseman también muestra cómo trabaja la civilización. Attenberg. Podés decir que la puesta en escena es tosca. lo más dogmático que hay. ¿Qué querías mostrarnos en la computadora? La entrevista a Olaf. pensaba que dentro de 50 años posiblemente habrá una revolución contra el mundo que muestra To: es una película de esclavos. eso le dio algo de visibilidad. Otra estupidez. cómo funciona?. los barrios en América? Peter von Bagh hace todo lo contrario: documentales muy personales. Esto de Khutsiev no sería posible si no existieran. Es una idea en la que nunca había pensado antes de leer esta entrevista. Pero pueden entenderse cosas muy distintas por civilización. Pero resulta que estaba Apichatpong en el jurado… Paul Vecchiali fue seleccionado el último año para la competencia de Locarno. imposibles de imitar. Wiseman. yo pienso sin embargo que sus películas tienen muchas cualidades objetivas imposibles de criticar. la ópera de París. Johnnie To. Vi esa película y no lo podía creer. No hay que absolutizar a los festivales. Esta obsesión con los premios. Quería que lean una parte… “¿Adónde va la gente hoy en día para saber algo del mundo? Es algo completamente diferente a navegar por la web en soledad. Los trabajadores ni siquiera son millonarios. como cuando Brisseau ganó en Locarno con La fille de nulle part. En Cannes. de Athina Tsangari? No. éstas nunca ganan premios”. Von Bagh la crea en su cine: podés saber qué es Finlandia viendo sus películas. La verdad entonces es que no hay ninguna verdad sobre los festivales. cuando los directores crean un mundo con un set de reglas. La anterior. excéntrico. estático. las mejores películas no están en festivales de cine”. En una película de ficción. Un director de películas B. competencias. no muchas palabras. ¿lo programarían en festivales? Takashi Miike está en festivales.como Apichatpong o Hong Sang-soo. Esto del cine de la civilización. para mí es algo completamente diferen- te a cierto cine hardcore de los festivales… ¿Vieron Chevalier. Peter von Bagh. están haciendo películas con esa idea en la mente”¹. Johnnie To siempre está haciendo algo diferente. ¿Puede hoy existir un cine de la civilización? No estoy seguro. Y esclavos millonarios. directores muy diferentes y a la vez con un principio común que es hacer películas intensamente conectadas a un mundo en el que creen y sienten de verdad.. consiguió productores y ahora está por filmar con Catherine Deneuve y Françoise Lebrun. Viendo Office hay algo que me asustó. Y el caso de Zilnik… Cuando le muestro sus películas a mis amigos habitualmente las odian y las atacan. de mal gusto. es lo mejor que vi en años y pensaba: “No va a ganar nada.

Formó parte de la Ola Negra Yugoslava y tuvo que dejar su país rumbo a Alemania Occidental. Una máquina del tiempo. Es únicamente una documentación pero después ves su filmografía completa y te das cuenta que en ella podés estudiar la historia de Yugoslavia. seguro no va nadie.unos metaleros que recorren Yugoslavia [Old Timer. Cuando tenía siete años estaba viendo una de sus películas y mi abuelo me mandó a dormir y le rogué que quería ver esa película. Pero al mismo tiempo no hacía nada. En la Cinemateca mostraron la copia que se distribuyó en Portugal. . Hace un rato hablaste de tres Rusias en los últimos diez años. es imposible hacer buenas películas con esta censura”. Películas que en Portugal se hacen por 100 ó 200 mil euros en Rusia cuestan 2 millones. pero de alguna manera me recordó a mi infancia. Es una de las experiencias más alucinantes del cine. Generaciones y generaciones. empezó a promover toda esta ideología nacionalista. Después de eso hubo otro presidente pero que no fue otra cosa que un muñeco de Putin. Aunque yo entonces era niño. un héroe que luchaba por la justicia. ahora fue a Siria. sí tuvimos un presidente que decía que libertad era mejor que sin libertad. sus aspiraciones. El ministerio de cultura cambió mucho. Se volvió completamente senil. Dijiste que no querías hacerte el experto en cine ruso pero igual vamos a preguntarte por el cine ruso. Fue muy emocionante en la retrospectiva en Lisboa ver en una sala muy pequeña de la Cinemateca su serie Hot Paychecks. Lo mandaron de vuelta a Yugoslavia pero estaba en una especie de lista negra. Entonces me cortó la luz. por ejemplo prohibieron los insultos en las películas… Ahora el ministro de cultura dice que solamente habrá plata para películas patrióticas. 1989]. Es sólo una parte de la cuestión. fue presidente por dos períodos. Putin empezó la guerra con Ucrania. No soy fan de las artes marciales ni de Bruce Lee. su discurso más famoso fue: “Libertad es mejor que no-libertad”. El cine soviético se volvió algo absolutamente incogible en Rusia. la única que dirigió [El regreso del dragón. empezaron a bloquear websites. Como destapar una pieza de historia. Este tipo que era presidente fue lo más miserable. Llegué un par de días antes de empezar a trabajar. así que se metió a trabajar en televisión donde hizo películas increíbles. si hacés alguna retrospectiva de películas de los 40. Y viéndola sentís esa energía de toda la gente que la vio antes que vos. En cierto sentido es mucho más fácil mostrar películas de Peter von Bagh o de Zelimir Zilnik que de Boris Barnet. Así que desde los siete años no 68 veía una de Bruce Lee. Dmitri Medvedev. esperanzas. En el 68 y 69 fue el único que documentó las protestas estudiantiles en Belgrado que siguieron a las del Mayo Francés. me acuerdo de Bruce Lee como un ícono de esa época. Una vez en Alemania hizo una película sobre el Ejército Rojo y fue deportado: es el único director que fue censurado en Alemania Occidental en toda su historia. En la Cinemateca tienen funciones de medianoche y pasaban una de Bruce Lee. era un gran héroe en la Rusia completamente destruida y pobre de los 90. de 2008 a 2012. ése era su hashtag en Twitter: miserable. y después dijeron que internet era un invento de la CIA. la tradición era muy fuerte. Fue muy extraño ver 30 años después esta serie de un país que ya no existe. eso decía Putin. Se convirtió en presidente en 2000. que fue en aquel momento una de las series más populares en Yugoslavia y nunca se mostró afuera. una copia muy. 1972]. Somos la primera generación del universo que dispone del siglo precedente en imágenes. amigo de Steve Jobs. Hubo otra cosa muy emocionante en Lisboa. muy vieja. sus miedos… De 1977 a 1990 trabajó únicamente para televisión. La generación que llegó en los 90. 50 ó 60. Por otro lado. Los directores rusos tienden a trabajar con presupuestos enormes. El siglo 20 es infinito. rechazaba todo. El comunismo en Yugoslavia fue completamente diferente al de la Unión Soviética y la película de Zilnik te permite estudiar y comprender no sólo la cuestión histórica de la protesta sino los sentimientos de la gente. El mayor cambio fue hace tres años cuando llegó Putin para su tercer período en el gobierno. Al mismo tiempo es muy ambiguo y extraño de 2008 a 2012. Muchos directores dicen: “No. era un tipo muy estúpido. hasta 2008. Aún si no hizo nada. compartir esta experiencia tan marciana para el público portugués como para mí que soy ruso. la Unión Soviética colapsó y el cine soviético era muy interesante. miles y miles de personas vinculadas por esa copia. en cambio.

. Facing the Judgement of History. incluso estalinista. cuando les hablás a los cinéfilos jóvenes no tienen idea quién es.. están muy asustados de ser castigados por el Partido.¿A qué directores podrían estar dedicadas esas retrospectivas maravillosas a las que no iría nadie? Por ejemplo el cineasta más soviético que haya existido. por lo que pensaban que la gente en la URSS se había vuelto completamente loca. por otro el cine estalinista era lo más feo y estúpido y ése para nada es el caso de Ermler. El Partido Comunista comete un error con el plan y entonces tienen que preparar dumplings para hacer desaparecer ese error. Olaf quiere hacer una retrospectiva suya el año que viene. En esta película hay un tipo que cuelga a su esposa embarazada. es un cine muy subversivo. Son películas muy ambiguas y por ese lado viene también la explicación de por qué es tan rechazado: por un lado era un comunista hardcore. Fridrikh Ermler. Lo que hace es mucho más interesante que Eisenstein. O su última película. ¿De dónde saca el gordo Olaf a esa gente? Ve películas todo el día. No van a ver otra película así y es otro caso de película sobre la civilización. Trabajó de los 20 a los 50. Fragments of Empire de Ermler es una obra maestra absoluta. por ese miedo a que el Partido los castigue.. una favorita de Stalin: dio la orden de enviarla en cine-trenes hacia todas las ciudades así la veía todo el mundo. En Rusia es imposible. Esto es 69 . ¿cómo podían mostrar esa película como propaganda comunista? Quiero decir.. Stalin lo adoraba. Tiene una película. necesitan comer todos los dumplings que prepararon y hay un episodio de 20 minutos en que comen esa enorme cantidad de dumplings y cuando no pueden más tratan de fingir que siguen comiendo. La Unión Soviética tenía en París su propio cine donde se mostraban las películas nuevas y los emigrantes que huían de la revolución y estaban viviendo en París iban a ver Peasants y no podían creerlo: es lo más oscuro y siniestro que alguien haya filmado en la Unión Soviética. Filmada en el momento en que miles de personas estaban muriendo de hambre. Literalmente. Peasants. no lo conoce nadie.

matarme. Tiene algo ruiziano también. sobre la experiencia de ver películas en los 60. pero se mostró este año en Moscú por el cumpleaños 90 de Khutsiev y el público la rechazaba por esta cosa espiritual. es muy intuitivo. Khutsiev no es para nada un intelectual. la nueva de Marco Bellochio? . alguien que decía: “Creo en Stalin. porque llegaban al cine y creaban su propia manera de hacerlo. en Rusia no tenemos la tradición modernista del cine. creo en la Unión Soviética. Es desconocida en Rusia. no quieren ni acercarse a estas películas. esto decía Von Bagh y lo estoy citando. emocional. Era un tipo muy hardcore. pero quiero mostrar toda la verdad para mejorar la sociedad. en Cinema Comparat?² Es muy hermosa. Es algo muy difícil de explicarle al público ruso. Podrán echarme. muy extraña. Tiene incluso algo de Terence Malick. a quien le gustaba mucho Khutsiev. una película muy subversiva. ¿Vieron Sangue del mio sangue. ¿Leyeron esa correspondencia entre Von Bagh y Miguel Marías. La apertura de July Rain por ejemplo. modernista. Von Bagh me dijo algo cierto: que había perdido el interés en el cine contemporáneo porque estaba hecho cada vez más y más por alumnos de escuelas de cine. pero seré sincero”. Es algo que discutíamos con Peter von Bagh. Puede ser. todas sus películas son subversivas y absolutamente contra el sistema. algo enfermizo porque el cine es un arte acerca del mundo y la civilización y estos jóvenes no vieron nada más que las películas que les pasan en la escuela de cine… Los directores del pasado eran pioneros. Es más fácil mostrarla a audiencias extranjeras sin el prejuicio contra este tipo de cine que en el público ruso es muy pesado. 70 La forma en la que Khutsiev usa la música es muy impresionante. Y es algo muy distinto a los directores contemporáneos.I Am Twenty completamente antiestalinista. quizá es cercana a Manoel de Oliveira. ¿Vieron Infinitas de Khutsiev? Es una película única en la historia para el cine ruso.

Para mí es un alien: no logro relacionarme con nada en sus últimas películas. En 2002 empezó una película con un poco de plata que obtuvo del gobierno. censurada hasta 1988. el primero me trajeron de jurado para la Competencia Latinoamericana. Muchos grandes directores de los 70 y 80 no logran manejarse en el nuevo sistema. toda una generación no supo cómo manejarlo. que el dispositivo. ¿Les gusta? Nos gusta Béla Tarr. En los 90 quería hacer una película muy ambiciosa sobre Pushkin. preto fica de Adirley Queirós. https://mubi.eu/cinemacomparativecinema/index. anónimo. el mundo nuevo que produjo. hicieron pocas películas en los 90 porque el sistema entero había cambiado. by Dmitry Martov. cómo poner la cámara. No estaría mal para sección permanente en Mar del Plata “Los rusos de Nelepo”. http://www. así que ahora está terminando la película. "I'm not a cinephile". Por lo menos. En estos años. Así que hubo muchas películas importantes realizadas durante los 60 que recién se vieron en los 80. No mucho El caballo de Turín. Ya es el segundo año que vengo. al menos una en 14 años. Para mí el peor ejemplo es Béla Tarr. Part 2. Esa sección es peligrosa… ¿A quién premiaron? Branco sai. Es un tipo muy nostálgico de la Unión Soviética. Son los años de Jruschev. Esto no es decir que la Unión Soviética estaba bien. tiene muchas ideas pero nunca pudo conseguir la plata para hacerlas. muchos grandes directores soviéticos que tuvieron problemas con la censura.php/es/13-n-2-formas-en-revolucion/108-los-maravillo sos-60-un-intercambio-de-e-mails-entre-miguel-marias-y-p eter-von-bagh 71 .. Khutsiev suele decir que ahora sufre la censura del dinero. no sabe cómo conseguir plata para filmar. Con la muerte de Stalin fue como si todas las puertas se abrieran. por ejemplo Andrei Konchalovski que hizo una película muy importante. que odiaba las películas de Khutsiev..Se permite lo que ningún director joven: hacer lo que quiere. ██ Entrevista realizada por Martín Álvarez y José Fuentes Navarro. ___________________________ ¹ Interview with Olaf Möller. un millonario que puso la plata y nadie sabe quién es. Volviendo a los 60. La historia de Asya Kylachina. I Am Twenty también se mostró por primera vez en su versión completa en 1988. por nada piensen eso. Cuando la Unión Soviética colapsó y el giro neoliberal radical que eso trajo. pensábamos anoche después de July Rain y I Am Twenty… ¿Qué pasaba en Rusia durante esta década? Es un período muy singular en la historia de la Unión Soviética. Después alguien escribió en un diario que Khutsiev no conseguía dinero para terminar su película y apareció de golpe un financista privado. 68. ¿saben? Es un problema con muchos directores de su generación. nunca consiguió más así que la producción se detuvo. cómo fabricar un estilo… Es un cine al que le falta intuición. como la época de Hitler en Alemania. Stalin había sido la oscuridad absoluta. Y ahora también tiene una escuela. 67. ¿A qué se deben estos largos períodos sin filmar de Khutsiev? Buena pregunta. aparece una nueva generación muy importante. 30 ó 50 mil euros.com/notebook/posts/interview-with-olaf-moller-part-2-im-not-a-cinephile ² Los asombrosos 60.ocec. La generación joven es mucho más dogmática: que la mise-en-scène. por la censura. Khutsiev fue duramente atacado. no pudo hacer películas por 14 años pero al mismo tiempo conocía las reglas para hacer películas dentro de ese sistema burocrático. Un intercambio de E-mails entre Miguel Marías y Peter Von Bagh.

FORMAS DE SUPERVIVENCIA por José Fuentes Navarro Sunset Song .

Esa apropiación que puede parecer un detalle es algo que pocas veces sucede. por otra parte está lo que describe la médium. que tuvo cierta visibilidad hacia finales de los 90 con su ópera prima Toto que vivió dos veces (sobre todo por problemas con la iglesia italiana) y que si mal no recuerdo se proyectó en uno de los primeros Bafici. alguna secuencia de esas que levantan la película y logran que se revalorice lo que uno está viendo y que hacen que esa película se vuelva inolvidable. Maresco se centra en su vida y a su vez cómo la Historia se fue cruzando en su camino casi siempre a contramano. La programación de un festival. como sucede por ejemplo con “Goodbye Horses” y el baile ominoso de Buffalo Bill en El silencio de los inocentes o “Rhythm of the Night” en el final de Bella tarea. En Mar del Plata estuvieron casi todas las películas de los autores más reconocidos del panorama contemporáneo mundial (faltaron Bellochio y Sokurov). lugares que hay que ver para creer. la penúltima que vi. Allí observamos el bosque que es lo que vemos junto a la lisiada. Mis tres favoritas son las que tienen algún plano. totalmente desconocido ya que la mayoría de sus obras están escritas y concebidas en un dialecto palermitano que está a punto de desaparecer. Ciccio Mira. lo cual de alguna manera es entendible. logra en el plano final de Mountains May Depart que un buen cover de los Pet Shop Boys se funda con la imagen de Zhao Tao bailando en medio de esa tierra baldía que es la China capitalista. película que no para de crecer en la memoria. Quiero decir. Como le tengo un poco de alergia al teatro y a cualquier cosa implicada con ese arte dudé en verla. pudo más que el prejuicio en este caso por suerte ya que encontrarme con la vida y los tiempos de Franco Scaldati fue otra grata experiencia. y por último lo que sueña el soldado enlazado a 73 . Localidad donde llega el crítico Tati Sanguinetti buscando al director Maresco para averiguar qué pasó con su última película. Scaldati. son ásperas. representada por un personaje quedado en el tiempo. Por falta de tiempo y de materia gris me quedó una película afuera. Jia Zhang-ke. sin pulir.El año pasado escribí para la revista el diario del Festival de Mar del Plata donde reseñé casi todas las películas que pude ver. ya sea los turbulentos 70 o los asesinatos de los jueces Falcone y Borsellino. La película tiene un filo y una gracia fenomenales incluso cuando lo que cuenta es de una gravedad extrema. es automática y si bien lo personal está involucrado. a partir de ese momento “Go West” significa esa imagen. especie de Samuel Beckett italiano. incómodas (en el sentido de que uno no sabe bien qué hacer con ellas) para los parámetros de cualquiera. extraordinario híbrido de ficción y documental que muestra vía el absurdo una Italia inmersa en la cultura Berlusconi. Me arrepentí todo el año por no haber escrito de ella porque me parece una película notable. suele ser definitiva. hablo de Belluscone. que será la que veremos. cuando es buena. por ejemplo. un fastuoso palacio y el príncipe que lo habita. esos directores que tienen asegurado un lugar en cualquier grilla de festival que se precie y que pueda pagarlos. El segundo momento sucede en Cemetery of Splendour de Apichatpong Weerathakul. La otra vía es contar la película entera o el argumento y bueno. autor teatral. Lo cierto es que Franco Maresco. más precisamente Palermo. Casi todas buenas. Pero la curiosidad. regresemos al centro. Una storia siciliana de Franco Maresco. acecha en los bordes. Vita e teatro di Franco Scaldati. pocas memorables. no es considerado un brand author. Por lo tanto el italiano tiene poca prensa. El punto de partida es un hecho específico del que se desprenden nuestras consideraciones posteriores. más precisamente en el paseo que llevan a cabo la médium y la lisiada. y unos cantantes neomelódicos con cierto éxito en el sur de Italia. Digresión aparte. sus películas así sean híbridos no están a la moda. ¿O si no qué es lo que se recuerda cuando se habla de una película? Lo memorable está ligado a lo material. básicamente porque uno ve muchas películas. ciudad del sur excluido y a la que el destino de Scaldato parecía indeleblemente ligada ya sea representando su obras o dando talleres en los barrios más pobres. fue un tipo de extraordinario talento y de una personalidad magnética. ese bicho persuasivo. Este año increíblemente (o no tanto) había otra película de Maresco programada: Gli uomini di questa città io non li conosco. con bordes filosos. no necesito hacer hincapié en la clase de pesadilla en que eso suele convertirse. A su vez se cuenta la evolución de Palermo.

Le tomó cerca de quince años adaptarlo al cine. de su accionar en la historia del país. Incluso un documental como Del tiempo y la ciudad tiene un personaje resiliente: Davies mismo. Si la película del tailandés se puede ver como una consecuencia en presente del pasado de los soldados que duermen. Chris va . Según declaraciones del propio Davies. Davies compró el libro al que convirtió en uno de sus favoritos. Ahora bien. De todas maneras siempre hay cruces que no sólo tienen que ver con la forma daviesiana si no con cierta característica en la mayoría de sus personajes: la resiliencia. Sé que no es una afirmación muy original. El cine de Davies se divide en dos vetas claras: por un lado las películas autobiográficas como 74 Voces distantes o El largo día acaba. todos los acontecimientos están afectados por las decisiones del padre (un Peter Mullan que mete miedo) sobre la familia de Chris. pero se decía que ésta era una película un poco diferente a las que el inglés nos tiene acostumbrados. algo que Davies nunca esquiva aunque se cuida de no presentizar (en ese sentido hay un trabajo excepcional con el fuera de campo que no busca elipsar imágenes sino mostrar consecuencias). aunque en realidad no sabemos si. En un primer momento Sunset Song es una épica de lo íntimo. el paseo por el bosque con su regresión a siglos atrás no solo es una guía-reflexión sobre la mirada. domingo tras domingo) de la novela del mismo nombre escrita por Lewis Grassic Gibbon del que desconozco referencia alguna. el palacio es lo que sueña el militar. Después de ver la miniserie. la protagonista. quien sufrirá un calvario que no vale la pena enumerar pero digamos que sólo cuenta crueldad. sino que indica que esos soldados son parte de una cadena cuyo último eslabón-plano es la cancha de fútbol destrozada por los bulldozers. para el tercer momento voy a hacer un alto.Gli uomini di questa città io non li conosco. por otro las adaptaciones de novelas más o menos conocidas como La biblia de Neón o La casa de la alegría. conoció la historia por una adaptación que se hizo para la televisión en los 70 (y que no se perdía. de hecho. Es mi secuencia favorita del año y sucede en Sunset Song de Terence Davies. Vita e teatro di Franco Scaldati la médium. lo cual es falso: la película diferente de Davies en ese sentido es El profundo mar azul.

También es la esquirla de lo que queda.Cemetery of Splendour a crecer y a quedarse sola a cargo de la granja. la Historia afectando lo privado. no hay relleno en Davies. Evan. Es la institución eclesiástica (y aristocrática) como instrumento de coerción política y social. está hecha para verse en pantalla grande. Es. Se casan. un pueblo del norte de Escocia. el mayor emigra a Argentina. Es su obstinación de filmar y producir emoción con ventanas y escaleras (objetos a los que cubre con misterio). los hermanos menores se van a vivir con una tía. Al ingresar la gente a la parroquia la cámara hace un plano secuencia hacia el fondo justo a la altura del púlpito donde se asienta en plano general. de las consecuencias. arrullo de la melancolía infatigable de sus protagonistas. Pero ante tanta prolijidad general y en particular de los autores de renombre se agradece que todavía haya cineastas que estén dispuestos a meter los pies en el barro. en definitiva. sus peliculas se organizan comunalmente. Chris se enamora de uno de ellos. Seguramente costará que la película de Davies se estrene. el Rey y Dios. al fin y al cabo es el cineasta resiliente. es una pena. Sunset Song finaliza como Mountains May Depart con una canción. de ésas a las que se dedican los cinéfilos finos. el marido de Chris. En la granja la ayudan unos vecinos. vemos la ventana de la pared posterior de la iglesia y las dos ventanas laterales que comienzan a iluminarse como si la divinidad se hiciera presente. Momento en el cual estalla la Primera Guerra Mundial. camina hacia la iglesia. como en la película de Maresco. No es una película perfecta. es una de las dos personas del pueblo que se niega a ir al conflicto. De todas maneras él sabrá como prevalecer. El padre muere. Es. Es un momento sublime. La gente de The Mearns. plano medio del sacerdote que habla a la concurrencia: les indica en tono de amenaza que los que no se alistan en el ejército son unos cobardes que están en falta con Escocia. esos planos extraños que van acariciando con aspereza las superficies donde todos los elementos tienen igual importancia. como todo Cemetery of Splendour y como Gli uomini. Es el formalismo de Davies. ese conjunto de impurezas que hacen que el cine logre picos de perfección. Corte. ██ 75 .

Mary: Me dan ganas de ir pero ya quedé con mi vieja que la acompañaba a la peluquería. Federico (mientras busca un contacto en su Whatsapp): No puedo echarme atrás. Interior . A Federico se le acelera el pulso al ver que Julia está escribiendo. Federico: ¿Vas a ir a la charla entre directores y críticos? Mary: La verdad es que esa discusión ya me tiene harta. pero me imagino que empezará cerca de las y media. Julia: “y mary va?”. Federico ahora borra lo que estaba escribiendo. Mary: No. y de lo felices y orgullosos que estamos con la Muestra Editorial con la que vamos a cerrar el séptimo año del Curso. Julia (24). Federico responde: “nada. Federico duda y empieza a escribir a Julia: “parece que Mary si va a ir…”. Se impacienta. corrobora quién es y luego de unos interminables segundos hace presión para atrás como para darle a entender a Julia que está todo bien con la situación. se acerca lentamente a él y apoya sus pechos contra su espalda. me había olvidado que era a la misma hora. Whatsapp de Julia: “de una. soy uno de los que están en la mesa…”. Mary: Muy buenos todos los trabajos finales. primero se tensiona al ver que el mensaje fue enviado e inmediatamente la rayita se pinta de azul dando cuenta de que ya fue leído. mira de reojo para atrás. Federico encuentra el contacto de Julia y escribe: “vas a ir a la charla de hoy?”. rápido baja el volumen del celular para que no haga ruido al entrar el mensaje. no me interesa para nada. Federico: “no. no puede” Mary: ¿A qué hora es la charla? Federico: Estamos citados a las 4 de la tarde.Casa de Federico y Mary – Día Federico está frente a su computadora en la punta de la mesa del comedor y Mary está con la suya en el otro extremo. Mary: Pensándolo bien capaz que llegue. Federico: Cierto. parada atrás de Federico. Continúa revisando su Facebook y cada dos segundos mira los mensajes del Whatsapp. vos también supongo?” Whatsapp de Federico: “obvio. Hablábamos con Fede del alto nivel que hubo este año. no llego ni en pedo. Federico se sorprende. quince personas sentadas en círculo y unas diez más paradas detrás de ellos escuchan a Mary.Oficina Federico y Mary – Día Federico. nos vemos allá” 76 . después de lo que escribí se armó un quilombazo y estoy metido. Julia escribe: “qué?”.CUENTOS DE CINE (cualquier parecido con alguna película es real) UN PAR DE DÍAS ANTES DE NAVIDAD por Rosendo Ruiz Interior .

Federico se incomoda y suelta la mano de Julia. Federico: ¿Entremos? Julia: Es una película muy boba. Federico: Sí. Leyenda sobre negro: Un par de días antes de Navidad Exterior . Federico camina. No sé bien qué puede pasar. Federico: Ni loco. Interior – Sala Mayor Cineclub Municipal – Día Federico y Julia se besan. andá yendo. lo poco que he leído son análisis exhaustivos. Federico arranca el auto. Federico: Yo también. Ella responde tomándole la mano. quizás nos enfriemos y perdamos la posibilidad de hacerlo crecer. Toma agua. Federico: Tenemos que darnos otra oportunidad con Mary. Ambos miran hacia la pantalla sin ver la película. desmenuzamientos de películas (cordobesas o no) y a mí me interesa que el crítico elabore un texto literario a partir de lo que le pase con una película. con cuidado de no ser visto por nadie. Julia: A mí tampoco. Federico abraza a Julia. Rosenbaum. Un grupo de adolescentes caminan hacia la sala. con ganas de verte. después de Navidad. El Pelado le pide el micrófono al Director 1. varias personas le intentan sacar charla pero las esquiva con destreza. ¿cómo andás? Federico: Bien. Julia: Me siento mal. Y sin ánimo de ofender. te juro que no. Federico: ¿Te acordás de Martes. se lava la cara. Una vez que termine de leerlos a ellos ahí voy a empezar a leerlos a ustedes. saca su celular. Federico suspira profundo.Casa de Federico y Mary – Noche Federico está estacionado frente a su casa. quedó más que claro. Mary: Bueno. la rumana? Julia: Sí. lo guarda y sale. Él acaricia sus pechos por debajo de la remera. ¿te parece? Julia: Vamos juntos. Julia: ¿Qué hacemos? Federico: Me encantás pero si la seguimos estaríamos empezando algo muy difícil y complicado para todos. del otro lado del ingreso a la cabina.Sala de charlas del Cineclub Municipal – Día El lugar está repleto de gente escuchando a los disertantes. Federico sonríe y acelera. ¿quién sabe? Julia: Y… veamos. Mary sale. creen que porque hicieron un par de películas y las metieron en un par de festivales se pueden llevar a todos por delante. 77 . el Pelado y Gonzalo no pueden creer lo que están escuchando. Federico: No me da para que nos pase algo parecido. pero es mejor que nos arriesguemos. en la primera fila. y menos para sostenerlo. eso es lo que menos me importa en este momento. esta noche invito yo. Se detienen antes del ingreso.Interior . Interior . Mary sube al auto y se saludan con un beso en la mejilla. Bazin. Federico acaricia. Federico: Ya está. corrobora que esté en silencio. Federico. si insistís. no hay que darles bola. Federico: Dale. la próxima te toca a vos. En el pequeño escenario están Federico. Federico la toma suavemente del brazo y salen hacia el pasillo de la sala mayor de proyección. Interior – Baño Cineclub Municipal – Día Federico se mira en el espejo. Mary: Antes que nada necesitaría parar en un cajero. Mary sonríe. Federico: ¿Podremos dejar esto en stand by por un tiempo? Julia: Sí. busca papel pero no encuentra y se seca con su remera. Gonzalo y dos directores. Director 1: Para mí no existe la crítica de cine en Córdoba. Federico y Mary se miran. pero la próxima me toca a mí. como quieras. Mucha gente y un murmullo general insoportable domina el lugar. los brazos de Julia. Julia lo mira y sonríe. Federico: Entrá y esperame arriba. Federico: Mejor no. Manny Farber. Federico: ¿Por? Julia: Por Mary. Federico: ¿Y a quién le importa la película? Julia sonríe. Federico la mira.Día. se levanta y se va. Federico: Puede ser. el Pelado. Julia mira a Federico. Julia: Te juro que estoy indignada. Julia: Pienso lo mismo. Al cabo de varios minutos Julia se acomoda en la butaca y mira hacia el frente. con el poco tiempo que tengo para dedicarle a la lectura prefiero leerlos a Daney. Ambos se quedan un rato mirando hacia la pantalla. en dos minutos subo. cierra la puerta con llave y camina hacia el auto.Hall ingreso Cineclub Municipal . le da un beso en la boca. Federico: Bueno. Mary: Hola. Julia: Qué manga de imbéciles son los directores cordobeses. Julia ingresa a la sala y Federico camina hacia el baño. se miran indignados.

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