You are on page 1of 5

Notes on Structures and serialism

Boulez entered the Paris Conservatoire in 1943 at the age of 17, Messiaen’s harmony class 
in 1944. In 1945 he attended René Leibowitz’s concert of  Schoenberg’s Op. 26, which was a 
revelation to him.  He linked serialism with Klee, Kandinsky and Mondrian, as well as Joyce, 
Kafka and Musil in literature. Paris was dominated by the neo­classicism of Boulanger, Break
with representation by the abstract expressionists was allied to 12­tone technique.
The serial aesthetic: Webern quotes Goethe on order in nature, requiring to abstract laws. 
Klee wrote that Art does makes the invisible visible. Boulez ­ attempt to express the inner 
self, but drew heavily on Romantic theories of art.
Boulez on Webern’s significance: “… he has rethought the very notion of polyphonic 
music through the principles of serial writing (a writing which he discovered progressively in 
his works, through the primordial role he give to the interval proper, and even to the isolated 
sound), such is Webern.  Throughout Webern’s work, one senses an effort to reduce the 
articulation of the discourse to serial functions as much as possible.  For him, the purity and 
rigor of the experience were to be preserved above all.” 
Aesthetic:
1. A new relationship between vertical and horizontal 
2. The ‘articulation of the discourse through serial functions alone’; the deliniation of form 
through contrasts derived from the series;
3. A purity and rigor, carefully through­out, extending to orchestration, which becomes 
part of the structure.
The influence of the second Viennese School:
The unity of the serial hierarchy, topology and characterology: Schoenberg
Uniquity of the series, selectivity due to internal characteristics: Webern
One or more multiform series of varying typology: Berg

 it offers you nothing further. Partially through the infl. the style. Although Boulez found many things objectionable about Stravinsky’s music. but no more. Boulez first  incorporated rhythm into serialism in Structures (1951/52).”  Not to mention his adoption of ‘dead forms.” In the early days he dissed Berg. of Cage (under whose infl.  Now he admires Berg’s sense of continuous development. being stripped down to the absolute minimum–a truly austere kind of perfection. has never been rehabilitated.” Schoenberg.  Messiaen held advanced private classes outside the  conservatoire.  The next time I see the  picture again it is the same.” [CD: 24­25] But Webern’s work is like a picture by Mondrian: “You can see its perfection and it is very  striking. Here dodecaphony consists only of a rigorous law for the control of  chromatic writing. and sees the ambiguity of his “novel­like” form as a virtue. “A work whose  course reveals itself completely at one hearing is flat and lacking in mystery.In 1953 Boulez wrote “Schoenberg is dead”: “…the confusion of theme and series in  Schoenberg’s serial works reveals quite clearly his inability to glimpse the sound world which the series invokes.  he described the Russian in 1948 as “the first person who consciously made an effort in the  rhythmic sense.  Whether it is a book. these polyvalent levels of interpretation are fundamental to my  conception of the work. 65] But the serialization of rhythm belongs to “Mode de  valeurs et d’intensités” from the Quatre Études de rhythme (1949/50). however. Boulez wrote his Third Piano Sonata  1957) Boulez “loosened up” and wrote beautiful works recognizably in the Debussy tradition  . a  picture or a piece of music. the diminishing level of  invention (after 1920).  The mystery of  a work resides precisely in its being valid at many different levels.’ The influence of Messiaen and Stravinsky was felt primarily in the area of rhythmic  innovation and development. but  when you see it again at a later date. but is always pictured as the  conservative: “Those rhythms of quite insufferable squareness. and finally the contrapuntal procedures which are academic  and appear on every page.” [Propositions. RA.

 B admits that the serial orders are undecipherable to the analyst PIERRE BOULEZ conversations with Célestin Deliége  PB: What I attempted there was what Barthes might call a reduction of style to the degree  zero. becoming an  opposition between the two. This equivalence between disorder and order is finally overthrown. make a clean sweep of one’s heritage and start all over  again from scratch. so that afterwards 1 was  completely free of complexes about the strict organisation of one’s material. the second already introduces a certain regularity: there is no longer just this statistical feature of twelve values. Musical methodology had to be questioned.  …at the end of the second piece it was in fact I who was suggesting to the material that we  make something together… what interested me was to see how the ‘material/myself  relationship was gradually reversed to become ‘myself/material’. After this.At that  point disorder is equivalent to an excess of order and an excess of order reverts to disorder. these become rhythmically regular and so already establish a certain sense of direction  in the midst of this statistically differentiated world. but polarisations centering on certain points in the  series.  The general theme of this piece is really the ambiguity of a surfeit of order being equivalent to disorder.  . … in my opinion nothing  could be more fruitful than this perpetual modification of perspective. …the first Structure …was an experiment in what one might call Cartesian doubt: to  bring everything into question again. … the first  piece is purely automatic.like Le Marteau sans maître (1952­54. in the  face  of musical reality.  … that period there was uncertainty about the evolution of music. rev. and it was not possible  to do otherwise. of hypotheses. 1957). the textures here are much less pointillist  than in B’s earlier works.  … Thus this sort of absurdity. .  In Structures you can follow the process of re­introducing personal invention. the third piece is very strongly  directed towards oppositions between completely static passages and frenetically dense ones. to see how it might be possible to reconstitute a way of writing that begins with something which eliminates personal invention. . of chaos and expansion of serial technique mechanical wheels­ within­wheels tending almost towards the random. was completely intentional .

 allowing the performer the  freedom to select a path through the movement from several alternative possibilities. The Constellation movement has a  mirror­image double. Boulez's Third Piano Sonata represents a  pinnacle of musical Modernism ­­an "open work" cast in ivory and ebony. the reverse side of  the sheets contain Constellation­miroir. Additionally. performer­based decisions.) After  playing a fragment. Although all five formants contain very specific systems intended to open the  work's structure to aleatoric elements. and in both. including a near virtuoso "legwork" on the pedal. serves as a labyrinth of sorts. and so on through the piece. as long as Commentary is played either before or after  Gloss. and  notions of form itself as a principle aesthetic. only formants 2 and 3 have been published. which may be played in its stead. each taking its name from related terms of literary  criticism: Text. Both formants make some rather unusual demands on the performer apart from the need to  occasionally make choices regarding organization and rhythm.  The next formant. Formant 2  is titled Trope. so the work has never received a complete public performance by anyone save Boulez himself. and "horizontal" fragments called "blocs.  Boulez recently published "Sigle. which may played as a substitute for Constellation. Commentary. Parenthesis. which Boulez  calls formants. The performer is free to chose which  fragment serves as the beginning. The ideal version of the sonata has five movements. and the  use of piano harmonics.A musical labyrinth incorporating nonlinear design. and Gloss. lacking any sense of  motion or narrative development.  Trope is made up of four fragments." a short fragment unassigned to a formant. arrows in the score prompt the performer to go to one to four possible  next fragments.  Third Piano Sonata. Constellation. basically static. and providing that the performer plays through each fragment to the end in the  direction selected. And as if this weren't enough." which are indicated in red  ink. Trope and Constellation are actually fairly gentle. Constellation­miroir. silence plays a very important role. The performer must also  employ various resonance effects. and formant 3 is titled Constellation." which  are written in green ink. (Although a small sub­section named Mélanges reverses these color assignments. The music  . The  movement is essentially comprised of a series of "vertical" fragments called "points.

  . spiky clusters of notes. each embedded in a field of silence  with varying degrees of lingering sustain or pointillist crispness connecting them to the next  cluster.generally takes the form of tiny. forcing the listener to focus on  each isolated event itself rather than its overall relation to the whole. The music evades any sense of dramatic continuity.