TANGO ELECTRÓNICO: UNA INVESTIGACIÓN ACERCA DE SUS ORÍGENES Y

ESPECIFICIDADES.

A modo de prefacio. Un paneo por sus orígenes y desarrollo. Fundamentación de
las propuestas a ser consideradas en el informe de avance.
Nombres tales como Tangofusión, Tecnotango o Tango electrónico buscarían determinar
el estado actual de un género nacido en los márgenes de la Ciudad de Buenos Aires a
fines del siglo XIX y que en la actualidad encontraría en la electrónica un espacio propicio
para su desarrollo y conquista de nuevos públicos.
El tango electrónico suscitaría en cuanto tal controversias marcadas por sus detractores
que sostendrán taxativamente no es tango y por quienes lo defenderán considerándolo un
nuevo tipo de tango.
Entre los precursores figurarán Gotan Project y Bajo Fondo Tango Club liderados
respectivamente por los argentinos Eduardo Makaroff - radicado en Francia - y Gustavo
Santoalla.

No obstante será necesario señalar otros grupos tales como Narcotango,

Otros Aires, Ultratango, Tango Crash, San Tel mo Lounge, Yira, Tanghetto y Malevo
Sound Project.
Astor Piazzolla será para todos ellos el punto de inflexión en tanto sería considerad el
último renovador del género en la década de los 70.
El tango como lenguaje en términos saussuriano necesitaría de la actualización del habla
para mantenerse dado que falto de tal desaparecería por falta de renovación. El habla
estaría dada en este caso por el cruce con la electrónica.

En términos de Carlos

Libedinsky - líder de Narcotango El tango estaba detenido y el peligro de una cultura es convertirse en una tradición
inamovible.

Esta movida demuestra que aún pueden darse nuevas expresiones

dentro del tango.

Pero sé que movió la estantería, generó polémicas, adhesiones,

rencores y odios. (entrevista agencia EFE - cfr. Internet ) (la negrita es nuestra)
Pero la disputa no se centraría sólo entre quienes lo rechazaren y los que lo defendieren
sino a nivel de las apropiaciones pues el electrotango surgido de la fusión del tango con
computadoras y samplers plantearía la disyuntiva entre quienes lo señalarían como un

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subgénero del tango y aquellos que lo considerarían un subgénero de la música
electrónica. Así explicitaría Miguel Di Génova de Otros Aires
Algunos hacen música electrónica y le ponen toques de tango pero conservan la
identidad propia del sonido electrónico.

Otros hacen tango y lo fusionan con la

electrónica, pero está de base esa típica vibración tanguera melancólica.

Nosotros

conservamos la suciedad, el sonido áspero de los tangos del tango de los años 30 y 40.
(ídem anterior)
Según algunos especialistas tales como Gustavo Benzecry Sabá
Los electrónicos son los hijos no reconocidos de Piazzolla. Tomaron lo pero de él. No
hay riqueza de melodías y hay excesiva percusión.

(…) Es música electrónica con

bandoneón. Si se le saca el bandoneón quedan puros sonidos electrónicos. En cambio
al tango si se le saca el bandoneón, queda tango. (ídem anterior)
A su vez el presidente del Ateneo Porteño del Tango Segismundo Holzman señalaría
Mientras no se pierda la esencia del tango, hay que respetar a este subgénero, que si
logra alquimia, puede llegar a ser una variante del tango como alguna vez lo fue
Piazzolla. (ídem anterior)
Considerar el electrotango como subgénero – ya fuere del tango o de la electrónica implicará pautarlo como un compuesto del cual podrían extraerse elementos sin que la
producción deviniese otra.

A la vez supondrá una esencialidad tango impertérrita y

absoluta no pasible de mutaciones y / o renovaciones.

Sin embargo la

contemporaneidad habría transformado los absolutos en relativos de modo tal que las
esencias consideradas inmutables por los planteos filosóficos modernos que abrevaran en
el principio de identidad parmenídeo y las eidei platónicas ya no estarán vigentes.

La

pérdida de vigencia de los relatos legitimadores de la Modernidad marcará las estéticas
de la denominada post modernidad.
El electrotango surgirá así como un acontecimiento complejo contextualizado en la
epocalidad del siglo XXI y en el marco de la globalización.

Su emergencia podría ser

leída como respuesta de la identidad nacional frente a la homogeneización del discurso
globalizador que se valdría de los recursos que el amplio espectro de la tecnología
pondría a se4rvicio de los artistas.
Por ende este informe de avance de la investigación Tango electrónico: una investigación
acerca de sus orígenes y especificidades dará cuenta del recorrido realizado
objetivamente tratando de recorrer su breve historia y proponiendo nuevas categorías
estéticas para su consideración. A ello se agregarán las instancias de análisis mediante

3

las cuales de habrían determinado especificidades de este género que tantos amantes y
detractores consiguiera en su breve trayectoria.

4

Introducción.
El tango electrónico sería para algunos teóricos, autores, críticos y estetólogos un nuevo
género de la música popular, mientras que otros lo postularán como subgénero del tango
o bien de la electrónica - atendiendo a la labilidad de tales conceptos -.

La presencia

de sonidos electrónicos y especificidades armónicas, de timbre y ritmo propias del tango
permitirían plantear un entrecruzamiento de éste y lo electrónico, lo cual conllevaría a su
vez a considerar la posibilidad de un nueva estética fundante de sus indagaciones
teóricas.

A su vez se plantea la posibilidad de surgimiento de nuevos códigos no sólo de

producción sino también de recepción / percepción. Pasible de ser considerado en
términos de U. Eco metáfora epistemológica (Eco, 1962: 235) dará cuenta en cuanto tal
de la disyuntiva de plantearlo como tango / tecnología a partir de la jerarquización del
primero (v. gr. Otros Aires grupo que en sus composiciones articularían el tango
canyengue con una base rítmica electrónica), bien electrónica / tango donde se
privilegiarían los avances de lo técnico frente a las sonoridades tangueras en sí (v. gr.
Bajo Fondo conjunto que enfatizaría lo electrónico).

La barra utilizada en el término de

designación supondrá la no utilización de la conjunción y que implicaría suma o adición
proponiendo por ende una síntesis amalgamadora en la que los sonidos acústicos y
electrónicos confluirían en una totalidad sonora.

PARTE A.

CONCEPTUALIZACIONES FUNDANTES / CONTEXTUALES.

. desde fines del XIX a mediados del XX

El tango1 se desarrollaría - desde sus inicios en la última década del siglo XIX hasta
avanzada la década del 50 -

jerarquizando alguno de sus diferentes parámetros

constitutivos. Así la determinación de los elementos propios de este género popular en su
génesis habría sido objeto de detallados estudios por parte de los teóricos y estudiosos
del tema en búsqueda de determinantes que permitiesen trazar un recorrido que marcase
sus especificidades. En términos musicales contemporáneos se especularía acerca de
las hibridaciones que sufriera este género de modo tal que inicialmente los académicos
considerarían la habanera como uno de las ritmos en los que abrevara el tango para su
conformación.
1

Sin embargo

Con el término tango se designarán el tango primitivo, el tango canción, aquél de las grandes
orquestas, el de los ensambles así como también las producciones piazzollianas.

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Si el tango fuera solo la suma resultante de algunos pasos de baile negro, mas la rítmica
de la habanera, mas el carácter orillero de la milonga derivada de la cifra, no se ve qué
cualidad propia podría adjudicársele. Sería simplemente un híbrido, es decir, una mezcla
de elementos de cancioneros distintos, aparentemente incompatibles. Esto es cierto, pero
falaz porque no es toda la verdad acerca del tango primitivo. (Matamoro, 1971: 5)
Al igual que toda producción cultural el tango surgido de los sectores populares se
corresponderá con tres hechos sociopolíticos que determinarían su aparición: la
construcción del nuevo puerto en1870, el fin de la guerra del Paraguay en 1871 y la
federalización de Buenos Aires - 1880 -.
Así será dable considerar que
El moderno puerto bonaerense hace cambiar de ubicación el barro rico de la ciudad, que
pasa del sur al norte. Puntos antes orilleros y despreciables (Retiro y Recoleta) pasan a
ser distinguidos y a poblarse de quintas aristocráticas y afrancesados palacios. El barrio
del Alto (San Telmo) centro residencial de la clase alta desde siempre, queda atascado
como casi todo el sur de la ciudad, se empobrece y envejece de inanición. El puerto
flamante atrae a la inmigración, que viene desde lejos y queda enredada en la ciudad, por
falta de un destino fijo. A esta población reciente se le une la de los milicos sin ocupación,
que vienen de hacer la guerra de la Triple Alianza y de pelear por la Nación contra los
últimos caudillos (Peñaloza, López Jordan, los Varela). Inmigrantes externos e internos
se juntan en las orillas de la gran ciudad, que pasa a ser la Capital Federal. El puerto
aumenta su caudal de trabajo con las crecientes exportaciones de productos agrícolas. La
clase que los produce se enriquece rápidamente y se encierra en sus barrios exclusivos,
a vivir encastillada la ilusión de una inexistencia nobleza. Alrededor de esta urbe lujosa y
rastacuera se extienden los arrabales: la Boca, los Corrales Viejos, Miserere, Bajo
Belgrano, Palermo. (ídem: 6)
Será esta urbe en expansión en tanto meta final de periplos inmigratorios y escenario de
conflictos sociales el contexto socio – político – económico que marcará los inicios del
tango:
Su población es en gran parte masculina: soldados sin ocupación, a veces mutilados de
guerra y mendicante, inmigrantes gringos solitarios. Una gran industria se vislumbra ante
ellos: el prostíbulo, el sitio de reunión de los hombres solos que no tienen dónde juntarse.
Y el prostíbulo porteño, el quilombo, organizado

como gran empresa por rufianes

europeos a partir de la década del ´70, requiere su música que toma prestada a los

6

antiguos pequeños sitios de diversión orillera. El tango adquiere así nota distintiva y más
característica en esta primera época: la de ser música del quilombo. (ídem: 6)
No obstante tales señalamientos será posible marcar un

punto de inflexión en este

atravesamiento histórico. Tal será la grabación que realizara en 1917 Carlos Gardel de Mi
noche triste - tango canción - que marcaría definitivamente el inicio del género tango tal
como sería conocido luego.

Así el tango canción marcará un topos nodal en el recorrido

del tango hacia un ascenso social atendiendo a que
… ya el tango era reprobado por la humildad de su origen; no era inteligente entonces
irritar a sus agresores con la obscenidad de sus versos. (Garramuño, 2007: 69)
Ese formato pervivió por varias décadas siendo más reconocido adentro y fuera del país,
comenzando de este modo la conformación de un género.

Será necesario señalar que

la idea de género respondería a las pautaciones de una corriente estética que no solo
transcurriría en nuestro país sino que en gran parte de los nuevos estados - nación en loa
que se repetiría el esquema nuevo país, nuevo género musical representativo.
Serán los años 40 aquellos en los que respondiendo a planteos estéticos del nacionalismo
la interpretación del tango encontraría en las grandes orquestas el instrumento ideal para
su ejecución, v. gr. las orquestas de Francisco Canaro, Juan D’Arienzo, Osvaldo Pugliese,
Aníbal – Pichuco – Troilo, Osavaldo Fresedo, Astor Piazzolla, Atilio Stamponi, Héctor
Gobbi entre otras.
El auge de estas grandes agrupaciones encontraría su fin con la caída del peronismo y el
cambio de acento en las jerarquizaciones artístico musicales populares. Así iniciarían su
derrotero los octetos, sextetos y cuartetos originados en los desmembramientos de las
agrupaciones orquestales.

A ello se agregaría el advenimiento de instrumentos

eléctricos que con sus sonoridades exigirían nuevos acoplamientos instrumentales.
Más tarde lo mismo acontecería con lo electrónico que marcaría especificidades en sus
marcaciones de lo musical popular. El tango no quedaría ajeno a estas dinámicas por lo
cual en su dialéctica como género incluiría los sonidos producidos por estos nuevos
medios.
Varios

fenómenos

emergerían

como

consecuencia

de

tales

cambios

y

/

o

transformaciones: el desplazamiento del tango de las pistas de baile a las salas de
concierto y el deslizamiento del público que lo bailase al público que lo escuchase,
deviniendo un nuevo tipo de oyente: aquél del espectador especializado.
De esta manera el tango que habría surgido en los prostíbulos del arrabal y entrado en la
ciudad para convertirse en patrimonio de las clases populares devendría dominio de

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grupos reducidos.

Su espacio habría sido ocupado por otras músicas – entre ellas el

folklore - en respuesta a las demandas de las nuevas generaciones.
Y entonces aparecerá una figura cuya incidencia en los planteos estéticos acerca de las
producciones artísticas en general y musicales en especial respondería a los planteos de
la por entonces incipiente post modernidad: Astor Piazzolla.

El triunfo del populismo

estético (Jameson, 1992: 11) y el borroneamiento de las linealidades fronterizas entre lo
denominado culto y lo popular encontrarán en el autor de Balada para un loco uno de los
ejemplos que permitirían pautar la emergencia de una nueva manera de concebir el
tango.
El topos de ruptura señalizado por Piazzolla indicaría el inicio de una estética tanguera
pasible de ser denominada de borde en tanto plasmaría en sus composiciones la
versatilidad y permeabilidad de las líneas definitorias de lo académico y lo popular.
A partir de la ruptura que implicara Astor Piazzolla en la diacronía tanguera el género vería
diluirse sus momentos de apogeo. A esta situación contribuiría la desaparición de una
generación de compositores que no sería reemplazada por otra, la falta de nuevos
intérpretes y el hecho de que gran número de músicos se volcara hacia la música rock
denominada en esos tiempos beat.
A diferencia de lo que sucediere en los inicios de la historia del tango en que la hibridez
habría supuesto integraciones rítmico melódicas provenientes de músicas populares
adscriptas a las nacionalidades casi cien años después un proceso semejante encontraría
un nuevo contexto determinante - la globalización con su discurso homogeneizante la revalorización de las minorías y sus procesualidades identitarias

y

- pautaciones

inscriptas en las pautas del multiculturalismo El desarrollo de la música popular en cuanto a su producción sonora hizo que hubiera un
acercamiento a los recursos empleados en la música electroacústica más precisamente
en lo percusivo. Así las sonoridades electrónicas marcarían las producciones musicales
de fines del milenio en la amplitud del espectro. Así el tango cobraría una nueva entidad
al cruzarse con lo electrónico dando lugar al surgimiento de un nuevo género: el
electrotango.
. hacia una nueva tangología
Con este término se intentaría conceptualizar los estudios multidisciplinares acerca del
electrotango.

Sin embargo esta postulación no implicará negar las especificidades del

que se podría denominar denominado tango.

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Así las investigaciones acerca del electrotango implicarían nuevas categorías analíticas a
ser construidas en el transcurrir de los estudios e investigaciones a realizar en
correspondencia a la consideración de la casuística correspondiente.
De este modo una de las problemáticas a plantear será aquella que indiciaría el paso
. hacia una nueva terminología: del tango electrónico al electrotango
Desde sus inicios esta nueva manifestación / producción estético artística sería conocida
como tango electrónico, con lo cual el componente - la presencia de lo electrónico estaría señalada por un adjetivo.

De este modo la cualificación - al igual que las

categorías aristotélicas a ser predicadas de la sustancia -

sería extrínseca al tango

mismo, pudiendo quitarse o bien cambiarse sin que ello alterase su especificidad.

Pero

tal no será el caso de este tipo de producciones pasibles de ser denominadas
electrotango buscando mediante tal nominación señalar la inmanencia intrínseca de lo
tecnológico en la conformación sonora de la obra.
. posibles definiciones del término género
En la contemporaneidad la posible determinación del concepto de género se manifestaría
en los bordes definicionales.

A diferencia de lo acaecido históricamente en el campo

musicológico en la actualidad el concepto mismo de género estaría en crisis.
Nos encontramos por tanto en un momento disciplinario paradójico: los géneros
musicales continúan siendo categorías operativas de creación artística y de uso analítico,
pero la unidad de la noción de género como concepto claramente definido, ha sido
cuestionada. (Ochoa, 2003: 84)
. el género y la travesía sonora en la música popular
Los conceptos de género y travesía sonora en el campo de lo musical popular se
articularán en estrecha correspondencia pues si bien
La idea de género sigue siendo vital como margen organizativo de los estudios sobre
músicas populares. (Ochoa, 2003: 84) (la negrita es nuestra)
A su vez será dable considerar que
… no se puede entender la idea de “salsa” como ámbito clasificatorio o de agrupación
sonora sin tener en cuenta la historia de travesía de los sonidos que la conforman, entre
el Caribe y Nueva York. (Ochoa, 2003: 85) (la negrita es nuestra)

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Del mismo modo tampoco se podrá entender el electrotango sin enmarcarlo en el
contexto globalizante de la música electrónica como habla de la música popular mundial
actual y su hibridación con el tango. Deberá señalarse que en la contemporaneidad será
muy usual rescatar un género en desuso y ponerlo en vigencia para audiencias de otro
perfil etario.
La travesía iría del centro a la periferia y viceversa en un constante abrir y cerrar de
experiencias sonoras donde el tema de discusión será su pertenencia y valoración.
Pertenencia porque mostraría constantemente el lado porteño y valoración porque desde
su lugar en la producción musical popular disputará un

lugar de legitimación como

cualquier otra música periférica.

. de un nuevo género
En estas producciones lo electrónico en el material sonoro no será un aditamento pasible
de ser suprimido sino un componente del mismo que en el caso de ser anulado trans mutará la obra en otra que ya no podrá ser denominada electrotango.
El material - en sentido adorniano - del electrotango podrá ser así considerado espíritu o
forma sedimentada, atendiendo a la articulación que realizare el autor de La Filosofía de
la Nueva Música con conceptos hegelianos. En este material quedarán las marcas que lo
sonoro del tango hubiese adquirido a lo largo del tiempo iniciándose la sedimentación de
lo propio del electrotango.
El cruce del lenguaje del tango con el lenguaje de lo tecnológico implicará su confluencia
de modo tal de generar producciones que por sus características podrán ser consideradas
complejas.

Tal especificidad

permitirá considerar

estas

producciones

como

translingüísticas en las cuales los elementos componentes de las mismas se imbricarán
de modo tal de tornar imposible su des anudamiento.
Asimismo esta nueva denominación permitirá plantear la emergencia de un nuevo género
musical en tanto considerar estas producciones como subgénero implicaría desconocer
sus determinantes matérico sonoras.
Estas plasmaciones llevarían a plantear la posibilidad de marcaciones discursivas en un
plano meta síntesis comprehensiva de este juego dialéctico entre elementos afirmados y
negados en búsqueda de una patentización de la totalidad.

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En estas composiciones el todo será más que la suma de las partes pues el todo se
inscribirá en el ámbito de la cualidad mientras que la suma de las partes lo hará en el de
la cantidad.
Por ende la propuesta será postular no sólo un nuevo término para designar estas
composiciones sino también plantear un nuevo género de adscripción lo cual supondrá
proponer un nuevo código y un meta discurso que dé cuenta de su complejidad.
. especificidades de lo trans
El término trans implicará el borroneamiento en lo sonoro de los límites lingüísticos de
modo tal que la escisión de lo acústico y lo tecnológico se tornará imposible.

Si bien la

complejidad no implicará homogeneidad, la posible heterogeneidad presente en sus
diferentes partes no permitiría la secuenciación composicional.
La problemática acerca de la jerarquización de uno de los elementos respecto del otro
indicará otra vez la imposibilidad de distinguir estéticamente sus conformantes aun
cuando perceptivamente será posible señalarlos. Pero tal diferenciación sin embargo no
impedirá la conceptualización de esta música como un género otro con marcas
semánticas propias.
. de un nuevo código
A partir de los señalamientos respecto al término trans se buscará proyectarlo al
electrotango en tanto su lenguaje podrá ser considerado translenguaje dadas sus
idiosincrasias.

De este modo el código sobre la cual se habrían elaborado estas

composiciones desbordaría la conceptualización cuantitativa de la unión de dos códigos
para devenir cualitativa dado que de la suma o la yuxtaposición de lo electrónico y el
tango no se generaría el electrotango. Prueba de ello será la mutación que sufrirían estas
producciones al eliminar algunos de sus componentes sonoros en la diversidad de sus
espectros.

Tales consideraciones permitirían plantear un transcódigo como base sobre

la cual se elaboraría el electrotango de modo tal que los signos constitutivos de su eje
paradigmático serían signos complejos a la vez que su eje sintagmático presentará las
reglas sintácticas que normarán lo horizontal y lo vertical, i.e. melodía y armonía
respectivamente.

Así en el electrotango el repertorio de la selección ofrecida implicará

sonidos complejos - acústicos y electrónicos - confluyendo de modo tal que su envolvente
dinámica y su componente espectral darán cuenta de ello. La simbiosis acaecida en lo

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sonoro entre sus diferentes componentes generará una complejidad inmanente en la cual
la posibilidad de separarlos originará una otra producción.
La problemática en torno al código base del electrotango conllevará a planteos estéticos
referidos a este género musical.

Tales serían entre otros las posibles categorías de

análisis y las virtuales pautas estilísticas del electrotango.
.

del texto al discurso en el electro tengo

Las consideraciones del electrotango como género plantearán idiosincrasias relativas a su
producción y recepción.

La procesualidad comunicacional musical presentará

especificidades dado el doble proceso de interpretación que lo constituirá como tal:
aquélla que elaborase el intérprete del texto / partitura y la que realizare el perceptor /
oyente del discurso devenido tal en virtud de la primera instancia hermenéutica.

Sin

embargo en el caso del electrotango los músicos no se valdrán de partituras para las
interpretaciones aunque éstas serán requisito indispensable para su registro en SADAIC.
La consideración del electrotango como obra inscripta en las poéticas de un primer grado
de apertura indicializarán estas composiciones como simbólicas y por ende pasibles de
multiplicidad de lecturas.

Devenido ejemplo privilegiado de metáfora epistemológica

según las consideraciones que respecto a las producciones artísticas señalara Umberto
Eco en Obra Abierta el electrotango plasmará el avance tecnológico enmarcado en lo
científico en su amplio espectro.
La multiplicidad y variedad de lecturas / escuchas realizadas por los perceptores /
oyentes

darán como resultado diferentes obras como sucederá en el caso del

electrotango.
Sin embargo será destacable el hecho de que en el ámbito del electrotango al igual que
sucediere en el más extenso de la música popular los diferentes intérpretes realizarán
diferentes versiones de lo señalado textualmente dado el amplio grado de apertura del
mismo.
Un oyente no percibirá de la misma manera un preludio de Chopin si es tocado por Arturo
Rubisntein, por Claudio Arrau o por Daniel Barenboim. Los tres son pianistas de
indudable excelencia, pero tanto la lectura que hace cada uno de aquel preludio como la
interpretación que exponen a sus oyentes - sin cambiar una sola nota de las escritas
por el autor - son diversas. Es más suele haber notables divergencias de interpretación
en distintos registros de la misma obra (grabaciones realizadas en distintas etapas de una
carrera, por ejemplo) de un mismo intérprete.

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Sin embargo en la música erudita (…) hay que respetar no sólo cada nota escrita por el
autor sino también las indicaciones rítmicas y de intensidad sonora: la obra se ejecuta,
se interpreta; en cambio en la música popular - jazz, tango, bolero, bossa nova, todo
tipo de folclore - se versiona: cada intérprete brinda su propio arreglo instrumental o
vocal de la obra, con alteraciones armónicas o rítmicas de acuerdo con sus necesidades
o sus posibilidades técnicas y expresivas.

Es frecuente que la versión de un tema

incluya improvisaciones o agregados - que algunos tangueros llaman “verdurita” y que
Piazzolla llamaba “mugre” - y variaciones sobre alguna parte de la obra. (Fraschini,
2008: 28) (la negrita es nuestra)
Las distintas versiones serán igualmente válidas en tanto
En el tango se dará algo parecido en lo que se llama “tocar a la parrilla”: todos los
músicos conocen la obra, pero no hay un arreglo previo; cada uno va aportando su parte,
con la guía proveniente de una mirada o de un gesto del más experimentado

(ídem

anterior)

PARTE B - CASUÍSTICA Y ANÁLISIS.
. de los parámetros de análisis
El atravesamiento analítico será realizado atendiendo a la casuística a disposición, i. e.
los discursos sonoros dada la falta de textos que permitiesen efectuarla atendiendo a
especificidades señaladas en la / s partitura /s.
Los estratos de estudio a considerar serán aquellos establecidos en correspondencia a
niveles estructurales determinados en virtud de las idiosincrasias del material a
disposición a la vez que aquellos relativos a parámetros propios de lo musical.
Tal objetivo se inscribirá en planteos relativos a la escucha musicoterapeutica atendiendo
al la búsqueda de una suerte de identidad sonora que permitiese determinar las
especificidades de las sonoridades complejas constituyentes del electrotango.

Para este

fin se recurrirá al principio ISO transmutándolo de modo tal que fundamentase los
planteos analíticos explicitados.
ISO quiere decir igual y resume la noción de la existencia de un sonido o de un conjunto
de sonidos o fenómenos sonoros internos que nos caracteriza y nos individualiza.
(Benenson, 1992: 62) (la negrita es nuestra)

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Tal principio identitario implicará los determinantes contextuales culturales, étnicos, de
geografía local que marcarían la sonoridad de modo tal que mediante su escucha se
podría fijar el origen de lo sonoro.
T.W. Adorno consideraría que las particularidades estilísticas obedecerían en una primera
instancia al ritmo que en cuanto atravesado por lo biológico tendría carácter pregnante y
por ende haría a la identidad sonora psicológica
Im Anfang war der Rhythmus ... (En un principio fue el ritmo)
Esta sentencia formulada por el compositor y director Hans von Bülow plasmaría el
carácter de conditio sine quam non de lo rítmico en toda producción sonoro musical lo
cual permitiría suponer que la importancia asignada a la mensura y a su división
proporcional asumiría el carácter de principio iniciador y conductor de la identidad sonora.
El ritmo es la periodicidad de la tensión en el estímulo auditivo que halla su expresión en
una reacción muscular, y debe seguir durante un tiempo lo suficientemente largo para que
los músculos de adapten a la periodicidad. (Redfield, 1969: 208)
. características del género
Realizando un paneo por el género y sin considerar particularidades se advertiría que el
electrotango tomaría sin modificaciones la rítmica del tango y la milonga.

En los casos

más representativos este proceso se subsumirá bajo un segundo elemento de mensura
temporal ya no rítmico sino métrico.

De esta manera la marcación del pulso estará

generalmente asignada a instrumentos de percusión de registro bajo y color opaco, v. gr.
bombos, congas,

que con intencionalidad psicológica perceptiva buscaría acrecentar

tensiones.
Asimismo será dable señalar la recurrencia de compases simples binarios, figuras no
menores a 1/16 sin intervención de valores irregulares, ni polirritmias.
A su vez el timbre aparecería como recurso referencial en tanto buscaría
connotativamente evocar al tango mediante instrumentos tales como el bandoneón,
ocasionalmente la guitarra criolla, el piano o bien los arcos - todos ellos integrantes de
las orquestas típicas

- Tal instrumentación sería tanto la de las presentaciones en vivo

como la de aquellas destinadas al registro digital.

A estos se sumarían otros

instrumentos propios de ensambles característicos de otros géneros tales como el jazz, el
pop o el rock vinculados a la electroacústica que permitirían la manipulación digital del
sonido modificando sus parámetros y componentes.

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La consideración de lo diacrónico y sincrónico musical, i.e. lo melódico y lo armónico
permitiría establecer disímiles grados de complejidad en el proceso de elaboración,
prevaleciendo aquellos inscriptos en las pautas de una funcionalidad armónica básica.
Así las disonancias se enmarcarían en acordes de séptima disminuida o bien de quinta
aumentada señalando la búsqueda de simpleza armónica en la que se enmarcaría el
género.
Respecto a lo melódico las composiciones denotarían ocasionales mimesis de modelos
tangueros o jazzísticos aunque adaptados en búsqueda de innovaciones transgresoras
de los códigos de base.
A su vez en lo relativo a la morfología las obras aparecerán organizadas estróficamente
de modo tal que las diferentes secciones estarían determinadas por el texto verbal. A su
vez interludios solistas separarían ocasionalmente las secciones de modo semejante a
las formas del tengo.

Sin embargo con frecuencia se advertiría una cierta preferencia

vanguardista por el minimal patentizada en las continuas reiteraciones de motivos rítmico
melódicos, v. gr. cadencias compuestas de primer aspecto sobre las cuales se aplicarían
eventuales variaciones tímbricas.

Otros Aires

Otros Aires

Gotan Project

La revancha del Tango

Narcotango

Tangowork Companie

Electrotango Vol. 1

- Buenos Aires - 2008

San Telma Lounge

Electrocardiotango

- Buenos aires - 2007

Narcotango

-

Buenos Aires - 2004
- Buenos Aires - 2005
- Buenos Aires - 2003

. acerca de Otros Aires
a.- un poco de historia
Considerada la primera banda arqueológico - electrónica de tango Otros Aires mezclaría
sonoridades de principios del siglo XX, v.gr Gardel, Razzano, D`Arienzo, con aquellas
propias de lo electrónico y de lo contemporáneo. Este sería el eje axial del grupo que
desde sus orígenes surgiría como un espectáculo eminentemente audiovisual. Gestada
en Barcelona por el músico y arquitecto argentino Miguel Di Genova Otros Aires irrumpiría

15

en la escena mediterránea con la colaboración de los catalanes Toni Cubedo - bajo - y
Josep Lluis Guart - piano - en formato Sound System.

Ya en Buenos Aires Otros Aires

adquiriría su color definitivo con las incorporaciones del bandoneonista Hugo Satorre, el
baterista Emmanuel Mayol y el tecladista Pablo Lasala consolidando así un sonido propio
dentro del género. Después de realizar innumerables eventos en Buenos Aires el 11 de
diciembre de 2004 - Día del Tango - Otros Aires presentaría su primer disco en el Museo
Casa Carlos Gardel con motivo del cumpleaños del Morocho del Abasto.
b.- acerca de su poética y su estética
El análisis de las producciones de Otros Aires sobre la base del CD de igual título deberá
ser contextualizado atendiendo a los siguientes conceptos de los mismos músicos
Otros Aires es un proyecto arqueológico – electrónico creado en los puertos de Barcelona
y Buenos Aires, que mixtura las primeras grabaciones de tango y milonga de principios
de siglo pasado con letras, melodías y secuencias electrónicas de este nuevo siglo.
Atendiendo a su estructura formal y su rítmica que harán referencia a tres danzas se
distinguirán un / una

tango, v. gr. Rumbo de M. Di Genova, conteniendo samples de La Viruta - V.
Greco / E. Temes - interpretado por la Orquesta de Juan D’Arienzo en 1936

milonga, v. gr. Percanta” de M. Di Genova con samples del primer tango canción
de la historia Mi Noche triste” - S. Castriota / P. Contursi – grabado por Carlos
Gardel en 1918

tango-canción, v. gr. De puro Curda de C. Olmedo / A. Aznar / H. Di Carlo

En lo relativo a los recursos compositivos empleados será dable señalar que tanto en el
tema Sin Rumbo -

como en el siguiente

-

Percanta - se manifestaría el uso del

procedimiento de la cita o collage en tanto se habría privilegiado el carácter textual del
material utilizado dado que éste habría sido tomado de las grabaciones realizadas por
sus primeros intérpretes -

y en ocasiones los autores mismos - que las difundieran

masivamente en virtud de lo cual habrían perdurado como referentes para futuras
generaciones de músicos que desearan ejecutarlas.

16

Las citas se realizarían mediante el sampleado

2

de sonidos instrumentales, v. gr. Sin

Rumbo, o como vocales, v. gr. Percanta.
Asimismo será dable señalar la conformación de series acórdicas planteadas a manera
de cantus firmus.

Sobre éste se desarrollarán variaciones melódicas y tímbricas con

interpolaciones de sonidos electrónicos que aportarían color. En lo relativo a la voz ésta
interpretará un verso o parte de él y así con el siguiente o bien reiterará a modo de banda
de redundancia una sola palabra buscando su jerarquización.

La mayoría de los

samples vocales tendrán lugar en los finales de frase o de secciones diferenciadas por su
instrumentación. En el caso de Percanta tal técnica habría sido utilizada aditivamente
dado que a un verso se le sumaría otro o nuevas palabras para posteriormente proceder
a restar progresivamente vocablos.
Sin Rumbo y Percanta al igual que otras producciones del electrotango presentarán un
tipo recurrente de sistema estructurante que nos remitiría a una suerte de variaciones
sobre un bajo dado a la manera de la chacona, la passacaglia o mejor aún a la follia.
Respecto al ritmo se establecería un patrón métrico mantenido sin alteraciones a lo largo
de las obras citadas a excepción de ciertas grandes pausas como aquella ubicada
inmediatamente antes de la última resolución cadencial auténtica simple de Sin Rumbo.
En ese caso será destacable la función que le correspondiere al silencio en el discurso
sonoro.
En correspondencia al concepto de silencio será dable destacar que el tono o sonido
musical será una unidad abstracta considerada en una gran cantidad de esquemas
significativos.

Estos tonos individual - o conjunta -

y simultáneamente ofrecerían

propiedades sensibles que encontrarán respuesta afectiva en el oyente. En síntesis el
discurso

musical

estará

conformado

por

unidades

abstractas

contextualmente

significativas - notas - articuladas por espacios de diferencialidad - silencios - que
devendrán temporalmente - ya sea en la concepción newtoniana del tiempo matemático y
absoluto como también en el espacio – tiempo einsteniano -, producto de la particular
naturaleza de su material sumamente complejo para ser codificado con exactitud.
De este modo el silencio adoptará diversidad de funciones ya sea a manera de signo de
puntuación, v.gr. La Yumba - Otros Aires, de separaciones significativas entre secciones
2

Sample: término inglés traducido como muestra y utilizado para denominar al sonido grabado
en cualquier tipo de soporte. Comúnmente en la música pop y otros estilos musicales actuales el
término refirirá a los fragmentos de sonido extraídos de grabaciones precedentes y luego montados
en un nuevo registro. La aplicación del sample - tal como se realizare hoy - se habría iniciado a
principios de los años 70 cuando la tecnología permitiría grabar sonidos en formato digital.

17

o movimientos o de elemento generador de gran tensión dramática, v. gr No es tan fácil –
Tangwork, o de distensión de la misma como en Sin Rumbo - Otros Aires.
Respecto al parámetro horizontal, i.e. melódico se caracterizaría por fragmentario,
melismático, irregular y aleatorio por su origen en la repentización. Según que las
melodías fueran destinadas a lo instrumental o a lo vocal asumirán diferencias en tanto
se corresponderán con las capacidades de quien lo ejecute lo mismo que de las
especificidades las melodías del género.
En lo relativo a los recursos vocales se observaría la utilización de textos en español, en
inglés, vgr. De puro Curda y / o en alemán, v. gr. Allerdings. En el tema De puro curda
esta suerte de convivencia idiomática se dará interpolando frases en español e inglés,
siendo que los textos aparecerán cantados o declamados.
De acuerdo a lo señalado anteriormente respecto a la melodía y la construcción del
material, i. e. los samples la variación emergerá como recurso estructurante
característico. Ésta se proyectará a lo tímbrico con el fin de lograr sonidos distintivos y
aportar novedad, v. gr. Sin rumbo y Percanta.

En ellas se advertirían secciones

diferenciadas y contrastantes tanto por el color sonoro escogido como por la densidad de
la instrumentación escogida.
Respecto a la instrumentación sería posible delinear algunos parámetros generales
referidos a la funcionalidad atribuida a cada instrumento o familia de ellos:

La tarea de bajo armónico estará realizada por el piano, el bajo electrónico y parte
de la percusión. Estos instrumentos son los únicos que en diversidad de
ocasiones presentarían duplicaciones

Las guitarras y esporádicamente el bandoneón en vivo o mediante samples junto
al piano serán los encargados de las voces internas

El bandoneón en vivo, la guitarra criolla menos frecuentemente o la voz - cantada
o hablada - serán los encargados de conducir la melodía. A ellos a se sumarán
ocasionalmente sonidos electrónicos con la función de aportar color o crear un
entorno que contribuiría a la conformación de la denominada identidad sonora.

. acerca de Gotan Project
a.- un poco de historia

18

Gotan Project emergerá como ensamble instrumental de electrotango, jazzístico
asentado en París e integrado por un DJ francés - Philippe Cohen Solal- , un músico suizo
-

Christoph H. Müller -

Makaroff.

y el intérprete argentino de bandoneón y guitarra Eduardo

En el año 2000 publicarían mil copias de su primer single Vuelvo Al Sur / El

Capitalismo Foráneo.

Será señalable que en El Capítalismo Foráneo el grupo incluye

incluiría un sampleado de un discurso de Eva Perón de 1948, en el que denunciara el
capitalismo foráneo.

La combinación de tango, jazz y electrónica que experimentara el

trío lo obligaría a profesionalizarse y organizar giras internacionales.

Su disco La

revancha del tango del 2001 se habría acercado al millón de copias de venta.

b.- acerca de su poética y su estética
Sobre el CD Gotan Project

tomaremos como objeto de análisis las siguientes

composiciones

Queremos Paz - J. P. Solal. C. Müller, E. Makaroff

Época - J.P. Solal, C. Müller, E. Makaroff

Last Tango in Paris - Gato Barbieri

La del Ruso - J.P. Solal, C. Müller, E. Makaroff

Vuelvo al Sur - A. Piazzolla

Estos temas presentarán similitudes tales que permitirían plantear la existencia de un
método compositivo que superando particularidades será pasible de ser aplicado a la
organización de los recursos.

Asimismo en la pieza que diera nombre al CD tales

planteos poiéticos emergerán aun cuando serán aplicados a otros elementos.
Pese a que el proyecto poiético y el material sonoro de Gotan Project se mantendrán a lo
largo de sus producciones éstas presentarán características disímiles.
En primer lugar se observará que en la mayoría de los parámetros musicales quizás en
persecución de estéticas minimalistas se establecerá como principio estructurante la
construcción de una célula rítmico - armónica que se reiterará en forma redundante y sin
alteraciones a lo largo de la toda de la composición. Simultáneamente giros melódicos esporádicamente melismáticos - , serían conducidos por diversos instrumentos, v. gr.
bandoneón, piano, guitarra criolla, que sonarán alternativamente o no.

19

A su vez en las producciones de este grupo se jerarquizarían estas células rítmico armónicas en búsqueda de un estilo distintivo atendiendo a que en mayor medida que en
ninguna otro ensamble instrumental del género se observarán influencias o citas directas
de ritmos procedentes tanto del pop, v. gr. Queremos Paz o Época como del jazz, v. gr.
Last Tango en París o bien del folklore sudamericano, v. gr. La del Ruso, Vuelvo al Sur, o
Tríptico en los cuales el ritmo de milonga llegaría a confundirse con el del candombe y el
samba brasileño.
Sería destacable en la mencionada relación rítmico - armónica el ejemplo surgido en el
final de La del Ruso donde el piano ejecutaría un bicordio de segunda mayor que
evocando cierta rítmica bartokiana, participareía de la tarea propia de la percusión. A
este intervalo paulatinamente se le sumarán otros que acumularían disonancias sobre el
primero hasta convertirse en clusters determinantes del patrón rítmico.
Con referencia a lo armónico será señalable que la pautación de sucesiones fijas a modo
cadencial compuesto se afirmará como la práctica más habitual destacándose un enlace
particular de acordes repetido en dos oportunidades durante Last tango in Paris.
De acuerdo a lo explicitado y con referencia a las composiciones instrumentales no se
podrá determinar una estructura formal dado cada obra a modo de idiolecto presentaría
una única sección puesto que sólo contar con variables melódicas producto de la
repentización no constituiría razón suficiente para identificar y definir lo morfológico.

En

el caso de tener letra - v. gr. Época - la estructura será estrófica presentando tales como
a; a1; a2; etc.
Dado que lo privilegiado será el ritmo, la melodía fragmentaria y acotada al discurso
musical será aleatoriamente variada.
Si bien en lo referente al timbre las producciones del grupo no presentarán
especificidades ni en lo electrónico - samples u otros sonidos modificados - ni en las
combinaciones instrumentales será destacable la adhesión paulatina de instrumentos a
partir de un elemento rítmico reiterado. Este procedimiento dado claramente en La del
Ruso surgiría parcialmente a lo largo de otras composiciones, v. gr. Otros Aires buscando
suplir con densidad de textura sonora la ausencia de matices expresivos dado que en la
totalidad de los siete ejemplos hasta el momento considerados no se plantearían
reguladores, dinámicas en terraza o contrastes súbitos.
. acerca de Narcotango

20

a.- un poco de historia
Considerar Narcotango implicará incursionar en la figura de Carlos Libedinsky –
compositor, aqrreglador, productor y guitarrista - quien luego de transitar por diversidad
de géneros musicales liderando grupos de rock, blues y pop tales como La Pera y Los
arqueros o bien de música contemporánea - dúo de guitarras Imago - o integrando
conjuntos de música renacentista - Música Ficta - incursionaría a partir de 1982 en el
tango con el dúo Los Mareados - haciendo repertorio tradicional y obras de su autoría -.
Compondrá también música original para espectáculos destacándose las puestas en el
Teatro San Martín de La comedia de las equivocaciones de William Shakespeare y Alan
en Vulcania, ambas con dirección de Claudio Hochman.

En 1986 inauguraría el Taller

de Música TADEMUS que dirigiera hasta la actualidad.
Acerca de Narcotango será dable señalar que Libedinsky hará un giro de ciento ochenta
grados en sus planteos musicales luego de que comenzase a bailar tango.

Esta

experiencia lo llevaría a plantarse la necesidad de tender un puente entre la tradición del
tango y el siglo XXI.
En las milongas era el tango, pero fuera del baile, el Trip Hop de grupos como Massive
Attack, Portishead, Cibo Matto, Morcheeba, Bjork, generaban en mi un impulso a bailar
tango, similar en lo intenso, denso y erótico, al tango de Osvaldo Pugliese.
Serían estas pautaciones simultáneas a la composición del material para su primer CD
Aldea Global - septiembre del 2001 -

con tangos de su autoría y algunos clásicos del

genero las que lo inducirían a incluir en la placa sus dos primeros tracks de electrotango
Trance Tango - basado en el Duo de Amor de Astor Piazzolla, y una versión electrónica
rioplatense

de

Mi

Buenos

Aires

Querido.

En agosto del 2003 editará su CD Narcotango con música completamente original donde
se

producirá

la

confluencia

definitiva

del

tango

y

la

electrónica.

b.- acerca de su poética y su estética
Narcotango se hallaría estéticamente posicionado desde la perspectiva de lo electrónico
entre las propuestas de Gotan Project y las de Tangwork no debiéndose considerar los
planteos que realizara al respecto Otros Aires al autodenominarse de tendencia
arqueológica.
El primer elemento que confirmaría lo mencionado sería la utilización del material
electrónico generado mediante manipulaciones de sonidos instrumentales o bien como

21

sonidos emitidos directamente de fuentes instrumentales alimentadas electrónicamente sintetizadores, computadoras u otros -.

Sin embargo aquí las únicas referencias que

evocarían el género tango, e intentarían por lo tanto la construcción de una identidad
sonora de referencia perceptual psicológica serían:

La utilización del bandoneón como conducción melódica y relleno armónico,
ritmado en concordancia con las partes de la percusión. Esta función cobrará
características de novedad en relación a otras producciones ya analizadas del
género

La utilización del contrabajo en pizzicato, procedimiento que, como recurso,
intentaría remitir a prácticas instrumentales características de Astor Piazzolla

Las reminiscencias de ritmos y armonías piazzollianas, v.gr. la marcha de la línea
del bajo por grados conjuntos descendentes mediante la utilización de notas de
paso, debajo de pedal - mayormente de tónica -, sobre el cual se desarrolla en
forma reiterada el motivo característico del tema principal - cfr. Doble o nada o
bien Ví luz y subí -.

Por otra parte Narcotango se revelará como el primer ensamble de los mencionados en la
presente investigación que intentaría escapar a las pautas del minimal frecuentemente
utilizada en el género – cfr. Vi luz y subí

-.

En este tema sería identificable una

introducción que posteriormente sería utilizada como epílogo no llegando a conformar
una coda in sensu stricto.
Tres grupos instrumentales interpretarían en sucesión dos frases de ocho compases cada
una antes de enunciar un período de desarrollo melódico al que no se podría denominar
de desarrollo compositivo temático.

A continuación se reiterarían las dos frases

mencionadas con el ya aludido epílogo en forma
A : ║desarrollo A’ ║
También será destacable la utilización por primera vez de un violín solista como
conductor melódico en el tema Ví luz y subí.
Las pautas señaladas marcarían las idiosincrasias de las producciones de Narcotango
que sin embargo en sus postulaciones estéticas respondería a las axiomáticas propias de
los grupos de electrotango, i.e. tomando elementos de géneros tales como el pop, el chill,
el jazz o bien el rock, a la vez que recurriendo a la técnica del minimal y a la construcción
fragmentaria del discurso.

22

. acerca de Tangwork
a.- un poco de historia
Tangwork Companie será un grupo instrumental -

bandoneón, guitarra, percusión,

contrabajo y teclados - y coreográfico de electrotango que utilizando los últimos avances
tecnológicos logrará un sonido innovador y vanguardista. El ensamble se completará con
un staff de bailarines que partiendo de coreografías de tango nuevo crearán una
performance complementada con la proyección de imágenes.
.
b.- acerca de su poética y su estética
La propuesta estética de Tangwork se inscribiría en los bordes del género tango dada la
cuasi imposibilidad de reconocer el ritmo que lo caracterizase.

Al igual que sucediere

con Narcotango sólo los sonidos del bandoneón y el contrabajo remitirían tímbricamente
al 2 / 4.
Estableciendo un paralelo con Narcotango será dable señalar que al igual que en el otro
grupo el bandoneón abandonaría su típica funcionalidad melódica, realizando el
acompañamiento rítmico - armónico en la extensión de las voces medias. Su habitual
desempeño quedaría a cargo de la guitarra eléctrica que emergerá por primera vez como
instrumento melódico solista.
Con respecto al plano de lo melódico será señalable que sus planteos girarán en torno a
la sencillez y la simplicidad buscando claridad en el discurrir. Así las melodías utilizadas
se caracterizarán por la economía de sonidos, una rítmica sencilla y regularidad métrica,
manifestándose la emergencia de células y la fragmentación en el discurso.
Con referencia a lo armónico la simplicidad será topos axial en su construcción de modo
tal que en esa búsqueda de economía de recursos en el plano vertical se destacará una
modulación por grado conjunto cromático ascendente mediante el empleo de equívoco
que aparecerá como instancia novedosa en el marco contextual sintáctico.
La recurrencia a la técnica minimal se evidenciará en la utilización de frases de ocho
compases o bien en expresiones motívicas de cuatro compases, convertidas en células
que sólo se reiterarán inevitablemente sin variante alguna a manera de cantus firmus.

23

Otro elemento a destacar serán las sonoridades electrónicas -

no sampleadas

-

logradas mediante la manipulación computada de ondas sonoras o generadas por
sintetizador y / u otros instrumentos electrónicos.
Finalmente deberá remarcarse el uso del silencio como recurso destinado a resaltar
cambios en la instrumentación o bien a funcionar como signo de puntuación en el
discurso.
. acerca de San Telmo Lounge
a.- un poco de su historia
San Telmo Lounge - cuarteto integrado por violín, guitarra, bandoneón y piano / teclados
- podría ser caracterizado como un ensamble instrumental cuyas producciones
conjugarían inter textualidades tangueras de las cuatro últimas décadas del siglo XX - A
fuego lento de Horacio Salgán - privilegiándose las piazzollianas - Barderita -.

Las

causas de tal estética podrían hallarse en la formación de sus integrantes al igual que en
sus intervenciones profesionales dentro del campus de la música académica.
Así atravesando su recorrido se podría señalar que a fines del 2001 tras realizar estudios
musicales en New York Martín Delgado regresaría a la Argentina con la intención de
experimentar en la fusión de la música electrónica, el tango y el jazz lo cual daría origen a
San Telmo Lounge.

Dos años más tarde tras firmar un contrato con la discográfica

EPSA presentaría con éxito su primer EP McDougall Tango. En el transcurso del 2004
realizarían presentaciones en el IV Festival Buenos Aires Tango y otros eventos de tipo
comercial. A mediados de ese mismo año tras el alejamiento de Julio Peralta se uniría al
grupo el bandoneonísta Pablo Gaitán con quien grabaran el disco full Madrugada en
Backcelonia. En el transcurso de los años 2005 y 2006 se consolidaría el cuarteto con la
incorporación definitiva de Lucas Polichiso en teclados y Maxi Nattalutti en violín.

A

mediados de octubre de 2007 editarían su tercer trabajo discográfico Electrocardiotango
el cual mostraría un giro al formato de la canción instrumental reafirmando la riqueza en
arreglos de sus anteriores trabajos e incorporando las voces de Lidia Borda y Sandra
Corizzo como artistas invitadas.

Este material editado por Epsa Music continuará

proponiendo la fusión del tango con diferentes subgéneros del rock y la electrónica,
mostrando una gran solidez compositiva e interpretativa y recibiendo los elogios de la
prensa especializada y el público en general.

24

b.- acerca de su poética y su estética
Desde una perspectiva de análisis basada en categorías de lo musical académico se
podría señalar que en lo referente a su forma ésta aparecerá estructurada en torno a lo
temático lo cual le asegurará claridad en lo relativo a la percepción de los mismos.
Asimismo el esquema armónico será funcional a las pautas de lo morfológico y por ende
orientado hacia la jerarquización del carácter de lo temático y de la búsqueda de
elementos psicológicamente emotivos a partir de la resolución de disonancias entre
centros tonales en confrontación.

A estas especificidades se añadirían una

diferenciabilidad tímbrica entre las diferentes secciones de una misma obra, a diferencia
de lo señalado como una suerte de característica de los grupos en general tal como sería
la tendencia hacia la estética minimal.
En lo referente a la instrumentación el grupo respondería a los señalamientos realizados
anteriormente aunque la primacía de lo temático por sobre lo motívico permitiría
desarrollos solístico – melódicos superadores de la fugacidad y la previsible recurrencia
en la distribución de los espacios discursivos otorgados a cada instrumento en particular,
v.gr. Viaje secreto.
Un señalamiento importante será marcar el singular empleo de sonidos electrónicos.
su vez será señalable que una obra de tipo aforístico -

A

en términos de la música

académica – cfr. las composiciones camarísticas de A. Webern - de sólo 29 segundos
de duración titulada Introcardiotango jugaría como introducción del presente trabajo
discográfico.

En una suerte de referencialidad biológica se buscaría remitir mediante

sonidos electrónicos exclusivamente a los ritmos cardíacos que marcarían y darían paso
a la métrica del tema siguiente.

Bibliografía.
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Links.
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http: // www.letstango.com.ar/main/gotan.php
consultado 10 de octubre de 2006
Caruso, Marcos; Lejos de la identidad, cerca de la vanguardia
http:// www.letstango.com.ar/main/gotan.php
consultado 17 de julio de 2008

disponible en

26

www. actualidad. Terra.es/cultura/articulo/tengo_encuentro_airers_renovacion_musica
consultado el 24 de julio de 2008
Tagno - Una banda de tango electrónico - disponible en
http:// www.componemos.com/tango-electronico-tango.asp
consultado 1º de agosto de 2008
Discografía.
Gotan Project; la revancha del tango - Random records - 2005
Inspiración Espiración - A Gotan Project DJ set selected & mixed by Philippe Cohen Solal
- Random records - 2007
otros AIRES - Unión de Músicos Independientes - 2004

Filmografía.
Carlos Libdinsky; narcotango en vivo - Tademus - 2008
Gotan Project; la revancha del tango live - Random records - 2005
Gotan Project; La Cruz del Sur - Video by Prisca Lobojoy . Sentimentale - Random
Records - 2007