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Il linguaggio dell’arte in E.H.

Gombrich
Paola Corapi

L’esperimento della caricatura
Nell’ambiente viennese degli anni Trenta alcuni storici dell’arte hanno risentito
fortemente delle ricerche intraprese da Freud: uno di questi è Ernst Kris 1 .
Gombrich, ancora studente al terzo anno di università, entra in contatto con
Kris attraverso Schlosser. Kris chiede a Gombrich di partecipare alla sua ricerca
sul problema di quanto possa essere attendibile la nostra interpretazione del gioco
delle fisionomie nelle opere d’arte 2 . Kris vuole dimostrare che la complessa espressione dei personaggi presi in esame si allontana dagli intenti dell’artista. L’artista,
dunque, si limita a dare vita alla sua opera.
Egli si interessa sempre di più al problema delle “teste di carattere” 3 e di quanto
possa essere attendibile la nostra interpretazione del gioco delle fisionomie nell’opera d’arte. Decide di esaminare le statue duecentesche dei donatori della cattedrale di Naumburg, perché i loro ritratti sono a tal punto espressivi da far nascere
1

E. Kris si laurea con Schlosser, grazie al quale inizia a interessarsi alle raccolte del museo di
Vienna: raccolte di scultura e arte applicata. Nel 1927 sposa la figlia di un caro amico di Freud e in
questo modo inizia a entrare in contatto con l’ambiente della psicoanalisi e a esaminare e studiare le
opere d’arte e gli artisti sotto il profilo psicoanalitico.
2
Cfr. E.H. Gombrich, “Studio dell’arte e studio dell’uomo. Ricordo della mia collaborazione
con Ernst Kris (1900-1957)”, in Custodi della memoria. Tributi ad interpreti della nostra tradizione
culturale, tr. it. di A. Serafini, Feltrinelli, Milano 1985, p. 248.
3
Cfr. E.H. Gombrich, “Prefazione all’edizione italiana”, in E. Kris, Ricerche psicoanalitiche
sull’arte, tr. it. di E. Fachinelli, Einaudi, Torino 1967, pp. XVII-XVIII. Questa prefazione era
già stata pubblicata in E.H. Gombrich, E. Kris, “The Principle of Caricature”, British Journal of
Medical Psychology, XVII, London 1938, pp. 319-342, successivamente è stata ripubblicata in E.H.
Gombrich, “Studio dell’arte e studio dell’uomo. Ricordo della mia collaborazione con Ernst Kris
(1900-1957)”, in Custodi della memoria, cit., pp. 241-255.

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che lega inconscio e tradizione. Einaudi. 185-200. A cavallo di un manico di scopa. p. bensì dalla sua prossimità alla vita psichica dell’artista. Il caricaturista ci insegna un nuovo codice di lettura dell’immagine e proprio qui dobbiamo individuare. la caricatura viene accettata sul piano dell’arte solo se il piacere estetico che ne deriva è tale da compensare l’aggressività del processo caricaturale. Uno di questi è quello pubblicato nell’opera di Kris: I principii della caricatura. Il progetto del libro sulla caricatura di Kris in collaborazione con Gombrich. La caricatura. tr. ecco perché il gioco dei significati e l’ambiguità formale diventano un tratto dominante di questo tipo di rappresentazione. non ha mai visto una conclusione. La caricatura nasce nel momento in cui l’umanità smette di avere paura della magia e quindi della trasformazione delle immagini.ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura le più drammatiche interpretazioni e talmente complessi da spingerci a credere che le forme oltrepassino degli intenti dell’artista. alle quali l’inconscio dell’artista si adegua e contribuisce. Kris. In collaborazione con E. l’artista raggiunge l’essenza del carattere dell’immagine che rappresenta nel momento in cui si rifiuta la somiglianza mimetica della realtà. Saggi di teoria dell’arte. it. e fornisce così al vignettista una delle sue armi più efficaci» (E.. In collaborazione con E. in una formula che assicura il riconoscimento dell’uomo ritratto. dunque. Questo esperimento presuppone anche le reazioni di uno spettatore capace di ripetere nella propria mente il gioco di fantasia realizzato dall’artista. 203). cit. allo stesso tempo può trasformare il proprio soggetto isolando le invarianti caratteristiche e focalizzando la nostra attenzione su dei particolari che fino a quel momento non avevamo notato.H. pur rimanendo inalterato il riconoscimento. Gombrich”. H. Il valore di un’opera d’arte non nasce dalla sua prossimità al reale. secondo Gombrich. ma solo per raggiungerne uno più profondo. Roatta. 5 «La caricatura permette all’artista di trasformare un’equazione intellettualistica in una fusione o sintesi visuale. in op. Kris ha cercato di trovare la chiave per spiegare la nascita della caricatura. ma non ci insegna a ve4 E. Nel contrasto esistente tra l’uso aggressivo dell’immagine e la caricatura come genere artistico. L’arte ritrae l’aspetto di una persona dandole una sembianza diversa dalla realtà. Egli traduce l’immagine in un codice semplice. a causa della guerra e del loro rispettivo trasferimento a New York e a Londra. Gombrich4 . L’artista ci insegna un nuovo linguaggio. di C. 2 . pp. H. ma si è frammentato in diversi articoli. Gombrich. L’arte nasce dall’arte e si sviluppa in alcune situazioni problematiche. “I principii della caricatura. Torino 1971. è un ulteriore esempio del legame che si crea tra chi produce l’opera e chi la fruisce5 . si può studiare la resistenza a certe forme d’arte come la caricatura. Il caricaturista si distingue dagli altri artisti perché riesce a cogliere le invarianti cui generalmente si limita il nostro ricordo dell’aspetto fisico di un uomo politico o di un attore. la soluzione al problema delle scoperte visive nell’arte: il nuovo modo di rappresentare l’immagine presuppone una certa elasticità nella nostra capacità di vedere il mondo. Egli sostiene che su questo sfondo. La caricatura di successo deforma l’aspetto di una persona.

qualcosa di cui abbiamo coscienza di ciò che significa. p. e tutto il fabbricare immagini è radicato nella creazione di sostituti. Gombrich. 183-184. 6 Cfr. 3 . tr. determina il livello delle aspettative e quindi la nostra risposta alle deviazioni dalla norma 6 . della forma. istintivamente. 7 E. l’immagine concettuale» 7 . «Tutta l’arte è un fabbricare immagini. qualcosa per cui noi abbiamo delle attese e su cui operiamo dei confronti. Persino l’artista illusionista è costretto a prendere come suo punto di partenza l’immagine convenzionale fatta dall’uomo. Lo spettatore vede col cervello e in questo senso ogni arte è concettuale. come la lingua o altri mezzi d’espressione. L’artista crea un’immagine. accoppiando la sua percezione a una già esistente. ma anche perché mette in atto lo stesso procedimento di prova ed errore che era servito all’artista durante il suo processo di composizione. In tutti gli stili l’artista deve far riferimento a un repertorio di forme ed è la conoscenza di questo repertorio che permette la comunicazione. cerchiamo di ricostruire. basati sul valore della tradizione. dunque. I valori nella storia e nell’arte. Percepire è la stessa cosa che rilevare differenze. L’arte ha una storia. pp. Uno stile stabilisce un orizzonte di aspettative. rapporti. Ideali e idoli. di R. Gombrich. Le differenze che registrano l’atto creativo si trovano all’interno di una tradizione. Torino 1986.. Tale è l’interesse di Gombrich: osservare e studiare in che modo l’occhio dell’osservatore partecipi alla creazione dell’immagine.H. non è solo uno stimolo che raggiunge la retina: vedere significa reagire. Solo la consapevolezza della tradizione permette di cogliere il mutamento stilistico. su cui lo studioso fonda il processo di comunicazione. il punto di partenza della creazione artistica. Einaudi. Ogni rappresentazione si basa su schemi che l’artista impara a usare e l’osservatore a leggere.H. Lo stile in cui l’artista opera è parte della situazione che. non è mai un semplice registrare. di collegare nozioni nuove a nozioni già note. Ogni artista vede gli oggetti della realtà attraverso gli oggetti dipinti da altri artisti. che registra deviazioni e modificazioni. 15. it. della continuità. Senza il procedimento di prova ed errore è impossibile prevedere gli effetti reciproci degli elementi ed è necessario elaborare criteri di organizzazione.ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura dere. Il problema dello stile In Gombrich quando si parla di significato dell’opera si parla di interesse per il significato espressivo dello stile. L’immagine concettuale come immagine convenzionale è. Ciò accade non solo perché egli usa la mente. della struttura di un’opera d’arte. egli stimola l’occhio dell’osservatore attraverso le trasformazioni dell’opera d’arte. Vedere vuol dire fare delle supposizioni su qualcosa che è davanti a noi. Federici. un mental set. E. è la nostra capacità di far riferimento a uno schema da rapportare a quello che vediamo. Osservare un’opera d’arte non è un’operazione passiva. A cavallo di un manico di scopa. cit. secondo alcuni schemi. Lo stile. Le sue considerazioni tendono a ridurre l’innovazione dell’artista ai meccanismi di schema e correzione.

ma anche per la spiegazione della forma. ma con questo suo desiderio svela l’importanza della convenzionalità stessa. in grado di organizzare e dirigere l’esperienza visiva. «In altre parole siamo costretti a spostare la nostra attenzione verso l’altro lato dello schema. quindi bisogna conoscere il contenuto prima della forma. Lo schema. 8 Ibid. p. Questa. la storia dell’arte sono fondamentali sia per l’artista sia per l’osservatore. congettura o proposizione iniziale destinata ad essere costantemente corretta e modificata. delle diverse scelte compiute tra determinate alternative. Il mutamento avviene solo ed esclusivamente quando è introdotto uno schema di evoluzione.ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura La memoria della pittura. Gombrich introduce il problema del cambiamento stilistico all’interno di una struttura comunicativa. corregge nell’artista. L’artista sogna la non convenzionalità. 4 . Lo schema. porta Gombrich a dimostrare che l’artista può copiare la realtà unicamente riferendosi ad altri quadri. la percezione della realtà. L’autonomia della forma non si dà mai se si pensa che ogni mutamento di forma deriva da un mutamento di funzione. ma che il nostro occhio fa parte di un sistema. dunque. Nella storia dell’arte di Gombrich esiste una unità di fondo. di fare che precede l’imitare. non si basa solo sulla funzione apparente e visibile del linguaggio dell’immagine. sostenendo che non esiste la verità incontaminata dell’ottica naturale. prima di giungere sulla tela. Osservare la natura non è sufficiente per diventare un pittore. che spesso regredisce e altrettanto spesso avanza. ma anche sulla funzione espressiva di valori semantici. entrambi devono rivolgere uno sguardo al passato per percorrere un lungo cammino che passa attraverso le fasi di schema e correzione. Il mutamento della funzione è l’inizio della variazione della forma. che si fonda sulla conoscenza del linguaggio e dei contesti. 92. processo di correzione ed errore. La forma è adattata a quel significato scelto dall’artista. dunque. passa attraverso un filtro di migliaia di anni. Occuparsi esclusivamente delle proprietà fisionomiche di ciò che vediamo e udiamo non potrà mai produrre una teoria dell’espressione artistica. reso possibile dall’esistenza di uno schema. Gombrich sostiene la necessità di una struttura a priori non solo per la sperimentazione del mondo. ma quel che importa dal punto di vista del metodo è che un atto di scelta è espressivo di qualcosa solo se riusciamo a ricostruire la situazione in cui è avvenuta la scelta. Con l’introduzione del concetto di funzione nella rappresentazione dell’opera d’arte. Le trasformazioni stilistiche non dipendono solo da una maggiore abilità:. e conseguentemente nell’osservatore. Tale unità è il processo di rappresentazione visiva.. L’artista che desidera esprimere un’emozione non ne trova una equivalente naturale fra i toni e le forme. dove per funzione s’intende il ruolo che l’arte deve assumere in una data civiltà. ma da un modo diverso di vedere il mondo. La storia del gusto e delle mode è la storia delle preferenze. Gombrich sottolinea la relatività della visione e dei procedimenti imitativi. Il rapporto tra l’artista e l’osservatore. verso la comunicazione per mezzo di segni convenzionali»8 .

gli espedienti di bottega per la costruzione di una testa umana da un solido di forma d’uovo. Esiste una differenza importante. dunque. l’artista che lo propone. è necessario continuare a rappresentare 9 «I sistemi delle proporzioni matematiche. Il senso dell’ordine. il bambino ricalca lo stesso oggetto e riformula la domanda. rappresentare il particolare. interpretare. coni e sfere [. infatti. dunque. dunque. ovvero se è possibile un apprendimento che rende percepibile proprio ciò che il soggetto. Tuttavia l’apprendimento non è solo frutto di studio. essendo la copia esatta della forma esterna di un uomo. Lo schema geometrico non è un’astrazione. ma non sta affatto invitandoci a fare nostre delle convenzioni figurative. Propone alla nostra percezione un percorso che deve essere praticabile. che può essere inteso dallo spettatore nella misura in cui questi conosce il contesto linguistico entro cui il messaggio si trova. che si concentra sul suo stile per migliorarlo. ma che sia realizzabile su un terreno intuitivo. Il bambino sta semplicemente provando a vedere se lo schema che sta utilizzando. per esempio. ] conferma l’importanza di queste strutture fondamentali per il nostro dominio del mondo visivo» (E. ma ci propone una regola nella quale deve essere possibile mettere capo a un processo di assimilazione. e nella nostra risposta ne cerca la conferma. possiamo risolvere questi problemi solo attraverso la sicurezza che ci forniscono la tradizione e l’esperienza. veda effettivamente qualcosa di diverso da quello che noi vediamo. Il bambino. per raffigurare quello che intende raffigurare. parla e ci racconta che cosa sta disegnando. Come afferma Gombrich. 112). mentre disegna. di guardare il mondo in termini di cilindri. In questo caso ne risulta il concetto di uomo e non un uomo in particolare. La geometria ha un ruolo molto importante nella costruzione degli schemi 9 . Il vero problema di questi metodi di insegnamento. di conoscenza e di abilità interpretativa. p. classifica e registra le nostre esperienze nei termini di ciò che già conosciamo. chiederci se questa scelta è di per sè capace di parlare a qualsiasi spettatore. Einaudi. Un ritratto.H. Torino 1984. Un percorso. it. quel consiglio. Lo schema è l’universale e non è facile per l’artista. si riferisce a un particolare individuo. Studio sulla psicologia dell’arte decorativa. di fronte a una scena prospettica. ma l’artista lo trova nella natura. di R. tr. è effettivamente praticabile. Pedio. La reazione a un’immagine non è un test adatto per capire qualcosa rispetto al “che cosa” della visione. non vede la profondità. è il rapporto tra l’universale e il particolare. Ciò significa che al bambino non interessa l’assunzione di una convenzione. Per Gombrich. Di fronte a una qualsiasi scelta figurativa non dobbiamo. dice Gombrich. La nostra mente. di Cézanne a Bernard. . esattamente come un nome proprio a una persona. o intenderlo invece come uno studio dell’indecisione nevrastenica. trascura ciò che è particolare e generalizza le forme. 5 . sostiene Gombrich. intende farci percepire. Se noi non gli diamo la conferma e non riconosciamo l’oggetto che descrive. abbiamo bisogno di uno schema per comprendere.ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura Sicuramente non abbiamo nessun argomento per affermare che chi. Gombrich. . conoscere un’immagine. fra intendere Amleto come una tragedia della vendetta. ma dobbiamo vedere se è praticabile. L’opera d’arte è il veicolo di un particolare messaggio. considerando l’influenza che gli schemi hanno nell’organizzazione della nostra percezione. che non sia puramente convenzionale. Tuttavia il pittore.

secondo il proposito del momento. È lo schema che appaga il nostro bisogno di continuità e allo stesso tempo permette l’innovazione. 155). L’opera si configura come comunicazione visiva e come tale possiede i segni di un codice convenzionale. Ogni opera figurativa implica l’assunzione di uno schema e di forme di raffigurazione che sono differenti e non immediatamente riconoscibili dall’esperienza delle cose. La tradizione ci spinge a studiare la struttura coincidente di uno stile. Questo costituisce l’universo estetico di Gombrich. solo così. Gombrich. ma questo è possibile nel momento in cui esistono degli schermi su cui proiettare le immagini della memoria. Nell’esperienza visiva noi scartiamo le sensazioni irrilevanti e prestiamo attenzione a ogni possibile informazione. analizza l’opera d’arte nell’evoluzione fenomenica dello stile. ma non possiamo fare a meno di averne una. si può comunicare. allo stesso tempo proiettiamo vita ed espressione sull’immagine. una lettura. possiamo sostituire un’interpretazione a un’altra. ma l’artista segue un certo stile e opera una scelta all’interno di forme possibili. che implica i cambiamenti rispetto alla tradizione come la reazione nei singoli momenti agli schemi e alle nuove formule di rappresentazione 10 . cioè il modo in cui il progetto dell’opera risponde agli stimoli del momento. Una maggiore informazione sulla tela può uccidere l’illusione ed è per questo motivo che un artista come Leonardo da Vinci ha inventato l’immagine imprecisa. Il campo delle possibilità è aperto. essa 10 «La storia dell’arte è solo un filo nel mantello senza cuciture della vita che non può essere isolato dai fili della storia economica. su cui si salda ciò che Gombrich ha chiamato «messa a fuoco mentale». 6 . p. Nella contemplazione degli oggetti naturali come nella lettura delle immagini che li rappresentano. cit. è necessaria un’interazione tra artista e pubblico: l’artista deve dare un accenno. in quanto lo spettatore si trova sempre di fronte a un messaggio ambiguo. Le parti indistinte della tela divengono uno schermo di proiezione vuoto proprio perché indistinto. ovvero lo stesso meccanismo di proiezione. Ideali e idoli. aggiungendo ciò che non è presente. Spesso lo spettatore completa l’opera dell’artista. In ogni caso Gombrich mette in pericolo la stabilità dello stile poichè dimostra che la lettura di un’immagine non è mai ovvia.H. lo stesso oggetto può di volta in volta essere guardato. mentre scartiamo le sensazioni di disturbo. può essere sottoposta a correzioni e ad adattamenti. Gombrich. l’immagine creata deve essere flessibile. universo in cui soggetto e oggetto sono in continua dialettica. poichè incontrando il processo di proiezione.ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura l’universale poichè. ricordato e rappresentato dalla stessa persona in modi diversi. la tecnica dello sfumato che riduce l’informazione sulla tela e stimola il meccanismo della proiezione. nella sua ricerca. È lo schema che noi dobbiamo conoscere per poter comprendere il linguaggio non-verbale. religiosa o delle istituzioni senza lasciarne sciolti un certo numero» (E. L’artista possiede delle immagini nella memoria e tali immagini sono aiutate dal sistema di proiezione. noi non possiamo fare a meno di dare un’interpretazione. l’immaginazione del pubblico fa il resto. Il campo delle possibilità è aperto. sociale..

Secondo Gombrich l’arte non coincide con l’espressione dei sentimenti. dunque. A cavallo di un manico di scopa. in 11 12 Ibid. un messaggio che rimanda alla realtà. «Lo stile determina il livello delle nostre aspettative e quindi la nostra risposta alle deviazioni dalla norma»11 . cioè non smettere mai di credere nella possibilità di scoprire che cosa dice un artista. dobbiamo osservare la nostra risposta a situazioni analoghe. 130. un legame tra lo storico e lo scienziato: un’opera d’arte non può essere dotata di un certo valore solo perché risponde a un piacere soggettivo.ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura è. Lo stile usato dall’artista fa parte della ricostruzione che l’uomo cerca di operare il suo successo dipende dalla conoscenza di questo stesso stile. cit. Il canone è il punto di partenza e di riferimento per capire la differenza tra un capolavoro e una qualunque opera d’arte. Un’opera nasce da un lavoro di crescita graduale legato fortemente alla tradizione. p. dunque. e ciò lo suggerisce anche Gombrich quando parla di un artista che dalla copia passa alla trasformazione e infine raggiunge lo stile. invece. Non bisogna mai rinunciare alla ragione. Allo stesso modo l’interpretazione dell’opera è una questione di gradi e né la nostra partecipazione emotiva né quella intellettuale ci mettono al sicuro dai fraintendimenti. 184. E. L’opera d’arte partecipa a una forma di comunicazione intersoggettiva nella quale spettatore e artista sono in primo piano. Le azioni dell’uomo sono universalmente comprensibili grazie alla razionalità. Lo stile esprime il proprio tempo e rende possibile un’interpretazione del reale. 7 . Uno scienziato considera ciò che gli appare come qualcosa che esiste da sempre ma che viene scoperto solo da lui. È per questo motivo che bisogna considerare l’importanza dello stile nell’arte. Alla ricerca di un metodo Lo scienziato cerca di rappresentare il mondo col minimo di ambiguità. moltiplica le interpretazioni possibili e sfrutta deliberatamente le ambiguità. p. invece. mentre un artista crea un’opera d’arte che un tempo non esisteva: questa sembra essere una netta distinzione tra arte e scienza. Gombrich è alla ricerca di un metodo.. in questo modo torniamo a considerare.. il quale è un essere umano tanto quanto lo siamo noi12 . In realtà Michelangelo vedeva una scultura nella pietra prima ancora di averla liberata dalla sua massa. l’importanza dello stile nella teoria dell’arte. Lo stile rappresenta la differenza e l’innovazione di un artista rispetto ad un altro. Gombrich. La scienza descrive e l’arte evoca. Esiste uno schema di base che si adatta e cambia forma a seconda della situazione e del contesto in cui si trova. Cfr.H. per comprendere le reazioni umane. L’opera d’arte viene prodotta. Esiste. il suo ideale si esprime nel saper porre nuove domande che stimolano nuove conoscenze. un sentimento da solo non darà mai un capolavoro. osserva Gombrich. l’artista. non si può ridurre l’arte a un giudizio relativo. ma che non chiude la curiosità: di uno storico in una scatola metodologica.

In entrambi i casi sono delle rese elaborate all’interno di un mezzo acquisito. la stessa circolarità che si stabilisce tra l’artista e l’osservatore. ma ne crea anche di nuove. sono rassicuranti e strettamente umane15 . ma non per questo meno attivo. La tendenza di tutte le arti. Raffaello Cortina Editore. J-P. L’immagine e l’occhio. Basile. 15 Cfr. Milano 1999. di culture e di individui. ogni linguaggio appartiene a una certa epoca e cultura e consta di convenzioni figurative di un certo tipo che devono essere apprese perché si possa leggere un quadro. it. 313. È come se ci fosse una circolarità di fondo tra quello che Gombrich vede nell’arte e quello che trasmette al lettore. Cfr. dunque. di mutazione e di sopravvivenza delle forme più adatte. natura espressa unicamente dall’arte che diventa anche elemento comune tra gli uomini. L’artista segue delle regole che gli impone il suo ambiente. La natura e la regola. Gombrich. «Le forme dell’arte quelle antiche come quelle moderne. stile in continua evoluzione grazie al processo di prova ed errore.Changeux. Egli si avvicina a una visione più scientifica e meno diretta e fenomenica della percezione. di A. it.ITINERA – Rivista di Filosofia e di Teoria delle Arti e della Letteratura reazione a un intervento in parte inconsapevole. altrimenti non si capisce. comunica allo spettatore la forza emozionale della propria opera. un mezzo sviluppatosi grazie alla tradizione e all’abilità: abilità dell’artista e abilità dell’osservatore» 13 . La struttura dei saggi di Gombrich sottolinea l’esistenza di diversi modi e di diverse tecniche di raffigurazione che chiamano in causa un’argomentazione di tipo convenzionalistico: potremmo dire che ogni stile figurativo si avvale di un linguaggio differente. 13 Ibid. tr. Alle radici del pensiero. Altri studi sulla psicologia della rappresentazione pittorica. attraverso la sistemazione di figure e di colori. Torino 1985. Ciò che conta è il grado di empatia che ci si aspetta di suscitare e che viene effettivamente suscitato. che avviene attraverso un processo di selezione. Il linguaggio dell’arte è un linguaggio che deve essere appreso. che si differenziano l’una dall’altra dato uno stile diverso. Qui Gombrich e Changeux esprimono il punto debole del razionalismo di fronte alla natura emozionale ed empatica dell’uomo. Le immagini hanno il potere di suscitare in noi delle emozioni 14 . I testi di Gombrich possiedono lo stesso aspetto multiforme ed eclettico delle opere d’arte.H. p. 14 8 . Cane. E. 158. La rappresentazione non è mai una copia. non sono mai dei duplicati di ciò che l’artista ha in mente più di quanto non siano dei duplicati di ciò che l’artista vede fuori di sé. Einaudi. è di raggiungere un universale intersoggettivo dove l’artista. p. tr. di M. parla dell’adattamento della forma alla funzione.