1

2

3

4 .

El estilo que ha vuelto característi­ ca la obra de Manjarrez amalgama las flexiones de la jerga chilanga –lo que a veces lo colocaba entre los escritores de la Onda– y las del hombre culto. el desamparo y la familia. pero que él llama la pasión por las personas amadas. la novela compuesta 5 . Canciones para los que se han separado (1985). aman y viven aventuras en ciu­ dades. el sexo. entrelazados con el drama. francés. De ese segundo ciclo es el libro que le valió el Premio Xavier Villaurrutia. pero también son organismos vivien­ tes. cada uno ø héctor manjarrez más perfeccionado que el anterior. Ya sea París. los errores y horrores de la vanguardia y el espíritu juvenil. Pues no todos los amores son románticos. como el autor mismo a lo largo de su vida.el sueño de la aldea Héctor Manjarrez: las formas de la pasión O lmo B alam Los personajes de Héctor Manjarrez (Ciu­ dad de México. la unión y no la separación cartesiana de la men­ te y el cuerpo. 28 de octubre de 1945) recorren. hijos de puta entrañables. el hombre que ha leído mucho sin necesi­ dad de contraer bodas con una facción literaria o con una teoría de la escri­ tura. un largo aparato de notas al final del libro y dislocacio­ nes joyceanas. la política y el humor. un libro desafian­ te y en ocasiones ilegible que cuenta la historia de Huberto Haltter y Humberto Heggo a través de fragmentos escritos en español. Londres o Belgra­ do. No todos los hombres son románticos (1983). las comunidades hippies y los soñadores vagabundos. La capacidad para modular esos dos tonos le da a sus libros. eso que sus lectores solemos reconocer con el nombre de amor. Esa primera fase culminó en 1977 con el poemario El golpe avisa. Después vendrían las obras que corre­ girían ese primer amor loco por la rareza y la extravagancia para concentrarse en el que ha sido el tema de Manjarrez. las ciudades de Manjarrez –pues las ha hecho suyas por medio de su poten­ cia literaria y mnemónica– son lugares que le sirven de escenografía a sus rela­ tos. conjunto de cuentos donde comienza a examinar ese dúo omnipresente en su obra: la ciudad y las mujeres. la revolución (con R también). Lapsus (1971). inglés. Posterior­ mente publicó una segunda serie de poemas (la zona menos conocida de sus es­ critos). sus ma­ nifestaciones en el erotismo. una voz entrañable y solemne a la vez. Ese estilo se dio con algunos experi­ mentos iniciáticos en las últimas horas del festín vanguardista: los tres relatos de Acto propiciatorio (1970) y su primera novela. el roman­ ce.

Punto y aparte merece su libro más reciente. le ofrece un nuevo reto como escritor y lector: recordar cómo era la infancia sin traicionar su espíritu original. una ciudad-escenografía. La “mexicanidad” para Manjarrez también resulta importante en su obra. Producto explícito de esa visión es su Útil y muy ameno vocabulario para entender a los mexicanos (2011). desarrapado como último artista sobre la tierra. Cortázar. Manjarrez ha detectado en el habla mexicana el único atisbo (o atavismo) de lo que es ser mexica­ no. el arte de la corres­ pondencia. que parece una galería con retratos de amigos íntimos –sean Kerouac. y los cuentos de Anoche dor­ mí en la montaña (2013). una zona del mundo en donde la gente crece entre catedrales y museos asombrosos. Sería muy fácil decir que su narrati­ va ha ido trazando un ciclo que. todos ellos habitantes de una Arcadia de la que sólo queda el recuerdo y la risa. delin­ cuentes de cuarta. Gombrowicz. sino como un momento extraordinario en la historia del arte. París aparece no como la Meca de 6 los escritores latinoamericanos. un tour de force. Yo te conoz­ co (2009). ese jardín irrecuperable que. surrealistas. La maldita pintura (2004). un segundo libro de ensayos que también es un diario en torno al Bosque de Tlalpan y la(s) ciu­ dad(es). Mejor dicho. el fantas­ ma de André Breton y el protagonista –uno de los alter ego de Manjarrez–. y en la que aparecen burgueses. lo devuelve a su pri­ mera novela. En su septuagésimo aniversario vuelve cons­ tantemente a su juventud y se aventura a los bosques oscuros de la niñez. Kundera o Revueltas–. El camino de los sentimientos (1990). es antropóloga). el asesino (2002). una novela sobre la niñez. Así como analiza a los ingleses y a los franceses tal cual lo haría un científico social o un etnógrafo (uno de sus per­ sonajes más memorables. al joven no­ velista que fue atormentado y extasiado por el fragor de la vanguardia y la im­ paciencia por convertirse en escritor. París desa­ parece (2014). desde Ru­ bén Darío hasta el boom. El bosque en la ciudad (2007). sin embargo. la novela sobre los engaños del arte contemporáneo. superior en más de un momento a Rayuela en su retrato de la capital francesa anterior a 1968. un libro de ensayos literarios. Pa­ saban en silencio nuestros dioses (1987). Tras vivir su temprana juventud en . por lo leído hasta ahora. los relatos de Ya casi no tengo rostro (1996) y la novela El otro amor de su vida (1999). car­ gada (o recargada) de historia.por episodios semejantes a cuentos. Concha. novela entrañable como pocas. Giacometti. Rainey. Recibió el siglo xxi con El horror es familiar (2001).

no sólo en español. algunas más vinculadas a las mujeres y otras más a los hombres. Qué sé yo. En esa época me intere­ saba el lenguaje como le interesaba a casi todos los escritores de los sesen­ ta. Lo escribí cuando llevaba ya bastantes años fuera de Mé­ xico y fuera de mi idioma. En la puerta de su casa. era. que era y si­ gue siendo un engolamiento. ampliar­ lo. –¿Qué tanto le interesa ahora la experimentación como se hacía en esa época? –En los sesenta preponderaba el es­ tilo. extraño. quitando comas. rebotarlo. Lo mismo con Lapsus. la que lo abriga actualmente es Tlalpan. oyendo a mi alrededor serbio o francés o inglés o turco o ese idioma parecido pero dife­ rente que hablan en España. hay un farol que parece traído de París y una ad­ vertencia: “Use la aldaba. no las tengo muy claras. Y ahora quiero que no se note mucho cómo escribo. sorprendente. y ejerce como profesor en la Universidad Autónoma Metropolitana. lo que me ha interesado es escribirlo con la menor cantidad de adornos.el sueño de la aldea París y su madurez en muchas otras ciudades. como a Nabokov. con los años. Ahora me interesa siempre que el lenguaje esté al servicio de lo que estoy narrando. –Después de que se desvaneció o perdió importancia esa idea de La Escritura. para diferenciarla del estilo.” la vanguardia y el festín del lenguaje Yo sufrí mucho porque mi “religión vanguardista” me decía que tenía que anteponer el lenguaje y el experimen­ to a la narración. Y después. De entre las varias ciudades que conforman la Ciudad de México. Me interesaba qué podía hacer uno con el lenguaje. por ejemplo (me fascinaban las comas y los puntos y comas). Manjarrez se asentó definitivamente en la Ciudad de México. flexibilizarlo. escribir bien sin que se note. ubicada rumbo al Ajusco. que a veces se cree la más grande del mundo. en el campus Xochimilco. lo que me interesaba era ver qué historias tenía yo en la cabeza. donde oficia como edi­ tor en la que ha sido su otra casa. o lo que se llamó la escritura. también en in­ glés. O sea. madrearlo. Así fue hasta que me di cuenta de que no me interesa­ ba en realidad. –¿Cómo ha sido la experiencia de es­ cribir su obra a lo largo de casi cinco décadas? –He pasado por diferentes fases. cómo podía uno extenderlo. 7 . Antes quería que el lenguaje fuese novedoso. Acto propiciato­ rio lo escribí a los 22 años y se publicó cuando yo tenía 24. lo más desnudo posible.

En México. realmente. el menos opresivo de los regímenes del Socialismo Real (que en realidad era irreal. con aquel grupo. con aquella actriz de teatro. ¡oh. con ese escultor. anticubano desde 1968. Y en realidad. “Revolución”… Creo que usábamos la palabra “revo­ lución” con una ligereza alegre e irres­ ponsable. maravilla!. Digamos que mi cerebro era revolucionario pero mi corazón siem­ pre fue reformista. en México y en Inglaterra. –Literariamente. el hecho de que el agua se mueva no quiere decir que esté pa­ sando algo. ¿cómo la ha in­ tegrado a su obra? –No sé. Nos entusiasmábamos con la idea de hacer cosas nuevas. en decir “¡Basta con lo que se hacía antes. como todas las reli­ giones). me decía que tenía que anteponer el lenguaje y el experi­ mento a la narración. o mi “re­ ligión vanguardista”. uno se da cuenta de que eso era un lugar común que nos en­ volvía a todos. ¿O era al revés…? Además. en hacer las cosas diferentes. y que además. Se fue produciendo una bola o varias bo­ las de nieve de las que salieron cosas muy buenas. basado en eso. nunca ha planteado las cosas como para que uno las conside­ re con seriedad como proyecto. yo siempre fui antisoviético. Uno se da cuenta después de que lo que uno cre­ yó que era una emoción y un descubri­ miento. –Hablando de esta época. fue extraor­ dinario. hay que renovar!” Y hay veces en las que uno nomás está siguiendo algo porque 8 es parte del movimiento del agua. Así fue hasta que me di cuenta de que lo que me intere­ saba era ver qué historias tenía yo en mi cabeza y en mi experiencia y cuá­ les quería recordar o inventar. Yo creo que el teatro de los años sesenta-ochenta en Polonia. Hubo eufo­ ria en Chile o en Argentina antes de las dictaduras y después de las dictaduras. –¿A qué cree que se debió esa aver­ sión a narrar? –Son cosas que pasan. no muy inteligente que digamos. la izquierda siempre ha sido muy minoritaria. Yo regresé a la narración hace muchos años. ¿qué ha sido de esa izquierda que retrata en sus relatos. Yo sufrí mucho en los setenta porque mi ideología. o pensaron sobre todo que . de esa euforia? –Yo no sé si hubo alguna vez euforia en México en la izquierda. habiendo vivido en Yugoslavia.¿ha notado usted que los escritores re­ gresan a la narración? –No sé. y nunca me hice ilusiones sobre lo que era el socialismo real. lo compartía con esa pintora. antichino. Otras personas sí se hicieron ilusiones. toda esta época mar­ cada por la revolución. hay que innovar.

Me intere­ san las personas. ¿existe hoy una ciudad que tenga la estatura que tuvo Pa­ 9 .el sueño de la aldea el comunismo era reformable. pero lo que pasa es que a mí el amor no me interesa particularmente. la pasión y las formas de la pasión. O te aco­ gota y te aterra y te chantajea con sus nobles ideales –como dice Svetlana Alexiévich– o desaparece como la bru­ ja horrorosa de los cuentos. Pero me gustaría escribir más sobre los hijos en general. porque a final de cuentas son las personas a las que uno más ama. me interesan las ilu­ siones que se hace la gente. la ver­ dad. –Una de las constantes de su obra me parece que es el amor. No tengo más control so­ bre lo que imagino (o sobre lo que re­ cuerdo) que sobre el azar que me hace conocer a alguien un día caminando por Insurgentes. El co­ munismo no es reformable. salvo en el caso de aquellas personas que reúnen ambas condiciones. ¿qué le evoca este país? –Asco. Me interesan las personas. la pasión y las formas de la pasión. la verdad. matrimonios fallidos. Y a pesar de que los dos amores más grandes de mi vida son mis dos hijas. –Después de tanto tiempo de vivir en México. amistades que parecen más que amista­ des… ¿Cuáles son las dificultades para escribir sobre el amor. simpatía y ternura. o justamente por­ que son mis hijas. que son los hijos y los amigos. la historia. O sí. un tema que usted ha abordado de diversas formas: en tríos amorosos. las aventuras amorosas más largas son las que uno tiene con sus amigos y amigas. –Sobre otras ciudades. no con sus amantes. me interesan las ilusiones que se hace la gente. pero también de lo que imagino. me interesa el deseo. Y justamente en lo que estoy pensando mucho ahora es en las personas por las que se sien­ ten los amores más fuertes. al menos en mi caso. miedo. me interesa el deseo. la memoria se integren a su literatura? –Yo no puedo hablar tajantemente de lo que sucede entre la memoria y la literatura. no he escrito sobre ellas más que alusivamente. –¿Cómo hace que la realidad. Por otra par­ te. las ciudades y el amor El amor no me interesa particu­ larmente. teniendo en cuen­ ta que es uno de los temas universales? –Me deja intrigado tu pregunta pues yo nunca he escrito sobre el amor. Escribo a partir de mi ex­ periencia y de la experiencia de las gentes que he conocido y los lugares donde he vivido. horror.

Bogotá. yo me daba cuenta hace unas semanas de que hay ciudades donde mis relaciones más importantes han sido principalmente con hombres. pero ahora Brooklyn es carísimo. para mí San Francisco. al contra­ rio. más bien con hombres. pero un buen viajero y un buen amigo– me dijo: “Si quieres conocer una ciudad tienes que tener una novia en esa ciudad. y enton­ ces conoces la ciudad a través de ella. las gentes hacen cosas. Madrid y París. ¿Cómo actúa este organismo? –Cuando yo era adolescente. quiero decir. mi padre –que era un mal padre. hasta 1968. rica y llena de extranjeros. hay muchísimos barrios muy vivos y donde hay diferentes clases y diferen­ tes tipos de personas conviviendo. Por lo demás. pero creo que Nueva York ya se chingó. Sigue siendo una ciudad indes­ criptiblemente hermosa. cómo los ba­ rrios cambian. Y luego hay ciudades como Managua. digamos. París–. pero aplica igualmente para las chavas. Nue­ va York. La gente se fue a Brooklyn. Por ejemplo. mujeres y viejos y niños. Entonces tú no puedes tener una ciudad como el París de antes si tus pobres no viven en París. no pudo ser por mucho tiempo lo que era París desde fines del xviii y. si viven en los subur­ bios. . argentinos. Londres y Belgra­ do son ciudades que tienen que ver con mujeres. El 10 país vive en el miedo y esta ciudad responde con vida. ¿Y ahora a dónde se van a ir? –¿Y la Ciudad de México? –La Ciudad de México.rís como la retrató en su última novela? –Nueva York casi lo fue. porque ya nadie vive ahí si no tiene la suficiente lana. –La ciudad es también uno de sus grandes personajes –Londres. Ocurre en sus obras la unión entre las ciudades y los personajes. Si andas caminando ves cómo la ciudad está reviviendo. que son de hombres y mujeres. es mi entor­ no desde que nací y nuevamente des­ de que volví hace muchos años. Y menos aún puedes tener un Manhattan como el que tenías hasta los setenta. Nueva Orleans. está recuperándose de una mane­ ra casi prodigiosa. Pero creo que la destruc­ ción que ha llevado a cabo el capitalis­ mo actual en las ciudades es terrible porque las hace tan caras que no puede vivir gente pobre en ellas y no pueden vi­ vir extranjeros en ellas. por lo menos a mis ojos. Yo recuerdo en Madrid una camarade­ ría con otros latinoamericanos. En la Ciudad de México son hombres. ochenta incluso.” Obviamente eso era desde un punto de vis­ ta romántico-machista-durrelliano. ciudades que relaciono con mujeres y ciudades que relaciono con ambos. extranjeros que no tengan mucho dinero. la Ciu­ dad de México.

hermanos. que es el de aquí nos corrompe­ mos todos. Entonces tener relaciones con una mujer en Espa­ ña. muy vibrantes. Quizá lo más padre es que ya casi no sufro. A Managua yo fui para ver qué pa­ saba cuando ocurría la Revolución San­ dinista y todavía la Revolución era una cosa maravillosa. Salvador Eli­ zondo y Salvador Novo. muy vitales. ¿De dónde sacaron. no puedo escribir. centroamericanos. Se respiraba en el aire que la gente estaba contenta porque te­ nía el poder y la esperanza en sus manos. a tantas mujeres desbo­ cadas y gays delirantes y jueces con vi­ das secretas? ¡De siglos de opresión que nos oprimían también a los fervientes latinoamericanos! Para esos muertos de hambre sin musas posibles sólo existía la camaradería de los escritores que se enseñan sus poemas y sus cuentos y se toman un chocolate a lo largo de cua­ tro horas o más. –¿Y otros artistas. mexicanos. Las relaciones con hombres y mujeres. el camino de la duda Cada libro es un entusiasmo. “los compitas”. la cuadradez machista-leninista y la corrupción a la mexicana juntas. a mí me gustan mucho tres escritores que son muy diferentes de mí y entre sí. incluso de amistad. que son Martín Luis Guzmán. en 1963. ni el mexi­ cano. amigos. porque todo el mundo les es hostil o por lo menos indiferente. que es el partido lo que importa y tú te chingas. que eran como yo: unos muertos de ham­ bre que andaban en Madrid porque no podían andar en otra parte. compay.el sueño de la aldea chilenos. ¡Y ex ídolos que por respeto no voy a nombrar! Den­ tro de la tradición mexicana. Esto era en el pleno franquismo mierda y duro pero un poco menos bestia. Decíamos entonces: la Revolución San­ dinista tiene tres caminos: o el cubano o el mexicano o el propio. pero sí primos. cada libro es una forma de padecimien­ to. aunque ya empeza­ ban los desplantes de caudillismo y ca­ ciquismo entre los Héroes de la Lucha. eran muy emocionan­ tes. compo­ sitores? 11 . y ojalá que no siga ni el cubano. Eso fue antes de que se empezaran a fosili­ zar las relaciones de los cuadros con (ejem) el pueblo. el Destape español y Almodóvar. –¿Usted cree en la tradición de los padres literarios? ¿Cuáles son los autores qué más lo han influido al escribir? –Yo no me veo padres literarios. La ruta que tomó el sandinismo fue la propia: una mez­ cla de los dos caminos. músicos. en el sentido más sencillo de la palabra. era impensable: todas eran vírgenes o santas o monjas. Si no puedo escribir.

es muy difí­ cil escribir sobre niños. mon­ tones. sistema que llegamos a suponer que era por lo menos eficiente. hasta la Edad del Terrorismo y la Cri­ sis Permanente del Capitalismo. Sobre todo el padre de todo..–A mí me fascinó mucho tiempo la vanguardia del siglo xx en pintura.. excepto esa abo­ minación bifronte capitalista-comunis­ ta-despótica asiática que es China. me desencanté de la vanguardia en músi­ ca más o menos cuando me desencanté de la vanguardia en literatura. De hecho creo que es casi imposible recordar cómo era . como los ancianos. espero que sean más interesantes que los apuntes que hice en mi juven­ tud sobre mi juventud. En mis diarios llevo algunos apuntes sobre mi envejecimien­ to. pero dejé de verlas como una es­ pecie de progreso con respecto del arte del siglo xix. la Revolución 12 Soviética y el despertar de Japón y China. son seres muy complejos. Llevo más rato escribiendo sobre niños. –¿Sobre qué está escribiendo ahora? –Sobre personas que me interesan. El siglo xx fue el siglo de las vanguardias en el arte y en la política. Eurípides. creo que en 1994: estaba en la East Wing de la National Gallery de Washington. que me apasionan. ya fue uno deslumbrado. Sófocles. Sha­ kespeare. dejé de verlas como una valerosa ruptura con la Academia: ellos mismos formaron una Academia a pesar suyo. estoy tomando notas. no los releo enteros. la sala cons­ truida para albergar el arte moderno. Hay que pensar muy bien lo que hicimos en esos años que van de la Revolución Mexicana. Jac­ kson Pollock. la Pri­ mera Guerra Mundial. En poco tiempo seré uno de ellos. Sigue habiendo cosas maravillosas en el arte del siglo xx. él sí el Padre nuestro de cada día: no llevo cuenta de cuántas veces he leído la Ilíada y la Odisea. Y de repente empecé a ver que muchos de mis monstruos sagrados me parecían tan pobres: Rothko. pero leo páginas. vemos cómo machaca a la gente sin miseri­ cordia ni pausa. Es muy difícil recordar cómo era uno cuando niño. ¡De la pin­ tura sí tardé más en desencantarme! Hubo un momento. Franz Klein. Sin embargo: Home­ ro. Eso pasa con las vanguardias: enveje­ cen y se ven patéticas. Porque ya los leyó uno. Esquilo. Fue un golpe bastante duro darme cuenta de que ya no podía mirar ni de reojo esos cuadros sin que me dieran pena. –¿Hay libros a los que vuelva cons­ tantemente? –Sí. Y ahora que no tiene adversario enfrente. se repetían los unos a los otros en un montón de lugares comunes. en algún momento hacia el fin de los setenta y principios de los ochenta.

pero importan­ te: más que afirmar. pero lo 1 sigo oyendo con nitidez. no puedo escribir. ¡Que 70 años no es nada! José Ramón Ruisánchez Serra empecé a escribir como escritor –como persona que se concibe a sí misma ante todo como escritor. agrega: “nunca escribí un cuento sin pensar antes cuán extraño debía de ser en la forma (. Por eso Peter Pan es a la vez pueril e inmortal.. El primero de todos es algo casi invisible. sus formas de hablar. México. Quizá lo más pa­ dre –lo mejor– es que ya casi no sufro. por­ que encuentro aquí una serie de ras­ gos importantes. 1990.el sueño de la aldea uno. o re­ cuperarse a través de técnicas insólitas. Tal vez yo pensaba que este tipo de ojo sólo podía obtenerse. Si no puedo escribir. sentía que mi vida tal vez no tenía ningún sentido.” Empiezo por este ensayo. pintores. cada libro es una forma de padecimiento. –¿Qué es lo que más ha disfrutado en estos cincuenta años de escritura y lectura? –Cada libro que logro acabar de es­ cribir es un entusiasmo. de pensar. porque el deseo de los niños es siempre ser mayor. ser como tu hermano ma­ yor. como ahora.) en el año de 1963”. antes que cualquier otra cosa– (. pasado ma­ ñana.1 Y un poco más adelante: “Entonces. El camino de los sen­ cir cada vez que abro esta página: “yo timientos. era. el que cie­ rra El camino de los sentimientos –como podría empezar por otros muchos tex­ tos. lo vuelve a de­ Héctor Manjarrez. el yo de su ensayo cuenta. No hay tanta prisa. Si se prolonga eso de que no puedo escribir. siempre quieres tener un año más. o nada. en 1989. aque­ llo que me parecía más extraordinario y disfrutable de James Joyce era ese maravilloso ojo suyo sobre los seres humanos. de mo­ verse.. O mejor: su manera de afirmar es contando.) Lo que me interesaba (y a los escritores. entonces sí me empiezo a poner muy neurótico. cineastas y músicos que eran mis amigos era crear formas raras en las cuales vaciaría posterior­ mente el contenido”. Antes sí me angustiaba. En esa etapa inicial de su carrera. ni siquiera un poco.. complacer a tus padres: el Deseode-no-ser-quien-estás-siendo. no hay prisa. que son otros cabos para jalar la madeja de la obra de Manjarrez–. Los niños y los viejos son los que me interesan ahorita como material del recuerdo y de la observación. A estas alturas lo que me interesa es ver si mañana me sale o si no. 13 . Usa la narrativa para en­ Dijo Héctor Manjarrez..

es lo que sabe hacer con la memoria. –A mí también me cae bien. En to­ dos estos libros está este amor por quien fue. tras leer Pasaban en silen­ cio nuestros dioses. Me gusta estar conti­ go.sayar. La memo­ ria recordada o la memoria inventada o una sabia mezcla de las dos. y lo hace poniéndose en estado de memoria. en la verdad pero también una página como ésta en la ficción de No todos los hombres son románticos: –¿Tú también eres jipi? –No sé. claro. genial. El yo narrativo. pero creo que abusa de la gente. –Es muy encantador. 2 era . creo que justo lo que hace ya casi veinte años. A mi hermanito también. lo que me lo vuelve imprescindible en lo personal y también como uno de los que trabajan en ese proyecto que sigue a medio hacer que es el mapa de la literatura mexicana. –¿Tú no eras así a su edad? –No. Lo que me hace envidiarlo más (más en caso de que no se oiga. Eres bue­ no. la persona poética. Y ése ya es un segundo rasgo. No hace mucho tiempo de eso. En muchos de sus mejores cuentos. Sólo con amor se puede decir yo de esa mane­ ra: “Yo empecé a escribir como escritor”. que son memorias y son en­ 14 sayos y son novelas (o bien que no son memorias ni ensayos ni novelas). viene subra­ yado. México. ¿verdad? –Tal vez –Se te nota. –Pero ¿estoy bien? –Oh sí. . lo aguantas. lo que me hace quererlo tanto.2 No todos los hombres son románticos. el yo reflexivo de sus ensayos rememora y se implica en la rememoración: recuer­ da amorosamente. No creo. Siempre me ha gustado platicar. muchas de sus nove­ las (incluso de las más imaginativas como La maldita pintura y Rainey el asesino). están inventados desde las po­ tencias de la memoria. Y ni qué decir de ese género estratégicamente inde­ ciso al que pertenece de un modo El bosque en la ciudad y de otro distinto París desaparece y de otro más Yo te conozco. –¿Te acuerdas? –Sí. –¿En? –No estás normal. me hizo invitarlo a cenar sin conocerlo. ¿Tus padres lo son? –Obviamente. –¿Y qué hacías? –Platicaba. Tú traes algo adentro. –Con tu hermano estuvimos platican­ do de la luna. Mucho de lo que me resulta más cer­ cano y entrañable de lo escrito por Man­ jarez. porque hay mucho más después de eso que me hace envidiarlo más). 1983. por aquéllos con quienes fue.

hacen que ardan sus páginas: nadie puede escribir con tanto dolor sobre lo que abruma y aburre y aplasta de París y de Londres y de ese país que ya no exis­ te. un inglés que se recuerda y. por lo tanto. por decirlo zoome­ tafóricamente. alia­ das. Escribí queriendo ser raro. se recupera siempre como tiempo perdido: posesión por pérdida. como quería Benja­ min. pero también un inglés hablado en cierta época. Pero hay que decir que Manjarrez se impone también una memoria valiente. Y confiesa que fue necesario atravesar el error de la hete­ rodoxia obligatoria de los sesenta para encontrar su manera de compartir una verdad. Y así. dice el miedo. Y eso está cabrón. Es una luna his­ tórica. El error se explora con la pluma en la llaga. Esa luna de la que hablan y que los ilumina mientras hablan es la precisa luna a la que el hombre está por lle­ gar por primera vez.el sueño de la aldea La memoria que al mismo tiempo es intensa y delicada. la Historia de H grandona se junta con su historia. Manjarrez sabe que estas dos ma­ neras de su memoria. pero al mismo tiempo una luna personalísima. El error no desaparece. la antigua Yugoslavia. la amorosa y la valiente. el odio. que ejerce en especial sobre los mis­ mo puntos que le producen más amor: sobre el cuerpo que más ama o amó. son una sola. el que encendió su deseo y le procuró placer. nadie puede escribir con tanto dolor sobre una amis­ tad que se quiere volver forma de vida y 15 . el asco. muestra. El inglés. La de las “formas de hablar y de moverse y de pensar”. Que juntas. en esos lugares íntimos. Ahí dice valientemente pero sin dejar de amar. Y ahí dice también los espacios más mezquinos. Y simultáneamente suena en español y resuena en lengua extraña. la fealdad inmediata o hasta simultánea con la belleza. Escribe la vengan­ za que se equivoca. Por eso me gusta tanto el párrafo con el que abrí estas páginas. Escribe las ganas de matar a alguien para robarle veinte monedas de plata. Escribe la traición a la amistad por deseo. la huella del inglés y de sus ar­ ticulaciones distintas.

que medía unos cuatro me­ tros de alto y que nunca daba duraz­ nos. contrastantes que acaso lo han invitado a volver a un paraje de la memoria. México. para un estar juntos: sabe decir cheves. el de los duraznos. Me falta decir algo importante. pero nunca dejaba de dar flores. bello. para bien. Pero también sabe decir más: Esta casa tiene una buganvilla un peral y otras plantas cuyos nombres desconocidos me infunden gran tranquilidad. ya estaban en ella latiendo esos tiempos que se tocan. pero también terminus. ahora del Bosque en la ciu­ dad. valio­ so. cantar. sobre todo. porque se ha perdido irremisiblemente y a veces. de 1970. ensayar. Manjarrez sabe encontrar no sólo las palabras justas. Un cuento en que una familia recibe a un cowboy que rueda desde la pantalla de la tele­ visión a su casa de la Colonia Roma. Aquí está todo junto: la memoria amo­ rosa y la valiente.se quiebra por la colección de moderados egoísmos que atraviesan incluso a los más generosos. Además Manjarrez recuerda sin ol­ vidar desde dónde recuerda. Los amigos venían a verlo. que va pero se obliga también a regresar desde el pasado y na­ rrar. necesario que tiene páginas pésimas.3 3 16 El bosque en la ciudad. sino que también sabe resucitar en el momento necesario las que alguna vez se usaron para un sentir común. porque ya no está. nadie puede decir tan bien de un escritor cercano. Héctor recuer­ da mostrando. era. Me acuerdo del asombro y la emoción con aquel árbol. punto de llegada que se modifica desde el pasa­ do y. muchas veces. ese ir y venir está des­ de el primer cuento de Acto propicia­ torio. Y. en los ochenta. por cierto. sobre todo como fondo. amado. Aunque esta colección no se haya ree­ ditado.4 4 Canciones para los que se han separado. sabe decir bello. Recuerda sin olvidar que mucho de lo que re­ cuerda se ha vuelto necesario. que recordábamos hace poco Paloma Villegas y yo. sabe decir despacito. un ir y venir. que acaso ya con las pocas citas que he leído resulte evidente. para seguir: Se me olvidaba un momento muy her­ moso de la primavera local: antes del florecimiento de las jacarandas. gracias a la memoria. Pero cito de una página más. en mi dúplex de Calzada de Tlalpan. . el hic et nunc cambiados. El presente es un lugar desde el que se va al pasado. La gente entonces tenía tiempo (aunque tuvie­ ra hijos) para ir a mirar un durazno y tomarse unas chelas (que entonces se llamaban cheves) e improvisar algo delicioso para comer. 2007. criticar el aquí.

el poeta. abu­ so de confianza o de autoconfianza que haya concentrado saberes y. que han vivido en lugares y tiempos que las determinan en cierta medida. sino la pregunta concreta sobre mujeres concretas. Por ejemplo. De silencios sabios. a seguir escribiendo. (La parte de entender a los mexicanos a lo mejor no he aca­ bado de entender cómo usarla.el sueño de la aldea El horizonte de la palabra es siem­ pre la imposibilidad de agotar con lo dicho la densidad.) Hasta aquí me he limitado al espacio abarcable de ciertas páginas. sobre todo. “Gracia”. era cuentista. tongue in cheek. su más reciente colec­ ción de cuentos. pero estas mujeres también. Pero también a la sabiduría de reconocer que. como una 17 . sortean esas de­ terminaciones volviéndolas extraordi­ nariamente singulares. el miste­ rio de lo real. sino en la Ciudad de Mé­ xico. Son textos que hablan entre sí. no es solamente un volumen de textos breves y extraordinariamente bien escritos. y porque en ellos está Concha. 1986. la memorable protagonista de El otro amor de su vida. en Londres. sin pen­ sar de manera cabal lo que es y hace un libro completo de Héctor Manja­ rrez. que se enriquecen. haya publicado también un Útil y muy ameno vocabulario para entender a los mexicanos. Pero todas sus protagonistas son mujeres y en todos impera no la pregunta sobre “el eterno femenino”. como la primera del libro que mencionaba. la riqueza. No es entonces coincidencia. Repetidas. El resto de los cuentos no sucede en la Sierra Madre Occidental. por más que se forje una precisión (y Manjarrez es prodigiosamente pre­ ciso). que quieren estar en el mismo libro. el ensayista–: Man­ jarrez planea la unidad y las unidades de sus libros cuidadosamente. Lo que lleva a escribir y. en sus colecciones de ensa­ yos: unidades que pueden llamarse “In­ fidelidad”. Anoche dormí en la montaña. Nuevas. gastadas. De palabras y del límite de las palabras. además de habitarlas. La memoria está hecha de palabras sabidas y olvidadas. en La Habana. encerrada entre sus pastas. hay un momento en que hay que rendirse: y en estos versos el poeta se rinde de manera ejemplar. en Managua. Elipsis elegidas. México. No solamente porque varios de ellos cuentan una Semana Santa huichola. Manjarrez crea unidades en sus libros de cuentos. soba­ das. gozosa. Primero que nada hay que decir algo que es obvio cuando uno se refiere al novelista –pero que no lo es nece­ sariamente cuando uno piensa en el . Pero además de la unidad del li­ bro mismo.

Por­ que incluso los intensos momentos de soledad son. Pero no quiero terminar sin propo­ ner una posible unidad que ofrece la obra misma. grotescamente blanco. incluso cuando son una mera cifra. sentido. Invitan –después de haber go­ zado. Del mismo modo que los trabajos de la memoria de los que he hablado an­ tes modifican también el presente. El yo. o sencillamente estar encabe­ zadas con número como en las tres partes de las colecciones de cuentos No todos los hombres son románticos y Ya casi no tengo rostro. Desde los muy directamente dichos. invitan (o por lo menos me invitan) a pensar la comunidad entre dos o más textos. coñirrojo y pelirrubio.de las partes de El camino de los sen­ timientos. Que me diste el revival de un viejo aborto es tan estremecedor que lloro de no ponerme sentimental como tu ciudad. sobre todo. la música que hacen po­ ner. cuerpos. sobre todo. estos títulos obligan a una activación temática de los textos que encabezan: sean un fragmento de una novela o un grupo de cuentos. Cuerpos 5 El golpe avisa. los capítulos invitan al guiño teatral y a 18 ser leídos como los actos en una pieza. en plural. sí. los cuadros que habitan y. Que no te di casi nada es cierto. Incluso en el caso de las novelas. Concreto o por concretarse. que siempre sorprende. la juventud y el envejecimiento. no como ese elefante en cuero y papel cebolla que iría del Acto propiciatorio y Lapsus de principios de la década de los setenta a la flamante París desaparece y lo que siga pasado mañana. como estos del temprano El golpe avisa: Debí. cristalizan por la unidad que los reúne. el fracaso de una opción política más generosa pero que deja una huella en otra parte. debí beber tu sangre y mascarte el click por un ciego instante mudo antes de agotarnos. el vi­ vir en una ciudad a la que no le hago falta. era. Dos o más textos escri­ tos de manera cuidadosamente distinta. . México. la pasión sexual de los cuerpos. 1977. Ahora tu cuerpo casi musculoso. paladeado las palabras que rescatan. mucho antes del baño.5 De nuevo. los otros libros que reavivan– a pensar en la figura que forman. está tan inmaculado tan quant à soi como el mío. Me hacen pensar en cómo lo que he leído se transforma e invita a la meditación sobre el tema que los une. pero al mismo tiempo bebe de las mismas inagotables aguas elementales: Este corpus está atravesado por cuer­ pos. de añoranza o de desgarramiento respecto a otro cuer­ po. Estas separaciones.

por muy cimentada en las más altas cumbres de la cultura. ayudándose a huir. no abandona nunca a los cuerpos. Un decir que al mismo tiempo proteja la verdad de los cuerpos que lo originaron. más complejos.” Quizá la única manera de soportar el desierto sea viajar en grupo. Y la verdad requiere no sólo de la revelación deslumbrante –el brillo del amor. Pero como dice Badiou: hay cuer­ pos. aun en la mitad de un vuelo. Para Manjarrez. Del peso que. 19 . La obra de Manjarrez no es la de un sentimental ni la de un nos­ tálgico ni la de un hedonista. sino de lo que Badiou lla­ ma fidelidad y yo he preferido llamar valentía. más conmove­ dores con los que contamos. desde su habernos hecho sentir nos obliga a pensar. además. pero tam­ bién de geografías. empiezo a pensar que incluso la cár­ cel parece un lugar habitable. mejor: gracias a que ha dormido en la montaña de la cultura. Y en esa constelación veo la singularidad de su brillo. a nivel de la re­ lación entre textos y al final. pero en una pa­ labra que por muy perfecta.el sueño de la aldea puestos en palabra. migraciones y soledad. “Cuan­ do leo algo así –escribe Luxemburgo–. Los sen­ timientos. la con­ vicción–. de fugas. aves que usualmente son predadoras via­ jan juntas. al final de su obra completa que es uno de los retratos de historia íntima más com­ pletos. De lugares extraños y deshabitados. la herida de la belleza. ¿Cuántos pájaros se necesitan para cruzarlo? ¿Cuántos para poblarlo? Durante su reclusión en la cárcel de Breslau. A nivel de la palabra elegida. a nivel de la per­ fección de cada texto. En carta a Hans Diefenbach comenta una de esas lec­ turas: durante las migraciones. S aucedo 1 Leah Goldberg preguntó alguna vez: ¿Cómo ha de poder un sólo pájaro sostener el cielo entero sobre sus débiles alas por sobre el desierto? Es una cuestión de números. lo que desde su hacernos sentir. la memoria y los placeres son siempre lo que está por pensarse. Rosa Luxemburgo se entrete­ nía observando pájaros por su ventana y leyendo sobre ellos. hay lengua y hay también verda­ des. Fórmulas para poblar un desierto D ante A. el pensar exige un decir muy elevado. 12397. mantenerse en fuga. el desierto puede compor­ tar.

por eso. Y quizá algo de la ca­ lidad de los textos tiene que ver con la lentitud con la que llegan a su des­ tino”. enfren­ 20 3 Ricardo Piglia escribió que hay algo territorial en juego en las literaturas y su circulación. la única forma de ha­ bitarlo es el exilio. un trozo de tierra que nadie puede reclamar como propio. a un oasis. Un desierto no puede ser la patria de nadie y. aun así. un es­ pacio que sólo puede ser poblado en movimiento. en esas circuns­ tancias. sino porque permanece inapropia­ ble. pero quizás haya también cierto tipo de textos que no se limiten a transitar y recorrer paí­ ses. ¿Quién podría. Juan Gelman salió de su país. nunca dejó de escribir. al menos. de dis­ locar las geografías y producir nuevos territorios. ciertas rutas que lleva tiempo recorrer.tarse a su sórdida planicie para poder volver a casa o llegar. Resulta imposible trazar líneas o marcar límites y distancias sobre él: basta un segundo de viento para que las huellas desaparezcan en la arena. Todo esto es cierto. ¿Qué podrían hacer en un lugar así un pájaro. En el desierto. sólo la poesía podía alige­ rar sus alas: me desterraron de mi tierra/ caminé por la tierra/ me deportaron de mi lengua/ mi lengua me acompañó/ juan gelman 2 ¿Qué es un desierto? Un páramo ajeno y desolado. “una cuestión de ma­ pas y fronteras. Un texto no es exiliar por el lugar . Nunca volvió a su patria para habitar­ la y. obligado por la persecución de la dictadura militar. pensar en escribir? ¿Sería po­ sible siquiera hacerlo? En 1976. Si la “literatura del exilio” existe es porque hay escrituras capaces de desplazar los límites mismos. El desierto amenaza no por su vacío o por lo implacable de su sol. un camello. un nómada? Se­ guramente cruzarlo o huir de él.

desdoblado. y este temblor trastoca también lo que alguna vez fue su patria: “no era perfecto mi país antes del golpe militar. el au­ tor vuelve a situar su nombre entre una multitud: Ibn Gabirol. No son tampoco personajes de ficción. La poesía del exilio huye para producir una tierra por poblar. “los límites del cielo cambiaron” y. a la vez. Yehuda 21 . multiplicarse. Pero era mi estar. hombre”. lo es porque pro­ duce un espacio completamente ajeno y extraño. de pájaros y nombres: los de sus compa­ ñeros. Para poder ser –otra vez– perro. un producto de la genialidad del autor. los de sus amigos. pero también el suyo.el sueño de la aldea en el que se escribe. de su última arrogancia. Gelman no escribe para vol­ ver. No puede serlo: su escritura desplaza geografías y territorios. Juan Gelman crece y se dispersa para poder vivir sin tener que numerarse. Son apenas indicios de un movimiento an­ terior a ellos mismos: el nombre del autor vuela en múltiples direcciones y Julio Greco. En Com/posiciones (1984-1985). las veces que temblé contra los muros del amor. con ellos. Amós. el único que el texto mismo podría ha­ bitar. El autor no es nun­ ca un sólo pájaro: se divide y se mul­ tiplica según una regla para la cual no hay aritmética posible. pájaro. un territorio que es. una pequeñísima fractura que le ayuda a multiplicarse y acompañarse en el exilio. pero nunca nos­ tálgica. su país. acompañada de sí misma. Gelman conoció esta expe­ riencia y logró condensarla en un bre­ vísimo poema: no está en el mar mi casa / ni en el aire / en la gracia de tus palabras vivo Por eso. Juan Gelman o José Gal­ ván son apenas instantes en cada uno de esos trayectos. No son heterónimos. per­ manece en fuga. en el nombre mismo del autor. Por eso la poesía de Gelman está llena de animales. camello: en esta medianoche del exilio soy yo mismo una bestia / 12397 Poblar –lo sabemos desde siempre– sig­ nifica crecer. En Hacia el sur (1981-1982) aparecen poemas de Julio Greco y José Galván. si no para poder poblar el desierto que él mismo ha creado en su escri­ tura. la poesía de Gelman es pro­ fundamente exiliar. hombre. dos nombres fal­ sos que señalan. perro. por­que sólo así le es posible sobrevivir. las veces que fui niño. La escritura cam­ bia poco y es posible leer el libro entero como si esos nombres no removieran nada. o por el sitio de origen de su autor. No obstante.

un cierto . Hay que saber multiplicarse y saber encontrarse con otros nombres. el momento azaroso en el que los cuerpos se en­ cuentran para articular sus alegrías.Alevi. puse cosas de mí en los textos que grandes poetas escribieron hace siglos”. Pero en ese nombre se esconde también otro sen­ tido: Spinoza –otro exiliado– llamaba composición al choque entre partícu­ las. 12 397 es una fórmula de la matemática imposible que Gelman “como Greco” supo decir de múltiples maneras: Un hombre dividido por dos no da dos hombres. sin contar: “decir que esa mujer era dos mu­ jeres es decir poquito”. Poetas. Julio Gre­ co escribió esa experiencia. quizás por ello. bestias. En Dibaxu (1983-1985) logra. Es 22 un indicio. lo que todos los poetas han intentado. una sospecha. Tal vez el poeta descubrió una forma pe­ culiar de acabar con él: trabajar con una lengua que le permitiera estar siempre en fuga. átomos. Gel­ man justifica el título del volumen en una pequeña nota: “llamo com/ posiciones a los poemas porque los he com/puesto. Porque vivir –lo sabemos– no es sim­ plemente vagar solos por un desierto. a multiplicar mi alma por uno. escribió en algún instante. donde los cuerpos y las tierras se entrelazan y se desplazan mutuamente: esa mujer mezclaba la geografía tanto / (…) siempre había una selva / un tigre o tigra / una luna rosada (no de dedos rosados) / misterios vegetales y minerales Julio Greco puede amar. es decir. el de la lengua. en estas circuns­ tancias. pájaros. Pero esa cifra no es un núme­ ro. Es algo mucho más sutil y. Una multitud incuantificable en la que caben mujeres. piedras y granos de sal. algo mucho más poderoso. “debía tener 12 397 mujeres en su mujer”. Quién carajo se atreve. su autor no dejó nunca de habitar una tierra extranjera y quizá no haya he­ cho otra cosa que intentar escribir esa experien­cia. un cálculo. Es posible que la poesía de Gel­ man no haya vuelto nunca del exilio. ca­ ballos. con los instantes de otras fugas. con una sencillez inusitada. El autor escribe en sefardí –el castellano de los judíos expulsados por los Reyes Cató­ licos– e intenta verter la sutileza de la huida al español contemporáneo. hombres. En ese tránsito –el del desierto. filósofos y profetas ju­ díos. desterrados permanentes. incluso sin sa­ berlo: traducirse a sí mismos. sustancias. Es posible que al menos uno de sus exilios haya terminado. el del exilio– Gelman logró por fin en­ contrar una forma de vida. por ello.

Quizá la poesía tos pájaros lo cruzan? La fórmula de del exilio –la de Gelman. volan páxarus tampoco. la de Greco. Las islas. para poblarla. los mapas de nave­ gación ingleses registraban un segundo G uillermo S aavedra grupo de islas al este de las Galápagos. en cursivas. Es posible En la página non del libro aparece que. la poesía de Gelman. nuestros encuen­ en el trigo de tu vientre tros. mostrar el espacio de la traducción– su doble lo hubiera que la separa de sus posibles traduc­ multiplicado. El original pa­ un archipiélago real y otro imaginario. es po­ da dos poemas? ¿Cuántas palabras pue­ sible que vivamos siempre como exi­ blan el espacio entre los dos? ¿Cuán­ liados en un desierto. por supuesto. de existir. se la de Goldberg– no sea más que una halla en ese espacio. no fueron nunca des­ nil trigu di tu ventre cubiertas. ¿Qué otra cosa podría qui cantan dar cuenta de nuestros flujos. y de su vida. nuestros nombres desdoblados? vuelan pájaros Deleuze escribió alguna vez que una que cantan isla no deja de ser desierta simplemente en lo que va a venir / porque alguien vive en ella. dibujaron cien millas pájaros. sea necesario mul­ la versión castellana. rece un fantasma. Los bucaneros no podían explicar las ¿Quién habla en el poema? Al enun­ extrañas corrientes que los rodeaban ciarla. la sefardí. El poema cifra justa. 100 millas náuticas Herman Melville narra en The Encanta­ ¿Quién habla en el poema? das que. escrita tiplicarse. hasta 1750. Encontrar una lengua para se lee como si –aun estando allí antes poder decir la huida. en la par.el sueño de la aldea modo de juntar memorias y olvidos. ¿Un poema multiplicado por dos escribe en un idioma extranjero. Si es verdad que toda poesía se mismo. volviéndolo distinto de sí ciones. la pregunta se multiplica en una 23 . y. migraciones. fórmula para poder poblarlo. ser una bestia o un pájaro. fugas. un doble espectral comenzar una fuga con 12 397 o con la de su transcripción española. para explicarlas. cuerpos: al este un archipiélago imaginario. nuestras in lu qui va a venir / extrañas corrientes. pero quizá no hayan dejado.

el de un narrador que ha elegido el ropaje del verso. no estoy del todo se­ guro de que haya necesaria o excluyen­ temente un quien. pero es evidente que cualquier respues­ ta a la pregunta que nos convoca supone inevitablemente una puesta en relación de los tres elementos involucrados en ella: sujeto. pero sujeto al fin– detrás de la particular realidad verbal que es el poema. Puede haberlo pero. sin dudas. ni psicológica como de un lugar de enunciación. más bien. un atavío que puede llegar a lucir con ademanes más o menos ins­ pirados.tríada de nuevas interrogaciones: ¿por qué quién y no qué?. dejando de lado la extensísima tradición de la épica. también se hace oír en el poema un qué. una posición táctica que suele autoproclamarse Yo y que. supone la mayor radicalización de la experiencia poética–. Por otro lado. 24 a la memoria de la especie o a lo real mismo buscando su oportunidad en la penumbra del lenguaje: aquello que Diana Bellessi llamó bellamente “la pequeña voz del mundo”. situación o realidad es el poema capaz de provocar que alguien se manifieste en ella verbalmente? Doy por incontestable. a lo pro­ . pero en cualquier caso sacrifi­ cando condensación e intensidad para ganar en extensión y exhaustividad. a la tradición. ade­ más de ese quién. no se trata tanto de una per­ sona civil. quizá de modo atávico. poniendo en evidencia que el supuesto agente del pensamiento o del habla es. un paciente de dicho acto. más que el trabajo de un poeta. y renunciando. una esquirla o un resto de voz impersonal que podría atribuirse a la cultura. Sobre todo si nos atenemos al cam­ po más restringido de la poesía lírica –aquella que. desde mi punto de vista. debería decirse: ‘me piensan’. la tercera cuestión. Por un lado. como diría mucho más tarde el psicoanálisis de cuño lacania­ no. un sujeto humano –fragmentado o no. ¿qué clase de espacio. ¿por qué habla y no escribe?. voz y poema. “es otro”. 2. “soy pensado” o “soy hablado”. Pero sobre todo sospecho que. Para volver a Rimbaud y a la cé­ lebre carta ya mencionada: “Es falso decir: ‘Yo pienso’. sí: tiendo a creer que lo que sucede en esa experiencia singu­ lar del lenguaje que es la poesía está más vinculado. al menos de modo categórico. por así decirlo. al habla que a la escritura. en la cual lo que se pone de manifiesto es. Comienzo por tomar posición respec­ to de las dos primeras interrogaciones: 1. como sabemos desde la célebre frase de Arthur Rimbaud en su carta a Georges Izambard. de ese sujeto explí­ cito o manifiesto.” O.

el poema –un ímpetu. podría decirse que aquello que persiste en expresarse en el poema es de algún modo el fantas­ ma de la voz que hizo posible la ex­ periencia poética y que ésta. a mi juicio. lo que de él persiste en el poe­ ma es su rastro de baba. reclamó con su espesor de urgencia. El poema es la casa de palabras que el poeta logra construir (con ayu­ da de la tradición. sobre el incómodo énfasis de una serie de sospechas que paso a enumerar: La poesía ocurre en un exterior aje­ no a la conciencia. emprendimientos tales como la poesía concreta. de modo necesariamen­ te fugaz. allí donde la voz de la experiencia se adelgaza o deshilvana puesto que. en­ tre otras prácticas de lenguaje que se alejan fuertemente de toda huella de la oralidad para poner el énfasis en la escritura.el sueño de la aldea pio e intransferible de la experiencia del instante. que no puede durar mucho. Pero el poema. el sistema de relaciones o correspon­ dencias que ésta pone en juego. ° ° ° 25 . el pase del testigo: la escri­ tura del poema. mantiene con el acontecimiento poéti­ co una relación testimonial: el poema es la huella de la voz que se manifies­ ta en el hecho de la poesía. Ahora bien. qué pa­ pel cabe al poeta en esa actividad tes­ timonial. para su recepción. en tal sentido. La poesía es un don del mundo que encuentra en la lengua un refugio pro­ visional pero cierto. sólo la voz puede sintonizar la situación poética. el espacio fí­ sico y plástico de la página. de la cultura. si la poesía es aquel cara­ col nocturno del que hablaba Lezama Lima. como de­ cía Henri Michaux. es la poesía la que ocurre en la voz –o. a su vez. de actualidad fugaz e irrepetible. el eco más o menos distante de aquel suceso. que es. si se prefiere. de tem­ blor único. podría reformularse la pregunta ini­ cial: ¿qué rastros de qué voces persis­ ten en hacernos llegar su testimonio en el poema y. documentaria? Me apresuro a admitir que estas con­ sideraciones descansan sobre un acto de fe o. la vista en lugar del oído. en un momento dado del fluir de las cosas a través del tiempo–. lo que pone en escena. para su realización. a la voluntad y a la voz del poeta. Si se aceptan estas consideraciones. en lugar de la voz y. Y también habría que soslayar. En este sentido. que prefiere recla­ mar. de la sensibilidad de su época y de una sen­ sibilidad e intuición propias) para un hecho de poesía. realidad tangible sobre una página. al menos tal como hoy lo conocemos. si se prefiere.

dicho de otro modo. en su especificidad (y más allá de la tradición y de su propia experiencia psicológica como sujeto). paradójicamente. el poema se mantenga. ésta reside precisamente . si hay un modo de presencia o par­ ticipación del poeta en la realización del poema. que pugna en el poeta por hacerse oír y que tiende a asfixiar la voz pura y perfectamente gratuita del acontecimiento poético en beneficio de una voz supuestamente pertinente. la casa que es el poema se ha ido reduciendo a lo esen­ cial: lo que fuera en algún momento mansión lujosa ha devenido en preca­ rio rancho para que. separar el ruido de las cosas sumidas en el caos para dejar oír aquello que. efi­ caz o edificante. tiene un papel activo en la elocución final del poema. O. Pero. el sentido común y. crea el ámbi­ to formal para que la voz poética pue­ da discurrir u ocurrir en él. en su condición de lenguaraz entre un avatar del mundo y un lector capaz de recibirlo. para que la traducción no desvirtúe la voz de la ex­ periencia poética ni la esconda hasta hacerla desaparecer. ese proceso está siem­ pre gravemente amenazado por la in­ teligencia.En tal sentido. un traslado de ese cuerpo vivo a la frigidez de la página. es necesario se­ ñalar que el poeta es algo más que eso ya que si. por ejemplo. De aquí podría deducirse que el poeta es el constructor (o desconstructor) de un espacio para dar cabida a la voz de la ° 26 poesía y no el verdadero hablante del poema. Desde esta perspectiva. todo poema es una forma de traducción. los supuestos saberes. Si puede hablarse de autoría en poe­ sía. mucho más vivo y audible en su relativa des­ protección. si se me permite el oxímoron. Vale decir. por una parte. está pidiendo el asilo del poema. al poeta cabe discernir lo singular de un rumor concreto prove­ niente del mundo. en general. también. Desde luego. por cier­ ta pulsión racional. podría leer­ se el progresivo despojamiento de cier­ tos moldes formales llevado a cabo por la poesía desde fines del siglo xix has­ ta la eclosión y apogeo de las diver­ sas vanguardias estéticas del siglo xx como un intento de eliminar las me­ diaciones y distorsiones excesivas del aparato de la cultura: una forma como el soneto. Ortiz en sus inolvi­ dables y recurridos versos–. habría llegado a ser en sí misma demasiado significante como para acabar ahogando la singula­ ridad del contenido poético específico de un poema. incluso adoptando plena­ mente esta posición. desde su relativa intemperie –la intemperie sin fin de la que habla Juan L.

la voz de la cultura intentando domesticarla en virtud de los parámetros vigentes en una época dada y la voz del poeta. Al releer todo lo anterior descubro. no siempre pacíficamente. Sobre todo. el hilo de Ariadna y es capaz de encontrar la salida. con el mandato de no normalizarlas sino. un recuerdo o. toda certeza al respecto se desvanece en mí por completo. las calidades.el sueño de la aldea en la capacidad de tomar buenas deci­ siones al respecto. el agente de primeros au­ xilios capaz de intentar una suerte de re­ sucitación de la experiencia poética. qué sea la voz en el poema. El poeta es el Teseo que recoge. si se prefiere. texturas e in­ tensidades de lo que le ha sido dado a través de una asociación casual. como quien busca. la huella de la voz de la ° ° ° ° ° situación poética. no sé encontrarla en mis propios intentos poéticos. una suerte de mediador. entonces. pero. quien intenta rescatar esa huella rindiendo mayor o menor tributo al paradigma cultural en curso pero intentando no traicionar el impulso. por simple inspec­ ción del espíritu. Corolario: el poeta es el lenguaraz o. de ese modo. como se dice de una fractura. a pesar de todo. dar una imagen concreta de algo que se aproxime a una certeza: La poesía es un hecho o la vincula­ ción de varios hechos fugaces e irrepe­ tibles en un momento dado del devenir del mundo. el aguijón de un olvido. dejarlas expuestas. La poesía es la manifestación de una voz que. en verdad. como san Agustín en relación al tiem­ po. aunque a ve­ ces crea poder reconocerla en los otros. a la vez. pide ser traducida y reformulada para hallar. trazar el contorno de una figura. en su mayor extrañeza y excepcionalidad. u olvidada en un repliegue de la cultura. in­ teligibles. en cuanto me lo pregunto. si no me preguntan qué es la voz poética ni quién la pronuncia. No sé. la huella y la casa de la poesía. como decía Descar­ tes (y. quizá la mejor prueba de que se trata de una voz y no ° 27 . El poema es. No siempre lo consigue. en cierto casos. un lugar entre las cosas sensibles y. de un modo intuitivo. el es­ tímulo de una lectura. como es sabido. que. des­ de el centro del laberinto de la expe­ riencia poética. El poeta sería. Un intento de unir los puntos hasta aquí mencionados. o rediviva en el fondo de la mente del propio poeta. creo tener una aceptable noción de ambas cosas. En el poema coexisten. agazapada en un rincón de la oscuridad de lo real. mejor aún. por el contrario. en este aspecto. de administra­ dor de voces (incluida la propia).

sin lograr zurcir. con lo que luego comprendí que iba camino a con­ vertirse en versos. la voz poética continúa ahí después del poema. En otros casos –César Vallejo es. es que sé que no voy a encontrar mi voz pero sí su huella. para mí. de que esa voz. a emitirse en una frecuencia ajena a la escritura. con la mente en blanco u ocupada en otra cosa (en tales cir­ cunstancias. emblemático en este sentido–. . en su decir. apelo a mi propia. poética. no me encontraba entregado gravemente a la escritura sino jugando con total despreo­ cupación (así se me impuso la economía del poema largo en prosa para Cara­ col). tengo la sensación que intentaba expre­ sar más arriba de que la voz preexiste al poema. de altísima ni­ tidez que me vuelven particularmente perceptivo a algo que. Como si el poema fuese sólo un intervalo de altísima concentración de la voz pero ésta no se extinguiese al final del poe­ ma y pasase. en mi libro Tentati­ vas sobre Cage). de puesta en foco. en una página en blanco.de una escritura poética es que. mo­ desta experiencia. de un reti­ ro de la palabra que no implica una desaparición de la experiencia sino el recurso que ésta tiene para manifestar su condición singularmente discreta. irrumpieron ante mí. inopinadamente. como una reverbe­ ración de algo material que no se au­ sentó. parece haber venido de fuera y. de sinto­ nía. A veces esa inspección me deja la sensación de que el poeta llegó a en­ hebrar el hilo de la voz pero no le hizo un nudo y está cosiendo en el aire. 28 Como nuevo intento de aproximarme a la cuestión. debo leerlo en voz alta). simplemente. cada vez que he tenido esa suerte de epifanía. probando el procesador de textos de una nueva computadora. retirarse nuevamente dejando en mí su estela. estando en mí. aquellos que lle­ van a hablar de inspiración o de gran concentración. entregado a aspectos técnicos de la escritura (fui anotando. en los que considero mis mejores momentos. para discernir si estoy o no frente a algo dig­ no de ser considerado un poema. Lo que sospecho que sucede. Es decir. existía antes y persistirá después de que el poema se constituya como tal. No estoy insinuando nada de orden esotérico ni paranormal sino refiriéndome a la clara percepción de un silencio que uno adi­ vina cargado de omisiones. súbi­ tamente. mundo y pa­ labra. sólo dejó de ser audible. Tal vez no casualmente. el nombre de John Cage en sentido vertical cuando me apareció la necesidad de cruzar horizontalmente cada letra de ese nombre. Son momentos de lucidez.

de aquello que con reticencias podría­ mos volver a llamar estilo? Vuelvo a mí. cargándola de un matiz singular. que hablaban de la muerte de una ma­ dre. no somos meras cajas de resonancia de los ejercicios de un Ventrílocuo Superior. de Antonio Cis­ neros o de Olga Orozco.el sueño de la aldea los dos primeros versos de El velador. ¿cuál es la dimensión de nuestra responsabilidad –de nuestro mérito. al poeta chileno. de los prestigios y de las afinidades elec­ tivas de cada cual. Pero eso que confiere carta de iden­ tidad a unos y a otros. la poesía escribe a través de nosotros. impersonal y ajena. mayores o meno­ res pero indudablemente poetas. luego de la aparición de cua­ tro poemas que surgieron con voz níti­ da y propia en mi conciencia. si se prefiere– en el poema que. del mismo modo en que nos ocurre ante un poema de Luis Cernuda. Cuando logro entonarme en una escritura que deja de atender a los mandatos del supues­ 29 . como vengo afirmando en estas páginas. escuálidos poetas? ¿Qué parte de nosotros está representada en la voz mix­ ta que da como resultado un poema? Sin lugar a dudas. autobiográfica). si es cierto. ¿es la voz de la poesía misma o el modo per­ sonal en que cada uno de esos poetas logra interpretar esa voz. de tanto en tanto. se reti­ ró drásticamente de mi imaginación poética y se mantiene ausente de ella hasta hoy. al menos en mi caso. puedo dar cuenta de mis procesos con algo menos de impertinencia que al hablar de otros poetas. el resto de lo que ya era un proyecto de libro. se cumple lo que pedía Chuan Tzú? ¿Hay que entrar en la jaula mien­ tras los pájaros duermen? En última instancia. inequívocamente. guardó silencio. Lo prueba el hecho de que un poema firmado por Vicente Huidobro lleva inscrito el gra­ no de una voz que asociamos sin dudar. no por narcisismo sino porque. Si detrás de esta resistencia de la poesía a manifestarse con una direc­ ción y una intención predeterminadas por mi voluntad de autor hay una lec­ ción. más allá de las biografías. que los asuntos y las materias de la poesía no nos pertenecen y que sólo nos es dado consignar sus rastros. ¿podría decirse que. con todas mis limitaciones. es percibida por el lector/oyente a través de algo que tende­ mos a considerar la voz. Desocupado. por citar unos pocos casos en los cuales la personali­ dad poética. para mí. Irónicamen­ te. tragedia que por entonces no era. en el único caso en que intenté con deliberación interrogar una situación con un contenido semántico evidente y cercano como la crisis de diciembre de 2001. sedicen­ tes.

las im­ posturas ajenas. de lo que está a la moda o de lo que. de las buenas intencio­ nes. discontinuas. Sin duda ese rastro. No la de mi experiencia subjetiva sino la de la experiencia poética. uno es privilegiado con una memoria auditiva más fina que en la mayoría de los casos. el fraseo de esa voz que a cada momento se pierde (como cuando uno intentaba sintoni­ zar una emisora de onda corta en me­ dio de la noche). . en esos casos. imagino. una conversación. un dolor que me permitió vocalizar sin la necesidad del recurso a la imi­ tación? No lo sé a ciencia cierta. que logro conce­ der a lo que ha logrado hablar en mí. lo que habla en mí es la voz de la experiencia. La mayor parte del tiempo.to buen gusto. Pero sigo porque. el color. de un recuerdo. Y si algo de mí queda en el poema al consignar esa voz es el reguero de atenciones dis­ cretas. escribir el poema es la experiencia del fracaso de recuperar (en la escritura) la expe­ riencia del triunfo de la voz en el ins­ tante (de la vida). Creo que. a veces. Y hago hincapié en esta palabra porque es allí. de ir sacándome de encima las voces adquiridas. una músi­ ca. donde encuentro algo que podría ad­ mitir como el halo de una voz propia. en la ex­ periencia y no en la escritura misma. al menos a lo largo de un mismo libro. a través de aquella voz. las interferencias–. en algunos momentos dejo de hundir­ me en el agua y logro pararme en una piedra. de lo que se configuró en mí como consecuencia de un fenómeno exterior. o quizá gracias a él –como si fracasar fuese un modo de ir descascarándome. El poema es posible como intento de recuperar esa experiencia en que la voz sonaba en mí como algo propio. ese zigzagueo de intuiciones anotadas se va hacien­ do. Y el poema se va escribiendo con atención cautelosa a la consistencia. seducirá a un crítico o a un amigo lector. sistemático. es como si avanzase abriendo una brecha en la espesura con una tijerita de esas que usan los chicos en la primaria para hacer manualidades. encuentra un modo de responder con cierta regularidad a los imperativos de la experiencia que pretendo consignar. en medio de ese fracaso. ¿Cómo hacer para que el poema pre­ serve la autenticidad de lo que fue expe­ riencia de la voz personal. En mi caso. 30 una lectura.

Ella lloraba porque llovía o porque el sol le calentaba el vientre. Conforme fui creciendo dejó de consolarme. 31 . * Camino todo el tiempo junto al acantilado con el deseo cardinal de nunca dejar mi cuerpo profundamente solo Quiero dar ese paso y caer que la caída sea tan natural como mi marcha Dijo Joseph Goebbels a su amigo Adolfo Hitler una noche en que tomaban juntos y hablaban de amor. Así me lo contó mi padre. Le dijo también que una mentira dicha mil veces se convierte en una gran verdad. pero seguíamos creyendo en la tristeza. Antes de nacer lloré a través de mi madre. Nací llorando. Dejamos de llorar.Piedad filial C lyo M endoza H errera Siempre he llorado.

*

Una mañana mientras mi padre me hacía resolver un
mapa cartesiano decidí que ya no quería acertar las
cruces de sus planos, trazar cuadrantes, adivinar valores
de letras postreras.
Abandoné su incomprensible notación matricial y quise
salir al encuentro de mi perro.
Mi padre me detuvo de la manga
–Ojalá te enamores –me dijo serio y luego lanzó su risa y
su puño sobre la mesa.
Descubrió esa, la más brutal de las maldiciones gitanas, siendo niño,
en una revista Reader’s Digest como aprendió a matar calandrias con
sus puños galgos.
–Ojalá te enamores.
Mi muerte sigue la pauta de su puño en la madera.
*

Quise hundirme,
caer en el acantilado amar a alguien hundirme.
Amar en serio.
Como los héroes en las habitaciones oscuras o como las aves que
nunca se separan.
Tuve un tío que viajaba a ver a la gente que nadie reconoce.
Quiso ser candidato a presidente del pueblo.
Se dice que era querido, noble, honesto.
32

Lo asesinaron.
Eso aseguró a gritos mi abuela.
Lavó ella misma su cuerpo,
como si fuera aún el niño de pecho.
Lo miraba como al hijo que odias porque no deja de llorar,
como al muerto al que se le reclama pero que no vuelve.
Recogió las mantas de su campaña,
las tendió como sábanas en todas las camas
y convirtió su casa en un hostal.
Una casa para qué.
Sus hijos, se dio cuenta, no volverían nunca.
Quise amar a alguien así: hundirme por hacerle justicia en cada uno
de mis actos.
*

Tratamos de curar su suerte
devolverle la obsesión vital
pero la víctima ya estaba reservada
Fue una de las frases que se le escuchó a Ricardo
Klement en una gélida playa argentina, cuando contaba a
su mujer, en Alemania, acerca de su intento de rescatar a
un perro.
Así me lo contó mi padre.
*

Pienso que mi madre desea caer en el mismo acantilado.
33

Lo creo porque sus ojos rezuman agua. Rezuman agua
como todas las cosas que llevan corriente. Creo que mi
madre está luchando, pero sueña el mismo acantilado que
yo. Mi madre vio en mí el miedo. Mi madre vio las alas que
me sostenían titilando como cadena de oro. Por eso debe
ser que cuando nos mirábamos largamente ambas
empezábamos a llorar en abundancia.
Evito a mi madre. Mi madre me evita a mí.
*

Una de esas cosas extrañas que hizo mi padre fue regalarme una navaja
que tenía brújula, tijeras
y una linterna con pilas de reloj.
Los regalos de mi padre consistían en tener todo para no extraviarme.
El día que me mataron llevaba la navaja.
Balas
Me hubiera gustado tener balas.
Pero me dije: está bien, mira, todo va a estar bien,
que es lo que me decía cuando estaba siendo cobarde.
Igual sucedió, no pude evitarlo
y caí
con la boca reluciendo un agua nueva.
La palomilla tronó junto al foco,
mi padre arrancó las flores de mi ventana
y cuando terminó con su largo silencio
34

Colgó cartones como objetivos en los árboles donde nuevos mapas cartesianos se resuelven cada que él dispara pretendiendo que mi mano es su mano que su vida es mi vida. le digo. De este lado. en el vacío. Pero no me escucha. aunque no venció hubiera sido sin ti un ser sin resistencia * 35 . vida mía es asistir a este espectáculo sin rabia Repetirme que hay en el mundo niños vagabundos conquistando escombros y que ésta. * No quiero ser yo quien sepulte a nuestro hija muerta no quiero ponerla a tus pies ni quiero dormir cubriéndome de pena Lo poco que quiero. Padre: tu sangre no dibujó el plano para mi derrumbe.me enseñó a disparar. todo se cumple. nuestra hija.

años más tarde. 36 . qué inútiles son los juramentos de los nómadas.Eichmann juntó diez mil gitanos y los sembró de llamas –Ojalá te enamores gritaban las masas antes de caer en el lecho deslumbrante Eichmann miró hasta que el fuego estuvo en reposo. Sobre las venas mutadas en ceniza se leía: –Ojalá te enamores la más cruel de las maldiciones gitanas. huyó semanas después perdidamente enamorado de su causa. Volvió a su casa donde su mujer resolvió cambiarle el nombre para que la maldición no lo alcanzara: Ricardo Klement. se dijo Eichmann. Así me lo contó mi padre. Ay. lo ahorcaron en un país al que habían volado las cenizas nómadas de aquellos gitanos. Por ella. el nuevo Eichmann.

había trazado la figura de un ángel impúdico. la imagen de un jinete armado hasta los dientes que lee montado en una bestia sin riendas. o a Sergio Leone. poemas al azar. Henry McCarty era su nombre de pila. los poemas del profeta le forta­ lecían el espíritu. de William Blake.). El libro había pertenecido a su padre. un poco abarquillado y en el frontis. but God. desde su primer sol hasta el último. forrado en piel de carnero. Extrajo de la alforja el libro Songs of innocence. breñales y árboles achaparrados siguiendo el camino hacia la muerte. ever nigh. Era una escena que habría se­ ducido a Sam Peckinpah. con mucha precisión. Leyó en voz alta “The little boy found” (The little boy lost in the lonely fen. hecho a cuchillo tal vez. mientras su caballo ruano daba muestras de seguir al trote sin la necesidad de las es­ puelas. / Began to cry. heredado de él. luche para no perder la inocencia. / Led by the wand’ring light. Leía el libro todos los días. / Appear’d like his father in white. por el tenue barniz civilizatorio que sugiere. aparentemente perdidos entre chamizos. Si la fatiga podía doblegar el cuerpo. pero también respondía por Henry 37 . la que permite que el hombre. y re­ cordó sus días caminando de la mano de su padre por las calles bulliciosas del barrio irlandés de Nueva York. era el único patrimonio.Henry McCarty A ntonio M oreno M ontero al tío Hugo Corzo. por el recuerdo de la última cabalgata que llevó a cabo con mi padre El hambre y la falta de agua empezaron a minar el físico del jinete. obviando el apellido y el coraje. bajo la luz de un sol implacable. para no olvidarse que la voluntad humana es el principio y final de la libertad. preñada de paradojas.

pero jamás el atisbo revisionista y respondón que mostraba desde el inicio el relato-ensayo en su primera versión. cuando iba de camino a Blackwell Ranch. William H. México. una vez que supo el nombre del asesino. Cioran diagnosticó (profetizar es un verbo esotérico) que la popula­ rización y vulgarización del narrador argentino traería malas consecuencias para las genera­ ciones venideras. Le destrozaron la quijada. Tras enterarse que su vida peligraba. Otero no murió en el acto. donde agonizaba. ubica a estos especialistas dentro de la escuela del resen­ timiento. Harold Bloom. Le lloró en su lecho. Ramón Ochoa. Argentina. alias El Comemexicanas. fue porque todo mundo (a finales de la década de los sesenta) empezaba a citar a Borges. y muchas veces galardonado en los Estados Unidos. Bonney y al mote de Billy the Kid. El chihuahuense Higinio Otero. me dio la agronomía cierta habilidad para identificar al primer golpe de vista la fertilidad y calidad del suelo que piso. quien fue el que me sumergió en un mar de lecturas que antes eran ajenas a mi orientación profesional. y con esos mismos placebos de la crítica cultural escriben de espaldas al fenómeno estético con más ruidos que nueces ensayos fácilmente sobornables).antonio moreno montero Antrim. y la piscicultura la intuición de sa­ ber en qué época del año conviene soltar las truchas en los ríos. porque habría sido una tarea anodina y tal vez irrespetuosa para el lector. tenía planeado cruzar al pueblo la no­ che del día siguiente por uno de los atajos del Río Bravo. Por su vitalidad y resistencia. De no haber leído La guía fronteriza en su primera versión. sin importar los riesgos que implicaba Decidimos prescindir de las referencias y alegatos histórico-literarios en contra de Jorge Luis Borges. Chile y España. hoy Ciudad Juárez. y tampoco la oportunidad de haber conocido a su autor. al experto en teatro mexicano escrito por mujeres. creo yo que jamás habríamos sacado del nicho anónimo en que se encontraba La guía fronteriza. y lo que es peor aún: a imitarlo. uno de sus mejores amigos. pero el esfuerzo no resultó en vano después de todo. McCarty prometió dar con el paradero de Charlie Sanquist. tratando de poner a Borges por los suelos. juró vengar la muerte de su amigo. muy a su manera.1 Se dirigía a Villa Paso del Norte. publicado por Editorial Tor en 1935. Nadie querría leer un relato-ensayo que se presumiera de corte revisionista y contestatario como pontifican los expertos en los Estudios Culturales y Subalternos (el profesor de la Universidad de Yale. había sido emboscado en un pa­ raje solitario de la ribera del río Peñasco. McCarty galopó tres horas sin parar hacia la casa de la madre de Otero. él como autor 1 38 . en contra del cuento “El asesino desinteresado Bill Harrigan”. formado en un campo distinto del de la literatura. en Carrizozo. a como diera lugar. incluido en Historia universal de la infamia. que esto es lo que cuenta. cuando a mitad del mis­ mo destacaban verbos y adjetivos de indudable propósito adulatorio y con escasa novedad en las conjeturas. Si Emil M. y muy bien dicho. Para alguien como yo. o mejor dicho. en la espalda tenía como diez orificios de bala.

tan apasionado de los libros raros como de los bestiarios antiguos. brevedad y mala leche. de 1962 a 1994. Ramón Ochoa. Ambrose Bierce. Llegué a la Brautigan Library buscando un libro sobre truchas de la alta montaña y otro sobre la apa­ chería en Chihuahua. Sanquist. Otero y él habían sido buenos camaradas. monseñor Manuel Talamás Camandari (nacido en Palestina). Porfirio Barba Jacob. evitando en lo posible repetir lo explorado por el maestro Borges: 39 . Al Capone. Jack Kerouac. Sabía a lo que se arriesgaba. pa­ saron 32 años sin que su autor tuviera noticia alguna sobre La guía fronteriza. y edificada en lo más alto de la colina de la granja del multimillonario Chad Mulligan. entre otros –de carne y hueso resulta una combinación óptima para los menjunjes apócrifos–. tanto así que fundó esa biblioteca para darle cobijo a todos aquellos libros que hubieran sido rechazados por las editoriales –lo más simpático de esta vasta colección caprichosa lo revelan las cartas de rechazo. No habría sido fácil dar con el paradero del Dr. un grupo de abogadillos simpatizante de Hitler que no vale la pena recordar sus nombres. pensando en las broncas recientes con las autoridades estatales y en esa fama que le agobiaba al verse a sí mismo retratado en los boletines que ofrecían altas recompensas por su captura o por su cabeza. pocos años atrás. optamos por una sola línea argumental. el Dr. fina diplomacia. Henry McCar­ thy. escritas del modo más sencillo pero con donaire. Ochoa me otorgó todas las libertades para editarlo y reescribirlo a mi manera. sino hubiese llamado al Departamento de Español y Portugués de la Texas Tech University. nacido en una aldea de la sierra de Chihuahua en 1933. para usar una palabra decimonónica. Iowa. a sabiendas que éstos podían salir en cualquier momento de detrás de los árboles y de los caminos sinuosos. Ochoa goza ahora de las mieles del retiro académico en Provo. como predicador y albacea de almas en busca de sosie­ go y perfección. tenían la misma edad y habían hecho juramentos al modo apache. una selección de 14 relatos de personajes de carne y hueso que. ¿Cómo olvidar la noche en que Sanquist había sido bautizado con ese apodo por la mismísima prima de Otero? McCarty estaba consciente del peligro. Realmente. Madame Blavlatsky. Su latido cardiaco se elevó al pensar en la presencia de los soldados de Fort y yo como editor. donde además ocupa un alto cargo dentro de la iglesia mormona. Por mi hallazgo. so pretexto higiénico para seguir enriqueciendo la literatura y el mundo de los libros–. pero anticipar la traición de un amigo. en cuanto al relato de Henry McCarthy. de modo que. en tiempos distintos. El Dr. La Brautigan Library está localizada en Terracota. y di fortuitamente con el paradero de La guía fronteriza. Razón por la que temía más a sus amigos cercanos que a los enemigos gratuitos. imposible presa­ giarla. y avecindado en Ciudad Juárez por algunas décadas. Utah. donde él obtuvo un doctorado en filosofía en 1964. pasaron y/o residie­ ron en el enclave fronterizo Ciudad Juárez-El Paso: Alvar Núñez Cabeza de Vaca. mas había dado su palabra. Benjamin Campbell.henry mccarty desplazarse a Paso del Norte a mediados de junio de 1880.

prefería que lo llamaran Billy the Kid. Tal vez el sueño era un pretexto. porque Billy the Kid hablaba un castellano perfecto. que hoy ruborizaría a sus descendientes).” La siguiente: “Algo de compadrito de Nueva York perduró en el cowboy. Antrim o McCarty eran apellidos que no revelaban su verdadera identidad. 40 .antonio moreno montero Bliss y en los Texas Rangers merodeando la zona. La primera: “Alguien observa que no hay marcas en su revólver. pero dice ‘que no vale la pena anotar mejicanos’. alias La Yegua. nomenclatura que nada ni nadie puede alterar. Borges condiciona al lector para que acepte un sentimiento antimexicano inexistente.” Al distorsionar la figura del pistolero. a decir de Ochoa. pero las últimas palabras que dijo fueron (malas) palabras en español. Rudolph Burckhardt. en Tularosa. Billy the Kid se queda con la navaja de ese alguien. Ochoa decidió reciclar la información desechada del relato para verterla en un ensayo posterior donde demuestra que Borges ayudó a deformar la figura de Billy el Niño de una manera alevosa y prejuiciada. Estas son las citas que irritaron a Ochoa. están condenados a la aventura y a descreer de sus propios orígenes. Aprendió el otro. ambos lo ayudaron a ser un buen ladrón de hacienda. Aprendió el arte vagabundo de los troperos. más difícil. por lo que su deseo de venganza es aplazado. le había dicho que Charlie Sanquist se encontraba cruzando el Río Grande y no pensaba retornar a Estados Unidos hasta que se tranquilizaran las aguas en Nuevo México. atribui­ da al explorador Juan de Oñate. había olvidado abastecer las alforjas con provisiones. El benefactor de Burckhardt no pensó en otra cosa más que partir al amanecer. La noche anterior. A veces. Desde la cima del Broad Canyon. pero en el trayecto se topa con un par de arrieros provenientes de Paso del Norte de camino a Carrizozo.45 que había sido de Otero. Aunque el sobrenombre era redundante. Nuevo México. con sus dos revólveres y un Winchester recién pavonado. Burckhardt reci­ bió un buen pago por esa información: la preciada Peacemaker . y lo aprendió con sus mejores ami­ gos. las gui­ tarras y los burdeles de México lo arrastraban. En un sueño supo que su padre había sido asesinado por un confederado en 1862. conocido por los arrieros mexicanos como El Zopilote (nombre peyorativo basado en una leyenda negra. Bonney. alias Bobby Joe Leggett. El odio que sentía hacia los soldados era profundo. el personaje del relato de Ochoa se desplaza de A hacia B para cometer una venganza. No obstante. Los que nacen de la roca en el desierto. el personaje decide tomar una decisión inesperada. que eran chihuahuenses. imposible domesticarlo. puso en los mejicanos el odio que antes le inspiraban los negros. de mandar hombres. Charlie Sanquist había decidido pasar unas lar­ gas vacaciones en casa de Teresa Garrido.

Vio a tres hombres que conver­ saban con animosidad frente a la fogata. apersogados de la carreta. Le sugirió a McCarty que se apeara para que comiera y bebiera unos tragos de café. pese a que sabía de antemano que tanto ellos como él habían inter­ cambiado identidades falsas al saludarse. De no haber sido por el ladrido de los perros. y el otro. Había cabalgado diez horas ininterrumpidas. de ojos achinados. le quitó el freno. emitido al unísono. Inte­ rrumpió la lectura e introdujo el libro de Blake en la alforja con una reveren­ cia como si se tratara de un libro sagrado. pero su instinto le indicaba que estaba fuera de peligro. Dedujo que podría ser un grupo de vaqueros carneando una res al lado de una fogata o de arrieros transportando baratijas. McCarty se desocupó. A un costado. Los hombres habían decidido detener el paso de las bestias para comer y descansar. estaban a la vista. con un paliacate enroscado en el cuello. cruzada por varas. El mayor de ellos era lampiño. Desensilló su caballo con tranqui­ lidad. Calculó que llegaría hasta ellos en menos de una hora. y no se habían alejado mucho del camino real que conducía a Albuquerque. con las riendas sueltas. de cuclillas. Los demás coincidieron con un gruñido. Ambas manos eran tan veloces como la víbora de cascabel. acomodadas en el suelo. McCarty los juzgó como buenas personas. Parecían hombres de otra época asando largos pedazos de car­ ne fresca. El horizonte empezaba a pardear. acto seguido le puso un cabestro. Dos de ellos estaban sentados sobre sus propias sillas de montar. liso como el vientre de un reptil. tres caballos y un par de bueyes rumiaban un poco de pastura. A medida que avanzaba hacia ellos. Estaba cansado y tenía hambre. Estaba preparado ante cualquier eventualidad. saludó con la mano en alto y dijo unas palabras en inglés y otras en castellano. aunque no 41 . del cual ató una cuerda a la altura de los belfos y le dio larga para que el animal rebuscara la poca hierba que había entre unos cactos. Los hombres levantaron la vista al ver el jinete y le respondieron en castellano. pero todos estaban amodorrados por el calor del fuego y el hambre que les perforaba el estómago.henry mccarty McCarty divisó una columna de humo que se elevaba desde la planicie. su llegada habría pasado inadvertida. McCarty descartó que fueran abigeos. –Qué bonito caballo –dijo Lampiño.

La mujer obedeció tragándose sus insultos. Al escuchar risillas dentro de la carreta. podía sacar el cañón de un Remington y perforarle el pecho. Arracadas se acercó a la mujer y la aupó tomándola de la cintura. semidesnuda. quien seguía en guardia por lo que pudiera pasar en esa escena nada romántica. cayó de bru­ ces sobre la tierra. Tras incorporarse. desarrollada a diez metros de distancia. güero –dijo Lampiño. para que cumplas todos mis caprichos. McCarty se acuclilló para acariciarlos. De pronto. McCarty respondió con un movimiento positivo de cabeza. empezó a insultar en inglés. en una noche que empezaba a cerrarse como inexpugnable telón de fondo. ¿verdad? Eso quieres que diga –dijo entre risotadas–. Era de tez roja y pelo azabache. su mano izquierda se movió como si fuera un animal al acecho. –Les caíste bien. 42 . Porque si no te meto un tiro en el culo cuando yo baje –dijo un hombre desde el interior de la carreta. Los perros olfateaban sus botas y se las lamían como si él fuera el amo. pero nunca he tenido uno –afirmó McCarty. Usaba grandes arracadas que lanzaban destellos al contacto con el reflejo de la luz de la hoguera. Pa­ rece un demonio. mientras se cubría los pechos con ambas manos. Con la punta del cuchillo. pensó McCarty. –¿Puedo verlo cuando termines de usarlo? –preguntó Lampiño. Y para de gritar. –¿Pero qué te has creído? Por eso te traigo. sin tropezarse en las palabras. lo hizo tan rápido que los hombres alrededor suyo no se percataron del movimiento. desde donde alguien. –¿Qué les pasó a éstos? Si son bien bravos. –Siempre me han gustado los perros. –Lo que tú quieres es carne de la buena y no miserias. Lampiño se asombró al ver cómo lo manipulaba. Co­me lo que quieras. una mujer con la melena enmarañada. cuya corpulencia daba la impresión de incre­ mentarla aún más. De la carreta salió un hom­ bre de una estatura imponente. ensartó uno para llevárselo a la boca. sin mucho esfuerzo. McCarty desenvainó su cuchillo y la cortó con precisión.antonio moreno montero dejaba de darle la espalda al grupo y ponía toda su atención hacia la carreta. entoldada. Cortó el pedazo en cuatro tajos. Amartilló uno de los revólveres. El más joven de los hombres le alcanzó un pedazo de carne.

henry mccarty

Los demás festejaron el chiste,
menos McCarty, que se quedó tenso
al ver uno de los desvaídos senos des­
cubiertos de la dama.2
Arracadas tomó una vara repleta
de carne, eligió una porción y masticó
al modo salvaje, sin dejar de ver el ho­
rizonte que poco a poco se teñía de ne­
gro; luego, se inclinó para tomar una
piedra y la tiró tan fuerte como pudo.
Varias palomas torcaces levantaron el
vuelo, espantadas por la certera pedra­
da. Con el alboroto, el ruano de McCarty
relinchó.
–Las huelo a leguas. Tienen un zureo inconfundible –le dijo Arracadas
a Lampiño.
Arracadas no se había percatado de la presencia de McCarty o fingía
no verlo.
Esa noche que recibí la llamada del Dr. Ochoa, tan inesperada como por lo que reve­
laría, me disponía a saciar una botella de vino tinto español que él causalmente me había
obsequiado; esperaba que el vino sosegara un poco el cansancio que me atenazaba las corvas
y las espaldas, y me otorgara la suficiente dosis de lirismo para la charla. Había pasado todo el
día en la Davis Library, de la Universidad de Carolina del Norte, en Chapel Hill, escudriñando
un extenso archivo fotográfico sobre la negritud en México, de un valor incalculable. Particu­
larmente, seguía la pista que me llevaría a develar los orígenes de la familia Campbell (afin­
cada primero en la ciudad de Chihuahua y, después, en Ciudad Juárez), descendiente de
esclavos de Alabama. Chispeante, el Dr. Ochoa me comentó que recién había entrevistado
a dos ancianos en Hatch, Nuevo México (que presume ser la capital mundial del chile); los
viejos habían nacido a principios del siglo xx y mantenían mucha información valiosa sobre el
tema; le aseguraron que los padres de éstos habían conocido al rubio forajido y que les trató
de vender sesenta reses a buen precio, incluyendo una potranca. Si los viejos esculcaban
bien en los baúles con recuerdos familiares, podían dar con el contrato que habían firmado el
padre de éstos y el supuesto forajido para no deshacer el compromiso. La compra no se con­
cretó porque sus padres temían que las reses fueran robadas. Ochoa conoció a los ancianos
cuando acudió a la inauguración de la primera y única biblioteca de Hatch –Dr. Ramón
Ochoa Library–, fundada por gestiones de su hermana. Yo tomaba notas mientras él hablaba
2

43

antonio moreno montero

–¿Cómo te llamas realmente amigo y de dónde eres? –preguntó Lampi­
ño como para interesar a Arracadas.
–Tobias McCarty, de Meade, Kansas –volvió a mentir. Ahora estaba de pie
y se había alejado un par de metros de la hoguera; los demás lo veían a media luz.
Arracadas escuchaba muy atento, de espaldas a McCarty, sin dejar de
comer. La mujer, a su lado, mordisqueaba entre sollozos. McCarty empezó a
imaginarse una escena horripilante: de ser provocado por esos hombres, les
metería a todos una bala en la cabeza sin que se dieran cuenta, casi a que­
marropa. A la mujer la dejaría viva o la haría suya dentro de la carreta. Del
chorro de sangre que saldría de las cabezas se formaría en esa zona una fuente
de color rojo intenso; los caballos y los animales del desierto saciarían una
sed milenaria al tomar de ella. La mujer quedaría muda de terror al ver que
la sangre de su amante se adhería a su cuerpo como una costra viva, luego se
transformaría en un gusano que empezaría a devorarla con mucho apetito: em­
pezando por los pies, la cintura y finalmente la cabeza. Para evitar esa muerte
horrible, saldría corriendo poseída por un demonio lascivo, vagaría desnuda
como si la charla formara parte de un seminario. Las aguas de la charla se dividieron en cuanto
me dijo que esos mismos ancianos le habían revelado que Billy the Kid había nacido mujer.
A la edad de ocho años, una niña espléndida, había sido ultrajada por el hermano de su madre,
quien la siguió sometiendo en repetidas ocasiones, hasta que la niña le preparó una celada sin
decirle nada a nadie. Después de dos años de suplicio (¿ella o él?), envenenó a su agresor con
una tarta de manzana preparada con sus propias manos. Al poco tiempo empezó a vestirse a
la usanza vaquera. El Dr. Ochoa también me afirmó que, a los 16 años, Billy the Kid abrazó
el lesbianismo. De inmediato le insistí que me proporcionara sus fuentes bibliográficas
para indagar por mi propia cuenta. Pero ignoró mi súplica. Jamás reveló gestos femeninos, me
garantizó el Dr. sin constancia alguna. Intuí que del otro lado de la línea Ochoa tenía consigo
una copia de la foto (la única de la que se tenga memoria de Henry McCarty, de cuyo relato
debimos prescindir) y no le quitaría la vista; porque él, mientras hablábamos, me describía
detalladamente la forma de sus caderas, sus rasgos físicos y sus manos delgadas, con una
intensidad desbordante como si en ese momento Billy the Kid (¿ella o él?) estuviera sentado
solo en un salón de clases sin techo y situado en medio de un inmenso desierto, rodeado de
dunas y nubes algodonosas a punto de caerse de maduras de ese cielo imperturbable, for­
mando una escena del gusto de V. Nabokov: entre el profesor rabo verde que habla sin parar
y la chica provocativa, de falda a cuadros, blusa blanca y trenzas rubias, que se muerde los
labios de impaciencia porque desea empezar las verdaderas clases de una vez por todas, una
clase de equitación, realmente, montada como dios la trajo al mundo sobre el lomo de un
caballo pura sangre que galopa con desenfreno hacia los vertederos del crepúsculo mayor.
44

henry mccarty

como un espectro por los senderos que interconectan el inmenso desierto. La
escena horripilante provenía de aquel impacto que tuvo hace dos años en Paso
del Norte. Una mujer desnuda corría por la calle principal del pueblo, en­
vuelta en llamas. La gente horrorizada, sin saber qué hacer, la veía como un
espectáculo circense. Indignado por la algarabía, Otero sacó el revólver y le
pegó un tiro en la cabeza para detener el sufrimiento. Tiempo después empezó
a rumorarse que una mujer en llamas, justo a la medianoche, aparecía a mi­
tad de la calle y caminaba rumbo al río, entre alaridos.
Arracadas giró en redondo para ver de frente a McCarty y decir para todos:
–Había poca concurrencia esa noche en la cantina de La paloma, en
Chihuahua. La gente empezaba a tranquilizarse, después del asesinato de un
hombre que estaba sentado frente a la barra tomándose un par de güisquis.
El asesino no le dio oportunidad ni para defenderse. Menos mal que el di­
funto supo quién lo mató. Tuvo que verlo cuando se le acercó para dispararle
a menos de cinco metros: su rostro quedó allí dibujado en el enorme espejo,
pegado al fondo de la barra. La causa había sido por un lío de amores con
mujer casada. Y tú estabas allí –se dirigió sólo a McCarty–, porque Higinio
Otero te había convencido para que visitaras la ciudad donde él había na­
cido, conocieras las cantinas y casas de juego. Tú sí viste quién mató a ese
hombre, pero no se lo dijiste a nadie. Déjame decirte que Higinio Otero no
era mi amigo sino mi hermano del alma.
McCarty recordó el incidente donde el hijo de un terrateniente muy
afamado de Chihuahua había perdido la vida. Hubo cuatro detonaciones que
cimbraron las lámparas del techo, uno de los proyectiles le perforó la nuca.
Cuando la gente se puso en pie al escuchar los disparos, McCarty pudo ver a
un hombre de una alzada poco común que sobresalía de entre los demás. No
olvidaba todavía sus botas de cabritilla y el fuerte puntapié que le propinó a
un parroquiano que, al ver el cadáver del infortunado, quiso despojarlo de su
precioso revólver. No pasó mucho tiempo para que llegara un mexicano blanco,
de barba cerrada, vestido como de gala. Supuso que era el padre de la víctima,
el hacendado. Se postró ante el cadáver de su hijo y lo abrazó, sin derramar
lágrima. Arracadas continuó el relato, narrando detalles que le dieron un giro
radical a su vida porque nunca había recibido tanto dinero en tan poco tiempo.
El hacendado se incorporó y habló dirigiéndose a toda la concurrencia:
45

aunque unos dicen que fue por celos. –El propietario de la cabeza que ahora usted tiene en su poder –dijo Arracadas. quiero un anticipo. te exijo el mismo trabajo y la misma paga para realizar­ lo –dijo el hacendado. que yacía dormida a un paso de la lumbre. con una caja de madera. Yo vine aquí a cumplir y recibir mi paga. a más tardar –dijo Arracadas–. La razón la desco­ nozco. envuelta en un mantel de cocina. –Sea quien sea.antonio moreno montero –Le pongo precio a la cabeza del hombre que mató a mi hijo: 500 mo­ nedas de oro para aquel o aquellos que me traigan su cabeza. menos en la de la mujer. Arracadas no concluyó la historia. McCarty identificó a Arracadas plenamente. porque sólo así ajustarían cuentas pendientes. que su patrón lo obligó a matar a su hijo. –No hay duda. –No. Él me confesó. estremeciéndose. pero el hombre es ajeno a lo que le impone su des­ tino –pensó McCarty. tapada con una manta. por la misma cantidad. Tampoco Tiberio Sánchez creo que haya sabido la razón. reconoció que éste encar­ 46 . –Vine por mi paga y no me gusta abrir la boca sin recibir nada a cam­ bio. –¿Y quién era su patrón? –dijo el hacendado. Pero quiero la cabeza solamente. Con la ausencia de Tiberio. Si acepta. –¿Quién es Tiberio? –interrogó el hacendado. La mitad ahora y el resto cuando venga con la inmundicia –añadió. Pero no es mi problema. –Existe la voluntad. Sus palabras crearon un vórtice en la planicie y en la mente de los escuchas. tomará medidas. No pasaron ni dos días para que el hacendado hiciera efectiva la prome­ sa. El hacendado abrió la caja y descubrió la cabeza del asesino de su hijo. –Trato hecho –contestó el hacendado. Que sean mil monedas. pero buscaré la manera de acercarme. patrón. no. Pero sé que es su pariente –contestó Arracadas. él sólo obedeció órdenes. Y le pro­ meto traerle la cabeza en un mes. Es difícil llegar hasta él. Arracadas se presentó en el casco de la hacienda. antes de degollarlo. yo también trabajé para el hombre que pagó para que mataran a su hijo. –¿Cómo sé que es él? –dijo el hacendado.

Se lo prometí y no debo fallarle. Recordó de golpe las locuras y peripecias contadas por el amigo mutuo. trataran de detenerlo. ¿qué te lleva a Paso del Norte? Ve. –Voy a matar al asesino de Higinio. McCarty. alias El Come­ mexicanas. Los demás habían enmudecido. a Arracadas se le aflojó la lengua. en Chihuahua. le habían impedido reconocerlo de buenas a primeras. Arracadas le dijo a McCarty que no era necesario trotar hasta Paso del Norte. Arracadas dijo que Paso del Norte era una locura. se dieron la mano. com­ partido con la mujer que seguía tendida a un costado de sus pies gigantes­ cos. –La verdad. como te acabo de decir. antes de hacerle una pregunta. Los dos amigos de Otero. cada dos meses. pero no te lo recomiendo. Aceptó que se había equi­ vocado al querer desplazarse hacia Paso del Norte. lo habrían cazado como un búfalo. Le dejaba el suficiente dinero para no trabajar un par de meses. donde. resignados a escuchar la plática. Llegó la madrugada y ninguno de los hombres se desplomó de sueño o de cansancio. de haber puesto la nariz. Lo previno de dos posibilidades: que un civil le disparara para cobrar la nada despreciable recompensa ofrecida por las autoridades de Nuevo México o que los solda­ dos de Fort Bliss. de pensar en tantas cosas al mismo tiempo. De­ dujo que la providencia se lo había puesto en el camino. o de El Paso. desapare­ cido entre las tenazas de Arracadas. si quieres. se ocupaba. Arracadas soltó una carcajada y sus hombres lo secundaron. El aguardiente los mantuvo en vela. o los Rangers. como siem­ pre sucedía con ellos cada vez que el jefe se manifestaba en estridencias. Volvió a insistirle que no cruzara el río. en la casa 47 . de llevar baratijas o transportar encargos de Paso del Norte. abatido por Charlie Sanquist. Todo por culpa de las tensiones de vivir a salto de mata. seguidamente un abrazo. Para darle cierto rumbo. No dejaron de brindar por Otero. las cosas estaban complicadas para él. vivía allí desde hacía dos años y ya se estaba hartando de su vida llevada al garete. Arracadas le dio un trago largo a la botella de güisqui.henry mccarty naba la amistad más profunda y antigua de Higinio Otero. –Me enteré de la muerte de Otero. Vivía en un cuartucho aledaño al lupanar de La Yegua. Podían reconocerlo. A pregunta de McCarty. Teresa Garrido. a Al­ buquerque.

sin embargo. Arracadas y Lampiño sonrieron. Arracadas se había enterado de lo ocurrido en Nuevo México. lo que había dentro. con un agu­ jero en la cabeza. Ya montado en el ruano. ambos desconocían que Arraca­ das era el hermano del alma de Otero. le dijo a Lampiño: –Para que escalpes al hijo de puta que me mate a traición. un gesto de reciprocidad entre caballeros. McCarty se puso el sombrero y clavó la mirada en el suelo. En esos días. Lo que ves allí perteneció a Sanquist. era el único sobrio del gru­ po. Sabía que era el momento de partir. En menos de una semana. Estoy seguro que le agradará tanto como a nosotros. dado que Arracadas dejaba inconclusas las historias que contaba. Lloré su muerte como si hubiera sido la de mi propio padre –re­ memoró Arracadas.antonio moreno montero de La Yegua. Imaginó las calles bulliciosas de Paso del Norte y la mujer envuelta en llamas. a ojos de McCarty. incluso ya conocía el nom­ bre del asesino de su amigo. A medida que escuchaba. Es un regalo para ponerlo en la tumba de Otero. hinchado. sentado en el retrete. flotando inerme en un líquido acuoso. enloquecida. Arracadas ordenó a Lampiño que trajera un recipiente de la carreta. Lampiño dejó de hacer eses al regresar porque sostenía con ambas ma­ nos un frasco grande de cristal. Recuerda que es un valioso re­ galo –dijo Arracadas. Se sintió él mismo como un espectro que cabalga solo por las lla­ nuras. Se despojó de su cuchillo para dárselo a Lampiño como regalo. provocando la ira de su amante. Sanquist perdía la vida. Quise cruzar para verlo por última vez. que. pero algo me detuvo. McCarty sólo había tomado un par de tragos. juraba tomar venganza. despedirme. La mirada de McCarty se quedó fija en el horizonte que ya empezaba a clarear. así que ésta lo había escondido bajo sus largas faldas para que nadie lo encontrara. exhibiendo sus dientes podridos. pare­ cía un sapo gigante. 48 . condenado por un anonimato fugaz. –Con cuidado porque puede romperse. –No es lo que crees –le dijo Arracadas–. El Comemexicanas era amante de La Yegua. empezó a tejer su propio desenlace.

Movimientos de la leche A ndrea A lzati en aquellos días todas las fuentes de la ciudad escupían leche tan blanca que de haberlas visto de frente nos hubieran dejado ciegos el humo avanzaba lentamente como en una procesión religiosa y las preguntas se replicaban en miles de formas geométricas 49 .

aún sin nombres en medio de un silencio de manteles largos y blanquísimos frente a una madre blanquísima el padre dijo: –hija. si no fueras mi hija me casaría contigo y la hija mostró el blanco de sus dientes en una mueca que bien pudo ser una sonrisa que opacara lo amargo como pudo ser su herida retorciéndose o de placer o de un terror absoluto con qué soltura puede un perro tirarse a la mitad de la calle. con qué facilidad puede una herida derramar cualquier líquido transparente 50 .

rojo o de un blanco tan blanco que de haberlo visto de frente nos hubiera dejado ciegos. cieguísimos en aquellos días toda la calle era leche blanca ríos de leche tan blanca tan maternal que el instinto materno también mostraba su instinto de muerte –te daré tanta leche que no podrás respirar nunca– la ciudad era un río de leche dulce que asfixiaba a cualquiera no había dónde esconderse no había a dónde correr la leche entraba por cualquier orificio por pequeño que fuera por debajo de todas las puertas entraban ríos 51 .

de leche hirviendo lo mojaba todo lo quemaba todo hasta el esófago más resistente tenía úlceras al rojo vivo la hija pensaba cómo cómo cómo ¿cómo haré para que las cenizas de mi padre lleguen a donde me pidió claramente que tenían que llegar? a los once años cualquier petición funeraria es de una solemnidad inquebrantable. la ciudad tragaba leche como tragaba cualquier 52 .

la hija buscó piedras conchas de mar. vidrios erosionados de colores. un pecho todavía andrógino la ciudad era el lugar perfecto para la asfixia. objetos pequeños para levantar altares diminutos a la materia una serie de objetos 53 . un par de dados. miniaturas de plomo.sustancia líquida de cualquier herida que siguiera abierta por convicción o por olvido la ciudad era eso: una herida hambrienta buscando a cualquier niña distraída para arrebatarle el último aire que le quedara en el pecho.

la hija guardó cajitas muy pequeñas adentro de otras cajas también pequeñas y lo mismo hizo ella: se guardó en una caja. en la esquina de una caja se dedicó devotamente a dormir el sueño es 54 .chiquititos donde pudiera poner sus manos sentir con los dedos el peso de cada objeto por pequeño e insignificante que fuera la hija guardó semillas rojas contó del uno al ciento diez semillas rojas y las metió en una botella de vidrio verde la materia era el lugar perfecto para cifrarse.

en aquellos días los ríos de leche hirviendo eran el único alimento posible no había por qué esperar a que la leche estuviera tibia 55 .la única ceremonia que persiste de día o de noche dentro o fuera de las sábanas la hija se dedicó a dormir y a olvidarlo todo a olvidar su nombre y apellido a olvidar si era la hija o el hijo o si no era nada (si guardaba silencio el tiempo suficiente en realidad no era nada) la ciudad era el lugar perfecto para olvidarlo todo.

sonidos donde sentarse a recuperar el habla la ciudad arrojaba señales equivocadas a donde fuera que volteara: las letras de su nombre la fecha de tu nacimiento 56 . la hija buscó símbolos. la asfixia y el mutismo en cambio serían siempre andróginos (las rodillas las orejas ciertos ángulos de las manos…) con qué facilidad se puede despreciar la leche materna. nombres. figuras.también a un líquido hirviendo el cuerpo se vuelve invulnerable el pecho dejó de ser un pecho andrógino. trazos.

la fecha del nacimiento de este otro nombre la dirección de este otro toda la ciudad se llenaba de señales que no señalaban nada excepto que la hija había perdido casi toda el habla la ciudad también era la hija derramando cualquier cosa sobre cualquier cuerpo había que derramarse si quería conservarse entera no hay un nombre para cada uno de ellos todos tenían el mismo nombre: instinto de vida instinto de muerte instinto de ríos de leche en aquellos días la ciudad exhalaba una atmósfera de playa grotesca. insostenible la playa es la muerte del padre 57 .

el mar es una muerte es una espuma que se queda adherida al cuerpo como un inquilino como un parásito como la palabra muerte se queda adherida a las venas en aquellos días el mar escupía peces plateados el mar era una muerte era una espuma.levantándose en olas como un fin inalterable la playa era el lugar perfecto para la indeterminación. una leche que escupía peces espumas de peces que se adherían al 58 .

cuerpo lo escamaban el mar era el lugar perfecto para la muerte. en aquellos días la hija se recogía en su propia compulsión hasta que solamente la compulsión la movía en aquellos días sus manos eran su boca su boca eran sus manos todos los movimientos de la leche sucedían entre sus manos y su boca la leche hirviendo brotaba de su pecho de todas sus heridas de todas las fuentes de la ciudad en aquellos días llovía leche hirviendo sobre la hija y ella creía 59 .

60 .que todo eso era inevitable la hija dormía en lo inevitable se arrodillaba ante lo inevitable se alimentaba de lo inevitable los movimientos de la leche eran inevitables todos los movimientos de la herida de la espuma de la leche no había forma de evitarlos en aquellos días la hija era su propio alimento la hija inflamada de sí misma fue arrojada una vez más a la intemperie en aquellos días.

pensó contenta. Había que seguir pintando la habitación y mover la cuna. Arriba la niña veía la televisión. Le dolía la espalda. Escuchó las croquetas caer al plato y los gemidos de alegría del perro. Se pasó la mano por el vientre. a juntar la ropa sucia. Escuchó el ruido de los camiones. prendió el calentador. suelto. De madrugada sintió las patadas en el vientre. Afuera el cielo era gris. El cielo nublado no dejaba saber la hora. Junto a ella se removió la niña. le dijo que no se quitara los zapatos. Los helechos y los bejucos se movían con el viento. Estaba en el octavo mes de embarazo. Subía la humedad. Traía el cabello alborotado. más bien otro jue­ 61 . Adormilada por el trino de los canarios. le dijo. Luego trapeó el piso. Había que preparar la comida. Amelia. a esas horas ya en la avenida. Amaneció una hora después. No era un regaño con muchas ganas. Se sentó a descansar en la banca del patio. Luego de un momento bajó la niña. La niña obedeció. Se quedaron despiertas en la cama. el calor no disminuía. Barrió la cocina. Luego la niña subió a tender la cama. Se levantaron tarde. A la niña le gustaba correr descalza por el parque: salía y regresaba con los pies negros de tierra. Al rato la niña le dijo que iba al parque a pasear al perro. Les cambió el agua a los canarios y regó las plantas. Flaquita. jugando. gritó. desayunaron. Oyó a la niña meterse a bañar. Por las ventanas entraba una luz blanca. La casa era os­ cura. fresca. Vaya a darle de comer al perro. con la cara roja y el cabello alborotado.Tres prosas Ó scar G onzález S aint la avenida Era verano. El calor constante. Entraba a la casa y escondía la sonrisa cuando la regañaba. La vio subirse en un taburete para alcan­ zar la bolsa del alimento.

Qui­ so levantarse pero sintió dolor en el vientre. se levantó corriendo contra el dolor. entra­ ron por la puerta de enfrente. Escuchó allá en la avenida los gritos. que se lavaba los pies y las manos. des­ lumbrando hasta que los ojos se habituaban y se podía ver una mesa con sus sillas de plástico verde. un libro que hablaba sobre 62 .óscar gonzález saint go con la niña. los dos vestidos con camisas lisas de manga corta. mientras el de verde cerraba la puerta. dijo el de verde. cortando los limones para el agua. cuando la mandaba a hacer al­ guna otra cosa. Emiliano Sanjosé volvió a la lectura. alcanzó el teléfono. Luego volteó a ver por la puerta de vidrio a su derecha. algo deformes y comidas por el sol. el otro de un verde pastel que al dueño de la casa le pareció de mal gusto. Sintió que el aire se le iba. En el jardín. las visitas Llegaron pasadas las dos de la tarde. uno de azul oscuro. Aspiró pro­ fundo. Emiliano Sanjosé. se recogía la melena y ayudaba poniendo la mesa. Sentado en un sillón de brazos anchos. Marcó el nú­ mero de emergencia y salió a la calle para llamar entre el llanto a la niña. Se despertó sudando frío. Luego una punzada más aguda le cruzó el cuerpo. mamá. El del sillón sostuvo la mirada un momento. Con un empellón. Temblando se metió la mano entre las piernas: la falda estaba mo­ jada. Saludaron con un movimiento de cabeza. Vio pasar al perro ya sin la correa. Hace calor. diciendo sí. dijo el de azul mirando a los ojos al hombre en el sillón. Los zapatos estaban junto a la entrada. Lo dijo como afirmación más que pregunta. Emi­ liano Sanjosé levantó la vista del libro que tenía en las manos. Los miró de arriba abajo: de estatura similar. Sintió que se rompía. la luz hacía más blancos los muros. Era domingo.

digamos. Emiliano Sanjosé dejó el libro en el brazo del sillón. que aparecen luminosos. no puede ser sino un mapa de la vida. y al final estamos sanos de ella porque ya no recordamos nada. un olor caliente mezclado con especias. Es la mayor diferencia con los recuer­ dos más recientes. que son sus recuerdos. o no tan oscuros. Se levantó a abrir la ventana corrediza. El primer recuerdo puede ser inocente y terrible. pasó al lado de Sanjosé y salió al jardín. tal vez absorbido sea la palabra correcta. Colocó sobre la mesa tres manteles individuales. La única cura está en el olvido. sino que se miró las palmas de las manos por un largo rato.tres prosas los recuerdos como si fuesen los síntomas de una enfermedad que poco a poco nos abandona. Uno a esa edad temprana no es responsable de sus recuerdos. sin detenerse. Es lo que viene después lo determinante: uno elige y toma caminos que a su vez llevan a otros caminos. avanzan de improviso y siguen así hasta lograr un entramado que. Aspiró lentamente con los ojos cerrados. De nuevo el de azul salió de la cocina. sal. con el paso de los años. y todo va siendo cubierto paulatinamente. Los recuerdos primeros son apagados. Volvió a la cocina. o no por com­ pleto. Como si la penumbra viniera desde atrás de la escena. Luego uno va saliendo del camino. Según el libro. crece y no es consciente de sus recuerdos hasta cierta edad. Los recuerdos son caminos dentro de uno mismo. se entrecruzan. se dijo. todos los días emprendidas. Los recuerdos que uno tiene son ya la semilla de lo que vendrá más adelante. entrecerrando los ojos frente al brillo del muro blanco. el chasqueo eléctrico de la estufa al encenderse. El marco de la ventana dio un breve rechinido y el aire húmedo entró desde el jardín. Escuchó en la cocina el sonido de cajones que se abrían. toman desviaciones. Ya está enfermo. uno nace. a abrir y cerrar cajones. esta vez con 63 . sentenciaba el texto. tejido con recuerdos de las acciones un día. una botella de vino. pero ya no abrió el libro. o no. El olor de la carne asada se extendió por la casa. de todos los caminos para sentarse a mirar la distancia recorrida. Algo siseaba en la estufa. como si la oscuridad los fuera engullendo lentamente. que los recorre de modo interminable. platos levantados de un lugar y puestos en otro. El hombre de azul salió de la cocina con las manos llenas. los cuales vuelven. servilletas. La mira como a través de una lente o una variedad de lentes. la puerta de la alacena abierta. pimienta. Emiliano Sanjosé volvió al sillón.

un horizonte incansable y repetido: las nubes rasgadas. Después de un rato. espantando las moscas cada cierto tiempo. como si la voz del hombre de azul le hubiera causado una arcada. Otra. los dos hombres tiraron a una alcantarilla los cuchillos. El hombre de azul señaló la botella con los últimos restos de vino. El viento calien­ te. estática. pateó las llantas. resquebrajado. aunque el calor seguía.óscar gonzález saint una canasta pequeña de pan. al color opaco del anillo. vuelo de gavilán para Luis Camey Torres Todo igual. Cargó un galón de agua en el piso. A lo lejos el erial ondulante. lo cercano era una mancha borrosa. se dijo Emiliano Sanjosé. El de azul destapó el vino. las ojeras. Se había levantado temprano. revisó el radiador. tiras de chorizo. Los cerros cada vez más pequeños en el espejo. tenedores y cuchillos serrados para la carne. dispuso la mesa con cuidado y se sentó a esperar. El olvido. Emiliano Sanjosé res­ pondió con una mueca. La carretera en línea recta. No ha­ 64 . la piel cuarteada. Los vidrios abajo no lo atenuaban. Como en una película anti­ gua. Puso la llanta de refacción en el asiento de atrás. Se secó el sudor de la frente y miró en el espejo las patas de gallo. un sacacorchos. Durante muchos kilómetros no había nada en el cuadrante. Bajó los ojos a la mano izquierda sobre el volante. voces distorsionadas. El coche olía a grasa para bisagra y sal. Fue una vez más a la cocina y regresó con un bol lleno de puré de papa. Después de un rato. preguntó. A veces biznagas. huizaches. Se levantó seguido del otro. de la cocina salió el de verde con un platón donde humeaba la comida: cortes. La estática en la radio. El sol agrietaba la pintura y el óxido del coche. cebollas asadas. el hombre de azul dio un suspiro. voces leja­ nas. Comieron en silencio. dos carriles tendidos a la distancia. del lado del pasajero. Emiliano. al salir de la casa. Puso un litro de aceite. Llevó después los vasos. Como si no se estuviera moviendo. alguna osamenta en pedazos. Antes de salir revisó el coche. retazos de comerciales. fragmentos. La noche anterior había llenado la cajuela. el cielo azul despintado. Se reclinaron en los respaldos de las sillas y miraron la mesa. El muro blanco ya no cegaba. A los lados. tierra quemada. Luego pol­ vo. Al poco rato.

Pidió otra cerveza sin apartar los ojos: detrás de ella el polvo. Venía de lo profundo. Algún viaje. leyó en voz baja. Bajaba el sol cuando se levantó el polvo. En lo alto. En la radio crujió otra vez la estática. al ruido del motor. Dibujó con los labios el nombre escrito en el reverso con caligrafía delicada. Soltó el acelerador. Se conformó con pedazos de la transmisión. Por algún lugar se colaba el polvo. el color sucio de los cerros. Culebrilla. Antes del mediodía las llantas rozaban contra el metal. Apretó con más fuerza el volante y se resignó al tufo hirviente.tres prosas bía amanecido cuando salió. Dio el último trago a la botella y metió los dedos a la bolsa de la camisa. De golpe sintió el aire seco como un incendio. Había pasado ya por los últimos pueblos. En el puesto pidió carne y frijoles. Sintió la tierra pegándose a las sienes. Respiró profundo. Salió del remolino resoplando. el calor se hizo denso como si viniera del asiento trasero. un cielo limpio. Sintió el 65 . Huatambo. presente siempre. apuró la cerveza y pagó. Dejó pasar unos segundos y bajó el vidrio despacio. Las ventoleras se soltaban sin aviso. el salitre como queriendo que­ darse allá atrás. debajo de la nariz y en los brazos. Miró al horizonte y dio otro trago. El interior se llenó de brillos diminutos. los gavilanes daban vueltas como sombras densas. Puso la fotografía sobre la mesa. lo cocinaba a fuego lento. Unos pocos kilómetros intentó de nuevo con la radio. El olor a sal le dolió entre los ojos. Háblale a Salo. Volvió a la carretera. momentáneos. le dijo al niño. refugia­ do del sol bajo una sombra plástica. El ardor no comenzaba en la piel. Miró al cielo entrecerran­ do los ojos. Pasaba los puestos de comida. Terminó de subir el vidrio justo cuando la arena golpeó la carrocería con un siseo desigual. No habría más hasta llegar. Dio vuelta a la foto. que entró a la casa corriendo. La cerveza bajaba helada por la garganta. la fe­ cha con números redondos inclinados a la derecha. la franja horizontal de alguna carretera. San Carmel. sintiendo en el aire renovado el primer aviso de la noche.

Una voz de tenor sonaba en la radio. Antes de abrir la cajuela se quitó el anillo del dedo. No levantó la mirada. 66 . Pásale a cenar. Sona­ ron piedras bajo las llantas. Hasta llegar al pozo. La casa tenía las luces encendidas. Vio el co­ che y le señaló con la cabeza: las marcas de llantas en la tierra terminaban en un cobertizo. La cerca de palo y alambre se extendía hacia la noche y el monte. Encendieron las lámparas y alumbraron las herramientas ya recargadas en la boca del pozo. Vamos a salir. Tomaron café humeante que les sirvió una mu­ jer callada. Dejaron las puertas abiertas para que la canción los acompañara. Las estrellas se alejaban de los cerros.óscar gonzález saint frío subirle por la espalda mojada. El viejo movió la perilla del radio. Comenzaron a cavar. Se preguntó si sería muda. El viejo se alisó el bigote con la mano y prendió otro cigarro. Encendió el coche y lo dejó calentar. La sal comenzó a regarse a chorros en la tierra. Miraron todavía por un momento. dijo Salo. Salieron al cobertizo. Debajo de la estática. dijo Salo. El viejo se acomodó en el asiento de al lado. Te tardaste. dijo. dijo Salo ajustándose el sombrero. Fueron hacia el coche. Se sintió temblar. Le pones la cama al señor y te vas con el niño a la recámara. La siguieron. de mirada ausente. Vamos en­ tonces. Después de un rato volvió a hablar: aquí mero. Por las ventanas se insinuaban las siluetas de la familia. Volteó a ver al viejo. Comenzaba a sentirse enfer­ mo. comenzó a sonar una canción indistinguible. insistió con calma. escondida. Ya no salgan. La mujer dijo sí casi sin separar los labios. Levantó la tapa. Ven ahorita. Escuchó las llantas rozar las salpicaderas. Sorbió fuerte por la nariz y se secó los ojos. Escucharon el quejido de los gavilanes ya en reposo. ya luego vamos. Manejó hasta que en el retrovisor desaparecieron las luces de la casa. Se recargó en el coche y esperó. Sintió el olor del cigarro antes de verlo: por la puerta principal salió un hombre de bigote canoso. le dijo a la mujer.

Tembló una sola vez y abandonó la casa. La calle estaba translúcida y curiosamente sola. ventanas rotas. Tembló una vez su voz. otros caminos 67 . corrió buscando el sol de otros lugares.Nadie la vio salir K aleb G ómez para María Minero Nadie la vio salir. como helada por un invierno íntimo. y la juzgó como una flor de plomo. inquieta como el agua entre sus manos. puentes. Salió de una ciudad cuajada de sereno y taxis rojos. Por un instante su mano pudo asir la libertad. leyendas derramadas bajo lámparas viejas.

un cuerpo nuevo con cicatrices nuevas que fuesen un dibujo de su espíritu. Quiso una hazaña digna de contarse a sí misma. 68 . la luna estaba detenida en la yema de sus dedos. y en el seguro azar de los tejados la sorprendió la noche. y con su propia mano abierta y detenida sobre la sábana de algunos años. halló el pulso de marzo debajo de su pecho.que recorrer a diario. Tomó su libertad como una niña que trepa al sur de nuevas azoteas. con un nuevo álbum de fotos en plazas y edificios ignorados. Un día al despertar con el eco impreciso de una sonaja vieja tocándole las sienes. y logró ver debajo de sus pies la vida como un molino que gira sobre un cauce de perros y serpientes. Allí durmió su voz. personas y un horario que habitar.

que se fue de su casa. Que no sabe si es otra o es la misma persona todavía. pero que aún es pronto para saber decirlo. unas veces más frío. sin el lujo del fuego ni afán de demagogia. otras veces más blanco. era su rostro como cualquier rostro que hubiera visto el sol en los ojos del pueblo que lo viera nacer. Que algunas veces ha pensado en volver.Dice que todas las calles son una. No tenía cara cuando lo encontraron. pero jamás existe un camino de vuelta. La mañana lo halló pendiendo de los pies desde un puente con nombre de humanista. Quiero decir. 69 . en la calle Progreso. No hay que decir la sangre derramada. Ahora está frente a mí y me cuenta un secreto. Dice que todos los soles son uno.

camino del trabajo o al volver de la noche nada dijeron. como un romano solo. Llegaron los forenses. y no fue ni uno más en los periódicos. 70 . En sus bolsillos. pasar del pavimento al anfiteatro. y así corroboró la autoridad. y se quedó tendido de cara al sol. Pasado el mediodía lo bajaron. como es lógico. el reflejo de un rey de bastos y una billetera sin nombres ni billetes. y un circo de sirenas y de cámaras. igual que los peatones que por allí pasaron. Nadie lo reclamó.esa ya la sabemos sobradamente. en lápiz de metal y una letra nerviosa. Quedó en su piel escrita la leyenda de las cuentas saldadas con mala ortografía. Quiso la suerte.

que vio reflejado en la creación su propio andamiaje teórico y se limitó a cotejar la partitura conceptual (sea de Barthes. “políticas”. Joaquín Mortiz. es parte de un ensayo de hace unos veinte años titulado provocadoramente “Vejamen de la narrativa difícil”1 que. Todorov. 71 . de Amores de segunda mano (1994). C orral comienza el desmadre Enrique Serna es conocido ampliamente como autor de una gran diversidad de novelas (históricas. Greimas o Julia Kristeva) 1 Enrique Serna. pp. y “Borges y el ultraísmo”. Con la novela del lenguaje se facilitó el trabajo de la crítica universitaria. Para Serna: “Las verdaderas revoluciones litera­ rias ocurren a la inversa: primero surgen las obras que inauguran formas de expresión y luego vienen los profesores a explicar cómo están hechas. picarescas.Desmadres y tareas críticas según Enrique Serna W ilfrido H. México. eróticas y/o de formación. y hay varios más. de 2006) y cuentos fundacionales o parteaguas: “La vanagloria” y “Material de lectura”. Aquéllos son muestras fehacientes de la afinidad temática con su no ficción en conceptualización y resultados. permite al joven narrador sustentar que la narrativa de su compatriota es artificial. un desborde o desmadre. como Fruta verde. de La ternura caníbal (2013). 1996. no ficticio. Otros relatos confrontados emblematizan y sintetizan la planti­ lla conceptual del Serna estudiado en este ensayo. El primero. al cotejar cómo Carlos Fuentes “ya iba equipado con la terminología que lo justificaría ante la crítica”. Las caricaturas me hacen llorar. 288-296.

tal vez tenga algún impacto. es obvio que en la simbiosis entre narradores y críticos los últimos son los parásitos y que es tan difícil escribir un libro malo como uno bueno. como se verá). lo que podemos hacer es tratar de remediar enrique serna los problemas de nuestro mundillo.” Su preclara visión respecto a los giros y connivencias que notaba en la literariedad (sucintamente. Flaubert decía que “La 72 . en el cual existe una leve posibilidad de que uno. lo que autoriza a distinguir el discurso li­ terario de otros) debe ser templada adicional y categóricamente por el he­ cho de que los que nos dedicamos a la literatura no hacemos algo tan impor­ tante como curar el cáncer o terminar con el hambre. Vale la pena recordar. la “novela del lengua­ je” languideció sin mayor repercusión pública. más dedicados que sus antecesores a la no ficción (calificarla de ensayística es insuficiente. la jerga de Kristeva cedió a preocupa­ ciones críticas más amplias en que la literatura ya no es una excusa para una teoría. y mucho más fácil escribir una crítica despiadada.wilfrido h. porque con el paso de los años se ha llegado a percibir a Roland Barthes (para algunos el primer “bloguero”) y a Todorov como maestros de sensatez crítica y ética. En el mejor de los casos. entonces. en un momento anterior fascinados por la jerigonza. crítico o no. corral con la servil ejecución del novelis­ ta. Otra manera de percibir esta progresión es preguntar qué habría dicho Serna si para 1996 se le hubiera prestado más atención a Derrida en el ámbito crítico de habla española. que Serna habría tenido que distinguir con más precisión. A pesar de que. El segundo relato parte de la premisa de que para autores como Serna y buena parte de sus coetáneos. no es gratuita o totalmente errónea la nómina de Serna de los críticos altisonantes de esa época. como sabemos hoy. En una carta de 1853. Y si Greimas siguió siendo el fundador de una crítica que no dejó de depen­ der del mecanicismo estructuralista.

73 . Siglo xxi Editores. frecuente­ mente recurren a ficcionalizarla. No sorprende entonces que en Las correcciones (2001. Luego de otras expediciones para vender sus libros y. pero al venderlos su valor es de sesenta y cinco. Jürgen Habermas. un académico desacreditado. Fredric Jameson y otros.desmadres y tareas críticas según enrique serna critique littéraire est au dernier échelon de la littérature”. aunque los críticos que él cree fortalecerían el campo no han tenido la repercusión o influencia que merecían. Guillermo Sucre. México. nacido el mismo año que Serna (1959). Pero por olvidos o injusticias hay que hilar fino. Adorno. recordar cómo esos estudios le habían prometido una crítica radical de la tardía sociedad capitalista. Las obras de Theodor W. es­ pañol 2002) del estadunidense Jonathan Franzen. No obstante Paz concluye severamente: “La creación es crítica y la crítica creación. a nuestra literatura le falta rigor crítico y a nuestra crítica imaginación. pero sin su ilustración. le habían costado casi cuatro mil dólares (hipérbole simbólica). y el flujo y reflujo de los novelistas ante la crítica ha cambiado poco desde entonces. dejó sólo un libro memorable. tal vez porque por formación. es más. conocen dema­ siado el campo o a sus partidarios o contrarios como para calcar o actualizar la opinión de Flaubert. Serna se ha dedicado a las faltas que notaba el poeta-crítico. Corriente alterna. Así. porque no se trata de que los narradores más recientes se opongan a la crítica. en la línea del Michel Foucault de la conferencia-diálogo “Qu’est-ce la critique? Critique et Aufklärung”. y el que más valía. 1967.”2 Des­ de sus inicios como prosista. p. Lam­ bert gasta su irrisorio dividendo en un caro filete de salmón noruego. Octavio Paz aseveraba que la crítica era “el punto flaco de la literatura hispanoamericana”. según el narrador. Chip Lambert. 44. en Corriente alterna. Recor­ 2 Octavio Paz. predominantemente académica y basada en obtusos discursos autoindulgen­ tes y pretensiones histórico-filosóficas. Así. preferencia estética o por el ambiente en que se mueven inevitablemente. También es evidente su distancia de una visión que no es exagerado calificar de creciente y occidental: la animadversión hacia la que se sigue llamando indistintamente “crítica literaria” o “teoría crítica”. abandone la teoría marxista para escribir guiones y va a la mítica librería Strand de Manhattan para deshacerse de los tomos “dialécticos” de su biblioteca.

critique severamente la literatura consumista. Las fuentes para Barthes son los cinco tomos (hasta hoy) de las Oeuvres complètes. vol. también hay que recordar que no todo desarrollo cul­ tural se puede enmarcar con diferencias generacionales y que el discurso intelectual es formado por los locales sociopolíticos y. sino que son igualmente inocentes de alguna reflexión acerca de cuestiones artísticas” (el énfasis es mío). más la falta de educación e inconsistencia de los nue­ vos de entonces. 1999. Selected writings. Cambridge. siempre recordando que la recuperación y selección son de los traductores y/o editores. Harvard University Press. La disyuntiva no es hacer literatura ligera o pesada. Toda traduc­ ción es mía. frecuentemente. 3 4 74 . otra deidad neomarxista. Benjamin incluido. Conectando ese deseo con la crítica. por los editores de los críticos. está revelando que su “proyecto” era algo bien pensado– se lleva a cabo algo similar con las antologías recientes de Barthes.wilfrido h. fragmento de 1930. aseverando: “Esta [gente] no hace el menor esfuerzo para basar su actividad en ningún fundamento teórico en absoluto. no hay hoy un escritor canónico hispanoamericano que atraiga la atención sobre asuntos importantes. En “Vejamen de la narrativa difícil”. La diversidad y riqueza de intereses de Barthes en ‘A very fine gift’ and other writings on theory y ‘The scandal’ of marxism and other writings on politics es superior a la de Benjamin. El reto es cautivar sin complacer. excepto donde se indique lo contrario.3 Evidentemente. la póstuma. los de la política o visión del mundo. aparte de Mario Vargas Llosa. Walter Benjamin. no es baladí pensar en que –su obra conocida es menos fragmentada y. ii. por el momento en inglés. Para llegar a ellas me ocuparé principalmente de Walter Benjamin. Serna advierte: “Se me ha pedido hablar sobre las estrategias narra­ tivas para el fin del milenio y creo que una de ellas consistiría en recoger las enseñanzas de los grandes narradores populares para luchar con la merca­ dotecnia editorial en su propio terreno. no es inconsecuente que en “Caracterización de la nueva generación”. sin duda son un subtexto principal de sus inquietu­ des críticas más recientes.4 Si esos dos relatos no son necesaria o exclusivamente los polos de las negociaciones conceptuales del dinámico Serna. corral dando que. No sólo son sordos a los llamados grandes asuntos. contrarrestar con astucia la pereza de los lectores para llevarlos adonde no quieren ir…”. o prefiguran su actividad y actitud crítica futuras.

y ese quehacer es precisamente una plantilla de Genealogía de la soberbia. todavía la diatriba en clave más agu­ da. imagen remedada en la portada de la primera edición del libro. Genealogía de la sober­ bia se ocupa abundantemente de las humanidades. en la que Queta Garay se refiere a una enamorada que presencia una traición en un cine. no mexicano. Si no es necesario proveer un panorama de todos aquellos para contex­ tualizar al mexicano. noción que expando en la introducción general a una compilación que analiza la novelística de sesenta y nueve de sus coetáneos. por ejemplo. Para analizar su no ficción en términos de la de los narradores del úl­ timo tercio y cambio del siglo pasado. aunque no es extraño a las académicas. a las diferencias que quiere establecer implícitamente entre su obra y la de un narrador como César Aira. porque significaría vincularlo a una colectividad que no reconocería (volveré. diez años mayor que él). y polémica. y de una polémica que ocasionó al llegar su ensayo a España. en revistas como Letras Libres y otras de similar prestigio. Como pretendo demostrar. e incluso de los llamados “milenios” 75 . The contemporary spanish american novel: Bolaño and after (2013). complemento el análisis con algunos textos no recogidos (son numerosos) que sigue publicando en columnas mensuales o quincenales. hasta su tratado no necesariamente culminante (sigue mordiendo la mano que nos da de comer) que es Genealogía de la soberbia intelectual (2013). vale la pena sintetizar el ambiente general. discusión que trato oportunamente. En cambio. Consecuentemente. Pero también es un giro centrado en la hipocresía intelectual. Serna ejemplifica una nueva actitud entre los narradores que son sus contemporáneos (no todos sus pares). alegoría sostenida innovadoramente por su armazón de novela de suspenso.desmadres y tareas críticas según enrique serna cómo aparece la esfera cultural creada por esa crítica en las colecciones Las caricaturas me hacen llorar (1996) y Giros negros (2008). El miedo a los animales (1995). en que se mueve. los que nacieron diez años antes o después que él. el título Las caricaturas me hacen llorar se extrae de una popular canción homónima de los años sesenta. con el Pato Donald proyectado en el fondo. Leídas detalladamente. la crítica de cuyas bases se encuentra en su tercera novela. las primeras compilaciones presentan una vasta crítica a varias representaciones de la cultura popular. y de la literariedad en particular. contra el establishment literario mexicano de esos tiempos. Por ese desarrollo en su pensamiento.

wilfrido h. corral

nacidos a mediados de los años setenta y principios de los ochenta, señalo
un destiempo o desencuentro pertinente. En 1996, reconocido como el estreno
temporal promedio de los narradores bisoños más representativos (y menores
que él, que entonces no tenían obra no ficticia recogida), Serna publicó Las
caricaturas me hacen llorar, selección de artículos y ensayos escritos entre
1987 y 1996. Ese título tiene una carga semántica explicada parcialmente por
su autor en los prólogos de las ediciones de 1996 y 2012. Si la colección prac­
tica genialmente el arte combinatorio que la diferencia de la no ficción de
entonces (que tenía la política como sacramento y moneda), incluso con la
segunda edición ha pasado desapercibida fuera de México. Tal es la probi­
dad de Las caricaturas me hacen llorar, por no decir nada de la hibridez de
su humor (nos hace reír, incómodamente), que los latinoamericanistas, y pa­
radójicamente los beatos de los “estudios culturales”, no citan o (re)conocen.
La reacción es parecida a la que ocurre con su primera novela, Uno so­
ñaba que era rey (1989, revisada en 2000), que se puede leer como contrapunto
o lectura revisionista de La región más transparente, de Carlos Fuentes, cu­
yos propósitos Serna supera técnicamente con base en su experiencia como
guionista, o tal vez por haber escrito una vida de Jorge Negrete y haber re­
cabado los testimonios de María Félix recogidos en Todas mis guerras, pares
mediáticos de Fuentes; o por su interés en las telenovelas, el amarillismo y
las vidas marginales que parece conocer mejor que cualquier otro autor de
su época y cultura literaria. Se puede argüir, respecto a libros como Uno
soñaba que era rey, que a pesar de alguna tirada estimable las publicaciones
con editoras nacionales (Programas Educativos, en el caso de la primera
edición de esa novela) rara vez se distribuyen debidamente; pero sería una
justificación incompleta, porque Planeta publicó la segunda edición de Uno
soñaba que era rey.
Otra razón pertinente del desconocimiento de esa parte de la obra de Serna
sigue siendo la falta de atención crítica e interés general en la prosa pluri­
genérica, paradójicamente cuando los especialistas y críticos hablan de la
importancia de la interdisciplinaridad, sin tomar en cuenta que un riesgo de
esos estudios es que una combinación emocionante de ejemplos les puede
parecer a los lectores un eclecticismo desordenado. En 2008 publicó Giros
negros, título prestado por los reporteros de la fuente policial para referirse
76

desmadres y tareas críticas según enrique serna

al submundo vil. En el preámbulo dice que su compilación reúne un mosaico
de crónicas, ensayos y piezas de varia invención para escudriñar “los giros
negros de la vida cultural, política y erótica, los bajos mundos de la farán­
dula y la academia, las patologías neuróticas del hombre contemporáneo,
las transgresiones mediocres, las claudicaciones del orgullo patrio”. (El én­
fasis es mío.)5 En un breve autorretrato inelegante publicado poco después
de Giros negros, explica: “Los trúhanes con voluntad de poder cuidaban al
máximo su salud, mientras que yo, su enemigo ideológico, estaba hecho una
piltrafa por jugar al poeta maldito” (el énfasis es mío).6 Pero Serna no se re­
conocería en la progresión que propongo para su quehacer, acudiendo, con
cierta razón, a su admiración por José Agustín y otros autores y temas de “La
Onda” mexicana de los años sesenta, fundadores de otros tipos de desmadres
culturales, además de su interés en esa época.7
¿ por

qué y cómo lee un novelista como crítico ?

Una diferencia principal entre un crítico académico de las corrientes pre­
valecientes desde los años ochenta, su triste “objetividad” (en contrapunto,
piénsese en Barthes y su jouissance), y Serna, es que él abraza abiertamente
sus propios entusiasmos y peculiaridades, como si su sustento fueran los líos
intelectuales, privados o públicos. El mexicano elogia o culpa a la crítica
de acuerdo a la destreza de sus autores, la profundidad de sus caracteriza­
ciones y la proporción de su narración, la complejidad y pertenencia de los
asuntos que trata y, tal vez con menos insistencia, la exactitud y frecuencia de
las representación de personajes minoritarios o de sexualidades diferentes
Enrique Serna, Giros negros, Cal y Arena, México, 2008, p. 13.
Enrique Serna, “Así escribo”, en Nexos, México, febrero de 2009, núm. 374, p. 81.
7
Los sesenta merecen mucha atención en su prosa, aunque no llegaba a la adolescencia
en esos años. Al reseñar una novela contemporánea (“Ana García Bergua. Una comedia
nostálgica”, en Revista de la Universidad de México, octubre de 2012, núm. 104, pp. 88-89),
dice: “Como los personajes de La bomba de San José frecuentan el mundillo cultural y
farandulero de los años sesenta, no es difícil para cualquier lector más o menos informado
identificar a los personajes de la vida real que García Bergua entremezcla con sus entes de
ficción.” También está describiendo su propia capacidad y modus operandi, condiciones
que no se transmiten fácilmente a los más o menos informados.
5
6

77

wilfrido h. corral

(que desarrolla o apuntala en su ficción). Pero más allá de revisar temas que
preocupan a otros, el valor principal que busca en la prosa, el que puede su­
perar a cualquier otra consideración es la legibilidad. Un matiz para ilustrar
esa problemática radica en las ideas de Hans Blumenberg en La legibilidad
del mundo, según las cuales “El mundo sólo es captable metafóricamente,
proyectando cada uno su propio mundo sobre el mundo.”
Para Blumenberg, la prueba de la omnipotencia de libros absolutos
similares a los que Serna critica es la disolución del lector en ellos, y “La
consumación de la legibilidad se basa en tener en consideración a los lec­
tores, que son aquellos que la tendrían que poner en práctica. A éstos hace
ya mucho que el autor les ha vuelto la espalda, exactamente igual que ha de
apartarse, él mismo, de su obra, para que ésta pueda ser todo un mundo”.8
Pero desde el principio de su tratado Blumenberg advierte que “Sería un
disparate hacer una utopía de la metáfora de la legibilidad del mundo.” Ser­
na extiende esas preguntas a sí mismo y a sus lectores. Consecuentemente,
no cree que sean un “deseo” de los lectores, porque sabe bien que la “legibi­
lidad” es una categoría tautológica que se refiere a la calidad del placer que
obtiene cada lector, inaplicable a otros, aun a un club de lectura. Es enton­
ces que se carga a los críticos que hacen poco o nada por explicar las causas
de su objetividad. Diferente de la actitud cultural de Serna, Blumenberg no
considera, por ejemplo, que algunos lectores preferirían disfrutar a vampiros
por, lo que son, en vez de disfrutarlos como metáforas de la depravación de
la cultura del consumo.
Aparte de que, como hizo en Las caricaturas me hacen llorar, Serna ex­
tiende el alcance de su no ficción más reciente a temas que en un momento
se llamaron “universales” (sin exponerse a acusaciones de colonialismo o
dependentismo, que no le importan), obligándose a historizar con una gama
ecuménica de fuentes y tradiciones decididamente occidentales, en las len­
guas que siguen dominando en la cultura latinoamericana (español, francés
e inglés) o traducidas a éstas. Es decir, funciona sin el multiculturalismo
anglófono, cuya ideología deductiva tiene como premisa los fracasos de Oc­
cidente y la presunta pureza de otras culturas, para hacer que su evidencia
8

78

Hans Blumenberg, La legibilidad del mundo, Paidós, España, 2000, p. 327.

desde Matthew Arnold y pasando por T. o por su etimo­ logía. Por eso sorprenden la ligereza con que se sigue insistiendo en el “cambio de pa­ radigma” y varios excesos y dogmas que he detallado en otros momentos (los seis ensayos de la primera par­ te de El error del acierto…). Gabriel Zaid (para la historia intelectual). Es muy fácil hablar desde afuera y decir que se está hablando basura. digamos en artículos versados en esa habla. uno necesita emplear esas palabras. en gran parte por el peso del pa­ sado encarnado en Alfonso Reyes y la sombra de los igualmente canónicos y prolíficos Octavio Paz y Carlos Fuentes (a quienes ha criticado). el centro ilustrativo no exclusivo de Serna es sin duda la cultura mexicana contemporánea (en­ tiéndase todas las artes humanísticas). La producción de Serna contiene la misma sana ambición. España. consciente de su mestizaje cultural. Eliot. Miguel-León Portilla (para la historia nacional) y pocos otros. todos los cuales aplican una guillotina crítico-literaria cuando es necesario. sin dejar de ser irónico que la cultura más auto-crí­ tica siga siendo la occidental. Ha sido fácil adaptar cierta nomenclatura para parecer inteligente por­ que la academia siembra campos de jerigonza con una cosechadora y los ven­ de para nutrir a los universitarios. Corral. S. De és­ ta. lo más probable sería una réplica con más germanía facilista.desmadres y tareas críticas según enrique serna quepa en su paradigma. 2013. un inmenso desafío para el progreso de la no ficción de todo escritor de ese país. ¿Por qué no lo conocemos más entonces? Wilfrido H. No es así para un público culto pero no especializado. Por eso. también criticado oportunamente en El mie­ do a los animales). 9 79 . Universidad de Valladolid. porque para ellos significan algo específico. Pero cuando se habla con otros. Carlos Mon­ siváis (para la cultura popular. El error del acierto (contra ciertos dogmas latinoramericanistas). la anglófona se viene preguntando sobre la función de la crítica por unos ciento cincuenta años.9 Si se le preguntara al usuario de esos términos por el origen de ellos.

teorías y cavilaciones que no narran. armada por Alberto Fuguet. Ahora. Piénsese en descubrimientos y recuperaciones tardías como los del colombiano Andrés Caicedo (1951-1977) y las notas de El libro negro de Andrés Caicedo. Su no ficción contiene la actitud de no incluir la queja “las cosas fue­ ron mejor en mi día” como connotación. en una delatora comunión de intereses. Esas colecciones en verdad hacen que se supedite la ficción precursora de Caicedo. Por esto vale rescatar una no ficción que sí narra y elucidarla con sus mejores patrones. no estrictamente él. hay narraciones no ficticias. en parte por su desobediencia a ciertos maes­ tros y por la necesidad de tener en cuenta algunos subterfugios al hablar de este tipo de prosa. manuales. y no parece importarle quién sabía que a él no le importaba lo que decían otros. de alguna manera su heredero manqué. corral Me detengo en este Serna. a actos a posteriori que obviamente se podrían dar con otros autores. enemigo público número uno No se puede decir que en Las caricaturas me hacen llorar el tono del autor posea muchos filtros. como lo desean. descripciones de varios sistemas. sigue siendo espinosa de encontrar y publicar. más la ventaja de que un escritor puede notar algo que los lectores no han percibido. la no ficción de narradores como Serna. sino en una orientación para que la mirada de los lectores se fije en eso por sí sola. pues las muestras de su franqueza son vastas. Somera y francamente. y por ende de conceptualizar y jerarquizar. o que se la quiera poner en perspectiva. En Serna hay mucha introspección y no pocas revelaciones verdaderamente íntimas. seguido por la “autobiografía cine­ mática” Mi cuerpo es una celda (2008). y así lee un novelista como crítico. libros de eti­ queta.wilfrido h. porque esa opinión también parece ser un estribillo para los nuevos narradores. y tenía razón. antecedido por la varia invención de El cuento de mi vida (2007). No se convierte en una lección. A mediados de los noventa él vaticinaba que “lo peor que puede pasarle a la literatura en el próximo milenio es que se acentúe la falsa polarización entre narrativa light y narrativa para entendidos. los literatos de cenáculo y los mercaderes de la edición” (“Vejamen de la narrativa difícil”). La huella de un lector voraz (2008). En el to­ 80 .

pero si no los hubiera escrito me habría salido un herpes en el cerebro. en el prólogo a la primera edición de Las caricaturas…. referida a los “horizontes de expectativa”. que un escritor no puede negar su papel de intelectual público (como argumentará con Vargas Llosa). que frecuentemente conduce a exabruptos. su ética 81 . Algunos de ellos me han valido excomuniones y golpes bajos. Serna afirma: La segunda parte. como varios nove­ listas de Occidente desde hace un siglo. recuérdese por lo menos un par de nociones críticas. pormenorizar cada idea (por ejemplo. los momentos embarazosos que señala. donde fundamento mis simpatías por algunos de los escritores que admiro en vez de exponer inconformidades o diferencias. Esa afirmación está mucho más cargada de significado de lo que se puede suponer. Por su carácter polémico. Para comenzar. (Énfasis míos. Así. la sexualidad “otra” en Piñera. porque sin la valentía las otras virtudes no son posibles. aliada al posestructu­ ralismo: la codificación de los lectores y la lectura por medio de paratextos. y otra más. Manuel Puig y Patricia Higsmith. una asociada hoy con la teoría de la recepción. y no cabe duda de que valoriza el coraje o valor como virtud. y que al ser así. Esa actitud es diferente de la “pasión crítica” o leer desde el rencor. Las caricaturas… muestra la consistencia de sus propósitos. pero lamentaría que su belicosidad distrajera al lector de los trabajos sobre Inés Arredondo. desde el más primitivo hasta el más exigen­ te. Leída a veinte años de su publicación inicial y en términos de su no ficción posterior. José Agustín (…). todavía existen narradores de calidad mundialmente reconocida que satisfacen todos los gustos. “Ruta crítica”. se compone de ensayos literarios en los que traté de revertir la tendencia de nuestra élite intelectual a demeritar la creativi­ dad y el talento en favor de la erudición estéril. Virgilio Piñera. Pero también está admitiendo. Su existencia es una piedra en el zapato para quienes creen que la gran literatura está reñida con el gran público”. probablemente llamarán la aten­ ción “La función decorativa de la cultura” y “Vejamen de la narrativa difícil”.desmadres y tareas críticas según enrique serna davía poco estudiado “Vejamen de la narrativa difícil” manifiesta que “A pe­ sar de la autoridad académica empeñada en hacernos comulgar con ruedas de molino. la riqueza y diversidad del mundo no puede reducirse a mirarse el ombligo siempre.) En verdad se podría subrayar todo lo que asevera. Sarduy y sobre todo Hi­ ghsmith) y nombre. más allá del alfilerazo a la escritura dogmática de academia.

no sin antes expresar abiertamente un temor que resultó en su visión actual: “La experiencia de someter mi trabajo a la opinión pública me produjo. No quería escribir para otros especialistas. Serna da indicios de una estética originaria. si sus novelas convirtieron a su persona en una estética. en el prólogo de la segunda edición. me parece la mejor manera de corromper a los me­ nores. no importa qué rebusquen sus críticos. pero sin el menor vuelo imaginativo.) Como resultado.wilfrido h. El hecho es que desde Las criaturas… y sus palimpsestos Serna no ha tenido pelos en la 82 . para los nacionales. aunque no le guste a sus detractores. Temí que si continuaba estudiando teoría literaria en vez de leer los libros que de verdad me importaban. Serna no pierde la oportunidad de poner los puntos so­ bre la íes. como es el caso con los que publica en Letras Libres o Nexos. esperando encontrar de nuevo esa complicidad sin la cual no podría existir la literatura” (énfasis mío). concluye. su no ficción trata de convertir sus ansiedades privadas en objetivos de integridad intelectual. cuya única revisión se encuentra en el prólogo. también resume la razón de ser y la acogida de su compilación. para satisfacer una necesidad expresiva. Similarmente. sino ganarme la confianza y el respeto del lector común.” (Énfasis mío. Milenio y La Cultura en México. no necesariamente fundacional. justo an­ tes de que la red mundial permitiera mayor acceso a ellos. con la mención de Piñera. ahora expongo mis pecados de juventud a una nueva generación de lectores. publicados en periódicos y revistas como La Jornada Semanal. Así. entre otros. Con ánimo crítico. con su acostumbrada higiene mental. que permite confirmar que ha sido coheren­ te con sus preferencias. A la vez. término por el cual entiendo a los no iniciados. Vale. Cuando en 2012 se publica una segunda edición no aumentada de Las caricaturas…. corral personal y la de su actividad profesional. Recuérdese también que los de Las caricaturas me hacen llorar son textos de una época más nacional. que obliga a un ajuste en la recepción e incluso autoconcepto del autor. una intensa emoción y crisis vocacional. que historiza con tonos muy personales el breve trasfondo que provee la primera. una parada intermedia en la historia de su colección. por lo mismo. afinando poco el tono de la primera versión: “Sin asomo de arrepentimiento. referentes culturales mexicanos encontrados. Puig y Agustín en ese primer prólogo. no importa su edad. al mismo tiempo. acabaría pergeñando exégesis eruditas con impecable rigor metodológico.

como dice en varias entrevistas. aun con un grano de sal. en su momento más persuasivo. con sus propias ideas y palabras. la codificación del prólogo original de Serna y continuar con algunos ensayos emblemáticos (de hecho. te metes en algo que tiene principios y procedimientos. Serna no siempre tiene en mente una advertencia del comparatista Peter Brooks. “Misunderstanding the humanities”. y que las condiciones de ese trabajo exigen una voluntad de comprimir y un talento para la concisión. perfiles o reseñas) que. y no ha querido aceptar el tedio de algunos maes­ tros iniciales que. desarma la inseguridad de los que no pueden o tienen miedo de hablar por sí mismos. 83 . Uno de los dos ensayos extensos (el otro está dedicado a Puig). esta práctica debe ofrecer una crítica convincente de los actos de interpreta­ ción que son arbitrarios y mal fundados. el resto son artículos. Tampoco anhela ser parte de la pedantería o de la injuria que abandona toda voluntad artística. basados en la imposición autoritaria de significados en vez de en una conceptualización cuidadosa”. “Así escribo”. llamarán la atención. ya no sorprenderá. “La función deco­ rativa de la cultura”. A veinticinco años de sus inicios como escritor indicaba: “Si dejara de beber por completo quizá dormiría mejor y escribiría más.11 Teniendo en cuenta que el trabajo del periodista cultural es nunca dar a los lectores una razón para dejar de leer antes de llegar al fin de sus escritos. dice. fiel a una poética que sólo tenemos en fragmentos. como ciertas glorias nacionales embalsamadas en vida…”10 Consecuentemente. en The Chronicle Review. que se adelanta con mucho a la Enrique Serna. señalando por qué aquellos no han asimilado (no integrado) bien el pensamiento de las fuentes primarias con la misma autoridad y rigor que los atrajo a ellas. vale entonces acatar. y “En el mejor de los casos. en Op. es una crítica y homenaje a Paz (a cuya figura vuelve en “La vanagloria”).desmadres y tareas críticas según enrique serna lengua o toma ansiolíticos. se dedicaron a dictarle referencias bibliográficas. Peter Brooks. en diálogos con otros que te llevan la contra y a quien necesitas persuadir. 10 11 2014. cit. tratando de explicarla por medio de nociones que sólo aprecian los presuntos iniciados. Pero tampoco me entusiasma ser una gallina ponedora que se desvive por abultar su bibliografía. 16. núm. quien manifiesta que cuando uno se involucra en actos de interpretación. tal vez porque terminarán siendo programáticos.

Hay otra lección en su conclusión: “no hay desgracia más grande en este mundo que la de ser escritor joven. 180. 1991). en Letras libres. en “La desgracia de ser escritor joven” [Notas de prensa. 1980-1984 (Mondadori. y su fe ciega en las bondades de la subversión creadora le impidió ver el lado grotesco de la vanidad insatisfecha. al grado de perdonarles la falta de talento.”12 Como la mayoría de su crítica social. la meta final y mayor de Serna es el medio cultural de su país y su futuro. Madrid. y hasta la fecha no ha cedido un centímetro en su empeño. como se desprende de su extenso ensayo sobre José Revueltas. entre otras bon mots. “La vanguardia sin obra”.” Ambos escritores quieren decir que en una industria inestable motivada comercialmente. parte de ser un escritor es el esfuerzo constante por encontrar cómplices talentosos. Según el maestro. Hazle sentir que no escribirá su obra maestra hasta que te suba el sueldo. salen perdiendo al ganar. corral postura encontrada de Roberto Bolaño respecto a la monumentalidad del ensayista y poeta mexicano. Como arguye Susan Sontag en un ensayo de 1980 sobre Elías Canetti. So­ bre todo en estos tiempos infaustos en que está de moda ser famoso”. es 12 Enrique Serna. al cual volveré. discierne aguda y convincentemente de un consenso sobre el chileno al decir: “Bolaño creía dogmáticamente en las vanguardias. que llegan hasta Genealogía de la soberbia intelectual. México. quien no menciona a ningún narrador específico. En 1981. no armar una antología de sus catástrofes. sino que es éste el que le sirve al editor para enriquecerse más con el menor esfuerzo”. p. Serna añade una advertencia cínica: “Adula con moderación al novelista funcionario que te dio un puesto de aviador.wilfrido h. En los “mandamientos” de “Tesoro moral para el crítico joven”. Por eso no sorprende que esta segunda parte de Las caricaturas me hacen llorar también incluya “Tesoro moral para el crítico joven”. y paradó­ jicamente. 153-155]. núm. alcanza proporciones monstruosas. sean conser­ vadores o vanguardistas. que en los malos escritores. Siempre fiel a su misión de no dejar títere con cabeza en sus evaluaciones críticas. con esos premios la editorial “no sólo comete un atraco contra el escritor novato. 110. 84 . diciembre de 2013. sin ningún virtuosismo García Már­ quez se apenaba de que los jóvenes escritores concursaran con “entusiasmo casi pueril” en concursos literarios nacionales en que en verdad. conectando con sus preocupaciones. pp.

la torpeza de Aridjis no tiene igual en la literatura mexicana” y que. de Homero Aridjis. hay que tener en cuenta que ese mismo proceder híbrido es el que Serna emplea. siempre y cuan­ do lograra despertar su interés.desmadres y tareas críticas según enrique serna necesario que los admiradores talentosos superen la avidez para identificarse con algo superior al logro. Paralelamente. Serna se de­ dica a desmontar la metodología de una novela que “hará las delicias de un experto en narratología”. sumada a la posterior Memorias del Nuevo Mundo (1988). en “Ecocidio literario”. incluso para él mismo. Por eso. El seductor de la patria (1999). la ironía con la precisión verbal. y como asevera respecto a su público virtual con su reconocida fran­ queza en el prólogo de la segunda edición de Las caricaturas me hacen llorar: “Como a fin de cuentas estaba dirigiéndome a una familia de inadaptados. Todos se olvidan de que no es la obra como tal la que le acarrea fama a un narrador. porque al referirse a las fuentes de su compatriota. que notas como “Bocas envenenadas” e “Inte­ lectuales con caspa”13 podrían ser palimpsestos de El miedo a los animales. aplicándolo a varios de sus narradores. Para conseguirlo. Además. Añade además que “En cuanto a los diálogos. con la ayuda del prólogo a la segunda edición de esta no ficción. superior a la recolecta de poder. más una nota sobre la novela histórica 1492: Vida y tiempos de Juan Cabezón de Castilla (1985).” Por otro lado. 1996. Ale­ górica. Las caricaturas me hacen llorar. deja atrás o ignora realidades para transmitir la inestabilidad del fallido caudillo Antonio López de Santa Anna. 85 . dice: “En efecto. permite pensar. en la que es quizá su novela más conocida. Joaquín Mortiz. con el resultado de que el anti-héroe es una figura parcialmente amortajada y des­ memoriada cuyos motivos más profundos son opacos. sabía que no iban a reprocharme ningún exceso o disparate. le sirvieron para decir lo mismo sin la menor gracia. una dualidad que 13 Enrique Serna. procuraba combinar la provocación con el rigor. ¿Qué hay detrás de esa crítica personal? En verdad una concepción de la historia de México y su discurso. arguyendo que la mezcla de un discurso ficcional con otro testimonial “no puede ser más forzada”. ambas novelas le servirán a Aridjis para “viajar a Sevilla en 1992 con gastos pagados”. México. epistolar y existencial. y así su antibiógrafo acomoda en su novela la pose del escepticismo posmo­ derno y el Santa Anna “real” del empirismo tradicional.

Es difícil saber si. Para contextualizar ese momen­ to. permítaseme una referencia personal sobre un libro armado en ese país con la comparatista y brasileñista Daphne Patai. debido a que para el momento en que se publica esta colección en 2008. es más exacto notar que esa tarea es un subtexto ge­ neral de su libro. creando en su marcha un imperio perdurable y una ortodoxia. sostener una teoría del lenguaje racional y realista. [aquí] se alinea a los críticos como inconformistas anti-imperia­ listas. defender el canon de las grandes obras y análisis literario. ninguna de sus ocho secciones está dedicada enteramente a ella o la alude con sus títulos. llamada “Radio­ grafía del lenguaje”. la tesis de este enorme volumen es polémica: durante la era posmoderna la teoría ha domi­ nado a los estudios literarios. Es un concepto revelador y autobombo. podrían hacer pensar en textos sobre los críticos y su quehacer. de hecho.” Por honesta que sea. esa combinatoria sigue siendo la plantilla de su no ficción. como se comprueba en su segunda colección. Londres/Nueva York. Así. “Delitos contra la salud mental”. como ocurría en Estados Unidos y varios países europeos. e incluso la séptima. Serna suponía que los excesos críticos estaban en su apogeo y habían ganado la guerra interpretativa. sigue siendo la biblia de los argumentos antiteóricos (…) Se los reúne para criticar la teoría. 14 86 Bloomsbury. editor general de la enjundiosa y problemática Norton anthology of theory and criticism. Corral y publicada en 2005. Si la cuarta. “Transgresores de oficio”. corral reflejaba las fluctuaciones de mi propio carácter. . la sexta. y típicamente mira hacia el pasado de tiempos y enfoques mejores (lo moderno versus lo posmoderno) [sic]. El punto de vista general es conservador [sic]. y para vituperar [sic] la politización del estudio literario característico de mucha teoría contemporánea. con las fluctuaciones del caso. Vincent Leitch. Theory’s empire: an anthology of dissent. fundadora de programas de estudios sobre la mujer. editada por Daphne Patai y Will H. Como sugiere el título. y.wilfrido h. tareas adicionales del crítico Giros negros no es exactamente un título que conduzca a creer que se trata de crítica literaria. 2014.14 tiene mucho que ganar al decir que: Con sus 48 piezas [sic] escritas sobre tres décadas.

editores de Theory aside (Duke Uni­ versity Press. y es dudoso que muchos lectores no espe­ cializados los leyeran. en El Malpensante. del argentino Rodolfo Enrique Fogwill. Una mayoría silenciosa intelectual (a la que Serna 15 Se dispone en español de buena parte de nuestra introducción general: “El imperio de la teoría”. Calculadamente. y de un pensador crítico dedicado a revelar los engendros y resultados negativos de desproporciones similares. y una falta de originalidad. núm. Esas críticas continuas. Durham. una visión única de lo posmoderno (como se desprende del prefacio de Leitch).desmadres y tareas críticas según enrique serna Si no fuera por su interés creado. Jason Potts y Daniel Stout. nostalgia. sino un cuestiona­ miento de lo curricularmente consagrado. 61. como demuestra la anécdota de la novela de Franzen. Es una actitud dilatada y. en una época de excesos capitalistas. admiten que los reparos de Theory’s empire no son ofensivos y que. Leitch tendría algo de razón en la parte des­ criptiva. Si eso es ser disidente. fantasía de juicios razo­ nados. pp. en esos años el mundo intelectual abundaba en escritos sobre escritos acerca de la crítica de la crítica. forma y contenido. pensamiento y sentimiento (sobre todo respecto a la sexualidad). Pero apoyándose en perspectivas publicadas posteriormente. son benéficos. 2014). con las salvedades del caso. pos­ tulan que es un libro “anti-teórico”. Incluso en su lugar de origen.15 Pero se trata de América Latina. en su revisión del estado de la crítica no hay fobia. lo más juicioso es ver sus cambios de idea como una faceta de su movilidad intelectual. simplificación. no en las últimas oraciones de la cita. y dudo que los lectores habituales de Serna estén o quieran estar al tanto de polémicas especializadas. Si se incluye la cultura popular a la que también sigue consagrado. y en particular entre ética y estética. marzo 16-abril 30 de 2005. militante y obrero. con los años 1971-1982 de fondo. 87 . y su similitud. en el fondo. Leitch no menciona que Theory’s empire critica severamente la conceptualización de su antología y las defensas posteriores de ella. para “cavilar” sobre el significado de las palabras. Como viene haciendo Serna desde su primera colección.16-29. como una cruzada contra las dis­ tinciones entre cultura alta y cultura baja. se encuentra también en En otro orden de cosas (2001). Al leer sus libros en orden cronológico. se puede asumir ese talante con gusto. se convierte en semi-intelectual. se pueden analizar sus esfuer­ zos. ni interés creado o conservadurismo. llenos de superficialidad. o por mantener iluso­ riamente que en el siglo xxi hay un “renacimiento de teoría” (que implica que en algún momento murió). en que un exmaquinista. comprobarían el efecto real de Theory’s empire en los más afectados.

En un fragmento programático de 1931. que contiene algunas partes escritas como guión. en efecto. marcadas frecuentemente con certeza in­ merecida e indignación chapada a la an­ tigua en torno a cómo el uso del lenguaje seguía decayendo. es un letraherido tan amargado por los estudios literarios que se resigna a hacer un doctorado en historia porque. 16 88 . por una razón evidente. en que se crea una cronología mundial alternativa más conservadora. especialmente en Esta­ dos Unidos. más un borrador sobre la crítica como disci­ plina fundamental para la historia literaria) o fragmentarios sobre historia literaria. se dedica a la tarea del crítico y asevera: Respecto a la terrible idea equivocada que el atributo indispensable del crítico verdadero es “su propia opinión”: es asaz sin sentido enterarse de la opinión de alguien sobre algo cuando uno ni siquiera sabe quién es. en los años treinta Benjamin notó una crisis en la crítica (había pensado fundar con Brecht una revista llamada Krisis und Kritik) y escribió varios textos breves (uno sobre la crítica “falsa”.16 Sería entonces razonable preguntar si se necesitan más de esos escritos contrarios y si Serna no tenía ese modo en mente. Michael Young. de Stephen Fry. vuelve a su pasado y se dedica a escribir canciones. El caso es que Giros negros es una mejor vi­ sión de cómo se puede llevar a cabo la crítica de la crítica. la industria editorial y las formas de la crítica. publi­ có entonces no objeciones sino “inquie­ tudes” pusilánimes sobre la expresión verbal en publicaciones de poca difusión. y lo más Antes de Franzen. corral nunca podría o querría pertenecer). generalmente políticas. Mientras más impor­ tante el crítico.wilfrido h. Su libro nos recuerda que pocos lectores están familiarizados con la jerigonza que los especialistas (que no son lo mismo que los expertos) usan como taquigrafía. Michael deja la academia. El “hacer historia” del título se refiere a la trama. lo más que evitará afirmar llanamente su propia opinión. le parece menos arriesgado. Por otras razones. póstumo y recogido con otras notas aforísticas bajo la rúbrica “El carácter destructivo” (referido al suicidio). el héroe inglés de la novela distópica Making his­ tory (1996).

porque ambos tratan de fijar una escala de valores e importancia.desmadres y tareas críticas según enrique serna que su perspicacia absorberá sus opiniones. 17 2015. en particular en los cuentos de Amores de segunda mano y en “Los reyes desnudos” de La ternura caníbal. Él nos debe decir esto. víspera de la destrucción Aunque la música popular contemporánea tiende a ser una presencia cons­ tante en su prosa. enfatizando que para el mexi­ cano las tareas del novelista y del crítico son inseparables.17 Esos programas conceptuales podrían ser otro subtexto principal de la prosa de Serna. y utópicamente quieren rescatar un valor humano original de las abstracciones. Es más. como de los asaltos y distracciones de presiones sociales pasajeras. y como la suya es una genealogía desobediente. crítica dialéctica y los sucesos dentro de la obra misma. Son aserciones muy cargadas y no exentas de polémica o interrogantes respecto al carácter subjetivo de lo que se defiende como crítica personal en el ámbito anglófono hoy. formas y len­ guajes. estilos. crítica fisionómica. teoría de la polémica. la definición de la figura del crítico no debe ser un asunto privado sino. “A very fine gift” and other writings on theory. En vez de dar su propia opinión. no es seguro que Serna tuviera en mente la canción anglófona de protesta de los años sesenta que da el título a esta sección. elogio y censura. porque Benjamin apunta que la sección “Técnica crítica” incluirá varios temas mayores: teoría de la cita crítica. Roland Barthes. en lo posible. 89 . El fragmento citado es más una ayuda para la memoria. crítica estratégica. si en esos años comenzaban los cambios críticos que lo llevan a escribir Genealogía de la soberbia intelec­ tual. un gran crítico posibilita que otros formen sus opiniones en base de su análisis crí­ tico. pp. 185-189. y que la sección “La tarea del crítico” incluirá una crítica de las grandes figuras de entonces. estratégico. sabía que el progreso de las ideas depende de su pasado. un asunto objetivo. Barthes no hizo menos al notar la relación entre la ficción y la crítica en la práctica de sus contemporáneos. Lo que debemos saber de un crítico es qué representa. requería más de su autor todoterreno. una crítica de las sectas. Seagull Books. Lo tangible es que. Londres.

Londres/Nueva York. Sin cuestionar la dispersión (aunque sostiene que los estudios culturales no son “teóricos”. Theory renaissance. Leitch18 nota noventa y cuatro subdisciplinas y campos alrededor de doce temas mayores “que pueden cambiar esferas y fundirse en combinaciones originales”. sino casi siempre como ventrílocuo de las ideas y las palabras de otros. El problema principal es que la “apropia­ ción” cultural no está de moda. dominación y explotación.wilfrido h. 18 90 . Literary criticism in the 21st century. y así se expone a acu­ saciones de negligencia. también es cierto que no se ocupa del efecto directo de cómo se enseña a los estudiantes de literatura. Como demuestra Theory’s empire y las numero­ Vincent B. Como resultado. Por eso Brooks recuerda que el profesor de literatura “no habla exactamente con su voz”. por amorfos. Leight. hay que deshacerse de la noción aquella según la cual al enseñar las humanidades uno se involucra en una formación que provee valores morales. Bloomsbury. sino del re­ sultado de esa enseñanza en la crítica general. por lo menos desde que Edward Said propu­ so a fines de los años setenta que un recuento romántico del “Otro” facilita su conquista. en la gráfica incluida en la guarda de su libro. chantajear. Es evidente que Genealogía de la soberbia postula que la crítica es una educación ética y de carácter aplicable al pensamiento crítico. 2014. difamar y un sinnúmero de verbos de la misma ralea. Si decía al principio que en su no ficción más reciente Serna se ocupa ampliamente de las humanidades. y además por “faltarles los funda­ mentos históricos y precisiones de la ‘teoría’”). hoy se enseña selecciones de un menú a la carta que deja a los alumnos sin un entendimiento holístico de los debates y asuntos que formaron las culturas en que viven. corral sobre todo por su intención de revelar cómo la inteligencia imaginada por la crítica apunta a desinformar. aunque en Nuestra América no hay señales certeras de que después de la visión modernista de fines del siglo xix se haya sazonado la cultura oriental con exotismo. lo que sí está de moda es el relativismo cultural. Como observa Brooks. o que habrá consecuencias benéficas al enseñar los grandes libros. En vez de enseñar la sabiduría acumulada del pasado a través de los mejores libros (sin que importe su ideología) de la manera más plural posi­ ble.

sin enarbolar los estandartes de hibridez de los “estudios” (sic) “culturales” (sic). Londres/Nueva York. Juan de Castro y Nicholas Birns (eds. refutada por él y otros en la versión en línea de Letras Libres. Leídas me­ nudamente. extendiendo el análisis a zonas oscuras de la sexualidad cotidiana y el lenguaje. se ocupa abundantemente de los gestores de las hu­ manidades y. Serna ejemplifica una actitud diferente de los narradores que son sus contemporáneos. Ese entorno es una de las plantillas de Genealogía…. porque no se la debe concebir como algo cerrado. y de una crítica débil y oficiosa. Bloomsbury. que la teoría existe permanentemente en un tiempo prestado. pero “desmadre” se acerca más a una condición intelectual actual. Genealogía de la soberbia intelectual. Como vamos viendo. 2013. y en nuestra lengua no hay mejor exponente de la franqueza que transmiten esas voces de Serna. Es redundante proporcionar un panorama19 de aquéllos para con­ textualizar sus continuas batallas –significaría vincularlo a una colectividad que no reconoce. próxima al libelo. ni permite ataques ad hominem. se arguye razo­ nablemente que un expediente académico no garantiza ser buen crítico de nada. diez años mayor que él–. hay un instinto organi­ zador fatal: el deseo de juntar varios conceptos dispares en una sola teoría prolija. desde Las caricaturas me hacen llorar y Giros negros hasta Genealogía de la soberbia intelectual. aunque el hilo de la defensa es a veces demasiado animado o categórico. Además.). Giros negros arriesga más. The contemporary Spa­ nish American novel: Bolaño and after. Bien decía Barthes. no se puede ser tan optimista como Leitch respecto al futuro de la teoría. de la función de lo popular en ellas.desmadres y tareas críticas según enrique serna sas reseñas positivas que ha recibido hasta hoy. sigue levantando ampollas. 19 91 . Por esa situación nada como los mexicanismos en torno a “madre” para hablar del compromiso intelectual. que ocasionó su ensayo en España. como las diferencias que establece explícitamente entre su obra y la de César Aira. vale repetir. en una entrevista de 1970. disen­ Véase Wilfrido Corral. por último. la primera da la bienvenida a la cultura popular como objeto de estudio. los nacidos una década antes o después que él: expresarse sin filtros. porque una cosa es discrepar. “Me vale madre” es apto. mayor razón para en­ fatizar el ambiente extra nacional en que se mueven las diez secciones de su historia.

se cura en salud. 2012. escrito el mismo año que esta novela. “Respuesta a César Antonio Molina”. Si Méndez-Ramírez trae a colación La Mafia (1968). 7 de noviembre de 2014. núm. pp. ed. 44-45) Christopher Domínguez Michael dice: “Tanto le pesa a Serna su impos­ tura. que no tienen que apegarse a una estricta historia lineal. 21 Enrique Serna. Hay algo de razón en este comentario. pp. “Política cultural y eurocen­ trismo en El miedo a los animales de Enrique Serna”. No hay tal”. algunas de cuyas fuentes no explica equitativamente en el prólogo a la segunda edición de Las caricaturas me hacen llorar: “De las rencillas ventiladas en esa sección extraje algunos rasgos de carácter para dibujar a los personajes de El miedo a los animales. Domínguez Michael y Serna han coincidido en grupos y lugares afines. abril-junio de 2010. de Rubén Salazar Mallén. núm.20 Recordando que es un error común interpretar la sensibilidad de un autor como reflejo de una época. pero como la suya es una genealogía des­ obediente requería más de él. 393-407. Armando González Torres afirma que Serna decepciona como historiador. en Letras Libres.22 En la época de Las caricaturas… se asentaban los contubernios inte­ lectuales que lo llevan a escribir Genealogía… Serna sabe que el progreso de las ideas depende de su pasado. Revista Iberoamericana. también de 1968. y la nota anterior de Javier Munguía. pp. Las caricaturas me hacen llorar. de Luis Guillermo Piazza. con colorido y muchas licencias históricas. en “Historia de una novela”. 23 de enero de 2014. chantajea. desde su publicación inicial.. 229. entre prácti­ cas excluyentes y formas de esnobismo muy alejadas en el tiempo”. sigue siendo la fuente de opiniones encontradas. otra criminalizar a un crítico de la manera más vil. porque Carlos Monsiváis. México. 231. una crítica erudita de la falsedad intelectual novelizada subjetivamente en El miedo a los animales. 11-16. distintas atmósferas intelectuales y establecer analogías. “Para el escándalo de artepuris­ tas”. Terracota. de Enrique Serna. Letras Libres. Diciembre de 1995.”21 Es más. que escribe textos autopromocionales donde habla de ‘autocrítica’. En la reseña impresa para la misma revista. que no depende de alusiones o sinónimos. cuando en su reseña (Vuelta. Domínguez Michael rescata ¡Qué viva México!. por su intención de revelar cómo la inteligencia imaginada por la crítica desinforma. su estudio es. Genealogía… se concentra en el incumplimiento de los principios de las humanidades. sin tratar su efecto en aquellos a quie­ Véase. Pero si se considera el modus operandi de Serna. hasta la más académica/primermundista de Hugo Méndez-Ramírez. 20 92 . 2ª. Es un mundo complejo. a veces reveladoras. el énfasis debe ser en sus analogías reveladoras. difama y un sinnúmero de ver­ bos de semántica similar.wilfrido h. 22 Aunque la vigencia de la novela es innegable. corral tir. como dije. opinando que “El método ensayístico de Serna consiste en reconstruir.

sin convertirse en apologista intransigente. así que no acude al virtuosismo de pontificar sobre el arribismo universitario que es frívolo y codicioso. mejor dicho. Para su empresa Serna depende o. y extremadamente definido por el egoísmo y el elitismo. No se crea que sólo con el auxilio de Foucault (para quien la crítica era el arte de no ser gobernado. al ser parte del mundo intelectual. porque se puede leer libros “ejemplares” y salir a cometer un crimen. insiste Brooks. Peter Brooks considera que la contrarie­ dad de las discusiones anglófonas actua­ les sobre las humanidades tiene que ver con cómo un público general las percibe y con cómo las presentan los críticos. y sus ensayos anteriores dejan constancia de que no ha necesitado ese socorro. de los cuales todavía surgen las ideas hegemónicas para nuestro Occidente. revelar lo ilegítimo) podría determinar las relaciones entre literatura y poder. Los defensores de ellas. Pero las rencillas personales de esos concursos no son el centro de su atención. sabe que la críti­ ca tiene que ser parte de esa defensa. confía en el tropo de Crítica sin Fronteras. Si su enfoque lo distancia de otros valedo­ res de las humanidades. tie­ nen que advertir que enseñarlas no es proporcionar una formación íntegra. no puede negar las relaciones de poder implícitas en su propósito. incluso las promulgadas por precipitaciones eruditas “poscoloniales”.desmadres y tareas críticas según enrique serna nes se las enseña sino en el resultado de esa instrucción en la exegética general. Leer un gran libro no es transformar éticamente a los lectores. Para el autor de El seductor de la patria no es difícil notar en aquella tropología que los pobres son utilería en un drama crítico personal que pretende probar que la empa­ 93 . Serna reconoce que. cuyos corolarios de esa afirmación son el emblema de las tres primeras secciones. Serna no brega con la fragmentación e hiperespecialización que privi­ legian los programas universitarios anglófonos. Genealogía de la soberbia intelec­ tual comienza aseverando que “la idea de que la gran literatura sólo puede cautivar a una élite refinada quedó desmentida desde los tiempos de la tra­ gedia griega”.

Como comprueba en la novena sección. “Sexo y muerte. Debería de haber mayor apertura que. esas preocupaciones no son más que llamadas a una miseria humana exótica (su blanco es Mallarmé. lo que para otro contexto Silviano Santiago ha llamado el “cosmopolitismo del pobre”. corral tía.23 En el momento en que publica Genealogía de la soberbia intelectual. 94 . no algo que se le acaba de ocurrir. fuerzas que rigen nuestros impulsos: Enrique Ser­ na”. pa­ radójicamente. especialmente sabiendo que esa con­ dición siempre ha sido su irritante. Se empieza a desconfiar de la crítica cuan­ do uno se da cuenta de que desprecian en privado a los autores que elogian en público. 309-325. en La Jornada. entonces se hace muy difícil que entre el océano de autores se pueda separar el trigo de la paja. Ahora me da la impresión de que no queremos ni siquiera enterarnos de lo que pasa en 23 En O cosmopolitismo do pobre: crítica literaria e crítica cultural (Editora ufmg. núm. en Cuadernos de literatura. pp. Se ha sido un poco mezquino y proteccionista. 2004). 2. Santiago desarrolla la idea de que el discurso de la élite internacional en el plano de la economía nacional es una de las amenazas mayores para la igualdad cultural. 12 de mayo de 2013. no hay por qué no creerle. ju­ lio-diciembre de 2012. Se resume su argumento en “El cosmopolitismo del pobre”. sí hubo en los años sesenta.” 24 (El énfasis es mío). 24 Armando G. para demostrar dramáticamente la ambición humanitaria del intelectual y su “intransigencia” cosmopolita). asume el lado democrático del gremio al que pertenece. en Colombia o en España. Si Serna. Un problema obvio de esa aserción es que las nociones de privacidad son subjetivas (digamos lo que ahora aseveran varios antiguos amigos de Foucault de su simpatía tardía por el neoliberalis­ mo) y sólo se puede formular teniendo un buen conocimiento de la privaci­ dad que lo rodea a uno.wilfrido h. “El genio de la bes­ tia”. Tejeda. También en México se co­ mentan pocos libros de autores latinoamericanos o españoles. Entonces la gente ya no cree en la crítica. cuando había mayor avidez por saber lo que se escribía en Argentina. Serna afirma en una entrevista: “La crítica literaria se ejerce como una rama de las relaciones públicas y la mercadotecnia. p. a su manera. Belo Horizonte. En la entrevista con Tejeda precisa: “Todos los países de habla española estamos muy encerrados en nuestras fronteras nacionales. 32. la fuerza moral y hasta el “profesionalismo” de los practicantes está por encima de todo.

De las diez secciones. escrito con enorme claridad. la cuarta. “Privilegios de casta”. Aun teniendo en cuenta esos momentos contraproducentes y varias ironías (siempre respaldadas por su conocimiento histórico). con algunas posturas categóricas que impulsan su argumen­ to contra la soberbia de sabihondos autoungidos. lógica y conocimiento de causa. especialmente porque ese tipo de nacionalismo se da entre la crítica. que muy bien podría ser el caso. Para llegar a esa antesala de sus conclusiones. describe la situación como si fuera exclusi­ vamente argentina y girara en torno al compromiso político. 9-101) de Pensamiento de los confines. En todo su recorrido hay que recordar las diferen­ cias entre lo popular (por lo cual aboga) y lo populista.” Por otro lado. todo consecuente con su principio que “Los modernos gurús se comportan todavía como semi­ 95 . porque esas predilecciones aparentemente innatas “frustran de entrada cualquier tenta­ tiva de reeducarlo”. mexicaniza el mecenazgo despótico. con­ centrándose en las secciones anteriores en cómo los emperadores se ponen nuevos vestidos que los súbditos compran y se ponen ciegamente. detallando los monopolios y pompa académicos. Serna equipara la his­ toria intelectual a la historia de las modas (no el sistema. ciertamente novedoso y necesario. Pero tiene razón.” Tener esa conciencia también significa para él entender que una élite cultural no hace la menor concesión al gusto popular. que pone en jaque mate e hila fino. Con la excepción de las divagaciones políticas. especial­ mente en años recientes. el problema es que no costará mucho encontrar similares limitaciones en los dictámenes y discusiones sobre la crítica en otros países latinoamericanos. historiza la (in) dependencia intelectual. Por ejemplo. Su democratización no especifica esa realidad paralela a los gustos intelectuales porque. forzosamente la tiene que ver desde afuera. tal vez. y coadyuvado por citas convincentes sobre el desdén públicamente comprobable de varias sectas intelectuales o semi-intelectuales y la historia de sus engendros contempo­ ráneos.desmadres y tareas críticas según enrique serna otros países. como Barthes). como otros análisis. 28/29 (primavera 2011-invierno 2012). el dossier dedicado a “Po­ líticas de la crítica” (pp. núms. el resultado definitivo es un argumento razonado. y en particular el desafío de la opinión pública con una noción indeterminada y problemática: “La novela pierde mucho cuando da la espalda a la opinión pú­ blica. excelentemente investigado.

.wilfrido h. se edifica a cada rato con frases geniales. En las secciones novena y décima las muestras son mexicanas y personalizadas. según la cual si el pensamiento corrompe el lenguaje. desde sus comienzos no ficticios. la que subsidian las universidades y los institu­ tos de bellas artes (. Serna no cesa en su crítica y porfía en los debates acerca de literaturas cosmopolitas y nacionales.. Serna ve en el lenguaje la solución a estos problemas y poco re­ 96 . y “Por eso la literatura de escritores para escritores. sobre todo en su país y en las percepciones ex­ tranjeras de las literaturas en español. su argumento de que son monolingües. aunque “La injusticia en la valoración del talento se traduce tarde o temprano en una pérdida de poder cultural efectivo. mostrando que un mérito real de su enfoque es que casi nadie se atreve a expresarse así. Si en varios momentos su crí­ tica se aproxima peligrosamente a la animosidad. echa sal en las he­ ridas que ha abierto en las secciones anteriores y. confirmando la noción orwelliana. des­ obediente. corral dioses condescendientes y no vacilan en sacar las garras cuando los fieles les quedan a deber un diezmo”. comprobando cómo las ideologías en torno al “público” en verdad no han logrado hacerlo más brillante. tan escasos como las obras maestras de la narrativa y el teatro popular)”.) produce la misma cantidad de productos desechables que la literatura comercial (y unos cuantos libros de valía. porque la credibilidad de cualquier árbitro sufre una merma con­ siderable cuando engaña al público sistemáticamente”. si es innecesario (por ser hoy diferentemente notable). tratar con mucho interés el aspecto descuidado de los intelectuales. tal condición es más contemporánea que históricamente comprobable. sino que lo convierten en víctima de una cultura institucionalmente engañosa. En la sección quinta discute cómo la tarea de domar al oso (el público) quedó en manos de los autores de best sellers. “El sabotaje interno”. resul­ tando en la criptografía que adoran los académicos. con consideraciones sobre el arte. Las secciones séptima y octava pormenorizan el esnobismo de las sec­ tas intelectuales y las tareas que asumen. Su espécimen es Juan Manuel de Prada como reseñador. Como he dicho. Esa opinión no lo convierte en un yihadista de lo popular. La sexta sección. el lenguaje también puede corromper el pensamiento. sino en un objetor de conciencias que conoce el espacio reducido y frecuentemente endogámico en que se da el trabajo intelectual. escéptico o peligroso.

cuando catorce mil personas llenaron un estadio para oír hablar a T. convirtiéndola en relleno de sus excesos crítico-teóricos. el crítico tendrá que entrelazar. y ser parte del mundo y estar en él no vacía a nadie de las ideas. Si un reclamo de Serna es que se ignora la cultura popular. Estar in­ teresado en las ideas no distancia al intelectual del mundo. mientras la gran ventaja de Serna radica en que des­ de sus primeras compilaciones ha sabido separar el grano de la paja. S. cuando hoy los alumnos aumentan y se democrati­ zan. en el nivel discursivo. o que no piensen en que limitarse a sólo unas perspectivas también reduce su resistencia. tolerancia y entendimiento. les interesa a aqué­ llos. suponen. Al mismo tiempo. se desprende la lección de que hay que ser más escépticos con la cooptación y preguntar qué existe en el mundo intelectual que todavía no po­ demos decir o escribir. como dejar que los alumnos consideren ideas incómodas o las que no les gustan. y que la pregunta siempre debe ser cuál es la política debida o aceptada. que las afirmaciones (productos de aserciones) no son lo mismo que las proposiciones (objetos de creencias). Eliot. y qué es lo que nos detiene. sabe que no se puede volver a 1956. resulta más productivo indagar por qué la secta de los “estudios culturales” la han fetichizado desde hace décadas. pero lo expresa tan patentemente que. Aquí abarca demasiado.desmadres y tareas críticas según enrique serna sume mejor esa fe que su aseveración en la última sección que “Un prosista elegante como Ortega y Gasset y un torturador del lenguaje como Heidegger llegaron por caminos distintos a formular conceptos muy similares”. de sus numerosos aciertos. también sabe que los intelectuales que critica no tienen catorce mil seguidores en Facebook. Pero Serna quiere mostrar 97 . violando varias razones de ser universitarias. sin entenderla en cuerpo propio. las universidades se distancian más del mundo letrado y los académicos adaptan su atención a la cultura popular que. Detrás de su irreverencia hay un esfuerzo honesto por rehumanizar el arte con una querella directa contra sus comisarios antiguos y modernos. ¿ puede un novelista crítico abandonar la política ? Desde ahora hay que decir que la respuesta es un rotundo “No”. Como se desprende de sus reflexiones. Paradójicamente. cerrando así otros tipos de comunicación.

a prin­ cipios de este siglo instaba a los escritores a tratar la política como antído­ Enrique Serna. como después de todo los intelectuales son humanos aunque sean celebridades. Ante la discusión ante­ rior de los vaivenes de su no ficción. sueldos y beneficios. Según el mexicano. “La ruptura del compromiso”. los santones de la vieja izquierda (Eduardo Galeano. guardias. pueden llegar a abaratar las ideas o a manipularlas. Como sabemos. es su realidad material y. una pregunta que salta a la vista es qué hacen con la política. además.wilfrido h. Según Serna. La insuficiencia de varios críticos del peruano puede deberse a que es imposible de fijar como “conservador”. sino que a ellos les parecen insoportables el maniqueísmo y la simplificación en que insisten algunos de los antiguos narradores. por enésima vez desde su discurso en Caracas en los años sesenta. Mario Vargas Llosa no deja de ser un imán para las polémicas sobre cuál debería ser la política de un novelis­ ta hispanoamericano o no. vale la pena hacer notar que. en el folleto Literatura y política el peruano condena en bloque a los jóvenes novelistas del cambio de siglo inmediatamente pasado que han decidido rechazar la literatura politizada. 25 98 . 105. ya impugnada en El miedo a los animales) “empiezan a ser objeto de escarnio por su inveterada costumbre de adherirse a las corrientes de opinión que pueden redituarles mayor popularidad”. especialmente si se considera que las reacciones ante los maestros tienden a ser las venias. Puebla. núm. para autores latinoamericanos frontales como él. Si esa condi­ ción no desvaloriza necesariamente las ideas. Volva­ mos a un maestro que reconoce.25 Serna tiene razón –como lo prueban varios pronunciamientos de este siglo de la mexicana y algunas admisiones del re­ cientemente fallecido uruguayo– y. Sus ideas acerca de la política del escritor se han acentuado en la última década en ensayos sobre Vargas Llosa y José Revueltas. 15. p. A pesar de que ya había desmontado y destapado la fauna intelectual politizada en El miedo a los ani­ males. a la larga. Mario Benedetti e incluso Elena Poniatowska. julio-agosto de 2004. estaría de acuerdo con Vargas Llosa respecto a la visión que éste tiene de sus coetáneos. está de acuerdo con los jóvenes. y Serna se ha expresado sobre el tema como pocos. en Crítica. pero matiza que las ideas políticas no están reñidas con la literatura de los jóvenes. corral una degeneración que conduce a una destrucción: la “vida de la mente” es hoy una industria con árbitros. y con Vargas Llosa. Universidad Autónoma de Puebla.

nacionalismos críticos y otras imposturas que aseguran su declive. las cinco preguntas ne­ cesarias para definir lo que es una literatura de izquierda son de forma y con­ tenido. Vervuert/Iberoamericana. en Letras Libres. Cuando en 1969 Barthes nota que “la crítica política y cultural son incapaces de unirse”. Y hay una lección mayor en la lectura de Serna: la manera de evitar los dog­ matismos del tipo de crítica a la que se dirige en Genealogía de la soberbia intelectual y de abandonar las actitudes pusilánimes que no dejan que la crítica latinoamericana progresista progrese. “rebeldes acomodaticios”.). y. Aun considerando que Barthes de ninguna manera era un conservador. porque en otros de esos escritos los subtextos son la tiranía corporativa y el carácter reacio de la izquierda. si castiga a los viejos narradores. en un sondeo de 1960. ¿Hay una estética de izquierda?” Y concluye con otra pregunta 26 Mario Vargas Llosa. notas y entrevistas de los años cincuenta y sesenta. socráticamente pregunta. “Un mundo sin novelas”. “neoliberalismo”. “3. considera que la resistencia de los jóvenes “no representa ninguna claudicación”.desmadres y tareas críticas según enrique serna to a la indiferencia ciudadana por la vida pública. ¿Qué criterios ideológicos puede tener la iz­ quierda?”. La batalla en las ideas. México. no sorprende que más de medio siglo después la izquier­ da latinoamericana siga estancada en la oscuridad de sus consignas. y la quinta reza así: “¿Está una obra de izquierda destinada a tener sólo un valor combativo inmediato o de hecho puede ser de izquierda para varias generaciones?” Respecto a la crítica de izquierda. 99 . núm. el léxico de Serna incluye términos como “simulación”.) Según sus respuestas a una encuesta de 1952. estancada en gustos mórbidos y abracadabrantes compuestos de la vulgata marxista (“capitalismo”. (Para entonces ya había criticado la crítica conservadora de Jean-Pierre Richard en 1955. octubre de 2000. Reviso el contexto mayor de su no ficción en Mario Vargas Llosa. pp. “aprovecha”. 2012. temerosos de criticar con crudeza sin recurrir a tremendismos. la dificultad de esclarecer lo que se entiende por crítica o literatura de izquierda. que Serna repasa para Revueltas. generalizando sobre sus practicantes. “mer­ cado”. y contesta: “1. “predicar el bien con fines publicitarios”. 22. ¿Una opción política implica nece­ sariamente una ideológica?”. la palabra clave es “cultural”.26 Al respecto. Madrid/Frankfurt. etc. 38-44. Es el tipo de lenguaje que le falta a los críticos del peruano. Roland Barthes revisa en varios ensayos. “2.

Rama sabía bien que reciclar nostalgias sólo aumenta su desuso y la mediocridad de los que se confinan a ellas. Centro Cultural de España. en una democracia liberal. en Ángel Rama. que su responsabilidad política debe ser abarcadora”. la literatura. 102-104. “Cuando un escritor apolítico finge amar a la humanidad en abstracto. según Serna. en la cual los artistas son (relativa­ mente) libres. Serna concluye que los novelistas pueden conmover a la sociedad con más fuerza que los pensadores políticos: “por lo general. como pedía el viejito Marx. pp. acercándose. porque para él “es precisamente porque vivi­ mos. Barthes se pregunta si en verdad es difícil establecer distinciones en estos asuntos. hace poco le dedicó al tema en Revueltas un ensayo en que se distancia del tono triunfalista en torno al centenario de su compatriota. “The ‘scandal’ of marxism” and other writings of politics. “A Pepe Eliascher”. ya que desvirtúa el análisis polí­ tico y corrompe a la vez la literatura”. corral irresoluta hasta hoy: “4. también vio claramente el proble­ ma en una carta de la época de su forzado exilio en Estados Unidos al perio­ dista argentino Pepe Eliaschev: “Mientras no se abandonen los estereotipos y se piense la realidad. lo más honesto que podrían hacer los críticos de Vargas Llosa es ponerse a la altura de su objeto de estudio. tal vez a pesar de sí. difícil que se entienda nada de este mundo. 100 . Londres. 2010. Montevideo. Según “José Revuel­ 27 Roland Barthes. A diferencia de mis amigos Gabo y Julio (que acaba de escribir un artículo en favor mío) nunca he querido abandonar mi campo es­ pecífico.wilfrido h. Cuando Serna dice que tales silencios se tratan “de un fraude por partida doble. sin duda un crítico literario más sensato y de una política más realista que sus presuntos herederos. Si esa lectura de Vargas Llosa lo alentó a volver al tema de la política en la literatura. 28 Ángel Rama. para transformarme en agitador político: quizá porque sé mucho más que ellos de política y economía” (énfasis mío).28 Similarmente. ¿No es peligrosa la politización de la crítica?”27 En resumidas cuentas. al Barthes de arriba. explorador de la cultura. y la inapetencia de los que no quieren limitarse a una sola ideología. todavía. Seagull Books. Ángel Rama. cuando el escritor conoce sus limitaciones y no pretende saber más que los sabios”. los lectores exigentes y críticos son los primeros en advertir la impostación de su voz”. 2015.

después de haberla combatido en la juventud”. novela y psicoanálisis andino en los años treinta”. otra realidad es que otros escritores latinoamericanos sufrieron similares emas­ culaciones durante las primeras tres décadas del siglo pasado. hasta que se independizó intelectualmente de la castradora doctrina que le querían imponer los cuadros dirigentes de su partido”. núm. es decir. los camaradas de aquel novelista (específicamen­ te respecto a Los días terrenales) denotaron una grave intolerancia estética porque “no podían disociar los valores literarios de los dogmas políticos. Quito. según él. Marcos. ni conceder al arte una esfera autónoma”. 107-124. 161. 95-157. septiem­ bre-octubre de 2014. Por eso Serna opina que “Revueltas jamás cayó en esa tram­ pa de la soberbia”. acaban sometidos parcial o totalmente a la maquinaria de cooptación. en Op. pero también algunos de [nuestros] mayores talentos. Y si. y su congruencia entre vida y obra eran virtudes raras en un medio “en donde muchos escritores mediocres. el sandinismo y sus retoños actuales. cit. Todo lo que hacen es tan reconocible.29 El contexto mayor. en mi Cartografía occidental de la novela hispanoamericana. no discutido por Serna. “José Revueltas: el redentor escéptico”. Hugo Chávez. pp. el celo partidista de la izquierda crea una confusión entre el mérito cívico y el mérito literario que ha benefi­ ciado a muchos escritores de segunda fila. incapaces. “José Revueltas: el redentor escéptico”. es que ese problema se ha vuelto endémico en América Latina. en Crítica. pp.desmadres y tareas críticas según enrique serna tas: el redentor escéptico”. 101 . amlo [Andrés Manuel López Obrador]) por el temor de ‘darle armas al enemigo’. Revueltas “No alcanzó la madurez estilística. el pleno dominio del arte narrativo. Centro Cultural Benjamín Carrión. 2010. Puebla. tan opuesto a lo que debería ser el arte de nuestro tiempo. Si es comprobable que “A menudo. de la Revolución Cubana. 30 Véase.30 Los cultores de políticas de identidades anacrónicas y los reproducto­ res de iconografías de la lucha de los pueblos son las figuras perfectas para ocupar el lucrativo lugar de continuador de la obra de narradores comprome­ tidos de los años veinte y treinta. o simplemente por miedo a perder lectores”. de arriesgarse a blasfemar contra los pontífices de su iglesia (Fidel Castro. 31 Enrique Serna. ellos sí.31 el celo de Serna 29 Enrique Serna. “Salvador y Palacio: política literaria. tan fácil de predecir y tan complaciente con su público. que para el oficialismo intransigente resultan ser los artistas ideales.

ofrecidos a regañadientes o retirados. o los recelos artísticos que transmiten sus oraciones. Serna prefiere pensar en una izquierda que no transa. 102 . como tales. negados. Otro problema con el tipo de izquierda que critica es que nunca piensa en auto­ criticarse.wilfrido h. un discurso vacío pronunciado desde la comodidad académica. como lector y como practicante. manteniendo un espíritu de encantamiento por los grandes gestos redentores. y que espera. Ningún crítico o no­ velista honesto y autoconsciente niega los mecanismos subconscientes que intervienen en sus escritos. de los papeles que tiene: personaje y cuidador de sus escritos. o los intentos para refutar los hechos insistentes de su pasado. corral sería mejor servido si mencionara nombres. dificultando que se le pueda pedir más. La poca disposición de Serna para acatar las convenciones genéricas también revela que su enfoque sobre sí mismo es un vehículo fundamental de su prosa. La vir­ tud de su mejor prosa no ficticia. Siempre está consciente. es que se sabe la materia al revés y al de­ recho. con su práctica. Uno no puede tener nada en contra de la utopía. uno también comienza a notar el costo y el gran peso de esa carga colectiva. además. a las oportunidades que no desaprovechan. algo que ha heredado de las tradiciones socialistas a lo largo del siglo xx. porque en el habla de la antigua hay una falta de oxígeno y un exceso de niebla que desorienta. pueden ser detenidos. y no sólo de novelistas. A la vez. Por eso sabe que una vez que uno se acostumbra a los procederes de los críticos. muestra que aquellos comporta­ mientos adquieren privilegios provisionales (no derechos) que. tal vez sospechoso. la fuente de su autoridad. siempre y cuando haya aprendido de los errores del pasado y no sea. ficticia o no. y a lo meticulosos que pueden ser para las venias. El parloteo desde una institu­ ción privilegiada no latinoamericana y sin conflictos sociales sólo ayuda a esos cómodos. a veces junto a la provisión de chismes intelectuales.

miro hacia atrás un segundo: aún se encuentran en la entrada del andén los dos hombres que me acompañaron hasta la estación: el que parece tener mayor jerarquía es tan alto como un jugador de baloncesto. casi siempre. divide las pesadillas. escritora de poesía y ficciones. Teresa Miralles Williams. sonreír. Tienen el contraste propio de una pareja de comediantes. No sé. Antonio Machado Yo. Aunque no son en realidad nada graciosos. sangre y demonios. el otro es mediano. lo digo sinceramente. Respirarán con alivio cuando por fin me aleje. Antes de subir los dos escalones que me llevan hasta la panza del quin­ to vagón. Me observan con una pose retadora. pero permiten que uno se despierte dando un grito de terror y sonriendo. Mientras camino. con tres libros publicados y algunos premios de cierta importancia. ninguno de los dos se movería de su sitio. voy a subir al último tren que sale rumbo a Niebla a las 11 y 48 de la noche. Y cualquier ser humano. en dos tipos: las que se llenan de absurdo. sea escritor o no. Mi viaje tiene mucho que ver con las pesadillas. en qué clase de las dos estoy sumergida ahora.Nunca te bajes en Niebla M iguel T erry V aldespino Después soñé que soñaba. han vuelto a martillarme en la cabeza las palabras del que parece un basquetbolista: 103 . rechoncho y parece mudo. Pero si ahora mismo estallara un aguacero. La noche amenaza lluvia. bostezar. y las que van dejando en el soñador la creencia de que el espanto acabará muy pronto y podrá abrir los ojos. pero finalmente no sucede el milagro y entonces la pesadilla sigue su azote por los siglos de los siglos. levantarse de la cama y prepararse un café….

la luna entre los nubarrones y las casas y los pueblos que pasarán junto al tren como fugaces cadáveres iluminados. Sin embargo. poetisa perversa. como tampoco las tendrían dentro de un avión. Reviso el boletín que me entregaron y busco mi asiento. señora Miralles: a esta ciudad no vuelva nunca. el vagón número cinco está casi vacío. en vez de sumergirme en turbias ideas. En verdad no es un adiós. En un tren moderno las pesadillas no tendrían sentido. hágase idea que sus amigos poetas no quieren saber de usted. No olvi­ des que en esta ciudad no te amamos. Me han dado el número 238. Pero ser viejo lo pone a tono con el color de mi pesadilla. 104 . un rastafari con una guitarra y un muchacho con una boina y un libro en la mano: El cero y el infinito. y se dispone a ponerse en movimiento. Todos los trenes de este país lo son. para que. junto a una ventanilla. un rubio alto con los ojos hundidos. le ofrece campo ideal a la pesadilla que comenzó a incubarse desde hace ya muchas horas. me entretenga en observar el paisaje nocturno. criatura inútil. el hecho de que esta alucinación transcurra en un fiambre de hierro. como un animal obstinado. La locomotora pita agónicamente. Se sen­ tirían tan ridículos como un sacerdote en un desfile de modas. El tren es viejo. y por tanto no vale la pena que regrese para encontrarse con ellos en la librería El Pensamiento… ni en ninguna parte. una mujer regordeta con una niña delgada que mastica caramelos. en una pieza obsoleta.miguel terry valdespino –Le advertimos por su bien. hágase idea de que esta ciudad no exis­ te. Adiós para siempre. A dos minutos de la arrancada. Ninguno de los pasa­ jeros me asombra o me impulsa a ponerme en guardia. Pongo bajo el asiento mi maleta de cuero y en breve escucho el grito de arrancada. Adiós y nunca más retornes. Ni los fantasmas ni los demonios viajan en trenes modernos ni en aviones. Es un gesto de alivio. Los dos hombres levantan la mano y me dicen adiós. Subo al vagón detrás de un grupo que forman un tipo con sombrero y camisa de cuadros.

pero nadie me responderá dónde rayos queda un caserío. –La poetisa Teresa Miralles quiere leernos alguna cosa –señala un es­ critor en dirección a mí y entonces todas las caras se vuelven hacia la última fila de sillas–.nunca te bajes en niebla El tren avanza con lentitud. qué tiempo falta para llegar a Niebla. de ahí en adelante vendrá una fatigosa incerti­ dumbre. sus casuchas construidas con bandejas de aluminio. Comienzo a cantar “A hard day nigth”. la perra puta Teresa Miralles va camino a Niebla. Teresa! Pero adelante. sus criaturas noctámbulas. Han 105 . porque entonces yo deberé preguntarle a mi compañero. Sin embargo. este tren no se volverá calabaza o una nave sideral. Misión cumplida. Sí. El andén y los dos hombres van quedando atrás. ¿Qué vas a leer. No. la atraviesa. disfruto el espacio y la soledad que tendré hasta la estación siguiente. violando el sueño de media ciudad. A paso firme se aleja del centro. Nadie ha venido a sentarse junto a mí. No quiero pensar en cómo surgió esta historia y. Me niego a revivir esa tragedia. Observo a través del cristal: en pocos minutos la periferia irá mostrando sus sórdidos recovecos. Teresa? –Voy leer un poema de mi último libro. y él o ella me responderá que nadie sabe dónde está Niebla. apenas se siente. una ciudad o una estación llamada Niebla. un impulso inexplicable me obliga a hacerlo. entra en un ritmo acompasado. Aprovecho. No quiero recordar. Su próxima parada será dentro de quince o veinte minutos. que si quiero interrogar a todos los pasajeros puedo hacerlo. El tren gana velocidad. Dios quiera que uno pueda olvidarse para siempre de noches y días como estos. pero tengo la seguridad de que todo será coherente hasta la próxima estación. Entre la estación que voy dejando atrás y la siguiente. El tren ruge. donde seguro subirá mi compañero de viaje. retazos de madera y pedazos de cartón tabla. y estoy segura de que cuando suba mi compañero del 239 no tendrá orejas de marciano ni trompa de elefante. superiores: la poetisa Teresa Miralles. Pero esta pe­ sadilla no me lo permite. sin embargo. embiste la ciudad. puedes leer. –¡Vaya título. –¿Y cómo se llama ese libro? –Bestia en la nave que muere. Ya dije que desconozco en qué clase de pesadilla estoy viajando. y la locomotora pita impunemente. abro las piernas.

Ramiro. Teresa Quintacolumnista? –Conozco ese poema mejor que tú. Pero yo sí: la maleta abandonada es parte de un doble sueño: del que me tiene como protagonista y de uno que soñaba con frecuencia Luis Buñuel: el cineasta surrealista lle­ vaba una maleta y la ponía sobre un tren que estaba por partir. –El poeta Ramirito Núñez quiere decir algo… Parece que algo sobre el poema de Teresa. Yo sé que no lo hará. ¿No es así. como si fueran descendientes de los gloriosos luchadores de la República españo­ la. Tal vez si grita ahora pueda despertarme. Entre la velocidad del tren y la fuerza que cobra el aguacero. Y han existido para mal: algunos los llaman quintacolumnistas. 106 . –“No olvides que entre los fascistas / los menos fascistas / son también fascistas…” ¿Te acuerdas de ese poema.miguel terry valdespino sido un día y una noche difíciles. Si escuchamos con detenimiento el poema de Teresa.” Un empleado con gorra y uniforme se ha detenido cerca de mí. vivimos tiem­ pos difíciles. Buñuel terminaba gritando de impotencia y se despertaba sudoroso en la habitación de un hotel. Son artistas al servicio de las peores causas. Pero no nos engañemos. Apagan las luces. veremos con claridad ese tumor maligno del que ahora estoy hablando… Compañeros. señora?” Niego rotundamente. el tren salía disparado.” Son­ río. está navegando con más fuerza que nunca. No paso de cantar la primera estrofa de la canción de los Beatles y digo en voz alta el último verso de Bestia en la nave que muere. Mala señal. mi favorito: “No intentes decirme que nunca fuimos náufragos. De repente. listo para com­ batir–. El empleado no puede comprender por qué lo hago. Apagan las luces como hace muchas horas en la librería El Pensamiento. –No quise decir lo que estás diciendo. con una maleta en la mano y un desconcierto más grande que ella. –No entiendes un carajo. “Parece que no tiene dueño. ¿quién no lo sabe? Sin embargo la nave que Teresa Miralles da por hundida. “¿Es suyo este equipaje. llevándose el equipaje. La poesía no se explica así. sin aviso. Las gotas comienzan a resbalar sobre el cristal de la ventanilla. Teresa. –Sí lo quisiste. la ciudad se deshace y se recompone ante mis ojos cansados. Ramiro? –Los lamebotas existen desde hace siglos –dice en un tono demasiado grave el poeta Ramirito Núñez y se pone de pie de un salto.

¡demasiado peligroso!”. dice mi compañero mientras observa alejarse al empleado. ¡Enciendan la luz! ¿Nadie está oyendo? ¡Enciendan la luz! 107 . El tren es una flecha de acero que embiste los campos. Las dos puertas del vagón se abren y varios hombres y mujeres suben de prisa y empapados. Repiten en voz alta el número que les toca. “Con su permiso. Debería estar en guardia.nunca te bajes en niebla –Pues lo conoces para mal. señores. Hace un gesto afirmativo y se hunde en el asiento. y una piel escandalosamente pálida. “En París debe hacer frío… ¿Usted no se baja en París?” Es tiempo de decirle que sigo hasta Niebla. El empleado que cargaba la maleta de Buñuel cruza junto a mí. “Esta lluvia es para frío”. señorita”. pendejo! –¡No me jodas. pero no lo hago. O quizás no quiero saberlo. No sé qué está sucedien­ do en Praga. ¿Praga! ¿Una estación llamada Praga? La lluvia castiga sin piedad los cristales cuando el tren se detiene. Nada agota tanto como aprender una larga lección de miedo. Alguien pronuncia el número 239. sin que su afán por secarse finalmente se cumpla. dice el hombre amablemente antes de sentarse y poner su maletín sobre las piernas. Es un hombre. “No se preocupen. No pasa de los 35. asegura y guarda el pañuelo. la oscuridad regresa pron­ to para que duerman felices”. Ahora reina la lluvia sobre un campo infinito de vegetación salvaje. “estamos llegando a Praga”. señores. aunque me corra de una pesadilla a otra. Mi compañero se asoma al hueco que ocupará junto a mí y me saluda con discreción. reputa! Las luces se encienden. le informo secamente. informa sin detenerse. Cinco minutos más tarde el empleado pasa revisando los boletines y nos mira como a una pareja de prófugos. como el de los actores del cine mudo. que alguien encienda la luz! –gritan desespera­ damente en la penumbra de la librería El Pensamiento–. Afuera ya no queda ciudad. “Mi destino no es París”. Pero he vivido una jornada in­ terminable y estoy agotada. La luz se apaga… –¡Por favor. No pueden evitar atropellarse. Mi compañero de viaje cierra los ojos. La llu­ via es interminable. Me invade un pequeño nerviosismo. Cuando se apague la luz intentaré dormir. Después saca un pañuelo y se dedica a secarse. pero tiene un porte antiguo. –¡No me jodas. Buscan sus puestos. “Siempre me ha gus­ tado Praga. pero ahora es un lugar peligroso.

La librería también. Por el gesto de mi compañero. El empleado entra al pasillo con paso ligero. ayes. usted no… Las poetisas como usted son sagradas para nosotros. caen los cuerpos ruidosamente. Caen los libros. caen las sillas. ¡duro con estos maricones y estas putas! Explotan otros gritos de rabia y otros gritos de miedo. Sacamos nuestros documentos de identificación. se balancea estruendosamente hacia uno y otro lado. El empleado desaparece. llantos histéricos y hasta un chillido de rata. esperan junto a los rieles. Un oficial alemán penetra. hecha un ovillo bajo la últi­ ma hilera de sillas en la librería El Pensamiento. No sé si los míos servirán para algo. El tren comienza a perder velocidad hasta detenerse.miguel terry valdespino Nadie la enciende. eso son ustedes. El oficial llega hasta no­ sotros y saluda marcialmente. El tren aúlla con un dolor humano y la luz se enciende… –¿Qué pasa ahora? –pregunta con timidez mi compañero de viaje. Yo permanezco quieta. Nadie reacciona. Es rígido y más pálido que mi vecino del 239. Le extiendo mi documento. señores. sa­ quen sus documentos. En este vagón nadie es judío. –Los alemanes están allá afuera. La leo siempre… ¡y la admiro! Mi familia también la ad­ 108 . basuras. Pide por favor a todos que le prestemos atención.” Nadie se ríe. Parece que el vagón está desierto. El tren ruge. Por favor. –¿Usted sabe quién soy? –La camarada Teresa Miralles Williams… ¡pobre de quien no la co­ nozca! Los escritores son los ingenieros del alma humana –el tono del oficial pasa de amable–. Lo escoltan dos soldados. pero lo rechaza con una amabilidad inexplicable: –No. Estallan todos los odios. Van a subir. Se escuchan quejas. Yo estoy en ascuas. un lugar fabuloso para arrancar de la mente los malos espíritus. Sigue lloviendo. Los murmullos corren de un lado a otro. armados con perros y ametralladoras. Mi compañero y yo nos miramos. No hemos llegado a ninguna estación y ahora el paisaje está iluminado de forma dantesca: una docena de patrullas de soldados alemanes. Que nadie se ponga nervioso. El oficial se detiene en el centro del vagón y entonces canta con voz de barítono: “Siberia es hermosa en invierno. estoy segura de que piensa lo mismo respecto a los suyos. señorita. Él tiene miedo. Alguien grita gusanos. Los mur­ mullos crecen y cesan de golpe.

el tren vuelve a ponerse en camino. señorita. -No es mi esposo. Siempre que la leemos. Jamás he escrito para ninguna patria. Mi compañero me codea discretamente. Se los doy a través de un golpecito en el brazo mientras extiende sus documentos. se aburren de registrar y bajan del vagón. –¿Podría decirme su nombre? –Simón Abeliansky. quizás para que puedan derrotar esas fronte­ ras que lleva dentro cada uno. –¡Usted es judío! –Dicen que no lo parezco –expresa con voz cautelosa Simón Abeliansky. –El oficial no se dio cuenta. es nuestro amigo –decide el oficial mientras rechaza también con delicadeza la mano del pasajero 239–. 109 . Bestia en la nave que muere es una obra maestra… ¿Este señor es su esposo? Mi compañero vuelve la cabeza hacia mí en busca de clemencia y apo­ yo. preguntan con malas intenciones. –Estos sabuesos siempre se dan cuenta. Pero nadie quiere saber qué pasa en las restantes. un puñado de judíos se va agrupando. se­ ñora Miralles. no tengo cómo pagarle. ante los perros y las ametralladoras. –Si es su amigo. Tengan un feliz viaje… y no olviden que Siberia es hermosa en invierno. Sólo quiso congraciarse con usted. –¿Con una poetisa que protege a un judío? –A veces la vida es inexplicable.nunca te bajes en niebla mira. Afuera. –Señorita Miralles… Señor –da un paso atrás y se cuadra el oficial ale­ mán–. sentimos que usted escribe sus versos para la patria alemana. No entiendo la razón del elogio. perdonen la molestia. es un amigo. acerca su boca a mi oído y susurra tembloroso: –Gracias. Escribo sólo para los hombres. El empleado estaba en lo cierto: nadie es judío en esta pieza. Yo tampoco. Simón Abeliansky tiene razón: ¡claro que lo supo! ¿De qué modo tan feliz me leería el oficial alemán como para impulsarlo a incumplir sus fun­ ciones? Después de media hora. El oficial y los soldados continúan revisando documentos. Tal vez en las restantes no sea igual. Somos lectores insaciables de la mejor literatura.

Los tiro sobre el 239. Parece mi madre. El empleado conoce mi nombre. el maquinista y yo. –Señorita Miralles… Buenos días… Son las 7 y 43… En pocos minutos estaremos llegando a la estación de Niebla. Casi todos quisie­ ron quedarse en París. Entonces escucho la voz del empleado. señora Miralles. Ni rastro de la lluvia nocturna. Vuelvo la cabeza: mi compañero falta–. No sé si es mala señal que en una pesa­ dilla conozcan tu nombre. No me interesa leer. Debería rezar o escribir algún poema urgente. El empleado se detiene al ver mi gesto.miguel terry valdespino unos a la izquierda. Por el pasillo viene el empleado. Saco de la maleta una frazada y me cubro de la cintura hacia arriba. En la página seis encuentro 110 . Tomo mi equipaje y salgo rumbo al baño. de las patrullas armadas. –Supongo que se ha bajado en París. Una decisión bendita. Me duele el bajo vientre. sonreír aliviada y colar un poco de café? ¿No podré despertar nunca? Voy hasta mi asiento y espero. Simón Abeliansky observa mi maniobra sin pronunciar palabra. de su colega rechoncho. Está por consumarse mi destino. sabe Dios dónde ahora duerme. ¿Podré despertar en mi cuarto. Caigo por un agujero negro. la que sueña a la otra Teresa. –¿Niebla! ¿Ha dicho usted Niebla! –aparto la frazada y miro hacia afue­ ra: el sol trepa feliz en el horizonte. Por eso apenas quedamos usted. Demoro en atenderlo. porque la verdadera Te­ resa Miralles. Ahora no. El empleado me sugiere asearme un poco y cepillarme los dientes. Es­ toy dispuesta a dormir a la Teresa de las pesadillas. ¿No ha visto usted al hombre que estaba sen­ tado…? –dejo inconclusa la pregunta. Llevo demasiado tiempo sin orinar. Un verdadero judío nunca molesta más allá de lo preciso. Ojalá que gane muchos otros. otros a la derecha. No existo. Apagan las luces. ¿Quién sabe si no voy a despertar? ¿Quién sabe si mi variante de pesadilla no es la peor? El tren va perdiendo velocidad. Niebla ya está muy cerca. El tren se sigue alejando del basquetbolista. Reviso sorprendida uno de los periódicos. Alguien me toca en el hombro. –La prensa dice maravillas de usted. para viajar a un destino incierto. Ha dicho las sufi­ cientes. Llega hasta mí para entregarme una revista y un par de periódicos. Pero no se preocupe: ya Niebla está cerca. del oficial alemán. La felicito por el premio. o pasar­ le revista a mi vida.

me presento como tes­ tigo ante el oficial de guardia de esta Unidad para declarar que el día 8 de diciembre de 1988. y su poemario Bestia en la nave que muere es un clásico indispensable. casi todos borrachos o drogados en el momento de estallar la trifulca… –El resto de la declaración ya la conoce… ¿Está de acuerdo en firmarla? 111 . Siento el impulso de quemarlo. Teresa Miralles Williams.” Estrujo el periódico y lo dejo caer. sin ninguna clase de equipaje. en la librería El Pensamiento. Así de fácil. entre novelas y poemarios. Dos sillas están frente a no­ sotros. Lecturas que culminaron en una fuerte y violenta disputa entre todos los poetas presentes. Piernas que van. observa sonriente y desafiante la cámara fo­ tográfica. que cuando cierta gente reaccionaria le pregunta a la poetisa si está censu­ rado en su país ella responde: “En mi país no existen libros prohibidos. a partir de las 9 y 35 de la noche. piernas que cruzan por mi lado. Pero el rapado ni siquiera me invita a sentar. con casi 70 años.nunca te bajes en niebla una fotografía y un cintillo que me sobrecogen: otorgan a la poetisa teresa miralles williams el premio letras de oro. No logro reunir el aliento suficiente para pronunciar una sílaba siquiera. sin jamás detenerse. Y estoy tirada sobre un banco de mármol. Simplemente despierto. y veo piernas que caminan de un lado a otro. Lo sigo por un pasillo angosto y entro detrás de él a una oficina repleta de buroes de bagazo y mal iluminada. una voz impres­ cindible dentro de la lengua caste­ llana. Pero des­ pierto. Bostezo y me pongo de pie. Alguien pronuncia mi nombre y después lo repite. Un policía pelado al rape se acerca y me ordena acompañarlo. poetisa y narradora. un grupo de poetas se reunieron allí para llevar a cabo lecturas de tipo subversivo. ha escrito ca­ torce libros y es una extraordinaria narradora y poetisa. piernas que vienen. Saca un papel que está bajo un teléfono y comienza a leerlo con reposada malicia: Yo. Debajo del cintillo una mu­ jer canosa. Cuenta la nota que.

La gozo a plenitud. man­ tengo los ojos fijos en el parabrisas.miguel terry valdespino No me haga leerle todo de nuevo. Desde el umbral de la puerta me observan el basquetbolista y el tipo rechoncho. seguro y retador. jugo… Lo que pida. Me acerco a un estanquillo de prensa cerrado y veo las doce pági­ nas de un periódico desplegadas detrás de las paredes de vidrio. Atiendan a la escritora como se merece. filete. –Es usted una mujer muy valiente –dice mientras dobla mi declara­ ción. cigarros. La noche está deliciosamente húmeda y respiro a mis anchas. El policía les ordena entrar y les imparte una orden definitiva: –El tren sale para Niebla dentro de cuarenta y dos minutos. Subimos a un auto que conduce el rechoncho sin pronunciar ni un monosílabo. Sigo en el sueño. evitando que las palabras puedan saltar hacia mí y penetrar por mis ojos como sables afilados. pregunto la hora. 112 . el tipo rechoncho y yo nos encamina­ mos a un parqueo. la guarda en una gaveta y la cierra con llave–. cerveza. Una simple firma y sus problemas se acaban. que trae en sus manos mi equipaje. quizás porque el calor que atraviesa el vaso me reporta la única sensación agradable que he sentido en largo tiempo. Me vuelvo. Al bajar del automóvil. A partir de este momen­ to.” Ignoro su orden. Mientras viajamos rumbo a la estación. –Su café. señora Miralles –dice a mis espaldas el basquetbolista y me entrega un vaso desechable mediado de café–. Demoro en beberlo. No sea testaruda. Mi rostro de 70 años. Es. en un gesto semejante al del amigo que corre a abrazarnos. En ese viaje se irá Teresa. mira hacia la cámara. Café. Soy una gran poetisa. Siento pasos a mi espalda. Hagan lo imposible por­ que se sienta una reina. Un titular me detiene en seco. voy a traerle un café. lo tomo y estampo una firma tem­ blorosa sobre una raya al final del papel. No pido nada. Ésta es la novena vez que lo hago. Siento que la ciudad viene hacia mí. Aquí lo hacen muy bien. No he salido de sus redes. laureada escritora impartirá conferencias en parís. póngase cómoda. seguramente. El basquetbolista. un gesto de cordialidad engañoso. tendremos que mirarla con mejores ojos. El policía me extiende un bolígrafo. Temo leer lo que está escrito debajo del titular y por eso continuo leyendo a distancia. La prensa de mi país lo jura. El basquetbolista responde mientras cruzamos la entrada de la Estación Cen­ tral: “11 y 28… siéntese ahí.

Lo escucho suspirar cansado. levanto la vista en dirección a la puerta del último de los vagones y veo. Juro que no entiendo nada. –Si no trata de entenderla. El tipo rechoncho nos sigue en silencio. señora Miralles: a esta ciudad regrese cuando guste… Aquí la queremos como usted se merece. Siga mejor mi consejo: bájese en París y disfrute la ciudad. y para entonces no quiero acordarme de que al principio hubo una librería. Bebo el resto del café. –Y recuerde.nunca te bajes en niebla –No entiendo nada –le digo al basquetbolista después de beber un sor­ bo–. caeré rendida. Pruebe los platos y el champagne más caros… La cuenta va por nosotros. A nadie parece inte­ resarle. Entenderla es imposible. Me duelen las rodillas y me pesan las pier­ nas. El basquetbolista me entrega la maleta y me detengo a esperar que suban todos los pasajeros. Ahora yo. Es triste la palabra del mudo. Teresa Miralles. pudiera estarme soñando. –Vivir la vida es difícil. Ha sido una jornada difícil. o que una escritora nombrada Te­ resa Miralles. una bestia. mil gritos de espanto…. el basquetbolista toma mi maleta y vamos hacia el andén. Apenas me siente en el 238. donde concluye el segundo escalón. 113 . El hotel Meurice es una maravilla. Un vozarrón insolente se filtra por una bocina y llama a los pasajeros que deberán subir sin demora al último tren rumbo a Niebla. con tres libros apenas y algunos premios de cierta importancia. una maleta que parece abandonada. –Hablo de entender esta pesadilla. Teresa Miralles Williams. será mejor para usted… y para todos no­ sotros. Un suspiro. ni un amigo… ni siquiera un hombre que profesa una religión decente. no sé con cuántos libros ni cuántos premios. escritora de poesía y ficciones. después de haber confesado a un oficial alemán que el hombre escandalosamente pálido que viaja junto a ella no es su esposo. Frente a los siete vago­ nes del tren se han ido agrupando los que harán el viaje. una nave. o que cierta encumbrada poetisa me sueña mientras viaja hacia París. Nadie la mira. Yo. –¿Entonces no voy a Niebla? –Las poetisas grandes van a París… Y usted lo es. mientras camino a paso de hormiga hacia el vagón número cinco. ¡París? Es inútil que pretenda entender algo. espero que de un momento a otro el grito de Buñuel me haga despertar. Nada más. Nadie la toma.

Discrete series. Por sus versos despojados pero extrañamente conmovedores. y del cual compartimos unos pasajes. Con la Depresión económica de fondo. que fueron cuestionados por su pasado activismo político. las multitudes (¿de la Ciudad de México? ¿San Francisco?) y el individuo.De ser numerosos G eorge O ppen Versiones y nota de Hugo García Manríquez Durante su juventud. en danza con el intelecto y la historia. en 1950. 114 . iniciando una prolongada pausa de casi tres décadas. Oppen deja la escritura. transitan. En 1962. un aura póstuma semejante a la que envuelve a la poesía de Paul Celan. se exilió en la Ciudad de México por casi nueve años. y en un ambiente político distinto. en 1934 publicó uno de sus primeros libros. durante la cual resultó gravemente herido. su creciente participación política como organizador sindical. Como atinadamente ha señalado Eliot Weinberger. acompañado de esposa Mary y su pequeña hija. su esposa Mary continuó con su obra artís­ tica como grabadora en La Esmeralda y George estableció un pequeño negocio de fabricación de muebles. En 1945 regresó como veterano de guerra condecorado y se mudó a California con su joven familia. la poesía de Oppen po­ see. hoy. El acoso sólo aumentó y. George Oppen (1908-1984) participó en varios proyectos litera­ rios con poetas como Louis Zukofsky. y su posterior registro en el Partido Comunis­ ta. Pero la cacería de brujas del macartismo al­ canzó a los Oppen. William Carlos Williams y Charles Reznikoff. George Oppen retoma la escritura y publica varios poemarios. aparece el célebre libro De ser numerosos (Of being numerous) que recibe el premio Pulitzer ese año. llevados por el impulso por ser numerosos. Oppen participó en la Segunda Guerra Mundial. los Oppen regresaron a Estados Unidos. en 1968. Poco se sabe del periodo mexicano de los Oppen. Finalmente. prologado y saludado por Ezra Pound. a fines de los cincuenta. Linda. después de una pausa de casi treinta años. George.

1 Hay cosas Entre ellas vivimos “y verlas Es conocernos a nosotros mismos”. // Occu­ rrence. and you cannot imagine either its life or its death. a part / Of an infinite series. / It is not our wickedness. Ocurrencia. the earth speaks and the salamander speaks. // The sad marvels. llega la primavera y sólo lo oscurece.” 1 // There are things / We live among ‘and to see them / Is to know ourselves’. la tierra habla y la salamandra habla. // ‘You remember that old town we went to. the Spring comes and only obscures it—’ 115 . sentados en la ventana en ruinas. Así contaron Un cuento sobre nuestra perversidad. // Of this was told / A tale of our wic­ kedness. parte De una serie infinita. intentamos imaginarnos –pertenecer– parte de aquellos tiempos –Está muerto y no lo está y no puede imaginarse su vida o su muerte. “Te acuerdas de aquel viejo pueblo al que fuimos y. Las tristes maravillas. and we tried to imagine that we belonged to those times—It is dead and it is not dead. No es nuestra perversidad. and we sat in the ruined window.

pero dicen Árido. but they say / Arid. 2 // So spoke of the existence of things. / An unmanageable pantheon // Absolute. de ser materia. / Is impenetrable. if it is matter. 116 .2 Así se habló de la existencia de las cosas. Es impenetrable. Una ciudad de las corporaciones Vidriada De sueños E imágenes– Y la dicha pura Del hecho mineral Aunque impenetrable Tal como el mundo. // A city of the corporations // Glassed / In dreams // And images— // And the pure joy / Of the mineral fact // Tho it is impenetrable // As the world. Un panteón indomable Absoluto.

as the intensity of seeing increases. bewildered // By the shipwreck / Of the singular // We have chosen the meaning / Of being numerous. does not also increase’ / I know. el pueblo. soy uno de esos que con nada sino la forma de pensar propia del hombre y uno de sus dialectos y lo que me ha sucedido Ha hecho poesía Soñar con esa ribera 7 // Obsessed. the people. 9 // ‘Whether.7 Obsesionados. no aumenta también. al aumentar la intensidad de la mirada. por supuesto. of course I know. lo sé. one’s distance from Them. no puedo entrar a otro lugar Y con todo.” Lo sé. I can enter no other place // Yet I am one of those who from nothing but man’s way of thought and one of his dialects and what has happened to me / Have made poetry // To dream of that beach / 117 . la distancia entre uno y Ellos. 9 “Y si. perplejos Por el naufragio Del singular Hemos elegido el significado De ser numerosos.

Con tal de tenerla ante los ojos un instante. // The absolute singular // The unearthly bonds / Of the singular // Which is the bright light of shipwreck 14 // I cannot even now / Altogether disengage myself / From those men // With whom I stood in emplacements. in mess tents. en tiendas de campaña. El singular absoluto Los lazos no terrenales Del singular Que es la radiante luz del naufragio 14 No puedo incluso ahora Desentenderme del todo De aquellos hombres Con quienes estuve en emplazamientos. En hospitales y pabellones y con quienes me oculté entre barrancos De caminos reventados en un país en ruinas. / In hospitals and sheds and hid in the gullies / Of blas­ ted roads in a ruined country. Entre ellos varios hombres Más capaces que yo– For the sake of an instant in the eyes. // Among them many men / More capable than I— // 118 .

17 // The roots of words / Dim in the subways // 119 . 17 Las raíces de las palabras Oscurecen en los trenes subterráneos Muykut and a sergeant / Named Healy. El teniente aquel también– ¿Cómo olvidar eso? Cómo hablar Vagamente de “El Pueblo” Que es la fuerza Detrás de los muros De las ciudades Donde sus autos Hacen eco como la historia Por avenidas amuralladas En las que hablar es imposible. /That lieutenant also— // How forget that? How talk / Distantly of ‘The People’ // Who are that force / Within the walls / Of cities // Wherein their cars // Echo like history / Down walled avenues / In which one cannot speak.Muykut y un sargento llamado Healy.

sólo nosotros. gallinas Anti-ontología– Él quiere decir Que su vida es real. / No one can say why // It is not easy to speak // A ferocious mumbling.Hay locura en el número De vivos “Un estado de la materia” No hay nadie aquí. in public / Of rootless speech 18 // It is the air of atrocity. // 120 . / An event as ordinary / As a President. Nadie puede decir por qué No es fácil hablar El feroz balbuceo público De un habla sin raíces 18 Es el aire de lo atroz Un evento tan ordinario Como un presidente There is madness in the number / Of the living / ‘A state of matter’ // There is nobody here but us chickens // Anti-ontology– // He wants to say / His life is real.

visible a la distancia donde gente arde. 22 Claridad En el sentido de transparencia. / I don’t mean that much can be explained // Clarity in the sense of silence. A plume of smoke. 121 . No creo que mucho más pueda ser explicado Claridad en el sentido de silencio. visible at a distance / In which people burn.Un jirón de humo. 22 // Clarity // In the sense of transparence.

mi muñeco preferido. y con el dedo índice lo conminé a que me dijese algo al respecto. que la expulsaban de mi vecindario. pleno de confianza. El aire no llegaba a entrar en donde debía. revolviendo un poco el ano de alguno de los dioses. El otro día. sin embargo. le cobré terror. imperioso. no me alarmé en lo más mínimo. de Cachimbo. Por unos momentos. ¡Debo tener por fin el asma que mis papacitos temían! ¡Tantos cuidados! ¡Tantas preocupaciones primorosas! A cada tosecita un zafarrancho de com­ bate. “Ma­ loyzote”. Me ofusqué y prendí los motores para aspirar lo que fuere que hubiera alrededor.. le decía. luego. insistía algo plañidero.. finalmente.. El asma supo que 122 . Después de un rato. me ocurrió algo similar aunque en menor escala. El aire parecía perderse como si estuviese agujereada la tráquea o algún otro de los conductos. imperial incluso.. con lo cual mostraba lo confianzudo que puedo ser con lo alto. ¡Y tal vez ahora. “Maloycito”.! Ya sin mis papacitos que la mantenían a raya. en el cine. tomé a Maloy. lle­ vado por su tono de voz. Tremoluctancia arditis.Piquito G ustavo F erreyra Josefina me ha confesado (aunque “confesar” es un verbo que uso en verdad sin motivo porque ella habló sin ningún pudor y casi como al pasar) que ayer circuncidó a Roger Federer. claro está. ¡Había que desterrar el asma aunque nunca se la hubiera visto en mis territorios! Yo. desde ya. Creo que pretendía que me dijese su parecer. ¡Una tosecita y sacaban los tanques a la calle! Qué lindos estropicios para asustarla. Levanté el dedo. Imaginaba vívidamente lo que me estaba destinado. parecía rodear­ me. Intentaba tomar algo más denso que el vacío que. y respiraba con dificul­ tad. y sin embargo Maloy mantenía su reserva habitual. “¡Burundarena!”.

¡Gran parte de mis furias se han ido a disolver allí casi sin consecuencias! ¿¡Qué soy yo en comparación con todos mis antepasados!? Todos esos seres que han vivido sobre la Tierra unos tras otros y que son parte de una sumatoria que no necesita en verdad de adiciones. también es un inmenso poder. Estuvo a punto. Tan enorme su poder que justamente permanece inmóvil. Un logro más en mis alforjas parvularias. Pero no fue en esta oportunidad. mientras trataba de que Maloy hablara. ¡De seguro 123 . Es agua que ha perdido hasta el último vestigio de espuma y sin embargo guarda en sí aquellas fuerzas. Alguna vez va a hablar..piquito esos dos portentos de generales ya no estaban y. aunque no se lo advierta fácilmente. estoy seguro. Por fin se haya logrado. No sé por qué se re­ serva. Porque. Sus ojos habían perdido su redondez y de todas maneras se callaba. Es el agua que ha filtrado de antiquísimas furias. ni mis aspira­ ciones truculentas lo arrancaron de su mutismo. Tanto que me figuré que iba a traicionarse y me iba a aconsejar. Me miraba con los ojos desgarrados por la impresión pero no pudo quebrarse ese dique de contención que lo man­ tiene en la más estricta reserva. también es una tremenda masa de agua. Maloy mismo estaba impresionado.. Ni mi dedo en alto. Finalmente quizás. tan escandalosamente confiado en sí mismo. en el ano de los dioses.. ¡Con todo lo que sabe Maloy! Pero se reserva. La de la pasividad. de furias que ni siquiera recuerdan los antepasados más remotos. la de la pasividad y la de la furia. verda­ deramente el aire se me negaba. ¡¿Cómo calificar la circun­ cisión de Federer que había hecho Josefina?! ¿Era terrible o no era nada terri­ ble? Dos masas de agua tremendas chocaban en mi interior.. Podría aconsejar y no lo hace. estoy seguro.

Mi tier­ necito Cachimbo. Sólo un par de parejas se deshizo porque los viejos no aguantaron toda la película sin ir al baño y al regreso no encontraron el lugar junto a su mujer.! No llegaba a evaluar la gravedad del asunto. Y esta vez no se trataba de la manada de viejas solas sino más bien de parejas. De todos modos. Se apretaban las manos y soñaban con esa suerte de eternidad matrimonial que la película parecía prometer.gustavo ferreyra que yo agiganto mis furias! Necesito creer en cierta paridad de fuerzas. sólo que Josefina es filósofa. ¡Seguirían en el más allá simulando como acá! El olor a viejo hediondo me golpeaba en las narices y creo que también hería la sensibilidad de Cachimbo.. A veces me da miedo de ahogarlo. Los viejos se enternecían que era un verdadero asco. Entonces respiraba aún peor.. pero ahí estaban las parejas. Josefina y Roger Federer. Antes llevaba a los dos y los sentaba en mi regazo para que vieran la película pero Josefina me pidió y casi me exigió y. Parecía una conspiración multitudinaria. Hubo una que lo chistaba y lo chistaba pero el marido no oía. Estaba rodeado. Pero yo respiraba con dificultad y él respiraba conmigo. En un momento lo abracé a Cachimbo y lo puse contra mi corazón. Creo que por fin se había acostumbrado al hedor de los viejos. El otro día en el cine también me ayudó. ¿¡Habrán revivido los vejetes!? No sé. ven la película. más 124 . Apenas si asoma la cabecita por algún lado. En verdad que estaba casi asustado.. En fin. por momentos me enardecía. Hace unas danzas... Por suerte lo había llevado a él no a Maloy. los matrimonios. Seguía ofuscado. Miraba en derre­ dor y sólo veía los tiernos matrimonios. un alemán viejo lleva las cenizas de su esposa muerta a Japón y se viste con las ropas de ella y. que ya no ven nada con el rabillo del ojo. Asomaba la cabeza por mi camisa abierta. Yo no. Cachimbo se reía. Ahora llevo uno y lo tengo bastante escondido. Por momentos se me aparecía como una simple operación médica. El otro día Cachimbo la pudo ver más cómodamente por­ que el cine estaba plagado de viejos. Y más se emocionaban. Josefina suele llevarme a ver películas que convocan a los vejestorios. diría. Me había llevado un lápiz a la boca y lo chupaba y lo mordía. Cálido y blando como únicamente él puede serlo. ¡Qué tanto había manoseado el. Una circuncisión. pero el otro día fue el acabose. Él ya sabe que debe estarse quietecito y sólo ser contra mi corazón.. siquiera con un ojo. En la película. Habían ido a ver precisamen­ te eso y la película no los defraudaba. O tal vez simulaba no oír. Soy demasiado efusivo.

Hubiera admitido con eso que formaba parte del conjunto prostático. quería gritar. en el cine! Mis férreos papacitos que seguían mis pa­ sos codo a codo. Ella miraba la película muy confortablemente y por el tajo de su pollera aparecía una de sus bellas piernas. “¿Le gustó?”. me preguntó por cortesía. Cuando el viejo alemán aparece con las ropas de la muerta el olor se hizo intensísimo. ¡Soy un muchachito!. pero en esta oca­ sión. que lo guardó en la cartera con una sonrisa. de los vejetes. Yo la miraba y asumía que era imposible que me fuera. hice un gesto escéptico. Casi ja­ deando por el asma y con un dolor en las entrañas que ya me llegaba clara­ mente a los riñones. Esta­ ba también urgido por la vejiga pero ni por asomo me daba la posibilidad de ir al baño y regresar a la sala.. hasta recalentarse. Hasta que el viejo estira también la pata y hasta que.. que fueron carneados allí mismo. algo amparados por un kiosco de revistas. Y las piernas de Josefina se descruzaron pero todavía se demoró en ponerse de pie. Escapé por fin del cine pero no de los ahogos. Era el guardián de esas piernas. ¡El olor a viejo me hizo asmático! ¡Cual maestro. ¡No hay que correr. La mancomunión de las almas me horrorizaba. quién sabe. parecían decirme los cuerpos parsimoniosos. barricado por las piernas de los viejos.. Yo nunca me defino por ellos y tiendo a figurarme que les gusta cualquier película. muchachito!. como hace siempre que llevo al cine a Cachimbo o a Maloy. quién sabe. resistí hasta que el espíritu de la alemana se contorsiona ante el monte Fuji. Quería irme. ¡Todavía estás en nuestro poder! Y estoy en verdad marcado por ese poder porque me ha quedado el asma.piquito fuerte se hacía el olor. ¡Debo ser el primer asmático por hedor de viejo pero nadie va a reconocer mi pequeño drama! Debía irme pero Josefina me retenía. “¿Habrá entendido?” No sé por qué pre­ 125 . Mis naricitas se embotaron. Así que resistí hasta el final de la película.. No podía irme. Quería escapar. ya estoy bastante olvidado de los detalles. creo. Apenas aparecieron los créditos me levanté pero estaba. Era. Ya en la vereda del cine. Creo que expelí una suerte de bufido. Las glándulas de los vejetes (no las sexua­ les sino alguna más tontuela que se activa con la espiritualidad) funcionaron a pleno. anquilosados. enrostrárselo a todas esas caras arrugadas y luego salir a raje a buscar el aire de la calle. saqué a Cachimbo de entre mis ropas y se lo pasé a Josefina. le enseñó a mi organismo a cerrar los bronquios! ¡Los vejetes vencieron a los espíritus de mis papacitos. digamos.

Cuando en alguna opor­ tunidad levanté el dedito para impar­ tir algún conocimiento. Lo aban­ dono y después me echo al río para atraparlo de vuelta. por muchas explicacio­ nes que me dé me tengo por desidioso cuando abandono un tema. Pero los reconoce perfectamente. casi no dije palabra. Voy y vengo como 126 . Tan inaudito que aflojo enseguida la mordida y dejo que el asunto corra. incluido nuestro pensamiento. En definitiva. Yo. De cualquier modo. Estaba preocupado por Cachimbo ya que Josefina había corrido demasiado el cierre de la cartera y probablemente respiraba con dificultad. Yo debería ocuparme de eso pero me resisto a enseñar. la tranquilidad no es un lago en el cual uno des­ emboca como estadio poco menos que definitivo. estiré la mano trémula y abrí un poco más el cierre y entonces me quedé más o menos tranquilo. Suele simular que los confunde para no darles importancia. un pequeño estanque azaroso que ni siquiera abarca todo su ancho. No sa­ bría qué enseñarle y en su ignorancia lo veo pleno. me doy cuenta de que es inaudito. que prácticamente no sabe nada de nada. como muestra.gustavo ferreyra guntó esto sabiendo que se trataba de Cachimbo. me callo la boca ante él y no hago más que abrazarlo. detrás de una piedras. la duda me ganó antes siquiera de que dijese una palabra. No sé qué devendrá de esto pero así están las cosas. ya los aho­ gos me habían pasado y fuimos con Josefina a un bar. La película nos ocupó poco. Cachimbo debería ser enseñado. corre el agua más o menos turbulenta. De cualquier manera. En un mo­ mento en que me pareció que se distraía. A esta altura. Apenas un poquito más allá. según mi costumbre. Su opinión fue ambigua. Al contrario de Maloy. como si mordiera la cuestión cual un perro que soluciona todo con las mandíbulas. Y si no. Cuando me detengo a pensar en esto. más bien es un recodo en un río. Tenemos la presunción de que si no pensamos en un asunto lo dejamos librado a su suerte pero todo está librado a su suerte. está el asunto de Roger Federer para co­ rroerme las entrañas.

Es el gran secreto de Roger. Me permite este permanente repliegue sobre mí mismo. Y en verdad avancé en esa dirección. En el fondo. ¡Esa carona sí que me pondría en vereda! De seguro. no cualifico como rival. podríamos decir. Tal vez me deje a la carona de la mujer como prenda... pasaría no sólo la aspiradora sino también el escobillón y mucho más. hacién­ dose la que no entendía mi propuesta. por el bien de todos. No quiere aceptar que el daño tiene un rol imprescindible en la vida. pondría la pelotita en donde debe ponerse. no sabe vivir. A espaldas de Josefina. En realidad. no creo que tuviera que molestarse con eso.. como si mi pedido de tu­ tela fuera en definitiva una suerte de imposición.. yo. Con ella. Sabe que debería hacerlo pero no se lo permite un sustrato de su conciencia en el que actúa fuertemente la idea del daño. Pobrecita Josefina. debe tener ideas evolucionistas. ¡La guía de Josefina es muy blanda! ¡Soy el primero en reconocerlo! La muy sesentista me deja demasiado librado a mi propia molicie. intenté entregarme a la tutela de su hija. No sabe dañar y entonces. ¡Roger es un temible rival! ¡Ni hablar de esto! Es más. con mi solo e introvertido piquito. dejó traslucir que lo mío era puro orgullo.. hasta jugaría al tenis maravillo­ samente. En fin. ¿las orgullosas masas alemanas tomaron al 127 . de Abril.. ¡Tiene una tremenda autoridad sin necesidad de nada! Basta su presencia para que uno sepa a qué atenerse.. Esta idea la paraliza. no puede clavarme las espuelas. su guía. Acaso. como conducido. Y creo que prometí mansedumbre o ¿cómo decirlo. de algún modo le hice saber hace un par de meses que quería su tutela. Me sacaría bueno en un abrir y cerrar de ojos. en última instancia. Me rechazó de plano y sin darme ninguna razón. ¡Me quedé sin palabras! Yo pedía conducción y. este estar repantigado sobre mi lindo discursito interior. No hice nada en todo el día y a la noche a veces me duermo con un libro arriba de la cara.piquito un perro tonto y termino cansado. Es más.. como buena parte de la izquierda. en medio de cierta confusión que ella alentó para negarse sin siquiera admitir que se estaba negando a algo. a manera de engaño. parece que el gran campeón hasta pasa la aspi­ radora en su casa! Me lleva a Josefina antes de que pueda levantar un dedito de protesta. Por esto es que intenté buscarme otra conducción. ¡Pero fui menospreciado! No me aceptó como discípulo. Con ella. ¡Incluso. Pero yo. Estoy seguro de que sería una conducción mucho más firme que la de Josefina. pero. En fin. Nadal.. su. como párvulo..? En fin.

En realidad.. cachafaz. hace su camino. Escapar ya mismo del asesino que soy acá. Josefina y Abril. Antes de que dicten la prisión preventiva. ¿No lo piensa acaso? Me trata de todos modos con cierta displicencia.. El derecho es siempre un simulacro de religión. es la misma voluntad. ¡Pero ella ya había vo­ lado! Y no había dejado ni siquiera unos plumones para que pudiera estar yo más cómodo. A ti. Como fuera. Abril sabe que soy un asesino. El abogado que me puso Josefina logró la excarcelación mientras dura el proceso. ¡Me tuve que venir con todas las plumitas de pichón que se habían desperdigado un poco en el antiguo nido! Pichonazo cargado hasta con su última plumita de infancia.. Es inexplicable. Pichonazo con pico asesino pero cuyas plumas. mañana no se sabe. Cualquier realidad es vencida en algún momento por la voluntad de creer. No quieren creer y no creen aun cuando acepten. Y no es la única. Posiblemente malinterpretó mi pedido. Josefina circuncida a Roger Federer. de la viuda y quién sabe si no hay otras más o todas en realidad son una. quizás. ¡Hay mucha voluntad en lo que se cree! Y ellas. No terminan de aparecerme las que me permitan volar. ¡Yo mismo a veces no creo en lo que sé! Es cuestión de dejar que 128 . Posiblemente me maljuzga porque ocupé su lugar en el nido. Debería escapar con mis alas o colgado del cuello de una gran águila.) La voluntad de creer es análoga a la voluntad de hacer. Sólo dice que pertenezco a cierto estrato social y que mi abogado es bien caro. No sé. ¡aceptan que soy el asesino! ¡Aceptan todos que soy el ase­ sino! Y de todas maneras a veces no creen. Nada más. En fin. ¡Te das cuenta! Debo irme. Es un mundo extraño. Y sin embargo no me teme en lo más mínimo. ¡¿habrá alas que alguna vez me levanten?! ¡Y yo que debería escapar! Debería escapar de acá. a veces se imponen no creer. A ti. Debería estar al menos al borde del convencimiento. Di. Nadie se asusta de mí. ¡Este acá es terrible! Soy asesino.. a ti. Pero mi libertad no significa mucho. Donde soy juzgado por asesinato.gustavo ferreyra simplón de Hitler de las axilas y lo metieron en el podio? Me parece que esta chica. (Esto debe ser un sueño. Di y sácame de acá. Menos­ precia mi pedido de conducción con un desparpajo que podría enfurecerme. Sólo hay que darle tiempo a esta voluntad y. Sí. De modo que. Al menos hasta hoy.. ¡Y mientras crezco y crezco! Dios mío. voluntariosamente.. Porque está pendiente la apelación del fiscal. siguen sa­ liéndome unos plumones suaves y lanudos y abrigados pero incapaces de elevarme.

adentro del frasquito. para bien o para mal. ante los ojos de Josefina. bueno o malo. Son los ladrillos que cargué por simulacro ante los ojos de mis padres. De vez en cuando cargaba un ladrillo y enfilaba para algún lado. para cualquiera. Josefina me cubre. También me encubre. No debería confiarse en mis pobres plumones de pichonazo. no existe un plan que se haya perdido o malogrado. Ni siquiera un atisbo de obra... y cuando creía que ya no me veían o estaba demasiado cansado lo dejaba caer y a otra cosa. 129 . a veces hasta que vivar. maté a un hombre y hay un proceso legal. Acá. no hay admisión de justicia de nuestra parte. Acá. ¡Debería temerme! Debería saber que puedo blandir el pico. Tanto no cree Josefina que me dice muy tranquilamente que circun­ cidó a Roger Federer y que entonces tuvo el pene de él en sus manos y.. “¡Bravo! ¡Bravo!”. Pero se confía y no debe equivocarse. grito de pie ante cualquier construcción. que llevo ladrillos de aquí para allá y no los amontono en ningún lugar.. ¿Y afuera? Afuera de la sueñocracia. Frente a esto todos los demás me provocan admiración y casi pasmo. ¡He de­ jado ladrillos en un radio de muchísi­ mos kilómetros! Jamás nadie podría deducir que todos ellos fueron cargados por la misma persona ya que no hay obra ninguna.piquito los que laboran por uno en el fuero in­ terno tejan la mantita para echar aquí y allá. adentro del frasquito. De una u otra manera todos laboran positivamente en pos de lo que quieren. He lle­ gado a saber que nadie se equivoca en el mundo excepto yo. Y no hay tampoco misterio. No hay nada oculto. No debería confiarse en esa esperma que la moja hasta correr por sus piernas una y otra vez. excepto yo. No me queda más remedio que aplaudir.

Y enton­ ces uno cede fácilmente: los halagos de sus tropas y sus verdades nos llevan a dejarnos caer en el frasquito. Los ejércitos de la sueñocracia no emiten ninguna ley y de todos modos imponen un dictum. En cambio. ¿Existe afuera el proceso legal? Puede que no. pero es eso. La esperanza de. Deben alabar allí a sus verdaderos dioses. Los ejércitos brumosos de la sueñocracia provienen del pasado y del futuro. sus soldados son amables con los nativos de los territorios conquistados y aprenden rápidamente la lengua del lugar. Siddharta Gautama van a ser como Moloch y como Ares. Puede que sí. sin proclamar victoria alguna. La sueñocracia tiene sus ejércitos. Los que dicen venir del pasado provienen del futuro y los que dicen venir del futuro provienen del pasado. cuando no hay otros escuchando. en la desesperación. supongo. Pero en ocasiones avanzan sobre tanto terri­ torio que la realidad se echa al mar en barcazas con la ilusión de retornar algún día. Ejércitos brumosos que toman terri­ torios sin alardear. Salir de acá. la última carta. si salgo y allá fuera también existe el asesinato como en realidad estoy en el fondo seguro de que existe. La sueño­ cracia es enemiga acérrima de la realidad pero no de las verdades. Es lo que quiero.gustavo ferreyra ¿qué? Puedo creer que fuera de la sueñocracia no hay asesinato y tratar en­ tonces de salir de acá. Le he dicho claramente al abogado: ¡no pueden juzgar a un párvulo! Se lo he dicho con indignación y él se ha reído con toda simpatía y hasta con 130 . Alaban a cada individuo con el que se cruzan. Y a la vez tengo mucho miedo porque acá tengo la esperanza de salir. más silencioso. Tendría que hacer un esfuerzo supremo por salir de acá y por supuesto no lo hago. va a llegar a conocerlos algún día. que la victoria de los ejércitos de la sueñocracia. Entonces Jesús. entonces ¿qué? Y estoy seguro de haberlo asesinado. A veces incluso. Contra la pesadilla hay que tener una última carta. Inevitablemente. Pero en definitiva es probable que conformen una sola fuerza y que conozcan a los verdaderos dioses. Son tolerantes con todos los dioses y suelen plegarse a los ritos. creo. La humanidad. Mahoma. que es despertarse. más adelante hacer el esfuerzo de salir del frasquito. No echa al aire ninguna proclama. que nos son por completo des­ conocidos. Porque afuera de la pesadilla puede que haya otra y ésta ya sin esperanzas. lo ensalzan hasta el delirio y luego vuelven a las brumas. Me aferro a la incerti­ dumbre y por ende a la esperanza. No hay nada más mudo.

piquito

admiración. Esto, la primera vez porque la segunda vez que lo argüí me miró
como si no me escuchara, completamente indiferente. Es un ser jirafoide en
todo sentido, moral y físicamente. Es bien alto y con las caderas anchas, lue­
go se va afinando hacia arriba y casi pareciera no tener hombros. La cabeza
es más bien chata y ancha, con una nariz carnosa y prominente. No pareciera
tener conocimientos profundos sobre nada pero se ha hecho un gran renom­
bre y come evidentemente de las hojas más altas y nutritivas de los árboles.
Uno, viendo su accionar, diría que es lento y sin embargo, como las jirafas, es
posible que vaya rápido en realidad. Por momentos uno pareciera ser alguien
entrañable para él, en otras ocasiones es tan gélido que desconcierta. Yo qui­
siera renegar de él pero me ha conseguido la excarcelación y hasta es posible
que termine engatusando a todos y yo termine siendo absuelto. Es difícil de
explicar quizás el orden de sus habilidades. Su falta de conocimientos posi­
blemente lo ayude. Los conocimientos en exceso muchas veces son como las
piezas del ajedrez en ciertas posiciones: nuestras propias fuerzas nos encie­
rran y nos impiden el movimiento. Uno quisiera, por ejemplo, deshacerse de
un par de peones propios. Él debe mover con enorme soltura las piezas con
las que cuenta. Y tal vez posea el don de agregar casillas al tablero. Lo que
no cuenta en profundidad y en abigarramiento lo tiene en extensión. Agrega
escaques, verdaderos pedazos de tablero, sin que se advierta por ello que las
reglas se han modificado. Josefina me insta a la sinceridad con él pero yo
evidentemente me escamoteo. No pienso decirle jamás, por ejemplo, en don­
de escondo el pico. Él tampoco me lo preguntó abiertamente pero ya van dos
ocasiones en las que pareció sondearme al respecto. En realidad, no quería
que le dijera nada concreto, solo quería tener cierta seguridad de que por
ese lado no iba a tener una sorpresa desagradable. Y creo que puede estar
seguro de ello. Porque lo esconde la que es para conmigo la más leal de las
personas: mi madre. Lo esconde con toda fiereza. Ni a mí me ha dicho donde
lo esconde. Hace un ademán terminante con su mano arrugada y pecosa.
Son manos muy feas, como garras surgidas de la determinación y el deterio­
ro. Son las manos eternas que me han protegido y que se han hecho garras
por la angustia. Las estoy viendo con mis ojos de pichonazo. Muevo las alas
lanudas e inútiles y mis ojos redondos y negros y abismalmente animales se
salen de las órbitas viendo esas manos horribles, de las que dependo. Toda
131

gustavo ferreyra

vida depende en algún momento de
unas manos que se han hecho horri­
bles por la angustia. Pero esa angustia
de las manos es el amor que ella me
tenía. Es la devoción que sentía por
mi piquito infantil, una devoción que
estaba en los huesos y no en la carne
y por esto continuaba en sus garras.
No sé, en verdad, cómo pudo morir y
dejarme. Con toda esa devoción en los
huesos por su pichón y aun así no sos­
tenerse con vida. Dios mío. No soste­
nerse con vida hasta que... La misma
devoción por el pichonazo la­nudo la
debe al fin haber matado, el horror
por no poder ser ella y ser yo al mis­
mo tiempo debe haberle esclerosado
los órganos, las venas. En fin. Algo de
horror había en su cara cuando mu­
rió, podría jurarlo. Era horror por mí,
por el pichonazo, no podía ser otra
cosa. La propia muerte no le impor­
taba. No era más que una vieja pelícano. Era una vieja pelícano absoluta­
mente y en las membranas secas de los huesos llevaba la furia de la especie.
El amor por mí no era más que la furia de la especie.
Y sin embargo tengo el claro recuerdo de haber ido a su casa en los
últimos tiempos para asegurarme de que el pico estaba bien a resguardo.
Creo haber ido a verla exclusivamente para esto. Y veo su garramano siendo
tajante. Y recuerdo su voz –y la recuerdo aun cuando haya perdido el recuer­
do– diciéndome que mejor que no sepa el lugar exacto. Y creo que tal vez
dijo “por las dudas”. Y que ese “por las dudas” se vinculaba a mi posible
incontinencia o, también, a las posibles torturas que podía sufrir. “Por las
dudas”, dijo. Y no obstante está muerta. Es un misterio.
Como sea, le di a entender al abogado que no había que preocuparse
132

piquito

por el pico. Al menos, esto me pareció en su momento, esto es, que había
sido todo lo explícito que se podía ser en esas circunstancias. No tengo, des­
de ya, pese a mis 33 años, la garra de un adulto como para hacer un ademán
tajante. Si creen que un mochuelo puede... En fin. En el momento estaba se­
guro de que di a entender lo que quería pero después entré en duda. Entré en
duda sobre mi gesto y luego entré en duda sobre mi entrar en duda. Porque
casi siempre, después, entro en dudas. No estoy seguro de haber dicho lo
que quería. Me doy cuenta de que empieza a difumarse lo que dije en lo que
debería haber dicho y que es imposible escindirlo. La memoria se derrumba
tan fácil que apenas si puede decirse que es algo. No sé si cuenta con un ma­
terial más sólido que la fantasía y ambas son hijas de la voluntad. De manera
que entré en dudas y las dudas se montan unas en otras. Las dudas son en
mí el polvo del tiempo. Otros, la mayoría probablemente, van aceptando con
displicencia las capas de tierra en sus miradas sin saber que están aceptan­
do que el pasado se cubra de capas geológicas como ocurre con las antiguas
civilizaciones. En cambio, yo, quizá porque cuento con mucho tiempo, en­
tro en dudas y, mono curioso, me agacho a observar lo que ocurrió y quedo
bastante perplejo. ¡No se sabe lo que ocurrió! Camino para un lado y otro y
nada mejora. No sé lo que entendió el abogado, ni siquiera sé exactamente
lo que hice o dije. Supongo que él sabe que soy el asesino y sin embargo no
se lo he confirmado y él, de algún modo, tampoco me pide esa confirmación. No
la quiere evidentemente. Esa ínfima pizca que falta para la confirmación es
el espacio que necesita para que su moral ponga allí un pie y se convierta
también en punto de apoyo de mi defensa. Por estrecho que sea ese espacio
sirve para apuntalar algo bastante pesado. ¡Los corpachos de las jirafas se
sostienen en patas finas y en cascos relativamente estrechos! El jirafoide
no pide mucho para llevar el cuello muy alto. Estoy satisfecho con él y a la
vez, ligeramente, lo detesto. Se lo he comentado más de una vez a Maloy y él
está de acuerdo conmigo. Tampoco lo aprecia. Llevé a Maloy a más de una
reunión con el abogado. A Cachimbo no lo llevé nunca porque es demasiado
inocente; en verdad, no es que se engañe con nadie, sólo que no se molesta
en juzgar a los demás. A priori, están exentos de la condena e incluidos en
la genérica bondad del mundo, sean lo que fueren. Nietzscheano avant la
lettre se figura que en la economía del mundo nadie puede ser dañino. Antes
133

Claro que de lo que sabe no podría decir palabra. fueran las que fueran. O con bastante disgusto en realidad porque me asusté de su gesto.gustavo ferreyra que ocurra algo siquiera ya perdona todo. me dice. La última vez lo llevé en una pequeña mochila porque hacía calor y tuve que ir a ver al abogado sin campera. de las razones que me llevan a mí a actuar así o asá pero es inútil porque no agregaría nada a lo que ya sabe. No participa de las batallas de la vida y casi no se molesta en conocerlas ya que. porque levantó las cejas con algo de disgusto. Abrí el cierre de la mochilita y saqué un poco la cabeza de Maloy. Por esto es que Cachimbo. El abogado estaba sentado y creo que no vio nada. el gesto gruñón y cachorriento. cosa que debería serme enseñada porque mi terquedad se va acercando siempre al abismo del ridículo. Debería ser enseñado de los detalles. Maloy es hábil para asomar la cabeza y permanecer de todos modos oculto. por ejemplo. Soy un párvulo digno y cuelgo la mochilita en la silla para que sepan los demás a qué ate­ nerse. ¡Mi mochilita parvu­ laria que exaspera a Josefina! “No puedo ser la mujer de un niñito”. la cabecita –cabezota en realidad si la comparamos con su propio cuerpecito– asomada apenas para que respire y escuche mejor. o tal vez no vio a Maloy e imaginó que maniobraba para poner en funcionamiento un grabador. No me queda más remedio entonces que retroceder. a mis espaldas. Si no lo dije fue porque él empezó a hablar y arrojó sobre el 134 . está como por fuera de ella. Por esto lo llevé a varias reuniones con el abogado. Maloy en cambio conoce por agregación y perfectamente podría ser maestro. tienen para él su profunda razón de ser en el marco más universal del sin sentido. oculto por una campera. pero en general cedo. Para que juzgue por su propia cuenta. Yo me aferro malamente a mi mochilita. que ama tanto la vida. temí por mí y estuve a punto de decirle: “es solamente mi muñeco”. ¡Mirar la silla es ver la dignidad de mi carácter! Porque alguien tan firme en la indignidad termina. Sabe acomodar su terquedad. siendo digno. Me asombro a veces de cómo se acomoda y logra sostenerse en circunstancias difíciles. En fin. Maloy sabe ser terco. ¡Cedo porque al fin me encanta ceder! ¡Me encanta ceder como un niñito! Dejo mi mochilita enganchada en un silla para que quede a la vista. mucho más que Cachimbo. La última vez que tuve cita con el abogado llevé a Maloy en la mochilita y la colgué también en el respaldo de la silla. Lo llevé entre mis ropas. por ello mismo. Sabiendo esto Cachimbo no sabe nada más.

Y cuando el abogado habla de sus logros no puedo sino enojarme. Soldados del huevo. la buena noticia empieza a filtrar sus bálsamos bienhechores. Es mi triunfo el que atraviesa al jirafoide como una flecha a la niebla. El pre­ destinado. No podía ser de otra manera porque mis papacitos empollaron el huevo empavesados en una fe horrible. El pico hacia el cielo como verdaderos fascistas. Cuando él habla 135 . de esos que ya no se encuentran. En general. Cuando se calla. al menos me dis­ gusto en ese momento. hasta que fuimos uno solo. Empollaban y mantenían sus cogotes tan enhiestos que parecían astas de banderas. Al hablar el abo­ gado aparece su acción y al callarse aparece mi fortuna. a la bue­ na suerte inherente a un piquito de oro. con las amenazas tremendas que penden sobre mí y luego se explaya sobre sus logros. El jira­ foide casi siempre empieza así. Son exaltaciones del ánimo completamente piquitenses que no podrían comprender del todo los que carecen de destino. la atribuyo a mi proverbial buena suerte. Soldados del destino. Cuando salgo de la ofici­ na del abogado la buena noticia verda­ deramente me invade y se escinde casi por completo del jirafoide. Me transmite buenas noticias y yo me siento casi herido. Estos logros desde ya me benefician y no obstante me molestan en alguna me­ dida porque son triunfos del jirafoide. El destino fue tomando mis formas hasta que se confundió completamente con mi cuerpo.piquito tapete una terrible posibilidad. tengo poca tolerancia frente a los triunfos de los demás pero los del jirafoide me son más antipáticos toda­ vía. Y el destino fue creciendo conmigo con cada división y cada diversificación de la cigota. Por esto es que soy desde ese ayer y para siem­ pre el predestinado. del futuro de sus genes. cuando lo escu­ cho hablar.

como cualquier buen abogado. No es que no advierta los méritos del abogado. En el aire de los huesos. que el abogado no inventa ni crea nada! El juez debe estar dejándose llevar. sino por fuerzas que actúan a tra­ vés de él.. ¡está ren­ dida a los hados del Piquito! ¡La inteligencia cacarea contra los hados hasta que desfallece y se rinde! La inteligencia se fatiga y los hados siguen cantan­ do. y sin que él lo advierta en lo más mínimo. La espuma con la que se divierte nuestra tontería. están mis hados. personal. enton­ ces. lo que habla y escribe no está dictado por una fuerza volitiva. y si apagáramos la radio y la televisión y acalláramos las voces a nuestro alrededor la espuma casi desaparecería y entonces. Su carencia de hombros. ¡El juez debe estar cre­ yendo.gustavo ferreyra emerge la espuma de los días. Las palabras del abogado no son más el bati­ do de esa espuma.. Debe ser un hombre me­ ritorio. en el fondo. constituye una ventaja muy apreciable. Al carecer de hombros disimula por completo la propia voluntad. excepto para los predestinados. En apariencia. No es bonito el esqueleto de la realidad para los que se han hecho ya a la espuma. 136 . por los hados de Piquito. la espuma de la subjetividad que se forma con todo ese bla bla que llega constantemente a nuestros oídos. la espuma. Y como jirafoide cuenta con grandes ventajas. carente de batido. Josefina. estará viendo en el abogado un médium a través del cual fluye lo que existe sin su concurso. Probablemente sea su mayor ventaja. Claro que el abogado sabe sacar ventajas de todo. por ejemplo.. y no en el aire de la espuma. Josefina no me va a poner en manos de un pelele. amigo. en última instancia. Cuando cesa el bla bla. ¡El juez debe estar engañándose bellamente! De seguro. Ululan y ululan.. va decreciendo. No son bonitos los huesos.

el petrarquista. 2014. Guía de forasteros. Bonobos/Conaculta. Jaime Sabi­ nes y Javier Sicilia. cada cual a su modo. Petrarquistas fueron Ronsard. pero también por su influencia. general­ mente con malas intenciones. la nobleza del cla­ sicismo es la del autodidactismo. Pablo Neru­ da. En su día. Universal. no como se responde a un mero incidente. En el siglo xx y lo que ha transcurrido del xxi. Cuando se afirma que determinada poesía moderna tien­ de al clasicismo. desde luego. con las diferencias propias de cada caso. a decir verdad. temas y preceptos que pueden. Jorge Cuesta dijo con buen estilo y mejo­ res argumentos que la poesía europea se implantó en México en el más univer­ sal de sus avatares. ca­ sos como los de Jorge Fernández Gra­ nados. este fenómeno. Pero. 121 p. califican de académicos a los poetas que juzgan conservadores o incluso timoratos. en rigor. estilista de mag­ 137 . Conviene preguntar y preguntarse de vez en cuando con qué suerte ha corrido el clasicismo poético en México. No ignoro que Ortega. Toluca. el modo petrarquista lo fue por sus as­ piraciones.La vigilia de la aldea De identidades e inminencias L uis V icente de A guinaga Jorge Ortega. escuelas que fomenten el apren­ dizaje de los estilos. lo cierto es que tiende al petrarquismo. No lo han sido menos Pedro Salinas. ¿cómo podrían existir poetas académicos en México si no se han mantenido –en caso de haber exis­ tido alguna vez– auténticas academias de poesía. Marcos Davison. de modo que su desarrollo posterior obe­ deció a ese origen como se obedece a un condicionamiento estructural. Garcilaso. De las generaciones más recientes de poetas mexicanos. los petrarquistas lo han sido porque han decidido aprender a serlo. Jorge Ortega y Hernán Bravo Varela ilustran. y lo que han aprendido lo han aprendido por sus propios medios. No estoy hablando de tal o cual aca­ demicismo literario. Rubén Bonifaz Nuño. Muchos. llamarse clásicos? Al menos en México. Shakespeare y Sor Juana.

Los lectores perezosos. coherencia y hondura. No faltan. debe lidiar desde hace algunos años con su propia reputación de poeta barroco. El poema inicial es. descifrar una figura o escuchar las resonancias de una sí­ laba tónica. le importa ob­ servar (aunque se sabe llamado. falso. quienes dan por sentado que todo cuanto escribe Ortega se ajusta. un prólogo y una poética. término tan vago como im­ preciso para designar las aportaciones que supuestamente ampara. más que a observar. su lugar concreto en un mundo que va moviéndose bajo sus pies. sin más. En sus libros parecen cruzarse los caminos del retrato. frases conceptuosas y metros regulares. Ortega es. en particular. si se me permite decirlo así. poco habituados a escandir un verso. Es probable que la fama de mis inclina­ ciones de lector o de mis lecturas for­ mativas haya emitido una falsa señal. o en qué ámbito estético o estilístico debo asentar mi proyecto de escritura.nífica prosodia y brillante vocabulario. el paisaje y la meditación introspectiva. ya que no solamente leo con gusto a quienes escriben como yo sino igual­ 138 mente a quienes escriben desde las an­ típodas. Si entender la obra de un poeta es de por sí difícil. aunque signifi­ cativo.” Una sintaxis digna de José Ángel Valente le hace decir a Ortega.” Los poemarios más recientes de Or­ tega me interesan particularmente. Más que mirar. Or­ tega. La revelación del mar aguarda en lo alto. no en haber alcanzado la cima: “El poema se hace en el ascenso. en el último verso. ha sido un poeta de ambición clásica. suele tener por tema la situación específica del sujeto. en Ortega. a un patrón de temas arcaizantes. por supuesto. Consideran­ do que las poéticas están sujetas al pro­ ceso de mutación constante que implica la maduración humana del poeta. así. a contemplar). desde su primera juventud. capaz de resumir un espa­ cio en tres o cuatro líneas de tinta. forzarse a leerla con los anteojos equivocados es condenarse a la incomprensión y el estereotipo. Y al filo de sus poemas va dibujándose la fi­ gura de un solitario: la meditación. Lo cual es. El propio autor. Pero. etiquetan y caricaturizan con irresponsable facilidad. ya que no triste. Devoción por la piedra (2011) y Guía de forasteros (2014) impresiona por su equilibrio. También es un viajero melancólico. no me corresponde a mí aseverar dónde. un formidable retratista de paseantes y desconocidos. despeja ciertos equívocos a propósito de sus “in­ clinaciones de lector” y “lecturas for­ mativas”: “Se ha dicho que mi poesía comporta algunos rasgos del llamado neobarroco. Guía de forasteros es un libro exten­ so y sustancioso que supera con ampli­ tud el centenar de páginas. el in­ terés expresado en el poema radica en escalar. En él se describen las etapas del ascenso por un camino de montaña. de cierta forma. en su reciente y muy re­ comendable volumen de prosa crítica titulado El ancla y el arado. . La serie formada por Estado del tiempo (2005).

A mi juicio. El poeta no siempre identifica el objetivo de sus búsquedas. Ortega observa la naturaleza. se juzgue apropiado etiquetarlo como un 139 .” Y en otro. de un caminante sin prisa. El primero y el último contienen once poemas cada uno. lo anterior cobra toda su importancia cuando se advierte que dos temas predominan en Guía de foraste­ ros: la inminencia y el cuestionamiento a propósito de la identidad personal. como es natural. dice Ortega. Es un personaje que tiene. Ortega no lo subraya. sin itinerario ni obligaciones aparentes.” Y en otro: Detrás del cerco abstracto de la noche. El último poema del volumen. recorre ciudades o carrete­ ras distantes en indaga en los gestos de los desconocidos. Al mismo tiempo. El poemario se organiza en seis apar­ tados. concebi­ dos como un espacio de confrontación y ajuste de referencias muy variadas. y al hacerlo intuye que algo está pasando sin que lo sepamos y que algo más está por ocurrir. a excepción del primero y el último. pero cuan­ do las presiente no duda en expresarlas como una carencia: Lo que no se ve. En otro poema escribe: “Algo sucede mientras las apariencias se confían al curso de la lógica. elocuente­ mente. Oye silbar “un aire que está casi a punto / de contar un secreto” y adivina en las cosas “un sobresalto que ni quién per­ ciba”. Eso que falta en el mundo –insinúa Ortega– es la identidad misma del poe­ ta. diez. al margen de su cúpula gaseosa o más allá de aquellas fragosas latitudes en que se carbonizan los horarios brilla el lomo desnudo de un lugar imposible. por una parte. cuando no un segundo del minu­ to. “Algo inaudito está por suce­ der. En la cantidad total de sesenta y dos poemas cabe sospechar una razón ocul­ ta: cada poema representa un minuto de la hora.que las pretensiones del poeta se desva­ necen cuando escapa de sus manos “el resbaloso pez de las alturas”. Lo que le falta a la Tierra para ser redonda. pero en esa confluencia de dos maestros también radica una de las cla­ ves para entender sus poemas. diría que un personaje va tomando forma en Guía de forasteros a fuerza de vagabundeos. se despliegan sobre un fondo de viajes y mudanzas. por añadidura. pues. el instante del principio y el instante de la conclu­ sión. Ambas preocupaciones. los rasgos de un flâneur. se titula “Final del trayecto”. aún: “Algo quiere ser dicho. ajenos al tiempo uno y el otro. / pero puede que no nos enteremos”. que son el alfa y el omega. Aunque. ese “pez de las alturas” es afín a los “peces del aire altísimo” de José Gorostiza. Quiero decir con lo anterior que los temas principales del poemario se in­ tensifican por obra del minutero que avanza figuradamente conforme se re­ corren las páginas. Si no fuera temerario hablar de per­ sonajes en un libro de poemas. los demás.

Cuál de los dos se observa. por lo demás. en el caso particular de Guía de forasteros.heredero (cuando no un prófugo) del Siglo de Oro. pero que va en el fondo de fray Luis de León a García Lorca. Madrid y los de­ siertos de Norteamérica. En última instancia. Núñez. playas y ciudades conducen a diferentes respuestas para una misma pregunta: ¿quién soy cuando estoy en otra parte? Abundan versos y estrofas en Guía de forasteros que servirían para ilus­ trar el clasicismo de su autor. un melancólico que se pierde por montes y senderos como Baudelaire se perdía por barrios. de Roberto Juarroz a José Emilio Pacheco. El poeta se apoya en san Juan para decir. casi al final.” Si el flâneur al que me referí líneas arriba es eminentemente romántico. y si la extrapolación es la estrategia predilecta del 140 Romanticismo. que no tiene prisa de morir: bien puede la tumba esperar un poco más. Es probable que Guía de foraste­ ros quepa. quién examina a quién. Y lo . llego al final del recorrido con la sospecha de haber dicho dema­ siado. en un solo verso. Ortega entiende la identidad como una dupli­ cidad.” Es fácil advertir que ambos versos constituyen un solo endecasíla­ bo: “Bajemos más despacio a nuestra tumba. de los poetas españoles llama­ dos “culturalistas” (pienso en Gimfe­ rrer. después de todo.” No se trata. no habrá nada de malo en que yo extrapole la idea de Ortega para sostener que la subjetividad. qué tanto hurga en el andén de la premura ajena. callejones y pla­ zuelas. lo cierto es que Ortega es también un paseante meditativo y he­ dónico. poco más. Siles) a David Huerta. a decir verdad. parece adecuarse a un periplo vital que pasa por Cataluña. Sánchez Robayna. Carnero. sino del verso 175 del Cántico espiritual de san Juan de la Cruz. Como suele pasar cuando se habla de poesía.” En ese verso hay lugar para la identidad. Venecia. carreteras. estadio por el cual la subjetividad termi­ na de gestionar su carta de nacionalidad en la conciencia artística de Occiden­ te. para el viaje y para la tradición poética. en un endecasílabo particular­ mente sonoro. las diva­ gaciones y paseos de Ortega por llanos. Recurro de nuevo a la prosa crítica de Ortega: “El meollo del poema lírico acabó de madurar en el Romanticismo. sin duda se la plantea en los términos de Antonio Machado y Octavio Paz: Asomado a la calle doy conmigo pintado en la ventana. poco menos. puede leerse: “Bajemos más despacio / a nues­ tra tumba. de un endecasílabo cualquiera. aquí recreado con to­ nos epicúreos. En el poema “Escalera del agua”. Cuando habla de subjetividad. Como buen romántico. qué lo ha traído aquí. Talens. cuál el ficticio a medias. con peculiares acentos en la quinta y séptima sílabas: “Voy por la intemperie tocando puertas. cuál es el relativo verdadero. Me limita­ ré a dar un solo ejemplo.

al menos. se detiene a reflexionar en su discurrir para orientarlo. Debido a la importan­ cia de la armazón paratextual en El río reflexivo. Poesía y ensayo en Octavio Paz (1931-1958). Está organi­ zado en tres partes: Las fuentes del ma­ nantial (1931-1943). Nada más alejado de un libro de temporada que El río reflexivo. 528 p. además. de un sumario (índice que consigna solamente las secciones mayores). Se estructura al concebir la sucesión de libros de Paz como un río reflexivo. sino un año después. de Anthony Stan­ ton. Poesía y ensayo en Oc­ tavio Paz (1931-1958). Crecida (1943-1951). México. es relevante afirmar que la bi­ bliografía citada tiene veintidós pági­ nas de fuentes que satisfacen al lector interesado en encontrar trabajos serios sobre la obra del poeta de Mixcoac). mientras bajaba las escaleras para salir. como una fuente creativa que flu­ ye sin interrupción pero que. a fin de que sus páginas recibieran el cuidado necesa­ rio y de que vieran la luz lejos del aire enrarecido que se origina en las con­ memoraciones a los escritores. una introduc­ ción. Cauces seguros hacia Paz A lejandro S ilva S olís Anthony Stanton. [sus] influencias recíprocas. desfases. y Desembocadura (1952-1958). fce /El Colegio de México. El río reflexivo consta. el cual no se publicó durante los festejos del centenario de Octavio Paz. Las secciones se vinculan en­ tre sí –de modo que los ensayos sirven para comprender la poesía y vicever­ sa– pero no de manera mecánica sino mostrando su “intercomunicación. una que se dedica a los ensayos y otra que se ocupa de la poesía. veinticinco años. el índice onomástico y el índice general (donde se indican los subtítulos de cada sec­ ción). Este aparato paratextual ayuda al lector a encontrar con rapidez un tema o nombre mencionados en el libro y a conocer la fuente en que se sustentan sus afirmaciones. Pasé de largo y. El cuidado editorial con que se elaboró El río reflexivo se nota: en 526 páginas en­ 141 .hay también para la inminencia. Cada una tiene dos secciones. me percaté de que se acerca­ ba Navidad y de que el muchacho que atendía el puesto improvisado había de­ cidido llevar ese libro porque la combi­ nación de título y época aumentaba sus probabilidades de venderlo. En el piso del puente peatonal que une calzada de Tlalpan con metro Nativitas. es decir. las explicación de las siglas empleadas. para esa puerta. la que se abrirá de un momento a otro. la bibliografía citada. El río reflexivo es una revisión y am­ pliación de los diversos artículos y li­ bros que el crítico ha escrito sobre Paz a lo largo de. vi a la venta el libro Nazaret. El río reflexivo. la indicada. coin­ cidencias y contradicciones”. al mismo tiempo. 2015.

Gracias a este trabajo que lo res­ palda. No en balde Stan­ ton tiene más de cuarenta años leyendo a Paz. Por eso resulta desconcertante (por no decir más) que alguien pueda opinar en 2010 que Piedra de Sol ‘es un poema estáti­ co. para quien el poema es silencioso. lleno de silencio. entre otros graves descuidos está el que la información de los márgenes de cabeza no cambia con cada artículo. mudo de la mudez estilística de Paz’. cuyo título. nos recuerda la pasión que Paz impri­ mió a la mayoría de sus escritos. en “El encantamiento de lo bello en Piedra de Sol”. como el posible origen del título en un libro del poeta peruano César Moro: Pierre des soleils.” No dilu­ cidaré aquí si José Reyes tiene razón. o en estos versos de Vicente Aleixandre: “Piedra de sol in­ mensa: entero mundo. verdes. Citaré un ejemplo en que Stanton califica negativamente a otro li­ bro: se da a raíz del ritmo de Piedra de Sol. inmóvil. Stanton puede emitir su opinión sobre los libros que cita. Stanton diverge de la opinión de José Reyes González Flo­ res. El estudio que hace de Piedra de Sol es provechoso porque incluye datos poco conocidos. pues refuerza la poética paciana. rojos. donde se localizan las notas a pie de página. que José Reyes 142 no es el único que critica la seductora monotonía sonora del poema (también el poeta Óscar de Pablo la menciona) y. pero diré. Incluso la fotografía de portada está bien elegida. la cual Stanton observó en un manuscrito de Paz localizado en el Archivo Histórico del Fondo de Cultura Económica. Aquí las palabras de Stan­ ton: “Un oído atento puede captar sin dificultad la enorme riqueza rítmica del poema y los distintos tipos de movi­ miento presentes en el mismo. por otro.” O la fecha exacta en que Paz terminó el poema: el 3 de junio de 1957. sea para coin­ cidir o disentir con ellos. En esta crítica. En lo que sigue me referiré a análisis de poemas o ensayos particulares que elabora Stanton en El río reflexivo. Es un óleo de Juan Soriano –con azules. que el cuidado editorial del libro en que aparece el ensayo de José Reyes. a fin de fundamentar mis opiniones. Batalla de amor. Prueba de ello son las quince frases del poema que cita como ejemplo de versos que tienen el poder de permanecer en la . En su lectura de Piedra de Sol Stan­ ton se deja llevar por la emoción.contré menos de cinco erratas. sino que presenta siem­ pre el nombre del antologador y el títu­ lo del libro. para percatarse del trabajo de investigación que susten­ ta a El río reflexivo. Basta hojear el libro mirando los már­ genes de la falda. blancos. Versus: otras miradas a Octavio Paz. es lamentable. rosas y anaranjados en combate–./y el ruiseñor tan débil que en su borde lo hechiza. cuya imagen aparece en la página 471 de El río reflexivo. Piedra de Sol es uno de los poemas pacianos más cercanos a Stanton. Y Stanton re­ sulta más divertido cuando expresa su desacuerdo. por un lado.

que va de fines de 1951 a principios de 1952. periodo que termina abruptamente con la renuncia por los sucesos del 2 de oc­ tubre.” Uso del versículo que llega al paroxismo en algunos fragmentos de El mono gramático. en 1952). entre el cuento y el canto. el cual fue terminado en Delhi. para des­ cribir la caótica experiencia de India. en “Mutra” y en otros momentos de su producción literaria: “Lo llamativo es que el versículo irrumpe en la prosa de Vislumbres de la India como el único vehículo para rendir esa ‘realidad in­ sólita’. En ese párrafo Stanton afirma que. así. presente como un absoluto ahis­ tórico que se multiplica infinitamente en la religiosidad de India. Stanton escribe: “Los críticos que hablan del orientalismo de Paz suelen referirse exclusivamente al periodo que comienza en 1962. Falla que. Hay un efecto contrapuntístico de refor­ zamiento mutuo entre la extensión na­ rrativa y la intensidad aforística. En este tenor. en el que Stanton condensa la forma en que Paz percibe y transmite su primera experiencia de Oriente.” Y luego dice que el primer pe­ riodo de Paz en India.” Estudio cuidadoso que Stanton lleva a cabo en su análisis de “Mutra” (poema de La estación violen­ ta.” Y Stanton nos atrapa de nuevo con este párrafo porque lo acompaña de una nota a pie en la que muestra el uso recurrente del versículo. y no vislumbra más que el mareo creciente provocado por el calor y también por lo sagrado. que Paz publicó en español. Stanton no abandona su racionalidad y complementa las citas con esta reflexión acerca de Piedra de Sol como poema largo: “Lo importante es señalar que el desarrollo y el ensan­ chamiento coexisten con estas imágenes instantáneas de gran capacidad sintética. Disiento de quien piense que El río 143 . por parte de Paz. en 1972. Stanton no comete: “La prime­ ra reacción [de Octavio Paz] ante India es más compleja y más negativa que la que tendrá el poeta en la década de 1960 y por eso mismo merece estudiarse con detenimiento.memoria del lector. poema y ensayo casi novela. Sin embargo. ha sido re­legado de la atención crítica. Pero esta “falla” se nos olvida gracias a párrafos como éste. Paz es: “Una conciencia asediada [que] registra una realidad desconoci­ da. el objetivo de dicha afirmación es sustentar su propia in­ vestigación. año en que el poeta comienza una larga estadía en India como embajador de México. más que in­ formar al lector. en su primer encuentro con Orien­ te. la contundencia de dicha afirmación se debilita porque Stan­ ton no especifica los nombres de aquellos críticos que sólo hablan del orientalismo más conocido de Paz.” El estilo de Stanton adolece de una característica propia del ensayo acadé­ mico: señalar la novedad de la propia investigación afirmando que otros estu­ diosos no se han percatado de ese deta­ lle. sobre todo en los avatares de los dioses. desbordante e incomprensible. por su puesto. Con todo.

en realidad. estruc­ turas en las que cada poema se relacio­ na con los demás para dotar al libro de un mensaje específico. y de la importancia que Paz daba a sus libros.” Stanton señala algunas debilidades en El arco y la lira. dichos comentarios dejan de verse elitistas si cotejamos la interpretación de Stanton con el poema o ensayo. en 1958 [ya en La estación violenta] sólo puede tener la función contraria de punto de partida[. y La estación violenta). Tengo sus consejos como herramien­ tas útiles para el oficio crítico. y descubre las relaciones que establece con los diversos poemas de esos libros. Estoy pensando en el hecho de que Stanton haya ido a la In­ dia y haya tenido en mente el poema “Mutra” al visitar el santuario de Ma­ thura. Entre estas visiones está la siguiente: 144 “El texto sólo es comprensible cuando se lee en sus contextos”. El río reflexivo nos aclara el texto paciano. señalando sus aciertos . lo que nos demuestra que el académico que conoció personalmente a Paz y que cita sus palabras (“a mí me dijo en dos ocasiones que las primeras imágenes del poema [Piedra de Sol] habían brotado ‘a comienzos de 1957’”) ve sin prejuicios la obra de Paz. Stanton también desliza su visión del análisis textual. ya que es más fácil para un lector de bajos ingresos conocer las primeras ediciones de las obras de Paz que emprender un viaje al continente asiático o a las universidades del ex­ tranjero que resguardan las cartas de Paz. en sus distin­ tas ediciones. Y en el contexto de los libros de Paz. nos lo acerca. Este poema] se transforma de nuevo dos años después. me parece generoso que Stanton comparta ediciones poco conocidas de algunas obras pacianas. originada también en el afán de Stanton por compartir al lector su experiencia en el estudio de la obra paciana. aún inéditas) que el centrarse en las prime­ ras ediciones. que redacta a propósito de “Himno entre ruinas”. mismas que se pueden consultar en bibliotecas bien nutridas. elitista podría ser otra nota del libro. el comentario de Stanton es cierto. y nos damos cuenta de que. Por ejemplo: “Si en 1949 ‘Himno entre ruinas’ representaba la culminación de una obra [en la primera edición de Li­ bertad bajo palabra]. No obstante. como ‘Himno futuro’ y ‘Semillas para un himno’]. en este caso “Mutra”. al tiempo que avanza en su estudio de los poemas y ensayos de Paz. pues­ to que sitúa “Himno entre ruinas” en los distintos libros en que ha aparecido (Libertad bajo palabra. cuando se publica la nue­ va edición de Libertad bajo palabra [li­ bro en el que dialoga con otros poemas. En cambio. Este viaje a la India es más ex­ cluyente (así como el que Stanton haya podido consultar cartas de Paz. las cuales pueden usarse al trabajar en las obras. no como meras recopilaciones de poemas sino como obras únicas. con la cual dialoga. Por el con­ trario.reflexivo es elitista porque estudia las primeras ediciones de Paz.

incluyendo a las mesoamericanas. La fenomenología es una sola de las doctrinas presentes en El arco y la lira. a la objetividad histórica del cuadro pre­ sentado. y. pues estaba en París en esos años (fina­ les de los cuarenta) y fue parte. visión antihistórica. cabe señalar que Stan­ ton es cauto al criticar la obra de Paz porque le cuesta trabajo hacerlo.” A esto hay que sumar que Stanton relaciona El arco y la lira con El laberinto de la soledad. un libro sobre México. segundo. En El río reflexivo Stanton eviden­ cia que la escritura de El laberinto de la soledad se inscribe en un contexto ideológico que concebía el estudio de las culturas primitivas. Stanton matiza su ataque: “Mis críticas se refieren. la fenomenología esencialista de Husserl (que carece de una noción de historicidad) y el exis­ tencialismo hermenéutico de Heideg­ ger (para quien el ser es inseparable de la temporalidad y la historia). Así. pensamiento del que Paz formó parte. por supuesto. que es his­ tórica: “Sin embargo. del surrealismo: “Estas lecturas trans­ culturales (América vista por ojos eu­ ropeos –incluso los ojos europeos de latinoamericanos residentes en París– como fuente de regeneración utópica para la decadente Europa) agregaron dimensiones de complejidad en el caso de El laberinto de la soledad. porque no creo que Paz haya querido fundar su poética en una in­ terpretación equivocada de la historia literaria.y contradicciones. tardía. por ejemplo. que Paz confiaba en la veracidad de su cuadro histórico y que por esto lo usó como cimiento de su poética. y una perspectiva existencialista. Por ejemplo.” Discrepo con este retro­ ceso. en cambio. Pienso.” Ahora bien. no estamos ante un análisis fenomenológico en un sen­ tido riguroso. uno de los primeros ensayos del poeta. porque ¿cómo puede sa­ ber Stanton lo que Paz pretendía?. De hecho. en otra de las críticas que Stanton formu­ la a Paz. uno de los pro­ blemas que la crítica no suele enfrentar [de nuevo el ademán descalificador] es el de la naturaleza de esta síntesis eclécti­ ca efectuada entre discursos y doctri­ nas acaso inconciliables entre sí. primero. como fuente de reno­ vación artística y teórica para Europa. por un mexicano que formaba parte del grupo surrealista. Sin embargo. Esto es. como lo son. El estudioso escribe que ni san Juan de la Cruz estaba tan integrado a la comunidad ni la poesía de Queve­ do puede reducirse a una de angustia existencial como el mexicano escribió. ¿la ha­ bría utilizado como las zapatas sobre las cuales construiría su poética? No lo creo. si Paz hubiera sabido que su visión de la poesía de Quevedo y san Juan de la Cruz era errónea. indica la incongruencia presente en El arco y la lira entre una visión fenomenológica de la poesía. objetividad nunca pretendida por el autor. cuando nos muestra los yerros de “Poesía de soledad y poesía de co­ munión”. escrito en París. pues afirma 145 . luego de esta pertinente aclaración.

útiles para el interesado en profundizar en temas particulares de la obra paciana: “Para un estudio de los elementos románticos del temprano pensamiento de Paz” Stanton remite al lector al libro Octavio Paz. su interpretación de la Revolución mexicana en El laberinto anticipa su teoría poética en El arco y la lira. Cada uno tie­ ne cinco grandes secciones. Este mismo nombre (‘A la orilla del mundo’) se retoma como título de la primera sec­ ción del libro de 1949. Es decir: la relación entre ‘Palabra’ y ‘La poesía’ (en A la orilla del mundo) es análoga a la que existe entre ‘La poesía’ e ‘Himno entre ruinas’ (en Libertada bajo palabra). Reproche al que Stanton responde afirmando que nunca se extinguió en Paz la chispa de la rebeldía: “El liberalismo que Paz asumió como intelectual en las últimas décadas de su vida nunca pudo eliminar –afortunadamente– ese fondo rebelde. En ambas. al mismo tiempo que respuesta. Para esto. aunque el contenido es distinto. Es importante señalar que el poema que cierra la reco­ pilación de 1942 (‘La poesía’) es el mismo que abre la de 1949. dando a entender que ésta es continuación y superación de aquélla.que la poética expresada en ambos es la anarquista: “Así. Ambos abren con una especie de poema-prólo­ 146 go que es un arte poética. la única teoría política compatible con un libro como El arco y la lira o con la lec­ tura de la Revolución mexicana en El la­ berinto parecería ser el anarquismo puro.” Afirma­ ción aún más susceptible de objeciones. a veces.” Anoté antes que Stanton demerita el trabajo de otros críticos para resal­ tar el suyo y debo matizar esta opinión. porque también recomienda estudios va­ liosos y poco conocidos. ambicioso. 1931-1943: génesis de una poética román­ tica. de Adriana de Teresa Ochoa. Uno de los aciertos de El río reflexi­ vo es el que Stanton muestra los nexos que Paz establece entre sus libros con el propósito de ir construyendo la ima­ gen de su evolución poética. inconforme. Para ejemplifi­ car. Cito in extenso una de los varios ca­ sos que Stanton nos presenta: “Vale la pena comparar las estructuras de estos libros (A la orilla del mundo de 1942 y Libertad bajo palabra de 1949). y para conocer “otro análisis del poema [‘El prisionero’] que ahonda en las di­ ferencias entre la lectura bretoniana de . replica la estructura de uno en el otro. Paz retoma poemas de un libro a otro y. que es reflejo y desarrollo del poema inicial. (…) En este sentido.” Aseveración sujeta a críticas. la clave de la auten­ ticidad es la revelación de la otredad constitutiva de uno. citaré dos notas a pie. Cada uno de los dos libros se cierra con un poema fuerte. Pero esta revelación difícilmente puede prolongarse o conver­ tirse en sistema. creando de esta manera una estructura cíclica total. la última de las cuales (en la primera recopilación) tiene el mismo título que el libro. a causa del liberalismo que Paz asumió al final de su vida. disidente y utópi­ co del poeta que seguía soñando con un mundo modelado en el deseo.

Sade y la de Paz. Es así. superfi­ cial. los protagonistas tienen una conversación acerca de la batalla más importante e inmemorial del universo: aquella que disputan la luz y la oscuridad. Se empieza a ver la ventaja. 147 . lo que nos permite ver que en El río reflexivo se incorporó la bibliografía secundaria más actual. Y después empiezan a comprenderlos. grandes que pequeños. estas sugerencias son recientes. sino que hacen exactamente lo contrario. Y entonces ya sólo queda el deseo de hacer lo mismo que ellos. efectista–. sino en la nitidez de una argumentación que nos lleva a buen puerto sin estorbos. la alegría. la fuerza. cursi. desaprobándola por momentos –por momentos es. es decir. aunque también con el ceño frun­ cido. Anagrama. Al principio no se los comprende. La sa­ biduría griega no lo dice. es normal. He escrito que Anthony Stanton es uno de los mejores estudiosos de la obra de Paz. dominan­ tes que dominados. permitirán a los investigadores conocer hacia dónde dirigirse para vo­ lar con la seguridad de aterrizar en los lugares exactos de acuerdo a sus inte­ reses. que Stanton ha recorrido en los años que lleva dedicándose al análisis de la obra paciana. como las que dan los controladores de vuelo en los aeropuertos internacionales a los pilotos. Que prefie­ ren ser fuertes que débiles. nadie ha dicho que está mal. la piedad judía tampoco. Emmanuel Carrère. recopilado en La palabra entre el águila y el sol: el surrealismo y la obra de Octavio Paz. hay unos hombres que no sólo dicen. El río reflexivo es ya una obra de consulta necesaria para el interesado en la obra del primer Paz. la intensidad vital que extraen de esa conducta en apariencia abe­ rrante. una serie que Carrère debió haber consumido con cierto fer­ vor. España. a causa de la seriedad de su estilo. de Mónica Quijano. Ahora bien. quien se atreva a navegar este río no estará exento de pla­ ceres situados no ya en la exuberancia de la prosa. El Reino Hacia el final de la primera temporada de True detective. 2015. Digamos. Los hombres están hechos de tal modo que quieren el bien de sus amigos y el mal para sus enemigos. Breton. debido al alcan­ ce de su investigación y a la perspica­ cia de sus interpretaciones. Sade: en torno a la interpretación del poema ‘El prisio­ nero’”. 520 p. se puede” consultar el ensayo “Paz. ciertamente. aparte de ser en­ sayos sustanciales. Obligado a inventar F ernando M ontenegro Emmanuel Carrère. y que en las notas de El río re­ flexivo nos brinda varios cauces de in­ vestigación. El Reino. finalmente. no se ve la ventaja de esta extravagante inversión de los valores. ricos que po­ bres. Hay que agregar que. que si bien puede ser pe­ sado leerlo de continuo. Estas in­ dicaciones de caminos posibles.

se trataba de una serie sobre muertos que regresan. ocupa el centro de la obra. sino co­ mo eran en vida. dos mil años después de haber­ se suscitado. el último diálogo entre los dos detec­ tives protagonistas. se ocupa del periodo cristiano del narrador (Ca­ rrère mismo). lee obsesivamente (debería decir con fe) aquellos textos. Carrère va a recurrir a una infinidad de elementos entre los que se encuentran los Evan­ gelios. Muertos vivientes. Es decir. Porque si se admite. entonces. que se instala en París entre 1990 y 1993. Se trata de la serie francesa The revenants. una culta y devota cristiana que lo incita a explorar con profundidad los Evangelios. inclu­ 148 so al estudio donde.Es la última escena de la temporada. reconstituidos a la perfección. de la que mantiene unos diarios. pero no zombis. escribe este expediente. que pesa sobre sus almas. Esta serie de televisión es el punto de partida de la novela. bajo un cielo tan estrellado. si se quie­ re. incluso cuando fuera deseado por los dolientes que deja atrás el difunto. La primera parte de la novela. Sobre la inconveniencia de ese posible retorno. resuelto a cultivar su espirituali­ dad. Como su nombre lo deja entrever. una lección de lectura: “Ejercicio de atención. Nos propone. Y no es acci­ dental. precisamente haciendo referencia a uno de sus tra­ bajos. decenas de referencias eruditas –me refiero a estudios especializados sobre la época– y a su propia experien­ cia como cristiano. Carrère. La pregunta sobre cómo es posible que un acontecimiento como la resurrec­ ción (cierta o falsa) de un judío rebelde puede tener tal grado de influencia en las personas. de pa­ ciencia y de humildad. es también guionista de televisión y comienza su última novela. aunque en es­ pecial el Evangelio de Juan. Recuerdo una novela de Javier Marías que trabaja sobre esta cuestión. Allí se nos hace saber de su fuerte formación dentro del catoli­ cismo y de un personaje curioso. en parte. se parece más a su trastienda. El narra­ dor. Muertos que regresan físicamente a la vida. citas del Evangelio. al making off. Jac­ queline. como se conoce. su madrina. Sobre todo de hu­ mildad. se retorna rápidamente al per­ sonaje reviniente por excelencia: Jesús de Nazaret. En realidad. El Reino. reflexiones y. en la cual participaba como guionista principal (aunque también nos cuenta que renunció pronto a ese proyec­ to). como lo explica Carrère. pues el autor nos da acceso a su archivo. Su lectura es tan minuciosa que consigue llenar decenas de cuadernos con apuntes di­ versos. como yo admití aquel otoño. regresan no como fantasmas ni como monstruos. Allí uno de ellos sentencia: “me parece saber quien está ganando”. Para intentar contestarla. que el Evangelio no . sobre todo. En el caso de The revenants. Hay algo en esta novela que se parece a una serie producida por Net­ flix o hbo.

que va por el texto. sino la palabra de Dios. convencido de que el método lo guiará en la búsqueda de la verdad sobre el texto. casi toda la información histó­ rica que se provee en la novela parece haber sido extraída de un documental de National Geographic. * 149 . Y es cierto: el crítico literario mu­ chas veces. Nada puede es­ tar más equivocado. imponiéndole los sentidos propios de su tiempo (sus prejuicios. pues el texto es ya su verdad. consis­ te en la aceptación de que existe algo más grande que nosotros. en su búsqueda por conquis­ tar el sentido. dándole un lugar dominante al lector. nuestro pasado–. nos interpele. no necesita buscar nada. buscaba que la tradición –la literatura clásica. La fe cristiana. básicamente. que Jesús se trasladó de Nazaret a Cafarnaúm. la vida entera de un cristiano no bastaría para agotarlo. Una de ellas. Difícilmen­ te un lector contemporáneo lee de ese modo. pongamos. en contraste. como la estética de la recep­ ción. De allí que la pregunta de que parte El Reino (¿cómo es que se puede creer realmente en la resurrección de un hom­ bre?) no lo lleva por el camino que usual­ mente han tomado diversas indagaciones históricas de los orígenes del cristia­ nismo. Sha­ kespeare y Proust juntos. pero también supone un riesgo: que durante la experiencia de lectura no podamos ver más allá de nuestras propias narices. Gadamer piensa que la verdadera sa­ biduría radica en dejarse hablar por el pasado. Lo que parece proponer Carrère. Sin embargo. cree saber más que el autor y más que el texto juntos. Esto es en cierta medida inevitable. se realiza casi exclusivamente en la lectura de los Evangelios– tome siem­ pre en consideración la fe como uno de sus elementos centrales. si me permi­ ten. intercambiaron el orden de impor­ tancia de ese diálogo. Pero la fe no como sinónimo de creencia ciega.sólo es un texto fascinante desde el pun­ to de vista histórico. un célebre documental francés lla­ mado Corpus Christi. El lector cristiano que se acerca a la Biblia. diría Gadamer). Aunque sólo que­ dase del Evangelio este modesto ver­ sículo. como ejercicio hermenéutico ¿En qué sentido? La hermenéutica filosófica. las tradiciones que le siguieron.” Lo que está en juego en esta lectura es la fe. es que el acercamiento a un fenómeno tan complejo como la cris­ tiandad –un acercamiento que. Si Juan nos dice. es cierto. A decir verdad. por su parte.* No hay en esta El propio autor confiesa sus fuentes. por otra parte. por dar el ejemplo más conocido. es mucho más que una simple información anecdótica: es un viático precioso en el combate que es la vida del alma. aquella postulada por Heidegger y Gadamer. Que el fragmento de versículo de apariencia más trivial es­ conde más riquezas que Homero. literario y filosó­ fico. como El código da Vinci. entonces hay que admitir que nada en él es ac­ cesorio o fortuito. sino.

El hecho de que Pablo de Tarso hu­ biera cristianizado a gentiles. los no judíos. al punto que se de­ dica a recorrer Asia tratando de llevar su mensaje a lo largo y ancho del Im­ perio. Éste es el momento en que se le presenta Jesús resucitado. Los tres siguientes capítulos de la novela exploran esta pregunta. llamado Pablo. los cuadernos de notas sobre Ro­ mand (el protagonista de esa novela). Lo que más llama la atención de Romand no era que hubiera . Su pregunta es más importante. Llama la atención.novela. aunque basándose fundamentalmente en los Evan­ gelios. Ca­ rrère está interesado fundamentalmen­ te en un pasaje contado en Hechos de los apóstoles (probablemente escrito por el propio Lucas). teorías de la conspiración. en el fondo de su corazón. Tuvo tanta influencia que. ansiaba la liberación del yugo 150 romano que dominaba Judea por enton­ ces. entre ellos Pedro. sin obli­ garlos a convertirse a su vez al judaísmo. La novela más importante con la que el propio Carrère trabaja en El Rei­no es El adversario. para Roma. a pesar de todo. y llevar a tal extre­ mo ese segundo papel que terminaría por fundar la Iglesia Católica. Esto es harto conocido. como buena parte del este del Mediterráneo. posteriormente. Pablo fue un personaje polémi­ co para los judíos más conservadores. era un judío que. Jesús había sido fundamentalmen­ te un líder anti-romano. inclu­ so. y eso se agradece enormemen­ te. los tres apóstoles más importantes del sé­ quito de Jesucristo. Santiago y Juan.) Lo que mueve gran parte de esta par­ te de la narración es el enfoque sobre dos personajes históricos: san Pablo y su discípulo Lucas. eran de esos orígenes. y su iglesia. O. durante su viaje hacia Damasco. La aparición de Cristo transforma su vida. si fuera cris­ tiano. La polémica con­ sistía en que Pablo buscaba convertir al cristianismo a legiones de gentiles. a pesar de que el propio Je­ sús. Ya en otras novelas Carrère había ex­ plorado esta cuestión. Era de orígenes judíos. (No necesita textos apócrifos. para convertirse en otro. donde final­ mente fue ejecutado por sedición. trata sobre un hombre que atraviesa una crisis de fe (se ha rasura­ do el bigote y nadie repara en ello. por dar un ejemplo. pero también. pero tenía fuertes influencias culturales helenís­ ticas (sabía griego y escribió en esa lengua). Hasta ese momento Pablo se llamaba Saúl. como si de repente le hubiesen revelado que la tierra no es redonda. in­ cluso le dicen que nunca lo llevó). Esto incomodaba a Pedro que. que Dios no existe. Lo que le interesa a Carrère es esa escisión en la vida de Saúl. El bigote. En concreto. cómo su época cristiana (aquella explorada en el primer capítulo de la obra) tuvo como consecuencia la escri­ tura sobre ella. explica. lo convirtió en enemigo para Jerusalén (donde fue encarcelado). Ese momento en donde deja de ser un individuo. comparte una caja con sus apuntes so­ bre los Evangelios.

algo como extraído de una novela de cien­ cia ficción ocurre no sólo en la vida de Pablo de Tarso. escuchar a los niños. Y todas han tenido una figu­ ra. y Pablo se ha­ bía convertido en un monstruo para el hombre que había sido antaño. vosotros están muertos). como si fuera un cuento de Phillip K. Saúl había sufrido una mutación: se había transformado en Pablo. sino su capacidad para mentirse a sí mismo al respecto. la persuasión de Pablo. De repente. a tal punto de que se volvía irre­ conocible para sí. que marca sus cimientos. Esto. En efecto. sólo piensas en morder a tu vez. ¿Si volviera a ser Saúl? ¿Si. y en especial al que se acerca con la estaca para cumplir el deseo de al­ guien que ya no existo. O a quienes se infectan de un vi­ rus extraterrestre. etc. éste le habría maldecido. dar asistencia a los ma­ leantes. la voz. Dick. abstenerse del conocimiento o la sabiduría. de un modo tan inesperado y portentoso como se había transformado en Pablo. sino en la de todo un imperio. Todas las civilizaciones han tenido su religión.asesinado a su familia a sangre fría. una y otra vez. Una vez con­ taminado. de quien Carrère escribió una fabulosa biografía (Yo estoy vivo. otra vez. in­ cendiado su propia casa o mentido so­ bre su profesión durante veinte años (le había mentido incluso a su mujer). y a quien se refiere constan­ temente en El Reino. Sin embargo no consigue explicarse la lógica con la que opera el Jesús bíblico. Pienso que una pesadilla parecida hostigaba las noches de Pablo. su contrario. y el camino al Nir­ vana de Buda con el de Jesucristo. se presentaba un día ante los discípulos de Pablo para arrebatarles a Cristo?” Resulta interesante pensar que a Pa­ blo le ocurrió algo parecido a lo que les ocurre a quienes se convierten en vam­ piros. se convertía en alguien distinto a Pa­ blo? ¿Si este otro Pablo. Parece todo menos un camino a la ilu­ minación. co­ mo los héroes de las películas de vam­ piros obligan a jurar a sus compañeros que les traspasarán el corazón con una estaca si llegan a morderles. Carrère mismo se encarga de comparar una y otra vez al cristianismo con el bu­ dismo. El Pablo de antaño se había convertido en un monstruo para él. que es como una suerte de dispositivo que de­ construye el sistema de pensamiento ju­ daico. es lo que le sucede a Pablo de Tarso: “En el camino a Damasco. como Jesús. en el adversario. Se convertía en otro. su capacidad para escin­ dirse. parece implicar Carrère. Lo verdaderamente inquietante en los testimonios que nos llegan de Jesús tiene que ver. un hombre (un im­ perio) cree que ha existido otro que ha resucitado de entre los muertos. de otro mundo. como lo propone el budismo. Allí se les propone a los fieles mantenerse en la pobreza. que tendría la cara. Habría rogado a Dios que le matase. A decir verdad. el Reino de los Cielos 151 . Pero eso es lo que se dice antes. con esa esci­ sión que propone en su doctrina. Si el de ahora hubiera podido acercarse al de otro tiempo.

discípulo de Pablo. a manos de Nerón (supuestamente). Una de las objeciones que le tenían a Pablo. al fin y al cabo. Pablo parecía acercarse más a Jesús. Por supuesto que no se podría de­ cir lo mismo de la Iglesia Católica que posteriormente tuvo ambiciones impe­ riales mucho más dramáticas que las del 152 mundo judío. En este sentido. apenas formulada esta exi­ gencia. Lucas. vinieran de donde vinieran. Jesús. Así y todo. Se había encontrado con Pablo de Tarso en Filipo. por su parte. era que no les exigía a los gentiles abandonar sus tradiciones. que el de sus propios discípulos. para los prime­ ros cristianos esta propuesta tuvo graves implicaciones no sólo socialmente sino como sujetos. ¿qué hace a partir de la línea siguiente? Una novela.está abierto para los ladrones y las prostitu­ tas. Recor­ demos que buena parte de la tradición judía. Una auténtica novela. Promete a Teófilo una investigación sobre el terreno. La doctrina que Pablo buscaba di­ fundir. había sido testigo en primera fila de la historia de los orígenes de la cristian­ dad y. A decir verdad. desde el bando de los judaizan­ tes. habla de un Reino interior. tiene como ele­ mento central la ocupación de Jerusalén. Los judíos. Para “los últimos”. Carrère le atribuye este movimiento a Lucas. sino que de una manera extraña pudo entender me­ jor que ellos el mensaje del Mesías. Para empezar. la circuncisión es un ritual absolutamente necesario para formar par­ te del rebaño. por dar un ejemplo. No se exige virtud en el verdadero cristiano. Quizá de allí surge la ne­ cesidad del propio Carrère de entender aquellos primeros años de la cristian­ dad desde el punto de vista de una no­ vela. Roma. habría que decir que Lucas no es judío. Para los judíos. Ahora bien. ni siquiera benevo­ lencia para habitar el lecho del padre. sin embargo. donde lo escuchó hablar sobre uno que había regresado de entre los muertos. Algunos historiadores especulan con el hecho de que vio con sus propios ojos el incendio de Roma. Desde allí emprendió el via­ je con él. En otras pala­ bras. Visitó Antioquía. un informe fiable: algo serio. sino macedonio. no era sufi­ ciente: “El programa que se fija Lucas es un verdadero programa de historiador. uno que no tiene sitio en la tie­ rra sino en el cielo. parecía ser más adecuada para los gentiles que para los propios judíos.” . se convierte en un novelista. No sólo Carrère encuentra que el carácter de Pablo era quizá más parecido al de Jesús. re-escribir aquellos hechos. Para Pedro y el resto de los apóstoles. por otra parte. resultaba inconcebible violarla. tenían una vasta tradición religio­ sa que incluía el Gran Templo de Jeru­ salén. como ya lo habían hecho Mar­ cos –a quien había leído y sobre quien practicó un palimpsesto–. una especie de materialización arquitectónica de su doctrina. Jerusalén. hasta la fecha. a quien siguió y de quien escri­ bió buena parte de su vida en los He­ chos. a los ojos del francés.

Esto hace pensar que Jesús y Juan son primos. con su interior. y de la misma manera en que Jesús. Incluso de las motivacio­ nes que habrían motivado. para Carrère. supuestamente prima de María. Carrère sostiene que se puede obser­ var a ese Lucas novelista en diferen­ tes procedimientos y mecanismos que utiliza en su Evangelio (por ejemplo. pero fundamentalmen­ te en el gesto central del novelista: la invención. del orden de los acontecimientos. su punto de vista de las cosas. Carrère llama la atención sobre 153 . que también ha sido notificada sobre su embarazo por el ángel Gabriel. es un gesto de nove­ lista o de guionista de cine. una perspectiva. lo cual. por supuesto que no. a Nerón a quemar su propia ciudad. Uno puede enterarse de lo acae­ cido. palabras que se usan con tanta gratuidad en nuestros tiempos. es decir. De manera aún más grave. el melodrama).¿Es posible esto? Desde un punto de vista histórico. dedicó su vida a difundir el mensa­ je de la resurrección de un hombre. sino que pone en crisis todo lo que habíamos leído hasta allí. asunto que le costó una muerta sangrienta. Quizá también quería entender por qué un hombre como su maestro Saúl. de lo que un novelista espera escribir. Salvo que. Pablo y to­ dos sus contemporáneos no sabían que vivían en el primer siglo de nuestra era. con la que prácticamente empieza su Evangelio. Aquel procedimiento es siem­ pre un gesto profundamente político a través del cual procuramos entender el mundo y. Allí introduce a un personaje inédito. de su lógica. o Pablo. transformarlo en función de ciertas convicciones. “Estaba en la cama. al procedimiento de escri­ tura. en nuestra lectura. ¿De qué habla entonces Carrère? Se refiere. especula Carrère. su maestro). nos sabemos protegidos por el manto de la ficción. o se paseaba por el campo de Marte cuando la idea se le pasó por la cabeza: ¿y si Jesús y Juan fuesen primos? ¡Le vendría de perlas a su tarea de narrador!” Lo interesante de este fragmento no es solamente el hecho de que ofrece una res­ puesta satisfactoria para la difícil rela­ ción que tiene Lucas con Juan (enemigo este último de Pablo. cuando Lucas decide contar la escena de la anunciación. mayormente. La novela no existía como forma. Isabel. o en las termas. por ejemplo. Lucas no podía estar escribiendo una. Para Lucas. no era suficiente la versión de Jesús que había leído en Marcos (un testigo de primera mano) y ni siquiera lo que había escu­ chado de Pablo. Y ese punto de vista no es solamente una opinión. Este evangelista necesi­ taba su propia variante del Mesías para entender qué había sucedido con él. antes de escribir El adversario. Éste es el mismo procedimiento que inspira a Carrère a indagar sobre la vida de aquellos a quienes había leído con tanto fervor entre 1990 y 1993. Pero sólo a través de la escritura. y con ese mundo del primer siglo que había girado de forma inespe­ rada y dramática durante el curso de su existencia. si se media.

” Una simple búsqueda en Internet revela que Abra­ ham ha mejorado su inglés desde que escribiera aquello y que su relación con el mundo del arte ha cambiado notable­ mente.un fenómeno que ya había trastornado los sueños de Cervantes y de Borges: ¿y si la ficción se volviese verdad? En el caso de Lucas. Sin embargo. es como una semilla de mostaza en medio de las tinieblas. Para los niveles a los que nos acostumbra el establishment artístico contemporáneo. publi­ cado aún más y. publicaba apenas el año pasado un extenso y cele­ bratorio ensayo sobre el trabajo último de Cruzvillegas.. Cruzvillegas: la autoconstrucción del yo A lberto L ópez C uenca Abraham Cruzvillegas. con el mundo del arte y con la historia del arte de un modo bastante particular. publicada por mit y en cuyo consejo editorial es­ tán las que han sido las estrellas más refulgentes de la teoría del arte anglo­ sajona reciente. una recopilación de estudios sobre su trabajo y una tra­ ducción de algunos de sus textos. nos vemos en la obligación de inventar un Reino que. 2014. para en efecto poder enunciarla. para figurárnosla. al menos no como quisie­ ra. Sexto Piso. Rosalind Krauss. La voluntad de los objetos. Hal Foster o Benjamin Buchloh. Esta circunstancia ha determinado 154 mi relación con el arte. Afirmaba contundentemente Abraham Cruzvillegas en 2002 que no hablaba in­ glés: “Por desgracia o por fortuna. 432 p. sino al contrario. Basta visitar la sala de turbinas de la londinense Tate Modern. sobre la base de aquellos textos.. lo más inusual de todo. como se lee en algún lugar del evange­ lio. Posiblemente. un espacio envidiado por todo miem­ bro que se precie del star system del arte global y por el que han desfilado con­ tadas grandes marcas como Ai Weiwei. La historia de occidente se cons­ truyó. no hablo inglés. La prestigiosa revista October. sin duda esto ocurrió (si aceptamos la versión de Ca­ rrère). de traerlos a la existencia. en parte. merece la pena leerlo. Y sin embargo en ellos no hay afán de desdibujar los hechos. The art and writing of Abraham Cruzvillegas. México. ocupada hasta abril de 2016 por una instalación suya. Así especulan los gurús de la teoría de la conspiración cuando afirman que la cris­ tiandad no es más que una alegoría li­ terario-astronómica de la pelea eterna entre luz y oscuridad. Louise Bourgeois o Bruce Nauman. Cruzvillegas ha escrito bastante. Si esto es muestra in­ suficiente de su nueva relación con el mundo del arte. habría que añadir que nada menos que Harvard University Press pondrá en unos meses en las librerías The logic of disorder. La voluntad de los objetos es la última . Muy probablemente la historia de la cristian­ dad fue construida de ese modo.

la citada Cu­ rare. charlas y reflexiones inéditas del artista mexicano de moda. Un hábito de Cruzvillegas es indicar los nombres propios de sus vecinos.” Parece aquí darle la razón a aquello que escribiera Ortega y Gasset y que parece animar a este conjunto de textos: “Yo soy yo y mi circunstancia y si no la salvo a ella no me salvo yo. Round de sombra (conaculta. ya se trate de la dependencia petrolera del Estado mexi­ cano. Ahí su escritura sobresale por sugerente y alegórica.recopilación de ensayos. de su infancia y adolescencia. de ser posible tam­ bién con seudónimo. una escritura que juzga sin posicionarse ex­ plícitamente. mientras que los más recientes están fechados en 2013.” Del mismo modo que en su obra resca­ ta y reúne objetos encontrados. los asentamientos irregulares en el Ajus­co. Casper. mucho más de lo que ha escrito. personal y social. Cruzvillegas comenzó a ver impresos sus textos muy pronto. formas. De los que se incluyen en esta recopilación el más añejo apareció en la revista Curare. conduce a verdades. por pura acumulación. restos y “basura sin título”. bien puede entenderse que conciba su propia es­ critura como tal: “He tenido por mucho tiempo la manía de acumular y recoger basura. pues en sus textos planea recurrente­ mente la preocupación por la identidad. familiares y colegas del mundi­ llo artístico del df. sostienen el andamiaje de su narración junto a mu­ chos otros personajes. la expriencia de visitar un museo o el pa­ rasitismo de los curadores de arte con­ temporáneo. que asume la posesión o búsqueda de verdades. ideas. la escritura de Cruzvillegas toma y combina retazos de historias familiares y cotidianas. el diario Reforma o en catálogos de exposiciones y la gran mayoría de ellos lo volvieron a hacer en una recopila­ ción previa a ésta. rastrear las raíces –biológicas o ideológicas– que consolidan nuestras identidades indi­ viduales. eso sí. y podría decirse que en gran medida no se presenta en ellos otra cosa que un ejercicio de creación mítica de los momentos que manifesta­ rían la suya: “Contraria a la enuncia­ ción histórica. pues casi todo el mate­ rial ya circuló antes en revistas como Velocidadcrítica. en 1991. su cuate El Balo o el veci­ no de la colonia La Pendiente. la reutilización y el collage de materiales encontrados. devienen lenguaje. otras veces simplemente porque me gusta el ánimo y la selectividad preciosista –uti­ litaria del pepenador y coleccionar de­ sordenadamente. Con esos fragmentos hace nuevas combinacio­ nes con las que reflexiona sobre los asuntos más diversos. No es algo casual.” 155 . tal vez porque en ocasiones ha sido la materia prima de mi obra. crítica periodís­ tica. quiero decir que esos discursos generan co­ nocimiento. la procuración de genealogías genera más dudas. su abuela doña Helenita. el estatuto actual de la artesanía. Su padre Rogelio. 2006). más incertidumbres. Para un artista cuyo trabajo orbita de modo crucial en torno al reciclaje. Ha publicado. Evidentemente.

ésta se despliega muy hábilmente en “Autoconstrucción”. Y su proceso conti­ núa infinitamente como se descubrió hace mucho. no todos los textos in­ cluidos en La voluntad de los objetos son tan legibles ni sugerentes. el ensayo que da título a la colección. Y ahí no se acaba: nuestro organismo lo transforma en sangre. junto con el plomo y las otras materias –gases y cochinadas– que flotan en nuestro entorno. Sin embargo. en sudor. “Las premi­ sas que me interesan –escribe– tienen que ver con la posibilidad de entender (o inventar) la realidad a partir de dimen­ sionar cada sitio donde uno se encuentre como una posible plataforma de crea­ ción a partir de la recuperación de los materiales a mano. pegado sobre la corteza de un ár­ bol. Contribuciones como “My generation”. Aquí se hace reiterativa: “Eficiencia. desde los hilozoístas. “Sonrisas en el ½ tiempo” o “Un cal­ cetín rojo en una caja amarilla” son un tanto tediosas. “La voluntad de los objetos”.” Reivindica aquí Cruzvillegas la autoconstrucción como metodología artística y desde ella cabe entender también su escritura: un ejercicio de (auto)construcción del yo. lu­ ego lo respiramos. donde Cruz­ villegas suelta su pluma más literaria. en pelo o simplemente en caca. Letanías de nombres y descripciones de obras que no apuntan en una dirección precisa.Si bien Cruzvillegas recurre constan­ temente a la estrategia de repasar y re­ cortar momentos del álbum biográfico a lo largo de sus textos. Ahí da entrada a la idea de “autoconstrucción” como el concepto que definirá su traba­ jo desde entonces: la obra desregulada y colaborativa. No es el caso de aquellos que tienden meramente a desglosar el santoral de artistas contem­ poráneos que han influido en la concep­ ción del arte y la práctica de Cruzvillegas. y en el que narra la historia de la construcción de la vivien­ da familiar desde mediados de los años sesenta en un asentamiento irregular en el sur del Distrito Federal. has­ ta que ya no hace bombas. Consumo. Un chicle se masca hasta que pierde el sabor. hasta que las mandíbulas se acalambran.” Aunque la mayoría de los textos re­ . De hecho. en lágrima. que pens­ aban que todo está vivo. Todo está vivo. Luego tal vez se transforme en polvo. hasta que se pone duro. o donde empecé a ser. junto a una infinidad de colegas suyos. en una molestia bajo mi suela desgastada. El chicle vive y se convierte en una man­ cha en el suelo. publicado en 2008. Deli­ rio. en materia bajo la mesa. hasta que se acaba. es un tanto forzado (¿quizás agravado esto porque el texto se tradujo original­ mente al inglés y el que aparece aquí es una adaptación de aquél?). el paracaidismo habita­ cional. Producción. En él vuelve sobre una idea que ya queda­ ba bien asentada en el anecdotario de su vida cotidiana. en este proyecto me refiero específicamente al sitio donde me desa­rrollé y donde yo llegué a ser yo. 156 “Notas para documentos espaciales” . la apropiación y uso ingenioso de materiales abandonados. Pero sucede que no se acaba.

donde claramente se advierte un pro­ ceso de investigación intenso. en La era de la discrepancia (2006). su fugaz paso por el espacio Temístocles 44 o su labor como profesor en la escuela nacional de pintura. por ex­ tensión. a su modo. con una evidente pretensión historiográfica. escul­ tura y grabado. Damián Ortega. que los repre­ senta. La actual lectura de esos tex­ tos de Cruzvillegas tienen más interés por su carácter testimonial que por la condición historiográfico que se les pudo pretender. De ahí que cuando enumera reuniones. 1987-1992”. la configu­ ración de una nueva escena del arte contemporáneo ligada a la experimen­ tación y las estrategias del arte concep­ tual en el Distrito Federal en la década de 1990 (a este respecto. fiestas o los parti­ cipantes de una exposición el “y yo” sea una expresion habitual. especialmente median­ te la lectura de los trabajos de Olivier Debroise. Gabriel Kuri y Jerónimo López para discutir textos y sus propios proyectos (tan mítico ya el hecho que la Galería Kurimanzutto. Desde su publicación en 1999. en “Autoconstrucción”. son especial­ mente relevantes aquellos que narran retrospectivamente. de la escena de las artes plás­ ticas en la Ciudad de México desde la década de 1990. o algunos as­ pectos de las investigaciones de Issa María Benítez. En esos ensayos se presentan los términos y los eventos mediante los que Cruzvillegas despliega su propia genea­ logía como artista. su narrativa au­ toexplicatoria ha de ser confrontada con otras posturas. Los artistas y la distribución del arte (2006). Cruzville­ 157 . “Puertos de entrada: el arte mexicano se globaliza. “La Esmeralda”. Mónica Mayer. Más de quince años después. Escandalario. desplazando a la pintura del protago­ nismo artístico defeño? De nuevo. “Indisciplinarie­ dad” y “Temístocles 44: ¡¿Qué parió?!”). esos textos apun­ tan a uno de los grandes temas en el trasfondo de la (auto)construcción del yo artístico de Cruzvillegas y. Por supuesto. Rubén Gallo o Daniel Montero. desde 1999. el que quizá sea el texto mejor armado del compendio. “Tratado de Libre Comer” me pareció un texto útil dada la escasa bibliografía que revisaba con un mínimo de detalle el periodo. destacan “Tra­ tado de libre comer”. Taller de los viernes) hasta su participación en exposiciones alternativas a la escena pictoricista neomexicanista de finales de los años ochenta y principios de los noventa. ¿Cómo se configura ésta. De hecho.unidos en La voluntad de los objetos se publicó después del 2000. lo ha capitalizado dedicándole una exposición curada por Guillermo Santamarina este 2016: xylañynu. el relato que se presenta de ese periodo aparece en primera persona y funciona en gran medida como una cele­ bración del escenario en el que el propio Cruzvillegas configura su singular bio­ grafía artística: desde los ahora míticos seminarios de los viernes en los que entre 1987 y 1991 se reúne con Gabriel Orozco. Ése no es necesariamente un demérito.

se gestó poco a poco –como en todo el país– un movimiento que re­ clamaba la tenencia de la tierra y que se articulaba mediante plantones y la organización vecinal.. precariamente sostenidas y aún amparadas preponde­ rantemente por el Estado. Aunque se entienda que cualquier lectura debe accionarse para suceder. pueden llevar a algunos de la periferia al mainstream.” De ahí se desprende una poderosa alego­ ría. el de la internacionalización en la formación y la movilidad de los artistas. Una lectura del Tratado de Libre Comercio de América del Norte.. claro. la de la propia trayectoria de Cruz­ villegas como artista. Fuentes. Cuevas. Si se aprende inglés. a copar la escena del arte contemporá­ neo mexicano y. ¿Cómo llegan él y tantos otros. Anti-Humboldt es una estruc­ . a principios de los años ochenta: era una interminable co­ lumna de familias –campesinas y urbanas– exigiendo el reconocimiento de un derecho del que ya se había tomado posesión. Aldus/Limitus. México. nacidos en familias de “bajos recursos” o de burócratas de clase media. La lectura de Anti-Humboldt requiere ser accionada.gas señala cómo a partir de los asenta­ mientos de migrantes que se apropiaron de las tierras del Pedregal. el del papel del capital privado en la conformación de la es­ cena del arte contemporáneo. Anti-Humboldt. los Paz. “Para mí –rememora Cruzvi­ llegas–. a figurar en el ranking de artistas contemporáneos de presencia global? En el imaginario popular mediático. Numerosos gru­ pos de vecinos en la misma situación se aglutinarían en la Coordinadora Na­ cional del Movimiento Urbano Popular (conamup). Se trata de un periodo donde soprendentemente las prácticas artísticas. ¿Cómo se llega entonces de chalán en la cons­ trucción familiar en un asentamiento irregular en el Ajusco a exponer en la sala de turbinas de la Tate Modern? En 158 el periodo que describe Cruzvillegas se entreteje una serie de fenómenos que aún deben ser investigados y conectados más elaboradamente para no caer en el inútil argumento del triunfo del artista genial: el de la paulatina democratiza­ ción de la educación artística. el arte sigue estan­ do ligado a una actividad de señoritos acomodados. uno de los momentos más im­ pactantes y conmovedores de aquellos tiempos fue la gigantesca marcha de la conamup hacia el df. aún más. 170 p. Sobre cosas acordadas hace veinte años M aría J osé G onzález C amarena Hugo García Manríquez. antes. económica. que ni por asomo dan para vivir. 2014. el del auge de la autogestión en el contexto del neo­ liberalismo abrazado por México en los años noventa. una élite cultural ociosa que lo es sobre todo por ser. entre ellos sus padres.

que define una realidad. No es que abogue por la desaparición del libro. Análogamente. Un dispositivo re­ versible. Una práctica que inicia con desplazamientos e implicaciones vi­ suales sobre la palabra. El hueco que existe entre el lengua­ je y la realidad que define siempre ha interesado a la poesía. más allá de ser un libro. en una realidad concreta. charcos de agua. Una bacteria que va consumiendo el cuerpo que habita. La distorsión de un documento jurídico que. deja de tener relación con ella? ¿Cómo afec­ ta la imposibilidad de nombrar algo la construcción misma de ese algo? Cual­ quier enunciado está fracturado: el sim­ ple hecho de su existencia crea vacíos. animales y objetos: también se acciona sobre una realidad social. esa porción de lo enunciado a la que no es posible acceder. en medio de la invisibilidad. Al nombrar las cosas. ha dejado de ser 159 . perfectamente usable en am­ bas direcciones: un lado en inglés y otro en español. vista como un medio hacia la renovación del lengua­ je. ¿Qué pasa cuando lo nombrado y es­ tipulado. como islas. la inten­ ción de Hugo García Manríquez consiste en poner de manifiesto. Por lo mismo. utilizando un ins­ trumento que involucra personas. hasta despren­ derla de su soporte-página y pasearla por un sinfín de medios. La experimen­ tación ha complejizado los mecanismos y formas en que es posible trabajar el lenguaje: estamos en un momento donde el aceleramiento tecnológico revolucio­ na constantemente la manera en que lo empleamos y consumimos. No estaría de acuerdo en que mera­ mente se le llame libro al objeto que resulta del proceso García Manríquez / tlc. traslados. invariablemente se corre el riesgo de la indeterminación: México se encuentra ahí. la dislocación que se abre en­ tre las legislaciones que rigen un país y el modo en que se vive en él. Es inevitable leer Anti-Humboldt y no asociarlo con esa dimensión de la “otra-literatura”.tura trastocada y descontextualizada. luga­ res. es un conjunto de acciones que van desde la transcrip­ ción del documento hasta la realización del ejercicio poético. exige circular en él de for­ ma distinta. en tanto tecnología. el producto final es sólo una parte del resultado que significó todo el proyecto. La de­ ficiencia de las jurisdicción mexicana opera como una máquina de guerra em­ pecinada en horadar el territorio ente­ ro. sólo saldrán a flote algunas palabras. Fuera de que se use como pronta abreviación para referirnos a él o –erró­ neamente– por costumbre. En “Preámbulo” se advierte un discurso cercado por agua. La lectura deviene el acontecer de un paisaje rayano y sus migraciones. pero es importante tener claro que el libro. Grietas que se forman a partir del es­ pacio entre el objeto y el concepto. al pasar por la mano del poeta-procesa­ dor de textos. la manera en que lo utiliza le permite jugar con sus cualidades plásticas y re­ presentativas. tiempo.

cosa que genera un foramen profundo: ¿qué se gana y qué se pierde en cada desplazamiento?. Propone realizar un ejercicio sencillo: jugar a la migra. y es siempre una buena alter­ nativa. ya que está escrito por miles de manos y todo se reduce a que el Estado sustenta sus derechos. estrictamente. A-H es un ingenioso artefacto que. a usar otro idio­ ma y a situarnos en otro contexto. M. la estructura cons­ truida. Su singularidad radica en la forma en que las disponemos sobre 160 el soporte. lo que nos entrega. Por sí solas las palabras no pueden decir nada nuevo. En este ejercicio. lo usa como materia prima. lo procesa y. que prefiera escribir a mano o que opte por seguir leyendo so­ . por consiguiente. O quizá no. La opacidad de las palabras no es carencia de significado sino su complemento. entre lo legislado y su objeto. el plagio– con fre­ cuencia se termina discutiendo sobre conceptos como autoría y originalidad. Igual que siempre. habrá gente a la que le guste transitar en un texto de manera ortodoxa. para exhibir la condición negativa del lenguaje: la imposibilidad de desprenderlo completamente de su subjetividad y. al ser transgredida. Lo que se utiliza del tlc es sólo una selección y. Al acercarnos a la idea de apropiación –o a su primo lejano. revierte la máquina de guerra contra sí misma obteniendo una resignificación del lenguaje: G. no creo que tenga mucho sentido polemizar en torno a la autoría.desde hace tiempo el único contenedor posible para un texto. Al recurrir a un texto de carácter legislativo. dentro de esta selección. al usar palabras previamente trata­ das. a leer o no. Hay que notar que el enriquecimiento de la apropiación radica en qué y cómo se use aquello de lo que se esté uno apro­ piando. En este aspecto. a tomar decisiones: a decir o no. se entiende que el lenguaje contenido en él ya supone implicaciones sobre una realidad tangible. Nos da un mapa que debe ser recorrido mientras la maquinaria pesada interfie­ re y obstruye su circulación. M. ¿qué efectos produce la migración del lenguaje? G. La apropiación es uno de los recursos aprovechados por esta otra-literatura. permite que transmitan cual­ quier mensaje. Sería más proble­ mático usar el documento completo. entrega una estructura que nos fuerza a colaborar. al desvanecerlas y ponerlas en movimiento. plural o común. Al incitar consigue la reacción: quizá reconozca­ mos que todo enunciado es político. También es interesante en caso de que pretenda tener la misma va­ lidez para tres países y en tres idiomas distintos. incluso ninguno: las hace portadoras de su misma negación. la im­ posibilidad de otorgarle un significado único. García Man­ ríquez usa esta brecha. el autor manipula deliberada­ mente las palabras. es un cuerpo textual iné­ dito donde la figura del autor no deja de desaparecer. obliga a invertir el libro. García Manríquez está cons­ ciente de las implicaciones físicas de su obra: invisibiliza palabras y construye una frontera que. aunque Anti-Humboldt utilice una forma tradicional.

M. se repite dentro del salón de clases y forma parte de tareas o exámenes. el cual inicia tras los cristales frontales y. Y esto también es necesario. II Leo a Horacio Quiroga como si fuera nuevo. por la estructu­ ración del relato. En esta ráfaga. después de hacer un alto en alguna de las mesas interiores. las personas asoma­ das a estos anaqueles se vuelven testi­ gos del viaje de un título. Por eso creo que es bueno colocar este tipo de obras en el escaparate de las no­ vedades. En­ vueltos en tal dinámica.bre papel. las novedades que llenan las librerías semana a semana. si se puede. y son testimonio de tiempos antiguos. Algo en ese sobrevenir siempre se que­ da en el camino. reeditándolas o conformando una nueva antología con lo más repre­ sentativo de su autor. ¿consigue decir algo? G. por una palabra ex­ 161 . para mí lo es. Finalmente. espacio donde es importante llamar la atención de posibles compradores. los aparado­ res cambian su apariencia muy pronto mientras. si es necesario. Se les conoce por­ que su autor. de­ ben enfrentarse a textos que consideran difíciles. por el ritmo. A veces me deten­ go y regreso a párrafos anteriores. para una obra clásica. ocupan el primer plano. Propuestas como Anti-Hum­ boldt ponen en circulación asuntos con­ cernientes al azar de la literatura. México. pasen todavía más inadvertidos. I Propongo. 2015. propone un afterimage. o título. aburridos. como para escribir. ¿qué es lo que dice A-H?. conaculta. Se puede estar en contra o a favor del plagio. Cuentos para leer sin compasión. afuera. un en­ torno más semejante a algo probable que a la generalización. Las letras aproximándose alejan a las que permanecen camufla­ das en la página. hecho que por lo general pro­ voca un sentimiento de aversión entre los alumnos que. pone a disposición de cual­ quier usuario el tratamiento que hace del lenguaje. no existe una rece­ ta que deban seguir quienes se acercan a la lectura. de manera obligatoria. lo que acaba de hacer conaculta con Cuentos para leer sin compasión. Como si la palabra que se nos otorga borrara todas las demás. Quiroga de nuevo visitado J udith C astañeda S uarí Horacio Quiroga. En él. de Horacio Quiroga. un escenario donde. concluye en el área que el comercio le asigna según su temática. considerar o no poesía lo escrito por un bot. 378 p. Tal situación se suma al movimiento de títulos nuevos en las es­ tanterías para hacer que los clásicos. muchas veces no hay sitio para los clásicos. mes con mes. de formas de escribir ahora lejanas.

Por mi parte. lo que desemboca en un deceso más seme­ jante a un golpe final. también puede presentarse como el punto culminante . la nutrie­ ron: el cultivo de algodón. dicen. Muchos de esos textos exudan el tufo de lo trágico. de igual forma. la destilación de naranjas. ocasionado por una enfermedad al comienzo inexplicable. su gusto por el cine. por poco que tengan en común. Entre los primeros se encuentran “El almohadón de pluma”. un puesto consular en la provincia de Mi­ siones. por men­ cionar algunos. eso inamovible y pétreo que asfixia la vida de Horacio Quiroga se ha hecho líquido para filtrarse en su escritura desde el cuento inaugural de esta antología. ya que no hay compasión casi para na­ die: los lectores. la pregunta es: ¿a quién se dirige el título de la antología perteneciente a la colección Clásicos para Hoy? ¿A sus personajes. De forma paralela. sólo podemos asistir a un hecho atroz. un veneno. los cuentos que escribe Quiroga. cuento no recopilado en libro donde. de las actividades que fue­ ron moldeándola. va perdiendo cada vez más rápido su vitalidad. Argentina. En esta bús­ queda tropiezo con cuentos que tienen años de distancia entre sí y. irremediable. y cotejo esas fechas con el año de publicación del libro que los contiene. en un momento dado. quienes tie­ nen una visión distinta de la literatura. Una mues­ tra de ello es la conocida historia donde una joven esposa. Memorias de un estreptococo”. La muerte. Es la tragedia. dos de ellos dirigidos a un lector infantil (“El loro pelado”. observar con los ojos abiertos por el asombro algo que el personaje deberá sufrir sin importar con cuánta fuerza se oponga a ello. acudo tanto al diccionario como a los datos biográ­ ficos del escritor uruguayo y me entero de las muertes que rodearon su vida desde temprano. con respec­ to a su inclusión en dicho libro. sin embargo. el 162 autor nos entrega la historia de una muer­ te accidental y pronta. al lector? Quizás a los dos. por así llamarla: Kipling y Poe escribieron ya.traña. los cuentos que integran este libro pueden separarse en dos gru­ pos: el de los que guardan relación con un entorno silvestre y el de los ajenos a dicho ambiente. una más intelectual. Alicia. “Cuento para novios”. Sin embargo. diferen­ tes en cuanto a su temática y extensión. “La abeja haragana”). Habiendo notado este caudal subte­ rráneo. descubro en Cuentos para leer sin compasión textos ordenados en secuencia cronológica. También conozco el ninguneo de otros autores. vitalidad que le es succionada desde el almohadón por un animal monstruoso y enorme. adoptan­ do el punto de vista de una infección. actividades ajenas a la literatura que. y mejor. “Mi cuarta septicemia. incluso del horror. III En principio. “El solitario” y “La meningitis y su sombra”. a la mayoría de ellos los reco­ rre un hilo de sabor amargo.

Kassim es un joyero hábil. si hemos de atender al final de “El solitario”. En este cuento de 1909 se nos muestran los alcances de lo que llamamos destino o. tardía en aquella sociedad de principios del siglo xx. sólo a la espera de algo. dice el autor. sino en un alfiler. el brillante más ad­ mirable que hubiera pasado por sus ma­ nos”. llega a los 20 años soltera y debe conformarse con Kassim. y esa piedra que va a montarse no en un anillo. escribe Quiroga. hartazgo en au­ mento sin embargo. pese a las negativas de Kassim –“Ha­ ces mal… Podrían verte. veremos si es posible. como supone María. inferior a lo que su belleza debió otorgarle. “un agua admirable”. Perderían toda confianza en mí”–. aunque al final no significa­ rán un obsequio o mejor dicho. en definitiva. son las palabras del joyero. los ojos estúpidos y volvían la cabeza con la boca abierta. El trabajo de Kassim como jo­ yero será el catalizador que ha de preci­ pitar el cuento hacia el final. Este joyero. no importa. Horacio Quiroga pone en brazos de sus personajes a cuatro hijos que van de los doce a los ocho años de edad. Tenían la lengua entre los labios. con los ojos en la pared o en el techo. la existen­ cia. y ahora llega al pun­ to de exigirle a su esposo que le dé el brillante. “firme y perpendicular como un clavo”. más bien. aderezada en taller bajo la ventana”. Bueno. alguien “de cuerpo mezquino. para montar. ambiciosa. “Entregaron luego a Kassim. Frente a él está María. cuento cuya primera aparición data de 1913 y luego. si bien temprana en nuestra época para una unión matrimonial. no la hubiera atraído de no ser por su pro­ pia edad. sus páginas delinean para nosotros la historia de un matrimonio. mirando sin ver en realidad. a diferencia de “El almohadón de plu­ ma”. en 1917. sólo que en este caso los sentimientos son diferen­ tes. un robo: ese alfiler acabará hundido. forma parte de los Cuentos de amor de locura y de muerte. con “más arranque y habilidad comercial hu­ biera sido rico. alguien que. presentido apenas hacia el fi­ nal. de masa sin forma que pasa los días. en el pecho de María. don­ de sea. nom­ brándolos. quien ya se pro­ bó un prendedor y fue con él al teatro. lo encontramos también en “La ga­ llina degollada”. de manera directa y sin com­ pasión. éste no terminará con una muer­ te a consecuencia de una enfermedad inexplicable.de un hartazgo velado por reclamos en apariencia tranquilos. rostro exangüe sombreado por rala barba ne­ gra”. “artista aun”. Pero a los treinta y cinco años proseguía en su pieza. y nosotros vemos una especie de sombra. los describe el autor en el primer párrafo. fatalidad. Como en “El almohadón de pluma”. sólo que. pues pareciera que la descendencia del matrimonio Mazzini-Ferraz está conde­ nada a la putrefacción o a la muerte. idiotas. un solitario. Un horror inesperado como el de “El solitario”. Esta masa casi vegetal se anima a la 163 . multiplica la ambición de la joven.

se retiró cerrando tras de sí la puerta sin hacer ruido”. incluso hay humor.hora de comer y en presencia de colores brillantes. “donde esa mañana se había desangrado a la gallina”. de toda muchacha mona cuya intención . la sana. Dentro de los tex­ tos con esta última característica se en­ cuentran “Cuento para novios” y “Die­ ta de amor”. Pero aquí lo humorístico no arranca carcajadas a los lectores. además del piso inundado de sangre y el paralelo que tiende Quiroga entre la sirvienta degollando a una gallina y los cuatro hijos mayores apretándole el cuello a la menor. a eso imposible de evadir que caerá sobre Bertita. como el rojo. seguro. el escritor uruguayo vela esas escenas a su lector al dirigir su atención hacia otro punto: en “El almohadón de pluma” es la ex­ plicación acerca de los parásitos de las aves que “diminutos en el medio habi­ tual. tembló un instan­ te desequilibrada. en “El solitario” tenemos no el cuerpo herido de la mujer del joyero. un amor consumado y real después de una enfer­ medad (“La meningitis y su sombra”). de 1921. Hay un fantaseo romántico con una actriz de cine (“Miss Dorothy Phillips. en el caso de “La gallina degolla­ da” es Mazzini. como si se tra­ tara de una prueba a fin de merecer a una joven para el narrador en primera persona de “Dieta de amor”. quien la aleja diciéndole ¡No entres! ¡No entres!. la única que se libró de las convulsiones que a los casi dos años dejaran a sus hermanos en estado de “la más honda animalidad”. donde un gobernador deja pasar dos años y me­ dio sin responder su correspondencia. sino el alfiler: “La joya. inspirado en su empleo como funcionario público (“Polea loca”. Este narrador tiene la seguridad de que un día van a encontrarlo muerto y va un poco más allá al advertir: “Que los que lleguen a leerme huyan. pues. hay alguno. conteni­ do en Anaconda. llegan a adquirir en ciertas condi­ ciones proporciones enormes”. condimentadas con cierta resignación pues existe el presentimiento. morir de in­ anición al comer sólo “sopas ligeras y una liviana taza de té”. Kassim esperó un momento. y cuando el solitario quedó por fin perfectamente inmóvil. más bien sonrisas chuecas. sacudida por la convulsión del ganglio herido. la hija menor del matrimonio. 164 Aunque no todos los cuentos ajenos a la atmósfera del monte desembocan en la muerte. pelear con el cónyuge y amanecer en el sillón de un corredor debido al llanto de un hijo de muy corta edad para el soltero de “Cuento para novios”. A pesar del horror entretejido en el desenlace de estos cuentos. sin siquiera abrirla). junto al del propio per­ sonaje. de lo que depara el tiempo veni­ dero: despertar a cada instante. apartando sus bucles como si de plumas se tratara y llevándola a la cocina. mi esposa”). escrito en 1917 e incluido en el libro Anaconda. ca­ racterísticas que hacia final del cuento darán paso a la fatalidad. esposo de Berta. al igual que “Polea loca”. siendo también capaz de “cierta facultad imitativa”.

en ocasiones pue­ de quedar el bagazo. como si nunca hubiera nacido. cuyas paredes. ade­ más. sino porque las muertes en este con­ junto se vuelven pequeñas. Son diminutos y representan a cualquiera. y la selva los devora a través del alcohol. Y no es porque el autor haya descorrido el velo que apar­ tó nuestra mirada del asesinato de “La gallina degollada”. Dorotea.manifiesta es entrar en una casa que os­ tenta una gran chapa de bronce. encajonan fúnebremente el río”. el hombre. vana sin embargo. creo que estas características están mu­ cho más latentes en el segundo grupo de cuentos. Y yo sé lo que es esto” –en esa chapa puede leerse Doctor Swindenborg. agoniza con len­ titud. Ambos aparecen en más de un texto. va con su mujer. be­ bida que le sabe a agua. se liga el tobillo. Horacio Quiroga los llama ex hom­ bres. Más tarde. pero antes fueron el químico Rivet. se convierte en testigo silencioso de la vida de sus habitantes. como nos dice Qui­ roga con sencillez. lo invadirán un bienestar y una “somnolencia llena de recuerdos”. Ninguno de estos personajes posee un nombre. el de los enmarcados por un entorno silvestre. la esperanza de recuperarse. pues a cualquiera puede tragárselo la selva sin dejar ni migajas. tanto como alucinada es la alegría del padre que abraza al espejis­ mo de su hijo –muerto desde las diez de la mañana– al caminar de vuelta a casa en el cuento de 1928. quien recibe una mordedura de víbora y antes de cesar de respirar. el padre. dejándolos. Se llaman el hijo. Como tal podemos considerar a algu­ nos de los personajes de “Los destila­ dores de naranja” y “Los desterrados”. Alves. a causa de un accidente. solo de nuevo sobre el Para­ ná. ex sabios. Puede hallarse allí un gran amor. es decir. por mencionar uno. pero puede haber también muchas tazas de té. Este mismo paisaje amortajará a un se­ gundo hombre. insignifican­ tes si se las compara con la extensión del paisaje. para luego abordar su canoa e ir en busca de su compadre. “que corre allí en el fondo de una inmensa hoya. el machete clavado en el vientre. físico die­ tético. tenemos un entorno hilvanado a fuerza de marañas verdinegras que. Aunque no todo se desvanece. rodeándolos con indiferencia mientras un hombre. siente cómo los relámpagos de dolor se alargan hasta la ingle. reducidos a un guiñapo que viste bombachas de soldado paraguayo y 165 . Así. le pide caña. el de “A la deriva”. dándole a “Los desterrados” una unidad mayor a la de otros libros. cuento éste que da título al volumen que los reúne. Si bien en varios de los relatos an­ teriores existen el horror y la tragedia. luego de haber dotado de una organización a laboratorios y hospitales “que en vein­ te años no hubieran conseguido otros tantos profesionales”. al hacer más explícitas sus descripcio­ nes. el doctor Else. altas de cien metros. observa la hin­ chazón de su pierna. publicado por primera vez en 1926.

be­ ber. no la hay ahora y no la habrá después. lo primero es la fidelidad al entorno que está plasman­ do. se lamenta Subercasaux. ¡Pero no tendrán qué comer!. y Darío. mi esposa”. persistirán los peligros. según escribe en el cuento “Miss Dorothy Phi­ llips. especie de pulga. papá. En cambio. La caña los perdió. “El de­ sierto” contiene. confunde con una enorme rata a su hija. . tras el suicidio de su primera esposa. Dicha infección se le complicará al hundir los pies descalzos en un río de agua turbia. y la mata. En­ tonces. palabras lejanas de una moraleja pues ante el ca­ dáver de la joven. y ter­ minará matándolo. más inofensi­ vo que las víboras “y los mismos bari­ güís”. el ex hombre. no por ello es menos valioso su trabajo. como si de pequeñas aves piando se tratara). como su personaje. qué hiciste papá. pues si bien pertenece a otra visión de la lite­ ratura. ese es el temor del viudo Subercasaux en “El desierto”. cuento de 1923. habitualmente de fondo claro a los ojos hasta dos metros. el autor queda al cuidado de sus dos hijos. a sus personajes. Y no importa si éstos agradan o disgustan. La sinceridad de “El desierto” es sólo una muestra del pensamiento de su autor. si atende­ mos a quienes han dedicado investiga­ ciones a Quiroga (aunque no es difícil imaginárselo mientras enseña a Darío y a Eglé las dificultades de la selva. además del paralelo de la viudez del hombre con una hija y un hijo pequeños y una personalidad a un tiempo áspera y tierna. Si bien no es autobiográfico. un año menor. maestra de escuela en Santo Pipó. dice el man­ co de los ex sabios. y en el delirium tremens.una boina mugrienta. el miedo a la desesperada situación en la cual se verán los niños si él llegara a faltar. causada por un pique. Eglé. Por eso me parece injusto el ninguneo que recibe. o di­ ciéndoles “mis chiquitos” y recibiendo como respuesta el “piapiá” que aparece en más de uno de sus cuentos. en 1915. no tomes más. para quien aquella es la primera condición en una obra de arte. pero saben mucho. palabra 166 que a mi parecer irradia una gran ter­ nura. le suplica al doctor Else su hija antes de morir. No hay esperanza en la selva. Tal es el caso del doctor Else. seguro. Ana María Cirés. que no hace nada sino alabar la dureza de su bastón. Esta sinceridad lo hace trasplantar el enmarañado ambiente de la selva a sus escritos. El propio Quiro­ ga. comparte dicho temor cuando queda viudo. grave debido a una infección en el dedo me­ ñique del pie derecho. de esca­ sos cuatro años. si que­ remos usar los términos de Quiroga. se ve otra vez acosado por los monstruos de la fauna alcohólica.

Mi primera impresión es que. las veintiocho piezas que se exhibieron visi­ tan las tradiciones de los libros ilumina­ dos. se ve confirmada en la estrofa fi­ nal: “Que Venecia será / una perla en la frente / y su oriente la única ciudad / en el Mar Adriático de la mente.Alberto Blanco y la poesía visual de la imaginación R odolfo M ata Alberto Blanco. sin contar las traducciones y las exposiciones. El poe­ ma “Banderolas” nos presenta un pai­ saje que comienza: “Desde un balcón soñado que cintila / sobre los vapores de Venecia / la niña de mi pupila / busca Grecia // Bajo las aguas / que guardan los vitrales / y doran las imágenes sagra­ das // en la lenta procesión por los cana­ les // peinando el oro viejo de san Marcos / palomas de mármol decadente / miran pasar los barcos / entre la gente. artes plásticas y música son parte de su per­ fil artístico como poeta crítico. recicla­ dos y typewriting poetry. el pop. sus ensayos sobre poesía. Music & Arts Library. y con la presencia del papel. Todas las obras tienen en común una relación fuerte con sus libros de poesía o con poemas espe­ cíficos. pero lo hacemos desde un “balcón soñado”. es decir. impresiones digitales. una visualidad no tan visual como la que acostumbramos hoy como miembros de la especie homo-videns. Poesía visual resuena como un eco singular de Visual poetry / Poesía visual (2011). que da cuenta de una exposición retrospecti­ va del trabajo de Alberto Blanco en el terreno de los libros de artista. con más de treinta libros. pintores y escultores. Poesía visual. el arte abstracto. textiles.” Vemos Venecia. 117 p. Pongo un ejemplo que me produjo una delectación maravillosa en el paladar de la imaginación. si­ no una visualidad que se proyecta ante el ojo de la mente. catálogo editado por The Athe­ naeum. Alberto Blanco es un poeta de ruptu­ ras sutiles. e incluyen escultura. los collages. 2015.” Vemos entonces –con otra visión que parece 167 . con el autor junto a su niña-pu­ pila. Según sus palabras en la “Presentación”. Ediciones del Lirio/conaculta. Lo que me interesa es la identidad que guardan algunos de sus títulos en ten­ sión con el contraste de sus contenidos. Su obra es hoy vasta y variada. pues también se ha de­ sarrollado como artista plástico y ha realizado trabajos en colaboración con fotógrafos. contraste que se irá develando confor­ me avance en mi exposición. el arte povera y el arte conceptual. Alberto enfatiza una visuali­ dad diferente de la del catálogo homólogo. los libros surrealistas. Esta dimensión imaginaria del sueño. pues no acabaría. Asi­ mismo. en Poe­ sía visual. México. que es gemela de la realidad del en­ sueño. Su alejamiento del ruido de la gestión social de la poesía y de las componendas entre los poetas es ejem­ plar y se refleja primordialmente en la concentración en su trabajo. No me detengo en ellos.

En­ tonces. en cascada. cada pareja representa una banderola com­ puesta por dos trapecios unidos por sus bases menores. Un paso más en la persecu­ ción de este diálogo entre el universo verbal y el pictórico se encuentra en el detalle de que “Banderolas” está inclui­ do en la sección titulada “La parábola de Cromos” de El corazón del instante. vinculamos nuestra imaginación con las pinturas de este famoso artista del siglo xviii. que dedicó varios de sus lienzos a la ciudad de Venecia. Sin embargo. el panorama desde el “balcón soñado” está contenido en el “Mar Adriático de la mente” y esto confirma que la cali­ dad visual del poema está justo ahí. el paisaje surge totalmente de la imaginación. Co­ mienzo al revés.provenir de las luces de la razón– que Alberto sitúa su fantasía poética en el “Mar Adriático de la mente”. Veo . ¿Habrá en él banderolas que se agiten con el viento? No lo sé y quizás la referencia a la obra del pintor sólo se dé a nivel general. este detalle no parece ser tan importante pues. Sin embargo. Canaletto. la conexión entre el título de la sección y el del libro se limita a la alusión. al revisarlo veo que no incluye el poema “Banderolas” ni. no fijando mi atención en las imágenes mentales sino en la materialidad visual del impreso. en la retina de la imaginación. la primera del libro– me sucede algo peculiar. en su índice de pintores. No sé qué cuadro específico de Ca­ naletto habrá elegido Alberto para escri­ bir el poema. como si el trapecio de arriba encontrara su imagen especular en el de abajo.” Con “Un día en la tierra” –que perte­ nece a la misma sección “El corazón del instante” de Poesía visual. De cualquier manera. Quizás ése sea el motivo para 168 que el primero sea una parábola del segundo. Es decir. parece haber un detalle más tras este poema. Las ocho estro­ fas que componen el poema son cuarte­ tos que. los poemas no son recreaciones de las obras sino “creacio­ nes paralelas”. y leo el poema linealmente. pues en El corazón del instante –reunión de doce libros de Alberto. Intento entonces buscar las banderolas en otro lugar y creo poder verlas en las sombras de los bloques textuales en la página. publicada por el fce en 1998– hay una referencia escrita al margen que ahora ha sido omitida: “Antonio Canal.” Si leemos el poema en Poe­ sía visual. si se agrupan en parejas. el nombre de Canaletto. pero si nos remitimos a El corazón del instante. como el mismo autor explica en la “Nota preliminar” a El corazón del instante. Esta sección pareciera corresponder a una reproducción parcial de Cromos (1987). Este reflejarse también aparece en un verso del poema como un fenómeno propiciado por las aguas en los canales venecianos: “Inversas cúpu­ las de otras edades / temblando de frío en esa hora / de ardientes oscuridades / que el cielo añora. pues este libro tiene la peculiaridad de confrontar poemas con reproducciones de cuadros de diferentes pintores.

” Y vuelvo a saltar: “Un deseo que se reco­ noce / en las formas palpitantes / de otro espejismo humano. hombre como ser individual integrado en ella y no como humanidad intrusiva que la destruye. impresiones que se viven o se pueden vivir simultáneamente y cuyo cierre se encuentra en la estrofa final que es su límite.” Todo hace sentido. No he podido escapar de cier­ to tipo de narración. cuya referencia es Pablo Picasso. Segundo. algo de parábola. a la fanopea. Tal vez el poema que más se acer­ ca a la experiencia de la dispersión de la palabra en la página es “Palomas”. no puedo sa­ ber qué pintura específica de Macke fue considerada en el proceso creativo (en Cromos no figura ningún poema ni pintu­ ra que se relacionen).” Finalmente llego a la estrofa final que sirve de basamento de unión de las dos columnas: “Planetas / frutos que reposan / como los senos de una mujer dormida / en la plenitud de la belleza sin nombre / un mundo a salvo del hombre / la tierra en paz. Me he detenido mucho sobre estos tres poemas pero en casi todos los de la sección “El corazón del instante” se 169 . me encuentro con el nombre del pintor ex­ presionista alemán August Macke como referencia difusa.” Pero mi curiosidad me hace regresar a preguntarme por qué mi lectura rebelde funcionó. Es decir. Lo que su­ cede es que cada estrofa está concebida como una oración completa. Regreso y releo el poema completo que es una celebración de la intimidad del hombre con la na­ turaleza. versos que raramente están com­ puestos por una sola palabra. algo de sintaxis compleja controlada por el poeta y no únicamente juegos verbales que son delegados primordialmente a la interpretación constructiva del lec­ tor. simulando el vuelo de las palo­ mas. trato de hacer una prueba por la vía de la lectura no-lineal de la poesía visual y salto: “Una algarabía de tigres / en el cielo ardiente / del último verano. Veo en ello un elemento visual claro. Alberto otorga un lugar funda­ mental a la visualidad de la imagen lite­ raria. Dos aspectos me han ido quedando claros en la lectura de Poesía visual. no encade­ nada gramaticalmente con la siguiente. pro­ veniente de la sombra de los bloques textuales en la página y comienzo: “Allí donde se tocan / el tiempo exterior / y el mar interior // Hay un puente de madera / a cuya sombra los amantes / se multipli­ can en el acto. que puede funcionar como un manojo de impresiones plausibles de ser yuxta­ puestas. pero estoy seguro de que hay un diálogo con el tempera­ mento artístico del pintor. Primero. como le decía Ezra Pound. Si hago una búsqueda similar a la que hice con “Banderolas”.bloques de tres líneas en dos columnas que se mueven hacia abajo alternando como en cuadrícula ajedrecística. Quizás Alber­ to nos quiso decir: “Un día en la tierra el hombre fue así. y que consiste en versos distribuidos sobre el papel.” Creo por un momento en una narración pero me rebelo. su dicción poética tie­ ne algo narrativo.

Otros poemas recurren a la fi­ guración: “La obsidiana” es un cuchillo pétreo. que tiene una gracia sin igual por su sencillez y su sorpresa. que serían las ramas a ambos lados. nos damos cuenta de que se trata de un ave. Sentimos entonces que la poesía nos acecha. Sin embargo. “El mármol” es un pecho de la estatua cuya sangre se congeló en sus vetas en la madrugada. como recurso unas veces fi­ gurativo. inmediatamente pensamos que alude a un artesano pero. mentalmente? ¿Las películas 170 comienzan a correr en nuestro imagi­ nario? Tal vez sí. En este caso. Lo primero que me salta a la vista es la presencia de referentes fíl­ micos en varios títulos: “Vagas estrellas de la Osa Mayor” (Visconti). A estas alturas de mi experiencia lectora puedo mencionar una tercera característica de la poesía visual de Alberto: la utilización de las sombras del texto o. “La ciudad blanca” (Alain Tan­ ner). “Trono de sangre” (Kurosawa). al menos me sucedió con “Kaspar Hauser”. El Greco y otros. etc. la mancha del poema semeja una hoja cuyo peciolo está compuesto por tres signos de ad­ miración. La persecución se convierte en apoyo constante. esta paranoia imaginaria desaparece cuando leemos los dos últimos versos al final de la página: “ayudando / a vi­ vir”. para hablar como quizás lo haría un editor. maravilla del existir. Al­ berto Gironella. composición reproducida en la portada del libro. que semeja justamente el fálico símbolo de la mo­ dernidad con su corona de humo. al descubrir que pertenece a El libro de los pájaros. que completa la frase: “nos sigue”. “Textil” ya nos muestra una técnica diferente de las anteriores pues juega con la descomposición de las palabras. Sólo “Chimeneas de Asnières”. Algunos textos más pertenecen a otros libros reunidos en El corazón del instante.pueden hallar referencias similares a pintores como Arcimboldo. me deja en la duda. contiene poemas tomados en su mayoría de la segunda reunión de doce libros que lleva un títu­ lo homónimo. segunda sec­ ción de Poesía visual. Kupka. y “Arborescen­ cia” es el follaje de un árbol cuyo tron­ co es el vano entre dos pilas de versos de diferentes longitudes. A esta misma sección pertenece “La poesía”. “la manchas textuales”. Leyéndolo. dislocado levemen­ te hacia abajo y hacia la derecha. ¿Es esta otra manera de ser visual cultural­ mente. Este verso va a ser repetido diez veces más. “Kaspar Hauser” (Herzog). “La hora y la neblina”. “Rosebud” (Orson Welles). pues no lo encuentro en el libro El corazón del instante. como es el caso de “El al­ farero”. cuya silueta parece la sombra de un tibor. aunque intuyo que tras él están Seurat y Van Gogh. otras veces rítmico. desperdi­ gadas en la página. El verso inicial nos dice “La poesía” y va seguido de otro. que comenzó a proyectarse en mi mente mientras leía “Las hojas de las hayas murmuran sua­ vemente con el primer viento del otoño como si de verdad supiesen lo que les espera”. .

resultado de fragmentar cadenas de palabras (palabras sin espa­ cios entre ellas) en partes que no corres­ ponden a divisiones silábicas sino a la conformación de veintidós sombras de texto triangulares. “Lluvia” también es singular. “hilo de papel”. Sin embargo. or­ ganizados en seis estrofas de seis versos cada una. “plástico”. “palma de jipijapa”. llama la atención “Sextina”. otra forma de presentar la lluvia gráficamente. de Apollinaire. nos hace conscientes de una dimensión de 171 . dos. “ramia”. tiene más poemas que las dos anteriores. por mi mente cruza el caligrama “Il pleut”. Por último. La impresión produci­ da metafóricamente es que están tren­ zadas: el poema es un textil. “lino”. el tercero. uno de sus favoritos. etc. poema basado en el desafío que se hace al lector para que encuentre la ló­ gica de su armado: una línea de letras que se ensancha hacia sus extremos y se angosta hacia su centro esconde pa­ labras que hay que descifrar por medio de saltos de lectura. tres. “estropajo”. unas evidentes. hasta que la estrofa final son tres líneas de “as”. en algunos versos Alberto subraya lo que pienso que es la poética principal del libro: “no para la vista / sino para la ima­ ginación (…) no para el paladar / sino para el entendimiento”. la primera estrofa es un bloque de seis líneas compuestas de puras “eses”. Todas están re­ lacionadas de alguna manera con las artes plásticas. quiero mencionar “Núme­ ro”. Es decir. Un fondo rectangular de puntos une estas sombras. El primer renglón tiene tres sombras. Muchos otros poemas merecerían ser mencionados pero debo concluir esta breve reseña. la segunda es un bloque de seis líneas de puras “es”. Haciendo un pequeño esfuerzo se leen las palabras o frases: “fibra de hene­ quén”. Inmediatamente. “seda”. “cola de caballo”. La palabra “sextina” justamen­ te contiene siete letras que Alberto re­ pite para formar las siete estrofas de la sextina. del grupo Traffic. La tercera sección. Por su técnica diferente. y así sucesivamente. Posteriormen­ te. Me resta sólo subrayar que Poesía visual. Alberto me confesó que tras el poe­ ma está la pieza de rock “Rainmaker”. todos los espacios que separan las pa­ labras tienen diagonales. más una estrofa final de tres versos. de Alberto Blanco. otras ocul­ tas y en espera de quien las descubra. Así. porque los veinte versos del poema es­ tán insertados en un cuadrado lleno de pequeñas diagonales tipográficas. Todas las referencias contribuyen a la ri­ queza del poema. la tercera es de puras “equis” y así sucesivamente. el segundo. un tejido. veinticinco de los cuales son inéditos. un texto. que se dis­ tribuyen en cinco renglones. “lengua de vaca”. otras develadas –como esta última–.Las sombras tipográficas ahora están he­ chas con letras. que se titula “A la luz de siempre”. dando la im­ presión de que el poema está en medio de un chubasco. nombre de un tipo de composición de treinta y nueve versos de arte mayor. “oro”.

la referencia a los paisajes . el ocultamiento de las referencias pre­ viamente incluidas en sus libros El co­ razón del instante y Cromos surge como algo que no había visto antes. con cada nueva antología que se sustenta en el lugar de origen de los autores. ¿Por qué en una época como la nuestra en que es tan sencillo poner en diálogo palabras e imágenes Alberto opta por obliterar las imágenes que ya había usado? Por­ que en el juego de la poesía visual hace falta subrayar la visualidad mental produ­ cida por el lenguaje y no sólo la visuali­ dad material de las grafías que le dan cuerpo en el papel. por lo menos desde los albores del siglo xx. adqui­ ridas desde la infancia y la adolescen­ cia. Geografía en disolución A lejandro B adillo Eduardo Antonio Parra (comp. reflejan en sus re­ latos no sólo las obsesiones literarias personales que han dado forma y con­ tenido a sus obras. pero feliz. queda en evidencia la in­ utilidad de tomar al pie de la letra este atributo como motivo principal de una reunión de textos. que pueden advertirse en ciertos giros del lenguaje. México. Norte. ¿Cómo delimitar una geografía literaria? ¿Cómo encontrar puntos en común en 172 los cuentos de cuarenta y nueve narra­ dores sólo partiendo de su lugar de naci­ miento o identificación con un territorio? Me parece que. en especial el cuento. Eduardo Antonio Parra –a la sazón nacido en León. Si muchos de sus recursos téc­ nicos no son “sorprendentes”. 329 p. sino también a las características de su ser norteño. Esta reseña carece de imágenes por esa misma razón. es desde hace mucho un territorio que evade lo gre­ gario para instalarse en una búsqueda individual que. es la fuente de la poesía. acaso. Era / Fondo Editorial de Nuevo León / Universidad Autónoma de Sinaloa. Una antología. 2015.” Después de la lectura de Norte. en las alusiones al entorno o en el carácter de los persona­ jes. es influida por pro­ blemáticas recientes como el narcotráfico y la violencia. lo atrabancado y directo. Ese “ser norteño” del que habla Parra y que quizá se puede vin­ cular con lo coloquial. En el prólogo del li­ bro. El lenguaje es algo complejo. Guanajuato– habla de pulsiones y escenarios que sólo pueden capturar los escritores norteños: “Otra intención es la de dejar en claro que la narrativa norteña forma parte de una tradición sustentada en una genealogía de autores que.la visualidad en poesía que había sido relegada por el propio ímpetu de rup­ tura del género y que es la visualidad mental producida por el propio lenguaje.). es evidente que esta intención queda a la mitad ya que la narrativa del país. pues no en balde hablamos de “imágenes poéticas”. ya que han sido utilizados antes por muchos poetas.

pues estamos hablando de un fragmento de novela. Sinaloa y Durango. El compilador tiene toda la libertad de elaborar su convocatoria y las ausencias (algunos han mencionado a autores como Eve Gil. El primer autor incluido. Además. sin embargo esta cohesión se disuelve conforme avanza­ mos en el tiempo y desaparece casi por completo en los autores que empezaron a publicar en el nuevo siglo. co­ mo lo apunté. no practica­ ron la narrativa corta? También hay que separar el concepto de literatura con el de narrativa. incluye a los nacidos en lugares lejanos como Guerrero y Jalisco (Julián Herbert y Luis Felipe Lomelí). Para criticar Norte. ¿Por qué no Zacatecas o San Luis Potosí? El compi­ lador no lo explica. Tamaulipas y Baja California. Sin embargo. Esta gran línea del tiempo permi­ te atisbar la gran cantidad de intereses narrativos cuya fragmentación es más perceptible conforme nos acercamos al final del siglo xx. Lo que sí se puede hacer es señalar y ponderar los cuentos publi­ cados para –desde la trinchera del críti­ co– ofrecer al lector una imagen del libro y entablar un diálogo con la obra. ¿Se podría hacer una antología con fragmentos de novelas para incluir a aquellos autores que. Formuladas estas apreciaciones. Es criticable in­ cluir esta pieza no por su calidad sino porque. a mi parecer. tam­ bién fueron considerados. Una antología hay que entender. periodística y literaria. lo podemos encontrar en algunos de los primeros autores recopi­ lados en el volumen. También hay que destacar que sólo se revela un par­ te de la narrativa y no su totalidad. durante gran parte del siglo xx. no se puede juzgar la obra completa. a mi parecer. 173 . “La fiesta de las balas” es una excepción en la antología. que es una selec­ ción personal de un escritor que utiliza criterios no académicos. En el aspecto cro­ nológico.desérticos y a un realismo que roza lo documental. Eduardo Ruiz Sosa. queda por hacer un repaso de la selección de Eduardo An­ tonio Parra. pero que migra­ ron hacia el norte. Incluso se podría discutir en qué medida conser­ varon sus orígenes autores norteños que pronto migraron a la ciudad de México ya que. Una antología se justifica. los escollos del género. con coordenadas geográ­ ficas y temporales. en este caso El águila y la serpiente. representa lo mejor de la nove­ la de la Revolución Mexicana. la capital del país concentraba la acti­ vidad cultural. entre otros) no tiene sentido discutirlas. la alta calidad literaria del autor solventa. Sonora. Martín Luis Guzmán. Esto. genera cierta gratuidad en el criterio de selección. por azares del destino. se abarca desde Martín Luis Guzmán (1887-1976) hasta Luis Panini (1978). primero. ya que una antología no es un censo o un ejercicio democrático. Carlos Veláz­ quez. En la primera se tomó en cuenta a escritores nacidos en estados fronterizos como Nuevo León. aunque no son estados fronterizos. a diferencia del cuento. gazapo en el que incurren algunos críticos y lectores. Norte.

el ca­ lor y la desolación del norte. Desde Los viernes de Lautaro (1979) hasta Tropa de sombras (2003) –sin olvidar los libros póstumos que. Creo que. analizando la 174 cuentística del autor. participa con “Barra de Navidad”. Gardea. muy breve. Este elemen­ to. con mucha fortuna. El cuento.“La fiesta de las balas” cuenta los por­ menores de un fusilamiento masivo orde­ nado por un general revolucionario. por desgracia. los escenarios del norte del país. participa con “El muerto”. vuelve pertinente su pre­ sencia en el libro. “Como en el mundo”. En este texto. su personaje arquetípico: un hombre con­ sumido por el tiempo. más visible para el mundo editorial. cuento de su primer libro. Este texto resalta también en el grupo de escritores que convoca Parra. la crudeza de la muerte con el asombro de la poesía. quien practicó en igual medi­ da la novela corta y el cuento. como “Dios en la tierra”. Relatos de la lu­ cha en el norte de México. es desigual y se advierten algunas apuestas. La primera. además. Revueltas. es uno de los narradores que llevaron al límite la exploración del lenguaje. tendrían méritos cuentos más redondos. para mi gusto fallidas. poética. en trazos cada vez más complicados. Daniel Sada. primera generación. otro explorador del lenguaje y de la con­ dición humana. es además una rareza por la época en la que fue es­ crito. no se han publicado– dibujó. El segundo autor. Ambos auto­ res. sin olvidar la gran factura prosística de Guzmán. la autora parte del testimonio para fabricar pequeñas viñetas. por así lla­ marla. cuya escritura estuvo determinada por el realismo impuesto gracias a los cá­ nones de comienzo de siglo y por la im­ portancia de la Revolución Mexicana como telón de fondo. Los preparativos que demoran la acción final crean una tensión que convierte a este fragmento en una pieza redonda que no deja muchos cabos sueltos. De entre los au­ tores cercanos a este evento destacan Nellie Campobello y José Revueltas. nos muestra a un Gardea que aún no explo­ ta todas las dimensiones de su lenguaje pero que ya anuncia. el aislamiento. olvidada por muchos años. Los autores nacidos entre 1920 y 1960 son nombres fundamentales. Sin embargo el compilador. como en toda su obra. comparte la experimen­ . opta por este cuento más accesible para quien se acerca por primera vez a la narrativa de Revueltas. muestra en “El hombrecito del plato” una aproxima­ ción lúdica y humorística al tema extrate­ rrestre. con este texto. estampas de la vida durante la Revolución que mezclan. con una gran apuesta estilística como Jesús Gardea y Daniel Sada. quizá por capturar la aten­ ción de jóvenes lectores –asunto que también menciona en el prólogo–. en donde se ex­ plota más un universo mítico y demoledor. cuento que pertenece a Cartucho. recrearon en clave simbólica. que levita entre la tierra y los fantasmas que evoca el de­ sierto. un clásico de la literatura mexicana muy poco leído. Al­ fonso Reyes. El grupo que sigue a esta.

de interacción con libros. como es previsible. descono­ cido– que muestra en “El león que fue a misa de siete” un espléndido relato que mezcla la fábula. Este bloque generacional es el que pone en jaque la construcción del “ser norteño” del que habla Parra en el pró­ logo. el tema de estos nuevos autores es la violencia con distintos matices: urbana. hay que recordar que la migración no es necesariamente física sino intelectual. influencias. Creo que es en este aspecto en el que naufragan muchas antologías narrativas: con el afán de incluir nombres que per­ tenecen. más allá de la calidad. la parodia y un humor sutil que desemboca en un final que eva­ de el lugar común. pues los compiladores saben que esos convoca­ dos son mejores con obras de largo aliento pero que tienen que estar en una reunión de cuentos por un compromiso implícito. Federico Camp­ bell. influencias literarias cada vez más diversas. se utiliza una mirada condescendiente. Con algunas excepcio­ nes. por la importancia de sus nombres dentro de la geografía literaria sin atender ne­ cesariamente a la calidad de los cuentos publicados. por supuesto. Hay varios factores que inciden en que. me­ recen un amplio estudio y una difusión mucho mayor que la que han tenido. a un canon. la artesanía verbal valorada por muchos críticos y pocos lectores. Esos autores. algunas incluso encontradas. aunque varios de ellos. haya una fragmentación constante en los intere­ ses y estilos. la leyenda y. Algunos textos transcurren. es también irregular. Estos ele­ mentos. compuesto por mu­ chos nombres. por así decirlo. aún están ma­ durando su escritura y falta ver sus fru­ tos. de los nacidos entre 1960 y finales de la década de los setenta. A pesar de que un autor nacido en el nor­ te. hasta un final que se antoja previsible. Me parece que el compilador los integra. que comenzó a publicar a finales del siglo xx y ya no tuvo la imperiosa necesi­ dad de migrar a la ciudad de México para entrar en contacto con el mundo cultural. información. Ignacio Solares. casi con desgana. no son comparsas de sus compañeros más renombrados. medio olvidados por las grandes editoriales y a veces rescatados por alguna institu­ ción de gobierno. Dentro de este grupo generacional debe resaltarse la narrativa de César López Cuadras –autor. familiar y. Alguien puede escribir des­ de Sonora o Chihuahua y pertenecer a una cartografía muy lejana. En “Cualquier altibajo” se utiliza de trasfondo un jue­ go de beisbol para llevarlo al territorio del corrido. simplemente. El tercer grupo. han contribuido a este fenómeno. para muchos. Como teorías plausibles se puede mencionar la migración de los au­ tores. sobre todo los más jóvenes. la gene­ 175 .tación de Gardea a través del ritmo de la prosa antes que la creación de imá­ genes deslumbrantes. Élmer Mendoza y Víctor Hugo Rascón Banda son incluidos con cuentos de bajo perfil. para mi gusto. No hay mayor comple­ jidad narrativa y el único enfoque es con­ tar una historia sin distracciones y con una técnica solvente pero muy simple.

muchas veces tratado de forma simplona. Luis Pa­ nini. El absurdo es la única regla y se nutre de la cultura pop. sobre todo en Herbert. una geo­ grafía que revela apuestas que se cum­ plen o fracasan en un futuro que aún no podemos bosquejar. Luis Felipe Lomelí y César Silva Márquez. a la amarga realidad social. como tantas otras narrativas regionales. Este relato es una muestra de la revitalización que puede tener el tema del narcotráfico. interrogándo­ nos de qué manera los nuevos poderes inciden y moldean el imaginario social. ya que la violen­ cia ha permeado grandes zonas de México. En 176 “Gran pantalla” la violencia se justifi­ ca a sí misma y el contexto es la jungla urbana. poco citado en antologías y encuentros. con dis­ tintas apuestas.rada por la delincuencia organizada. Una antología es una lista. es que las fronteras lite­ rarias serán cada vez más difusas hasta desaparecer. Miguel Tapia construye una autoridad inplacable que aplasta a sus enemigos y recompensa a quienes obedecen sus órdenes. se acerca más al texto concep­ tual. con una trasposición de nombres y títulos. a contracorriente de Eduardo Antonio Parra. En “Se­ ñor de señores” hay un diálogo entre el mito bíblico y el poder que subyuga a los desheredados. Quedará para la discusión si la llamada “narrativa del nor­ te” o “narrativa del desierto” tiene futuro como grupo compacto. desde construcciones artificiales que lin­ dan. El último norteño de la lista. como aún la quieren ver algunos nos­ tálgicos o sucumbirá. Sin embargo esto no los hace distintos a los es­ critores del resto del país. con búsquedas similares o una memoria compartida. que recuerda a la propuesta de escritores como Yuri Herrera. Un cuento sorprendente de un autor coetáneo es “Señor de señores”. En esta generación son visibles la escritura de Julián Herbert. cuando hay una voluntad de crear un estilo y no li­ mitarse a contar una historia. Quizá sólo quede en mera etiqueta de un momento preciso. con lo poéti­ co. Usando el forma­ to de los versículos de la Biblia. el individua­ lismo que no conoce límites. ante el embate de un mercado editorial cada vez más ho­ mogenizado. Los autores del norte. Los tres. ya for­man parte de un mundo global en el que los territorios físicos pierden pau­ latinamente su importancia. . Semejante aproximación. no trivializa el pro­ blema del narcotráfico sino que lo lleva a aguas más profundas. Mi profecía. que abreva de lo posmoderno. de Mi­ guel Tapia. buscan aproximarse a lo violento. así como los del resto del país –gracias a internet y a las tecnologías de comuni­ cación como las redes sociales–.

70 p. siquiera momentánea­ mente. generalmente espontánea y mutua”. generalmente espontánea y mutua”. y sin ninguna duda (exactamente como se dio en el sentido más estricto e histórico en­ 177 . que la simpatía es la “inclinación afectiva entre personas. Conste que bien me doy cuenta de que la definición del diccionario utili­ za la palabra “personas” –porque le re­ sulta esencial para describir el término y le parece connatural a su significa­ do–. como haré en los párrafos que siguen. por ejemplo un libro de cuentos? La respuesta es fácil. Ediciones La Rana / Casa de Muñecas Editorial. Lo que no creo que sea posible es hacer una crítica profunda y duradera sin que vaya acompañada de ese sentimiento que el diccionario define como “inclinación afectiva entre perso­ nas. ¿Pue­ de ser mutua la simpatía entre un libro y la persona que lo lee? Acaso por el há­ bito socrático. la cual dice. no pocas veces colmados de inteligentes argumentos. pero bien que puedo intentarlo. aunque ahora no se me ocurra ofrecerla si no es con otra pregunta: y es que. una personalidad y un carácter propios que nos hacen pensar que son algo más que tinta y papel? Habrá quien. en realidad. que no provo­ can en nosotros sino la más perfecta indiferencia. la palabra “mutua” que aparece también en la definición del diccionario. ¿no tiene un libro. de los que nos agradan. Digo todo esto porque. México. Es indudable que puede practicarse una crítica sin que medie la simpatía. Lejos estoy de decir que soy capaz de prac­ ticarla con éxito yo mismo. como exige la definición. que ha sido. se manifieste de acuerdo con­ migo –aunque sólo sea por amabilidad. más allá de la simpatía que me une a la persona de Ignacio Ortiz Monasterio. Compás de cuatro tiempos. no puedo responder tampoco en esta ocasión si no es con otra pregunta: y es que ¿cuántas veces no hemos sen­ tido que cierto relato tiene algo que nos sirve precisamente a nosotros. muy a las claras. Es ese género de crítica el que me en­ tusiasma y me sirve como lector. bien mirado. digamos un lector. es decir una persona. o por permitirme seguir adelante para ver si acabo de una vez por todas– pero que no dejará pasar. 2015. y un objeto.La simpatía como forma de la crítica F ernando F ernández Ignacio Ortiz Monasterio. que es a nosotros a quienes habla? Quizás no sea imposible extender algo las cosas y decir que ciertas obras sienten algo por nosotros. ¿Cómo aplicar entonces ese sen­ timiento a la relación que se establece entre cualquiera de nosotros. por ejemplo una cierta “incli­ nación afectiva espontánea”. sin señalármela. por un lado “in­ clinación” y por el otro “afectiva”. con frecuencia presenciamos ese fenómeno: artículos y aun ensayos elogiosos. latente siempre en no­ sotros.

porque primero me abrí paso por el cuento que inaugura la pequeña se­ rie. como de quien acaba de parir en las peores condicio­ nes. murió un 178 animalito con el que viví los últimos cuatro años de mi vida. que a pesar de su frescura y su sentido del humor posee una elegante dosis de desengaño y melancolía. como un amigo o algo más. la compasión que produjo en mí el personaje del cuento de Ortiz Monasterio me ayudó a definir la muy honda que sentía yo mismo por mi pro­ pia compañera recientemente perdida. su primer libro llegó a mis manos cuando lo necesitaba. el que se llama “¡Colisión!” Ya en él percibí las característica básicas de la literatura de Ortiz Monasterio: una sencillez no poco elaborada. precisamente cuando po­ día hablarme. perfectamente adapta­ da a una rutina fructífera para ambos. ¿Y cómo no. en el momento en que me ofreció su simpatía y se abrió para mí. Como hablamos de personas. a un lado de los autos que corren? ¿Y cómo no. abandonada en un pedazo de césped asilvestrado y cualquiera. sea el autor o su obra por interpósita persona. puedo contar que al leer “Retrato de mascota con mujer” sentí que el relato mismo mostraba su incli­ nación por mi persona. enclenque y coja. como pide el epígra­ fe de Unamuno que encabeza el texto. Ese relato no fue el primero que leí. empapado de simpa­ tía –es decir de inclinación afectiva es­ pontánea y mutua–. de la persona que lee y de la persona que transmite lo que ha vivido.tre nosotros) “espontánea y mutua”. sino el segundo o el tercero. algo más que aquellos deliciosos apuntes de Miguel Delibes sobre sus perros de caza y compañía. a través de la conmovedora historia de la perra Anastasia. Fue en el momento en que llegué al cuento llamado “Retrato de mujer con mascota” cuando. sin huella de ninguna de sus crías. fue dolorosa para mí. a tra­ vés de la intensa relación que se esta­ blece entre Anastasia y la Antonia del relato. y sentí a fondo las calidades del lenguaje y el pensamiento de Ortiz Mo­ nasterio. Dicho esto. y acaso más bien como ese bellísimo libro . me veo obligado a referir un pequeño su­ ceso íntimo para dejar establecido hasta dónde fue un asunto personal el que me hizo leer con tanta simpatía ese cuen­ to: a finales de agosto pasado. con las ubres largas y secas. como una diosa para ella? He tenido la idea de escribir un re­ lato sobre mi propia convivencia con aquel animalito. quien fue. empapa­ da de lluvia. recogida en la calle a punto de morir. ya que teníamos una coexistencia rica en comunicación. y su pérdida. de los cuatro que conforman su bello Com­ pás de cuatro tiempos. me embarqué en el delicado y compasivo relato de los úl­ timos días de la perrita callejera Anas­ tasia. que traba­ ja a partir de singulares experiencias en un lenguaje ya personal. de manera na­ tural y no pedida. y fue gracias a él que pude ver la profundidad de mis propios sentimientos.

llamado Mi perra Tulip. el hilo fino con que Ortiz Monasterio ha trazado las otras tres. tiene diferencias notorias que lo acaban apartando de los otros tres. en el cuento “Un colibrí en casa”. Nada hay en los otros cuentos del encie­ rro de que se habla en sus páginas. de los cartones humorísticos de mi amigo Ros. en el que viaja el narrador con dos compañeras de universidad cuando se produce el siniestro a que alude su título. pero me conformaré con una sola: el sentido del humor. quiénes son la Antonia y el Eduardo del relato. donde Ortiz Monasterio. En por lo menos dos de los cuatro textos de Compás de cuatro tiem­ pos ocurre una suerte de desplazamiento nominal. citando el recurso de la narrativa del siglo 179 . es el mismo humor que matiza suavemente las últimas. que en el cuento de Anas­ tasia está dado con claridad: uno so­ breentiende. y un Ignacio. Me gustaría de­ tenerme en algunas de ellas. Alguien podría reprochar que uno de los cuentos. Pero. por referirme a los dos primeros ejemplos de literatura sobre animales que acuden a mi cabeza. Acaso ten­ ga razón: por la fibra narrativa que está en los otros y que está ausente en este relato. cuando su autor describe el Datsun modelo 1982. lejos de su país y de su idioma. diré que algunas de las vir­ tudes que reconozco en la persona de Ignacio Ortiz Monasterio las veo tras­ ladadas a sus cuentos. y que puede re­ conocerse desplazado a una discreta tercera persona… Me parece que esa virtud alcanza un desarrollo delicioso precisamente en el cuento que cierra el conjunto. si lo pensamos mejor. Es el que aparece ya en las prime­ ras páginas del libro. no creo que haya tanta distancia entre ellos: bien veo que ese cuento es como una colmena ardua y concentra­ da en donde se ha fabricado. en­ cierro que es el del personaje que narra. si puedo llamarlo así. Pero veamos un caso en concreto de ese humor. de los personajes. qui­ zás de manera imprecisa. metido en una habitación de estudian­ te. que me lleva a la imaginería austera. historias. de ape­ llidos Ortiz y Monasterio. por ahora. Sin abusar del que voy a llamar. el método biográfico. y una suerte de oscuridad que contrasta con el contenido luminoso y abierto de los otros tres relatos. No sé si lo haré. leyéndolo. como en un encierro genésico. del memorioso editor Ackerley. en un viaje hacia la introspección. en el relato “¡Co­ lisión!” que mencioné antes. el que se llama “Sima y sol”. hatchback. delicadas. que nos damos cuenta de que debe de ser el narrador. está el sentido todo de la tentativa. “Un co­ librí en casa”. por cierto sin ningún miedo. casi con toda seguridad el hijo de esa pareja. he dado con el cuento de Ortiz Monasterio y me ha pa­ recido que en su contenida y hermosa reflexión sobre el amor incondicional con que corresponden los animales al amor que les damos por nuestra par­ te. que es más reflexivo y estático. finamente iróni­ ca.

transformar la narrativa en cavilación sintáctica. donde apare­ ce de pronto un conde (y aquí una letra mayúscula. añade los tres puntos suspensivos flotados… Confie­ 180 so que en ese preciso instante solté la carcajada más sincera. en el lugar de su nombre. Citando. y luego un asterisco)… Es un recurso que tie­ ne diversas intenciones. Or­ tiz Monasterio bautiza a los personajes de su relato de esa manera –quiero de­ cir el matrimonio que recibe en casa a un colibrí rescatado. o cuentos imposibles. los datos exactos de los personajes de quie­ nes. Sólo añadiría algo más: que me supo a poco. ese recurso. Por eso. conaculta.xix. México. típico por cierto en las novelas rusas. si es que no me equivoco. o re­ . desde la omnisciencia de los au­ tores. entre otras la de mantener en secreto. quienes acogen al indefenso pajarito se llaman. al igual que la perra Anastasia. nos gusta pensar a nosotros) y luego tres puntos suspensi­ vos flotados… Una prueba del delicioso sentido del humor de este escritor es que cuando la pareja bautiza al colibrí. hacerlo propio. quiero decir. Profesores. es desvelo de muchos escritores que. Quisiera decir mucho. en el lugar de su nombre. Profesores. que se ha que­ dado a vivir con ellos. de una muerte segura en la calle–. y fiel al recurso (en esa fidelidad están su ironía y el humor delicados y magníficos). libro de cuentos (o me­ tacuentos. También. ba­ talla entre el significado y el significante. mostrándose irónico. afectuosa y colmada de simpatía de todas las que acompañaron mi lectura de su libro. como Gabriel Wolfson. por supuesto. honda y compasiva. ella “B”. y él “I” (“I” de “Ignacio”. se obsesionan con desmenuzar el lenguaje. Extraños placeres: la obsesión lingüística de Wolfson V íctor R oberto C arrancá Gabriel Wolfson. llega a vivir a la ciudad de (y aquí otra letra mayús­ cula. que las apenas cincuenta o sesenta páginas de Compás de cuatro tiempos me parecieron poco y que aho­ ra me gustaría leer más de esta pluma inteligente. al menos en tan­ to se recupera. vamos acaso a saberlo casi todo. 2015. La línea entre la prosa y la poesía: fron­ tera inevitable (sea solamente ficción de críticos. como si fueran asteriscos. sirena cantada por marinos igual de esquivos que sus musas). y luego tres puntos suspensivos flota­ dos. pero me limito a estos apuntes por cuestiones de espa­ cio y tiempo. Ortiz Monasterio cuenta que lo bautizan como Ch (es decir con las letras ce y hache) y a continuación. que auguro que un espléndido narrador está preparándose para darnos una sor­ presa. 94 p. y luego un asterisco [*]). o en un plano de discreción suficiente.

de la trampa del lenguaje. avanza a la par de las digresiones gramaticales. pero obsesiones al fin). fuerte y directo. en todo caso. ¿qué se supone que debe­ ría suceder con Jota Ce? Su reflexión. aniquilación de estructuras. a buscar en las esquinas. pues. Caemos. vuelta de tuerca. profesor que acaba de perder su empleo. desarrolle un argumento que sostenga la aseveración anterior. por el contra­ rio. la enfermedad lingüística. expec­ tantes. el parásito literario. La trama de un relato. disputa con esa capacidad analítica. o cuentos imposibles. un llamado a no pasar por alto los pequeños detalles. La cuentística se vuelve hostilidad semántica. presumirlas aliadas. los hexasílabos.flexiones sobre la imposibilidad de los cuentos) del escritor Gabriel Wolfson. de revelaciones que se postergan hasta lo inevitable. llevada a lo inclasificable. La obra corresponde a un autor fascinado con las palabras. que no deviene en un punto definido en el espacio temático. sedientos. son el personaje de la his­ toria y Jota Ce. Las dudas. enfermedad y cura. y que contrapone esa conceptualización de que el cuento es unidad-efecto. subestimarlas a pesar de que nos mantienen en vela. exposi­ ción prosaica. Lo anterior se aprecia desde “Rima”. agujero negro. enton­ ces. Wolfson no es un escri­ tor sencillo. se apilan como cartas. El entorno en el que se desenvuelve es una metáfora de su existencia trunca: “Atrás de la puer­ ta. del verdadero sentido de una frase. en este pozo que refleja nuestras obsesiones (de naturaleza distinta. Wolfson es. o. de la activi­ dad literaria. “Durmiendo con el enemigo”. al insecto narrativo. “en el rincón más apartado de la casa”. piensa Jota: ar­ guméntese a favor de la aseveración an­ terior. es el rincón más apartado de la casa: frase ideal para un examen. o refle­ xiones sobre la imposibilidad de los cuentos) que conforman Profesores. “Rima” nos comprueba que el ejerci­ cio literario no parte de una idea precisa. Aquí. las pregun­ tas forman torres que se balancean por el viento: ¿qué sucede con Jota Ce?. son el obstáculo de la anécdota. como bola de nieve. Eso tendría que decir el examen. la enfer­ medad de quien va más allá de lo que nuestras ideas acomodan en torno al desarrollo de una historia. igual un mu­ sicólogo. Crece al rodar. me re­ monto al título de alguna película trivial porque es justo lo que hace este escri­ tor: yacer con las palabras. El problema es que Jota ya no tiene alumnos y ha de 181 . y no atrás del clóset o del baño. más bien. claro está. Wolfson se ciñe como un diletante. Las frases. la obsesión gramatical. el primero de los tres cuentos (o meta­ cuentos. por tanto. es minuciosa. sino que se desa­ rrolla conforme avanza. Se trata. el rimo y la rima. la argucia cuentís­ tica. tampoco cuentista de prosa inhibida. de un cazador de epifanías lingüísticas. el recipiente de una trama que no logra desenvolverse por la búsqueda de ese sentido. rompimiento de reglas. ojos abiertos.

Es más fácil decir A que decir antiguo. en realidad. me permite odiar a la vecina al mismo tiempo que me impide saber quién es. En Wolfson hay un eco de “Las . lo anterior. En el caso de Profesores. incluso. el asunto magisterial desde distintas perspectivas. como una unidad temática. Lo sustancial está en lo narrativo. en el devaneo gramatical que le ayuda a deconstruir su escenario: el edificio en donde vive. Las hipótesis versan. las disertaciones sintácticas son todavía más contundentes. dice Jota a un hipotético auditorio. abeja. éstos fun­ gen. Profesores expone. Lo suyo es especulación. que jamás ha cruzado palabra con alguno de ellos. las nueve de la mañana. las personas que cohabitan en éste. Su obra reitera­ tiva. si parte al trabajo o si ya ha regresado. acce­ sorio. quimera: “Si escucha ruidos y hay luz. en la imposibilidad de la anécdota. que reper­ cute en el ejercicio mismo de lo escrito. (Y esta será la única vez que la palabra arnoldo aparezca en lo que yo diga. Una punta del iceberg a partir de la cual se conserva la poten­ cialidad del personaje: en este caso de “A” (de anónimo. una función de la casa y no un conjunto que. me viene a la cabeza el ejercicio inacaba­ do de Pablo Palacios. de anodino. sin embargo. enton­ ces. por medio de significantes: el sonido de unos pasos determina si un inquilino está ausente. Un hombre muerto a puntapiés. sabemos que el narra­ dor recibe una carta. De ahí que el episodio concerniente a Jota Ce se detenga en las reflexiones de este personaje.)” Es difícil no encontrar asideros ex­ ternos. aun si al interior de la casa. simula­ 182 cro. únicamente. Por lo mismo. nombre que no lo convence mucho. como modelo crítico: las reflexiones que giran en torno a ellos (y a partir de ellos) convierten un tópi­ co controvertible en algo trivial. Por comodidad y por respeto a las manías ajenas. cuya perspectiva crece por me­ dio de esa metanarrativa epistolar: “Digo A por comodidad. la trama se desarrolla desde ese “otro” e. presenta relatos que se empa­ tan con este discurso espiral. arit­ mética. no elucubra a través de los senti­ dos. sobre lo que se conjetura so­ bre aquél.” En “Ve”.resolverlo él: atrás de la puerta es el rincón más apartado de la casa porque la puerta es un límite de la casa. anacró­ nico). así que si yo es­ cribo una carta pongo Querido A. a pesar de que este perso­ naje nunca ha visto a sus vecinos. cazadora de inventiva lingüística. sobre qué debería suceder. Desde el inicio del relato. las actividades que los ocupan: “Pero en este lugar.” Jota Ce no es un conocedor senso­ rial. Su libro de cuentos. A. A se llama Arnoldo. nunca sobre lo cierto. Los personajes de los tres cuentos se vinculan con el medio educativo. arnoldo. constituye­ ra un ente distinto a la casa.” A pesar del discurso metalingüísti­ co. Autores que presenten un punto de comparación con la obra de Gabriel Wolfson. lo hace. así como en aquello que debería escri­ birse.

A todo esto.mujeres miran las estrellas” o “Relato de la muy sensible desgracia acaecida en la persona del joven Z”. de partes y nunca totalidades. A. situa­ ción que se elucubra como cualquier otro misterio: partiendo de hechos su­ puestos. un axioma. palabras que pudieran caer en uno u otro lado. tendría que se­ leccionar términos imprecisos. ofuscados tejedores del sentido de una frase. sino que también busque elucubrar un senti­ do crítico del aspecto magisterial. la pulcritud es­ tilística (dotada de esa irascibilidad del lenguaje) que Palacios experimentó en dos novelas: Débora y La vida del ahor­ cado. la palabra ‘carnosas’. de otros miste­ rios. ir al departamento. al igual que en Profesores. La obligación de alimentarlo es pasaje a divagaciones. es­ cribe A. en parte. escribe A. igual de irreales que las misivas que envían. de conjeturas. la trama medular de los relatos que abordan el aspecto académico. igual de inasibles que en el resto de las historias: la super­ posición de posibilidades. como aspiración de lo que debe (y puede) contarse. igual un gato que un ente desconocido como en “El mico” de Francisco Tario. escribiría el viejo. un dis­ curso sosegado que vincula a un hombre con una joven. que las presencias inasi­ bles que los rodean. Sara acude a casa del Contador. prender las luces. de vínculos entre lo que es y debió ser. que Dora tiene unas manos muy grandes y carnosas. lo extremo e incon­ mensurable del lenguaje. un ani­ mal del que nada se nos describe. “La cosa es simple: tomar las llaves. A piensa en otras po­ sibles opciones de as que podría echar mano quien finalmente escribiera la his­ toria. la lógica siempre recla­ ma asideros. la segunda como platafor­ ma de lo narrable. Es­ ta presencia puede ser cualquier cosa. Se trata. Su diser­ tación alcanza. un pensamiento: Jota Ce. antes de irse. De ahí que el libro no se resuma a una reflexión inconexa. pero quien escribiera esto. de historias narrables.” “Parte” es. personajes homogéneos en ese sentido de que se cuentan “desde el otro”. deci­ 183 . de colocar la prosa en una plancha para cadáveres. en la misma línea. Aquí se­ guiría varias líneas que describieran algunos rasgos físicos de Dora. Pro­ fesores es. se trate de personas o mascotas como en el caso de Rufino: “Podría decirte. Ambas son obras de lo imposible. abrir la alacena encima del fregadero y sacar la bolsa de alimento. Rufino. portavoces de esa entelequia lingüística. visto también desde las ob­ sesiones de los académicos. incluso. donde debe alimentar a una mascota. como creo que es quizá. el Contador. escribe A. Sara ya no conocerá el in­ terior de la alacena. a fin de realizar una necropsia: visuali­ zamos lo absurdo. entre otras cosas porque el Contador. ditirambos que dan vuelta sobre sí mis­ mos al tratar de desentrañar el sentido literal de lo que se escribe. abrir y en­ trar. lo cual noté inicial­ mente porque Dora me ayuda en muchas de mis actividades cotidianas.

compuesta por La ciudad. Nu)n(ca. Una joven adulta está vestida con cier­ to lujo. una peineta corta. en realidad. Pero estoy seguro de que. por su estructura unitaria. como el resto de los perso­ najes indirectos de los cuentos. al menos. Luigi Amara refiere en este libro tal hallazgo: la fotografía de una mujer de espaldas –viene reproducida en la pá­ gina inicial y aparte en una estampa–. a pesar de que desconoce cómo debe utilizarse: “No se quién soy pero sé de lo que huyo” (así. Tres novelas que nos adentran en laberintos discur­ sivos como lo hacen los tres cuentos de Wolfson. no ocurrió. Algo similar sucede con la “ Trilogía involuntaria”. De igual manera. propio de la pequeña burguesía del siglo xix. París y El lugar. a pesar de que las historias se desarrollan en México. Onésipe Aguado. No sé quién es Gabriel Wolfson. ca­ racterístico.de dejar una enorme bolsa de alimento junto al traste de Rufino Romero. México. No concede ni otorga. en Levrero. A diferencia de tantos. Tam­ poco sé de qué huye. el escritor posee ese hálito de univer­ salidad (después de todo. sin coma). Entremos en el poema. tan (aparentemen­ te) triviales. cuya existencia hubiera pasado inadvertida en otra ocasión. 2015. apa­ rece por azar un objeto inopinado. por igual. Cuando no se tiene nada que decir. Obsesión por las naderías G erardo L ino Luigi Amara. un ansia de salir a lo público a como dé . y por motivos incons­ cientes se torna incitante. enarbola el misterio que engrandece el departa­ mento del Contador: el espacio litera­ rio en donde ocurre lo que. Sexto Piso/conaculta/ Gobierno de Coahuila. Tal vez por eso. ostenta un peinado que re­ coge su cabellera. que nos sentimos inmersos en un entorno kafkiano. pueda pensarse que la intención del escritor se resume en las palabras que el profesor Ancona profiere en “Rima”. una frase que domina la vida de este individuo. Primero se nota una cualidad: es un libro en el me­ jor sentido. aun así. Es una toma inusual: oculta su cara: vemos parte de su espalda.” Sara es. como apresurado resumen. Es el “qué será” que no fue. hacia 1862. yuxtapues­ tos más por una voluntad de publicarse. que son compila­ ciones de textos dispersos. de pensamientos suicidas. del hombro derecho hasta el omóplato y su nuca: así quiso tomar­ la el fotógrafo. de Mario Levrero. La literatura de Gabriel Wolfson es osada. La presencia de Rufino. Las situa­ ciones son. también. un collar de cuentas oscuras. otro de sus temas es la falta de pertenencia). ha logrado encontrar 184 una voz única dentro de la literatura la­ tinoamericana contemporánea. reflejo de emociones truncas. 103 p.

dice de modo explícito lo que le parece que el ade­ mán insinúa. para esa voz. las suposiciones que su deseo de saber le va otorgando a la figura. que en este caso. en eso que supone que la mujer pensaba o quería o era. la ha hecho suya a su modo.lugar. misterios. para acercarse a ella –la imagen–. una actitud ante las miradas. Así nos va enunciando los mo­ mentos. el bosque blanco de vértebras. Hasta que se ha convertido para él. “poe­ mario” –empleado mal por muchos y entendido cual debe por los menos–. versos irregu­ lares pero medidos según la condición de cada uno. Ocurre que ha trasladado sus suposiciones sobre la modelo fotogra­ fiada a otras presencias conocidas por él o de plano ausencias. A pesar de ello. las dudas. plagadas de “qui­ zás” y sobre todo de la frase “tal vez”. Como suele decirse entre bromas. este es un libro de poemas. cuyo feo nombre lo dice. nos da una visión más allá de la evidencia y así podemos compar­ tirla. Pero el poeta titubea. alguien que está ahí todavía y no ya muerta hace más de un siglo. es un solo poema. en una obsesión ineludible. hasta don­ de esa imagen se lo permite. una serie dedicada a un tema y sus variaciones. elusivas. un ges­ to. Ojalá así fuese el libro por ente­ ro: esta imagen para mí es esto y lo de más allá. aunque muy pronto se nota que Ama­ ra está pensando en ella como si fuera una mujer verdadera. sí. el engañoso y tenue laberinto Ahí la voz es asertiva. Viene una serie salpicada aquí y allá de expresiones dubitativas –aparte del “como” comparativo que se le es­ curre con facilidad–. alejándose del deseoso. Pongamos algunas líneas: Esa suerte de desnudamiento –más que accidente. la voz que refiere va presentándonos el asunto de esta foto: la mujer tomada de espaldas. con sus debidas cesuras y espaciamientos pertinentes. él la vio primero. del anhelo de ver su rostro o de poder comprender quién es. no en su estilo. incluida la fantasía de la aproximación. sino el de que el uso de tales términos nos decepcione progresivamente. Amara cede a la tentación de hablar de enigmas. esperando ver qué ha visto el poeta ante esta imagen. sino en aquello que pudiera afirmar de sus figuraciones. Con un estilo diáfano. para el poeta. Des­ de el comienzo. mujeres que no pudieron ser. Entonces uno lo acepta. una cuidada rasgadura– por donde asoma la almendra del hombro. luego de decir que dar la espalda manifiesta un estilo. 185 . cosas no reveladas. sea por algún capricho de la modelo o por el juego elaborado del artista. uno va intrigándo­ se. Y el lector acude a ella a cada rato para constatar lo que está di­ cho. Por ahí empieza una sensación de desasosiego: no el que la voz trata de transmitir. Mentar el misterio casi siempre im­ plica no comunicarlo.

in­ voluntarias. regodeos en el temor de no saber a ciencia cierta. De hecho. de la razón de la existen­ cia. fantasmagorías de lo incierto. las que lo hacen dirimir su escritura hacia otros derro­ teros. Sus cuestionamientos parecen ina­ nes ante sus afirmaciones. enten­ diendo que a la voz le hace falta discer­ nir sus inquietudes. mira con ojos de crimen. el sentido de la muerte. casi murmurante su emisión– y se quedan del lado de lo meramente discur­ sivo. ya la foto ha dejado de impor­ tarle y mucho menos piensa ya en esa mujer: son sus obsesiones previas. Volvamos sobre ciertos defectos. Lo malo es que de pronto parecen dejar de cantar –así haya sido lento y en voz baja. activas. Es como esos relatos que empiezan por en medio. A través de sus asuntos personales. Tal asertividad rescata el valor de la serie. ¿Se confundió Luigi Amara al poner estos renglones con un tratado? ¿Creyó . no obstan­ te. del miedo y del acabamiento de lo vivo –lo había anunciado en las páginas iniciales: “esta mujer no puede ser / un monstruo”. como un papel arrugado o como una flor muerta que apretamos descontroladamente con el puño. sin que esto ahora sea un error –ya sabemos que los géneros se licuaron hace décadas–. la deseable. Así. la controvertible. sino la que ha de inferirse. otros abordajes. se ha transformado en un símbolo de lo horrible. un obje­ to redondo. usando la enigmática fotografía de pre­ texto. Entonces. especulaciones: pues el poema debería ser. Amara nos lleva por los vericue­ tos de sus propias preguntas acerca de las pulsiones. Tal es la cualidad del enigma: no la belleza de lo dado. con la sonrisa insoportable de una idiota. por metáforas o imágenes que indican y validan su propia incertidumbre. sus labios descreían de la sonrisa De suyo. a veces se pasan al lado de lo ensayístico. puede leerse: “un sí formándo­ se en el humus / hirviente del rechazo”. el solapista lo señala con un complaciente: “Rendido ante la infinitud del tal vez”… Estos debilitamientos de la visión del poeta son resarcidos. dudas metafísicas. pasando ya la mitad del libro. una epifanía de aquello que nos falta: lo necesario –lo inevitable y fatal.Tal vez. Hay enunciados que por ser reflexivos. así sea que destruya la verdad de aquella mujer y sobre todo de esa foto: vale esto que el veedor percibe en cuanto real para sí mismo después de tantas confusiones. comienza ahora sí a escucharse la voz con aser­ ciones o todavía con cuestionamientos de otra especie –sin dejar las repeticio­ nes de ese tal vez. más allá de sus contingentes circunloquios. si bien menos fre­ cuentes–: la “misteriosa”. O: 186 la que después de revolcarse en la amargura.

sombras que apenas disimulan sus párpados ausentes. que Luigi Amara haya llegado a escribir y dejarnos leer. el aire. el poeta tuvo que fletarse. alocucio­ nes librescas y otros ripios –inclusive el título impronunciable–. el canto. nunca sa­ bremos quién fue esa mujer y poco nos debe importar el artista. a dilucidar esa intuición primigenia. Para llegar. es un fiel reflejo del tema central de la novela: el último verso del 187 . hubo una ocasión que me hizo recordar estos versos de Borges. entonces. sin dudarlo.el profe que estaba dando clase?. Mi mente. el pequeño verso que vale una vida y lo mucho que un poeta deberá explorar por si algo se le da –a Luigi Amara. van aven­ turándose a lo que de una vez y para siempre su intuición captó a primera vis­ ta. ¿una ponencia? Eso sí: bien escrita. En este caso. y esa plasta de maquillaje por cuyas grietas se vislumbra la estofa de la nada que la anima. Los últimos hijos. ¿cuál es el caso?. o bien pronunciada. el estremecimiento… Y sin embargo los hay. para la tierra. No fui feliz. a pesar de titubeos. otras mujeres y Magritte –al que usa con la obviedad del caso. con tal de llegar a las lindes de su asunto: o esta foto sólo es un divertimento o encierra de verdad un enigma. esto: Cejas de hollín y polvo debajo de la peluca majestuosa. por ejemplo. esa mujer. Y el poema. el fuego. México. cuyo nombre completo fue Onésipe Aguado de las Marismas (en serio: así se consigna en la página legal). discursividades. El tigre medirá un metro J uan C arlos R eyes Antonio Ramos Revillas. sí. Los defraudé. el que Ra­ mos Revillas emplea con mucho tino para su novela. avanzando de la mitad hacia el final del libro. le queda tanto por escribir: Mis padres me engendraron para el juego arriesgado y hermoso de la vida. el hijo que valga más que yo Es bien sabido que los epígrafes en la literatura pueden ir de lo presuntuoso a lo hermético. que entreteje naderías. Ya he dicho que. 2015. Al cabo. arriesgarse a dejarnos ver ciertos versos poco afortunados. se aplicó a las simétricas porfías del arte. los cantos adquieren la condición de cantos. Entre las relecturas que hice de este libro para acercármele –¿de qué se tra­ ta esto?. ¿por qué no me golpea?–. el agua. Cumplida no fue su joven voluntad. inclu­ so con sus dejos de timidez. 259 p. Importa pues. conaculta/Almadía. que acaso justifican la busca y la exte­ nuación. cuando lo enfangó en subterfugios es­ criturales esa fotografía.

Al mismo tiempo. pues es allí donde se encuentra lo mejor de la novela. la casa de los ladrones y se escabulle por una colonia maloliente para secuestrar a su hija. la presión social u otros temas sugestivos. En­ 188 tran a escena policías. de Ramón López Velarde. La vida se detiene hasta que la niña enfer­ ma y muere. pero ubicarla como único centro dejaría de lado otros temas como la venganza. Alberto encuentra. de lo que queda suspendido en su propio lengua­ je. . no sabe si a manera de disculpa o venganza. El autor sabe su oficio y lo cumple: contar una historia de manera fluida y a ratos con buenos destellos de intriga. logra un sólido pulso narrativo. la muerte. La habitación de ese pequeño robot-juguete-hijo es la única que los ladrones que entran una noche a su casa respetan. la pareja pasa por una etapa en la que no importa si su hijo es de carne y hueso: compran un pequeño robot que emula las prime­ ras acciones de un infante recién na­ cido: un reborn. Los últimos hijos.poema “Obra maestra”. Por las entrevistas que le han hecho al autor –o por lo me­ nos las que he tenido oportunidad de leer–. Alberto e Irene. ya que se puede afirmar que no tiene gran pericia en el lenguaje. y lo digo no como un reclamo. La pareja escapa con la niña al pueblo de la nana de Irene. Me parece que es la historia. Paternidad. La gran duda que me asalta es si Ramos Revillas está consciente de lo que no dice. lo que sostiene la novela de Ra­ mos Revillas. detectives pri­ vados. espe­ ranza en el hijo que tovadía no existe. ya que no creo que esa sea la intención. El Sartejonal. creo que sería una simpleza decir que el único tema de la última novela de Antonio Ramos Revi­ llas (1977). es la pater­ nidad. gozo. La trama de la novela puede resu­ mirse como si de una película se trata­ ra. por medio del detective. Por ejemplo. la burbuja desde la que sus persona­ jes hablan con distancia y apatía de la suciedad y el fango que se cuelan en su –sólo en aparencia– impoluta vida. una pequeña niña casi recién nacida. angustia por la pérdida aún por ocurrir. pierde a su hijo nonato: el dolor los envuelve pero recula poco a poco y se vuelca en el amor a un gato. “policías y ladrones”. su respeto por el cuarto del reborn. la tra­ ma. El autor desarrolla una prosa con­ sistente que. no muestra éste conciencia del entramado de ideas que podrían estar detrás de la historia. y cómo se cagaron –literalmente– por la casa entera. Puede ser la columna vertebral de la obra. Alberto regresa el cadáver a la cama de sus verdaderos padres. Antes de lograr olvi­ dar un poco la tragedia. en varias páginas. dolor. La pareja se siente ultrajada más aún cuando los ladrones vuelven para intimidarlos con un video del robo en el que muestran cómo mal­ trataron al gato-hijo. Una pareja. No me queda claro si su narrador personaje no se detiene a pensar en varios asuntos simplemente por prisa o porque no los ve pasar. dolor y desespera­ ción. ni del autor ni de su novela.

es porque ahí no es donde se encuentra la médula de la es­ critura sino en sus temas. Regularmente utiliza objetos que disparan estos recuerdos (“…los focos encendidos mal aluzaban las paredes en donde las fotografías de nuestra boda seguían indemnes”) y. y eso los vuel­ ve interesantes. una cuenta mediana­ mente abultada.” En este mismo tenor. la nana. Sí. Por ejemplo: “Me acerqué al cidí. El autor mismo define su texto como “una no­ vela sobre la paternidad. una de ésas en la que hay ladrones. habla de su boda y una época en la que antes fueron felices. ya que es ahí el lugar en el que de verdad ocurren las cosas. Los ladrones son. pueblos polvorientos. por supuesto-. abultadas cuentas bancarias frente a tópicos sobre la pobreza: viejas nanas. el asesor de riesgos nos informó que los había encontrado. un hijito para llevarlo a la mejor escuela que puedan pagar. niños con los mo­ cos escurridos. Tal vez sea por ello que por momentos parece que estás leyendo el argumento de una serie de televisión contemporánea. volviendo a aquellos días en los que un minúsculo feto muerto no había demo­ lido su existencia. y el resto de los personajes que viven en El Sartejonal. pero también un thriller. por supuesto. no lo hace sin dejarle claro al lector de dónde es que proviene dicho desplazamiento. y ahorros para que. un 189 . una casa en un fraccionamiento –cerrado y con case­ ta. poder ir a Disney. sin duda. da igual. sus pregun­ tas. cuando tenga edad. cuya importancia en la trama se redu­ ce a extras parados bajo las luces ca­ lientes: escenario o desierto. De este asunto obtengo uno de los ras­ gos formales más característicos de la prosa de Antonio. Tal vez por ello también varios de los capítulos de la novela ter­ minan a la manera de un episodio tele­ visivo. En este caso. narcos.Si en algunos casos se puede escri­ bir sobre un libro sin referirse directa­ mente a su trama. lo recogí. Y una ame­naza. Amparo. Los últi­ mos hijos es una novela centrada en las acciones. Los personajes de Los últimos hijos son comunes y corrientes. O también. paradójicamente. la pérdida de los hijos. ja. Alberto e Irene desean la vida so­ ñada: un auto del año. un constante ocurrir que se pausa para pequeñas reflexiones sobre lo ocurrido en el vuelo. en una hoja de libreta pegada con cinta. en aquellos complejos recovecos que las palabras resguardan. leí una frase que conocía: ‘Ja. sería imposible no hablar de la trama de la novela. son entes desdibujados. noto que cuando requiere hacer algún movimiento tem­ poral. Los ladro­ nes habían vuelto a visitarnos. ja’. una road novel”.” O “A la cuarta semana. El parecido que tienen con una clase media arribista increíble­ mente extendida por todo el país los hace atractivos por identificables: el que esté libre de deuda que tire la primera pie­ dra. “Irene señaló una charola de alpaca que habíamos comprado du­ rante nuestra luna de miel en Taxco”. detectives priva­ dos.

El jefe de la “familia ladrona” se llama Horacio Palomares. temas en los que el novelista profundiza a lo largo del texto. por último. así como ser hombres y mujeres. un individuo en el que se conjugan dolor y venganza. El Choche. ya que lo construyen una diversi­ dad de componentes (el bebé que han perdido antes de nacer. lugares comu­ nes encarnados. como el siguiente paso lógico en un “buen matrimonio”. Toda obra y toda acción que el indivi­ duo realice antes de tener un hijo posee significado por sí misma. en términos de acción. como el propio detective pri­ vado –Carlos Becerril–. para avanzar . por el otro. Como bien lo dice Alberto: “Quería po­ seer un hijo. porque habría que 190 decir que existen diferentes visiones dignas de tomarse en cuenta cuando de paternidad y maternidad se habla. Por un lado. todos los “sujetos de barrio” tienen apodos tan ridículos como previsibles: El Tieso. ni el hijo será mejor por tener padre. ni el padre será mejor por tener hijo: “Porque seguirás siendo un hijo de la chingada. el reborn que intentan eventualmente criar) y Betsa­ bé. como lo dice el autor.” Yo no tengo hijos. su hija Carolina y su yerno Martín.conjunto uniforme y al mismo tiempo una masa sin forma. Esto a pesar de que están identificados cada uno por su nombre ya que son. en un supuesto legado con el que se tiene que lidiar constante­ mente para que cumpla con su “papel”. como ejemplo. es la clara materialización de un estilo de vida que han perdido al ser sujetos de un robo. necesita ser padre La novela nos deja claro que existe una clara arquitectura social y cultural res­ pecto a tener hijos. Porque ni siquiera los hijos nos vuelven mejores personas. y. Ramos Revillas habla desde diver­ sos lugares de los hijos como la máxima fuente y reserva de amor en el mundo. como la marca sobre la tierra que se volverá nuestro legado. es un objeto de deseo jamás asequible. recaen. porque me habían dicho que aquél era el verda­ dero amor y necesitaba experimentar­ lo. y La Tura. integrante de la banda de ladrones que entraron a su casa. con pedir en el trabajo un permiso por “paternidad”. así que no quiero recurrir a la fácil descalificación ni a la compleja discusión sobre la realidad del incondicional amor a los hijos. su hijo José Luis. sobre este personaje tan poco dra­ mático. El bebé es una entidad flotante y com­ pleja. Por supuesto que. después se convierte en un esfuerzo por tu hijo. sangre de mi sangre. Es innegable que tanto hombres como mujeres recibimos una “educación es­ tructural” sobre lo que significa ser pa­ dres. la hija que le han robado a Caroli­ na. Evidentemen­ te. para que sea aquello que se espera de él.” . diversos significados. Pero no pensamos que. Bas­ taría. desde mi lectura. como “todos” los ladrones. en un fresco que se va pintando conforme pasan los años.

A lo largo de la novela el lector se ve en la necesidad de preguntarse cons­ tantemente –por lo menos uno sin hi­ jos– si la felicidad. dice el narrador. no para alimen­ tar a otros: ahorrar para la jubilación. Sin Amparo. morir solo.” Yo podría aventurar que quizá somos parte de una generación víctima de un indivi­ dualismo exacerbado. ¿Duda. cuando pierde a su hijo. Tal vez no queremos otro niño al que tener que prestarle los juguetes. que no puede lidiar. to­ mado prestado o raptado–. Betsabé nos chupaba la existencia: en realidad nos hacía sus víctimas. pero segu­ ramente habría manera de salvarse de 191 . Parecie­ ra que no tener hijos es una moda. sino como elección. incredulidad? El autor plantea en su novela otra idea que me parece sumamente intere­ sante: la falta de hijos. si el por muchos anhelado sentimiento de tener al fin una vida “completa”. el peso de la responsabilidad lo abruma: “Venía­ mos huyendo y. a fuerza de golpear contra los barrotes. el personaje principal. El autor lo dice así: “¿Por qué quería tener un hijo? ¿Para qué? Me reí de mí: qué poco contemporáneo eres. videojuegos. no importa cómo –robado. de pronto. aunque poco tiempo después. oír sus lloriqueos. viajar por el mundo. No como castigo o pérdida. adiós a sentirte completo”. celulares.” Se dice que perder un hijo es terrible. sólo viene de la mano de un hijo. ya que detienen o interrumpen una lectura fluida del texto. para mirarla abrir los ojos. y que hay que desearlo porque otros esperan que así sea. figuras de acción–. en tanto dejarlo todo de lado. Alberto lucha con ese sen­ timiento decenas de veces y. vivir para uno. Entiendo que Alberto. al enfrentar la vida como adul­ tos. Aunado esto a que dichos luga­ res comunes provienen de un imagina­ rio enraizado en la percepción que de las clases sociales se tiene. una vez que ya tiene un hijo. de­ searlo porque inconscientemente sabes que ésa será la única huella imprescin­ dible que dejes sobre la tierra. es evidente que la reflexión puede ser extensa y tal vez in­ descifrable. tener hijos es del pasado: ahora es adoptar mascotas. Estábamos ahí sólo para ella. En primer lugar apare­ cen a lo largo de la trama varios lugares comunes que hacen trastabillar algu­ nos de los capítulos. Aunque no se profundiza mucho en la idea. superhéroes. es un hombre de clase media acomodada que bien puede pensar eso. aquello ha­ bría sido mucho más dificil. su cola. que tenerlo es grandioso. para arriesgarse a tener algo tan preciado y vivir todos los días con el miedo a perderlo. aceptar la inmensa soledad sin nombre que hay en el mundo. sangra de un sólo sitio Ahora dos asuntos que no pasan desa­ percibidos en el texto de Antonio Ra­ mos Revillas. también pierde la espe­ ranza de plenitud: “adiós a sentirte padre. la cual se muestra tan infantilizada –comics. desconcierto.

Usaría ropa sucia. quiere aprender radiología. Pasaría fríos.. para anotar un último ejemplo que no hace falta glosar: “En El Sartejonal no había internet. Incluso esa activi­ dad física resulta curiosa. sino que tam­ bién pretende hacer evidente. pero sí televisión. No tenían agua potable. Dice Alberto: “Apreté los dientes del enojo. a pesar de que ella. sudar. aunque sí televisión vía satélite. al borde de un precipicio emocional. así que ella. porque no estoy convencido de que sea intención del autor que sus personajes se mues­ tren al mismo tiempo atemorizados. profundamente lastimados. o tal vez mayor. una buena chica atrapada en las garras de una familia de ladrones. es la construcción de sus personajes. con todo el amor que le ha sobrado por nunca haber sido madre. Creo que los per­ sonajes me llegan a parecer antipáti­ cos por la postura que adoptan ante “la pobreza”. y otro contesta “Por pendejo”. ante “los ladrones”. Hambre. espe­ 192 cialmente Alberto e Irene: una pareja con una vida “clasemediera”.” En segundo lugar. a decir de la contraportada. porque sentía que la vida era demasiado injusta conmigo. la relación entre Amparo.esas empantanadas repeticiones socio-­ culturales. la lectura en este caso. es catalogado como in­ servible y “para pendejos”. si algo no me queda claro de Los últimos hijos. como el que le tiene a su madre siempre ausen­ te. por me­ dio de ese recurso fácil. ante “los pobres”. tomando su trabajo en la gasolinera o en el matadero de animales como un . e Irene parece sali­ da de una telenovela. O. interesante: pedalear por la sierra” –dice Alberto. Justifico el uso de las co­ millas por mi propia duda.” Otro ejemplo sería la postura que Al­ berto tiene ante sus “trabajos” durante la época que pasan escondidos en el pueblo de la nana Amparo. y la propia niña le tiene un cariño casi. Es la mujer del campo que vino a trabajar a la ciudad y se encuentra con unos padres que no hacen caso a su hija. Y así otros más: el papá de Carolina no quiere que estudie. uno de ellos dice: “Este huevudo lee mucho”. Ahí estaba esa niña que crecería para ser ladrona. la nana. la cría como a su hija. Así. Por ejemplo. “Iba y ve­ nía con mi bicicleta. En otro momento.” Se presentan así personajes ensimismados que hablan de otros con displicencia y condescendencia: “Has­ ta los ladrones desean terminar su día con comida caliente frente a ellos. mientras que no dejan de ser –por más que lo inten­ ten– individuos que muestran constan­ temente una superioridad intrínseca hacia casi todos los demás personajes de la novela. la idea de que para la gente “pobre” cualquier gesto de gusto por cierta cultura. Gatea­ ría en aquel piso podrido. No me importaba esforzarme. el narrador no sólo separa a los “la­ drones” de los hombres que se ganan la vida de manera honesta –entre todas las comillas que gusten–.. en un video que los ladrones le hacen llegar a Alberto.

Los últimos hijos es una novela que nos hace preguntarnos qué tan prepa­ rados estamos para sortear decisiones que desencajarán nuestra existencia. Antonio Ramos Revillas escribió una novela capaz de satisfacer narrativamente. 193 . la paternidad sometida por el dolor y la venganza. nuestro deseo de venganza hacia la propia vida que no cumple expectativas que ni siquiera eran. siempre y cuando se busque una historia que entretenga y evolucione conforme avanza. pero que en otros momentos se opaque ante luga­ res comunes y personajes unidimensiona­ les y repetitivos. propias. Finalmente. el desconcierto ingente ante lo que somos capaces de hacer con tal de alcanzar aquello que nos hemos impuesto como deseo. desde un princi­ pio.pasatiempo para matar el ocio mientras se esconde. Pre­ guntas que pondrán en duda nuestra capacidad de empatía por el dolor aje­ no.

194 .

195 .

196 .