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Lean, che!

Lenidas
Lamborghini
La propuesta de lecturas de libros que no revisten carcter acadmico, procura, entre otras
cuestiones, tensionar tanto estilos tericos vigentes en la facultad, como los modos
hegemnicos de leer-escribir-pensar. Proponer literatura en esta ctedra, intenta re-situar al
texto literario en otro escenario. Ni mera distraccin, ni ocio, ni vlvula de escape, ni
rendimiento productivo, aun cuando lo que el texto moviliza se trata de saberes. Ni crtica
literaria, ni pato biografas ni aplicacin de ideas conceptuales. Inquirir sobre la
relacin lenguaje-poder invita a visibilizar las estrategias del saber-poder que controlan el
lenguaje, nuestro modo de relacionarnos con l, de nombrar, ver y crear mundo. Inquietar el
conformismo lingstico que habita nuestras prcticas cotidianas universitarias: leer, escribir,
hablar, escuchar.
Elijo por ello, Leccin inaugural (1977), de Roland Barthes, clase en la que este pensador
presenta la Ctedra de Semiologa Lingstica en el College de France.
Destaco del texto, entre opciones mltiples de propuestas, dos de ellas:
-Como la literatura, con sus operaciones singulares, problematiza la relacin entre poder,
discurso y lenguaje, sustrayndole al poder su pretensin de totalidad.
-Como lo ldico de la literatura funciona como espacio de engao, cuyo juego de signos
cartografan un espacio de insubordinacin en el que las palabras, (distanciadas de su uso
cotidiano, de su finalidad instrumental, comunicativa), no buscan otra eficacia ms que la
fugacidad inaprehensible. Fugacidad inaprehensible?

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Pero Quin es el que
manda?
A)Selecciono los siguientes fragmentos de Alicia a travs del espejo, captulo 6, de Lewis
Carroll, que relata el encuentro de Alicia con Humpty Dumpty, sentado en lo alto de un muro.
-Dime ms bien tu nombre y profesin.
-Mi nombre es Alicia, pero...
-Vaya nombre ms estpido! --interrumpi Humpty Dumpty con impaciencia. -Qu es lo que
quiere decir?
-Es que acaso un nombre tiene que significar necesariamente algo? --pregunt Alicia, nada
convencida.
-Pues claro que s! --replic Humpty Dumpty soltando una risotada: -El mo significa la forma
que tengo... y una forma bien hermosa que se es. Pero con ese nombre que tienes, podras
tener prcticamente cualquier forma!
B) - Humpty Dumpty exhibe la capacidad que posee para explicar las palabras difciles en
textos tan difciles como Jabberwocky, y con ello muestra su voluntad de poder sobre las
palabras:
-Algunas palabras tienen su genio particularmente los verbos, son los ms credos, con
los adjetivos se puede hacer lo que se quiera, pero no con los verbos, sin embargo, yo me
las arreglo para tenrselas tiesas a todas ellas! Impenetrabilidad! Eso es lo que yo siempre
digo.

El uso del lenguaje en Humpty Dumpty socava la concepcin convencional del mismo, a
saber, que las palabras significan lo que ciertas normas convencionales fijan como
significado. Humpty Dumpty extrema esta concepcin, proponiendo que el significado de
una palabra puede reducirse a la regla o norma privada que fija un hablante para s mismo.
C)-Hablando sobre la mayor o menor importancia de los no cumpleaos y los cumpleaos,
Humpty Dumpty dice a Alicia:
-He ah tu gloria!
- No s qu es lo que quiere decir con eso de gloria observ Alicia.
Humpty Dumpty sonri despectivamente.
Pues claro que no, y no lo sabrs hasta que te lo diga. Quiere decir que he ah, te he dado
con un bello y contundente argumento.
Pero gloria no significa un bello y contundente argumento objet Alicia.
Cuando yo uso una palabra insisti Humpty Dumpty con un tono de voz ms bien
desdeoso ella significa lo que yo eleg que significara, ni ms ni menos.
La cuestin insisti Alicia es si se puede hacer que las palabras signifiquen tantas cosas
diferentes.
La cuestin zanj Humpty Dumpty es saber quin es el que manda, eso es todo.
Otra versin traduce lo que figura como eso es todo, por: ellas o yo.
Ellas, las palabras.

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Qu asir, sino lo que se
escapa?
Yves
Bonnefoy
Poder agazapado, al acecho, queriendo atar, sujetar tras una supuesta libre circulacin del
discurso. Pero es posible desprenderse de este poder? Cundo, en que situaciones y
cmo, a travs de cuales operaciones puede desprenderse el discurso de todo quererasir?()
El sentido comn percibe al poder como Uno, que va empapando, colndose en todas las
dimensiones de la existencia poltica e ideolgica. Barthes pregunta Qu ocurrira si el
poder fuese plural, si se tratara de una modelizacin? Cmo es que, pese a su pluralidad,
tendemos a identificarlo como Uno en lo cotidiano?
Adivinamos entonces que el poder est presente en los ms finos mecanismos del
intercambio social: no slo en el Estado, las clases, los grupos, sino tambin en las modas,
las opiniones corrientes, los espectculos, los juegos, los deportes, las informaciones, las
relaciones familiares y privadas, y hasta en los accesos liberadores que tratan de
impugnarlo
No se trata de combatir contra el poder, advierte Roland Barthes; el cada vez de esta
accin, relanza el cada vez del poder, que vuelve a la ronda.
La razn de esta resistencia y de esta ubicuidad es que el poder es el parsito de un
organismo transocial, ligado a la entera historia del hombre, y no solamente a su historia
poltica, histrica. Aquel objeto en el que se inscribe el poder desde toda la eternidad
humana es el lenguaje o, para ser ms precisos, su expresin obligada: la lengua. [LI, p.
118]
En tanto inscripcin del poder, la lengua es un cdigo que legisla, impone una clasificacin,
un orden; reparte, exige, conmina y establece las reglas. Delimita los modos del decir, al

constreir sus operatorias. La gramtica se percibe inmediatamente como mecanismo


rector, manifestacin del poder en la lengua, su modelizacin visible. Tal poder se
presentifica cada vez que el decir est comandado por la urgencia comunicativa, sujeto al
pragmatismo de la comunicacin.
() Los textos en cursiva son extractos del texto Leccin Inaugural de Roland Barthes
En castellano, se visualiza en las formas definidas de predicar el sujeto de un enunciado, su
enunciacin y correspondencia verbal o coherencias de gnero y nmero.
Hablar, y con ms razn discurrir, no es como se repite demasiado a menudo comunicar
sino sujetar: toda la lengua es una accin rectora generalizada. [LI, p. 119]
De all que:
La lengua, como ejecucin de todo lenguaje, no es ni reaccionaria ni progresista, es
simplemente fascista, ya que el fascismo no consiste en impedir decir, sino en obligar a
decir. [LI, p. 120]
El fascismo de la lengua, decreta y funda esta obligacin a decir, recurriendo a estrategias
de sujecin.
Una de ellas, ejerce la autoridad de la asercin. Cuando los enunciados pueden volverse
en su contra, abrigan la potencia de la insubordinacin (al abrir posibilidades, suspender el
juicio), la lengua recurre a frmulas de enmascaramiento all. Despliega esta autoridad de la
asercin para encubrir al poder que se oculta en ella, entregndole al sujeto productor del
discurso la ilusin de una autoridad que l genera y sustenta.
Otra estrategia se trata de la gregariedad de la repeticin. Implica el carcter colectivo
de los signos que la lengua pone en circulacin, colectivo slo en la medida que se repiten,
de tal manera que hablar es recoger lo que se arrastra en la lengua.
Hablar, enunciar, supone situarse en la lengua como amo y esclavo a la vez: declarar mi
autoridad en la asercin, afirmacin que da por cierto algo, y, simultneamente, someterse
a los signos que la lengua me impone.
Dada esta relacin inevitable de servilismo y poder a la que estamos sujetos en y por la
lengua, es posible la libertad? Si decir est siempre condicionado por esta relacin, podra
suponerse que la libertad slo puede existir fuera de la lengua. Pero no hay tal afuera de
la lengua:
Desgraciadamente, el lenguaje humano no tiene exterior: es un a puertas cerradas [LI, p.
121]
Por tal imposibilidad de un afuera del lenguaje, Barthes propone la literatura como puro
despliegue de los recursos propios de la lengua, presentndose como un engao, un ardid,
que le retrae al poder, fugazmente, su imperativo de totalidad:
[A nosotros, los hombres] slo nos resta, si puedo as decirlo, hacer trampas con la lengua,
hacerle trampas a la lengua. A esta fullera saludable, a esta esquiva y magnfica engaifa
que permite escuchar a la lengua fuera del poder, en el esplendor de una revolucin
permanente del lenguaje, por mi parte yo la llamo: literatura. [LI, pp. 121-122]
Engaifa, segn la definicin de la Real Academia Espaola, es engao artificioso con
apariencia de utilidad.Literatura: artificio que aparenta la utilidad de la lengua, finge su
impronta comunicativa, su carcter demedio.

En tanto engao, insubordinacin de los mecanismos de la lengua en la lengua, la literatura,


no buscara derogar el poder que se incuba en ella. Tampoco asume como tarea un deber
ser revolucionario o se emula a s misma, como medio de disensin o denuncia. La
literatura escapara a estos afanes voluntariosos que puedan convertirla en vehculo de
buenas intenciones. Renuncia a ser medio porque se experiencia
sin finalidad,
independientemente del sentido que nosotros, lectores, queramos atribuirle en el ejercicio
interpretativo.
Segn Barthes:
Entiendo por literatura no un cuerpo o una serie de obras, ni siquiera un sector de comercio
o enseanza, sino la grafa compleja de las marcas de una prctica, la prctica de
escribir. Veo entonces en ella esencialmente al texto, es decir, al tejido de significantes que
constituye la obra, puesto que el texto es el afloramiento mismo de la lengua, y que es
dentro de la lengua donde la lengua debe ser combatida, descarriada: no por el
mensaje del cual es instrumento, sino por el juego de las palabras cuyo teatro
constituye. Puedo entonces decir indiferentemente: literatura, escritura o texto. Las
fuerzas de libertad que se hallan en la literatura no dependen de la persona civil, del
compromiso poltico del escritor, que despus de todo no es ms que un seor entre otros,
ni inclusive del contenido doctrinario de su obra, sino del trabajo de desplazamiento que
ejerce sobre la lengua: desde este punto de vista, Cline es tan importante como Hugo,
Chateaubriand o Zola. Lo que aqu trato de sealar es una responsabilidad de la forma; pero
esta responsabilidad no puede evaluarse en trminos ideolgicos; por ello las fuerzas de la
ideologa han gravitado tan escasamente sobre ella. [LI, pp. 123-124]
En este fragmento puede leerse la irrelevancia de la literatura como medio; privilegiando
su dimensin textual. Literatura- texto- teatro en el que se escenifica el juego de las
palabras.
En tanto juego, puede la literatura pensarse como fenmeno fundamental de la existencia?
Cules estrategias escenifica tal juego de las palabras? Cules son los elementos de esta
escenificacin?
Barthes nombra, en tanto teatralizacin de los signos en su disposicin textual, tres fuerzas
que la literatura escenifica: Mathesis, Mmesis y Semiosis.
Mathesis
[La literatura,] en la medida en que pone en escena al lenguaje en lugar de, simplemente,
utilizarlo-, engrana el saber en la rueda de la reflexividad infinita: a travs de la escritura, el
saber reflexiona sin cesar sobre el saber segn un discurso que ya no es epistemolgico sino
dramtico. [LI, p. 125]
Al tomar a su cargo muchos saberes, la literatura imprime un carcter dramtico a su
discurso. No habla del saber, sino que le otorga diferentes lugares a las palabras,
deslocalizando su uso habitual. Del mismo modo, esta reunin de los saberes le otorga a la
literatura un sello profundamente realista, pero se trata aqu de un realismo que se funda en
una alusin indirecta de lo real puesto que los saberes convocados por ella no son
fetichizados o fijados. Por el contrario, los hace girar, en un proceso de re-significacin. Dicho
de otro modo, permite ver lo real bajo una luz nueva:

[] las palabras ya no son concebidas ilusoriamente como simples instrumentos, sino


lanzadas como proyectiles, explosiones, vibraciones, maquinarias, sabores; la escritura
convierte al saber en una fiesta. [LI, p. 126]
Mmesis
La literatura busca representar lo real. Ante la imposibilidad ancestral de hacer coincidir el
carcter plural de lo real con la unidimensionalidad del lenguaje, surge el texto como
expresin de la inadecuacin entre signo lingstico y referente. Imposibilidad e
inadecuacin que implican una falla, una fisura que la literatura se empea en llenar,
evidenciando as su profunda vocacin utpica, su bsqueda histrica por la palabra que d
forma a la argamasa que es lo real. Si la escritura se convierte en una fiesta, ella deviene
exceso (el barroco, por ejemplo) o parquedad (Mallarme) En cualquiera de los casos,
tendencia hacia ungrado cero que borre la distancia insalvable que se encuentra en el origen
del lenguaje como modo de representacin. En este sentido, su vocacin utpica es, a la
vez, obcecacin, persistencia ofuscada por dar forma, por significar (en tanto dar signo), por
representar. Persistencia que, sin embargo, se entiende a la deriva, en la medida que est
consciente de lo imposible:
Obcecarse significa afirmar lo Irreductible de la literatura: lo que en ella resiste y sobrevive
a los discursos tipificados que la rodean las filosofas, las ciencias, las psicologas-; actuar
como si ella fuere incomparable e inmortal. [] Obcecarse quiere decir en suma mantener
hacia todo y contra todo la fuerza de una deriva y de una espera. [LI, p. 131]
Es esta obcecacin como deriva, a modo de afirmacin de lo Irreductible, lo que implica, en
la literatura, su desplazamiento permanente, su escamotearle al poder los mltiples
mecanismos que ste despliega para aduearse del goce. Obcecarse y desplazarse, dice
Barthes, pertenecen en suma y simultneamente a un mtodo de juego. [LI, p. 132]
Semiosis
La literatura otorga a los saberes nuevos lugares al re-localizar las palabras en una
operatoria de re-significacin. Su tendencia es andar a la deriva afirmando lo Irreductible
contrariando el sello servil y gregario que le impone el poder en tanto ley del lenguaje (la
lengua). De la profunda relacin con el teatro, surge su fuerza propiamente semitica: su
fiesta monta, en el escenario que es el texto, un juego de signos. En tanto escenificacin,
estos signos actan, dramatizan, las relaciones entre significantes y significados, dado que
el juego que es la literatura, no se propone como su tarea destruir los signos del poder, sino
engaarlos.
[] esta fuerza propiamente semitica reside en actuar los signos en vez de destruirlos, en
meterlos en una mquina de lenguaje cuyos muelles y seguros han saltado; en resumen, en
instituir, en el seno mismo de la lengua servil, una verdadera heteronimia de las cosas. [LI,
p. 133]
Las propuestas de la Leccin Inaugural muestran en qu medida la literatura, recurriendo a
los mismos mecanismos formales de la lengua entendida sta como lugar del poderescenifica un juego. Para el texto literario, el juego es su principio rector y no la lengua: ante
el imperio de esta ltima, la literatura, consciente de la imposibilidad de una afuera de la
lengua y del lenguaje en general, no tiene ms alternativa que jugar. No hay literatura sin
juego.

En Diez Lecciones sobre gramtica, el poeta francs Emanuel Hocquard se propone situar
las consignas que hemos recibido desde la infancia, identificando as aquello que gobierna
nuestro pensamiento. Tomando la estrecha relacin entre gramtica y moral , despliega
estrategias de desmontaje del pensar gobernado por la gramtica, tomando como unidad
de partida, el enunciado.
"La enseanza y el aprendizaje del lenguaje hablado y escrito est hecho de entrenamiento y adiestramiento, en el
sentido de: mostrar una cosa a alguien, hacerlo enfrente de l o ella, decirlo delante de l o ella (imitar los gestos
de alguien, repetir las palabras de alguien). El objetivo es aprender a seguir las reglas. Nos ejercitan para seguir
la regla forzndonos a aplicarla de una cierta manera. Entrenamiento + adiestramiento permiten: 1. Interiorizar
(asimilar) la regla. (Aquello que hace posible pasar de la regla a su aplicacin no es ni una decisin ni una
intuicin, sino el hecho de que al trmino del aprendizaje, la reaccin a la regla es casi espontnea: 'obedezco
ciegamente a la regla'; 2. constituir un hbito (un conjunto de hbitos comunes): todos contamos de la misma
manera, todos nombramos tal objeto un libro, todos decimos de los mismos objetos que son rojos, etc.
Consecuencia: 'las reglas de nuestro lenguaje impregnan nuestra vida' (L. Wittgenstein)."
Inscripcin del poder en la lengua y en el cuerpo. En Diario de un cuerpo, Daniel Pennac,
escribe:
Lison est en la edad en que implica a todo el cuerpo en el dibujo. Todo el brazo dibuja:
hombro, codo y mueca. Se requiere toda la superficie de la pginaDibujo en expansin.
Dentro de un ao, el aprendizaje de la escritura acabar con esa amplitud. La lnea dictar
su ley. Hombro y codo soldados, mueca inmvil, el gesto se ver reducido a esa oscilacin
del pulgar y el ndice que exigen los minuciosos contornos de la escritura. Los dibujos de
Lison sufrirn esa sumisin a la que yo debo mi calidad de ujier, tan perfectamente legible.
Una vez que sepa escribir Lison empezar a dibujar cosas pequeas que flotarn en la
pgina, dibujos atrofiados como antao los pies de las princesas chinas.
Bibliografa
Barthes, Roland. Leccin Inaugural. En: El placer del texto y Leccin Inaugural. Siglo XXI
Editores. Mxico D.F: 2007.
Faesler, Carla: Dentro de la gramtica duerme el poder. El poema como instrumento de
resistencia y crticahttp://www.letras.s5.com/cf220507.htm
Hocquard, Emmanuel: Tres lecciones de
moral http://www.letraslibres.com/revista/poemas/tres-lecciones-de-moral
Lewis, Carroll: A travs del espejo, y lo que Alicia encontr all, capitulo
6http://mapasdecostarica.info/alicia/a2/cap06.htmCarroll
Pennac, Daniel: Diario de un cuerpo, Barcelona, Random House Mondadori, 2012.