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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

DISSERTAO

A PAISAGEM NA OBRA DE TERESA POESTER (1989/2007)

ADRIANE SCHRAGE WCHTER

PORTO ALEGRE

2013

AUTORA: ADRIANE SCHRAGE WCHTER

A PAISAGEM NA OBRA DE TERESA POESTER (1989/2007)

Dissertao de mestrado apresentada


como requisito para a defesa do
Programa de Ps-graduao em Artes
Visuais da Universidade Federal do Rio
Grande do Sul.

Orientador:
Prof. Dr. Jos Augusto Costa Avancini

Banca Examinadora:
Jos Augusto Costa Avancini
Heliana Angotti Salgueiro
Icleia Borsa Cattani
Daniela Kern

PORTO ALEGRE
2013

FOLHA DE APROVAO

Autora: Adriane Schrage Wchter


A paisagem na obra de Teresa Poester (1989/2007)

Parte de dissertao de mestrado


apresentada como requisito para a
defesa do Programa de Ps-graduao
em Artes Visuais da Universidade
Federal do Rio Grande do Sul.
Aprovada em:

Banca Examinadora:

Prof. Dr. Jos Augusto Costa Avancini


_________________________________________
Profa. Dra. Heliana Angotti Salgueiro

Profa. Dra. Daniela Kern

Profa. Dra. Icleia Borsa Cattani

Para minha famlia.

Agradecimentos
Ao professor Jos Augusto Costa Avancini pelas palavras de apoio, pelos momentos
de escuta e compreenso e principalmente pela ajuda nos momentos de dificuldade.
s professoras Icleia Cattani e Daniela Kern pelas valiosas contribuies na banca
de qualificao e sugestes acerca da pesquisa. Paulo Silveira e Eduardo Vieira
da Cunha pelas conversas iniciais sobre o tema, e pelas preciosas dicas. E
principalmente a professora e artista Teresa Poester pela disponibilidade e
generosidade em me acolher em seu ateli, pelas preciosas reflexes acerca da arte
e da paisagem e pelas sugestes que me orientaram em diversos momentos da
pesquisa.
Um agradecimento especial Heliana Angotti Salgueiro pela disponibilidade e
gentileza em participar de minha banca de defesa, e pelas recomendaes sobre o
tema da pesquisa.
Aos artistas Vnia Mignone e Gelson Radaelli pela gentileza em me receberem no
s para a realizao das entrevistas, mas tambm pelas valorosas reflexes sobre
pintura, arte, paisagem e o trabalho de artista e ao professor Paulo Gomes pela
gentileza da entrevista.
Aos professores Jos Luiz de Pellegrin, Adriane Hernndez, rsula Rosa da Silva,
Larissa Patron Chaves e a amiga Isabel Bezerra pelas palavras de apoio e reflexo
e por sua amizade.
todos os colegas da turma 19 que de diversas maneiras estiveram presentes,
tornando minhas preocupaes menores e mais curtas. Pelas dicas no s acerca
da pesquisa, mas tambm pelo convvio dirio que me possibilitaram maior
conhecimento sobre arte e vida.
s amigas de So Martinho, Pelotas e Porto Alegre: Las Franoise Fhr Hunhoff,
Marlia Elisa Rockenbach, Fabiane Fhr, Patrcia Auth Rockenbach, Tatiana Aldrighi,
ngela Monsam Rodeghiero, Ana Manuela Farias Rgis, Alessandra Pontes que me
apoiaram de diversas maneiras nessa caminhada.
CAPES pelo financiamento da pesquisa por meio da bolsa REUNI.

minha famlia Bruno e Edelweiss Wchter, Marlene, Luize e Anelise Wchter pelos
momentos

de

apoio,

escuta,

amor,

carinho,

descontrao,

motivao,

encorajamento diante de todo esse percurso.

Alexandre

Kessler

pelo

apoio

incondicional,

amor,

carinho,

pacincia,

encorajamento e pelos vrios momentos de escuta, bem como de sua famlia.

RESUMO
A presente dissertao tem como foco estudar a paisagem pictrica na arte
contempornea atravs do trabalho de Teresa Poester. Outros artistas como Cristina
Canale, Gelson Radaelli, Luiz Zerbini e Vnia Mignone sero utilizados para
confrontar aspectos de semelhana ou diferena entre as obras. Pretende-se
investigar a relao da paisagem com a obra desses artistas em sua prtica
pictrica, alm de esboar aspectos relativos ao seu conceito, sua representao e
sua histria. As questes que definem a pesquisa referem-se paisagem como uma
manifestao inerente a um povo, diferente em cada povo e na forma como ela se
faz no olho do espectador. Ou seja, ela tornada paisagem pelo olhar esttico e sua
origem na pintura. Alm disso, est permeada por relaes conceituais, imagticas,
perceptivas, histricas, artsticas, filosficas, geogrficas, pois a paisagem est
presente em vrias reas do conhecimento. Ela tem sua ligao com o territrio,
num primeiro momento, e depois adquire seus significados conceituais, estticos e
contemplativos.

Palavras-chave: Paisagem. Pintura. Teresa Poester. Arte Contempornea.

ABSTRACT
This dissertation focuses on the study of pictorial landscape in contemporary
art through the work of Teresa Poester. Other artists like Cristina Canale, Gelson
Radaelli, Luiz Zerbini and Vnia Mignone will be used to confront aspects of similarity
or difference between the works. It investigates the relation between landscape and
the work of these artists in their pictorial practice, outlining aspects of its concept, its
representation and its history. The issues that define the research refer to the
landscape as an inherent manifestation of a people, different in each nation, and to
the way it presents itself in the eye of the spectator. In other words, it is made
landscape due to the aesthetic eye and its origin in painting. It is also permeated by
conceptual, imagistic, perceptual, historical, artistic, philosophical and geographical
relations, for the landscape is present in many areas of knowledge. It is connected
with the territory, at first, and then acquires its conceptual, aesthetic and
contemplative meanings.
Keywords: Landscape. Painting. Teresa Poester. Contemporary Art.

SUMRIO

INTRODUO.......10
1. A PAISAGEM: IMAGEM, CONCEITO E HISTRIA...15
1.1.O Conceito...15
1.2. Paisagem e Arte.23
2. A PINTURA DE PAISAGEM NO BRASIL.45
2.1. Arte contempornea e pintura............................45
2.2. O retorno pintura nos anos 1980 no Brasil...59
3. TERESA POESTER ..75
3.1. O Desenho-pintura.75
3.2. O Desenho-pintura II.....109
CONSIDERAES FINAIS.126
REFERNCIAS.131
ANEXO I...135
ANEXO II..156

INTRODUO
O intuito de pesquisar a paisagem surgiu principalmente da minha prtica
artstica em pintura, vivenciada no curso de bacharelado em Artes Visuais. Esse fato
torna-se importante na medida em que pude me deter em uma bibliografia mais
voltada para a fotografia de paisagem, em artistas que trabalham com ela e em
minha prpria prtica em pintura. Considero a paisagem como uma poro de
vegetao que se descortina no horizonte, onde seuscom elementos que podem
variar,

atravs devido quantidade maior ou menorde mais ou menos de

vegetao, ao efeito do pr-do-sol, do sol, entre outros.

O que abrange a ideia de

paisagem, em minha opinio, para mim passa pelos filtros dos sentidos e
percepes, e desta maneira pode ser entendida de maneiras diferentes
dependendo da para variadas pessoas. Ento portanto, no meu caso, ela
geralmente est associada a um local rural, visto que minhas referncias so da
casa em So Martinho. E digo rural porque isso significa que o lugar foi
transformado pelo homemhomem; , onde a mata nativa e o espao destinado a
moradia dele coexistem, como o exemplocomo ocorre no caso de minha
residncia. O natural se difere do rural por conter somente mata nativa, sem
interferncia humana.
Nasci e vivi por quinze anos no interior de So Martinho, situada na regio
noroeste do Rio Grande do Sul, onde ainda moram meus pais. Por esse motivo, me
acostumei com o tipo de visualidade e percepo oriunda da paisagem rural. A
observao mais atenta das diferentes paisagens me foi possvel graas ao
deslocamento para outros lugares, principalmente quando passei a morar em Porto
Alegre em 2004, e em Pelotas em 2006. Ao deparar-me com a paisagem urbana,
pude identificar diversos aspectos destas paisagens que antes no havia notado. Ou
seja, a comparao entre essas diferentes vistas despertou percepes ainda
desconhecidas. Pelo fato de me deslocar por mltiplos territrios, as diferenas
perceptivas foram, aos poucos, se manifestando, principalmente quando passei a
observar a paisagem rural em comparao com a urbana, percebendo as
incidncias de luz e cor sobre o cu e a vegetao, e a configurao prpria da
paisagem rural perante outros tipos de paisagem, como a urbana.

10

Figura 1- Paisagem de minha casa em So Martinho

Figura 2- Paisagem de pr-do-sol de minha casa- So Martinho

Portanto, antes de chegar pintura, observei a paisagem, caminhei por ela, e


a fotografei. A pintura fez-se necessria para expressar minhas emoes com esse
lugar do qual tenho saudade e no qual no moro mais. As ligaes afetivas que se
estabeleceram com este lugar de morada foram fundamentais para a feitura das
pinturas ou mesmo a captura das fotografias.
Pelo fato de conviver bastante com a paisagem rural, este foi e continua
sendo meu interesse maior nesta pesquisa. Nesse sentido, esboo algumas
11

caractersticas que ela possui, que se liga diretamente com meu interesse e gosto
por ela.
A paisagem do interior de So Martinho, para onde me desloco em alguns fins
de semana, possui uma vegetao verdejante, com um vasto campo onde pastam
vacas e por onde os pssaros sobrevoam em busca de abrigo nas rvores. Atrs da
cerca que delimita este campo e a casa onde moro, a fauna se multiplica em uma
poro de floresta preservada, onde dois audes ajudam na preservao e
continuidade da vida de seres terrestres e aquticos. As rvores so frondosas e de
altas copas e em determinadas estaes do ano florescem e do frutos. No fundo
dessa cena agradvel aos olhos, destaca-se o pr-do-sol no horizonte, muitas vezes
rosa claro e com indcios de azul, outras vezes vermelho e reluzente. Conforme as
estaes do ano, a paisagem se transforma: no vero seco, vem-se distantes
plantaes de milho e de soja e, atravs do matiz marrom claro das folhas secas,
mostra-se um horizonte de pinheiros ao fundo. A paisagem vai se configurando e
criando caractersticas prprias que ganham mais destaque com a incidncia de
raios solares, da chuva, da geada e pelo meu olhar. Pelo fato de ter morado at
2004 no interior de So Martinho, a 2 km da cidade, fui construindo minha
visualidade e exercitando esse costume de observar a paisagem local, que possui
caractersticas prprias em relao paisagem urbana.
Na medida em que fui apreendendo algumas dimenses da paisagem, me
interessei mais pelo assunto em questo, e agora me debruo sobre a paisagem na
arte contempornea. Embora no pretenda falar aqui da diferena entre a paisagem
rural e urbana, posso afirmar que a primeira ainda serve de motivo para minhas
pesquisas. Estes pargrafos contm apenas alguns pontos que escolhi de minha
pesquisa anterior, pois nela que identifico a minha trajetria na paisagem.
Portanto, dentre as muitas razes para a escolha do tema Paisagem na Arte
Contempornea, a que mais se destaca vem de motivaes pictricas da paisagem
elaboradas em minha prtica artstica. Embora o tema me interessasse h algum
tempo, foi apenas em minha pesquisa de Concluso de Curso do Bacharelado em
Artes Visuais que ele pde se concretizar de alguma maneira. Escolhi a pintura de
paisagem, no apenas por ser artista e possuir uma produo sobre o tema, mas
tambm porque o nascimento do termo paisagem vem da pintura, segundo
Maderuelo, e por meio dela podem-se analisar alguns aspectos dos diversos tipos
12

de paisagens que foram surgindo nas artes visuais. Dito isso, importante ressaltar
que considero a pintura como algo feito com tintas, e propriamente mais figurativo. E
por esta razo, escolhi tratar da pintura nas obras iniciais de Teresa Poester. H
muito tempo, o cenrio da pintura vem se alterando, seja com a mistura de tcnicas,
seja com a incluso de outros elementos que com o passar do tempo foram
incorporados a pintura, entre outros aspectos. Diante disso, escolhi tratar a pintura
como usualmente se entende pintura, pois j havia adotado algumas obras do
perodo inicial da artista para trabalhar,analisar. entoDado isso, eu poderia tratar
da pintura como pintura, ou da pintura e seus desdobramentos.

O perodo que

resolvi analisar foi justamente aquele delimitado como pintura pela prpria artista
em seu site, e a escolha das obras para anlise foi de acordoseguiu esse critrio.
com essa nomeao. Revendo as obras, percebi que muitas delas continham outras
questes, principalmente aquelas produzidas depois da dcada de 1990, quando em
que a artista comeoua a abstrair mais o tema. De qualquer modo, decidi continuar
com minha metodologia inicial, pensando que provavelmente no conseguiria reunir
todo o conhecimento necessrio para abordar a pintura e seus desdobramentos,
como vista atualmente.. Entendendo que o perodo abordado (1989-2007) so
de grandes transies, elegi um caminho a seguir, que era o mais apropriado para
mim no momento.
Nessa

pesquisa

de

mestrado,

estudo

constituio

da

paisagem

contempornea brasileira atravs das obras da artista Teresa Poester. Partindo de


elementos tericos, o conceito de paisagem se complementa aos imagticos e
pictricos. Alm destes, minha vivncia com a paisagem tambm me permitiu
entender certos aspectos de sua concepo ou representao com mais clareza. Da
mesma forma, Teresa Poester faz referencia em seus trabalhos ao local rural de
Bag, onde viveu na infncia e com o qualque ainda hoje se recorda com
carinhotraz boas recordaes.
No primeiro captulo, comeo falando da constituio da paisagem como
conceito e como formao de sua imagem e representao na arte. No segundo
captulo, desenvolvo questes acerca da pintura de paisagem na arte de agora,
destacando o momento considerado como a volta pintura no Brasil, durante os
anos 1980, e alguns conceitos to caros arte do presente, como a mestiagem. No
terceiro captulo, analiso a obra da artista Teresa Poester, objeto de estudo da
13

pesquisa, focando em suas relaes entre a paisagem, a pintura e o desenho atuais,


trazendo outros artistas que estabelecem semelhanas ou divergncias quanto
manifestao da paisagem na arte contempornea.

14

1. A PAISAGEM: IMAGEM, CONCEITO E HISTRIA

1.1.

O conceito

Para entender os aspectos que construram o conceito de paisagem e sua


representao ao longo do tempo, me utilizo aqui de alguns tericos, como Javier
Maderuelo, Augustin Berque, Michael Baxandall, Ana Maria de Moraes Belluzzo,
Kenneth Clark, Giulio Carlo Argan, Ernest Gombrich, Simon Schama, entre outros.
Os trabalhos da artista Teresa Poester, foco da pesquisa, do continuidade as
reflexes sobre a paisagempaisagem. , alm de algunsTambm escolhi artistas
(Cristina Canale, Gelson Radaelli, Luiz Zerbini e Vnia Mignone) que escolhi para
abranger a ampla esfera que a paisagem possui.
Partindo ento do que possa vir a ser a paisagem, em seguida destacam-se
os locais em que ela esteve presente, com foco para o Brasil, que possui herana
europeia, e outros locais, como a China. Javier Maderuelo de suma importncia
principalmente nesta parte da pesquisa, pois a maior parte dos conceitos e questes
utilizadas aqui provm de seu livro, El paisaje, gnesis de un concepto.
A paisagem pode ser entendida atravs de aspectos territoriais, geogrficos,
sensitivos, perceptivos e visuais, entre outros, que formaro esse conceito. O que
pretendo analisar sua apario dentro do contexto atual, me valendo da anlise
das obras dos artistas citados. Dado que a nfase nesse captulo concerne mais ao
conceito, optei por deixar para o terceiro captulo a relao das obras de Teresa
Poester em comparao com as de outros artistas.
Antes de mais nada, deve-se ter em mente que o que habitualmente
chamamos paisagem uma construo cultural e no concerne a todos os povos.
Pode-se dizer que havia povos mais paisagsticos que outros, ou seja, povos que
evidenciavam a presena da paisagem por muito tempo, como a cultura chinesa. A
vivncia com a paisagem lhes proporcionou no apenas a existncia dela como
conceito, mas tambm como prtica artstica.
Mas antes de me ater aos locais de surgimento da paisagem, necessrio
precisar o que a paisagem. Maderuelo esboa algumas consideraes acerca do
que paisagem e do que no , enfatizando o que pertence paisagem:

15

[] a paisagem no uma coisa, no um objeto grande nem um


conjunto de objetos configurados pela natureza ou transformados
pela ao humana. A paisagem tampouco a natureza nem sequer
o meio fsico que nos rodeia ou sobre o que nos situamos. A
paisagem uma construo, uma elaborao mental que os homens
realizam atravs dos fenmenos da cultura. A paisagem, entendido
como fenmeno cultural, uma conveno que varia de uma cultura
para outra. Isto nos obriga a fazer o esforo de imaginar como
percebido o mundo em outras culturas, em outras pocas e em
outros meios sociais diferentes do nosso. (MADERUELO, p. 17,
2006).

Neste trecho, o autor especifica o que ele entende por paisagem, e que se
estrutura como uma construo depende de uma relao subjetiva entre o homem e
o meio em que vive. Portanto, a paisagem apreendida como conceito e
contemplao, ou seja, entendida como uma forma de arte que no era apreciada
inicialmente pelo campons que arava a terra, mas pelo cidado que obtinha
cultura suficiente para entender o significado desse gnero, podendo assim
contempl-lo. Essa afirmao concerne em uma viso do autor sobre o tema,
embora eu pense que no tenha sido sempre assim. Portanto, a paisagem possui
significados diferentes para pessoas diferentes.
O segundo ponto concerne forma como a nomeamos paisagem, pois a
paisagemela teve mudanas em seu conceito ao longo do tempo e conforme a
regio. Por exemplo, o que paisagem no Brasil pode no s-lo na Europa. Diante
disso, o que seria considerado paisagem? E mais a fundo, qual a diferena entre
paisagem e natureza? Tudo indica que no incio eram a mesma coisa e s com o
tempo os conceitos foram formulados separadamente. Talvez antes de nomin-la, o
que a diferenciava era a contraposio paisagem urbana. E ento, paisagem
rural ou campesina seria o avesso da paisagem urbana. Segundo Argan (1996), a
natureza significa muito mais do que simplesmente a relao com as rvores e com
a vegetao ou com um ambiente tido como natural:

A natureza no apenas fonte de sentimento; induz tambm a


pensar, especialmente na insignificante pequenez do ser humano
frente a imensido da natureza e suas foras. O pitoresco, tanto
quanto na pintura, expressava-se na jardinagem, que era
essencialmente um educar a natureza sem destruir a
espontaneidade; mas diante de montanhas geladas e inacessveis,
do mar borrascoso, o homem no pode experimentar outro
sentimento seno o da sua pequenez. Ou, num louco acesso de
16

soberba, imaginar-se um gigante, um semideus ou mesmo um deus


em revolta que incita as foras obscuras do Universo contra o Deus
criador. No mais agradvel variedade, mas discrdia de todos os
elementos de uma natureza rebelde e enfurecida; no mais
sociabilidade ilimitada, mas angstia da solido sem esperana.
(ARGAN, 1996, p. 19).

Argan indica algumas pistas sobre o que poderia ser uma ideia de natureza, e
sobre como o pitoresco aparece nela. A paisagem abarca muito mais do que a vista,
compe-se de maior quantidade de elementos do que a natureza. A natureza estaria
mais relacionada com o extrato vegetal que os locais rurais, ou mesmo os providos
de mata, possuem. Essa vegetao abrangente e diversa concentraria mais o
natural ou a natureza, pelo menos inicialmente. J a paisagem depende de fatores
culturais caractersticos de cada povo ou regio e abarca mais elementos do que
simplesmente a natureza.
Dessa forma, h muitas maneiras de falar da paisagem, ou de paisagens.
Uma delas pode ser elencando os aspectos que no a compreendem, para depois
nomear as caractersticas que so prprias dela, como Maderuelo faz diversas
vezes:
Eis tratado j em outras ocasies a ideia de que a paisagem no
uma realidade fsica, no um objeto grande nem um conjunto de
objetos configurados pela natureza ou transformados pela ao
humana, razo pela que no vou insistir aqui nisso, mas no quero
comear este breve ensaio sem recordar que a paisagem no um
sinnimo de natureza, nem tampouco o meio fsico que nos rodeia
ou sobre o que nos situamos, seno que se trata de uma construo,
de uma elaborao mental que os humanos realizamos atravs dos
fenmenos da cultura. (MADERUELO, p.14, 2010)

A paisagem refere-se a uma paisagem especfica, aquela que, segundo


caractersticas j nomeadas, forma seu conceito, faz-se atravs do intelecto, de uma
elaborao mental e no somente atravs dos sentidos, da percepo e da
subjetividade relativos contemplao. A paisagem no faz referncia apenas s
pores abarcadas com o olhar, j que ela uma reunio de elementos que
envolvem tambm o pensamento.
O termo paisagem possui diferenas idiomticas em algumas lnguas, aonde
Landschaft em alemo dar origem a termos como landskip em holands ou

17

landscape em ingls. J de origem latina derivam paesaggio em italiano, paysage


em francs, paisagem em portugus e paisaje em espanhol.
O termo em alemo significava inicialmente regio ou provncia, ou seja,
uma rea definida por limites polticos. J o termo ingls referia-se propriedade do
solo, mas com o tempo se estendeu para a ideia de pas, domnio, zona ou reino.
Nas lnguas latinas, a primeira que ir nomear um territrio ser o italiano com
paese, paesetto ou paesaggio.
O termo pago, segundo Francisco Calvo Serraller, no livro El paisaje, gnesis
de un concepto, de Javier Maderuelo, designa a palavra pagar, pois na Idade
Mdia, a fonte de subsistncia era o campo, onde existiam pesados tributos. Nesse
sentido, quem contemplava a paisagem no eram os camponeses, uma vez que o
homem teve que melhorar sua condio econmica para voltar ao campo e aprecilo, s ento surgindo as idias de pas e de paisagem. Isso ocorre na medida em
que o homem toma conscincia dos distintos lugares que contempla. Essas ideias,
tambm de Maderuelo, esboam uma viso acerca do termo pago, embora
mudanas polticas tenham contribudo para a relao da paisagem com a
propriedade.
A forma mais frequente do uso da palavra paisagem gerou a banalidade do
termo, que muitas vezes no est relacionado com sua raiz original, podendo ser
empregado de maneira errnea, como nos muitos casos nos quais o conceito e a
palavra que a nomeia ainda nem existiam. Como relata Maderuelo:

Mas o termo paisagem uma palavra moderna e, portanto, h que


trat-la com certa preveno quando a encontramos em textos,
transcries ou tradues anteriores do sculo XVII e, por suposto,
quando a empregamos no uso contemporneo. (MADERUELO, p.
16, 2006).

A frequente confuso e o uso incorreto do termo paisagem podem ter origem


nas tradues de textos antigos, principalmente gregos, nos quais a etimologia da
palavra no tenha sido levada em conta. Em muitos museus, obras que possuem a
temtica paisagem foram nomeados como pertencentes ao gnero, talvez por
desconhecimento da origem do conceito.
Tambm no colaborou o uso errado do termo que se consolidou ao longo do
tempo. Essa palavra tem sido empregada com muita frequncia, tornando-se parte
18

do cotidiano. Muitas vezes, no entanto, isso feito de maneira equivocada.


Maderuelo faz uma ressalva quanto a isso: paralelamente a este fenmeno, cada
vez com mais frequncia se esquece que a paisagem um termo que tem surgido
no mbito da arte para designar um gnero de pintura, mbito no qual a palavra
recebe pleno sentido (MADERUELO, 2006, p. 9).
Como se pode perceber, os conceitos e os termos para nomear a paisagem
precisam das mudanas que configuram a sociedade e o homem ao longo do tempo
para formularem-se, e na lngua italiana que se desenvolve o vocabulrio mais
especfico para designar a pintura de paisagem.
A presena da paisagem nem sempre foi notada ou existiu em todos os
lugares como conceito. Diante disso, sua representao (imagem) parece ter surgido
antes de seu conceito, o que me faz pensar na dimenso da paisagem nestes dois
mbitos: seu significado pictrico e seu significado escrito.
Maderuelo afirma que so possveis duas abordagens sobre a paisagem:
Primeiramente, em relao ao territrio, ou seja, seu entorno, e representao de
sua imagem. Na Europa, estes dois desdobramentos se desenvolveram juntos.
Sobre esses dois pontos, o territrio e a imagem paisagstica, cabe ressaltar que
esto imbricados com a criao do conceito, e tambm seu surgimento. Poderia se
pensar em aspectos mais ligados, inicialmente, relao do homem com o entorno
(mais geogrfico) e a criao e sua imagem (mais artstico).
Aps isso, ou sucessivamente a isso, o conceito de lugar aparece em
referncia paisagem, pelo menos nos termos latinos e anglo-saxes, mas cabe
lembrar que este lugar no faz referencia a qualquer lugar, como indicam os termos
aje e scape, pois representa mais do que um simples ou determinado lugar. O
significado desse lugar que no qualquer um; est ligado sua interpretao e
ligao subjetiva e potica que toda pessoa faz ao ver essa paisagem, ou seja,
sua esttica. Neste sentido, por muito tempo a pintura de paisagens obteve a diviso
de pas, por inicialmente se referir ao territrio e a terra, ao pertencimento a um
local ou regio.
Segundo Michel de Certeau, o lugar refere-se a um local onde elementos
coexistem mutuamente, mas refere-se a algo delimitado e de certa forma estvel,
dotado de uma posio. Certeau explica que:

19

Um lugar a ordem (seja qual for) segundo a qual se distribuem


elementos nas relaes de coexistncia. A se acha, portanto,
excluda a possibilidade d duas coisas ocuparem o mesmo lugar. A
impera a lei do prprio: os elementos considerados se acham uns
ao lado dos outros, cada um situado num lugar prprio e distinto
que define. Um lugar , portanto, uma configurao instantnea de
posies. Implica uma indicao de estabilidade. (CERTEAU, 2007,
p. 201).

Desta maneira, o conceito de lugar segundo Certeau implica questes de


coexistncia de elementos em um mesmo local, embora sem ocupar esse mesmo
local. Conceito esse que se ope ao conceito de espao, visto que este se ativa por
meio do trnsito de pessoas em uma rua por exemplo. Ele precisa do movimento
das pessoas para poder existir.
No que concerne paisagem, o conceito de lugar torna-se vlido, uma vez
que a paisagem sempre resulta de uma construo enquanto o lugar est vinculado
a algo concreto. Este lugar dotado de estabilidade, refere-se a uma posio,
poder-se-ia talvez pensar nele geograficamente. O conceito de lugar se aplica pela
maneira pela qual entendo a paisagem, como um cenrio construdo culturalmente,
onde elementos coexistem para formar este conjunto graas ao qual a paisagem
pode existir.
Talvez fique mais claro se pensarmos na paisagem e na sua relao com o
territrio ou local ao qual pertencia anteriormente. O conceito de paisagem era
usado para entender questes relativas terra a qual pertencia o campesino, aquele
que possua extenses de terra. J foi dito que o conceito de paisagem esteve
atrelado ideia de ptria e regio, relativo terra pertencente a um local especifico
ou a algum, de maneira que essa paisagem vista, observada e contemplada ainda
carrega elementos da terra e sua relao de pertencimento a um local
predeterminado, mas fruda por meio da arte, no caso, esteticamente.
A paisagem nesse texto vista como um conjunto de caractersticas
particulares de uma civilizao, o que no impede consider-la tambm na esfera da
observao e contemplao que, assim como escrevi no captulo anterior, foi meu
ponto de partida. A questo de lugar vem apenas a complementar uma relao pela
qual a paisagem continua se construindo, sem excluir essas outras maneiras de vla, at porque meu intuito aqui destacar seu papel na arte, ainda que ela aparea
em outras reas.
20

Este cenrio ou cena vista que forma uma imagem enquadrada, seja no
nosso olho, nas lentes de uma mquina, na fotografia impressa, na pintura ou em
outro meio pelo qual ela se delimite, o espao que conter a paisagem e a imagem
que identificaremos como uma paisagem. Este local que muitas vezes percorrido e
observado para a captura de uma fotografia de paisagem, por exemplo, tambm
um local determinado pelo qual a paisagem contida neste lugar ficar enquadrada.
Um dos principais problemas em buscar uma definio de paisagem o fato
de que as discusses sobre o tema giram em torno do territrio, de questes sociais,
polticas e econmicas, mais propriamente ambientais do que artsticas. A questo
do territrio e do ambiente faz parte de pesquisas mais voltadas para a geografia,
biologia, agronomia e arquitetura, abrangendo seu aspecto sustentvel e sua
preservao. Talvez pelo fato de estar relacionada com vrias reas do
conhecimento, se torne difcil esboar um conceito universal. Ainda que meu
interesse seja mais artstico do que qualquer outra coisa, necessrio conhecer sua
abrangncia em outras reas.
Sobre a criao do conceito de paisagem, muitos fatores contriburam em
cada local para seu aparecimento. A representao da paisagem foi recorrente em
locais como Europa, China e Japo, mas sua manifestao se deu de maneira
diferente no Brasil, ainda que no caso brasileiro haja referencias diretas Europa.
Segundo Berque, h quatro critrios para considerar a presena do conceito nas
civilizaes, que so:

Primeiro, que nela se reconhea o uso de uma ou mais palavras para


dizer paisagem, segundo, que exista uma literatura (oral ou escrita)
descrevendo paisagens ou contando sua beleza, terceiro, que
existam representaes pictricas de paisagens e quarto, que
possuam jardins cultivados por prazer. (BERQUE (1994) apud
MADERUELO, 2006, p. 18)

Assim Augustin Berque expe seu ponto de vista, delimitando quatro critrios
para a existncia da paisagem como conceito nas civilizaes ocidentais ou
orientais. Ainda segundo o autor, os europeus caracterizam uma viso de paisagem
eurocntrica e universal. No entanto, analisando as civilizaes da histria, pode-se
notar que muitas delas no possuem todos esses elementos ou possuem apenas
poucos deles.
21

A China foi a primeira civilizao a possuir um termo especfico para designar


a paisagem, estando adiantada em relao s outras culturas, pois alm de construir
a imagem, possua o conceito prprio e entendia-o com esse significado. A arte
romana ficou apenas no plano da imagem, no possuindo um conceito propriamente
dito dessa manifestao. Foi necessrio esperar at a inveno da perspectiva
ptica e a valorizao dos fenmenos luminosos e cromticos em pintura para se
contemplar os locais como objeto de prazer esttico, criando-se uma cultura do
olhar. Para boa parte dos habitantes da frica e algumas regies rurais da Amrica,
o conceito ainda hoje inexistente ou muito fraco. E, talvez a paisagem nem
existisse, pois:

O termo paisagem se entende aqui no como um mero gnero


pictrico ou como um tema de composio arquitetnica, seno
como um construtor cultural, como uma das ideias gerais sobre as
quais se apoiam a cultura. [...] e que a paisagem no um ente
objetual nem um conjunto de elementos fsicos quantificveis, tal
como o interpretam as cincias positivas, seno que se trata de uma
relao subjetiva entre o homem e o meio em que vive; relao que
se estabelece atravs do olhar. (MADERUELO, 2006, p. 11).1

A cultura chinesa foi caracterizada como eminentemente paisagstica, por ter


desde cedo apresentado o conceito e a representao de paisagem. Curiosamente,
no sculo V, quando poetas falavam da paisagem em seus versos, os pintores
tambm a representavam. E lentamente este gnero foi ganhando mais espao na
cultura chinesa, chegando a substituir os outros tipos de pintura que se fazia nesse
local, deixando o legado da pintura chinesa como eminentemente paisagstica.

Esta e todas as outras citaes de Maderuelo ao longo do texto foram traduzidas por mim, visto que
originalmente se encontram em espanhol.

22

1.2.

Paisagem e arte

Pensando no caso brasileiro, Ana Maria de Moraes Belluzzo escreve que os


relatos de Hans Staden (Alemanha, 1557), um dos primeiros viajantes a vir ao Brasil,
so o ponto de partida para as narraes de cunho popular e mesmo de visita ao
territrio. Outros se aventuraram depois, buscando percorrer territrios ainda no
conhecidos, explorando as possibilidades do local. H registros de vrias viagens e
expedies de artistas ao Brasil e outros locais. Muitos deles so considerados
fundamentais para a formao do imaginrio paisagstico da poca. Nessas viagens,
como a expedio holandesa ao Brasil de Johan Maurits de Nassau, a imagem
tratada muda de configurao, ou seja, h uma mudana de visualidade e de
concepo de imagem. O artista representa a natureza e a paisagem no mais com
vistas imaginao e adivinhao dos sinais de carter divino. A nova maneira de
conceber a imagem diz respeito s emanaes das coisas no espao, ao lugar que
elas

ocupam.

Essa

nova

maneira

de

criar

imagens

est

relacionada

fundamentalmente com a forma pela qual esses indivduos olhavam a paisagem.


Com a chegada da Misso Artstica ao Brasil em 1816, alguns artistas como
Nicolas Antoine-Taunay e Jean Baptiste Debret registraram a fauna e flora
brasileiras, incluindo paisagens. Nessas idas e vindas de viajantes, principalmente
artistas, a paisagem vai sendo constituda por esses deslocamentos, gerando
diferentes pontos de vista. O modo de perceber do artista, dando ateno s
peculiaridades de cada regio estranha, muda de certa forma, pois ele adquire
sensibilidade s diferenas de topografia e geografia. Nesse sentido, a paisagem
poderia ser pintada sem nem mesmo ser vista, o que coloca em dvida a veracidade
dessas obras perante a viso da realidade brasileira.
As imagens dos lbuns pitorescos refletiam uma viso de pensamento
europeu, branco, catlico e civilizado. Essas obras poderiam conter uma
mensagem atribuda a um ponto de vista muitas vezes preconceituoso do Brasil. As
obras de arte, desde muito cedo, possuam significaes que o pblico era
requisitado a entender. Ou seja, eram feitas com um propsito educador, possuindo
uma viso certa de determinada situao. Na maioria das vezes, essas viagens
23

pitorescas eram a nica forma de conhecimento disponvel para as pessoas, j que


a comunicao e conexo com outros lugares eram limitadas, e a reproduo de
qualquer material era restrita.
Sobre a questo da observao dos locais pelos artistas, Ana Maria Belluzzo
afirma:

Rompido o equilbrio da obra clssica entre o plano esttico e o plano


cientfico, e sob a dicotomia do sentir e conhecer, as obras revelamse comprometidas com modelos pitorescos ou com modelos
naturalistas. No primeiro caso, se apoiam em parmetros da pintura.
No segundo, tendem a uma abordagem pretensamente despojada de
pressupostos artsticos e supem uma observao direta das
verdades do mundo, conforme entendem ser a descrio da natureza
feita pelo cientista. (BELLUZZO, 1994, p.12)

Portanto, os artistas-viajantes tinham duplo carter: eram cientistas quando


observavam meticulosamente a natureza, e artistas quando a representavam.
Sentindo e conhecendo o local observado, esses artistas uniam sua prtica ao
intelecto. Em termos estilsticos e de visualidade, estes artistas contriburam para a
ampla divulgao de locais desconhecidos pela maioria das pessoas da poca,
ainda que a representao das paisagens fosse de base europeia e acadmica.
Muitas obras eram representaes dos locais observados, outras se voltavam mais a
contemplao.
No h consenso sobre quando efetivamente tenha surgido a paisagem como
conceito, mas apenas como isso se deu em alguns locais do mundo. Na Europa
como um todo, o conceito surgiria na civilizao romana com o surgimento de
jardins, espaos descritos por poetas e pintados por artistas apenas para
contemplao e deleite prprios, surgindo por fim a palavra que a nomeia. Para
alguns historiadores, os afrescos de Giotto foram uma tentativa de iniciao da
paisagem na Europa, j com o uso da perspectiva.
Como j explicitado, Maderuelo afirma que havia algumas culturas mais
paisagsticas que outras, e que a Amrica e o Brasil fazem parte das culturas
menos paisagsticas. A comparao evidenciada pelo autor diz respeito maneira
de conceber a paisagem artisticamente, como forma de imagem, e tambm no
conceito na escrita, sendo a primeira exemplificado pela China e a segunda pelo
Brasil. Sabe-se que a China possui desde muito cedo uma relao direta com a
24

paisagem. Talvez por isso o autor a considera mais paisagstica. Maderuelo se


utiliza de critrios bem especficos seus e de Augustin Berque para estabelecer o
surgimento da paisagem nestes locais mais paisagsticos, mas vale lembrar que a
paisagem no se deu igualmente e nem na mesma poca em todos os locais.
Maderuelo esboa trs conceitos que ele poderia relacionar com a paisagem
nestes locais no-paisagistas, que so, o prospectus (ver distncia), loca amoena
(lugares prazerosos) e topia (jardim).
A primeira imagem em desenho considerada uma paisagem de Hendrick
Goltzius, e foi intitulada Paisagem de dunas perto de Haarlem. No livro de Carel
Van Mander, no qual o termo paisagem foi cunhado pela primeira vez, o pintor Gillis
van Coninxloo destacado como fazedor de paisagens, com o termo holands
usado para designar paisagem, landschap. Este desenho trabalha a paisagem
como a representao do visto. Poderia ser um exemplo da unio do conceito com
sua representao. , portanto, na pintura que se aprende a valorizar a natureza.
Deve-se ter em mente que a pintura de paisagens pode ter diversas facetas,
como a pintura mais realista, caracterizada pelo termo descrio, que segundo
Fernando Herrera [...] quando o que se trata se representa com palavras de modo
que parece que se v com os olhos (apud Maderuelo, 2006, p. 30). Paisagem que
se v com os olhos e que apreendida pelos sentidos, j que ela s existe atravs
da interpretao de um indivduo. Para tanto, a paisagem possui o contedo fsico,
que seriam as rochas, vales, bosques, entre outros elementos que a formam e que
so relativos ao lugar em que esses elementos se encontram. E tambm o filosfico,
esttico, artstico. Segundo o autor:

Mas, para que esses elementos antes nomeados adquiram a


categoria de paisagem, para poder aplicar com preciso esse
nome, necessrio que exista um olho que contemple o conjunto e
que se gere um sentimento, que o interprete emocionalmente. A
paisagem no , portanto, o que est aqui, ante ns; um conceito
inventado ou, melhor dito, uma construo cultural. A paisagem no
um mero lugar fsico, seno o conjunto de uma srie de ideias,
sensaes e sentimentos que elaboramos a partir do lugar e seus
elementos constituintes. A palavra paisagem, com uma letra a mais
que paragem, reclama tambm algo mais: reclama uma
interpretao, a busca de um carter e a presena de uma
emotividade. (MADERUELO, 2006, p. 38).

25

Portanto, o que define a paisagem est mais relacionado com a maneira pela
qual cada indivduo contempla essa paisagem do que com o ambiente em si, e j
que ela depende da viso e da maneira de ver, isso significa que aprendemos a
olh-la esteticamente, artisticamente. Segundo Maderuelo:

Esta escola, em boa medida, proporciona a pintura, por isso a


palavra paisagem surge na cultura ocidental como um termo
pictrico, originando um gnero que receber particular fortuna a
partir do sculo XVII, alcanando sua mxima expresso durante o
sculo XIX, nesse perodo que abarca desde o romantismo at o
impressionismo. (MADERUELO, p. 38, 2006).

A paisagem esteve ligada antes ao territrio que a circunda do que a


significados estticos, contemplativos e conceituais, que ela obteve mais tarde. O
ser humano podia estar habituado a olhar a paisagem que o cercava, mas isso ainda
no proporcionaria o entendimento dela como arte. Essa ligao estava muitas
vezes vinculada terra a qual ele pertencia, mais propriamente ao ambiente
geogrfico no qual vivia:

Antes de adquirir uma significao principalmente esttica, ligada ao


desenvolvimento especfico de um gnero de pintura a partir dos
sculos XVII e XVIII, a palavra landshap (Landschaft, paese) possui
uma significao que se pode dizer territorial e geogrfica. Tomada
num sentido sobretudo jurdico-poltico e topogrfico, a paisagem ,
de incio, a provncia, a ptria, ou a regio. (BESSE, 2006, p. 20).

O autor tambm coloca que de inicio a paisagem no inicialmente


concebida a partir de um olhar de uma extenso de territrio, com um ponto de vista
elevadoelevado, , ou seja, no como uma vista abarcada por um sujeito (frmula
clssica a partir do sculo XVII na histria da pintura), mas e sim como um espao
objetivo de existncia, se definindo pelo local que a cerca.
Para apreender a paisagem em sua totalidade necessrio distncia;
portanto,,

e assim no preciso mais pertencer ao local para v-la, isso

geragerando com isso uma experincia imaginria. A paisagem e o mapa trouxeram


outro tipo de experincia do mundo terrestre.
Em se tratando da paisagem no sculo XIX, os romnticos a redefinem, como
comenta Claudia Vallado de Mattos:
26

A nova definio do gnero paisagem que surge com os


romnticos, assentava-se por sua vez na recm-cunhada noo de
singularidade do sujeito, tpica do sculo das luzes, mas que j vinha
se afirmando desde o final do sculo XVII. Tal singularidade tornava
cada vez menos convincente a representao de valores coletivos
atravs, por exemplo, da pintura de histria, impondo arte a tarefa
de comunicar essa subjetividade inefvel, ou apenas intuda.
(MATTOS, 2008, p. 12/13).

A citao compreende bem a noo de paisagem romntica que foi sendo


cunhada neste perodo e que levava em conta a subjetividade do indivduo. Ento, o
indivduo pode apreender a paisagem tambm se utilizando de sua subjetividade a
partir desse perodo, pois a noo de sujeito comeou a ser mais explorada e assim,
a valorizao dele como indivduo nico. Dessa forma, a paisagem passa por uma
idealizao por parte do artista, j que a natureza produto divino e, portanto,
deve ser imitada para depois disso constituir uma maneira de representao mais
voltada para a observao a olho nu dela e de sua composio.
No caso romntico, a idia de paisagem passa por uma transformao que
leva em conta a subjetividade do sujeito, ou reflete at mesmo uma mudana de
imagem e conceito ao longo de tempo que ajudam a recri-la quase que totalmente,
chegando a experimentaes ambientais, territoriais, perceptivas, sonoras, virtuais
ou somente visuais. Acredito que mesmo que a paisagem sofra transformaes de
toda ordem, sua relao com o sentimento perdure em muitos casos.
Embora no se saiba exatamente quo observacionais os desenhos feitos
pelos holandeses no Brasil possam ser, o que se imagina que muitos desenhos
serviram de base para pinturas e talvez para outros desenhos.
Nesse caso, a concepo de paisagem estaria ligada no apenas aos
critrios e s maneiras europeias, mas tambm a uma ideia de paisagem que
poderia ser considerada como prpria da cultura brasileira. Como explica Ana Maria
de Moraes Belluzzo:

Em vez de adotar um conceito de paisagem a priori, seria prefervel


indagar o que no Brasil do sculo XIX pode dar a ver e quais
modelos apreciativos teriam possibilitado o recorte do mundo
sensvel e a configurao daquilo que se convencionou chamar
paisagem. Ou, mais precisamente, perguntar como determinados
modos de apreciao do universo europeu do sculo XIX se casaram
27

com os estmulos da topografia, da geografia, da vegetao, da vida


humana no Brasil. O aparecimento de uma paisagem do Brasil se
deve, sobretudo, viso esttico-cientfica, como demonstra a
contribuio das expedies para o Brasil. (BELLUZZO,1994, p. 34).

Tendo em mente que essas representaes advinham da observao do real,


os pintores ou mesmo os desenhistas tinham a tarefa de apreender os detalhes do
visto, para depois transport-los para a obra, sem esquecer-se dos aspectos
compositivos e belos. Essa ligao da paisagem com o belo perdurou por muito
tempo.
Complementando a citao de Belluzzo, Mattos destaca o desenvolvimento
da paisagem na cultura brasileira:
A ateno para a paisagem aparece bem cedo na cultura brasileira,
antecipando o que ocorre na maioria dos estados americanos, com
exceo dos Estados Unidos. possvel que a estratgia cultural da
corte portuguesa tenha sido responsvel por este fenmeno e pela
continuidade deste interesse, considerando que o filho de NicolasAntoine Taunay foi o autor do primeiro panorama do Rio em 1824, de
vistas urbanas como o Embarque no Rio de Janeiro, da coleo
Brasiliana de So Paulo, claramente inspirada pela pintura de
Claude-Joseph Vernet, que chegou a tornar-se o diretor da Academia
Imperial de Belas Artes a partir de 1835. (MATTOS, 2008, p. 91)

Segundo essa mesma autora, a abertura do Brasil ao comrcio internacional


e as reformas realizadas pelo governo portugus na ltima dcada do sculo XVIII
ajudaram no surgimento de um interesse pela paisagem brasileira, cujas
experincias podem ser encontradas na corte dos Bragana. Mesmo antes da
chegada da Misso Artstica Francesa ao Brasil em 1816, o reinado j possua um
interesse pela pintura de vista. O prprio vice-rei Joaquim de Vasconcelos mandou
pintar cenas cotidianas como as lavouras de tabaco ou a caa s baleias. No Rio de
Janeiro, o artista Leandro Joaquim, ligado escola fluminense, documentou a
arquitetura urbana e civil da cidade e da paisagem natural martima e terrestre em
suas obras, dando nfase a uma atividade muito praticada no Rio, a caa s baleias.
Ento, sobre a viso de paisagem no Brasil, Claudia Vallado de Mattos comenta:
28

Podemos concluir, portanto, que chegou muito cedo ao Brasil, bem


antes que em outros territrios da Amrica meridional, uma viso
clssica da paisagem de origem nrdica e romana, baseada no
exemplo de Lorrain, e posteriormente no de Hackert, mediada pela
cultura dos naturalistas e dos ilustradores alemes. Esta viso,
certamente no foi a nica presente, mas teve um peso decisivo por
ter sido favorecida pela corte e foi a alternativa americana
interpretao sublime ou documental da paisagem do Novo Mundo,
produzida pelos artistas e viajantes na Amrica Setentrional e nos
Estados Unidos, em particular. Ela detectvel nas origens da
tradio da paisagem nacional, nas obras de Mller e de Arajo
Porto-Alegre, influenciando por longo tempo a abordagem da
temtica da paisagem brasileira. (MATTOS, 2008 p. 119).

Assim, pode-se perceber a entrada da paisagem no Brasil e at as influncias


e correntes s quais ela se vinculava, bem como indagar quais delas a arte
brasileira se aproximou ou se afastou naquele momento.
E no s as paisagens foram se constituindo atravs dessas imagens, como a
maneira de v-las acarretou diferenas. A maneira de ver as obras, e no apenas
sua feitura, importante para compreend-las. Michael Baxandall (BAXANDALL,
1991) afirma que nossa viso tambm construda para podermos identificar certas
caractersticas nas obras, e que tivemos que ser educados para ver de determinada
maneira.
Os conhecimentos postos em prtica na hora da anlise das obras esto
ligados s convenes existentes. Na poca do Renascimento, por exemplo, havia
certos padres em relao feitura das pinturas nos retratos e nas paisagens. Com
o passar do tempo, os padres de uma dada poca, estilo ou movimento artstico
foram de alguma maneira agrupados em categorias e foi essa a informao passada
para as pessoas, tornando-se uma conveno que identificava aquele perodo. Uma
vez que essas informaes passadas estavam em comum acordo com certo nmero
de pessoas que formavam esse padro ou conveno, esse conhecimento comum
s podia existir se todos interpretassem as informaes da mesma maneira.
Sobre essas questes, Baxandall destaca duas convenes que podemos
utilizar na hora de observar uma obra: a primeira pode estar mais ligada quilo que
vemos imediatamente, como as cores e as formas; a segunda mais abstrata, ou
seja, est alm do que vemos. Esse talvez seja o princpio primeiro que utilizamos
para perceber as obras de arte. Mas pensando sobre o ver e o ver alm, e mais
29

propriamente o olhar, h uma diferena entre essas duas palavras que pode
determinar o tipo de anlise que temos sobre uma obra de arte ou um objeto
qualquer.
Talvez devamos pensar qual a diferena existente entre ver e olhar, pois essa
a primeira operao que fazemos e que est intimamente ligada percepo.
Segundo Srgio Cardoso,

O ver, em geral, conota no vidente uma certa discrio e passividade


ou, ao menos, alguma reserva. Nele um olho dcil, quase desatento,
parece deslizar sobre as coisas; e as espelha e registra, reflete e
grava. Diramos mesmo que a o olho se turva e se embaa,
concentrando sua vida na pelcula lustrosa da superfcie, para fazerse espelho... Como se renunciasse a sua prpria espessura e
profundidade para reduzir-se a esta membrana sensvel em que o
mundo imprime seus relevos. Com o olhar diferente. Ele remete, de
imediato, atividade e s virtudes do sujeito, e atesta a cada passo
nesta ao a espessura da sua interioridade. Ele perscruta e
investiga, indaga a partir e para alm do visto, e parece originar-se
sempre da necessidade de ver de novo (ou ver o novo), com o
intento de olhar bem. Por isso sempre direcionado e atento, tenso
e alerta no seu impulso inquiridor... Como se irrompesse sempre da
profundidade aquosa e misteriosa do olho para interrogar e iluminar
as dobras da paisagem (mesmo quando vago ou ausente, deixa
ainda adivinhar esta atividade, o foco que rastreia uma paisagem
interior) que, freqentemente, parece representar um mero ponto de
apoio de sua prpria reflexo. (CARDOSO, 1988, p. 348).

Segundo Cardoso, portanto, o termo olhar estaria muito alm do ver.


Pensando nas duas convenes de Baxandall expostas acima, acredito que a
primeira estaria mais relacionada com o ver e a segunda mais com o olhar.
Muitas vezes no h uma delimitao to marcada dessas duas convenes,
at porque essas duas operaes so feitas de maneira natural e no pensadas.
Indo alm da questo do ver e do olhar, deve-se ter em mente o tipo de obra em que
podemos utilizar esse procedimento.
Na esfera da contemplao da paisagem, Maderuelo explica que: muitas
paragens so apreciadas por sua fertilidade, sua capacidade produtiva, sua situao
estratgica ou pela abundncia de suas jazidas minerais, outras, pelo contrrio, se
valorizam somente pela sua inusitada beleza (2006, p. 35). As paisagens, portanto,
so apreciadas pelas pessoas de diversas maneiras, dependendo do olhar de cada
um.
30

A paisagem apresenta ainda a questo da venerao, pois neste momento se


destacam dois pontos: o que sempre foi considerado paisagem por caractersticas
especficas, e o que as pessoas chamaram paisagem pela adorao aos lugares de
muita beleza. Por meio da construo de templos, tmulos funerrios ou ritos
religiosos, a paisagem adquire a esfera do misterioso, da contemplao religiosa.
Passando da contemplao religiosa para a esttica, h a aceitao e crena no
misterioso ao desfrute dos prazeres da imaginao ou, de outra maneira, conjuga-se
atravs da razo a potica do local permeado por sensaes vividas e no
baseadas na cincia.
Assim como a pintura traz consigo vrias maneiras de representao, a
paisagem tambm as possuem, principalmente no caso brasileiro, como to bem
comentado por Ana Maria de Moraes Belluzzo. Para a autora, em A construo da
Paisagem, volume III do Catlogo o Brasil dos Viajantes, a pintura de paisagem
evidenciou-se na forma de duas grandes tradies:

Os estmulos promovidos pela paisagem brasileira evocam duas


grandes tradies da pintura. No primeiro caso, instigam a
imaginao arcdica e potica, idealizadora de um mundo
harmonioso e paradisaco. No sendo encontrado, o sentimento de
perda da harmonia vivido na experincia europeia tambm se
expressa pelo resgate de um mundo ideal na Amrica. (...). A outra
abordagem da paisagem no Brasil do sculo XIX pressupe o
despojamento de um conceito ideal, ao qual a pintura de paisagem
esteve atrelada desde o Renascimento: o abandono de figuraes e
sentidos simblicos que pudessem habit-la, em nome da apreenso
de uma naturalidade. A partir da segunda metade do sculo XVIII, o
natural aparece como uma qualidade que o sujeito confere ao
objeto representado, ou seja, pertence esfera da representao.
Em nome dessa naturalidade (com todas as implicaes morais e
fsicas que o termo possa comportar), certos artistas evitam os
procedimentos associativos diante do mundo e passam a dar
primazia aparncia paisagstica, que em ltima anlise remete ao
fenmeno da viso da paisagem. (BELUZZO, 1994, p.118).

No apenas atravs da imagem, do intelecto ou dos sentidos que a


paisagem pode ser percebida. A representao dela por meio da arte deixou marcas
de como muitos artistas a viram de maneiras distintas. Sua apreenso depende de
fatores estticos, e, portanto, artsticos, que perpassam todas as esferas que o ser
humano executa. Ela pode ser vista, feita, ou pensada de vrias maneiras, mas
31

todas elas passam pela percepo de cada um, pela maneira como o indivduo a v
e conjuga esta informao. Portanto, a separao entre territrio e imagem apenas
uma forma inicial de pens-la, pois os sentidos e o pensamento que conjugam essa
vista trabalham juntos e no podem ser separados totalmente na arte.
Tendo em vista que as maneiras de perceber a paisagem diferem de pessoa
para pessoa, a atividade inicial consiste em apenas contemplar uma paisagem.
Sobre a relao de construo da paisagem, Bulhes e Kern ressaltam que pouco
a pouco, a paisagem passa a ser o prazer de olhos distrados; em seguida, a
impresso e a sensao a carregam; de uma imagem-percepo passamos a uma
imagem-afeto e da a um puro percepto (PARENTE apud Bulhes e Kern, 2010, p.
254). Por meio da viso de paisagem abordada pelo ponto de vista de um
estrangeiro, era possvel revisitar esta memria suscitada pela imagem dessa
paisagem. Com a descoberta de vrias culturas, povos, e costumes diferentes, o
olhar do estrangeiro sente-se deslocado e ao mesmo tempo reflexivo perante essa
novidade. A forma como se percebe o mundo e sente-se a si prprio muda ao
deparar-se com essas novas situaes. Esse indivduo, munido de sua interpretao
do mundo, s pode processar essa informao se aprendeu a reconhec-la atravs
dos sentidos.
Segundo Baxandall (1991), no s interpretamos de maneiras distintas, como
tambm possumos vrios tipos de capacidades interpretativas, fato esse que nos
faz dar ateno a certos elementos na obra dependendo da nossa identificao com
eles. Essa identificao depende das convenes aprendidas pelo sujeito e usadas
no momento da anlise das obras e imagens.
A forma de perceber e analisar essas obras implica tambm no gosto que
cada indivduo possui. Sobre isso, Baxandall (1991, p. 42) explica que boa parte
daquilo que chamamos gosto consiste na correspondncia entre as operaes de
anlise que requer uma pintura e a capacidade analtica do observador. Portanto, a
forma de analisar as obras depende do gosto e da capacidade de observao de
cada indivduo, que so sempre particulares. O autor continua, dizendo que quando
conseguimos unir essas duas operaes, a sensao de prazer, algo que nos
agrada.

32

Ainda de acordo com essas ideias, Simon Schama, no livro Paisagem e


Memria, comenta que ao olhar um quadro nos projetamos nele, ou seja, estamos
vendo uma obra que apreendemos com o nosso interior:

Vemos o quadro como exterior a ns, embora seja apenas uma


representao do que experimentamos em nosso interior. O que est
alm da vidraa da nossa apreenso, diz Magritte, requer um
desenho para que possamos discernir adequadamente sua forma,
sem falar no prazer proporcionado por sua percepo. E a cultura,
a conveno e a cognio que formam esse desenho; que conferem
a uma impresso retiniana a qualidade que experimentamos como
beleza. (SCHAMA,1996, p. 22).

Pensando na relao que Baxandall e Schama estabelecem entre a maneira


de olhar as obras e o olhar do observador, que carregado de conhecimentos
aprendidos anteriormente, a paisagem tambm se delimita a uma construo.
Portanto, talvez o olhar e a paisagem estejam nesse mesmo mbito. Prosseguindo
com o raciocnio, talvez esse olhar construdo tambm estivesse presente no olhar
dos artistas viajantes que documentaram as paisagens brasileiras. Ana Maria de
Moraes Belluzzo comenta:
No se pode subestimar o poder do olhar dirigido a um mundo com o
qual no se est familiarizado. preciso reconhecer, nos termos
dessa relao entre sujeito e universo que lhe estranho, a ausncia
da rede de significaes imposta pela cultura, pela utilidade, pelo
aprendizado. Na relao cotidiana entre o homem e a paisagem, as
significaes so pressupostos inerentes a ao. A visibilidade
diminui medida que o homem, engajado pelo hbito, passa a atuar
a partir dos sentidos internalizados, obscurecendo-se o que se impe
pela mera presena ao visitante. Contraditoriamente, a visibilidade
aumenta, em condies de menor inteligibilidade. (BELLUZZO, 1994,
p. 11).

Embora Belluzzo se refira posio de observador que o artista viajante


encontra perante a natureza brasileira, essas reflexes tambm valem para quando
estamos falando da observao de obras de arte, como bem destacaram Baxandall
e Schama.

33

Essa visibilidade da qual Belluzzo escreve est interligada prtica do olhar


provido de encantamento, e no do olhar cotidiano. algo que se faz atravs dos
sentidos. A questo mais bem explicada por Baxandall:

Mas h uma distino a se fazer entre o uso geral das capacidades


visuais mais correntes e aquelas que tocam mais especialmente a
percepo das obras de arte. As capacidades de que somos mais
conscientes no so aquelas que absorvemos, como todo mundo
durante a infncia, mas aquelas que aprendemos de modo formal,
com esforo consciente: aquelas que nos tm sido ensinadas. E
estas, por sua vez, esto ligadas s capacidades que podemos
exprimir verbalmente. As capacidades ensinadas comumente
obedecem a regras, categorias, uma terminologia e normas
estabelecidas, que so os meios pelos quais se torna possvel o seu
ensinamento. Estes dois elementos- a segurana de possuir uma
competncia relativamente avanada e apreciada, e a faculdade de
dispor de recursos verbais a eles associados tornam tais
capacidades facilmente transponveis em situaes como aquelas de
um homem diante de um quadro. (BAXANDALL, 1991, p. 46)

A forma de ver um quadro depende de regras aprendidas de modo formal e


que so ensinadas. Dessa maneira, o homem usa as capacidades que aprendeu
para fruir uma obra de arte. Isso diz respeito s imagens de arte, s obras, e a sua
representao, principalmente da paisagem.
Anne Cauquelin tambm aborda a paisagem como uma construo, j que
cada indivduo possui sua viso prpria dela, permeada por vivncias, por
experincias particulares e tambm por tudo que viu. Em A Inveno da Paisagem,
a autora afirma que vrios aspectos que vivemos e conhecemos formaro nosso
repertrio de gostos, opinies. Como exemplo, a autora traz o relato da paisagem
que ouviu de sua me e que trouxe como ideal por muito tempo. Dessa maneira,
Simon Schama, no livro Paisagem e Memria, escreve sobre a constituio da
paisagem enquanto forma de percepo humana e de lembranas:

Pois, conquanto estejamos habituados a situar a natureza e a


percepo humana em dois campos distintos, na verdade eles so
inseparveis. Antes de poder ser um repouso para os sentidos, a
paisagem obra da mente. Compe-se tanto de camada de
lembranas quanto de estratos de rochas. (SCHAMA, 1996, p. 17).

34

A ideia que Maderuelo defende a de que a paisagem no se constitui


apenas como lugar fsico, mas tambm como conjunto de ideias, sensaes e
sentimentos. Schama e Anne Cauquelin tambm dialogam sobre este aspecto,
como na citao acima.
No so apenas questes ligadas s sensaes e s afetividades que a
paisagem contm. Muitos artistas atuais se utilizam de vrios aspectos dela para
seus trabalhos. A paisagem traz representaes diferenciadas conforme a viso de
cada artista, que pode ou no se preocupar com questes mais ligadas memria
ou topogrficas e territoriais, por exemplo. Com o passar do tempo, a pintura de
paisagens no precisou mais ser representacional, pois comeou a se preocupar
com questes intrnsecas a ela.
Pensando ainda em questes da percepo de cada artista sobre o mundo,
Petrarca descreveu sua subida ao cume do Monte Ventoux, sobre como a
observao da paisagem permite um exame de conscincia, como aparece a seguir:
A inteno inicial de Petrarca uma razo perversa, e isto que o
escalador percebe, mas muito tarde. A brutal tomada de conscincia
que encerra a subida do Monte Ventoux , ento, bem mais que um
incidente de percurso. A experincia do cume da montanha , bem
precisamente, uma decepo, e esta decepo conduz a um exame
de conscincia. , de fato, no interior de um espao, que o do
exame de conscincia, que a experincia da paisagem de Petrarca
deve ser vista. (BESSE, 2006, p. 7).

A percepo humana perante a paisagem muda conforme vrios fatores


estabelecidos pela sociedade de determinada poca, transformaes no meio
artstico - sejam elas de gosto, tcnicas ou conceituais -, e percebe-se que na
contemporaneidade ela pode englobar mais fatores, como o ambiental e o
audiovisual, culminando nas diferentes maneiras de represent-la. Pensando nessas
questes, vemos como a paisagem vai se configurando do fundo para frente, e
como ela pode nos proporcionar sensaes e pensamentos quando observada assim como fez Petrarca. A paisagem ento comea a ser entendida de maneira a
compreender aspectos geogrficos, socioculturais, literrios, filosficos e tambm
cientficos.
Alm de abarcar aspectos geogrficos e territoriais ou sensitivos, a paisagem
passa de objeto de observao particular para alm dos horizontes, amplia o espao
35

e permite que muitas pessoas tenham o gosto e o prazer de observ-la. Em seu


texto Grand Tour: uma contribuio histria do viajar por prazer e por amor a
cultura, Valria Salgueiro destaca o papel do grand tourist, o viajante que partia para
longas viagens em busca da contemplao de paisagens, com olhar atento s vistas
panormicas e repleto de valores estticos sublimes. Segundo a autora, a viagem
por prazer iniciou j no final do sculo XVII, mas foi s no sculo XVIII que a prtica
tornou-se essencial na vida dos ingleses de posse, prosseguindo por todo o sculo.
Os principais locais visitados eram Paris, Roma, Veneza, Florena e Npoles. Muitos
viajantes iam adquirir objetos de arte antigos para suas colees. O hbito de
registrar as paisagens por meio da pintura ou desenho pelos viajantes era a nica
forma de adquirir um registro do local visitado, como destacado neste trecho:

A arte era parte essencial da viagem aristocrtica, que o viajante


cultivava tanto contemplando quanto produzindo. Muitos dos
viajantes em Grand Tour eram tambm artistas amadores, sendo
essa a nica forma de se possuir registros visuais numa poca ainda
to distante da prtica cmera fotogrfica porttil que temos hoje (...)
ampliou-se bastante o hbito de esboar e pintar pelo prprio
viajante, j que essa era a nica forma de levar para casa retratos
dos lugares visitados. (SALGUEIRO, 2002, p. 304).

A prtica de observar paisagens foi se tornando comum conforme as pessoas


passaram a ter condies econmicas de viajar e conhecer mundo, antes conhecido
apenas por gravuras ou, mais recentemente, por fotografias. No livro Sobre
fotografia, Susan Sontag relata que, com o advento da mquina porttil, seu uso
tornou-se indispensvel quando se ia viajar, principalmente por prazer. Esse foi o
perodo em que cada parte do mundo passou a poder ser conhecida atravs de
fotografias e em que o hbito de capturar imagens de paisagens contendo pores-dosol era trivial.
Muito antes da fotografia, porm, alguns artistas documentavam as vistas de
paisagens por meio da pintura ou desenho, deixando registros desses locais por
onde passavam atravs de lbuns de viagem. o caso dos artistas viajantes que
vieram ao Brasil com a Misso Artstica Francesa em 1816 e que trataram a
paisagem de modo peculiar, com curiosidade pelo extico da paisagem estranha.
Pensando no artista-viajante e no viajante por prazer, percebe-se uma
similaridade quanto a sua prtica, j que ambos so movidos pelo prazer de viajar e
36

conhecer lugares novos, ver e fazer arte. No foram somente esses artistas que se
utilizaram da viagem para criar obras de arte. A artista de minha pesquisa, Teresa
Poester tambm se utilizou desse expedientela em sua prtica artstica. Em suas
pinturas de 1993, a artista Teresa Poester trabalha a paisagem de maneira peculiar,
quando viaja para a Frana e pinta paisagens, no ateli de Pissarro, com uma artista
chinesa. O ambiente favorece a feitura de trabalhos mais ligados natureza em
virtude de sua possibilidade de imerso. Alguns trabalhos partem da observao,
ainda que no de forma realista.
A paisagem pode falar de seu entorno, de seu meio fsico, mas tambm pode
referir-se percepo e ao subjetivismo com que cada indivduo a olha. O que antes
poderia parecer uma separao do conceito de sua representao acaba unindo-os
por meio do exerccio do olhar. A paisagem uma se diferencia em cada civilizao,
mas a maneira como cada local a definiu depende mais de como ela foi vista do que
de qualquer outro fator.
No s a maneira de ver e perceber a paisagem so importantes, como
tambm sua constituio, como ela se deu no campo da arte, na pintura ou mesmo
como pode ganhar fora em instrumentos mais atuais e tecnolgicos. A pintura de
paisagem obteve seu reconhecimento em meados do sculo XVII, principalmente
com artistas holandeses como Jan Van Ruisdael (1628-1682).

Tratava-se de

paisagens que demarcavam lugares extensamente banhados por guas e que j


possuam uma viso diferenciada. Esse tema era tratado atravs de experimentao
de tcnicas advindas muitas vezes do desenho e partiam da observao direta da
natureza. No sculo XIX, com as expedies em busca da conquista de territrios,
alguns artistas viajantes, como Nicolas-Antoine Taunay, exploraram as matas
brasileiras em busca de paisagens pitorescas.
A pintura de paisagem surge primeiramente atravs das experimentaes do
desenho, na prtica de observar lugares, muitas vezes como esboo. Era usada
muitas vezes como pano de fundo para a composio. Somente com o tempo ela
pde sair do fundo e ganhar o espao todo da cena, constituindo um gnero
independente. No sculo XVII, pode-se dizer que o conceito de paisagem que
abarca discusses em relao autonomia do gnero j podia ser notado, mas
somente no sculo XIX que ela se torna uma arte dominante.

37

A partir do sculo XVI, paisagem j valorizada como gnero na pintura.


Nesse sentido, Gombrich, destaca que:

se esses exemplos servem para alguma coisa (referindo-se a


Patinier, Altdorfer, Huber e Brueghel), apenas para nos mostrar
quo longo e rduo o caminho que separa a percepo da
representao. Afinal, as paisagens do sculo XVI no so vistas,
mas sim, em grande parte, acmulos de caractersticas individuais;
so conceituais, no visuais. (GOMBRICH, 1990, p. 153).

Dessa maneira, as paisagens do sculo XVI no so visuais, mas conceituais,


pois a maneira como a paisagem representada, seja atravs da observao do
real, seja partindo de reprodues de outras imagens, uma escolha de cada artista
e engloba caractersticas da poca e dos interesses do pintor. Ela uma construo.
Sobre a citao de Gombrich, a evoluo da paisagem se faz at a constituio de
gnero. Segundo o mesmo autor, a prpria palavra parece ter surgido em Veneza e
no na Anturpia.
Muitas das pinturas de paisagem e outros gneros so nomeados apenas no
sculo XIX, demonstrando assim que muitas vezes, na poca em que eram feitas, o
pintor no as identificava com ttulo referente imagem ou classificao, talvez
porque essa ainda no existisse propriamente. Muitas das obras eram classificadas
em pases, marinhas, vistas e somente algumas como paisagens. Ento, haveria
critrios bem especficos para nome-las de paisagens. Segundo Kenneth Clark, em
princpios do sculo XIX, o gnero pictrico da paisagem estava mudando, mas
alguns critrios foram estabelecendo-se e perduram praticamente at hoje como
uma ideia de paisagem:

Nos princpios do sculo XIX reconhecia-se que estava a mudar a


situao da pintura de paisagem. Esta mudana deu-se rapidamente.
[...] e no decurso de um sculo, paisagens que pelo menos
pretendiam ser boas imitaes da natureza, atingiram um lugar mais
seguro no gosto popular do que qualquer outra forma de arte. Uma
cena calma, com gua em primeiro plano refletindo o cu luminoso, e
enquadrada por rvores escuras, era algo que toda a gente estava
de acordo em reconhecer como belo, exatamente como em pocas
anteriores estavam de acordo acerca de um atleta nu ou uma santa
com as mos cruzadas sobre o peito. (CLARK, 1961, p. 100).

38

Nesse trecho, Clark esboa alguns elementos que a paisagem deveria obter
para ser considerada uma paisagem autntica, sem esquecer a ligao que a
paisagem mantinha com a beleza ou o belo em suas representaes antigas, e com
o pitoresco em alguns momentos.
Talvez essa ideia tenha ficado to incrustada em nossa mente porque muito
do que conhecemos deve ter vindo da pintura, em cuja prtica o desenho foi
inicialmente mais utilizado, j que o tratamento dado a ele como esboo facilitava as
representaes de paisagem na pintura. A pintura surgiu na prtica do desenho, e
no na pintura de cavalete, que tambm era executada ao ar livre e muitas vezes
utilizada para a descrio dos locais.
A pintura de paisagem pode ter sempre existido sempre, mas no sob a forma
de gnero e sem receber o nome de paisagem. Havia apenas algumas
experimentaes na arte mais voltadas para a decorao. Mas no apenas no
terreno imagtico e pictrico que as delimitaes paisagsticas estavam nebulosas.
O conceito tambm demorou a se formar como algo especfico. curioso pensar
que embora o conceito paisagstico tenha demorado a se formar, a ideia de sua
representao parece ter sempre estado presente. Mesmo que sua representao
anteceda seu conceito, me parece que a ideia padronizada de paisagem no esteja
ntida para muitas pessoas. Pode ser porque os elementos definidores de uma
paisagem fossem mais bem delimitados no sculo XIX pela necessidade de
catalogao por ttulo das imagens, principalmente pelos museus. Nesse sentido, o
conceito talvez no tenha alcanado tanta abrangncia quanto a visualidade que foi
proporcionada as pessoas mais apropriadamente por esses museus.
Havia uma hierarquia de gneros, na qual a pintura histrica est no topo e a
natureza morta e a paisagem so tratadas como secundrias, j que a primeira
estava vinculada s encomendas da corte e, portanto, vendiam mais. Tambm h o
caso das pinturas religiosas, que ocuparam o lugar de importncia maior durante
muito tempo por servirem aos propsitos da Igreja Catlica.
O Barroco holands, que possui a fama de possuir as mais belas paisagens
por sua topografia e geografia, trouxe relevncia e destaque para o gnero no
sculo XVII.

A variao de temas era enorme, destacando-se as vistas

panormicas, as florestas, as dunas e estradas rurais, os rios e canais, e as


paisagens de inverno com animais. O gnero conseguiu tanta fora que cada um de
39

seus variados temas desenvolveu-se separadamente. Cenas de luar e pr-do-sol


tambm encontraram seguidores, j que cada aspecto da natureza era considerado
digno de representar. Paisagens escandinavas e com montanhas tirolesas tambm
caram no gosto de alguns artistas. Os pintores de paisagem holandeses inovaram
no sentido de representarem-nas fora dos moldes clssicos, trazendo a ideia de que
mesmo uma cena aparentemente sem valor poderia possuir a grandiosidade ou
intimismo que a natureza pode trazer.
No Rococ, a presena de runas de templos antigos constantemente
evidenciada. A busca de um elemento greco-romano clssico feita largamente
pelos pintores da Frana nesse perodo. A paisagem deveria conter esses
elementos clssicos para que a obra fosse valorizada, que esto relacionados ao
desejo de volta ao passado, quando tudo era melhor. No movimento Romntico, a
paisagem encontra seu auge principalmente na relao entre a natureza e o homem,
na qual ela supera a figura humana em tamanho.
William Turner (1773-1851) foi um dos principais expoentes da paisagem para
a histria da arte. Ele inova na representao, atribuindo outra noo ligada ao
sublime e no mais natureza apaziguada. A violncia do colorido e das massas
pictricas retira sua fora da noo radicalizada de atmosfera, to cara aos
impressionistas. A paisagem como a conhecemos hoje no passa de uma
construo que envolve o tempo, a natureza e o homem.
Passando da paisagem representativa e realista para as preocupaes com o
espao, com as cores, luzes e impresses, ela tambm pode se definir
construtivamente no que concerne as vivncias que cada artista tem acerca dela. As
diferenas do uso do termo paisagem j podem ser sentidas desde o movimento
impressionista, com a sada dos artistas de seus atelis para pintar ao ar livre. A
liberdade advinda desse ato, que possibilitou ao artista viajar at os locais que
desejava representar ou documentar, trouxe grandes experimentaes neste campo.
Claude Monet traz o interesse pela paisagem pintada ao ar livre, aspecto
fundamental para os artistas Impressionistas que buscavam as cores atravs da
incidncia de luz conforme os perodos do dia. O movimento impressionista como
um todo expressa a iniciativa por parte de alguns artistas pela captao da luz solar
e da sada dos atelis para pintar. A pintura da paisagem foi amplamente utilizada,
justamente porque os artistas pintavam ambientes ao ar livre. No apenas Monet
40

ajudou a expandir essa prtica no movimento, mas tambm Camile Pissarro,


douard Manet, Berthe Morisot, Auguste Renoir, Edgar Degas e Alfred Sisley.
A arte acompanha as transformaes da sociedade e do mundo. A partir dos
anos 1960 - perodo considerado marco inicial para a arte contempornea - com a
busca de novos paradigmas artsticos, incluindo materiais e ideias para a execuo
das obras, o espao da galeria e a questo mercadolgica da obra de arte so
postos em xeque. A arte no assimila nem traduz de modo bvio as transformaes
sociais e tecnolgicas, s vezes at mesmo caminhando na direo contrria a elas,
ou ainda sua frente, como no caso das ditas vanguardas artsticas. Nos anos 60,
as mudanas propiciadas pela industrializao do comeo do sculo j tinham
perdido todo o encanto inicial, mostrando com as guerras o lado desumano das
descobertas e inovaes. O artista necessitava tomar as rdeas de seu discurso
plstico e conceitual, inventando modos de no mais ver suas ideias serem
absorvidos pelo sistema. assim que vemos surgir a Arte Conceitual e o
conceitualismo, que busca se desviar das formas de domnio pelo comrcio artstico.
Desse modo, surgem outros movimentos como a Pop Art, que apontava para o
consumismo exacerbado do sistema capitalista, e a Land Art, que privilegiava o
espao aberto de construo da obra e as transformaes da manipulao do
homem em relao natureza ao longo do tempo.
A partir dos anos 1960, pode-se estabelecer um vnculo entre o gnero da
paisagem e as novas relaes que os artistas passam a desenvolver com a
natureza. A questo do espao natural tratada de modos mais diretos, como no
movimento Land Art, e, mais genericamente, na arte vigente.
Segundo Paulo Silveira, em artigo publicado pela revista Porto Arte, o
movimento Land Art permaneceria em certa medida como maior ponto de encontro
do artista com a natureza e a paisagem:

Seguramente a land art tenha sido (talvez ainda seja) o ponto


mximo da aventura do artista frente ao mundo natural, momento em
que a natureza e a paisagem tiveram um retorno pleno ao mundo da
arte, como material e assunto, amparadas em fundamentos
conceituais prprios. [...] (SILVEIRA, 2008, p. 148).

41

As mudanas de paradigma com relao ao observador e ao espao real da


obra de arte, que poderia ser o espao pblico, so indcios de fortes mudanas
trazidas pela arte do presente.
Podemos pensar a ideia de paisagem em paralelo com as transformaes do
modo de percepo do espao ao longo do tempo. Tambm poderamos pensar
sobre a forma como nos situamos em nosso prprio lugar/pas, ou seja, como as
mudanas sofridas na natureza no decorrer dos anos modificam a ideia de ser
humano. A figura humana inserida em uma paisagem muda, como no caso dos
artistas-viajantes em um pas estrangeiro.
Entre os anos 1980 e 1990 ocorrem outras mudanas significativas, sempre
de cunho renovador, como, por exemplo, a busca por novos materiais e suportes
nas obras de arte. Os anos 1980 se caracterizam por uma fase de transio no meio
artstico brasileiro. um perodo marcado por grande experimentao e tambm
pelas diferentes maneiras de interao da obra com o pblico. A passagem por
vrias reas distintas e a mistura de linguagens tambm se destacam neste cenrio.
O site-especific muito usado nas obras de arte desse perodo, partindo do princpio
de que as obras so realizadas para um determinado espao.
Nos anos 1990, surgem cada vez mais exposies em que os curadores
organizam um espao especfico para preench-los com obras de arte. As intenes
individuais dos artistas povoam cada vez mais as instncias da arte do presente. A
ideia de um artista problematizador, crtico de sua poca e, s vezes, mediador entre
as transformaes da sociedade e as relaes que ele estabelece na criao de sua
obra. Tambm surgem outras formas de arte como o happening, a Body Art, a
instalao, a performance e o vdeo.
Em meio s vrias formas de arte surgindo ou se intensificando nesse
momento, alguns artistas contemporneos voltam-se para as questes da paisagem.
Alguns ainda na questo do territrio, outros em questes sensitivas ou imagticas,
atravs da fotografia. A partir de ento, a paisagem adquire suas formas conforme a
preferncia e o interesse de cada artista. Ela pode tratar de preocupaes
ambientais, como no caso da Land Art, que pretende dar nfase ao local em que a
obra foi feita, geralmente mostrando locais deteriorados pelo homem. Robert
Smithson, artista que evidencia a questo da paisagem em terrenos isolados,
transformou o lugar. Walter De Maria, artista representante desse movimento,
42

aborda as questes da distncia, da medida e da orientao nos trabalhos feitos em


lugares isolados. Ele tenta introduzir o tempo como material constituinte do seu
trabalho, visando estabelecer relaes com o espao e com o espectador. Pretende
evocar no observador a relao de seu lugar no universo, ou seja, lev-lo a refletir
em seu interior sobre seu papel como sujeito no mundo.
No mundo atual, carregado de imagens por todos os lados, o hbito de se
observar paisagens fica restrito a olh-la da janela do nibus ou do carro, ou mesmo
atravs de fotos em revistas. Experienci-la, no entanto, parece cada vez mais
privilgio de poucos. A paisagem pode tambm ser vista em jogos de vdeo game e
meios audiovisuais como a televiso, com cada vez mais pessoas em contato com
ela.
Cada vez mais os artistas atuais esto pensando a paisagem como territrio,
espao, ambiente e na preservao desse local. Neste sentido, Marcelo Moscheta,
artista participante da 8 Bienal do Mercosul, explora questes como a experincia
de viajar por territrios algumas vezes desconhecidos e capturar elementos da
paisagem, localizando-os geograficamente, como a memria de um lugar. O artista
experincia a paisagem atravs de suas viagens a locais longnquos.
Como vimos anteriormente, a paisagem pode ser vista por diversos ngulos,
sendo que todos ajudaram a form-la e, mais tarde, a separ-la em reas
especficas. Mas por meio da arte que o lugar contemplado esteticamente se
transforma em paisagem, j que o termo paisagem surgiu para designar um gnero
pictrico. No foi unicamente na pintura que a paisagem ganhou fora, pois ela pode
ser entendida nas vrias esferas do conhecimento, como na poltica, na biologia, na
filosofia, na histria, na agronomia, na geografia e no urbanismo, englobando hoje
reas como a lingustica e a sociologia. Isso decorre do fato do termo paisagem
contemplar tanto as esferas da cincia, quanto esferas subjetivas. Na biologia, na
agronomia ou na arquitetura, a paisagem tambm possui significado, pois lida
atravs das ticas da preservao do meio ambiente, da transformao do territrio,
de sua mudana ao longo do tempo ou de questes ligadas sua preservao.
Gegrafos e artistas deram contribuies acerca da paisagem antes mesmo
que qualquer outra pessoa descobrisse a contemplao de seu entorno. Os mapas e
as pinturas ajudaram nessa configurao, e sem eles no teramos conscincia
paisagstica para analisar o territrio como paisagem.

por meio da arte, no


43

entanto, que o lugar contemplado esteticamente se transforma em paisagem, uma


vez que o termo paisagem surgiu para designar um gnero pictrico e que por
meio da contemplao esttica que o conceito paisagem ganha fora.

44

2. A PINTURA DE PAISAGEM NO BRASIL

2.1.
Neste

Arte contempornea e pintura


captulo

investigo

especificamente

pintura

de

paisagem

contempornea no Brasil, dando nfase sua constituio no perodo moderno para


depois contrapor ao momento atual. Questes como a retomada da pintura nos anos
1980 e a emergncia de alguns conceitos que dialogam com a produo
contempornea sero discutidas nesta parte.2
Escolhi proceder desta forma para situar o perodo que nos antecede, a fim
de estabelecer algumas relaes dele com a arte contempornea, visto que muito do
que foi apresentado em um serviu como contrapartida para ocasionar mudanas no
outro. A partir dessas discusses, saliento o perodo presente que envolve os
artistas analisados nesta pesquisa e ao qual dedico o prximo captulo.
Ainda que minha pesquisa se refira mais ao perodo contemporneo na arte
(considero contemporneo nesta pesquisa pelodevido ao recorte temporal que fiz
das obras de Teresa Poester, ou seja, de 1989 2007), muito da maneira de ver a
pintura hoje possui um percurso que foi norteado por questes modernas. Dessa
forma, senti a necessidade de elencar, ainda que em apenas alguns pontos,
caractersticas desse perodo que fazem parte da trajetria da pintura, ainda que no
seja o momento na qual Teresa Poester se insere. A maneira como esses elementos
coexistem no momento atual, seja por revises, renascimentos ou remodelamentos
o que justamente o torna rico e tambm remete ao atual.
Retomo a pintura da gerao 80 no Brasil em virtude da escolha do recorte
temporal das obras de Teresa Poester, de 1989 a 2007, ainda que ela possa no ser
influenciada pelo movimento que obteve mais abrangncia no resto do Brasil do
que no Rio Grande do Sul. Como meu intuito inicial era o de pesquisar o campo da
pintura, resolvi destacar o perodo que mais lhe foi significativo na arte
contempornea, e digo isso porque os anos 1980 eram foram considerados como a
volta pintura. Ainda que minha metodologia fosse a de mostrar algumas obras
2

Os autores utilizados para esse captulo so: Anne Cauquelin, Clement Greenberg, Evelyn Berg,
Frederico Morais, Gaudncio Fidelis, Icleia Cattani, Ligia Canongia, Marcus Lontra Costa, Paulo
Gomes, Ricardo Basbaum e Tiago Mesquita.

45

mais recentes de Teresa Poester, meu objetivo inicial sempre foi pesquisar o campo
pictrico.
As obras da artista que escolhi para dialogar com os conceitos da pesquisa,
bem como com os outros artistas destacados aqui, abarcam a produo de 1989 a
2007, e no pretendo analisar toda a sua produo, apenas algumas obras.
As primeiras questes a serem tratadas aqui se delimitam em: o que arte
contempornea? Quais suas implicaes na pintura? Quais as diferenas entre arte
moderna e contempornea? Ou mesmo entre arte contempornea e ps-moderna?
Apesar de alguns tericos arriscarem uma definio ser que h alguma definio
que abarque toda a produo de agora? Bem, as respostas so bem mais
complexas do que as perguntas, visto que hoje existem invariavelmente muitas
definies sobre arte e seus momentos por autores diferentes. Ainda que no se
consiga demarcar tanto a fronteira exata entre elas, me utilizo de Anne Cauquelin,
em seu livro Arte Contempornea: uma introduo, e de Icleia Cattani no livro
Mestiagens na Arte contempornea para discutir diversas questes acerca da arte
moderna e contempornea.
Escolhi como base terica duas estudiosas da arte para discutir sobre arte
contempornea. So elas, Icleia Cattani e Anne Cauquelin. A primeira, em seu livro
citado acima, aborda a relao das obras contemporneas pelo conceito de
mestiagem e a segunda que toca em questes relativas ao sistema contemporneo
das artes e sua estrutura.
Alm destas perguntas, poderamos nos fazer vrias outras, mas para
comear, penso que tentar entender a primeira de suma importncia antes de
entrarmos nas questes propriamente de pintura.
Mas antes de entrarmos no perodo moderno, vamos relembrar contra o que
se ops o movimento. A representao, ligada mimese, esteve por muito tempo
atrelada pintura, que, por meio de um espao perspectivo e ilusrio deu forma a
muitas obras ao longo da histria da arte. E foi contra a representao como cpia
da natureza e desse espao que muitas transformaes se deram na arte moderna.
A busca de um novo espao e do desejo de destacar o discurso prprio da pintura
foram algumas questes que permearam esse momento. Com o advento das
vanguardas modernas, a materialidade das obras comeou a se evidenciar, a

46

mostrar do que era feita e como era feita. Ento a pintura se volta a suas
especificidades, como a superfcie, a cor e, mais tarde, a luz.
A expresso morte da pintura, to comumente utilizada por tericos, era
proferida cada vez que um movimento de vanguarda se encerrava, pois com o
movimento o motivo pictrico muitas vezes se conclua ali. Essa expresso que se
perguntava o que a pintura ainda podia desenvolver estava pensando os rumos da
arte no perodo tambm. O que tambm ocorreu com a produo pictrica dos anos
1980, que apesar de seus problemas, tomou para si a vontade de continuar a pintura
como meio em si e isso talvez o que a pintura continua enfatizando quando segue
desenvolvendo a produo pictrica hoje em dia.
possvel que haja muitas relaes entre o perodo moderno da arte (sculo
XX) e o atual, e acredito at que muitos aspectos da arte moderna podem estar
contidos na contempornea e vice-versa, mesmo que isso no seja muito falado
hoje. Conceitos como moderno, modernismo, modernidade, contemporneo e
contemporaneidade so diferentes e todos podem pertencer arte. Ento, antes
de nos determos no que tange o atual, vale saber a diferena entre esses dois
perodos. Segundo Anne Cauquelin,
...poderamos afirmar que modernismo, de acordo com a lngua,
designa um comportamento, uma atitude diante das inovaes
culturais e sociais. (...). A modernidade, termo abstrato, designa o
conjunto dos traos da sociedade e da cultura que podem ser
detectados em um momento determinado, em uma determinada
sociedade. A esse ttulo, o termo modernidade pode ser aplicado da
mesma forma poca que nos contempornea, agora em 1991
(nossa modernidade 1991), como poderia ser aplicado a qualquer
poca, do momento em que a adeso cultura dessa poca fosse
reivindicada. Assim, h uma modernidade de 1920, de 1950 ou de
1960, etc. A nica observao a ser feita aqui sobre o emprego do
termo de ordem scio-histrica: foi s recentemente na histria que
a modernidade passou a ser reivindicada por certos grupos de
atores sociais. Marca de uma adeso sua poca no que ela tem
de inovadora, ou seja, de crtica diante dos valores convencionais,
essa reivindicao , sobretudo, prpria de intelectuais, de artistas e
de alguns formadores de opinio. (CAUQUELIN, 2005, p. 24/25).

Anne

Cauquelin

coloca

algumas

diferenas

entre

modernidade

modernismo. A definio de modernismo como uma moda ou tendncia que foi


seguida em determinada poca e que utilizamos hoje foi cunhada muito tempo
47

antes, por Charles Baudelaire, quando ele escreveu Les curiosits esthtiques
(1868) e Le peintre de la vie moderne em 1863. Somente a partir das discusses
dos textos do crtico que os dois termos foram associados. Ainda segundo ela, o
perodo correspondente arte moderna comearia por volta de 1860, se
prolongando at a arte contempornea, pois um perodo onde esse movimento
conquista seu lugar e desenvolve seu nome, por meio da elaborao do conceito e
da prtica esttica. Partindo do termo modernismo como moda passageira, ela
salienta ento que haveria muitos modernismos, pois cada poca continha
algumas tendncias breves na arte.
Clement Greenberg, o grande crtico de arte que formulou muitas das ideias
do perodo modernista nos anos 1940-1950 evidencia algumas especificidades da
poca, principalmente em relao pintura, como a planaridade, o antiilusionismo, a
pureza de expresso de cada meio artstico, a auto-reflexividade, o voltar-se ao
essencial da arte e a completa autonomia do campo.
Como poder se perceber a seguir, o modernismo entra em vigncia no
campo da arte em consonncia com as mudanas scio histricas da poca. O
perodo modernista corresponde a uma sociedade em desenvolvimento, industrial, e
de consumo (sculo XIX). Em princpio se define em negao arte acadmica
vigente anteriormente, e s questes prprias da arte, como o objetivo de mostrar
que as pinturas eram feitas com tinta, pintura pura em uma superfcie plana e
bidimensional. A planaridade to acentuada nesse perodo pode se constituir em
uma ruptura, visto que esse aspecto to evidenciado justamente para mostrar que
a pintura no mais perspectiva, ilusionista; ela plana, fala de si mesma.
Muitos autores frequentemente preferem analisar o modernismo apenas de
forma adversa, priorizando mais as consequncias negativas que o movimento
trouxe do que dialogando sobre seus efeitos positivos em geraes seguintes, at
mesmo na arte de agora. Tiago Mesquita aponta algumas questes sobre como o
modernismo se deu na arte:

O Modernismo foi um caminho tortuoso de idas e vindas. Por isso,


aborrece ler o maldizer do discurso moderno e das restries
modernistas, como se as vanguardas tivessem posio fechada a
respeito de tudo. A variedade era muita. Tanta que, em torno da
dcada de 1930, alguns artistas modernos quiseram se voltar para o
passado. Resolveram pintar as figuras da maneira como elas eram
48

feitas antes das vanguardas. Alguns decidiram manejar os pincis


como os artistas do sculo XIX. (MESQUITA, 2011, p. 270).

Bem, penso que gostaria de pensar o modernismo considerando o princpio


de diversidade, pois a mudana de algumas prticas artsticas se faz necessria
com o passar do tempo e, mesmo que alguns discursos tenham se transformado,
outros vieram. Talvez, muitos deles ainda sejam executados na arte de agora. O que
importa a maneira como os artistas buscaram compreender a arte de sua poca,
e, a partir disso, pensaram na emergncia da modificao e busca de novos meios.
O que est em jogo aqui se refere s contribuies de conhecimento e pensamento
que o movimento obteve na arte do perodo e como isso influenciou outros
momentos da arte.
no s nas caractersticas relativas ao mtier que o movimento dialogava,
mas tambm ao campo da arte como rede, como mencionado por Anne Cauquelin
no incio do texto. Mesmo que questes tidas como modernistas coexistam na arte
contempornea, esse contexto atual se mostra bem complexo. Ainda que a autora
defina o contexto da arte moderna e contempornea principalmente por seus
agentes, como o crtico, o marchand, o artista, o colecionador, entre outros, as
caractersticas dos mesmos so mencionadas como fechadas e bem definidas.
certo que Anne Cauquelin fala de um meio e de agentes especficos, mas, tendo em
mente o sistema brasileiro de arte, os papeis no se evidenciam to fechados e
definidos como talvez possa ocorrer em outros lugares do mundo.
Havia um mercado clssico no qual a ligao do artista com seu pblico
acontecia de maneira mais forte, e hoje isso teria mudado para um mercado com
mais agentes e mais ligado comunicao. Essa era a rede que tnhamos e a que
temos hoje. Para analisar esse mercado atual, a autora considera os papis dos
atores do meio artstico em vigncia com a comunicao, excluindo assim qualquer
intencionalidade por parte deles. Em outras palavras, considera sua atuao
concreta.
Segundo ela, a arte moderna foi a responsvel pelo afastamento do artista de
seu comprador, com o surgimento dos intermedirios, dos marchands, e tambm
dos grandes colecionadores que acompanham a cotao do mercado que envolve
as obras de arte, que, por sua vez, esto amparados na mdia. E para ela, a arte
49

contempornea no seria uma continuao desse processo que j se encadeava


no modernismo, mas sim uma ruptura. O primeiro ponto destacado que teramos
passado do consumo comunicao. Os meios tecnolgicos se adentraram na arte
principalmente no perodo atual e parece que vieram para ficar. A tecnologia
parece trazer conceitos como o de progresso e identidade. E dentro desse meio
artstico-tecnolgico, Anne Cauquelin fala no conceito de rede, metarrede e de
interao, no qual tudo estaria conectado. Conceito que supe diversos pontos de
entrada, no qual, ao ter acesso a ela, se teria acesso a todos os pontos existentes
nela.
Anne Cauquelin comenta mais sobre os agentes que formam o meio artstico,
e no propriamente sobre o que seja o movimento em si, talvez devido sua forma
de abordar o tema. De qualquer modo, seus escritos podem ser considerados uma
boa maneira de falar sobre esse assunto que envolve a modernidade e a arte
vigente em uma esfera ampla de transformaes.
Segundo Icleia Cattani, a modernidade na arte se situaria entre meados do
sculo XIX e os anos 1970, e a contemporaneidade entraria em cena a partir dos
anos 1970/1980. Ela revela que o atual evidenciou muito mais um questionamento
que se fez aos modernos do que propriamente regeu novos paradigmas artsticos.
Princpios modernos como o de pureza, unicidade e originalidade foram se
dissolvendo na produo contempornea atravs da coexistncia de elementos
dspares e opostos e ao invs da unicidade, o deslocamento do suporte, materiais,
tcnicas e imagens sustenta obras marcadas pela multiplicidade de pensamentos,
conceitos, ideias.
Se pensarmos sobre as mudanas que o status de obra sofreu, talvez
possamos pensar mais claramente sobre a arte vigente. Em princpio, a arte de
agora se define mais propriamente a partir dos anos 1960, quando h mudanas
importantes no campo artstico, com a crtica sociedade de consumo
estadunidense com Andy Warhol em carter internacional. J no Brasil, as
mudanas de fruio e concepo de uma obra de arte, com Hlio Oiticica e Lygia
Clark principalmente, j evidenciavam que essas transformaes viriam para ficar.
Com a preocupao de pensar um espectador que no fosse mais passivo em
relao obra de arte, objeto de pura contemplao, a tentativa era de evidenciar a
sensorialidade e tatilidade, que no era possvel em obras anteriores.
50

E, apesar de moderno e atual se diferenciarem, provvel que muitos


conceitos que se apresentam na arte contempornea surgiram na modernidade. E
essa diferenciao pode acontecer apenas sob certos pontos de vista, pois no
houve, de fato, uma ruptura entre elas.
Essa mutao que acontece entre a arte moderna e a contempornea, na
qual muitos elementos da primeira podem ainda existir na segunda, so questes
ainda mal resolvidas, apesar de sabermos que em produes contemporneas o
uso de recursos do passado coexiste com processos atuais. Nesse sentido, Tiago
Mesquita comenta que:

Muito da arte do sculo XX foi a histria da arte desfazendo ou


refazendo suas linguagens tradicionais. Seja na tentativa de matar a
arte tal como ela era, mesmo que seja para invent-la de novo tal
como uma fnix, seja para comear do zero outras modalidades de
experincia visual. Os modos como a pintura foi desfeita e refeita so
uma boa crnica dessas desconstrues e reconstrues da arte dos
sculos XX e XXI. (MESQUITA, 2012, p. 258)

Nesse trecho, o autor de alguma maneira une o moderno e o atual,


salientando que as mutaes na pintura no primeiro constituem material de anlise
do segundo. Esse fator a meu ver tambm pode ser percebido em obras
contemporneas quaisquer, e mesmo em alguns pontos das obras que analiso
nesse captulo.
Falar de arte contempornea muito difcil, mas partir de uma coexistncia de
elementos nesse momento importante para falarmos do incio desse perodo. Se
tornaTorna-se complicado julg-la, visto que ela est em vigor h apenas algumas
dcadas e assim possui pouco tempo de vigncia para a analisarmos melhor.

necessrio

pensar como abordaremos essa

condio,

pois arte

contempornea e ps-moderna podem pertencer mesma esfera, porm no


significam a mesma coisa. Segundo Anne Cauquelin,

atual o conjunto de prticas executadas nesse domnio,


presentemente, sem preocupao com distino de tendncias ou
declaraes de pertencimento, de rtulos. No se pode realmente
definir o ps-moderno como contemporneo no sentido que lhe
havamos atribudo - inteiramente voltado para o comunicacional,
sem preocupao esttica - mas simplesmente como atual. O termo
designa justamente o heterogneo, ou a desordem de uma situao
51

na qual se conjugam a preocupao de se manter ligado tradio


histrica da arte, retomando formas artsticas experimentadas, e a de
estar presente na transmisso pelas redes, desprezando um
contedo formal determinado. , pois, uma formula mista, que
concede aos produtores de obras a vantajosa posio de portadores
de uma nova mensagem e desloca ou inquieta os crticos e
historiadores de arte, que no sabem como capt-la nem a quem
aplic-la. (CAUQUELIN, 2005, p. 129).

Acerca de todos esses indcios que permeiam a arte contempornea, a autora


se arrisca a definir a arte de agora, como fora da subjetividade, fora da
expressividade, na qualidade de sistema de signos circulando dentro de redes. :
(CAUQUELIN, 2005, p. 120). E a autora continua...

O que encontramos atualmente no domnio da arte seria muito mais


uma mistura de diversos elementos; os valores da arte moderna e os
da arte que ns chamamos de contempornea, sem estarem em
conflito aberto, esto lado a lado, trocam suas frmulas, constituindo
ento dispositivos complexos, instveis, maleveis, sempre em
transformao. (CAUQUELIN, 2005, p. 127).

Assim como Icleia Cattani no livro Mestiagens da Arte contempornea, a


nfase nesse processo da mistura de elementos, como tambm acentua Anne
Cauquelin. Sobre a arte contempornea, Icleia Cattani sugere alguns conceitos que
poderiam estar presentes nas obras de arte, pois ela se caracteriza pelo
heterogneo, pela experimentao, pela mestiagem. Partindo do conceito de
mestiagem, a autora comenta sobre o hibridismo e o sincretismo, mtodos em que
o processo de adio de elementos acontece, mas que no permitem a coexistncia
desses elementos de maneira diversa, causando um nivelamento de princpios de
ordem diferente, mas que possuem especificidades prprias. Nesse sentido, o
conceito de mestiagem se faz melhor adaptvel a tantas heterogeneidades
presentes na arte vigente, pois se constitui como uma rede sem centro nem
margens e sem hierarquias (CATTANI, 2007, p. 27), permitindo o desenvolvimento
de todos os elementos de maneira diversa. Semelhante a esse conceito, o de rizoma
de Deleuze e Guattari tambm utilizado no campo das artes, pois considera o
entre como lugar onde se elaboram sentidos nas relaes entre os elementos da

52

obra e no somente nos elementos, que podem ser mveis e mudarem


constantemente.
Algumas proposies que podem ser vistas em obras modernas e
contemporneas e que se relacionam com a mestiagem so elencadas pela autora,
como: deslocamento de sentidos, que envolve palavra e imagem, o cruzamento que
se estabelece entre eles; apropriaes e justaposies, na qual obras podem conter
elementos do cotidiano ou fragmentos de outras obras, ou justapor diversos
componentes ou mesmo as questes de imagem e texto; desdobramentos e
ambiguidades, no qual modos variveis de apresentao do corpo e ambiguidades
de sentidos podem ocorrer nas relaes entre o Eu e o outro; proliferaes e
transversalidades, em que obras do origem a outras obras, que se proliferem
gerando outros modos de expresso e transversalidades onde diversas camadas de
sentido podem aparecer quando a obra se transforma, criando outra, como pinturas
que acumulam sobreposies; migraes; poitica/potica, como performances, em
que o ato a obra, um processo sem quebras; e a U-topos, a utopia.
Anne Cauquelin comenta uma das diferenas entre os mercados de arte
moderna e contempornea, na qual,
diferentemente das vanguardas da arte moderna, que se
organizavam contra o mercado oficial para preservar a autonomia da
arte, no caso da arte contempornea pretende-se uma absoro da
autonomia pela comunicao [...] para o sistema de arte
contempornea, o fabricante produtor da colocao em rede de uma
informao (no caso presente, de uma obra) destina-se a si mesmo,
e a consome aps hav-la fabricado (CAQUELIN, 2005, p. 76/78).

Esse trecho resume alguns pontos que essa rede possui, principalmente em
sua ligao com a comunicao. Isso se torna importante porque de um certo modo
no s a produo contempornea mestia, mas a arte em si pode ser, visto que o
conceito de mestiagem elaborado por Icleia Cattani se revela como uma rede na
qual cada ponto importante, na qual o diferente convive de maneira igual. Ento, o
conceito de mestiagem aplicado produo contempornea de arte est ligado aos
elementos que essa arte abarca, como no caso das obras de Teresa Poester, o
trao e a mancha, que so de origens diferenciadas, um mais prprio do desenho,
outro da pintura. E na arte em si, como uma rede (palavra usada por Anne
53

Cauquelin e Icleia Cattani) na qual seus pontos so distintos, como o artista, o


curador, o galerista, o colecionador, e mesmo sendo diferentes, todos so
importantes, todos interagem formando a comunicao da qual a autora fala no
trecho acima, e que a chave para a consolidao de um sistema to complexo de
arte como o de hoje.
Segundo a autora, a realidade da arte contempornea se constri fora das
qualidades prprias da obra, na imagem que ela suscita dentro dos circuitos de
comunicao (CAUQUELIN, 2005, p. 81). Neste trecho, pode-se perceber a
importncia que a autora d a arte e seu sistema comunicacional, mas
principalmente que a arte contempornea se faz fora das questes da obra de arte
em si. Isso curioso porque ela define a arte de agora atravs de interaes, com
as redes j mencionadas, e no propriamente a partir da obra, como procede Icleia
Cattani. Atravs desse trecho, a autora evidencia tambm a diferena entre a obra
exposta (dentro de museus, galerias) versus a venda da obra que j est inserida no
mercado. Em outras palavras, a obra poderia ser apreciada e valorizada a partir de
seus agentes do campo, como o colecionador, o galerista, o curador e o artista, e
no pelo que ela revela quando fruda. Talvez as questes que Anne Cauquelin
aponta delimitam-se mais na arte do presente como mercadoria, como um objeto
vendvel, inserida em um sistema de arte.
O que notvel que Anne Cauquelin e Icleia Cattani desenvolvem suas
ideias acerca das mudanas ocorridas na pintura do moderno ao atual de maneiras
distintas, mas ambas colocam o artista no sistema de arte, em uma rede, onde
curadores e colecionadores ocupam lugares tambm importantes. O que me parece
foi que falar de arte contempornea sem ao menos elencar seus agentes no
mnimo incomum, pois ela se constitui e funciona como rede,,na qual cada papel
essencial. claro que Anne Cauquelin procede desta maneira, assinalando os
atores em consonncia com a rede contempornea de arte, pois um campo de seu
interesse e tambm uma forma de abordagem, mas Icleia Cattani igualmente
desenvolve essa ideia, principalmente quando quer diferenciar a ideia de artista
como gnio e atualmente como um ator no campo artstico.
Outra questo que o que considerado arte pelo pblico vem antes da
exposio e no propriamente das obras contidas nela. Nesse sentido, a mudana
da figura do artista, a arte como uma forma de linguagem e como pensamento, a
54

ruptura com a manualidade e o movimento por parte dos agentes do campo artstico
(onde desempenham vrios papis ao mesmo tempo) so alguns dos fatores que
ajudaram a consolidar a mudana no campo artstico. Segundo alguns autores,
mudanas que aconteceram principalmente a partir do Renascimento (ou antes
disso, , segundo outros autores, anteriormente, como ainda na Idade Mdia, por
volta de 1200) e aps a revoluo francesa, perodo em que a constituio de sujeito
comea a ser pensada, a importncia do ser humano como ser pensante e nico. E
tambm a noo de que a arte tambm uma cincia, que no est ligada apenas
ao fazer, mas sim a uma forma de conhecimento to importante quanto s outras
reas.
Em se tratando especificamente da obra contempornea, Cauquelin ressalta
que houve uma ruptura artstica de padres principalmente a partir de Duchamp e
suas discusses sobre A Fonte (1917), quando a arte como mercadoria foi muito
criticada por ele, ou mesmo em O Grande Vidro (1915-1923). A pintura era
considerada uma arte da retina, e foi contra isso que alguns artistas e tericos se
colocaram, principalmente com o advento das vanguardas artsticas, como, por
exemplo, em Duchamp. Como explica Tiago Mesquita (2012, p. 257) no catlogo
Desdobramentos da Pintura sc. XXI, a obra no feita para o olho, mas para o
raciocnio.
E no s os ready-mades de Duchamp representaram uma ruptura na arte,
principalmente na pintura, mas as colagens usadas pelos cubistas foram bem
significativas ao campo pictrico, pois instauraram um novo espao para a pintura,
unindo imagens de outros contextos, com as pinceladas e as tintas.
Essas rupturas dialogam sobre a questo da morte da pintura, levantada com
as vanguardas artsticas, com Gaudncio Fidelis, no catlogo A Persistncia da
Pintura (5 Bienal do Mercosul, 2005) afirmando que a pintura conheceu suas
mudanas a partir do monocromatismo na pintura e dos ready-mades de Duchamp.
Aspecto a qual tambm alude Anne Cauquelin, quando diz que os ready-mades
foram determinantes para a mudana das obras em geral e tambm na pintura. Na
obra O Grande Vidro (1915-1923), de Duchamp, Fidelis ressalta que

...abriu um precedente difcil para a pintura ao incorporar o entorno


em uma superfcie plana e, ainda mais, transparente, instituda como
tendo naturalmente incorporado o mundo sua volta. Vista ainda
como uma grande pintura vertical, O Grande Vidro essencialmente
55

um objeto, mas guarda as relaes elementares da pintura, tais


como a planaridade, a frontalidade e uma problematizada relao
com a superfcie. (FIDELIS, 2005, p. 20)

Fidelis destaca o embate que a pintura teria em meio a outras tcnicas que, a
partir da, seriam usadas na arte. Coexistindo com outras tcnicas, ela seria um meio
que se transformaria, guardando talvez somente suas caractersticas, como a
planaridade, a frontalidade e a superfcie. Isto ocorreu no cenrio internacional no
perodo das vanguardas, no sculo XIX, mas tambm no Brasil, mais tarde, nos
anos 1960 em diante.
As rupturas das quais Cauquelin fala em seu livro foram baseadas em grande
parte por Duchamp, que com seus ready-mades, e sua ideia de antiarte, mudariam o
cenrio artstico para sempre. Sobre os ready-mades, Anne Cauquelin comenta:

indica o estado da arte em um momento determinado. Ele est em


uma relao de fragmento com a totalidade dos acontecimentos da
arte. Em nenhum caso uma obra parte, uma obra em si dotada
de valor esttico; um indicador, um signo dentro de um sistema
sinttico. Ele manifesta essa sintaxe apenas por seu posicionamento.
(CAUQUELIN, 2005, p. 96).

Os ready-mades seriam obras que refletiriam um dos estados da arte no


momento, pois trazem uma crtica do artista ao prprio campo da arte. No poderiam
ser consideradas obras dotadas de valor esttico, pois na verdade so signos e
fragmentos de uma revoluo que se fez no campo artstico a partir de sua feitura. A
autora destaca no s o papel esttico que obtiveram, mas tambm os coloca em
um sistema de arte, ao qual relaciona a arte contempornea desde o incio de seu
livro. Ainda falando dos ready-mades de Duchamp, a autora comenta como a partir
deles as obras e talvez o artista sofreram mudanas quanto sua constituio...

Num objeto fabricado, a interveno do artista , em resumo,


mnima. Ele acrescenta algumas vezes ao ready-made ou ao signo,
mas a materialidade do objeto continua fora dele. A atividade
daquele que mostra, organizador da representao, exercida por
meio do deslocamento do objeto: muda-o de lugar, de temporalidade.
Assim, est rejeitada ou afastada qualquer pretenso criao de
formas e cores. O artista no cria mais, ele utiliza material.
(CAUQUELIN, 2005, p. 97).

56

Sobre isso, de Duve afirma que fazer alguma coisa escolher um tubo do
azul, um tubo de vermelho (...). Esse tubo foi comprado por voc, no feito por voc.
Voc o comprou como um ready-made: todas as telas do mundo so ready-mades
acrescentados e trabalhos de montagem (de Duve apud CAUQUELIN, 2005, p.
97). Neste trecho, evidencia-se a perda da manualidade, ocorrida no modernismo,
na era industrial. A questo importante aqui concerne a maneira de se fazer pintura,
a mudana da constituio da obra e tambm do artista. Ento, estas palavras
refletem algumas modificaes pelas quais os trabalhos de pintura, nesse caso,
foram se delineando. Basicamente, muitas das definies da obra de arte tomam
mais forma a partir da revoluo de Duchamp.
E mais especificamente sobre o sistema de arte, em que a obra existe
enquanto denominada como tal, ela subsiste a partir disso. Portanto, a nomeao
dela como um objeto que possui caractersticas artsticas afirma sua existncia.
Tcnica ou tema ou material, so questes no relevantes para que ela seja
considerada obra hoje. A autora comenta que
agir no domnio da arte designar um objeto como arte. A atividade
de designao faz a obra existir enquanto tal. Pouco importa que ela
seja isto ou aquilo, deste ou daquele material, sobre este ou aquele
suporte, feita mo ou j existente, pronta. Nesse aspecto,
reconhecem-se as proposies duchampianas. Elas se desenvolvem
na direo de um trabalho sobre a prpria designao: a designao
pode se decompor em uma pesquisa sobre a nominao - ou seja,
sobre a linguagem - e em uma pesquisa sobre a exposio, pois
designar tambm mostrar; so os locais de interveno da obra
que esto agora em questo. (CAUQUELIN, 2005, p. 134).

Cauquelin ressalta que, em relao obra, ela pode ento ser qualquer
coisa, mas numa hora determinada. O valor mudou de lugar: est agora relacionado
ao lugar e ao tempo, desertou o prprio objeto (CAUQUELIN, 2005, p. 94). Ento, o
momento de constituio da obra o ponto-chave; a obra contempornea que se
expande se permite muito mais a mestiagem e o discurso, e o pensamento que a
envolve so mais importantes, muitas vezes, do que o prprio objeto. E a pintura,
campo considerado tradicional, tambm se expande e ganha o espao, e se antes
ela representava, no modernismo internacional (no Brasil, mais propriamente nos
anos 1980) uma volta a si mesma, agora ela guarda algumas caractersticas de si,
57

mas tambm conceito, pensamento, gestualidade, mestiagem de materiais,


conceitos, fazeres. O que se torna necessrio a simultaneidade.

58

2.2.

O Retorno pintura nos anos 1980 no Brasil

A partir das ideias de Anne Cauquelin sobre arte e os objetos artsticos atuais,
o campo da pintura se mostra tambm nas condies de experimentao de
materiais, de juno de elementos distintos, no uso da colagem, entre outros fatores.
Ainda que a autora no fale explicitamente de meios como a pintura, ou a escultura,
por exemplo, (at porque as categorizaes j no mais existem na arte do
presente), as ideias de objeto artstico se alteraram em todas as reas. A pintura
passou por mudanas que vo desde a cpia da natureza, a representao fiel de
algo, abstrao e mistura de elementos ou tcnicas variadas sobre seu suporte.
Sabemos que, nos anos 1980, a exposio Como vai voc, gerao 80? causou
grande impacto no meio artstico, o que caracterizava uma retomada da pintura.
Diante disso, Gilton Monteiro escreve sobre como a pintura persistiu, sendo
persistente at hoje:

Do cu ao inferno, poder-se ia dizer que ela perfez todos os


caminhos - ou quase todos. de fato o que parece se percorremos
rapidamente alguns de seus itinerrios. Nessa aventura, vemos que
celebrou musas, exaltou revolues, tornou visveis os seres mais
excntricos, colocou ao alcance do olho os mitos e as maiores
peripcias imaginrias. Ambiciosa, tornou o homem uma quase
testemunha da Criao, retratou realezas, registrou paisagens,
elogiou o quadrado. Recuada do infinito ao plano, viu seu papel ser
radicalmente transformado. A pintura j passou por poucas e boas. O
que admira sua resistncia atual, tendo em vista as investidas
modernas e contemporneas. (...) Teimosa sim, porm nada
anacrnica, a pintura (com sua persistncia) garantida pelo prprio
senso de experimentalismo contemporneo. Afinal de contas, se,
depois de tudo, a arte coisa que ainda no sabemos o que seja,
nesse excesso, nessa ignorncia reservada, que reside tambm sua
negatividade, isto , sua fora maior. (MONTEIRO, 2011, p.
392/393).

A partir das reflexes de Gilton Monteiro, Ricardo Basbaum, em seu texto


Pintura nos anos 80: algumas observaes crticas (1988), lanado na Revista
Gvea, ressalta ideias sobre como a gerao 1980 no Brasil se instaurou como a
retomada da pintura atravs do pensamento de Achille Bonito Oliva, mentor do
movimento da Transvanguarda italiana. Era uma poca na qual os debates sobre o
ps-modernismo entravam em cena, na qual seus incios j se faziam sentir
59

anteriormente pop art e que se tentava rediscutir questes marcadas na histria da


arte, como as linguagens formalistas do perodo moderno e o reducionismo de
algumas tendncias contemporneas.
Ligia Canongia, no livro Anos 80, embates de uma gerao, explica que o
fenmeno gerao 80 teria se iniciado com Harald Szeemann e Achille Bonito
Oliva em uma exposio paralela a da Bienal de Veneza. Aperto 80 tinha o intuito
de mostrar a produo internacional mais recente de pintura, atravs da
recuperao da imagem, consagrando uma nova tendncia na arte. Visava a
hibridizao e multiplicidade de um ps-modernismo em contraposio ao perodo
moderno (minimalismo, arte conceitual), como bem explica Canongia:

A partir dessa mostra coletiva, percebia-se que a obra de arte se


instaurava como lugar de transio, local de passagem ou
convergncia entre vrios estilos, fora de esquemas plsticos ou
tericos fixos, fazendo um apanhado indiscriminado de diversas
vertentes do passado histrico e da herana moderna. Tal
hibridizao participava do esforo ps-moderno de substituir
hierarquia por multiplicidade, evoluo por contaminao, tentando
desbloquear os ciclos autnomos do modernismo. (CANONGIA,
2010, p.7).

A revisitao ao passado moderno, desde o expressionismo alemo at a


action painting, e do maneirismo ao barroco, era uma tentativa de citar obras
antigas, mas de maneira hbrida e plural. Espao onde tudo era permitido e bem
vindo, tudo que pudesse permitir a liberdade de criao, seja nos materiais,
formatos, tamanhos. A figurao e abstrao, a planaridade e textura, alegorias,
citaes, apropriao de imagens populares e temas histricos, foram amplamente
utilizados pelos artistas, e os trabalhos apresentavam resultados heterogneos,
com cromatismo exuberante, figurao catica e diversidade material (CANONGIA,
2010, p. 8). No Brasil, Frederico Morais tambm entrava na onda das ideias do
movimento italiano, indo contra a arte conceitual e, principalmente, a arte
minimalista.
Chamada

tambm

de

Transvanguardismo,

Neoexpressionismo

ou

Hipermaneirismo, a Gerao 80 procurava recuperar o contato corporal dos artistas


com os meios da arte, em meio a tanta tecnologia que vinha se desenvolvendo. Nas
obras havia o predomnio por
60

Temas clssicos - hericos ou mitolgicos -, expressividade


cromtica, nomadismo, fuso de estilos e figurao eloquente
estiveram nas bases da construo dessa nova pintura, que aludia,
grosso modo, s representaes barrocas, maneiristas e simbolistas.
Interessava-se, assim, reanimar o romantismo histrico, que inclui o
neoclassicismo, mas com nfase acentuada no iderio romntico
propriamente dito. Alguns de seus enunciados essenciais podem ter
sido retomados, como a encarnao da ideia no sensvel, a
valorizao da individualidade e da intuio, a conjugao do esprito
ao sentimento e, por fim, a conscincia da fragmentao e da
pluralidade. (CANONGIA, 2010, p. 9).

Achille Bonito Oliva, responsvel pela divulgao da tendncia italiana


Transvanguarda, de suma importncia para a pintura internacional e tambm
brasileira, pois seus reflexos sero sentidos aqui mais tarde com a exposio Como
vai voc, Gerao 80?. Considerado o primeiro movimento, que continha um
grande e bem estruturado aporte terico em pintura, Bonito Oliva se constitui como
principal expoente de uma nova gerao de pintores, que pensam as questes de
pintura na teoria e na prtica. Atravs de conceitos que visam construo de uma
pesquisa individual do artista e no grupal, na qual o artista deveria considerar
novos pressupostos em relao sua prtica, que no o de seguir regras prestabelecidas na vanguarda, sem pensar que a arte sempre evoluo. A
sensibilidade do artista pensado por Oliva volta-se a uma vivncia do presente, que
leva em conta questes prprias de sua interioridade como fonte de ao, no caso a
pintura. Segundo Ricardo Basbaum, a forma utilizada pelo artista dos anos 1980

no se restringe, por exemplo, explorao da prtica da arte fora


dos rigores da pura racionalidade (Dad), nem cultiva um projeto de
trabalho mental dentro da teoria do inconsciente na arte
(Surrealismo); da mesma maneira, no se limita relao corporal
artista-obra proposta por Pollock, com seu automatismo gestualmotor. Sem deixar de absorver cada uma dessas faces histricas, o
impulso criativo interior do novo artista principalmente vivencial,
derivado diretamente da prtica artstica dos anos 1960 responsvel pelo exerccio da integrao da paisagem interna do
indivduo com a paisagem fsica exterior em uma matriz ambiental
vivencial-corporal, sem a intermediao do objeto formalizado.
(BASBAUM, 1988, p. 300)

Bonito Oliva pensava que a nica maneira da arte persistir com um carter
plural e que acompanhasse a sociedade em transio da poca era apostar em uma
61

arte multifacetada, na desintegrao de linguagens monoculares, em uma postura


policntrica, para uma mentalidade nmade e transitria (CANONGIA, 2010, p.
12).
Para a criao da obra, o artista superpe suas questes, ou paisagem
interna, como disse Basbaum, ao espao da superfcie pictrica, configurando
assim o territrio da imagem.

Essa imagem pode surgir de duas fontes: as

preservadas pela tradio (histria da arte, arte popular, banco de dados) e imagens
do meio urbano atual (indstria, mass media), e ainda com a possibilidade de rejeitar
ou dar nova configurao s imagens da tradio da arte. Interessado nas vivencias
como prtica artstica, ele est mais ligado prtica experimental do artista dos anos
1960 do que de um tpico pintor de vanguarda moderna. Preocupado com a troca de
vivncias com o ambiente, se ancora na equao corpo-materiais-espao. As
imagens que so trazidas atravs das vivencias corporais-biolgicas/fisiolgicas
passam a interferir no espao em que esto inseridas, atingindo o espectador.
Bonito Oliva destaca que as imagens de mass media, juntamente com o
saber pictrico, formariam o principal valor da Transvanguarda, o do ecletismo, que
juntaria nveis de cultura que estariam separados em um perodo de tempo longo,
como a alta-cultura, objeto da tradio das vanguardas do incio do sculo XX e das
neovanguardas, e a baixa-cultura, produto da cultura de massa. A partir do
deslocamento das imagens mass media para a pintura, haveria a possibilidade de
uma neutralidade da imagem, aspecto que influiria na percepo das obras em
uma exposio, por exemplo. Essa neutralidade da imagem impedir-se-ia de
desviar a ateno para leituras parciais da obra, culminando diretamente para o
olhar do espectador.
Segundo Basbaum a questo do ecletismo perderia sua funo no movimento
do perodo, pois o que realmente interessa produo imagtica desse perodo
ultrapassa a imagem dualizada e ambgua para atingir uma percepo compacta. O
que interessa mais reunir elementos de vrias origens visando construo de um
produto no qual todos participam sob o signo de uma nova superfcie e no a
reunio de sistemas diversos dentro da produo, onde cada individualidade
ocuparia um lugar dentro desse conjunto.
Essa nova pintura estaria baseada em definies da prpria pintura e no da
arte; concepes bem delimitadas e especificas, e mesmo que no cultue aspectos
62

da arte moderna, ainda se faz presente a superfcie pictrica e a bidimensionalidade.


Enquanto um sistema de ideias que reflete sobre a questo da natureza artstica, a
arte conceitual se faz presente principalmente no sentido de tratar a pintura como
um campo que possui sua especificidade, e como ele funciona atravs dela.
Se no caso internacional da Transvanguarda italiana os conceitos tericos
encontram-se bem estabelecidos, no caso brasileiro ocorre o inverso, pois a pintura
legitima-se no campo artstico sem um discurso crtico que pense suas relaes
pictricas enquanto produo, no trazendo uma conceituao especfica da rea.
Nesse sentido, Basbaum comenta que ainda difcil no falar da exposio Como
vai voc, Gerao 80? como um rtulo que se evidenciou na arte dessa produo
pictrica dos anos 1980. O que se faz importante que no cenrio internacional
havia muitos elementos a serem retomados e revolvidos para a criao de pinturas,
at pela histria de pintura existente, mas no Brasil, ao que tudo indica, o movimento
acabou criando uma linguagem ao invs de retomar algo anterior, pois sua histria
continha menos elementos que pudessem refazer esse percurso. Tiago Mesquita,
em seu texto contido no catlogo Pintura Brasileira Sc. XXI, comenta que [os
artistas] elaboram elementos da arte brasileira e estrangeira para compor uma
linguagem, no para desconstruir um discurso (MESQUITA, 2011, p.275).
O movimento da Tranvanguarda italiana, internacional, foi bem diferente do
caso brasileiro, ainda que algumas ideias do primeiro estivessem contidas no
segundo. O momento brasileiro tambm foi propcio para a gerao 1980 pela maior
internacionalizao da arte daqui, processo que j estava acontecendo lentamente,
principalmente com as bienais de So Paulo.
Mesmo com as exposies Entre a mancha e a figura (MAM, setembro de
1982, Rio de Janeiro), Flor da pele - Pintura & Prazer (Centro Empresarial Rio,
maio de 1983, Rio de Janeiro), 3x4 grandes formatos (Centro Empresarial Rio,
setembro de 1983, Rio de Janeiro), depois surgem as exposies Pintura/Brasil
(Palcio das Artes, Belo Horizonte novembro de 1983), Pintura,Pintura (Fundao
Casa de Rui Barbosa, novembro de 1983), A Pintura como meio (Museu de Arte
Contempornea da USP, agosto de 1983) Como vai voc, Gerao 80? (Parque
Lage, julho de 1984, Rio de Janeiro), Gerao 80 (Galeria MP2 Arte, julho de 1984,
Rio de Janeiro) e Arte no Espao (Galeria Espao, Planetrio da Cidade do Rio de
Janeiro, outubro de 1984), que tambm traziam as questes da pintura. De todas
63

essas, Como vai voc, Gerao 80? foi a que mais marcou o perodo. Embora se
fale da dcada de 1980 como a retomada da pintura, podemos perceber que as
exposies mais marcantes do perodo se encontram entre 1982 e 1984.
A gerao dos pintores da dcada de 1980 tinha como premissa o retorno
pintura, ao prazer de pintar e tambm a uma liberdade maior quanto maneiras de
fazer e conceitos e temas, visto que se faria contrria arte conceitual dos anos
1970 e todo o seu hermetismo. O prazer de pintar estava aliado no s a um gosto
pela tcnica, mas tambm a uma volta ao tempo lento de execuo de pintura.
Tempo que muitas vezes no se dispunha, j que a arte conceitual e a fabricao
industrial de peas da arte minimalista evidenciavam a obra de arte de outras
maneiras. Ligia Canongia destaca como os anos 1980 lidaram com a questo da
pintura:

Os anos 80 foram o momento em que a imagem tomara o lugar do


conceito, e a pintura animava-se por uma colorao excitante, em
grandes formatos, com figuras e temas grandiloquentes. Os artistas
viam o passado e o presente dispostos sua frente como um
gigantesco campo de experincias a ser reciclado, mas sem
compromisso com a ideia de progresso em arte, sem assumir
paternidades, hierarquias ou princpios de uma determinada escola.
Partindo da liberdade que o ecletismo lhes permitia, no admitiam
que essa nova criatividade fosse encerrada na Academia. Longe de
princpios pr-constitudos, assumiram meios, poticas e culturas de
origens mltiplas, o que, por outro lado, deixava a crtica aturdida.
(CANONGIA, 2010, p. 14).

As ideias sobre o prazer de pintar, a liberdade do artista e a contrariedade


arte conceitual dos anos 1970 foram trazidas muitas vezes da Transvanguarda
italiana com Achille Bonito Oliva, que defendia o campo da pintura com fora. Aqui
no Brasil, Frederico Morais, Roberto Pontual e Marcus de Lontra Costa foram os que
mais escreveram sobre a gerao 80, e mesmo Jorge Guinle Filho, a quem Ricardo
Basbaum desconsiderou nesse momento por conter ideias diferentes em relao
pintura que, muitas vezes, diferia das de Bonito Oliva.
Aspectos ligados pintura como emoo e no apenas pensamento, que
nasce de uma experincia e no como teoria; o jovem artista no mais preocupado
com temas ou estilos, suportes ou tendncias, j se preocupando com o presente,
se utilizando de materiais precrios na obra; a nova pintura como uma reao a todo
64

hermetismo da arte conceitual dos anos 1970, excessivamente intelectual. Essas


so algumas das ideias propagadas por Frederico de Morais na dcada de 1980.
Esses artistas dos anos 1980 constituam um grupo que abraava as questes de
pintura e as levava adiante, ao passo que atualmente parece que se d mais nfase
a trajetrias individuais de artistas atuais em pintura.
A crtica que Ricardo Basbaum faz a Frederico Morais de que ele constri
seu discurso antes que as obras de fato entrem no circuito de arte com esse rtulo.
As obras da nova pintura ainda nem mesmo haviam sido feitas, e apenas
apareceriam a partir da exposio Brasil Pintura (Palcio das Artes, novembro de
1983, Belo Horizonte). Ento, no parece ter havido a preocupao do crtico em
falar a partir das obras, ou mesmo situar artistas e obras para elaborar suas ideias
sobre a pintura da dcada. Desta forma, os conceitos crticos estabelecidos para a
produo pictrica do perodo fragilizaram-se bastante, pois segundo Basbaum, os
novos pressupostos para a pintura foram gerados sem olhar ou entrar em contato
com a pintura, considerando o conceito de pintura mais abrangente e indefinido.
Sobre isso Ricardo Basbaum comenta que:

A utilizao de um mesmo grupo de conceitos para realizar leituras


crticas de obras sujeitas a pressupostos tericos to diversos s
realizvel se esse grupo de conceitos sofrer um processo de
generalizao e descontextualizao que o desloque de seu contexto
especfico: e aqui a manobra foi transformar conceitos caractersticos
de produes especficas (como a teoria da Transvanguarda de A. B.
Oliva, por exemplo, ou a rejeio da arte conceitual por artistas que
voltam prtica da pintura nos anos 1980 aps a haverem
abandonado) em conceitos que serviriam para construir uma
categoria (chamada simplesmente de pintura) genrica o suficiente
para abarcar todas as tendncias atuantes no momento. Essa
anulao das diferenas tericas entre as produes conduz a uma
viso distorcida do fenmeno da volta pintura como um
acontecimento do qual participam, em ressonncia, diversas
geraes de artistas - quando, na realidade, a obra pictrica de um
artista que trabalha no campo da nova pintura exige uma
conceituao diversa daquela outra produzida a partir de questes
de um perodo anterior, que impunham outro raciocnio e outro
contexto para o surgimento da obra. A atuao de F. Morais revela
que a principal inteno dessa sua leitura crtica localizar a mostra
Como vai voc, Gerao 80? (considerada o evento que batizou e
legitimou a nova produo brasileira) como etapa de um processo
mais amplo, o processo da pintura brasileira (dotada, talvez, de uma
dinmica prpria, embora no seja explicitada pelo crtico), ignorando
que essa exposio consagrou a penetrao do movimento da nova
pintura internacional no Brasil. (BASBAUM, 1988, p. 311)
65

Os apontamentos de Basbaum, que, atravs da critica a Frederico Morais e a


gerao 80, tentou desvendar o que realmente foi essa dcada, destaca, entre
outras coisas, o fato da entrada da nova pintura internacional no Brasil. Ento, ainda
que a validade do movimento enquanto tentativa de promover uma mudana no
campo da pintura no deva ser questionada, percebe-se que isso no representou
de fato uma questo relacionada a produo dos artistas em um primeiro momento.
Tanto que, no ano seguinte ao da exposio Como vai voc, Gerao 80?, houve
uma grande mostra que evidenciava o desenho no Parque Lage que se chamava
Velha Mania. Aspecto que tambm se apresenta no cenrio Rio-grandense,
segundo Paulo Gomes que, em entrevista, enfatiza a produo do desenho mais
fortemente que a pintura. Ele destaca que o Rio Grande do Sul possua mais artistas
que trabalhavam com o desenho do que com a pintura e que o desenho aqui se
desenvolveu mais do que a outra tcnica.
As ideias propagadas sobre a gerao 80 serviram de slogan dessa dcada,
e foi material muito usado pela mdia para consagrar a nova pintura brasileira. A
crtica que Basbaum faz a esse perodo e suas ideias referem-se ao fato delas
serviram muito mais como rtulo de uma gerao do que parecem ter sido
exploradas de maneira mais ampla por quem quer que fosse, criando assim um
esteretipo de um perodo consagrado na pintura brasileira, mas que pode no ter
representado de fato, na prtica, todas as ideias que foram enunciadas na teoria.
Sob os pressupostos de prazer, rebeldia, alegria, esprito libertrio, ocupao de
novos espaos, o efmero, arte no cerebral, entre outros (BASBAUM, 1988, p.
313), o perodo obteve a divulgao de ideias que ganharam amplitude e marcaram
o perodo.
No livro BR 80 Pintura Brasil Dcada 80, Evelyn Berg explora a pintura dos
anos 1980 no Rio Grande do Sul, com destaque para o artista Iber Camargo e
Karin Lambrecht, que participou da renomada exposio Como vai voc, Gerao
80? No Parque Lage, trata de Carlos Pasquetti e Alfredo Nicolaiewsky como artistas
importantes para a dcada de 1980 no Rio Grande do Sul. Lambrecht e Pasquetti,
artistas/professores no Instituto de Artes da Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, ajudam na manuteno de um meio artstico mais diversificado em virtude deles
e de outros professores obterem seus estudos em Universidades do exterior. O
66

Grupo NO (Nervo ptico), fundado por Vera Chaves Barcellos na dcada de 1970,
far a principal ponte com a arte internacional.

Os nomes de artistas que se

iniciavam no meio artstico estavam ligados em sua maioria ao Instituto de Artes da


Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
A autora destaca a volta ao prazer de pintar, em que a pintura desloca seu
eixo de interesse, passando de meio a fim: no mais o veculo para a representao,
mas a expresso em si mesma (BERG, 1991, p. 23). A pintura se utiliza agora de
recursos para falar de si mesma, sem mais precisar representar algo que no era de
seu meio. Justamente com a comemorao do direito a voto, conseguido pela
manifestao das pessoas nas ruas, a liberdade de expresso de cada cidado
tambm condiz com a liberdade artstica. No s no Brasil como tambm no Rio
Grande do Sul houve uma ligao do cenrio artstico com as transformaes da
sociedade brasileira, que se refletiram na arte e, nesse caso, mais propriamente na
pintura.
A nova pintura no cenrio internacional e brasileiro propunha uma dupla
atitude em relao fruio da obra pictrica: escolha entre o deleite esttico
momentneo e a fora resultante do autoquestionamento da obra que a leva a um
abismo, um vazio (BASBAUM, 1988, p. 316). E h certo conflito que gerado pela
juno de imagens colhidas do cotidiano e da mass media, que, ao ser incorporadas
superfcie pictrica por apresentarem os dois tempos culturais que o autor se
refere na citao. Sobre essas questes, Basbaum escreve que:
a nova pintura se caracterizaria por representar dois tempos
culturais, sendo o conflito desenho-pintura um dos traos marcantes
da pintura da dcada de 1980: um primeiro movimento guarda o
antigo saber, o saber do ofcio do pintor, sendo atirado e
simultaneamente posto em xeque, comentado de uma maneira
vigorosa e combatido pelo segundo tempo. Essa frmula operativa
aparentemente pressupe a presena da imagem como elemento a
ser contraposto ao fundo pictrico. (BASBAUM, 1988, p. 316)

A nova pintura traz a questo do desenho-pintura, um conflito que se efetuou


nos anos 80. Trata-se de um embate entre a tradio pictrica e seus saberes e o
choque com as questes do desenho. Essa divergncia exposta em alguns
trabalhos de Teresa Poester, que mais mencionada no terceiro captulo.

67

Quanto a Roberto Pontual e Marcus Lontra, o primeiro foi um dos grandes


propagadores da gerao 80, principalmente atravs de seu livro Explode gerao!
Que foi lanado na exposio Como vai voc, Gerao 80?. O autor diz que a
caracterstica mais importante da dcada de 80 se refere ao seu poder de acoplar
modelos (BASBAUM, 1988, p. 312), e que esses artistas tiveram como fonte a
Europa e/ou EUA, mas que no deixavam de trazer algo brasileiro. J Lontra gosta
de enfatizar o carter coletivo da nova arte, como tambm o novo espao que essa
produo ganhou. Suas ideias serviram como propaganda do movimento que foi a
gerao 80. No somente ele, mas tambm Frederico Morais, Roberto Pontual e
Jorge Guinle Filho, sendo este ltimo o nico terico da nova pintura brasileira da
dcada de 80 que surgiu nesse perodo. Lontra enfatizava que o efmero e o prazer
so armas que [...] [os] artistas dos anos 1980 se utilizam para alimentar a
esperana de um mundo melhor (BASBAUM, 1988, p. 314). A partir dessas ideias,
podemos ter uma dimenso de como a emergncia de uma nova pintura se fazia to
necessria para alguns que pensavam num cenrio de renovao. Sobre os crticos
Frederico de Morais, Roberto Pontual e Marcus de Lontra Costa, o autor escreve
que:
so os articuladores da emergncia da pintura, isto , como crticos,
promotores e administradores culturais procura orientar suas tticas
de ao no sentido de forar o redirecionamento das mquinas
institucionais para o objetivo de legitimao da pintura, vista por eles
como uma forma genrica de ao, j que no demonstram
preocupao em diferenciar conceitualmente esta ou aquela
produo, resultando o fato de que para esse grupo a nova pintura
no expressa teoricamente em termos de suas propriedades de
pintura, mas sim enquanto resultado de um novo comportamento,
uma nova atitude diante da vida e da arte, por parte de uma nova
gerao de artistas. (BASBAUM, 1988, p. 315)

Os trs crticos que passam pela anlise de Ricardo Basbaum so


considerados fomentadores de um movimento que na sua perspectiva s teve
sucesso pelo papel dos crticos. Um amplo alcance dessa exposio, no s pelo
carter de renovao da arte e da pintura, mas tambm pelo carter patritico
sobre o qual Marcus Lontra (curador da exposio Como vai voc, Gerao 80?)
pensava sobre os ideiais da gerao 80; caracterstica que possvel notar em seu
comentrio da exposio Como vai voc, Gerao 80?:
68

O sonho acabou mais uma vez, acabou a festa para uma gerao
que acreditava poder vestir o Pas para o grande baile da
democracia, acabou a festa para um pas que no houve. A arte
aprendeu que ainda no estava na hora de ser feliz. (MORAIS, 1991,
p. 15).

Ainda assim, Frederico Morais acrescenta que se acabou a festa de uma


gerao, continua a aventura da arte, que esta eterna (MORAES, 1991, p. 15). E
ento, sobre todos os slogans da gerao, o que restou foi um plano que no deu
certo, segundo o curador da mostra e crtico do perodo, Marcus Lontra. Mas,
segundo Frederico Morais, a jornada da arte ainda longa, e mesmo com alguns
percalos, renasce e se transforma, deixando sempre algo a resolver para futuras
geraes.
Ainda que o movimento no tenha sido conceitualmente organizado, segundo
Basbaum, a amplitude que ganhou o movimento da gerao 80 foi sentida em todo o
Brasil. Nesse sentido, o autor comenta que:

Hoje, entretanto, a pintura dos anos 1980 deve ser libertada, como
objeto de anlise, de suas primeiras leituras crticas, j que essas
tiveram, como primeiro e principal propsito, a tarefa de legitim-la e
lan-la no circuito, ressentindo-se agora de um grau maior de
preciso e anlise. O impacto de sua presena ainda no encontrou
um reflexo adequado no campo terico, sendo urgente trabalhar no
sentido de aproximar imagem e palavra, pintura e conceito.
(BASBAUM, 1988, p. 317).

E sobre os anos 1980, Fidelis comenta alguns aspectos da arte do perodo,


como a pintura e a questo do artista. O autor comenta que:
A Transvanguarda italiana, a m pintura americana e o Neoexpressionismo alemo tornar-se-iam os trs grandes movimentos
internacionais a trazer a pintura de volta cena artstica e, ao mesmo
tempo, colaborar para tornar ainda mais complexa sua existncia. O
gesto herico voltava cena pela apario frequente do artista como
parte da pintura em uma excessiva manifestao da subjetividade
materializada em um espao expressivo-confessional, que, por
vezes, beirava a melancolia. Acusados muitas vezes de serem os
filhos da chamada ps-modernidade pelo cinismo com que
abordaram a pintura, os artistas de tais movimentos passaram
invariavelmente a ser acusados de retrgrados e fora de sintonia
com a contemporaneidade. Todos os movimentos de revitalizao
da pintura que surgiram na dcada de 1980 colocaram em evidencia
a problemtica de um meio que lida com as limitaes impostas
69

pelas vanguardas artsticas que contestaram a ideia do mito criativo


na figura do artista ao qual a pintura esteve de uma maneira ou
outra, sempre ligada. (FIDELIS, 2005, p. 23/24).

O autor coloca algumas consideraes sobre a dcada de 1980 na arte, que,


diferentemente de Ricardo Basbaum, inscreve a pintura do perodo como algo que
lida diretamente com as vanguardas artsticas, no sentido de questionar a figura do
artista como ser criativo. Destaca tambm que as crticas do perodo se voltavam,
alm disso, para certo obsoletismo da pintura, ou seja, que esses artistas estavam
falando de algo que j havia passado, e que dessa forma no dialogava com a
produo contempornea. Coloquei exatamente essa citao de Gaudncio Fidelis
por duas razes: a primeira, que a pintura era considerada coisa do passado, e a
segunda, que ela talvez no pudesse se enquadrar no cenrio atual por este
apresentar outras formas de manifestao, pois esse presente j estava de certo
modo definido. Esse trecho dialoga com os escritos de Anne Cauquelin
mencionados acima sobre as diferenas entre moderno e atual, e com os de Icleia
Cattani que concernem s mestiagens, destacando as ideias sobre como os dois
momentos na arte so vistos, o moderno e o atual, e o que poderamos dizer que faz
parte de um e de outro e como esse outro poderia estar impregnado das
mestiagens.
Esses dois pontos mencionados acima so de certo modo alguns dos motivos
que pensei quando resolvi pesquisar a pintura na arte contempornea. Sua
existncia parece mesmo estar ligada mais ao passado, e hoje, em meio a tantas
tcnicas diferenciadas, como ela poderia ainda aparecer? Pensando nisso e tambm
na morte da pintura, tantas vezes enunciada por alguns, que afirmo sua existncia,
ainda hoje, o que se alia exatamente com o que Gaudncio Fidelis comenta acerca
disso:
Se, por um lado, as sistemticas investidas dos procedimentos
pictricos conseguiram mostrar que a dimenso artesanal da pintura
como meio chegara a um esgotamento, por outro a pintura como um
campo de prticas conceituais parece longe de se esgotar. Por mais
que a pintura lanasse mo de outras tcnicas e materiais, de
alguma maneira a obra deveria sinalizar com a presena de
componentes pictricos presentes na superfcie do plano. (...) foi
ainda a pintura que grande parte da maior tarefa posta para a arte do
sculo XX: a de instituir um novo modo de viso ou, melhor dizendo,
70

como olhar as coisas, a arte entre elas. Se pensarmos bem, veremos


que iconografia da pintura moderna relativamente simples:
retngulos, linhas e outras formas geomtricas familiares. Durante o
perodo moderno, de Czanne a Mondrian, o espao pictrico tornouse cada vez mais raso, porm a percepo que temos das relaes
que se estabelecem no plano pictrico e seus equivalentes no mundo
fora dele adquiriram intensidade e foram progressivamente
problematizadas. Esse espao, atravs do qual foram definidos
novos modos de percepo, transformou-se em um terreno de
intensa investigao, e talvez a grande diferena da pintura para as
outras modalidades artsticas tenha sido justamente esse diferencial:
os embates que ocorreram foram realizados em um espao que
podemos considerar como sendo grandemente restritivo, aquele
delimitado pelos limites do quadro e sua superfcie. (FIDELIS, 2005,
p. 27).

Jos Bento Ferreira, em um dos textos do catlogo Pintura Brasileira sc.


XXI comenta que o pintor aquele que pensa com as mos. Da mesma forma, ver
pinturas pensar com os olhos. Ento, a pintura, o pensamento, a imagem e o
conceito so pontos interligados tanto na hora da feitura da obra como na fruio
dela, o que tambm comenta Ricardo Basbaum no trecho acima sobre a pintura dos
anos 1980.
Os anos 1980 esto associados retomada da pintura, um dos perodos em
que delimitei algumas obras de Teresa Poester, visto que escolhi obras de 1989 a
2007, mais precisamente. Os anos 1990 foram igualmente ricos no sentido de
experimentaes artsticas, porm com algumas peculiaridades. Segundo Icleia
Cattani,

a partir dos anos 1990, as mestiagens constitutivas das obras


vinculam-se a novas modalidades de expresso. Destacam-se as
que utilizam simultaneamente linguagens mltiplas como as
instalaes, a videoarte (sobretudo as videoinstalaes), as
cartografias, os livros de artista, as novas modalidades de
performances, as confrontaes entre velhas e novas tecnologias,
as obras que do origem a outras obras. Evidenciam-se, tambm as
obras instauradas numa linguagem nica (como a fotografia), que
utilizam imagens de outros meios artsticos, como o cinema e o
vdeo. Esse procedimento marca igualmente a utilizao das novas
tecnologias, mescladas a fotos, a gravuras, a filmes, a pinturas, a
desenhos, a colagens de materiais heterclitos. Em novas
tecnologias, ainda, esto as obras interativas realizadas em rede,
que colocam em questo o princpio de autoria nica. (CATTANI,
2007, p. 25).

71

O que se percebe ao delinearmos o panorama artstico da pintura no meio


artstico, que ele passa dos anos 1980 sendo amplamente utilizada para mais
uma tcnica aplicada juntamente com outras nos anos 1990. Ento, o cenrio da
pintura se constitui mais fortemente nos anos 1980 e passa a coexistir de outras
modalidades artsticas, como o vdeo, instalaes, performances, filmes, web art,
entre outras. Os anos 2000 se formam com o uso indiscriminado de tecnologias de
grande porte, de ltima gerao, onde as experimentaes continuam, e a pintura
continua sendo um instrumento que se apresenta em meio a outros. Segundo Jos
Bento Ferreira tudo diferena e diversidade. Mas igualmente, tudo deciso.
(FERREIRA, 2011, p. 255) Isso quer dizer que as obras contemporneas possuem a
diversidade de experimentaes, diferente das obras antigas que partiam de uma
conveno, mas que hoje a responsabilidade por parte dos artistas seria maior pelo
fato de suas obras conterem o que eles decidiram colocar nelas, deciso consciente,
do momento em que se est e do que j passou. Se antes a pintura estava no
trnsito entre figurao e abstrao, ordem e desordem, hoje ela se serve da
imagem como talvez nunca antes. Seja ela de ordem fotogrfica, publicitria, ou
outra, a produo contempornea est dando outras formas de tratamento e
constituio da imagem, mesmo que elas sejam convencionais. A partir da imagem,
se apresenta muito mais do que ela parece mostrar na obra. O que antes era
trabalhado em grupos, como nos perodos modernos da arte (ainda que cada artista
tivesse sua poitica) ou ainda nos anos 1980, na arte vigente se observa a nfase
para a individualidade do artista e sua produo. Cada vez mais, a arte se torna
plural e diversa, e os meios para compreend-la tambm.
Assim como a gerao de 1980 se destacou no meio artstico como apenas
representante de um perodo, uma dcada na qual a pintura foi mais evidenciada,
aqui em Porto Alegre, no Rio Grande do Sul, a 5 Bienal do Mercosul, de 2005,
trouxe a pintura como uma parte da exposio. Com o ttulo de A persistncia da
pintura, Gaudncio Fidelis faz uma retomada da pintura desde suas transformaes
dos anos 1960-70 internacionais, encaixando o panorama brasileiro em alguns
momentos do texto. Ele comea enunciando a pintura moderna para aps passar
contempornea.
A pintura hoje persiste no terreno conceitual alm de suas misturas com
outras tcnicas, como j mencionado anteriormente. A principal questo aqui se a
72

pintura adquiriu o status de procedimento mental, no ficando reduzida somente a


um fazer. Esse espao que foi sendo configurado pela pintura a partir do
modernismo, espao onde novos modos de percepo estavam contidos, que s a
pintura pde efetuar, relaciona-se com o fato de que ela elaborou um novo modo de
viso, outra maneira de olhar as coisas, e que, de novo, s ela poderia ter feito.
Diferente daquele modo de pensar a pintura apenas como olhar retiniano, ela
continua sendo uma arte da viso, ou uma arte que transformou a viso. Esse
espao que estava aliado percepo se fez principalmente pelas mudanas que a
pintura sofreu ao longo do tempo e continua sofrendo; espao que se percebe
sempre de maneira diferente e que foi evidenciado justamente pelo meio menos
esperado, a pintura.
Ao que me parece, a pintura no Brasil ainda faz parte das tcnicas artsticas,
porm com menos abrangncia que antes (anos 1980). Principalmente na questo
da pintura de paisagem, ao que tudo indica, a pintura foi se desdobrando para outros
meios, como o vdeo, a performance, a instalao, entre outros, como Icleia Cattani
to bem explicitou na dcada de 1990. Pode-se pensar que isso aconteceu no
Brasil e no Rio Grande do Sul do mesmo modo.
Segundo Paulo Gomes, a pintura nunca foi o meio mais utilizado pelos
artistas rio-grandenses, pois aqui j havia a predominncia do desenho, e que
mesmo para aqueles que praticavam a pintura, seu trabalho mais forte e maduro era
no desenho. E mesmo com a influncia da exposio emblemtica, Como vai voc,
Gerao 80? que se deu com mais fora no eixo Rio-So Paulo, aqui no Rio
Grande do Sul a produo pictrica do perodo no muito expressiva, a nfase
continuando no desenho.
A prtica da pintura j existe h muito tempo, o que evidencia uma trajetria
longa e cheia de transformaes. Talvez por isso ela pertence mais ao passado do
que ao presente, pois sua trajetria talvez signifique (para alguns), que ela tenha
pouco a dar ainda ao campo da arte, e da refora-se a sua morte, tantas vezes
evidenciada na histria da pintura.
Assim como se fala no fim da arte, bem discutido por Arthur Danto e outros,
sua morte foi apenas relacionada ao fim de suas categorias: morte de um modelo
que talvez j esgotasse suas possibilidades, mas que deu espao ao renascimento
de outro, mais prprio s questes da poca.
73

Da mesma forma, a pintura no morreu. O que pode ter morrido so os


modos de apreend-la como se fazia outrora; mas isso no significa que ela no
tenha se desdobrado e continue existindo em outras formas de arte. O exemplo
disso uma das artistas que pesquiso, Teresa Poester, que apresenta a paisagem
como mestiagem, como desenho-pintura, como gesto, como pensamento.

74

3. TERESA POESTER

3.1.

O desenho-pintura

Muito antes da criao do conceito, a representao da paisagem j estava


presente nas civilizaes mundo afora. Essas representaes se transformaram ao
longo do tempo por uma srie de fatores e em pocas distintas, algumas delas
destacadas no perodo modernista e ps-Duchamp no segundo captulo.
Podemos ver em Teresa Poester algumas destas mudanas de ordem
pictrica, que se configuram na arte do presente e que subsistem no campo da
experimentao contempornea.

Rosalind Krauss, em seu texto Grids (1979),

tambm foi utilizada para compreender algumas questes sobre as grades.


Juntamente com Teresa, me utilizo de outros artistas a ttulo de comparao, visto
que meu objetivo est ligado s manifestaes da paisagem na arte contempornea.
Para isso, os artistas Cristina Canale, Gelson Radaelli, Luiz Zerbini e Vnia Mignone
so alguns bons exemplos, principalmente em suas obras Platane e Noite;
Gioto e Pinguela Japonesa; A Fuga e Sem Ttulo, respectivamente, as obras
que escolhi para contrapor com as de Teresa. O motivo da escolha desses artistas
se deu de maneira visual, pois analisando as obras de ambossses artistas, percebi
fatores em que que havia a possibilidade de comparar elementos semelhantes e
diversos entre si, aos quais cito no decorrer do estudo de cada obra. E atravs das
obras em pintura, tentei tecer relaes com os trabalhos de Teresa Poester,
pensando sempre que meu intuito era pesquisar a pintura.
O objetivo de trazer Teresa Poester e mais alguns artistas para esta pesquisa
est relacionado questo da multiplicidade de possibilidades artsticas,
especialmente na arte do presente. Portanto, meu intuito antes evidenciar suas
diferenas e/ou semelhanas nas obras, no caso, das obras dos outros artistas com
as de Teresa e tambm com eles mesmos, mas sempre pensando que ambas
podem representar possibilidades da paisagem na arte do presente.
Mesmo havendo diversas maneiras de mostrar atravs de obras como a
paisagem se desenvolveu ao longo do tempo, meu objetivo aqui antes verificar seu
modo de apresentao na arte contempornea, atravs destes artistas. Seu conceito
75

e sua representao j foram destacas no primeiro captulo, passando para a


manifestao da pintura de paisagem no segundo captulo, para ento apresentar as
obras de Teresa, que o objeto de pesquisa, bem como as de outros artistas para
verificar a emergncia da paisagem na arte contempornea.
Se o interesse em representar a paisagem por meio de imagens sempre
existiu, talvez isto tenha ocorrido porque ela sempre causou alguma reao nas
pessoas que a viam, em alguns momentos os artistas, ou mesmo antes disso, o
caador que registrava o que via por meio de imagens desenhadas nas cavernas.
Talvez essa possa ser uma das motivaes da artista Teresa Poester em ainda
retrat-la. A imagem to usada na arte contempornea faz parte do cotidiano de
hoje, se apresenta em diversos veculos, reproduzida em diversos meios e
contemplada por vrios tipos de espectadores. No s pelo fascnio de registro da
imagem, como o homem da caverna fazia, mas tambm pelo fato dela estar em toda
parte, ela amplamente utilizada e sempre refeita.
A fase que escolhi para fazer o recorte das imagens vai de 1989 a 2007. A
prpria artista delimita essa fase em seu site3, que justamente passa da pintura ao
desenho. Iniciando em 1989 e se desenvolvendo at 1997, essa fase ligada mais
pintura, quando so apresentados seus trabalhos inaugurais, mais figurativos e mais
delimitados, sendo que dentro dessa fase encontram-se as Paisagens, entre 1989 a
1992, as Janelas, entre 1992 a 1996; as Grades, de 1997 a 2002, os Jardins de
Eragny, de 2002, Eragny sur Epte de 2007 a 2009, com a srie continuando em
Jardins de Eragny de 2009 a 2012, produzidas com canetas bic, e que so seus
trabalhos mais recentes, alm de outras mdias, como a fotografia e o vdeo.
Como aponta a artista, na fase Paisagens, a paisagem marca, neste caso, o
incio de um processo pictural que, agora como referncia de um espao ainda real,
se distancia progressivamente da representao (POESTER, 2002, p. 79).
Quanto s sries Grades, Jardins de Eragny e Eragny sur Epte, a artista j as
aponta como desenhos, sendo Paisagens e Janelas as nicas sries que ela nomeia
como pintura, embora se perceba ao longo de seu trabalho entrecruzamentos entre
as duas. Portanto, as obras que analisarei compreendem essas sries, e as escolhi
pois elas dialogam desenho e pintura em um primeiro momento e depois o desenhopintura, a mistura de tcnicas to caracterstica do momento atual.
3

Disponvel em: http://www.teresapoester.com.br/ouevres/historique/historique_port.php#1989

76

Fronteiras da paisagem: janelas e grades (Frontires du paysage: fentres et


grilles) o ttulo da tese defendida por Teresa Poester (Universit de Paris I,
Sorbonne) em julho de 2002. Sua tese compreende as sries Paisagens, Janelas e
Grades. A artista dialoga com a pintura e o desenho constantemente, destacando
que, em relao pintura, o embate com o corpo constante. Comenta tambm
que prefere desenhar/pintar na vertical, pois, assim como essa direo se apresenta
artista, da mesma forma se oferecer ao espectador. E que o pequeno formato
melhor para trabalhar o movimento horizontal e o grande, na vertical. Sobre as
consideraes sobre esses dois meios Teresa enfatiza a relao deles em sua vida,
desde a infncia:

Alguns eventos marcaram a introduo do desenho e da pintura na


minha histria pessoal, determinaram o incio de um prazer que me
acompanha. Quando tinha cinco anos, precisei operar os ps e fiquei
imobilizada durante semanas. Minha me presenteou-me com uma
caixa de lpis de cor e isto me permitiu suportar mais facilmente meu
estado de inrcia. No mais parei de desenhar e pintar. O cheiro dos
materiais bastava para me fascinar. Sempre adorei papelarias, ver os
lpis, os novos tipos de pastel. (POESTER, 2002, p. 29).4

A partir dessa situao, que se tornou um marco para a artista, o desenho e


a pintura foram sendo melhor elaborados por ela. J na adolescncia, Teresa dividia
seu tempo entre o curso de matemtica e o de artes plsticas, escolhendo apenas
um com o passar do tempo. Tendo escolhido a rea das artes, sua aprendizagem
prtica iniciou pelo desenho.
Quando adolescente, a artista experimentou desenhar em cadernos
quadriculados apoiando apenas o punho, movimentando apenas os dedos. Por meio
dessas experincias e de outras, ela diz ter guardado uma memria do pequeno
formato, que, apesar de estar no passado, faz parte de sua memria visual. Teresa
relaciona essas experincias a gestos reduzidos que resultariam em movimentos,
presentes em seus trabalhos das fases j mencionadas, s que mais livres.
A pintura, xilografia, gravura em metal e serigrafia viriam mais tarde. Ainda
assim, a utilizao da gravura era grande, no s por ela, mas tambm por seus

Essa citao e as prximas referem-se tese de Teresa Poester no ano de 2002 e se encontra em
francs, ento aqui me utilizei de uma traduo feita a partir da tese.

77

colegas. A artista comenta a relao da gravura, desenho e pintura em sua prtica


artstica:

Nesta poca, meus colegas eram, na maioria, gravadores.


Acreditvamos que a gravura, graas reproduo em srie, era o
modo mais adaptado s nossas preocupaes sociais. Durante o
perodo das ditaduras na Amrica Latina, os artistas desenvolveram
a gravura como forma de denncia e de divulgao de ideias
polticas. Mas fui desestimulada pela lentido das tcnicas. O
desenho direto e rpido facilitava minhas necessidades de captar as
cenas de um cotidiano social que me interessava. Os materiais de
desenho, fceis de carregar, me permitiam trabalhar em cafs,
parques, e ruas. Durante os cursos de pintura, no sentia prazer.
No gostava de pintar num atelier fechado, cheio de estudantes.
Preferia o que eu fazia na minha casa ou na rua. (POESTER, 2002,
p. 31).

Dessa forma, o desenho foi um meio que a artista usou pela possibilidade de
rapidez de captar cenas cotidianas que lhe interessavam. A partir dos esboos feitos
na rua, e continuados no ateli, ela comeou a desenvolver um tipo de humor em
contraponto com o aspecto dramtico das cenas. Teresa Poester conta como era
esse desenho:

O desenho preto e branco se cobria gradualmente de cor. Comeava


a misturar materiais de desenho e de pintura sobre papis cada vez
maiores. Anos mais tarde, fui estudar na Espanha e l, a partir do
motivo de paisagem, como veremos, comecei a pintar. Meu processo
artstico, que comeou com desenho, reencontra agora o grafismo de
um modo completamente diferente. Se antes a linha servia como
contorno de um trabalho figurativo, agora, constitui por si mesma, o
contedo do trabalho. (POESTER, 2002, p. 31/32).

A partir desse trecho, se identifica algumas motivaes de Teresa desde


pequena e ao longo da vida em relao pintura e ao desenho. Aqui, ela j comea
a perceber as diferenas de seu desenho, da linha que era contorno e agora
contedo do trabalho. Segundo Teresa, desenhar e pintar requerem fisicalidades e
construes diferentes. O lpis arranha a superfcie, pois estabelece uma resistncia
ao deslocamento do brao e da mo comportando-se como uma fora contrria ao
movimento, ao passo que o pincel acaricia a superfcie, penetra no suporte
78

calmamente. E pensando nessa relao dos dois meios diferentes, a artista


consegue diferenciar desenho e pintura, por exemplo, em sua prtica.

Tecnicamente, o desenho e a pintura se constroem por adio de


matria, contrariamente prtica da gravura ou da escultura, que
so, geralmente, atividades de subtrao. Os materiais so utilizados
para preencher a superfcie. Esta ocupao do suporte plano, tela ou
papel, se faz de modo diferente conforme utilizamos a linha ou a
mancha. A pintura, de um ponto de vista tcnico, se faz, sobretudo,
por superposio, a resistncia da tela aceitando vrias camadas. Se
constri uma superfcie bidimensional ou uma dimenso de
profundidade. O desenho, geralmente sobre um suporte menos
resistente, fica mais limitado s superposies e se constri, em
geral, mais facilmente por justaposies. (POESTER, 2002, p. 40).

Teresa Poester trabalha com alguns procedimentos especficos em relao


paisagem, a investiga e reelabora de maneira mpar. de suma importncia
destacar que a artista no parte da observao da paisagem para construir suas
obras. Seus trabalhos se constroem antes da prtica do desenho/pintura, na medida
em que ficam prontos, e se for o caso, as fotografias que lembram as obras a
acompanham. No necessariamente sempre assim, mas algumas vezes Teresa
identifica na paisagem exterior algo que lhe chama a ateno, pois j tinha visto em
sua prpria obra. Segundo ela, o desenho/pintura lhe permite olhar e conhecer
melhor as coisas. Ento atravs de sua obra que uma observao muito mais
clara se faz ao mundo exterior.
Fotos, gravetos, rvores e folhas servem de premissa para as pinturas da
artista, mas nunca partindo da fotografia. Esses fragmentos sempre so dispositivos
apreendidos pela artista de modo a constiturem documentos que ela utiliza em
algumas composies.
Seus trabalhos no delimitam pintura e desenho, muito menos a paisagem.
Segundo ela, os trabalhos vo se formando conforme a artista comea a produzir as
obras, e cada um pode gerar outro trabalho. Como possvel observar nesse
trabalho, da srie Paisagens, pode-se observar a mancha advinda da pintura, mas
tambm alguns traos advindos do desenho.

79

Figura 3- Teresa Poester, da srie Paisagens, Porto Alegre, 1989-1993, Balcones, acrlico sobre tela
90x120 cm.

Nesta obra, Teresa j aponta algumas sugestes acerca da mistura do trao e


da mancha, mesmo que haja o predomnio dos campos de cor e de uma pincelada
que lembra mais a pintura que o desenho. A questo do trao estaria presente em
algumas pores de elementos, como a grade e o canto inferior direito da cena,
contendo rasuras feitas por algum objeto pontiagudo. Aqui a presena do recorte se
evidencia, onde a paisagem fica sugerida pelo enquadramento da cena, pois se
percebe que a cena foi vista de dentro para fora do local onde se encontrava a
artista. O trao que delimita aproximadamente duas partes iguais de cena lembra
uma linha de horizonte que tambm tem a mesma funo. Essa linha,
provavelmente da grade de uma sacada, ocupa grande parte da parcela inferior da
tela, ao passo que o cu preenchido pelas cores, enquanto que nuvens se
encontram em um vazio branco. Essa obra foi fruto das muitas vistas que teve
Teresa Poester na Espanha, onde essas sacadas estavam muito presentes. Ainda
que a artista tenha construdo a cena olhando a paisagem de dentro do ambiente,
ela envolve toda ela.
Nessa obra, Teresa aborda a paisagem de uma maneira diferente junto ao
elemento grade, que ela tambm considera parte da paisagem, assim como todas
as suas sries. A grade, segundo a artista, apreende a paisagem, enquadra.
80

Em sua viagem Espanha (entre 1986 e 1989), Teresa observa uma


paisagem que no a que estava acostumada a ver. Talvez nesse momento a
artista sentisse a necessidade de documentar a paisagem pela qual se afeioara e
que no tinha mais contato. Paisagem essa que guardou na memria, que advm da
infncia em Bag, onde viveu at cerca de oito ou nove anos de idade. Pelo fato de
conviver com uma paisagem mais rural quando criana e ter ido morar em Porto
Alegre, onde predominava a paisagem urbana, a paisagem rural comeou a fazer
falta em sua vida. A prpria artista diz nunca ter conseguido se adaptar totalmente
vida na cidade, pois a paisagem de sua infncia tornara-se ausente a partir dessa
mudana. Parece que a artista precisava sempre carregar na mala a paisagem com
a qual ela no convivia mais e que lhe dava saudades. Como escreve Teresa:

Meus primeiros esboos de paisagem nasceram quando estava na


Espanha, longe de meu pas de origem. A descoberta de um outro
clima com novas cores, rvores peladas, uma vegetao
desconhecida, um cu quebrado e uma luz to diferente daquela de
meu pas, transformaram minha percepo. assim que tomei
conscincia da importncia da atmosfera de uma paisagem e da
sensibilidade luz. Se criou uma decorao que reencontra as
tonalidades do lugar de origem. (POESTER, 2002, p. 80)

E sobre sua visita Espanha e Frana, Teresa Poester compara o espao do


desenho-pintura ao seu espao como uma cidad que pertence a um lugar.

Minha temporada provisria na Espanha, assim como esta na


Frana, condiciona o olhar particular que tenho no somente sobre o
novo ambiente, mas sobre meu prprio pas. O espao do desenho e
da pintura representa o pas que acompanha meus deslocamentos
que posso levar comigo. aqui que me sinto vontade. aqui meu
verdadeiro territrio. A superfcie da tela ou do papel corresponde
minha necessidade de criar um lugar de pertencimento, um territrio
meu. (...) Minha identidade estava inscrita nos contornos do jardim de
minha casa, onde constru meu universo com estreita relao com a
natureza. As rvores, que aparecem nos meus quadros, eram
minhas referncias. Quando me separei da rvore de minha infncia
foi o momento que eu provei, pela primeira vez, o sentimento de
solido, de exlio. O sentimento de exlio acentua a melancolia do
lugar de origem, melancolia que explica a carga intraduzvel da
palavra saudade. (...) Se o sentimento de perda me acompanhou
durante toda minha vida, graas ao meu trabalho que o escondo
simbolicamente. O espao do desenho e da pintura representa o pas
(ou regio) que acompanha meus deslocamentos, que posso levar
comigo. aqui que eu me sinto vontade, meu verdadeiro territrio.
81

Pintar e desenhar inventar uma paisagem. (POESTER, 2002, p.


81/86/87)

Na Espanha, frequentou o ateli de Carlos Lon, pintor espanhol, herdeiro da


expresso gestual americana, que, juntamente com a possibilidade de ver as
pinturas de paisagem ao vivo e no pelas reprodues como antes, lhe ajudou a
compreender

transformar

sua

prtica

em

pintura.

Teresa

analisa

as

transformaes de ordem pictrica que se efetuaram desde ento, principalmente


sob a influncia de Carlos Len, escrevendo que:

Apesar da influncia que teve sobre meu trabalho a action painting,


com Carlos Leon, minhas pinturas de paisagem revelam afinidades
com aquelas do fauvismo. Me parece que elas combinam a
gestualidade da action painting, os tratamentos dos pintores como
Monet, Derain ou Bonnard, e um toque ingnuo prprio de alguns
paisagistas do Brasil como Volpi, Guignard ou Pancetti. (POESTER,
2002, p. 89).

Na Espanha, Teresa realizou obras com artistas de diferentes escolas, mais


gestuais; realmente pintores, segundo a artista. Nesse momento, ela decidiu que
queria pintar, e saber pintar, pois Teresa diz que no sabia essa prtica pictrica,
pois se utilizava mais do desenho. Ento, a partir do momento em que a artista
comea a procurar essa fuso do desenho e da pintura, a figura humana abandona
a obra. E assim, surgiram produes mais voltadas cultura local da Espanha, que
ela chamou de fase de objetos e smbolos, com elementos como colunas e cadeiras;
elementos ligados aristocracia espanhola, monarquia e religiosidade, muito
fortes nesse local.
Com o desaparecimento da figura humana, a paisagem passa a te lugar, e ela
vai surgindo atravs de esboos e desenhos da janela de seu apartamento na
Espanha, pois l existem muitas janelas com esses balces e grades que as
cercam. E atravs delas, a artista podia avistar a paisagem e a lua que se
transformaram nas futuras paisagens. Foi como se Teresa tivesse alcanado a
paisagem, pois havia ultrapassado a janela. Entretanto, Teresa no se utiliza da
observao como fonte principal, mas apenas quando no sabe como elaborar
novos trabalhos. A observao sempre um instrumento de aprendizagem, e muitas
vezes possibilitou que a artista mudasse seu caminho, mudasse de fase. A
82

observao um dispositivo de difcil utilizao, mais custoso que no ateli, pois a


artista diz aprender mais com as impossibilidades, deficincias e limitaes ao
empregar essa ferramenta. Apesar de achar o desenho de observao importante,
,comenta que talvez devesse utilizar mais essa prtica, ento esses trabalhos a
partir da janela duram pouco tempo, pois em seguida esses desenhos so feitos no
ateli. Os balces ajudaram a criar um ritmo, uma pincelada mais solta para o fundo.
Teresa comenta que a ausncia da figura humana foi importante para a sada
da representao, para ento poder apresentar suas paisagens. O surgimento da
pintura de paisagens se d pela espera dos gestos que, pouco a pouco, ela deixava
aparecer nas telas. Ento, a partir de rvores, troncos, montanhas e nuvens, a
paisagem foi se delineando e construindo seu espao. Para iniciar a srie
Paisagens, a artista tomou como partida alguns desenhos realizados nesse local das
sacadas e janelas tpicas das residncias espanholas. Com o tempo, as barras que
formam essas sacadas se ausentam e as manchas do fundo cobrem toda a
superfcie pictrica, conquistando o espao aberto das paisagens. As cores desses
trabalhos so o ponto forte da produo, na qual a saturao delas e uma variedade
grande de tonalidades so utilizadas e escolhidas cuidadosamente. Neles, o desejo
da artista era de ressaltar o prazer de pintar.
Progressivamente a pintura vai se tornando abstrata, a passagem das cores
se tornam mais contrastantes e as tonalidades se constituem mais tnues. As
marcas do pincel desaparecem em lugar das camadas de tinta que, entrecruzandose, formam um dgrad. A superfcie agora completamente revestida por uma cor
homognea. Porm, em virtude de seu apego s formas e contornos na
composio, mais prprios do desenho, ela resolve se utilizar de novos
procedimentos, nascendo assim a srie Janelas.
Nessa srie, as janelas surgem como um atributo formal das paisagens. A
paisagem se desvanece em virtude da moldura e a janela tem como funo
organizar a composio do quadro. A janela remete a um lugar de observao e um
espao de transgresso, Teresa se situa nessa fronteira. Pensando na questo
dentro/fora, a artista elabora sua viso sobre as janelas e a relao com o
desenho/pintura, destacando que uma folha branca sempre uma janela vazia que
ser preenchida por uma paisagem interior. Neste caso, a artista transgride no
momento que ela ousa abrir novas janelas. (POESTER, 2002, p.132)
83

A produo pictrica desse perodo perpassa a abstrao informal e a


geometrizao da composio, que se pretende nesse limite entre os dois pontos.
Nas obras de Teresa, a influncia marcante do expressionismo, da necessidade
de conter a expresso do gesto, de controlar os efeitos do acaso ao modo da
composio (POESTER, 2002, p. 137). Para as pinturas dessa fase, Joaquin
Torres-Garcia, Matisse, Juan Navarro (artista com quem trabalhou na Espanha),
Alfredo Volpi e Iber Camargo so influncias para a produo pictrica do perodo,
alm de Marco Gianotti, que possua tambm uma srie de janelas que a artista
conheceu mais tarde. E para realizar os novos procedimentos que do origem s
janelas, a artista se utiliza de menor gama de cores, que, dessa forma, d retorno
forma, to cara a ela. A estrutura geomtrica que a artista utiliza serve como
fragmentao da moldura da tela, que representa a ambiguidade da figura e forma.
Teresa descreve como as primeiras pinturas surgem:

As primeiras pinturas resultam deste processo retomando alguns


elementos da paisagem, mas o cu e a terra, como referncias de
representao, desapareceram. Em compensao, as rvores se
impem verticalmente. Elas so os pontos de referncia, razes que
necessito fixar: so, na verdade, palmeiras tpicas das ruas de Porto
Alegre. (POESTER, 2002, p. 140)

Ento, quando a janela se torna uma figura, ela fragmenta o plano,


elaborando pedaos verticais no quadro. A moldura, como limite, permite que o olhar
abarque toda a composio do quadro. A fim de promover uma homogeneidade nas
composies, ela superpe elementos semelhantes do quadro, surgindo assim uma
composio com um nmero reduzido de cores e formas. Em outras palavras, a
composio muda completamente. Nesse sentido, a artista detalha sua prtica:

Antes de comear a pintura, esboo linhas verticais para dividir o


quadro; em seguida preencho estas partes com diferentes
transparncias. A superposio das sucessivas camadas se faz
sobre as partes mais espessas. O trabalho comea assim pela
justaposio at que a tela seja coberta pela cor. (POESTER, 2002,
p. 142)

Atravs dessa tcnica, Teresa se utiliza de pincel, tecido, raspador, esponja


ou mesmo suas mos para moldar a pintura sua maneira, dando texturas a uma
84

superfcie plana. Segundo ela, quanto mais esse procedimento usado, mais h a
sensao de planaridade pictrica. A tinta que ela usa liquida e espessa, e,
portanto, ajuda a dar a sensao de lisura no quadro. Em virtude da dificuldade em
enunciar se a tela est ou no pronta, ela recorre ao procedimento de pintar vrias
telas ao mesmo tempo, para depois decidir se ela se findou. A simultaneidade entra
em foco.
Os rigores das linhas fazem aparecer os movimentos curvos e orgnicos das
pinceladas, e o gesto, as manchas e os efeitos do acaso se opem composio
geomtrica. Rigor e gestualidade se confrontam e coexistem. Atravs do uso do
pincel, ela acrescenta formas e s vezes linhas composio, sugerindo um
contorno ao passo que o pincel delineia algumas curvas, evocando uma figura. Os
prximos passos vo de encontro fragmentao do espao e geometrizao da
estrutura, gerando composies gestuais. As cores se fazem menos saturadas, e h
uma grande variedade de texturas e meios-tons e outros espaos planos aparecem.
O uso de recortes e adesivos ressalta zonas de transparncia no quadro.
A janela se torna um intermedirio entre o espectador e o plano do quadro. O
objetivo dela propor modos distintos de ver, provocar o olhar a ver outros
caminhos. As paisagens se situam entre o cu e a terra, e nesse limite constituem
vistas sem cortes ou inconstncias. O espectador percebe o quadro como uma
fragmentao de elementos e as formas e cores criam e recordam questes
diferenciadas.
Teresa frisa que suas sries de pinturas contm duas ou trs telas, e que
cada uma se refere a um fragmento de sua produo. Alguns podem ser resultantes
de uma mesma composio, outros servem para criar outros modos de
apresentao dos trabalhos. Ela necessita visitar o espao no qual ir expor para
poder ter a noo dos espaos vazios, posio dos quadros e outros fatores para
que tudo favorea a fruio do espectador.
Ento vem a srie Grades, que marca o retorno da artista ao desenho. Ela
considera a grade como elemento que estrutura e organiza, fragmenta e unifica os
elementos da superfcie de uma tela. A artista destaca a relao da grade como
fronteira, repetio e ritmo. Na primeira relao, a da grade como fronteira e
proteo, a ideia de fixar um espao e se apropriar dele se identifica com os
espaos demarcados pela artista nessa srie, na qual os quadradinhos tm essa
85

funo de delimitar e organizar o espao na obra que ainda desconhecido. A


relao de limite tambm se estende ao fato de Teresa ter nascido na fronteira do
Brasil com o Uruguai, onde um rio separava os dois pases. A artista tinha o hbito
de se colocar no meio desse rio, sentindo como se seu corpo fosse o limite entre
dois mundos, assim como a superfcie da tela ou do papel, que correspondem
vontade da artista de criar um lugar de pertencimento, um territrio seu. Ento, o
desenho e a pintura se configuram nesse pas que ela pode levar junto consigo na
mala, que acompanha seus deslocamentos e que seu verdadeiro territrio.
Elas ainda esto relacionadas com um espao conquistado, como dos
homens que fixavam uma cruz nesse novo espao, e a apropriao de um espao
pessoal, como nos elementos que coexistem nas obras dessa fase de Teresa:
primeiro conquistaram esse espao, ento se apropriaram dele.
Pensando a grade como espao pessoal e como limite, a artista associa o seu
lugar de pertencimento na infncia, seja o rural ou o interior de sua casa, e os
espaos que podia transitar livremente tanto dentro como fora de sua moradia, aos
espaos que demarcam suas obras. Sobre isso, Teresa relata que as grades
representam metaforicamente as fronteiras que eu sonhava em transgredir: as
diferenas sociais, a separao entre as pessoas, as intolerncias em relao
liberdade individual (POESTER, 2002. p. 193). A associao de grade como
fronteira acontece no campo pelas cercas que dividem propriedades de terra, ou
seja, delimitam espaos. reas de plantao, reas abertas ou de pampa, de
criao de gado, de floresta ou mesmo de cidades realam a estrutura muitas vezes
quadricular que essas formas adquirem, principalmente quando as vemos de cima.
Na cidade, elas tambm esto presentes, restringindo casas, prdios, jardins, entre
outros, prendendo o ser humano sua casa, seu trabalho ou seu lazer, por
exemplo.
As grades nas obras de Teresa se formam de fragmentos que, justapostos,
conservam suas propriedades. O acmulo de smbolos e desenhos so frequentes
nessas obras, que do unidade a uma estrutura que parte de fragmentos e que
mesmo assim organiza a composio. Elas marcam os intervalos dos quadros,
estabelecendo outros contornos com a paisagem interior e a exterior. Iniciando a
obra pela grade, a artista primeiramente domina o espao total para depois se
dedicar aos detalhes. Na repetio da grade, se destacam os detalhes de cada
86

trabalho, o que permite manter uma direo no trabalho, horizontal ou vertical, e que
d sentido a ele.
Rosalind Krauss, em seu texto Grids, de 1979 para a Revista October, declara
que essa estrutura se tornou a figura emblemtica da arte moderna e
contempornea. Ela teria aparecido primeiramente na Frana, depois na Rssia e
Holanda. Segundo a autora, a grade anuncia a vontade da arte moderna ao silncio.
H duas maneiras pela qual a grade declara a modernidade na arte moderna: uma
espacial e outra temporal. Teresa escreve que se ope a ideia de grade da autora,
pois ela trabalha com a moldura como objeto plano, composto de uma estrutura
ortogonal no-representativa.
Ainda que a artista considere alguns elementos e aes acerca do trabalho
como repeties, ela destaca que os trabalhos em si, tanto de pintura como de
desenho, no se tornam repeties. Cada trabalho um intervalo, um passo que
mostra o seguinte trabalho, e nesse processo ela consegue perceber o
desenvolvimento de suas obras. Atravs das grades, h a possibilidade de
uniformizar o conjunto, ainda que cada trabalho seja feito de maneira diferente,
comeando por escolher uma forma ou vrias, combin-las de diversas maneiras e
transform-las

inmeras

vezes.

Ela

ressalta

que

esse

processo

mudou

completamente a finalidade de seus trabalhos. E a busca por um gesto puro em


seus trabalhos sempre um objetivo.

Talvez eu nunca chegue espontaneidade que eu desejo ao gesto


puro que eu procuro em cada quadro. Mas o fato de repetir , talvez,
o sentido de meu trabalho, o modo de contar um caminho que seja
uma continuidade dos pequenos gestos nunca idnticos. (POESTER,
2002, p. 196).

A repetio, como um ritmo, uma expresso, se faz mais presente nos


desenhos e nas ltimas pinturas de Teresa. Criar esse ritmo tambm aconteceu em
sua vida, na concepo da tese e em virtude da estada da artista em Paris, onde a
ligao desse compasso precisou coexistir em sua vida pelo seu trabalho, ou seja,
criar esse ritmo se torna adaptar seu compasso a uma nova realidade. A noo de
ritmo evidenciada pela artista diz respeito ao da msica, pois a maneira dela pensar
alguns trabalhos obedece um pouco ao que essa rea contm. Essa ligao pode
ter se estabelecido desde pequena quando seus pais tocavam msicas ao piano e
87

outros instrumentos, e ela ouvia. O ritmo e a dana se tornaram importantes para ela
justamente pela sua convivncia com esses momentos, e so fatores que ela
carregou para seu trabalho potico tambm. O escultor Luiz Felkl v essa relao:

Gosto muito de comparar os desenhos e pinturas de Teresa Poester


com um composio musical onde o tema e a improvisao esto em
relao atravs de uma base rtmica e harmnica, como na bossa
nova e no jazz. Como na msica, seu processo conduzido pela
repetio de uma estrutura modular, arquitetura sobre a qual, com a
interferncia dos gestos, ela cria contrapontos. Entre estes extremos
nasce sua potica. (FELKL (1997) apud POESTER, 2002, p.199).

E no somente a cidade de Paris a fez criar um ritmo, uma cadncia em


relao aos trabalhos da srie Grades, como a fez pensar sobre como a artista via a
paisagem e como Teresa Poester estava inserida nela:

Estar nesta paisagem, para mim, como uma decorao de filme ou


de um quadro onde a luminosidade menos forte e as cores menos
contrastadas que no Brasil me do uma impresso de estar num
filme, de uma certa irrealidade. Talvez porque eu s as conhecesse
atravs do cinema e dos quadros visto desde criana. (POESTER,
2002, p. 199-200).

Estar inserida na paisagem do interior da Frana, na Normandia e tambm na


urbana, a cidade de Paris, lhe possibilitou ver outros locais que possuam
luminosidade diferente, e a nvoa que cobria os lugares apagava as distintas
tonalidades que poderiam estar presentes nessa paisagem. E por esse motivo
alguns de seus trabalhos atestavam uma escurido e a lenta supresso das cores.
O inverno europeu deixa mostra as rvores nuas e seus galhos, que em contraste
com a geada criavam um mundo preto e branco para a artista. Essas rvores e
galhos assemelhavam-se a estruturas, como um esqueleto mostra, que ela utilizou
em suas obras atravs das grades, formando uma trama orgnica. Esse contraste
com a neve, segundo ela, dava a impresso de estar-se olhando para o vazio, que
era surpreendido s vezes por pequenos pontos que se sobressaam, alguns galhos
ou outros elementos que a paisagem realava. A nvoa permite ver o que est mais
prximo, pois sua densidade apaga o horizonte, o que est mais longe. A clareza
evidenciada pelos planos mais prximos da paisagem se destaca em contrapartida
88

com a escurido do fundo. A nfase dada s figuras do primeiro plano, que se


destacam pela abrangncia de luz, parecem se tornar mais importantes do que as
que se situam ao fundo, que se faz abstrato. Os contornos so notados de maneira
diferente nessa paisagem do que em locais que a luz a inunda, como s vezes
podemos ver em alguns locais aqui no Brasil. O contraponto entre as paisagens dos
dois pases foi se efetuando em cada detalhe, em cada viso desse local que era
estranho em um primeiro momento.
Assim como as diferenas entre esses locais, as semelhanas tambm
podem ser percebidas, Teresa conta que havia visto esse tipo de paisagem aqui no
Brasil no inverno, em sua ida praia, e que foi justamente nesse local que ela iniciou
seus desenhos com lpis que deram origem a srie Grades. A mancha e a linha
podem ser elementos que tenham relao com a percepo diante dessa paisagem
e ela parece contribuir para o retorno do desenho e do preto e branco. E novamente
a reflexo da paisagem exterior se reverbera na interior, em seu trabalho:

No atelier onde eu trabalho em Paris, a imagem cotidiana das


nuvens e dos prdios ultra-modernos que vejo da janela do 14
andar, da Place de l'Italie, com superfcies inteiramente compostas
de quadrados que parecem se refletir sobre meus quadros
compostos da mesma forma. A arquitetura da cidade composta tanto
de ortogonais como de curvas se introduz na estrutura das grades.
Estas so as novas influncias da viso panormica sobre esta
paisagem. (POESTER, 2002, p. 200-201).

Nessas janelas, a artista diz existir um interesse em especial, o de no poder


visualizar o todo e as partes ao mesmo tempo. Interesse que j era suscitado
quando cursava matemtica. Encontrar o limite que separa as coisas no mundo
uma reflexo da artista, que, ao mesmo tempo em que se pergunta isso, destaca
que nesse curso que fizera, o limite indeterminado, pois sempre possvel dividir
os intervalos de dois valores infinitamente. Pensando nas paisagens e na fronteira
como relaes em seu trabalho, a artista j comea a desconstruir a grade como
limite e construo, a superfcie se enche de pequenos traos que se contornam,
demarcando a ausncia de limites e a falta de separao entre as partes.
O que antes ocupava o espao atravs de linhas, manchas, pinceladas e
algumas formas delimitadas, na srie Janelas passa a conter diversos elementos
organizados, como manchas, texturas, formas e cores nessas grades, linhas e
89

caixas. Ento, as Grades so uma consequncia formal da srie Janelas


(geomtrica), se tornando uma base rtmica e linear que abarca vrias formas,
construindo o espao nas obras. A composio formada pelas grades confere ritmo
e unifica a superfcie, permitindo a mistura da mancha e da linha, o desaparecimento
paulatino da cor e o retorno ao desenho. O tratamento dessas caractersticas nas
pinturas vai se desenvolvendo na medida em que os primeiros esboos so feitos,
propiciando o surgimento dos trabalhos mais recentes. Em algumas dessas obras
da srie Grades, j possvel encontrar um caminho de abstrao, intensificado ao
longo da srie Jardins de Eragny at hoje.
A artista relata que, quando exps a serie Janelas, notava uma geometria
muito rgida, parecendo ser impossvel construir os prximos trabalhos sem uma
ruptura com o procedimento anterior, mas a passagem para as grades se deu de
maneira espontnea, desenvolvendo-se, por sua vez, pela consequncia formal do
perodo das paisagens em sua estada na Europa. Nas ltimas pinturas feitas no
perodo das Janelas, o espao cada vez mais fragmentado e subdividido atravs
das horizontais. A estrutura ortogonal desses trabalhos aparece na repetio regular
da forma quadrada, e os primeiros trabalhos da srie Grades surgem um pouco por
acaso quando ela volta aos instrumentos do desenho para elaborar alguns
desenhos-pinturas.
Na experimentao de um novo material, o pastel aquarela, que revela o trao
e a linha, e tambm a mancha, usado nas produes desses desenhos em um dia
na praia, a artista percebe o nascimento das Grades. A linha do horizonte to
caracterstica desse local dava a sensao de infinito. Entre vrios esboos de
carter rpido, a artista experimentou vrias maneiras possveis para a
apresentao dos desenhos, reduzindo as cores, apresentando a linearidade,
usando preto e branco, e enfatizando as manchas pela diluio das linhas. Esses
pequenos experimentos foram lhe dando a orientao para outros trabalhos que
viriam depois. Considerados como ensaios ou pequenos esboos, esses trabalhos
foram apresentados em sua primeira exposio em dezembro de 1997 no Brasil. A
artista considerava-os como um desafio, e ela resolveu exp-los pelo seu resultado
formal e aspecto ntimo.
Alternando entre bases pequenas e grandes, entre papel e tela, a artista pode
entender a proporo de seu corpo e do suporte, e isso ajudou na eleio de uma
90

superfcie que mais lhe possibilitasse o resultado desejado, que hoje seria o papel,
mas que anteriormente j foi a tela. O tamanho pequeno propiciava o uso do punho
e da mo para o trabalho, e em contrapartida, o formato grande necessitava o uso
do corpo todo. Partindo da ideia de dimenses, de pequeno e grande, ela
estabeleceu que, no primeiro, havia a possibilidade da feitura de um crculo
completo no contorno das folhas, ao passo que no segundo, o crculo se situa na
superfcie. Por meio dessa ideia, Teresa pde entender melhor as relaes que
poderiam acontecer caso seu corpo fosse pensado como instrumento para o
trabalho em relao ao suporte.
Nas telas, a tinta acrlica substitui o lpis das aquarelas, tornando as
composies mais espessas. Ainda assim, ela continua experimentando os diversos
tipos de lpis, para a obteno de linhas diferentes. E atravs das experincias com
o lpis, a artista sente a necessidade de ocupar a parede, uma superfcie fixa, visto
que no pode mais se utilizar da tela estendida sobre a moldura, que era de seu
costume. O gesto grfico com o lpis no permite o deslizamento sobre o suporte,
ao passo que o papel (grande formato) oportuniza isso, ainda que seja frgil, difcil
de transportar e de prender. O papel tambm permite a facilidade do gesto do brao
e da mo. A mudana da posio do corpo faz com que ela pense em outro objeto
para a feitura do trabalho: um basto de madeira com um lpis pendurado na ponta
resolveria o problema. Ainda que a artista saiba da tcnica, ela se interessa pelo
contato direto do corpo com o suporte, e, por isso, ainda no utiliza esse
instrumento. O trao utilizado nos trabalhos se d do todo para as partes, o corpo se
distanciando para compor o quadro e se aproximando para executar as partes
separadamente, o deslocamento do corpo condizendo com o movimento do olhar do
espectador. O pequeno e o grande formato esto contidos no interior do quadro pela
presena dos fragmentos. Em suas experimentaes, a artista percebeu que era
impossvel conseguir o mesmo trao no papel expandindo o gesto. E, mesmo
fabricando outros bastes com o lpis na ponta, a artista conta que no conseguiu
deixar o trao com carter espontneo, e sim artificial, o que no era seu objetivo.
Em virtude da comparao do tamanho do suporte e de seu corpo, ela
modificou suas grades, as linhas dos pequenos formatos foram se tornando menos
contnuas e pequenos traos aparecem sobre o fundo. Os contornos aparecem com
liberdade, sem obedecer limites de manchas ou formas. Assim como os contornos
91

so livres, ela preserva as margens em grande parte dos trabalhos: onde o trao no
limitado pelo suporte, tem-se a impresso da continuao do gesto alm do
suporte.
Muitos trabalhos dessa fase das Grades lembram o fim da srie Janelas, pois
se caracterizam por um espao fragmentado, onde linhas superpostas se repetem,
possibilitando a interpretao dos intervalos, que so irregulares. Apesar do espao
ser desintegrado, a composio dos trabalhos na forma de quadrados repetidos
permite a leitura do todo e das partes ao mesmo tempo. Pouco a pouco, Teresa
percebeu que estava interessada na justaposio associada superposio dos
quadrados sobre as manchas. E, por esse procedimento, ela chegou perto de um
grafismo das grades. A repetio das grades guia o olhar para o interior e para o
exterior do quadro, ainda que seja o espectador quem escolhe a alternncia do olhar
pelos trabalhos, podendo enfatizar os detalhes e as diferenas das molduras, que
formam um todo homogneo. Os espaos dos trabalhos so feitos separadamente,
podendo funcionar como quadros diferentes dentro ou fora da composio.
Para a constituio das obras da srie Grades, Teresa partiu dos planos
ortogonais, mesmo no sabendo qual caminho eles revelariam. Porm, ela realizou
trabalhos mais figurativos, que revelaram, por oposio, o interesse da artista em
utilizar-se da composio ortogonal.

Por meio disso, ela percebeu que essa

estrutura podia ser usada tanto para elementos simblicos e ideolgicos quanto para
o tratamento abstrato do desenho e da pintura. Sabendo disso, ela pde fazer suas
escolhas. Se utilizando ainda um pouco da figurao, mas muito mais da abstrao,
Teresa percebe que seu interesse est no ato de desenhar e pintar e no no
simbolismo das figuras. As figuras podem se tornar elementos mais abstratos
dependendo da viso do espectador e de sua distncia, assim como outros
elementos que se repetem ao longo do trabalho. O que importa que o espectador
contenha um olhar ativo. Tirando partido dessa relao ambgua de forma e figura, a
artista muda a posio dos elementos em relao ao sentido do quadro e mesmo
assim eles funcionam independentemente do todo.
Com relao s cores nos trabalhos da artista na srie Grades, ela comenta
que durante este perodo, o caminho que vai da cor preta e branca, este que vai
da mancha linha. No existe ordem cronolgica rgida que leva da cor ao desenho.
H, no entanto uma reduo progressiva da intensidade luminosa (POESTER,
92

2002, p. 215). E o que contribuiu para a reduo das cores em suas obras foi a
paisagem de Paris, que j mencionei anteriormente. As manchas de cor se tornam
mais escuras em contraste com o branco do papel, retirando a luminosidade, que se
situa atrs do quadro ou em suas margens. Quando a tinta acrlica ou a aquarela
diluda so usadas no suporte, a linha e a mancha se complementam pela diferena
ou semelhana, em contraposio aos trabalhos com tinta espessa que no deixam
ver o fundo; a luminosidade intensa, no se percebendo mais essa superfcie
como homognea. A linha perde sua importncia em meio a vrios elementos que
contrastam, como as cores. O que unifica o quadro agora so esses contrastes e
no mais as grades e a harmonia, dependem de outros elementos e no mais
somente da mancha e do trao. Por essa razo, Teresa se utiliza de dois ou trs
tons coloridos ou somente o preto e o branco para experimentos com a tinta acrlica
e o pincel. A partir de ento, a artista se utiliza de outros procedimentos para dar
nfase a um ou outro aspecto nas obras:

Seguidamente eu utilizo o mesmo formato de tela para estabelecer


as diferenas entre os trabalhos. Num quadro, a pintura em preto e
branco menos contrastada e na outra eu aplico pretos e cinzas
escuros para fazer sair a variedade entre os valores. No trabalho
mais claro, as manchas adquirem mais importncia; em
compensao, no quadro mais contrastado os traos superpostos
funcionam como pequenas camadas dando um ritmo musical para a
composio. (POESTER, 2002, p. 216-217).

Teresa se utiliza da aquarela ou tinta acrlica, como j dito acima, ou ento


materiais que so experimentados em alguns deles, mas, especificamente em papel
em grande formato, ela trabalha com a aquarela diluda, deixando as linhas visveis
e as cores mais intensas. Em alguns dos testes feitos por ela, a artista percebeu que
onde o trao e gesto deveriam ser evidentes, a cor poderia ser retirada.
A artista procurou trabalhar com vrias possibilidades de ao, formato e
materiais possveis para conseguir reunir o mximo de experincias no desenho e
na pintura, e s a partir do momento em que ela se sentiu segura das duas, ela
misturou-as mais livremente. O uso da repetio de elementos geomtricos e do
pequeno formato criou condies para a mistura da mancha e da linha, assim como
permitiu um retorno ao desenho. No fim dessa fase, ela se utiliza apenas do papel
em pequenos e grandes formatos, investigando o preto e branco e os cinzas. As
93

grades nesses trabalhos so acrescentadas depois e funcionam como agente entre


o plano de fundo e o olhar do observador. E aqui elas no esto justapostas ou
sobrepostas, marcam um espao nico e movimentam a composio pelos
pequenos gestos. As linhas vo se tornando cada vez mais rpidas, quase como
uma escrita gestual, e ao serem repetidas parecem destacar sua presena na
composio da obra. Ela salienta sua preferncia pelo lpis grafite e no pelo lpis
de cor preto, pois o primeiro escorrega mais facilmente pelo papel e propicia menos
contraste, pelo preto ser mais prateado do que o preto puro. Em seguida, ela
tambm abandona a mancha, e s persistem os traos em grafite. Com a sada
gradual da mancha como contraponto para a repetio, o desenho se torna
exclusivamente linear, a estrutura das grades tambm se desfaz pouco a pouco para
se tornar uma superfcie inteira de traos que no se baseiam mais por uma rede
regular. J no se notam mais os quadrados separadamente, e o espao
quadrangular desaparece. O espao se reconfigura por meio de traos verticais e
horizontais entrecruzadas e de valores mais ou menos contrastados pela incidncia
dos intervalos das linhas. Ele se faz atravs das tramas que se abrem ou fecham por
causa da proximidade dos traos e do vazio do papel. atravs de reas vazias e
das tramas que o espao se concebe. A composio se forma semelhantemente
arquitetura das paisagens da cidade, composta apenas por linhas. Aparecem linhas
ogivais que lembram as cpulas da cidade de Paris, que a artista v atravs de sua
janela. Linhas que possuem curvas, criando movimentos na composio.
A estrutura de grades marca a trajetria dos procedimentos da artista, e
servem como forma organizacional da composio em um primeiro momento, e que
ainda podem significar uma maneira de conseguir outras transformaes nos
trabalhos. As grades se tornam uma estrutura que funciona apenas pelo movimento
dos traos sobre o papel. A simplificao de elementos durante essa etapa
evidencia o trao do gesto como fundamento do trabalho atual.
Nos trabalhos desse momento, as grades no se do pelo cruzamento de
horizontais e verticais, mas pela utilizao do formato da janela, onde esses
quadrados so executados da esquerda para a direita e de cima para baixo do
suporte, constituindo as redes quadrangulares. A utilizao do formato quadrado se
deu a partir dessa srie, os trabalhos foram se tornando cada vez mais abstratos,
no havia mais janelas, cu e a terra que delimitavam um espao caracterstico da
94

paisagem, deixando-as mais enquadradas e focadas. Esse formato se pressupe


mais neutro, em contraponto ao retrato e a paisagem, menos usual.
A grade utilizada pela artista faz referncia a um elemento subjetivo, e no
racional e objetivo, como para Mondrian e Malevitch, por exemplo. Partindo da ideia
de grade como um contraponto construtivo a servio de uma expresso pessoal, a
artista destaca que a estrutura composta por manchas e linhas concede a
improvisao, o acaso e o acidente. Sob a influncia de Torres Garcia, Vieira da
Silva, Karel Appel, Alfred Volpi e Gonalo Ivo, Teresa conta que, pela afinidade com
a paisagem do Uruguai, no pode negar a importncia do primeiro, que pensa a
grade como dinamismo pictural sobre a cor. As composies dele influenciaram os
trabalhos da artista na srie das Janelas e das Grades. Na segunda, a relao entre
o dentro e o fora, a parte e o todo, o plano e o profundo, na qual molduras
enquadram outras molduras sugerindo a diviso ao infinito so aspectos importantes
para Teresa. Na terceira, as cores e a energia que seus trabalhos apresentam
fascinam a artista, em uma mistura de figurao e abstrao em um expressionismo
quase infantil, principalmente em suas janelas, nas quais a figura desaparece, e as
linhas ortogonais feitas a pincel compem as grades que se superpem s
manchas. Em Volpi, a cor e a construo de suas composies chamam a ateno
da artista, principalmente na srie das Bandeirinhas, onde o ritmo dado pela
repetio de perpendiculares e diagonais torna essa composio refinada.
Em Gonalo Ivo, algumas obras utilizam a grade para estruturar uma pintura
densa, que se aproveita de elementos da paisagem, criando quase uma escrita
grfica. Alm destes, ela destaca as artistas Gisela Waetge, Marilice Corona e Maria
Lucia Cattani, que se utilizam da grade para a repetio de quadrados. A primeira
artista recorre ao uso de linhas traadas regularmente, criando fundos infinitos em
grandes suportes, sendo que essas linhas so executadas manualmente com
preciso e delicadeza. Em seus ltimos trabalhos, ela emprega grafismos
irregulares. A segunda se utiliza de azulejos para criar composies de fundo de
arabesco, e que vistos de longe se tornam formaes homogneas. Na terceira, a
relao do pequeno e do grande formato se evidencia por meio de fragmentos
colocados ortogonalmente sobre o suporte.
Ela destaca tambm os movimentos dos pintores expressionistas americanos
dos anos 1950: o Expressionismo Abstrato ou a Action Painting e a Abstrao
95

Geomtrica, que foram influncias para a artista devido construo do espao do


quadro e da expresso gestual.
Quando visitou o ateli de Pissarro na Frana, entre 2002 e 2009, a emoo
de ver uma paisagem mais rural lhe fez lembrar a paisagem que via em sua infncia
e que ela no via mais. Segundo conta a artista em entrevista, sua emoo foi
grande ao ver um lugar que lhe trazia lembranas de infncia. Nesse local, a artista
havia reencontrado de alguma maneira a paisagem da qual sentia falta.
Teresa Poester demonstra em alguns trabalhos seus de 1993, que ela
realizou em conjunto com uma artista chinesa (Dai Zheng) no ateli de Pissarro, na
cidade de Gisors, a importncia e a mudana que a artista adquiriu com essa outra.
Destaca que seus trabalhos mudaram bastante depois de entrar em contato com
ela. Segundo Marianne Chanel,

Teresa Poester se serve do desenho como uma caligrafia, uma


escrita do corpo. Foi depois de concluda uma srie de desenhos que
a artista percebeu sua ressonncia com a natureza. Mesmo que seus
trabalhos evoquem a paisagem de Eragny sur Epte, onde reside,
eles nascem, na realidade, de suas pinturas abstratas. Foram seus
desenhos, e no o inverso, que a ensinaram a olhar a paisagem.
Teresa fotografa h anos as plantas e as pedras que compem seu
universo cotidiano. O que lhe interessa no so as figuras, mas as
texturas, estruturas que, segundo a distncia do observador, se
tornam tramas abstratas.5

A ida Frana, no ateli de Pissarro resultou no trabalho Trois Jours


Quatre Mains dans Latelier Pissarro (Trs dias a quatro mos no atelier Pissarro)
que inclui um painel em pintura, outro em desenho e um vdeo relatando a
exposio. Sobre o vdeo, Luiz Alberto Morelli, em seu texto para o site de Teresa
Poester comenta que:

significativo que a primeira cena do vdeo "Trois Jours Quatre


Mains dans l'atelier Pissarro" inicia-se com o movimento turbulento
das guas do rio Epte e segue num giro de 360, at retornar ao seu
ponto de partida e encontrar os olhos atentos de Dai Zheng
observando a paisagem. O lugar escolhido por Teresa e Dai, no
est desconectado ou isolado do mundo. Este trabalho resgata suas
heranas e o coloca numa dimenso global, permitindo perceber

Disponvel em: http://www.teresapoester.com.br/pages_intros/portugais/intro_port2.html

96

paisagens h cem anos registradas por Pissaro, agora sob outro


olhar. (MORELLI, 2003).

Ento, a partir dessa experincia, a artista muda sua maneira de ver e de


desenhar-pintar a paisagem. Nos trabalhos dessa fase, ela j vai desintegrando a
paisagem, passando-a do figurativo ao abstrato. Ao mesmo tempo, utiliza-se da
mistura de tcnicas, como o desenho-pintura, j a partir dos anos 2002, em
contraponto aos anos de 1989 a 2002, nos quais a paisagem aparece mais figurativa
e com as formas mais evidenciadas, aspecto que coincide com a volta pintura
dos anos 1980, realado no segundo captulo.
Isso que estou dizendo pode ficar mais claro analisando a obra abaixo de
Teresa Poester, dessa fase onde a figurao ainda ocupava grande parte da tela, e
a pintura ainda era a prtica maior. Na parte esquerda da tela, nota-se uma parte
mais figurativa, quase que ornamental, na qual h mais predomnio de cores
variadas, em contraposio parcela direita que se apresenta mais abstrata e com
tons que variam do azul ao roxo, sem grande domnio de muitas cores alm das j
citadas.

97

Figura 4- Teresa Poester. Da srie Paisagens, Porto Alegre, 1989-1993, acrlico sobre tela, 90x120
cm

Principalmente na dcada de 1990, percebe-se a pintura mais figurativa, ao


passo que em direo aos anos 2000, sua produo j se constituiu mesmo como
um desenho-pintura, como ela gosta de chamar. Vimos tambm no segundo captulo
a emergncia de novos meios de experimentao da arte, que nos anos 1990 se
delineia mais fortemente, com o uso de vdeo e demais tecnologias, como bem
ressalta Icleia Cattani. Nos anos 2000 at sua produo recente de 2013, o uso de
mdias como o vdeo, a montagem entre fotografia e desenho, os desenhos-pintura
com caneta bic e outros materiais destacam a consonncia de experimentaes da
artista em meio s do perodo vigente. O que quero dizer com isso que ela est
inteiramente ligada com os acontecimentos do perodo. Ainda que as fases da
produo de Teresa estejam delimitadas dessa forma, suas preocupaes com o
desenho-pintura sempre foram latentes, caracterstica que pode ser mais bem
trabalhada nas fases dos anos 1990 a 2007 em virtude de suas experimentaes na
Frana e possivelmente no Brasil tambm.

98

Figura 5- Teresa Poester, da srie Jardins de Eragny, Paris, 2002, tcnica mista sobre papel 150x150
cm

As experimentaes de Teresa,a partir dos anos 2000, quando j entra em


jogo a questo do desenho-pintura, podem ser vistas nessa obra acima, da srie
Jardins de Eragny. Diferentemente das pinturas da fase anterior, que preenchiam
toda a tela, esse trabalho sobre papel e ocupa quase todo o suporte, deixando
partes brancas. Aqui j se percebe traos mais caractersticos do desenho, atravs
das folhas que j esto mais desintegradas, indo em direo abstrao. A
vegetao se abre, permitindo traos mais rpidos e precisos, e menos delineados,
em favor de apenas uma sugesto de vegetao. E, juntamente com os traos, as
cores compem a cena, ora mais fortes, ora mais fracas, elaborando uma sutileza
prpria de tons beges e marrons, que se aproximariam mais da pintura.

99

Figura 6- Teresa Poester, da srie Jardins de Eragny, Porto Alegre/Eragny sur Epte 2009, caneta bic
sobre papel 100 x 150 cm.

Neste trabalho da fase mais recente, dos anos 2000 at 2013, o uso da
caneta bic mais recorrente, alm de outras mdias. Aqui a construo da obra se
d pelo gesto do desenho, contnuo e latente, e a questo do desenho-pintura
desaparece, pois o desenho invade o papel, constituindo tambm o que antes era
dado pela pintura, o uso das cores. O desenho aqui est presente no gesto e nas
cores; ele sozinho funciona como um desenho-pintura. Os espaos em branco do
a impresso de pontos de luz, com alguns chamando mais ateno que outros. O
embate da obra seja na feitura, j que Teresa utiliza caneta bic em um suporte de
papel de grandes dimenses, seja no momento do espectador visualiz-la, so
marcantes, pois a ferramenta, a caneta, comumente utilizada para escrever, e no
para desenhar e geralmente utilizada em suportes menores.
A paisagem para Teresa no s representa o motivo pelo qual ela comeou a
pintar, como tambm uma maneira de olhar para seu trabalho criticamente e
perceber que antes da experincia com a paisagem ela fazia um desenho-pintado,
algo que privilegiava o contorno. A partir da feitura das paisagens, sua obra muda de
configurao, os contornos vo se diluindo, tornando o trabalho mais gestual,
narrativo, abstrato e sutil, com uso de passagens tonais, claro-escuro, luz e sombra.

100

Formada em Bacharelado e Licenciatura em Artes Plsticas, Teresa comenta


que sempre gostou de dar aulas, e que isso poderia talvez complementar a sua
prtica como artista.
Os materiais que a artista utiliza so o lpis, a tinta acrlica, pastel seco,
canetas, lpis aquarelado, lpis de cor, canetinha, em suma, materiais de criana,
como chamou. medida que observamos suas obras com estes materiais, a
paisagem se torna ainda mais grandiosa. No caso de alguns, que so feitos em
grandes dimenses, podem encantar pela delicadeza ou robustez, tanto em
pequeno quanto em grande formato. As obras em grande formato, feitas com caneta
bic ou lpis, trazem outra dimenso ao observador.
O uso do pastel, segundo a artista, delimita os campos do desenho e da
pintura, j que ele possui a cor, mas no pode ser considerado pintura. A artista no
v seus trabalhos atravs da diferenciao entre desenho e pintura, ou mesmo entre
paisagem e grades, ou jardins. Esse no uso da fronteira entre materiais ou tcnicas
aspecto ressaltado por alguns artistas atuais.
As referncias que usa em seus trabalhos concernem prtica do cotidiano,
s experincias de vida, ao contato com a paisagem - principalmente a estrangeira,
pois passou mais de dez anos fora do Brasil. Tambm esto presentes a msica
popular, o cinema e as referncias infncia por meio da paisagem da qual sente
falta, ainda que esse aspecto no aparea de forma direta.
A artista destaca que, na feitura do trabalho, no se controla completamente o
resultado, no se sabe o que vir at que ele aparea visualmente. Segundo ela, por
no controlar o gesto, muitas vezes o trabalho no fica como desejado, mas mesmo
assim necessrio aceit-lo.
Teresa considera paisagens todos os trabalhos que fez aps sua ida Madri,
na Espanha, pois l obteve um contato maior com a paisagem, que ela no tinha
mais desde a infncia. Seus desenhos-pinturas so classificados em sries,
podendo falar de outros temas nas obras, como no caso da srie de grades que
tambm apresentam paisagens. A grade enquadra a paisagem tanto nos trabalhos
dela como na histria da arte. Aps as grades, a srie de jardins volta paisagem
de alguma maneira. A paisagem, portanto, est presente em todas as sries
trabalhadas pela artista. Como ela mesma comenta,

101

Paisagens, janelas e grades correspondem a trs perodos de meu


trabalho num caminho que parte da pintura para reencontrar o
desenho. Existe um paralelismo entre o processo pessoal e a histria
da arte. A paisagem proporciona o incio da abstrao quando,
justamente, o gesto se torna protagonista na pintura. As janelas,
enquadramento das paisagens, marcam a descoberta do plano do
quadro como objeto autnomo. Com a repetio dessas janelas, a
composio, dividida em segmentos perpendiculares, d origem
estrutura de grades que caracteriza o perodo seguinte. a
geometria das grades que organiza o tratamento informal da pintura,
permitindo a mistura entre linha e mancha. (POESTER, 2004).6

Desde o momento do abandono da figura humana, em que ela partia da


observao direta para a feitura dos trabalhos, a utilizao da paisagem se deu da
maneira que a artista considera proceder at hoje. Com a utilizao da caneta bic, a
artista cria composies que permanecem abstratas, como j citado anteriormente.
Teresa explica que seus desenhos iniciais foram se transformando em
pinturas, que se ausentavam do tom narrativo para se concentrarem nas pinceladas,
nas passagens de cor, nos gestos rpidos e crespos. O que antes era figura humana
agora d lugar formas da natureza, rvores, galhos, montanhas. Segundo ela, as
rvores so pontos de referncia, a raiz delas fixando o restante da composio.
Cada trabalho deve conter alguma coisa para que outro possa ser feito, resultando
em um trabalho de risco.
Seus trabalhos iniciais eram ligados figura humana, foram feitos em Porto
Alegre, e muitos foram elaborados em preto e branco e somente com a utilizao do
grafite, para aps irem busca da tinta e outros materiais coloridos. Nesse
momento, os trabalhos possuam grande escala, mas ainda eram desenhos
pintados, como considerava Teresa, pois eram desenhos sobre papel que
continham um esboo com formas no muito rgidas. Ento, a artista comeou a
trabalhar a pintura por meio de cores complementares, com o uso de um vermelho e
um verde, por exemplo. Uma cor no entrava na outra, havendo uma separao
entre elas.
Nas pinturas de paisagem, existe ainda a representao de um espao real
entre o cu e a terra, com relaes de associao direta com os elementos da
natureza. A janela a metfora da visualidade, trabalha no plano concreto do

Disponvel em www.teresapoester.com.br

102

quadro. Os poucos elementos se repetem como signos, marcas ou palavras soltas


que criam diferentes ritmos conforme a composio. Ela destaca que o espao
composto de estrofes visuais, quadros dentro do quadro, fragmentos que o olhojanela enquadra e recria continuamente.
Teresa comenta em entrevista sobre sua exposio Desenhos, no Museu do
Trabalho em 2004, que desenhar para ela pensar o corpo, onde as linhas
traduzem o movimento, que tambm intelectual e corporal. O gesto do desenho
a integrao de cabea, corpo e membros. Destaca tambm que a exposio um
reencontro da artista com o desenho, em virtude de ela permanecer em pesquisas
voltadas pintura por algum tempo, e que possuem outra especificidade em relao
ao desenho. Juntamente com a exposio houve o lanamento do livro Rsonances,
que uma consequncia do vdeo que ela fez anteriormente. O primeiro contm
imagens que ela selecionou do segundo, e que se chama assim porque so
sequenciais, uma imagem de desenho se relacionando com uma fotografia pela
associao formal.
Em 2006, na cidade de Bag, lugar natal de Teresa, ela realizou uma obra
para o espao pblico do Centro Cultural Santa Thereza na Praa Central, onde se
situavam as antigas charqueadas construdas pelo Visconde de Magalhes em 1887
a seis quilmetros de Bag e que foram restauradas tambm para a criao do
centro. Esse local era a casa de vero da famlia, onde, alm da moradia do dono,
havia igreja, teatro, padaria, farmcia, hospital, adega, armazm, alfaiataria, ferraria,
fbricas de gelo, adubos, tijolos, ladrilhos hidrulicos, gua encanada, produo de
vinho, estao de trem e as casas dos empregados, que continham luz eltrica.
Inicialmente com 800 funcionrios, a vila operria contava com assistncia mdica,
atividades esportivas, uma quadra de tnis, escola, igreja e teatro. O parreiral lhe
permitia obter 50 pipas de vinho por ano e ainda havia um viveiro com animais
exticos vindos da Europa. A pequena capela catlica foi mandada construir em
virtude de uma promessa que a esposa do Visconde, dona Thereza, havia feito para
Santa Thereza Dvila, e ela foi inaugurada em 1908. A passagem do trem lhe
possibilitou construir sua casa inteiramente com materiais vindos da Europa, bem
como as peas de teatro. Todo esse patrimnio advinha do charque. Abaixo, uma
imagem do local ainda sem restaurao:

103

Figura 7- Vista da charqueada de Visconde de Magalhes antes da reforma

Com a restaurao do complexo, Teresa foi convidada a realizar uma obra


nesse espao. No projeto, ela se utilizou da estilizao de elementos contidos no
local, como pedras e rvores, e da estrutura que era montada para colocar o
charque para secar ao sol. A linha das paredes em que se situava o mural deveria
coincidir com a linha do horizonte, que poderia ser vista do ngulo da igreja. As
estilizaes, as reformas, j com a construo do mural feito por Teresa Poester e o
centro cultural renovado, podem ser vistos abaixo:

Figura 8- Cena de um local utilizado para secar o charque e a estilizao que Teresa Poester fez da
imagem para o mural do Centro Cultural Santa Thereza

104

Figura 9- No primeiro detalhe, as pedras reais da charqueada e no segundo e terceiro, desenhos


feitos a partir da fotografia do primeiro. Detalhe para o mural.

Figura 10- Projeto de Teresa Poester para o mura

105

Figura 11- Trabalho da artista nos azulejos colocados no mural

Figura 12- Vista da igreja em relao ao painel, ainda em construo

106

Figura 13- Vista do Centro Cultural Santa Thereza reformado

Em sua exposio 10.357 km em linha, no Museu do Trabalho, em


colaborao com a Galeria Bolsa de Arte (2009), a artista apresenta trabalhos que
possuem a caneta bic como material. Teresa conta que esse nmero poderia ser
qualquer um, mas que aqui ele alude conservao da caneta bic, sendo que cada
caneta desenvolveria um nmero x de quilmetros e, a partir disso, ela comeou a
pensar sobre quantos ela tinha feito ao longo de seu processo com as canetas bic.
Ento, relacionando a extenso com a quantidade de tempo que a artista produz,
seriam mais de 30 anos de linhas. Esse material utilizado pela artista banal, e
nessa prtica ela conferiu valor a um objeto que cotidianamente no o possui. Os
desenhos dessa fase se tornaram mais abstratos, lembrando uma escrita; a escrita
de um gesto. Trabalhar com a caneta bic no permite o gesto na vertical por ela
falha, ento ela trabalha com a folha na horizontal. A posio vertical reside na
maneira da artista conseguir compor melhor seus trabalhos, que, olhando-os, parece
que o gesto espontneo, quando na verdade bem pensado.
Em um documentrio lanado pela Galeria Mamute no ano de 2013 chamado
10.357 km em linha, Teresa Poester fala um pouco sobre seu processo de trabalho,
principalmente quanto aos trabalhos com caneta bic sobre papel em grandes
dimenses. Diz querer contrariar a ideia de que para uma superfcie grande o gesto
deveria ser largo e vice-versa.
107

No caso de Teresa, a figurao se abre at chegar abstrao, que mesmo


no sendo mais a paisagem reconhecvel de antes, est presente. Aspecto mais do
que pertinente quando se fala em arte do presente, visto que as fronteiras no esto
mais to bem delimitadas como outrora.

108

3.2.

O desenho-pintura II

possvel perceber a maneira como os trabalhos de Teresa vo mudando,


tomando outras configuraes, e por essas diferentes maneiras que elenquei
artistas que trabalham tambm com a paisagem, mas de outro modo. A ideia de
contrapor as obras de alguns artistas com as de Teresa serve como parmetro para
destacar as maneiras que a paisagem se mostra na arte contempornea. Os
critrios para a escolha dos artistas foram baseados, sobretudo, pela tcnica
(pintura) e pelo tema (paisagem). Cristina Canale, Gelson Radaelli, Luiz Zerbini e
Vnia Mignone possuem obras nas quais encontrei esses aspectos. Escolhi alguns
artistas que representassem o Brasil, j que esse o local de que estou falando, e,
mais precisamente, um artista local, gacho, Gelson Radaelli.

Figura 14- Cristina Canale. Platane. 1995, leo sobre tela, 175 x 200 cm. Col. Gustavo Rebello. Rio
de Janeiro.

Nesse trabalho de Cristina Canale, algumas questes me remeteram


certeiramente paisagem, como a semelhana com um elemento natural, uma
semente, ou algo do tipo, e ao recorte que marca fortemente o perodo atual,
109

advindo principalmente da fotografia. Sobre essa questo, Vnia Mignone tambm


traz o recorte da cena, o fragmento, como forma de apresentao de paisagens e de
cenas cotidianas.
A maneira fluida da pintura da artista pode dialogar com a de Teresa quanto
ao fundo de suas obras, no qual a tinta se encontra mais aguada e cobre uma
superfcie grande, muitas vezes, para ento receber outros detalhes por cima dessa
camada; traos, no caso de Teresa, e formas e sementes no caso de Cristina
Canale. A sobreposio de camadas de tinta lembra muito o procedimento de
Teresa, no qual, aps as camadas de tinta iniciais h outras e mais outras de traos
e manchas, no caso de alguns trabalhos.
Ainda que esse trabalho da artista esteja mais na esfera da figurao, e no
tanto da abstrao, como se encontram mais recentemente os de Teresa, a
paisagem invade o espao do trabalho e se torna o motivo central dele, e no
apenas um elemento que aparece junto a outros aspectos da composio. Nesse
sentido, as obras de Teresa e de Canale conversam por manterem a paisagem
como aspecto principal da obra.

Figura 15- Cristina Canale. noite, 1998, tcnica mista sobre tela, 195 x 270 cm. Col. Gilberto
Chateaubriand. Museu de Arte Moderna, Rio de Janeiro

110

Neste trabalho, Cristina Canale ainda se utiliza de elementos que lembram


formas orgnicas e manchas e linhas, que na poro esquerda da obra
assemelham-se a um galho ou uma rvore. A cor permanece fluida e com vrias
camadas, e como no outro trabalho, com formas mais delimitas, e outras nas quais a
cor se apresenta em reas maiores. Poderamos pensar que ela poderia conter
traos e manchas, como as de Teresa, principalmente no caule do galho, no trao
e, em formas delimitadas por cores, na mancha. H quase que um desenhado no
que poderiam ser as folhas do galho ou rvore (em branco), ou na parte
superior direita, com a presena do amarelo e no roxo matizado de branco,
propiciado pelo movimento do pincel, que incessantemente deixa marcas,
constituindo quase que relevos, mesmo que sutis. O recorte tambm evidencia o
perodo atual, mostrando elementos da paisagem que a artista quer destacar. Ela se
apropria do fragmento/recorte para salientar a paisagem, que pode ser vista atravs
de alguns elementos, mas se configura como um todo e ocupa toda a cena.

Figura 16- Gelson Radaelli, Sem ttulo, leo sobre tela, 170 X 195 cm, 2010

111

Nessa imagem, percebe-se o predomnio de cores contrastantes, o cu


acinzentado, um pouco azulado, e a terra, avermelhada, onde a linha de horizonte
se faz bem delimitada. Suas vrias camadas de tinta lhe do espessura e
consistncia, e seu gesto mais largo e solto. As obras de Teresa se constituem no
gesto mais delicado e pequenino, e na abundncia de elementos no papel ou tela,
diferente de Radaelli, que se utiliza de poucos elementos para construir sua
paisagem. Parece ter a influencia da fotografia, pelo recorte, fragmento, detalhe, que
se faz por um ponto de vista do artista que se configura enquadrado, quase que uma
janela, assim como nos trabalhos de Teresa do incio de sua pintura, nos quais a
cena ainda se constitui mais figurativa. A cena que extrapola os limites da tela, em
Radaelli, j em Teresa est contida inteiramente dentro dos limites da tela ou do
papel. A paisagem contm a nuvem que se sobressai em um cu sem outras
nuvens, o que daria a impresso de totalmente liso se no fossem as pinceladas
marcadas de um roxo-azulado com branco da parte superior da tela e da nuvem.
Percebe-se que as pinceladas no so construdas somente com pincel, mas com a
esptula, que homogeneza as camadas de tinta e mesmo as vrias cores expostas
na tela. Esse procedimento usado de maneira geral em toda a tela, seja no cu, na
nuvem ou na terra. Enquanto que o artista se utiliza da paisagem em apenas
algumas telas, Teresa faz dela seu motivo principal. Aqui, o cu invade a tela, e a
nuvem ocupa apenas uma parte dela, e a terra se reduz a um espao menor,
delimitado pela linha de horizonte.

112

Figura 17- Gelson Radaelli, Sem ttulo, leo sobre tela, 170 X 195 cm, 2010

Nesta obra, com mais texturas que a anterior de Radaelli, se observa a


utilizao de mais cores ao longo da tela, seja na nuvem, no cu ou na terra.
Tambm se utilizando da esptula, o artista mistura e cria texturas que vo
delineando as figuras. Ainda que se assemelhe mais arte figurativa, se percebe a
ausncia de contornos, e o aspecto de mal acabado prevalece na cena. Enquanto
que em algumas obras de Teresa, como as de sua fase Jardins de Eragny, se nota
alguns locais do papel sem cor ou desenho-pintura, aqui, a cena invade toda a tela,
que mesmo sendo um fragmento da imagem, ocupa todo o espao da tela. A linha
de horizonte est presente novamente, demarcando o espao de cu e terra, que
neste caso possibilita mais espao ao cu e a gigantesca nuvem que invade a tela
em toda a parte superior do suporte, enquanto a terra permanece com uma poro
menor dele. O gesto leve e solto, enquanto que nas obras de Teresa ele
contnuo e mido. Nesse sentido, as obras dos dois artistas contm o emaranhado
de linhas e cores, no caso de Teresa, e de massas de tintas gestuais no caso de
Radaelli. Ambos trabalham no formato de grandes dimenses, o que causa um
impacto no observador, sendo que Radaelli se utiliza da tela como suporte e Teresa
113

Poester do papel, em seus trabalhos mais recentes. Essa nuvem invade mais o
espao pictrico superior do que a obra anterior do artista, com a poro de cu
nesta menor e mais colorida em relao outra.

Figura 18- Luiz Zerbini. Gioto. Acrlica sobre tela, 195 x 190 cm. Col. Particular

J no caso do artista Luiz Zerbini, a paisagem se oferece como que


imaginada, os elementos so encaixados cena, dando-lhe um aspecto de
montagem. A juno de elementos paisagsticos lembra a cena construda de Vnia
Mignone, que, atravs de arbustos, formas que lembram lagos, entre outros, se
assemelha a um cenrio, como neste trabalho. Mais figurativo e bem delineado que
os trabalhos de Teresa Poester, os elementos da paisagem aparecem de outra
maneira, como a folhagem com a flor cor-de-rosa, coqueiros, rvore com sementes e
outro arbusto no canto superior direito da imagem. Talvez ainda seja possvel ver
certa fluidez nas reas de cor mais abundante, como no lils esbranquiado da parte
inferior da obra, que lembra um pouco Teresa. A presena da figura humana atesta
ainda mais a construo de um cenrio, aspecto que se diferencia da obra de
Teresa, pois em seus trabalhos a paisagem reverbera por toda a obra; no h figura
114

humana, retrato ou natureza-morta inseridas, a nica diferenciao se refere


questo mancha e trao. E tambm aqui, diferente de Teresa, a paisagem ocupa
toda a extenso da tela.

Figura 19- Luiz Zerbini. Pinguela Japonesa. 2011, acrlica sobre tela, 300 x 300 cm.

Nesta obra, a questo do trao advindo do desenho talvez fique mais


expressa, como nas linhas ondulares que permeiam a tela, nos detalhes das folhas
da rvore, e na preciso de madeiras e janelas, aspecto que pode se relacionar com
algumas obras de sua primeira srie analisada aqui, as Paisagens de Teresa, na
qual a mistura de mancha e trao ainda mais ntida. A questo do recorte da cena,
que tambm me parece ser montada, construda, ainda que menos evidente que a
primeira, se diferencia das questes de Teresa Poester, j que a artista coloca
frequentemente a imagem toda na obra. Suas paisagens contm a cena toda dentro
dos limites do papel, enquanto que, nessa obra de Luiz Zerbini, podemos perceber
que a imagem se estende nas beiradas.
A questo da luz que o artista deu cena, deixando pontos mais
sobressalentes, como a parte inferior da obra, dialoga com algumas obras mais
115

recentes feitas com caneta bic, nas quais Teresa expe certos pontos de maior e
menor emaranhado de linhas que visualmente se projetam como pontos de luz. A
presena da janela, mesmo que apenas desenhada na obra de Zerbini, se comunica
com algumas de Teresa, nas quais a grade e a janela constituem sries.
Em Vnia Mignone, dentre muitos interesses dela, como a figura humana, as
palavras, as formas e as imagens se destacam, a paisagem tambm tem seu lugar.
As colagens, ao serem revestidas pela tinta, trazem tona a ideia de acumulao e
sobreposio de elementos, bem tpica do mundo atual. So reas escolhidas pela
artista que talvez meream destaque, nas quais ela cola retalhos de papel, deixando
o suporte em relevo perante o resto, dando a impresso de se sobressarem do
fundo, e no se nota a preocupao pela escolha de um lado especfico ou de uma
figura ou forma que receber a colagem, pois ela parece estar onde precisa estar.
O intuito de deixar vista estas colagens justamente mostrar que so papis
usados, e que servem para serem vistos, evidenciando o processo pelo qual as
pinturas passam, deixando aparente o passado do trabalho. Iniciando com a
tcnica da xilogravura, a artista realiza alguns trabalhos onde os sulcos so
evidenciados pela maneira que a goiva altera o suporte.
Esta caracterstica de mudar o suporte com corte e linhas que delimitam
espaos continua presente nas pinturas, que, atravs do suporte de Eucatex,
permitem este percurso. Ento, a importncia da paisagem em seu trabalho se
refere h imagens de infncia, a uma paisagem conhecida, mas que apenas
traos, linhas, contornos e formas que ela ainda executa de maneira repetida que
remetem a esta poca. Mas de maneira geral, a paisagem que representa no
nenhuma em especial. A paisagem vira cenrio em meio s figuras, pois necessita
se fazer presente, mas apenas com papel secundrio; como ela mesmo diz: elas
precisam estar ali. s vezes a linha do horizonte vira um palco, onde o que est
acontecendo na paisagem est contido neste espao cenogrfico.

116

Figura 20- Vnia Mignone, A Fuga, 2010, acrlica sobre MDF ed. nica, 180 x 360 cm [8 partes de 90
x 90 cm]

Nesta obra, Vnia elabora a paisagem tambm como um cenrio, onde h a


presena da figura humana, e de alguns elementos que poderamos dizer da
paisagem, como essas flores com altos caules, e as formas mais ovais lembrando
rios. O que talvez pudesse aproximar as artistas seria o procedimento que elas
possuem, atravs da tcnica mista, como a colagem, pintura em acrlica sobre mdf,
incises com as goivas muitas vezes, e, em Teresa, o uso de lpis grafite, caneta
bic, tinta. O uso de palavras que no remetem imagem e o uso da figura humana
so questes que aparecem nas obras de Vnia e que inexistem nas obras de
Teresa.

117

Figura 21- Vnia Mignone, Sem Ttulo, 2011, acrlica e colagem sobre papel ed. nica, 70 X 57 cm

Nessa obra, Vnia volta a trazer a colagem, a pintura em acrlico e o uso de


cores semelhantes obra acima. Aqui, pode-se pensar que a paisagem est mais
evidente, com mais elementos naturais, como o rio, as pedras e o galho, mesmo que
as cores usadas no sejam de uma paisagem real. A figura humana ainda est
presente, e, nesse trabalho, as marcas em branco, que ajudam a dar movimento ao
rio, podem ser feitas com goivas, deixando em evidncia o suporte que est por
baixo. Os traos, tanto das folhas do galho, como o movimento do rio, esto mais
para o desenho do que para a pintura, j que a artista vem do universo da gravura.
Ento, nessas duas obras de Vnia, em contraposio s de Teresa, poderamos
pensar em pintura chapada e trao; e mancha e trao, respectivamente.
Resolvi trazer duas obras de cada artista, totalizando quatro artistas para
contrapor com as obras de Teresa Poester. Ainda que possa haver muitas outras
maneiras de apresentao da paisagem na arte vigente, essas obras do conta,
pelo menos, de algumas maneiras de exibio dela hoje. Procurei trazer obras que
mostrassem semelhanas e/ou diferenas em relao s obras de Teresa. Alguns
118

deles concentram-se ainda no eixo Rio-So Paulo, como Luiz Zerbini, Cristina
Canale e Vnia Mignone, enquanto Gelson Radaelli representa o Rio Grande do Sul.
O que interessante so as trajetrias deles como artistas, e como se utilizam da
paisagem como motivo.
Luiz Zerbini e Cristina Canale, por exemplo, participaram da Gerao 80 no
Brasil, se constituindo em artistas que j possuem algum tempo de trabalho. Vnia
Mignone tambm dispe de uma carreira artstica, assim como Gelson Radaelli, mas
pratica mais a figura humana em suas telas do que a paisagem. As obras que
escolhi formam a exposio Tormenta, de 2005, na qual a paisagem ganhou espao
como cenrio principal de sua produo.
A maioria das obras escolhidas possui mais pontos de diferena do que de
semelhana, como as duas de Gelson Radaelli, pela presena do carter figurativo,
do gesto largo e solto, do fato da cena extrapolar os limites da tela, sendo que para
esse artista o motivo da paisagem aparece em apenas alguns trabalhos e tambm
na questo do recorte. Esse enquadramento um aspecto que concerne a todas as
obras mais recentes de Teresa Poester. Nos trabalhos da artista, percebe-se o
tratamento da paisagem em toda a cena, ainda que pela presena do recorte, como
na srie Paisagens. Pode-se dizer que se trata ainda de um ambiente mais
convencional e figurativo. Porm, a partir da srie Janelas, nota-se a utilizao cada
vez maior de elementos da paisagem que vo se transformando at levar
abstrao.

na

srie

Jardins

de

Eragny,

observa-se

exatamente

essa

transformao que na fase Eragny sur Epte j contm a paisagem em plena


abstrao, ou seja, um elemento da paisagem que se transforma em abstrao e
ganha toda a cena. O que antes existia por meio do recorte, preenchendo todo o
espao, agora desperta em um emaranhado de linhas e manchas que podem
ocupar completamente a superfcie ou no.
Portanto, pode-se pensar que, em relao s obras iniciais da artista, o
recorte um elemento que se assemelha s outras obras aqui analisadas, mas no
que diz respeito s obras mais recentes, se torna uma distino. Os trabalhos de
Teresa proporcionam esse tipo de situao porque se modificaram muito ao longo
de sua carreira. O que tentei mostrar contrapondo as obras refere-se questo de
elas poderem se assemelhar ou se distinguir em momentos distintos, mas referemse produo da mesma artista. Assim como o enquadramento, a figurao outro
119

trao que aponta em todas as obras que escolhi para se oporem s de Teresa
Poester. Contrape-se quando se remete s obras recentes da artista, e no s
iniciais, como as da srie Paisagens.
Ainda assim, esses dois elementos (o recorte e a figurao), como duas
caractersticas mais passiveis de entrarem em oposio com as obras de Teresa,
pois, apesar de algumas obras da artista conter o elemento figurativo ou o recorte,
so maneiras diferentes de elaborao. H uma forma dspar de tratamento da
figurao nos trabalhos de Teresa na srie Paisagens, por exemplo, e nas de Luiz
Zerbini, Gelson Radaelli, Cristina Canale, ou mesmo Vnia Mignone. E dentro de
tantas distines, busquei encontrar as afinidades, pois justamente pelo oposto
que se v a semelhana.
A partir de algumas caractersticas que percebi ao longo das obras de Teresa
Poester, como o tratamento de trao e mancha, a cena contida dentro dos limites da
tela ou papel, repetio ou conjuno de elementos da paisagem que configuram a
cena inteira, a paisagem como cenrio principal, abstrao, por exemplo. Embora
esses critrios mudem com o passar do tempo, vejo que considerei muito mais
aspectos relativos seus trabalhos mais recentes nas anlises das obras. Esses
critrios me possibilitaram ver as oposies na elaborao e tratamento das obras
da artista perante as de Cristina Canale, Gelson Radaelli, Luiz Zerbini e Vnia
Mignone.
Houve momentos em que os critrios coincidiram em vrias obras. Aspectos
como o de evidenciar o suporte que se encontra embaixo do trabalho, como em
Vnia Mignone, que se distingue de Teresa Poester, ao passo que poderamos
aproxim-las em termos de tcnica, visto que as duas expressam a mistura de
tcnicas, e tambm pelo fato de ambas iniciarem sua carreira por meio da gravura.
As obras dessas duas artistas foram as que mais propiciaram a evidncia das
diferenas, principalmente porque Vnia Mignone trabalha com a figura humana e
com a juno de palavras em suas obras, alm de sua produo estar mais prxima
pintura, se fossemos aludir categorias.
As oposies de critrios me permitiram ainda apresentar a paisagem sob um
carter mltiplo, dialogando com o momento atual, que tambm apresenta vrias
maneiras de manifestar algo. A escolha em lidar com o hibridismo de tcnicas e de

120

distintos modos de sugesto da paisagem na arte do presente contribuiu para a


eleio dos artistas e das obras aqui presentes.
So obras que trabalham com a paisagem majoritariamente figurativa, com o
recorte e enquadramento. Algumas que versam mais com o cotidiano, como as de
Vnia Mignone, Cristina Canale e Luiz Zerbini. Sobre os dois ltimos, o uso da
fotografia junto pintura recorrente. Ligia Canongia destaca a relao de Luiz
Zerbini com a pintura dos anos 80 e do movimento Transvanguarda italiano...

No Brasil, alguns viram parentesco com o tropicalismo e sua


comilana voraz da cultura, como o artista Luiz Zerbini, que props
chamar o movimento de Transpiclia, em rebatimento irnico
nomeao italiana. Ela refletiria exatamente a apropriao livre das
imagens do mundo moderno, da arte visualidade urbana, passando
pelo vocabulrio particular do artista, como um dirio de bordo. Esse
dirio seria, assim, a transcrio imagtica das impresses pessoais
e afetivas do artista em sua relao com aquilo que percebe e
seleciona do cotidiano e da histria. Como antropfago, o artista dos
anos 80 recebia influncias de tudo o que envolvia, inclusive de
outros artistas, no temendo incorrer no que Zerbini, poca, j
chamava de pirataria. No ter estilo o meu estilo, declarou
nessa ocasio. Parecendo enfastiado com a questo convencional
de estilo, Luiz Zerbini defendia o deslocamento das funes originais
de cada meio, em seu caso, a hibridizao da pintura com a
fotografia, porque ambas j esgotaram seus resultados tcnicos e
no tem mais impacto como novidade. No seio dessa declarao,
parecia evidente a coero que o esgotamento do novo produzia nas
mentes de uma juventude fin de sicle, sendo curioso, por outro lado,
que esse esgotamento se pronunciasse justamente pela ressurreio
da pintura, cuja morte j fora anunciada desde Duchamp.
(CANONGIA, 2010, p. 18).

Diante das ideias de Luiz Zerbini, pode-se tambm entender um pouco do


esprito dos anos 80, gerao da qual ele e Cristina Canale fizeram parte,
participando da exposio Como vai voc, Gerao 80?. Ambos j pensavam na
mistura de tcnicas, pintura e fotografia. Cristina se utiliza de cenas corriqueiras,
fotografias domsticas, e d cor um tratamento que beira o irreal; so cores
inventadas e que tiram a naturalidade das cenas.
Luiz Zerbini, nas obras Gioto e Pinguela Japonesa, explora a questo da
mistura de elementos junto paisagem natural e urbana, como cenas domsticas,
retratos, abstraes e naturezas-mortas. Ele transita pela figurao e pela
abstrao, sem, no entanto, escolher um ou outro.
121

O interesse em deixar o gesto evidente concerne s duas artistas, seja em


Teresa, quando ela mostra o desenho-pintura, ou em Vnia, que deixa mostra a
pintura e a colagem. Para Vnia h o interesse em mostrar os papis em seus
trabalhos, com amassado e as rugas fazendo parte do trabalho.
Vnia e Teresa possuem diferenas de tratamento em suas obras, como na
pincelada e no gesto do lpis, no caso da segunda, ou da goiva, no caso da
primeira. Mesmo de maneiras diferentes, ambas descrevem o mundo atual sua
maneira. Vnia Mignone, com a referncia publicidade, aos elementos da cidade e
aos outdoors e Teresa Poester atravs do cotidiano, da conjugao do que lhe
chama ateno no dia-a-dia e da paisagem de infncia.
Ainda que Teresa se utilize mais do desenho-pintura, como ela mesma
chamou, seus trabalhos tambm so pintura, e revelam ainda traos desta
linguagem. Em se tratando disso, comecei a pensar na questo da arte
contempornea e como ela se encaixaria em Teresa Poester; quer dizer, ser que
seus trabalhos em paisagem podem ser chamados de atuais? Ainda que minha
pesquisa seja nesse territrio, o da arte de agora, penso ser difcil delimitar tal coisa,
visto que ela no exatamente feita de delimitaes. Antes abarca um universo
muito grande de maneiras de fazer e pensar do que o contrrio. Mesmo assim,
perguntei artista sobre isso para desvendar o que ela prpria pensa sobre o
assunto.

mas o meu trabalho no assim, o meu trabalho absolutamente


(...) o acaso entra muito, ele se faz fazendo, tem tudo isso, sempre
teve, mesmo quando eu trabalhava de uma forma mais figurativa.
Ento, se eu sou uma artista contempornea ou no (...) isso no me
interessa muito, mas eu acho que sim, trabalho com outras tcnicas
(...) se isso ser contemporneo, ento eu sou bem contempornea.
Se eu sou uma artista contempornea porque o trabalho de um
desenho e de uma forma mais investigativa, pensando sobre esse
desenho de uma forma no tradicional, ento eu sou uma artista
contempornea, agora, se eu sou, se eu no sou porque eu trabalho
com lpis e papel, ento eu no sou, eu no tenho muito essa
preocupao (informao verbal)7 .

Trecho da entrevista concedida a POESTER, Teresa. Entrevista I. [nov. 2012]. Entrevistador:


Adriane Schrage Wchter. Porto Alegre, 2012. 2 arquivos. mp3. (29:69 min).

122

Ela comenta que o termo arte contempornea, muito antigo, que viria de
um trabalho que se fazia nos anos 1950 com a arquitetura, depois com a msica, e
ento comeou a ser aplicado para as artes plsticas. A recorrncia do termo no
campo das artes plsticas comeou a ser utilizado nos anos 1980 para designar
tudo aquilo que no era pintura, desenho, gravura, escultura, pois essa hibridizao
vem do incio do sculo com Duchamp e a preocupao de no tocar na matria, e
isso tem continuidade mais tarde com a arte conceitual.
Nos dilogos da entrevista que fiz com a artista sobre a arte do presente, se
destaca principalmente a questo de estar fazendo arte e no estar preocupada se
isso ou no arte contempornea. Ela ressalta que cada autor define a arte vigente
de

maneiras

contemporneo

diferentes,
clssico,

com

Nathalie

Heinich

contemporneo

determinando

moderno

que

contemporneo

contemporneo. Talvez ela fosse uma contempornea moderna, como ela mesmo
disse, se for pensar nas caractersticas elaboradas por Nathalie Heinich. Suas
preocupaes abarcam a linguagem e a forma, concernentes visualidade, j que
suas preocupaes formais so maiores talvez que o que est sendo dito no
trabalho. A preocupao formal aparece tambm nos vdeos, segundo ela, e que ela
tem esse modo de pensamento sem se preocupar se isso moderno ou atual, pois
Teresa acha essas classificaes muito dogmticas e que isso hoje no cabe mais.
Ela ressalta que em virtude de ser uma artista visual, seu cuidado maior em saber
passar atravs da visualidade e nem tanto do significado, de um significado no
sentido literrio, poltico, entre outros.
Para Teresa, o momento presente trouxe liberdade ao artista, e abriu a
possibilidade de poder-se trabalhar com diversas tcnicas. A artista comenta que
considera seu trabalho atual pelas experimentaes: fazer coisas novas, andar por
caminhos desconhecidos. Parece que a pluralidade desse momento permite que
tudo seja atual. A artista comenta que a incorporao de novas tcnicas na arte
assemelha-se com um processo dialtico, pois primeiro prevalece a negao, e
depois uma aceitao, uma sntese, propiciada pela reformulao de conceitos,
permitindo a convivncia de todos os modos distintos de arte.
E quanto paisagem na arte contempornea, Teresa considera que os
artistas trabalham-na de maneiras distintas, como Francisco Faria, que trabalha com
o ilusionismo e se utiliza praticamente s de grafite. Mas se fosse pensar em
123

categorias, ele seria um clssico contemporneo, por ser figurativo, embora seus
desenhos no sejam como os desenhos clssicos antigos. Marina Abramovich e
Cristina Canale, entre outros, tambm recorrem paisagem em alguns trabalhos.
Mas Teresa ressalta que sua paisagem no remete quela de um conceito
tradicional, as obras possuem mais elementos da paisagem do que uma constituio
clssica dela. Mesmo em trabalhos abstratos, se pode relacionar a paisagem pelas
pequenas sugestes, muitas vezes, de elementos ou formas.
Muitas vezes, a paisagem pode existir indicada pela relao figura/fundo,
onde o fundo pode ser uma paisagem, lembrando o incio do que se considera
paisagem, quando o fundo se direciona para frente do quadro, conseguindo um
espao que antes no possua. Esse tema comea a ter relevncia tambm em
virtude da quantidade de publicaes a partir dos anos 1980, seja em colquios,
livros, exposies, ou em textos que tratam da paisagem e a sua histria, entre
outros, embora esse gnero j possa ser visto desde o Renascimento.
Em entrevista realizada em maio de 2013 Paulo Gomes8 sobre a arte de
agora, ela comenta que que temos antes artistas; depois, se ele vai ser pintor,
gravador, escultor, vdeo, qualquer coisa, indiferente (informao verbal).
O intuito aqui no enquadrar a obra de Teresa Poester em uma categoria
para valid-la como arte contempornea nesta pesquisa, pois meu objetivo aqui
o de apresentar maneiras pelas quais a paisagem pode ser apresentada hoje e
considero o trabalho de Teresa Poester desta maneira.
Teresa Poester descreve o mundo atual em suas obras, e isso se d atravs
da incompletude, da inquietude, da contradio de sentimentos, da fragmentao e
da simultaneidade, to caractersticos desse perodo.
Assim como o conceito de paisagem uma construo, a imagem dela
tambm o . Pensando nisso, Teresa Poester representa a paisagem em seus
trabalhos de uma maneira peculiar, que no deixa de ser tambm uma construo.
Atravs de suas observaes in loco da natureza, que podem estar ligados aos
diversos aspectos da paisagem: a do territrio, por exemplo, que analisa suas
formas orgnicas.
Talvez muitas das observaes de Teresa possam ser usadas tambm um
exerccio que o povo chins fazia quando elaborava suas obras. Em algumas de
8

Trecho da entrevista concedida a GOMES, Paulo. Entrevista II. [maio. 2013]. Entrevistador:
Adriane Schrage Wchter. Porto Alegre, 2013. 1 arquivo. mp3. (22:41 min).

124

suas obras, a relao de observao da paisagem pode no ser to direta, como em


algumas obras que conhecemos de procedncia chinesa. A motivao pode ser a
mesma para os dois, mas suas apresentaes dela so diferentes.
Vimos que o trabalho de Teresa Poester permitiu vrias relaes e
questionamentos sobre a paisagem contempornea, e especialmente vnculos com
obras de outros artistas. Sobre a escolha das obras de Teresa e mesmo dos outros
artistas, percebi que, no decorrer do trabalho, muitas obras da artista suscitaram
outros questionamentos, como a mistura de tcnicas em meio acom a pintura, mais
especificamente pintura e desenho. Diante disso, escolhi obras pictricas da artista,
da fase inicial de seu trabalho, pincelando sua trajetria e as mudanas ocorridas
em seus trabalhos ao longo dos anos. Escolhi pesquisar a pintura por razes
pessoais e artsticas, e este foisendo esse meu ponto de partida. E a partir dessa
ideia inicial desenvolvi o restante da dissertao, sempre pensando em termos de
pintura, e por mais que houvesse a mistura de outras tcnicas nos trabalhos da
artista, eu os via mais como pinturas, do que como desenhos-pintura evidenciado
pela artista. . E da mesma forma, elenquei obras de Cristina Canale, Gelson
Radaelli, Luiz Zerbini e Vnia Mignone sempre pensando no carter pictrico delas,
principalmente porque meu intuito era analisar as obras da fase inicial de Teresa,
que dialogam mais diretamente com a pintura mais diretamente.

125

CONSIDERAES FINAIS

Por meio desse trabalho, foi possvel perceber o carter multifacetado que a
paisagem possui, seja quanto sua representao, seja quanto ao seu conceito. Ela
se relaciona fundamentalmente com a percepo e com as maneiras do ver e do
olhar, principalmente do ver artstico.
Na medida em que o conceito e sua representao dependem de aspectos
culturais carregados de significados, torna-se difcil, muitas vezes, delimitar em um
conceito fechado o que seria uma paisagem, ainda mais levando em conta que ela
possui tambm significado em outras reas do conhecimento. O que de
fundamental importncia que apesar de comear o texto com o conceito depois
falar de sua representao, as duas coisas esto interligadas; so pontos que
abrangem a mesma esfera na arte.
Havia duas maneiras de pensar a paisagem: em relao ao seu territrio,
abrangendo questes mais geogrficas, e apresentao dela, nas imagens. Muito
antes do conceito de paisagem, j haviam existiam experimentaes com esse
tema e, que mais tarde formariam a trajetria de sua representao que tomou
forma mais propriamente na pintura do que em outra linguagem. Essas imagens
eram inicialmente relacionadas ao divino, podendo conter elementos imaginados.
Pode-se dizer que a paisagem passa a ser representada e vista primeiramente por
um ponto, depois por vrios, pois essas imagens passaram a representar o local
real, com elementos que existiam de fato.
Muitas dessas imagens formariam uma trajetria da paisagem na histria da
arte com o passar do tempo, ainda que sua culminncia seja no sculo XVI.
Diversas

experimentaes

de

artistas

propiciaram

uma

ampla

gama

de

representaes da paisagem, principalmente com o movimento romntico e com os


impressionistas.
Atravs do desenvolvimento do conceito de paisagem, pode-se pensar na
necessidade de elaborao de uma imagem e, da na construo de uma
representao paisagstica, que ao longo do tempo se produz um percurso da
paisagem na histria da arte. E as discusses sobre arte contempornea, as obras
de Teresa Poester e dos outros artistas aqui abordados envolvem essa histria.
possvel traar um panorama de como todos esses aspectos foram se delineando
126

juntos, comeando pelo interesse do ser humano pela natureza, e, por conseguinte,
pela nomeao de uma palavra ou conceito que abrangesse o que ele
experimentava na prtica, interesse que os artistas ao longo da histria da arte e
atualmente esto desenvolvendo.
Verificou-se que a vivncia do homem com a paisagem propiciou seu
interesse por ela, muitas vezes atravs da prtica da observao e da contemplao
visual. Essa prtica, alm de outros aspectos, pode ter contribudo para uma
necessidade de apreend-la melhor, criando assim uma maneira de descrev-la e
ento conceitu-la pelo uso das palavras. A origem etimolgica da palavra se deu de
maneiras distintas em vrias lnguas, mas inicialmente envolvia a palavra regio ou
pas na lngua alem.

A partir disso, pode-se pensar que a paisagem se

desenvolveu por meio do interesse e desejo do ser humano saber mais sobre esse
ambiente. Ento, a simples observao de um individuo comum acerca desse lugar,
ganha outra forma por meio da arte, que a contemplao. A paisagem vai se
delineando, sobretudo, por ser uma construo de cada ser humano, pois cada um a
apreende e v de maneira distinta, com a bagagem cultural que traz consigo ao
longo da vida. Entendendo a paisagem como construo, se atesta seu carter mais
amplo que a natureza pois compreende tambm uma viso de cada observador,
constituda pelos sentidos e percepes.
na arte que a paisagem prospera, pois nesse campo que ela surge para
designar um gnero de pintura. E pensando nas vrias possibilidades pictricas e
tericas da pintura que as discusses sobre sua morte e seus renascimentos foram
enunciados conforme a elaborao de cada movimento artstico que ia surgindo. E
um deles, elaborado nos anos 1980, chamado Gerao 80, foi amplamente
difundido no Brasil por atestar que esse movimento envolvia a volta da pintura ao
campo das artes visuais.
As discusses no campo da pintura, principalmente com a volta pintura
nos anos 1980 e as questes de mestiagem na arte contempornea, alm da
constituio de dimenses como o mercado da arte, a ligao do artista com seu
pblico, mudanas de concepo e feitura da obra de arte, principalmente com a
revoluo de Duchamp e de Andy Warhol, as relaes entre arte moderna e atual, o
carter mercadolgico do trabalho artstico, o que o pblico considera arte, so

127

alguns elementos que possibilitaram a compreenso da pintura e da arte como um


todo.
A pintura entra no cenrio artstico atual coexistindo com outras linguagens,
como a performance, as instalaes, a videoarte (sobretudo as videoinstalaes), as
cartografias, os livros de artista, as novas modalidades de performances, misturadas
com desenho, fotografias, gravuras, filmes, entre outros. E, igualmente, a pintura de
paisagem se desenvolve em meio a outras tcnicas. Esse cenrio de tcnicas
mestias forma o contexto atual da arte, no s na pintura, como tambm em outras
linguagens. Os artistas se utilizam de diversas linguagens para a criao de obras
no momento atual, e alguns desses trabalhos apresentam a paisagem na arte do
presente.
As obras dos artistas que escolhi abordar exprimem de vrias maneiras o
carter mltiplo que a arte de agora possui. Atravs das obras de Teresa Poester,
Cristina Canale, Gelson Radaelli, Luiz Zerbini e Vnia Mignone, pude mostrar, de
alguma maneira, possibilidades pictricas na arte do presente. Embora haja outras
maneiras de apresentar a paisagem na arte contempornea, acredito que por meio
desses artistas, alguns aspectos do perodo atual esto sendo trazidos, tais como a
busca de elementos do cotidiano, de outdoors, da cidade, e, em algum momento, da
paisagem urbana junto utilizao da fotografia. Tambm trazem referncias do
cinema e da dana, no caso de Vnia, ou elementos do cotidiano que so
percebidos ao longo de viagens, de puras observaes de lugares visitados e da
vivncia em outros locais e com outras pessoas, no caso de Teresa.
A partir de todos os apontamentos evidenciados ao longo do trabalho,
possvel afirmar que a paisagem se consolida de maneiras diferentes, em lugares
diferentes e para pessoas diferentes. Uma vez que se trata de peculiaridades de
uma civilizao que possui variaes, seu entendimento conceitual, esttico e mais
propriamente artstico tambm muda. Acredito que muito de sua construo ainda
permanece como algo a ser investigado, na histria da paisagem, na histria da arte
ou por meio de artistas e de suas obras. Foi o que tentei fazer quando trouxe as
manifestaes da paisagem contempornea tona, e, atravs de obras de artistas
desse perodo, principalmente de Teresa Poester, pude evidenciar as questes
acerca dela na teoria e na prtica.

128

Ao longo do terceiro captulo pode-se perceber o desenvolvimento dos


trabalhos de Teresa Poester no decorrer dos anos. Iniciando com a figura humana,
partindo para a figurao da paisagem e alcanando a abstrao por meio das
sries Paisagens, Janelas, Grades, Eragny sur Epte, e Jardins de Eragny, ela
investiga a paisagem na arte vigente de forma mpar.
Teresa realiza trabalhos que compreendem a mistura de tcnicas para
comp-los, formando seus desenhos-pintura, como ela gosta de chamar. Em cada
fase, a artista diz recomear com uma proposta nova, ainda que traga elementos j
usados anteriormente em seus trabalhos. Segundo ela, todas as suas sries so
paisagens, pois ela as entende de maneira abrangente. O choque entre sua morada
no interior de Bag, quando criana, sua vinda Porto Alegre, e suas idas
Espanha e Frana permitiram que ela pudesse observar diferentes paisagens, sentir
saudade de algumas, e refletir sobre o seu trabalho em paisagem e sobre o que era
e representava esse ambiente para ela. Os trabalhos de Teresa so frutos de
vivncias nesses locais que ela visitou, nos quais morou e conviveu com pessoas,
constituindo trabalhos em conjunto e individuais. A paisagem est contida na vida da
artista, e essa vivncia e reflexo se do em seus trabalhos artsticos.
Seus modos de apresentao tambm evidenciam o caminho que a paisagem
trilhou, pois as pinturas mais antigas compreendem a figurao, ao passo que
alguns artistas trabalham-na no terreno abstrato. Ainda que a paisagem possa
revelar-se de forma figurativa ou no na arte de agora, as influncias dos meios
tecnolgicos tambm propiciaram sua mudana.
Ainda que possa haver muitas maneiras de pensar a paisagem, considero a
forma escolhida como uma boa possibilidade dentre tantas existentes, pois assim
como os artistas conseguem v-la de muitas formas, os tericos tambm. E
pensando tambm que a arte de agora permeada de artistas e obras, apresento
trabalhos condizentes com perspectivas que visualizei a partir das obras de Teresa
Poester, no caso, por semelhana, ou atravs da oposio ou diferena. Essas
obras conseguem revelar algumas das questes que a paisagem pode abarcar,
dialogando com a questo do recorte, do enquadramento, das camadas de tinta,
espessas ou no, do uso mais direto ou no de elementos relativos paisagem ou
natureza, a mistura de tcnicas em uma mesma obra, como a pintura e o desenho
nos trabalhos de Teresa Poester, a figurao ou abstrao, a utilizao de palavras
129

ou da figura humana, ou o uso de um cenrio construdo por montagem ou outro


artifcio, criando uma paisagem irreal.
Ento, pensando em todo o processo que a paisagem percorreu, desde a
criao de seu conceito e de sua imagem at a manifestao pictrica, e mais
adiante, com suas combinaes de linguagens, esse tema ainda permanece sendo
empregado tanto na teoria como na prtica. E o mesmo acontece com a pintura,
gnero considerado antigo e com possibilidades artsticas esgotadas, que, no
entanto, ainda utilizado atualmente. O que torna a paisagem muitas vezes revista
nos dias de hoje certamente a manifestao dela pelos diversos meios artsticos,
pois quando a paisagem sofre mutaes, principalmente atravs da reunio de
elementos atuais, sua condio se reatualiza e perdura.

130

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133

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8 Bienal do Mercosul: ensaios de geopotica/coordenao Alexandre Dias Ramos.


Curador-geral Jos Roca; colaborao de Alexia Tala, Aracy Amaral, Cau Alves,
Fernanda Albuquerque,Pablo Helguera, Paola Santoscoy. Porto Alegre: Fundao
Bienal do Mercosul, 2011.

Catlogo Bienal Brasil Sculo XX. Disponvel em:


<http://www.bienal.org.br/FBSP/pt/AHWS/Publicacoes/Paginas/Bienal-BrasilS%C3%A9culo-XX---Cat%C3%A1logo---1994.aspx>. Acesso em: 15/05/2013.

CATLOGO A PERSISTNCIA DA PINTURA (5 BIENAL DO MERCOSUL).


Disponvel em:
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A Luz da Pintura no Brasil, Centro da Memria da Eletricidade no Brasil e Museu


Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro, 1994.

Entrevistas

POESTER, Teresa. Arte contempornea. Porto Alegre, UFRGS, nov. 2012.


Entrevista.
GOMES, Paulo. Pintura e arte contempornea. Porto Alegre, UFRGS, maio 2013.
Entrevista.

134

ANEXO I

Teresa Poester, da Srie Grades, Paris, 1998-2002, tcnica mista sobre papel, 50 x 70 cm.

Teresa Poester, da srie Jardins de Eragny, Eragny sur Epte, 2007, tcnica mista sobre papel, 60 x
60 cm

135

Teresa Poester, da srie Jardins de Eragny, Eragny sur Epte, 2002, lpis grafite sobre papel, 50 x 70
cm

Teresa Poester, da srie Jardins de Eragny, Eragny sur Epte, 2007, tcnica mista sobre papel, 150 x
150 cm

136

Teresa Poester, da srie Jardins de Eragny, Porto Alegre/Eragny sur Epte 2002-2007, lpis grafite
s/papel 25x25 cm

Teresa Poester, da srie Janelas, Porto Alegre, 1993- 1997, acrlico sobre tela 90x120 cm

137

Teresa Poester, da srie Jardins de Eragny, Eragny sur Epte 2007, tcnica mista sobre papel
150x130 cm

138

Teresa Poester, da srie Paisagens, Porto Alegre, 1989-1993, acrlico sobre papel, 150 x 150
cm.

Teresa Poester, da srie Paisagens, Porto Alegre 1989-1993, Balcones, acrlico sobre tela,
90 x 120 cm

139

Teresa Poester, da srie Paisagens, Porto Alegre, 1989- 1993, acrlico sobre tela 90x14 cm

Teresa Poester, Livro Rsonances.

140

Entrevistas
Entrevista Teresa Poester- 16 de novembro de 2012
(1 parte)
- S aqui. Ento pra Adriane sobre o trabalho de...como que vai ser o nome
desse trabalho tu no sabe ainda n?
-H, bom inicialmente , h, eu chamei de a paisagem h na pintura e de Teresa
Poester e Vnia Mignone n, que agora vai se alterar o ttulo, mas inicialmente seria
isso...
-Aham, porque dai se tu usares o trabalho a paisagem na pintura de Teresa Poester
melhor tambm alterar pintura porque vai ser na pintura e no desenho depois n...
-Aham
-Ento podia ser na paisagem, a paisagem na trajetria de Teresa Poester... parece
mais amplo...
-Ah sim
-Porque seno fecha muito pra pintura talvez n...ou tu pode at botar da pintura ao
desenho...sim...porque disso que se trata n, no sei, uma sugesto (risos) mas o
que eu tava sobre o formato n Adriane, ento esse formato quadrado, a partir
dessas grades aqui, a partir dessas, desse momento em que as, as janelas se
transformam em grades eu comecei a usar mais o formato quadrado porque o
trabalho comeou a se tornar cada vez mais de certa forma abstrato, ou seja, no
tinha mais, a partir das janelas e tudo espao do cu e da terra que pra mim
caracteriza o espao da paisagem, j, a paisagem ficou cada vez mais focada
assim, enquadrada e a esse cu e terra foi desparecendo nas janelas e nas grades
ainda mais, e ento pra marcar talvez essa neutralidade, pra no fica assim j de
cara pelo formato ou paisagem ou retrato, eu optei por esse formato quadrado, eu
gosto muito de compor porque no um formato to usual como normalmente o
formato retangular paisagem ou retrato. Ta, ento aqui comea essa repetio das,
das janelas n (silncio) ento agora ou te mostrar os outros...esse aqui j um
trabalho mais antigo... vamo indo l pra cima?
-Sim..(barulho de escada).
(2 parte)
-(barulhos de folhas virando)...H bom ento como eu j tinha falado n, o trabalho
h passou por uma mudana e h a parte principal agora (silncio) h falar sobre
a...arte contempornea...como a pintura ou as tcnicas mistas nesse sentido
aparecem na arte contempornea. Ento h, uma pergunta pra mi.., de mim h para
ti h se...voc se considera uma artista contempornea, h nesse sentido h
fazendo essa paisagem e se ela, se a paisagem pra ti n parece nesse trabalho

141

como um elemento assim, vamos dizer da arte contempornea, se ela pra ti ou


(silncio) no?
-(silncio)... ai, essa, essa coisa (riso) da arte contempornea um negcio muito,
uma, , uma como que eu vou dizer, uma espcie de saco de gatos onde tudo
cabe e nada cabe, quer dizer, arte contempornea nesse termo complicado
porque esse termo ele vem de uma, muito antigo, quer dizer, ele vem de, dum,
dum trabalho que se fazia nos anos 50 com a arquitetura, depois com a musica
contempornea e quando comeou a ser aplicado pra arte h, as plsticas que foi
mais recente isso, mais nos anos 80 por ai, comeou a falar em arte contempornea
no sentido de tudo aquilo que no era h pintura, desenho, h, gravura, escultura
ento no sabia muito bem onde colocar e tal porque isso, essa, essas, essa
hibridizao toda que j vem l do incio do sculo com Duchamp de no tocar na
matria, de no precisar necessariamente,que depois de certa forma continua com
uma linhagem da, da, de uma arte mais conceitual com um trabalho mais...ento por
exemplo tem artistas que so desenhistas como o caso de Sol Lewitt e tudo, Sol
Lewitt que no, que planejam um desenho um desenho que necessariamente no
vai l fazer o desenho, mas aquele desenho desenho h mais planejado
mentalmente...tem artistas que trabalham mais de uma forma mais h (silncio)
tendo uma ideia e aquela ideia depois na fatura, claro que na fatura sempre se
modifica mas diferente do que do artista que trabalha ou ele mesmo executa e que
a execuo faz parte, a concepo a prpria execuo, quer dizer, um trabalho
no s uma concepo que depois tem que no ser executada de uma forma mais
ou menos fidedigna, mas o meu trabalho no assim, o meu trabalho
absolutamente h o acaso entra muito, ele se faz fazendo, tem tudo isso, sempre
teve mesmo quando eu trabalhava de uma forma mais figurativa. Ento, se eu sou
uma artista contempornea ou no, h, isso no me interessa muito, mas eu acho
que sim, eu acho que eu trabalho inclusive com vdeo, trabalho com outras tc...se
isso ser contemporneo ento eu sou bem contempornea, trabalhar com,
com...se eu sou uma artista contempornea porque o trabalho de um desenho e de
uma forma mais investigativa, pensando sobre esse desenho de uma forma no
tradicional, ento eu sou uma artista contempornea, agora se eu sou, se eu no
sou porque eu trabalho com lpis e papel, ento eu no sou, eu no tenho muito
essa preocupao, e acho que essa preocupao uma preocupao muito boba
entre os alunos, essa coisa, sou contemporneo, no sou contemporneo,
complicado, cada autor h h vamos dizer assim, define o que arte
contempornea de maneiras muitas vezes diversas h. Tem uma artista, uma, uma
terica francesa, Nathalie Heinich que existe o contemporneo moderno e o
contemporneo clssico e o contemporneo contemporneo, ento talvez eu seja
uma contempornea moderna, num certo sentido h segundo a definio dela,
porque eu me preocupo muito por exemplo com a linguagem, com a forma e tudo
que eu fao, mesmo quando eu trabalho com vdeo, eu tenho uma preocupao
formal grande assim, talvez maior do que preocupao do que que eu to dizendo, do
que que eu estou falando, do ponto de vista poltico, etc...eu acho que como eu sou
142

uma artista visual, a minha preocupao maior saber passar atravs da


visualidade e no tanto do significado no sentido literrio, poltico, etc. Ento nesse
sentido eu acho que eu tenho esse, essa coisa, essa preocupao formal tambm,
se isso ser moderno, contemporneo, isso eu acho muito h, essas classificaes,
eu acho elas muito h, dogmticas e acho que isso no cabe muito mais. Ento ns
j no tamos num ps-contemporneo nesse sentido. (silncio). At entendo que
se quer dizer por arte contempornea porque existiu um excesso de formalismo,
tudo que eu acho que no cabe mais, acho que essas, acho que essa coisa da
gente poder trabalhar com vrias tcnicas, com vrias h possibilidades, h, um
trabalho mais poltico de ao, tudo isso eu acho hiper vlido, acho que arte
liberdade e acho que essa, essa contemporaneidade trouxe essa liberdade que
super legal, que super bem vinda, h, mas o meu trabalho em si eu no saberia te
dizer se eu, eu acho que um trabalho que no conceitual, talvez ele mais
ligado a uma coisa do acaso, da experimentao formal em tudo que eu fao, acho
que existe um pouco essa coisa talvez nesse sentido, eu acho que sim, acho que
contemporneo sim porque existe essa preocupao de experimentar, de fazer
coisas novas pra mim, que sejam caminhos no desmembrados, pra mim mesmo
que tenham sido at desmembrados, nem saiba, mas enfim...t. Mas eu no fico
assim reivindicando sou contempornea, sou contempornea no.
-Sim. (risos).
-E a paisagem, h, enfim a gente sabe que ela tem uma trajetria n, e nesse
sentido, h, como tu v assim a paisagem, ela aparece na arte contempornea ou tu
dialoga, se ela existe n, nesse contexto, com teu trabalho...
-Olha eu acho que tem artistas hoje que trabalham paisagem de maneiras
diferentes, por exemplo, Francisco Faria que eu te falei que um artista
extremamente virtuoso, e que ele tem um virtuosismo incrvel, que uma coisa
assim, ele trabalha muito com a coisa do ilusionismo e, e ele brasileiro, aqui, ele
at no to conhecido o trabalho na Bolsa de Arte tambm, quanto mereceria e
trabalha s com grafite praticamente... um trabalho muito primoroso, mas um,
vamos dizer assim um clssico contemporneo, se a gente pode dizer...e ele
trabalha basicamente com a paisagem... tem artistas bem novos,aquela menina,
Tatiana, como que o nome, h, Marina, h, Marina Abramovich ou coisa
parecida...uma menina de So Paulo que trabalha naquela galeria, na
Camargo...Vilaa e ela tem um trabalho tambm muito ligado a paisagem, a , a
Cristina Canale de certa forma tambm tem algumas coisas com, com, com que ela
usa tambm a figura humana, paisagem e tal...h e eu acho que ns podemos citar
vrios artistas que sempre transitaram tambm pela paisagem, no s pela
paisagem, a teria que fazer uma, um levantamento mais...agora eu tambm, o meu
trabalho ele a paisagem que j foge um pouco do conceito tradicional de
paisagem, hoje em dia foge totalmente, h, no tem mais essa coisa de paisagem
j, mais no sentido, mas ele tem elementos da paisagem e a gente pode considerar
que tudo isso ainda paisa...embora no seja paisagem no sentido tradicional, pode
ver at um trabalho abstrato, s vezes, absolutamente fora, quem v um trabalho s,
143

muitas vezes esse trabalho no tem nada de paisagem mas a raiz dele , teve a ver
com isso...t, mas ele vem tambm de um outro trabalho logo que eu comecei que
no tinha nada a ver, que era um trabalho de figura humana que depois foi se
desdobrando e inclusive tem um desdobramento at certo ponto muito lgico que s
teve uma grande quebra,vamos dizer, que foi quando eu fui morar na Europa a
primeira vez que ai sim eu passei do desenho pra pintura de uma forma, porque ai
eu queria fazer muita coisa e fui impregnada de um outro ambiente, de uma outra
luz, o que entrou dentro de mim e que, que... de certa forma no saiu mais, at
porque eu depois morei l outras vezes e, e com perodos longos assim ne, ento
isso claro foi muito importante e determinante assim, pra mim, mas h eu teria assim
artistas que trabalham com a paisagem hoje assim, fora h, John Mitchell por
exemplo que era um artista que morreu nos anos 90, que uma herdeira de Monet,
vamo dizer, que trabalha de uma forma, se tu olhar tambm abstrata, mas que e
completamente impregnada de paisagem e que morava na mesma , no mesmo local
onde eu morei muitos anos e que tem tambm ainda uma, um ateli l na Frana
que vou frequentemente, ela morava ali e ela, e ela, perto de Giverny onde morava o
Manet, o Monet...ento ela teria assim uma, ela foi uma artista que morreu
recentemente que era completamente impregnada desse ambiente...vrios artistas,
o Anderson Kelly que trabalhou com plantas, desenhos de plantas, teria essa,
essa relao com...com a paisagem assim (silncio)... H...
-E outro aspecto que foi bem comentado na banca h que h tu h destaca bem a
questo das janelas e das grades e alguns trabalhos h d pra ver mais nitidamente
que a paisagem ela vista de dentro pra fora n, de dentro h, digamos, h,
naquela srie que tu tem, que tu, at outra vez tinhas me falado que tem bem a
grade marcada e h, ela, a cena , a impresso que d que fazer de dentro do
ambiente aonde tu t, pra fora, ento, a paisagem t dentro desse ambiente, tu no
tem como separar ela dessa grade, dessa janela, ento sobre isso, , eu queria ver
assim se tu considera h que isso tambm seja um aspecto teu da paisagem, se
isso trabalhado ou se interessante pra ti e...
-Bom, a primeira coisa que posso dizer assim, no, eu no sinto tanto, exatamente
assim, bom, eu...a nica coisa que eu disse, h, j devo ter dito pra mim ou pra ti
mesmo que quando eu estava trabalhando com as grades, h, essas, essas
grades, vamo s recordar um pouquinho...h meu trabalho sempre foi ligado a
figura humana que em Porto Alegre antes de eu ter morado na Europa, antes de eu
e ele tinha primeiro preto e branco e s com grafite durante alguns anos, depois eu
trabalhei com tinta, com pa...com outros materiais coloridos, a os trabalhos ficaram
muito grandes mas era ainda um desenho meio pintado, quer dizer era ainda
trabalhos sobre papel e que eu fazia um certo esboo no de uma forma muito
rgida... depois meio, meio, trabalhava a pintura, quer dizer existia uma diferena
grande, por exemplo, se aqui era um vermelho, aqui era um verde, eu trabalhava
com muitas complementares, mas essa, esse, essa diferena entre o vermelho e o
verde, um no entrava muito no outro, no havia essa fuso das pinceladas e das
tintas, das cores, etc...a eu fui morar na Espanha, l eu comecei a trabalhar com
144

pintoras, h, de diferentes, h, escolas, mas muito mais gestuais, e, e realmente


pintores, a que eu comecei a me colocar mesmo, que eu queria pintar, que eu
queria saber pintar, que coisa que eu sabia que eu no sabia, porque meu trabalho
eu sabia que no era pintura, era mais desenho...e eu comecei a h, pouco a pouco,
pintar e trabalhar mais com essa de, essa coisa de se misturarem, de se, se, e
avessa a essa fuso, e, e a figura humana saiu do trabalho, a figura humana saiu e
inicialmente eu...comearam a aparecer elementos da cultura local que eu chamei
de uma fase de objetos e smbolos porque eu precisava dar um ttulo pra essa srie
que eu trabalho muito por sries, e a comearam a surgir, h, enfim elementos
como colunas, cadeiras, coisas muito ligadas a, a aristocracia, aquela coisa da
monarquia e da religiosidade que na Espanha muito forte...depois disso, saindo a
figura humana, foi um passo pra eu comear a trabalhar com as paisagens que
inicialmente surgiram atravs de alguns desenhos e esboos que eu fiz da minha
janela, que h na Fran, na Espanha, existe muito desses balces, ento a minha, o
meu apartamento l ele tinha uma janela assim com um balco, uma, uma grade
assim onde eu via a , a lua e a paisagem, ento eu comecei a fazer alguns
desenhos desses, dessas janelas, que depois h...foi transformado em paisagem
como se ali eu tivesse h, vamos dizer assim, ultrapassado esse limite da janela e
ido pra paisagem...e isso um incio, mas no que eu fiquei muito tempo olhando
e fazendo de observao, o, a observao pra mim sempre foi um, uma espcie de
fonte onde eu bebo quando eu t meio, meio sem saber o que fazer e que eu to
meio assim...h, ela sempre foi um, um aprendizado assim, e de certa forma sempre
me possibilitou mudar de, de caminho, mudar de fase, mudar de, de... ela sempre foi
um, um aprendizado assim, e de certa forma sempre me possibilitou mudar de, de
caminho, mudar de fase, mudar de, de...ela sempre mais difcil trabalhar de
observao do que trabalhar h...no ateli, assim, sem excesso de imaginao, de,
sempre mais difcil portanto (silncio) eu aprendo mais, porque eu me deparo com
as minhas impossibilidades e, e com as minhas deficincias, com as minhas
limitaes e a...que muitas vezes eu encontro solues... (silncio) e isso uma
coisa que no s acontece comigo como acontece com muitos depoimentos de
outros artistas, coisas que a gente l sobre...a observao uma coisa muito
importante, mas uma coisa que eu fao pouco, talvez at devesse fazer
mais...ento eu no fiquei trabalhando da janela, da, h...eu fiz isso durante um
perodo muito curto e depois esses desenhos foram feitos de ateli, mas tem
algumas janelas ali que mostram tambm a paisagem vista da janela...tu tem razo,
nisso tem muito isso, algumas eu fiz uma srie assim, mas s que eu j fiz no ateli
eu j fiz no olhando mais pra janela, j fiz de memria, entende?
-Aham...
-... que eu precisava daquelas, daqueles marcos, daqueles balces assim,
daquelas...pra criar um ritmo assim, uma pincelada mais solta no fundo e de um
ritmo um pouco mais h...que segurasse aquela, aquela liberdade do fundo no
primeiro plano como se tivesse fazendo uma marcao dum improviso assim...
-Aham
145

-dentro da msica, seria mais ou menos isso (silncio), mas assim h a luz no era
to diferente, a luz de dentro, a luz de fora, eu no trabalhava tanto nesse sentido,
era mais pra composio assim que esse ritmo das, das...das grades assim naquele,
naquele momento, que na verdade no bem grades num sentido ortogonal, era
mais uns, umas, umas, umas, h, umas marcaes verticais que outras vezes eu
usei como tronco das rvores assim...criando esse ritmo...
-Aham
-se fores observar aquele perodo das paisagens... (silncio)
-Sim
-cronologicamente assim (silncio/pausa)...h, bom deixa eu ver aqui...eu no sei se
eu no sei se eu respondi bem a tua pergunta...
-Sim, respondeu...
-H, e tu mais assim, mesmo que o teu trabalho no seja, seja com o desenho e a
pintura n, como tu disseste antes, , tu saberia, , falar um pouquinho mais assim
sobre como talvez os dois h, os dois apaream na arte contempornea ou tambm
mais a pintura assim, que o que eu t focando mais n no trabalho, algo nesse
sentido?
-no, sem dvida, h, o meu trabalho no que se, como tu disseste que seja com o
desenho ou a pintura, ele com como o desenho e a pintura, eu sou uma pessoa
h, muito mais ligada at o desenho do que a pintura, num certo sentido o meu
trabalho muito chegado, muito ligado ao desenho e, e no s h, na (pausa)
parte prtica como terica porque sempre quando eu precisei escrever e pensar e
tudo, eu penso mais em termos de desenho e escrevo mais sobre o desenho, eu me
preocupo mais com o desenho at porque eu sou professora de desenho tambm e
no de pintura, ento eu penso muito no desenho e nessa coisa, eu tenho sempre
grupos de desenho com jovens artistas...outras vezes no to jovens, mas eu
sempre trabalhei em grupos desde que eu era h estudante, a gente tinha um grupo
de desenho que amos pra praia pra desenhar, pra brincar, farrear, desenhar
tambm, ento eu sempre tive isso, essa coisa de gostar de trabalhar coletivamente
com outros artistas...isso no sei se contemporneo ou no porque isso tambm
uma coisa to antiga, desde o Renascimento ou antes n, na, nos perodos
medievais e tudo, mas essa coisa de trabalhar coletivamente, uma autoria coletiva
que tambm uma coisa que sempre me interessou...h, eu tive inclusive l na
Frana, fiz trabalhos que fizeram filmes, um foi eu que fiz, outro foi um outro
cineasta, sobre trabalhos feitos no ateli do Pissarro coletivamente, eu e outros
artistas que eu convidei na poca h, um foi uma artista chinesa, outros foram os
artistas franceses, mas trabalho coletivo, a quatro mos, a seis mos, ento, essas
experincias, essa coisa experimental do desenho e da pintura sempre me
interessou...e eu acho que essas experincias so muito contemporneas porque
h, h o que que trouxe a contemporaneidade, a liberdade de se trabalhar de
diferentes formas, de no ter uma...de no ter assim um, uma, uma funo nem
representativa, nem h necessariamente formal, por exemplo, tu pode, essa
pluralidade da arte contempornea, ela permite que de certa forma tudo seja
146

contemporneo, essa que a verdade, tu entende (fala rindo)... ento h, lgico


que o desenho e a pintura...se no primeiro momento at eles foram meio h
rechaados por exemplo se a gente for pensar por exemplo as bienais,
principalmente aqui a Bienal de So Paulo que eu acompanhava mais nos anos 70
porque nos anos 70 eu ainda no tinha morado fora e tava mai...ento desde
desses anos 70 eu ia muito n, todas as Bienais de So Paulo, ento nos anos 70
por exemplo eu no via nada de desenho e pintura quase no final dos anos 70 nas
bienais e hoje em dia tu v muito desenho, tu v ainda alguma coisa de pintura,
ento essa...nos anos 80 tu visse muita pintura porque foi o, a dcada, dcada da
pintura...se diz que os anos 2000 , so os anos do desenho...ento essas coisas
voltavam muito, eu inclusive tenho textos de at, at que eu escrevi assim sobre isso
assim, tentando entender porque que, que o desenho voltou a, a moda, vamos dizer
assim n...ento a gente v muita...no mundo inteiro n, exposies de
desenho...h, sales de desenho contemporneo, h...na Frana por exemplo tem o
Salo de Desenho Contemporneo que um sucesso absoluto, j tem um...vai t
assim na stima, oitava edio h...(pausa) centros de arte de desenho
contemporneo, New York tem um centro s de desenho contemporneo h, livros,
publicaes de, s de desenhos, revistas s de desenho contemporneo...na Frana
hoje deve ter mais ou menos, agora mesmo eu fui, e cada vez tem mais assim, h e
revistas, acho que, j tem umas, pelo menos umas seis, sete s de desenho
contemporneo, algumas duram pouco tempo, outras j duram bastante h, ainda
tem bastante edies e j to durando muito...ento isso uma coisa assim que t
cada vez mais assim recorrente n... o trabalho da pintura, do desenho, e to
voltando...porque sempre existe isso, uma... um processo meio que dialtico
assim n, num primeiro momento existe uma negao e depois existe uma espcie
de aceitao, uma sntese, a gente v que essas coisas podem conviver n...
-Sim (silncio)...
-h, ento a o desenho, a pintura, a escultura, quer dizer, eles foram mais que
incorporados assim junto com outras tcnicas como o vdeo, como as instalaes,
como todas as, h, h, h formas de tecnologia que foram tambm incorporadas a
arte e isso muito bom.
-Ento , tu j tinha h, falado de alguns artistas n que h tambm trabalham com
essa questo n...tu tinha falado da mesma galeria que tu n...
-Aham
-e tu saberia assim h alm h desses outros que tu comentaste assim sobre...que
tambm trabalham com isso assim ou, no precisa ser tambm s em pintura mas,
outros que trabalhem com a paisagem ou mesmo na teoria...
-olha h tem muita gente, por exemplo h a prpria fotografia por exemplo, aqui
mesmo no estado, voc pode ver, pro exemplo as fotos do Felizardo, fotos de gente
que trabalha por exemplo esses, esses grandes fotgrafos, h que so artistas, h,
considerado artistas plsticos com uma hibridizao com a fotografia e h...hoje em
dia no existe muito essa diferena n...h...o fotgrafo e o artista plstico...eles, h,
a fotografia foi incorporada de uma outra forma n...as artes, com isso que se chama
147

fotografia plstica, essa fotografia agora n no tem uma funo documental


necessariamente, ela muito mais experimental, ela ... enfim se vocs forem ver
por exemplo na Tate Gallery, l na Modern, l na outra, na Tate mais moderna que
fizeram agora h uns anos atrs em Londres, eles no fizeram a, a montagem das
obras, do acervo de uma...dentro de uma lgica ou de uma ordem
cronolgica...como que eles fizeram, eles pegaram por exemplo, um andar e eles
fizeram...natureza-morta...seria natureza-morta, mas de uma maneira muito ampla,
com um conceito muito mais abrangente de natureza-morta, ento ali eles mudaram,
eles colocaram a, a, coisas que no eram natureza-morta no sentido tradicional...
-Sim
-tu entende, na mesma forma que tem outro andar que paisagem...e outro andar
que seria figura humana...ento eles pegaram os temas clssicos, vamos dizer...no
sei se exatamente isso assim, h... t mais ou menos imaginando...eu j fui
vrias vezes l, mas mais ou menos isso, ele pega, eles pegam os temas clssicos
da histria da arte, da histria da pintura, escultura, etc e colocam de uma forma
absolutamente h...h...abrangente e pra trabalhos do sculo XX, XXI, ento ali por
exemplo na parte de paisagem tem coisas incrveis como fotos de
fotgrafos...h...desses fotgrafos...como eu o nome... Thomas Shurt, Thomas
Curt...h, h...enfim, eu sou pssima agora para nomes, porque eu t cada vez
pior, mas assim so fotgrafos muito, muito, muito conhecidos e eu posso achar pra
ti agora na internet, que, que trabalham de diferentes maneiras essa viso da
paisagem, o que que paisagem, pro exemplo, paisagem de uma vista panormica
incrvel, na realidade tu pegar a coisa do fundo e no da, do primeiro plano, ento
essa relao figura/fundo ou paisagem, ento tem, por exemplo, tu pode considerar
o Pollock na paisagem, pode considerar...tu entende?
-Sim
- outra viso de paisagem e paisagem, ento nesse sentido por exemplo a gente
pode pensar a paisagem por exemplo h, uma, qualquer, qualquer coisa, um
trabalho por exemplo de pintura, no caso bem especfico que tenha uma...uma
relao all over, ou seja que toda, todo quadro t na...no existe nenhum foco
principal, ento um quadro mais abstrato, que pode ser considerado paisagem...
-Aham
-h, porque uma, uma, um quadro que quase que o fundo um quadro,
entendes...isso o princpio que a paisagem tambm trouxe isso n, o que era...
-Aham
-o fundo veio pra frente, ento...h, muito, muito recorrente isso, essa paisagem
ela tambm h, por exemplo, se tu vai pensar o nmero de publicaes que a partir
dos anos 80, final dos anos 80, cada vez mais colquios, publicaes,
h...enfim...h...livros, h...exposies dedicadas a paisagem uma coisa
impressionante... muito forte... muito recorrente (pausa) ...tu bota l em Londres,
paisagem, exposio tu vai ver a prpria paisagem, publicao, ...a inveno da
paisagem, a paisagem e suas grades, a paisagem e histria da paisagem, paisagem
isso, paisagem aquilo...
148

-h...
-embora a paisagem, ela tenha sido pens...ela t, esteja sendo pensada por tericos
e, e desde o Renascimento que foi o momento, vamos dizer em que ela surgiu, a
ideia, o conceito mesmo de paisagem...
-Acho que inicialmente seriam essas as perguntas que eu tenho por enquanto
isso...
-Aham
-Se surgirem algumas mais ao longo do processo ento...
-t legal...talvez seja importante assim tu olhares bem, tu olhares os trabalhos,
olhares o site, isso vai, isso vai te ajudar a tu.

Entrevista Paulo Gomes- 10 de maio de 2013


-H bom, h, ento eu t aqui com o Prof. Paulo Gomes, h, , pra falar um
pouquinho sobre a pintura na arte contempornea, h, e de uma maneira geral e
situando tambm h a pintura no Rio Grande do Sul, como que ela se desenvolveu,
assim...poderia falar um pouquinho...
-(pausa) assim, um ponto de vista mais histrico da pintura no Rio Grande do Sul?
Isso, ou s no contemporneo?
-no, pode ser uma retomada tah, assim, tah eu trabalho com essa questo de
histria mesmo tambm, h...
-h, bom considerando assim a pintura como uma atividade profissional e que vai ter
destaque no Rio Grande do Sul, a gente pode dizer que ela comea ali com Pedro
Weingrtner porque ele quem vai tornar a pintura uma atividade artstica, no
simplesmente uma atividade de produo de imagem, de retrato, por exemplo.
Ento, a ideia da paisagem fundamental no, no Weingrtner exatamente porque
ele o artista que vai pintar a paisagem do Rio Grande do Sul para que os gachos
inclusive se enxerguem nessa paisagem e vejam essa paisagem como uma espcie
de construo identitria n, ento um processo muito interessante, tem vrios
estudiosos que trabalharam com isso, o Prof. Avancini trabalhou bastante com isso,
exatamente que a pintura de paisagem no Rio Grande do Sul, ela comea com uma
paisagem mais identitria no Pedro Weingrtner; identitria no sentido que ela
uma paisagem que h, ela reproduz o meio ambiente n, o entorno do Rio Grande
do Sul e depois ela vai avanando, h, ento a gente vai ter um pintor como Libindo
Ferraz, por exemplo, que vai introduzir um, um tanto de subjetividade, ou vai perder
um pouco da objetividade dessa paisagem ento a paisagem na pintura de Libindo
Ferraz por exemplo ela j tem diferenas com relao pintura do Weingrtner
embora eles tenham sido contemporneos num perito. E a partir dai a paisagem vai,
h, vai assumindo esse carter, digamos assim de grande gnero pictrico no Rio
149

Grande do Sul, ento talvez seja o mais importante deles. No pintura de gnero,
no a pintura de histria que no tem nada a ver com a, com a situao local, h,
o retrato tambm poderia ser estudado, mas ele no tem as caractersticas to fortes
como a paisagem, ento a paisagem vai se desenvolver ao longo de toda, de todo,
todo esse perodo dos anos 10, 20 e mesmo 30 com uma srie de autores que vo
trabalhar a paisagem como um pouco identitria, mas uma paisagem principalmente
como tema pictrico, como libi para pintar n, ento a gente vai ver por exemplo
que a paisagem vai t, vai aparecer no Oscar Boeira, por exemplo n, mesmo que
haja uma referencia digamos a localizao dessa paisagem, ela muito mais uma
pintura do que uma paisagem. No sei se tu t entendendo o que eu t dizendo...
-sim
-...que tem um, uma construo, depois a gente vai ver isso que vai avanando em
outros pintores, ento a gente vai ter por exemplo um pintor como ngelo Guido n,
que vai trabalhar tambm com esse tipo de, de caracterstica, a, o Maristani, o
Castaeda e ai vai uma, uma, uma sequencia de paisagistas que pelo menos at os
anos 50 vai ser fundamental no Rio Grande do Sul porque eles vo ter essa, essa
coisa da paisagem como um grande tema do exerccio da pintura n e tambm tem
um outro aspecto que muito interessante que vai havendo uma mudana, se no
Weingrtner a paisagem era praticamente rural n, e no Libindo Ferraz tambm ela
vai ser praticamente rural, na medida que o processo vai avanando, ela vai se
tornando uma paisagem praticamente urbana ou totalmente urbana, ento se eu
pego por exemplo uma pintura do Weingrtner e vou pegar por exemplo uma pintura
do Iber Camargo, nos anos 40, do Maristani, dos anos 40, o do, Hofstetter, dos
anos 40/50 ela j uma paisagem rural, ela j ...ento isso na verdade indica
tambm uma passagem de uma transformao que tem na sociedade do Rio
Grande do Sul de uma paisa...de uma sociedade ruralista, n, agropastoril para uma
sociedade urbana industrial. So duas passagens que acontece a, ento um
processo muito interessante que a gente s enfileirando os quadros, a gente j
consegue visualizar isso a. Tu vai enxergando que vai tendo uma pass...uma
passagem exatamente por dentro. Ento, no sei se eu consegui explicar pra ti
exatamente o que que , que esse um assunto bastante, bastante, bastante rico
assim pra trabalhar n, porque ele tem essas, essa, essa, essa sequencia ai n...
-aham
-e ai tu vai ver por exemplo que ao mesmo tempo vai haver essa mudana de,
digamos, de temtica, vai tambm havendo um processo de mudana estilstica,
ento ela uma paisagem quase que fotogrfica l no Weingrtner, , uma
paisagem que vai ter um pouco de, de, de, digamos, de sutileza, mais subjetivada,
at no aspecto formal mesmo no Libindo Ferraz, depois ela, ela vai ter as
caractersticas formais bem fortes, h, de uma pintura mais moderna, no, no, no
Oscar Boeira e ela vai avanando e ento a gente vai pegar por exemplo as
paisagens do Iber, do Gasto Hofstetter, h, do Maris...do, do, do Castaeda l nos
anos 40/50, j uma paisagem no ponto de vista formal, uma paisagem
efetivamente moderna enquanto que l no Weingrtner ela no era moderna, ento
150

so vrios, vrias passagens que vo haver na, na pintura de paisagem, talvez acho
que seja o grande gnero da pintura gacha, pelo menos at os anos 50...
-aham... e como tu v assim as influncias que obteve na pintura ,
internacionalmente ou mesmo no Brasil, como isso influenciou o Rio Grande do Sul
de uma maneira h, geral, ou tambm mais especfica, seja em tendncias, alguma
coisa assim...
-, assim, se a gente for olhar do ponto de vista histrico, a gente vai ver que a
pintura do Weingrtner por exemplo uma pintura que tem muito a ver com a
pintura h que tava se fazendo na Europa e trabalhou, se formou na Europa n,
entre as dcadas de 80; 70, 80 e 90, ento ele vai ser um pintor super atualizado do
ponto de vista h, de ficar alinhado a algumas correntes estilsticas, mas, assim, h,
o importante que assim a, ele no vai ficar alinhado por exemplo com uma pintura
h, impressionista...ele vai, ele vai, ele vai ficar muito mais alinhado com um tipo de
pintura ou de uma corrente h, digamos estilstica por exemplo do naturalismo, que
Jorge Coli trabalha super bem naquele livro, tem um catlogo, sobre a questo da
pintura naturalista, ou seja, uma pintura que formalmente ainda uma pintura
tradicional mas que tematicamente uma pintura avanada, porque ele vai tratar do
mundo real, do mundo tal como ele aparece, ento a gente j v por exemplo que
isso j vai aparecer na pintura do Weingrtner, a gente j vai ver isso no Kerb ne,
aquela pintura do Kelly, o Schenbontarat, um pouco anedtico, mas tambm
tem essa coisa de procurar ser fiel ao, a, a realidade, no do ponto de vista filtrado
como dos pintores realistas, mas com a objetividade dos pintores naturalistas, a a
gente vai ver que o Weingrtner vai avanando em pinturas como por exemplo l no
tempo da Muntanto, uma pintura que contm essas mesmas caractersticas, s
que ela tambm tem um toque h, de subjetividade bem acentuado, que a a gente
poderia aproxim-lo da questo da pintura simbolista n, ento porque tem aquele,
um certo clima na pintura e isso uma coisa que ele vai, vai ter. A gente vai v por
exemplo, dando um salto, que o Oscar Boeira, acho que talvez pelo seu professor
que era o, o...Eliseu Visconti, ele vai fazer uma pintura que tem muito a ver com a
pintura ps-impressionista, uma pintura que tem caractersticas do, da pintura
impressionista, uma pintura mais, mais pontilhada, mais des...fragmentada enquanto
toque de pincel assim n, e a gente vai ver que isso vai, isso vai, vai acontecendo
h, e uma coisa que tu vai, tem que olhar individualmente cada artista, como que
eles vo incorporando isso a n. H sim uma, um avano na dcada por exemplo,
j no final da dcada de 40/50 que as pinturas de paisagem por exemplo, elas j tem
uma espcie de simplificao, uma sintetizao na, da, da, da, da representao das
coisas, que uma caracterstica por exemplo da pintura modernista brasileira do
perodo que por exemplo um Jos Pancetti vai t fazendo, que a gente vai ver em
pintores aqui h...uma espcie de estilizao que vai aparecer por exemplo na
pintura do Koetz, do Iber Camargo n, ento so coisas... que falando assim de
memria difcil n, refazer toda a trajetria... t te dando os pontos assim...

151

-sim...e, e no sentido assim mais da arte contempornea, assim, h, h, saberia


assim me dizer alguns ainda que tu te lembra que trabalham ainda a paisagem ou
mesmo assim a pintura?...
-na pintura...a paisagem da pintura contempornea...pois , eu acho que a paisagem
como, como, como tema isolado h, eu no consigo lembrar...no pensamento vai
aparecer assim, tem...eu no vou lembrar dos nomes assim, por exemplo, tem o
trabalho do Ubiratan Braga, o Ubiratan Braga um artista que trabalha com h,
trabalhava com a pintura, e continua trabalhando, o que a gente pode dizer que tem
uma sugesto de paisagem, entende...a pintura dele no s um fundo trabalhado,
talvez seja uma sugesto de paisagem...no caso da Teresa eu...desenho, o desenho
e ele se prope a ser uma paisagem, a paisagem na superfcie, no uma
paisagem que no, no se preocupa com a ideia de profundidade, vai aparecer h, a
paisagem dentro da arte contempornea (pausa)...pois ...(pausa)...tem fotgrafos
que to fazendo isso, tem gente com vdeo fazendo isso, quer dizer, talvez a
paisagem tenha migrado mais pra essa, essas...
-...eu...
-tendncias, por exemplo essas formas contemporneas, mais do que na pintura...
que tem, tem pintor, aparece alguma coisa, mas teria que fazer uma pesquisa para
verificar...eu posso de repente at localizar isso e te apontar algumas coisas, mas
assim de cabea meio complicado.
-tudo bem, h...(pausa), ento (pausa) deixa eu v...h...num sentido assim ,
mais h, uma questo de histria mesmo h da pintura em si, h, como que h tu
enxerga assim mais o panorama do Rio Grande do Sul, assim como que ela, ela foi
forte assim, ela se consolidou, ou, como que ela conseguiu , evoluir, como ela
conseguiu , marcar no caso essa presena, assim, desde h tempos atrs n e at
hoje assim, e como que tu v assim, ela conseguiu ter essa, mais fora do que
outros campos, como por exemplo a escultura...escultura ou outras reas...s pra...
-ah no, com certeza, com certeza, a pintura o grande gnero, pelo menos assim
at os anos 1950, a pintura o grande gnero, o grande tcnica a ser trabalhada n,
antes de ter escultores, h...mas os escultores vo estar mais voltados com uma
espcie de utilitarismo da escultura, ento por exemplo, tem, tem timos escultores
do sculo XIX, incio do 20, depois avanando pelos anos 20, 30, 40, como o caso
do Caringi n, mas a uma escultura que t muito voltada pra questo de atender
determinadas demandas, ento assim escultura cemiterial, escultura de
monumento, esse tipo de arte, ento ela bem mais utilitarista, ela no se
desenvolve como uma experincia formal, ao contrrio da pintura que mesmo tendo
digamos esse vis mais utilitarista do ponto de vista, por exemplo que o Weingrtner
vai pintar a paisagem local n, a pintura o grande gnero, a pintura vai ser
praticada maciamente pelos artistas, ento a gente praticamente no tem
exemplo...a...o trabalho da gravura por exemplo um trabalho que vai aparecer
esporadicamente no Rio Grande do Sul, pelo menos at o final dos 40/50; isso em
algumas gravuras, do, do, do Fahrion...o Weingrtner fez bastante gravura, mas ele
no fez aqui, at onde a gente sabe ele fez na Europa, ento as gravuras dele
152

circulavam...que foram expostas aqui, mas no era uma prtica local porque
gravura, as tcnicas da gravura estavam muito voltadas para a ilustrao n...ento
a pintura o grande gnero e a depois algo interessante porque depois dos anos
1950 por exemplo, 40/50, a gravura, por causa dos clubes de gravura, os
movimentos sociais que vo dar origem a esses grupos artsticos, a gravura vai ser
extremamente importante nos anos 40/50 porque ela vai aparecer como gravura, vai
aparecer como material de propaganda ideolgica, vai aparecer como a revista
Horizonte, que vai ser basicamente toda ela ilustrada por gravuras, a...e, isso vai ser
nos anos 50 e a a partir dos anos 60, final dos 60 principalmente nos anos 70 e 80,
o desenho assume o papel preponderante na, na, nas artes plsticas no Rio Grande
do Sul. O desenho passa a ser assim o grande, o grande lugar, apesar de ter timos
pintores, mas o desenho passa a ser o grande lugar de experimentao, a a gente
vai ter uma gerao de pin...de desenhistas como por exemplo o Pasquetti, o Mrio
Rhnelt, Milton Kurtz, Ricardo Diniz, Regina Ohlweiler, Ana Alegria, Alfredo
Nicolaiewsky n, ento tu v que h uma certa pas...passagem apesar de que a
pintura se mantem mais...o que vai ter mais visibilidade realmente vo ser essas
outras tcnicas; talvez a gravura nos 50, incio de 60, o desenho nos 60/70, mas at
a basicamente a pintura. A escultura nunca teve um destaque muito grande n;
interessante tu perguntar isso, porque eu tava preparando...aula sobre a arte no
sculo XIX no Brasil e a gente vai ver que isso tambm acontece no Brasil, no tem
muito desenvolvimento da escultura do ponto de vista de uma experimentao mais,
mais formal; experimentao formal era, t sempre muito voltada para a questo da
sua aplicao imediata, do seu uso imediato, pra determinadas coisas...a demora
um pouco a se desenvolver por exemplo, a escultura brasileira s vai ter um
desenvolvimento muito importante a partir do modernismo, a comea a ter uma
escultura mais, mais formalista, menos utilitarista...
-H, e no caso assim, h..., falando tambm j com a Teresa Poester e outras
pessoas, h, se tem vrios opinies assim nessa, nesse momento h, que alguns
consideram contemporneo, outros ps-moderno, mas h, nesse sentido assim, ,
eu tambm, eu comecei a pesquisar e vi que realmente a retomada da pintura
mais nos anos 1980 n e sobre esse sentido assim, h, como que tu conseguiria ver
a arte contempornea, ela tem, h, no tem mais essa mistura de, assim de...a
desculpe, essa categorizao n, ento nesse sentido assim, como que tu v assim
isso...
- positivo no caso, essa mistura de elementos, essa no-categorizao, essa
questo de no dizer mais se pintura-pintura ou se desenho-desenho sabe...eu
acho timo (risada)...eu lembro uma vez de uma, de uma das vindas de Fernando
Cochiaralle Porto Alegre, a gente se encontrou numa exposio, num evento, ele
tinha vindo no evento e a gente se falou no evento e ele olhou pra mim e disse
assim: Paulo, o que tu t fazendo? A eu parei e fiquei pensando, se a...eu fiquei
pensando como que eu poderia dizer que eu estava pensando em termos de
categoria a ele olhou pra mim e disse, no precisa dizer, tu t fazendo arte
contempornea, entende...eu disse t isso, porque na verdade, assim, a gente no
153

t fundando um trabalho a partir de uma tcnica, as tcnicas esto a servio do


pensamento, da ideia, do desejo de fazer obra n, ento se eu parti antes por
exemplo da ideia vou ser um pintor, eu vou pintar, a pintura inicialmente uma
atividade h mecnica, com artesanato, e a partir da que eu vou agregar valor e
vou transform-lo numa manifestao artstica, hoje em dia a gente pensa primeiro
como, como...primeiro em fazer arte e depois que a gente escolhe o suporte, ento o
suporte que vier, o meio que vier indiferente, cada trabalho vai pedir uma coisa,
ento eu posso fazer fotografia, vdeo, posso fazer pintura, desenho, gravura,
escultura, instalao, performance, happening, no tem...acho isso timo e acho que
a gente saindo das coisas, das manualidades n, a gente efetivamente avanou com
relao a toda uma traje...toda uma histria da arte do Ocidente, um momento de
avano efetivamente, acho que um momento de, de que temos antes artistas,
depois se ele vai ser pintor, gravador, escultor, vdeo, qualquer coisa, indiferente,
ento aquela coisa da...primeiro a coisa mental, depois a manual...
-h, bom, eu acho que seria mais ou menos isso, h e eu te pediria n que tu se
puder n, eu sei que tem...
-t eu vou localizar e vou te colocar...isso uma coisa muito interessante, no sei se
tu conhece o catlogo da exposio da Bienal de pintura de Curitiba?
-no...
-a Bienal, a Bienal de Curitiba, a Bienal de Curitiba, ela acontece no mesmo ano da
Bienal do Mercosul n, e por exemplo a Bienal de Curitiba, a Bienal da ltima
edio...eu no vi a Bienal, mas eu vi a exposi... eu vi o catlogo, excepcional a
quantidade de pintura que tem ali, tem muita pintura, entende, muito mais do que por
exemplo a nossa Bienal onde a pintura aparece muito pontualmente, tem uma
predominncia de meios mais contemporneos, vdeo, instalaes, fotografias n...a
Bienal do Paran, ela tem essa coisa muito forte n, ento seria interessante dar
uma olhada, ento eu vou dar uma olhada e pensar em quem do Rio Grande do Sul,
eu tenho que, eu tenho que localizar alguns dados, que eu participei de alguns
processos de seleo e eu me lembro de ter passado pintura...
-aham...
-mas eu no me lembro exatamente os nomes...mas a eu localizo e te...passo...
-isso, h ou mesmo assim sobre a questo da pintura nos anos 1980 mesmo que eu
acho que... tava h, pesquisando as fontes n...
-aham
-e s vezes no tem tanta coisa que a gente consegue encontrar de imediato
assim...
-sim..
-e a ento mais nesse sentido assim porque fui pesquisar tambm na questo mais
contempornea da pintura, que tambm, de paisagem n, uma dificuldade, mais
propriamente da pintura mesmo teve uma das bienais que era A persistncia da
pintura, que se no em engano foi em 2005, mas a nica assim...
-sim, sim, 2005 , mas, , mas nica a, parece que basicamente no h uma,
uma, uma...um fortalecimento por esse tipo de olhar, de vis... que interessante
154

por exemplo, tu falou na questo do retorno pintura, mesmo no Rio Grande do Sul
por exemplo, essa gerao 80 que aquela chamada gerao do retorno pintura,
no Rio Grande do Sul, na verdade so pouco os pintores...a gente muito mais
desenhista do que pintor. Ento se tu pegar por exemplo quem era pintor e que
tava fazendo trabalho efetivamente h, digamos, maduro n, ou forte o bastante
pra se inserir num panorama nacional em pintura nos anos 80, a pode-se pensar,
tinha a Karen Lambrech que tava fazendo pintura, entende? Ento que na verdade
um nome que filie, no quer dizer que seja nica, tem outros pintores, mas h, ,
na verdade falasse o que , quem so os grandes nomes de 80 a eu vou te dar uma
fileira de nomes que todo mundo t baseado no desenho.
-aham...
-entende...todo mundo t com um p fincado principalmente na questo do desenho,
apesar de que por exemplo, esses todos artistas vo depois avanar...eu falei do
Mrio, do Milton, na, na... do Vlage...todos eles vo passar a pintar a partir dos 80,
mas o que eles to fazendo assim de mais excepcional desenho,
desenho...n...ento um pouco diferente do desenho, que So Paulo, onde a
questo l da gerao 80, ela t muito fundada principalmente na pintura e isso
uma coisa importante, por exemplo, ao mesmo tempo em que teve Como vai voc
Gerao 80? no outro ano, no mesmo h, h...
-aham...
-a mesma instituio que o Parque Laje fez uma exposio chamada Velha
Mania e a velha mania era uma panormica do desenho brasileiro...que acontece
um ano depois...ela no teve a mesma visibilidade, por exemplo, do ponto de vista
histrico, que tem Como vai voc Gerao 80? mas ela to importante quanto,
ela, ela mapeia exatamente essa, essa predominncia do desenho, h, essa, essa
fora do desenho na arte brasileira desse mesmo perodo e a tem uma quantidade
enorme de artistas tambm, se tu for olhar os nomes tu vai ver que tem um grupo
gigantesco de pessoas fazendo trabalhos maravilhosos em desenho na mesma
gerao...a gente acaba assim, sempre ganhando uns pontos que acabam
ganhando mais destaque...
-sim...
-mais visibilidade, talvez at pelo posio de sistema de arte, com eixo libertrio, a
pintura teve muito mais visibilidade, mas o desenho tem um papel importante
tambm.
-Ento t, eu agradeo...
-imagina...
-e da eu aguardo as informaes quanto tu puderes mandar...
-eu vou te pedir novamente a gentileza...me cobre...
-t bem...
-me cobra que mais fcil...
-t bem.

155

ANEXO II
TERESA POESTER nasceu em Bag, RS, Brasil, em 1954. Como artista plstica e
professora, dedica-se ao desenho e suas mltiplas possibilidades de expanso.
Antecedentes: entre 1979 e 1986, atua como artista plstica e professora em
escolas e atelis realiza cenografia para teatro e cinema, trabalha como artista
grfica e ilustradora em Porto Alegre. Participa neste perodo do movimento de Arte
Postal expondo em diferentes cidades. Entre 1986 e 1989, estuda pintura em Madri.
A partir de 1990, comea a escrever apresentaes de artistas e artigos sobre arte.
Nos anos 90 ingressa como professora no Instituto de Artes da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul. Entre 1998 e 2002 mora em Paris para realizar sua tese de
doutorado. Em licena provisria como professora de desenho no IA, volta a viver na
Frana, entre 2006 e 2009, onde trabalha em Eragny-sur-Epte, na Normandia. Em
agosto de 2009 retorna suas atividades em Porto Alegre. Mantm grupos de
investigao em desenho no IA- UFRGS (atelier d43). Expe desde 1979.
Coletivamente, na Blgica, Alemanha, Uruguai, Argentina e Coria, e,
individualmente, no Brasil, Espanha, Frana e Blgica.
Exposies recentes:
Cromomuseu, desenho, exposio coletiva do acervo, Museu de Arte do Rio Grande
do Sul, Porto Alegre (2012/2013)
Museu sensvel, desenho, exposio coletiva do acervo, Museu de Arte do Rio
Grande do Sul (2011)
Arte de narrar, livro objeto, exposio coletiva, Pinacoteca Baro de Santo Angelo,
Instituto de Artes, UFRGS, Porto Alegre (2011)
A medida do gesto, pintura, exposio coletiva do acervo, Museu de Arte
Contempornea do Rio Grande do Sul, 2011
Silncios e Sussurros, vdeo, exposio coletiva, Fundao Vera Chaves, Porto
Alegre (2010)
Vectores Invertidos-10 artistas internacionales em Buenos Aires, desenho, vdeo e
livro-objeto, exposio coletiva, Galeria Laguanacazul, Buenos Aires (2010)
Expo Les filles, fminin au pluriel I e II, exposio coletiva, galeria Cabinet
dAmateur, Paris, (junho e setembro 2009)
Prmio Aorianos 2008, exposio coletiva, Pinacoteca Municipal - prefeitura de
Porto Alegre (dezembro 2008)
Amrique Latine, terre de contrastes, exposio coletiva, Espace Art et Libert,
Charenton (novembro 2008)
Air de rien, exposio coletiva, Espace Art et Libert, Charenton (maio 2008)

Exposies individuais:
156

Ressonncias, exposio individual, vdeos e montagens, Galeria Poro do Palacete


Pedro Osrio, Prefeitura de Bag, Bag (2012)
10.357 km em linha, desenhos a caneta bic e livro de artista, Museu do Trabalho,
Porto Alegre (2009)
17 000 km en ligne, exposio com Marianne Chanel, desenhos, montagens e
vdeos, Galerie ARS117, Bruxelas (2009)
Regards et Transparences, exposio com Franoise Valle Maison de Traouiero,
Perros Guirec, Bretanha (outubro/novembro 2008)
Desenhos, Galeria bolsa de Arte, Porto Alegre (novembro 2007)
Manuscrits, Espace Culturel Les Templiers, Gisors (maro, 2007)
Pulsaciones, Desenhos, espao Living, exposio em homenagem Clarice
Lispector, Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires (2007)
Desenhos-Teresa Poester, Museu do trabalho, Porto Alegre (2004)
Trois jours quatre mains dans latelier Pissarro, (pintura, instalao e vdeo de TP)
com Dai Zheng, Chteau de Gisors, Frana (2003)
Trois jours quatre mains dans latelier Pissarro, apresentao do video de TP, Sala
Villa Lobos, Embaixada do Brasil, Paris (2003)
Traits,com dois artistas brasileiros, Galeria Debret , Paris (2001)
Traos, com dois artistas brasileiros, Galerie Xico Stockinger,Cadsa de Cultura Mario
Quintana, Porto Alegre (2000)
Paris par le coeur- exposition/projeto, com Maristela Salvatori interveno/painel com
70 artistas convidados, Galerie du Haut Pav, Paris (2000)
Desenhos, pinturas e esculturas, com Luiz Felk e Marilice Corona, Galeria 24 de
Outubro, Porto Alegre (1997)
Mira Rima, pintura-instalao, Espao de Arte Torreo, Porto Alegre (1996)
Janelas, pinturas, Galeria Xico Stockinger, Casa de Cultura CCMQ, Porto Alegre
(1995)
Paisagens, pinturas, Galeria Xico Stockinger, Casa de Cultura CCMQ, Porto Alegre
(1991)
Objetos e smbolos, pinturas e desenhos, Galeria da Casa do Brasil, Madri (1987)
Desenhos, Galeria Arte e Fato, Porto Alegre (1985)
Desenhos grafite, com Carmem Moralles, Espao IAB, Porto Alegre, (1982)
Ouro Preto XII Inverno, desenhos, com dois artistas brasileiros, Instituto de Arte,
UFRGS, Porto Alegre (1979)

Premiaes em desenho:
Prmio Aorianos 2008 em desenho: Exposio Desenhos , Galeria Bolsa de Arte,
Porto Alegre (nov, 2007) Prmio Aorianos 2007, grupo Passos Perdidos,
Exposio: Sala dos Passos Perdidos, Galeria Subterrnea, Porto Alegre (2006)
Prmio Pirelli, Museu de Arte de So Paulo, MASP, So Paulo (1984) Prmio Jovem
Arte Sul Amrica, Florianpolis (1982)
157

Formao:
Bacharelado em Artes Plsticas (desenho) e Educao Artstica- Instituto de Artes
UFRGS (1982) Pintura, estudos de preparao para doutorado, Universidad
Complutense de Madrid, Bolsa de estudos do Instituto de Cooperacin
Iberoamericano (1986-89) Aprovada em Prova de conjunto- desenho - Universidad
de San Carlos (departamento de dibulo), Valencia (1987) Doutorado em Artes
Plsticas na Universidade de Paris I -Panthon-Sorbonne (2002) 9

Disponvel em: <http://www.teresapoester.com.br/sur_travail/cv/cv_portugais.php.> Acesso em:


18/06/2013.

158

(1985)

159

(1985)
160

(1986)

161

(1988)

162

(1990)

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(1993)

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(1995)

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(2002)

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(2003)

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(2003)

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(2003)

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(2003)

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179

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(2009)

181

(2009)

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(2009)

183

184

Recortes de jornal sem data

185

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199

200

201

202

203

204

Teresa Poester - 10.357 Km em linha um documentrio sobre o processo


criativo desta artista plstica gacha, na produo em que utiliza papis de
grandes dimenses e caneta esferogrfica.
O documentrio apresenta depoimentos de Antnio Augusto Bueno (artista
plstico), Armindo Trevisan (poeta/escritor), Icleia Cattani (crtica de arte),
Jorge Furtado (cineasta), Kelvin Koubik (aluno), Laura Castilhos
(artistaplstica), Wagner Cunha (msico), Maria Helena Bernardes (artista
plstica), Marilice Corona (artista plstica) e Paula Ramos (crtica de arte) que
falam das suas relaes com a artista e sua obra.
Teresa Poester - 10.357 Km tem direo e roteiro da artista visual Niura
Borges e pertence ao projeto da Galeria Mamute "Coletnea Processos de
Criao" -produo de uma srie de filmes documentrios de curta-metragem,
que tem como objetivo retratar o processo de criao de artistas gachos
contemporneos de diversas reas.

Fonte: http://vimeo.com/63216366. Acesso em: 25/06/2013.

205

Uma histria traada a lpis

por Kerlin Dutra, artewebbrasil

Poucos so os artistas que tm a arte como necessidade vital. Teresa


Poester assim. Lpis em punho, trava uma incansvel luta com o papel h
muitos anos. Seu trabalho j foi exposto em vrios paises, especialmente, no
Brasil, Espanha e Frana. Ao ser mostrado completa-se o ciclo de vida de
cada pintura, de cada desenho. Na entrevista a seguir voc confere a
trajetria de Teresa, suas convices e dvidas, seus projetos e suas novas
descobertas.

Foto: Leandro Selister


AWB (ArteWebBrasil- Kerlin Dutra): Quando comea a tua relao com a
Arte?
TERESA: Quando eu era criana, mas o meu currculo tem incio quando pela
primeira vez mostrei o meu trabalho, que foi em 1978. Depois disso comecei a
expor de uma forma mais ou menos regular. Mas, a minha relao com a arte,
na verdade, no tem incio como um trabalho e sim como uma necessidade
de me expressar tanto atravs do desenho, como da poesia, literatura ou
dana. Sempre senti essa necessidade de extravasar. Acho que, se no
fossem estas formas de expresso, eu no teria sobrevivido emocionalmente
a muitas coisas.

AWB: Voc natural de Porto Alegre?


TERESA: No, sou de Bag. Mas vim para Porto Alegre com oito anos de
idade. Em Bag tnhamos um ptio enorme, uma relao de pertencimento ao
lugar, terra, essas coisas... Aqui em Porto Alegre fui perdendo isso, morei
em apartamento, em casas que no tinham quase ptio e sentia falta de um
contato maior com a natureza...
206

AWB: Bag uma cidade que tem histria no meio cultural, no ?


TERESA: Antigamente Bag e Pelotas eram cidades que tinham uma vida
cultural ativa, eram na rota para Montevidu e Buenos Aires. A paisagem do
pampa tem aquele horizonte na terra que se avista longe onde parece que
acaba o mundo. Tem o grupo conhecido dos quatro pintores de Bag que
retratou muito essas paisagens...

AWB: E o que voc mais gostava de fazer? Desenhar?


TERESA: Quando era criana e depois mais tarde fiz um pouco de dana,
mas foi pouco. Sempre que posso vou ver espetculos de dana
contempornea, compro vdeos, uma coisa que adoro. A minha famlia
muito musical, meus pais tocavam instrumentos... Eu sempre tive ritmo mas
sou desafinada. Tinha mais tendncia a desenhar e escrever, sempre gostei
muito de poesia. Na adolescncia fui fazer a Escolinha de Artes da UFRGS e
ali comecei a ver o trabalho que estava sendo feito no prdio ao lado. Das
janelas via o pessoal desenhando modelos... Foi a que decidi que seria
artista plstica, descobri que era isso o que eu queria.

AWB: Que idade voc tinha?


TERESA: Uns 12 anos. Mas depois tive vrias outras paixes... Eu tambm
gostava muito de Matemtica, sempre gostei... Tambm era um pensamento
abstrato... Quando eu tinha 17 anos, dava aulas particulares de Matemtica...
Eu gostava muito desta relao com o aluno, queria que ele gostasse de
Matemtica, que aprendesse a pensar matematicamente... Cheguei a ir para
o Rio de Janeiro fazer um curso relacionado com Matemtica... Meu primeiro
vestibular foi muito engraado, a primeira opo era Artes Plsticas, a
segunda Matemtica, depois vinha Psicologia... Uma coisa no tinha nada
que ver com a outra...

AWB: E voc passou na primeira opo?


207

TERESA: Sim, mas fui para o Rio fazer um curso de Administrao Postal na
PUC. Fui porque queria morar sozinha sem depender da famlia, eu tinha uns
18 anos. Mas, depois de dois anos, voltei. Ganhava muito bem l mas resolvi
abandonar porque percebi que seria infeliz, tinha uma fora maior do que eu
que me chamava pra o que eu sempre quis. Achei que tinha que voltar para
fazer o curso de Artes Plsticas. Ento destranquei a matrcula para Artes e
fiz um outro vestibular para Matemtica. Fiquei dois anos cursando as duas
faculdades. Fiz at o terceiro ano da Matemtica. O curso que fiz no Rio tinha
muitas disciplinas de clculo e pude aproveitar algumas. At que chegou uma
hora em que tive que decidir. Eu gostava das duas coisas mas decidi ficar s
nas Artes, estava mais envolvida, j estava expondo e tudo mais... Havia
professores que me apoiavam muito nos dois cursos. Optei por Artes pois no
poderia ser outra coisa, nem sei bem se uma opo ou algo mais forte do
qual no se pode fugir. s vezes penso naquele livro do Rilke, "Cartas a um
jovem poeta" em que ele fala da vocao artstica. Achei que no poderia
mais fugir.

AWB: Foi uma deciso difcil?


TERESA:Foi mas, por mais difcil que seja, tinha que encarar uma deciso.
Sempre achei muito difcil ganhar a minha vida como profissional de Artes.
Para mim o trabalho com Artes Plsticas no era bem uma profisso, era uma
necessidade pessoal e de certa forma ainda . s vezes acho incrvel que eu
tenha feito disso uma profisso, eu no tenho um esprito muito profissional
no sentido de planejar um futuro...organizar uma meta. Vejo esta gurizada
agora pensando em arte como uma carreira, um caminho a ser trilhado rumo
ao sucesso. Nunca entendi muito essa palavra nem tive estas metas muito
definidas. Eu fazia aquilo mais como uma necessidade. As coisas foram
acontecendo no meu trabalho mais como decorrncia natural do empenho no
que eu fazia. Acho triste virar escrava de metas e procuro sempre preservar a
minha liberdade.

AWB: Como a tua famlia recebeu a notcia de que voc seria Artista Plstica?
TERESA: Deixei um trabalho no Rio e depois aqui no Banco da Amaznia
onde ganhava muito bem e minha famlia, a princpio, achou que eu deveria
ter a arte mais como um hobby. Mas nunca foi uma coisa vista como proibida.
Era mais um problema meu, de como iria solucionar minha independncia
208

financeira, ser dona do meu nariz... Eu sabia que no tinha um temperamento


de vender o meu trabalho como um produto. Nunca tive.

AWB: E ainda no tem?


TERESA:No. Quando vendo alguma coisa eu gosto mas isso sempre
dependeu de algumas galerias com as quais trabalhei, umas mais geis
outras menos, mais do que de mim. Se depender de mim, no vendo. H a
necessidade do trabalho ser mostrado, claro. O trabalho que no exposto
como se no tivesse cumprido o seu ciclo de vida, como se estivesse
asfixiado. Mas vender para mim no to importante. Nunca precisei vender
meus trabalhos para sobreviver. Tenho a felicidade de nunca ter ficado sem
emprego. No uma profisso fcil mas sempre tive trabalho ...talvez porque
goste de tudo que se relacione com artes visuais e tambm porque no
separo meu trabalho de professora do de artista, uma coisa influi na outra,
adoro fazer as duas coisas. No poderia ficar s com o trabalho no atelier,
preciso da troca, do contato.

AWB: Que trabalhos voc teve?


TERESA:Trabalhei, a princpio, como ilustradora de livros didticos e de
jornais, trabalhei no Correio do Povo, na Folha da Tarde, em jornais
alternativos... Trabalhei com cenrios para teatro... Tinha um grupo aqui em
Porto Alegre que se chamava 'Vende-se Sonhos', fiz alguns cenrios de
peas para eles, fazia tambm cartazes, esta parte de material grfico para
teatro e concertos...Fiz alguma coisa de figurino para teatro... Comecei a fazer
alguma coisa para cinema mas logo parei, fui morar fora... Teve uma poca
que trabalhei muito com logotipos e programao visual para eventos,
fazendo cartazes e coisas do tipo e, principalmente, trabalhei como oficineira
e professora. Era um pouco de tudo.

AWB: Voc 'se virava'...


TERESA: 'Me virava', esse bem o termo. Dava palestras de Histria da Arte
no interior do estado, dava aulas na Escolinha de Artes da UFRGS, orientava
uma oficina teraputica em uma clnica jungiana onde tinha atelier de pintura
209

para os pacientes... O trabalho na clnica no tinha nenhum modelo, tnhamos


que encontrar o melhor jeito para ajudar as pessoas sempre com muito
cuidadoA arte tem tambm uma funo teraputica... Passei por momentos
em que meu trabalho foi fundamental ....

AWB: Mas que tu j sabias que funcionava no teu caso...


TERESA: Eu sabia que aquilo funcionava no s comigo, mas eu tinha que
descobrir um jeito de conduzir cada pessoa, de fazer com que ela perdesse
certos bloqueios, para cada um um novo desafio, diferente...

AWB: E que outros trabalhos voc teve?


TERESA: Junto com isso dei aula no Atelier Livre da Prefeitura, na Casa de
Cultura Mario Quintana. Trabalhei no Colgio Joo XXIII durante uns 10 anos.
Havia pocas que eu tinha uns cinco atelis diferentes, no sei como
conseguia... Tinha mais energia. Hoje no poderia, embora trabalhe todo o
tempo e isso me de energia e prazer.

AWB: Mas como comeou tudo isso? Quando voc se formou em Artes
Plsticas?
TERESA: Eu entrei na Universidade com 18 anos em 1973. A eu fui para o
Rio de Janeiro, voltei e ingressei no curso novamente em 1977 e me formei
em 1982. Fiz bem devagar, me formei primeiro em Licenciatura e depois em
Bacharelado.

AWB: Mas neste perodo voc j trabalhava como Artista Plstica?


TERESA: Sim, j dava aulas e fazia exposies. Trabalhvamos muito com
Arte Postal tambm. Eu no estava muito preocupada em me formar logo...

AWB: Mas qual a tcnica que voc utilizava mais? O desenho?


TERESA: Era mais desenho nesta poca. Foi o nico perodo em que
participei de alguns sales e ganhei prmios em desenho. Depois de 1982
comecei a lecionar no colgio Joo XXIII e continuei dando aulas na
210

Escolinha no apenas para crianas mas para adolescentes e,


principalmente, adultos em vrios cursos paralelos. Depois, em 1986, ganhei
uma bolsa do Governo Espanhol e fui para a Espanha. Fui fazer Doutorado,
mas, na poca, queria mais era ter uma vivncia na Espanha. Fiz o curso
preparatrio para o Doutorado mas no defendi a tese porque tive um
problema de convalidao dos ttulos brasileiros na Espanha e precisei fazer
uma prova de conjunto que era complicadssima. Demorou dois anos para
reunir um tribunal de professores na Universidade San Carlos em Valencia,
que tinha a terminalidade de Desenho, para eu poder fazer a tal prova. Foram
tantas as dificuldades burocrticas que fiz a prova e resolvi voltar para o
Brasil. O problema todo foi que entrei com os papis para convalidar meus
diplomas e assim ter todos os direitos de exercer a profisso l quando eu
deveria ter entrado apenas para fins acadmicos... Mas eu no sabia... Foi
difcil. Hoje tenho um diploma europeu que facilita certas atividades l.
Quando recebi o certificado avisando que tinha sido finalmente aprovada na
prova de conjunto de Valencia, eu j estava no Brasil e no quis regressar
para Madri. Quando cheguei aqui em 89 me direcionei unicamente para o
meu trabalho pessoal e para o ensino. Voltei a trabalhar no Colgio Joo XXIII
e, logo em seguida, trabalhei como professora substituta do Instituto de Artes
da UFRGS onde fiz o Mestrado
AWB: E depois?
TERESA: Fiz o concurso para ingressar como professora do Instituto de Artes
na rea de desenho e no Atelier Livre, na rea de Pintura. Aprovada nos dois,
comecei a trabalhar no IA em 97. No ano seguinte, fui para a Frana. Fiquei
quatro anos fazendo Doutorado l.

AWB: E sobre o que foram o Mestrado e o Doutorado?


TERESA: Fiz o Mestrado sobre o meu trabalho pessoal. Era em Poticas
Visuais e, na poca, eu estava trabalhando com pintura. Era um trabalho que
vinha do desenho e chegava na pintura. Fiz depois uma exposio do
trabalho prtico do Mestrado que se chamou 'Janelas' , foi naquela galeria
branca da Casa de Cultura Mario Quintana. Tinha feito logo que voltei da
Espanha uma exposio, l tambm que se chamou 'Paisagens'. Um dos
assuntos desta dissertao de Mestrado era a relao entre paisagem e
abstrao. O comeo da abstrao na pintura ocidental do sc XX se deu
atravs de pintores paisagistas... Eu achava que tinha que pesquisar melhor
isso. Achava que isso acontecia tambm com o meu processo. Depois
quando fiz o Doutorado na Frana tambm foi sobre o meu trabalho pessoal.
O trabalho vinha destas pinturas das Paisagens e Janelas para chegar ao
desenho novamente. Retorno ao desenho do incio do meu trabalho, mas de
211

uma forma, agora, no to figurativa, de uma outra maneira, com um outro


pensamento. O mestrado foi sobre a pintura a partir do desenho e o
doutorado sobre o desenho a partir da pintura.

AWB: Voc ficou quatro anos na Frana...


TERESA: Sim, mas continuo voltando sempre que posso. Fiz exposies
durante o perodo que morei l e depois tambm. Tenho alguns elos de
trabalho e de vida por l...

AWB: E voc dominava o idioma?


TERESA: Sim, porque estudei em uma escola de freiras belgas e desde
criana se estudava francs. Esta escola no existe mais, era perto de
Viamo e se chamava Cnegas de Santo Agostinho.

AWB: Depois que voc voltou da Frana, logo tambm voltou a dar aulas da
UFRGS?
TERESA: Sim. Eu ganhei a bolsa que me proporcionou o Doutorado na
Frana porque era professora da UFRGS. Era uma bolsa da CAPES. Quando
fui para a Espanha, era muito mais jovem e fui com uma bolsa muito pequena
do Governo Espanhol. Eu morava em uma comunidade, junto com mais
pessoas... Mas aproveitei para fazer vrios cursos, conhecer e viajar. Madri
era uma festa nos anos oitenta. Quando eu estava na Frana, alm de
organizar mostras, trabalhei muito na tese, estudava demais e no tive tempo
para viajar fiquei mais trabalhando mesmo.

AWB: Voltaste em 2002?


TERESA: Voltei e fui dar aula na UFRGS, como fao at hoje.

212

AWB: Voc d aula do qu?


TERESA: De desenho. A cada semestre pode mudar a disciplina, mas
normalmente eu dou aula para os alunos dos primeiros e dos ltimos
semestres. So propostas bem distintas. Acho que o aluno deve ter o maior
nmero possvel de ferramentas de criao. Acho que o desenho, para quem
no quer fazer dele a sua linguagem de expresso artstica, uma ferramenta
para qualquer coisa, uma boa maneira de desenvolver o pensamento visual.

AWB: E como voc se sente ao dar aulas para alunos que no se interessam
pelo desenho?
TERESA: Para mim, como artista, o desenho no um meio, um fim. Mas,
como professora, tenho que pensar que para muitos alunos o desenho vai ser
apenas um meio, um instrumento. Ns estamos vivendo em uma poca um
pouco difcil de determinar uma metodologia mais clara no que se refere ao
ensino das Artes. difcil estabelecer um consenso porque vivemos em uma
poca em que o prprio papel do artista est pouco preciso. O que ser
artista para ti? O que ser artista para mim? Mesmo dentro de um universo
de pessoas que trabalham com isso, existem mil maneiras de ver o papel e a
funo do artista contemporneo. Ento, como que se vai preparar um
aluno para ser uma coisa que no se sabe bem o que ? Uma vez eu estava
lendo um filsofo francs, professor de filosofia, que disse: "Estou ensinando
uma coisa que at hoje no sei o que ". Como que se vai definir os
parmetros do que filosofia ou do que Arte hoje... complicado, nunca
chegaremos a um consenso. Eu acredito que, por exemplo, um aluno que
chega no Instituto de Artes ter vrios pontos de vista, conforme o professor,
e acho que isso pode ser enriquecedor para a maioria deles. Mas, pode
tambm, a princpio, ser confuso para outros. preciso que, quando o aluno
chegue na faculdade, deixemos mostra as nossas prprias contradies.
No se pode chegar para o aluno como um ser que vai dizer a verdade, mas
mostrar indagaes, imprecises e dvidas de nosso pensamento. O que
ser um artista visual, um artista plsticoEstas coisas esto muito
embaralhadas, as pessoas falam como se fosse a mesma coisa, mas so
diferentes, tm especificidades. O trabalho de desenho, por exemplo, possui
determinadas especificidades que, compreendidas, podem ajudar o aluno a
se expressar melhor, a conduzir melhor o seu gesto e o seu corpo em relao
ao desenho. Acho que a gente no ensina Arte, mas se pode ajudar o aluno a
aproveitar mais o seu potencial "artstico" (aspas grafadas pela entrevistada),
a melhorar a sua percepo e a sua maneira de se expressar no mundo.
213

AWB: Interessante escutar o lado acadmico, at ento entrevistamos para a


sesso Atelier alguns artistas que passaram pelo Instituto de Artes e que so
crticos com relao ao ensino...
TERESA: Que bom! Estamos precisando de alunos crticos... As nfases em
Desenho, Pintura, Fotografia esto mudando, agora tem o novo currculo
onde no existem estas terminalidades, o que j vem acontecendo na prtica.
Mas determinadas tcnicas e ferramentas continuam a ser necessrias, isso
importante para o aluno poder escolher o seu prprio caminho. Vivemos em
uma poca em que as necessidades no so muito claras. Por exemplo, no
se precisa necessariamente saber fotografar para fazer a produo de uma
foto, mas o fato de se saber fotografar pode melhorar essa produo, isto
certamente ser um acrscimo. O vdeo um instrumento de expresso que
vem sendo usado de forma crescente. Andy Warhol j fazia cinema nos anos
60, Salvador Dali, nos anos 20... Parece que o pintor se ressente da imagem
parada, nica. Esses caras que trabalharam com pintura e que vieram para o
vdeo, tm um outro olhar. Eu acho que quanto mais conhecimento se tiver,
mais liberdade se tem, mais se pode avanar.

AWB: E como a sua rotina?


TERESA: difcil falar sobre isso porque no tenho uma rotina organizada. O
Leopoldo Plentz, que fez a ltima entrevista no ARTEWEBBRASIL, muito
mais organizado... Eu no tenho um ritmo regular. No dou aula todos os
dias, mas todos os dias fao trabalhos relacionados com as aulas, leio textos
de alunos, tenho encontro com algum orientando, planejo alguma palestra,
organizo alguma atividade... Existem perodos em que estou produzindo muito
meu prprio trabalho, a tenho vontade de no parar, ficar sempre nisso...
outras vezes organizo as imagens no computador, mexo um pouco com
vdeo, fotografo, fao montagens etc

AWB: Voc vai ao Instituto de Artes todos os dias?


TERESA: No, vou trs ou quatro dias por semana pois no Instituto vamos
para dar aula. No temos uma sala individual para trabalhar, ento quando
tenho que trabalhar com textos, com leituras e na preparao das aulas,
trabalho em casa. E, alm do meu trabalho com desenho, eu escrevo muito.
214

uma rotina assim. Desenhar, ler e escrever so duas atividades que fao
mais. No tenho um tempo integral para me dedicar ao desenho, nunca tive,
mas existem pocas em que desenho mais , e outras em que desenho muito
menos. No posso dizer que todo dia trabalho durante tantas horas mas h
pocas em que posso ficar muitos dias desenhando sem parar. Fao muitos
trabalhos ao mesmo tempo.

AWB: Como funciona: Voc faz os desenhos e organiza uma exposio ou,
voc marca uma exposio e comea a fazer os desenhos?
TERESA: Em geral, quando marco uma exposio j tenho um nmero de
desenhos que quero mostrar. Nem todos podem estar prontos, mas, a maior
parte da exposio, j tenho na mo. Exponho pouco. Tenho dificuldade de
marcar uma exposio sem ter produzido quase tudo. Geralmente, trabalho
adiantado... Muitas vezes, trabalho tambm de acordo com o espao da
exposio, como o caso da ultima individual de desenhos que fiz aqui em
Porto Alegre no Museu do Trabalho, no ano passado.
AWB: Voc fez muitas exposies fora do pas, no ?
TERESA: No muitas, algumas, principalmente na Espanha e na Frana. Fiz
em locais que me pareceram interessantes como na galeria da Casa do Brasil
em Madri, ao lado do Museu de Arte Contempornea, na antiga Galeria
Debret, da Embaixada do Brasil em Paris, ou no Castelo de Gisors, na
Normandia, que eram espaos timos. Fiz tambm relaes bem ricas com
pessoas, h uma troca de conhecimentos maior l em relao ao desenho e a
pintura. Aqui em Porto Alegre depende muito de como e o que a gente
mostra... Eu mostro mais o meu trabalho em lugares no-comerciais, mais
culturais.

AWB: E como o teu trabalho foi recebido na Europa?


TERESA: Na verdade s posso falar de exposies que fiz na Frana e na
Espanha. Em alguns outros paises europeus participei de coletivas mas no
estive presente. Na Frana eles se interessam, fazem uma boa divulgao,
principalmente fora de Paris, reportagens em jornais, artigos... vendi melhor
do que aqui, mas no d muito para comparar... diferente... Tanto em Paris
quanto em Madri h um nmero muito maior de galerias que trabalham com
desenho e pintura e so trabalhos mais prximos do que eu fao. Ao mesmo
215

tempo existe uma concorrncia enorme, um grande nmero de pessoas que


trabalham com isso. Mesmo assim, ainda acho que l tem mais campo. Existe
um conhecimento maior da pintura como uma coisa que faz parte da cultura e
do orgulho nacional. Na Europa, as coisas duram mais.

AWB: E quando voc voltou da Frana para Porto Alegre, no foi difcil de se
adaptar?
TERESA: Eu j tinha passado por este processo quando voltei da Espanha...
sempre difcil... Fiquei muito mal quando voltei da primeira vez e depois
tambm. No apenas pelo lado profissional, mas porque se passa tanto
tempo fora e as coisas aqui continuam... At quando a gente volta para o
prprio mundo afetivo, famlia e amigos, como se tudo estivesse
acontecendo sem a gente... Se fica com o ego meio fora de prumo... 'Como
que o mundo segue igual sem mim?' Parece que se est sobrando... Estou
exagerando, claro, mas existe um pouco desta sensao. As pessoas todas
me acolheram super bem... Desta vez j estava com o meu emprego na
UFRGS... Mas foi tambm difcil, embora as dificuldades tenham sido
diferentes das da primeira vez, quando voltei da Espanha... Voltei em agosto
de 2002 e logo em seguida, em fevereiro de 2003, retornei Frana para
fazer uma exposio e tive que ficar uns dois meses l para montar, fazer os
catlogos,etc fiquei envolvida com essas preparaes desde que cheguei
aqui... Depois fui outras vezes pra l, no apenas para trabalhar mas tambm
para rever os amigos. E com relao a me adaptar na Frana, quando fui j
tinha experincia em morar fora e no tive tanta dificuldade. Embora eu seja
bem brasileira de temperamento, existem algumas caractersticas minhas que
favorecem a minha adaptao l.

AWB: Que tipo de coisas?


TERESA: Por exemplo, um certo compromisso com as coisas, dar
importncia para determinados valores... Eles tm valores mais humanistas e
eu no me adapto muito em uma sociedade pragmtica, de consumo... que
prioriza os fins e no os meios, que, para mim, so os fins. Acho que ns
somos muito americanizados e l existe uma filosofia mais prxima da minha.

AWB: Voc tem l um atelier onde pode trabalhar?


216

TERESA: Eu tenho um lugar onde posso trabalhar l mas, por exemplo, na


ltima vez, o meu trabalho foi quase todo desenvolvido nas florestas...
Encontrei com uma pintora chinesa, com a qual fiz uma exposio em 2003 Trs dias a quatro mos no Atelier de Pissarro - , e em agosto deste ano
ficamos desenhando nas florestas na Normandia...... Ela estava em Pequim e
foi me encontrar neste lugar...

AWB: Estes desenhos foram expostos?


TERESA: Ainda no...

AWB: Mas logo devem ser expostos pois, caso contrrio, no fecha o elo, no
?
TERESA: Provavelmente sero expostos, mas ainda no sei como, nem
onde, ainda no definimos bem...eu no tenho muita pressa nestas coisas, a
gente acaba fazendo.

AWB: Voc desenvolve regularmente este tipo de trabalho de desenhar junto


com outros artistas?
TERESA: No, eu j fiz algumas vezes exposies onde ocupava o mesmo
espao com outros artistas. Uma vez, na Espanha, ocupei um andar em uma
galeria e a Laura Castilhos ocupou o outro. Aqui fizemos a mesma coisa, mas
o nosso trabalho era completamente diferente. No caso desta artista chinesa
que professora na Universidade na China, ns temos uma srie de
afinidades, temos a mesma idade, a tese foi orientada pelo mesmo
professor...Fizemos um trabalho a quatro mos anteriormente num outro
projeto no antigo atelier do Pissarro porque queramos confrontar o gesto
oriental e ocidental na pintura mas agora foi diferente, cada uma trabalhou no
seu prprio desenho, embora tenhamos certas afinidades no trabalho.

AWB: Vocs ficaram quanto tempo desenhando na floresta?

217

TERESA: Ficamos durante um ms trabalhando, de 15 de julho a 15 de


agosto, mas os desenhos na floresta foram feitos em 10 dias.

AWB: Em que regio da Frana ficava a floresta?


TERESA: Exatamente entre a Normandia e a Picardia, perto de Gisors.

AWB: E de agosto para c, o que voc tem feito?


TERESA: Lido, s vezes me dispersado, produzido algumas coisas e
trabalhado com alunos.

AWB: E quais so os seus planos?


TERESA: Ah! Estou fazendo uma coisa que no fazia, litogravuras l no
Museu do Trabalho, eu desenho e o Paulinho Chimendes imprime. Estou
gostando muito! Tenho trabalhado agora com caneta esferogrfica em
pequenos e grandes formatos. Tem a ver com a escritura manual que est em
vias de desaparecer. Ando com vontade de mexer mais com vdeo, apreender
a editar, coisas assim. Tenho planos de organizar exposies de outros
artistas franceses. Tenho sempre muitos planos dos quais sei que vou realizar
poucos, pois a vida curta e os desejos so muitos.

AWB: H quanto tempo trabalhas com lito?


TERESA: H uns cinco meses. O pessoal do Museu do Trabalho me
convidou para fazer uma para o consrcio de gravuras... eu fiz e gostei.
Sempre tive vontade de fazer lito e aproveitei a oportunidade. Sempre que
posso vou l fazer...

AWB: A impresso da litogravura fica parecida com o teu trabalho de desenho


com lpis, no achas?

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TERESA: Fica e justamente por isso que legal... Pode ter uma tiragem, ter
um preo bem mais acessvel...

AWB: Que outros materiais voc utiliza no seu trabalho?


TERESA: Estou procurando usar o mnimo possvel de material, estou
voltando para uma coisa que usava no incio do meu desenho. Quando
comecei a trabalhar, usava o material mais bsico que havia, o lpis preto e o
papel. Eram trabalhos grandes, sempre com figuras humanas, caricatas,
alegricas, at por ser daquela poca de ditadura... Tudo com lpis preto... A
foi indo, passei a trabalhar com cor, mas continuei, nesta poca, com uma
representao caricata... Teve uma poca em que dei aula para crianas e o
universo infantil fez parte do meu trabalho...
AWB: Depois de descobrir o lpis de cor, voc deixou de lado por um tempo o
lpis preto?
TERESA: Fiquei usando mais o lpis de cor e outros materiais de desenho
misturados durante anos. Depois fui para a Espanha e comecei a trabalhar de
uma forma mais abstrata. Comecei a fazer pinturas de paisagens na Espanha
e terminei em Porto Alegre. Paisagens foi a primeira exposio grande depois
que cheguei. Eram pinturas sobre tela, eu fabricava a tinta com pigmento,
eram paisagens cada vez mais abstratas... Depois disso comea a fase das
janelas, eram quadros grandes e cada vez mais geomtricos. Eu no vou
entrar aqui na teoria mas sempre procuro relacionar o que fao com a Historia
da Arte, a pintura esta inserida neste contexto ancestral.

AWB: Voc saiu do figurativo e chegou ao abstrato total?


TERESA: Em certos perodos sim em outros quase.

AWB: E os teus trabalhos mais recentes?


TERESA: Tenho trabalhos pequenos e grandes, mas principalmente usando
apenas o lpis preto, poucas vezes com cor. So desenhos quase
automticos. Acho que a pintura ainda importante como uma caligrafia,
como um gesto... O representativo no tem muito sentido, temos a fotografia,
219

o computador... Acho que daqui a pouco as crianas no vo mais aprender a


escrever, s a digitar... Acho que o desenho e a pintura so importantes como
um exerccio do corpo, utilizam ainda o corpo como instrumento de
expresso...

AWB: J tens uma exposio em vista?


TERESA: Estou pensando. No sei se ser aqui ou no.

AWB: Mas voc tem muitos trabalhos prontos...


TERESA: Sim, mas estou sempre mudando... Nunca acho que est pronto...
s vezes acho que pode ficar melhor, e mudo tudo...

AWB: um jogo, no ?
TERESA: , sempre se quer ganhar mais um pouco... aqueles que so
viciados no jogo apostam tudo para ganhar, e podem perder tudo... tem que
se saber arriscar, se entregar ao jogo, com medo, no funciona.

AWB: E j aconteceu de voc arriscar demais e perder o trabalho?


TERESA: Claro, isso acontece, faz parte. Este processo de saber destruir um
trabalho muito importante. Talvez no seja to importante para quem no
tem um trabalho plstico, mas quem tem, precisa arriscar se no, no vai
conseguir tirar o mximo das possibilidades da matria

AWB: s vezes no parece uma luta entre voc e o papel, tendo o lpis como
arma?
TERESA: Sim, no meu caso s vezes parece esgrima e outras parece dana.
So dois corpos que se confrontam e se encontram. So dois corpos que
esto em um embate, existe uma ao e uma reao de foras. Acho que
sempre uma relao de amor e dio. O lpis como arma e tambm como
instrumento de carcia... O desenho tem um pouco disso, se for comparado
220

pintura, a ponta do lpis mais propcia a ferir, tem uma coisa de inciso, e a
natureza do pincel suave, est mais pronta ao afago.

AWB: E a gravura fere mais ainda?


TERESA: Mais ainda.

AWB: Tens mais alguma novidade, projetos?


TERESA: Nunca sei muito bem o que vai acontecer com a minha vida no ano
que vem... No tenho isso muito claro... Vou fazer um painel para o Centro
Cultural que ser restaurado e inaugurado em Bag. Pretendo continuar a
fazer litogravura e seguir dando aulas no Instituto de Artes. O que vai
acontecer exatamente com o meu trabalho, ainda no sei. Sou uma pessoa
meio imprevisvel.

AWB: E isso te faz bem ou te atrapalha?


TERESA: s vezes me faz bem e s vezes gostaria de ter uma vida mais
previsvel, mas, na verdade, no sei se agentaria...

AWB: O que voc acha do Artewebbrasil?


TERESA: Estive presente no arteweb desde o incio pois estava na Frana,
na poca, e o o site foi inaugurado justamente com uma exposio virtual dos
professores do IA que estavam fazendo doutorado em Paris e da qual eu
participava. No inicio, eu achava que o site deveria ter uma linha editorial mais
definida mas eles optaram por uma democracia absoluta. Hoje, acho que o
grande mrito do site justamente a abertura por parte dos organizadores em
confrontar opinies e posturas diferentes, o que raro no nosso meio.

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AWB: Agradecemos pela entrevista...


TERESA: Eu que agradeo, me fez lembrar muitos perodos, falei de coisas
que normalmente no falo.

TERESA POESTER, Bag, Brasil, 1954.


Reside e trabalha em Porto Alegre onde professora de desenho do Instituto
de Artes da UFRGS.
E-mail: teresapoester@terra.com.br
Formao: Educao Artstica (1982/1), Bacharelado em Artes Plsticasdesenho (1982/2) - Instituto de Artes - Universidade Federal do Rio Grande do
Sul, Porto Alegre; Estudos de doutorado na Universidad Complutense de
Madrid atravs de Bolsa concedida pelo Instituto de Cooperacin
Iberoamericano (1986-89), Atelier Carlos Len(1987), Juan Navarro Baldeweg
(1987) e Bruce MacLean(1988), Crculo de Bellas Artes de Madrid; Prueba de
Conjunto Dibujo, Universidad de Valencia, Aprovada em 1987; Mestrado
em Poticas Visuais - Pintura IA/UFRGS (1995); Doutorado em Artes
Plsticas na Universidade de Paris I -Panthon-Sorbonne atravs de Bolsa
CAPES/COFECUB (2002).
Experincias na criao de cenrios para teatro e cinema(1979-1985), artes
grficas (1979-1985) e ilustraes para peridicos (1982-1984). Desde 1989
escreve apresentaes de artistas e artigos sobre arte em diferentes mdias.
Participou do movimento de Arte Postal no Brasil, realizando eventos no
Brasil e no exterior (1978-1982).
Premiao em desenho: 2 Jovem Arte Sul Amrica, Florianpolis (1982), I
Prmio Pirelli, MASP, Museu de Arte de So Paulo, (1984).

Individuais: Galeria Arte e Fato, Porto Alegre (1985); Gal. da Casa do Brasil,
Madri (1988); Paisagens- Gal. Xico Stockinger, CCMQ, Poa (1991),
Janelas- Gal. Xico Stockinger, CCMQ, Poa (1995); Mira Rima, Pinturainstalao, Espao de Arte Torreo, Poa (1996). Trs dias a quatro mos no
atelier Pissarro, ( vdeo), experincia e exposio com Dai Zheng, Chteau
de Gisors, Frana (2003); Desenhos- Museu do Trabalho, Poa (2004).

Principais Coletivas: Ouro Preto-13 Iverno, IA, UFRGS, Poa (1979);


Desenhos a Grafite, Exposio com Carmem Morales no Espao IAB, Poa;
VI Mostra do Desenho, Curitiba (1984); Circulo de Bellas Artes, Madri
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(1987,1988); 10 Artistas Gachos, Museu de Arte - Montevidu (1989);


Pintura 360 - Gal. Xico Stockinger, Casa de Cultura Mario Quintana, Po
Alegre (1992); A Matria do Desenho, MAC - CCMQ, Poa (1993); Pinturas CCMQ, Poa (1995); I Porto Alegre - Montevidu; Arte Sul- Artistas Gachos
Contemporneos, MAC - CCMQ, Poa (1996); Gal. Vinte e Quatro de OutubroPoa, Trs artistas gachos, (1997); Portes Ouvertes no 13me Art, atelier
aberto- Paris (1999); Galerie Art Actuel, Paris (2000); Praa XV, Bruxelas;
Projeto Paris par le coeur- Organizao e realizao (com Maristela
Salvatori) da mostra e painel aberto (70 artistas), Galerie du Haut Pav,
Paris (2000); Traos- Gal. Xico Stockinger, CCMQ, Poa (2000) e Traos,
Trs artistas brasileiros -Gal. Debret , Paris (2001); Litterarte, Bruxelas
(2001); Correndo o Risco, Museu do Trabalho- Poa (2002); Singular no
Plural, quatro professores do IA, Pinacoteca do IA-UFRGS (2003).

Links de vdeos no youtube sobre a obra de Teresa Poester

https://www.youtube.com/results?search_query=Teresa+poester&oq=Teresa+poeste
r&gs_l=youtube.3...214.2424.0.2522.14.11.0.0.0.0.354.1196.3j1j1j2.7.0...0.0...1ac.1.
11.youtube.zH5sLm4GVDQ

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