You are on page 1of 55

Muzikale Fenomenologie

Henk Mertens
2
“Was ist Musik schließlich? - eine Bewegung. Was bewegt sich? Nichts anderes als unser
Bewußtsein”

-S.Celibidache-

3
4
Muzikale Fenomenologie ........................................................................................................... 1
0 Motivatie ............................................................................................................................ 7
1 Oorsprong van de fenomenologie ...................................................................................... 9
1.1 De fenomenologie van Husserl .................................................................................. 9
1.2 De muzikale fenomenologie en Celibidache............................................................ 10
2 Basisprincipes van de muzikale fenomenologie .............................................................. 13
2.1 De inwerking van een toon op het bewustzijn ......................................................... 13
2.1.1 De beweging van het bewustzijn, het spanningsveld ....................................... 13
2.1.2 Polariteit tussen de intervallen ......................................................................... 13
2.1.3 Schema: interval en spanning........................................................................... 14
2.1.4 Intensiteit en stilte ín de toon ........................................................................... 15
2.1.5 De drie stiltes van Daniël Barenboim............................................................... 15
2.1.6 Contrast en adaptie ........................................................................................... 17
2.2 De epifenomena en het diatonische stelsel............................................................... 18
2.3 Dualiteit van de belevingswereld ............................................................................. 20
2.3.1 Is muziek te begrijpen of alleen te beleven? .................................................... 20
2.3.2 Agnostiek versus de directe beleving............................................................... 21
2.3.3 Interactie tussen belevingswerelden................................................................. 21
2.4 Interpretatie en verstaanbaarheid.............................................................................. 22
2.4.1 Interpreteren ..................................................................................................... 22
2.4.2 Agnostiek in de repetitie .................................................................................. 22
2.4.3 van dualisme naar eenduidigheid in het zenboeddhisme ................................. 24
2.4.4 De verstaanbaarheid van de klankstructuur...................................................... 24
2.5 De relatie tussen begin, hoogtepunt en einde ........................................................... 26
2.5.1 Het begin, einde en hoogtepunt........................................................................ 26
2.5.2 Horizontale stroom en verticale druk ............................................................... 27
2.6 De relatie tussen tempo en beweging van het bewustzijn........................................ 27
2.7 De relatie tussen tempo en acoustiek. ...................................................................... 30
2.7.1 Acoustiek.......................................................................................................... 30
2.7.2 Het gevaar van Maezel .................................................................................... 30
2.8 De fenomenologie van de stemming ........................................................................ 32
2.8.1 Misbruik van het stemapparaat ........................................................................ 32
2.8.2 De horizontale stemming, de melodische of espressieve intonatie .................. 32
2.8.3 Intonacíon esspresive ....................................................................................... 32
2.8.4 De verticale stemming, harmonische of reine stemming ................................. 33
2.8.5 Invloed van tempo en acoustiek op de beide stemmingen ............................... 34
2.8.6 Waarneming van toonhoogte in relatie tot klankkleur ..................................... 35
2.8.7. Waarneming van toonhoogte in relatie tot dynamiek ...................................... 35
2.8.8 Synthese: het afstemmen en werken aan intonatie met een orkest................... 35
2.9 De fenomenologie van balans en overgangsdynamiek ............................................ 36
2.9.1 Balans in een akkoord ...................................................................................... 36
2.9.2 Overgangsdynamiek......................................................................................... 37
2.9.3 Homogeniteit in de sectie I............................................................................... 38
2.10 De fenomenologie van de articulatie........................................................................ 39
2.10.1 De omhullende ................................................................................................. 39
2.10.2 Reductie tot één articulatie. .............................................................................. 39
2.10.3 Reductie tot één mixtuur .................................................................................. 40
2.10.4 Homogeniteit van de sectie door de laagste instrumenten II............................ 40
2.10.5 Articulatie en de relatie tempo-acoustiek.............................................................. 40
3 Toepassingen van de fenomenologie ............................................................................... 41

5
3.1 muziektheoretisch..................................................................................................... 41
Vorm versus begin-hoogtepunt-einde .............................................................................. 41
Symmetrie ........................................................................................................................ 41
Reductie............................................................................................................................ 41
Harmonie .......................................................................................................................... 41
Contrapunt en fuga ........................................................................................................... 42
Tempo, snelheid en puls................................................................................................... 42
Muzikale elementen die invloed hebben op de muzikale spanning ................................. 42
Frasering........................................................................................................................... 42
Instrumentatie................................................................................................................... 42
Het octaaf ......................................................................................................................... 42
Herhaling .......................................................................................................................... 42
Het majeur en mineur akkoord......................................................................................... 43
Chromatiek ....................................................................................................................... 43
Uitvoeren is het tegenovergestelde van componeren ....................................................... 43
Dynamiek en intensiteit.................................................................................................... 43
3.2 De Fenomenologie van Celibidache en het dirigeren .............................................. 44
4 Fenomenologie in het componeren .................................................................................. 47
4.1 De vier keuzes van een componist ........................................................................... 47
4.1.1 Herhalen ........................................................................................................... 47
4.1.2 Varieëren .......................................................................................................... 48
4.1.3 Contrasteren ..................................................................................................... 49
4.1.4 Ontwikkelen ..................................................................................................... 49
4.2 Orde en chaos in relatie tot spanning en adaptie .................................................. 51
5 Tot slot.............................................................................................................................. 53
Bronnen ................................................................................................................................ 55

6
0 Motivatie

Ik kwam voor het eerst in aanraking met de term ‘muzikale fenomenologie’ in de zomer van
2005. Ik stuitte, eigenlijk op zoek naar bronnen over de muziektheorie van Schenker, op een
tekst over de roemeense dirigent en pedagoog Sergui Celibidache. Dit was voor mij de
aanleiding tot een fascinatie voor de fenomenologie.

Wat mij het meeste boeit aan muzikale fenomenologie is dat het de muziektheorie ontdoet van
wat ik ervaar als droge mathematische logica en zich richt op het beleven en ondergaan van
muziek.

Het doel van deze scriptie is een studie naar c.q. een inventarisatie van de hoofdaspecten van
de muzikale fenomenologie.

7
8
1 Oorsprong van de fenomenologie

1.1 De fenomenologie van Husserl

De fenomenologie is van origine een filosofische stroming en werd geformuleerd door de


Joods-Oosterijk-Duitse filosoof Edmund Husserl.

Husserl werd in 1859 geboren in het toen nog Oosterijkse Prossnitz (Moravië). Van 1876-78
studeerde hij astronomie in Leipzig waar hij ook colleges in wiskunde en natuurkunde volgde.
Ook woonde hij lezingen over filosofie bij van Wilhelm Wundt. (Wundt was de grondlegger
van het eerste instituut voor experimentele psychologie). Husserl’s leermeester was de
hoogleraar filosofie Thomas Masaryk, een oud-student van Bretano die later de eerste
president van Tjechoslowakije werd.. Van 1878-81 vervolgde Husserl zijn studie in wiskunde,
natuurkunde en filosofie in Berlijn en promoveerde in Berlijn voor het vak wiskunde op het
onderwerp variatietheorie. Na een korte millitairediensttijd studeerde hij filosofie in Wenen
bij Franz Bretano en vervolgens in Halle bij Carl Stumpf (Auteur van o.a. Die Anfänge der
Musik). Na een publieke afwijzing van zijn werk over de psychologische grondslagen van de
rekenkunde wijdde Husserl zich volledig aan de fenomenologie.

De fenomenologie is een stroming die is ontstaan vanuit de ontologie uit de school van
Bretano.
De ontologie beschrijft de kenmerken (of het zijn) van entiteiten of zogenaamde ‘zijnden’.
Een object wordt als ontologisch gezien als het objectief, meetbaar en onafhankelijk van
menselijk kennen is.
Fenomenologie is hiervan een variant die uitgaat van de directe en intuïtieve ervaring van
fenomenen en hieruit de essentiële eigenschappen van ervaringen probeert af te leiden. Ze
gaat uit van een onbevooroordeelde objectieve waarneming van de wereld zonder deze te
interpreteren. Subject en object worden in de fenomenologie niet gescheiden (eidetische
reductie). Het subject richt zich niet op een te onderzoeken object maar op de structuur van
het eigen denken ten aanzien van het object. Husserl omschreef dit als ‘Wesenschau’. De
algemene vorm der dingen reduceren tot een onmiddelijke essentiële aanschouwing.

9
1.2 De muzikale fenomenologie en Celibidache

Muziek analyseren en beschrijven vanuit de beleving ervan is iets dat eigenlijk al heel oud is.
(Waarschijnlijk net zo oud als het maken van muziek). Van zowel Leopold Mozart als Jean-
Philippe Rameau zijn er bronnen waarin zij pleiten voor bepaalde aspecten van de muzikale
fenomenologie. Sergiu Celibidache was echter de eerste musicus die dit koppelde aan de
theorie van Husserl en muzikale fenomenologie als term introduceerde, onderzocht en
onderwees.

Celibidache werd op 11 juli 1921 geboren in Roemenië en overleed op 14 augustus 1996 in


Parijs. Hij heette eigenlijk Celibidachi, maar door een fout van een beambte werd zijn naam
veranderd. Hij studeerde achtereenvolgens in Boekarest en Parijs, en Berlijn wiskunde,
filosofie en muziek. Celibidache schreef een proefschrift over Josquin Desprez. Als jonge
musicus kreeg hij weinig kansen om te dirigeren. In 1945 bleek hij echter in het bevrijde
Berlijn na de onverwachte dood van Leo Borchard feitelijk de enig aanwezige dirigent om
de Berliner Philharmoniker te gaan leiden zolang Wilhelm Furtwängler naar aanleiding van
de denazificatie dit orkest niet mocht dirigeren. Celibidache fungeerde tot 1952 officieel als
dirigent ad interim. Nadien werkte Celibidache wereldwijd met vele orkesten, van Venezuela
tot Zweden, en verder met name in Parijs en Stuttgart. In 1979 werd hij dirigent van de
Münchner Philharmoniker. Hij maakte dit orkest tot een ensemble van het allerhoogste
niveau.
Celibidache maakte in zijn Münchense jaren vooral naam met zijn vertolkingen van werken
van Anton Bruckner, en zette daarmee ook een traditie van de Münchner Philharmoniker
voort, een orkest dat van enkele symfonieën van Bruckner de première van de originele
versies had gebracht.
Hij had de reputatie dat hij zeer moeilijk en hoekig in de omgang was. Vanwege zijn afkeer
van geluidsopnamen konden pas na Celibidache's dood geautoriseerde concertopnamen
verschijnen. Celibidache's formaat, zijn grote liefde voor en kennis van de muziek, staan
boven elke twijfel, maar tegelijk schrok hij er niet voor terug om stevig in partituren in te
grijpen waar hij dit nodig achtte. Zijn grote ervaringen en zijn muziektheoretische inzichten
droeg hij over tijdens masterclasses. Opvallend hierbij was bijvoorbeeld dat hij zijn studenten
kamermuziek liet spelen om hen zodoende meer besef bij te brengen voor ensemblespel.

10
Sergiu Celibidache ontwikkelde uit de fenomenologie van Husserl een fenomenologische
visie op muziek.
Hij omschreef muziek als een beweging van het bewustzijn waarbij de beleving ervan voorop
staat en onderwees de parallelen met het zen-boeddisme. (Celibidache was ook praktiserend
zen-boeddhist).
Via zijn pedagogische activiteiten, lezingen, interviews en een aantal publicaties maakte
Celibidache de wereld bekend met de muzikale fenomenologie.

11
12
2 Basisprincipes van de muzikale fenomenologie

2.1 De inwerking van een toon op het bewustzijn

2.1.1 De beweging van het bewustzijn, het spanningsveld

Een toon is een ervaring, een indruk. Hij brengt het bewustzijn van een luisteraar in
beweging. Dit gebeurt echter niet onbeperkt doordat het bewustzijn altijd de tendens heeft
weer tot rust te komen. Om de beweging in stand te houden is dan een nieuwe indruk nodig:
dit kan een verandering van intensiteit/dynamiek zijn of een nieuwe toonhoogte.

Als luisteraar haken we ons aan de eerste toon vast. Vervolgens ontstaat hieruit een
referentiesysteem in het bewustzijn. Bij het horen van de tweede toon ontstaat een tweede
referentiesysteem, bij de derde een derde systeem enzovoorts.
Een eerste referentiesysteem gaat hierbij niet verloren maar het tweede is wel sterker dan het
vorige; het overschaduwd het vorige. Het referentiesysteem dat door de derde toon ontstaat,
overschaduwd dan weer het tweede. Zo ontstaat een spanningsveld.

2.1.2 Polariteit tussen de intervallen

Bij het herhalen van een toon (prime) ontstaat er nauwelijks spanning en is de tendens van het
bewustzijn om tot rust te komen groot. De luisteraar ontvangt namelijk geen nieuwe indruk.
Veranderingen van klankkleur, dynamiek of intensiteit blijven hierbij buiten beschouwing.
Bij een reine kwint is de spanning echter groter: er ontstaat een nieuwe indruk.
De spanning die ontstaat is bij elk interval anders. Zo is bij bijvoorbeeld een overmatige kwart
de spanning veel groter.
De oorzaak van de verschillen in spanning van de intervallen ligt bij de epifenomena, de
wereld van nevenklanken en klankverschijnselen die een toon met zich meedraagt.(Een toon
is als een zonnestelsel; er blijken tussen hem en zijn nevenverschijnselen vaste,
onwillekeurige en oninterpreteerbare relaties te zijn).
De meeste invloed op de verschillen in spanning heeft het belangrijkste epifenomeen: de reeks
van boventonen. Het is deze reeks die de spanning doet ontstaan: Hoe minder
overeenkomstige boventonen twee tonen hebben, hoe groter de spanning tussen de twee tonen
is. De term die Celibidache hiervoor gebruikt is polariteit.

13
Zo is er in een reine kwint minder polariteit dan in een tritonus:

2.1.3 Schema: interval en spanning

Interval

Tritonus hoge spanning


kl.secunde ............
kl.terts ..........
gr.sext .........
kl.sext ........
gr.terts .......
r.kwart ......
gr.terts ....
gr.sec ...
r.kwint ..
r.octaaf .
r.prime lage spanning

14
2.1.4 Intensiteit en stilte ín de toon

Een andere invloed op de spanning tussen twee tonen is intensiteit. Hier bij is o.a. te denken
aan klankkleur en dynamiek.
Klankkleur nemen we waar als gevolg van de verhoudingen in de boventonen. Hoe meer hoge
boventonen, hoe helderder het geluid. Hoe meer lage boventonen, hoe donkerder het geluid.
Dynamiek is niet gewoonweg meer of minder van hetzelfde, het hangt ook samen met de
boventonen. Hoe luider een toon, hoe meer boventonen ontstaan.

Intensiteit ontstaat ook vanuit vibrato/flux, snelheid van een triller of tremolo, of de dichtheid
van een klankveld.

2.1.5 De drie stiltes van Daniël Barenboim

In zijn tekst ‘on the phenomenon of sound’ omschrijft Barenboim drie soorten stiltes:
1. de stilte vóór de toon
2. de stilte na de toon
3. de stilte ín de toon.

Van de drie stiltes zijn vooral 2 en 3 gerelateerd aan het bewustzijn: De stilte vóór de toon
bestaat vooral uit de verwachting wat komen gaat en is geen directe beweging van het
bewustzijn.
In de stilte na de toon is het bewustzijn nog enige tijd in beweging. Ook de rust die volgt na
de toon is hierbij een indruk waarna het bewustzijn tot rust komt. Deze stilte is het best
ervaarbaar op cesuren, de tijd tussen delen en het slot (meestal verpest door een voortijdige
aplausicus in de zaal). Het is deze stilte die de tijd tussen delen of de lengte van een generale
pauze bepaalt.

15
Gustave Holst, The planets deel 1 ‘Mars, the bringer of war’.
Stilte-na-de-toon bepaalt de rallentando van het slot

16
De stilte ín de toon is de minst plausibele maar de meest interessante naar mijn mening.
Natuurkundig klinkt er geen stilte. Bedoelt is dan ook de stilte van het bewustzijn die optreed
wanneer een toon statisch en bewegingsloos over langere tijd wordt aangehouden. Een
zogenaamde dode toon.

Johann Sebastian Bach, Air uit de 3e Suite in D, BWV 1068


(Eerste noot van vi 1 en vi 2).

2.1.6 Contrast en adaptie

De meeste spanning en energie is op te wekken door contrast. Ook dit is te verklaren vanuit
de inwerking van klank op het bewustzijn.
Complexe klanken en intervallen met een hoge polariteit houden het bewustzijn niet in
beweging wanneer er geen afwisseling komt. Er treedt zgn. adaptie op: gewenning. Contrast
is hierbij niet alleen toepasbaar op toonhoogte,toonduur of dynamiek maar op alle parameters.

17
2.2 De epifenomena en het diatonische stelsel

De epifenomena van een toon omvat twee klankwerelden: de boventoonreeks en de


ondertoonreeks die elkaars spiegelbeeld zijn. In combinatie van twee tonen ontstaan hieruit
ook sommatie en differentie tonen.
De boventoon reeks ontstaat door de neventrillingen van klank. Een visueel goed voorbeeld
hiervan is een trillende snaar, een zgn. transversale golf. Behalve bij de twee
aanknopingspunten heeft de golf plekken die soms stilstaan. Deze delen op dat moment de
snaar in tweeen, drieen, vieren enzovoorts en vermenigvuldigen de frequentie van de
grondtoon met respectievelijk 2,3,4 en verder.

grondtoon octaaf kwint dubbeloctaaf 

De reine kwint is de eerste toon in de reeks die geen octavering is van de grondtoon. Dit is de
reden waarom de kwint samen met de onderkwint en de grondtoon de drie pijlers vormen die
tonaliteit scheppen. Deze drie tonen definieëren samen een toonsoort: tonika, dominant en
subdominant. (Dit fenomeen is voor het eerst geanalyseerd en beschreven door Heinrich
Schenker).

In het derde octaaf van de boventoonreeks hoor je de grote terts, kleine septime en in het
vierde octaaf een diatonische toonladder met kleine septime. De eerste 16 boventonen en hun
spiegelbeeld van 16 ondertonen bevatten samen alle chromatische tonen behalve de tritonus.

18
Daarom is de tritonus het verst van de grondtoon en grondtoonsoort verwijderd en heeft deze
de grootste polariteit.

Celibidache concludeert dat omdat de spanning tussen tonen gerelateerd is aan de


boventoonreeks, de diatoniek de basis is van de muziek. De boventoonreeks is immers in
beginsel ook diatonisch.
Chromatiek heeft dus alleen betekenis ten opzichte van de diatoniek. De dodecafonie van
Schönberg verliest daarom haar grond: twaalf tonen kunnen niet per definitie gelijkwaardig
zijn.

19
2.3 Dualiteit van de belevingswereld

2.3.1 Is muziek te begrijpen of alleen te beleven?

Met het beschrijven van de eigenschappen van het waarnemen of beleven van tonen en de
uitwerking ervan op het bewustzijn wordt muziek meer begrijpbaar. (Voor zover er iets te
begrijpen valt. Muziek ligt immers buiten het denken). Celibidache stelt vanuit de
fenomenologie dat alle begrippen voor en over muziek gebaseerd moeten zijn op onze
beleving van muziek. Ook moeten begrippen alléén op de beleving en op niets anders worden
toegepast.
Het gevaar van een begrip is dat dit een abstracte entiteit in ons bewustzijn kan worden en het
beleven in de weg kan staan. Je kunt beleven volledig vertroebelen door denken en logica.
De fenomenologie van Husserl omschrijft dit als een dualiteit:

Het beleven van iets leidt tot abstractie en logica die het opnieuw beleven in de weg staat.

Het is een bekende tegenstelling uit zowel de filosofische alsook de muzikale fenomenologie:
de dualiteit van geest (logica) en materie (direct waarnemen).
Zo kun je geraakt worden bij het zien van ‘relativiteit’ door de nederlandse graficus M.C.
Escher. Deze ervaring of beleving bij het zien van het werk leidt tot denken dat vervolgens de
herbeleving in de weg staat.
Een voorbeeld uit het zen-boeddhisme is Kenshoo, het beleven van verlichting. In feite is dit
een soort staat van geest waarin het denken is uitgeschakeld en plaats maakt voor een absoluut
gevoel van geluk. Wanneer een zenboeddhist Kenshoo bereikt is het ontzettend moeilijk dit
een tweede keer te bereiken omdat de abstractie van de eerste keer in de weg staat.

20
2.3.2 Agnostiek versus de directe beleving

Het bevatten van de werkelijkheid op een logische manier leidt enkel tot agnostische
interpretatie (‘wat is het niet’). Een toon is te kort, te lang, te hoog, te luid, te aanwezig, te
donker, te vroeg, te laat, te weinig gearticuleerd enzovoort. Agnostiek is echter beperkt
bruikbaar: na alle nee’s te hebben verwijdert blijft er nog geen eenduidig ‘ja’ over. Dit laatste
eenduidige ‘ja’ is alleen bereikbaar door te beleven.
Het bevatten van de werkelijkheid door direct beleven ervan is de enige mogelijkheid om
alles aan logica te laten varen. Het is niet onwaarschijnlijk dat we in een toestand van direct
beleven geboren zijn (in de zin van John Locke’s Tabula rasa-idee).

Door alles vanuit direct beleven te ondergaan wordt het echter ook heel moeilijk belevenissen
te verwoorden: Alleen met niet-logisch taalgebruik is een poging wagen.

2.3.3 Interactie tussen belevingswerelden

De klankwereld is een wereld van beleven. Volgens Celibidache is het zinloos om na te gaan
wat de inwerkingen van andere belevingswerelden zijn.

Bijvoorbeeld:
“Wat heeft de componist geinspireerd?”
“Hoeveel noten zitten er in een bachcantate en wat is daarvan de mystieke betekenis?”
“Wat is de betekenis van de tekst in relatie tot de muziek?”
“Hoe klinkt het water van Debussy? Anders dan dat van Smetana?”

Klank wordt door klank opgewekt en door niets anders. Natuurlijk is er wel interactie
mogelijk tussen verschillende belevingswerelden; Een schilderij inspireert bijvoorbeeld een
componist of een muziekstuk een choreograaf. De titel van programmatische muziek of de
teksten in vocale muziek geven een indruk van inspiratie en atmosfeer die er aan ten
grondslag liggen. De klankwereld is echter genoeg om de muziek te begrijpen.

Hiermee komen we weer uit op het al dan niet begrijpbare van muziek.
Er is een begrijpbare structuur in de klankwereld die echter niet logisch is, gedicteerd door de
menselijke geest die van mens tot mens hetzelfde is.
We kunnen als mens elkaar begrijpen wanneer we een onbelemmerde beleving van hetzelfde
verschijnsel ervaren omdat we het op precies dezelfde manier ervaren. Muziek is daarin de
meest directe en eenduidige vorm van communicatie.

21
2.4 Interpretatie en verstaanbaarheid

2.4.1 Interpreteren

In de fenomenologie is interpretatie het open maken van de perspectieven die in de partituur


zijn gecodeerd. Een potentieel dat door de componist is genoteerd. Door de juiste
voorwaarden te scheppen kan de uitvoerder de muziek laten ontstaan. In feite is interpreteren
het vinden van deze muziek. Daarom is er maar één interpretatie mogelijk met slechts één
juist tempo. (De aanpassing van het tempo aan de acoustiek is hierbij beschouwing gelaten).

Barenboim zegt in deze context: ‘I do not believe that we do music, we create conditions that
this beauty could materialize for our selves. We don’t do anything. We might ignore the
whole landscape of a piece, as most people do, but we do not create it.. It is there.’

Celibidache beschrijft dit proces in een documentaire met de boeddhistische titel: “Man will
nichts, man lässt es entstehen.” Hij stelt dat er geen twee interpretaties van hetzelfde stuk
mogelijk zijn:
“Wieviele Manieren gibt es, von der Wahrheit wegzukommen? Milliarden. Wieviele Wege
gibt es, bei der Wahrheit zu bleiben? Einen.
Sehen Sie, das ist die Einmaligkeit der Musik, die Alternativlosigkeit. Es gibt nicht zwei Erste
Brahms.
Wenn Sie genau wissen, wo Sie wohnen und abends nach Hause gehen - interpretieren Sie
dann den Weg?"

2.4.2 Agnostiek in de repetitie

Als je weet hoe het niet moet, weet je iets meer over hoe het wél moet.
In bovenstaande werd agnostiek beschreven als het verwijderen van wat het níet moet zijn, het
elimineren van dualiteiten. De muzikale fenomenologie gebruikt de term ‘dualiteit’ ook voor
iets dat niet eenduidig kan worden waargenomen en daardoor de directe beleving van muziek
in de weg staat.

Voorbeelden van dualiteiten

De 3e hoorn articuleert een staccato dat niet mengt met de andere hoorns en fagotten waardoor
deze samen niet als één sectie klinken.
 Één sectie vs. [hrn 124, fg 12] + hrn 3

De 1e fluit is te hoog ten opzichte van de hobo en de klarinet.


 Één klank vs. [hb,klr] + fl 1

De fermate op de dominant in een cadens duurt te lang waardoor hij niet in relatie staat met
hetgeen ervoor en erna.
 Één doorlopende beweging van het bewustzijn vs. stilte ín de klank + nieuwe beweging

De 1e trompet is te luid waardoor de balans van het akkoord niet meer klopt.
 Één sectiegeluid vs. [trp 23] + trp 1

22
Celibidache zegt over agnostiek: “Eine Probe is nicht Musik, es is eine undendliche Summe
von Neins. Nicht zu schnell, Nicht über die Fagott usw, wieviele Nichten gibt es? Millionen.
Und wieviele ja? Nur eins!”

Het vinden wat het níet is wordt goed (en ontzettend simpel!) omschreven door de beroemde
cellopedagoog en auteur Gerhard Mantel: ‘suchen nach wieviel(..) Richtig liegt zwischen
zuviel und zuwenig. Nur wen man diese beide deuten kann, kann man Richtig finden’.

23
2.4.3 van dualisme naar eenduidigheid in het zenboeddhisme

Na een oneindig aantal keren dualiteiten te elimineren, alle nee’s op te heffen, kan er
uiteindelijk een eenduidig ‘ja’ onstaan door het direct beleven van de muziek.

Hierin schuilt een parallel met het door Celibidache gepraktiseerde Zenboedhisme.
Zen-meester Genpo Roshii zegt hierover: ‘There are 10.000 states of mind but only one is the
non-seeking-mind. It can’t be found by searching, its already there. Stop seeking for the non-
seeking-mind and you’re there.’(Genpo Roshii, “big mind”, bigmindpublishing,2007)

De staat van geest die buiten het denken ligt en het pure direct beleven van iets mogelijk
maakt is niet te vinden door ernaar te zoeken. Hij is alleen te vinden door te stoppen met
zoeken.
In het boeddhisme wordt het regelmatig ondergaan van deze staat van geest door middel van
meditatie noodzakelijk geacht om de geest open te maken en te ontsnappen aan ‘ducca’ , het
lijden. (Ducca betekent letterlijk vertaald een ‘vastzittend wiel’. De geest zit vast).

Celibidache was voorstander van zenmeditatie voor musici, het maakt het loslaten van het
denken mogelijk en de geest ontvankelijker voor het ervaren van de fenomenologie.

2.4.4 De verstaanbaarheid van de klankstructuur

Het waarnemen van één enkele toon maakt een indruk op ons en brengt het bewustzijn in
beweging. Hoe preciezer we de toon in zijn oneindig aantal facetten horen, hoe eenduidiger
we de toon waarnemen. Hierbij is met eenduidigheid bedoeld dat wanneer meerdere mensen
dezelfde toon horen, zij hetzelfde ervaren. Absolute eenduidigheid bestaat echter niet.

Met het klinken van de tweede toon ontstaat zoals beschreven in 2.1 het eerste spanningsveld
tussen twee tonen, ook dit is eenduidiger naarmate we preciezer horen. (Dit wil niet zeggen
dat het interval moet kunnen worden benoemd. Solfege is enkel een middel om buiten de
muziek om eenduidigheid te scheppen.

Bij het horen van twee tonen tegelijk ontstaat het spanningsveld meteen en bij opeenvolging
van een volgende tweeklank ontstaat er weer een spanningsveld. Bij het opeenvolgen van
meerklanken ontstaat er een structuur van spanningen.
Deze structuur is verstaanbaar wanneer we de ontstane spanningen aan elkaar kunnen
relateren en kunnen reduceren tot een eenheid.
Bij de goede interpretatie is het resultaat continuïteit: elke klank volgt met
vanzelfsprekendheid uit de vorige. De verstaanbaarheid van een compositie hangt er van af.

24
De vorm van élke verstaanbare structuur is dezelfde: ze begint vanuit niets, groeit tot een
maximum en neemt dan weer af tot niets. Continuïteit in de klank leidt tot één eenduidig
hoogtpunt dat leidt tot één eenduidig slot.

Het is aan de uitvoerder om het verborgen potentieel van de structuur vrij te maken door een
juiste frasering, articulatie, energie,enz.. Een uitvoerder die tegen de klankstructuur in gaat
schept een onnatuurlijke / vertroebelende interpretatie.

25
2.5 De relatie tussen begin, hoogtepunt en einde

2.5.1 Het begin, einde en hoogtepunt

Wanneer een componist het begin van een compositie schrijft, schept hij een compositorisch
potentieel. In de eerste klanken zit een mogelijkheid tot expansie verborgen, een belofte aan
de luisteraar die iedereen bewust of onbewust tot zekere hoogte onderkent. Er ontstaat een
verwachtingspatroon in ontwikkeling dat zich vanzelf verder ontwikkelt.

Elke componist gebruikt dit princpe tot op zekere hoogte om spanning op te bouwen. Alleen
de grootste componisten kunnen deze spanning maximaal opvoeren tot het moment dat
iedereen voelt dat de top bereikt is. Als zo’n hoogtepunt eenmaal bereikt is, ontstaat de
natuurlijke drang te ontspannen. Een nog moeilijkere taak voor de componist; de muziek tot
rust brengen zonder dat het langdradig wordt. Na het horen van de eerste klanken liggen de
plek waar het hoogtepunt en het einde komen al vast. Het einde moet ons hierbij naar de
begintoestand brengen om bevredigend te zijn, met andere woorden: het begin en het einde
van een goede compositie vallen altijd samen.

Omdat muziek een organische ontwikkeling is moeten het hoogtepunt en het einde altijd
gevolgen zijn van de expansie van het begin. Ook is er slechts een duidelijk hoogtepunt
mogelijk naast meedere subhoogtepunten.

De meerduidige vorm uit de 20e eeuw is vanuit dit perspectief betekenisloos

26
2.5.2 Horizontale stroom en verticale druk

Celibidache introduceerde de termen horizontale stroom en verticale druk.


Verticale druk is het beleven van het nu. Horizontale stroom is de beleving van de
verwachting, de spanning tussen hetgeen je verwacht en hetgeen dat gaat gebeuren, en de
opbouw naar het hoogtepunt of de afbouw naar het slot. Horizontale stroom wordt ook in het
nu beleeft maar vindt niet in het nu plaats.
Samen reduceren ze de eindeloze mogelijkheden in je geest tot hetgeen je daadwerkelijk
beleeft.

2.6 De relatie tussen tempo en beweging van het bewustzijn

Tempo is in de fenomenologie de hoeksteen van interpretatie; het is immers tijd die bepaald in
hoeverre een beweging in het bewustzijn kan uitdoven voordat de volgende indruk komt en
opnieuw beweging opwekt.
Wanneer het tempo te laag is, dooft de uitwerking van elke klank te veel uit voordat de
volgende klinkt en moeten de uitvoerders zich meer inspannen om de toon levend te houden
(bijv. middels kleur, dynamiek of vibrato). Wanneer het tempo te hoog is, is er geen tijd
genoeg om de klank in het bewustzijn op te nemen en krijgen uitvoerders onvoldoende ruimte
tot expressie.

Tot nu toe is alleen gekeken naar melodische intervallen en intensiteit die een bepaalde
spaning teweeg brengen.
Het is echter ook de complexiteit van (samen-)klank die bepaald hoeveel beweging in het
bewustzijn wordt opgewekt en hoe snel deze uitdooft.
Complexiteit wordt o.a. bepaalt door: de epifenoma van de klank, de orkestratie, de mate van
contrast met het voorgaande en de hoeveelheid aan verschillende lagen en texturen. Voor een
hogere complexiteit is meer tijd nodig en dus een lager tempo.

Barenboim schijft over de fenomenologie van tempo:


‘It is as if you are going on a trip and you don’t have a suitcase. What do you do? Do you buy
a suitcase and see what you can put in it or do you try to imagine what you want to take: how
many pairs of shoes, how many books, how many this, how many that and then you find the
right size suitcase. The tempo is the suitcase. If the suitcase is too small, everything is
completely wrinkled. If the tempo is too fast, everything becomes so scrambled you can’t
understand it. And if the suitcase is much too large for what you are taking, all the objects
inside swim inside and cannot really stay in place as they are supposed to. If the tempo is too
slow for the content, the whole energy of the music dies away and there is no continuation.
This is what tempo is. It is very clear that the wrong tempo for the content can be
catastrophic. Therefore, it is the last decision to be taken by a performer but in many ways the
most important. (D.Barenboim, ‘The phenomenon of sound’, Danielbarenboim.com)

27
28
B.Appermont, Gullivers travels dl 1.

Bij het hoogtepunt van het eerste deel schept de componist de hoogste complexiteit door de
drie hoofdthema’s tegelijk te laten klinken. Het tempo is er lager.

29
2.7 De relatie tussen tempo en acoustiek.

2.7.1 Acoustiek

De relatie tussen tempo en beweging van het bewustzijn wordt nog beïnvloed door een derde
fenomeen; De acoustiek.

De acoustiek van een bepaalde omgeving is zeer bepalend voor de complexiteit van het
geluid; acoustiek lijkt sommige aspecten van de klank te verminderen en andere aspecten te
versterken.

Dit is echter een gesimplificeerde voorsteling van de werkelijkheid; Acoustiek kán niets
versterken van het bestaande, ze kan alleen bepaalde toonhoogten dempen of langer laten
voortbestaan door weerkaatsing of resonantie van het geluid. (De meest ‘droge’ acoustiek is
de buitenlucht en daarom ook ongeschikt als concertzaal).
Dit heeft tot gevolg dat acoustiek werkt als een vervormer van de geproduceerde originele
klank van het orkest (voor zover die uberhaupt kan bestaan) en werkt daardoor als een
onderdeel van de instrumenten.

2.7.2 Het gevaar van Maezel

Wanneer een tempo wordt vastgezet op een bepaald metronoomcijfer, is de muziek in


sommige acoustieken te snel en in andere te langzaam.

Zo kan in onderstaande figuur tempo 1 in de woonkamer goed zijn, maar voor in de twee
andere acoustieken te snel: Door de acoustische restklank wordt de klank complexer en slibt
ruimte tussen de tonen dicht. Hierdoor verlies de muziek aan verstaanbaarheid.
Tempo 2 daarentegen is in de woonkamer te langzaam: er is teveel ruimte tussen de tonen wat
een stugge en saaie klank teweeg brengt. In de tweede werkt het wel.

In het verlengde van 2.3 kan een goed tempo een voorbeeld zijn van het beleven van de juiste
klank zonder dat de logica in de weg staat. Het echter vasthouden van een grondig

30
ingestudeerd woonkamermetronoomcijfer kan hierdoor het directbeleven van de klank
ruineren.
Het enige juiste tempo is er niet. Het kan alleen ontstaan. Als het ontstaat dan is dat vanuit de
intensiteit van de directe beleving.

Wilhelm Furtwängler omschreef het vinden van het juiste tempo als: “Jeh nach dem es klingt,
klingt er uberall Reich, Tief und überal gleich(...). Klinkt es Trocken und flüchtig, muss ich
Schneller werden.”

31
2.8 De fenomenologie van de stemming

Stemming en intonatie of met andere woorden het waarnemen van kleine


toonhoogteverschillen is net als alles in de muziek ook onderdeel van de muzikale
fenomenologie. Ook ´micro´- toonhoogteverschillen maken een bepaalde indruk op de
luisteraar. Bovendien is stemmig aan tempo en acoustiek gerelateerd en hierdoor een
onderdeel van de interpretatie.

2.8.1 Misbruik van het stemapparaat

Een bijzonder voorbeeld van logica die directe waarneming vertroebelt is het gebruik van een
stemapparaat om af te stemmen of intonatie te corrigeren. Er is eigenlijk niet eens sprake van
vertroebelde waarneming. Het is uitbesteding ervan aan een machinaal ding dat niet kan kan
waarnemen maar enkel kan meten.
Een stemapparaat meet alleen de frequentie van de grondtoon van een toon en vergelijkt deze
met de dichtstbijzijnde toon van de getempereerde chromatische toonladder. Dit is een
kunstmatige reeks tonen die een octaaf in 12 gelijke delen verdeelt door een toon van 442 Hz
een A te noemen en deze twaalf keer te vermenigvuldigen met 12√2. Deze factor en evenmin
de toonladder is nog nooit door iemand waargenomen in de klinkende natuur.
De meerwaarde van de getempereerde chromatiek is dat het gebruikt kan worden als
‘hokjespapier’ om de enige twee juiste stemmingen me te vergelijken.

2.8.2 De horizontale stemming, de melodische of espressieve intonatie

De melodische stemming wordt het best waargenomen in de intervallen van een melodie
zonder samenklank. Over het algemeen worden halve toonsafstanden klein geintoneerd (leid-
en wisseltonen) en worden hele toonsafstanden groot geïntoneerd.
Wisseltoon g – as – g versus leidtoon g-gis-a

Karakteristiek is het verschil tussen bijvoorbeeld cis en des.

2.8.3 Intonacíon esspresive

Over het algemeen heeft elk interval een bepaalde marge waarbinnen het acceptabel klinkt.
Deze marge is voor de reine intervallen beperkt. Voor de andere intervallen is deze marge
veel groter en kan de expressie dienen. De zgn. expressieve intonatie die voor het eerst werd
beschreven door de cellist Pablo Casals is een manier om het spanningsveld van elk interval
op te voeren. Hierin worden kleine afstanden nóg kleiner gemaakt en grote afstanden groter.

32
Casals liet zijn studenten vaak intervallen met verschillende intonaties spelen. (Veelvuldig de
tonen c-des-cis-d). Ook liet maakte hij een verschil tussen een rein octaaf en een expressief
octaaf. (G.Mantel, Intonation – Spielraume fùr Streicher, Schottverlag).

2.8.4 De verticale stemming, harmonische of reine stemming

De verticale stemming of stemming van samenklanken wordt hoofdzakelijk bepaald door de


epifenomena van de laagste toon. Dit betekent dat alle tonen die erboven klinken moeten
passen in de stemming van de boventonen van de laagste toon. Deze is vaak afwijkend van de
melodische stemming.

Het meest voorkomend zijn:

Reine kwint hoger dan melodisch


Grote terts lager dan melodisch
Kleine terts hoger dan melodisch (in feite een grote terts ten opzichte van de kwint)
Gr. Secunde Lager dan melodisch

Cadens van J.P.Rameau. Dezelfde toon krijgt in een andere context niet dezelfde intonatie

Een bijzonder twijfelgeval hierin is de dominante septiem die in principe niet goed in te
passen is binnen het akkoord: Ten opzichte van de 7e natuurtoon (of 6e boventoon) moet ze
laag worden geintoneerd. Klinkt echter in een akkoord ook de kwint dan ontstaat er bij deze
lage intonatie een kleine terts als diffentietoon die niet in het akkoord past en zou de septiem
weer hoog moeten worden geintoneerd:

33
Het bovenstaande gaat ervan uit dat de laagste toon in een samenklank ook de grondtoon van
de bijbehorende boventoon reeks is. Bij omkeringen of modernistische akkoorden is dit niet
het geval: hier wordt de stemming ook door de grondtoon bepaald; Bij moderne akkoorden is
het belangrijk te zoeken naar de gestalt van lage boventonenverhoudingen binnen de de
samenklank.

2.8.5 Invloed van tempo en acoustiek op de beide stemmingen

Uit het voorafgaande blijkt dat de harmonische en melodische stemming elkaar lijken tegen te
spreken. De juiste stemming is in feite een symbiose van beide waarvan het evenwicht
afhangt van het tempo en de acoustiek.

Wanneer het tempo (of de snelheid) hoger is wordt de harmonische stemming minder
waargenomen en de melodische stemming meer. Bij een lager tempo wordt de harmonische
stemming steeds meer waargenomen.
De boventonen van een klank hebben tijd nodig om te ontstaan en het oor heeft tijd nodig om
ze te verwerken.

34
Wanneer de acoustiek tonen langer laat doorklinken wordt de harmonische stemming meer
waargenomen dan de melodische. Wanneer de acoustiek tonen dempt wordt de melodische
stemming meer waargenomen.

2.8.6 Waarneming van toonhoogte in relatie tot klankkleur

Een toon kan niet alleen te hoog zijn, hij kan ook te hoog ‘kleuren’. Hierbij wordt heldere
klank hoger waargenomen dan donkere.
Het verschil tussen een heldere en donkere klank ontstaat door de epifenomena; heldere klank
bevat veel geluidsintensiteit in de hoger stemmende boventonen dan donkere klank.
Bovendien bevat heldere klank veel meer boventonen dan donkere.

2.8.7. Waarneming van toonhoogte in relatie tot dynamiek

Bij dynamische verschillen doet zich hetzelfde fenomeen voor als bij klankkleurverschillen.
Hoe luider een toon klinkt, hoe meer boventonen er klinken, hoe hoger hij lijkt.

2.8.8 Synthese: het afstemmen en werken aan intonatie met een orkest

Algemeen:

Vertroebeling van de toonhoogtewaarneming door klankkleurverschillen komt het minst voor


tussen instrumenten die op elkaar lijken. Verder is de volgorde altijd het beste van donkere
naar heldere tonen waarbij de dynamiek laag is.

Algemeen geldt voor het oplossen van stemmingsproblemen dat het repeteren eraan meestal
uit de context is en dus eerst overwogen moet worden of het een horizontaal of verticaal
stemmingsprobleem is.

35
2.9 De fenomenologie van balans en overgangsdynamiek

2.9.1 Balans in een akkoord

De juiste balans in samenklank is vastgelegd in de natuureigen balans binnen één enkele toon.
Hierin is de grondtoon het sterkst vertegenwoordigd en de boventonen minder (hoe hoger, hoe
minder).
Dit betekent in een akkoord dat de grondtoon en octaven het luidst moet klinken, vervolgens
de kwint en octaven, de grote terts, de kleine septiem enz...

Frans Schubert, octet für bläser.

Ludwig von Beethoven Zwei Marsche für millitairmusik nr1


(Uitgeorkestreerde balans)

36
2.9.2 Overgangsdynamiek

Ook de balans van een crescendo of diminuendo is gerelateerd aan de natuureigenbalans


binnen één enkele toon. Hoe luider een toon, hoe meer boventonen van onderaf hoorbaar
worden. De allerhoogste en zelfs onhoorbare (astrale) boventonen ontstaan pas vanaf extreem
luide dynamiek.
Dit betekent voor de opbouw van een crescendo dat deze in de laagte moet beginnen en de
hoogte erna volgt. In het verlengde van de epifenomena hebben donkere kleuren voorrang op
heldere.

Nikolai Rimski Korsakov, Concerto voor klarinet en millitair orkest


(Heldere kleuren beginnen met diminuendo)

37
Florent Schmitt, Selamlik
Laag gaat vóór hoog
Helder na donker (slagwerk)

Hector Berlioz, symphonie funebre et triomphale


(Uitgeorkestreerde opbouw)

2.9.3 Homogeniteit in de sectie I

Samenvattend is te concluderen dat de aanvoerder in de totaalklank van een sectie niet de


hoogste stem maar de laagste is. Homogeniteit van de klank kan alleen bereikt worden als de
onderste stem wordt geaccepteerd als de basis van het geheel. De eerste lessenaar beslist,
maar de laatste definieert.

38
2.10 De fenomenologie van de articulatie

2.10.1 De omhullende

Elk instrument heeft naast zijn door de proporties van de boventonen bepaalde klankkleur ook
nog een andere karakteristiek. De zogenaamde ‘omhullende’; het ontvouwen van de
boventonen.
Natuurkundig is de omhullende de tijd vanaf het beginnen van een klank tot het moment dat
alle boventonen klinken. Muzikaal gezien is het de beleving van het ontstaan van een klank:
de articulatie. Zo is de omhullende van een hoorn in het hoge register of een viool relatief
lang en de omhullende van een hobo of xylofoon relatief kort. Per instrumentenfamillie geldt
over het algemeen dat hoe lager het instrument is, hoe langer de omhullende duurt.

Enkele klanken met een relatief korte omhullende:

Tokkelinstrumenten en piano
Pizzicato voor de strijkers
Houtblazers met enkelriet
Trompet
Xylofoon, marimba, klokkespel.

lang:

Strijkers arco
Hoorn
Saxhoorns
Dwarsfluit in het lage register
Tamtam

Hoe korter de omhullende, hoe beter het instrument geschikt is voor staccatospel

2.10.2 Reductie tot één articulatie.

De omhullende is zeer van invloed op het ontstaan van dualiteiten zodra verschillende
instrumenten samen dezelfde articulatie of beter: hetzelfde articulatief beeld moeten
realiseren. De slechtste manier om in een combinatie van verschillende instrumenten een
eenduidige articulatie te doen ontstaan is door ieder instrument hetzelfde te laten articuleren.
De logica wint helaas hierbij vaak van de muzikale waarneming: ‘er staat immers staccato
genoteerd bij elke partij: het moet van de componist.’ Het is echter de enige manier waarop
het niet moet en zelfs niet kan! Veel componisten noteren de articulatie voor verschillende
instrumenten op dezelfde manier. De componist noteert echter een beeld, geen recept.
Zodra de instrumentatie genoteerd is, is de mogelijkheid tot articuleren vastgelegd. De
componist schrijft welke articulatie moet klinken, maar de klank zelf is uiteindelijk de
grootste dictator.

39
2.10.3 Reductie tot één mixtuur

Wat in muziek veel vaker(!) voorkomt is de reductie tot één mixtuur of mixage. Zo kunnen
sommige instrumenten makkelijk kernklank aan een articulatie toevoegen vanwege een korte
omhullende. Andere met een langere omhullende kunnen makkelijker warmte/diepte
toevoegen of een klank vanuit niets laten ontstaan.
Een mixtuur is essentie niets anders dan een optelsom van verschillen. Echter niet met het
doel eenduidigheid te elimineren, maar nieuwe eenduidigheid te scheppen. Zo kan een
instrument met een korte omhullende helderheid toevoegen aan een totaalklank en een
instrument met een lange omhullende diepte toevoegen.
Twee veel voorkomende voorbeelden:

Toegevoegde helderheid:
Strijkers spelen separé, fluiten en hobo’s spelen korter gearticuleerd hetzelfde.

Toegevoegde diepte:
Lage enkelrietinstrumenten spelen staccato in octaven, basklarinet en een klarinet
verdubbelen dit en articuleren breder.

2.10.4 Homogeniteit van de sectie door de laagste instrumenten II

Het laagste instrument uit de sectie bepaald behalve de reductie van de balans ook de reductie
van de articulatie.
Doordat het laagste instrument doorgaans de langste omhullende heeft, is het voor homogeen
spelen van de sectie van belang dat iedereen zich voegt naar de klinkende articulatie van de
laagst spelende. Zo bepaalt bij staccatospel van een saxofoonsectie de baritonsaxofoon de
breedte van de articulatie. Wanneer alleen de 1e/2e alt en tenor spelen dan is het de tenor die
bepalend is. Wanneer de 1e alt korter articuleert dan op de bariton mogelijk is, ontstaat er een
onophefbare dualiteit die homogeniteit in de weg staat.

2.10.5 Articulatie en de relatie tempo-acoustiek

In de relatie tempo-acoustiek is articulatie op een heel eenvoudige manier van invloed:


Acoustiek van een ruimte is van invloed op de verstaanbaarheid van de tonen. Wanneer deze
de muziek troebel maakt, is aangepaste articulatie noodzakelijk voor de verstaanbaarheid

40
3 Toepassingen van de fenomenologie

3.1 muziektheoretisch

Vorm versus begin-hoogtepunt-einde

Vorm bestaat alleen op papier. Muziek speelt zich immers af in de tijd.


Als voorbeeld een rondovorm: A1BA2CA2. Wanneer A1 overgaat in B is het stuk tweedelig:
A1 is voorbij en alleen nog de uitwerking van A1 is nog in het bewustzijn wanneer B begint.
Bij A2 Is A1 nog aanwezig, maar niet zo krachtig als B.

A1

A1 B

A1 B A2

Zo verandert het rondo constant van vorm tijdens het beleven. Bovendien is vorm niet bij
elke keer gelijk; wat zijn nieuwe indruk en contrasten wanneer je het stuk al een keer gehoord
hebt?
Als er al zoiets als vorm in de muziek zou bestaan dan is er enkel de tijd dat spanning naar het
hoogtepunt toe wordt opgebouwd en de tijd dat er ontspanning optreedt. Wél is vorm een
richtlijn voor de contrasterende energie in muziek; het vormtempo.

Symmetrie

In de muziek bestaat geen spiegel. De inzetten van verschillende instrumenten kunnen niet
symmetrisch zijn en evenmin de muzikale vorm. Ook omkeringen vergrotingen en
verkleiningen zijn geen symmetrie. Tijd is niet spiegelbaar en toon (de reeks van boven- en
ondertonen) evenmin.
Bij het ontdekken van zulke theoretische toepassingen in een stuk moet gezocht moeten
worden naar een nieuwe intensiteit en niet naar een imitatie van het gene dat werd gespiegeld.

Reductie

Reductie is het uitbannen van dualiteiten en het samenvoegen van meerdere waarnemingen tot
één beleving.
Het bewustzijn is ten hoogste in staat om drie onafhankelijke zaken te volgen. Zijn er meer
dan drie, dan moet er tot drie worden gereduceerd. Uiteindelijk reduceert het bewust zijn
alles tot één.

Harmonie

Het wezen van harmonie is het reduceren van samenklank tot één klank (akkoord). Wanneer
meerdere tonen niet bij elkaar passen kunnen we niet reduceren en de samenklank niet als
geheel bevatten.

41
Contrapunt en fuga

De essentie van contrapunt is ook samenklank. Het contrapunt streeft naar diversiteit, dit is
echter alleen waar te nemen op de momenten dat er geen gelijke beweging tussen de lagen is.
Contrapunt zijn verschillende stemmen wiens belangrijkste punten niet samenvallen. Ze
kunnen slechts zover uit elkaar staan dat ze nog relatie tot elkaar hebben. Hoewel contrapunt
niet gelijktijdige beweging is werkt het wel als gelijktijdige samenwerking.

De fuga, in het verlengde hiervan, is in wezen de werking van verschillende exposities ten
opzichte van elkaar. De functie van de tweede stem is het ondersteunen van de eerste naar het
hoogtepunt.

Tempo, snelheid en puls

Tempo en snelheid zijn twee verschillende dingen. Tempo is van het denken en snelheid is
van de indruk: Met 50 kilometer per uur door het woonerf rijden is een hogere snelheid dan
met 60 kilometer per uur op de snelweg.
Tempo bestaat eigenlijk niet, het is de voorwaarde om iets anders te bereiken. Bijvoorbeeld
articulatie, dynamische verschillen en de beleving van de intensiteit van een compositie.
Bij nonrubatospel is de beste indeling van tijd de puls, de hartslag. Iets klinkt natuurlijk in
tempo wanneer elke tel marginaal iets afwijkt van de mathematische (metronomische)
snelheid dit is afhankelijk van de polariteit tussen intervallen.

Muzikale elementen die invloed hebben op de muzikale spanning

Er is geen enkel element in de muziek dat niet met spanning van doen heeft.

Frasering

Alleen door frasering ontstaat een eenduidige lijn waarbij de stem die de cadens aanvoert
prioriteit heeft. Bij gelijkwaardige stemmen moet iedereen in fase klinken.
Wanneer een frasering eenduidig is heeft het hele orkest eraan meegewerkt. Wanneer een
frasering niet eenduidig is, is zij zwak: drie trompetten die niet in fase klinken zijn klinken
zwakker dan één enkele trompet.

Instrumentatie

De kern van instrumentatie is verscheidenheid, een rijkdom aan indrukken. De instrumentatie


wordt voor een groot gedeelte door de harmonie bepaald. Dit geld ook voor klankkleur, het
kleuren binnen een bepaalde instrumentatie.

Het octaaf

Het octaaf is hetzelfde. Tegelijk is het iets nieuws (er wordt een andere boventoonreeks
aangesproken). Hoe meer octaven er tegelijk klinken, hoe meer tijd het bewustzijn nodig heeft
dit in zich op te nemen.

Herhaling

42
Herhaling is voor de beleving van muziek onmogelijk. Dit heeft tot gevolg dat er andere
elementen moeten worden belicht en andere contrasten moeten worden gezocht.

Het majeur en mineur akkoord

De kleine terts in een akkoord werkt als een inwaartse beweging in het bewustzijn. De grote
terts als een openvouwende beweging.

Chromatiek

Uit de opbouw van de boventoonreeks volgt dat de diatoniek natuureigen is. Daarom heeft
chromatiek alleen betekenis vanuit de diatoniek. Hetzelfde geldt voor dodecafonie.

Uitvoeren is het tegenovergestelde van componeren

Celibidache zegt over de rol van de componist: `Er hat den Ganzen empfunden und legt es aus
in Teile`, over de uitvoerder: ´Er versucht aus die teile eine einheit zu machen`.
Wanneer de uitvoerder begrijpt hoe het stuk gemaakt is, weet hij genoeg om het uit te voeren.

Dynamiek en intensiteit

Dynamiek en intensiteit kunnen aan elkaar gerelateerd worden maar zijn onafhankelijke
elementen. Dynamiek is het volume van een klank. Intensiteit is de innerlijke energie binnen
of buiten dat volume. Pas wanneer je de uitersten beheerst ( FFF met kleine intensiteit en PPP
met grote), kun je de nuances beheersen.
Barenboim schrijft hierover: `It is like, when speaking, if I really want to threaten somebody
with something dreadful, I don´t shout at him but I whisper it with great intensity´

43
3.2 De Fenomenologie van Celibidache en het dirigeren

De fenomenologie is ook van toepassing op het dirigeren. Celibidache heeft heeft als
pedagoog altijd zijn fenomenologie geintegreerd in zijn pedagogische activiteiten. Hoewel
deze scriptie over muzikale fenomenologie in zijn geheel gaat is het mijns inziens niet
mogelijk voorbij te gaan aan de fenomenologie van celibidache over het dirigeren.
Het is echter ook niet mogelijk om er een volledig beeld van te geven; Celibidache gaf slechts
één enkele lezing over het onderwerp in 1985 aan de universiteit van München. Verder is er
alleen informatie te vinden uit primaire bron via een tweetal documentaires ( ‘Le jardin de
Celibidache’ en ‘Mann will nichts, mann lasst es entstehen’) en middels korte media
fragmenten en interviews.

Celibidache stoelde zijn dirigeren en pedagogiek voornamelijk op drie pijlers: de techiek van
de geste, het analytisch aspect van het dirigentschap en het zenboedhisme. Deze drie komen
in zijn fenomenologie samen.

De techniek van de geste

De techniek van het dirigeren bestaat volgens Celibidache hoofdzakelijk uit het overdragen
van proporties. Centraal staat de ‘phänomenologie des eigenen Armes’: de natuurlijke
veerkracht van de eigen arm van de dirigent in relatie tot de zwaartekracht. Deze moet de
reductie bewerkstelligen van alle speelmanieren, articulaties, klankkleuren, dynamische
schakeringen tot één enkele.
“Der Dirigent bringt impulse und ihre Erlösungen über, nicht Tempo, wie die arme Kritiker
denken. Wiefiel Impuls, Wiefiel Auflösung, dáss überträgt sich.”

De functionaliteit van de linkerhand en de rechter moet volgens hem volledig verwisselbaar


zijn. Zo moet de linkerflank van het orkest ook met links gedirigeert kunnen worden: “Jetzt
will ich bei der erste Geige etwas erreichen. Wenn ich nicht selbstandig die linken Hand
betätigen kann, kommt der Ausdruck nicht”.

Uit een gesprek met een voormalig klarinettist van de Münchener Philhamoniker blijkt dat hij
enerzijds de traditionele indeling maatslag rechts, expressie links gebruikte. Anderzijds ook
deze traditie volledig losliet om bijvoorbeeld een dynamisch totaalniveau van twee lagen in de
muziek met beide handen uit te drukken.
Over gebruik en keuze van een dirigeerstok zegt Celibidache: “Der Taktstock kann Finessen
ausdrücken die die Arme wegen ihrer Schwärfalligkeit nicht vermitteln können. (..) Nicht ein
einziger Taktstock hat für mich die Bedeutung eines Talismans. Nein, wichtig ist nur, dass das
Holz nicht zittert.”

Analyse en partituurstudie

De analyse van een partituur moet volgens Celibidache op een analytische en logische manier
gebeuren in het verlengde van de fenomenologie. Dit houdt in dat een uitvoerder zich bij
partituurstudie moet concentreren op de relatie tussen klank en het bewustzijn.
Het meest cruciale in de voorbereiding van een partituur is de keuze van het tempo en de
relatie begin-hoogtepunt-einde.
Het studeren van deze relatie is moeilijk te leren met omvangrijke stukken. Ook zijn
eenstemmige stukken op partijen meestal ongeschikt omdat ze de klankrichting van de

44
harmonie missen. De beste start is met eenvoudige en korte pianoliteratuur van goede
componisten.
Dit laatste geld ook voor de studie naar het zoeken van tempo: Een manier om dit fenomeneen
te bestuderen is het studeren van korte pianostukken en hierbij te experimenteren met de
kleinst mogelijke tempoafwijkingen.
Algemeen geldt dat noch de uitvoerder, noch de componist (!) de interpretatie bepaald. Het is
de muziek/klank zelf die de grenzen stelt.

Zenboedhisme

Celibidache stimuleerde zijn studenten tot het ondergaan van (zen-)boedhistische meditaties
om hierdoor een aantal vaardigheden te verwerven. Zoals:
• de ontdekking dat alle wijsheid in de mens zelf zit.
• de geest bevrijden van het denken; het ondergaan van een niet-denkende staat van
geest. (In het frans: ‘Le sense de non-sense’, engels: ‘ the non-seeking mind’).
• het leren wegcijferen van het ego en voorbij je eigen persoonlijkheid in de muziek
duiken. ( ‘ Egoreaction, ce n’est pas la musique).
• het ondergaan van ‘kenshoo’. Een moment van geestelijke verlichting

45
46
4 Fenomenologie in het componeren

4.1 De vier keuzes van een componist

De westerse muziek kent een groot aantal componisten met ieder hun eigen visies en ideeen
over hoe muziek moet worden geschreven. Sommige waren baanbrekend en vernieuwend,
andere volgzaam in hun stijl.

Enkele markante visies:


De kleinste notenwaarde in muziek móet altijd even lang duren. (Minimea-principe).
De terts mag niet.
Akkoorden zijn kleuren.
De terts in het akkoord móet, de kwint mag niet. (Contenance angloise)
Alles is een instrument.
Elke van de 12 tonen in een octaaf zijn gelijk.

In essentie echter kan elke componist tijdens het schrijven slechts kiezen uit vier opties die in
alle stijlen, visies, opvattingen en periodes gelijk zijn:
• Herhalen
• Varieëren
• Contrasteren
• Ontwikkelen

4.1.1 Herhalen

Het herhalen van een idee, passage of motief kan voor een componist meerdere doelen
hebben. Het kan bijvoorbeeld samenhang scheppen in een muziekstuk, het gevoelgeven dat de
passage het hoofdthema is, verbinding leggen tussen thema’s of een (buiten-)muzikaal
gegeven ondersteunen (Wagners leitmotiv of Berlioz’idee fixe).

Het meervoudig herhalen van een korte passage leidt tot uitdoving van de klankstructuur
(adaptie) en wordt daardoor veelvuldig ingezet om cesuren te componeren. Veel componisten
gebruiken deze vorm van herhalen met toevoeging van variatie om de overgang niet volledig
te laten uitdoven en de beleving spannend te houden.

47
L.v.Beethoven, trio voor 2 hobo’s en althobo
De cesurewerking gaat uit van de herhaling van de cadens en vervolgens twee herhalingen
van de tonica.

In het eerdere voorbeeld uit ‘mars’ uit de planets van Holst is dit principe terug te vinden in
de herhaling van de akoorden.

4.1.2 Varieëren

De kracht van variatie is de combinatie van herkenbaarheid en nieuwe indruk. De ‘letterlijke‘


herhaling van een passage houdt de aandacht minder vast en brengt minder spanning te weeg.
Door te varieëren wordt er juist gecompenseerd.

48
4.1.3 Contrasteren

De derde keuze is het contrast of simpeler: een nieuwe indruk. Hoe groter het contrast in elke
parameter, hoe meer energie er vrijkomt.

Henk Badings,Epihany
Badings schrijf bij de overgang van het hoofdthema naar variatie 1 een contrast in alle
parameters waardoor er een enorme energie vrijkomt.

4.1.4 Ontwikkelen

Klassiek gezien wordt de term ontwikkeling gebruikt voor het gedeelte tussen expositie en re-
expositie in de sonatevorm. De hier bedoelde ontwikkeling is een variatie die een
metamorfose ondergaat en maakt gebruik van horizontale stroom en verticale druk. Het is een
techniek die hoogtij viert in de laatromantiek en het modernisme.

49
Richard Strauss, millitairmarsch
Straussgebruikt de ontwikkeling door het thema te verkorten en zo de intensiteit te verhogen.

In het modernisme is de ontwikkeling een veelgebruikte techniek om samenhang te


waarboren:
Henk Mertens, Cadens voor fagot

50
4.2 Orde en chaos in relatie tot spanning en adaptie

Orde en chaos of voorspelbaarheid en onvoorspelbaarheid is in alle kunst een onderwerp. In


muziek streven componisten naar een balans tussen beide. De balans is fenomenologisch van
aard: wanneer een indruk voorspelbaar is ontstaat er uitdoving van de beweging in het
bewustzijn; door adaptie wordt het saai. Wanneer alles onvoorspelbaar is kan er geen
klankstructuur worden opgebouwd met begin,hoogtepunt en einde. Visies zoals serialisme en
aleatoriek houden hierdoor als dogma niet stand.

51
52
5 Tot slot

Samenvattend is de conclusie van mijn studie en scriptie dat volgens de fenomenologie alle
eigenschappen van muziek geinterrelateerd zijn. Het tempo en de epifenomena zijn hierin de
twee factoren die alle aspecten van klank met elkaar verbinden.

Ten aanzien van mijn muzikale ontwikkeling ben ik door het schrijven van deze scriptie
anders naar muziek gaan luisteren. Ook heb ik geleerd het eufonisch centrum te gebruiken en
partituren te analyseren vanuit de klank zelf en de beleving ervan.

53
54
Bronnen

D. Barenboim,“The phenomenon of sound” (internet tekst www.danielbarenboim.com)

S.Celibidachi, film “Le jardin de Celibidache” (documentaire)

J.Schmidt-Garre, ‘Mann will nichts, mann lasst es enstehen”

S.Celibidache, “wie ein leuchtturm”, Celibidache-stiftung (tekst)

S.Celibidache, über musikalische fenomenologie, (lezing), Ludwig-Maximilian-Universität


Munchen,juni 1985

S.Celibidache, “Verstehende sind schwer zu finden”, Celibidache-stiftung (tekst)

K. Lang, interview met S.Celibidache ( radiointerview)

G.Mantel, “interpretation-Vom Text zum Klang” , Schott Musikverlag (boek)

G.Mantel, “intonation”, Schott Musikverlag

G.Etscheit, Erinnerung an Sergui Celibidache, DDP München, 2006 (publicatie)

K.Umbach, Celibidache, der andere maestro, Piper München, 1995

S.Piendl; Th. Otto, Stenographische Umarmung, ConBrio Verlag, 2002

55