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SUMARIO

Prólogo

LA PRODUCCION CINEMATOGRAFICA

U N O / EL TRABAJO DE PRODUCCION CINEMATOGRAFICA
Factores técnicos de la producción cinem atográfica
Factores sociales de la producción cinem atográfica
Después de la producción: distribución y exhibición
Im plicaciones de los diferentes modos de producción cinem atográfica
Notas y cuestiones

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LA FORMA FÍLMICA

D O S/E L SIGNIFICADO DE LA FORMA FÍLMICA
El concepto de form a en el cine

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XI

250 261 277 287 288 .Principios de la form a fílmica Resum en Notas y cuestiones 55 60 61 TRES/LA NARRACIÓN COMO SISTEMA FORMAL Principios de construcción narrativa N arración: el flujo de la inform ación de la historia Las convenciones narrativas La form a narrativa en Ciudadano Kane Resum en Notas y cuestiones 64 64 75 81 84 97 98 CUATRO/ SISTEMAS FORMALES NO NARRATIVOS Tipos de form a no narrativa Sistemas formales categóricos Sistemas formales retóricos Sistemas formales abstractos Sistemas formales asociativos Resum en Notas y cuestiones 102 102 104 112 119 127 139 140 EL ESTILO CINEMATOGRÁFICO CINCO/EL PLANO: PUESTA EN ESCENA Q ué es la puesta en escena Realismo El p o d er de la puesta en escena Aspectos de la puesta en escena La puesta en escena en el espacio y en el tiem po Funciones narrativas de la puesta en escena: La ley de la hospitalidad Resum en Notas y cuestiones 145 145 146 146 148 163 173 179 179 SEIS/EL PLANO: PROPIEDADES CINEMATOGRÁFICAS La im agen fotográfica El encuadre La duración de la imagen: la tom a larga Resumen Notas y cuestiones 185 185 201 234 239 239 SIETE/LA RELACIÓN ENTRE PLANO Y PLANO : EL MONTAJE Q ué es el m ontaje Dim ensiones del m ontaje cinem atográfico El m ontaje continuo Alternativas al m ontaje continuo Resum en Notas y cuestiones 246 247.

estilo e ideología Cita en San Luis Toro salvaje Todo va bien Apéndice: escribir el análisis crítico de una película Notas v cuestiones 361 362 362 366 370 376 381 387 387 391 396 401 406 406 413 417 418 420 422 424 424 430 436 442 447 . 2a parte El estilo en The River El estilo en Ballet mécanique El estilo en A Movie 1* qtas v cuestiones 292 292 295 303 318 327 327 333 333 335 338 345 348 351 354 357 ANÁLISIS CRÍTICOS DE PELÍCULAS DIEZ CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA: ANALISIS DE EJEMPLOS El cine narrativo clásico Luna nueva La diligencia Con la muerte en los talones Hannah y sus hermanas Buscando a Susan desesperadamente Alternativas narrativas al cine clásico Dies Irae El año pasado en Marienbad Tokxo Monogatari Inocencia sin defensa 7 raía v estilo docum ental High School El hombre de la cámara Ei -:ne de anim ación Clftck Cleaners Duck Amuck Fuji Forma.CHO ZEL SONIDO EN EL CINE El p o d er del sonido fu n d am en to s del sonido cinem atográfico \ Dim ensiones del sonido cinem atográfico Funciones del sonido cinem atográfico: Un condenado a muerte ■se ha escapado Resumen Notas v cuestiones NUEVE EL ESTILO COM O SISTEMA FORMAL: RESUMEN D c ncepto de estilo El análisis del estilo de u n a película t i esdlo en Ciudadano Kane O estilo en Olimpíada.

XIV SUMARIO HISTORIA DEL CINE O N C E/ LA FORMA FÍLMICA Y LA HISTORIA DEL CINE Introducción Los comienzos del cine (1893-1903) El desarrollo del cine clásico de Hollywood (1908-1927) El expresionism o alem án (1919-1926) El im presionism o y el surrealism o franceses (1918-1930) El m ontaje soviético (1924-1930) Resumen: tendencias estilísticas internacionales de finales del cine m udo El cine clásico de Hollywood después de la llegada del sonido El cine japonés de los años treinta El neorrealism o italiano (1942-1951) La Nouvelle Vague (1959-1964) El Nuevo Cine Alemán (1966-1982) Bibliografía clel capítulo 11 451 451 452 455 459 462 466 469 471 474 477 479 483 488 Glosario Películas alternativas Créditos Indice 492 498 500 501 .

m uchos de nuestros recuerdos cinem atográficos más claram ente conservados acaban por centrarse en la puesta en escena. Com o sería de esperar según los orígenes teatrales del térm ino. es posible que no recor­ dem os el m ontaje o los movimientos de cámara. el vestuario y el com porta­ m iento de los personajes. utili­ zan el térm ino para expresar el control del director sobre lo que aparece en la im agen fílmica. los fundidos o los sonidos en off. recordam os el vestuario de Lo que el viento se llevó o la adusta y fría ilum inación del X anadu de Charles Foster Kane. la puesta en escena es con la que es­ tamos más familiarizados. significa «poner en escena una ac­ ción» y en u n principio se aplicaba a la práctica de la dirección teatral. Al controlar la puesta en escena. Retenem os vividos re­ cuerdos de las lluviosas y lóbregas calles de El sueño eterno o la acogedora casa fa­ m iliar de Cita en San Luis. Los es­ tudiosos del cine. ex tendiendo el térm ino a la dirección cinematográfica. En resum en. . mise-en-scéne. Nos acordam os de H arpo Marx subiendo a gatas al ca­ rrito de golosinas de Edgar K ennedy en Sopa de ganso (Duck Soup. la ilum inación. 1933) y de K atharine H ep b u rn partiendo orgullosam ente los palos de golf de Cary G rant en Historias deFiladelfia (The Philadelphia Story. Q u é es la pu esta en escen a El térm ino original francés. Sin em bargo. la mise-en-scene incluye aquellos aspectos del cine que coinciden parcialm ente con el arte teatral: los decorados. 1940).EL PLANO: PUESTA EN ESCENA De todas las técnicas cinematográficas. el director escenifica el hecho para la cámara. Después de ver una película.

Un día se cuenta. Caricaturista y mago. Además. insistir de form a infle­ xible en el realismo para todas las películas puede cegarnos ante la vasta gama de posibilidades de la puesta en escena. pudo volver a filmar.) Tras construir una cám ara similar a la m áquina de Lum iére. la puesta en escena. de hecho. el realismo se ha convertido en u n a de las cuestiones más problem áticas para la filosofía del arte. El realismo como criterio de valoración. véanse las páginas 201-202 y 453-454. hay que m encionar una idea preconcebida. El ci­ neasta puede utilizar cualquier sistema de puesta en escena y nosotros analizare­ mos la función que desem peña en la película en su totalidad: cómo está motivada la puesta en escena. pero entonces el autobús ya se había m archado y pasaba ante el objeti- . es m ejor exam inar las funciones de la puesta en escena.1 e a l is m o Antes de analizar en detalle la puesta en escena. Esta técnica posee la facultad de trascender las concepciones habi­ tuales de realidad. desde luego. (Véase «Notas y cuestio­ nes» en cuanto a ejemplos. tam bién juzgan a m enudo la puesta en escena según el grado de realismo. plantea varios pro­ blemas.) Y lo que es más im portante. pero los igualm ente entusiastas críticos france­ ses de los años veinte consideraron estas mismas películas tan artificiales como las epopeyas medievales. 5. El po d e r de la pu e st a en esc en a Lim itar el cine a cierta idea de realismo em pobrecería. cómo cam bia o evoluciona. estaba film ando en la Plaza de la O pera y su cám ara se atascó cuando pasaba un autobús. Los tejados desiguales y las chim eneas inclinadas no se adecúan. Exam inem os. sin em bargo.1). las épocas e incluso los individuos. La puesta en escena de Méliés le perm itió crear un m undo totalm ente im aginario en el cine. o un gesto puede no parecer realista por­ que «la gente real no actúa de ese modo». 5. U n coche puede parecer realista para el período que describe la película. Sin em bargo. (Para más inform ación sobre los herm anos Lum iére. y a continuación les asigna la función de sugerir las im aginaciones de un p e r­ turbado. a nuestra concepción de la realidad norm al. Los críticos am ericanos de los años diez elogiaron los westerns de William S. que re­ chazar cualquier elem ento que no se adecúe a nuestra idea de realismo. La aclam ada interpretación «realista» de M arión B rando en la película de 1954 La ley del silencio (O n the W aterfront) nos parece muy estiliza­ da hoy en día. Las nociones de realismo varían según las culturas. p o r ejem plo. como podem os observar si echam os u n a ojeada al prim er m aestro de la técnica cinem atográfica. Georges Méliés. Después de repararla chapuceram ente. u n fotogram a de El gabinete del doctor Caligari (fig. H art p o r ser realistas. Méliés com enzó a film ar escenas en las calles y m om entos de la vida diaria. sin ningún tipo de escenificación. El gabinete del doctor Caligari tom a prestadas convenciones de la p in tu ra expresionista y del teatro. cómo funciona en re­ lación con las formas narrativa y no narrativa. no se­ ría apropiado rechazar la película p o r su falta de realism o. Méliés se quedó fascinado con la proyección de los cortom etrajes de los herm anos Lum iére en 1895. Por lo tanto. ya que el filme u ti­ liza la estilización para p resen tar las fantasías de un loco. Al igual que los espectadores recuerdan éste o aquel frag­ m ento de la puesta en escena de u n a película.146 EL P LA N O: P UESTA EN ESCENA R Fig.

5 . El estudio «Star-Film» de Méliés produjo cientos de cortom etrajes de fanta­ sía y creó películas basadas en u n gran control sobre todos los elem entos de la .3 Fig. P or si esto no fuera suficiente. T en d ría que planear y prep arar la acción para la cá­ mara. Méliés construyó uno de los prim eros estudios cinematográficos. 5.4 Fig. Méliés dedi­ caría m uchos de sus esfuerzos al ilusionismo cinematográfico. 5. Méliés protagonizaba sus propias pelícu­ las (a m enudo in terp retan d o varios papeles en cada una de ellas). ya que Mé­ liés no podía contar con afortunados accidentes como la transform ación del au­ tobús en coche fúnebre. Sin em bargo. en la que se recrea u n m undo subm arino a partir del vestuario de una actriz. Sea apócrifa o no.3 ilustran la correspondencia entre sus detallados dibujos y los planos fil­ mados. el globo y la pizarra de L a Lurte á un métre (1898) (fig. Solam ente en u n estudio podía Méliés p roducir La siréne (1904). algunos decorados y «carros para los monstruos» (véase fig. Este control era necesario p ara crear el m undo de fantasía que él imagina­ ba. Las figuras 5. 5. descubrió algo ines­ perado: el autobús en movim iento parecía transform arse al instante en un co­ che fúnebre.5 vo u n coche fúnebre. 5. una pecera situada enfrente de la cám ara. Tam bién podía rodearse (interpretando a un astrónom o) de una gigantesca colección de diseños de dibujos anim ados como el telescopio.4). 5. la historia al m enos ilustra el reconocim iento p o r parte de Méliés de los poderes mágicos de la puesta en escena. u n pequeño y atiborrado local repleto de m aquinaria teatral y telones corredizos. Su talento com o dibujante le perm itió bosquejar los planos de antem ano y diseñar decorados y vestuarios. p ara conseguir esto se requ ería u n a preparación. R ecurriendo a su experiencia teatral.E L P O D E R D E LA P U E S T A E N E S C E Fig. Su deseo de crear efectos mágicos le llevó a controlar todos los aspectos de la puesta en es­ cena de sus películas.2 Fig. C uando Méliés proyectó la película.5).2 y 5.

im agen. D E C O R A D O S Y E S C E N A R IO S Desde los prim eros días del cine. 5 Fig. Méliés com prendió que se podía ejercer u n mayor control si se filmaba en un estudio. (Véanse los fotogram as en color 28. Algunas piezas maestras del cine utilizan al h om bre sim plem ente com o u n accesorio.7). Roberto Rossellini rodó Germania.6 s p e c t o s d e la p u e s t a e n e s c e n a ¿Qué posibilidades de selección y control ofrece la puesta en escena al ci­ neasta? Podem os señalar cuatro áreas generales e indicar algunas usos posi­ bles de ellas.6. U na de las formas consiste en seleccionar una localización ya existente y esceni­ ficar en ella la acción. Incluso se espar­ cieron papeles usados de la oficina real por el plato. Lo que nos resulta realista hoy en día puede muy bien parecerle enorm em ente estilizado al público del futuro. com o u n extra. El legado de la magia de Méliés es u n m undo deliciosam ente irreal que obedece por com pleto a los ca­ prichos de la imaginación. Algunos directores han enfatizado la autenticidad histórica. sino que p u eden entrar a form ar parte de la acción narrativa de form a dinámica. 1918) en el esplendor de la cam piña sueca (fig.9 Así. Hoy en día. 5 .8). y m uchos cineastas posteriores siguieron su ejemplo. 5. la posibilidad de crear un m undo com pleta­ m ente artificial en el cine llevó a idear varias formas de abordar la construcción de decorados. 37. las olas rom ­ p iendo en la orilla p u ed en intensificar el efecto dram ático. 5. . Por otro lado. Por ejemplo.9). los críticos y el público han com prendido que los decorados y los escenarios desem peñan un papel más activo en el cine que en la mayoría de los estilos teatrales.) El cineasta puede m anejar los escenarios y los decorados de m uchos modos. u n a hoja al viento. que el realismo en los decorados es en gran m edida u n a cuestión de convenciones visuales. A Fig. 59 y 60 para ejemplos de decorados sin personajes. anno zero (1947) en­ tre los escombros de Berlín (fig. fig. 5. 5. con lo que el prim er m aestro de la puesta en escena dem ostró el am­ plio abanico de posibilidades técnicas que ésta ofrece. Alemania y so­ bre todo en los Estados Unidos. Louis Lum iére rodó el cortom etraje cómico El regador regado (L’arroseur arrosé. sin em bargo. no tienen por qué ser simples receptáculos de acontecim ientos hum anos. U na p u erta que se cierra de golpe. el cineasta puede preferir construir los decorados. los cineastas filman a m enu­ do «en exteriores». los decorados cinematográficos pueden pasar a ocupar el prim er plano. en u n ja rd ín y Victor Sjóstróm Los proscritos (Berg Ejvind och H ans hustru. una práctica que se rem onta a los comienzos del cine. 1976) sigue un rum bo si­ milar.10). o como co n trap u n to de la naturaleza. que es el verdadero personaje principal. 5. como ilustra el plano de Avaricia (Greed. Escribe A ndré Bazin: El ser h um ano es sum am ente im portante en el cine. intentando duplicar la oficina del Washington Post en un plato al repro­ ducir cada detalle de la sala de redacción original (fig. Todos los hombres del presidente (All the President's M en. 5. El dram a en la pantalla puede existir sin autores. Fig. Debemos recordar. En Francia. Al final de la segunda guerra m undial. 1924) (fig. 1895). Erich von Stroheim se preciaba de u n a m eticulosa investigación de los detalles geográficos.

la escuela y la prisión— m ediante la recurrencia a m onótonos fondos verdes y a u n atrezzo y u n vestuario de un azul gélido (foto­ gram a en color 1-3). m arrones y negros: colores fríos y me­ tálicos.1 3 Fig. el vestuario y los m ovimientos de las figuras. de m odo que los personajes atra­ vesaban puertas que recordaban ratoneras y se quedaban congelados ante m u­ rales alegóricos. Los decorados p ueden sobrepasar a los actores. Para ah o rrar dinero o para crear efectos de fantasía. que tam bién cuentan con la misma gama de posibili­ dades que hem os com entado para los escenarios normales. como en el plano repleto de confeti de La ley del hampa (Underworld. d eja cq u es Tati. o se p u eden elim inar p o r com pleto. 1944). que m uestra u n inhum ano paisaje u rbano que se transform a gracias a la vitalidad y la espontaneidad. En contraste. El dinero (L’Argent. Playtime (Play Time. 1927). com o testifican las deform adas calles y la arquitectura convulsivamente retorcida de El gabinete del doctor Coligan (una película con enorm es influencias del arte expresionista alem án). 1982). 5 . podem os denom inarlo atrez- Fig. No siem pre es necesario construir los decorados a tam año natural. 1967). G rifñth estudió los diferentes períodos históricos que se presentan en Intolerancia. Hasta aquí. en parte am ericana— constituye u n a im agen personal de esa región antigua (fig. 5 . En la prim era parte. (Véase la fig. hem os extraído los ejemplos de películas en blanco y negro. 5 .14). como en Legai savoir (1968). de Dreyer (fig. crea paralelismos entre los dife­ rentes escenarios —la casa. a partir de la escena del res­ taurante. los cineastas pueden construir decorados en m iniatura. 5. su Babilonia — en parte asiria. De form a similar. W. 5 . en Iván el Terrible (Ivan Groznyi. otro térm ino tom ado de la puesta en escena teatral.12). más adelante en la película.) Tam bién se pueden crear partes del decorado en form a de pinturas que posteriorm ente se fotografían para combi­ n ar con objetos a tam año natural: tratarem os de cómo se hace esto en el si­ guiente capítulo. Sin em bargo.16 com o ejem plo de decorado en m iniatura. Si bien D. de R obert Bresson.A S P E C T O S D E LA P U E S T A E X E5 Fig. el vestuario y el atrezzo son más bien grises.11).1 2 Fig. y La pasión deJuana de Arco (La passion d e je a n n e d ’Arc. 1. presenta esquem as de color que cam bian constantem ente.13). de Godard (fig. de Josef von Sternberg (fig. Sergei Eisentein estilizó librem ente el decorado del palacio del zar para arm onizarlo con la luz.1 0 Fig. Este cambio en el color de los decorados apoya el desarrollo de la narración. 5. C uando un objeto del de­ corado opera de form a activa d en tro de la acción.1 4 . el cineasta puede crear el atrezzo.11 O tras películas han estado m enos com prom etidas con la verosimilitud his­ tórica. en parte egipcia. pero el color tam bién puede ser un im portante com ponente de los decorados. 5. rosas y verdes. 5. 5 . Los decorados no tienen por qué poseer construcciones que parezcan realistas. 1928). Al m anipular el decorado de un plano. los decorados com ienzan a presentar tonos rojos.

5. pero cuando el asesino entra en el cuarto de baño la cortina oculta a la chica (?) de nuestra vista. Posteriorm ente. Por otro lado. el vengativo abuelo se prepara para acechar al per­ seguidor de su nieto vistiéndose de naranja y haciendo magia ante el fuego (fo­ togram a en color 5). utiliza persistentem ente sus gafas de sol para protegerse a sí mismo del mun- . A lo largo de la narración. el vestuario puede asignar elem entos del atrezzo al sistema narrativo de la película. m ientras que la m ujer a la que secuestra lleva un camisón blanco. el so­ nám bulo Cesare lleva unos leotardos negros como el azabache. Las películas están llenas de ejemplos: el pisapapeles al principio de Ciuda­ dano Kane. V E S T U A R I O Y M A Q U IL L A J E Fig. 1931). La cor­ tina de la ducha en Psicosis. Erich von Stroheim. un cartel en el exterior del negocio de Batala anuncia su nueva serie de novelas fo­ lletinescas «Javert» (fig. probablem ente a la pareja que se ha visto anteriorm ente (fotogram a en color 6). y se dice que creó ropa interior que infun­ diera la atmósfera del atrezzo en sus actores. Lange y sus socios quitan el cartel para dejar al descubierto una ventana y u n a habitación que habían estado durante m ucho tiem po blo­ queadas a la luz del sol (figs.1 7 Fig. de Los olvidados [1950]). en este mismo capítulo. pero después de que el tiránico Batala haya de­ jado la com pañía. 18). de Souleymane Cissé. como sucede cuando un hom bre ciego utiliza una gallina para curar la enfer­ m edad de u n a m ujer (fig. en u n a secuencia fantástica. el ataúd de Cesare en El gabinete del doctor Ca­ ligari. el vestuario desem peña funciones concretas en toda la película y su gama de posibilidades es enorm e. un niño lleva agua en un cuenco m arrón anaranjado a los personajes fem enino y masculino principales. Al igual que los decorados. En The Musketeers ofPigAlley (1912).1 5 Fig. estuvo tan apasionadam ente com prom etido con la autenticidad del ves­ tuario como con la de los decorados. En Frecé Orlando (1981). el cactus en flor de El hombre que mató a Liberty Val-anee (The Man Wlio Shot Liberty Valance. En Le crime de monsieur Lange (1935). 5 . La recurrencia de este color crea un grupo de motivos naturales en torno al dram a. 5 . Más tarde. después del asesinato.19).17 y 5. en Fellini ocho y me­ dio. En El gabinete del doctor Caligari. 15. Finye (1982). Al final de la película. Más tarde.1 6 zo. Lillian Gish aparece con un vestido descolorido y gastado que resum e la pobreza en que vive su personaje. 5. al principio. 16).18 Al igual que los decorados. el vestuario puede ser bastante estilizado y llam ar la atención sim plem ente sobre sus cualidades gráficas. Las películas de Luis Buñuel abundan en el uso surrealista del alrezzo. el globo de la niña en El vampiro de Dusseldorf (M-Eine Stadt einen M order. 5. Todo el vestuario de Ivári el Terrible está cuidadosam ente equilibrado entre sí en lo referente a los colores. 1962). Más adelante. aunque no se viera nunca en la pelí­ cula. texturas e incluso movimientos. es una inocua parte del decorado.150 ÉL P L A N O : P U E S T A E N E S C E N A Fig. el niño le entrega el cuenco a al­ guien fuera de cam po. N orm an Bates utiliza la cortina para envolver el cuerpo de la víctima. 5. por ejemplo. un color puede llegar a estar asociado con varios elem entos del alrezzo. El director de cine Guido. exam inare­ mos con más detalle cómo se pu ed en entretejer a lo largo de una película los elem entos del decorado para form ar motivos dentro de la narración. U n plano de Iván y su adversario otorga al ves­ tuario un carácter plástico y dinám ico (fig. Ulrike O ttinger (que tam bién es diseñadora de vestuario) utiliza audazm ente el ves­ tuario para ofrecer los colores prim arios del espectro con la máxima intensidad (fotogram a en color 7). 5. C uando el cineasta utiliza el color para crear paralelismos entre elem entos del decorado. 5 . el atrezzopuede convertirse en un motivo. com ienza con una m ujer que lleva una vasija de calabaza naranja m ientras el viento mueve ligeram ente la hierba (fotogram a en color 4). de Griffith.

5 . 5 . La sección final de Mujeres enamoradas transcurre en los alrededores del M atterhorn y el ard o r de los personajes se h a enfriado. los espaciosos bolsillos de H arpo Marx. ofrece un claro ejem plo de cóm o el vestuario y el decorado pueden coordinarse y contribuir a la progresión narrativa del filme. 1951].20 y 5. Al integrarse d en tro del decorado. en la que George Lucas desnuda tanto el lugar com o el vestuario hasta dejarlo todo en un abso­ lu to blanco sobre blanco (fotogram a en color 11). cambia su papel de am a de casa en ciernes p o r el de reportera. el vestuario está a m enudo estrecham ente coordinado con el decorado.2 0 Fig. la pistola autom ática. el im perm eable y los zapatos de ante de Jacques Tati.1 9 Fig. la chistera y el bastón de los gángsters.21). Puesto que el cineasta norm alm ente quiere p o n er de relieve las figuras hum anas. el rey quiere que sus nobles estén en deuda con él. Todos los grandes cómicos del cine han convertido un vestuario específico en u n a panoplia de elem entos del atrezzo-. Mujeres enamoradas (W omen in Love. El mago de Oz). El vestuario de Freak Orlando (fotogram a en color 7) destaca vigorosa­ m ente frente al fondo neutral gris de u n lago artificial. Un plano del Casanova (1977) de Fellini (fotogram a en color 10) crea una grada­ ción de color que va de los vestidos rojos y brillantes a las paredes rojas más pá­ lidas. los som breros hongos y las ro­ pas estrechas de Laurel y Hardy. h a surgido un vasto abanico Fig. la pipa.A S P E C T O S D E LA P U E S T A E X E¿ do. El diseño del color es particularm ente im portante en este caso. En u n principio el m aquillaje era necesario porque las caras de los actores no se registraban bien en las prim eras tiras de película. 1970). 5. Pensar en D rácula es pensar en cómo su ondeante capa le envuelve. Esta «fusión» del vestuario con el decorado se lleva casi al límite en u n a escena que transcurre en la prisión de TH X 1138 (1970). A hora los colores se han vuelto aún más pálidos. su elegante som brero con el ala hacia abajo es reem ­ plazado p o r un som brero «masculino». cuando los personajes descubren el am or en una ha­ cienda cam pestre. dom inados p o r el blanco y el negro puros (fotogram a en color 14). 5 . Com o ya hem os visto al m encionar El dinero y Playtime. p ara lo que crea estrafalarias y caras m odas indum entarias (fotogram a en color 8). los luminosos cam pos de trigo se co ntraponen a los severos vestidos negros y azules de los fas­ cistas y los cam pesinos (fotogram a en color 9). con el ala levantada. Todos estas características del vestuario se aplican igualm ente a u n a área de la puesta en escena con la que está estrecham ente relacionada. u n a chaqueta (El mi­ llón) . m ientras que el vestuario ayuda a destacar a los personajes. de Ken Russell. C uando H ildyjohnson. el vestuario puede funcionar para reforzar las estructuras narrativas y temáticas de la película. el puro y la chistera de Fields. u n m edallón con u n a cruz (lván el Terrible). enfatizando toda la com posición m ediante u n pequeño acento blanco en la distancia. el maquillaje de los actores. el bastón y el som brero hongo de Chaplin. p redom inan los colores pastel pálidos (fotogram a en color 13). u n p ar de zapatos (Extraños en un tren [Strangers on a Train. el decorado puede proporcionar u n fondo más o m enos neutral. En el cine. al estilo de los pe­ riodistas «hombres» (figs. El director tam bién puede pre­ ferir arm onizar los colores del decorado y el vestuario más estrecham ente. Los géneros cinem atográficos hacen u n am plio uso de los accesorios del vestuario: la pistola de seis balas. se des­ pliega y rodea decisivamente a la víctima. cada parte del vestuario puede convertirse en un elem ento del atrezzo: unos quevedos (El acorazado Potemkiri). En la parte in­ term edia de la película.21 . En La prise de pouvoir par Louis XIV (1966).1982). A lo largo de la historia del cine. en Luna nueva. de Roberto Rossellini. En la escaram uza climá­ tica de La noche de San Lorenzo (La notte di San Lorenzo. Y hasta el pre­ sente se ha utilizado de diferentes m odos para destacar el aspecto de los actores en la pantalla. Las escenas iniciales retratan la frívola vida de la clase m edia m ediante colores prim arios y com plem entarios enorm em ente sa­ turados en el vestuario y los decorados (fotogram a en color 12).

. la ilum inación es algo más que la luz que nos perm ite ver la acción. por lo que para su interpretación en Iván el TerribleWevó peluca. algunas zonas del rostro y del cuerpo quedarán a oscuras. 14). En años recientes. de Cecil B. o sombras in­ herentes. como un revestimiento de piedra áspero. de Tim Burton. nariz y cejas postizas. Hay dos tipos básicos de sombras y ambos son im portantes en la composi­ ción fílmica: las sombras inherentes. el maquillaje. Esta película se basa en los prim eros planos y en pequeños cambios faciales para crear un intenso dram a religioso. Si la superficie es lisa como el cristal o el cro­ mo.EL P L A N O : Fig. Los reflejos proporcionan im portantes indicacio­ nes de la textura de la superficie. Sin em bargo. En estos contextos. las toscas vetas de un trozo de m adera. el destello de u n a piedra preciosa. de Robert Bresson) presentan reflejos. 1990). Por otra parte. de David C ronenberg.24 (de Pickpocket.24 Gran parte del im pacto de u n a im agen se debe a la m anipulación de la ilu­ m inación. La ilum inación da form a a los objetos creando reflejos y sombras. U n refle­ jo es una zona de lum inosidad relativa en una superficie. Una som bra in h erente se produce cuando la luz no consigue ilum inar parte de un objeto debido a la form a o las características de su superficie. son im portantes para crear los rasgos del personaje o motivar la acción del argum ento. 5 . algo que se corresponde con un trata­ m iento similar de otros aspectos de la puesta en escena de la película.2 2 PUESTA EN ESCENA de posibilidades. crea reflejos más difusos.23 Fig. órganos adicionales y capas de piel artificial en películas como La mosca (The Fly. y Eduardo Manostijeras (Edward Scissorhands. En El gabinete del doc­ tor Caligari (fig. 1986). Cam biar a los actores para que se parezcan a persona­ jes históricos ha sido u n a función habitual del maquillaje. Las m ujeres llevan a m e­ nudo un m aquillaje que se asemeja a la cosmética que esté de m oda en ese mo­ m ento. [1959]. 5. intentaba parecer u n m oro lo más convincente posible.23 (de La marca del fuego [The Cheat. Si una persona está enfrente de una vela en una habitación a oscuras. los reflejos tienden a destellar o centellear. En el cine. El maquillaje estrafalario desem peña un im portante papel en las convenciones del género de terror. Este fenóm eno es el som breado. de terror y ciencia ficción. Las zonas más claras y oscuras del fotogram a contribuyen a crear la com posición global de cada plano y dirigen nuestra atención hacia determ ina­ dos objetos y acciones.. la caras de los actores están muy maquilladas con zonas sin sombras de colores claros y oscuros. La pasión de Juana de Arco. 5. el delicado trazado de u n a tela de araña.22). de Dreyer. Las sombras de . la técnica del maquillaje se ha desarrollado en respuesta a la popularidad de los géneros fantástico. ILUMINACION Fig. 1952). U na zona brillantem ente ilum inada puede atraer la mi­ rada hacia u n gesto clave. m ientras que el maquillaje de la mayoría de los hom bres está concebido para que parezca que no llevan ninguno. Pero la vela tam bién proyecta u n a som bra en la pared que hay detrás. El rostro del hom bre de la figura 5. El maquillaje puede ten er como fin un com pleto realismo. una superficie más tosca. De Mille) y el contorno de los dedos en la figura 5. tam bién es posible utili­ zar el maquillaje de form a no realista. Los com ­ puestos de caucho y plastilina crean protuberancias. Nikolai Cherkasov no se parecía m ucho a la idea que tenía Eisenstein del zar Iván IV. C uando Laurence Olivier se oscureció la piel y el cabello para hacer Otelo (O thello. y las sombras proyectadas. el brillo del cristal. o sombreado. 1915]. porque el cuerpo bloquea la luz. al igual que el vestuario. 5. Esta es u n a som bra proyectada. La ilum inación tam bién pue­ de definir texturas: la suave curva de un rostro. bar­ ba. 5 . fue famosa por su total ausencia de maquillaje (fig. bultos. m ientras que una som bra puede ocultar un detalle o crear suspense sobre lo que puede esconderse ahí.

5 . El viaje de los rayos desde este corazón cen­ tral hasta los lugares de oscuridad es la aventura y el dram a de la luz. Las películas de animación p u ed en utilizar estas mismas pistas en u n grado u otro. poniendo de relieve al protagonista al convertirle en la figura más frontal y más claram ente ilum inada. Si el mismo balón se ilum ina desde un lado. p o r ejem plo.23. establece u n a escala de im­ portancia. unifi­ ca a los m iem bros de la ban d a gracias a la zona de luz proyectada p o r u n a lám­ para sobre sus cabezas (fig.» Para nues­ tros propósitos.25). 5 . Welles utiliza u n a fuerte luz lateral para esculpir los rasgos de los personajes. luz contrapicada y luz cenital. lo veremos com o un semicírculo. dirección. luz lateral. En Sed de mal. de Aparajito (1956). En la figura 5. exam inarem os cómo la luz puede definir la profundidad y el volumen. contraluz.2 6 Fig. N ótense las sombras proyectadas por la nariz. Esta pelí­ cula casi parece concebida para corroborar la observación de Josef von Sternberg. La ilum inación tam bién afecta a nuestra sensación de la form a y la textura de los objetos descritos. u n plano de La chinoise. o som breado. Más adelante.. En el fotogram a en co­ lor 15. el resultado de esta ilum inación frontal es u n a im agen con un aspecto muy uniform e. 5.23. podem os aislar cuatro características principales de la ilum inación cinem atográfica: cualidad. aparecerá redondo. En la figura 5. escribió von Sternberg. de G odard. así com o la gran som bra proyectada en la pared de la izquierda (fig. «Toda luz». u n a ilum inación más suave desdibuja los contornos y las texturas y crea u n a mayor difusión y u n contraste más blando entre los claros­ curos.A S P E C T O S D E LA P U E S T A E N E S C E N A la figura 5. podem os distinguir en tre luz frontal. el sol del m ediodía crea una luz dura. Pero en la figura 5. de Jo h n H uston. uno de los maestros de la ilum inación cinematográfica: «El uso adecuado de la luz puede em bellecer y exagerar cualquier objeto». unas po­ cas sombras im plican toda u n a celda de la prisión..2 8 . los póm ulos y los labios. En el fotogram a en color 16. En la naturaleza.2 5 5 . en este capítulo. de la misma película. y las movedizas sombras crean di­ seños de amarillo y negro que cam bian de form a espectacularm ente..26. El cortom etraje Lemon (1969). 1950). La ilu­ m inación «dura» crea sombras claram ente definidas. La dirección de la ilum inación en u n plano hace referencia al recorrido de la luz desde su fuente o fuentes hasta el objeto ilum inado. de ¿Quién engañó a Roger RabbiÚ. ya que las crean las curvas y arrugas tridim ensionales de la propia m ano. la m adre de Apu y el glo­ bo que sostiene quedan subrayados p o r la ilum inación dura. de Satyajit Ray. pero en la práctica podem os reconocer fácilm ente las diferencias.. y sombras proyecta­ das. fuente y color.24 las pequeñas m an­ chas oscuras de la m ano son sombras inherentes. son som bras proyectadas. consiste principalm ente en u n a luz que se mueve alrededor de u n lim ón. Un plano de La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle. los reflejos y las sombras contribuyen a con­ figurar nuestra sensación del espacio de u n a escena. En la figura 5.28). Com o sugieren estos ejemplos.27. La ilum inación d u ra crea sombras claras y texturas y contornos definidos. «tiene u n p unto donde es más brillante y un p u nto hacia el que se dirige para perderse po r com pleto. Si se ilum ina u n balón de frente. Para nuestros fines. m ientras que la ilum ina­ ción «suave» crea u n a luz difusa. La luz frontal se pued e reconocer p o r su tendencia a elim inar las sombras. las figuras hum anas y los dibujos ani­ m ados m uestran ambos sombras inherentes. Los térm inos son re­ lativos y m uchas situaciones de ilum inación se incluirán entre am bos extremos. creadas por las barras si­ tuadas entre el actor y la fuente de luz. La cualidad hace referencia a la intensidad relativa de la ilum inación. La ilum inación tam bién conform a la composición global de un plano. 5. m ientras que un cielo nublado crea una luz suave. de Hollis Fram pton. Al mismo tiem po. Fig.

C uando se utiliza con otras fuentes de luz. 1932).25. Se puede posicionar en m uchos ángulos. el cineasta puede verse obligado a rodar con la luz disponible en el en torno real. sobre todo la kicker (una luz trasera situada a un laclo que crea un toque de luz en la sien o la mejilla de la figura) y la luz de ojos (una luz frontal colocada en la cám ara que añade brillo a los ojos del sujeto). como en la figura 5. apuntando directam ente hacia la cám ara o dfesde abajo.2 9 Fig. Von Sternberg utilizaba frecuentem ente esta luz frontal elevada para hacer resaltar la línea de los póm ulos de la estrella. El cineasta intentará norm alm ente crear un diseño de la ilu­ m inación que sea com patible con las fuentes del decorado. u n a es­ trecha franja de luz hace que el cuerpo de los actores sobresalga del fondo. Aquí la lám para de luz brilla casi directam ente enci­ ma de la cara de M arlene Dietrich. de Ivan M osjoukin).29. 5 . muy por encim a de la figura. 5. de El expreso de Shanghai (Shanghai Express. (El ejem plo anterior de La jungla de asfalto. la luz contrapicada sugiere un fuego fuera de cuadro. Sin em bargo. de Alas (Wings. Puesto que la luz contrapicada tiende a distorsionar los rasgos. Este uso del contraluz se denom ina luz de contorno. las lám­ paras de mesa y las farolas que vemos en la puesta en escena no son las fuentes de ilum inación principales durante el rodaje. En la figura 5.32. 5 . de El milagro de Ana Sullivan (The Miracle W orker. Los directores y los directores de fotografía que m anipulan la ilum inación de una escena partirán de la suposición de que todos los objetos requieren. u n a técnica concreta puede funcionar de formas di­ ferentes según el contexto. La mayoría de las películas de ficción. 1927).33.34 Fig. el contraluz tiende a crear si­ luetas. utilizan fuentes de luz adicionales a fin de poder ten er un mayor control sobre el aspecto de la imagen. En la fig. como una chim e­ nea. Como de costum bre. de Welles. se utiliza a m enudo para crear dramáticos efectos de terror. En la figura 5.3 2 Fig. como los docum entales. por . pero tam­ bién puede indicar sim plem ente una fuente de luz realista. 5 . en la fig. como sugiere el nom bre. un fotogram a de Ciudadano Kane.31 El contraluz. En la mayoría de las películas de ficción. 5. proporciona un ejem plo con m enos glamour de luz cenital.31 (de Le brasier ardenl. La luz cenital se ejemplifica en la figura 5. estas fuentes de luz visibles servirán para motivar las decisiones sobre la ilum inación que se tom an en la producción. 5. 5 . esta técnica puede crear u n con­ torno discretam ente ilum inado. sin em ­ bargo. en dife­ rentes ángulos a los lados. La luz contrapicada sugiere que la luz procede de debajo del sujeto. 5 . En algunas pe­ lículas. procede de detrás del sujeto filmado.30. 1923.Fig. 1962). La ilum inación tam bién se puede caracterizar por su fuente. la ventana trasera y la lám para en prim er térm ino a la derecha son supuestam ente las fuentes de ilu­ minación.) Los directores de fotografía tam bién recurren a tipos de luces direccionales más especializadas. C om binada con más fuentes de luz frontales.3 3 Fig.3 0 Fig.

con u n a luz de relleno a cada lado de la cámara. La figura 5. La figura 5. Si se añade otro actor (com o en la figura de puntos de la fig. La luz prin­ cipal es la fuente prim aria. la que p roporciona la ilum inación dom inante y pro­ yecta las sombras más marcadas.3 7 - . estará más cerca de la figura o será más lu­ m inosa que la de relleno. 5 .ASPECTOS D E LA P U E S T A E X E S C i contraluz Fig. Esta proyecta som bras inherentes en el lado izquierdo del rostro de la actriz. El contraluz procede de atrás y de encim a de la figura. suaviza o elim ina las sombras proyectadas p o r la luz principal. La luz principal está a la izquierda. La luz principal que incide sobre las figuras procede del lado izquierdo. so­ bre todo en la nariz y el ojo. La luz de relleno es m enos intensa y «rellena». 5 . como suce­ de en u n a parte de la cara en la figura 5. La luz principal.34 m uestra u n fotogram a de La rueda (La roue. para ase­ gurar que este lado de su cara no aparezca com pletam ente oscuro.35 corresponde a u n plano de La pradera de Bejin (Bezhin Iovij. dos fuentes de luz: u n a luz principal y u n a luz de relleno. la luz principal para uno se pued e alterar levem ente p ara form ar el contraluz del otro y viceversa.36).3 6 Fig. La figura 5. luz de relleno y contraluz. de Iván el Terrible. se puede controlar la ilum inación con bastante exactitud. 1938) es la figura más im portante.37. El fotogram a en color 24. El cine clásico de Hollywood desarrolló la costum bre de utilizar al m enos tres fuentes lum inosas p o r plano: la luz principal. 1935) en el que Eisenstein utiliza u n gran núm ero de fuentes y direcciones de luz.3 5 regla general. En la figura 5. m uestra la luz contrapicada como luz principal. U na luz de relleno. y la ilum inación de tres puntos centra la atención en ella. el personaje de Bette Davis en Jezabel (Jezebel. y con la adición de fuentes suple­ m entarias. todo personaje im portante de una escena ten d rá su propia luz principal. 1923). incide desde la derecha de la cámara. La luz de relleno procede de la derecha. Los finos contornos de luz en los pliegues del pañuelo de la m ujer indican tam bién un contraluz. pero es d u ra en el rostro de la anciana en p rim er térm ino y suave en el rostro del hom bre. m enos lu­ m inosa que la luz principal. com o indicaban los ejemplos sobre la dirección de la luz. haciendo que su brazo derecho esté brillantem ente ilum inado.28. U n lum inoso contraluz desde la parte posterior derecha ilum ina su pelo y el borde del brazo izquierdo. M ediante la com­ binación de la luz principal y la de relleno. Por lo general. El fuerte contraluz se com plem enta con u n a luz principal procedente del lado izquierdo.36 m uestra la disposición más básica de estas luces sobre una única figura. La fuente de luz principal se puede dirigir hacia el sujeto desde cualquier ángulo. m ientras u n a luz de relleno más suave y difusa incide sobre el decorado detrás de la figura. la luz prin­ cipal de frente en diagonal y la luz de relleno de u n a posición cercana a la cá­ m ara. Esta ilumina- luz de relleno F ig . la luz de relleno y el contra­ luz. 5 . debido a que hay u n a luz de relleno procedente de la derecha. 5. norm alm ente.

de Welles. Quizá ya nos hayamos dado cuenta de que este sistema de ilum inación de <tres puntos» exige que se vuelvan a colocar las lám paras prácticam ente cada vez que la cám ara cambia el encuadre de la escena. En la figura 5. pero m enos destacadam ente. y se disminuye o elimi­ na la luz de relleno. La ilum inación de tres puntos se adecúa especialm ente bien a la ilum ina­ ción de tono alto que se utilizaba en el cine clásico de Hollywood y en otras tra­ diciones cinematográficas.41 PUESTA EN ESCENA ción equilibrada crea un leve som breado. Aquí. las zonas de sombras en el tercio izquierdo de la pantalla son fuertes y opacas. Welles elim ina la luz de relleno y el contraluz. El tra­ tam iento de tono bajo revivió en los años ochenta en películas como Bla. De hecho. creando sombras muy m arcadas y un espacio oscuro alrededor de los personajes.3 9 Fig. 5. las pelí­ culas de aventuras y la mayoría de los dramas. Considérense. Era com ún en las películas de terror de los años treinta y en el cine negro de los cuarenta y cincuenta. El segundo fotogram a (fig.39) pertenece a una escena am bientada en una habitación de noche. las dos figuran están m odeladas por u n a fuerte luz principal desde el lado izquierdo. Los directores y directores de fotografía de Hollywood la han utilizado en las comedias. la luz principal es fuerte y procede del lateral. u n a luz de re­ lleno desde la derecha de la cám ara y un trazo de luz de contorno para resaltar las ropas. de La rosa púrpura de El Cairo (The Purple Rose of Cairo. LTn ejemplo es la figura 5. la ilum inación de tono bajo se ha aplicado por lo general a escenas sombrías o de misterio. la cualidad de la luz es suave. por ejemplo. A pe­ sar del gran coste que implica. incide sobre el decorado y las personas que se hallan en la parte posterior izquierda. La ilum inación de tono alto es un tratam iento global de la ilumi­ nación que puede sugerir diferentes condiciones de ilum inación o m om entos del día. así sucede. 5 . La ilum inación de tono alto no se utiliza sim plem ente para m ostrar u n a si­ tuación brillantem ente ilum inada. La ilum inación de tono alto hace referencia a un di­ seño de la ilum inación global que utiliza luz de relleno y contraluz para crear un contraste bajo entre las zonas más claras y las más oscuras.156 EL P L A N O : Fig. la luz de relleno y el contraluz son significativamente m enos intensos que en la técnica de tono alto. Como resultado. Como indican estos ejemplos. 5. haciendo que las zonas som breadas sean muy diáfa­ nas. un plano con ilum inación de tono bajo de Sed de mal. como se puede ver en la suavidad de la luz. el bajo contraste y el detalle de las zonas sombreadas. En el fotogram a en color 18. 5 . m odelando el rostro de Davis para su­ gerir volumen en vez de uniform idad. N orm alm ente. pero todavía utiliza el tratam iento de tono alto. dos fotogramas de Regreso al futuro. Los fotogram as de Jezabel (fig.3 8 Fig. de Kanal (1957). la mayoría de las películas de Hollywood dispon­ drán de form a diferente la ilum inación para cada posición de la cámara. La ilum inación es a m enudo dura. 5.de Run- .37) y de La rosa púrpura de El Cairo (foto­ gram a en color 18) ejem plifican la ilum inación de tono alto.41. de Andrzej Wajcla. llam ada luz de fondo. 1985) . pero perm iten a los cineastas crear composiciones claras para cada plano. 5 .) El contraluz y la luz principal de Davis sirven para ilum inar a la m ujer que está detrás de ella a la derecha. La ilum inación de tres puntos surgió durante la era del cine de estudio de Hollywood y todavía se utiliza am pliam ente. 5. El efecto es de claroscuro. como es típico de la luz de fondo. El pri­ m er plano (fig. La oficina que está detrás de la pareja está ilum inada de form a más dé­ bil y suave. O tra luz de re­ lleno. La iluminación de tono bajo crea contrastes más pronunciados y sombras más m arcadas y oscuras.38) utiliza una ilum inación de tono alto equivalente a la luz del día y de un bar brillantem ente ilum inado. Estas variaciones de las fuentes de luz no se ajustan a la realidad. (Nótese la leve som bra proyectada por su nariz. o zonas extrem adam ente oscuras y luminosas dentro de la imagen.4 0 Fig.40. como un deslum brante salón de baile o una tarde soleada.

4 2 Fig. M ediante la utilización de filtros colocados delante de la fuente de luz. el director tiene que decidir si quiere alterar la ilum inación. las escenas en casa con su m arido reciben el tratam iento violento y de contornos m arcados característico de la técnica de tono bajo (fotogram a en color 19). la ilum inación azul p ú rp u ra está m otivada p o r el color de la noche (fotogram a en color 22). aunque ésta n o sea especialm ente realista. los cineastas que controlan la ilum inación traba­ ja n p o r lo general con u n a luz lo más blanca posible. lo que nos perm ite advertir leves cambios en su expresión (figs. p o r lo que tam bién es fácil que dem os por sentada la ilum inación cine­ matográfica. Como toda técnica. 1982) y La ley de la calle (Rumble Fish. presenta a una m ujer desgarrada entre u n m atrim onio brutal y abusivo y sus fantasías acerca de u n h éro e cinem atográfico (que sale de la pantalla para reunirse con ella). la ilum inación de tono bajo produce efectos dram áticos de claroscuro que retratan el m undo de los adultos tal y como lo im agina u n a niña. Sin em bargo. el cineasta puede hacer que las figuras se muevan a través de zonas de luz y sombra. C uando los actores se mueven.A S P E C T O S D E LA P U E S T A E N E S C I ner (Blade R unner. la luz coloreada tam bién puede responder a motiva­ ciones no realistas. dirección. Sin em bargo.42 y 5. 5 . En la práctica. N ingún com ponente de la puesta en escena es tan im portan­ te com o «el dram a y la aventura de la luz». 5. Las escenas con el héroe de ficción se presentan con una ilum inación de tono alto m oderada que utiliza el sistema de tres puntos que acabamos de m encionar (fo­ togram a en color 18). Puede haber u n a fuente realista en la escena para provocar el matiz de la luz. 5. como en La chambre verte (1977). Al final de Las noches de Cabina (Le notti di Cabiria. Aquí la palabra «figuras» abarca un amplio abanico de posibilidades. 1955). los directores de fotografía utilizan a m enudo filtros que sugieren el tinte naranja de la luz de una vela. de Federico Fellini. Hay ventajas en m an ten er u n a ilum inación constante. Este cam bio de la función estilística —utilizar u n a luz coloreada que desem peñe u n a función norm alm ente confinada a la interpretación— es muy efectivo debido a que es inesperado. M ientras camina. la ilum inación se puede convertir en un motivo a lo lar­ go de u n a película.44). el cineasta puede colorear la ilu­ m inación en la pantalla de todos los m odos posibles. puesto que u n a figura puede representar a una persona pero tam- Fig. En la segunda p arte de Iván el Terrible. de Franfois Truffaut (fotogram a en color 21). de Woody Alien. Eisenstein utiliza. el aspecto de u n plano está fundam entalm ente con­ trolado p o r la cualidad. 1957). T endem os a creer que la ilum inación cinem atográfica se limita a dos colo­ res: el blanco de la luz del sol o el am arillo suave de las lámparas incandescen­ tes de interior. Por otra parte. Estamos acostum brados a ignorar la ilum inación de nuestro en torno coti­ diano. acom pañada de u n grupo de jóvenes que cantan.43). u n a luz azul que incide repentinam ente sobre u n actor para sugerir el m iedo y la incertidum bre del personaje (véanse fotogramas en color 23 y 24). la ilu­ m inación de su rostro n o cambia. Sin em bargo. EXPRESION Y MOVIMIENTO DE LAS FIGURAS El director tam bién puede controlar el com portam iento de varias figuras en la puesta en escena. En El Sur (1983) (fotogram a en color 20). En Escrito sobre el viento (W ritten on the W ind. 5 . fuente y color de la luz. La rosa púrpura de El Cairo. lleno de misterio y peligro. de Douglas Sirk. Por ejemplo. La pelea a espada de Rashomon (1950) qued a intensificada p o r el contraste entre el feroz com bate y la ilum inación alegrem ente m oteada utilizada en el claro del bosque (fig. de form a n o diegética. El cineasta puede m anipular todos estos factores para conform ar la experiencia del espectador de m uchas m aneras.4 4 . la h ero ín a avanza en diagonal hacia noso­ tros. 1984).

Aveces. expresiones faciales) y sonoros (voz.4 6 Fig. Interpretación y realidad. E n prim er lugar. 5 . puede existir sólo en la banda sonora de la película: en Carta a tres esposas (A Letter to T hree Wives. las expresiones faciales y los movimientos no se limitan sólo a las figuras hum anas. Addie Ross. Por lo general. por m edio de la ani­ mación se puede dotar a los dibujos o a los objetos tridim ensionales de movi­ m ientos enorm em ente dinámicos. Igualm ente. 1949). tam bién puede dotarlas de movimiento para crear diferentes m odelos cinéticos. de Los siete samurais (Shichi-nin no samurai. La interpretación se aborda a m enudo como una cuestión de realismo. pero las posturas de los hom bres arrastrándose apoyados en las lanzas expresan su profundo cansancio. los sa­ murais han ganado la batalla contra los bandidos. y por varias razones. Por ejemplo. 1954). el pato D onald). funciona como n arrador de las imágenes. C o d y jarrett (James Cagney). En contraste. A continuación. com o es el caso de la anim ación en barro de u n a parte de Moznosti Dialoga (1982). el movimiento explosivo y las feroces expresiones faciales ofrecen u n a im agen de rabia psicótica. y así sucesi­ vam ente. se hace un m odelo a pequeña escala con partes articuladas. 5. el personaje de Celeste H olm . No siem pre es provechoso juzgar la interpretación de un actor por lo que sería un com portam iento verosímil en el m undo fuera de la sala de cinc.47 Fig. En la figura 5. 5. 5 . gestos. El resultado en la pantalla es un m ovim iento continuo. un actor puede aportar sólo los elem entos visuales. no po­ dem os detenernos ahí. Como se m encionaba en el capítulo 1.) La filma­ ción fotogram a a fotogram a tam bién se puede utilizar con fines más abstractos y no realistas. En la figura 5. en ocasiones. 1949). Al igual que otros aspectos de la puesta en escena. En el cine.4 8 p l a n o : pu esta en escen a bién podría ser un anim al (Lassie. La puesta en escena perm ite que estas figuras expresen sentim ientos y pensam ientos. aunque a veces resulta espasmódico. Prácticam ente el único movi­ m iento del fotogram a es la lluvia que cae. se modifica la figura ligeram ente y se ruedan un fotogram a o dos más.47). . som breros de paja y utensilios de cocina de Ballet mécanique) o incluso una simple form a (como los círculos y triángulos de este mismo filme). A unque probablem ente es indispensable alguna idea general sobre el com por­ tam iento realista como prim er paso para com prender la interpretación. El ho rren d o ataque de ED-209. desde luego. en las películas de ciencia-fic­ ción y fantásticas.4 5 Fig. Hoy en día podem os pensar que las inter­ pretaciones de Dustin Hoffm an y Tom Cruise en Rain M an (Rain Man. los ejemplos más familiares de m ovim iento y expresión de las figuras son los actores in terp retan ­ do papeles.46.48). los m onstruos y robots pueden tener expresiones y gestos gracias a la técnica de filmación fotograma a fotograma. (Tam bién se construyó una m aqueta a escala real pero sin movimiento para los planos generales. 1987). las concepciones de la interpretación realista han cambia> do a lo largo de la historia del cine. 5. efectos).45. pero nunca aparece en la pan­ talla. se filmó con u n a m iniatura de doce pulgadas filmada fotogram a a fotogram a (fig. salta vio­ lentam ente sobre la m esa del com edor de la prisión. se le co­ loca en la postura deseada y se ruedan un fotogram a o dos.lo> EL Fig. D urante la filmación. A unque las formas abstractas y las figuras animadas pueden llegar a ser muy im portantes en la puesta en escena. tras enterarse de la m uerte de su m adre. 5 . un robot (R2D2 y C3PO en la serie de La guerra de las galaxias). el b u rro Balthasar. un objeto (como en la co­ reografía de botellas. La interpretación de un actor consta de elem entos vi­ suales (apariencia. la interpretación de un actor. como en el pe­ ríodo m udo de la historia del cine. la interpretación se crea para ser filmada. d e ja n Svankmjaer (fig. el robot que lucha con­ tra el crim en en Robocop (Robocop. en A l rojo vivo (White Heat. 1989) o las de Susan Sarandon y G eena Davis en Thelma y Louise (Thelm a and Louise.

sino absolutam ente idónea. Sin em bargo. A nna M agnani. En esta película. 1951). en su mayor parte. En 1985 surgió una im portante contro­ versia en Hollywood debido a que Steve M artin no fue nom inado para un pre­ mio de la Academ ia p o r su interpretación en Dos veces yo (All of Me. cuando la gente dice que u n a interpretación es «poco realista».A S P E C T O S D E LA P U E S T A E X E S C E X A 1992) se aproxim an bastante al com portam iento de la gente en la vida real. 1984). la interpretación «realista» será siempre sólo una opción d en tro de la interpretación cinematográfica. En u n a película com o Dos veces yo. ya están em pezando a parecer bastante esti­ lizadas. ¿Quién puede decir lo que parecerán las interpretaciones de Rain Man. Por lo general. A m enudo. las pelí­ culas contienen u n a gran variedad de estilos interpretativos. resulta deliberado. Sin em bargo. para d eterm inar las funciones de la interpretación. Además. fue a Hollywood y ganó un Óscar allí. como ejemplifican las interpretaciones de M arión B rando en La ley del silencio y Un tranvía llamado Deseo (A Streetcar N am ed Desire. el estilo del Actors Studio de Nueva York. Esto in­ dica que. Lo mismo se podría decir de las interpretaciones. exagerado y bastan­ te poco realista.) Im portantes interpretaciones naturalistas de los años setenta. ahora nos parecen contener. ésta será la clase de interpretación que intentará ofrecer un actor con talento. En el cine de pro­ ducción masiva de Hollywood. como la de Rob ert de Niro en Taxi Driver (1976). en los años cincuenta. la están valorando como mala: Sin em bargo. la interpreta­ ción de M artin no sólo es virtuosa. los espectadores no esperan interpretaciones muy rea­ listas de Pee-Wee H erm án o de estrellas de las artes marciales como Bruce Lee o Jackie Chan. H ong Kong y otras tradiciones cinem ato­ gráficas. en |as películas neorrealistas italianas de después de la segunda guerra m undial. que fueron aclamadas cuando aparecie­ ro n como descripciones casi docum entales de la vida italiana y que. Puesto que la interpretación que crea un actor es parte de la puesta en escena global. una de las principales actrices del neorrealism o. M artin em pleaba cambios repentinos de voz. Interpretación: funciones y motivación. tanto de ac­ tores profesionales com o aficionados. en el contexto de esta com edia fantástica. Si las funciones interpretativas de la película las desem peña m ejor una actuación no realista. tam bién se considera­ ban extrem adam ente realistas. pulidas interpretaciones apropiadas para las películas de Hollywood. para sugerir u n cuerpo «dividido». ya que la situación que retrata no podría producirse en el m un­ do real. si tam bién querem os valorar las interpreta­ ciones de los actores. En vez de dar por sentado que la interpretación tiene que ser realista. las interpretaciones pom posas son un elem ento crucial para satisfacer al público. deberíam os in tentar com­ p re n d e r qué clase de estilo interpretativo p reten d e conseguir la película. A unque todavía podem os calificar de excelente el trabajo de Brando en estas películas. u n a interpretación más apagada y super­ ficialm ente «realista» habría sido claram ente inadecuada para el contexto que exige el género. Su interpretación no es realista en el sentido estricto. (¿Cómo se com portaría una Bruja Malvada «realista»?) Además. (De hecho. com o la causalidad de la narración y las convenciones del género. no todas las películas p reten d en ser realistas. podem os aplicar este criterio: si el actor se parece y se com porta de form a apropiada a la fu n d ó n de su personaje en el contexto de la . India. ju n to con pantom im as acrobáti­ cas. se pro d u cen constantem ente ejemplos obvios del esti­ lo interpretafii'o no-realista con fines fantásticos. necesitamos de­ term inar todos los factores formales. la narración de la película y toda la puesta en escena. Thelma y Louise y otras películas recientes d en tro de unas cuantas décadas? Los cam biantes criterios del realismo no son la única razón para desconfiar de este concepto a la hora de analizar u n a interpretación. M artin retrata a un hom bre cuyo cuerpo queda repentinam ente habitado en el lado derecho p o r el espíritu de u n a m ujer que acaba de morir. sin em bar­ go. En El mago de Oz.

5.4 9 Fig. Hay sin lugar a du­ das u n a larga tradición de interpretación cinem atográfica que se esfuerza por conseguir un parecido con lo que se considera com portam iento realista.52). u n a sofisticada co­ m edia de costum bres en la que aparecen personajes más estereotipados en una situación cómica. los actores se seleccionaban y dirigían para que se ajustaran a u n tipo. que será contrastado a lo largo de la película con los obreros serios y resueltos (fig. 5. Sus exageradas sonrisas y sus gestos educados re­ sultan divertidos porque sabemos que están intentando engañarse m utuam en­ te. En el cine soviético de los años veinte. Iván el Terrible es una película que enfatiza todos los elem entos ■ — las música. los actores con talento a m enudo dotaban a esas convenciones de frescura e intensidad. La narrativa clásica de Hollywood se construyó a partir de personajes estereoti­ pados desde el punto de vista ideológico: el policía irlandés. el vestuario. el ju d ío prestamista. denom inado tipificación. 1932). 5. A unque se considere individualizada hasta un grado u otro. 5. 5 . No obstante. Los suaves modales de Stewart se convierten a veces en explosiones de cólera que le revelan al borde de la psicosis (fig. Las introspectivas interpretaciones de Woody Alien y Diane K eaton en Annie Hall (Annie Hall. en la que Jam es Stewart in terpreta a un hom bre guiado por un deseo de venganza. 1977) (fig. 1984) contrasta la grotesca y risueña interpretación de Tom H ulee en el papel de M ozart con la contenida actuación del cortés Salieri de Murray Abraham . el actor habrá ofrecido u n a buen a interpretación. los d e­ corados— para crear un retrato de su h éro e que supere a la realidad. El com ienzo de La huelga.50). 5 . se parezca y se com­ porte o no como un personaje real. A m enudo tenem os ambas en m ente cuando pensam os en u n a interpretación «realista»: creará un personaje único y no parecerá de­ masiado exagerada o contenida. Sin em bargo. Esto está motivado a m enudo p o r el interés por los estados psicológicos del persona­ je. Em ociones más intensas y con motivaciones más fuertes dom inan Winchester 73 (W inchester 73. No sólo la com edia justifica u n a m ayor estilización. la interpretación agudiza el contraste entre la . De nuevo. podem os considerar los estilos interpretati­ vos en dos dim ensiones. la na­ rración y el estilo de la película. dos m ujeres que com piten por el mismo hom bre fingen ser amables. 5. Amadeus (Amadeus. M ediante el «encasillam iento». presenta el cliché caricaturizado del ca­ pitalista con som brero de copa (fig.53. 1950).51) se construyen en torno a gestos vagos y pe­ queños cambios de expresión.54). U na interpretación será más o m enos individualizada y más o m enos estilizada. las interpretaciones se adecúan perfectam ente al género. 5. Las motivaciones psicológicas son en ocasiones m enos im portantes en pelí­ culas como Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise. En este caso. muy adecuados para una película sobre persona­ je s que intentan definir y expresar sus sentim ientos. En este caso se esperaba que el actor re­ tratara a un representante típico de una clase social o m ovimiento histórico. el criado negro. Como prim era aproxim ación.EL P L A N O : Fig. A unque a m enudo consideram os como buena interpretación aquella que crea papeles enorm em ente individualizados. de Eisenstein. la interpreta­ ción tam bién se puede situar en un conlinuum de estilización.51 Fig. 5. Algunas películas pueden com binar diferentes grados de estilización. la cam arera o corista chocarrera. m uchas tradiciones cinem atográ­ ficas dan gran im portancia a la creación de tipos más amplios y más anónim os. varios directores utilizaron un prin­ cipio similar.52 PUESTA EN ESCENA película. los pron u nciados y abruptos gestos de Nikolai Cherkasov encajan perfectam ente con todos estos otros elem entos para crear u n a u n id ad de com posición global (fig.5 0 Fig. En la figura 5.49). las interpretaciones m enos indi­ vidualizadas y más realistas tam bién pueden adecuarse al contexto de la puesta en escena de una película concreta.

De hecho. En El gabinete del doctor Caligari. el actor es siem pre un elem ento gráfico de la película.55). En otras palabras. Iván el Terrible y Amadeus crean interpretaciones estilizadas m ediante la extroversión y la exageración. el actor tiene que ser capaz de ofrecer u n a presentación de u n personaje única y a m enudo prolongada. puesto que se ru ed a a lo largo de un determ inado período de tiem po. M ediante la adición de sonido y la com binación de planos. No reconci­ liados y Chronik der Anna Magdalena Bach (1967) tam bién cuentan con personas que no son actores. En ocasiones.5 3 * i Fig. su interpretación en toda la película parece más bien sosa e inexpresiva. el retrato co­ reográfico que ofrece C onrad Veidt del sonám bulo Cesare hace que éste se mezcle con los elem entos gráficos del decorado. pero algu­ nas películas subrayan este hecho. En el teatro. 1959). p ronto nos dam os cuen­ ta de que dicha contención concentra nuestra atención en los pequeños gestos y en otras técnicas cinematográficas. su rostro y su conducta en general se ade­ cúan. .A S P E C T O S D E LA P U E S T A E X ES CE correcta y aburrida música del viejo com positor y el irrefrenable pero ofensivo genio del joven Mozart. puesto que estos fragm entos se pueden seleccionar y com­ b inar para crear u n a interpretación de u n a m anera que nun ca se podría conse­ guir en el escenario. la interpretación cinem atográ­ fica es objeto de desprecio debido a que quienes la ejecutan no tienen que ofre­ cer u n a interpretación continuada.5 4 Fig. El director puede decir sim plem ente a un actor Fig. 5 .56). y de esta m anera nuestras expectativas se ensanchan u n poco. A unque estas in­ terpretaciones a m enudo alteran nuestras expectativas. 5. Podríam os pensar que Seberg está ofreciendo u n a interpretación dem asiado estática p orque sim plem ente posa en el fotogra­ m a y gira la cabeza. sino como recitadores de un diálogo escrito.5 5 Fig. Bresson hace que sus acto­ res sean bastante inexpresivos p ara los niveles convencionales. Por ejem plo. el diseño gráfico de esta escena de El gabinete del doctor Caligari tipifica la distorsión sistemática que caracteriza al expresionism o alemán. En A l fin a l de la escapada (A b o u t de souffle. 5. la interpretación se puede m odificar aún más. El contexto de la interpretación tam bién se puede m oldear m ediante la téc­ nica del m ontaje cinem atográfico. Las películas de Straub y Huillet nos invitan a considerar a los actores no como seres dotados de psicología. Esto puede suponer una ven­ taja para el cineasta. Su cuerpo im ita los inclinados troncos de los árboles. C om parada con la práctica habitual. Una misteriosa m ujer am ericana absolutam ente insondable para su novio parisino. De este m odo. 5 . y estos intérpretes a m enudo pronuncian las frases de forma bastante inexpresiva o simplemente no hablan. nos damos cuenta activa­ m ente de nuestras propias expectativas convencionales sobre la interpretación ci­ nematográfica. Sin em bargo. El direc­ to r tam bién puede explorar las posibilidades de u n a interpretación muy apaga­ da. tam bién podem os advertir cóm o coopera la interpretación con otras técnicas cinematográficas. La interpretación en el contexto de otras técnicas. 5 . Al exam inar cómo funciona la interpretación de u n actor en el contexto de toda la película. divide esta interpretación en fragm entos. Como veremos al exam inar la historia de los estilos cinematográficos. la actuación muy contenida puede parecer bastante estilizada. el director Jean-Luc Godard yuxtapone el rostro de Jean Seberg con u n a reproducción de un cuadro de Pierre-Auguste R enoir (fig. Pero u na película. el m ontador puede seleccionar los mejores gestos y expresiones y crear una in­ terpretación m ejor de lo que p odría ser cualquier interpretación ininterrum pi­ da. si u n plano se ha rodado una y otra vez. 5 . sus brazos y m anos las ramas y las hojas (fig. Utilizando a actores no profesionales e instruyéndolos en los detalles de las acciones físicas de los personajes. R obert Bresson es famoso por este tipo de interpre­ taciones contenidas. al papel. desde el p unto de vista visual. Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet van más allá en este terreno.5 6 . Películas com o El gabinete del doctor Caligari.

los gestos de su cuerpo se convertirán en el centro de la interpretación. Contrástense con las fi­ guras 5. Las figuras 5. 5. En las escenas de conversación. Pero si la cámara y el actor están a unos centím ettos de distancia. en vez de la ex­ presión facial. 5.35. una escena puede centrarse o bien en la expresión facial o bien en los gestos del cuerpo.46.20. los leves movimientos corporales resultan cruciales. La interpretación cinematográfica.58. 5.51 y 5. 5. 5. 5. Si el actor está lejos de la cámara. esto sugiere que el cine siem pre exige más «contención». En este caso los amplios movimientos de los brazos. el actor de cine se tiene que com portar de form a diferente que el actor de teatro. las piernas y los cuerpos quedarán enfa­ tizados.21. En vez de ello. como m uchos espectadores sa­ ben.29.57). tiene que ser capaz de adaptarse a las diferentes distancias de la cámara.6 los actores están situados a cada lado del jard ín . sin em bargo. 5.55 son todas planos en los que el movimiento del cuerpo. Si el plano siguiente m uestra u n a m ano con una pistola. En un teatro. En medio de estos extremos. sin em bargo.19.52 y 5. La cám ara puede estar a cualquier distancia de la figura. vemos sus caras claram ente. es distinta de la interpretación teatral.13. nunca podem os estar tan cerca de los actores de teatro como de los cinematográficos. Básicamente. Estos factores contextúales son particularm ente im portantes cuando los in­ . como se puede percibir en la figura 5. véanse tam bién las figuras 5. tendrá que gesticular de form a exagerada o moverse de un lado a otro para que se le vea actuar.28. vemos que en la figura 5. m ucho más dim inuto que un ac­ tor en el escenario visto desde la últim a fila. pero no siendo siempre más contenido. de m odo que su form a de caminar. Pero si el actor está lejos de la cámara. muy apartados de la cámara.37. a los que podem os acercar­ nos todo lo que queram os m ediante la cámara. puesto que la cám ara puede film ar de cerca al actor. Filmado desde muy lejos. excluyendo el rostro y dando más im portancia a los gestos). o se gira para ocultar el rostro. establece la base para la interpretación. existe toda una gama de adaptaciones posibles.56. 5. Así. Desde luego. no tenem os por qué estar viendo planos cortos del actor a cada m o­ m ento.45. Filmado desde muy cerca. es probable que pensem os que el actor está expresando miedo.14. Las técnicas de la cámara tam bién crean un contexto decisivo para la inter­ pretación.54 y 5. norm alm ente estamos a una distancia considerable del actor que deam bula por el escenario. el actor es un punto en la pantalla. Volviendo a los ejemplos anteriores. A prim era vista. 5. ju n to con detalles como la m anera rígida y vertical en que la heroína sostiene la sombrilla. 5. Mu­ chos planos de La estrategia de la araña (La strategia del ragno.11 que vemos a cada uno sólo como parte de u n a m ultitud que se mueve. constituyen las interpretaciones de los actores en la escena (fig. 1970) m uestran a los dos personajes principales a lo lejos. Como veremos de form a más detallada en el capítulo 7. Los actores están tan distantes en la figura 5. Pero en realidad el cine requiere una interacción mayor entre la contención y el énfasis. el m ontaje desem peña un papel clave a la hora de m oldear una interpretación. 5.58. más visible y más im portante será la expresión facial (aunque el cineas­ ta puede que prefiera centrarse en otra parte del cuerpo.33. 5. LTna interpretación com bina generalm ente las expre­ siones faciales con los gestos corporales. cuanto más cerca esté el actor de la cámara. C uando vemos una película.24. En la figura 5. 5. se puede revelar hasta el más leve movimiento de sus ojos. 5.30. tanto la puesta en escena de la acción como la distancia de la cám ara determ inan la form a en que veremos las interpretaciones de los actores. Desde luego.34.32. 5.50. Por lo tanto. en las que los ros­ tros están lo suficientem ente cerca com o para que se puedan percibir hasta los más pequeños cambios. como en la figura 5. 5. la simple contracción de un músculo de la boca se verá claramente.que abra m ucho los ojos y m ire fijam ente fuera de cuadro.

Com o ocurre con todos los elem entos de u n a película. la m anipulación del cineasta debe ir aún más lejos. com o separada del contexto concreto de la form a de toda la película. a escala general. la m irada es algo intencionado: nuestras suposiciones y expectativas sobre lo que buscamos nos conducen a m irar algo concreto. movimiento y otros aspectos de la imagen. A continuación. 5. Además. La puesta en escena contiene un gran núm ero de factores puram ente espaciales y temporales para guiar nuestras expec­ tativas y. Como veremos en el capítulo 8. como es el caso de The Mascot. Si un plano m uestra a una m ultitud. el sonido puede atraer la atención hacia zonas de la imagen de diferentes mo­ dos. tanto en el tiem po com o en el espacio. 1986) parece am enazador p orque su zigzagueante movimiento es resaltado por la ilum inación.60). se ba­ san en nuestras experiencias previas de las obras artísticas y el m undo real. 5 . Sin em bargo. Igualmente. o ni siquiera seres hum anos. el gato de Aliens-El regreso (Aliens. y m uestra u n a composición den- Fig. 5. tenderem os a explorarlo en busca de un personaje que conocemos por escenas anteriores. de Ladislav Starevich. La imagen pro­ yectada en u n a pantalla es plana. el m ontaje y la banda sonora (fig. N orm alm ente cada uno se com bina con los dem ás p ara crear u n sistema concreto en todas las películas. El encuadre. Fig. Los principios for­ males generales de u n id ad /d esu n id ad .59). Nuestros ojos y cerebros son más aptos para advertir las diferencias que p ara concentrarse en estímulos uniform es y prolongados. Jonesy. diferencia y desarrollo nos guiarán a la ho ra de analizar cóm o p u eden funcionar ju n to s elem entos concre­ tos de la puesta en escena. form a. rara vez aparece u n elem ento aislado. nuestro sistema visual está adaptado para percibir el cambio. el m ontaje y otras técnicas cinem atográficas p u ed en conseguir que animales adiestrados ofrezcan u n a actuación adecuada. por lo tanto. el vestuario. En ella. Estas.5 9 L a p u e s t a e n e s c e n a e n e l e s p a c io y e n e l tie m p o El decorado. 5 . EL ESPACIO Ya sabemos que el cine implica diferentes tipos de espacio. similitud. No se puede juz­ gar. Un factor general es la organización total de la forma de la película. establecemos hipótesis a partir de muchos factores. la interpretación ofrece u n a gama ilim itada de posibilidades bastante diferentes. La lengua escrita tam bién puede condicionar las expectativas del espectador. la ilum inación y la expresión y el movimiento de los personajes son los com ponentes de la puesta en escena. los personajes y sus acciones proporcionan pistas sólidas. En una película narrativa. los aspectos de la puesta en escena atraerán nues­ tra atención m ediante los cambios de luz.6 0 .LA P U E S T A E N E S C E N A E N E L E S P A C I O Y E N E L T I E térpretes no son actores. una conversación entre un dem onio y u n ladrón incluye sutiles expresiones faciales y gestos creados m e­ diante la m anipulación de los m uñecos fotogram a a fotogram a (fig. En las pe­ lículas de anim ación. el encuadre. nos centrarem os en otra fuente de hipótesis: los elem en­ tos y patrones de la propia puesta en escena. a su vez. como cuando un intertítulo nos sugiere lo que tenemos que buscar en el plano si­ guiente. De este m odo. desde luego. Al ver una imagen cinematográfica. el sonido se puede convertir en un im portante factor que dirija nuestra atención. condicionar nuestra visión de la imagen. ¿Cuáles son las formas en que la puesta en escena puede afectar a nuestra atención? ¿Qué dirige nuestra m irada hacia u n a zona del fotogram a en u n m om ento determ inado? Básicamente.