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I

THE LIBRARY OF THE


UNIVERSITY OF
NORTH CAROLINA

ENDOWED BY THE
AND PHILANTHROPIC

DIALECTIC

SOCIETIES

TRAI
DE

MLODIE.

Digitized by the Internet Archive


in

2012 with funding from

University of North Carolina at Chapel

Hill

http://archive.org/details/traitdemlodieabsOOreic

T
DE

MLODIE,
ABSTRACTION FAITE DE SES RAPPORTS
AVEC

L'HARMONIE;
SUIVI

D'UN SUPPLMENT
SUR

L'ART D'ACCOMPAGNER LA MELODIE PAR L'HARMONIE,


LORSQUE LA PREMIRE DOIT TRE PRDOMINANTE:
LE TOUT APPUY SUR LES MEILLEURS MODELES MELODIQUES,

Gravs sur jj Planches.

Par Antoine

REICHA.
Renan cognoscere

causas.

VlRG.

A PARIS,
Chez l'AuTEUR, rue des Bons-Enfans, N. 3oj

DE L IMPRIMERIE DE

J.

L.

et

chez

les

principaux Libraires.

SCHERFF, RUE DU CAIRE,


1814.

N. 22.

PRFACE.
Musique repose sur deux colonnes de
mme grandeur et d'une gale importance, la Mlodie etY Harmonie:
Depuis plusieurs sicles on a publi une quantit de Traits
J-JE grand

l'Harmonie

sur

de

difice

la

pas un seul sur

et

mon

convaincu par une grande habitude de

non interrompues sur

et des mditations

une longue exprience


aussi instructif et

mme

que

Mlodie

la

Comme

Mlodie.

la

art,

par des recherches

sa nature

est susceptible d'un Trait

plus important que l'Harmonie,

de dcider jusqu' quel point

pas

entreprise

d'ailleurs

tche ne

cette

par

et enfin

dans cet ouvrage de remplir une tche aussi pnible.


partient

suis

je

j'ai

j'ai

ne m'ap-

Il

russi

essay

cette

clans

remplie que

pouvait tre

par un compositeur qui a consacr toute sa vie approfondir son


art

les diffrentes

logie

mme

s'instruire en

et

ce

qu'il

branches de

tems d'une manire

la littrature

suffisante

dans

pour trouver par l'ana-

cherch peut-tre vainement par une toute

aurait

autre voie.

On

sait

que beaucoup d'auteurs de mrite ont parl dans

rens ouvrages de la Mlodie

mais ce

n'est

En Allemagne

en

de ses

effets.

Italie

que sur

diff-

la gnralit

en Angleterre

et particu-

des remarques plus ou

lirement en France

moins importantes

plus ou moins instructives et so-Uvent plus

moins ingnieuses
Pourquoi en

on a fourni sur

mais qu'en

profite-t-il

si

peu

sans preuves dmonstratives


tructifs qu'ils puissent tre,

peuvent
blables

ti^e

et

combattus

C'est

rsult

les

la

pour

l'Art

ou

musical

que des raisonnemens vagues,

aussi ingnieux et

mme

aussi ins-

ayant trs-peu d'vidence par eux-mmes,

et rejets

par d'autres raisonnernens sem-

demeurent par consauent sans

Musique comme de
prouver par

est-il

elle

Gomtrie

exemples musicaux

dans

la

mme

effet.

Il

en

premire

comme

il

est

la

faut tout

dans
i

541235

de

l'autre

par

gomtriques.

les figures

marcher dans toutes

faut

Il

deux

les

de consquence en consquence , et tablir un systme tellement


solide , que des raisonnemens quelconques ne puissent l'branler.
C'est sous ce rapport qu'on n'a encore rien publi sur la Mlodie.

mme

Les remarques

ne peuvent fournir

me

Je

nos jours touchant cet objet,

faites jusqu'

matire d'un vritable Trait de Mlodie.

la

donc vu dans mes recherches entirement abandonn

suis

moi-mme;

et,

mon

si

insu (i),

me

je

rencontrais dans

quelques points avec ceux qui ont crit avant moi sur

mon

ce serait une manation immdiate de


cas

serait injuste

il

On
existe

de m'en

systme

Mlodie

la

et

dans ce

un reproche.

faire

verra dans le courant de ce Trait que la priode musicale

de tout ce qu'on appelle

et qu'elle est la base

Mlodie.

priode

Cette

jamais on ne

que des
triste rle

les

reste jusqu'

nos jours un secret

prouve ni dfinie d'une manire indubitable;

l'a

lorsqu'on en a parl

phrases

est

la vritable

n'a t

elle

la

fameuse querelle des Piccinistes

Le rhylhme musical dont


seulement dans

la

Musique

la

connaissance est

mais encore dans

par des causes semblables a prouv

Le repos

si

le

un

si

et des Gluckistes.

importante
la

mme

les

qui n'en sont

parties (2). C'est par cette raison qu'elle a jou

dans

et,

que trop confondue avec

membres mlodiques

dessins et les

non

posie lyrique^

sort (3).

en

parliei
3arli
et le repos total qu'on appelle vulgairement

(1) Sans quoi je l'aurais indiqu avec empressement.


(2) L'abb

dclar

mais

Arnaud

d'abord zl partisan de

avait promis dans

n'a point tenu parole.

il

n'taient pas suffisantes


(5)

pour

Sulzer et Kirnberger

son Dictionnaire des


vritable

Quant

un prospectus une

Il

s'est

Musique

italienne

et ensuite

son antagoniste

aperu probablement que ses connaissances en Musique

dterminer d'une manire premptoir.

deux auteurs allemands d'un mrite

Beaux-Arts

rhythme musical

ses lois

la

la

dfinition claire et positive de la priode musicale,

mais ce

ses exceptions

et l'autre
qu'ils

en ont

sa varit

suivies et biea -lices qu'on n'y trouve point.

trs-distingu

dans son Trait de Composition

dit

l'un

ne regarde que sa dfinition et son

ses secrets

etc.

dans

ont parl

du

utilit.

tout exigeait des recherches

Musique des demi-cadences et des cadences parfaites ) ne sont


encore connus que dans l'Harmonie, La Mlodie aussi bien que
l'Harmonie
a les siens ; mais quoique sentis de tout le monde,
,

parce

de distinguer sans eux dans un chant

serait impossible

qu'il

diffrentes phrases et priodes

les

unes des autres

les

sont

ils

encore ignors darfs nos coles.


Si la

mieux

Mlodie
dire

comme

Mais

l'Eloquence.

et

soumis une critique raisonne

diffrentes

commun

de

deux derniers

ces

pourquoi

et instructive,

ou, pour

de ses

et

faut convenir qu'elle a cela

il

du gnie

le fruit

une manation du sentiment

modifications

Posie

chose que

n'est autre

avec la
sont

arts
la

Mlodie

y a de bonnes et de mauvaises Mlodies,


c'est--dire qui expriment quelque chose ou qui n'expriment rien.

en

exempte

serait-elle

diffrences
sultat
flatter

Comme
)

eu

j'ai

le

un grand

sur

bonheur

manque

nous

il

l'Art

service

un

aussi

d'accompagner

principes

les

vritables

causes de ces

sur

l'art

mais

me

j'ose

d'aller plus loin.

Trait

la

im-

non moins

Mlodie par l'Harmonie

prdominante

lorsque la premire doit tre


d'exposer

les

Trait de Mlodie n'aboutirait qu' ce r-

rendrait dj

que

portant

Quand un

il

Il

important de connatre

pas

N'est-il

j'ai

jug

propos

matire dans un supplment

cette

car tout ce qui prcde ce dernier dans l'ouvrage est compi'hensible sans

le

secours de l'Harmonie

ou au moins avec

naissances les plus lgres de cette partie de

Quant au

mes

je

ides une clart,

Je dois

(i)

et

style

ici

un

ne

me

pour

suis

utile

sa

mmoire

et

sa patience rares

leurs

travaux avec

lui.

la

verra

Musique

la

peine de revoir avec

mienne

un service

On

par intrt pour

ses connaissances

son zle enfin pour tout ce qui

sont des qualits qui ne peuvent que rendre

bonheur de parlager

qui

voulu prendre

cet ouvrage que j'avais crit dans uns langue qui n'est pas la

rudition

l'art.

populaire (i).

mon ami F***,

a bien

con-

occup que du soin de donner

ainsi dire,

tribut de reconnaissance

un amour peu commun pour cet Art

les

soin

sou

beau

et

signal tous ceux qui ont

le

est vrai

C?)
tre de la plus grande utilit

car ces dispositions heureuses ne constituent pas


un artiste, et encore moins un artiste clbre : il est ncessaire qu'elles soient

un but raisonnable

diriges vers

(comme
pour

cela arrive souvent);

pour

et

l'artiste,

le public

faut les dvelopper

il

il

ne

les point touffer

un parti avantageux, et
au gnie d'tudier, de s'instruire,

faut enfin en tirer


:

c'est

d'approfondir et de connatre les ressources, la nature et les secrets de son


art, parce que c'est lui seul qui peut tirer parli de tout, et

employer tout

avec succs. C'est ainsi que nos plus clbres artistes se sont forms.

une grande distinction entre

faut faire

il

Le

gnie et le talent.

le

talent

s'acquiert au prix d'une application svre, assidue et pnible; encore faut-il


qu'il soit

bien dirig.

Un

don

talent suprieur est le

sans talent est peu de chose, et souvent rien du tout.

qu'on ne pense

et Voltaire dit fort bien

nature

la

Le gnie

est plus

Le gnie

commun

Il court les rues (i).

Plus de dix mille personnes peut-tre ont eu

par

le plus rare.

gnie dont Racine fut dou

le

tandis qu'il n'en existe peut-tre pas une seule qui ait eu la

patience et l'application ncessaires pour acqurir un aussi grand talent d'ex-

primer

un diamant brut qui ne brille jamais}


charmante comparaison de Gray (2).

ses ides, sans lequel le gnie est

ce qui nous rappelle cette

Ces observations donnent


i.

Le

talent,

toujours tre
2.
3.

fi)

Le
Le

Voyez

mme

s'il

est

guid par

got

le

peut

utile.

gnie sans talent se rduit peu de chose.


talent second par le gnie est tout (3).

aussi ce sujet les rflexions

(Esprit de xivarol
(2)

les rsultats suivans

sans gnie, surtout

de Rivarol sur

l'esprit et le talent

o, sous

le

mot

d'esprit

entend

il

le gnie*

page 86 et suivantes.)

Ful many a

gem of purest

ray serene

The dark unfathomd caves of ocan bear ;


Full

many a

yind waste

flower

its'

is

born

blush unseen

to

sweetness on the dsert air.

Telle jamais cache au sein des

La perle

Ou

n'enrichit

telle,

I.a rose

(3)

Quand Horace demande


sans ce

j-dessus

fleurit sans tre vue.

quoi

cela arrive

Traduit par FayollS.)

sert le gnie sans la connaissance

secours ne peut rendre

comme

amers

prodiguant son haleine perdue,

du dsert

gnie

flots

que l'abme des mers;

souvent),

ou
il

raliser

s'en

ses

lire

ides

et

si

le

de

l'art,

il

a parfaitement raison,

gnie croit pouvoir s'en passer

d'une manire fausse et maladroite.

parce que lo

ou se mettra

(3

Cet Ouvrage est spcialement consacr,


naturelles pour le chant, et
i. A tous ceux qui ont des dispositions
pas du tout pour n'en point profiter.

qu'ils n'en eussent

que

c'est

la vritable

Mlodie

donner

comment on
peut

s'y

ou

telle

Mlodie

quels cadres, coupes ou dimensions,

leur

il

donne

cette critique

il
5

de quelle manire on

quels principes l'Harmonie doit observer

ils

quels sont ses qualits et ses dfauts

doit l'exposer, la conduire et la terminer

exercer

gner; enfin,

pour

telle

leur apprend ce que

en quoi consiste sa nature ; quelle ressource

peuvent tirer de leurs propres ides


faut

Il

faudrait

il

poim l'accompa-

indispensable tout vritable artiste

si

ses propres productions (1).

A tous

2.

ceux qui dsirent de

mais aussi dans l'Art mlodique


cette partie de notre art,

s'instruire

non-seulement dans l'Harmonie,

et si la nature leur a refus

peuvent encore devenir

du gnie pour

en l'enseignant aux
autres, l'exemple du P. Martini, deMarpurg,de Rirnberger et Albrechtsberger,
ils

utiles

qui taient d'excellens professeurs d'Harmonie, sans avoir du gnie pour la

composition.

Ce

sont eux, enfin, qui prsentent au gnie un terrain dans lequel

les sillons sont tracs,

3.

pour recevoir

le

grain que le gnie n'a plus qu' semer.

enseigner la Mlodie avec plus d'intrt et


nie

et qu'il

(ce qui

dmontre videmment qu'on peut


mme plus de sret que l'Harmo-

l'usage de nos coles, parce qu'il

ne faut point touffer

est trs-facile)

les meilleures dispositions

pour

chant

le

en ne s'exerant que dans l'Harmonie, et en ne s'occu-

pant que de l'Harmonie.

Aux potes lyriques. Ils y verront que la vritable Mlodie est soumise
4
rigoureusement aux lois du rhythme ; que par consquent ce rhythme doit tre
.

second par celui de la posie, l'exemple de Mtastase

et

de Quinault.

Tout

ce qui n'est pas propre la Mlodie Wrique, ce sont les grands vers dans les

moins qu'on n'y observe un hmistiche avec un sens dtermin); ce sont


des priodes trop longues , point ou trop peu de varit dans le rhythme

airs (

potique

En

etc.

tudiant le

rhythme musical,

ils

trouveront quantit de nouvelles formes

rhythmiques, avec lesquelles ils pourront enrichir la posie lyrique d'une


manire heureuse et favorable la Mlodie. Ils peuvent encore tirer un grand

(1) Tout le

monde

est

convaincu qu'il faut tudier l'Harmonie

mais cette tude ne donne pas non plus

le

gnie ponr

y exceller, comme les Palestrina les Marcello et les 'bastien et Emmanuel Bach etc., y ont excell. L'tude de l'Harmonie
ne donne que des connaissances de celte partie de l'ait , et eu dmontre les ressources c'est prcisment ce qu'un boa
,

."

Trait de Mlodie peut faire pour celle-ci.

(4)
parti des observations faites sur les coupes mlodiques, en crant des coupes

analogues dans

D'aprs

la posie lyrique.

les principes

s'exercer de la

de ce Trait, on verra qu'un individu quelconque peut


gal succs et avec les mmes rsultats.

mme manire, avec un

Mais quelle en sera

la diffrence ? Elle consistera

dans la qualit, dans

le

sen-

timent et dans l'intrt des ides, qui crotront mesure qu'on aura plus de
sentiment et de gnie.

un avantage incontestable de ce Trait de Mlodie sur tous les


Traits d'Harmonie connus, c'est qu'il prescrit-la marche des ides mlodiques,
deux moyens
et que, par son secours, on peut tirer parti des ides d'autrui
Enfin

d'application qu'on n'a point trouvs jusqu' prsent, ni dans la posie, ni dans
l'art oratoire, et

auxquels peut-tre, par cette route dj trace, on parviendra

quelque jour.
Ainsi ,

la

Mlodie

est le plus positif

qu'on a regard jusqu' prsent


recherches et d'analyses.

comme

de tous
le

les arts

et c'est

pourtant celui

plus vague, faute de mditations, de

INTRODUCTION.
J_JA Mlodie est une succession de sons, comme l'Harmonie est une succession
d'accords, ou bien comme le Discours est une succession de mots.

Ce

qui

lie les

sons ensemble, au point d'en crer des s#ns musicaux, et

forme, pour ainsi dire,

mlodique , ce sont

les

gammes

modulations, les diffrentes valeurs des notes, la mesure,

valles, les

(ou

la sy?itaxe

les inter-

les

cadences

points de repos) et le rhythme.

Il est

ncessaire, avant de traiter de la Mlodie, de se familiariser avec les

quatre objets suivans, qui forment la matire de cette Introduction.


i.

Les Gammes.

Les gammes se divisent en majeures

Gammes

et

en mineures.

majeures.

r 5 o/ bmo1

Um0

\ la

E
bmo1
,

mi himo \

u t, sol, r, la, mi,

EBC sont brillantes

Les gammes de l'espace


vers le point

si himo\fa,

et

(et s'loignent par consquent

si,

fa dihe .~\

mesure qu'elles s'avancent

du point E),

elles

deviennent

plus brillantes et plus clatantes.

Les gammes de l'espace DAE sont sombres en comparaison des autres ; et plus
elles s'loignent du point E et s'approchent du point D, plus elles deviennent
sombres.

Les gammes fa dise et sol bmol, dont on ne se sert que rarement, et qui ne
font, sur le Piano, que la mme gamme, sont par consquent dans la nature
fort diffrentes

seconde
Entre

est fort
la

la

premire

est trs-brillante

gamme

d'ut

dise

et celle de r bmol
le

il

y a

la

mme

diffrence.

cas o on fait des transitions enhar-

car, en changeant tout d'un coup la

gamme

la

sombre.

Cette remarque est importante dans

moniques

ou trs-clatante, tandis que

gamme

de fa Hme en 50/

bmol,

bmol
et vice versa, on tombe d'un ton fort brillant
ou d'un ton fort sombre dans vin ton fort clatant
il est donc bien vident qu'on fait une transition trop brusque, qu'il faut viter
l o il n'y a point de raison de l'employer. Sur le Piano, cette diffrence

et la

d'ut

dise

en r

dans un ton fort sombre

est

peu sensible; mais dans

les orchestres "lwpeut

produire de mauvais

tout-k-fait contraires l'intention des compositeurs.

effets,

(6)
Gammes
si bimol

La gamme de

mi,

ut, sol, r, *lk,

,fdj

mineures.

si

fa

dise
,

ut

iiise
,

sol

'

he .

mineur ne s'emploie que rarement.


On a tort de reprocher notre systme que nous n'avons que deux gammes,
l'une majeure , et l'autre mineure ; ce reproche n'est pas juste parce que nous
en avons douze majeures et douze mineures, dont chacune a dans son caractre
une nuance particulire, qu'il est important pour un compositeur de connatre
sol

dise

et d'tudier.

Liaisons

2.

On

Gammes ou Modulations.

des

gamme

appelle moduler, l'art de passer d'une

franche

l'autre d'une manire

et naturelle.

Il est,

que par

en
la

effet, plus facile

de bien dterminer ces modulations par l'Harmonie

Mlodie seule ; mais

il

est

de

mme

possible de les faire jusqu'

un

certain point, par la Mlodie, abstraction faite de l'Harmonie. Ainsi, la Mlodie

peut moduler sans

le

secours de l'Harmonie,

en partant d'un ton majeur

i.

majeur pour moduler en r mineur, en mi mineur, en fa


majeur, en sol majeur et en la mineur), c'est--dire avec tous les tons relatifs

(par exemple,

d'ut

gamme majeure, comme tous ceux qu'on vient d'noncer, et qui sont les
relatifs de la gamme majeure d'ut; 2. en partant d'un ton mineur (par exemple,
de la mineur, pour aller en ut majeur, en r mineur, en mi mineur, en fa majeur
et en sol majeur), c'est--dire dans tous les tons relatifs de la gamme de la
d'une

mineure (i). 3. La Mlodie peut encore facilement moduler, par exemple,


d'ut majeur en ut mineur et rciproquement ; mais il ne faut pas qu'elle se
permette de moduler autrement que de la manire indique , sans le secours
de l'Harmonie.
Nous donnerons ici deux exemples de ces modulations mlodiques. (Voyez
,

1$ os .

et

de la premire planche de l'introduction.)

Toutes ces modulations sont fort sensibles par la Mlodie seule.


On module parce qu'une Mlodie (principalement d'une certaine tendue)
,

deviendrait

Ce ne

monotone

si

on ne

mlodiques qui la fixent


Ce

promenait que dans une seule gamme.

sont pas les accidens seuls (c'est--dire les dises et les bmols)

qui dterminent une modulation

(i)

la

qui donne

mais ce sont en meme-tems

comme

pr le moyeo, des permutations

nous

le

les

cadences

verrons plus tard.

pour chaque gamme

730 chances de modulations mlodique*

(?)
bon de remarquer ici qu'il faut faire une distinction entre une modulation passagre et une modulation fixe ; la premire ne touche une
gamme qu'en passant tandis que la deuxime la dtermine parfaitement.
Il

est

Ainsi, on peut faire diffrentes petites modulations passagres, et nanmoins

un

rester dans

seul ton.

D'aprs ce que nous avons dit

un Trait sur

manque

modulations purement mlodiques

les

serait fort utile

aux

composer
ce Trait qui nous

est vident qu'on pourrait

il

lves qui veulent s'exercer dans l'art de la

Mlodie.
5.

L'unit de Gamme.

Quand on ne module que dans des tons relatifs, comme nous l'avons
remarqu on garde l'unit de gamme. La Mlodie ne peut point moduler
,

autrement sans

le

secours de l'Harmonie

ou bien

de son intrt

et

de son charme

et incertaine,

et

par consquent inapprciable

seule lier

moins des gammes htrognes

et encore

4.

Il

car elle ne peut pas elle

des

c'est

Nature des mesures

gammes

des tems

cadences

forts et

des tems faibles

d'une

manire sensible

usites.

parce que

que sur

Nous donnerons

le tableau suivant des

marquerons

tems

les

forts

les

que nous appelons

Mlodie ne peut

la

mesures

avec le signe

plus loignes

l'appana^e de l'Harmonie.

important de connatre dans une mesure ce

est

s'expose perdre

en ne modulant que d'une manire vague

d'une manire naturelle et vidente

elle

tems forts de

les plus usites

) et les

tems

faire ses

la

mesure.

et

nous en

faibles

avec

le

(Voyez N.

3, planche deuxime de l'introduction.)


Dans les longues mesures ( comme c , * et f ) on compte souvent deux

signe

(*>).

tems

forts

et

deux tems

faibles

comme on

les

voit

dans

le

tableau

on fait les cadences mlodiques sur l'un ou


l'autre de ces deux tems forts. Cependant, je ne conseille point de les faire
sur le second tems fort parce que ces cadences n'ont pas assez de force
et d'nergie
et paraissent trop faibles. La raison en est que ces seconds
indiqu

et

en consquence

tems

forts

tems

forts

ne

le sont

de ces

pas suffisamment

mmes mesures

vement aux cadences.


les distinguer des autres

On

et n'ont

que

peut appeler

tems

pas l'vidence des premiers

la

nature parat consacrer exclusi-

les

uns tems forts secondaires pour

forts sur lesquels la

mesure

se frappe.

(8)
bon d'observer que

Il est

de la

cadences suivantes de

Mlodie (voyez N. 4
planche de l'Introduction) sont de vritables cadences, et fort rgules

la

quoique la dernire note de toutes ces cadences tombe sur le tems faible
de la mesure. La raison en est que la premire note de toutes ces cadences
n'est, i. qu'une petite note (appoggiatura) qui occupe la place o la seconde
lires,

doit dj se trouver (1)3 2. qu'on peut mettre la place de la premire note


la seconde,

si

on

le

veut}

3.

qu'on

le fait

de la sorte

(comme

marqu au
y aurait une trop
il

est

N. 4) pour remplir la mesure par la Mlodie ; sans quoi il


que ce qui prcde toutes ces cadences dtermine encore
longue pause} 4
,

plus
tre

videmment si cette premire note n'est qu'une appoggiatura. 5. Pour


mieux convaincu de ce que nous venons d'avancer, que l'on compare

ces cadences avec les cadences suivantes


fausses

se faire. (

Tous

Voyez

de la

le IS . 5

mme

ces exemples du N. 5 ( depuis

courant des phrases mlodiques

le

mmes exemples
crits de la

On

qui sont toutes irrgulires et

parce qu'elles ne tombent pas sur les tems sur lesquels elles devraient

doivent

offrir

manire suivante

planche. )
1

jusqu' 14) peuvent s'employer dans

mais ne pas

Voyez N. 6 de

peut tirer de tout ceci la rgle suivante

la
:

mme

i.

fait

planche.
la

faible

si

Au reste,

il

courant de l'ouvrage

Et par consquent on pourrait,


planche).

lorsqu'elle

quand
comme on
3.

mme

planche.)

n'y a rien de plus facile sentir que la manire dont les cadences

doivent se trouver places dans une mesure

mme

fait

d'une mlodie, alors les deux dernires notes tombent

sur deux tems forts de ces deux mesures. (Voy. le N. 7 de la

(1)

2.

prolonge qu'elle prend une mesure entire,

le fait quelquefois la fin

<!e la

cadence se

sans appoggiatura , sa dernire note tombe sur un tems fort;

cette appoggiatura est

ces

faut qu'ils soient

il

Quand

avec une appoggiatura, sa dernire note tombe su r un tems


se

Quand

terminer.

les

de vritables cadences,

nous aurons occasion

dans le

d'en parler souvent.

si

on

voulait,

crire ces

mmes

cadences de

la

manire suivante

(Voyez K.

S'

TRAIT DE MLODIE.
J_j es

productions musicales ont un intrt mlodique ou un intrt harmonique,

ou bien ces deux intrts sont successivement runis dans un seul morceau
de Musique, qu'on peut appeller Mixte, c'est--dire harmonique et mlodique.
Il s'agit uniquement, dans cet Ouvrage, de l'intrt mlodique, o l'Harmonie
est tout--fait subordonne la Mlodie (i). (Voyez sur. cet objet la classification des productions musicales au commencement du supplment de
cet ouvrage.)

SUR LES DESSINS,


LES MEMBRES, LES CADENCES MLODIQUES, LE

RHYTHME

ET LA CONSTRUCTION DE LA PRIODE.
La Mlodie

est le

langage du sentiment, et, quoique nous ne connaissions

pas la logique de nos sensations

choses fort instructives et d'une

il

n'est pas

utilit

moins vrai qu'on peut

gnrale sur la Mlodie.

grande quantit de belles et intressantes Mlodies, et


de dmontrer pourquoi

elles sont

pourquoi certaines Mlodies ne

bonnes
le

il

est

il

Il

dire des

existe

une

n'est point difficile

encore plus facile de prouver

sont pas.

Dans une bonne Mlodie nous trouvons lin caractre ou une passion
ou une succession de sons si bien enchans, que notre oreille en est flatte
,

d'une manire sduisante.

Une Mlodie
que

la

Mlodie

doit, par consquent, frapper,

une de ces

ait

certains principes

trois qualits

il

mouvoir, ou

flatter.

Pour

faut qu'elle soit faite d'aprs

ces principes sont peu prs comparables aux principes

un discours ou une narration potique. Del la


Mlodie exige la thorie du rliythme j celle des points de repos ou cadences}
l'art d' enchaner et de dvelopper des ides pour en faire un tout ; la science
d'aprs lesquels on ferait

des priodes et de leurs runions enir

(0 Les
jstlic soit

principes de ce Trait sont, en

en

totalit.

elles.

un mot, applicables, sans exception,

toute

Mlodie prdominante,

soil etf

L'exprience nous apprend que noits prouvons un certain

lorsque

plaisir

nous entendons un mouvement qui se succde d'une manire symtrique et


bien cadence ; car un simple tambour qui ferait un mouvement rhythm
de la manire suivante

(Voyez l'exemple A.

tion (i).

Comment
Par

en tat de fixer pour un moment notre atten-

serait

ce

mouvement

pour un moment notre attention?

fixe-t-il

dans ce mouvement}

la symtrie qu'on a observe

existe parce que, i.

division,

il

chaque division

un repos

se trouve

est

de deux mesures;

qui spare chaque division

sont gales entr'elles par rapport au

mouvement;

symtrie

et cette

2.

aprs chaque

3. toutes les divisions

de repos, ou

4- l es points

cadences sont placs distances gales c'est--dire que le repos le plus faible
se trouve dans la deuxime et la sixime mesure, et le plus fort dans la quatrime
bref, dans ce mouvement on observe un plan rgulier, et c'est
et la huitime
,

un mouvement suivant (voy. B)


o il n'y a ni symtrie, ni plan, ne produit que de la monotonie, laquelle, aprs
la troisime mesure nous ennuie et nous fatigue.
lui seul qui fixe l'attention

car, par exemple,

Comme un mouvement
a dj une espce

d'attrait

pour nous, combien cet

lorsqu'on accompagnera ce

de

comme

faire,

mouvement avec

semblables

et

attrait

ne

faisait

i. qu'elle soit

pas relev,

sera-t-il

des sons bien choisis

nous l'avons vu, l'exemple (A), on

proviendrait une vritable Mlodie (2).


Une bonne Mlodie exige par consquent,

gaux

membres gaux,

semblable, rhythmique, partag en

au lieu

Si

l'exemple (C),

divise en

en

membres

que ces membres fassent des repos plus ou moins

il

forts

lesquels repos se trouvent des distances gales, c'est--dire symtriquement


placs.

Une

mlodique (voyez l'exemple D) n'est autre chose, d'aprs cela,


ide qui doit avoir un repos ( qu'on appelle en Musique , une

division

qu'une petite

au moyen duquel elle doit se distinguer de l'ide qui


division ou ide mlodique, nous l'appellerons un dessin.

cadence)
pareille

comme

(1)

Ce qui

(2

Tout mouvement symtrique donne une espce de Mlodie

sons

arait dj la

Musique d'un Peuple sauvage

avec lesquels on veut rendre ce

phrase.

Ainsi

mouvemens

y aurait

il

symtriques,

rentes Mlodies

Mlodie rgulire

de

l'exemple

mais encore,

changerait les notes

un exercice

et

des voyageurs nous l'assurent.


rgulire

faire sentir

il

proposer aux lves

ne

s'agit

que de bien choisir

par des repos sufisans


,

lequel serait ce

A, en exigeant d'eux de crer, sur chacun de

car

non seulement

avec un seul de ces

ce qu'on peut varier

de bien

instructif

l'instar de l'exemple

l'instar

ici

mouvement,

l'infini.

Une

la suit.

les

mouvemens

mouvemens, oh en

pourrait

rguliers

crer

leur
ces

la

diffrens

les

fin

de

prescrire

chaque
diffrens

mouvemens

donnent

plusieurs,

diff-

une

espce de

selon

qu'on en

(II
Quand

ce dessin mlodique est aussi court, et qu'il a une cadence

si

faible,

avec d'autres notes


et qu'il ait la
au moins qu'il soit rpt
seconde fois une cadence plus marque ; alors la Mlodie aura un sens, plus
dtermin, parce que cette rptition la fixe davantage; par exemple, (voyez E,
faut

il

Une

nous l'appellerons un rhythme, lequel se trouve


compos de quatre mesures, et doit avoir au moins une demi-cadence (i).

3N. i).
ici

pareille rptition

Comme ce rhythme mlodique


N.

compos de deux

dessins ( voy. l'exemple E,

pas un point de repos parfait (ou cadence entire)

i), n'a

une demi-cadence, tout


faut la continuer

mais seulement

sent que la Mlodie n'est pas acheve, et qu'il

pourquoi

c'est

monde

le

un autre rhythme. Mais

faut lui ajouter

il

la

symtrie et l'unit d'une bonne Mlodie exigent que le second rhythme soit

semblable au premier

aux mmes distances

c'est pourquoi

(1) Ce qui distingue et spare


discoure

en

elle

si

prive

tait

Il

une ide

d'avec

On

grande importance.

{demi-cadence},

un rhythme(2) de quatre

ce sont les points de repos

Mlodie en

la

comme

demeureraient ncessairement sans intrt

Musique des Cadences

appelle en

les

y en a principalement deux, dont une finale

de repos soient mis

les points

faut faire encore

il

l'autre

que

et

toutes les ides se confondraient et

ces points de repos sont d'une

remarqu.

qu'il lui soit gal

comme

le

ainsi

nous l'avons

qui spare une priode d'avec une autre, et l'autre demi-finala

Nous verrons dans

qui spare les ides appartenantes une priode.

suite

la

que

la

Mlodie

est plus

riche en cadences que l'Harmonie.

La Mlodie
une pause

moyens de marquer

a diffrens

3. par le tenrs de

nature exige. Ces notes sont,

La Mlodie

gimme
elle

Pour
et

Sont de diffrens degrs


le

La quatrime

cadence.

Il

gamme

et la

est

Il

vrai,
le

selon

mmes

les

par;

que

la

en a quatre pour une demi-cadence*

mme

et

les

cadences, non seulement en demi-cadences

de cadences, car

trois quarts

en

les

repos mlodiques

qu'une demi-cadence, et d'autres plus forts,

faibles

et

la

cas

gamme,

par exemple le

n'est pas impossible

membre ou de

demi-cadence peut se

mme

distinctions

c'est--dire
(

dans

rhythme

ce

le,

ton d'u^-,

sans atteindre

comme nous

comme,

il

faire

si

toutes

il

est

Il

saura bien les dterminer;

il

une exception en

rhythme;

un

fait
il

de demi-

arrive

aussi

conditions sont exactement

autres
les

niais

deux notes mentionnes de

la

encore remarquer que l'Harmonie

s'agira dans le supplment.

et parfaitement

en grand ce que

les

non seulement sur

verrons plus bas.

le

de cadences, dont

fait

et

ne donnent jamais une

consquent aussi un rhythme,

et par

comme

une demi- cadence dtermine un membre

une autre espce de mesure musicale

fonctions

et le la

fa

de terminer un membre',

nature des ides du compositeur, et l'adresse avec laquelle

la

tonique

la

il

la

comparable aux mesures ordinaires de cet

mesure

par exemple, des noires dans

la

en petit

fait

mesure

quatre

la

tems

art.

mesure partage en parties


,

et le

rhythme partage en

par consquent d'une maniie symtrique, une suite de mesures. D'aprs cela, on peut dire trs-bien

mesures sont des tems simples du rhythme

La nature

gamme

car elle n'a qu'une seule note dans chaque

parfaite, pendant qu'elle

son tour dtermine une demi-cadence

gales une suite de tems simples


paities gales,

que

sont plus

conclusion de ce

qu'en gnral,

rhythme

est

la

la

beaucoup ces

Le rhythme

fait les

qui

mais nanmoins

Dans ce second

doit contribuer

(2)

prcde; a.

la

2).

nous serons plus bas obligs de diviser

sixime notes de

mais encore sur

y en

il

on peut envisager

quelquefois que
observes.

une cadence

mais encore en quarts de cadences

avec une de ces deux notes


,

faire

celle qui

4. F ar de certaines notes de la

fait;

degr d'une cadence parfaite.

vritable demi-cadence

dans ce cas

une note plus longue que

t. par

mettre une grande varit dans les demi-cadences.

l'intelligence de notre matire

en cadences parfaites

nanmoins

cadence se

E, N".

par exemple, (voyez

Tonique) pour

la

par consquent

la

donc plus riche en deini-cadences qu'en cadences parfaites

est

(qu'on appelle

peut

ses repos

mesure sur lequel

la

parait n'adopter ce qui est

absolument observes.

comme

les noires et les soupirs sont les

tems simples d'une mesure.

rhythme) d'une manire imperturbable dans notre sentiment, et elle


que lorsque ces deux conditions sont
beau en Musique (particulirement dans la Mlodie)

a gia.'- l'un et l'autre

(la mesure et le

^ I2 >

mesures, qui doit avoir une cadence entire, ou encore une demi-cadence, par

exemple

voyez F ).

ce second rhythme ne

finit aussi

Mlodie

n'est point termine,

faut lui

la

Comme

il

au prcdent, par exemple

soit gal

donner un troisime rhythme, qui

(voyez G).

Mais comme avec ce troisime rhythme


rapport la demi-cadence,

qu'avec une demi-cadence, et que

Mlodie

la

faut lui ajouter

il

n'est pas

acheve

par

un quatrime rhythme, par

exemple, (voyez H).

Le

tout ensemble est ce qu'on doit appeller une priode

un

parce qu'elle a

point final parfaitement dtermin, et sur lequel notre sentiment s'arrte avec
satisfaction

toutefois

peuvent succder

l'on veut poursuivre la

si

celle-l.

La

Mlodie

d'autres priodes

priode est donc compose de rhythmes ou de

membres symtriques) elle finit toujours, et sans exception, avec une cadence
parfaite. La priode est donc l'objet le plus important de la Mlodie ; le rhythme
et les

cadences existent par rapport

qu'une bonne Mlodie puisse avoir


priodes

intressantes

mlodique

est

la

lieu.

priode ; sans elle,

est impossible

il

Celui qui est en tat de crer des

sr de vaincre

toutes les

de

difficults

l'art

pourquoi nous consacrerons d'abord tous nos soins aux

c'est

priodes.

Chaque membre de

la priode

Mais

dessins semblables.

H)

(voyez

ci-dessus

est

de deux dessins diffrens, par exemple, (voyez I).


Le rhythme (i) tant encore ici de quatre mesures,

membres de

pour rendre

les

longueur,

pour mettre

et

les

est rpt trois fois

Mlodie gaux, sous

cette

compos de deux
sont composs

membres

y a des priodes dont les

il

le

rapport 'de la

cadences, par rapport la symtrie, dans des

intervalles gaux*

Parce que

premier dessin d'un

membre

qui est compos de deux dessins,


une espce de cadence pour se distinguer du dessin suivant, nous
appellerons cette espce de cadence (qui peut tre trs-faible), quart de
cadence, pour la distinguer de la demi-cadence (2).

le

doit avoir

(1)

Nous venons

qu'ils sont les

(?.)

avec

En
la

plus tard

mmes pour

la

diffrence qu'il

la

gnral les cadences, dans

virgule (,), le double point

quart de cadence une virgule, et


la

cadence parfaite avec

virgule, et le

membre

le

entre le

rhythme

et le

membre,

sous

le rapport

des notes,

tandis

quantit de mesures.

point

le

(.).

entier d'une

Musique, ont une grande analogie avec

la
(:)

le

point et virgule

dsigner par

le

signe

(;) et le

(,)

la

point

est

un point

ponctuation grammaticale
C'est pourquoi

demi-cadence avec

Par consquent un dessin mlodique

Mlodje

la

final (.).

et virgule,

( s'il

le

signe

(;)

par exemple,

on pourrait appeller uu

ou

le

double point

ne forme pas un membre entier

et la priode

un point.

(:)

est

cl

une

i3)

quart de cadence a fort souvent beaucoup de ressemblance avec une


demi -cadence, mais il n'a pas sa force; la cause en est qu'avec uti quart
de cadence le rhythme n'est pas sa fia, et qu'on ne s'attend pas par cons-

Le

quent une demi-cadence, qui ne peut avoir lieu qu' la fin d'un membre,
o le rhythme est termin. Par la mme cause, une demi -cadence peut
ressembler une cadence parfaite,

et

n'en pas faire

l'effet.

Comme

est trs-

il

important de distinguer un quart de cadence d'une demi-cadence, parce que


l'exactitude d'une priode en dpend, nous tcherons de l'claircir par des

exemples.

Voyez K.

exemple qui forme un membre d'une priode, lequel est compos


de deux dessins semblables ce membre a un rhythme de quatre mesures.
Le quart de cadence y ressemble absolument une demi-cadence et la demicadence une cadence parfaite. Mais le rhythme est cause qu'on ne peut

Dans

cet

confondre

ici le

quart de cadence avec la demi-cadence

avec la

et celle-ci

cadence parfaite ; car chacun sent parfaitement que dans la seconde mesure (au

membre mlodique

aussi-bien que le rhythme ne sont point


on
ne
peut
sentir qu'un quart de cadence
et
termins et que par consquent
point une demi-cadence. Mais la fin de ce membre ( la demi-cadence)

quart de cadenc)

le

chacun sent qu'avec ce membre


sa

fin

que ce membre n'est que

et

Mlodie, ainsi que

la

membre

d'une priode, aprs lequel

le

la priode, n'est

pas

commencement d'une mlodie ou

doit suivre ncessairement encore quelque

car un membre est trop petit pour former une priode, et encore moins
une Mlodie entire. C'est pourquoi le rhythme exige un compagnon, c'est-dire qu'il faut au moins le rpter pour former une priode. Ce sont les

chose

membre mlodique

causes pour lesquelles la demi-cadence la fin du

qu, ne peut tre confondue avec la cadence


quelque chose dsirer,

il

mmes causes

les

il

car,

il

indi-

y a encore

n'y a point une cadence parfaite, quoique l'appa-

rence d'une cadence parfaite existe

Par

parfaite

(i).

est aussi impossible (voy. l'exemple L) de confondre


,

un quart de cadence avec

la

cadence parfaite

et la

demi-cadence avec un

quart de cadence.

Dans ce dernier exemple il n'y a qu'un membre et un rhythme aprs


quoi doit suivre un rhythme de la mme longueur. Parce que le rhythme
,

(i)

En Posie

et

bornes,

Mais

quatre

etc.

ou cinq

et

en Eloquence on peut

forme une priode

ri?n dsirer

en

notes.

fait

faire,

avec quatre ou cinq mots et

Irs-courte. Par

de Mlodie

on ne peut

exemple
crer

Le

soleil

mme

brille.

un sens dtermin

trois

La nuit

un sens dtermin
est

qui ne laisse

sombre. L'ternit n'a pa6 de

encore moins

une priode

avec trois,

de la

seconde mesure

i4

n'est pas sa fin

on ne peut pas

une autre

sentir

cadence qu'un quart de cadence} mais comme le rhythme est termin la


quatrime mesure il ne peut pas y avoir un quart de cadence mais une
demi-cadence. La puissance du rhythme est telle qu'elle commande une
,

cadence parfaite apparente de ne se faire sentir tantt que comme une demicadence, et tantt que comme un quart de cadence; mais elle ne s'tend
pas jusqu' nous faire prendre une demi-cadence pour une cadence parfaite}

rhythme se termine avec une demi-cadence, il faut ncessairement


ou il y aurait commencement sans fin.
qu'il arrive encore quelque chose
le
mot
de rhythme dans l'acception o nous
Comme en gnral ou prend
admettons le mot de dessin, il est ncessaire, pour viter les doubles ententes,
de donner ici une dfinition juste de ce que nous entendons par rhythme
et lorsque le

Le

et dessin.

dessin est la manire d'aprs laquelle les sons se succdent

membre mlodique

dans un

cela peut se faire d'une infinit de manires

car la moindre variation clans la valeur des notes donne un dessin nouveau

par exemple, (voyez

On
Il

N.

1).

sept dessins dont la diffrence existe dans la valeur des notes

voit ici

y a rarement dans une priode

deux dessins
il

M,

soit qu'ils soient

un membre

compos de

qui ne soit pas

semblables ou non semblables. Quelquefois

n'y a qu'un seul dessin qui domine dans toute

l'avons vu plus haut dans la priode (voyez

H)

la

priode,

de

comme nous

Haydn, o

le

dessin

M,

(voyez

N. 2) se rpte huit fois de suite, c'est--dire deux


fois dans chaque membre de la priode. Souvent un seul dessin peut dominer
suivant

dans une priode


dessins qui

(comme

dans l'exemple cit); une autre

alternent dans la priode; souvent le

mme

fois,

il

y a deux

dessin est rpt

avec quelques changemens ; une autre fois tous les dessins sont diflrens.
Bref, en cela il y a une grande varit entre les priodes et leurs membres.

Mais le rhythme
de changemens.

est toute autre


Il

compare

nombre de mesures de

le

l'autre

chose

il

n'est pas susceptible de

nombre de mesures d'un membre avec le


et cherche galiser les membres sous ce

rapport, sans avoir gard la valeur des notes.

quement dans des

intervalles

c'est--dire qu'on lui

gaux;

il

Il

place les cadences symtri-

exige presque toujours qu'on les rpte,

donne son compagnon;

dessin) qu'on le traite arbitrairement. Enfin, le

et

ne souffre point

rhythme

(comme

le

dispose la proportion

des membres par rapport la quantit de leurs mesures, et

les

proportions

membre d'une
rhythme exige par consquent que le membre

des cadences par rapport leurs distances. Si, par exemple, un

priode est de quatre mesures, le

beaucoup

(rS)
suivant n'ait pas plus de quatre mesures

cadence a

lieu,

il

mme

exige que, dans le

mme

et si

aprs deux mesures

une
aprs deux

intervalle (c'est--dire

mesure) une nouvelle cadence ait lieu.


mesures
C'est pourquoi le rhythme va de deux mesures en deux mesures ou de quatre
en quatre, ou de huit en huit, c'est--dire de nombre pair gal en nombre pair
gal 5 ou bien de trois mesures en trois mesures, ou de cinq en cinq, c'estet sur le

tems de

la

-dire de

nombre impair

l'ordre

de la symtrie.

Un

.et

gal

un

Un

peuvent

millier de priodes

avoir un rhythme de la

seul

mme

se ressembler par rapport

rhythme
se

le cas contraire

ressembler en

car

rhythme

La cadence
tre souvent

si

qui spare
faible

exige de

il

de rhythme c'est--dire

mais

ne peut pas exister.

elles

ne peuvent pas

n'y aurait pas de diffrence entre

il

C'est pourquoi le dessin peut varier


reste toujours le

fait

quantit de mesures)

au dessin

partout

rhythme, car plusieurs

dessin est presque toujours plus petit qu'un

dessins peuvent former

elles.

nombre impair

gal en

chaque moment, pendant que

le

mme.
un dessin de

l'autre

mme membre

dans un

qu' peine on la prendrait pour une cadence

la cadence qui termine un rhythme,

il

peut

mais pour

faut toujours qu'elle soit bien prononce;

car sans cela, on ne pourrait pas distinguer un rhythme d'un autre, ce qui
serait

une faute impardonnable, qui dtruirait totalement

membres d'une

les

est de huit

la symtrie entre

priode. Del vient que dans l'exemple suivant le

mesures

et

non point de quatre

comme

l'ordinaire

rhythme
voy.

N ).

Chacun sent dans cet exemple, qu'aprs la quatrime mesure, il n'existe pas
une demi-cadence qu'au moins le rhythme exigerait ; ce n'est qu' la huitime
mesure qu'une vritable demi-cadence a lieu, laquelle spare ce rhythme de
hait mesures du

On

Voit par ce

rhythme qui

mme

doit ncessairement le suivre.

exemple, que dans un seul rhythme,

jusqu' quatre dessins. C'est pourquoi

un

il

peut y avoir,

dessin est, gnralement parlant,

plus court qu'un rhythme.

y a pareillement des diffrences entre un membre et un dessin un membre


peut tre compos de diffrens dessins, (comme les exemples ci-dessus cits
Il

de huit mesures composes de quatre dessins,

Mais un membre

comme

est toujours

en

mme

et qui

ne font qu'un membre).

tems un rhythme

car

il

faut qu'il

ou une demi-cadence, ou ( lorsqu'il est le dernier membre


d'une priode) une cadence parfaite, pour pouvoir tre distingu d'un autre
membre. Cependant le cas peut souvent exister qu'un membre court (prin-

ait

celui-ci

cipalement dans

les

mesures courtes

comme

f,

et

f,

et

quand

le

16)

mouvement en
voyez

et

N:

acclr

est
i

N. 2

ne forme qu'un seul dessin

par exemple

).

Avant de terminer nos remarques sur la diffrence qui existe entre un dessin
un rhythme, il sera ncessaire de montrer comment un dessin se distingue

d'un autre dessin.

Un

dessin, pour qu'on puisse le distinguer d'un dessin suivant, doit avoir

au moins un quart de cadence, c'est--dire un petit point de repos, qui existe,


i. dans une pause, ou, 2. dans une note plus longue. Bref, il faut qu'il
se trouve ncessairement quelque chose la fin d'un dessin (aussi petite que
cette diffrence puisse tre) pour le distinguer du commencement du suivant.

C'est pourquoi dans l'exemple, (voy.

qu'un seul dessin

mme

parce

venons de parler

qu'il n'y

toutes les notes ne forment

a pas cette petite diffrence dont nous

qui puisse le diviser en deux ou plusieurs dessins.

exemple pourrait tre

manire suivante

O, N. 2),

divisible

en deux dessins

P ). Chacun^sent

(voy.

que dans

ici

Le

en l'crivant de la

seconde mesure

la

il

y a un petit point de repos ou quart de cadence lequel se fait en altrant


le mouvement de ( voy. O
N. 2 ) qui marchait par doubles croches et
qui est ici ( voy. P ) dans la seconde mesure
interrompu par une simple
croche. Aussi faible que soit ce point de repos
il est nanmoins suffisant
pour partager le membre en deux parties gales ou en deux dessins diffrens.
,

manire, on pourrait diviser ce mme exemple (voy. O,


en quatre parties , ou bien en quatre dessins par exemple (voy. Q ).
seule note ne peut jamais former un dessin. Un dessin ne peut donc

D'aprs la

N. 2

Une

mme

avoir moins de deux notes

deux notes

soit trop eouptew

rpte, par exemple (voy.

Dans l'exemple

suivant

encore

Un

il

ne faut pas que

la

premire de ces

dessin de deux notes exige toujours qu'on le

R ).

S^/^'k

(voy. S

N. 1)

la

ne forme pas un dessin , d'aprs

premire note

quoiquVSuivie

remarque que nous venons


de faire 5 et mme , aprs la troisime note de cet exemple il n'y existe
pas une cadence sensible , qui serait suffisante pour distinguer un dessin de
l'autre ; la raison en est que les trois premires notes sont trop spares
l'une de l'autre
et par cette raison ne forment pas un vritable sens mlodique 5 et qu'on sent la Mlodie comme si elle tait crite ainsi : (voy. S
d'une pause

la

3N.

de (S

).
,

Au

fond

N.

n'est autre

chose qu'une lgre variation,

N. 2.)

Mais l'exemple suivant: (voy.


trois

T)

premires notes tant plus lies

est
;

bien diffrent de

chantent mieux

et

N.

les

par consquent

C 17 )

un peu sches , mais


peuvent former un dessin. Aprs ces explications
trs-indispensables pour l'intelligence d'un Trait de Mlodie il est tems de
,

revenir aux priodes (1).

Les priodes sont longues ou courtes comme dans le discours. Plus elles
sont longues plus elles contiennent de membres. Les plus courtes sont celles
qui ne contiennent que deux membres. Mais comme chaque chose dans la
nature a son exception

membre, mais dont on ne peut pas

priodes d'un seul

on pourrait

et

qu'on peut crer quelquefois aussi des

arrive

il

appeler alors des priodes irrgulires

les

beaucoup d'usage;

faire
,

parce qu'elles ne

contiennent qu'un rhythme sans son compagnon. Par exemple


priode de

l'air

si

connu de

la belle Gabrielle

membre (voy. U).


La seconde priode du mme
cadence dans

air est rgulire

cinquime mesure,

la

et

ce qui manque

la premire priode.

De mme

premire priode du

la

khig, par exemple (voy.

La seconde
elle n'a

le

rhythme a son compagnon,

viel air anglais si

connu

God

sape the

V).

mme

par consquent

et

rhythme; malgr cela,

elle

elle n'a

produit

qu'un seul

l'effet

en deux parties gales

de sorte

air

car

membre

d'une priode plus

un rhythme long lequel


qu'on croit sentir un rhythme

rgulire que la premire; la cause en est qu'elle a


est divisible

premire

parce qu'elle a une demi-

priode mrite aussi d'tre remarque dans ce

pas une demi-cadence

et qu'un seul

que

la

compose que d'un

n'est

de quatre mesures avec son compagnon. C'est ce qu'on ne trouve pas dans
la premire priode; car, i. le rhythme n'en est pas assez long; 2
ce qui
.

s'y

oppose

et

non dans

c'est le

quart de cadence

la troisime

c'est

lequel

ce qui

fait

tombe dans

la

quatrime mesure

qu'on ne peut pas diviser cette

premire priode en deux parties gales. Mais on pourrait la diviser en trois


parties gales (voy. X), et c'est la raison

un

gulire, ne produit pas

Nous avons vu dans ce

(1)

gaux
d'un

quant

membie,

gardant

le

avoir deux

rapport au

la

il

qui

qne

prcd

mais

ils

membre

que' le

une diffrence entre

quantit des mesuies

tandis

dsagrable ; car, il y a une espce de symtrie,


chaque dessin contient deux mesures qui donnent

effet

laquelle provient de ce que

acception. Cependant

les

deux

qu'il

et le

et tout

rhythme sont employs

est ncessaire

diffrent en ce que le

s'occupe du dessin;

celui-ci

pour laquelle cette priode, quoiqu'irr-

de faire

rhythme ne

en gardant

la

fait

mme

ici.

peu prs dons

Le membre

que compter

quantit

la

et le

la

mmo

rhythme sont

quantit de mesures

de mesures

c'es--dire

en

mme rhythme), le membre peut varier son dessin tantt le membre n'a qu'un seul dessin, tantt
en peuc
et trs-dfectueuse par
trois ei mme plus
et une priode peut tre rgulire par rapport au rhythme
dessin de ses membres
comme A arrive quand un compositeur lie deux dessins htrognes et dtruit
il

pa:-l l'unit

de sa Mlodie.

i8)

la Mlodie une marche rdguliere et qui

On

fait l'effet

suivant

peut tirer del cette rgle pour des priodes d'un seul

palement quand

rhytlime surpasse

le

membre

nombre de quatre mesures

le

2.

princi-

rhythme

le

qui forme une priode doit tre divisible en deux, trois et quatre parties gales

par exemple (voy. Y).

De mme
seul

premire priode de l'exemple

la

rhythme, lequel

mouvement en

lent

est

faut

il

voyez Z)

en deux parties

de deux mesures. Mais

est partout ici


le

se laisse diviser

comme

la

une priode d'un


gales (1). Le rhythme
est

mesure

se le reprsenter

est

longue

comme

et

crit

que

de la

rhythme contient quatre mesures; ou bien aussi


de la manire suivante (voyez B 2 ), o il a pareillement quatre mesures.
On pourrait demander pourquoi nous appelons priode la premire partie
de cet air (voyez Z), qui n'a qu'un rhythme, et pourquoi les trois membres
ensemble ne forment pas une seule priode ? Qu'est-ce qui distingue une
priode d'une autre priode ? Sans doute c'est la cadence d'un membre quand
elle forme une cadence parfaite, sur laquelle cadence on ne peut pas sentir
une demi-cadence et encore moins un quart de cadence ; car si la cadence
sorte

(voyez

), o

le

parfaite ne la dterminait pas,

n'y aurait pas de raison pour qu'une Mlodie

il

de cent ou de deux cents mesures ne formt une priode tout aussi-bien qu'une
Mlodie de quatre, huit ou douze mesures. Et s'il existe un moyen de fixer
une longue priode, pourquoi ne l'adopterait-on pas pour une courte, comme
cela se pratique dans l'loquence, et la posie

Cependant

membre

il

faut qu'un

qui doit former une priode ne soit pas

trop court, et qu'il ait au moins quatre mesures (ou bien deux mesures longues
et d'un

mouvement

haut).

La premire

mine, que par cela

lent

comme

priode du

mme

dans l'exemple de

mme

air a

l'air

de Hndel cit plus

une cadence parfaite

si

dter-

parfaitement de la priode suivante.

elle se distingue

Outre cela cette priode fait une exception en fait de priodes , par rapport
sa brivet. Si un compositeur voulait faire du membre mlodique sui2
vant (voyez G ) une priode, et principalement s'il voulait la dterminer
,

par l'Harmonie (voyez

un bon ou un mauvais
sible

et

dans

le

alors

rsultat

second

elle

il

une exception qui pourrait produire

ferait

dans

serait

premier cas

le

ejeter.

la

priode serait admis-

Mais ce qui sera toujours

membre un second membre, pour former une


2
(voyez E ) (2). La Mlodie mme dans cet exemple fait

plus sr, c'est d'ajouter ce

priode rgulire

(1) La note finale de cette premire priode


(2) La noie

fa marque

par une

(-(-)

( le

si) devient

ici

une nouvelle tonique, parce que

dans l'exemple devient

ici

tonique, parce que

la

la

Mlodie module en

Mlodie module eu fa.

*/.

19

laquelle
une exception en ce qu'elle fait sa demi-cadence sur la tonique
cette
note
note
car
apparsur
cette
lieu
avoir
;
demi-cadence ne devrait pas
tient la cadence parfaite mlodique de la priode ; mais (comme nous
l'avons remarqu) le rhythme fait dsirer son compagnon, et cette cadence
tant par cela affaiblie n'est sentie que comme demi-cadence. Le quart de
cadence dans la seconde mesure lequel ressemble une demi-cadence et
lequel mme ressemble une
le quart de cadence dans la sixime mesure
,

cadence parfaite, font


parce

par la

l'effet,

tombent au milieu

qu'ils

et

mme

non

raison

la fin

d'un quart de cadence,

du premier

du second

et

rhythmes.

SUR LES PRIODES D'UN SEUL MEMBRE.


Une

cause de sa'^rivet

une

membre ne

priode d'un seul


;

de la Mlodie

suite

peut pas former une Mlodie entire

car chacun s'attend, aprs une priode pareille,


:

del vient qu'une cadence parfaite d'une priode

cadence (1), principalement si l'on y module la dominante. Cependant on peut faire usage de
cette priode
i. comme l'annonce d'un chant; 2. en gnral, comme de
au milieu ou la fin d'un air, d'un
petites ritournelles au commencement
pareille produit presque l'effet d'un trois-quarts de

rondeau

d'une romance,

lement dans

les airs

etc.

3.

dans

les petits airs

reprises (principa-

de ballets).

SUR LES PRIODES DE DEUX MEMBRES.


Les priodes composes de deux membres appartiennent dj aux priodes
rgulires. Il faut que le premier membre ait une demi-cadence, et le second

une cadence

membre
tion

n'est

Le rhythme

(voyez

de la sorte

2
,

F2

N.

).

N. 2), et la cadence du second

(voy.

Ces deux membres

2
,

membre

tussi

ou

d'tre trop

un rhythme trop long.

membre

de l'exemple

N. 3).

se ressemblent parfaitement

dans tout

le reste.

(1) C'est--dire plus qu'une demi-cadence et moins qu'une eadence parfailc. Les priodes d'un seul
le dsavantage

Le second

premire priode de cet exemple, la cadence du premier

la

se fait ainsi
1,

a par consquent son compagnon.

souvent qu'une rptition du premier avec une lgre altra-

par exemple (voyez

Dans
N.

parfaite.

comtes, ou bien dlie composes d'un membre

trop long,

et par

membre

Aussi

ont encore

consquent d'ayoi(

,,

20

que cette diffrence puisse tre

petite

distingue suffisamment

)
,

un membre d'un

elle

importante

est

parce qu'elle

autre. C'est ici le lieu de faire la

remarque suivante Une cadence parfaite est toujours affaiblie au point qu'elle
devient une demi-cadence quand on saute subitement de la tonique une
autre note quelconque. Lorsque cela s'est fait aprs le premier rbythme
comme dans cet air de Gluck (voy.'la quatrime mesure de cet air), alors la
:

demi-cadence devient encore plus sensible, parce qu'on s'attend au compagnon

du rhythme.

La seconde priode de cette Mlodie est compose

de deux membres ingaux,

lesquels ont entr'euxune grande ressemblance (ainsi qu'avec les

premire priode

parce que tous les quatre sont composs du

qui varie trs-peu entre eux.

quand

En

sont faits de la sorte

ils

par rapport au mouvement,

De mme

mme

la

dessin

gnral, les airs ont beaucoup de charme,

quand

c'est--dire

membres de

par rapport

et se distinguent

ressemblent

les dessins se

au*

notes et aux

charme d'une Mlodie de plusieurs priodes augmente,


lorsque le compositeur sait ramener souvent un dessin saillant dans le courant
de son morceau, par exemple, comme Haydn, qui a su tirer un grand parti
cadences.

de ces rptitions,

le

et

donner par-l une grande unit

sa composition.

Les membres d'une priode sont composs , i. de dessins gaux sans


altration de notes ; 2. de dessins gaux avec changement de notes ; 3. de
dessins ingaux.

Ceux du second
ceux du premier

La

cas sont les meilleurs

et plus d'unit

ont plus de varit que

ils

membres du second

et qui

cas

nous charment, ont

par exemple (voy.

2
,

et N. 2 ).

Le changement dans

fait

car

plus grande partie des Mlodies connues

des priodes composes des


To
3N .

que ceux du troisime:

(voy.

(voy.

2
,

2
,

N. 3

la
;

seconde mesure du premier

et le

membre du

N. 2

second membre dans sa seconde mesure

fait:

N. 4).

Ce changement
est point efface.

est si

On

peu de chose que

la

ressemblance des dessins n'en

peut employer quelquefois de pareils changemens dans

manire trs-piquante, par exemple (voy. H 3N . i) , ou


la seconde mesure du premier membre diffre de la seconde mesure du second
membre pendant que tout le reste se ressemble.
T

les dessins d'une

Dans

ces sortes de priodes de

ajoute deux mesures au second

en rpte

les

deux membres

membre, en

deux dernires mesures

',

les

il

arrive souvent qu'on

prolongeant, ou bien qu'on

par exemple (voy.

2
;

N, 2

).

(ai
Notre sentiment parat prendre
ployer souvent la

des priodes

fin

comme

rigoureuse de rhythme,

plaisir

dans

cette addition

quand

les airs

ne

il

de

et

pas d'une galit

s'agit

ballets.

on peut l'em-

On

pourrait appeller

Coda d'un membre ou d'un rhythme parce que le compagnon


obtient aussi deux mesures de plus, et fait par consquent un rhythme et demi.
La rgle principale en est, qu'on s'attend dj dans la quatrime mesure
celte addition la

une cadence parfaite,

et

qu'on pourrait

l'y fixer,

sans avoir gard la coda.

le cas contraire , on ferait ncessairement un rhythme de 6 mesures


au lieu de 4 et on n'obtiendrait pas le compagnon ncessaire ce qui serait
une faute impardonnable ; par exemple (voy. H 2 N. 3).
On sent ici qu'il n'est pas possible de faire une cadence dans la quatrime
mesure , ni une demi-cadence ni mme une cadence interrompue ; et qu'il est

Dans

absolument ncessaire d'y ajouter quelques mesures (bonnes ou mauvaises)

pour achever

la priode.

C'est par cette raison que dans l'exemple (voy.

mesures

est de 6

non de 4

et

et

N. 3) , le rhythme
2
ainsi que dans l'exemple ( voy.
>
2

N. 2) ; et comme dans l'exemple (voy. H', N. 1), le premier membre a un


rhythme de 4 mesures on ne peut pas lui donner le second membre de
,

6 mesures

mais bien de 4 et

dans l'exemple

tourment
il

voy.

et bizarre

et

2.

Tout

le

monde

sent que le

N.
que dans l'exemple (voy.

3 ) est fort tranant

mme membre

n'est pas naturel


2
,

est

N. 2) au contraire,

est agrable et naturel.

Nous mettrons encore ici un exemple d'une pareille coda d'un membre (voy. I 2 ).
Tout le monde sent ici que la priode peut se terminer la huitime
mesure et le devrait sans la coda qui est tout- -fait arbitraire. La coda
:

est

donc une cadence interrompue , laquelle exige qu'on tombe sur une autre

ou bien qu'on saute subitement de la tonique une


comme nous l'avons observ. Si Mozart avait termin la huitime

note que la tonique


autre note

mesure de l'exemple prcdent de la manire suivante: (voy. I 2 N. 2) il


n'existerait pas une cadence interrompue (au moins dans la Mlodie), mais
une vritable cadence parfaite, avec laquelle la priode serait termine ; et
ce qui suivrait ne serait point une coda
mais un commencement d'un autre,
membre d'un nouveau rhythme et d'une autre priode.
Nous mettrons ici diffrentes manires de finir une priode mlodique
,

et ensuite

diffrentes formes de cadences interrompues

table de demi-cadenccs

et

de plus

une

ce qui peut devenir avantageux ceux qui s'en

occupent. Pour la terminaison des priodes

voyez K. 2 ).

11

Ces mmes formes de cadences parfaites d'une gamme majeure peuvent


tre transportes dans une gamme mineure. On voit qu'elles se terminent
avec la note principale (c'est--dire avec

la tonique). Si par consquent


note
n'est
dernire
point
la tonique
cadences
la
et qu'elle saute
dans ces
sur une autre note, elle devient cadence interrompue. (Voy. L 2 .)
,

Plusieurs de ces cadences interrompues ressemblent des demi-cadences,

mais

n'en

l'effet

mme

pas le

est

distinguer l'une de l'autre

et

il

ne

positeur ne se trompe pas lui-mme

notre sentiment sait parfaitement bien

les

confondra pas

pourvu que

le

ce qui pourrait facilement arriver

coms'il

une cadence interrompue, au lieu de faire une demi-cadence, et


rciproquement. Il est vrai que l'Harmonie peut beaucoup contribuer cette

faisait

comme on le verra dans le supplment de cet ouvrage.


Ces mmes cadences sont aussi transposables dans le mode mineur. Pour

distinction

les

demi-cadences, (voy.

En comparant

cette table

2
,

JN.

).

de demi-cadences avec

cadences parfaites, on

les

Toit la richesse des demi-cadences mlodiques.

Cette

mme

table est transposable aussi dans le

mode mineur.

SUR LE COMPLMENT DE LA MESURE APRS UNE PHRASE


MLODIQUE.
Dans l'exemple

cit (voy. I

de Mozart,

il

que

se trouve

les trois dernires

membre qui prcde ni


suit
parce que le premier membre finit avec la premire
mesure et que le membre suivant ne commence qu'avec la

notes de la quatrime mesure n'appartiennent ni au

au membre qui
croche de cette

cinquime mesure. Ces

trois notes (voy.

2
,

N. 2) forment par consquent

un dessin particulier que nous appellerons Complment de la mesure


Ce complment devient ncessaire quand il se trouve une trop grande pause
entre deux membres (et mme souvent la fin de la priode). Mais il faut
,

le choisir de telle

manire que

le

sentiment puisse

le

sparer des membres.

Del vient qu'on le fait trs-rarement dans la partie qui conduit la Mlodie,
mais dans une autre partie qui lui sert d'accompagnement} trs-souvent on.
le laisse faire par la basse ou mme par des parties intermdiaires.
Si le

premier

membre

se termine de la sorte

dire sur la seconde moiti des mesures paires

mesures impaires), alors

le

(voy.

et sur le

N.

(c'est--

second tems des

complment de la mesure n'est pas ncessaire,

il

parce que

pause n'tant pas trop longue

la

Mlodie remplit

la

la

mesure

suffisamment. Par cette raison, les priodes mlodiques se terminent souvent

de la sorte :(voy.

mesure par

Une

la

2
,

N. 2), au lieu de (voy.

2
,

N. 3), pour remplir la

Mlodie mme.

pour

complment de

mesure,

est qu'il soit dans le


entendu d'assez bonnes
Mlodies, mais qui pchaient tellement par un mauvais choix du complment
de la mesure qu'elles en perdaient la moiti de leur charme tant il faut
peu de chose pour nuire la Mlodie

rgle principale

caractre de la Mlodie o

le

il

la

se trouve. J'ai souvent

deux phnomnes remarquables dans la thorie


du rhythme le premier, lorsqu'il faut compter deux mesures pour une, dont
par consquent il y en a une sous-entendue 5 et l'autre lorsqu'on lui ajoute
des mesures qui ue comptent point et que nous appellerons Echo.
C'est ici le lieu d'expliquer
:

I.

DES MESURES SOUS-ENTENDUES DANS LE RHYTHME,


OU DE LA SUPPOSITION.
2
Qu'on observe le membre suivant (voyez
), o il y a ncessairement une cadence la quatrime mesure. Il arrive qu'en rptant imm-

mme membre, on en prend la mesure finale pour la mesure


du membre rpt (voy. P 2 ). Chacun sent qu'avec la quatrime
mesure de ce dernier exemple le premier membre finit, et que le rhythme
en est par consquent de quatre mesures quoiqu'il n'en ait rellement que
diatement ce

initiale

trois

mais

comme

cette

mme

mme

quatrime mesure est en

tems

le

com-

mencement du membre

suivant (qui n'est que la rptition du premier),

faut se reprsenter cette

mesure

premier rhythrne

comme

double

ou bien

la

supposer dans

il

le

quoiqu'elle ne s'y trouve pas. C'est par cette raison que

nous appellerons ce cas la Supposition. Le sentiment se fait ici illusion en


prenant une mesure pour deux, et parat y trouver quelque chose de piquant,
,

lorsque

le

compositeur a plac

la supposition propos.

Dans un duo excut alternativement par deux voix


souvent avoir lieu

lorsque la phrase de

la

la supposition

peut

premire partie se termine par la

mesure dans laquelle commence la seconde partie (laquelle mesura doit tre
considre comme la mesure finale du rhythme de la premire, et la mesure
2
initiale du rhythme de la seconde), par exemple (voyez Q ), o la quatrime

mesure compte pour deux. La

mme

chose arrive, quand une partie termina

(H)
son solo,
qui

et

que

la

mesure

commencement de

finale devient le

suit.

A la fin

d'une priode

et l

l'on

emploie des cadences interrompues

supposition a aussi souvent lien; par exemple (voy.

membres de

qu'aprs le premier et le second

manque,

et qu'elle se trouve

cet

enveloppe dans la mesure suivante,

encore avoir lieu entre deux priodes

en

mme tems pour

(voy. S

a
,

N. i)

le

La

finale

qu'il faudrait

supposition peut

lorsque la mesure finale de la premire

commencement de

la

seconde priode, par exemple

mesure compte pour deux.

la huitime

la

), o chacun sent

exemple, la mesure

ajouter ncessairement, sans les cadences interrompues.

sert

la ritournelle

On

l'emploie dans

ce dernier cas, pour viter des pauses aprs la note finale de la premire

commencer

priode, avant de pouvoir

la seconde,

pour donner plus de chaleur,

principalement une Mlodie exalte. Cependant

il

avec discrtion

le

et plutt

remplir les pauses avec

dont nous avons parl plus haut


la

faut en user dans ce cas

complment de mesure

par exemple, on pourrait mettre, au lieu de

mesure suppose de l'exemple prcdent, la mesure suivante (voy. S 2 ]NTo 2).


Dans les airs de ballets o le rhythme est rigoureux , la supposition ne peut
:

pas avoir

lieu.

II.

SUR L'CHO MLODIQUE.


sans
ce cas on ajoute une ou plusieurs mesures un rhythme
rhythme en soit plus long ; ce qui se fait par le moyen d'un cho.
ou les deux
Cet cho provient lorsqu'on rpte exactement la dernire

Dans

que

le

membre par

dernires mesures d'un


l'octave

par exemple

voy.

d'autres voix

soit

l'unisson

mais ce qui prouve

supprimant l'cho,
c'est ce qui

la priode est

soit

rpt aux

six

mesures au

soit

).

La symtrie exige, dans de pareils exemples, que l'cho


mmes distances c'est pourquoi le rhythme semble avoir ici
lieu de quatre

qu'il n'en

complte

a en

effet

et rgulire

que quatre

la

qu'en

c'est

par exemple (voy.

ne peut avoir lieu dans un vritable rhythme de

on ne peut rien supprimer sans dtruire

six

mesures

);

dont

Mlodie.

SUR LA DIFFRENCE DES RHYTHMES,


RELATIVEMENT A LA QUANTIT DE MESURES.
y a beaucoup de personnes qui s'imaginent qu'il n'existe en Musique
que le rhythme de 4 mesures, qu'on appelle vulgairement le Rliytlime cane }
Il

(25
mais pour se dtromper

elles n'ont qu'

sitions des grands matres, et elles seront

analyser sous ce rapport les compo-

convaincues du contraire.

En gnral,

la nature parat rebuter tout ce qui pourrait aboutir la monotonie dans


notre art; et pour cet effet, elle ne nous a pas donn seulement le rhythme

de 4 mesures, mais aussi bien ceux de 2 3, 5, 6 et 8. D'aprs cela, nous


diviserons le rhythme en mesures paires et en mesures impaires.
,

i.

Rhythme s de mesures paires

Rhythmes de 2, de 4, de 6
2.

Rhythmes de

et

de 8 mesures.

Rhythmes de mesures impaires

3 et de 5 mesures.

rhythme de quatre
employ
que les autres ;
mesures, et qu'elle veut qu'il soit plus gnralement
et c'est par cette raison qu'il se laisse si facilement amalgamer avec eux.
Il est

vrai que la nature a favoris particulirement le

D'aprs la classification indique

rhythme court
et de quatre

et

on peut diviser encore

le

rhythme en

en rhythme long. Les rhythmes courts sont de deux, de trois

mesures, et

les

rhythmes longs de cinq, de

six et de huit mesures.

Le plus court serait donc celui de deux mesures, et le plus long celui de huit.
Pour l'avantage des rhythmes des mesures de nombre impair (auxquels
beaucoup de personnes, par prjug, ne paraissent point favorables) il est
remarquer qu'en les employant s'ils ne produisent pas l'effet attendu ce
,

n'est pas la faute

Mlodies)

et

de ces rhythmes (auxquels la nature a destin de certaines

mais bien

des rhythmes de

la faute des

nombre impair,

rciproquement

compositeurs
et

qui forcent la Mlodie dans

dont la nature exige

le

nombre pair,

(r).

i.

Du Rhythme

de deux mesures.

Comme

ce rhythme est trs- court, il est principalement employ dans


morceaux lents par exemple ( voyez V 2 ).
Dans les mesures courtes, comme \, f, |, f, principalement quand le
mouvement en est acclr on ne peut pas faire beaucoup d'usage de ce
rhythme parce qu'il parat trop court.

des

(1)

Le meilleur rhythme

mesures paires,

est

c'est-a-dire de

donc

celui

deux, de

de quatre mesures; immdiatement aprs


six et

de huit mesures.

lui

viennent les autres rhythmes

J> <

26

Rhyihme de

2.

donner

superflu de

Il serait

tirer

grand

comme

est

parti,

il

celui de quatre mesures.

faut qu'il soit divisible en

deux ou

nous l'avons dj observ plus haut. Quand

parties gales (c'est--dire de trois

de deux dessins

mesures en

et lorsqu'il est divisible

mesures en deux mesures),

attendu que

six mesures.

un des meilleurs aprs

mais

rhyihme

remarques ncessaires.

les

Rhyihme de

5.

Ce rhythme

des exemples de ce

ici

nous en avons dj donn avec

quatre mesures.

mesures),

en trois parties

en peut

trois parties gales

se laisse diviser

il

trois

On

il

est

en deux

compos
deux

c'est--dire de

compos de trois dessins. Dans le premier


croire,
faut
pas
comme
beaucoup de personnes sont tentes de le
il
ne
cas,
faire que ce rhythme de six mesures soit un rhythme de trois mesures avec
son compagnon ; car, quand un dessin n'a pas une demi-cadence bien dtermine, il ne fait pas un membre entier de la Mlodie, et le rhythme n'est
il

est

point termin.

(Voyez

Ce rhythme

les

l'air

comme

comme

4
faut que ce

mesures
dans
lui

la

i,

2, 3 et 4.)

compagnon

il

peut

nous l'avons vu dans

mme

la

et

rhythme

dans (voy.

Rhyihme de

soit divisible

2
,

suffire

pour

premire priode

de la belle Gabrielle ; ou bien, au lieu de compagnon,

d'un rhythme de quatre,

Il

n'exige pas toujours un

former une priode courte ,


de

X W os

exemples

il

peut tre suivi

N. 1).

huit mesures.

de deux en deux ou de quatre en quatre


,

que ces mesures soient d'un mouvement acclr, principalement

mesure quatre tems.

en donner un. (Voy.

Il

Y N

5.

n'exige pas

os .

1,

un compagnon

quoiqu'on puisse

2, 3 et 4.)

Rhythme de

cinq mesures.

Ce rhythme exige un compagnon cependant on l'emploie quelquefois sans


son compagnon ce qu'il faut pourtant viter autant que possible. ( Voy. Z 2
;

Nos

3 et 4. )

6.

Comme

il

Rhythme de

exige toujours

trois

un compagnon

mesures.
il

faut ncessairement qu'il se

termine avec une demi-cadence bien prononce, sans quoi

compagnon un rhythme de

six

mesures

ferait

il

avec son

erreur dans laquelle on tombe

souvent quand on veut employer le rhythme de

trois.

(Voy.

.)

mesures courtes et d'un mouvement vite le rhythme de trois


mesures a quelque chose de sautillant et mme de burlesque comme par
exemple dans l'air suivant, o toutes les cadences se font sur la tonique
( voy. B^, N. i).
et sur le tems faible de la mesure

Dans

les

rhythme de sept mesures ne peut pas tre admis parce qu'il n'est
divisible ni en deux ni en trois parties gales ; ce qui est une proprit
essentielle des rhythmes qui surpassent le nombre de cinq mesures.

Un

y a des chants qui ont l'air d'avoir un rhythme de sept mesures, tandis
3
N. 2). Ce dbut d'une
qu'ils en ont huit en effet. Par exemple (voy. B
ouverture de Paisicllo a l'apparence de marcher de sept en sept mesures
l

huit en huit.

La

raison en est qu'il faut

tandis qu'il

marche rellement de

compter

entre la sixime et septime mesures deux mesures au lieu d'une

ici

par rapport la supposition

compter une mesure de plus

et aprs la treizime

comme

mesure

muette dans la partition. Pour en trouver la raison

soit

manire que deux mesures n'en fassent qu'une

Comparez maintenant le N-

faut encore

il

appartenante au rhythme

quoiqu'elle

changez ce dbut de

par exemple

voy.

5 avec le N. 2, et vous serez pleinement

3
,

N,

5).

convaincu

de ce que nous avanons.

Dans

le

N. 3, les seize mesures du N. 2 sont renfermes en huit mesures,

en comptant la supposition dans


les rgles suivantes

en pareil cas

faire
Il

les

son chant ou

qu'ils

pourraient

comme

n'en faisant qu'une seule dans

sans quoi on s'exposerait souvent prolonger

diminuer d'une mesure

ce qui le rendrait boiteux

sans

compositeur pt s'en rendre compte.

le

Un

compositeurs des fautes

deux mesures

fort acclrs
le

les

deux numros. Cet exemple nous fournit

tout en voulant les viter.

faut se reprsenter

mouvemens

que

pour garantir

les

vrai

rhythme de

sept mesures est le suivant

aussi la Mlodie en est vague

point de la vraie Mlodie

incertaine et sans

voy.

charme

B3

et

N. 4

mme

mais

ce n'est

ce n'est qu'une espce de dclamation mesure.

Le rhythme de huit mesures peut tre envisag comme un maximum; un


rhythme de plus de huit mesures ne serait point apprciable ( par rapport
sa trop grande longueur
Il

est

important pour un compositeur d'tudier la nature et

de ces diffrens rhythmes

En

).

pour

les

employer propos

et

les caractres

avec succs.

gnral , les rhythmes courts sont plus propres des Mlodies lgres et

( a8 )

gaies

tandis que les rhythraes longs sont en gnerai plus graves

plus srieux

et plus imposans (i).


D'aprs ce que nous venons de dire sur la diffrence des rhytbmes il
est facile de concevoir que les priodes de deux membres peuvent avoir de
la varit par rapport au rhythme , comme on le peut voir par la table
,

suivante

PRIODES DE DEUX MEMBRES.


DEUXIEME MEMBRE-

PREMIER MEMBRE.

Rhythme
Rhythme
Rhythme
Rhythme
Rhythme
Rhythme

l.
2.

3.

5.

Nous

Son compagnon.
Son compagnon.
Son compagnon.
Son compagnon.
Son compagnon, ou bien un rhythme de
Son compagnon.

de i mesures.
de 3 mesures.
de 4 mesures.
de 5 mesures.
de 6 mesures.
de 8 mesures.

appellerons rhythme final celui qui termine une priode

consquent toujours une cadence

parfaite,

ou bien

trois quarts

4.

et qui a par

de cadence.

DES POINTS D'ORGUE,


ONT LIEU SUR LA PENULTIEME OU L'ANTEPENULTIEME OU BIEN SUR
LES DEUX NOTES A LA FOIS ) OU DU RETARD DE LA CADENCE FINALE.

QUAND

Il

ILS

y a encore un

cas remarquable dans la thorie du

rhythme qui

le

prolonge

par le point d'orgue de la pnultime ou antpnultime, ou bien sur les deux


notes la

fois.

arrive qu' la fin d'une priode

on place sur la pnultime ou antpou


bien
sur
ces
deux
nultime,
notes la fois, un point d'orgue, qu'on exprime
en Musique par le signe ( "T' ), sur lequel on s'arrte d'une manire arbitraire,
Il

longuement, tantt plus brivement, mais toujours


beaucoup plus longtems que la valeur des notes l'indique ) par exemple (voy. G 3 ).
Comme les deux notes dans cette priode marques par le signe (T^)

c'est--dire, tantt plus

doivent tre excutes d'une manire plus longue qu'elles ne sont marques,

peu prs

(1)

Comme

d'arriver

la

comme

thorie du

(voy.

rhythme

au supplment un

article

est

C3

N.

),

une des choses

raisonn

ou comme (voy.

les

plus

essentielles

et instructif sur cet objet.

3
,

N. 2),

de l'Art mlodique

il

s'ensuit

nous placerons avaut

(2 9
rhythme au N.
au N. 2 d'une mesure
que

est d'une

le

lui

un

faire

qu'il

ne doit tre

et

remarquable que cela, loin de choquer

entire. Il est

notre sentiment, parat

demi-mesure plus long


plaisir particulier

qu'arrivant au premier de ces deux points d'orgue

le

la raison

en est,

sentiment est assur

manire agrable
du rhythme qui ne l'inquite plus
par une intention bien place par le compositeur.
Ce point d'orgue sur la pnultime ou antpnultime d'une priode ( car
,

et se trouve surpris d'une

on n'en fait usage qu' la fin de la dernire priode d'une Mlodie),


Retard de la cadence ou tout simplement Retard.

je l'appelle

Ce

retard se fait par l'excutant de diffrentes manires avec diffrens

dessins mlodiques

qu'on peut appeller Agrmens de la cadence. Quelquefois

ces agrmens (qui ne sont jamais mesurs) sont indiqus par le compositeur

mme

par exemple,

i.

sur l'antpnultime (voy

3
,

N.

i).

La

note ant-

pnultime est dans ce cas-l toujours ou la tierce ou la quinte, plus rarement


la tonique. Ces dessins doivent tre faits sur l'accord parfait de la tonique,

qui se trouve dans ce cas toujours dans son second renversement, qui est la
sixte et quarte

par exemple, (voy.

N. 2) en ut, c'est--dire que tous

les dessins de l'antpnultime doivent ressortir de cet accord

rgle que
beaucoup de chanteurs ignorans blessent en inventant ces agrmens arbitraires.
'.2. Les agrmens sur la pnultime, par exemple
(voy. E 3 N. 1). La note
pnultime est toujours ou la seconde ou la septime, rarement la dominante. L'accord dans ce cas est l'accord de septime dominante sur la tonique.
Il s'ensuit que tous les agrmens sur cette note doivent ressortir de cet
:

accord.
Il

ne faut pas que

chanteur abuse de ces points d'orgue

le

en
une longueur disproportionne, en faisant totalement
du rhythme que le public a droit d'attendre avec impatience ;
et qu'il

fasse des airs spars par

oublier la fin
et qu'il

ne

se

mette pas dans

le cas

de ce virtuose qui

ne put s'empcher de crier haute voix


vous voil donc rentr chez vous

Ce

le

fameux Hrendel

Dieu merci, monsieur

retard de la pnultime et de l'antpnultime explique

quable dans
envisager

un

cas remar-

du rhythme qui est que le rhythme final ( qu'on peut


compagnon du prcdent) a quelquefois une mesure de

la thorie

comme

Virtuose t

le

plus qu'il ne devrait avoir, sans que cela blesse notre sentiment

ce qui arrive

lorsque le compositeur, au lieu de faire un point d'orgue sur ces deux notes
leur donne une valeur dtermine, et au lieu de faire
il

tait

ceci: (voy.

3
,

IV

n
.

3), o

le

(voy.

3
,

rhythme a une mesure de plus


5

N. 2),
qu'il

<

5 >

ne devrait avoir, et au lieu d'en avoir quatre ou huit, il en a cinq ou neuf.


L'exemple suivant, dj cit plus haut, dont le rhythme devient plus court
par la supposition., peut finir ici de cette manire (voy. F 3 ) o le dernier
rhythme est par le retard augment d'une mesure ; ce qui est le contraire
de la supposition.
Pour se convaincre qu'au moyen de la supposition et du retard la fin de la
,

priode, la Mlodie peut devenir trs-piquan le

suivant (voy.

L'exemple (voy.
et

avec

le

) est

on n'a qu' comparer l'exemple

prcdent. Quelle diffrence entre ces deux exemples

plein de force et d'nergie, celui (voy.

est faible

monotone.
(

DU CONDUIT MLODIQUE.
Un point d'orgue se place aussi

quelquefois sur la dernire note (ou l'uldme)

de

la

priode, qui se termine sur la dominante.

de

la

dominante

traires

la tonique

sert

pour

faire

un conduit

au mo} en de quelques dessins mlodiques arbiou simplement

par consquent nous l'appellerons Conduit mlodique

Le conduit ne peut donc jamais

Conduit.

mais, en revanche, on peut le placer sur


milieu d'une priode, par exemple (voy

Ce

Il

avoir lieu dans une priode finale

la note finale d'une

5
,

N.

demi-cadence, au

i).

point d'orgue ne peut avoir lieu que sur l'accord parfait majeur de la

dominante

membres

ou bien sur l'accord de septime de

qui

commencent avec

le

mme

cette note

deux

et entre

dessin. Bref, le conduit exige toujours

qu'on revienne sur quelque chose dj entendu; il faut qu'il soit court dans
ce cas-l quelquefois il n'a que les deux notes suivantes (voy. H, N 2).
:

Le

conduit est souvent prescrit par le compositeur, mais plus souvent confi

au got du chanteur. Nous verrons dans


le

la suite

comment on

doit traiter

conduit sur Yultime d'une priode intermdiaire.

Pour

se rappeller tous les

mots techniques que nous avons employs

sera pas superflu de les prsenter ici rassembls sur

un

tableau.

il

ne

(31

TABLEAU DES MOTS TECHNIQUES EMPLOYS DANS LA MLODIE.


Un quart

1.

de cadence

ou point de repos

lo.

plus faible qu'une demi-cadence, et qui

qui remplit

sparer un dessin mlodique de

sert

quispareun membre

Une demi-cadence,

et

un rhythme de

l'autre

et qui doit tre

par consquent plus forte que

la

12

instrumens

ton o l'on

le

le
'

13'

qui

sur

finit

la

air

qu'elle exige ncessairement

priode

pour revenir

Cadence parfaite

la

parce

une autre
i4".

tonique.

qui termine la p-

riode d'une manire positive et indubitable

ce qui n'empche pas d'y ajouter

d'autres priodes,

on

si

juge propos.

le

Cadences interrompues, o, au
de

note finale

la

autre

lieu

on tombe sur une

ou bien on saute subitement de

la note finale sur

lui-mme une demi-cadence.

Le Membre d'une pricde compos d'un


,

arbitraires
le

de diffrens

dessins

et

cadence

est finale

membres.

ou bien d'un

Sa

trois-

quarts de cadence (qu'on peut appeller

cadence parfaite relative au ton

PiHythme

).

tendue, ou nombre sym-

qui ne

rhythme.

Le Conduit

est un point d'orgue sur


du rhythme prcdent (c'est-

l'ultime

-dire au milieu d'une

priode),

sur l'ultime de la priode

mme

peut servir quelques

traits

mlodiques

liaison d'un

membre

priode l'autre. Quelquefois

souvent

il

est confi

le

mesure

au got

et

le

plus

au talent

de l'excutant.

l5\ La Coda est la confirmation de la fin d'un


morceau elle s'emploie aussi quelque;

fois la fin

die

doit

au milieu de

soit

mais dans ce cas


elle

comMlo-

d'une priode, soit au


la

est courte.

elle

termine un morceau,

augmenter

la

cette raison qu'on

interrompues

chaleur.

y emploie

elle

en

C'est par

les

cadences

et la supposition, et

que

souvent on l'excute avec un mouvement


plus acclr.
la

coda

elle

Quant la longueur de
dpend de la dure du
la

coda

diques. Il peut avoir toutes les cadences,

morceau on peut

la

comparer

hors

raison d'un discours oratoire.

quait de cadence.

compo-

morceau, Lorsque

le

de

l'autre, ou d'une

membres mlo-

trique et comparatif des

ou

lequel

arbitraires, qui servent de passoge ou

Quand
peut tre compose de diffrons

sur toutes les

comptent pas dans

dence.

La Priode

la fois

mens mlodiques

mencement,

a".

ou

ou de plusieurs dessins, doit faire


un rhythme -et former une domi-caseul

un point

est

qui servent placer des agr

siteur le prescrit et le

une autre note.

Dessin mlodique petite ide spare


par un quart de cadence
et dont deux
ou trois peuvent former un membre qui
doit former

deux

ne serait

qu'un trois-quarts de cadence

Le Retard de la cadence
nultime

de deux reprises

dominante

compte pas dans

laquelle ne

rhythme.

d'orgue sur la pe'nultime ou l'antp-

Ainsi, la pre-

finit.

mire priode d'un

8.

une rptition d'une partie du

est

que la cadence entire mais qui termine


une priode aussi bien que cette dernire et dont la diffrence n'existe que
dans

7.

suivant.

dessin mlodique, excute par d'autres

6.

L'Echo

comme mesure

et 2".

du rhythme

fort que la demi-cadence, et plus faible


,

5.

est une mesure qui


compte dans la thorie du rhythme pour
deux; ". comme mesure finale du pre-

initiale

Un trois-quarts de cadette, quiestplus

4-

La Supposition

mier rhythme

cadence

prcdente.
5".

mlodique

petit dessin

pauses qui se trouvent

les

entre les membres,


11.

l'autre.

an

Complment,

finit

un grand
la pro.

C 32 )

Aprs avoir tout


les

priodes de deux membres, et en avoir donn

dit sur les

exemples ncessaires , nous passerons aux priodes de plusieurs membres.

SUR LES PRIODES QUI ONT PLUS DE DEUX MEMBRES.

"

deux membres une priode de


on n'a autre chose observer, que
trois, quatre, cinq et plusieurs membres
de changer la cadence parfaite du second membre en demi-cadence (mloIl est

trs-facile de faire d'une priode de


:

diquement

et

excuter. Del

troisime

non seulement harmoniquement


il

membre

suit
,

que

la

priode n'tant pas

ce qui est trs

finie

il

- facile

faut lui ajouter

un

de trois membres. Si l'on veut prolonger


on
procdera
membres,
de la mme manire, et d'aprs

et la priode sera

cette priode de trois

cela on peut avoir facilement des priodes de six jusqu' sept

membres, comme

on peut le voir dans l'exemple suivant (voy. I , N


i, 2, 3, 4j 5, 6),
o, d'aprs ce que nous venons de dire , on a fait d'une priode primitive
de deux membres, d'autres priodes de trois, quatre, cinq, six et sept membres;
on peut envisager la dernire de ces priodes comme une des plus longues;
car ce serait un dfaut de les alonger au point d'ter par cela au sentiment
les moyens de les saisir et de les embrasser. Il en est des priodes musicales
3

comme

des priodes oratoires

os

qui excdant certaines limites

lassent l'atten-

membres
membres,

tion de l'auditeur. C'est pourquoi les priodes de deux, trois et quatre

sont prfrables gnralement aux priodes de cinq, six et plusieurs


qui, dans certains cas, pourraient avoir lieu.

brves et d'un

mouvement

dans des mesures longues

Ou

Il

est vrai

que dans des mesures

vif, les

priodes peuvent tre plus longues que

et d'un

mouvement

lent.

alonge aussi une priode d'une manire naturelle par des cadences

interrompues et par la supposition, qui ncessairement obligent

lui ajouter

membres. La priode n'est pas toujours longue seulement parce qu'elle


a beaucoup de membres ; car une priode pourrait devenir trop longue avec
trois ou quatre membres, s'ils avaient trop d'extension. Ainsi, une priode de
trois membres (dans la mesure quatre tems), dont chaque membre aurait
huit de ces mesures (ce qui ferait vingt-quatre mesures quatre tems), serait
d'autres

dj une priode d'une longueur qui ne permettrait pas d'accroissement.

Le mouvement
mesures

mesure peut donner une priode longue avec seize


mesures d'un mouvement vif feraient une priode

lent de la

tandis que seize

brve. C'est pourquoi

il

faut avoir gard,

en construisant des priodes, la

(33)
longueur de ses membres,

donnent

la rgle suivante

et

aux mouvemens de

la

mesure. Ces remarques nous

plus les membres doivent tre petits ; et dans


mouvement
adagio) doit avoir plus de membres
ce cas l, la priode (d'un
qu'une priode (d'un mouvement allegro), o, au contraire, les membres
peuvent tre plus longs. En gnral, les membres courts sont prfrables aux

mouvement

Plus le

est lent

longs; et, parmi ces derniers, les meilleurs sont ceux qui se laissent diviser en
dessins spars par des quarts de cadences.

On

partage donc les priodes en courtes et en longues priodes. Parmi les

premires, on peut compter celles de huit, douze ou seize mesures; et, parmi
les secondes, celles de vingt, vingt-quatre et jusqu' vingt-huit

mouvement en

est lent,

peu prs la longueur des courtes

et

Si le

on peut

fixer

mouvement

lent:

en prenant les moitis de ces quantits


longues priodes d'un

mesures.
,

ce qui ferait pour les priodes courtes de ce mouvement, quatre, six, huit

mesures;

pour

et

les autres, dix,

douze, quatorze mesures.

L'art de faire des priodes longues consiste

i.

viter les

cadences

y substituer , 2. les demi-cadences ; et 3. les varier , de telle


sorte, qu'elles ne produisent point de monotonie (i); 4. qu'on y spare bien

parfaites

et

par ces cadences

les

Fens dessins dont

homognes,

mme

le

entr'eux, et par les quarts de cadences les diff-

pourraient tre composs;

c'est--dire qu'ils respirent le

intrt

peut avoir lieu


6.

membres

ils

mme

sans quoi une bonne priode

parce que

les ides

Quant aux modulations,

qu'elles restent, sinon

il

que

5.

les

membres

mme

caractre, le

soient

sentiment,

d'une vritable Mlodie

ne

ncessairement en paratraient dcousues.

ne faut pas que

les

priodes modulent trop, mais

dans un ton, au moins dans

le

ton relatif; trop de

modulations (principalement dans des tons non relatifs, et par consquent


htrognes) dans une priode
dtruisent son charme, en lui tant l'unit
,

de

gamme, quoique

les ides puissent tre

bonnes, prises isolment. 7

principes du rhythme doivent tre scrupuleusement observs. C'est le

Les
rhythme
.

qui mesure symtriquement la longueur des phrases, sans quoi tout est perdu.

Voil

Mlodie

(1)
il

est

les sept conditions qui constituent


,

Comme

une vritable priode d'une bonne

dont aucun gnie ne peut se dispenser.

i!

y a dans chaque

gamme

relatif

qui

lui

qui supposerait une priode de huit

nature prescrit les prin-

quatre notes diffrentes que la nature a principalement destines aux demi-cadences

par consquent fjcile d'viter cette monotonie

tems dans un ion

La

",

et cela est

encore plus

facile

fournit encore quatre nouvelles notes pour le

membres)

on

ferait

lorsqu'une

mme

une ti-longue priode.

effet.

priode module

En

les

en

mmj

employant toutes (ca

(94)
epes

la nature cre le gnie

la nature exige

que

le

gnie marche avec

les principes.

Dans une longue priode


on le juge propos mais les

on en peut rpter un ou deux membres

dessins dont les

membres

souvent tre rpts, particulirement quand on


diffrens

comme on

(P,

N os

i,

vu dans

l'air

Haydn

de

sont composs, peuvent


rpte avec des sons

les

voy.

H).

d'observer qu'il est prfrable de faire tous les

encore bon

Il est

d'une priode avec

l'a

si

membres

mme rhythme (comme

le

nous l'avons vu dans l'exemple


lorsqu'on veut changer le rhythme, il est

6); et
avec une nouvelle priode. Cependant

2, 3, 4, 5,

conseiller de le "faire

cette rgle n'est

point de rigueur.

V ENCHAINEMENT

SUR
Aprs avoir

important de savoir sur la nature et la

dit tout ce qu'il est

proprit d'une priode musicale

DES TRIODES.

et aprs l'avoir considre

prise spar-

ment, il nous reste parler de l'enchanement et des rapports des priodes,


pour former des Mlodies compltes et dveloppes.
Airs d'une seule priode.
Les Mlodies ou

priode sont les moins importantes

airs d'une seule

et les

plus faciles faire, parce qu'elles n'ont presque point de dveloppemens

par consquent n'ont pas


ni plan

elles

ne sont

le

tems de moduler

en gnral

et n'exigent ni

conception

que l'panchement doux d'une inspiration

momentane et le plus souvent les enfans du hasard. On peut les comparer


aux impromptus en posie, qui sont des saillies d'esprit ou de sentiment.
,

y a a peu prs trois sortes de ces Mlodies


i. Les chansons ou canzonneid (en italien),

Il

ingnieux de trois notes de


2.

On

Diffrens petits airs

Rousseau ( voy.
de ballets deux reprises
J.-J.

peut envisager ces airs

cadence au

lieu d'une

de deux priodes

comme

(o

la

comme une

qu'il est trs-facile

par exemple

l'air

).

par exemple (voy.

premire partie ne

cadence parfaite)

d'autant plus

fait

).

qu'une demi-

exception des Mlodies

dans ce cas de changer la

demi-cadence de la premire partie en cadence parfaite.

Cela peut se

faire

dans toutes

partie par une" demi-cadence

au

les

mesures (quand on termine la premire

lieu d'une

cadence parfaite), pourvu que

le

35 )

mouvement ne

soit

pas lent

sans quoi la priode deviendrait trop longue

par

rapport aux reprises.

Ces

reprises, dans ces espces d'airs, ont

manire

mire reprise spare d'une telle


l'autre partie

un

triple

avantage

j.

La

pre-

premire partie de la priode de

qu'on est tent d'entendre deux priodes, quoiqu'on n'en entende

qu'une seule.

Notre attention

2.

premire partie

nous

ici

la

comme

connu

tait dj

n'est pas si active, lorsqu'on rpte cette

premire

elle l'tait la

fois

en Musique

la rptition

agrable pour l'attention de reprendre

est,

haleine. 3.

parce que ce qu'on rpte

pour

ainsi dire,

un moyen

Ces espces de Mlodies

reoivent par ces rptitions une certaine longueur suffisante, sans lui ajouter

de nouveaux membres ou d'autres priodes.

Ces sortes de

petits airs

peuvent aussi servir de thmes aux variations

et

dans ce cas-l, avec ou sans reprise.

Les Mlodies un peu plus importantes sont celles o la priode est


alonge avec un tel art qu'elle prsente une Mlodie plus dveloppe particu3.

lirement dans
voici

les

un exemple

mme tems
conue

mouvemens

3
,

Le rhythme de

N.

les appeller

En

des Ccwatines.

comme le modle d'une priode longue

et parfaitement

).

cet air est

comme
2
2

2
5
et

peut

excellent, tir de Y dipe Colonne de Sacchini, et qui peut en

tre regard

voy.

On

lents.

par consquent trs-rgulier

il

suit

4
4
4
5
2

principalement pour ce

mouvement

lent

moins sensible que dans le


mouvement vite. Quoique la demi-cadence tombe dans la quinzime mesure
de cet air le membre et par consquent le rhythme ne finissent que dans la
T
3
seizime mesure ( voy.
I\ . 2 ) ; ce qui peut avoir lieu. Les -notes graves

rhythme

quelqu'irrgularit dans le

est toujours

en petits caractres et qui appartiennent l'accompagnement, servent, i.


complter la mesure et remplir les pauses que le chant est oblig de faire j
2.

donner plus de

mouvement

et

de rondeur la Mlodie

par rapport aux paroles et la prosodie


petites ritournelles, et

rendre par-l

le

ne peut pas

rhythme

le faire

quand
;

3.

le

chant,

faire de

rgulier.

Voil la premire et la plus simple espce de Mlodies composes d'une


seule priode.

(36)
MLODIES DE DEUX PRIODES
ces Mlodies on peut compter,

Parmi
variatons

2. les

romances ;

3. les airs

thmes qui servent aux

les

i.

(i).

de ballets et de pantomimes deux

reprises; 4. les airs qui n'ont qu'une seule priode pour base, laquelle est

rpte, soit en totalit (avec de lgers changemens), ou en partie

peut avoir lieu dans les cavatines

Gomme

5. les

marches

religieuses et militaires.

Mlodies de plusieurs priodes peuvent

les

ce qui

doivent moduler,

et

il

sera ncessaire de placer ici la remarque suivante sur l'art de moduler.

Un air
gamme) parfaitement dtercette gamme; on appelle ce ton

quelconque doit tre compos dans un ton (ou

min; on commence

on

et

moment

parce qu'on doit chaque

Gamme principale

dominant)

dveloppe,

et

rptant sans cesse

sons

qu'il faut savoir

pression de la

ou Ton

primitif. Si la

gamme

Mlodie doit tre tendue

principale est compose, en les

seraient bientt puiss, et produiraient une monotonie de

pourquoi

c'est

rappeller et qu'il devient en effet le ton

le

sons dont la

les sept

dans

finit l'air

il

faut changer de tems en tems de

moduler

gamme

mais

comme

gamme

c'est--dire

en modulant on pourrait effacer l'im-

primitive (ce qui ne doit pas se faire)

en prenant un

ton.

qui n'a point de relation et de liaison avec le ton primitif, et qui est tout-

tranger la chose,

-fait

un rapport

communs

il

direct avec la

avec

de sol majeur

faut connatre quelles sont les

gamme

le ton primitif /plus elle

gamme

est la

a de relation avec

relative d'ut

majeur

gammes

qui ont

une gamme a de sons

principale. Plus

lui.

Ainsi, la

gamme

parce qu'elles ont six notes

communes et une seule diffrente, savoir, dans l'une le fa naturel, et dans


l'autre le fa dise; par exemple (voy. M 3 1S. 3).
Tous les tons sont relatifs par rapport la gamme primitive (ut majeur)
,

quand

(i)

En Musique, comme

deux oprations importantes


est

que non seulement

de crer des priodes intressantes,

manqu,

l'unit

oit

en

alors

les

fait

la

sain et

peu prs

tact

parfait

la

Mlodie

deuxime de

les

considres sparment,

et

nuis un morceau de Musique quelconque


marier et de les

enchaner

y a d'abord

il

exige

la

premire

d'une manire vidente. Si

sont bien faites, et que cependant

l'effet

les

du morceau

total

des dfauts relatifs, c'est--dire qu'elles ne sont pas homognes, pchent contra
parce qu'elles ne sont pas assez varies

de rhythmes.

arbitraire

un sentiment

soient faites lune pour l'autre

gnie et un

et la

monotonie

de dessins, de cadences

succder, d'une manire

un jugement

priodes ont

ou bien produisent

ont qu'un seul par rapport

qu'ils n'en

en Posie et en Eloquence, ne pouvant marcher que de priode en piiode


,

priodes d'un morceau de Musique


soit

ou

n'ont point d'accidens,

ils

juste

Il

ne

s'agit

pour donner l'tendue ncessaire

pour trouver

qu'elles se succdent

doivent concourir ensemble

et

enchaner de

et se

soit

en

fait

de sons t de gamines

donc pas seulement d'inventer des priodes

telles

un morceau de Musique

niais

et
il

de

les faire

s'agit d'avoir

priodes, qu'elles se conviennent, qu'elles

marient d'une manire

convenable.

pour atteindre a cette perfection.

C'est

l'esprit

,
,

y a pour chaque
comme on le peut voir par

elle. Il

relatifs

C 37 )
ton primitif, soit

N.

Ton
te"

3
en

3
S.
a'

>-!

Ut majeur.

i.

mineur.

g-

Mi

mineur.

^*

3.

Fa majeur.

g
"

gamme

i.

Ut majeur.

2.

mineur.

4.

R
Mi
^a

5.

6'o/

majeur.

1 3.

g
g

gr*

ia

mineur.

^ S*

on

est

en tat de trouver

les

mineur.

majeur.

cette table

2.

4. iSo/

r-**

La

primitif.

2.

5.

Par

Ton

mineur, cinq tons

N.

CB

soit

la table suivante

r.

primitif.

H
O

majeur

cinq tons

mineur.
majeur.

relatifs

de chaque

primitive.

un

Ainsi un ton relatif a

seul accident de plus

que son ton primitif, ou tous

les

deux ont

la

ou un seul accident de moins

mme

quantit d'accidens,

comme

r majeur et si mineur son relatif (qui ont tous les deux deux dises la clef),
ou, ce qui revient au mme, ut majeur et la mineur son relatif (qui tous
deux n'ont ni bmols ni dises la clef).
Il

moduler de prfrence dans

faut

les

tons relatifs et

sont tous

les autres

tons

non dans des tons qui

gamme

n'ont aucun rapport (ou un rapport trop faible) avec la

primitive, et qui

En ne modulant que dans les


gamme avec une varit plus que

hors les cinq indiqus.

on garde l'unit de sons et de


un grand art que de bien moduler et propos avec les tons
relatifs
et bien prfrable cette manie folle , extravagante
de parcourir
dans un court espace
et d'une manire plus que bizarre , la plus grande

tons relatifs

ncessaire.

C'est

gammes

aucun but raisonnable;


ce qui blesse la fois la raison et le sentiment des gens de got et ne sert
qu' fasciner les yeux des ignorans. Ainsi, en modulant, il faut viter le
reproche que Haydn avait raison de faire lequel est de tomber avec la porte
dans l'appartement , au lieu d'y entrer poliment et avec dcence.

partie de nos

sans got

sans gnie

et sans

Il y a des modulations dtermines et des modulations passagres. Ainsi


quand une priode se termine dans un ton relatif, et d'une manire qui dcide

parfaitement ce ton

la

modulation

est

positive

comme

par exemple

la premire priode des

deux romances de Daleyrac , et de Dlia Maria


3
indiques plus bas. ( Voy. O 3 et
) Il y a ensuite des modulations courtes et
passagres, qui ne font qu'altrer la gamme d'une manire lgre,. sans la

changer

et

qu'on quitte

exemple (voy,

3
,

N.

i ,

pour

K.

ainsi

dire

aussitt qu'on les

prend

N. 3 ).

par

38 )

Ces petites modulations passagres servent varier un peu les sons d'une

gamme

qu'on ne veut pas abandonner.

La Mlodie

en modulant

peu d'nergie

d'attrait et trop

La M-

a besoin que l'Harmonie la seconde.

lodie seule rend les modulations douteuses


:

c'est l

par consquent avec trop peu

et

principalement o la Mlodie appelle

son secours sa sur l'Harmonie.

Revenons aux Mlodies de deux priodes.

La premire

priode de ces espces de Mlodies peut terminer le morceau

en ut majeur

s'il

est

2.

en sol majeur,

mdian te

et si le

termine

i,

mdiante;

la

Ainsi

la

par exemple

ou dans la dominante;
morceau est en la mineur

en la mineur, ou dans
3.

dans

et

cette

Il

les tons
,

ou dans

la tonique

i.

la

la

et,

mineurs

le

la

gamme
la

a trois chances

dans

le

dominante, ou enfin la

mdiante.

En

sortant de la tonique

Mlodie reoit plus de varit de sons


au lieu de rester sans cesse dans le

premire priode module

ton primitif avec son rhythme

un

la

premire priode

ou de

ton majeur, de la terminer la dominante;

la

et

final

et la

initial et finit

de

par consquent

mme

ton,

seconde module de

premire sort du ton primitif avec son riythme

cadence de

la

en ut majeur, ou dans

promne dans deux; ce qu'il faut principalement observer, lorsque


sont longues et d'un mouvement lent.

Quand

sa premire priode peut tre

ou de moduler

dans

est prfrable

manire

en mi mineur,

3.

premire priode dans chaque

plus d'attrait;

dans la tonique

ovt

en mi mineur, ou dans la dominante.

rester dans le ton primitif,

mdiante.

en ut majeur,

i.

elle se

priodes

les

mme

la

seconde retourne

dans la tonique.

La

lorsque celle-ci module et se termine dans

des deux tons relatifs), quoique parfaite, n'est cependant qu'un trois-

quarts de cadence, parce qu'elle laisse trop dsirer le retour la tonique.

Les

petites ritournelles

place au

commencement

(
,

qui forment souvent de petites priodes

la fin et entre les priodes principales

qu'on

comme

romances et qui servent pour annoncer le commencement et la


et pour donner au chanteur le tems de reprendre haleine ?
fin du morceau
ne sont qu'arbitraires et accessoires et ne changent rien la forme des airs
deux priodes. Ces ritournelles doivent tre clans le caractre de l'air auquel
elles appartiennent. J'ai souvent entendu d'assez bonnes mlodies qui taient
gtes par un mauvais choix de ritournelles ; c'est pourquoi il est recomdans

les

mander qu'on

les fasse

de prfrence avec les dessins de

l'air

mme.

Aprs ces remarques

r 39 )
les morceaux suivans
analyserons
nous

Romance de Dlia Maria. (Voyez O 3 N.


,

commence en

Lorsqu'une Mlodie

mesure,

comme

celle-ci,

i.)

levant avec la seconde moiti de la

tombent sur

faut que toutes les cadences

il

la

non sur la seconde sans quoi le rhythme


aurait une demi-mesure de trop; et au lieu d'un rhythme de quatre mesures,
il serait de quatre mesures et demie ; ce qui est une faute impardonnable
que des auteurs ( ignorant les principes du rhythme ) ont souvent commise.
Toutes les phrases mlodiques
dans ce cas
doivent commencer avec la
premire moiti de la mesure

et

seconde moiti de la mesure

comme on

le

principalement dans

peut voir dans le tableau suivant

(Voy. P 3

Marche

On

priode est rpte.


( selon les ides )

que

voit par-l
la

que

premire

la

de ballets

N. 2.)

la

seconde de vingt

chaque

seconde priode peut tre plus longue

mais

il

n'est point

Les deux priodes peuvent tre aussi de

contraire.

religieuse de Mozart.

priode est de huit mesures

La premire

(voy.

airs

les

convenable de

mme

faire le

longueur, ce qui

se pratique principalement dans les airs de ballets.

(Voyez

.)

Romance de Daleyrac.

Cette forme de deux priodes est la plus convenable pour une vritable
romance. Daleyrac plus qu'aucun autre compositeur possdait le talent et
le. gnie d'inventer des chants heureux, neufs et touchans dans ce genre.
,

Voyez

s
.

Thme

d'un

Andante d'Haydn.
qui serait suffisante pour

une

non pour un morceau de musique

ins-

Ce thme forme une Mlodie complte


romance, ou un

air

de ballet,

et

trumentale.
Si

Daleyrac avait

le talent de faire

de

jolies

romances, Haydn possdait

gnie de crer une quantit infinie de thmes neufs, heureux

mais

il

le

et intressansj

avait encore outre cela le grand secret de dvelopper

un thme de

ce genre avec toutes les ressources de son art, avec un intrt puissant, un
gnie suprieur, un tact rare

un got exquis. Ses symphonies

et ses quatuors

60nt remplis de pareils chefs-d'uvre.


(

Voy. S 3

Marche

religieuse de

Gluck

Souvent on prend deux Mlodies diffrentes

k ton primitif,

et l'autre

dans un ton

relatif}

dans Alceste,

dont l'une

ou bien,

( la

si la

premire) dans

premire Mlodie

(40)
est

majeure, la seconde peut tre mineure du

on peut

le voir par la table suivante

ut majeur,

En

ut majeur,

ou en fa majeur,
ou en sol majeur.

ut majeur.

Premire Mlodie en ut mineur.

En
En
En

la

Seconde Mlodie en ut majeur.

ut mineur,

ou en fa mineur,
ou en sol mineur.

ut mineur.

un exemple de deux Mlodies

seconde priode de

la

( c'est--dire

modulation dans

le

de 2

mais

comme

2),
2

mme rhythme

est

un rhythme

ne nous choque point.

il

hasarde

voit

en cinq parties

est divisible

il

On

unies ensemble).

premire Mlodie de cet exemple

comme

mineur,

En mi bmol,

extraordinaire de dix mesures


gales

la

ut mineur,

(Voyez dans
dans

vice versa j

Seconde Mlodie en ut mineur.

Premire Mlodie en ut majeur.

En
En
En

mme ton, et

parce qu'elle se

ton qui n'est point relatif et dans un espace trop court;

dans un

ne peut acqurir

elle

son vritable charme que par l'Harmonie qui l'accompagne


le seul rapport mlodique elle est vague et incertaine.

fait

La

considre sous

On

marie

et

on rpte alternativement deux Mlodies de


2. dans les andante des symphonies
;

les airs de ballets

mais

ici

on

les varie

chaque

Haydn,

qu'on les rpte,

fois

comme on

la sorte
et des

peut

i.

dans

quatuors

le voir,

dans

donna les meilleurs modles; 3. dans de


Dans ces deux derniers cas, ce n'est presque
toujours que de majeur en mineur, ou de mineur en majeur qu'on procde.
Pour marier deux Mlodies de la sorte , il faut qu'elles aient un rapport

les ouvrages de

qui en

certains couplets propres cela.

intime entr'elles, et qu'elles ne blessent point l'unit toujours

bon morceau de Musique.


Nous avons vu qu'il n'est pas
et

difficile d'ajouter

de lui donner par-l une tendue quelconque

des

de

si

ncessaire

membres une

mme

il

un

priode,

est facile d'ajouter

une priode une autre, et de prolonger la Mlodie. Ainsi, une seule priode
rpte avec de lgers changemens, peut donner une autre priode, comme,
par exemple, dans le morceau suivant de Paisiello (voy. U 3 ), o la seconde
priode n'est qu'une manation de la premire.

Le second

et le troisime couplets de cet air

dinaire diffre de celle

(dont la Mlodie par extraor-

du premier couplet), ont de

mme

une Mlodie de


( 4i

comme

deux priodes. Mais


elle diffre

premire priode se termine

la

par-l de la seconde qui

finit

ici

sur la tonique (voy.

la dominante,"

).

et on lui ajoute
ou
deux petites priodes, pour ainsi dire,
(comme une espce de coda) une
d'une manire arbitraire. Cela peut se faire pour terminer une Mlodie avec
plus d'clat plus de force et d'une manire plus dcisive et plus piquante.
Nous appellerons ces dernires, des priodes ajoutes, pour les distinguer des
priodes principales ; car les priodes ajoutes ne sont rien isolment et ne
peuvent avoir lieu que par rapport aux priodes principales. Ces dernires
forment la Mlodie et en contiennent le corps tandis que les autres ne font
que prolonger la mme Mlodie d'une manire arbitraire, comme nous l'avons

Souvent une Mlodie n'a que deux priodes principales

remarqu. (Voy.

tiennent la Mlodie

Le rhythme de

),
,

deux premires priodes de ce morceau con-

les

et le reste n'est

qu'une espce de coda.

cet air est fort vari et d'une

remarqu

d'tre particulirement

marche

il

4 3
2

de rhythmes de 2

La premire

manire ingnieuse

2.

Ainsi cet air est un exemple

mesures.

et 5

priode de cet air a plus qu'un trois-quarts de cadence

qu'elle reste longtems dans la

mrite

il

de 5 5

gamme

de la dominante

parce

elle l'affermit suffi-

samment, en sorte qu'elle fait oublier pour un moment le ton primitif. Le


mlange des rhythmes comme dans ce morceau n'a pas lieu dans les airs
de ballets

vement

et

dans

prcipit

les
le

marches, soit d'un mouvement lent, soit d'un mourhythme de ces derniers airs est toujours carr, c'est-

4 42 i 4
par exemple ( voy. Y 3
-dire

La demi-cadence

4, etc.,

l'on vite les

rhythmes de nombre impair,

).

sur la note

mi bcarre dans

quatrime mesure de la
seconde priode (de cet exemple), quoique tout--fait hors de la gamme,
n'est pas moins une demi-cadence, prise mlodiquement et harmoniquement.
Elle est sensible

en fa mineur,

parce que

et

parce

qu'il
le

rpt par la transposition

ces deux

membres en
;

y a

ici

premier

la

une modulation passagre de mi bmol

membre

de cette priode est entirement

ce qui tablit une comparaison parfaite entre

sorte que

si le

premier

membre

fait

une demi-cadence,

l'autre la doit faire aussi.

SUR LES MLODIES DE TROIS PERIODES PRINCIPALES.


On

a senti qu'une premire priode bien trouve et qui est suivie d'une

(42

En consquence, on

seconde, pouvait tre rpte aprs celle-ci avec intrt.


fait

des Mlodies conues de la manire suivante

ou rptition de la premire.
coupe un rondeau, lors mme que

Troisime priode

Les
en

Italiens appellent cette

Souvent on

est fort lent.

Seconde priode,

Premire priode,
,

lui

donne

aussi

nom

le

mouvement

le

de cavatine.

On

peut

appeller la premire priode le thme.

Rgles pour

morceau

Si le

i.

est

les

modulations de cette sorte

d'airs.

majeur (par exemple en ut majeur),

premire

la

priode (et par consquent la troisime) restent dans le ton primitif et n'en
sortent pas

ou

La seconde

faudrait que cela ne ft que passagrement.

il

priode module la dominante, et y reste; fort rarement on la termine la


jndiante ou la tierce du ton,
2.

Si le

morceau

(comme

en mi mineur).

ici

en mineur (par exemple, la mineur), la premire et

est

la troisime, priodes restent dans ce ton, et la seconde

module

la mdiante (par exemple ici en ut majeur

cette seconde priode

on

fait

).

Mais aprs

dans

presque toujours une petite modulation en guise d'une demi-cadence

sur la dominante du ton primitif, par exemple (voy.

important que

Il est

et reste

la

primitif, sans quoi la

Z 3 N os
,

i, 2 et 3).

seconde priode se trouve dans un autre ton que

Mlodie entire

resterait dans le

ncessairement monotonie de sons, de

gammes

et

mme

ton

le

ton, et produirait

de cadences.

Aprs la seconde priode on fait souvent un conduit pour reprendre le thme


d'une manire plus piquante. Ce conduit est ou mesur et prescrit par le
compositeur, ou bien le chanteur l'invente et le fait d'une manire arbitraire.
Souvent

en

se fait par l'orchestre seul. Quelquefois la voix

il

mme

en

le faisant est

tems accompagne par l'orchestre. Dans tous ces cas

le conduit soit bien soign

fait et

excut avec got et finesse

il

faut

que

et alors

il

peut contribuer d'une manire fort intressante au charme de la reprise du

thme

(i) J'ai
trs

le

(i).

entendu

foire

un chanteur

quarts de tons: (voyez

Z3 f N. 4)

clbre le conduit de
;

seconde priode

la troisime

ce qui produisit sur les auditeurs un effet extraordinaire

la

de

In

manire suivante

par

on couvrit d'applaudissemena

chanteur habile.
11

soit

serait dsirer

que

les

chanteurs de profession se missent en tat

force d'exercice,

en montant soit en descendant; car, de tous les instrumens musicaux, c'est

Pour

faciliter cet

exercice,

il

faudrait leur construire

lit

d'excuter les quarts de tons

voix qui peut les pratiquer plus aisment.

une espce de monocorde de vingt-quatre cordes, qui formerait une

octave de vingt-quatre quarts de tons. Pour rendre ces sons justes


entr'eux d'un quart de ton; ce qui serait facile raliser.

il

faudrait les accorder avec

deux diapasons qui

diffreraient

(43)
Les compositeurs mettent en gnral beaucoup de soin donner du charme
et

de l'intrt mlodique la premire priode

si

souvent la seconde.

mais

ont tort de ngliger

ils

Nous analyserons les morceaux suivans, faits avec trois priodes principales
( Voy. A.K ) La ritournelle de cet air qui l'ait une priode ajoute, ne compte
:

pas

ici,

parce qu'on pourrait s'en dispenser,

composs pour

de la premire priode du chant, qui

tition

da

te

fait

dans

les

rondeaux

commence avec

les paroles

Lungi

etc.

La premire
moins

comme on le

instrumens. D'ailleurs cette ritournelle n'est qu'une rp-

les

priode du

mme

par rapport

d'attraits

la

air est admirable.

Le rhythme

soit rgulire.

de la premire priode est fort long, eu gard au mouvement de

Comme

chante d'une manire fort lente.

symtriquement en

priode a

premire. Cette dernire est moins neuve

beaucoup d'autres, quoiqu'elle

et ressemble trop

La seconde

ce rhythme se

qu'on

l'air,

partager

laisse

unes des autres,

petites parties gales, et bien distinctes les

( ce que tout rhvthme de plus de cinq mesures doit observer ), cela remplace

en partie

demi-cadences

les

de ce rhvthme sont 2

(Voyez B
Mlodie

et

).

mme un

et produit

La seconde

mme

la

trois causes qui font

que

efet.

Les divisions

4.

priode est encore

ce n'en est pas du tout

mesure, tandis que

trs-bon

ici

comme

de peu d'intrt,

ce n'est que de la dclamation

premire priode est vritablement du chant.


la

deuxime priode n'quivaut pas

la

Il y a
premire
,

rhythme n'en est pas observ parce qu'il varie chaque


moment n'a nulle part de compagnon et par consquent est sans symtrie :
2
3
il marche de 4
6. Le dernier de ces quatre rhythmes doit tre divisible en deux ou trois parties gales ( comme nous l'avons observ )
et ici
et qui sont

(i.) le

il

ne

l'est

point; car

il

ne peut tre divis qu'en

c'est--dire

en

et se suc.) Les modulations sont trop frquentes


cdent trop rapidement 3 ( ce qu'il faut viter dans une seule priode prin-

trois parties ingales. (2

cipalement quand

elle n'a

pas plus de quinze mesures,

comme

celle-ci).

majeur en fa dise mineur; 2 et puis en


si mineur 5 3. et puis encore en fa dise mineur
de fa dise mineur
et 4
en ut dise mineur. Cela fait que la priode n'a point d'unit de gamme

Ces modulations

se fout %. de la

ou

rend

pour mieux dire


le

chant vague

qu'elle n'est

et incertain

vritablement mlodique. (3.)


clans

La

une partie des mesures de

dans aucune
et

gamme

ne peut avoir

dtermine

ce qui

une priode

lieu dans

valeur des notes n'y est point proportionne:

cette priode

il

y a trop de notes

dans l'autre

(44)
y en a trop
harmonique
il

peu. Ainsi,

il

en

et

effet

si
,

cette priode a quelque intrt,

est

il

simplement

bien conue sous ce rapport.

elle est

peut exister des cas o la troisime priode est une rptition

partie, soit en totalit) de la seconde, au lieu de la premire, par

(voy. C4)
et

dont une troisime priode

termineraient dans le

aux mouvemens

mme

lents

avec la Mlodie. Dans ce cas,

finit

ton.

un autre ton, sans quoi toutes


Les mouvemens acclrs sont

parce que la

mme

la
la

mme

mme

intrt.

cadence

est

parfaite exige)

Il

il

faut

que

les trois se

ici

prfrables
lent

faut que la seconde priode

intressante, et qu'elle excite l'couter encore une fois avec

Comme

dans

la

quatrime

et

huitime mesures de ce morceau,

interrompue (parce que la Mlodie saute trop subitement de

note finale sur une autre note


,

il

s'ensuit

que

ce qui efface

la priode

mme sans ces cadences


envisage comme finie dans la

en sol j

exemple

mouvement

priode d'un

rpte de suite pourrait finir par nous ennuyer.


soit ici de

en

o les douze dernires mesures de la seconde priode sont rptes,

la premire priode finisse dans

le

( soit

et

ne

repos qu'une cadence

qu'avec la cadence parfaite

finit

interrompues

le

ne pourrait pas

la priode

quatrime mesure, parce qu'elle y serait


beaucoup trop courte, principalement dans un mouvement aussi vite ; ce ne
serait qu'un membre d'une priode (et mme un membre court), et non pas
tre

une priode quoique la forme d'une cadence mlodique y existe.


que notre sentiment le juge, comme nous l'avons dj observ.
,

Il est

facile d'ajouter

une, deux, ou toutes

petites priodes arbitraires,

Mlodie qui, au
plus.

Ces

si

on

le jugeait

les trois

propos,

et

C'est ainsi

priodes, d'autres

de faire par-l une

lieu de trois priodes, en aurait quatre, cinq, six et

petites priodes ajoutes seraient envisages

comme

mme

des additions

arbitraires des priodes principales.

Remarques sur

Comme

les

Mlodies qui ont plus de

trois priodes.

on ne peut marcher que de priodes en priodes

il

s'ensuit

que

du compositeur consiste, i. crer des priodes intressantes ; 2. les


marier d'une manire franche et naturelle ; 3. rpter propos tantt
l'une, tantt l'autre, soit dans le mme ton, ou par transposition, soit en
les altrant, c'est--dire en les alongeant ou en les raccourcissant, ou enfin

l'art

entrelacer de courtes priodes avec les longues d'une


manire symtrique. Au moyen de ce que nous venons de dire, on peut crer

en

les variant

4.

des Mlodies d'une tendue quelconque.

On

divise aussi des

Mlodies en deux

C 45 )
peut
contenir diffrentes priodes. Nous donnechacune
dont
ou trois parties,
rons ici des exemples avec l'analyse ncessaire de chaque morceau, qui mettra

tout le

monde

mme

d'entreprendre cette opration instructive sur une

Mlodie quelconque.
I.

Voy. D

Comme

Adagio de Haydn

).

dans un morceau de cette tendue

dans

l'Harmonie qui l'accompagne

Premire

nous en indiquerons

cet adagio

marche de

et
est

modulations

parf.

4, demi-cad. 4, cad.parf.

cad.parf. avec deux mesures de

3, demi-cad. 4, demi-cad.
demi-cad. 4 demi-cad. 6 demi-cad. 4, demi-cad. 4, demi-

Seconde

partie.

4, demi-cad-

(1)

cad.

les

manire suivante

la

4, cad.
demi-cad. 4 8,

partie. 4, demi-cad.

-8, demi-cad.
4,
supplment ou de prolongation.
2

moduler

faut souvent

il

planches mmes.

les

Le rhythme de

parties principales.

douteux de savoir prcisment dans quel ton l'on

qu'il est quelquefois

( sans

deux

divis en

cad. parf. avec

un supplment de deux mesures,

comme

la

fin

de

la premire partie.

Ce
fait,

qui est extraordinaire dans cet adagio } est que la seconde partie n'en

pour

ainsi dire, qu'une seule priode, et par

quarante-deux mesures
qui

n'est pas
si

consquent une priode de

tandis que la premire en a trois bien distinctes.

Ce

que cette longue priode de quarante-deux mesures, quoique vague,

fait

sont

moins

facile saisir, c'est, i.

que

demi-cadences (et

les

il

y en a onze)

bien marques et distribues, qu'elles sparent parfaitement une ide

que plusieurs de ces demi-cadences ont plus l'apparence d'une


cadence parfaite que d'une demi-cadence ; et enfin, 3. que (comme ce morde l'autre

2.

ceau appartient une symphonie

Piano (ou
les ides

le

simple quatuor) sont

si

de manire les suivre et

masse de l'orchestre

) et le

bien placs, qu'ils en sparent de

mme

Forte

le

ou

les saisir

la

facilement.

Le

dfaut principal

d'une longue priode est de ne pouvoir pas distinguer l'une de l'autre les diffrentes ides dont elle est compose.

Voil donc un exemple d'une Mlodie dans un mouvement


en deux parties principales.

(1)
trois

Ce rhytme de
mesures.

trois

mesures se trouve

ici

isol,

et aurait

exig

un compagnon

fort lent, divise

c'est--dire

un autre rhytlime de

46 )

Nous
chaner

appellerons les diffrentes manires de conduire, d'tendre et d'en-

Cadres, Coupes ou Dimensions. Ainsi la coupe


compose que de deux parties principales (comme en
romance) s'appellera I. Coupe de la Romance, ou la petite Coupe

les ides

mlodiques

d'une Mlodie qui n'est


gnral la

binaire.

Quand

compose de trois priodes principales mais dont la


sa dimension s'appellera
troisime n'est que le da capo de la premire
II. Coupe du Rondeau , ou petite Coupe ternaire.
Les coupes des Mlodies qui sont divises en deux parties principales ( dont
la

Mlodie

est

chacune peut contenir plusieurs priodes), s'appelleront

III.

La grande Coupe

binaire de la Mlodie.

La dimension
peut avoir de

da capo de

des Mlodies divises en trois parties principales (dont chacune

mme

la

plusieurs priodes

dont

et

premire), s'appellera: IV-

la troisime partie n'est

La grande

qu'un

Coupe ternaire de

la

en grand ce que

la

Mlodie.
LTne Mlodie divise en deux parties principales

romance

est

en petit

celle-ci se divise

se partage en deux parties.


et dont

Une Mlodie

nous parlerons plus bas

en

petit, c'est--dire

en

trois parties.

Dans ces quatre coupes

en grand ce que

diffrentes

trois priodes,

on a compos

les plus piquantes. Elles

et.

la

premire

divise en trois parties principales

mme

de

que ce dernier se divise en

les plus intressantes

les autres, dont

est

est

en deux priodes, tandis que

Mlodies

les

le

rondeau

comme

est

l'autre

les plus belles,

servent de base pour toutes

nous parlerons plus bas.

Principes pour la grande Coupe (ou Dimension} binaire.


i.

La seconde

premire

mais

partie de cette

elle

la premire partie

dveloppement

coupe ne peut jamais tre plus courte que

peut tre d'un


n'est

mme

tiers et

que l'exposition

de moiti plus longue

la

car

tandis que la seconde en est le

(i).

morceau

en majeur

la premire partie doit se terminer la


dominante parfaitement bien afin qu'elle fasse
l'impression d'une seconde tonique. Il ne faut pas trop moduler cette premire
pour viter les trois inconvniens suivans
partie dans les autres tons
2.

Si le

dominante.

Il

est

faut tablir cette

(i) 11 est

remarquable,

comme

le

sentiment

suit ici

une

loi

(sposilion dont les ides soient dveloppes dans une aune partie.

que

l'esprit l'adopte

car,

dans un discours,

il

faut

une

(47)
:

A. pour ne pas effacer trop le ton primitif; B. pour ne pas

nuire la

gamme

de la dominante; C. pour ne point contrarier l'exposition du

morceau,

qui doit toujours tre franche et nette, sans quoi la seconde partie

dans

la

Mlodie

perd de son intrt, parce qu'elle ne se


avec la premire

dans

le

n'agit

manque

l'exposition

d'une manire vidente

lierait plus

tout le reste est

manqu

comme

ou

discours, parce que l'attention de l'auditeur se distrait, se perd,

que trop faiblement pour pouvoir apprcier

le reste.

Ainsi

si

l'on veut

moduler dans d'autres tons qu'on le fasse d'une manire lgre et passagre
et qu'on ne dtermine aucune autre gamme dans cette premire partie hors la
,

tonique et sa dominante.

On

a plusieurs fois essa}T de terminer la premire partie d'une grande coupe

binaire dans d'autres tons que celui de la dominante, mais on a

trouv que notre sentiment ne les approuvait pas.


c'est

que

majeure,

La

constamment

raison en est acoustique

est tellement homogne avec sa tonique


un autre ton qui puisse la remplacer sous ce

dominante majeure

la

n'existe pas

qu'il

rapport, et avoir le

mme

degr d'homognit avec

la

tonique. Et d'ailleurs,

pourquoi vouloir terminer cette premire partie dans un autre ton


modulations

moyen de

ne sont point

gammes,

varier les

des cadences

but de

le

et

la

Musique

d'empcher par-l

la

Les

ne sont que le

elles

monotonie des sons

et

qui se ferait sentir ncessairement dans une longue Mlodie.

C'est par cette raison qu'on ne peut pas rester toujours dans la tonique, lorsque
la

Mlodie

certaine tendue

est d'une

partie dans

un autre ton, parce que

tonique. Et

comme

le

et qu'il faut terminer la

premire

seconde partie doit se terminer la

la

but de varier les sons et

les

cadences

est

parfaitement

gamme la plus homogne possible, il est donc inutile


gamme que celle de la dominante pour terminer cette

bien rempli avec la

de chercher une autre


premire partie
et

que

les

d'autant plus que la valeur des ides n'y influe en rien

mauvais compositeurs croient y suppler par des modulations

htrognes.

La seconde
Si la

partie

Mlodie

est

comme

de raison

en mineure,

dominante mineure, ou dans

la

la

il

doit se terminer sur la tonique.

premire partie peut se terminer

mdiante majeure. Dans tous

tablir parfaitement l'une et l'autre.

tonique majeure, cependant

La seconde

il

faut

partie se termine souvent la

ne faut pas en abuser; car souvent cela peut

morceau et dtruire
qu'un ton majeur et le mme ton mineur ne sont ni
premier a trop d'clat en comparaison du second.
nuire l'unit de caractre du

soit la

les cas,

l'unit

de

relatifs ni

gamme, parce
homognes

le

(48

On

coupe binaire pour les grands airs pour les airs de


Musique instrumentale, pour les premiers morceaux des

se sert de la grande

bravoure;
Sonates

et

dans

des duos

la

des trios, des quatuors

des ouvertures, des symphonies et

des grands solos d'instrumens. Fort souvent la premire partie (et quelquefois
aussi la seconde ) se rpte

pour

les

instrumens

quand on compose des Mlodies dans

ce qu'on ne

fait

pas dans les

Nous donnerons ici -peu-prs la route qu'il


A. Le thme avec lequel on tablit le ton
lations passagres dans

dominante
petites

des tons relatifs

dans laquelle on reste

modulations passagres,

si

partie est d'une certaine longueur

primitif. B.

pour

C.

coupe

airs.

faut tenir dans cette

De

coupe

petites

modu-

tablir pai'faitement bien la

coupe de tems en tems par d'autres

l'on veut, particulirement


).

cette

La seconde

peut moduler d'abord d'un ton l'autre

si

cette

premire

partie ( selon son tendue)

et s'arrter quelquefois

dans ir des

on retourne dans le ton primitif


et on
( dans lequel on rpte assez gnralement le thme en entier )
transpose une grande partie des ides de la premire partie de la dominante
dans la tonique. Cette transposition se fait quelquefois avec plus ou moins de
modification en altrant un peu les ides ( mais jamais de manire ne

tons relatifs qu'on a tablis. Aprs cela

pouvoir s'en rappeller

ou bien en

les

et

k ne pas les reconnatre

variant lgrement.

Une coda

partie pour donner plus d'intrt et d'clat la fin

appelle vulgairement le

en

les

rptant parfois,

peut terminer cette seconde

Coup de fouet. En gnral

du morceau; ce qu'on
la

dveloppe avec les ides de la premire

seconde partie se

principalement dans

compose
Musique instrumentale o les morceaux sont plus tendus que dans la
Musique vocale. Dans cette dernire on est souvent oblig de crer d'autres
ides hors du thme qu'on cherche rpter et retrouver dans la seconde
et se

la

partie,

parce que la voix ne peut pas toujours transposer,

6on peu d'tendue

mettent pas. Ainsi

Musique pour

les

et
la

par rapport

parce que les paroles fort souvent aussi ne le per-

grande coupe binaire subit une diffrence entre la

instrumens et celle pour

les voix.

On

fera bien

d'aprs

comparer des airs dans les bons opras


composs dans cette coupe avec des morceaux de Musique instrumentalefaits dans cette mme coupe
qui est la plus en usage pour les Mlodies
cette indication, d'analyser et de
,

d'une grande tendue,

49

II.

(Voyez E*.) Air de Mozart } des Nozze

de cet

d'une rgularit admirable

air

grande coupe binaire. Le rhythme

comme

est

il

suit

Premire

partie.

43 3 3. 6; 4; 6 Deuxime
4 43

4; 43 6j 4; 43 43 8: 4; Nous

43
3

air agit de la

un exemple d'un

C'est

di Figaro.

6.

8.

3.

partie.

6.

avons marqu ici la demi-cadence par un point et une virgule (5)3 la cadence
parfaite par un point (.) ; la cadence interrompue par deux points (:).

Cet

air est

parfait sous tous les rapports.

un modle

que

nire la plus vidente, i.

ame

plus vives de notre

du rhythme

aussi bien

sans laquelle

il

Il

prouve de

Mlodie peut exprimer

la

que

les plus

douces

n'y a point de vritable

la

ma-

les passions les

que

Mlodie

la rgularit

peut et doit

que cette manire d'exprimer


;
avoir lieu dans l'un comme
les agitations de notre ame vaut infiniment mieux que tout le fracas de
l'orchestre avec lequel on cherche de nos jours rendre de pareilles situadans l'autre cas

tions

o la partie chantante est pour ainsi dire nulle ; 4 il prouve enfin


Musique peut et doit nous charmer, mme en exprimant les passions

et

que la
fortes

3.

il

prouve encore

5. qu'il

n'y a point de ncessit de courir aprs des

modulations bizarres pour parvenir ce but, et qu'on peut l'atteindre sous ce


rapport de la manire la plus simple et la plus naturelle possible.
:

l'agitation

-attention de sa

(Voy.

La grande coupe

la partition.)

binaire des airs a prouv de nos jours une autre

dification fort heureuse

(allegro).

lent ( adagio

En

faitement bien.

mouvement

peut

la manire dont cet air est accompagn l'orchestre


du chanteur sans couvrir sa voix sans dtourner notre
Mlodie bref, il ne fait que la seconder, et la seconde par-

encore prendre exemple de

exprime

On

voici

qui est que la

ou largo

et

mopremire partie de l'air est dans un


la seconde dans un mouvement vite

un exemple excellent:

III.

(Voyez F 4 .) Air de Cimarosa dans


La premire

La

partie de cet air est

seconde partie

contenir

( et

(comme

elle est

Ce

Matrimonio segreto.

compose d'aprs les principes indiqus.


dans un mouvement oppos) ne peut pas

encore mieux dvelopper

premire partie.

l'opra il

les

ides

qui se trouvent dans la

sont pour ainsi dire deux airs diffrons

qui ne suivent

C50)
de la coupe binaire que la manire de moduler
ensemble.

Rhythme de

pour se

marier

lier et se

l'air.

2 -=2; 3
23 4 Deuxime partie de
6.
sept priodes. 4. 4.
4. 10 4 4; _ 4 4 _/ _

8.-103 -8. 10; 8: 8: 4: 3


143
3:
Premire partie de cinq priodes.
2

8,

'

4.

2.

(i )

2.

On

(2).

un exemple des priodes longues et des priodes courtes de mme


que des rhythmes longs et des rhythrnes courts. On voit dans cet air
princia

ici

palement dans la premire partie ) une manire particulire de traiter la


Mlodie ; ce n'est pas toujours la voix qui la conduit ; mais c'est tantt
l'un tantt l'autre instrument de l'orchestre qui la reprend (ce qui est indiqu
dans les planches par de plus petites notes), non seulement alternativement
avec la voix mais mme pendant que la voix continue chanter. La voix
,

humaine a

une tendue

i.

diapazon

borne, ce qui

fort

nanmoins dans
piquante

souvent

le

caractre de

plus flatteuse

l'air

plus arrondie et plus intressante


petites phrases

exigent d'tre plutt dclames que chantes


(

ou de

Dans

permette

ses paroles )

ce cas

mme

ou

faut faire ce que

il

quoique

exige

Cimarosa a

le

la

continuer

et

que

fort

mlodiques

caractre de

et

l'air

de faire de la Mlodie.

fait

ici

mettre

c'est--dire

la Mlodie dans l'une ou dans l'autre partie de l'orchestre

ne permet plus de

qui sont

mais qui rendent la Mlodie plus

ne se prtent point ces

les paroles

ne

fait qu'elle

peut pas rendre toujours beaucoup de petites ides mlodiques

la

de faire en sorte que ces petits

voix

traits,

fassent avec la partie mlodique, de la voix


sems parmi les instrumens
une seule Mlodie qui se marie avec l'autre au point qu'on croirait que la
et exige de
voix l'excute toute entire. Cette manire est fort dlicate
appellerons
la
la part du compositeur un tact fin et un got exquis. Nous
coupe de ces airs de deux mouvemens dilfrens la grande Coupe binaire double.
On a fait beaucoup d'airs non moins beaux dans cette dernire coupe ,
,

(1)

Ce rhythme de cinq mesures

quatre

(2)

n'a

pas besoin

ici

de compagnon dans un mouvement aussi lent

d'une mesura

tems.

Nous appellerons

proposition pour

cette

les lves

manire d'analyser

la

Mlodie

le

de piendre de ces patrons des beaux

a observant de placer aux mmes endroits


Cet exercice pourrait former un

tact

Qu'on modiiierait ensuite l'inni

les

demi-cadences

qui conduirait crer


car,

Patron de
airs

les

et

l'air.

cadences parfaites

soi-mme non seulement

une donne quelconque

est

On

pourrait

admettre

ici

comme

de s'exeicer avec eux en crant d'autres ides


,

les

les ides,

cadences interrompues,
mais

les

patrons

etc.

eux-mmes,

toujours importante dans un Trait pareil.

( Si

donl la premire partie ( adagio

mais

dominante

la

finir

c'est--dire qu'on

se termine la tonique

au lieu de
prend pour cette premire partie la
,

deuxime
coupe ternaire de trois priodes principales ( le thme
en
gnise
rondeau),
da
capo
de
aprs quoi on fait pour
priode, le thme

petite

la

seconde partie de

l'air

un allegro

l'exemple de cet air de Cimarosa.

IV.
( Voy. G4.)

Air de Sacchini dans

grande coupe binaire, de l'opra ^'GEdipe.

la

Rhythme de
Premire partie de deux priodes
la

de cette partie

fin

cet air

sans compter celle que la ritournelle fait

3; 3 6 4
4.

Seconde partie de deux priodes

la ritournelle finale

73 4 11: 4. 4. Cet air exige

4.-4;

remarques suivantes

Le rhythme de

en

6
S.

fait la

troisime

par rapport au rhythme

les

sept,

mesures qui se trouve dans cet

air fixe d'abord notre

On

ne peut rien rejeter absolument en Musique, parce que tout y


peut trouver une exception; mais on ne peut pas marcher d'exceptions en
attention.

exceptions
les arts

la nature

ne

de droger ses

comme

le

permet pas

lois. C'est

quoiqu'elle permette quelquefois dans

par cette raison qu'on ne peut admettre des

une phrase mlodique


non boiteuse ; bref,
non
force,
;
qu'elle ne heurte point notre sentiment, pourquoi ne pas se la permettre ? Tout
ce qui dans les arts satisfait un sentiment fin dlicat et exerc est hors de la
rgle. Comme ce rhythme de sept mesures fait ici un effet fort naturel, voyons
exceptions

des principes. Si par extraordinaire

de sept mesures se prsente

qu'elle paraisse

maintenant quelle en peut tre

la raison.

(voy. H 4),
pourquoi ne

telle

et

vous

la trouverez

absolument carre. Si

elle

la sorte

est ici carre,

que Sacchini l'a rendue; car toutes deux


mmes? Si. par exemple, un compositeur trouvait la phrase

le serait-elle

sont absolument les

Transposez cette phrase de

pas

suivante, qui est parfaitement bien carre (voy. I*)j et aprs avoir rflchi
qu'elle serait

(voy.

mieux excute

si

elle tait

crite

suppose la huitime; et

(voy. 14)
,

elle n'a

comme

Est-ce

mais notre sentiment


mesures? elle les a en
cette dernire tant supprime, par rapport l'exemple

parce qu'elle aurait sept

mesures

de la manire suivante

), pourquoi ne lui serait-il pas permis de le faire de la sorte?

point d'intrt pour

effet;

lui.

Voil

le secret

nous l'avons remarqu. D'aprs cela

du rhythme de sept
il

faut envisager le

C s2

rhythme dans
mesures

l'air

de Saechini

non comme de

sept

comme

mais

de huit

dont la huitime est suppose.

Le rhythme de cinq mesures dans

la

mme partie

de cet air ne provient que

du retard de la cadence (voyez ce que nous avons dit sur le retard), et est
au fond un rhythme de quatre mesures. Rectifions maintenant, d'aprs ces
observations le rhythme de cette partie par exemple 8 ~4
3
6
3
parfaitement
6
qu'il
est
4
o
l'on
voit
rgulier.
4.
4.
4
Le rhythme de onze mesures du mme air dans la seconde partie suppose
encore (par la mme raison indique ) une mesure de plus ; il est un vritable
rhythme de douze, ce qu'on trouve en le transposant del manire suivante:
(voy. L'*_), o chaque mesure fait deux mesures dans le mouvement de Sacchini,
et par consquent six en donnent douze. D'aprs cela le rhythme rectifi de
cette seconde partie est
8
12 ^ 4
4
4, et encore fort
4
4
,

rgulier.

Quant aux rhythmes qui ont


dpendent de

plus de huit mesures, on ne peut point les

mlodiques, de la manire

exclure

dont

compositeur a senti ses phrases, de son got, de son tact, de

le

car

ils

la nature des ides

rhythme
rhythme se laisse diviser. Mais il
comme des rhythmes dont on doit
qu'il veut

mettre dans

le

et enfin

n'est pas

la varit

de la manire symtrique dont ce

moins vrai

qu'il faut les

faire trs^peu d'usage clans le

envisager

mme morceau

de Musique.
ferons encore les observations suivantes sur le rhythme

Nous
le

rhythme sa nature sa forme


,

son charme et ses secrets

car c'est

qu'il faut tudier

particulirement, si l'on" veut tre heureux dans l'art mlodique; en tudiant


le rhythme musical, on tudie et on approfondit en mme tems la nature de

notre propre sentiment

de

la

On

Musique

les

anciens avaient raison de dire qu'il tait

quoiqu'ils l'aient pris dans

une autre acception.

peut souvent ajouter une mesure un rhythme carr

M^) 5 mais

Yame

par exemple

mesure ajoute doit tre excute par un autre instrument que celui qui conduit la Mlodie et dialogue avec elle. Ainsi, dans
cette mesure serait excute par une partie de l'orchestre. Il est
les airs
remarquable que cette addition de la Mlodie et du rhythme a de l'attrait
pour nous , pourvu que ce qu'on ajoute ait quelque chose de flatteur. Le
sentiment parat s'arrter avec le rhythme, aprs chacune des deux phrases
de l'exemple, et prendre, pour ainsi dire, haleine, pour mieux saisir ce qui
( voy.

cette

deux mesures ajoutes lui rendent


plus piquante
en les tant ; la Mlodie parat

doit suivre. C'est par cette raison que ces


cette

Mlodie plus neuve

et

,,

( 53 )

moins d'attrait. Il y a dans la premire et deuxime parties de l'air


de Sacchini, un exemple d'une mesure ajoute par l'orchestre. Le sentiment
permet encore de prolonger un rhythme par une mesure, pour mieux dteruse, et a

miner une cadence

parfaite

et quelquefois

l'air

a lieu

elle

mlodique d'une mesure

rhythme quatre

ce

par exemple (vov.

rhythme
4

de Sacchini), au milieu de la
que, lorsqu'on rpte

est

mais avec d'autres notes

aprs une demi-cadence.

phnomne non moins curieux

autre

), nous avons vu
partie.
Elle se fait l
de
chaque
fin

un exemple de cette prolongation la


aprs une cadence parfaite
ici (dans

Un

une demi-cadence dans

Dans YAdagio de Haydn (voy.

de certains endroits

seconde partie

mme

par exemple

chose de piquant 3 car, tez

dans un

quoiqu'il ait cinq mesures

parait tre carr

Cette cinquime mesure ajoute a de

).

le trait

mme

quelque

mesure de cet exemple, et la Mlodie


et de charme, par exemple (voy. P4). Voil donc un
second moyen de prolonger vin rhythme carr par une mesure. Ainsi, il y a
quatre manires de faire d'un rhythme de quatre mesures un rhythme de cinq
i. par celle que nous venons d'indiquer, en rptant une mesure ; 2. par
l'cho
comme, on l'a dit prcdemment ; 3. par le retard de la cadence ;
4. en ajoutant une mesure la fin du rhythme. Voil pourquoi beaucoup de
rhythmes de cinq mesures paraissent agrables et naturels ; et voil encore
la troisime

aura moins de nouveaut

pourquoi

n'exigent pas toujours

ils

un compagnon

mais

il

y a un

art de les

placer propos, qui ne s'apprend point facilement.

Ce que nous avons


important sous

Par

le

le

dit jusqu'ici sur le

rhythme,

est ce qu'il

y a de plus

rapport de la Mlodie.

mouvement de l'accompagnement, on peut souvent interrompre

cadences parfaites de la Mlodie

l'Harmonie

comme

nous

le

mais on ne peut pas

verrons plus tard)

sur leqnel notre attention est fixe

les

les

interrompre par

cela ne nuit point au chant

au contraire, cette manire d'interrompre

ces cadences rpand beaucoup de chaleur dans le courant du morceau.

La demi-cadence

sur la dominante, lorsque la Mlodie s'appuie fortement

sur elle, par exemple (voy.


se trouve place

), a

une

telle force

de repos, que, quand

au milieu d'une longue priode,

parties, et l'on croit entendre

deux priodes

elle

elle la partage en deux

diffrentes. C'est

en employant

bien propos ces demi-cadences qu'on peut faire facilement des priodes fort

tendues) mais

il

faut ne pas abuser de ces dernires

et n'y recourir

que pour

une entre des priodes ou aprs des


priodes courtes ou d'une longueur moyenne. Nous appellerons cette cadence

la varit, c'est--dire,

il

faut en placer

pour

des autres demi- cadences

distinguer

la

demi -cadence forte

la

oit

dominante.

V.
(

Voy. Q4.

Air de

Rhythme del premire


a

ritournelle

4.

85
b

Romeo.

Zingarelli de V opra Julietta et

partie de trois priodes, en comptant la premire

12.

hit

4.
/

'

13.
2.
12
2
de la seconde partie de deux priodes 4;
2
Cet air qui parmi les airs connus a obtenu le plus de suffrages en Europe ;
cet air, le triomphe du clbre Crescentini, est en effet le modle d'une Mlodie

Rhythme

dont chaque note a t dicte par une sensibilit rive et pure.


Les rhythmes longs doivent se laisser partager en parties gales ou en parties
symtriques ( remarque que nous ne cesserons de rpter cause de son
touchante

importance

aucun

intrt

sans quoi

mlodique

devenir fort intressans


se laisse diviser

ils

demeureraient sans charme

ne produiraient

et

mais, lorsqu'ils observent ce principe,

c'est

en

effet

ce que prouve cet

en quatre parties gales qui sont


,

peuvent

Le rhythme b
2. Le rhythme c

air.

ils

petites ritournelles qu'il contient) se laisse diviser de la

(par rapport aux


est divisible de cette
2
2
2
2
manire suivante
4. Le rhythme
2
2
2
5. Le rhythme g est encore divisible , par rapport
manire 2
2
2
4- Ainsi, ces rhythmes
2
aux ritournelles de cette manire 2
longs sont composs de phrases courtes bien distinctes les unes des autres,
de manire qu'on est tent de prendre ces
distribues symtriquement
diffrentes phrases pour autant de petits rhythmes. Voil de vritables modles de rhythmes longs
et on ne risquera jamais de les employer de la
sorte , principalement quand ils sont entremls de rhythmes plus courts.

Cet

air est

le but de la

dans cet

encore un exemple frappant que

Musique

et

qu'on peut nous intresser fortement sans

air 'admirable rempli

quatre mesures en la
tout le reste en r.
les phrases

Ce
,

de charme d'un bout l'autre,

elles

il

le

rhythme
l'unit

les ides

senti dans les

Quant une phrase entire


comme le rhythme e de cet air)

dominante du ton

mme

pour une demi-cadence

et

accompagnemens

se fait sur la

l'harmonie pure et la

qui en font tout le charme.


,

n'y a que

la symtrie avec laquelle-

avec la varit

mouvement bien

car,

qui sparent la premire partie de la seconde

sont le

sont distribues

plus grande simplicit

modulations ne sont point

les

parce qu'elle suspend

la

elle doit

priode

septime

compter de

comme

les

(55)
autres demi-cadences

que

les

',

dans ce cas

et

peut se faire sur la quarte, tandis

elle

autres demi-cadences ne se font que sur la seconde

quinte et la septime

comme on

vu

l'a

la tierce

la

plus haut

VI.
(Voyez
Cet

air qui a

pas

Air de Piccini , dans V opra de Didon,

eu tant de succs l'Acadmie impriale de Musique

une analyse toute

Ce

R4. )

particulire.

qui contribue au

charme

total d'un

La

toujours la Mlodie seule.

manire de l'excuter

du Piano

et

exige

l'harmonie douce

du Forte bien distribues

de leurs diffrens timbres

etc.

morceau dans un opra, ce

couleur du morceau

naturelle et simple

n'est

la situation
,

les

la

nuances

choix heureux des instrumens et


sont autant de motifs de nous plaire et
,

le

de nous mouvoir. Ajoutez cela une Mlodie

mme

mdiocre

point cou-

morceau ait quelque


charme pour nous, principalement sur un thtre, o l'on est habitu
entendre plus dclamer que chanter. Le choix du ton de cet air (en mi dise
qui a le plus de charme de tous les tons musicaux )
son harmonie simple
et douce
les Forte et les Piano
la manire dont il est accompagn
la
verte par l'orchestre, et

tounant que

n'est pas

il

le

tout cela y est parfaitement bien senti et bien


,
mais la Mlodie en est vague , incertaine , on ne l'emporte point

distribution des instrumens

employ

avec soi aprs l'avoir entendue


presque toutes chantantes.

quoique

en

pas du tout observ dans cet air


se lient pas bien

de symtrie

ensemble

gt
;

fs

qu'elles paraissent isoles

3;

rhythme qui

n'est

ne

et qu'il n'existe pas

entr'elles.

Premire partie de
i>

le

del vient que les phrases chantantes

Rhythme de

phrases prises sparment soient

la raison? Dans

trois priodes

3) 4.

S.

7.

l'air.

mais qui n'en devrait avoir que deux:


g

S.

Deuxime partie de deux priodes :6j 65 3j 23 3; 4; 5 ; 6 S.


Le rhythme b devrait tre de trois mesures, au lieu de deux, pour servir
de compagnon au rhythme a; le rhythme c devrait tre de quatre mesures
au lieu de trois, par rapport au rhythme d; le rhythme e dans lequel il y
j

a une mesure rpte ( voyez ce que nous avons dit l-dessus


envisag

comme

rgulier)

le

rhythme

y devrait

peut tre

se laisser partager

en deux

(56)
parties gales

dont chacune de quatre mesures, aussi manque-t-il une mesure

entre la troisime et la quatrime de ce rhythme

au lieu d'un rhythme

et

on en aurait facilement obtenu un de huit , ou bien deux rhythmes


de quatre mesures chacun. Le rhylhme g a la premire mesure de trop et
se trouve ici sans ncessit de cinq au lieu de quatre mesures
car les prede sept

mires quatre notes de ce rhythme devraient se trouver dans

du rhythme prcdent ; par exemple ( voy. S').


Quant la seconde partie
le rhythme h est manqu

la

mesure

finale

en deux ni en

laisse diviser ni

un morceau d'un mouvement

surtout dans

parce

lier,

trois parties gales

qu'il est divisible

en

si lent.

parce

qu'il

ne se

ce qu'il devrait faire

Le rhythme

est rgu-

rhythmes k,

trois parties gales} les

sont gaux aux rhythmes a, b, c, d} et ont par consquent

les

l,

mmes

m, n 3

dfauts;

rhythme o a encore la troisime mesure de trop , et devrait tre de quatre


mesures au lieu de cinq; par exemple (voy. T4), o cette phrase mlodique
a plus de chaleur. Le rhythme p comme divisible en deux parties gales est
le

bon;
la

le

dernier rhylhme q serait

mieux de quatre mesures que de cinq, car

seconde mesure peut tre facilement supprime

meilleure; par exemple (voy. LM). Et

conde mesure

moi

qui selon

terminer plus largement avec

Quand on termine un

le

si

n'est pas de
le

compositeur tenait cette se-

bon got

rhythme de

phrase n'en serait que

la

six; par

air de cette importance

on

aurait fallu alors

il

exemple (voyez V*).


s'arrte de prfrence

sur l'ultime ou antpnultime (voy. ce que nous avons dit sur ces deux

mots et sur le retard de la cadence), et on fait par-dfo. d'un rhythme de quatre


mesures un rhythme de cinq, d'une manire plus naturelle. Ainsi ce rhythme q
aurait pu finir encore l'air beaucoup mieux de la manire suivante en lui
,

laissant ces cinq


Il

ne

dmontrer

(voy.

).

sommes

point ici de dprcier le mrite de cet air (et nous en

s'agit

bien loin

mesures

qui

s'il

le public

clair a

a du charme pour

lui

donn son suffrage

mais

s'agit

il

en quoi ce charme consiste

et

de
il

faut le chercher.
Si l'observation

des principes du rhythme a contribu

ce qui est indu-

bitable) au mrite et au

avons

de

cits

il

est

charme de tous les exemples mlodiques que nous


vident que le rhythme n'a en rien contribu au charme

cet air, parce qu'il n'y est pas observ. Si cet air pouvait nous intresser

par sa mlodie ,'\\ faudrait donc supposer

les

deux cas suivans

i.

qu'une

Mlodie peut avoir du charme pour nous, quand ses phrases sont chantantes
et bien rhythmes j 2. qu'une Mlodie peut avoir de mme du charme pour

(5 7

quand ses phrases sont chantantes et mal ou point du tout rhythmts.


si elle prouvait
C'est donc le point d'une discussion importante laquelle
pour les deux cas ne serait qu'avantageuse pour la Mlodie parce qu'elle
dciderait que la Musique a deux moyens diffrens de nous intresser par
la Mlodie , dont un serait rhythm et l'autre non rhythm. Nous n'avons
nous

rien de plus dire sur le premier de ces deux cas.

Quant au second il n'est


point douteux que des phrases chantantes et non rhythmees , ou bien mal
rhythmees , peuvent encore avoir une espce de charme pour nous
telle
est la puissance de la Mlodie. Mais je crois qu'il est prouv suffisamment
,

par tout ce que nous avons


de

telles

un

constitueront point
ritable

dit sur la

Mlodie

qu'une Mlodie

plaire dans

qu'il

un endroit ou

les autres

en

mme

faite

mme

que

tems;

Pourquoi Piccini, qui


,

et

tait

qu'il n'excitera
qu'il

mme

? Il

mais non pas

pas un grand enthousiasme

genre

etc.

l'homme par excellence pour

du rhythm

n'aura pas cette vidence qui

par consquent bien rhythmees

les principes

d'une v-

c'est--dire qui pourrait

parmi une seule nation

caractrise tant d'autres productions du

observer

avec ces espces de phrases pourrait

mais non gnral

ne nous transportera point; bref,

fort intressantes

comme modle

bel air qui puisse tre cit

bien produire un effet local

parmi

nature de la vritable Mlodie

phrases (aussi bien qu'elles puissent tre, prises sparment), ne

faire des
fait

a-t-il

Mlodies

cet air sans

ne m'appartient pas de

le

chercher.

Peut-tre que la scne franaise (qui est bien diffrente de celle des autres pays)
sa langue et particulirement sa prosodie, ainsi que les vers de cet air

en sont

la

scne)

la cause.
Il

y a ensuite d'autres genres de Musique (particulirement pour

qui n'ont pas pour but de nous intresser uniquement par la Mlodie, et

dans lesquels on observe plus ou moins


tout.

Mais

comme

le

rhythm

et

souvent point du

cet ouvrage n'est consacr qu' l'intrt

dique, ces productions n'ont point de rapport avec


l'objet d'une discussion. Si Piccini a

dont nous venons de parler (ce qui

lui, et

purement mlo-

ne peuvent tre

voulu classer son air parmi


est

les

ici

morceaux

vraisemblable), alors nous n'avons

plus rien dire.

Nouvelles observations sur le rhythm.

Quand on rpte la premire mesure par l'accompagnement, on peut d'abord


par ce moyen ( qui peut tre de mme fort piquant) transposer un rhythm de
quatre eu un de cinq. Ainsi, cela ajouterait aux quatre moyens indiqus plus

(58)
moyen

haut, un autre
fort

avantageux de

de changer un rhythme de quatre en cinq.

les connatre tous les

des autres, nous les indiquerons

4,5,6).

Ils

sert le plus

ici

peuvent servir dans

cinq

et

Comme

le

est

de les bien distinguer les uns

N os

par l'exemple suivant (voy. Y4,

les cas

il

2,3,

rhythme de quatre (dont on

se

souvent) pourrait devenir monotone.

OBSERVATIONS GNRALES
SUR LES COUPES, CADRES ET DIMENSIONS MLODIQUES.

et

La coupe est le patron


comme un cadre peut

de

la

Mlodie

tre carr

et d'un morceau de Musique en gnral;


rond ou triangulaire de mme la Mlodie

peut avoir cette diffrence de cadre. L'tude de ces cadres est trs-importante pour

le

un compositeur,

cependant personne n'en a encore parl dans

et

musical. L'tude de la composition se borne de nos jours apprendre

l'art

contrepoint simple

contrepoint double, les canons et la fugue. Sur cin-

le

quante autres objets plus importans

Musique

les

uns que

les autres, toutes les coles sont

comme si ces objets taient tout--fait trangers la


On compose dans telle ou telle coupe parce qu'on s'est aperu qu'il

absolument muettes

morceaux de Musique crits dans ces dimensions-l ou bien on


enchane ses ides au hasard. Le peintre, le pote, l'architecte connaissent la
existe des

coupe de chaque production de leur art, et l'enseignent leurs lves ; pourquoi


cela ne peut-il avoir lieu de mme en Musique ? C'est qu'il n'existe point et
qu'il n'a point encore exist de vritable cole musicale, et que tous les traits
sur cet art admirable ne concernent que l'harmonie, le contrepoint et la fugue;
trois objets qui

quoique trs-importans

ne font qu'-peu-prs un

Un

tout ce qu'on devrait apprendre et enseigner en Musique.

termin son cours d'Harmonie ne


trouve chaque

moment

entendu parler; et
risn

et revient

s'il

croit tre au-dessus,

il

presque toujours au point d'o


c'est

que

grande coupe binaire j

la petite
les

de

lve qui a

encore que fort peu de chose, et se

arrt par mille autres difficults dont

Nous avons vu ce que


ternaire et la

sait

tiers

marche de
il

il

n'a jamais

travers, n'aboutit

est parti.

coupe binaire

six derniers

_,

la petite

coupe

morceaux analyss sont

tous composs dans cette dernire.

La grande coupe

ternaire est

compose de

trois parties

dont chacune est de

du rondeau
sans changement

plusieurs priodes. Elle est par consquent en grand ce que la coupe


est en petit.

On

de mouvement

l'emploie des deux manires suivantes

premire partie qui se termine

i.

la tonique ( ut

majeur

et ut

(5 9

seconde, dans un ton relatif (en la mineur ou en mi bmol) ;


(c'est--dire da capo).
la troisime partie ou bien la rptition de la premire
2. En changeant de mouvement (et souvent aussi de mesure). Mme plan,

mineur);

la

mais avec

la diffrence

la troisime de

'andante ; et

mme),

si

la

que
la

si

premire partie est allegro (et par consquent

la

seconde prend

premire

et troisime

mouvement de largo , A' adagio ou


parties sont d'un mouvement lent, la
le

allegro moderato ou allegretto.

seconde devient allegro 3


Cette coupe ternaire a prvalu sur toutes

du tems de Hasndel
Jomelli et Hasse. Gluck a encore compos beaucoup d'airs dans cette coupe,
comme on peut le voir dans ses opras. On en a abus alors au point qu'on
entendait peine un grand air dans une autre coupe ; c'est ce qui fait qu'elle a
la grande coupe
et que depuis plusieurs annes on ne l'entend plus
vieilli
ternaire
avait
en
effet
deux
inconvniens,
Cette
coupe
remplace.
binaire l'a
les autres

l'un qu'il fallait entendre

inutilement

fois la

premire partie

souvent fort

modifications quelconques} l'autre, qu'on altrait

et sans

longue) toute entire


les

une seconde

mouvemens de

l'air, et

qu'on donnait par-l deux faces

diff-

au morceau; ce qui devait souvent nuire l'unit de son caractre.


Cependant on a tort d'exclure tout--fait cette coupe, et de n'employer que la

rentes

grande coupe binaire. Mais pour que


dont nous venons de parler

il

Premire partie, pas trop longue,


dans

la

dominante

ou bien

se

la

premire

n'ait pas les

inconvniens

faut la considrer de la manire suivante


finissant

dans

le

ton primitif 5 seconde partie,

promenant dans

les

diffrens tons relatifs

troisime partie, ou bien la reprise de la premire avec quelques modifications,

ou des changemens

une coda qui n'a pas eu


Outre

exemple

les

donner un nouvel intrt,

lgers, pour lui


lieu

dans

la

quatre coupes cardinales indiques,

y en a encore d'autres par


un thme qui se reprsente

il

i. la petite

coupe varie ,

qui consiste en

sous diffrentes formes, qu'on appelle variations j

o on prend deux motifs

diffrens (dont

ces

deux coupes ne sont point

arbitraire , qui sert


Il

pour

les fantaisies

n'existe point de fantaisies

Cependant ce
pour la voix.

Coupe

serait

et

1. la

un majeur

varie alternativement, coupe dans laquelle sont

d'Haydn

avec

el finissant

premire partie.

grande coupe varie 3

et l'autre

faits la

usites

pour

mineur), qu'on

plupart des andante


le chant.

Coupe

3.

et les prludes.

encore moins de prludes mlodiques.

un genre de chant crer, ou au moins essayer

mme

ou indtermine , o l'on fait beaucoup de priodes sans les


partager en deux, trois ou plusieurs parties. Cette coupe peut s'employer
4.

libre

(6o)
particulirement dans

dclams; mais

diffreras airs

il

trop dans les airs d'un intrt purement mlodique.

ne faut pas s'en servir


5.

Coupe de retour,

mais chaque fois aprs une nouvelle priode


rondeaux.
de
beaucoup
comme dans
Jl serait neuf et piquant d'essayer de faire de tems en tems des rondeaux
o ces priodes entrelaces avec le thme seraient dans un aulre mouvement
que le motif.
l'on rpte souvent le motif,

J'espre qu'aprs ce que l'on vient de dire sur la Mlodie

on sera en

tat

d'analyser soi-mme une Mlodie quelconque, sous le rapport de sa coupe, de


ses priodes

de son rhythme et de ses cadences.

REMARQUES SUR LES AIRS DECLAMES ET SUR LES MORCEAUX D'ENSEMBLE.


dclams de nos opras dans lesquels la partie chantante ressemble
plus souvent une partie d'accompagnement, ne peuvent nous intresser

Les
le

par

airs

Mlodie

la

car presque jamais

n'en ont une vritable.

ils

Ils

chose qu'une espce de dclamation mesure. L'harmonie


l'orchestre

la situation

dans laquelle

le

ne sont autre
les

effets

chanteur se trouve, son talent

acteur, tout cela doit concourir nous rendre ces airs intressans. Et
air

dclam qui produit de

l'effet

sur la scne

s'il

dplac

tait

partie chantante tait excute par un instrument, ne produirait

La

qu'un amas confus de sons.

o nous l'entendons
important de
trt

faire

elle

a du charme et de l'intrt pour nous.

une distinction entre

purement mlodique. C'est par

tiennent point ce trait.

Au

sur les airs dclams, dans


art

purement sentimental ,

dclams

les airs

que

cette raison

les

un ouvrage

intitul

et qui paratra

De

la

souvent
par-tout

est

donc

ceux d'un in-

premiers n'appar-

nous avons consacr un

reste,

et

Il

tel

et si sa

fort

vraie Mlodie est toute autre chose

de

comme

article

dvelopp

Musique , comme

incessamment.

Quant aux morceaux d'ensemble l'Harmonie y joue un trop grand rle


pour tre uniquement l'objet de la Mlodie ; et s'ils doivent tre chantans
,

( ce qu'il faut faire

autant que possible

cela ne peut avoir lieu qu'en don-

dant la Mlodie l'une des parties chantantes

qui par intervalle chante

ou seule ou en duo , ou bien accompagne par les autres, d'aprs les principes
de l'Harmonie on observe alors les prceptes que nous avons exposs sur
:

la Mlodie.

Le duo

est

un

morceaux d'ensemble dans lequel on exige le plus de


phrases mlodiques quand les deux parties marchent en-

des

Mlodie.

Ici

semble

se chantent la tierce

les

ou

la sixte,

comme

les

deux intervalles

( 6x )

au duo. Le duo peut prendre (selon la coype et le caractre


des vers, et selon la situation thtrale), ou la petite coupe binaire, ou la
ou bien la grande coupe binaire double ou simple.
petite coupe ternaire
les plus propres

qui est un excellent


Voil un exemple de Mozart de la Clemenza dl Tito
modle sous le rapport de la Mlodie et sous le rapport de l'Harmonie
deux. (Voy. Z 4 .) La coupe de ce duo est celle de la petite coupe ternaire
Le motif ( aprs la ritournelle ) est rpt immdiatement } et chaque fois
,

par une autre voix(la premire

ne compte

et

l. le

ou

la

motif

que pour

ici

rpt

ou

seconde priode

3.

le

fois

par Servilia), (i)

thme simple d'une priode. Ainsi

premire priode

la

seconde

fois \>a.rAnnio, la

le

il

y a

priode intermdiaire,

2. la

motif da capo, ou la troisime priode avec

il y en a deux petites arbiune coda. Outre


traires , dont une pour la ritournelle initiale , et l'autre pour la ritournelle
finale. Le tout par consquent consiste en six priodes
trois principales ,
deux
accessoii'es.
et
Le
rhythme
trs-rgulier de
dont la premire rpte

ces trois

priodes principales

4 4: 2 4 4: 2. 45 4; 4.
2; 1 2: 2 1. 4. Les rhythmes de quatre

ce morceau est 14.


4.

4; 4:

sont

bien

ici si

parce

qu'ils

faits,

qu'on peut les diviser parfaitement en deux parties gales,

ont tous un repos sensible dans la seconde mesure

pourrait envisager chacun d'eux,

si

dont chacun de deux mesures. D'aprs cela

commencement

depuis le

comme

on voulait,

jusqu' la fin

le

en sorte qu'on

formant deux rhythmes

duo marche de deux en deux

ce qui est d'autant plus remarquable,

que cela ne produit point de monotonie.


Nous ajouterons cette occasion la remarque suivante sur

deux phrases
(voy.

le duo : quand
en guise d'imitation, par exemple,

diffrentes se succdent,

N. 1), o la phrase infrieure

4
,

la phrase suprieure ( et vice versa ),

il

commence avec

y a

de
ncessairement deux rhythmes

qui s'entrelacent et s'interrompent mutuellement

comme un

et

la note finale

comme on

peut aussi

rhythme si l'on veut il s'ensuit


qu'on obtient encore un nouveau rhythme de cinq mesures qui est mme
fort agrable et fort piquant. Mais si ce mme exemple continue de la sorte
(voy. Z 4 N. 2), ou (voy. Z 4 N. 3 ) le rhythme est alors absolument
carr, et la cinquime mesure est le commencement d'un autre rhythme.

envisager ces cinq mesures

seul

(1) Les rptition! des phrases et

deux voix diffrentes), ont dans


avec Lesquelles elles se font.

mme

la

des priodes courtes

comme

Musique quelque chose de piquant

ici

(mais alternativement excutes de suite par

qui provient da

la

diffrence du timbre des voix

Dans

ce cas, c'est d'aprs la

rhythme. Ainsi

c'est la suite qui

un rhythme de cinq
1S

0S

dtermine

faut envisager le N.

s'il

comme un rhythme

ou

de quatre

le

comme

l'exemple des

et 3.

62

premire partie commenante qu'on analyse

SUR LES DIFFERENS CARACTRES DE LA MELODIE.


La Mlodie exprime

diffrens caractres,

Deux

ou

pour mieux

dire

diffrentes

composs dans le mme ton et avec


et ayant le mme rhythme
la mme mesure, moduls de la mme manire
et la mme coupe, peuvent tre nanmoins entirement opposs de caractre.
Quelle en est donc la cause? Elle dpend x. de la diffrence dans la sucmodifications du sentiment.

airs

cession des sons et des intervalles


3.

de

la diffrence

un mot

des diffrentes valeurs des notes

du mouvement plus ou moins acclr de

la

mesure ; en

cette diffrence existe principalement dans le choix des dessins

mlodiques. Les dessins d'un air quelconque sont

la partie qui doit tre

cre ;

c'est l'manation du sentiment, du goiit, de l'intelligence, et enfin du gnie.


Il serait

moyens

plus qu'inutile de vouloir prescrire les

crer les dessins d'un air

et les principes

pour

parce que ce serait dpasser de justes limites

qu'on ne pourrait franchir impunment;

On

sait

que

les

mmes mesures

excutes avec des

mouvemens

diffrens

produisent des effets divers; qu'entre les valeurs longues et brves des notes

(excutes dans

mme mouvement

le

marque

caractre plus ou moins

moins

entr'elles.

On

de mesure),

ne connat pas moins

gammes majeures

et

dans tout cela ce

qu'il

mineures

etc.

il

y a une diffrence de

selon que ces valeurs diffrent plus


les diffrences

de caractre de nos

donc au compositeur choisir


doit exprimer. Mais une Mlodie

C'est

veut ou ce qu'il

d'un caractre quelconque doit ncessairement observer plus ou moins


principes gnraux sur le rhvthme

dvelopps

et fixs

ou

la symtrie, les priodes, les

coupes,

les
etc.,

dans ce Trait de Mlodie,

OBSERVATIONS SUR L'UNIT ET LA VARIETE DE LA MELODIE,


ET EN GNRAL d'un MORCEAU DE MUSIQUE.
Il

faut bien distinguer l'unit de la varit

varit peut nuire l'unit.

pour cet

art sentimental

sciences abstraites.

La

et

ne pas croire qu'une grande

varit est l'ame de la

Musique

elle

est

ce que les proportions gomtriques sont clans les

(63)
Un morceau de Musique peut avoir,
dans ce cas il est pauvre et monotone ;
,

de l'unit

i.

2.

et point

de

varie'te':

peut avoir beaucoup de varit

il

et point d'unit; alors, ce n'est qu'un habit d'arlequin cousu de mille pices

bonne qualit
pris sparment
mais le
d'toffe et avoir quelque mrite sous ce rapport
5.
de
Musique
peut
avoir
morceau
un
ou
bien
ne
vaut
rien
tout ensemble
;
eu mme tems beaucoup d'unit et beaucoup de varit ; alors c'est une
vritable production de l'art, le type d'un talent distingu, et un modle
de diffrentes couleurs

lambeaux peuvent

ces

tre d'une

pour

Ainsi

les artistes.

Tout ce qui

importante que la varit.

l'unit est aussi

monotonie appartient

vite la

la varit.

Tout ce qui lie


qu'un morceau

manire vidente, franche


et sans nulle htrognit
un tout bien proportionn
et naturelle, et fait

les ides d'une


est

appartient

l'unit.

Dans
que

les autres

l'unit

l'unit

fix

parce que

Ainsi

juge.

le

il

de tems

les

beaux-arts

n'est pas difficile de

c'est l'esprit

est facile

de lieu

qu'on parle

de dmontrer

et d'action

p;um

dans

et

dmontrer ce que c'est


que ce dernier en est

exemple

ce que c'est que

dramatique

la posie

on en a

principes qui peuvent guider le pote d'une manire indubitable.

Mais dans

Musique

la

verrons dans le

le

il

un art purement sentimental (comme nous


o l'esprit seul ne peut pas tre
dj annonc )

qui est

trait

juge comptent, o tout est dict et cr par le sentiment, o, enfin, tout

dpend du sentiment

presque impossible de dmontrer d'avance


d'une manire aussi vidente en quoi consiste la varit et particulirement

l'unit

en Musique.

du compositeur

il

S'il s'agit

le lui

est

d'viter la

indique

s'il

encore que son sentiment qui puisse


indique pas

il

aura beau

un got exquis
principales qu'il faut pour

parfait

si

commune

une unit
Il

de nos jours

),

l'viter

monotonie,

il

faut que le sentiment

faut viter de heurter l'unit


le lui
il

indiquer

si

du gnie

viter la

monotonie

ce n'est

son sentiment ne

n'y parviendra

et enfin

pas.

Un

le lui

sentiment

voil d'abord les trois choses

( cette

maladie des beaux-arts

pour trouver une varit heureuse

et

pour obtenir

parfaite.

faut entendre souvent de

beaux modles

chercher s'en rendre compte

analyser avec attention et sous tous les rapports. Les productions de


de Jomelli
Iiaendel
de Paisiello , de Cimarosa
de Mozart , et particu-

les

lirement de

On

Haydn

sont d'excellens modles en ce genre,

monotonie des sons, des gammes et des eadencts par des


modulations heureuses et naturelles
pour qu'elles ne nuisent pas l'unit
vite la

(6 4

Un

mlange heureux de diffrens timbres , de diapasons , du "Forte et du


Piano j des diffrens rhythmes ; des phrases et des priodes courtes et longues,
mais symtriquement distribues et diffrentes valeurs de notes et d'inter,

valles bien proportionnes

Tout ce
timbres,

entretiennent la varit.

qui est htrogne

dans

soit

les ides,

dans

soit

etc., etc., doit

sentiment, et par consquent nuire

On

s'est

l'unit.

un

entasses dans

prfre de les dvelopper


ides mres

trois

ce rapport

de

l'art.

Ce

pour

La

dans

les

seule tude

apprend
;

bien moduler

parti possible

ce que

de la fugue

c'est

4
que
;

la vritable

guid)

avec toute la varit pos-

observer l'unit la plus stricte. Si

et

(2).

est parfaitement bien

gammes

dvelopper ses ides et en tirer tout le

3.

aux lves

de l'Harmonie

et

quand on y

ce que c'est que l'unit de

i.

mystres de la Mlodie

sous

l'imiter

n'est qu'une cole' excel-

lente ( mais qui est encore crer


) qui puisse le divulguer
les initier

qu'on

modifier et de les varier. Avec deux ou

les

Haydn- a cr des chefs-d'uvre

faut connatre le secret de

il

seul

plutt l'unit, qu'elles ne contribuent la varit (i).

par cette raison qu'on aime revenir souvent sur ses ides

est

sible

dans les

soit

ncessairement heurter notre

aperu que beaucoup d'ides diffrentes

morceau, nuisent

modulations

les

Mlodie

moins

n'est pas

il

elle

n'apprend pas

vrai qu'on peut

en y ajoutant la thorie du
rhythme et les coupes mlodiques ) la Mlodie parce que celle-ci doit
de mme observer l'unit de gamines, et qu'elle suppose qu'on sait bien moduler,
bien dvelopper ses ides mlodiques
et en tirer parti ( comme nous le
parfaitement bien rapporter tous ses principes

verrons plus bas

et qu'elle exige l'unit

la plus parfaite.

Ainsi

cette

si

production savante ( la fugue ) n'a pas d'intrt pour le vulgaire ( parce


qu'elle n'est pas sa porte ) } elle doit rester chre tous les vritables
artistes et amateurs. La fugue est ce qui exige l'unit la plus vidente ; elle

est jusqu' prsent la seule production

(1) C'est

une erreur de l'ignorance de

beaucoup moins

difficile

avoir tirer parti de

d'inventer des ides


les

s'es
,

(2)
t'est

Haydn

disait

la

sorte

que d'en dvelopper deux ou

ides, voil le grand point de

mais qui

croire qu'il faut inventer sans cesse de nouvelles ides pour nous intresser. Il est

de les entasser de

connaisseurs ? N'est-ce pas

les place sans


-

peu-prs

Avais-je trouv

prcisment ce qui manque

tant

aussi ces compositions ne laissent-elles

tuyrages de Jos. Haydn.

cette unit peut tre parfaitement

la

raisonnement

ainsi

composition
,

Imaginez un

sans convenance

qu'on compose

une ide lieureuse

la

homme

sans ordre

Musique aujourd'hui

je m'efforais alors

d'une manire intressante.

trois

de

la

par Jojchitu

Le Brelon

ar.s le

cur,

Voyez

la

la littrature

qui a

la

II

faut

facilite

quel singulier rle jouera-t-il parmi

p
-

conduire selon les rgles de l'art*

de compositeurs actuels. Leurs ides sont dcousues

aucun souvenir

dans

et finissent

peine commences,

Notice historique sur la vie et les

secrtaire perptuel de la classe des beaux-arts de l'iflMtiU de Fiaue.)

6S--3
C'est l'tude de la fugue et ce secret

discute et dmontre d'avance.

que

les

deux plus grands

une grande

hommes en Musique,

partie de leur talent

et

Haendel

'Haydn, devaient

et

que nous devons nous-mmes une grand*

partie de leurs sublimes productions.

SUR LA MANIRE D'EXCUTER LA MELODIE,


ET SUR L'ART DE LA BRODER.
Il

ne

suffit

pas d'inventer des Mlodies heureuses

soient excutes d'une manire parfaite.

non moins

difficile

de

les

blement. Pour

mme

en

gale

parfaite

que

tre

2.

une

5. les

c'est

faut encore qu'elles

de les crer

Qu'on ne compare point

flexible

sensibilit

et d'une

organes auditifs trs-exercs

un phnomne rare

i.

une cole

4.

fins et dlicats.

On

peut dire

lorsqu'on trouve toutes ces qualits runies

sans got

sont-ils

sans sentiment

pas victimes

ou

enfin sans

C'est -peu-prs

on voulait dclamer les vers de Racine dans le patois gascon.


bien remarquable qu'aucun climat n'a produit d'aussi excellentes voix,
parfaits chanteurs et en si grande quantit que l'Italie. Mais aussi
si

aucune nation n'a eu

d'aussi excellentes coles de

chant que

chanteurs des deux sexes de ce climat heureux,

les

et

tendue suffisante et

des voix qui puissent nous charmer et nous intresser

Il est

de

une voix sonore

un got exquis

3.

faut,

il

et agrable

profonde

d'une excution sans nuances

d'aussi

est

sur cent personnes qui d-

dans un seul individu. Combien de compositeurs ne

comme

il

l'art

peine en trouvera-t-on deux qui chantent passa-

un chanteur excellent,

tems douce

il

S'il est difficile

bien rendre.

l'excution avec l'art de la simple dclamation

clameront assez bien

cleste et leur

manire incomparable d'excuter

ont renouvelle les merveilles

et la

les Italiens.

Parmi

il y en a qui, avec leur voix


Mlodie (comme Farinelli),

la

puissance extraordinaire de la Musique des

Grecs.
Il

y a une vidence d'excution

chanteurs

qui,

excluerait toute autre excution

cantatrice de tous les sicles

passent de mode.

Il

serait

l'vidence d'excution

pouvait tre connue de tous les

si elle

les autres

la clbre

Mme

Todl

serait la

manires d'excuter sont de mode et

important de connatre et de suivre gnralement

mais, hlas!

c'est aussi

impossible que de rpandre

sur la terre entire les rayons lumineux des grandes vrits qui n'clairent que

humbles demeures des vritables philosophes. Del vient qu'il y a une


manire de chanter en Italie, une autre en France, et une troisime ea

les

(66)
En

on chante encore, mais ou n'y chante plus tout--fait


comme autrefois 5 et les bonnes coles commencent y dgnrer. En France,
on cric toujours encore plus qu'on n'y chante. En Allemagne, on participe des
deux c'est--dire qu'en gnral on n'y crie pas trop fort mais aussi on n'y
chante pas trop bien. Du tems d'Allegri Palestrina, Corelli, Haendel, Lo,
Parante Marcello, Jomelli jusqu'au teins de liasse, on chantait de la manire
'Allemagne.

Italie,

la plus simple, la plus

touchante et la plus noble. Le chanteur ne se permettait


que d'employer par-ci par-l quelques appoggialure (ou
petites notes), la trill et quelques petits agrmens mlodiques, et puis sur la
pnultime ou antpnultime (c'est--dire la fin de l'air) un point d'orgue.
alors autre chose

Les compositeurs de ce tems avaient au moins autant de part que le chanteur


au succs d'un air. Aprs cette poque la scne changea de face; et au lieu
de chanter avec cette manire simple , on commena tout broder. Les
compositeurs devinrent
dire, nuls.

les esclaves des

chanteurs donnaient la couleur

La nouveaut

chanteurs, et dans la suite, pour ainsi

ne faisaient que des espces de squelettes d'airs, auxquels

Ils

et la vie,

par la manire dont

a toujours eu beaucoup d'attrait pour nous.

s'apercevoir alors combien on faisait tort la

manire aussi exalte

d'airs d'une

poque

qu'il faut

Comme

ces

de partisans

composition

airs

brods

tant

ont eu en

il

bien chants

mme

ne sera pas inutile de

Lorsque quelque chose dans


gnrale,

Musique d'applaudir

et aussi gnrale

faut aussi qu'il ait

les

les

les brodaient.

a t bien loin de
ces e?pces

car c'est depuis cette

dater la dcadence de la composition en

et qu'ils
il

On

ils

Italie.

ont eu toujours beaucoup

tems une influence funeste sur la

remarques suivantes
beaux-arts fait plaisir d'une manire presque
faire les

un genre de mrite.

Il

n'est point sans intrt

pour Part de savoir en quoi ce genre de mrite consiste. Rejeter une pareille
chose sans examen est folie,

comme

c'en est

une de

la prfrer tout le

reste.
Il

ne faut non plus confondre la chose

y a toujours une grande


chanteur de talent qui
et

mme

avec l'abus qu'on en

diffrence entre les deux.

avec une voix flexible

un got exquis brode un

air

et

Il

agrable

et

Il est

naturel

car

il

un

avec un tact rare

d'avec ces mauvaises charges et pitoyables


si le

outre cela, assez d'esprit pour placer ses broderies bien propos,

confondre avec ces derniers qui

faut aussi distinguer

caricatures qui en produisent encore de plus mauvaises. Et

le

fait

les

il

premier a

ne faut pas

emploient tort et travers.

l'homme d'admirer des

difficults vaincues, lorsqu'il croit

s'en apercevoir; mais si ces difficults sont en

mme

tems accompagnes d

(6 7

charme, l'admiration augmente et se change fort souvent en enthousiasme.


J'ai t plusieurs fois

ment que

Un

et je dirai

franche-

j'y ai particip.

chanteur, pour nous intresser de la sorte, doit avoir,

agrable

un

tmoin de cet enthousiasme gnral,

propre cette manire de chanter

flexible et

tact dlicat

difficults

3.

faut qu'il

il

par un long exercice

une voix

i.

un got fin et
vaincu sous ce rapport beaucoup de

ait

acquis

qu'il ait

l'art

2.

de broder correctement.

On

conviendra que toutes ces qualits runies dans un seul individu sont
fort rares. Les simples sons d'une belle voix ont dj beaucoup d'attrait pour

Quand

nous.

ensuite ces sons sont parlags et diviss en diffrentes valeurs des

notes, dans une mesure rgulire, en cadences symtriquement distribues,

en gammes rgulires

et bien

enchanes, en rhytbmes

priodes bien pro-

et

portionns; et quand enfin tout ceci est accompagn d'une harmonie simple
et

douce

charme

le

Je placerai

doit ncessairement devenir irrsistible.

les

ici

morceaux suivans

trois

que

( tels

je les ai

entendus

broder par un habile chanteur italien), avec l'original au-dessus, pour tre

deux ensemble. Ce virtuose a eu la complaisance


de me les chanter en particulier, pour pouvoir les noter avec plus de sret.
Ils peuvent servir aux compositeurs comme exemples d'airs faits pour tre
brods (i), et aux chanteurs comme un exemple d'excution de ce genre.
en

comparer

tat de

(Voyez

A N os
5

les

2, 3.)

i,

Observations pour les Compositeurs et les Chanteurs


i.

( et

On

ne varie ou brode de

la sorte,

dans la mesure quatre tems

je n'ai point

mis

qui

Comme

capo pour
fois

les

dans ce rondeau

le

motif

la troisime priode), les

sur ces

que

trois airs.

mouvemens

est la plus large )

allegro qui terminent ces airs. 2.

les

doit tre dans la petite coupe ternaire


3.

que dans

fort lents

pourquoi

c'est

La coupe de

ces adagio

les Italiens appellent

est rpt

(parce qu'on

chanteurs habiles

rondeau.

reprend da

le

le varient la

seconde

avec d'autres nuances que la premire. 4 La Mlodie en doit tre large


, autant que possible
de la part du compositeur , le rhythme rigou.

et simple

reusement observ

et les

cadences fortement prononces.

(1) 'D'autant plus que ces broderies ne sont autre chose

peuvent suuvent employer avec succs


convenir qu'une Mlodie

mmes

cadences

les

bien varie

mmes

priodes

comme Haydn

reste
et les

que des variations de

l'a

Tait

dans

la

toujours de la Mlodie

mmes coupes

la

Mlodie, que

plus grande partie de ses


,

5.

les

compositeurs eux-mmes

andante

parce qu'on y conserve

mlodiques.

Le chanteur

le

car enfin

mme rhythme

il

faut

lit

(68)
doit strictement observer les cadences, et

en brodant,

c'est-k-dire

et vice versa,
Il

ne point

changer

les altrer et les

ne point faire d'une demi-cadence une cadence parfaite,

ou ne point

ce qui est une faute impardonnable.

les effacer,

Mlodie du
du rhythme. Tout chanteur habile doit

faut enfin qu'on reconnaisse dans ces broderies le type de la

compositeur

et particulirement

observer ces principes importans. 6.

La premire

priode (ou le motif), qui

ne peut jamais tre trop longue , ne se lait que dans les cordes de
et n'est accompagne que de l'harmonie la plus simple possible
,

que d'accords

parfaits majeurs et mineurs, et de la septime

ne doivent pas

la

tonique

c'est--dire

dominante, lesquels

succder rapidement. Tous ces accords doivent tre pris

se

la gamme primitive ; car comment supposer que des chanteurs qui n'ont
en gnral de mrite que leurs voix, puissent broder exactement une Mlodie

dans

accompagne d'une harmonie savante


cesse ?

Ce ne

chose de

serait

et recherche'e, et qui

modulerait sans

que d'an compositeur habile qu'on pourrait attendre quelque

pareil. C'est aussi

par cette

mme

raison qu'on prfre de composer

ces airs dans le ton majeur, parce qu'il est plus difficile de broder dans le ton

mineur. 7

La seconde

priode, qui ne se

fait

que pour revenir

la

premire,

un peu moduler, au moins dans la dominante. C'est aussi cette seconde


priode que les chanteurs brodent beaucoup moins par rapport ces modulations qui les gnent. Mais comme ils sentent qu'un largo de cette longueur
doit

ne peut rester constamment dans le mme ton, il faut bien se plier cela.
8. On aime s'arrter dans ces airs la fin de la seconde priode, sur l'accord
parfait ou sur la septime dominante, pour donner occasion de faire un point
d'orgue et de faire un conduit.
Si ces sortes d'airs brods ont, d'une part, fait

autre cot

ils

ont fortement nui

ne font maintenant que

l'art,

se rpter sans cesse.

siteurs taient obligs de sacrifier l'art

beaucoup de

plaisir,

d'un

particulirement chez les Italiens, qui

La

raison en est que les

au caprice, l'incurie

compo-

et la frivolit,

en ne composant que des airs faits pour tre brods par des chanteurs qui
n'avaient qu'-peu-prs deux modulations et deux accords dans l'oreille , et

ne pouvaient pas broder sur d'autre harmonie et d'autres modulations. Les


ont oubli les ressources immenses
compositeurs en marchant de la sorte
,

de leur

art

et ont laiss dgnrer l'cole italienne

maintenant dans un cercle fort

troit

ils

ensorte qu'ils tournent

ne font que se rpter sans

Beaucoup de monde y compose ignorant ce que c'est que la com-r


position (ce qui arrive aussi de nos jours dans d'autres pays). Les Lo
Puraule Jomelli Maio ont disparu depuis long-tems,

cesse.

(6 9

Les chanteurs, l'poque de cette dcadence, ne voulaient plus que des airs
broder ; et l'on peut dire que depuis prs de quarante ans nous vivons dans
l'poque de la broderie musicale dont les trois airs que nous venons de citer
,

peuvent donner une ide dsormais et servir de tradition l'histoire de cet art :
car, il est prsumer qvie cette manire de chanter, par l'abus qu'on en fait,
,

passera de

mode, ou au moins

se restreindra dans des bornes raisonnables

qui seraient d'employer ces airs fort rarement


lente et fort propre l'excuter

got

de ne les confier enfin qu' des chanteurs d'un

de ne les placer qu' propos. Dans ce cas

exquis, et

comme un genre
nommant airs broder

en faveur d'une voix excel-

et

on pourrait

les

envi-

particulier d'airs, et les distinguer des autres, en les

sager

(i).

un pareil air ne peut-il le broder lui-mme, et


le faire dans ce cas sur une harmonie et avec des modulations plus riches ?
Oui s'il ne compose que pour la Musique instrumentale; mais, je lui conseille
de s'en garder, s'il a envie de le faire pour la voix. D'abord, un compositeur
n'est pas un chanteur ; ce qu'il composera pour sa voix, ou avec sa voix, ne
conviendra ni au talent ni la voix du chanteur habile. Les broderies prescrites

Mais

le

compositeur qui

fait

Un

sont ensuite presque toujours

mal excutes.

plus souvent par inspiration

ce qui vaut toujours

recherche du compositeur. Le chanteur

les fait le

mieux dans ce cas que

la

arrange d'aprs la nature de sa voix

les

et de son diapason, et les modifie souvent

chanteur de talent

tout cela est perdu,

si le

composi-

teur le prescrit.

Dans

les airs

de bravoure (autre espce d'airs)

qui sont composs de la

ou roulades qui de mme doivent se rapprocher


de la Mlodie, en y observant le rhythme et par consquent les cadences, le
compositeur doit tout prescrire tant pis pour lui s'il n'en a pas le talent.
Quant aux Mlodies varies dans la musique instrumentale, o un compositeur doit tout crer o il peut employer en mme tems toutes les ressources

Mlodie simple

et de traits

de son

de

les

ne puis que

art, je

le

renvoyer aux ouvrages de Haydn,

Une Mlodie, par

analyser et de les tudier sans cesse.

sources-l, peut tre varie

gros volume.

le

Cet objet pourrait fournir

La manire avec laquelle les

(1) Pour l'histoire de

ipoques dans

l'infini.

Musique

la

got du chant

et l'intrt

il

serait

employs par

Todi

et

les

d'un

amateurs de comparer

Cafarelli

etc.

mthode d'uu

Farinelli

important de Cier pir

les virtuoses clbres, afin

ener elies, et de choisir celles qui appartiennent aux meilleures coles


artistes

toutes ces resla

matire d'un

Italiens excutent leur rcitatif oblig

de l'excution,

et l'art des broderies

et lui conseiller

et

la notition

les diffrente

de comparer leurs mthodes

au got le plus parfait. Quel intrt

d'une DurastaBti

d'une Fauetina

pour

les

d'une Gabridli, d'un*

10

(7)
un nouveau genre

lieu

comme

en France) pourrait donner


qui n'existe pas, et qui deviendrait fort piquant

dclament point

(ils le chantent et ne le

d'airs,

dans de certaines situations thtrales

Ce genre

(i).

serait

de faire dialoguer le

chant avec l'orchestre par des phrases entires ou des rhythmes bien proportionns (et par consquent mesurs), et d'eccompagner la voix -peu-prs

comme

dans

le rcitatif simple.

Dans ce

cas

occasion de broder ces phrases mlodiques,

le

s'il

chanteur aurait une nouvelle

en possdait

le talent.

OBSERVATIONS SUR LES AIRS NATIONAUX.


impardonnable de n'avoir-pas

Il est

nales

au moins de

pays

celles des

et intressantes, qui peignent

On

civiliss.

mme

en

encore un recueil de chansons natio-

fait

y en a de fort originales

sait qu'il

teins le

got, le caractre

murs

et les

des nations.

Les acadmies

pour encourager les sciences et les beaux-arts deMusique aussi bien que des autres branches de la litt-

institues

vraient s'occuper de la

Les rapports intimes

rature.

la Posie et l'Eloquence

honneur

et l'analogie frappante entre la

donnent

la

premire tous

Mlodie

les droits d'aspirer cet

d'autant plus que par-l ces deux arts pourraient tirer de grands-

avantages de

Musique.

la

Nombre

de propositions pourraient tre

ce rapport, qui ne sont point encore rsolues,

exclusivement, seraient de
diraient les Grecs

(1)

ou

Le

rcitatif oblig

pourtant

les trois

Martin

ni
il

en

Itali

ne sont

n'est pas

rhjthme

la

mesures ni rhyt limes,

ihylhm se

ni

assez

n'est point de la Mlodie. Et

s'il a

il

mme aprs
mme raison

suit aussi

produire ainsi de

l'effet

une pi ose quelconque en Musique

la

dclamation musicale

pourquoi

l'air

entendu plusieurs

beaucoup

nous ont habitu

que

le pla'n-cliant

d'airs

quoiqu'elles

de Ficcini
fois,

si

l'on

Ah

excepte

peine rbylhms de Hasse

des mlodies bien rhythrrics et par

qui

Encore

?
;

faut-il

et par-l

De nos

jours

on
on

le

dans sou origine n'avait ni mesure

observer qu'en

sait

quand

la
il

accompagner
il

suit

prose ordinaire ne pourra jamais obtenir

ue

s'agit point

de Mlodie,

Italie

ce qui

phrasait,

mais cet eifet n'est qu'harmonique. Del

seule est susceptible d'une vritable Mlodie, que

-mme

etc.

les autres liturgies

quoique ces phrases ne fussent pas ihythmes.


et

l'avoir

mlodie,

impossible de les retenir

est

retient difficilement. C'est

ne faut poiot s'en tonner. Connaissait-on alors d'autre Mlodie

degr d'intrt

il

premier des arts

produit quelques effets du tems de Saint-Ambroise et du pape Grgoire,

des repos liquens, ce qu'on n'observe pas dans

Harmonie heureuse

le

de charme ni assez d'intrt pour nous, parce que Palsiello,

Cosa rara), Cimarosa, Haydn, Mozart,

incomparablement plus heureuses. Del

Que

intressant, dont les

si

tient a-pe-prs le milieu entra la

ou quatre premires mesures du motif. Par cette

auteur de

mme

ni

ne se grave point dans notre mmoire

compositeurs clbres de leur tems, n'ont

et d'autres

cela

bien inspire

Tout ce qui

Musique comme

apprenaient que cet art

comme on l'excute
comme ses phrases

simple. Mais

aient souvent beaucoup d'effet.

que je fus

s'ils

sous

est un
Musique

la

faire et vrifier, pour l'enrichir.

qui considraient la

taient nos juges, et

le rcitatif

mme

faites

mme

dont l'existence

et

problme. D'autres recherches, non moins importantes touchant

s'ils

et entre

le

lui

on

le chantait

avec

donnait un ceitairt

plaint-chant par

une

encore qu'une posie rhythme


;

quoiqu'il

soit

trs-facile

de

e?5
est eu quelque sorte
abandonn
une
espce
de mcanisme

proscrit de nos socits savantes


avec lequel nous l'exerons uniquement ?

principes entrent dans tant de nos oprations morales


,

Un

recueil d'airs nationaux doit intresser

encore

les

gouvernemens

car

il

gagner l'amiti d'une nation en


tient aussi

vemens,
cet effet,

il

reconnu

non-seulement les artistes

qu'il n'est rien

mais

de plus facile que de

excutant ses propres airs (auxquels chacune

sa religion ) , avec la manire, les moules nuances dont elle a l'habitude de les chanter. Pour

fortement qu' ses

les caractres

est

lui

et

lois et

faudrait choisir des musiciens fort habiles, et qui seraient en tat

de noter ces

airs sur les lieux

mmes

avec toutes leurs particularits, et d'in-

diquer la manire la plus juste de les excuter. Ces airs devraient tre appris

aux

lves dans des coles consacres cet enseignement, et excuts tous les

Le
par un

ans en public, sous la direction des musiciens dont nous venons de parler.

public y prendrait le plus vif intrt, surtout quand on le prviendrait


programme que cet air appartient telle nation. Ajoutez que cela serait aussi

trs-important pour la musique dramatique, afin de lui donner la vritable-

couleur locale.

SUR LA MANIRE DE DEVELOPPER UN MOTIF,


ET SUR LA CRATION DES MARCHES MELODIQUES.
Cette matire, qui est encore de nos jours,

un

secret,

comme

tant d'autres,

mrite un examen particulier.

Dvelopper veut dire en Musique


phrase d'un motif ou d'un thme.

tirer

un grand

parti d'une ide, d'une

Entrons en matire

exemple,

le

, et prenons le premier motif qui se prsente nous


par
,
motif suivant de Mozart (voy. B"'), peur expliquer ce que nous

avons dire sur cet objet important.


Un motif quelconque se laisse diviser en diffrentes phrases ou en diffrens
dessins
qui sont plus ou moins longs suivant le thme. Ainsi ce thme
de Mozart donne d'abord les trois dessins suivans (voy. B 5 N os i, 2, 3).
,

Le premier

le

et

dessins plus petits

dessins

mesure du thme

niers la septime

exemple (voy.

second

par exemple (voy.

N.

8).

Outre

se

laissent

5
,

os
.

encore

4, 5, 6, 7

ce qui donne

cela, ce

un

diviser

).

en

quatre

Ajoutons ces der-

dessin de plus

par

motif se laisse encore diviser en deux

membres dont chacun de quatre mesures par exemple (voy B 5 N os


10).
9
Ainsi ce motif contient deux membres, trois dessins et cinq petits dessins,
.

(72

B5

par exemple (voy.


les

mmes que

la

N.

premire

1 1

).

Comme la cinquinie et

et la troisime

elles

sixime mesures sont

ne peuvent donner de nou-

veaux dessins. On tait certainement bien loin de s'imaginer qu'il y avait dans
cette dcomposion du thme une ressource mlodique aussi extraordinaire ;
et qu'au moyen de ces petits dessins ( renferms dans un motif de huit mesures), on serait en tat de faire un morceau fort intressant, -peu-pr.Q de
quatre-vingts cent mesures , et mme au-del? Voil pourtant le grand secret

du clbre Haydn

et

pour

l'art le secret

appellerons cette manire de dcomposer

en membres

et

d'avancer

il

d'une ressource inpuisable.

un motif,

l'art

Nous

de diviser un thme

en dessins. Pour dmontrer l'vidence de ce que nous venons


ncessaire de faire la remarque

est

suivante sur la nature

d'un motif.

Lorsqu'un thme quelconque a un intrt mlodique

promptement dans

mmoire avec

la

toutes ses nuances

chantant,

qu'il est

naturel et facile saisir (conditions que tout bon motif doit avoir),

il

(ou avec tous

se grave

ses petits

dessins). De-l vient que nous le reconnaissons partout dans le courant d'uu

morceau de musique lors mme que le compositeur ne nous en donne qu'un


membre ou seulement un dessin) en sorte qu'il n'est pas ncessaire toujours
,

de nous donner

le

motif entier dans

faire jouir) et qu'il sufft

membre ou bien un
diffrentes

lodiques

l'auditeur,

courant d'un morceau, pour nous en

e et l seulement un

dessin, qu'on rpte plusieurs fois de suite, avec des notes

qu'on dveloppe, et avec lesquels dessins on cre des marches

et des dessins pris

i.

diffrentes)

et

m-

d'autres priodes. Ces dveloppemens

du thme

ont un charme particulier pour

parce qu'on peut prsenter par-l le thme sous cinquante formes

2.

parce qu'on peut nous surprendre

piquante et intressante
3.

le

effet d'en rappeller

ou bien d'autres membres

membres

des

pour cet

et

tenir

par-l

d'une manire

notre attention sans cesse en haleine^

parce qu'enfin, on peut donner par ce

moyen une

unit extraordinaire

au

morceau.

La premire

chose que nous avons

ment on dveloppe un membre, un

ici

dmontrer, est de faire voir

dessin et

un

petit dessin

Gom-

mlodique. Ces

dveloppemens ne peuvent se faire qu'au moyen des rptitions.


Les rptitions mlodiques sont de cinq espces, par exemple, (voy. B 5 y

N os

12, i3, 14, i5, 16). D'aprs cela, on peut dvelopper (ou rpter)

un

membre ou un dessin mlodique quelconque de cinq manires diffrentes y


( vov. B 5 depuis N. 17 jusqu' 3o). Dans le N. 17 on voit le premier membre
,

de la Mlodie de Mozart (B

) trois fois rpt

de suite en montant, ce qui

C?3)
donne... 12 mesures.

Dans

le

N. 18

suite en descendant, aprs quoi

le

est trois fois rpt

bon de reprendre

est

il

premier dessin

de

membre

premier

le

Dans le N. 19, ce premier dessin


de
suite,
trois fois rpt
mais en montant ce qui donne... 8 me-

tout entier, ce qui donne... 8 mesures.

parat de
sures,

mme

DansleJX

d'une autre manire

N. 21,

le

donne.

le

B5

second dessin

On

N. 32

motif commence en mineur, ce qui

le

courant d'un morceau;

le

12 mesures.

par ceci (voy.

dessin est encore rpt de suite trois fois

en supposant que

peut avoir lieu dans

Dans

mme

20, ce

cinq fois

est

a tant soit peu altr


)

donne... 6 mesures.
rpt en montant, ce qui
et

il

B5

(voy.

le dessin

cause des rptitions de ce

mme

N. 3i

dessin

qui

manire plus piquante, avec cette petite modification, qu'on


peut de tems en tems se permettre en faveur du got ; mais il faut que cette
altration soit si lgre qu'elle ne nuise point au dessin. Ces rptitions du
se font d'une

second dessin d'un membre exigent qu'elles soient prcdes

du membre entier,

Dans

tiennent au motif.

dans

afin d'tre

c'est

N. 22 c'est en modulant,

le

N. 23, encore

mme

fois

en tat de mieux se rappeller qu'elles appar-

N. 22,

le

premire

la

comme

dans

le

N. 21

ce qui donne...

si

ce n'est que

Dans le
mesures. Dans

8 mesures.

exemple en descendant, qui donne...

de suite. Ce
N. 24, on a
dessin exige qu'on fasse prcder cette rptition du motif entier, par la
rpt le dernier petit dessin

le

N.

raison indique au
et 26,

on a

fait

du

213 ce

cpii

donne

(voyez

petit dessin

5
,

..

du thme

trois fois

12 mesures.

N. 33,

Dans
,

la

en montant, et la seconde en descendant, ce qui donne en tout

sures.

D^ns leN- 27, on a

suite. Il est ncessaire

rpt la

25

premire

...

seconde mesure du motif plusieurs

17

me-

fois

de

de faire prcder cette rptition de la premire mesure

du thme, ce qui donne

5 mesures.

Le

petit dessin

n'est pas propre tre rpt plusieurs fois de suite. Il

thme deux ou

un conduit au thme qui

doit le suivre en rptant ce petit dessin plusieurs fois de suite


fois

N os

les

(voyez B

5
,

N. 34,)

y a souvent dans un

trois petits dessins qui n'ont pas assez d'intrt

mlodique pour

Dans les N
28 et 29, on a rpt plusieurs fois de suite le
(voyez B 3 N. 35), qui doit tre prcd des trois premires
mesures du thme ce qui fait.
17 mesures. On a altr un peu ce dessin
os .

les dvelopper.

petit dessin

dans le

To
IN .

la tierce.

29, en y substituant l'intervalle (ou le saut) de la quarte celui de


peut toujours faire de ces petites altrations, si le got l'autorise,

On

et si elles sont faites de

manire nous

faire reconnatre et deviner ces dessins,

comme nous l'avons observ au N. 31. Ainsi, dans le N. 3o on a employ


ce mme dessin altr d'une autre manire, en le rptant plusieurs fois de
,

74

donne

suite, ce qui

exemples

Le

n mesures. Total

des mesures provenant de tous ces

124 mesures.

...

N. 36, ) est encore un de ceux qui ne se laissent


point dvelopper avec intrt, quoique nous l'ayons emplo} au N. 24.
Par ces dveloppemens ou par ces rptitions des membres et des dessins,
petit dessin

(voyez

on

obtenu d'un thme (qui n'a que 8 mesures)

mlodiques

la

matire de 124 mesures

qui toutes sont prises du motif, et sont par consquent dans le

caractre de ce

mme

motif.

On

peut appeller ces dveloppemens partiels d'un

thme des marches mlodiques (1). C'est l le grand secret de Haydn quand il
nous intresse, nous charme, nous surprend, nous exalte chaque moment
avec un motif de quelques mesures. Aucun compositeur n'avait connu avant lui
ces ressources inpuisables, et par consquent nul n'a su en, tirer un parti
aussi extraordinaire; on devrait l'tudier sans cesse sous ce rapport. Non-seulement on peut crer de ces marches mlodiques avec un motif quelconque
mais encore on peut en tirer de nouveaux membres et mme de nouvelles
priodes en y observant le rhytbme comme nous le verrons dans le chapitre
,

suivant sur la manire de s'exercer dans la Mlodie,

Remarques gnrales sur

ces dveloppemens.

pas ncessaire d'employer toute la matire qu'on peut tirer du


dveloppement d'un motif, ou bien il faudrait supposer un morceau de
musique d'une tendue assez grande, comme, par exemple, le finale d'une
symphonie ; pour deux morceaux d'une longueur beaucoup moins grande , on
i. Il n'est

pareil

en choisit ce qui a le plus d'intrt et le plus de charme. 2. Tout thme ou


motif est susceptible d'un pareil dveloppement, mais la qualit de cette matire dpend btaucoup de la nature du thme. Dans l'un elle peut tre plus

moins quelquefois mme il est conseiller


de n'en pas faire usage. Un thme peut avoir du charme et n'tre point propre *
ces sortes de dveloppemens, quoiqu'il en soit susceptible. Cependant il est fort
rare de trouver un thme intressant (comme Mlodie) qui ne z-ecle au moins

intressante, dans l'autre beaucoup

un ou deux

dessins qui ne soient pas susceptibles d'un dveloppement pareil. Si

l'on veut rendre

(1) Il est
les

un morceau de musique particulirement

remarquer que ces marches mlodiques indiquent des marches harmoniques

intressant par les

que l'on trouve en accompagnant

premires par l'Harmonie. Ces marches mlodiques ont par consquent un double intrt pour

fournir en

mme

intrt dans le*

tems des marches harmoniques nouvelles

marches harmoniques ordinaire*, o

le

et piquantes;

compositeur ne

au lieu que
lise

son

la

l'art

Mlqdie joue un

attenlil

musical

c'est

de

rle d'un mdiocre,

que sur l'Harmonie.

(75

dveloppemens du motif, il faut alors chercher un thme qui soit en parti*


propre cela, ou bien faire suivre le motif d'un autre chant j qui se laisse dvelopper de la manire indique; ce qui peut avoir lieu. 3. Le meilleur motif
sous ce rapport est celui qui est compos de dessins qui pris sparment, ont
quelque charme mlodique. Le morceaii se ressentira du caractre de ces des,

sins dvelopps;

sera gai,

il

dessins seront gais

tristes

ti'iste,

original et sensible, etc.,

originaux ou sensibles.

Un thme

Dans ce cas on ne

de dessins diffrons pourrait fournir trop de matire.

pour

le

dveloppement que

selon que les


qui a beaucoup

les dessins les plus saillans.

Il

choisit

ne faut pa3 s'ima-

giner que dans un pareil morceau on ne marche que de dveloppemens en dveloppemens, (cela ne peut se faire que dans une fugue o l'harmonie est pour
plus que la Mlodie, quoiqu'on y dveloppe le thme dans tous les sens possibles); au contraire,

ides analogues;

place

faut savoir bien

il

dveloppemens par d'autres

faut entre-couper ces

il

amener

ces ressources, et mettre tout sa

voil le grand art.

5. Il serait

superflu de

remarquer que toute

dveloppement ne s'emploie pas seulement dans


tous les tons relatifs majeurs et mineurs. 6.

la
le

Un

matire provenant de ce
ton du motif, mai* dans

grand dveloppement d'un

thme ne peut avoir lieu que dans un morceau d'un mouvement acclr. Dans
les morceaux d'un mouvement lent (comme adagio, largo, lento), on ne
peut le faire que partiellement c'est--dire qu'avec un ou deux dessins tout
,

au plus;

souvent

et

mme

pas assez de tems pour

legro'.

moins

difficile

Si l'on

saillant que dans le mouvement vite; enfin, parce


pour l'auditeur de retenir un motif d'adagio que d'alne sait pas bien employer ces ressources, il est possible de

est l d'un intrt


qu'il est plus

le

on n'y emploie pas cette ressource parce qu'on n'a


faire ou bien l'amener, et parce que cette ressource

produire de la monotonie

employant, bien moduler

;
,

mais
il

l'unit n'en souffrira jamais

il

faut

en exclure ce qui n'est pas intressant,

il

en

faut savoir les couper avec d'autres ides

il

les

faut

faut enfin ne pas en abuser; encore

Haydn pour modle.

bon de remarquer que


peu d'usage de ce dveloppement du
motif; le peu d'tendue de la voix humaine, et la difficult qu'elle prouve
dans l'excution, en sont en partie la cause (1). Il n'est pas cependant impos-

une

fois,

faut prendre

il

jusqu'ici dans la

sible

(1

musique vocale on a

8. Il est

fait

de l'employer , particulirement dans des morceaux d'ensemble; mais

Les causes

dveloppemens.

pi incipales qui s'y sont


Il

aurait

6'eutendre sous ce rapport.

donc

ici

opposes juqn ' prsent, ce sont

les

un gnie de Musique vocale crer,

paroles qui n'ont


si

le

compositeur

jamais t faites pour cet


et le

pote voulaient biea

dans la musique instrumentale,

7*

comme

dans la symphonie

les ouvertures et les diffrens airs de ballets

mement

on en peut

quatuor

et le

faire

un usage

dans

extr-

heureux. Dans la fugue vocale et instrumentale, le dveloppement du

thme jous un grand

parce qu'on y entretient l'unit , qui dans la fugue


doit tre rigoureusement observe, et qu'on ne pourrait pas mieux obtenir par
rle

moyens.

d'autres

SUR LA MANIRE DE S'EXERCER DANS LA MLODIE.


S'exercer dans

ne

ou dans une partie de

art

en connaitre

lui, c'est

arts qui

un

prience.

La nature

familiariser avec

c'est se

ne connat rien dans

les

d'une perfection progressive ; mais cette perfection

une longue exelle ne dvoile

travail constant et assidu, guid par

sous ce rapport

On

nature et les secrets.

la

soit susceptible

ne s'acquiert que par un

l'art

parat tre inflexible

ses mystres qu' ceux qui se donnent le plus de peines pour les chercher
et

pour

les

approfondir. Les artistes les plus clbres sont en

mme

tems ceux

qui ont dans leur art les connaissances les plus solides, les plus vastes et les
plus profondes.

Dans

assiduement pratiqu

musique

la
,

il

faut tout apprendre) tout doit y tre

et les meilleures dispositions sont nulles sans cette

culture.

Avec

les meilleures

dispositions

du monde

voix ou un instrument

la

musical, demandent huit douze annes d'une tude constante pour y exceller.
Quant la composition, on n'en peut fixer le terme. Mais si la perfection

d'un instrument exige tant de tems, combien n'en faudra-t-il pas pour porter
la composition

Or,

pour

si

s'en

un degr minent (i)

tout objet dans les arts exige

un

travail

et

un exercice svres,

rendre matre au point d'y exceller d'une manire clatante,

il

donc bien extraordinaire que la mlodie (la partie la plus importante


elle ne l'est pas plus que le reste. Mais
musique
de la
) en ft exempte. Non
par un concours de bizarreries inexplicables, non-seulement ou ne s'y exerce
point, mais, qui pis est, on n'indique et on ne connat de nos jours aucun
serait

moyen de

Ce

le faire.

sont ces

moyens que nous avons cherch

exposer dans

ce chapitre, et qui doivent en faire le but.

La Mlodie

n'est antre

placs au hasard

(i)

Aprs

Hadel

s'tre

ils

occup ds

qui a pass ta vie a

sa

chose qu'une suite de sons

mais

ne formeraient point de sens,

jeunesse de

composer

fait

la

Musique, Haydn

a fait ses

son Oratorio du Messie

si

ces sons taient

c'est--dire point de

chefs-d'uvre entre 5o

son chef-d'uvre,

et

60 ans

entre 70 et 80 ans.

de

mmo

Mlodie

3 il

en

est

de

mme
Ce

et dirigs par l'esprit.

77

des mots qui ne seraient point

qui

lie les

par la syntaxe

lis

sons ensemble au point de former

un sens

(comme nous l'avons observ en partie dans l'Introduction), c'est,


gamme; 2. la mesure; 3. les diffrentes valeurs des notes ; 4 les

musical
i.

la

couls qui les lient plus troitement;

du timbre;
le

j. la

sentiment et

5. le

rhythme;

6. l'galit parfaite

priode o le Sens est plus dvelopp; tout cela dirig par

Ce

le got.

qui spare les ides et les priodes l'une de l'autre

ee sont les points de repos ou d'appui

ce sont enfin les diffrentes cadences.

Pour voir comment tous ces objets forment des ides mlodiques et contribuent
les lier ensemble il ne sera pas superflu d'analyser ici la priode suivante :
(Voy. C 5 N. 1.)
i. Une phrase mlodique ne peut avoir lieu que dans une gamme dtermine; aprs une telle phrase on peut changer la gamme, et faire la phrase
suivante dans un ton relatif. Une gamme a dj en elle-mme la proprit de
lier les sons qui lui appartiennent, au moins jusqu' un certain point, sans
quoi elle ne serait pas une gamme. Ainsi, lorsqu'on fait ceci (voy. C 5 N. 2),
,

monde sent que ces huit notes sont lies ensemble par la gamme de la
majeur. Chaque note prise de cette gamme ne peut tre trange l'oreille
du moment o cette gamme lui a t annonce. La gamme est donc le premier
moyen de la liaison des sons. 2. La mesure n'est pas absolument un moyen
tout le

direct de lier les sons

sans elle

(comme

manire dtermine
pour

la

gaux.

dans

complter

La mesure

les

parce

dans
,

qu'il est possible

le rcitatif);

elle exige

elle influe

les lier

mais ds qu'on

parfaitement bien

la fait sentir

qu'on ne fasse pas plus de sons

par-l sur leur dure

divise les sons

beaux-arts est un

de

qu'il

et les partage

d'une

ne faut

en tems

symtriquement en parties gales. La symtrie

moyen

de liaison,

de diffrentes dures (ce qu'on distingue par

3.

Comme

les

sons peuvent tre

les diffrentes valeurs des notes),

que dans la distribution de ces diffrentes valeurs, il doit exister un


autre genre de symtrie parce que c'est par la valeur des notes que les sons
peuvent prendre differens caractres , et que les mmes Sons par consquent
il

s'ensuit

tout--fait contraires, le mouvement vite des


un caractre oppos au mouvement lent. Mais soit que les
sons marchent d'un mouvement vite ou lent, dans les deux cas il faut encore
varier la valeur des sons, sans quoi leur^ marche devient monotone ; et c'est

peuvent exprimer des choses


sons ayant

cette varit qu'on ne peut point fixer et dterminer, parce qu'elle est assujettie

des chances sans nombre. C'est encore l o

got doivent servir de guides. 4

le

sentiment

le tact et le

Les couls ont une proprit particulire


11

de

(voyez C
Otez-en le
5

C5

deux premires notes de l'exemple indiqu


N. i) forment au moyen du coul une liaison parfaite,
coul, et ces deux notes paratront isoles ; par exemple,

sons. Ainsi

les

lier

les

N. 3). L'emploi et une juste distribution des couls sont par


consquent fort importans dans un morceau de Musique. C'est par-l que les

(voy.

excutans pchent tout

ment

moment, en ne

les observant

que

fort arbitraire-

et dsunissant ainsi des sons qui taient parfaitement bien lis

compositeur.

5.

Le rhyfhme

lie les

par

phrases ensemble, et la priode achve

Une

sens complet et enveloppe tous les sons qui la composent. 6.

le

un

phrase

mlodique ne peut tre excute que par une seule voix ou un seul instrument.
Si on la partageait entre trois ou quatre voix de diffrent timbre, les sons en
paratraient dcousus. Ainsi il faut l'unit de timbre pour lier les sons de la
phrase. Mais diffrentes phrases peuvent s'excuter avec diffi-ens timbres
,

alternativement.

Voil tous les moyens pour la liaison des sons et des phrases mlodiques
ce qui constitue la syntaxe mlodique. Ainsi, dans l'exemple (voy. C 5 N. i),
( o tous ces six moyens sont employs ) , les sons en sont lis i. par la

;:

gamme

de la majeur bien dtermine

xhythme

seule voix

6.

par l'unit du timbre

ou par un

qui termine

seul instrument

par la mesure

2.

rentes valeurs des notes analogues entr'elles

parce
)

par

4.

qu'il doit tre

et enfin

3.

les couls

par
;

les diff-

5.

par le

excut par une

par la cadence parfaite

la priode.

PREMIRE PROPOSITION,
Qui a pour but de

s exercer

crer des phrases

et des priodes ai'ee

des sons dtermins.

Pour faire un chant intressant


compos de beaucoup de sons

il

n'est pas toujours ncessaire qu'il soit

diffrens

trois

diffrentes peuvent souvent suffire cela. Ainsi

que

trois

notes d'une

gamme

quelconque

et

quatre ou cinq notes

qu'on ne prenne d'abord

de mesure quelconque

qu'on cherche faire avec ces trois notes des phrases mlodiques
observant le rhythmej par exemple le rhythme de quatre mesures (voy.

et

en
5

).

pour cet effet trois notes qui donnent deux demi-cadences


une cadence parfaite. Les meilleures notes dans chaque gamme sont les
suivantes : (voyez D
N os 1 et 2). Dans le N. 1 , il y a une demi-cadence
faire sur le r et sur le nu, et une cadence parfaite sur l'ut. Dans le JX. 2 ,

Il

faut choisir

et

r>

(79)
sur le si et sur le r

on a une demi-cadence

Voici un autre exemple

l'ut.

sorte dans tous les tons

mens

(voyez

dans toutes

N.

les

avec une cadence parfaite sur

i ).

mesures

On

peut s'exercer de la

dans tous

et

en exprimant diffrens caractres. L'air de trois notes de

K. 3 )

(voyez

peut servir aussi d'exemple. Aprs cet exercice

mouveJ. J. Rousseau
on en fait un
les

comme

autre avec quatre notes diffrentes. Ces quatre notes peuvent tre
suit

mme

5
,

N. 2

donnent

et

chose avec cinq

Mlodie (F

la

N.

).

Aprs cela on

fait la

puis avec six, etc. notes diffrentes, sous la direction

d'un matre de got qui soit en tat de diriger un lve dans la Mlodie.

accompagnement

faut faire d'abord tous ces exercices sans

Il

sans

pour mieux habituer

Harmonie),

et ne chercher les

moyens

( c'est--dire

lves l'intrt mlodique,

les

d'intresser qu'avec la seule Mlodie.

SECONDE PROPOSITION,
Qui a pour but de

crer des phrases et des priodes mlodiques avec

un seul

dessin prescrit.

Ce

dessin peut tre de

valeur

deux,

trois

appeller Pieds mlodiques

parce

pieds potiques, et qui sont

l'infini

par les diffrentes valeurs des notes


les

broder

il

mme

y en a qu'on peut
ont une grande analogie avec les

qu'ils

comme

mlodiques peuvent tre varis


de

quatre, cinq ou six notes de la

ou de valeurs diffrentes. Parmi ces dessins


suit
,

(voyez F 5 N.

par

et

il

et enfin

par

Ces pieds
mesures et

).

les diffrentes

les diffrentes

manires

ce qui fournit une quantit innombrable de dessins mlodique?.

Nous donnerons d'abord

ici

une

servir cette seconde proposition

table sur ces diffrens pieds

(voyez

5
,

depuis

le

N.

qui pourra

jusqu'au N. 5).

Observations sur cette Table.


Celte Table n'est d'aucune importance en elle-mme; mais lorsqu'on considre j i. que tous ces pieds

(ou

dessins mlodiques) qu'elle contient sont

variables l'infini; et 2. qu'arec chacune de ces variations


habile est en tat de crer

une Mlodie intressante;

Table mrite qu'on

et

l'tudi

un compositeur

c'est alors

que cette

qu'on cherche a la varier de cinquante autres

manires diffrentes, en y changeant souvent les notes des pieds simples.


Ce travail deviendra encore plus utile ceux qui veulent se livrer la Musique
vocale,

s'ils le

font avec des

mots qui ont un de ces cinq

pieds.

(8o)
Revenons notre seconde proposition. Il s'agit ici de faire des phrases et
des priodes mlodiques bien rhythmes avec un seul dessin, ou avec un
seul des cinq pieds indiqus ( principalement varis ) ou avec un dessin
propos, choisi ou donn comme Haydn a fait dans sa Mlodie (voyez H ),
avec un seul dessin expos dans les deux premires mesures de cette Mlo,

Haydn de

die; car, c'est encore ici qu'il faut citer

Prenons d'abord le dessin suivant (


la Mlodie suivante ( voyez H 5 N.
,

suivant
dessin

voyez

N. 6) dont

(voyez

dessin

en

le dessin

N. 4

le

suivant

l'air est

) est fait

(voyez

N. 5

(H

5
,

N. 2

qui doit servir faire

On

).

sur le

le dessin

peut renverser le

lgrement

l'altrer

et l'abrger,

N.

3)

il

en existe une quantit innombrable) qui ne

de donner lieu de pareils phrases

uns que

N. 7) domine. L'exemple suivant:


5
dessin (voyez
N. 8 ). Enfin, il n'y a pas

motifs. Quelle richesse mlodique


les

prfrence tout autre.

changeant. Voici un troisime exemple

un peu chantant (et

soit susceptible

Voici un autre exemple sur

le dtruire

dans lequel

reux

i ).

comme dans cet exemple on peut mme

mais non

un

voyez

Haydn

priodes

thmes ou

a des milliers de motifs plus heu-

les autres puiss cette

de quoi s'exercer par-l des annes

entires

source intarissable. Ainsi,


,

et crer

il y a
une quantit de motifs

neufs, et de phrases et de priodes intressantes.

TROISIME PROPOSITION,
Qui a pour but de s'exercer avec

On

a vu dans

le

les diffrens rhyihmes.

courant de cet ouvrage de quelle importance

est dans la Mlodie. Ainsi, pour le bien connatre,

-dire

faire des phrases et des priodes

exercices seront, dans tous les

dans tous

mouvemens

et

il

les

le

rhythme

faut s'y exercer, c'est-

rhythmes

dans toutes

les

possibles.

mesures

i.

Ces
sur

rythme de deux mesures ; 2. de trois} 3. de quatre; 4. de cinq. L il faut


employer les moyens de faire d'un rythme de quatre un rythme de cinq
comme nous l'avons dit. 5. de six divisible en deux ou trois parties gales.
6. de huit, divisible en deux ou quatre parties gales. Chaque morceau ne
sera d'abord compos que d'un seul rhythme. Aprs ces exercices, on en fera
le

d'autres

l'on runira deux, puis trois, puis

quatre, puis enfin tous ces

rhythmes dans un seul morceau de Mlodie. Par ce travail on connatra la


nature de chacun de ces rhythmes, son caractre, saforce,son originalit, etc.
Nous donnerons ici quelques exemples sur cette proposition. (Voy. I 5 , N os . 1,
2, 3, 4, 5, 6). Un exemple excellent sur les mlanges de ces diffrens

( 8i

rhythmes

est l'air dePaisiello (voy.

.)

En

s'exerant avec tous ces rhythmeg

on s'accoutume en mme tems bien placer les cadences mlodiques sans


lesquelles on ne peut sentir si un rhythme est fini ou non; car ces deux objets

La

sont insparables.

quantit des cadences dans

un morceau

est

par cons-

quent gale la quantit des rhythmes.

QUATRIME PROPOSITION,
Qui a pour but de dvelopper un motif ( comme nous l'avons indiqu dans
le chapitre prcdent , page 71) et de faire avec la matire qui en rsulta

|.

des phrases et des priodes mlodiques bien rhjthmes.

un double exercice, dont l'un est i. de crer des marches mlodiques;


2. de faire avec un ou deux dessins (provenant de ce dveloppement) des
priodes rgulires. Pour cet objet, on prend un motif connu, ou bien on en
invente un. Voici un thme divis en diffrens petits et grands dessins, inC'est

diqus par des chiffres et des lignes brises ou pointes

I 5 , n. 7).

Voil
que ce motif donne. Aprs avoir compos avec eux des
marches mlodiques, (comme nous l'avons indiqu plus haut) on construira
:

(voy.

treize dessins diffrens

mmes

avec un ou avec deux de ces

un

x)u

deux autres de ces dessins,

dessins

une priode; puis une autre avec

etc., etc.

Voici dix priodes diffrentes, provenant de ce thme, qui peuvent servir

d'exemple cette proposition, (voy.


priodes prennent leur source dans

bien davantage

chaner

si

un

jusqu' n. 10). Ces dix

seul motif, et

on en trouverait encore

depuis n.

l'on se donnait la peine de les chercher. Elles

et se suivre

de toutes

les

manires possibles,

morceaux de Musique complets, dvelopps, varis,


qu'elles sont tires

de la

mme

et

et

peuvent s'en-

donnent autant de

d'une unit parfaite, parce

source; nous les runirons, prcdes du

thme, dans le morceau suivant (Voy. L 5 ). Changez l'ordre des priodes


de ce morceau, de quelque manire que ce soit, et vous aurez toujours un
morceau de la mme liaison du mme intrt et de la mme unit proprit remarquable dans la Musique qui ne peut avoir lieu ni dans la posie
:

ni dans l'loquence.

On

peut aussi avec cet exercice moduler dans les tons relatifs, ce qui ajou-

terait la varit. Ainsi,

pu terminer une de
troisime en la

au lieu de rester dans

le

ton de r majeur, on aurait

une autre en sol majeur, une


majeur, une quatrime e mi mineur, etc.
ces priodes en si mineur,

Cette quatrime proposition se

dence

recommande

assez d'elle-mme par l'vi-

grand parti qu'on en peut


encore remarquer que ce travail peut s'entreprendre avec presque

et l'utilit

tirer. Il est

82 )

dont

elle est susceptible, et

par

le

tous les motifs un peu chantans.

CINQUIME PROPOSITION,
Qui a pour but de faire des morceaux mlodiques
dans quelques tons

On

se rappellera ici ce

et ensuite

dans tous

que nous avons

en modulant d'abord

les tons relatifs.

modulations dans Yln-

dit sur ces

troduction j o nous avons donn deux exemples sous ce rapport. C'est dans

ce genre

qu'il faut ici s'exercer.

pagnement
le

(c'est--dire sans

Ces modulations doivent

harmonie)} car, quand

chant doit se passer la rigueur de l'harmonie,

aboutir.

On marchera

se faire sans

elles sont

et c'est

accom-

bien faites,

quoi

il

faut ici

de priodes en priodes, et on terminera dans

le

ton

primitif.

y a deux manires de moduler i. Chaque priode depuis son commencement jusqu' sa terminaison reste dans un seul ton et l'on ne change
Il

de ton qu'au commencement de

dans un autre.
latifs )

la priode suivante

on commence
;
Dans le premier cas

nouvelle priode

2.

la priode
( si

qu'elle garde jusqu' la

dans un ton et on la termine

on veut employer tous

les priodes peuvent s'enchaner de la manire suivante

A dans un ton

majeur.

Premire priode en ut majeur.


Deuxime priode en la mineur.
Troisime priode en mi mineur.
Quatrime priode en ut majeur.

Cinquime priode en fa majeur.


Sixime priode en r mineur.
Septime priode en sol majeur.

les tons re-

dans un ton mineur.

Premire priode en la mineur.


Deuxime priode en ut majeur.

Troisime priode en fa majeur.

Quatrime priode en r mineur.


Cinquime priode en sol majeur.
Sixime priode en mi mineur.
Septime priode en la mineur.

Huitime priode en ut majeur.

Dans le second

cas qui est plus piquant, plus neuf, plus intressant, et qui

exige plus de finesse, on


la finit dans

un autre ton

commence une priode dans un


relatif. Le ton commenant peut

ton

relatif, et

on

tre, i. celui qui

83)

ou bien 2. un autre ton relatif. Si la


a termin
priode a, par exemple, deux phrases (on deux membres), la premire de
ces phrases peut faire une demi-cadence ou dans le ton avec lequel elle a
prcdente

la priode

commenc, ou dans
troisime

ton avec lequel la priode doit se terminer; et par

le

consquent, dans lequel

Un

la

seconde phrase se

moyen de moduler

fera.

a lieu lorsqu'on emploie les deux cas

prcdens ensemble, c'est--dire, tantt l'un, tantt l'autre. Voici un exemple


5
des modulations purement mlodiques dans tous les tons relatifs, (voy.
).

tant en la majeur, ses tons relatifs sont par consquent

Ce morceau
majeur;

2. si

mineur;

3.

r majeur; S

i.

la

mi majeur;

mineur.

6. fa dise

mineur

faut observer que si

Il

ut dise mineur; 4

De mme

rapport la majeur.

mi majeur ne

majeur et
aller immdiatement de

le

mineur ne sont relatifs que par


mineur et r majeur, comme r

et ut dise

ut dise

sont pas enlr'eux. Ainsi, en modulant, on ne peut

mineur en ut dise mineur; 2. d'ut dise mineur


en re majeur; 3. de r majeur en mi majeur, sans exposer la Mlodie des
durets sous ce rapport. Mais on peut faire ces trois modulations en passant
par un ton intermdiaire qui les lie d'une manire naturelle. Par exemple :

De

si

mineur par fa dise mineur en ut dise mineur, o si et fa dise


sont relatifs, et on fa dise et ut dise le sont de mme. 2. D'ut dise mineur
par /a dise mineur, ou par la majeur en r, parce que ut dise et fa dise,
i.

si

Q
fa dise et r , la et r sont relatifs. 3 De r majeur par
mineur en mi majeur, parce que r et si sont relatifs, et que de si mineur

ut dise et la ,
si

en mi majeur on peut moduler trs-naturellement

La mme remarque
latifs

(1).

a aussi lieu dans les tons mineurs

ne sont pas toujours

les six tons re-

relatifs entr'eux, quoiqu'ils le soient

par rapport

au ton primitif. Les tons relatifs de la mineur sont i. la mineur; 2. ut


majeur; 3. r mineur; 4. mi mineur; 5. fa majeur; 6. sol majeur. Mais
r mineur et mi mineur, mi mineur etfa majeur , fa majeur et sol majeur, ne
:

sont pas relatifs entr'eux.

Par

mineurs

(1)

moins

mmes

les

i.

La raison en
vrai

de r mineur par la

est

que

le

par rapport cela

accidens- Ainsi

la

(ici

la iujeur

ton de si est

que

la

harmoniquement parlant

Mlodie peut

que

moduler dans les tons


mineur ou par sol majeur en mi mineur,

raisons indiques ci-dessus,

faire sentir

on

la

dominante de

nature les a
,

lis

mi t

et

il

quoique

faut

le si

majeur

soit plus

relatif

il

n'en

est

pal

d'une manire plus intime que les autres tons qui diffrent de deux

aprs l'accord parfait de si mineur, l'accord de septime Isl, r dise ^ fa dise, la) v

a bien

annonc

rsonne encore dans notre oreille.

la

ganime de

mi

majeur

particulirement

lorsq.ua

le

ton primitif

parce que r et la } la et mi, sol

et

84

mi

sont relatifs

que de r mineur en

et

majeur on module naturellement. 2. De mi mineur par ut majeur en fa


majeur, parce que mi et ut } ut et fa sont relatifs. 3. De fa majeur par r
mineur en sol majeur, parce queyet r sont relatifs) et que de r mineur
en sol majeur, on module naturellement, comme on l'a dmontr dans la note
sol

prcdente.

Ce morceau
coupe

(M 5 )

en

est

mme

tems un exemple d'une Mlodie dans la

qu'on pourrait quelquefois employer avec succs particulirement

libre

au thtre, o l'on ne saurait trop varier les coupes mlodiques, attendu


que les coupes ordinaires s'y puisent facilement par les rptitions continuelles.

Ces modulations avec

les

tons relatifs prises mlodiquement

',

sont les

meilleures) toutes les autres ne valent rien sans le secours de l'harmonie.

SIXIME PROPOSITION,
Qui a pour but

de s'exercer dans

d'accourcir une priode)

Il s'agit ici, i.

les

l'art

les priodes mlodiques.

2.

de l'allonger volont)

3.

de

enchaner entr' elles, et de faire un mlange heureux de priodes longues

et courtes) 4. de trouver la

jdccourcir une priode

seconde priode de

c'est savoir faire

la

coupe

ternaire.

d'une priode longue une courte)

ce qui souvent a lieu dans la composition pratique. Ainsi,

par exemple,

trois

il

en cadence

une priode a,

phrases (ou trois membres), c'est de savoir

adresse la deuxime ou la troisime de ces phrases)


troisime,

si

si

lui ter

on peut

faut changer dans ce cas la demi-cadence de la

avec

lui ter la

deuxime phrase

on trouve propos de supprimer la seconde phrase,


il n'y aura pas d'autre changement faire, parce que la troisime phrase a la
cadence parfaite. Dans une priode de quatre membres , on en peut supprimer
un ou deux. Dans une priode de cinq membres, on en peut supprimer un, deux
ou trois , et ainsi de suite. Il ne faut pour cela que savoir changer une demiparfaite. Si

cadence en cadence parfaite


ce qui est

ou une cadence

trs-facile. Il faut cpie

parfaite en

dans cette opration

point, et que le choix des phrases supprimes soit bien


jci

en tre

le

guide.

On

le

demi-cadence

rhythme ne souffre

fait.

Le sentiment

doit

peut aussi souvent faire par ce travail une seule priode

de deux priodes (qui ne sont pas trop longues et qui ont ensemble une
grande liaison de caractre et de gamme ) en supprimant outre plusieurs
membres, celui qui termine la premire priode, ou en changeant la cadence

(85)
membre en demi- cadence,

parfaite de ce
est

un

i, 2, 3). Si le

N.

N. 3 peut lui servir de ritournelle. Cette ritournelle se fait

air, le

souvent de

N N os

(voy.

la sorte,

en accourcissant une ou deux priodes de

Allonger une priode ,

l'air.

changer la cadence parfaite de sa dernire

c'est

ou bien en une cadence interrompue, et en y


ajoutant une ou plusieurs autres phrases, comme nous l'avons montr dans
l'exemple (P N os r 2 3 4, 5 6 ). On peut de mme faire de deux priodes
une seule, en changeant la cadence parfaite de la premire en une demicadence (voy. O 5 W os 1 et 1 ). Cependant il faut l'viter l o il y aurait la
phrase en une demi

cadence

monotonie des demi-cadences qui


tems dans

le

mme

se ressembleraient trop, soit en restant long-

ton, soit^en les faisant trop sur les

les priodes qu'on veut runir de la sorte

membres

Un

mmes

homognes

notes.

faut

Il

entr'elles

que

car les

des priodes htrognes ne pourront jamais se marier ensemble.

comme tude, serait mme recommander dans


l'loquence, comme nous nous proposons de le faire voir par

pareil

posie et

soient

travail,

la
la

suite.

Cette manire de runir, ainsi que nous venons de le voir, des priodes

musicales, a lieu dans

les airs

plus qu'une seule cadence parfaite, parce que le

la

cadence parfaite'en Musique

ne permet pas de faire


point en posie correspond

le sens des paroles

sans quoi

il

y aurait un contre-sens dans

l'union des deux arts.

Quant l'enchanement des priodes , il faut observer que les priodes d'un
mocau de Musique doivent^avoir l'unit de caractre avec toute la varit
possible.

On

trouve cette varit dans celle de leurs dessins

par consquent dans celle des

Nous avons vu dans

la

gammes

de leurs sons, et

et des cadences.

cinquime proposition comment on peut runir et


Ce qui les rend homognes est l'objet

varier les priodes-par des modulations.

du sentiment,

et

ne se

laisse

qu'imparfaitement discuter d'avance. Voyez

d'ail-

leurs ce que nous avons dit sous ce rapport dans le chapitre sur l'unit et la
varit, et dans celui sur le

avons observ dans

la

dveloppement d'un thme,

quatrime proposition.

En

et ensuite ce

que nous

gnral, on n'a encore rien

publi de satisfaisant sur les priodes musicales, et cependant aucune bonne


sique ne peut s'en passer. Quoiqu'elles existent on les ignore,
,

avec

les dessins, les

phrases et les

membres mlodiques

et

ou on

les

confond

harmoniques. De-l

vient qu'on n'a jamais fait la remarque importante qu'un long

morceau de
compos que de longues ou bien de courtes priodes, ou qu'il
qu'un heureux mlange des unes et des autres j car, c'est encore par-l

Musique
n'est

Mu-

n'est

12

'

C 86 )

qu'on peut obtenir une heureuse varit entre


posie et l'loquence. Ainsi,

les priodes,

comme

faut s'exercer crer de petites, de

il

dans la

moyennes

mlanger de diffrentes manires symtriques j


faire: i. deux priodes
ensuite deux courtes suivies d'une priode longue etc. ;

et de longues priodes, et les


et faire

un choix parmi

courtes

une longue

elles.

D'aprs cela, on peut

une priode courte , une moyenne et une longue ensuite une courte une
moyenne et une longue, etc. ; 3. trois ou quatre priodes courtes une longue ,
encore trois ou quatre priodes courtes suivies d'une longue ; 4
une priode
courte, une moyenne , encore une courte et une moyenne, et enfin une longue ;
5. une priode moyenne , une longue, une moyenne et une longue , quatre
courtes; 6. Un morceau compos uniquement de priodes courtes, puis un

2.

autre de priodes moyennes.

Il

n'est pas conseiller de faire un. morceau

les seules priodes longues, parce qu'elles fatiguent l'attention,

posie et

On

l'lo

comme

avec

dans la

quence.

peut trouver encore d'autres mlanges de ces trois sortes de priodes. Les

petites priodes

principalement dans

les

mouvemens

priodes longues sont beaucoup plus graves;

les

vites, sont lgres.

Les

priodes moyennes se trouvent

places entre les deux.

Un fort bon exercice c'est de chercher la seconde priode pour la petite coupe
ternaire } dont on

beaucoup d'usage. Voyez ce que nous avons dit sur cette


priode intermdiaire, propos des exemples (A**, B^ ).
On peut prendre pour cela un thme quelconque ; car, comme la troisime
fait

priode de cette coupe n'est qu'une rptition de

la

premire, pour faire d'un

un rondeau ou une cavatine on n'a qu' lui ajouter une seconde


priode. Au moyen de cette dernire on obtiendra de chaque motif une Mlodie de la petite coupe ternaire. En s'exerant chercher cette seconde priode, on apprend marier trois priodes ensemble. Il faut viter que la
pareil motif

seconde priode ne soit pas trop


arrive si frquemment.

La

faible

en comparaison de

la

premire

premire priode de cette coupe ternaire n'est souvent qu'un

ce qui

moment

heureux d'inspiration , mais qui abandonne aussi trop souvent les compositeurs
la seconde. La raison en est que mme le plus mdiocre musicien peut trouver
par hasard un heureux motif, et que ce hasard ne donne pas la seconde priode f

il

faut observer l'analogie, l'unit, la modulation, trois objets rsultant

d'un sentiment exerc, d'un tact exquis,


cette seconde priode joue trop souvent

un

et d'un esprit juste.


si triste rle.

Voil pourquoi

SEPTIME PROPOSITION,
Qui a pour biH de
ne

Il

pas

s'agit

varier ( ou broder )
ici

plus que la Mlodie

une phrase } un motif

de varier la manire moderne

et

o l'Harmonie

ne reconnat presque jamais

l'on

une priode.

et

l'objet

est

qu'on

varie.

et

pour un compositeur de savoir bien varier un chant,


varier de manire qu'on en puisse facilement reconnatre les ides

est trs-important

Il

de

le

Ces espces de variations sont d'un grand secours

originales.
utilit

dans

Une

composition.

la

nouvel intrt

un nouveau charme

C'est encore en ce point que

Haydn

excelle dans la

comme

gagne un

pique la curiosit et soutient l'attention.

variations mlodiques se font en changeant

ides avarier; car, le reste,

grande

et d'une

ide bien varie et place propos

Musique instrumentale. Les


expriment les

la valeur des notes qui

la dure des ides, leur

mesure, leurs

cadences et leurs rhythmes doivent rester intacts.

On
l.

Par

la

que nous mar-

par ( * ) ;
moyennes (ou passagres), marques avec (-{-)$ 3. par
syncopes marques par ("f- )j 4. par les anticipations (le contraire de
syncope ) marques par (~ ); 5. En gardant la mme quantit de
par

les

moyens suians

ou notes de got (appogiature)

les petites notes

querons dans
2.

varie une Mlodie par les quatre

les

exemples suivans que nous donnerons ce sujet

les

notes

notes, mais en changeant leurs valeurs.

Voici un motif vari d'aprs ces cinq

d'exemple

Voy. P depuis

varis avec le cinquime

pauses.

Le

comme

on peut

le

N.

moyens indiqus, qui peut servir


jusqu'au N. i3 ). Le N. 2 et le N. 3 sont

moyen)

le

premier sans pauses, l'autre avec des

N. 4 est vari avec le premier moyen (les petites notes). Les


petites notes sont ou simples, ou doubles , ou triples, ou quadruples, etc.,
le voir

notes s'crivent,

i.

Voy. P 5
valeur non dtermine , ou 2

par la table suivante

avec la

mine, par exemple (voy. P

5
,

N.

i5).

On

N
.

14). Les petites

avec la valeur dter-

crit les petites notes

avec des

valeurs dtermines, lorsque le compositeur dsire qu'elles soient excutes,

comme

il

les

a conues, c'est--dire ni plus vite ni plus lentement,

craint qu'on ne les excute pas bien sous ce rapport

s'il

les crivait

valeur non dtermine. Les petites notes sont ou descendantes

(voyez P5,N. 16), ou montantes, par exemple

et lorsqu'il

voyez Ps,N

,
.

avec la

par exemple
17)-

Dans

le

C 88 )

premier cas

avec les notes non altres de la

elles se font

gamme du

chant

Dans le second cas on les altre presque


fassent
un
qu'elles
demi-ton avec la note laquelle elles apparpour
toujours,
tiennent. Quelquefois, et mme assez frquemment, on crit tout un point
dans laquelle ce chant se trouve.

d'orgue en petites notes

Voyez P 5

IN.

18).

P5

Revenons sur la quatrime variation (voyez


faite

avec

N. 5). Cette variation est

second moyen (les notes passagres). Ces notes sont

le

remplissent les distances entre les notes principales de la Mlodie

celles qui

elles se font

toujours par degrs conjoints. Les sauts se font avec les bonnes notes de la

Mlodie
Il

de l'Harmonie),

( et

comme on

peut voir dans cette variation.

le

n'y a qu'une exception , ces deux rgles, qui est la suivante (voyez P 5

J$. 19).

Il

faut toujours bien savoir dans quel ton

on

principalement quand on

les fait

en descendant

les hausse de tems en tems, d'un demi-ton

dans
copes
le

P5

N. 5

).

Le N. 6

bonnes notes de

), qui retarde les

quatrime moyen

est fait

( l'anticipation )

comme les

avec
la

le

car, en montant

moyen

les

chant se

petites notes, ainsi

troisime

le

pour employer

gamme o

notes passagres, afin de ne les prendre que dans la

trouve

est

( les

on
que

syn-

Mlodie. Le N. 7 est vari avec

qui anticipe les bonnes notes de la

Mlodie.

Chacune de ces

six variations n'est faite qu'avec

un seul de ces cinq moyens ;

mais on peut aussi runir dans une seule variation deux, trois, quatre et
anme les cinq moyens la fois, comme on peut le voir dans (P 5 , N. 8
et N. 9).

Le N.
il

10 est une manire chromatique de varier (par demi-tons), dont^

faut faire peu d'usage, parce qu'elle dguise trop le motif, et peut faire perdre

Le N.

facilement son caractre.


triolets), le

N. 12 par de

11

triples

est vari

croches,

et

par des
le

triolets

(ou doubles

N. i3 par la combinaison

des diffrentes valeurs des notes -la- fois. Les quatre derniers exemples ne
doivent s'employer que dans une suite nombreuse de variations,

parce qu'ils

dfigurent trop le motif.

Nous n'avons donn

ici

l'exemple que de douze variations de ce motif ; mais

en cherchant, on en trouverait plus de cinquante autres. Quand on rflchit


que chaque phrase, chaque motif et chaque priode mme, est susceptible
d'un pareil nombre de variations
des ressources immenses qu'on

d'employer seulement

sement puis.

Il

la

on

est surpris

y trouve ;

et

on

de la richesse prodigieuse et
est

encore plus embarrass

millime partie de ce trsor, o

Haydn

si

heureu-

est donc bien important de parvenir s'en rendre matre,

autant que possible


le|faire avec plus

on en sera amplement rcompens.

de succs,

Il

faut savoir -peu-prs sur

il

que pour

est vrai

quels accords

le

peuvent marcher; mais comme il ne


simple, que tout le monde, tant
extrmement
s'agit ici que d'une Harmonie6oitpeu musicien, a, pour ainsi dire, dans l'oreille, cette connaissance harmonique est si peu de chose, qu'elle mrite peine qu'on en fasse mention seulement dans les variations telles que les quatre dernires, elle devient un peu

thme

et

par consquent ses variations

plus ncessaire.

Nous ajouterons
simples

ici la

basse suivante (voyez

parce qu'elle ne roule que sur

pagnement au thme

voyez P

Les lves qui veulent

trois

N, i),

se livrer

la

et

accords

),
:

qui est une des plus

elle

peut servir d'accom-

toutes ses douze variations.

composition instrumentale

doivent

s'exercer particulirement dans l'usage de cette septime proposition.

Les chanteurs

qui veulent broder, et qui se piquent

et les instrumentistes

mme

de savoir broder, devraient de

occuper

s'en

srieusement

avoir acquis seulement les premires connaissances de l'Harmonie


est

peu de chose),

afin

desavoir ce

crivait

pour tre un bon organiste

au

la vraie touche }

le

ce qui

ce qu'ils peuvent faire

qu'ils font,

ce qu'ils doivent viter j ce qui revient ce que

aprs

clbre Sbastien

Il faut } disait-il

poser

Bach

et

pres-

le vrai doigt

sur

teins vrai.

HUITIME PROPOSITION,
Qui a pour but de dialoguer
Dialoguer la Mlodie veut dire en distribuer
ides

les

Mlodie.

phrases et les

priodes entre deux ou plusieurs voix ou instrumens

un instrument

et

une

voix.

En

s'exerant sous ce rapport,

suite de priodes bien enchanes,


Il

les

la

membres

les

ou bien entre

ozi fait

d'abord une

en observant ce que nous allons prescrire.

n'y a que les quatre manires suivantes de dialoguer une Mlodie

i. les

priodes entires s'excutent alternativement ; 2. en distribuant les phrases

(ou membres de priodes) entre les diffrentes voix qui doivent excuter la
Mlodie ; 3. on dialogue par dessins, c'est--dire par de petites imitations;
4. on commence une phrase par une voix
et on l'achve par une autre. Le
,

premier cas o l'on donne une priode une partie,

seconde

etc.

est le plus facile

priodes courtes

seulement

il

et

une autre priode

la

faut observer de ne faire que des

sans quoi le dialogue pourrait languir. Sous tous les autre

(9)
rapports, les priodes suivent

une seule

les.

mmes

principes que

si elles

taient faites

pouf

voix.

Le

dialogue de phrase en phrase est plus chaud et plus intressant.


marcher ici sous le rapport du rhythme de la manire suivante

Il

faut

Un

Autre partie excutante.

partie excutante.

Deuxime phrase de 4 mesures;

Premire phrase de 4 mesures ;


Troisime phrase de 4 mesures ;
Cinquime phrase de 3 mesures ;
Septime phrase de 8 mesures, etc.
Il

faut rpter le

ains! dire

les

mme rhythme

Quatrime phrase de 4 mesures ;


Sixime phrase de 3 mesures;
Huitime phrase de 8 mesures, etc.
alternativement, pour adapter par-l, poul-

La

rponses aux questions.

supposition peut avoir

ici

souvent

phrase d'une partie peut commencer dans la mme


mesure et sous la note finale de la phrase prcdente, avec laquelle mesure

lieu, c'est--dire,

que

la

on compte cette note pour deux.


Il arrive que la note finale d'une phrase frappe immdiatement sur la note
initiale de la phrase suivante. Ces deux notes doivent faire ensemble un de ces
intervalles harmoniques (Voyez Q% N. 1 ). Mais ces intervalles peuvent
avoir de petites notes, soit en montant, soit en descendant, par exemple
5
N. 2 ). Cependant la quinte l'octave et l'unisson en sont moins
( voyez Q
susceptibles. La fausse quinte et la quarte augmente, comme aussi la septime
cette phrase termine son chant

dans ce cas

mineure

mme

et la

septime diminue, par exemple (voyez

s'employer de tems en tems dans un duo

sont d'un mauvais

N. 3), peuvent de
o tous les autres intervalles

ciit.

Rous appellerons la phrase avec laquelle une partie commence, phrase


Commenante , et celle qui la suit (et s'excute par une autre partie) phrase
rpondante. Ainsi, il y a clans un duo plusieurs phrases commenantes } et
plusieurs phrases rpondantes. Les premires indiquent le rhvlhme que les
,

secondes doivent suivre.


rptition de la phrase

La

phrase rpondante peut tre,

commenante }

commun

avec la

par consquent la

i.

une simple

mme;

mais on

une toute autre phrase qui n'a rien


commenante que le rhythme. Dans ce second cas, les

peut la varier dans ce cas; ou bien,

de

et

2.

phrases rpondantes peuvent tre quelquefois d'un tout autre caractre, et

mme

dans un autre mouvement que leurs phrases commenantes , et peuvent


voyez les exemples suivans
aussi contraster avec elles. Aprs ces remarques
,

(RJ,

os
.

2, 3 et 4).

Dans

le

N.

les

phrases rpondantes sont du raina

(9i

caractre que leurs phrases commenantes } et la supposition n'y est point

employe. Les diapasons de toutes ces phrases sont absolument arbitraires.


pourraient tre tantt d'une octave plus haut, tantt d'une octave plus

Ils

bas, que cela ne changerait rien ni la nature, ni l'intrt, ni au

On

de ces phrases.
ton dtermin

Dans

le

et

numro

voit ici en

mme

tems que chaque phrase

qu'on ne module que par phrases

est

charme
dans un

ce qu'il faut observer.

2, les phrases se succdent par supposition, ce qui peut

contribuer beaucoup la chaleur, dans certaines occasions. Les diapasons

des phrases sont encore

ici arbitraires.

Dans

le

numro

3, toutes les phrases

rpondantes ne sont que des rptitions varies de leurs phrases commenantes.

Ces

aussi avoir lieu sans tre varies; mais dans le

rptitions pourraient

premier cas,

elles

deviennent plus piquantes. Cependant,

il

que ces

faut

rptitions soient faites de la sorte, afin de bien reconnatre en elles leurs

phrasees commenantes. Dans le numro 4, toutes les phrases rpondantes


sont dans un caractre oppos celui des phrases commenantes : c'est un.
contraste continuel.

ne

serait pas naturel de faire excuter cette

Mlodie
par une seule voix, parce qu'une seule personne ne tombe pas chaque instant
de la gal dans l'emportement, et vice versa j mais deux personnes de diffrent
Il

caractre ou de diffrent sentiment, peuvent parfaitement bien se questionner


et se

rpondre de la sorte,

ont chanter.

Une Mlodie

et

mettre une forte opposition entre ce qu'elles

dialogue de la sorte peut devenir trs-piquante,

paratre fort naturelle et produire

beaucoup

d'effet, si elle est bien faite, et

surtout bien place. C'est particulirement dans la

en pourrait faire un usage heureux;

et je suis

Musique dramatique qu'on

tonn de n'y point connatre

un duo dialogu entirement de la sorte.


Le rhythme clans ce 4e . exemple, quoiqu'il marche de quatre en

quatre, n'est

cependant point gal, parce que les quatre mesures de Y allegro ( quoique ces
mesures en soient plus longues) ne remplissent qu'-peu-prs la moiti du
tems de quatre mesures de l'andantej et deux mesures de (C) ne font ici

rhythme marche de 4
1
4
etc. Le changement continuel de majeur en mineur et de
mineur en majeur (du mme ton), comme on le voit dans cet exemple, ne

qu'-peu-prs une mesure de

-|.

Ainsi, le

2 4 2,

peut avoir lieu que pour exprimer un contraste pareil, et serait fort dplac
par-tout ailleurs.

Dialoguer par dessins (ou par imitations),


dans l'exemple suivant
petits

rhythmes,

et

(S
le

c'est,

comme on

peut

le voir

o l'on imite par de petits dessins, ou par de


rhythme de deux parties excutantes s'entrelace

),

(9

>

au moyen de la supposition. En supprimant les petites phrases rpondantes r


5
il reste une Mlodie, d'un i-hythme fort rgulier, par exemple (voyez
).

C'est ce qu'il faut observer, autant que possible, dans une

L o deux

notes frappent ensemble,

il

bonne Mlodie.
un des intervalles

faut qu'elles fassent

indiqus ci-dessus.

La quatrime manire
une

o on

partie et

de dialoguer o l'on

commence une phrase dans

termine avec l'autre, ne peut s'employer avec quelque

la

succs que dans la Musique dramatique, lorsque les paroles l'exigent imp-

rieusement

quoiqu'alors

il

puisse y avoir quelque chose de piquant d'un ct,

moins vrai que de l'autre, l'intrt de la vritable Mlodie eu


souffre, parce qu'on ne peut convenablement excuter une phrase avec
deux timbres diffreus. Voici un exemple de cette manire de dialoguer :
n'est pas

il

(voyez

i>

N.

Ce que nous avons


applicable au duo

musique o

l'on

dit ici sur le

mais aussi au

promne

qui doivent les excuter.

duo ou un

dialogue de la Mlodie n'est pas seulement

trio,

morceau de

et enfin tout

mlodiques dans

les phrases

Il est

au quatuor,

trs-facile de faire d'une

les

diffrentes parties

Mlodie quelconque un

trio dialogues,

NEUVIME PROPOSITION,
Qui a pour but

On

que nous avons

se rappellera ce

dimensions de

la

l'exercice

natre ces coupes et de s'y exercer.

coupe binaire,

coupe binaire simple


coupe

la

de

libre, 6.

retour, 8.

dit plus

coupes

mlodiques.

haut sur

coupes ou

les cadres,

Mlodie. L'inlrt d'une bonne Mlodie quelconque exige

qu'on la mette dans un- certain cadre

la petite

des

et

la

Il

par consquent
faut

1. dans la petite

double, 4

dans la petite

dans

donc

est

il

faire des

coupe ternaire

important de con-

Mlodies
3.

et la

grande coupe varie

y. dans

comme

grande

^.

dans

coupe

la

Mlodie n'a

la

dans l'exemple de Sacchini:

dans

i.

la

dans la grande coupe ternaire,

coupe simple, c'est--dire, o toute

qu'une priode dveloppe,

dans

Voy.

Au moyen
dans

le

(0 Ou
est
die

de

de ces neuf propositions (1), et de tout ce que nous avons dit


courant de l'ouvrage, un lve, s'il a quelque disposition, doit faire

bien au

faire

moyen

de dix

des Mlodies sur

l'exemple (A).

d. (Xi

en ajoutant

celle

que nous tohj propose dans

la

deuxime noie, page 10

eus niouveinens symtriques, donns et indiqus seulement par une note,

et

qui

l'instar

( 9* )

ncessairement des progrs dans

que tout ce que nous avons

la

Mlodie.

Ce

qui est remarquable, c'est

sur cette matire, n'exige pas des

dit jusqu'ici

connaissances ultrieures dans l'Harmonie; et c'est par-l que tout lve en

commencer. L'Harmonie ne devrait tre enseigne


qu'aprs cette tude de la Mlodie, d'autant plus que la Mlodie indique presque
toujours son Harmonie, tandis que la connaissance seule de l'Harmonie peut

Musique peut

et doit

nuire souvent l'intrt de la Mlodie, par l'abus qu'on [en peut


effet,

l'Harmonie considre par rapport la Mlodie,

que l'Harmonie considre indpendamment de

la

En.

faire.

chose

est toute autre

Mlodie ; remarque irapor*

tante, qu'on aurait

d faire et rpter il y a lcuig-tems.


Toutes nos coles qui n'enseignent que l'Harmonie sont par cela

trs-bornes

et

au

branches aussi importantes l'une que

lieu d'enseigner trois

Mlodie,

l'autre, et qui sont i. la

soutien de la Mlodie

ou

le

l'Harmonie,

mariage intime de l'une

l'Harmonie

3.

de l'autre

et

monde

que l'Harmonie. De-l rsulte ce qui

le sait,

sitions naturelles

pour la Mlodie

suit

comma
lieu

de

comme tout

Que

i.

au

tout cela, on n'enseigne qu'un seul de ces trois objets, qui n'est,
le

mme

les dispo-

non-seulement ne sont pas exerces et

mais encore sont souvent touffes, en ne s'oceupant que de l'Harmonie isole. 2. Que nous ne connaissons pas encore
les vritables principes pour accompagner une Mlodie prdominante par
dveloppes par l'tude

nous rencontrons par hasard une ide mlodique


heureuse, souvent nous l'embrouillons par l'Harmonie ou bien nous l'touffons
par l'accompagnement (i). 3. Que des compositeurs qui ne se sont occups

l'Harmonie

que

et

si

spcialement que de la Mlodie, y ont excell

(i)

Ce qu'on

En Posie

pour ne pas

les

et

eu Eloquence

rendre avec clart

Ce que
Et

En Musique
paratre

fort

c'est

puret

pas

clair

mais en

en Musique

C'est encore sur cet


ait

la

s'il

comme

la

l'a dit le

Cimarosa),

et

que d'y

et rien n'est plus facile dans cet art

faudrait

il

Lgislateur du Parnasse franais

peu connatre sa langu*

ij

l'on conoit bien s'nonce clairement

le

le

dire, arrivent aisment.

compositeur peut concevoir ses ides mlodiques clairement

tems

en

les

conditions dont nous indiquerons une


et

spcialement

la

ralisant les autres


partie dans

le

clart qu'on doit recommander

conditions

supplment. Ce
et

prescrire

aux lves. Ce qui n'est

composition ne parlent que de

musicale, et ce qu'il faut viter,


la

puret et

ttendu qu'on peut crire purement sans criie clairement

et

non de

la

pour ne pas embrouiller

clart musicale

pour

pas seulement

n'est

comme en Posie et en Eloquence ) est mal conu et mal crit, malgr toute la puret
car
objet comme sur be.iucoup d'autres que la Musique a besoin d'un trait particulier
la clart

peuvent

et elles

indispensables,

pas encore videmment en quoi consiste

tes ouvrages sur

est fort difficile acqurir

n'observait pas rigoureusement

clart

mme

car

comme Paisiello

lorsqu'on a conu des ides franches et nettes

mots, pour

les

bien diffrent

confuses,

obtenir et entretenir
la

Musique

doit appeller la clart en

tre confus.

ce qui est

possible.
,

on no

ses ides.

bien diffrent

vice vend.

i3

94

sans tre de grands harmonistes


funeste

ce qui a de nos jours donn lieu au prjug

dont l'ignorance s'empare

si

avidement)

qu'il

ne faut pas tudier

et approfondir la nature et les effets de l'Harmonie , et que tout ce qui fait


n'est que l'effet pur du hasard ou d'un gnie
plaisir dans la composition
,

Mlodie

beaucoup d'habiles harmonistes n'ont point excell dans la


n'ont obtenu que peu ou point de succs en public ; ce qui a

Q ue

inculte. 4-

et

encore contribu au prjug dont nous venons de parlera S


Que des trois
nations europennes qui ont le plus de prtentions en musique, il y en aune
.

qui a d'abord excell dans l'Harmonie sans exceller dans la Mlodie, a ensuite
brill

dans la Mlodie mais aux dpens de l'Harmonie, et tourne maintenant

dans un cercle fort

troit.

La seconde

mais trop souvent aux dpens de

pour

Mlodie.

la

dans la vritable Mlodie

briller

Harmonie.

excelle principalement dans l'Harmonie,

Qu'on ne

6.

Mlodie

et

et celle

il

y.

Qu'on confond preque tous

ef

les

des talens qui se sont occups srieusement de la

Jomelli,

Haydn

et

Mozart. Voil

ce sont eux qui ont produit

en musique
de la clbrit
,

la vritable

de l'Harmonie, se sont aussi distingus dans l'une et dans l'autre,

comme Hndel

Ainsi

encore en chemin

point apprcier les difficults de la Mlodie

sait

Que

8.

est

pour exceller dans

et

qu'on n'apprcie que celles de l'Harmonie.


genres de musique.

La troisime

haute

la plus

et

en

mme

faut tablir la balance

si

le plus

les vritables

grands matres

de sensations, et qui jouissent

teins la plus durable.

importante entre l'tude de

la

Mlodie

(i). Il faut tudier et enseigner l'une et l'autre; sans

de l'Harmonie

quoi, nos coles resteront aussi insuffisantes qu'elles l'ont toujours t, et


leurs lves resteront toujours mdiocres

parce que

le vritable

but de

l'art

sera manqu.

Les concours en

de composition devraient se faire non-seulement

fait

mme

sous le rapport de l'Harmonie, mais en

tems encore sous

le

rapport

de la Mlodie. L'lve sera tenu de composer une cantate entire qui n'intet qui par consquent ne sera accompagne que

resse que par la Mlodie

par une basse simple ou continue


l'attirail

Le prjug qui

tait la

si

on

lui

permet de se servir de tout

chose du

a pus d'aune

que

monde
celle-ci

mais encore par


la
:

tendre un pige dans lequel

c'est lui

rgn jusqu' prsent

non-seulement par ce Trait


qui

car,

de nos orchestres, la plus grande partie de ses ressources sera puise

dans l'Harmonie} et

(i)

qu'on ne pouvait rien dire d'instructif sur


le

Trait

dit

Sublime de Longin

plus difficile analyser, et dont


le

sublime

est le sublime.

il

la

il

tombera bon gr

Mlodie,

est

donc combattu,

cet habile critique analyse le sublime,

BOUS manque encore

la vritable dfinition;

car

il

n'y

C95)
mal

Aprs avoir bien

gr.

qu'on

le fasse ensuite

Satisfait ses

juges sous le rapport de la Mlodie

concourir pour le prix de l'Harmonie

l'autre.

on peut mriter

tre confondu avec celui de la Mlodie: car,

qui ne devrait pas


l'un sans mriter

Par cette raison nous jugeons propos de prsenter

qu'on va

programme

le

lire.

PROGRAMME

PROJET D'UN
I

POUR UN CONCOURS DE COMPOSITION.

La composition musicale

un

est

Un

art fort difficile,

mme

lorsque la natui'e

ne
devrait concourir qu'aprs huit ans d'un travail srieux et assidu, parce que
ce n'est qu'aprs ce laps de tems qu'il commence se rendre compte de ce
qu'il fait, en supposant mme qu'il ait t bien guid (1). Aprs un pareil

nous a accord du gnie.

nombre d'annes
de

i.

tel

d'expriences, de mditations et d'observations sur les effets

ses propres productions

Pour un

lve qui aspire au titre de compositeur

on

lve

Un morceau

il

peut acqurir des droits l'honneur de concourir.

en droit d^exiger

est

dans

le

programme

suivant

le vritable style d'glise, c'est--dire,

Palestrina, sans orchestre et seulement pour les voix, quatre, cinq

dans celui de

ou

Une cantate une ou deux

six parties.

accompagne seulement d'une basse continue. Cette production sera juge uniquement
sous le rapport de la Mlodie, ou sous celui de bien accompagner par l'Harmonie
Il

sera jug sous le rapport de ce style. 2

une Mlodie prdominante.


quatuor dans

le

Une s'cne tragique ou

3.

selon les dispositions de l'lve

elle

voix,

bien une scne comique,

ne sera juge que dramatiquement.

genre de Haydn, c'est--dire un morceau pour lequel on

4.

Un

tire la

matire de deux ou trois ides tout au plus, et dans lequel chaque partie doit tre

(1)

Du

tems de Palestrina

d'AJlegri

de Corelli et de

prouver au bout de sept ou huit annes


cole. Aujourd'hui c'est bien diffrent

avec des opras qui

principales qui font

que

toiUS.

le

plus souvent,

Scarlatti

on ne reconnaissait ponr compositeur que

celui qui pouvait

par des tmoignages authentiques, qu'il devait ses connaissances une excellents

On

accorde

le

titre

de compositeurs tous ceux qui ont obtenu quelque succs

ne sont que des tmoignages authentiques de leur ignorance. Voila une des causes

taut d'opras n'ont

qu'un

moment

de rogue

et

rentrent avec justice dans le niant 4'o

ils

soiit

(96)
oblige, et non partie de remplissage.
et sous celui

On

le jugera sous le

de la puret de l'harmonie quatre

les autres. 5.

Une symphonie (ou une ouverture)

rapport de l'unit,

qui est la base de toutes


grand orchestre.

On

en

thme aux lves, lequel sera choisi de manire qu'il se prte


facilement un dveloppement suffisant. Ce morceau sera jug ainsi qu'il
suit
(i.) Comment l'lve sait manier son orchestre, employer -propos tous
donnera

le

les

instrumens

et viter la

lorsqu'il se prte
Il est

confusion; (2

.)

quel parti

il

sait tirer

d'un motif,

aux dveloppemens.

vident qu'un lve qui a satisfait ses juges sous ces cinq conditions

au moins jusqu' un certain point, doit bien connatre l'harmonie, le contrepoint double (au moins celui l'octave qui est le plus utile), et savoir faire
une fugue ; car, comment pourrait-il sans cela se tirer d'affaire pour raliser la
premire la quatrime et la cinquime conditions de ce Programme ? Il ne pour,

rait jamais avoir la hardiesse

toute autre preuve

de l'entreprendre. Ainsi, on peut

le

dispenser de

d'autant plus qu'un concours d'Harmonie, n'est pas

un

concours de composition, et qu'on peut faire assez passablement de l'Harmonie ,


du contre-point double, triple et quadruple l'octave, celui la dixime et la

douzime,

et enfin

mme

passablement

la fugue, sans

positeur. L'tude de la vritable composition ne

la fugue, c'est--dire l

apprend jusqu'

la

mriter

commence

toutes nos coles la finissent.

le titre

de com-

qu'aprs celle de

Car

tout ce qu'on

fugue n'est en quelque sorte qu'un prliminaire qui doit

prcder l'tude de la composition.

DERNIRES REMARQUES SUR LE RHYTHME.


Pour ne point s'garer dans les recherches sur le rhythme, il faut constamment partir du principe que le rhythme mesure la dure des phrases et
des ides musicales , et exige qu'elles soient symtriquement distribues.

Ce

rhythme est par consquent comparable aux belles proportions de l'architecture.


Ainsi lorsqu'on dit qu'une ide en musique est coupe trop court, ou qu'elle
est trop allonge, ou bien qu'elle est boiteuse, on ne dit autre chose sinon
qu'elle pche par le rhythme, c'est--dire que le rhythme en est trop court
ou trop long. Le rhythme est donc la symtrie musicale. Cette symtrie est
,

susceptible d'une grande varit.

C'est cette varit qu'il est important de

connaitre, particulirement par rapport la Mlodie. Les phrases mlodiques

peuvent se succder non-seulement de 2 mesures en 2 mesures, de 3 mesures

(97)
en 3 mesures, de 4 mesures en 4 mesures, de 5 mesures en 5 mesures, de 6
mesures en 6 mesures, de 8 mesures en 8 mesures, mais encore

3
De 2 2 3
4 4.

4*
De 2
2
4

3
De 3
4.
4
De 4
4 3 3 4.
De 4 4 6.
3
3
De 8 4
4.
5
De 5
4 4 6-6.
3 8.
De 6 6 3

6
De 6
4.
4
5
3
3
5
De
4
4,

etc.

etc.

Les combinaisons suivantes peuvent aussi s'essayer av%c succs on n'en a


presque point encore fait usage, faute de' recherches sur la Mlodie, et elles
deviendraient par-l pour celle-ci une nouvelle ressource
;

les

compagnons

4 3 4 4,
3

s'entrelacent

(voyez

U5

N. 2 ), et o

qu'on pourrait rendre oculaire -peu-prs de la sorte


a

il

y a une symtrie

123
1234
a

12

1234
De mme

3 2 3, qui donnent
3

12

la symtrie suivante


(98)
De mme

encore

4- 5 4 5
6_3_6 6
5 6 5-6 5
43 4 3 4
6 5 6 5 6
54
45 4
3
3 2 3
5 5,
3 5
5

4.

5.

6.

3.

5.

5.

2.

Le rhythme de 7 (que nous


ditions suivantes

oit

dans

i.

la troisime

Dans

les

'

divisible de

~
5

Un rhythme
3.

s'il l'est

de 4

qui le suive

4,

divisible de 3

3, le suivant auasi

la symtrie suivante

premier de ces deux cas (Voyez

le

~~"
4

on obtiendra aussi,
5 ou de 5 4, dont

la

5
,

N. 3).

un rhythme rpt de

symtrie sera

54

"

divisible de 5

"~

"3

et

rpt de dix mesures

un rhythme

i.

4
5

et

gal

pareilles conditions,

neuf mesures,

de 4 6;

de

et

Voici un exemple pour

2.

parties

1254
12
1254

deux cas, on aura

12
2

un compagnon absolument
que si le rhythme de 7 est

doit l'tre pareillement

3.

Avec de

deux

con-

les

c'est--dire, que la Mlodie fasse sentir un repos,


ou quatrime mesure, lequel repos puisse remplacer une

c'est--dire

rhythme suivant

doit tre de

avec

lieu

Qu'il soit parfaitement bien divisible en

Qu'il ait

2.

immdiatement,

adopter avant ces nouvelles remarques

4 ou 4 3;

demi-cadence.

le

pti

combinaisons rhythmiques) pourrait avoir

et ces nouvelles

la sorte

n'avons

etc.'

"~"

6 ou de 6 4

rpt de onze mesures, divisible de 5

ou
ou

99

3e 6 5

4. un rhythme rpt de douze mesures


;
2
ou de 4
8, ou de 4
4
4, ou de 2

4,

Les recherches qu'on a

divisible de

6,

ou de

4.

l'Harmonie depuis des

faites sur

sicles

nous ont

tellement cart de tout ce qui touche spcialement la Mlodie, que nous avons

perdu jusqu' la trace do l'art mlodique. De.-l vient que la plus grande partie
de nos Mlodies ne marche que dans le rhythme de 4 en 4, et qu' peine on
en sait crer d'intressantes dans d'autres rhythmes. De-l vient encore que la
plus grande partie des phrases chantantes Mans le rhythme de 4, se trouve
use,

et

mme

qu'on a de la peine,

avec du gnie, trouver des chants neufs

dans ce rhythme. Ce ne sera que dans de nouvelles combinaisons rhythmiques

prcdemment indiqu), qu'on trouvera des


moins connus (1) } mais pour cela, il faut consacrer une

et symtriques ( et dans le genre

chants plus

frais et

partie de son tems cette tude, s'y exercer, s'y peliectionner et s'y fortifier.

de

Il faut

mme

accoutumer

formes symtriques

le

public et le familiariser avec ces nouvelles

mais par des chants simples

et francs. Il s'y

prtera d'au-

tant plus facilement, qu'il nous reproche de lui donner peu de mlodie j et qu'il

trouve souvent use celle que nous


Il

des rhythmes qui, pris sparment, sont boiteux et

y a

comme

lui offrons.

rhythmes de 3. 5, 7, y,
immdiate d'un pareil rhythme rtablit
les

dans

pris

Il

sparment, mais considrer

premier cas

le

chaque rhythme

devenir tous mauvais, selon que

le

i5 mesures;

et

est

les

mais

la rptition

ou une juste balance entre


ne faut donc pas considrer un
rhythmes pris entr'eux 3 car,

symtrie

de ces deux rhythmes gaux.

les phrases

rhythme

11
la

non symtriques,

bon ; dans

second,

le

ils

peuvent

compositeur en usera.

Le rhythme musical, comme nous

l'avons expos dans le courant de cet

une dcouverte de nos jours, et qui n'a rien de commun avec le


rhythme des anciens. Les Grecs et les Latins appellaient rhythme, comme
ouvrage,
tout le

est

monde

sait,

un mlange symtrique de

provenaient dans leurs vers

Comme

les pieds alcaques,

mme

me

parat

que

lieu

les ballets

de borner

nouvelles combinaisons. Ce
[faire

ces

rhythmes par des sons,

appelle rhythmes certains dessins mlodiques qui exprimaient

cette symtrie syllabique. Ainsi

(1) II

trochaques, ambiques, etc.

Musique pouvait fidellement imiter

la

on avait de

rhythmiques. Au

syllabes longues et brves, d'o

la

serait

un compositeur habile

et

on

pourraient tirer de

Mlodie

mme

mme un

que

faire

telle

parti

un rhythme de 4 en 4

des essais

en

disait

et

fort

Musique avait un mouvement

avantageux' de

sans discontinuer,

que personue ne pourrait mieux

ces

ils

raliser

tems capable d'ouvrir d'autres routes en ce genre.

diffrentes

combinaisons

pourraient jouir par-l de ces

que

M.

Gardel

e'il

avai

ioo

dactylique, trochaqu ouambique,

que

C'est dans cette dernire acception

(mme

plupart des auteurs ont pris

la

etc.

de nos jours)

rhythme musical

mot rhythme, en
donc bien diffrent du
le

parlant de la Musique.

Le

rhythme
mesure des

ce dernier ne mesure que des syllabes

des anciens

ides,

il

ides.

est

la posie

Si les

prsumer

et

vritable

mme

est

tandis que l'autre

Grecs avaient connu cette importante symtrie des

qu'ils

en auraient

l'loquence

fait

car,

un

cas particulier, en l'appliquant

ces deux arts mesuraient leurs

si

phrases, a l'exemple de nos belles Mlodies,

il

parait vident qu'ils

acqu-

un nouveau degr de perfection et trouveraient un moyen plus


sr de charmer l'oreille. Voil donc une matire qui peut fournir des traits
neufs et instructifs, La prose ainsi rhythme pourrait quivaloir la versifireraient par-l

cation.

Il

serait

important d'examiner

si la

Mlodie

vante du style d'Isocrate

si

ne provenait point de cette mesure symtrique des ides. Peut-tre que cette
dernire est aussi pour quelque chose dans les morceaux les plus estims des
potes

.et

des orateurs modernes

second par

le

sentiment

et

une

mesure symtrique qu'un heureux hasard


oreille dlicate

leur a fait rencontrer.

imitant strictement nos plus belles Mlodies par des phrases potiques

manire

les

de

rendre aussi rhythmes que celles de ces Mlodies, ne pourrait-on

pas sur cette route parvenir tracer

rhythme,

En

les

aussi important dans la posie

premires lignes de l'emploi de ce

que dans l'loquence

SUPPLMENT.
DE L'ART D'ACCOMPAGNER LA MELODIE FAR L'HARMONIE,'
LORSQUE LA PREMIERE EST PREDOMINANTE.
\_/N a long-tems discut sur la prminence de l'Harmonie et de la Mlodie,

La

et vice versa. Cette grande question n'est pas encore rsolue.

raison en

est,,

qu'on n'a pas encore faitune distinction juste de ces deu^abjets, L'Harmonie
et la

Mlodie ont

de

trs -diffrentes l'une

l'autre.

Il

ce qui lui appartient, et ne pas les confondre.

chacune

on peut nous

donc donner
Par l'Harmonie seule
faut

conue et sentie de la part du


compositeur, et selon qu'elle est excute, Elle a ses cadences ses phrases.,
6es ides, peut avoir son rhytkme, ses priodes et ses. coupes, tout; cela,,
indpendamment de la Mlodie. Elle peui produire par elle-mme des motions
de tout genre, et peut par consquent atteindre l but d'un bel art, abstraction
intresser, selon qu'elle est faite,

faite

(1) Les
la

La Musique a donc deux moyens

de la Mlodie (i).

noms de nos

dcouverte

plus clbres compositeurs demeureraient sans gloire, et seraient tout--fait ignors peut-tre, sans

importante

si

l'Harmonie, parce que sans

de

faite valoir et rivaliser avec les autres beaux-arts.

que nous prouve

troites. C'est ce

J. J.

Rousseau

l'Harmonie
n'est
t

si

f.u't

le

secours de l'Harmonie

fortement lectris en

la

Musique

de composer de

souvent quelle Harmonie

l'Harmonie en

que des moyens trop

n'aurait

antrieure

tait-elle

la

De

Musique

l'poque de

lorsqu'ils

s'vertuent

si

bornes trop
dcouverte.

cette

nous prouver que

et tout ce qu'il a fait

tout ce qui l'avait jadis

pour se

faibles

serait reste pareillement sans elle dans (les

appell jadis Mlodie)

J. J, se piquait

et fort

de Musique

fait

elle

mme

Eximeno, draisonnent compltement

qu'une invention gothique.

n'est

qu'avec

Ea M'odife

Psalmodie

cette

et aprs lui l'espagnol

nous

diflrens de

dans cet art,

vivement transport

exclue ? ^uets sont les chefs-d'uvre dans cet art

l'Harmonie n'entre pour rien?


Si

un compositeur voulait peindre quelque chose vraiment gothique

marcher

l'unisson toutes les voix et tous les instrumetis

On

pas d'une manire frappante avec l'opinion gothique d'Eximsnoi1

que d'Harmonie

et

Si des musiciens ignorant

n'est

il

encore un coup

l'Harmonie

-est

que trop

sans gnie

point en accuser l'Harmonie.


,

il

a nglig

Si
il

vrai

que l'Harmonie

sans talent

abusent de l'Harmonie

l'Harmonie de nos jours nuit

st injuste d'en attribuer la

une invention gothique

dont

les

chose avec l'abus qu'on en peut

la

faute

est positive et

des nations

ombre

faire

est

les

mlodique depuis qu'on ne s'occupe

l'art

les

plus ingnieuses

et la

l'Harmonie

nous

l'ide )

Goths

dont

est

il

ne faut

tournrente

ou

en accuser. Dire que


aussi

injuste

que

de

des philosophes.

mais une dcouverte. C'est

et testera toujours*ignoie dei

qu'il faut

la

mlodique.

qu'une invention barbare. ConfonJte une

la

nature qui en prescrit les lois

non conventionnelle. L'Harmonie porte un degr minent de perfection


plus civilises,

et les plus parfaites

rendent fort souvent barbare

c'est

net

pardonnaMe au vulgaire, mais non


,

cette perfection

Mlodie, prdomine trop sr elfe,

Coths eux-mmes n'avaient peint

l'Harmonie n'est point une invention

prendre mieux qu'en faisane

s'y

puissamment contribu

vouloir soutenir que tout ce qui existe de plus admirable en architecture,

D'ailleurs,

ne pourrait

mais cela n'a pas empch de crer les Mlodies les plus suaves

depuis celte poque

l'touff

dans' tout un morceau de Musique. Cnes, cela ne contraste-l-i

chaque

sicle

elle

ne peut ire que l'appanage


fournit

malheureusemeat un

assez considrable.

"

(ioi
intresser.

avec

mme

la

Et mme

que ce

vrai,

Il est

hi

mme

n'est pas avec la

gnralit, mais toujours

puissance; tandis que'les autre* arts n'ont qu'un seul moyen.

Musique a un troisime moyen qui est le mariage intime de


l'Harmonie et de la Mlodie (i). On peut dire aussi en faveur de l'Harmonie qu'elle peut ce passer souvent de la Mlodie, au moins de cette
Mlodie rgulire dont nous avons expos les principes, tandis que la Mlodie
la

n'obtient tout son clat et ne produit tout son effet qu'en se mariant avec

l'Harmonie. Del

comme,

par exemple

la

d'ensemble, des arre dclams,

la

les rcitatifs, les caprices, les

prludes, les

fugues, la fantaisie et beaucoup de morceaux d'imitation musicale.

productions o la Mlodie est

Eu

i.

Mlodie ne joue qu'un rle seconplus grande partie des churs, des morceaux

productions purement harmoniques


daire,

productions musicales

suit qu'il faut classer les

il

En

2.

but principal, et o l'Harmonie est tout--

le

fait subordonne la Mlodie, comme les chansons, les romances, les airs
nationaux, les grands airs (chantans et non dclams), la plus grande partie

des

de ballets

airs

(1) Ainsi

il

Comme

(2)

un

triple

mariage dans

la

les

ici

cas

ans accompagnement

ne

Mlodie

telle

lteimin

car

si

moiceaux

Vf'

au contraire

Il

Harmonie

savante

il

moyen
la

la

Posie et l'Harmonie.
les

deux autres indiqus dans

trop peu d'intrt

ici

tait

cet

ouvrage,

riche

s^u

le

quoiqu'on

passer.

Dans ce

sans laquelle

on

un genre de moins

aurait

mme

Mlodie,

ce qui

sans un :ens

et
,

fixerait

elle

bien

faite j

au lieu d'appartenir au second.

importe de ne pas confondre

qu'il

et naturelle. Ce' n'est

mais c'est plutt un dfaut de jugement

quoique

plus prdominante,
,

de

I'Harmouie accompagnant

incertaine

trop de prtention

et montrait
serait

cas
,

l'attention

elle

pas l'habitude de l'excuter

n'ait

plus souvent vague

recherche

au lieu d'eurichir

l'ai,!.,

certain de plaire.

peuvent facilement fatiguer

but est alors de fixer.. uniquement sur

le

rigueur de l'Harmonie

une Harmonie simple

et l'autre par

La Mlodie prdominante

oidre.

la

Mlodie. Cette dernire ne

la

distinction,

d'un

n'en faut qu'une simple

lieu de Tarier les genres

mme

Mlodie,

du premier ou du troisime genres indiqus dans l'ouvrage

tiendraient

.savante

est de

l'Harmonie

deux genres d'accompagner

est

la

pas une raison sufisanle de vouloir

dtournant de

la

et le priverait

l'appauvrirait,

tine

en

n'ait

sparment

important de faire cette

est

qu'on

et

Mlodie,

la

pourrait se passer

elle

et prise

lors notre attention ,


et les

Musique vocale,

remarques suivantes.

Lorsqu'on ne veut nous intresser -que par

Dans ce

En

et des solos d'inst rumens, etc. (2). 3.

en gnral on confond souvent ce second genre de productions avec

nous' placerons

auditeurs.

duos

et celle des

est

le

genre

l'attention des auditeurs,


le plus

propre

la

de l'accompagner par

l'un

pas uu mrite de placer une


de

la

part

des compositeurs,

Harmonie
qui

au

par une longue continuit de richesses du

scne. Les compositeurs dramatiques

les

pins

plus de succs sont

clbres l'ont choisie de tout tenis de prfrence aux autres genres musicaux. Les opras qui ont obtenu

le

prcisment ceux qui ont Je plus de chant

Musique dramatique,

parce que tout


il

faut

que

la

le

monde

est

en

tat

de

de naturel et de simplicit

les apprcier.

Au

thtre,

la

trois qualits

premire

inestimables de

loi est

de plaire

la

pour atteindre ce but,

Science daigne souvent sacrifier aux Grces.

Ce second genre de productions n'exige de la part de l'Harmonie que l'tude du contrepoint simple, qui prcde
si indispensables
des canons
celle du contrepoint double
des imitations et de la fugue. Ces quatre derniers objets
,

pour

les autres

productions musicales

C'est un degr d'inspiration plus heureux et plus rare qu'il faut

Ce degr
(iljj

doit remplacer ce

de succs.

que

ne sont pas absolument ncessaires pour accompagner une Mlodie prdominante.

pour crer des Mlodies

vraies

neuves

et intressantes.

science proprement dite sacrifie icij et ce qu'elle peut employer partout ailleurs avee

C o3 )
productions mixtes, o on cherche nous intresser tantt par la Mlodie ;

tantt par l'Harmonie; ou bien, o l'Harmonie est plus qu'une partie secondaire,

mme

en accompagnant la Mlodie ;

et en gnral les

mentale;

symphonies

le rcitatif oblig

les

comme

par exemple, les ouvertures,

quafuors et presque toute la musique instru-

(comme on

morceaux d'ensemble qui doivent


valle, soit en totalit, etc.; et la

chante en Italie);

le

mme

tre en

musique

les

tems chantans

d'glise qui

churs

et les

par inter-

soit

n'exclut pas plus 1

Mlodie que l'Harmonie.

De

mme

manire on devrait classer le mrite des compositeurs, parce


qu'il y en a qui ne se sont distingus que dans un seul de ces trois genres ,
tandis que d'autres ont excell dans tous les trois.
Les amateurs de Musique se partagent de mme en trois classes. Il y en
la

a qui n'aiment qu'un seul de ces genres

n'ayant pas appris apprcier les

deux autres. Ceux qui sont plus connaisseurs les aiment tous les
Aprs cette classification ncessaire revenons sur le mariage de

trois.

Mlodie
avec l'Harmonie, qui est le but de ce chapitre, et qui a principalement pour
objet la seconde espce de genre de Musique que nous venons d'indiquer.
la

En considrantsparment dans un mariage pareil,


il

la

Mlodie

peut se faire que chacune soit parfaite isolment, et que

vais. Il

ne

s'agit

point

ici

le

l'Harmonie

et

mariage

soit

des fautes contre la puret de l'Harmonie

mau-

qui ne

seraient que des fautes d'colier

; il s'agit de fautes plus graves que les plus habiles


harmonistes eux-mmes peuvent facilement commettre sous ce rapport, s'ils

n'ont pas des instructions particulires dont on ne parle jamais dans nos coles.

L'Harmonie qui sert d'accompagnement a une telle Mlodie, doit observer


i. Les cadences harmoniques doivent tre de concert avec les
cadences mlodiques c'est-a-flire que lorsque la Mlodie fait une demi-

ce qui suit

cadence, l'Harmonie doit la faire en mme tems; et que lorsque la premire


une cadenc parfaite, l'autre doit la -faire de mme. Car, si sous une cadence

fait

mlodique, l'Harmonie en fait une autre (par exemple, une cadence


interrompue ) il est vident que par-l la priode mlodique qui devrait
avoir sa fin, est interrompue et ne finit point; bref, les cadences harmoniques

-parfaite

mal places dtruisent


de

la

Mlodie

phrase

c'est

les

cadences mlodiques,

et

par consquent

le

rhythme

au point qu'une Mlodie quoique parfaitement bien

considre sans l'Harmonie

produit alors sur nous

l'effet

d'une

Mlodie mal phrase.


2.

L'Harmonie

doit avoir le caractre de la

c'est--dire produire -peu-prs les

Mlodie qui l'accompagne,

mmes impressions que la Mlodie nous

ins-

t I0 4 )
pire, etue la point contrarier par un caractre particulier; sans quoi, l'une dirait
l'autre

et l'intrt cesse

parce que notre attention ne peut se fixer -la-fois

sur deux choses diffrentes, ou au moins ne peut les saisir qu'avec beaucoup

de

ce qu'i finit par la lasser souvent au point de la dtruire.


l'Harmonie est trop forte, trop surcharge par la multiplicit des
instrumens ou par un mauvais choix de leurs mouvemens elle crase la
Mlodie, et dtourne notre attention, en la fixant et l'attirant sur elle. Dans
difficult,

3. Si

ce cas
manqu.

l'intrt

de la Mlodie

est

perdu

et

le

but du compositeur est

l'Harmonie prend ses accords dans une autre gamme que celle que
la Mlodie fait sentir, (ce qui est fort possible et arrive mme frquemment
. beaucoup de compositeurs), elle contrarie la Mlodie d'une manire fort
4. Si

dsagrable et en dtruit le

charme

on entend moduler l'Harmonie, tandis

que la Mlodie reste dans le mme ton ; ce qui contrarie l'une et l'autre.
L'Harmonie nuit encore par-l aux cadences mlodiques qui ne peuvent plustre senties.
5. Quand les accords se succdent d'une manire trop subite, la Mlodie
se trouve enlace dans les accords, et appesantie par l'Harmonie; elle ne
plane plus sur elle, et n'en fait, pour ainsi dire, qu'une partie d'accompa-

gnement.

L'Harmonie devient donc un tout autre art, lorsqu'elle accompagne une


Mlodie prdominante. Il nous manque un trait sur cette matire importante;
..ee qui fait que des harmonistes fort habiles ne savent souvent pas bien accompagner une

telle

Mlodie. Nous tcherons

ici d'claircir

par d'autres remarques

et quelques exemples ce que nous venons d'avancer sur cette matire.


*

I.

SUR LES CONTACTS DES CADENCES HARMONIQUES


" v

C'est

AVEC LES CADENCES MLODIQUES.

un des points

plus importans dans ce

les

mariage que de bien

connatre et de bien observer les rapports des cadences harmoniques avec


celles

de

la

Mlodie, sans quoi,

les

repos mlodiques et les rhjthmes sont

infailliblement dtruits, ainsi que l'intrt de la Mlodie.

L'Harmonie
lie

n'a

que deux sons dans une

peut faire ses cadences

gamme

quelconque sur lesquels

dont l'un est la dominante qui

lui sert

pour Ja

(io5)
demi-cadence, et l'autre la tonique pour la cadence parfaite, par exemple

une demi-cadence sur l'une


(voyez V
5
des trois notes suivantes (voyez V , N. 5), l'Harmonie ne peut les accompagner que de la manire suivante (voyez .V 5, N. 6). Toute autre note
N. 4). Ainsi, quand la Mlodie

fait

dans la basse et tout autre accord sur cette note dtruirait la demi-cadenca
mlodique.

La quatrime demi-cadence mlodique qui se fait 'dans chaque ton sur la


oumdiante, par exemple, (voyez V 5 N. 7), ne peut tre accompagne

tierce

par l'Harmonie que de

de

faire

une cadence

La

cadence.

(car

la sorte

(voyez

V5

N. 8

que

parfaite, tandis

la

).

Ici,

l'Harmonie

Mlodie ne

fait

est oblige

qu'une demi-

raison en est que l'Harmonie est trs-pauvre en demi-cadences,

a qu'une seule contre quatre de la Mlodie); et,

elle n'en

qu'il suffit

dans ce cas, que la Mlodie fasse une demi-cadence sur cette note. Cependant
pour remdier cette disette de cadences harmoniques, on accompagne quelquefois ( dans les tons majeurs) cette demi-cadence mlodiqucsur la tierce, de
la sorte: (voyez V 5 , N. 9), c'est--dire, on emprunte la demi-cadence har-

monique de

mineur pour accompagner la demi-cadence mlodique sur la


tierce d'ut majeur. Mais on ne peut faire que peu d'usage de cette manire
parce que la demi-cadence harmonique est dans ce cas trop clatante , et
la

pourrait par-l facilement nuire au caractre de la Mlodie.

M. Mhul

l'a

employe heureusement dans la romance 'Ariodant Femme sensible.


On prend quelquefois, pour accompagner la demi-cadence mlodique sur
la dominante, l'accord de la tonique sans renversement, quand celui-ci peut
tre prcd de l'accord parfait de la quarte suprieure (ou la quinte infrieure); par exemple, (voyez V 5 N os 1 et 2). Par rapport cet accord de
la quarte suprieure, cette cadence est une espce de demi-cadence harmonique,
et quoique faible, elle peut de tems en*tems servir varier les demi-cadences
harmoniques, pourvu que la Mlodie s'y prte d'une manire naturelle. Si
le compositeur accompagnait cette mme phrase de la manire suivante :
:

(voyez

N. 3), il ferait une faute, parce que l'Harmonie et la Mlodie


(par rapport cette Harmonie) auraient une cadence parfaite l o la Mlodie
5

n'en exige qu'une demie.

Une cadence
priodes

(voyez

mlodique (qui termine par consquent une de ses

ne peut tre jamais autrement accompagne que de

parfaite

5
,

3\,

10).

Toute

cadence parfaite mlodique


et la priode

elle-mme

la sorte

autre basse et tout autre accord romprait la

et ferait

serait

que sa priode n'atteindrait pas sa

rompue.

Il

faut

mme

viter dans

fin

ce cas

autant que possible, qu'une des

C 106 )
parties accompagnantes qui se trouve au-

(comme cela se voit souvent dans les orchestres) finisse


sur la tonique et non (comme on en abuse) sur la tierce, ou bien ce qui est
pis, sur la quinte de la tonique parce que cette partie, comme suprieure,
dessus de la Mlodie

repos d'une cadence parfaite que la priode mlodique exige, par

affaiblit le

X N os

2,3). Dans le N. i la partie suprieure dans


l'accompagnement fait une demi-cadence, tandis que la Mlodie en exige une
parfaite. Dans le N. 2, la cadence parfaite mlodique est contrarie par le
sol de la partie accompagnante qui se trouve au-dessus de la cadence mlo-

exemple, (voyez

dique.

une

fait

N os

Dans

le

il

K- 3, tout est bien, parce que la partie

cadence parfaite

et 2

faut

que

le

comme

la

la plus

comme aux

Mlodie. Pour procder,

compositeur

ait

une raison

Suprieure

particulire et lgitime.

Cela peut se faire dans le cas o une ritournelle de quelques mesures suit la
priode mlodique, par exemple (voyez Y 5 ). Cette petite ritournelle prolonge
naturellement la priode mlodique et la termine enfin compltement, quoique
la

Mlodie

ait fini la

sienne, quatre mesures auparavant avec l'accord parfait

sur la tonique. Cet accord doit sans exception, et malgr la ritournelle, avoir
toujours lieu en cet endroit, sans quoi la Mlodie n'a pas sa

fiu.

Les compositeurs pchent quelquefois (et mmes des compositeurs clbres,


comme Pergolse dans son Stabat,) contre ce principe, en rompant la cadence
parfaite mlodique par l'Harmonie l o une ritournelle la suit. Ils oublient
qu'on peut l'interrompre par

(par

la supposition )

parfait de

la tonique

les

mouvemens dinstrumens

et

mais jamais par l'accord, qui doit tre

rhythme
toujours Y accord
par

le

sans renversement. Cette faute m'a toujours choqu, en me

un recommencement de Mlodie qui n'est pas arriv.


Quand la Mlodie fait une cadence interrompue, l'Harmonie peut la faire d
mme, ou bien l'Harmonie peut faire une cadence parfaite, par exemple
(voy. TJ" depuis N. i jusqu'au N. 12), o N. 1 est une cadence parfaite

laissant dsirer

harmonique,
et par

et les autres sont des

et

par la Mlodie

l'Harmonie.

Quand un compositeur
prolonger la priode,

il

veut interrompre la cadence parfaite mlodique pour

vaut toujours mieux

l'Harmonie seule. Cependant,


l'Harmonie,
Ts

cadences interrompues

il

comme

le faire

elle n'est

par la Mlodie que par

pas moins interrompue par

peut l'oprer des diffrentes manires suivantes

(Voyez

A6

I, 2, 3, 4, 5, 6). Mais qu'il se garde d'employer une de ces si


cadences harmoniques interrompues, l o il veut que la Mlodie finisse la

r\

priode.

( 107 )

OBSERVATIONS SUR LA PDALE,


PAR RAPPORT AUX CADENCES MELODIQUES.

Une cadence mlodique sur la pdale ne peut avoir lieu que dans les deux
cas suivans ( voy. B 6 N os i et 2 ) c'est--dire, il faut que la cadence mlodique
Sur la tierce du ton se fasse sur l'accord parfait de la tonique comme au
.

N.

de

et les autres trois

la

dominante

demi-cadences mlodiques sur l'accord parfait majeur

comme au

importante, et qu'on fasse

N.

le contraire

Si

2.

l'on

n'observe pas

rgle

cette

de ce que nous venons, d'indiquer

la

pdale devient dtestable, parce que la Mlodie demeure sans cadence, par

exemple (voy.
produit

nance

un

ici

forte

insupportable, parce qu'elle

la

demi-cadence mlodique,

avec la pdale une disso-

fait

une pdale ; mais, lorsque

se faire sur

la

Une cadence

Mlodie

avec l'Harmonie une cadence parfaite rgulire), prolonge

fait

effet

que

doit sentir

qui rompt toute l'impression d'une cadence.

ne peut jamais
de

C 6 ). Tout le monde

la

manire suivante,

Voyez

s
,

N.

cette.,

cadence

peut faire cette prolongation sur une pdale:

elle

Dans ce

i ).

parfaite

( agrs avoir

cas, la pdale est bien place et toujours d'un

effet sr.
Il

arrive quelquefois que la Mlodie, par extraordinaire,

ne doit

faire

qu'une

demi-cadence sur sa tonique, par exemple (voyez


, N. 2). Dans ce cas,
l'harmonie lui rend service en l'accompagnant d'une des cinq manires suivantes, o elles affaiblissent suffisamment l'impression d'une cadence parfaite
que la Mlodie semblerait faire ici ( voyez E 6 ). La premire manire n'est
pas bonne parce qu'elle affermit la cadence parfaite de la Mlodie , au lieu de
5

l'affaiblir, et

ne pourrait avoir

lieu

que dans

le cas

faire de ces quatre mesures une petite priode,

le

comme

compositeur voudrait
cela peut arriver.

Les

autres cinq manires sont toutes bonnes, parce qu'elles affirment positivement

que ces quatre mesures mlodiques ne sont qu'un membre d'une priode et
la priode mme. Et comme ces cinq manires ont une cadence trs-faible
elles temprent par-l la cadence
( dont deux sont mme interrompues )
,

non
.

mlodique qui parat


de l'union intime de

Par

la

mme

la

ici

trop forte pour une demi-cadence. Voil les procds

Mlodie

raison, on

et de

avec l'Harmonie ci-jointe, parce que


;

fortes

(Voyez F 6

'

1).

l'Harmonie.

accompagne de prfrence
les

la

Mlodie suivante

cadences mlodiques paraissent trop

L'Harmonie ne

fait

deux premires demi-cadences mlodiques

point ici de cadences sous les

et

suffisamment prononces par la Mlodie seule.

cependant ces dernires sont

io8 )

l est souvent moins important de ne pas faire une demi-cadence harmonique


sous une demi-cadence mlodique, que d'en faire une fausse} car, il y a des
cas o les demi-cadences del Mlodie peuvent se passer des demi-cadences

de l'Harmonie , et .o le compositeur peut envisager les demi-cadences


mlodiques comme des quarts de cadences. C'est ainsi que Sarti a senti et
accompagn la premire priode de s(ja air (voyez A4 avec la basse chiffre
qui y est jointe), o la Mlodie fait deux demi-cadences et l'Harmonie n'en
,

observe point;
seul

membre

tions; mais

qui fait que cette Mlodie parat n'avoir qu'une priode d'un

.ce

et

d'un seul rhythme:

effet trs-agrable.

chaque bonne exception a

que tout vritable arffste


aux dpens du bon got

Toute

ses causes lgitimes

doit chercher,

rgle a ses excepc'est cette

cause

pour ne point abuser des exceptions

bon sens. L'Harmonie a quantit d'exceptions


excellentes; pourquoi, dans la Mlodie et dans le mariage de l'Harmonie avec
et cki

la Mlodie-, n'y en aurait-il pas de tems en

tems?

II.
sur l'analogie de caractre entre la mlodie et l'harmonie.
Lorsque

la

Mlodie

est

douce

l'Harmonie ne doit point tre

et naturelle,

vive et recherche ; il faut qu'elle soit comme sa Mlodie, simple et naturelle (i).

Les compositeurs manquent de jugement, de


lorsqu'ils veulent briller partout

au but avec

les

moyens

comme

des harmonistes savans.

plus simples

les

de got et d'exprience,

tact,

tels

Il

faut atteindre

ont t dans tous les tems le'

principe des grands talens. Lorsque la Mlodie produit un effet quelconque

il

faut peu de chose de la part de l'Harmonie pour la seconder; et cependant ce

peu de chose
savoir

et

parait souvent difficile trouver

par cela

mme

on en met trop;

que tout perd de son mrite


naturel

fait

on

croit n'y mettre pas assez de

c'est l le

tre dplae; et

grand

que ce qui

autant de plaisir aux vrais connaisseurs

On

cueil.

est franc

oublie

simple

et

qu' ceux qui ne le sont

y a tant de morceaux qui ne sont consacrs qu' la science! c'est l o ils


doivent se montrer et se faire valoir d'une manire sage et ingnieuse.

pas.

Il

n'y a rien de

Il

si

que de se tromper dans

facile

peut faire pour accompagner

la

Mlodie.

(1)

Une Mlodie
la

triste

ou qui

doit

exprimer

Mlodie exprime une passion

Tj've

faut,

le

choix de l'Harmonie qu'on

sousce rapport) tudier le carac-

y en a qui sont tristes, sombres

tre de nos diffrens accords. Il

lenque

Il

la
il

douleur

faut

exige une Harmonie plus sombre

douloureux ;

plus mlancolique

l'accompagner d'une Harmonie plus anime

et

et

sans tre complique.

t **9 )
d'autres sont svres, fofts et clatans; d'autres simples, francs" et naturels.

En

gnral, l'Harmonie a quelque chose de mystrieux, considre en elle-

mme. Mais
donner

parles diffrens

mouvemens (ou

diffrens degrs de lgret et de

valeurs des notes), on peut lui


C'est

gat.

donc encore sur

les

mouvemens qu'un compositeur doit tre sans cesse attentif ,.


pour en choisir ce qui convient mieux a telle ou telle Mlodie.
Pour une Mlodie simple et lgre, il faut beaucoup d'accords consonnans et
fort peu de dissohnans. Il faut yicer ici tous les accords suivans (voy. F 6 , N. 2).
caractres de ces

rarement employer l'accord diminu: (voyez F 6 , N. 3), comme aussi


les suppositions (ou suspensions) qui ont un caractre trop grave* Il faut
choisir des mouvemens lgers -dans les parties accompagnantes
sans quoi
Il

faut

l'Harmonie deviendrait trop lourde, attendu que les accords ne peuvent se


succder avec la mme rapidit que les sons' de la Mlodie, et qu'il faut que
beaucoup de notes mlodiques tombent souvent sur un seul accord.

Pour une Mlodie

triste et

qui exprime la douleur, tous les accords ci-dessus

indiqus peuvent tre employs

mais

mme

il

n'en faut pas faire abus,

le mme morceau donne


l'Harmonie une empreinte force, qui par consquent ne parait ni franche ni

parce qu'un trop grand usage de ces accords dans

naturelle.

Les mouvemens des parties doivent tre

ici

moins lgers

plus lis

et jamais sautiilans.
Il

faut

accompagner des Mlodies passionnes par des mouvemens anims

et bien choisis ,"mais point compliqus. C'est par ces

tout exprimer en

Musique ,

et

mouvemens qu'on peut

non (comme tant de compositeurs le croient


et une succession trop rapide d'accords,

faussement) par la complication

ou bien par des accords recherchs

et par des

modulations frquentes et

bizarres.

On

peut consulter, pour bien accompagner une Mlodie prdominante , les

partitions de Paisiello et de

Mozart mais
,

il

Cimarosa,

et

dans un genre plus riche, celles de

faut dans ce cas imiter celles-ci avec

sans quoi l'accompagnement deviendrait trop

Mlodie;

et l'on sortirait alors

beaucoup de rserve,

compliqu

pour

une

telle

de ce second genre dont on a parl plus haut.

III.
Il ne faut pas que l'Harmonie qui
et

Quand on songe que

accompagne la Mlodie
prescrive une forte excution.
la

Mlodie d'un

air

soit surcharge

chant par une seule voix est

accompagne d'un orchestre de vingt-quatre, trente, quarante

et

souvent d'un
5

plus grand

nombre d'excutans on peut

une ide combien il est facile


de nuire par-l la Mlodie. Les instrumens

se faire

de surcharger l'accompagnement et
vent (plus perans que les instrumens cordes) trop employs, les sons aigus?
qui planent sur la Mlodie, l'emploi rop frquent des masses d'orchestre, les
fortes mal distribus et dont on abuse, tout cela contribue dtruire le charme de
la Mlodie la plus suave. En gnral i. il ne faut jamais se servir de la masse
,

pour accompagner la Mlodie ; il ne faut l'employer que dans


ritournelles. 2. Il faut faire peu d'usage des sons aigus, c'est--dire plus

de l'orchestre
les

hauts que ceux de la Mlodie. 3.


les ritournelles
et de

l*

coda.

et

Dans

c et l pour
le

par-l, au lieu

du forte,

le plus possible

n'employer que

Du

les dernires

courant de
les

faut rserver de

Il

la

Mlodie

mezzofort ,
le

il

fortes pour

ne faut employer que par-ci

rinforzando et

les

les

mesures des priodes musicales

les

foi l-piano } et

piano.

tems du clbre Hrendel on composait des

accompagns que de

mme

airs d'opras qui n'taient

basses, et on rservait les autres instrumens seulement pour

les ritournelles. Il est regretter qu'on ait tout--fait

abandonn ces

sortes d'airs,

qui tant bien faits, bien excuts et placs propos, ne peuvent

manquer

leur eflet, surtout l o on peut souvent employer de petites ritournelles, et

dialoguer
la voix

le

chant avec l'orchestre.

En

eflet, le

accompagne seulement des basses


un contraste intressant et une
,

devait produire

avec ces sortes d'airs que


18

e
.

le

mlange de ces

ritournelles avec

tait parfaitement bien senti et

varit piquante. C'est en partie

clbre chanteur Farinelli (au

sicle) enchantait ses auditeurs d'une manire

si

commencement du

extraordinaire.

IV.
Il ne faut pas que l'Harmonie et la Mlodie fassent entendre -la-fois

gammes

deux

de diffrent caractre.

Il est trs-souvent possible (et facile pour un harmoniste un peu habile)


d'accompagner une Mlodie avec une Harmonie qui fait sentir une toute
autre gamme que celle que la Mlodie exige, par exemple (voy. G 6 N os .i et 2).
,

Dans

N.

la

Mlodie

en sol ,

et

N. 1) deviennent

ici

est

l'Harmonie de

mme

tout

y est
d'accord. Dans le N- 2 la Mlodie est en sol majeur, et l'Harmonie en mi
mineur,; et quoique celle-ci soit bien faite, elle ne dtruit pas moins le caractre
et le charme de la Mlodie ; elle l'attriste et fait que ses deux cadences
le

parfaites

(dans

le

deux demi-cadences,

consquent la priode mlodique n'est point termine la

et

fin

que par
des deux

I
reprises

ce qui

',

que la Mlodie reste deux

fait

en

fois

l'air

parce qu'elle

demeure sans priodes (i).


Dans un morceau fort dvelopp, comme, par exemple, dans un quatuor
ou dans une symphonie o on rpte souvent une Mlodie et o on cherche
,

rendre ces rptitions intressantes par la varit de l'Harmonie et de


l'accompagnement on peut quelquefois tenter avec succs d'accompagner une
,

comme dans le IN" 2. Mais dans un morceau consacr tout--fait


Mlodie comme un air ce sont des fautes impardonnables. Il n'y a

la

Mlodie,

rien

de plus facile en composition que de* nuire au charme et l'intrt d'une

Mlodie par un

pareil

procd, parce

qu'il n'existe

pas une phrase mlodique

qui ne puisse recevoir diffrentes harmonies. Voici, par exemple, une phrase

chantante (voy.

qui peut tre accompagne de seize manires diffrentes,'

que nous indiquerons ici par curiosit, et pour faire voir en mme tems
combien il faut, dans des cas pareils, se mfier des richesses harmoniques,
pour ne point eu abuser (voyez H G , depuis le N. 1 jusqu' 16). Chacun
:

une impression diffrente qui seconde plus ou moins


la Mlodie. C'est donc au compositeur de savoir bien y choisir, et de ne'
point nuire sa Mlodie par un choix dplac. Il faut que, sous ce rapport,
de ces 16 exemples

un jugement
chaque

De

sain,

fait

un got sr, perfectionns par l'exprience,

le

guident

pas.

petites

modulations passagres dans des tous

relatifs

peuvent tre em-

ployes avec succs, soit que la Mlodie les indique ou bien qu'elle ne les

indique pas elle-mme, par exemple (voyez

6
,

]N 0S .

et 2 ).

Dans

les

coda

qui terminent les grands morceaux, on peut donner plus d'intrt l'Har-

monie, pour terminer avec plus

d'clat et de chaleur, par

exemple

(roj.

6
;).

V.

ne faut pas que

accords changent trop souvent ou se succdent

les

trop rapidement.
"L'intrt de la Mlodie exige qu'elle fass.e

beaucoup de notes sur peu

d'accords cliffrens, et que ceux-ci par consquent se succdent d'une manire

(i) Arant d'avoir dcouvert tes cadences mlodiques

rendu

la

Mlodie. de cet

air

dftetueuse

pouvaient produire ce mauvais effet,

deux piiodes

que

cause de cette Harmonie

je

ne pouvais m'expiquer pourquoi l'Harmonie du N. 2 m'avait

quoiqu'elle soit en elle-oime fort rgulire.


je senlais
t

particulirement

n'taient point termines

la fin
,

et que

En

rflchissant

de disque priode,

j'ai

aux causes oui

trouv enfin que ce*,

Mlodie exigeait ncessairement une

suite

( 112)
rapide. C'est particulirement contre cette rgle

peu

pchent

plus souvent.

le

mlodique, (vovez

monie de L
charme de

),

la

dans

par exemple

de la manire suivante

cette phrase

(voyez l'Har-

le

Mlodie, et la phrase deviendrait tout--fait harmonique; la


ferait

que complter l'Harmonie. Cette manire d'accom-

Mlodie ne peut avoir lieu que l o l'Harmonie doit prdominer


il faut que la Mlodie plane sur l'Harmonie, qu'elle

la

le

Mlodie de

compositeurs

les

principalement dafcB un mouvement vite, on dtruirait tout

premire partie ne

pagner

la

on accompagnait

Si

que

cas contraire,

beaucoup de notes passagres

oeaueoup 'appogiatture. Ainsi, il faut


accompagner le chant ci-dessus, (dans un morceau d'un intrt purement
6 N os. i
mlodique) de la manire suivante, (vovez'
o l'on ne
2, 3)
,
fasse

et

change que deux fois


dans l'exemple lA

Quand

l'accord 'uf,

efa

infiniment prfrables l'exemple


fait

comme

dans

un chant prdominant sont

d'Harmonie.

Il est

(L e ), quoique

celui-ci soit

bon de remarquer

d'un accord par les notes passagres,


syncopes, ont souvent plus de charme

mme;

comme

et d'ut.

dernires manires d'accompagner

trois

riche en

quand elle exige plus de chaleur dans l'accompagnement, on fera


os . 2 et
I\~
3, On voit que dans les trois cas, il n'y a que trois

accords .qui sont

Ces

accords, au lieu de les changer douze fois,

phrase mlodique exige du calme, on l'accompagnera

la

(M Is. 1)
comme aux
,.

les

ici

que

les petites notes, les

beaucoup plus

les

modifications

suspensions et les

de nouveaut que l'accord lui-

et plus

que toutes ces modifications pour notre organe auditif font l'effet
d'autant d'accords diffrens. C'est par cette raison que nous aimons souvent
et

entendre

des phrases mlodiques accompagnes par sixtes et par tierces,

avec une basse fort simple (ou sur une pdale),

de doubles notes passagres, de doubles


et de doubles syncopes. Voil

o
il

il

et

dans lesquelles

il

se trouve

petites notes, de doubles suspensions

pourquoi dans l'exemple suivant (voy. ZV3


:

IN"

1)

n'y a presque point de notes passagres et point de petites notes, et o

y a

trop de masses el trop d'accords fondamentaux, qui se succdent coup

sur coup, nous prouvons peu de charme mlodique; tandis que dans les

exemples suivans

(vovez

~5

Xos

2 et 3),

c'est tout le contraire,

en trouvons beaucoup plus, principalement dans

le 1S. 3,

le

nous

mouvement

de la partie intermdiaire-rend cette phrase encore plus piquante.


Ainsi, pour bien accompagner la Mlodie,

faut

peu d'accords, mais,

moyens indiqus et par les


Cependant dans des mouvemens lents, comme

beaucoup de modifications de ces accords par


diffrentes valeurs des notes.

il

les

(n3

dans V adagio, le largo etl'andante la Mlodie supporte plus de changement


d'accords que dans les mouvemens acclrs (1)3 la raison en est qu'on a,
suffisamment de tems dans le premier cas, pour saisir ce changement d'accords,
,

et

que

comme

notes et les notes passagres,

les petites

n'appartenant pas

l'Harmonie, y peuvent produire des durets, par rapport leur dure, inconvnient qu'on n'a pas craindre dans les mouvemens viles.

VI.
Observations sur les accords d'une

gamme

majeure

d'une

et

gamme

Dans une gamme majeure comme dans une gamme mineure,


accords parfaits, par exemple
parfaits,

pour accompagner

gamme
gamme mineure

il

y a

six

N. 4). Outre ces six accords


majeure encore trois accords de sep,

y en a deux, dont on peut

il

Mlodie, (voyez

la

(voyez

y a dans une

il

time, et dans une

mineure

la Mlodie.

par rapport

se servir

N. 5), (2). Ajoutez cela les


6). Voil donc onze accords diffrens
T\

deux accords suivans (voyez N , IS .


dans un ton majeur, et dix dans un ton mineur, qui tous sont excellens pour
accompagner la Mlodie, quoique les Italiens modernes (c'est--dire depuis
Paisiello ) ne se servent presque point des accords marqus dans la planche
T

par

le signe (-)-), et fort

peu de l'accord de

la

septime diminue, que pro-

diguent de nos jours l'Allemagne et la France, ou plutt dont elles abusent.

Les

Italiens par

consquent se privent de ces six accords pour accompagner

leur Mlodie, et cela sans

En

un motif raisonnable.

rflchissant, i. que presque tous ces accords se laissent renverser

diffrentes manires

de

modifier par beaucoup de positions,

2. qu'ils se laissent

comme

6
par exemple, l'accord de septime dominante, (voyez
)j 3. qu'ils
peuvent tre vai'is l'infini par les valeurs des notes, (voyez par ex. P 6 ),
o l'accord de septime dominante se trouve vari de vingt manires diff-

rentes par la valeur des noies

fi)

Uu exemple

en ce genre est

Gluck, que nous avons cites


(a) Je

ne compte pas

tni bcarre

qui

se

ici

l'accord

de

la

et

que

les petites notes, les

Mozart

rie

de deux priodes.

dans

la

Flte enchante

Voyez P3

et

en ut majeur

que dans des cas fort rares


:

et

en la mineur

et

notes passagres,

et celle

dans XAlceste de

S 3,)

septime majeure; par exemple {ut, sol, 7ni

cet accord la srie d'accords suivante

se trouve dans son premier et

Larrae

marche religieuse

comme Mlodie

trouvent tous les deux

accompagner une Mlodie


donner

la

si bcarre'], et

parce qu'on ne

que, sous certaines conditions harmoniques

(voyez Qff, N". 6

dans son deuxime renversemens

celte srie d'accords se trouve dans le ton raineur

7, 8

(comme
;

o l'accord {fa, la, ut

ayant dans

[fa, la, uty

peut s'en servir pour

qui sont de

mi bcarre),

ces deux renverseniens le

ce qu'il faut observera

plus da

C"4

7
pdale
modifient
encore les accords l'in*
les syncopes,
fini; 5. qu'aumoyen despennutaltions,dix accords diffrens donnent 3,628,80a
les Suspensions et la

chances pour

les

enchaner; en rflchissant, dis-je, cela, on reste stupfait


moyens qui se prsentent au compositeur pour

de la quantit inpuisable des

accompagner sa Mlodie. Mais aussi quels piges cette quantit de moyens


ne lui tend-t-elle pas, si un tact parfait, un jugement sain, un got exquis
ne le secondent point! D'un autre ct, s'il ignore cette richesse immense, il
tourne dans un cercle troit et commun, dont il ne peut jamais sortir.

Dans

l'art

d'accompagner

de septime, ( dont on
3N. 4), nous donnerons

se sert

Il

faut

que

la

la

Mlodie, pour bien employer

rarement, faute de

ici les trois

Mlodie puisse

les savoir

les trois

accords

manier), (voyez

exemples suivans (voy.

,N

0S

1,

6
,

2 et 3).

se prter ces sries indispensables d'accords

indiqus, pour pouvoir employer les trois accords de septime en question.


Si elle ne s'y prte pas facilement,

il

n'est pas

conseiller d'en faire usage.

Il faut aussi consulter le caractre de la Mlodie

pour ne pas s'en servir

rnal--propos; car, ces sries d'accords ont quelque chose de mlancolique,

qui n'est pas propre au caractre gai ou lger de la Mlodie.

Quant aux modulations que

la

sans le secours de l'Harmonie,

Mlodie ne peut

comme

faire d'une

par exemple

(Q

pas en abuser, parce que la Mlodie est oblige de faire

manire vidente

N. 5),

ici

nuire l'unit de la

il

effet,

ne faut l'employer qu'une seule

un grand morceau consacr uniquement


dans un air.

la

Mlodie,

ne faut

des sacrifices

l'Harmonie. Pour qu'une pareille modulation produise tout son

Mlodie,

il

comme

fois

sans

dans

par exemple

L'Harmonie en gnral rend un grand service la Mlodie dans les modulations, parce qu'elle a les moyens les plus efficaces de les dterminer d'une
manire prompte, dcisive, claire et indubitable, tandis que les modulations
prises seulement mlodiquement, ont le plus souvent quelque chose de vague,
de

faible et d'incertain.

Voil ce que nous avons jug

le plus

ncessaire remarquer sur

l'art d'ac-

compagner par l'Harmonie une Mlodie prdominante. Nous ajouterons aux


neuf propositions qui prcdent le Supplment , les cinq propositions suivantes
qui ont pour but de s'exercer dans l'art d'accompagner une telle Mlodie.

Cn5)
DIXIME PROPOSITION,
Qui a pour

but de s'exercer bien marier les cadences harmoniques avec les

cadences mlodiques ,

page

d'aprs les principes indiqus

104.

Quant aux quarts de cadences qui sparent un dessin mlodique de


l'Harmonie en
sentir sur

est aussi riche

chaque note de

la

que

la

Mlodie, parce qu'elle peut

gamme comme
,

la

l'autre,
les faire

Mlodie.

ONZIEME PROPOSITION,
Qui a pour but de

s'exercer

accompagner

Mlodie seulement avec des

la,

gamme

que la Mlodie indique , sauf


lations passagres que cette dernire peut faire sentir.
accords pris de la

La Mlodie,

soit qu'elle

dans une

sentir ses phrases

reconnatre. Si
sairement

satisfaisante.

mme

faire

le

de

gamme

mme

quantit d'accords que

Mlodie de

la-

soit qu'elle

et de

ne module pas,

suffisamment dtermine,

marche d'un ton

Arrivant dans la

long-tems que
la

elle

module,

les petites

manire

la

gamme

l'autre,

et

fait

modu-

toujours

qui est facile

l'Harmonie doit nces-

la plus vidente et la plus

nouyelle, le compositeur y trouve la

dans la

gamme

primitive}

Mlodie reste dans ce ton; de


en gamme.

la sorte

il

garde aussi

les

suivra strictement

il

gamme

DOUZIME PROPOSITION,
Qui a pour

but d'accompagner une Mlodie avec aussi

peu de changement

d'accords qu'il est possible.

Nous avons vu dans ceSupplment que pouvant donner une phrase mlodique
trop de changemens d'accords, cette quantit se laisse presque toujours rduire
soit la moiti, soit

tudier pour

un

lve.

au

tiers, et

mme

Sous ce rapport,

il

au quart; ce qui

est

important

est indispensable qu'il

sache par-

faitement bien distinguer combien de notes mlodiques peuvent tre envisages

comme

des notes passagres et de petites notes; sans quoi,

il

donnera toujours

trop de changemens d'accords la Mlodie, et par-l nuira son charme.


C'est l'tude du contre-point simple qui peut
une Mlodie sous ce rapport. Il est bon de

le

mettre

mme

d'analyser

conseiller l'lve de ne pas

toujours employer dans ce travail l'Harmonie quatre parties; et qu'il faut

n6

souvent varier cette dernire par l'Harmonie h deux et trois, et mme


(lorsque la Mlodie se prte cela d'une manire naturelle) d'employer de
petites phrases l'unisson

et l

dont on peut user aussi avec beaucoup de succs

dans des ritournelles.

TREIZIEME PROPOSITION,
Qui a pour but d'accompagner une mme Mlodie par

mouvemens

diffrens

provenant des diffrentes valeurs des notes.


faut

Il

que cette varit de mouvemens

faite

s'oit

altrer le caractre primitif de la Mlodie. C'est

car

c'est

mouvemens httreusement

dans des

gnantes que rside

le

de manire ne point

un exercice

relever le

mie grande varit , sans nuire

l'unit

important ;

choisis des parties

grand charme de l'Harmonie

mouvemens qu'on peut mme

fort

c'est

accompa-

par ces divers

charme de la Mlodie
du morceau.

et entretenir

QUATORZIME ET DERNIRE PROPOSITION,


Qui a pour but de chercher une Mlodie sur une Harmonie donne.
Il

arrive quelquefois (particulirement dans la

Musique dramatique) qu'on

cherche trouver une Mlodie sur une Harmonie tablie d'avance, comme,
par exemple dans un morceau d'ensemble ou dans un chur; c'est--dire
,

qu'on cherche une Mlodie de huit jusqu' seize mesures. Il est superflu de
remarquer qu'une Mlodie faite avec cette condition ne peut avoir le mme
charme ; mais aussi l'intrt n'est pas ici seulement mlodique, il est en mme

tems,

et

mme

faut que l'Harmonie observe le

ment

distribues,

La Mlodie

Pour raliser une pareille proposition, il


rhythme au moyen des cadences symtrique-

plutt harmonique.

comme,

par exemple, (voy.

).

qu'on pourrait tablir sur cette Harmonie est -peu-prs la

suivante: (voy, S 6

).

Aprs avoir analys tout ce qui concerne la vritable Mlodie , et avoir


expos les principes pour accompagner une Mlodie prdominante nous
pouvons maintenant, lorsqu'une Mlodie ne produit point l'effet qu'on en
,

attend

indiquer quelles en sont les causes.

Abstraction faite de l'excution

rhythme qui

est

'

une Mlodie peut pcher

peu ou point du tout observ,

par

i.

par le

les dessins qui sont

C
Tiss

ou n'expriment rien

et

d'une coupe convenable, au

"7

qu'on a crs sans inspiration

moyen

de laquelle

3. pal' le

dfaut

rangent de manire

les ide'es se

qu'on puisse facilement embrasser et se reprsenter l'ensemble du morceau ;


4. par la monotonie qui provient de ce que l'artiste n'a point vari suffisamment
les sons, les cadences, les

par

le

timbre auquel

gammes

telle

les diapasons, et

Mlodie ne

souvent aussi les rhythmes

se prte pas

6.

par

le dfaut d'unit

qui rsulte de ce qu'on n'a point observ une liaison intime entre les ides,

ce qui nous prsente une image confuse de ce que nous entendons,

en nous une sensation dsagrable;

y.

par

phrases ou par

les

les

et

produit

priodes trop

longues, qui sont par-l difficiles saisir, et encore plus retenir, ce qui produit

du vague
8. enfin

et fatigue notre attention

par Y accompagnement qui contrarie

et fixe notre attention

et nous

au point de

la diriger sur toute autre

la-

Mlodie,

la

chose;

couvre ou l'touff,

principalement sur l'Harmonie, qui nuit la Mlodie,

ddommage rarement du charme dont

alors elle la prive,

RSUM,
ou

DERNIRES REMARQUES SUR LA MLODIE ET L'HARMONIE.

J_j

A Mlodie marche par intervalles consonnans

et dissonans

comme

les

accords dans l'Harmonie se succdent par accords consonnans et dissonans.

La Mlodie

indique presque toujours l'Harmonie qu'elle exige pour tre

peu connatre son art pour ne point la trouver ;


mais l'Harmonie n'indique point la vritable Mlodie, et les compositeurs
qui s'habituent ne la chercher que par l'Harmonie, restent ordinairement

accompagne ;

et

il

faut bien

de mdiocres mlodistes.

La

vraie Mlodie a toujours

un

sens positif pour-

l'Harmonie au contraire n'a le plus souvent

qu'un sens

ntre sentiment

vague

par cette raison que la Mlodie est plus comprhensible pour

(i). C'est

lj>ut le

monie

(i)

monde que l'Harmonie. On


est positive

et que la

donc eu grand tort d'avancer que l'Harest vague. Mais l'Harmonie peut en

Mlodie

L'Harmonie peut de nii*me receroir uu sens plus positif, selon

l'artiste.

.t

manire dont

elle

es

conue de

i'.'i.i

i6

la

part

de

mme

tems occuper

n8)

notre esprit autant qu'elle est en tat de


nos sens et de parler notre sentiment, quoiqu'avec des sens plus

flatter

et intresser

Mlodie ; tandis que cette dernire s'adresse uniquement au


cur. L'Harmonie embrasse un cercle si immense qu'une gnration entire
pourrait s'y perdre (i). Il faut des annes d'exercices pour rendre nos organes

vagues que

la

auditifs en tat de saisir seulement

une partie de

ses combinaisons.

La Mlodie

plus simple et avec beaucoup moins de frais et de luxe, n'a besoin que d'tre

entendue pour tre apprcie sur-le-champ. Mais elle n'est pas moins pour
l'artiste (comme nous l'avons prouv), un art susceptible au moins autant

que tout autre

art, de finesse, d'exactitude, de rgularit, de recherches et

-combinaisons rhythmiques

On
>*et

symtriques.

et

mme

a prtendu que la Mlodie et l'Harmonie ne font qu'une

que l'une sans l'autre ne peut avoir

que d'noncer de

de

pareils axiomes, et

C'est tre dpourvu de

lieu.

ne jamais avoir rflchi sur

chose,

bon sens
nature

la

Musique, sans compter l'exprience journalire qui dment cet argument.


L'Harmonie et la vritable Mlodie sont, sous tant de rapports, si diffrentes

*de la

J'une de l'autre

qu' peine on en peut faire une autre comparaison

si

ce

composent de sons, condition primitive et indispensable pour tout ce qui existe dans cet art. Mais il y a,
klit-on un mariage intime de la Mlodie avec l'Harmonie comme il y en a
run entre la Musique et la Posie. Il est indubitable que la Mlodie reoit

.n'est

que l'une

forment

et l'autre se

et se

>lus d'clat et d'intrt, lorsqu'elle est bien

seconde

et

soutenue par l'Har-

monie, que lorsqu'elle marche seule (2) et que l'Harmonie son tour acquiert
plus de charme quand elle est en mme tems embellie par la Mlodie. Mais
cela ne prouve pas que l'une ne soit rien sans l'autre pas plus que de dire que
la posie lyrique n'est rien sans la Musique, et vice versa j comme quelques
,

origiflaux l'ont aussi prtendu.

Lorsque les compositions des clbres Palestrina, Allegif, Scarlatti et Bai


qui ne sont que de l'Harmonie bien sentie et o il n'y a presque point de

^Mlodie) ont produit des

effets si

merveilleux sur

les

auditeurs dans la cha-

pelle Sixtine, ces effets et ces sensations ne provenaient que de la puissance

(1)

parfait

Je

me

suis

propos

majeur ut,

il

y 3 quelques aimes

sol),
f

A mesure que

tendue, qu' peine on pourrait


(a

l'puiser.

Je

de noter tout ce qu'on pourrait dire sur

j'avanais

me

dans mes cherches,

sparment

la

ne

dernire de manire rendre, ppur ainsi Av4:9 neuve,


dirait

que fort peu de chose

un seul accord

dcouvrais que

la

sur l'accord

matira en tait

si

vis contraint d'y renoncer.

Dana ce mariage l'Harmonie peut souvent rendre un grand Service

d'accompagner

je

reoit par l'Harmonie

la

Mlodie,

en ce que

une Mlodie use. Et

un nouvel ccUt

et

!a

telle

un nouvel

premire est en tal

Mlodie qui

intrt.

priai

(n 9

harmonique soutenue d'une parfaite excution. Voila donc une preuve vidente
que l'Harmonie a des moyens de nous intresser, indpendamment de ce que
nous appelions la vritable Mlodie (i).
Faut-il citer toutes les occasions o l'on jouit de la Mlodie, sans qu'elle
soit accompagne par l'Harmonie? Dans nos runions, dans les ateliers, dans
les champs, dans les forts, sur les eaux et sur les montagnes, n'est-on pas
ravi, transport, mu d'entendre chanter sans accompagnement? Pourquoi
aurait-on tant de plaisir couter les barcaroles vnitiennes, les airs basques,

espagnoles, et tant d'autres chants nationaux,

les bolros

Moi-mme

sans l'Harmonie?

j'ai

entendu souvent avec

s'ils

n'taient rien,

plaisir

chanter des

Tout

scnes entires sans accompagnement par des virtuoses clbres.

ne

prouve-t-il pas incontestablement

nous, abstraction

faite

cela

que la Mlodie a un grand empire sur

d l'Harmonie? Rendons chacune ce qui lui appartient,

ne confondons pas leurs


l'autre, et convenons

effets divers,

n'apprcions point l'une aux dpens de

i.

2.

la

Que la Mlodie a du charme pour nous indpendamment de l'Harmonie]


Que l'Harmonie peut avoir de mme un grand intrt pour nous sans

Mlodie

Que

jg

Mlodie marie avec l'Harmonie est le troisime moyen pour


nous mouvoir, mais avec des modifications qui n'existent ni dans la Mlodie,
3.

la

ni dans l'Harmonie, considres isolment.

Voil
revenir,

les trois points


si

cardinaux d'o

l'on veut raisonner

Il est

faut partir et auxquels

en Musique d'une manire

faisante, faute de quoi, tout sera

marche

il

confondu,

remarquable qu'on peut prescrire

et

la

il

faut

instructive et satis-

personne ne s'entendra.

Mlodie (non

les ides)

mais la

des ides, par les coupes mlodiques, par l'amalgame des rhythmcs (t>u

par la symtrie

) et

par des cadences et des priodes bien proportionnes ; avan-

tage extraordinaire que l'Harmonie jusqu' nos jours n'a pas encore acquis. Elle

beaucoup moins positive que la Mlodie; et mme on ne


sait pas encore ce que c'est qu'une ide harmonique. Car on ne peut raisonnablement donner, une suite rgulire d'accords, le nom d'ides; et cependant une pareille suite d'accords est de l'Harmonie (2)3 comment dans ce

est sous ce rapport

(1) Il faut

du gnie pour

c'est ce dont tout le

l'Harmonie froide
(2)

do

C'est

Ui,

monde

la

Mlodie,

comme

n'est pas convaincu.

tout le

Qui

monde

n'a pas le

en est convaincu;

gnie

et le

il

faut

du gnie pour l'Harmonie; maij

sentiment de l'Harmonie

ne

fera*

que d

et tout au plus rgulire.

comme une

suite

de

mots biew enchan d'aprs

les rtgles

de

la

yntaxe

mais du reste n'offrant point

120

cas-l prescrire l'Harmonie la

monie est
Et si une

si

Donc

vague non-seulement pour

moraux ;

car,

on

que

sait

mesure que l'on multiplie

ses ide'es? Voil

l'esprit

mais

mme

les

sons mettent

pourquoi l'Har-

pour

d'accords produit des effets %ur nous,

telle suite

siques que

marche de

le

sentiment.

sont plus phy-

ils

en mouvement.

l'air

instrumens musicaux, ce mouvement

les.

doit agir sur nos fibres avec plus de force.

y a par consquent

une
est -peu-prs comque nous prouvons, en sortant d'un appartement froid pour
Il

ici

marque de l'Harmonie sur nos organes, qui

influence

parable celle

entrer dans celui dont

chauff. C'est cette influence physique qu'il

l'air est

faut principalement attribuer l'effet salutaire de la Musique sur diffrentespersonnes malades ou convalescentes ; ce qui mriterait des recherches exactes
et approfondies de la part des mdecins (i).

La Mlodie

n'tant chante que par une seule voix, ne peut exercer cette

influence physique que trs-faible ment

lement que physiquement

on

l'a

Une

et

donc agir sur nous plus mora-

elle doit

pour cet

effet

observer des prceptes

prouv dans ce Trait) dont l'Harmonie peut

s\rite

comme

se passer la rigueur.

de sons d'ailleurs rgulire, mais sans [rhythme, sans symtrie, sans

cadences bien distribues, sans priodes, sans valeurs de notes ften proportionnes et sans coupes convenables
ne donneront jamais une vritable
,

Mlodie ; tandis qu'une

suite rgulire d'accords

sans toutes ces conditions

donnera toujours de l'Harmonie. Mais en observant ces conditions dans les


productions purement harmoniques, on rendrait l'Harmonie pins positive pour
plus intressante pour tout le

l'art, et

monde parce
;

qu'elle rentrerait par ces

principes dans le domaine de la Mlodie, et participant de ces avantages,


aurait tout--la-fois

un

effet

physique

et

moral

ce qui rconcilierait avec elle

ses plus grands adversaires.

Ainsi, pour qu'une suite d'accords reoive un sens postif, et qu'on puisse
la partager en ides distinctes,

il

faut que la Mlodie,

ou au moins

vienne son secours. jXous dmontrerons tout cela par

(Voy.

(1)

rhythme,

exemples suivans

T^N-1,2,3,40

Comme

.de s a gr ab les

l'Harmonie agir physiquement sur nous


et

que

climats du nord, o
anti-musical.
susceptible.

les

le

l'art

il

est vident

que

le

bruit mnsical doit

nous causer des sens.nion*

doit s'interdire; ce qui dans les pays mridionaux devient encore plus insupportable

la fibre est

Mais d'un autre ct

plus endurcie
,

il

par

la

rigueur du froid. Voil pourquoi

ne faut nas confondre avec

le bruit

les effets

le

grands

bruit
1

que dans

le$

en Musique est tout--faiC

sublimes dont l'Harmonie est


*

C 121

Observations sur ces quatre exemples,

Le

N.

une

est

n'y a ni rhythme
valeurs des notes

Le
C'est

2 est

de sons dpourvue de sens mlodiques

.suite

cadence

ni

ni symtrie

mme une Harmonie

suite rgulire d'accords qui

une

parce qu'il

ni proportions justes entre les

etc.

de

sans ides et sans des sens dtermins.

ne

dit rien ni

au sentiment ni

l'esprit,

nous que physiquement. Le N. 2 est comparable au N. i ,


mais avec cette diffrence que le W. 2 est au moins de l'Harmonie, tandis
que le N. i n'est ni Mlodie ni Harmonie.
et n'agit sur

Le N.

une

3 est

suite d'accords diviss par sens bien distincts,

du rhythme de quatre mesures. L'Harmonie acquiert


de perfection,

et devient

en quatre parties gales


l'Harmonie, qu'elle

un

pour

la

Dans

suite d'accords se laisse diviser

peut devenir aussi importante pour

Mlodie. C'est encore

ici qu'il

nous manque

de concevoir que cette suite d'accords

peut tre varie de mille manires

tout

au moyen des

entre les quatre parties.

N. 4 tez de cette Harmonie les traits de chant qui raccomvous n'aurez encore qu'une suite d'accords sans ides quoique

le

pagnent

rhvthme

le

mouvemens combins

diffrens

que cette

et des priodes

l'est

trait instructif. Il est facile

en observant

est

qu'on pourrait appeller des ides harmoniques. Ainsi

du rhythme

la thorie

un degr de plus

par consquent plus intressante, parce qu'on

un plan symtrique , qui

aperoit

ici

au moyen

et

comme enchanement
parties, et comme modula-

cette suite, sous d'autres rapports, soit trs-rgulire,

d'accords, distribution des sons entre les quatre


lions ().

Quand on

que l'Harmonie est positive

dit

on entend vulgairement par-l

qu'on en peut fixer la nature et la quantit d'accords; qu'on peut prescrire des
principes sur leur enchanement, indiquer les modulations et la manire de

Mais construire des ides avec


enchaner des ides purement harmoniques , prouver en quoi

prparer et sauver
des accords

(1)

Dana

les

chceurs

Haimonie Tague
distribue

il

et

est

dans l'orchestre
,

les

dans

accords dissonnans,

les

morceaux

d'ensemble

etc.

compositeur se voit souvent contraint d'employer un*

conseiller qu'il l'accompagne par des traits

particulirement lorsqu'il travaille pour

la

de chant

scne,

l'extmple de ce

Na

cl qu'il

les

( 122 )

consiste la nature
difice

l'analogie et

harmonique digne d'un

l'unit

de ces ides

bel art, sur tout cela

si

et enfin

un

lever

n'y a encore rien de

il

positif.

CONCLUSION.
D'aprs tout ce que nous avons vu dans

courant de cet ouvrage

le

on peut

conclure avec certitude

qu'il n'y a point de vritable langage musical sans


sans symtrie, sans cadences et priodes bien distrisans analogie d'ides , et sans unit , ainsi que sans cadres , coupes ou

plan, sans rhythme

bues

dimensions convenables. Les sons

et les accords dont la Mlodie et l'Harmonie


composent ne sont que de simples matriaux ( comme les couleurs pour le
peintre et les pierres pour l'architecte) avec lesquels un artiste distingu un

se

grie instruit et

art

mais qui

entre les mains de l'ignorance

monumens

guid par la raison, peut lever des

dignes de son

ne produisent que de

la bizarre-

de l'extravagance, de la folie, ou mie nullit absolue. Le compositeur

rie,

un

est

architecte habile

ou un simple ouvrier

Qu'on ne cherche point couvrir


mystre

tout doit

ou mauvaise

la

Mlodie ni l'Harmonie des

pour l'homme

du
bonne

voiles

La Musique

instruit.

est

causes de cette diffrence peuvent tre dmontres d'une

et les

tre clair

(i).

manire premptoire Ce sont ces causes qu'il faut chercher, connatre , approfondir, propager) et surtout, il faut se rappeler ce que dit un philosophe
.

clbre

La symtrie

(1)

pierres. La

d'ordre

Le

raison

dans

le soleil

e?e

La

systme du monde

et les belles

abstraction
la

faite

de

accens anims

que

Musique

l'Europe civilise

la

la

la

symtrie

Elle est

ralise.

d'aprs cet

est

fait

argument

regarder

Mlodie seule

par

la

seule

les

mme

autres qui

les

et la pierre. Il

que -vaguement

Harmonie

et enfin

et sans le

ne

est

la

la

Mlodie

Uveloppemciis que l'on trouvera dans l'ouvrage dj annonc sur la

tristesse

hasard.

aucune ide

et

des chefs-d'uvre

elle est

une langue,

qu'on ne peut comprendie

et

de

la

douleur

du dsespoir,

encore de trois manires diffrentes

et l'Ha-nionie -la-fois.

Musique

non du

consquent sans ides.

mais encore

de a joie,

les prsenter

qu'un amas

donc bien trange d'avancer

et sont par

secours des paroles

peut

et

Haydn, reconnues pour


,

serait

musicien avec des sons

et ne prsente

ne sont que conventionnelles

etc., et elle

par

et le

comme

symtrie prsente des ides

des chefs-d'uvre des productions sans ides

images positives de

du dsordre

matire

ne prsentent aucune ide

comme

une langue en elle-mme

qu'elle a iur toutes

de l'ordre et

les couleurs

n'agit

la

la

de la pense

l'ouvrage

est

et les claire.

l'architecture

parce que

Ainsi les productions instrumentales du clbre

La Musique nous prsente

sans les apprendre.

par

Musique

la

avantage

de l'emportement

ori

incomparablement moins matriels que

Consquence bien extraordinaire qui

ds qu'elle observe

positif,

matire avec laquelle

la

une langue.

qu'elle n'est point

universelle

art

isole et sans le secours des paroles

Non-seulement

en rgle la marche }

reprsente avec des couleurs, l'architecte et le sculpteur avec

ou des

dans toute

elle

proportions sont quelque chose de positif; sans elles

Musique devient un

peintre nous

la

le

place au centre des sciences et des arts

comme

art

Cette matire exigerait de

purement sentimental.

.(123)
Je crois ne pouvoir mieux terminer l'ouvrage qu'avec ce Prcis en vers sur
la Mlodie

La pure Mlodie, cho du sentiment,


Vrai langage du cur, parle au cur seulement.
Elle enchane des sons dont le

Dans

l'ame par

Comme
i

les

charme suprme

sens se grave de lui-mme.

un Discours qui marche

et s'arrte

propos

Elle a sa Priode et compte ses repos.

Dans

ses

Membres

divers une juste balance

Fait sentir -la-fois le

Rhj thme

Sens musical, pour tre

Et

le

Eu

fixe les rapports

et la

Cadence

satisfait,

dans un ordre parfait.


F.

FIN.

Fayollk.

TABLE DES MATIRES.


O

Pagei

Toges

BSERVATIONS PRELIMINAIRES SUr

gnie et

en Musique,

le talent

de cet Ouvrage

Futilit

Introduction
faut savoir

indiquant

et

Air de Zingarelli

le

Air de Piccini

sur
i

membres

les

les dessins

cadences mlodiques

les

les

Sur

les

Sur

le

membre,

19

idem

priodes de deux membres,

complment de

plirase

la

sous

22
entendues

dans

ment

Des

la quantit des

points d'orgue,

sur

la

quand

ils

2
24

la

cadence

conduit mlodique

la

Mlodie

Sur les priodes qui ont plus de deux


membres
Sur l'enchanement des priodes
,

Mlodies de deux priodes

Sur

les

Mlodies de

de

trois

Adagio de Haydn,

Principes pour la grande coupe


sion binaire

la

la

les airs

diques

analyse,

marches mlo7*

manire de s'exercer dans

la

70

la

Mlo76

78

79

Sixime proposition

Cinquime proposition

82

84

Septime proposition

Huitime proposition
52

54
56

87

Neuvime proposition
Projet d'nn programme pour un cours
,

Supplment. De

rhythme
d'accompagner

l'art

le

Mlodie par l'Harmonie

45

premire

Sur

les

est

95

lorsque

prdominante

la

la

contacts des cadences

harmo-

niques avec les cadences mlodiques

ou dimen/g

Observations sur

104

107

l'analogie de caractre entre la

die et l'Harmonie

pdale par rapport

la

aux cadences mlodiques

Sur

93

95

Dernires remarques sur

/q

analys,

65
nationaux,

manire de dvelopper un motif,

et sur la cration des

die

broder,

5i

/q

de

et

80

Air de Cimarosa
Air de Sacchini

l'art

Mlodie

81

Air de Mi-zart, analys,


,

idem.
la

Quatrime proposition,

a /

analys,

la varit

en gnral d'un mor-

manire d'excuter

la

60
6a

5o

priodes princi-

sur

Troisime proposition

Mlodies qui ont plus

les

et

28

4
priodes

et

de composition
trois

pales,

Remarques sur

Mlodie,

Deuxime proposition

Tableau des mots techniques employs


dans

53

Premire proposition,

ont lieu

finale

la

Observations sur

Sur

idem

pnultime o l'antpnultime,

ou du retard de

Du

mesures

ceau de Musique,

Sur

Sur

le

rhythme ou de la supposition ,
Sur l'cho mlodique ,
Sur la diffrence des rhythmes relative-

de

sur

mesure aprs une

mlodique,

Des Mesures

57

caractres de la Mlodie,

les diffrens

Observations sur l'unit et sur

priodes d'un seul

rhythme,

le

Remarques sur les airs dclams


les morceaux d'ensemble
Sur

priode

Sur

Nouvelles observations sur

rlfylhme et la construction de la

le

4.
55

cadres ou dimensions mlodiques,

le

texte

Traite de Mlodie. Sur

analys

Observations gnrales sur les coupes

les objets qu'il

pour mieux entendre

analys

Mlo108

126 )

Pages

Sur

la

manire d'accompagner

la

par une Harmonie qui ne


surcharge

position

soit point

ne prescrive point une

et

forte excution

109
et la

Onzime proposition
Douzime proposition

doivent pas faire entendre - la-fois

Quatorzime

deux gammes de diffrent caractre, 110

Rsum

Sur ce que

changer trop souvent

et se

Mlodie

accords ne doivent pas

les

Treizime proposition,

Mlodie ne

trop rapidement

ou dernires Remarques sur

Conclusion

succder

116

et dernire proposition

idem
la

wi

l'Harmonie,

et

idem
idem

Sur ce que l'Harmonie

Page

Suite des propositions. Dixime pro-

Mlodie

12a

Pk^cis en vers sur

la

Mlodie

12J

gamme
gamme mineure par

Ohservations sur les accords d'une

majeure

et

rapport

d'une

la

Mlodie

n5

Fin de

Table des madres.

la

ERRATA.
Page
Page
Page
Page
Page

5, troisime ligne, au lieu des sons musicaux, lisez : des sens musicaux.
5, avant-dernire ligne, au lieu de il peut, lisez : elle peut.
16, ligne 20, au lieu, de trop courre, lisez : trop brve.
quoique longue et suivie d'une pause.
16, ligne 27, lisez
20 , ligne 27
au Heu de le changement dans la seconde mesure du premier membre , lises : le prerne?
membre du n. 2 fait dans sa seconde mesure ; ( voy. Z , r\. 3).
Page 20, ligne avant-dernire , au lieu de: en les prolongeant, lisez : en le prolongeant.
Page 21, cinaui?ne ligne, au Heu de : obtient aussi , lisez : obtient par-l.
Page 2r , ligne 8, au lieu ; dans le cas contraire, lisez : dans le cas o l'on ne s'attendrait pas ici , aprs la quariime
Hiesme, une cadence parfaite, etc.
Page 22 , ligne 2 au lieu de : transportes, lisez : transposes, et ajoutez: en changeant la tierce majeure en tierce
mineure et souvent la sixte majeure en sixte mineure, dans ( K- ).
Page 2?., ligne 4, au lieu de : et qu'elle saute sur une autre note , lisez : et que celle-ci , aprs avoir t frappe,
saule sur une autre note, etc.
Page 29, ligne 22, au Heu de: sur a tonique lisez : sans renversement.
Page 52, ligne 23, au lieu de sa forme-, lisez: son nergie, sa varit, etc.
Page 32, ligne 5o , effacez : et dialogue avec elle.
Page 54 ligne avant-dernire, au lieu de: elle doit comprer , etc. Usez: sa cadence doit compter, etc.
Page 55, ligne premire-/ au lieu de elle peut, te, lisez : la demi-cadence mlodique peut, etc.
Pa^e 57 ligne 23, au lieu de sa langue, lisez : la langue.
Page 57 ligne 54 lieu de : quand on rpte la premire mesure par l'accompagnement f on peut d'abord , MC, ,
on peut par ce moyen, etc.
lisez : quand on rpte par l'accompagnement la premire mesure d'une phrase mlodique
Page 58 , ligne 7, au lieu de : et dimensions mlodiques , lisez : ou dimensions mlodiques etc.
Page 65, les deux avant-dernires lignes , lisez : on vite la monotonie des sons des gammes et des cadences pav des
modulations, mais qui soient franches et naturelles pour ne pas nuire l'unit.
Page 65, ligne 5o , lisez: les autres manires d'excuter qui ne s'en rapprochent pas, etc.
Page 74, ligne 22 , au lieu de : pour deux , lisez : pour des.
Page 79 / ligne 6 lisez : comme il.
Page 85, ligne i5, aprs immdiatement, lisez : iPage 85 , ligne 20 ; au lieu de ou sous celui , lisez : et eous celui.
:

'

of

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Carolina

ht iakttit

Cnboiae) bp

ano
philanthropie feoctetks

781

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pt.

2.

MUSIC LIBRARY

THE LIBRARY OF THE


UNIVERSITY OF
NORTH CAROLINA

ENDOWED BY THE
AND PHILANTHROPIC

DIALECTIC

SOCIETIES

SOIXANTE DIX SEPT

PLANCHES DEXEMPLES
DU

TRAITE DE MELODIE
PAR

Vnt

N-.B:

Pour

la

commodit du

lecteur^ ce

Reicha

volume de planches doit

tre relie sparment

du texte.

541236

Premire planche de lintroduction

Mlodie

N.I

HL
q=-===M

Ut majeur.

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Q

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un ton majeur.

dan.s

en Sol majeur.
0. ~\
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3=3*

igMelodie dans un ton mineur.

/en

S
rrrtf fl^'I^^^FS =*^

N.2.
en

Si
-

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en

Mi mineur.
s

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-gfc

g^-

0-i^0
p ,

Z=jt=Cr_
jj
h

i.>

g^T^

g J

en Mi mineur.

Sol majeur.

*~~

y f*

en Mi mineur.

mineur.

r>

__

3^^

fc

en La mineur.

4h

en Mi mineur.

c
r |j

V|

^=xi

*^-^-

#eJ

-r*^-*-

i r

^4f4^fe

II.

Deuxime planche de
nu bien.

^r^r^H-"

ou bien.

TJ

T>

ll's^zir^^f '9

N g/

11

tj

F.n

introduction

T>

r>

II:

^T"~' j

11

j ||

f-Mh^trtdT'

kb

'-
g

il

il

f>

II

Il

.--

r>

r>

t7

^B

it majeur.

*. 4=^=^-

-*

Il

^-t^s^f

il

Cadences mlodiques mauvaises.

d)
n5.

s=r

(a)

r * s

(aL

(12)

i")

"ru

(14)

(13)

SE

-j

rM ^f

(5)

jJL

fc

-3y-

-f-i

=3E

Il

II

Mmes Cadences bonnes.

d)

(*)

=*=

n:6. -&-^-

()

(7)

(8)

P^^

f*)

^K=#=

(12)

<L

&m
*

(l +

is)

fc

3*=*=

FrrTT^

ILLLL'nFT

(m)

(9)
*=*=

()

fr

^^

r r

Jr_

""T

>)

fe

Cadences rgulires

N.7.

n!8.

-r-

ng^^

-fs-^-

'

^ffi^rfFf^^rrrrTr^
J
f

II'"- i
l

S^

Planches du Texte.
N:B:

Tous

les

exemples qui ne portent pas de nom sont de lauteur

\y

3=J=*

H A HIN.

vmm

*--*

An dan te
g
l)

^*

sa

-#-9

rSfi
^#-

+=frjrrw-

division.

=&^

3^=
:?=fiS:

TT

P^S

dessin mlodique

--*=m~ -0

Fhytme mlodique

^^

e ""

jr-^M=0=0Z

-=K

r^V*
TT
1

*
po

3TTjr

BS-

e r

'2".

11 t

de repos
F.

Notes finales des cadTmelo diqiic.g


\(N?2.), En Ut majeur.

entier.

pointe repos 'cadence

parfaite.

jlus fort.

<r cad:
2

La mineur.

rhytme.

2".

SE

-#-*

G
~BS-

-k'ead.

rhytme.

r^dfczt
-^f

*
''L

%cad

>

caden:parf.-

"


Priode de 3 membres ou de 3 rhjtmes.
i'T

Paksif.llo..

r.

membre, compos de 2 dessins

V"

dessin.

=ff=a=

' 2 ! membre, comp: de 2 dessins dif


l" dessin.

2".

V !/

dessin.

dessin.

u ^

er
.

dessin

f=J!F
JK cadence.

A y^~

'2'

dessin

-*
*

^^

3 c membre,comp:de 2 dessins dif:

'

diffrents.

"Amlanti

'

r-

cadence parfaite.

Amiante.

-f^-r

i \r

<

"

J*rd cad:

<1 jF^^
y
S

J-L-U
rf

hir

=SF

i-de cad:

m m
.

cad:

Ut)

(^

F)

Diffrents dessins mlodiques.


(3)'

-S

M.

IL

00

(<0
^-*-

_^

,^ N

(t)

__

~W~~Ti

l
i

Membre dune

..''

:/

N.

t*=t:

r
l'.

dessin.

o.

**

e1
.

dessin.

sAM^

(n"i)/"
-3

3"" dessin.

^V/

lin

dessin.

gj t-gi rTrtfg
xqr
E

g-

4".'"

membre, un

Al

*==#-

Un membre, un dessin,

nv
Mozart.

Haydn.

priode, et rhytme de 8 mesures.

\/

et

J^cad

un rhytme

S
dessin, et un rhytme.

Membre de

dessins.

y.

Membre de 4 dessins

Q
Membre de

l" dessin.

^E^

R.

dessins, et rhytme de 8

1 dessin
,

ffl^H^E

ff

Membre de deux
Y/

J^Cad:

de cad:

{w" (\/ UD

(n'O

]'.'

3'rdessin.

ZOZ

-y;

p^

mesures.

membre, un

t2===I=

dessin et un rhytme

rr

W-

0-

dessins

dessin.

2'!

dessi

T.

Priode, consistant en un seul membre'


Rhytme de 6 fnesures, sans son compagnon

Jfc=*=l

=*

=P

r-

cad:
d: p;
parf:

Priode
r

l'.

membre. Rhytme

de S mesures.

fJr_

3=*=

:*z^_

membre. Mme rhytm

2'!

+-r-Ha=e=w.
3cd:

~i

rrrtj

Priode, d'un seul membre


Rhytme de 6 mesures
.

^3

J'

priode, compose de
Impartie

'

l'i

d'un seul

du rhytme.

-1

mme

de cad:

rTr^-l F

^ de cad

.-< de cad:

2'1 !

.'

Cad: parf:

\/

de cad;

membre. Rhytme
2 H e partie
.

cad: parf:

de 8

mesures.

du rhytme

3=
E
Je cad:

31
cad:parf

du rhjtme.

l" partie
.

JSL

*=*r:

X.

|
r

Haendel."
-ut-.,

Priode, d'un seul

."

dc
.

partie

partie

^m

partie du rhytme.

l'T

H
2,

^=

membre

=3=

\L

partie.

3 ."pa"rtie.

=1"

11

rhytme.

et d'un seul

:/

Z.
cadence parfaite.
%. Priode,

A%

^t +^oi=^=m

-M
.

jj,

compose de deux membre

'

* m

allegretto.

Rhytme de 4 mesures
r L'

p artie

du rhytme.

\/

sa

2'.

^+^^^-

*i=f=

partie.

^^

Vde cad-.

a-

e==p=

tk

-f

>

phytme de + mesures.
l" membre.

'

'r

Hr

r rh
de cad:

BSJi

ir

2.

rde cad:

membre

^fg&-VrF^

-cad:

compagnon

son

6\

fii

Priode rgulire.

cad: part:

^^

n.

I'.'

Priode

membre,

rnytnu- de +

(n"i.)/1^
>-*--rfy-gLrfefc*

mesures

/ compagnon

du rhvtmc procdent

membre

\ /

a.

membre

+-r-

I TPerio
l

T rfe.

(NV3.)

(s.)

^^^

eee

(n:i.)

Priode

membre.

Il'

|1^

RSIELJ.O./.PAFPIELJ.O

2.

^^

<f-

A
* ?

++^-

^=k=i

-}

-^?=HR
V:trT u>

u=3-

f.

a. mi-mbr

^ *=#=*=*:

1"

/;

TTT

membre

^r^n

Membre de

In

membre.

^4r-!g
==

-*

-#-

-#-

2'1

-0--~f-m-

,-=M

&*.

11

(n+.)
-*

Mozart. Priode.
(rfi..)

a ;

membre.

t *

l'/membre

i^

E&

Priode

PAFPTF1LO.

Priode prcd en te, avec un coda.

P.hytme entier de + mesures

-A

Mme membre,

prolonge d'une mauvaise


donne un faut Rhytme de 6 mesures.

Mozart
N'.'I

lV

priode de 2 me mbres,
membre

^s^f^fmi g
-%

'

^cad

av ec

manire, ce qui

un coda

r^

-*_^ ^r-c

j*

Coda.

a;
1

1'

i
rndT

in terre nip

(n?2.

rhytme

membre.

us^^^gsg^
2

mesur

de

exemple prcdent.

Diffrentes formes mlodiques des Cadences parfaites, dans

-M

M: r

(*)

=cc

i'L

f^r
i4

fe
ll'r

[-

(h)

do),

tt

(15)

()

(j

>F

if

i-

-m^T^^^rra-

(iaL

fccn

de

la

'2.

ir-

^^^if^r

de

tir
27

Sur la 3

."

de

PrrT
w

--

Cff
la

tonique

la

tonique

itu

Sur

e
5'.

de

la

-p

.'*de

rTM'i ir

I
6."
Sur la
fui
V*

7? ruv
de
^

^ ir^f
W ^

r
de

la

tonique

ur

I
les

n- ^

11

autres sons de la

U1--I

c?r
%&-

ir^fnrrTT^
ur
W

ii

i*s-

irt

TiT

Jg.

H p

7? Tar des sauts subits

_ftg

TO

la tonique
luuiuul
in

(A)

Il

& W

ib^-U
w

(3)

tonique.

la

iuT

I ^7

r^r
*

(*)

(S]

tonique (ou sur la dominante.)


O- ,,
g, p

v)
5. Sur la 6

TT

i)

in

la

r ff

(+r

^m

^S

*i.

J5=H-Hr^N-rTrTrT = B

+ fde

la

gamme dt

la

(3)

3. Sur

En mineur

tonique.

la

ft^^sj

(18)

fe*^

Sur

(13)

Ji

11

Diffrentes formes mlodiques des Cadences interrompues dans


Imo

(9)

gamme dut

Lx
^r_tggrni^FST^

(*)

JBgl

la

1^

gamme.

(5)
n

8'.

En

alte'rant

P
*'

la

tonique

*^
(*)

rompue

Comme dans
et

=f

=#F
l

(3)

F *tfl-^ 5M

trouve bon de ne point faire de diffrence entre une cadenn


une cad: interrompue, on peut prendre lune de ces expression pour l'autre
cet

ouvrage on

Table, contenant

^Cadences mlodiques

les

dans

gamme dut.

la

te-)

E^^Trtr^TT^f^^^fMrr^, ii^m-e
(2)

(ro)

(9)

.(b)

(12)

rWTri Ulu\

(22)

C2:l)

(s)

(4)

(?)

II

r r

(35)

g-H-

^3:

>9)

(50)

(56)

(25)

rf^F^
frfTrli

L
t^r

3^

* f^lTllT^Tt
(44)

M,

58 >.^
(*)*.

(4)

O"'

^S

(~^

(60)

=*=c

)_

(N'.'2.)

N'.3.)

N'.2.)

fthvtme de 4 mesures

jt

(38)

(43).

(53)

(3)

fr

-3

r^^

(52)

^">

ii

^n^r^fw^T^rr\

)#-.

(41)

(siY

(26)

(37)

'/
.

tel

4f

(40)

=PC*^

(34)

II

=*=*:

(33)

m t^trtr^^
(14)

(13)

(24)

(23)

~c

(7l

(6)

i"Rhytme de 4 mesures.

'2''.

arfrf.tXrir-j'.frijJrjjQ
* kj

ri r

mesure

r.hjtme de 4 mesures.

S ^m

m.

du

finale

l'.Vhvtme et initiale du 2''.

2.

Q*.

r r
i

i,,/" .

er

'

m .

^cad;

.--\

^P

2"!

Rhjtrne de 4 mes-y/'---. ^pytme de 4


_ \ m,

p r r

r
e

i ni
2

3=

cad

'

Priode
Priode.

^-_.

p-Tu

^^

cad: parf:

zr_.

-p^r

(n"2.)

__

ro

-- ^'".

&

r-Tr
i

Priode

'

*r

mesuresX

fr

interrom:

(rf

/ -4 g f ^
^_u=f^-

interrom-.

I.
I

>

31

-V cad:

Alletrro
Allegro

H.

-r-Vr.

r-^pjzrt^q^

nhytme de 4 mesures.

3t=n

> g-Tifl^ -ff-y

Hhy(me de 4 mesures.

Lento.'

i-

F.hytme de 4 mesures.

'

ii

-_

ef

^-^

Complment.

4>^m

pe'riode et ini
tiale de la 2''f
l

Priode de 2 membres.
/Rhytmc de 4 mesures.
~n
, ,

A,
T.

^.r'lf-

3c^r

-i

\
_N

".

j2_

~~

Echo.

ii

i
j Cad:

p r~

Priode sans lecho

~T~?

xa

^-,

^
a

e r

-*^

Ec ho

priode de 2 membres.
,.


=g

Rhytme de 4 mesures.

/. ^

i-

Mme
>

;g;

1:
cad: parf:

hhytme de

mesures

h
q
'2 .'partie

Impartie du rhytme.

-fg-=JZ

Ewig

-or,
?-

""

decad:

Allegretto.

du rhytnu

^ ge &

-fc

'

-g-

i cad:

Autre rhvtme de 6 mesures, divisible de 2 mesures en 2 mesures.

Ay

nn

Rhytme

Rhytme de

\YI)N..'_^

(n"4.)\/

-l

impartie.

*-

et

Priode de

mesures.

mesures

\V-/

'f'.
1

meme

partit-

2 partie.

I.

part,",'

mesures

A? cad

Rhvtme

Mo/. A HT

et '-Priode

de

Impartie.

(n'.'2.),/

partie.

Alleg

Rhvtme

et

Priode de

mesures.

(n:>3.)/

Allccru

-y-

2'1
(

(>:2.)/

Rhytme de

Partie de

l'air:

charmante oabrielle
'

mesures.

son

-# *~

compagnon

^f^f=tf^^^l
Tournez pour

le

N".'

et 4

10

Rhytme de

Haiin.

(3

me=
t

mesures.

m u^^p^pn^^

ICC

Rhytme de

5c

cad: parf:

mesures.

J^ cad:

Priode de

/
3

Rhytme de

mesures

3 mesures.

1 =^^

Adagrio.

J<cad:

compagnon.

son

P*f^

zsr.

A ir Russ e/iVRhytme de 3

mes

n
3 "

2. idem.

idem

%^a^
4

tsg#rH##^a^a##^?^#

Fort gai

Paesiellq,

Rhytme de

mesures,

^^

3_

_Jt

r^ a: 3

cad: parfl

ma.* jc l'apparence

de

n'en

dt

avoir que 7

te.)

mesure suppose

Rhytme de 4 mesures.
(N?3.)

Allegro moderato

son

compagnon.
- *

mesure suppose

PlCCINI.
RUl ni..;-

(N?4)X

^=f

=&

fcentor

Je veux

Rhytme de

Jl

si tel

r
est

ri

mon malheur,

mesures.

nU'i^=^=

d'un in.jus.te re. proche au moins sauver

=*h

eadcn

ma cendre

ii

'

priode avec un Point dorgue sur

'

pnultime

la

zer

mff

lantepenultieme

et

-*-*-.

--

t=t= fc

^~*~

lT *

tJ

P^f^
a

32:

'-3

Lento.

1^)

U?i.)
-U

ig^^T:

PPB

Agrments mlodiques

arbitra ires sur lantepenultieme.


(n'.'2.)::

(n-'i.)

r>-_U

!)

Accord 3e
antpnultime

'

Agrments mlodiques

arbitraires sur la pnultime.

(n:i.)

,.3

m
pus

rj

'

'

1t

=*

=t

i-

c:

lad: iule
avec la suuftasi

la

'

'

r-

/
SU-

'

s***5s*
*a*

-9-(,

A n

ri

nte

'
1

*^-

'

mme.

A J il l=I
:id;s'iuis

l-i

'

le

note finale du
son

Y.'

retard.

rhvtme.

compagnon
n
'jt-9-r-

>g #
^#i^^kb|^2

^ftte

1"

TnnrhiiilU
ffiSErarrmiihiii

&

membr

membr

2'.

membre.

^^^

^=t

Anriante.

cad:parf

J^ cad:

Priode de
(n?

T.'

membres.

membre.

2.

-y^

Sjj

n"=p*

membre.

^Si^S

-^^^.1
J/cad

Jrt-cad:

orne

3.

>-f

.r->

cad; retarde-

de mme.

la

ff^^-^
_a)Jidut,;

Priode de
(tn"1

~m~y$ m

la

fr

z=o^

'cad inten
avec la supposi

supposi:

Rhvtme de 4 mesures.
v,
^'.ii
1

&

le

Priode avec un Point dorgue sur


V N.1.J

avec

T71 M
iule
cad-.
I

sans

mme

Je

..

Rhvtme de + mesures.

G'

Rhvtme de + mesures.

N?3.)

==z^

membre.

0-

-*

cad:parf:

ne

i-

12

Priode de 4 membre.

(f-s.y
J-

er
l

membre.

^UJVT^ r

J^cad:

Jtfcad:

mbF^

j^ cad

N^4.),/

r.

membre.

~tr~L /J>iJ
^=^
o''
i<- r^-^T

Jf

membre.

rH ^rMJ

cad: parf:

membre.

membre.

k/# # JTl

4t

Priode de
r

3E

^""membre.

^lr-c

membre.

2.

.1

j-H

I-n,

membre.
i
f"01

%
.

_i_

ta

TJ

S^dT
m e m h re

Jtf
5"."

membre.

rLi/l^'r IJ^rlj.jTJ

(n-S-K

cad:parf:

-y

membre.

2.

5=*- r>
n

LLJ
^*

J J

f'O
i^cad:

j.e$
finie

^^
-#-J-

3.

TT-^f-

^\

t_

membre.

* *

4. "membre.

-*-*->

membre.

l'.'merabrc.

*-

fczc

J^cad:

Priode de

f - ?=F=?c
M

3t=C

i^cad:
5
JL-JL-

igead:

membre.

j"j3N"j

rf j.,Tg
*

f
i

Priode de

Y g: u;i

6
5=s

lV membre.

'

cad:parf:

membre,
membre.

2'.

ij

i.N a/ ff
j-

.'.i'

pgfi

pi ^

m
/

4 membre.
rut-

membre.

cau:inter:

~r-r

(8

f *

j.

^E

i^cad:
.

j=
cad. inter:

3=

i
6 nie membre.

membre.

FT^nriT
J#

'

^-z^r

J^cad

7 "."membre

J/JrK,M'T^^
5".'

'<cau:

j^cad:
3.

-%-*-

j'j
j
m

cad:inter:

membre.

jji
j-ir-.r

cad:

ess^ rrr^-j^uu^

^^^

cad: parf:

'

13

Priode de 4 membres.
Roiissf.au.

j.

.i.

ir

sm

notes.

de. 3

-a

Que

tu. re

n'est

>J

pas

re

t=F=t

se

plus rien pour moi

plus verd boc

le

m-

=fe=

de

loin

ca

quand

ge

quun

tu

uAir de

.va. _ge

pour

JE

moi sacs .ap

.pas

viens

n'y

Priode de 2 reprises et de + membres.

Gluck.
.

sau

lieu

na

la

l-JU-JU^

-te

cath-paiTi
n'est

-fl

tou

toi

^ c a d.

pas,

du

JtfeatK

a
j

^f-eai

me

jour

le

^^

=^F^

ballet.

i^-,

*"

cad: parf:

Air dune- seule priode.

Sacchini

<

de

char. mes.
"

-#

S=^

3^

t^

si

vous mai

oui

me/.,

Jf

tf^^ir^^ ^=^g
lour vous con.so

.le

'

^-*

si

*1

*-;

mai

vous

tf?3

*
-'-

#-

:f]j2j?.A_*_

2-*

Ht

mez,

si

je

pas;

*=

Ces?
^r

vous suis che .'re,

R^^v
m

r-

1=

"Tcad:

nemenpn-vez

ah.

Ll

que mon a

^_

1-

cest

mon

es

poir,

cst le

prix

mes

de

par lrchestre.
re,

vi

_vez

vi

vez

-y

M-eat!

du. moins!

T-HT^Z^

\W

mon seuliubien

'

cesti

*-r #

--*-

-yrrcaa--

pour mon cur

pour moi, soyez tou. jours toujours mon p

re

(N3.)

majeur.

lit

^^d

majeur.

Sol

^=f

^P^
(*I.)

OL

dtez

(N?2.)

*=#*- -O-

ggf^Vf^^ffrr^
^^^S
I
^

-P-p4

TTi-

7
,

-G

modulation passagre

modulation passagre
dut maj: en R mineur.

dut maj: en Fa majeur.

(n"s)

f
m

9-

=*=*:

-^ -*-

2E

3B.

7b

o-

-ghg-

^^E

zezz

modulation passagre
dut mai: en La mineur.

(n-i)
r

Della maria.

i f

Andante./^
^-6- ?E=*z

\/

Rhvtme de 4 mesures.

i-LLJ

i*^
=2

s*=F

L^jE

Priode.
Rhytme de 4 mesures

ritournelle.

ie

Lorsque dans une tour obs.

son compagnon

*-r

^7

rr frr

Lrnf

r^?

cure ce jeunehome estdans la douleur.moncoeur guide par la na.ture doit compa-tir a son mal-heur.

2/ r

si

j'entends sa plainte tou chante

le

f=fc

r=>

a.man ne

-"ca'l-.parf

mour

soit

>'

=*:

Priode.

je deviens

Coda

mme.

V-f^r

pas mcon.tente, la pi

jour;

triste tout le

0m
H=*=

c'ad:inter:
.

tie n'est pas

de l'a.mour,

la

pi

.tie nest pas

j-

de

la

'

'

'

15

Tableau qui indique par des Pauses,


lorsque

I"!"

-8-

Rhytme de 4

Kh vtme de 4
y

-j"

Rhytme de

nu

"2

>

mme

le

mme

voce

s otto

cad-.parf:

<f

mme.

le

d:pari":

mme.

le
1

r.

cad:parf:

- cad:

son

g==g

-V*

I? Priode.
Rhytme de 4 mesures.

EC-MI,a

i^

ad-.parf:

mme.;

le

\ /

Rhytme de 2.

Amiante./^

cad:parf':

le

^. dT

*n *-

>

-f<f ^-nf-b
^cad:

Mozart.

-f

/ Rhytme de 2.

Rhytme de 4

Mesure de

\ /

2.

cad.parf:

\/r

Mesure de

du rhytme,

et les fins

seconde moiti des mesures suivantes

h cad:

ders".

r:

la

le
t

Mesure

3'"

chant commence dans

le

commencements

les

compagnon

H-^HH^f^r^TTlr-pr^l
TT T UT-^i
^rdecad:
i

j cad

2 .'Pe'riode.

M cad: avec le nV

/^~

le

g eau

mme.

Rhytme de 2 mesures.

mme.

^WJCTlD^^fc^^ng
le

cad: interr-

le

cad.inter:

cadTparf:

par lharmonie.

I?Fe'riode.

Dalleypac
Rhytme de 4 mesures.
^5E

k-J

La rghett'

3=?

m-t?1

-+-M

^-

ritournelle.

'17
*2

C,
cad:

Rhytme de 4 mesures.

^m
Quand

le

bien

son

m-^j.'jm
dra

'

f
*"

prs de

mi
1.'

ai

compagnon

~*
m

3t

. e
le printemps
Priode.

re.na

a.lors

\/

la

+~

jours fleu-ri

ili i

'

Rhytme de 2 mesures.

'UT
..

'

*-|-*

'_J

'

'

he.las! le bien ai. me ne revient pas

le bien

ai.m ne revient pas

.'

*kru

sera

I
.*J
\

Jcad:

vien

*
F,

le

ritournelle.'

las!

re

tra l'herbe

mme.
\ /~
J
(^^i^.^ ^^n^^^^
Ez^zz^Ll^ 'tri
jjzsiliiEEf:
i J )
ff
'cadpart:i.
mjr.
^cadf
'

'

sa tariguisante

h
-

-*

tou

\
=^4
'

&

16
r

Priode.

Haydn.

Bhvtme de 4 mesures

Set -#-*

^^gg3gJ&U3W^44^fe^l

qs=p
'

* Jr-

An dan te.

J^cad

'"'

ti"

.'

Rhytnje de

Priode..l'f

compagnon.

son

jj^de cad:

<ble en
mesures, divisible

pa rt e al u rhy t m e

2" .partie

kj,

parties gales

n c
:

partie.

cad

cad:parf:

I?Periode.

Gluck.

Bhvtme de 4 mesures

^=^s*
sj

\ /

mme.

le

g^^t
ai
te -4

le

&

e-e

W^

Bh,vtme de 4 mesures.

^^

J
1

l/

,% ca d

cad:pari':

son compagnon

*
I

J<

Rhytme de
i

,7

i'/Feriode,/^

^#
n . *

w*^
ri"r^-n

8 mesures.
i

Bhvtme de 4 mesures
f
* r ' A

Mlodie

T!

if
c<cad

Priode.

Haydn.

^^eM^?

A^cad

Rhytme de
i

t
de cad:

mme.

le

=c=

<

"pa;

^f

g!
*/
-ijz
?z=
^"prrr rrTr^
i

O *

J^ cad

^Wffff-krr^
sa
d

mg

mme

^*^-p

!-

afperiode.
Rhytme de 4 mesures^

'

^cad

Moderato.

Je mme.

71

# - r *

_ -

"~~:
,

T*T^7f
*

cad

r*
'

m -r-i-r-FgI

'"',,

31

J #-'*r

>f Ut

d:

mesures.

+3m

r'T

^T

A.^M

{,0.

PM.

^y^

Rhytme de 10 mesures.

fe > ~y g
-

ut: 4
*r
int\->ui e>
nnyiiue
Rhytme de
mesura.

^ :r-.r
ma
majeur.
cul
l.

2' .

m^^^

cad:p
Tf:parf:

v,. i^^^ylf priod^/

,, e

;-.

Melodie.

j_.

M V Tr
i

^ cad:

M)ll

tuuipilziK'H

ii

iVdecad:
de cad:
V
4

Rhytme de

8 mesures

r-Ur yMfc jg F
cadence prolonge
l

U<

complment
de la mesure

par rapport au rhytme.

Rhytme de 4 mesures.

cad: part"

P\ESIELLO^^
,,3

iTrriode.
Rhytme de 4 mesures.

*
E

>

F f

Andante.

^=^

*: g

mate

bella

nome

mio

il

ecco as-col
2

He

cacLparf:

ve. -lo

ta. te

gFHM

!
1

di

mesure.-*

^s 9!

%cad:

-r-ir

bella

ecco as

'

lo

^ "
ve.

cccoa.s-col-.'ta ite

col

mme.

&
=*=*:

fc

di

cad:parf:

'

rn

priode.

en

lo son Lin.doro,

basso

di

ne nlcun te

state

*=

z=gr-nr---s

.=*
M~*
*T-

-t

.^^EzBsfc

so

dar.vi

ro

pc>

T"^ ^==

Framprvr

K
y

Andante.
Plaire au

-r

f-

ma is

ce

cur

^==^

cad:parf:

dar.vi po

tr

snn

^3
T.

in

cur de ce

tr
r

Uj

cest a

lui

h
'

mme,

sa

Ji i
#

'

que

que jime, de ce

~t-

i&-

teg r

Rptition du

mesures.

*** J j
i
^M ^V-P^^N''^*

^^ m

~sz

io

so.ro

de S

iRhytnic

Ri^

u-3
^

>

JP.\KgIKi.T q.
les paroles parodies

i"

ne alcun te

ne alcun te

so.ro,

ritournelle.

_*__*!

state

bas.sq

di

Priode.

tro.

5,c;ul:

doro

rr-^-

ifdecad:

ne nlcun te

ae

^O-T

? r

-*

JkTaT

.tate

l^^w^Sr^fr^^^
I

va

nome

ritournelle.

.ro.

mio

il

ecco as.col

tate

J<cad-.

Priode.

le

\.

r *

tate

^t^ E P=h

-i
6ff

Irfcad:

Paper bra

ecco a s col

mi

le

f
^=

mon

Jifcaa:

plus doux es

poir,

mme rhytme

^c F
^

cest a

j'aime, tait

lui

m . .n S
^J^J
^J'I^J

> ji
I

mme

que je

.*?-

le

vou.lais

de

r
I

\oir;

18

AjcadT
rend

ma

puis

me

sance

peut trahir

jour;

Rbytme

S5
san

nau

s ^
.

2.'.

ja

ra

mais d'.

d'

=?=?= "F"

!==.

+-3-1T

plaire au

cur de ce

de

mme.
M _

f3

le

ja

cad:
:ad parf:
pa
:

ja

mais

Rhvtme de

V 1

que jaime

-pjrr
?-$

de

ja

da

mais

mour.

cur cest

yf=2

lui

que jime

^ r?

mme

cest a

A
Y

i Bhjt.dc2mcs:\
j
v
>

'-'--'

ce

S=r
s^lJ-*+
=HF

^-

Jj

;
I

mme que

lui

J
je

^
le

'

-^cad."

de

^f^3

>T
que

L'^ h
Khytme

J^cad:
,

poir,

.voir,

#^f

de ma flamme
Priode ajoute.

es

vou.lais de.

lemV,

Jgcad:

quil sem.brse

mon plus doux

tait

mme

r^r-a

==^4-f-

mais ce

-0

le

^=^

nais

monr, non non non non non non

mour, non non non non non non

^=^

ma

vine

5 mesures.

cad: interr

ZMT^0Z

3E

pf
k

priode.

de

sil

RhVtme

^#

K'F *
*

mais

pen.se

cad: interr:

ce

iy

^S

plus

mesures

tremble

je

ih.

de

je

puisse

dans son

cad: parf:

graver mes
Priode -rpte.

. .me malgr

mme

lui

traits, je
le

B
iais.

de

dans

le

mme.

cadunter-.

chai

ne

pour

ja

.mais,

oui

je

je

len. .chane

R*=^

pour

len.cha.ne

M
pour

cad-.inter:

puis gra.ver mes

si

mesures.

ne

ja

K h_y t m e

^niU=*$=TTtJ u
=^S
2.

mme

Lf-tM^t
me

son

len. .chai

ja

traits;

oui

je len

--' *

cad: pari:
.

.mais

Jj

rritournelle final

&-

J'.

CtRETKY./'

~^>

2'

iy

Priode.

Rhytme de 4 mesures.

son compagnon.

,_

Larghetto.

-%cad:

."reriod&/Rh-vtmede

l m0S:\

'

mme.

le

Jkcad:

(go
a

Z^

HC

CL

conduit-

...

ton.

** P P

iStfe;

ton.

"Tnrnraent'enu'Til

ton.

e-

idrr

jpfc
8

idem;

~ti

Rhvtme de

tj

ig cadTsurla

=di

Xi'pt usU
mi'STTJ^

V2 '

priode. <*

m 5

cad:parf:

dominante
de La min'.'

{**)

rcad:

ff

cad:

Rhytme de 4 mesures

Va
i>

^f de

ou de

du motif

la .'i"."'pe'riode

mesures.

Lento

^ fffiiA^

vuver non poss'

se

lungi

.o,

i7 Priode.

ben mi

da te

luce degl'oc

chi

?~# u *

i^^

piom
S

-eoffl-

mie
2,.

Priode^

FTg
veneja e

Rhytme

E.kJjfz^ a

*r

-f

fr*.
complem!

i-E

ta

vi

ta

sonno

se

te

~f

JTcad

mi.rar

-^

__

i *

^^^^g
/j'

rirmrrni

jzz
1

raclfpart-

:hiu

da

tu

cor.

to

^Ty^zj^-rrs=m

non

mi

an

cor

mi

posso

chiu

da, mi

compagnon

cadnarf:
caihparf:"

ques

di

de 4 mesures

-g

un dol

-ce

"

*
pr vt

--*

ninHTrrrr

i.

s. s.

i.

fiS:

mio

d a te ben

luntri

compl

fe

vi .ver

?
i

Rhytme de

y^bla-

vi

questo

di

ta

.ta

mesure suppose.
cor,

vi

parconsquent

ny

-t

priode

et 7 "."

mesure

ni

dans

je

te=*m

/ r

^T

>

^T#

.re,

je

tim.plore arre-tes en le
mme rhytme

cours,

p-J

^
plo

ar. r

.re

'

cad'-.parf:

cours

rejoins Iphi

_i.
Rhytme

t\r

f
_

.ni .e,

j
de o
2 mesures

tl.

rejoins

s.

je

tim

j^- F^T=^=B

'

^-H

Iphi

IS-

.ni. t au malheureux

o>

"M t^t
J

par rapport
^ cad: ft
arm * e
Jtf

Rhytme de

>

*
i

mesures

.te,

f"^ffeiiVi

rjt=yyT7~P

r'r

cad:
re

J^i

he

las

tout

m en

fa it

u.ne

loi.

~2~caT

1res

id:parf-

^=#
,

Rhvtme de 4 mesures.
_

'

2. Priode

**

en le

tes

ne

j,

^^g-L jj ^ nL-^~ji
ga dy
f^^jp^
ritmragfe
U^U..,^

-mme rhytme.
j

Wcad:

, d
f

%|'cad:

.a

bien que je d. tes. te, Di

>

-^^^r

T=^ M
,

8"!'; et que
du rhvtme

fin

cad:

=#=*=
i^

qui prolongeas mes jours, reprends un

timplo

6': 'et

la

^cadence au moins, la

rhytme.

'

2'."

iL

suit:

il

fi

-to.

:& c-.

Priode

^=r
*
* ^=E=Ee
1

comme

2,

^ ^^y^

ritournelle

mme rhytme.
j k

5;

cor.

questo

di

-ta

::

mme

toi,

qu'un seul rhytme; car, sans une

n'a

Rhytme de 4 mesures.

Moderato
I'f

qus.

di

point de J^ cadence ni dans la

^S
Sfj

Priode de cet air tant

ne peut tre sensible.

aGLUCK

r?

la

vi.ta

est vident quil

**-

vi

la i? et la 3*
6

ben

mesures.

Lharmonie qui accompagne

sa

lungi da te

.o

cad:parf:

mesure suppose.
cor,

il

non poss'

mie.i

chi

eomptgv-l-^V-j-^ compt.

rsm.B

luce degl'oc

irn.o

la

mort

me de. vient

neces.sai

'ZI

Aus .si

Rhytme

que

r-

le

t'a

~"

*
^

mon coeur bat

je

zr-

fe-~-^
3=F
bru. le,

je

^m

~f

.te,

mais

ton

pe

==fc

si

pur

tu vou. lais,

-*

si

12.

ifclJE
>'

oh!

-#

1-

avec

t\U
oh!

^u

si

M^

tu vou .lais,

f-

oh'

toi, j'en

ap.prendrais plus

a.vec toi

tu

r+r^
vou

.lais,

oh!

lrri

pren .drais plus

=)
' '
1
si

si

/rr
ap

toi, j'en

avec

L/^

-mesures

tuvou-lais,

i5~cTdr
'i

H^^

tu voulais

cad parf: r

apprendrais plus

de m'eclai.rer sur ce noys.t. .re

apprendrais plus

k-nr

bat en.

2=p*['J]f'

re.mais

-r r
j'en

il

J^'catl;

Rhytme-de

=5
-^
3sa

S=

moi, je brle et ne sais pas pour.quoi


'/" Priode
Rhytme de 4 mesures.
a iiru)l i'\/

pas pourquoi

-#

3T Priode.

compleW.

ad. parf:

-4^-*

7 EZ

-4-irJ-

brle et ne sais

j"
i
>^

-t

fc

tu voulais tiens je crois

qj^

jac. cours auprs de toi,

si

Tl

et

#-

cad:'

-B-

_A

Rhytme de 4 mesures.

compagnon.

*=+h- *

2= =S*=3E

toi.

pi

Jrr:
cad: inter

je pourrais bien pri _er

s'a .

-#

si

et

.te, tout mo.ment,et maigre

1 j JL
Sttr*

'cadnnterr:

son

&

3E

*=*
cor plus v

2=rat:

.per.coi.s

compagnon

0-

>

tt

4 mesures.

de
0-

tiens je crois jn

z*z

l" partie de

le

Priodes.

\ /

mme.

._

Rhytme

cadTparf:

'

le

TfX*~A

pas
*-*-

/m

^
=saF

^=^g=: =gad^)aji

^^

-F^-e-

gj| *_J3-^
j

l^cad: suria dominante Je

fe

"mmmmmmm
3=?=

==P

/ \

[*)

mme.

le

si.I

mesur.e suppose

-^cad: en Si.

cad-.

parf: prolonge

Rhjtme de

Rhjtme

mes:

$*

--

en Si mineur.

"S

7&^n"
?

en Fa #
g mineur

%cad:

il

faut s'imaginer cette

J^^

r'-^zC*

plicable

m.

la

^ *

"'"1

'

'

~~~f>

*-

j cad-. dans la

cad: comme

tant

mme remarque

\
\

~~~ji

ce tte

so^mesure de

la

crite

de

la

==t
.

Cette <k cadence est sensible malgr la continuation des triolets, qui ne font que

prolonger;

<?

i"

la

sorte-.

est

en

Rhvtme

mesure suppose.

Rhytme de + mes:

L_

f'Tl

mme.

mme temps

2df partie de ce morceau

ap-

2.3

de + mesures,

RhYtme de 2 mes:

--g^

En IJt # min 1

J^cad:

harmonique.

Jr^cad:

mme.

le

B=t

/T^

E*

Et^Si^.

mrr

cad: harnv.

"$

B^gW-^

M-kl

l,'"

cad: parf prolonge

**"

I f

Partie de 2 priodes.

MOZART.

e*.

Rhytme de 4 mesures

i^r^^-4=^^

-r

'All"vivace.

Non

se

piu

^ri mm

le

Z^il

de
i>

omi

pi

or di

facoio,

g n i

don

da.mor

di

di

.letto

->-~J

sono di-p-hiaccio

foco ora

na mi

fa

palpi

=f=
don

na

T 7-

y^F

z
f

op-ni

lufT^-f-^

.tar,

S cad:

n i

tar,

"Y"

mi

fa

mi

^
si

donna

/'

P=tF=F^i
''complment.

solo

^BJ

ia_

r
tur.ba mi

saltera

il

mi

Rbytm
1

enSl[>

pal.pi.tar.

mesures divisible en 2 parties cgal

^ cad
pal

rfi<l:nart:

5
fa

Rhytme de

lo-re,

mesures

di co

'

mme

don.na cangiar

T"F~ #

c-

cosa son, cosa

petto

Ti
-

ai

'

'24

Rhytme de

Rhytme de 4 mesures.

yvrmrrri
ea

rfrr^T M

I
!

sforza da

more

un

un de.

de.sio

sio ehio non pos . so spieal'Fartie de 3 Pri odes.

mme.

le

cad:inter

*~*m

cad:parf:

^nrv^^^ ^Mui't

ii,'de.sio cnio non

un

gar, un de- sio

S e

de 4 mesures.

:fc

iHr

'

--4

F-

don.na mi

_ .
'

palpi.tar,

ogni

=^^=

so piu eosa

mme.

-g

r-tf=g

ogni
le

33t

'

U-J

^cad:

pal. pi

fa

=P=

::t

gn

-tar,

don. na

cad-.par.r

pal .pi

fa

J^

13

fonti

(*)

de

parties

gales

zezm

ijgii

Pour

lccoa

l'acqua a

mesures

b.

ai

monti,

il

venti cheil

En Mi
suon de vani ac

qu'il

crit

est

Rhytme de 4 mesures

dune, par rapport au rhytme.


assai.

%S

la

de

TrHra

la

ai

a*p-N^

portano via con se,

aussi vite) n'est point

manire suivante-.

^m=t:
a

la

fin,

deux mesures aulicu

Rhytme de

EtSE

lerbe

phrase de Mozart,

par exemple

fiori

mes-.

cen.ti

~-

ce qui prouve quil'faut compter dans

^ta^

faut simaginer

All'.'moder'^

Ail",

ai
8

en

-*

lombra

divisible

que ce rhytme (dans un mouvement dmesure


,

En Fa mineur.

gliando

Rhytme de

l'aria ai

se convaincre

mesures mais de

ve

Sur la dominante de Mi

damor so.gnan._do,

^^
i

dmor

Rhytme de
-* #

xl^

^ cd:

parlo

m.*

4"cad:

parlo

t.

le

t^-r

En La

tar

-i

j.

"mi

^Z>

Rhytme de 4 mes:

cosa

son,

3 mes:

mi

=*==

doa.na cangiar di co.lo.re,

gni

donna

"non

le

^^m

:'

=P^r

Khytme de

qPv

sono dighiaccio

or di foco ora

faceio,

et

"F

posso spie.gar.

::, fn ?iar
r

tme

Rli)

mesure ajoute.

it

mesure suppose.
.

mesures

f z.
i

mi

'par-lare

=rf=f

<>

Gs.

\
g

M.-

15
c;id:parf: mais inter-\
ro mpue par lorchestii\

^m

-pr

via con

violos.

'

=e=^

parlo d'a.mor ve.glian.do

se,

da.mor

par.la

so.

Te

TE-m

-* *

0-gr-

0-

jn

-*

por.ta.no

Phytme de 4 mesures.

3=C

^=^

J<cad:

.do

>-nan

l'acqua a l'om

lco a laria ai

ven.ti cheil

A dagio

^=c^

^-^=

ca'd:inte'rr:

con

via

/ Tempo
^,

parlo

non ho

se

im

il

'

la

-7

m'oda.

chi
ft

:
"

zz

'

r^

'

0-

j cad:

non h

se

mbda

chi

r
r'

me,

ici

parlo

mesures

d'. mer

6 mesures divisible en 3 parties gales


e

Point d'orgue) pour deux mesures que


8

mesures

Impartie du rhytme. \
:-*4--^+^
?2=

le

mme compter

rhytme exige,

et

la

mesure

que tout
le

1 partie.

1. partie.

la

sTme-

pour deux: par exemple.

priode suivante de Gretry,il faut de

de

me.

con

cause des l'oints dorgues dans

^=t=

l'.hytmc

por.ta.no

se

-y^-p~

con

compter

bi

Dans'

fonti

ai

cad:part:

me,

Rhytme de

lerbe

portano via con

.ti

est de 6 et non de 5
faut

cen

fiori

ai

5^
Rhytme de

monti

Rhytme de 4 mes:

3=

damor con

sure, laquelle

ai

suonde vani ac

i .

Ce rhytme

^*J

bra

se

le

B
f,

r,

finale (qui

monde

un

sent.

mme.
impartie

^ffipriT'r f'-rir'i^rtf^f^ i
i

Comme
la

et

la

dernire note du " rhytme fie RE)a

dernire note du
ne pourrait

d
2,

rhytme

servir de

ait la

mme

compagnon au

ici

une valeur de cinq noires,

il

faut

que

valeur, sans quoi ce dernier serait boiteux

premier

2*

l?Partie

g^

rhytme de

S,

ClMAROSA.

9t

-rAndante."

Pria che spunti in

lau.rora

ciel

lau

ciel

in

ro.ra

#-

-*

:=a=

3E

co

*J1 K.
"--

-g

JE

3r,3^=*=

S3E

=3

<5

8 mesures.,^

cheti
3

3 .

E^

=SC

Cad: pair:
cheti

passo

lento

lento passo a lento

cheti cheti a

Rhytme de 2 mesures.

iE g ^i

**

passo,

'

che nessun

ab.bass<

fin

ci senti

le

I g^Pg
k

* m F
m
E

che 'nessun

---

:
k'

S'A ca

sctnderemo

senti- .r,

ci

Rhytme de

mo

pian

>

i>
,

%EE

pia

ni

per

no

-V-

tutta

l3
=E= ^T^ ^F
~*

'

Hf

0"

u.na

pronta

car

ra

sorti.

t-nj

n>'cad:

por.ta

la

di

.di-no,

ejiar.

mme

tP-

da ni

la

"

i-

V'cad:

trov

si

-r-

f
P

rozza

ji
L* ri^iparf;
ci senti

0r

/h

mesures.

Je

-m

re

mme.

=*z.

scenderemo che nessun

'

^*s

le

~wr =5=

^S

"

<cad: par rapport a l'harmonie.

scendere.mo

^
T^i^ad/
3

jrf*

^=^

mme.

le

'L.

.ra,

da noi

la

tro

si

ve

f
I

chiu.sin

ra,

per

quella

?=*=

3^^

mmmd

">> '
possa

_var, quai

' '
caccie.

un que

"

-=

FPirJJ

'

toppo per schi

cad:parf:

top

in

*0-

X
/
' '

po

'

ca

'

sen

za

po

sa

YJ
FP
.

schi.var quai

un

que

in

Rhytme
J

*~

'
'
'
'
A' ' '
'
FPtJJ
^> '
.vel

. li

caccie

di

ga

lop '. po

senza

Rhytme de

mesures.

2.

mn

le

? ?wn

rfcfc

-r

fc

r*

rd7
.Xcad-

mo

cheti

fci

"

' y^=

cad:interr7

'

le

^m

/TS

Rhytme de 4 mes:

*_

^^~ -^

cad:'parf\

la

vf -

<-

Ail"

e_sta.re.nio che.ti

l,

^_

'

'

f ..
;

fare

ss j

mme.

le

mes^supp:
3
>

*~l

TTC

mente chete,

s posa

g""7

Rhytme

^
si* - /; /

mesures

ra

S"

divisible

en

pur

ci

lieta

assiste

ra ,ci assiste

parties

3T^j__

3T7

sta

lieta che la.'morcj assiste

sta

ra

pur

lieta

'

spo

di
de

ai: / /

3C

<;ul: pari-

caci: pari":

sara st pur

t-*

rai!: pari":

vi-

mme

"

tome

pense. remo

[_____

fc_

-^

mme.

le

10

'

Cad:parf:

savr da

poi

h'-ti

e.staremo che.ti

la,

mo

e -St. rv.

la,

__mrne rhyt me
rhy tme/

/ .. mesure suppose: 5- __
1

buona doDna as.sai pie.

mia pa .rente

da una vecchia

sa

ca

ra

eeales

*__

3trppc

-*^*-,

~_^f^3*t LVj

che la.-mo.re che l.

la:

yP

mor cips-sj.

.ste

pria che

g r
,

28

mme

le

rr,

;
i

A-,

'

-*#- 3c=^:

Rhytme

de

TTT eTiT

^f

-4 cad:
spunti in ciel lu.rora, pria chespunti in ciel lu - rora,
!

mesures

SE

^E ^===

le

mme.

rirrr

J cad

sorti,

de

1+

remo pian pia

L
^cad:

^ i
r<r> g

g 1
1

-L^Trr

scende

remo

t
^

fin

ab

i'

o.'

r
U

ca

la

.-^

Rhytme de

Jft

da

la

noi

Rhytme de

*--- A s\/r~-z~*~j.*

-f,

--j--

tro'.ve

si

m es

10

n - -t-**

lento

cheti a

r
I

ra

la

senti

ci

&

-s-

f
L

che ns. suri

mes:

rozza

sen.ti. .ra,

ci

*'

'

che ns. sud

basso

gggjL
1

pronta pnmta

r,

4
His-r
j

Rhytme

cheti

mesures.

isso

nino perla porta del giar.dino

J ,- J

M-

*^#4

da noi sitrove.

*_ . j

*j

^L

cad:part;

scen. ~di

ra

-
* *t~+
g

Se
sor.

_ti

^-l

Rhvtme de

re

^
.

10

remo

mo

piano

sor.

0.

.ti

piano a passo

re.mo

if cad:

lento che nes.sun ci senti

mes

sortiremo pian pia .ni

__#
r
pian pianino puinpia.mno

per

n(

porta delgiar.di

la

KJL^A=

pronta pronta

z*
la

ca

-0.

y
.

rozza

ff
-ii

la

da

.no

mm
noi

si

>rcad:
trove. _ru j

29*

Rhvtme de 8 mesures.

*ac

3^

*-

-<s

*= *

ca

spo

ra

per

sta

an

che

lie. ta

zaz

l .

mor

ci as

Khjtmejjle 4 mts:

Rhytme de
?

C3

mor

g-

ci

le

mor

ci as

.ste

ra

ci

TneTnrrrrp
cad. interr:

ste

.i

si

r,

cad-.

cias

cias. -si. ste. .ra,

Rhytme de

si

.ste

me

_^j3

isc

<*

^tl^M *
-*.

Du

mal. heur au

pis

exempt

.te vie

ra,

assiste, r,

ci assiste

pai>:

de

sort

mes

aux soins que

*
y

s
vos

ir

c;id

re. prts,

if cad:

du

on doit bra ver

0k

nous

Zz

SE

-<

pour vous ser.vir nous aurons tous

que

traits,

les

votr

prendrons de

Rhytme de
-=?

terme

mettez un

tirne.

saban. donne

ffi^f^pgJ^

TTgj^

de crime

en

parl'prolongce.

avec une mesure suppose

mesures.'ou bien de 8

Phytme

as

=*=#=

cad-.interr:

#ca'd

ci

-nri'siii.viiip-

Maestoso

est

ra,

I? Partie.

Sacchini

cii'iir

ste

4-P-

cad-.interr:
si

as

le

rmnsicsLcpx:

si

mme
--

r,

ste

TOlSEXEZSinSLEZl

la

me

cad: interr:

;he

.si

caddnten
as. .si. ste
ra .

cad-.interr:

che la

4-

cad: prolonge par l'orchestre.


vous
;

mes

z=t=l

2E>
gi;

g^

J mi'sm'Ks&ppp!

Jfccadlf'

le

zle et le coeur dnti. .p-one

30

&

.#

h>"rg

\l*l

*E
^=^

35
-*

*-

aux
mesures

de

s'aban

cadence ,\

la

Q-*

-'

don

-r

que votre

ne,

zniEsiirczsiT
irppx^

tr>

s'aban

m^&^

~\

& s^ i

^^H?-f-

regrets; du malheur

vos

-lcail rprolbngee'pr'

du

lorches:

J J

me

J
en

=*= nfc: :*=*:

de

mesu-. ajoute.

que

p ^s ^^

vc

E ^

nous aurons tous

H-l

k
-*

>

m
V

le

=c

.Sfcad: prolonge.

z.ele et le

cur dAnti.gone,
Rhytme

cur

mesures

11

le

aux soins que nous prendrons de vous, que


mesure

-ttrun

aux soins que nous prendrons de

r ri

-*=<=&

Rhytme de 4 mes:

une

k-

exempt

est

traits

saban.donne

paix

JU

vir

cur

le

-y

mesures, ou hien de 8 avec une mesures suppose

le 7
:;S

tre

on doit braver les

sort

quand

auguste vie. -time,

un

mme.

le

cadTparf:

crime,

g___L

mettez

i 1

Pa rtie.

2.

Tjr-

if:

Rhytme de 4 mes:

terme

don.

ne

le retard

rJil.Mj.Ui

.me en paix

cadpa

.me en

5 mesures, ou bien de 4 avec

45=

sm

cad:interr-.

Rhytme de 4 mes:^

->

r
a

Rhytme de

mi

que votre

mi-su,-,upua-iPt'-

-r-

paix

=*:
/

que nous prendrons de vous

.soins

Rhytme

Rhvtmc de 4 mesures.

vous

pour vous ser.

^m
r

d'Anti

ou

hien

mesu:ajoutee.

grone

de

avec

VI

.*

tre- a

V(

suppose'

Rhytme de 4 nus:

=^=r=^

^-^^^f-^f
meen

paix

s'aban

r J

/?-

->

cadu'nterr:
-

don.

.ne,

que

votre

me en

ri

paix

sa.ban

cad-.parf;
-

don

ne

tourne
nfle.

5^if

31

^cad:

^cad:

Adatiu.

Rhytme de

c4

32=
=t

Allegro moderato.

Bi,

Adagio.

'

mes

fe

Bhvtme de

* j s^=^
*'n

3
>gcad

6 mes:

ra

P.hvtme de 4 mes:

4
.

j^H^-

^ *Jrf^r f==rF

Lll'

mesure

Rhytme de 4 mes:

..
'

li

f5
H^ s
-V_ -#

a;out< e.

/autre rhytme

ft-

mesure ajoute.

l^

cadences

flirtes

sur

la

dominante de La
rr\

Rhytme de 5 mesures au moyen dune

Andante

3
p

==

rptition de la 2. mesure

-*

rptition de
mesure prcdent

Us

par d'autres note

&C

/TV

=*c=

cad:

*
1

3!i

Rhytmc de 4 mesures.

*'

\l***

f m .
ni

--ri

'_

"~^m~

*-

L-J:

\ cad:
7

U_J*J
S) *

a^_

-J

rJ
1

.i

F"

Impartie.

ZlNfUHELLI.,

Rhytme de 4 mesures.

.r

indante.

OfUj-:

-itournelle

Rhvtme de

PS

mes:

js

.*,

cd:parf:

=c

*-

Ombra ado. rata

as. .petta

' %'

"s

i
te

P^eq=

tr-|

'

co

sa. ro in -di

'

ML
49
3

.li

a.vra contenti

.so

eas=

*->f*-'

??^*

'

il

_so

lj=^

m *
.

<

.vi

cor.

ri^PAm?

^^

12 mes:

de

-4-jj

e.

fortunato

^s-

ne]

<

X-%

grq- rJ

'li!

ombra a.do.ra.

-ta

as.

pet

ffTlirn

rn

rr^-^-4=^f I %
-

VI

fortunato E

nel

so

ra

saro in

te. .co

-ta

contenti

il

. li

-so

cad-.parE

cor

avra con

B
.

ten

ti

di

2'

,r

/~

Partie.

%^H> H
mo

il

V."

V.

mes:

la fra

^tttW

..y..

r
.tan.ti

_L-J

^fe.de

--

*J

-*-,

co saro in

di

con.tenti

ST
.

et

.fetti.

..

sno

ne

vis.o

**^

<-r

ombra a.do.ra-

ta as

---

-#...

fortunato E.

nel

,.

'ff

ra

petta

-li

g#-=:

-so

:UC

avrai con.ten.ti

5^3=

3t

a
de

35=

ri

cad:interr:
il

cor.

vTai

con.ten.ti

cor,

il

vrai con

H ituurnlte

tenti

finale.

0_
'

cadunterr:

cad:interr
a

sfc=:

* *=*=*:

cor,

Rhjtme

^
vrai

/--

ri

da. _mdr

^^
.

in>d

flTlirJ

cai1:T>ar

*-gy- -r-
te

.vrai

suo.ne.rs

ri

r
j
0^*~S

'

.tor. .no

din

noi

*#

manti

di pi innocenti af

-7
l'eco

/7\

r-

. ii

tanti

i=^d

S=*

^'

13

'

=?^*=eE

dolci is

dolci is.

Rhvtme de

.
7

-#

remo

mme rKytme

:**=

contenti

il

cor,

Cad: part:"
.

.vrai

contenti

il

cor.

il

34

I? rarlu

Fktini.
JL

<?L-l-L- T=^

Es-fe

Rhytme de

mesures.

*^

* f

que

Bhytme de 3
rS=j2z

je fus bien

je

ma

grce

la

ma

cour

-*

JjgHfTH
. mour,

que

fils

i
*

Bhytme

mes

1U_
digne

fils

H^
aEE

l'a.

C3 g
.

.eus

Lj

combien

rends

harmonie,

point fait; elle devrait tre

soit

rends

^^

f-

Rhytme de 5 mes>.

je

je

je rends

,.

grn

par

la

mlodie,) et

par exemple:

&c

^m

n'a

vous re

de Cythe. .re.e

cadence devrait tre interrompue (soit par

non parfaite, ce que Piccini

corn -bien

Ici, la

ff

K yr

je

de

combien

^ m
\/

(*)

ff

de Cythe

**

Sfcad:

je fus bien ins.pi. .re

quand

Rhytme de

s^^^a

-^ cad:

sFRF

* >
"""

^~

digne

cour

B*

mes:

re. .eus dans

vous

t*-

inspi.r.e,

quand

Rhytme de 2 mes

^*=#:

*-i

J$cad:

Uiul'.'caiitT;

Ah!

m
;

il t

-?=*-

3E

rrr:

mour

(ou

.mour,

com

'-

^E
cad: interr- par lharmonie.

Cette Cadence parfaite dans cet air fait qu'on croit que les 5 mesures qui la suivent doivent

appartenir une toute autre

priode, tandis quelles appartiennent ncessairement a

la

Priode

prcdente; ces 5 mesures paraissent aprs cette cadence parfaite tout-a-fait superflues, parce

que

la

impartie de cet air serait parfaitement bien termine avec cette cadence.

On ne peut

jamais alonger une Priode aprs une cadence parfaite mlodique et harmonique

ce a

la

muur

beau

jai

le

Tf Partie
Khytme

mesures

de,

3=*=

g
je crois a

voir

peiiK'

ce que ve. nus

mme

Je

SF
oi

g:

ft

2=F

aux malheurs causes par He. lene,

il

Rhvtme de

V-

g) V^Ts

que

je vous

que

je

Fhvtme de 2 mes:

**,

^^
i

fus bien

.
,

-m -\ -

p'

fi
>

-i

^cad'-.

ins.pi

quand'

ree

mes

B ^T' =&

7'

donc

>'

*-

que

je

t>

t^xz;

adT

dans ma

je vous re. .eus

y' T::

cad;

bien ins.pi- .re.e,

fus

Rhytme de

est

il

Jr?

dois

en Mi.

dois

J^ctul:
vrai

po\ir

mes:

ZJ-

Tnr

fait

donc vrai que je vous

est

=r
r * j

r. r

m zac

enk# uncur.

SE

-g-

pour moi ce que Te. nus

fait

cour

caf: iparf:

quand

je

de

vous re .eus
5
*

mes

*-

r-

combien

fils

de

de

mes

r *-

ma

dans

Cythe-.re.

"r
je

cour.-

rends grce a

*c

je

Oy.the.

la

^T ^S^
j

*-

-*

-cad:
_

.mour,

g^E

combien

de

fils

Rh\ trac

^S

digne

rends

di. K 11
ra d: in temp a ri ha rninn ie.

^=pt
gra

ce a

T\

-sSmour,

la

coin

Rhvtme de 5 mes:

cad: parf:
,

bien

je rends

gr

ce a la

.mour

36
r.

du rhytme prcdent.! /Commencement du rhytme sui\ant.

Fin

*^
=3E^E
r

-Y

mcir,

W^3^

F=f

digne

je

rends

jrra

Rhytme de 4 mes
+-,

*
-=s--^
-r

m^=^^

ar

S^

mp-r-r

-*-*-$*=

de Cy-the. _re combien je rends gTace

fils

la_ .mour.

%f++^===
.

-bien

rends

je

Rhytme de

ce a

rra

la

mour.

mesures, divisible en 3 parties gales.

*^PF=fr

-jr^r

V*.

3E

Rhytme de 4 mes:

com

com .bien

je rends ^ra

_cea

.,

Rhytme de

com

(?I.)

Rhytme de

...._.-. ce a

mes

4.

f=MZ

amour.

la

mour

cad: part":
3^ cad:

i-4

K^
?

'

,r

m=fc

-5-6-

"O"

/ rhytme de
^_

VN 2,^/

moyen de

5 mes; au

l'echo.
'

*h>-- J

*v
^^

-~-

N,

g >

c1?"-

^
3

t=4=t

-S-^

.'

E^

^-^-^

mes-.

je rends erra

bien

^^

^^

*+-

r-

combien

#"

-0

v*.

echo.

<

cad; pari"

f-

2T

32=

3T

fr

r;

^s-

37

y N. 3

.)

Bhvtme de 5 mesures par

^^

le

retard de la cadence>

'J^TT

mr

le

==5=

retardT

-retrdr

cad.parf:

%cad:
-6-6-

feE

ffi=c

as=

tr

r g

^S3

Bbytme de 5 mesures
es en ajoutant une

(N.4.)

mesure de

/
/

FShP

ritournell e la fin

du rhytme.

-^

_T"

= ;_

J~,

T"TS

^=^
J^cadT
^5-6-

zez

le

4
/

Il

_fc

".

s=

"&i

li.ipart":

g^
.

IEC

-^r

/pliytme de 5 mesures en imitant

(N.5.J/

mesure de

la

cad parf:

jafd
6

*-!

g_
-*-?

le

mme.

^S*

5t

*-

# i P

EE^

Rhytme de ? mesures en rptant une


mesure de la mlodie par d'autres notes.

-*-*

=cr

*- *=

z^=rz

\/

^N. 6.)/

rr

err

^frT

m
p=^

la

mlodie par laccompatmcmentX

ad. parf-.

zz

3
-r;

qnz

JE

3S

.58

DUO
Mozart,

Rhytme de 4 mesures.

*-*a

z\

A n cl a n

1+* fc=

d=

*=

;-&**-

tournelle."

.ca'diparf:

t :

Annio.

Ah

jj

lahro u.

chia

sport, si

to

~*

-t

bas

_ marti

ssg^

co. .si

nor

fe

*-

#cad:parf":

marti o

^EE*
*

a.

del

chia

chabbia

Ah

tu

fosti

*~~=

f-

lui.

-gtiato,

^^

ti

og-

mo

sa

.rai

*s

-h

cad pa FF
:

del mio

co

che

fi

rV

3fig?ES.
questo

in

Annio.

("a

#caJ:
centi

h>

cor.

E3 fi^a ?=aSM-'i'^.

Ff

nido

Servillia

-t

Ftfj

chabbia

&

.get.to

F.

colpa

cad-mterr:

gnr

questo

nido in

primo

il

.M---0-

-&-

cad:nterr:

cor,

^=t

i^ifr
.mai e tu

..

gnor

f-4-kd-

cen

Pervillia.

-m
-e=rsi

G isM

qucsto ac

fet.to

k'-y-

sa.to,

h-

'-

*=*:

dcl

primo af.

al

=*=

=fe=

r^=m*

per. .donna

-*'ff

"

>~>

HE ^

Ah mia

bene.

ac

*^3

MZ

^=\-

'

>fet
^tad-.

dol.ce

^
ca

speme

ra

a 1.

^^S-^r'*

3^
i.

^ t^^+* m
a sd ^

-SBg:

bb"

Piu

che as. .coltoi

^7

sen

>>'

r r
sensi

'

+ m m

i^~~^~
tuo.i

in

<
r

tuoi

. si

=*cs

col.to

=5=

in

me

-^^*

fcs

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cresce

pi

p
V

"~=
BSI

s^
ft

cresce

piu

lar

'
'

pf

l'ar.dor,

cacr.
parf:
cad. parr:
.

-dor,

proioni^
prolonirec

piu che as.

^^T T*
r

quando un almaeal

fe

lltra

39

~0-

V
.

ni .ta

p'ia. .cer

quai

* *

un cor

ah

sento!

si

cad:interr:

ea

non

che

quel

ah

-r

T^

quel

tutto

dal

tronchi

vita

la

Jcad

^^

cadiinterr

cadiintp

^^

dfc

che non ea. .mor,

quel

tutto

tutto

tronchi

si

j cad
;

i-h-P-

A_i

-0

"

fc

fi

Jtfcad:

*=^

cad:parfY

ritournelle

che non ea. -mor


_(

li-'mme.

Rbytme de 2 mes:

'

J. m
hli\ trpe

de

^^^y

* r

yV

mes:

&C;

* m\ *'*"*

le

3:

nume.

Bhvtme de 4 mes
^- A

'-]-$-?-

j * *-

=sf- f^*

T~r~

^^

^2_.

a -*

le

mme.

-*-

^LJu

FS
5S

Rhvtme de 4 mes
e=S

-*^^

3g33E m

:f
r

"irxr

r.

+^J +TJ.J!EE
k

^=^
le

A
* A *
-** *

*rJ~r'

mme
r

p>

-rj

-cr

^^

40
(N'.'I.)

<<

Mlodie simple.

Mme mlodie

brode ou

varie par le chanteur.

Varie pour la 2 d
en prenant le motif
.

capo aprs

la

fois
Ila-

2..''I'eriode.

Air de Cimahopa.

Ah. serena

il

mcsto ciglio.

11

41
Fin de la l r e
Priode.
.

,e
et 3"

cad: parf:

,,

e
.

*fc

priode. (*)

3^:

3^^

3==

==*=

*^

^gte

i?_^

S
cad:interr:

cad:parf:

Dacapo.
?

*jr

r
I

s
k

cauiparf:

cad: interr:
(*-)

Comme

cette

gfe^g^^^

e
.

Priode

n'est

point rpte,

elle

ne peut tre qu'une fois varie,

+ '2

(N?2.)

Air de Giordanello.

Partiro dal caro benc

v>

Largo.
M lod

ie

simple

l7 manire de
o'u

de

la

hroder

la varier.

i.'maniere delavarier.

ci

d-.int
cad.interr:

autrement

la

fin

ct

l'air

X
"2 cad

--

5^

forte sur

la

^r=p=

dominante.

Pacapo.

'***+*
ti^:

jI: ^=o

conduit

crui

ramne au motif.

cad: parf:

++

(N3) De Lamparelu
<<

te costante ognor tamai

Larero.

O riginal

Variation du

Variation

du

M"tif.

Iiacapo.

cad-.pnrf-

45

Priode.

a"!

i?r^f=f*

*^

-*

f
fa*

=E='^F

r=f

gni

i
Apres

le

i=t

S
;

[>'

gg
1

__

Dacapo
"K

'

^-* -UL kfcg=

>

g -^-(h

^=F

^f-tf
Allegro.

Le chanteur avait un diapason parfait de

(*)

U)

'

la

Quoique

cet

Allegro

commence en levant,

mesure suivante en continuant jusque

'T
le

chanteur

-/jk

jusqu'

t,-

n'en

prenait

le

mouvement que dans

son Point drgue, ce qui faisait un effet admirable.

+c

MO/ A HT.

(n"7.)

Thme,

ou

Motif

'

(n.v)

(n'.'s.)

NTlO.)

Hll^mi

Je

1"

(n?12.)

rptition sans

mme

(N?l4.)

Si

mme

en

Si

membre.

changement de notes.

fN" 13.) repet: en montant et en restant dans

repet: en

modulant.

en

'

repet: en

lit

\'.

'-"

mineur.

modulant.

rpt et transpose'

en Ut mineur.

Dessin mlodiques

en

Si

9.

\/

mme rpte
en Sol mineur.

le

le

mme
en Mi

rpte
\>

(n"19.)/

mme gamme

l&J repet: en descendant; sans changer de

en Sol mineur.

mme

P ess
en

Pi

n
[i

'

rptition

en tt mineur.

\
\

la

ti

~=
^IN.18.^/

membre

^^J^^^^ fe^^a gj=&^^^

l'-

le

%'\

rptition

en Mi

P.

igB:

gamme

47

V.

20.)

re

mme

repet: du

des

re

-*-y T^=*I

r_

r.

2*

g1

membre.
dessin.

a=== H

#*- # #
--sa

'

-f #

^M
So
P

^4-^rfe

jv.

'pC'i:

i,

kT Rk=

'

(N'.26)

conduit en descendant.

montant.

cnuTuit en

/mme des\ /" de r\/>fo:une fois\ /


*!--
3
tp
iXZ ' rl ^Zl
j

Thme.

(")

repet:

-mj^-f^

membre.

^^s

(n!'24),--

~yy

2?* rpet

dt?-

=r=&N

r*

dessin.

^v

\L

(tf23)

Thme.

p.

N?27.)

dessin

(N.2'd)

(n.29.)

^:

m * ?

d>=r

EE=^

I^-^-H ^g

69.0.)

(N.31.)

B
^v

_^

(N'.'32.)

(N.'.tt.)

(n?34.)

(V.'35.)

^^gi
xaa

(N'.'3fi)

es

+3

'
.

priode

I f phrase mlodique,
compose de trois petits sens

1" membre, l" rhytme

(HI.)

a f Phrase mlodique,
compose de trois petits sens

membre

2.

rhytme

ffil
:*=^*

-6H

^T"

dec.^ d!
Allegretto". _-^

W-decad:
e<:aa:

'

'

'

JUcikI:
kcad:

enUJ-4L

L-de cad

if de cad:

cad:parf:

(N?2.)
'

L=Jf=*==^=p:

~~ ~

ffiLi -.L-^ E

P^

Priode de deux phrases

compose seulement de
en La mineur./

=P=
Moderato.

ph nise rhytme de 4 mesures


,

trois notes

diffrentes

2. phrase, mme rhytme.

f^Ffr^pfej

^^m

fc

--cad:

carl-.parf

le Be ici comme petite note ne


compte passes) le trout
qui l'au

>fc

joute.

N,2.)

(>!)

En

f5

j^p

<=-

ou en Lt mineur

majeur.

lit

H
'e

]|

En

r^^Ht

ou en Ut mineur.

Ut majeur.

Autre Priode de trois notes


en Et majeur/
/

,,

TT
1

I
7
oe
rhytme
4 mesures.

."phrase,

qp^*=
V

pli

o~ >

en Sol majeur, ou en Sol mineur en changeant

rase,

-V cad:

Moderato.

Nr2.)

mme

rhytme.

^^p^tf
cadiparf:

le Si

en Si

\>

ou

En

Sol

majeur, ou en

en changeant

le Si

mineur

Sol

en Si

pi

^^r

priode de quatre
notes
l

cadTparfT

Allegretto

.2.)_

le

Troche.

Jambe.

U[
le

v n

rr

Dactyle.

E
lAmphihrach

=S=3l'Anapeste

^m
.

49

Table
des pieds mlodiques, simples et varies, dans les mesures les plus usites
(n?I.) Le Troche

r> )

ou

lonp; et bref,

impie

^ EBFsjgi ^Ml- *''l;^^B^l^i^'lr'^ctf


o'.

lli

TJ

T>

4^^

bu u

Jambe

simple'

HpTrff

-l

^r^
Vf

1")

'

Ti

OCC:

"&-,

ou bref et long,

xd

-^ttS'r

Se?
(tj

il

"SE
(n?2.)

l;-

T)

VI

xy

C^^Jr^^frfi

^
Ei i^ E

13

11,

^t s^^^g^^^ ^^^^g^^^;&r
13

ie:

itrti^rff
S^

sa

#^SS^^^^
(n?3.) Le Dactyle
simple.

^^^
T>

\->

ou long

et

deux brefs

H'frrJrE p rii

a^'^j^F-fT^fpg^j^^a

13

X3

*..r n
=e=frE^

il

&CV

=*

=3

&c

&C:

13

13

11

&C:

u u

X) TJ

11

1)

^p^a

gyrf^TT^pfg
&C:
(n!'4t.)

Amphibrachc

simple.
13

o -o

u W

13

&C-

on bref longuet bref,

13

^^^B^
13

T3

fija^Efl

v>

tt'p

*>

T3

t^J-

4*

Il

1)

M^^EB^g

^^^^^

x>

^OUV^ilUg-t^^
.13

1313

11

13

13

I >

&C:

11

&C

13

13

51

(n'3.)

Anapeste

simple.

"

tj

ou deux brves

un

PsSgsg=i
11

ti

Il

ur>k-
k

fa4t^^a^4l

tH!.

'.

arn^

i-

-r-r

il

m^ w ^^^x^

rns^mim^

une longue

^
j>

et

11

==-

ii

r>

x~j

**

g^^HF^^^feSsS
3

LltJTr

..Hii'Pf

&c

m^
Mlodie faite avec un
Rhytme de 4 mesures

(!)/

<fl
^

.seul

dessin.

=^1>TZ^
3f

cachparf:

AA ndant
-.

.-I

-. i-.*-..

^f^^^fe^^^
^T de ca?1:T"
(

N.3.)

Sur

]e

cad:parf:

rhvtme de

mes:

dS wrm

5=3;

=P +=&

-r-^

r-

TIL^
*
,

_*_*

'

g^ pTlTi^ Bg

Allegretto, staccato

=sfcra:
'^

de cad:

^j;j

j,

pp

#^:

ISI
.parf:

ar le

rhytme de 4 mes;

/>-.+.)

4^j^=f^

4*

G ^*i
m .T*"^
J^cad:

Andantmo.

=#^'

te^

=p~*:

:*r

zfrrz
J cad":

%cad:

de

:*=*=

-*=P2=

^cad:

eau-.

cad-.parf:

f*8.)

fT6.)

gl

*"*
Priode, o

(F-3

le

Rhytme de

mesures est seul employ.

&

Tempo

__.

di Minuetto.

+*

_*

rhvtmes de 2 mes:

m M m

32 -#

<=-

HS=*

SJ^C

rhytme de

mes

*,*

St
id-.parf:

^^ ir^j^

^7

J^cad:

Allegretto

#-

.^ *

gJ^u*'

-*

-cad:

'cad:

le

J^cad: quelque iur la to-

-fcad:

nique parce que la furme


de la cdparf: nj est pai.

^,cad-.

Mlodie sur

ilg

--

.AfcadT

..

Priode compose des

Lento

cad:parf.

1 -)

A' cad:

'decad

*=3C

^b*^:

^U* 3C* ^=*=


;

^cad:

cad:parf:

53"

CrKETBY. priode sur

rhvtme de 4 mes:

S-

teE

le

%Cdd:

m * *-

T^^T

-J

3fc

&
ifeaC --

,fccaJ

cad:parf:

Priode sur

le

rhytrne de

mes

caxhparf:

-Ifcd

Haydn.

^=
n>

Priode sur

rhytrne de

mes:

-wf-r

le

=fc=E

F**

^**

r*^*

"*^cad7parf:

Alley-ro.

cad:
3rde
4-

y
o

cad:parf:

Tempo
di r: inuetto.

(7.)/TA

Thme on
/

''

ZAZ^SS.

/l^

I2

."

Motif

(ni-)

Priode faite avec

Priode

le lTet le 2

H
.

dessin

du motif brecedent.
y
.

-*

le 5":'dessin
-*-#-

O -.*
t=r

9-

'

r*-r

-0--0-

faite avec le 4 .'e(

(N.2..)

^*E^

-^-9

#-

du mme motif.

"

~#

^+^^

---"-

^y

<?

54-

e
faite avec le ^T'et le io"? dessin

Priode

-S

le

me

io'.

1-

Priode faite avec


("=)
fc f

=*=^

-)^->

le 6 ? dessin

e ' e

mme

et le

Priode faite avec

Priode

motif.

?i

=s=t

V?" dessin du

le 13'fpetit dessin

mme

^S

motif.

du mme motif.

h*=h=
r-

faite avec le T?" petit dessin

Priode faite avec

-^r

du

Priode

le

faite avec le

&=t

mme

motif.

I2? e dessin du

mme

motif.

nT e

mme

motif.

dessin

du

^t

~T^W~

^^

motif.

+--0-

Mr 1 - r rftr-r^^Xn^4

e-

-*

0-

mme

f-\-\

-r-^

-~*

dessin du

du

fn*
45*

Priode faite avec le

Et

motif.

.(^ 6

mme

=$jzr

*-

Periode faite avec le 3'Tet

$+

du

(N?3.)

n^

1E

(n.io.)

=g*=

HP

5=*"

*-

Thme

!/'_

^t=^
S
^Pp3

=tf=t

Chant.
</

Tompo

A.ccompi# jg

rt :

^3

fo i s

."

di

#r

=*^

minuetto.

.*

3=fc
1

m*^S

10. priodes qui en drivent,


formant un morceau complet.

avec les

le tout

-f-f-

-1-=-*-

m-

:t=

*
6

56

-43.
_?_

-i-e-

=fejc

-s*#*
,

g^S
-a

|6

:*=:

==*

x-

=a-

i^=S;

6
-*-Hf-

*
-*-+-

5*

U
m

ij^S j >pm
ks+i

f-r

&i

-m

L,
f

--

mW==F=+
4PCV.

-*

~-

se

gea

=&*=*:

fT,

^3^3s=^

S9ZZZ

r * r

fc

f-

p a=a T
W-r-0-,

-*

~
^**:

T=*

#a

A 't

w^

11

f*

a*
**=

3^3: -j

*J^

SH=
1

zrjr_

^^

-*

jr-

-*

1>

^
^
w #

acae

-*

f-

fi

S*-

5^

ze=t

^0j\

Z^4_

f-

iFq=

.^

e-

*T

~WT

*-

-*

* *

M. J.

t a -r

*=T-+

57

Air

dans

la

coupe

v.

libre.

cad.parf:

Cantabile.

le

y^or

mme.

^g

le

ca cl
cette Slra nest qiune
parce qu'elle n'a pas la

Rhytme

mt

ca d pa rf

J^cad:

Forme dune cad: parf:

t^^^^^^^^^^mm
8

mes-

mme.

en

le

li t

neur

/en La

^ ^Y^^^-m

Rh% tme de 4

dpart"
caclp

u Fa

rf

Rhytme de

R:

de 2 m:

mineur.

J^cad:

en Mi

cad: parf

8 m:

r^Tfffr^^^^gff

jfccsur
la

de

Ml.

caJTparf.

7;domin

Mlodie de deux Priodes.


Khytme de

(n"i

N.

mes:

S"=*-

ZGC

-3

q*=K

r-

g
Crt

Allegrc-rt<

cad-.parf:

mes

le

-Ss-

:::

mme.

Rhytme

Szz t:

-|9 *-

cad:

de

32=

-'

__

cad pa rf
.

S upprimez :en le

l_l
.

u ' u'

2'Lrhytme de_8__mes

sterpxrpncr

58

Mlodie dune

seule priode.

^=3=

^F

-^cad:
/~~

A.

Fhrase

Phrase B.
-*--

#-

=#*:

tcdT

^?y^m

-_#f_-prffic*:

~5^^"*'^gr^

s5

<-i

^~ ,^_
*,"

~i

I
I

""

'

"

rn-p-i

,Vcad:

-.Il "^^PrJ^^-^ -L't^ ^-tlti|''''tlti lt? phrases


Il
H. c unis Ez r-F- pprindpMiivanl ^
t;

Et:

cad:parf:

l&)
nS

ri>

Mlodie de

O5

*=:=*=

tzmz

4
Andante.

^,

. \,

' - m *

^3E

^T^
cad: parf:
cad:

ou^de
r

!=*$&*;

1
cacTparf:

o\

n\

fTi
iis.z.i

Mme

re
-

Priodes.

=fc=fc

-xni

mlodie, mais en une seule priode

variation du motiT prcdent

59^

3'rvar:

5"?

var

^6)
*.'*
i>

S"

-h-Jj fct

xr^

ca=

i-

f^

/J^a^^fi

6T var:
'

\ 6
(N."7)

EE=^f.

r_r-^ -

^^1

-*-*-! -

Var:

-*-

_
I

St

+-^

^=

-?~7F

=B-^r=k==3c
l

9 TVar:

(n?io)_+_+

-_+

TiT-r-

60

io".

N? lt )

var

^^trrm^r,
(ynaj^

ni

vnr:

w+*Aj m

'j

JTrtJ-lJj^;

* JE *

far

LlL*

'

Z?

T-

* f

-g-*-*-

EJj b
1

^"Petites notes simples,

(n?i+.)

a"

g H

petites notes triples

=2=S

!C3iE i^3

Petites notes

4.

'Y

"

fl-H

...

11

Il

-6S
I l

."t'y

N 15 -^
-

i" Petites

notes en valeur

.non dtermine.

^,,,

J>' g

II

Petites

'7/ y
=F

ii

2"

1
.

note."?

'0

*2

-v
j^gagffifa gg y *^
/

'

gi

II

I I

*^fl

quadruples.


Y y
BP

5'."

' . '

*
.

"

Petites notes doubles

'.'

^f TrT^rH
3'i

JjT?

J"!J?'j"j 'i

II

En valeur dtermine.

Jy

II

.'./;

BL
II

.Jy

quintuples.

Pag y*
(N'.'f 6.)

^P^^l
(

N?17.)

^TTIlitf

W?

\\

ir. \ i

61

(n"is.)

dorgue sur

P'iint

la

Notes simples de

(n?19.)

dominante dut.

mlodie

la

^^

^Sz

les

+=*'

=*P2=
i

'

'

^\

,'

mmes, varies par dautres

notes passagres.

Basse qui sert daccompagnement au Thme prcdent

?F=fc
Q^S
^
A n

ri

*-9=az

"0-0-

et ses

^=g= -T0-0Z

12 variations.

-0-0-

a n te

7
(n'.i.)

"

Sixte
mintturo
mineure.

Tierce
minonn
mineure.

Quarte autonente.

Fausse quinte.

Quinte
T
par
^rfaitC

sixte

majeure.

Unissons.

majeure.

Septime diminue.

septime mineure.
tt

ai

Mlodie dialoguee
(nI

Rhytme de 4 mesures.

H*=S=

3fc3=*
:+=n
I".

-0*

le

w^^^m

.1

0^r

-g""

rhrase commenante.

Rhvttrie de 4 mes-.

i^^l^lllgS

-0''."

ij ca d

Phrase co

"

2'

t:

]*-

IT Phrase rpondante

mme

'^^^^^
St
le

V-

mfme

=t

=3^^

Cad: parti,

7.#
L

Ph ra se rpT

fin dT\ la
r

Bhjtme de

F*=
f ^ Phrase com:

gg^EBgifllg

Hhvtme de 4 mes

4^cad-.

3'".' L

'Phrase rp:

3m$*mmmmsm
-'^
:

Phrase com:

priode

mf

4".'

.'

4'rThra
ase
S
rep

4^cad:

6!i

Mlodie dialogjuee
(N?2

Rhytme de

^F^= ^=
I Phrase
Allegro.

5 mesu:.

%cad:

commenante

?f

Rhytme

E
I".

F^^
dl

2.

^*

Rhytme de 4 m:

sa

.?'?'

BE
e

eau:
l: parf:
p

2,'l

5SE

^hytme de

^-*-

T Phrase

Phrn se com:

\cad

i*fT#>

4-

-^ cad:

le 4

rhra.se rep:

z fccfca
Rhytme

'^r

:&:

2T

Rhytme

H2H

Phrase repondante

_ Rhytme de 4 m:

Phrase :om:

c" e

d 5 m-.

3=K

^s
8

m:

com

IKZfc

de 4

^^

^-f^^r-f-

cad!

Phrase rep:

<L

k=^=
e
-Vcad:

b
4
(N-3.)

iS

^
ra
.

Rh ytme de

m:

ifct
ft

3tc
astr
cadrparf:

rhra.se rep:

/3 rTTf^^^M-^rf^r^^Hfc^^

Rhj-tme de 4 mesu-^^T^

Andante^

ZJLl^K

p^ra^ commenante'

cad-.parr:
r

^cad:

j e _j_

, Il

cadrparr:
r

Phrase com:

3 e phrase rep:

i c _,
I . Phra.se

^c_*=

repondan te!

cadrparf:

Le Bhytme
iN4~)

de

tant

mesures.
re

iT Phrase commenante.

^^

d
f

^m

lEEf

^"cad:

Andante.
a

Phrase com:

e '

^Vf

5=P3 *S^E=

4'T'

cadparf:

16

<

j
II

cdT

Phrase rep:

^^^

Priode dialoguee de

cad:parf:

Allegro.

Phrase com:

Andante.

Al(

--0---0-

cad:parf;

gro.

mesures.

Ktiytn

f."

rhrase rp:

-fccad

Andante.

Vcd:

Allegro.

3'""

Phrase com:

act
5*=*=

Phrase rep:

cad-.parf:

Andante.

Allegro.

^3^1
e
3 "

rpondante
Phrase
ase repondante

Andante

" <

nnr.o Allep-retto

le

mme.
=Sft

mme

Rhvtme de 4

I
On peut envisager

ici

ces petites phrases

sont accompagnes dune pause assez forte


cette

mlodie

soit

de

comme

de

mesu: comme on peut

des rh}tme de 2 mesu; parce qu'elles

noires
le

quoique

voir dans

(t 5

.)

le vritable

rhytme de

6-t

Mme

Mlodie, mais pour une seule voix

Rhytme de

=4

,s

mesures.

/^i!
-fc-

s^a2Eg ^HJJKPg *ST p^

zoi-

Jr

-a-

le
sr*

mme./
'

Sn

,.>** f=^
-

'

^^

Rhjtme de

V^

3SMJEL. phrase^ &


\ de 3 mesur :/

>

h-

*f ~m j
_*
^--Fr^'
F

^=fe F1^

>

=g

H.

cad:parf:

(lS3.)

cad:

mes
:

son

=*

ZE

de + mes:

de 3

7r

compagnon

^^
de 4

mes:

I22Z

65

'(rfs.)
(n.4.)

En

En La mineur.

Ut majeur
zaz.

zaz
cad

ad-,

(W6.)

mlodique

Trois \<-cad:

idem.
.

(K? 5 .)

EE

En La mineur.

cad mlodiques
:

32;

E g
Trois -W

cad harmonique
En Ut majeur.

(N'.7.)

-XL:

En La mineur.

En Ut majeur.

O
**''

Fn La mineur

En Ut maje

=&=
)i7

cadparf:

-o cad:

parf:

harmonique.

En Ut majeur.

zaz

caiLparf--

cad- mlodique.

En La mineur.

Trfl

\ cad:

4^ cad:

idem.

V'
y

ri
r.

-P

En Ut majeur.
*

(n'io.i

zaz

_f
k'cadrmelodiq

mlodique
harmonique.

Cad: parfaite
et

zaz

En Ut majeur.

Cadences parfaites dans

X
Mlodie

la

mlodie

et

dans

l'harmonie, mais dont N'.l.et n?2. sont altrs


par la partie suprieure d'accompagnement.

ZEC
-G-

En La mineur.

bh

Fin dune PeJ-iode mlodique.

+
*

y:

-*-

~lS

ntou r n e

11

-,
Vfrfr
-_

-^fe

3=it

Cadences mlodiques interrompues, accompagnes par

'N?8)

(n?i.)

n: )

harmonie

(n?u.)

(n:i2.)

2r=-^=

p a

-g cr

Cadences, parfaites mlodiques, interrompues par lharmonie.

''

^=z

A6

r-

(n!4)

(N?3.)

(n'-2.)

(N?I.)

vQ

"

-^-&-

['

(s%)

(n?5.)

F
(B

(>

r:

Ci

cv

4:? o

-0- r-

F^

1-

r:

7
1

S_

6
S

'

r,

la

tonique.

'Pdale sur

la

dominante.

(n:2.)

Ki.)

Pdale sur

-7

j'
_J

r>

*>

^3

'

L~_~r

''

"

^^

~~^v

T'

cad mlodique

Jr

rompue par
7

vh
g^
Pdale

faus-a-

mauvaise par rapport

(nTi.)

_a-e--=a^

*S^
P^

fi

a pdale.

ri y

a-

'

a^ cad: mlocrqTHT

Om

ffr'
i

^^

f^.

ei
i

Cad:parf. prolonge

Pdale sur

la

tonique

F.hvtmV

Ura.)
i= a

~^=F

*-

~*

de + mesures.
>-

-0

V-

Andante.

Andante.

Mlodie

manire

de l'arcompa^

'l

man

e re

m^
^^

#cad:

F^

part":

tcad:interromp:

manire.

^^^

=^
repos harmonique
jjf cad

faible, ou

+ .manire

^^

-T"

--

-*

*~
caM-interro

6
5

manire.

Jrepos harmonique
faible,

g^^^

ou

cad

_5_

mc

maniere

-#

y-

repos harmonique
faible, ou .\< cad
:

68

t>-&-

fa

-&-

Moderato.

*> -*-

>

-*

G-

-*

-0-

'

-*

-0-

-0 -

-0- -*-

-0 -

r^f-

l^r-%- J

G^

5E:

- cad:

1/cadr

T^^&

=
-*

^~

t-

*J=3t

~^~^

V cad:harmon:

(**.)

Si

*^

(N?3.)

3^?^

^=s"

==5>:
'-3-Ct

"(3)

(2)

(1)

N?I.)

Sol

F.n

=g&

355

(5)

(6)

+)

>;

~~*

-S-^- *-

--

----
cad :pa rH

majeur.

And. m te.

Jp-

T^

Mi mineur

rcc
--

*cj:

r^r^

-*

*r

*t
cad parf

"m&
-^-r

Mlodie

f>9
.

Seize manires diffrentes daccompn^ner

70
(N"I.)

^E d=M

^#-

ft/fc.

*^

Adagio.

1-^r

S=fz=

EE

modulation passagre Modulat&h, passagre*


en La mineur.
en R mineur.

Modulation passa ce rFTn R


min1 indique par la mlodie.
Coda d'un grand air.
!

Ci

K6

-A-* ="Q"
I

=te

C=#-

TET

tt ^=*=
~rrr

"s^-

Alletrro.

g-

-I

znz

tt
-PO

*=

'

vm
x^^^^tr

&*

=*

i_.

EiftE

Melodi
~

1^
^S

eee^:

Allegro.

L
I

Harmonie.

m
(1*1

-*

#=

-*-o-

(n'.'2)

Avec plus de mouvement dans laccomp^gnement

xc

23=

-g-

El

71

(nTt)

Avec plus de mouvement enco

m
.N.I.,

E *z?=^^ ^=4=

3E

t~~

r^

r^-p-

N.
7
-1

^=4g,

1-

-s

:p=

(rfa)

f
m

(n?4\)

Gamme majeure dut.

zSz

majeur.
(n?5.)

mineur,

min

En Ut majeur.

maj'.

ma]'.'

Gamme mineure

-G
mi n

~T~

de La.

min r 3TmTh uee.


.

maj':

min r

"

'j

maj'

i
:

En La mineur.

(n''6.)

En

TJt

majeur.

Sb

Accord d
lienne.

i
^

En La mineur.

*=

-*rf

;c^
sixte ita-

Accord provenant
de j
neuv.eTmajeun-d.-o dans
lequel on suprime
le Sol
,

'et
tie

place le La dans laparsuprieure.

Accord de la
site augmente.
B

Accord dj sptemtt
minuee, quoi, ne devrait
employer que pou% des
phr.i.-,es

mineur.

chantantes

en

72,

Diffrentes positions de

*=

accord de Septime dominante sans renversement

s o

N^= s f=^=
=

r.J

6
.

(1)

*F
^

s
b

(M

(S)

(3)

(2)

&

'

(8)

(VI)

in)

&

r;
'

-1

Diffrentes modifications de laecord de Septime dominante


par la valeur des notes

rt

-#

*BUE-^
-*^
*

Jj

.iT^

g"

s ^

;*>

~S-

-?

#-

s=;

#
"

:-

*T *

#--

"#

ne

-MtT"

(6)

..

<f-

-p -

y&v

Br-

(10)

(9)

s s

757

(V)

(10)

(1?)

m- j

bf

* #

-#
(16)

(n'.'I.)

Accord

(17)

En r t majeur.

d"i;t

prparatoire et
indispensable.

(18)

p-

-mm-

*~

r *-*"
j
F *

#(19;

(20)

^fe Se

73

En La mineur.

(n?2.)

r
y'

-fm0z

*
ra

I.a

mineur.
'
m M '

m
S
*

i-

-H

S-

&-

ruit pius a erret,


j
ce i"
dans
1. renversement gue2
,
tant emploie sans renversent.

Accord' prparatoire
* ;indispensable.
j-i r ,ki
et
r
(n?3.) F.n

6
:

fi
W
IL
^

L*r*

srie ncessaire.

U. /
fr

:j-j_

T-

co

-,

...

1=

6
"

'

tl
1

srie nces saire.

tf

r^

!>

rj

;
1

dont qui est galera*, bon.


z

.
,

Mlodie.

(N.5.)

$$~ J
(n?4.J F.n

Ct majeur.

F,n,

Cl.

La mineur.

w=
^g
^f=^=^ T^g
gf#
^g

'

Emploi de laccord de

char

a^^

P* bg

B=

.-s-

fe&

ES

-g-Hte-

SE
3E

^^

22

F =T

m w

2T

paratoire
Srie il accords' indispensables!
pour emplt) ver 'cette septimej

Mme

3S

zz^r

^^E

:EZ=

srie, mais

autrement

modifie

-lies)

(H?8.)

=*

is

3SC

-a'

5C

Septime majeure, marque parle signe

=*P

-&-

ramEcE

la

'

-&^oF

Mme

e>-

srie,

autrement renverse

T^

fc
3:

^Z#fe

fff

--

5 #&
Mme

*=e

3^

3S

-=>

^
2T

g p

SE

aa

::

o-

ftr;

Jg-&- =GC

'.az.

srie, modifie

autre manire

dune

f-M-M

74
I

Priode harmonique.
Rhvtme

Andante./
6

ni:

cl t"

le

r-i
"S

mme,

s-

4 3
7.*"

mm

Priode harmonique.
Rhj tmede 4 m:

^ jCad:

cad:parf:

ZZ2Z
-XXL

4*

Mlodie

faite .mit

harmonie prcdente

fantabile

Jr_

-y---*=

=r=*=

^tt!

cad:prf;

Suite rgulire de sons, sans un sens positif, c'est-a-dire sans mlodie


r;

T.

# *

=t*=

^3^:

-s

gE

S^

-P-

Suite rgulire daccords, ou harmonie sans sens dtermines,


et parconsequent comparable avec le N?I

5 ./=g=c

orj

r'^ tt

S
C

"
Ci

-6-

!>--

=g^^= =EF^
:

g f"c

2S

Et

^i=
^F^

^F

tl

"5

Suite d'accords, ou harmonie avec des sens plus positifs,


(qu'on peut appeller ides harmoniques )provenant du rhytme.

Rhytme de 4 mes:
-6r-r]-a
w-

P
STP g

VL

son compagnon.

A=g-ri

-&

zd=

traits

^=^r
cad:parf:

m
i

Harmonie, avec des sens

~T7

^~FQ
i

--

i< cad

et

-o

-e

zaz.

&-

positifs, qui sont rendus, par des

de chant, ou des dessins mlodiques

E^
=8=

"

TTg

--

22=

--

FIN.

52=