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GILLES DELEUZE, MICHEL FOUCAULT E O CINEMA: PERCEES


E ANLISE DA IMAGEM COMO DISCURSO A PARTIR DO FILME
CRIA CUERVOS (1975)
O cinema no lngua, universal ou primitiva, nem
mesmo linguagem. Ele traz luz uma matria
inteligvel, que como que um pressuposto, uma
condio, um correlato necessrio atravs do qual a
linguagem constri seus prprios objetos.
Gilles Deleuze

Nilton Pereira da F1
niltondafe@gmail.com

Este o primeiro artigo que escrevemos sobre os pensadores Gilles Deleuze


(1925-1995) e Michel Foucault (1926-1984). Essa informao no gratuita na medida
em que considera o pouco tempo de leitura que temos das obras de Foucault e Deleuze e
a limitao conceitual para lidar com dois dos mais importantes intelectuais franceses
do sculo XX, responsveis por uma transformao irreversvel nos modos de
concepo do pensamento contemporneo.
Essa pesquisa partiu de uma proposta ousada de um dos professores que ministrou
uma disciplina2, no curso de mestrado, onde tivemos os primeiros contatos com as
formas deleuzianas e foucaltianas de pensar a formao do conhecimento por meio do
que seria uma nova lngua ou mesmo um estilo particular de perceber o mundo
prprio de Deleuze e Foucault.
A ao de pensar Foucault e Deleuze juntos nos assustou, surpreendeu e encantou,
ao longo das aulas e criou em ns o desejo de nos abrir ao conhecimento, de dar vida e
potncia ao que somos capazes de fazer, ao sermos tomados por tamanha beleza
criadora e poder ecoar ao longo do tempo, em que estamos inseridos, as percepes
desse rico encontro com Deleuze e Foucault. Dessa maneira, meio que entorpecidos,

Nilton Pereira da F, graduado em Histria (UFG, 2006); especialista em Histria Cultural: Imaginrios,
Identidades e Narrativas (UFG, 2012); mestrando em Histria (UFG, 2014).
2
Disciplina ministrada pelo Professor Dr. Thiago Fernandes Sant Anna e Silva intitulada: Tpicos
especiais: Michel Foucalt, Gilles Deleuze e Imagem, no primeiro semestre de 2014, na Faculdade de
Artes Visuais, Universidade Federal de Gois.

iniciaremos a abordagem desse trabalho com o eterno sentimento de incompletude e,


por vezes, com mais proposies de dvidas do qu de respostas.
Pois bem, seguindo o desafio, a estrutura do texto ser formada por trs
momentos. O primeiro tratar de apresentar, grosso modo, as ideias e os conceitos
formulados pelos pensadores que em alguma medida relacionar-se-o nossa fonte de
pesquisa3. O segundo constituir-se- pela descrio direta da fonte/imagem de pesquisa.
O terceiro dir-se- da tentativa de unir a teoria prtica (conceitos/fonte) em que o
objetivo ser a produo de sentido para a vida prtica por meio da relao
imagem/contexto social tratada pela teoria e pela fonte.
A deciso de aceitar o difcil desafio dessa escrita nos trouxe memria, por meio
de um texto complementar4, a frase do filsofo Walter Omar Kohan5, pensar mexer
num dicionrio, dar potncia a algumas palavras; calar outras, travar, afinal, uma luta de
sentidos e significados. A partir da, e considerando as leituras de Deleuze e Foucault,
entendemos que a escolha das palavras e dos objetos de estudo forma o estilo do
pensamento de quem os agenciam e se prope a oper-los ou mesmo rach-los na
inteno de encontrar o novo, o emergente ou o que Foucault chamou de a atualidade,
segundo Deleuze6. A ideia de rachar as palavras ou as coisas no est colocada aqui,
como nos mostrou Deleuze, como a inteno de encontrar o sentido delas nas
profundezas ou dentro, mas sim, a ideia de que o sentido, por vezes, est mesmo na
superfcie das coisas ou das palavras.
Com o propsito de mexer nesse dicionrio, sugerido por Kohan, ao
considerarmos as palavras: saber, visvel, enuncivel, discurso, sujeito,
dispositivo, panptismo, dentre outras, somos remetidos, em parte, aos
pensamentos de Michel Foucault. Assim como, quando pensamos nas palavras:
imagem-movimento, imagem-tempo, afectos, perceptos, potncia, devir,
somos encaminhados (ao que poderia ser chamada, se que existe), a uma esttica
deleuziana do pensamento. Isso, desconsiderando qualquer enquadramento do
3

SAURA, Carlos. Cria Cuervos. 1976. Barcelona: The Criterion Collection. 2007. DVD. Filme de 1975
que trata do contexto da sociedade espanhola sob a ditadura militar franquista.
4

Cf. Revista e eduao. Deleuze pensa a educao. Editora Segmento. So Paulo.


Ps-doutor pela Universidade de Paris e professor titular de Filosofia da Educao da Uerj.
6
DELEUZE, G. Conversaes. Rio de Janeiro: Ed. 34. 2000.
5

pensamento do autor, logicamente, uma vez que Deleuze nos proporciona inmeras
dobras7, ou seja, ele concebe o pensamento como desdobramentos por meio do que ele
nomeou de potncia da criao sugerindo assim, a criao de novos modos de vida
no submissos a modelos pr-determinados.
Ao estudar o pensamento de Foucault, Deleuze atesta que o saber, como processo
de produo de sentido, assim como o discurso, no somente o texto, mas ,
sobretudo, constitudo por uma combinao do ver e do falar, ou seja, daquilo que
visvel e enuncivel.8 Essas duas formas, dentro do processo de constituio do saber,
nas formaes histricas, segundo Deleuze, nunca se confundem, ou seja, nada
diretamente visvel ou enuncivel, necessitando, portanto, de uma combinao entre os
termos para que o saber se torne possvel, por meio, do que Deleuze chama, de campo
de visibilidade ou dizibilidade e o que Foucault chamar de entre lugar ou no
lugar. Segundo Deleuze, em Foucault os locais de visibilidade no tero jamais o
mesmo ritmo, a mesma forma que os campos de enunciados (DELEUZE, 2006, p. 60).
Nesse sentido, o que define Foucault para Deleuze a fascinao tanto pelo que via,
como pelo que ouvia e lia. Assim, Deleuze observa que a arqueologia9 concebida por
Foucault constitui um arquivo audiovisual, definidos pela voz e pelos olhos.
Partindo para as questes ligadas constituio do sujeito em Foucault, que
utilizaremos mais adiante, Deleuze escreve que Foucault no faz uma histria dos
sujeitos (DELEUZE, 1992. P. 119). Para Deleuze, Foucault ir dizer das condies
(scio-culturais) sob as quais se do os processos de constituio desse sujeito que seria
assim como o produto no processo final de subjetivao. Segundo Deleuze, a histria
para Foucault no diz o que somos, mas aquilo de que estamos em vias de diferir, no
estabelece nossa identidade, mas a dissipa em proveito do outro que somos,
(DELEUZE, 1992, p.119). Nesse sentido, Foucault escreve que o sujeito dividido no
seu interior e em relao aos outros e que esse processo o objetiva (FOUCAULT,
2010, p.273). Dito isto, percebe-se que o termo sujeito, para Foucault, no associado
noo de identidade ou individualidade, ele se reconhece como sujeito mediante as
relaes de poder que se colocam para objetiv-lo, o que Foucault ir chamar de
categorias do poder disciplinar ou dispositivo disciplinar. Contudo, faz-se
7

Deleuze, G. A Dobra, Leibniz e o Barroco. Trad. Luiz Orland. Campinas:Papirus, 1991.


Cf. O Visvel e o enuncivel: Foucault por Deleuze. Deleuze, G. So Paulo: Brasilense, 2006.
9
Foucault, Michel. A Arqueologia do saber, Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2000. Nessa obra
Foucault trabalha a arqueologia da imagem entre o discurso, o arquivo e o saber.
8

necessrio lembrar que Foucault nunca dedicou uma obra, especfica, ao tema do poder,
mas sabemos que esse assunto est presente ao longo de toda a sua escrita. Assim, como
afirma Foucault, no o poder, mas o sujeito, que constitui o tema central de minha
pesquisa (FOUCAULT, 2010, p.274).
Em O Sujeito e o Poder,10 um dos modos em que Foucault pensa o poder no
modelo institucional e apresenta como exemplo o Estado. Nesse caso em especfico,
para Foucault, temos que conhecer alm do objeto, as condies histricas que motivam
a conceituao, ou seja, necessitamos de uma conscincia histrica da situao presente.
Nessa direo, Foucault vai citar como exemplo, de nossa experincia presente, no
sculo XX, duas formas que ele chama de doenas do poder, a saber, o fascismo e o
stalinismo. Na prtica, dentro desses dois tipos de poderes, que Foucault apresenta,
voltaremos ao fascismo, no terceiro momento desse trabalho, que, aliado ao conceito de
dispositivo,11 auxiliar-nos-o no desfecho de nossa anlise.
Em conjunto com a forma de ver e de falar na qual Foucault prope a
constituio do saber ligada ao poder e suas relaes com a constituio do sujeito,
mediante o seu processo de objetivao, pensaremos a partir daqui, tendo como
horizonte a fonte da pesquisa e a inteno de no cometer nenhuma interpretao
equivocada, uma correlao entre os conceitos elencados acima, com os conceitos de
Imagem-movimento e Imagem-tempo12, formulados por Deleuze ao dedicar parte de sua
obra aos estudos do cinema.
Ao propor os conceitos de Imagem-tempo e Imagem-movimento, Deleuze cria
uma conexo entre a filosofia e a arte em geral que, no caso dessa pesquisa, tomaremos
como referncia apenas as relaes com a arte ligada cinematografia. J no caso dos
outros tipos de arte, como a pintura, por exemplo, a pesquisa ter como referncia a
metodologia proposta por Foucault ao analisar as obras de Magritte, Isto no um

10

FOUCAULT, M. O Sujeito e o Poder. 2 Ed. Rio de Janeiro. Forense Universitria, 2010.


Para Foucault dispositivo a rede de relaes que pode ser estabelecida entre elementos
heterogneos: discursos, instituies, arquitetura, leis, morais, o dito e no dito... Castro Edgardo.
Vocabulrio de Foucault Um percurso pelos seus temas, conceitos e autores. Autntica Editora, 2009.
12
O essencial da anlise de Deleuze est contido na diferena entre a imagem-movimento e a imagem
tempo. Essa distino, por sua vez, tem origem naquela que Bergson faz entre grandezas extensivas e
grandezas intensivas. A imagem-movimento caracterstica do cinema clssico (o cinema produzido
antes da Segunda Guerra Mundial), o tempo, grandeza intensiva, no aparece diretamente, mas apenas
indiretamente, por meio do movimento. Essa percepo ser trabalhada com a anlise do Filme Cria
Cuervos.
11

cachimbo,13 e Velsques , Las Meninas,14 na inteno de relacion-la com o nosso


objeto de pesquisa mais adiante, quando partiremos, assim como nos mostrou Foucault
ao analisar as pinturas, de nossa fonte para propor algumas relaes com o contexto
scio-cultural da poca em que essa fonte foi produzida.
Deleuze define a imagem-movimento como o objeto a ser visto, ou, nas palavras
do autor, a imagem-movimento o objeto, a prpria coisa aparentemente apreendida
no movimento como funo contnua. A imagem-movimento a modulao do objeto
(DELEUZE, 2006, p. 40). Dessa forma, Deleuze associa a imagem-movimento ao que
os estudiosos de cinema definem como plano15. No entanto, h outras associaes, para
o termo, propostas pelo autor. Aqui, somente, tomamos uma delas. Contudo, no se
deve confundir de maneira grosseira o conceito de imagem-movimento com o simples
(movimento da imagem) produzido pela cmera ao filmar uma cena/objeto.
Considerando a importncia desse conceito para nossa pesquisa preciso que ele fique
bem claro. Sendo assim, conforme Deleuze:
A imagem-movimento tem duas faces, uma em relao a
objetos cuja posio relativa ela faz variar, a outra em relao a um
todo cuja mudana absoluta ela exprime. As posies esto no espao,
mas o todo que muda est no tempo. Se assimilarmos a imagemmovimento ao plano, chamaremos de enquadramento primeira face
do plano, voltada para os objetos, e de montagem outra face, voltada
para o todo. Da uma primeira tese: a prpria montagem que
constitui o todo, e nos d assim a imagem do tempo. Ela , portanto, o
ato principal do cinema. O tempo necessariamente uma
representao indireta, porque resulta da montagem que liga uma
imagem-movimento a outra. Por isso a ligao no pode ser mera
justaposio: o todo no uma adio, tampouco o tempo uma
sucesso de presentes [...] Essa posio de princpio implica que a
prpria imagem-movimento esteja no presente e nada mais. Que o
presente seja o nico tempo direto da imagem cinematogrfica parece
ser uma evidncia. (DELEUZE, 2006, p. 48)

A idia de imagem do tempo ou imagem-tempo, em certa medida, subordinada


imagem-movimento, como mostra o trecho acima, aliada ideia de montagem, capaz de
fazer visvel o tempo, segundo Deleuze, ser fundamental para tecermos as relaes

13

Escrito por Michel Foucaut em 1973. Editado pela Paz e Terra (3 edio) 2002.
Clebre texto escrito por Foucault no primeiro captulo de As Palavras e as Coisas (p. 13-22).
15
GARDIES, Ren. Compreender o Cinema e as Imagens. Traduo: Pedro Eli Duarte, Armand Colin,
2006; BERNADET, Jean-Claude. A luta pela linguagem. In _____. O que cinema. So Paulo:
Brasiliense, 2000; COSTA, Antnio. Do roteiro montagem. In _____. Compreender o cinema. Rio de
Janeiro: Globo, 1987.
14

entre presente e passado quando formos analisar nossa fonte mais a frente, por isso,
devem ser retidas para uma melhor compreenso do que ser proposto.
Nos estudos de Foucault sobre Magritte e Velsques o autor parte diretamente da
imagem para tecer, magistralmente, possveis relaes entre o qu visvel e enuncivel
a respeito do que se v nas pinturas. Como se fosse uma aula ou um filme, Foucault
apresenta, aos alunos/espectadores, uma anlise criteriosa dos espaos e dos
personagens, mostrando o que possvel ver e enunciar de uma imagem em uma
determinada poca e quais so as possveis relaes entre a imagem e os supostos
enunciados que elas trazem. Nesse sentido, ao pensar Foucault, Deleuze afirma que,
toda formao histrica diz tudo o que pode dizer, e v tudo o que pode ver
(DELEUZE, 2013, p. 124).
Em Magritte, Foucault mostra que o enunciado nunca conter o visvel, assim
como, o visvel nunca conter o enunciado. Na anlise de Velsquez, o argumento
esttico que Foucault abrange, agiganta a pergunta que o prprio autor faz: somos vistos
ou vemos? Assim, Foucault ns leva para regies do visvel, do invisvel e de espaos
jamais percebidos, na imagem, para nos revelar o prprio lugar do espectador,
aparentemente simples, mas que para Foucault o lugar onde impera o olhar refletivo
que atrai para o interior do quadro o que lhe intimamente estranho, a saber, aquele
que olha a cena, o espectador. (FOUCAULT, 2000.p.13)
Tomando como referncia o argumento esttico e discursivo da imagem, utilizado
por Foucault em Magritte e Velsques; os conceitos formulados pelo autor para poder
pensar a constituio do sujeito e a produo do saber, como discutido anteriormente,
em conjunto com as primeiras percepes sobre a forma deleuziana de pensar e de sentir
o cinema, nossa proposta a partir daqui relacionar a teoria e a prtica, ou seja, tentar
responder pergunta: como e de que forma as primeiras leituras sobre Foucault e
Deleuze contribuem para o estudo da imagem como discurso e quais so as relaes que
podemos tecer entre essas leituras e a fonte de pesquisa? O objetivo utilizar as
imagens do filme para mostrar na prtica como se d a constituio do sujeito e as
relaes de poder proposta por Foucault, associando ao que seria visvel e enuncivel a
partir das imagens sobre esse assunto, e mostrar a diferena entre a imagem-movimento
e a imagem-tempo proposta por Deleuze que, nas nossas leituras iniciais, entendemos

que se resume, grosso modo, na percepo do tempo por meio do movimento das
imagens, associado montagem dos planos. Vejamos ento como isso ser possvel.
Em Madrid, no ano de 1975, o cineasta espanhol Carlos Saura16 dirigia mais uma
de suas pelculas intitulada Cria Cuervos.17
No plano inicial, apresentada, ao espectador, uma fotografia18. Nela, foi inserida
uma legenda, escrita mo, que enuncia: El dia em que nasci yo, como disse la
cancin febrero de 1967. A imagem, meio desfocada, de uma mulher sorridente,
deitada sobre uma cama, coberta por um lenol de cor branca. Ao fundo, em segundo
plano, h a imagem de uma criana, recm nascida, dentro de um bero. A cena trs
consigo outras imagens, igualmente desfocadas, de outros objetos e mveis que
preenchem os espaos da fotografia que parecem desenhar um quarto de um hospital.
Com um movimento lento e delicado, para baixo, a cmera apresenta um conjunto
de mais trs fotografias. Na primeira, esquerda, vemos a imagem da mesma mulher
que agora segura um beb no colo e a legenda que enuncia: Pensai que esa era yo...
16

Carlos Saura Atars nasceu em Huesca, capital provincial da Espanha, no dia 4 de janeiro de 1932.
Desde sua infncia esteve em contato direto com o meio artstico, pois sua me era pianista e seu irmo
era pintor. No ano de 1937, a Espanha foi palco de uma das guerras mais sangrentas do sculo XX. Essa
guerra, para alguns estudiosos deste assunto, desencadeou o incio da Segunda Guerra Mundial. Nesse
contexto, a famlia de Saura se viu obrigada a ir para a cidade de Valncia, a leste da Espanha, seguindo o
governo republicano e protegendo-se da ameaa que os nacionalistas representavam para os partidos e
associaes de esquerda (que eram muitos). Quando adulto, Carlos Saura, tornou-se comunista e
desenvolveu uma filmografia ligada s suas origens e ao momento histrico, social, poltico e cultural de
sua poca. No perodo repressivo da ditadura na Espanha, entre os anos de 1939 a 1975, o cineasta buscou
formas diversas para produzir seus filmes sem que esses fossem barrados pela censura imposta pelo poder
ditatorial do caudilho Francisco Franco. No bojo de suas obras temos uma diviso entre os filmes que
tratam dos problemas polticos, sociais e outros que trabalham a arte, a dana, a msica, a pintura e a
literatura. O conjunto de sua obra formado por, aproximadamente, quarenta filmes e um romance.
17

Este filme foi dirigido por Carlos Saura no ano de 1975. As Filmagens foram feitas em Madrid, capital
da Espanha. Quase todas as tomadas se passam dentro de um casaro, no centro de Madrid, cuja inteno
retratar o cotidiano da personagem Ana, uma mulher de mais ou menos vinte anos de idade que vive
atormentada por suas memrias de meninas. Na verdade o filme seria um flash-back, como prope
Deleuze, o associando ao que ele chama de uma imagem-lembrana que recebe de outra parte uma
marca interna do passado (DELUEZE, 2005, p. 64). Cria Cuervos recebeu o premio de melhor filme no
festival de Cannes no ano de 1976 e foi motivo de diversos noticirios no peridico espanhol El Pas, da
poca, e nas revistas que circularam por uma parte da Europa e do mundo. O filme considerado pela
crtica como a obra mxima de Carlos Saura, por mostrar o cotidiano sombrio da Espanha, da poca,
que vive reprimida por uma ditadura que durou quase 40 anos e que, em conjunto com o perodo da
Guerra Civil Espanhola (1936-1939), mataram muitos civis e militares. A Guerra Civil Espanhola
considera por alguns estudiosos como um dos eventos mais sangrentos e cruis da Histria da
humanidade.
18
Utilizamos aqui o conceito de fotografia proposto por Phillippe Dubois (1993) em que a
fotografia a base tecnolgica, conceitual e ideolgica de todas as mdias contemporneas e, por essa
razo, segundo o autor, compreend-la, defini-la um pouco tambm compreender e definir as estratgias
semiticas, os modelos de construo e percepo, as estruturas de sustentao de toda a produo
contempornea de signos visuais e auditivos.

vaidade de vaidades.... A luz projetada nos olhos da mulher, que segura criana,
parece invadir o presente e se comunicar com o reflexo dos olhos de quem a v. Assim,
num ato quase imperceptvel, a imagem parece se projetar para o futuro dando vida ao
personagem cujos olhos rogam por uma existncia infinita.19
A segunda fotografia, desse quadro, mostra a imagem de uma criana com a
expresso facial serena, deitada sobre um mvel que no passvel de identificao aos
nossos olhos. O enunciado diz: Ana com 1 mes.
Na terceira fotografia, contemplamos a imagem de uma mulher sentada, num
suposto sof, segurando uma mamadeira na posio em que geralmente se alimenta uma
criana. Ao fundo, uma cortina branca transpassada por raios de luz que focam e clareia
parte do rosto da criana que ressaltado tanto pela luz quanto pelo babador branco
que usa, tornando assim, escura a outra parte do rosto oposta luz. Nessa ultima
fotografia, no h enunciado.
Ao passo que as fotografias vo sendo apresentadas pela cmera do diretor,
quadro a quadro, ecoa aos ouvidos um som de piano20 que, segundo Deleuze, constituise num signo sonoro21. Nesse sentido, o som parece produzir uma imagem
melanclica que, associada ao que Deleuze denomina de imagem-afeco22, pode ter o
intuito de preparar a empatia do espectador para com o sentimento de tristeza que
envolve a histria da personagem protagonista do filme.

Cf. Essa ideia teve inspirao nas leituras de Eugenio Pucci em 8XFotografia: BUCCI, Eugnio. Meu
pai, meus irmos e o tempo. In: MAMM, Lorenzo e SCHWARCHZ, LiliaMoritz. In. 8 X Fotografia.
So Paulo: Companhia das Letras; So Paulo, 2008.
19

20

Cf. Cancion y danza, n 5, do compositor, catalo, Federico Mompou.


Cf. Deleuze em Imagem-Tempo (p. 44) observa que se perguntarmos qual a funo do signo em
relao imagem, parece ser uma funo cognitiva: no que o signo faa conhecer seu objeto; ele
pressupe, ao contrrio, o conhecimento do objeto em outro signo, mas lhe acrescenta novos
conhecimentos em funo do interpretante. So como dois processos ao infinito. Ou, [...] dir-se- que o
signo tem por funo tornar eficientes as relaes: no que as relaes e as leis no tenham atualidades
enquanto imagens, mas no tm ainda a eficincia que as faz agir quando preciso, e que s o
conhecimento lhes d
22
Segundo Deleuze, existem diferentes espcies de imagens que, necessariamente, se deduzem da
imagem-movomento. Deleuze apresenta trs dimenses diferentes de imagem onde uma delas ocupa um
entre lugar entre a imagem percepo e a imagem ao. A imagem-afeco tem por signo de
composio o cone, que pode ser de qualidade ou de potncia; uma qualidade ou uma potncia apenas
expressas (por um rosto, portanto) sem serem atualizadas (DELEUZE, p. 46).
21

A partir da, uma sucesso de imagens fotogrficas, de um lbum de famlia,


ligadas s montagens23 de imagens posteriores do incio ao enredo de Cria Cuervos.
Na medida em que as imagens fotogrficas vo cumprindo, narrativamente, o seu
devir24, surgem duas fotografias que apresentam trs personagens: uma mulher, um
homem e uma menina que se agarra me. Nelas, no h nenhuma legenda.
Esteticamente, as vestes do homem so vestes militares. A posio (lugar) que o
personagem do homem assume nas fotos sempre afastada da criana que, por sua vez,
se junta mulher e parece resistir ao homem.
A ltima imagem fotogrfica dessa sucesso inicial de imagens estampa, em
close, o rosto da personagem protagonista. Na foto, sem legenda, a menina de olhos
grandes, tristonhos e belos, olha fixamente para dentro dos olhos do espectador e
parece, meio que emudecida, suplicar por socorro.
Desse modo, no plano seguinte, a narrativa conduz o espectador, pela noite, ao
interior de um casaro mal iluminado, situado no centro da cidade de Madrid. Ao lado
da protagonista assumimos como, espectador, a ao de descer uma escada e seguir
rumo a um dos quartos da casa. A inteno a de ver um homem morrendo,
repentinamente, nos braos de uma amante, que sai em desespero pelos corredores da
casa, e nos deixam ali, surpresos, com um corpo estendido em meio aos lenis que a
pouco cobriam carnes trmulas numa ao de desejo e traio.
A insnia companheira da menina, assim como o esprito de sua me, morta.
Estamos na Espanha, no ano de 1975, e fomos inseridos no triste cotidiano de uma
sociedade que vive ainda sob os domnios da ditadura militar franquista25.

23

Cf. Deleuze. Gilles. A imagem Tempo; Traduo Eloisa de Araujo Ribeiro; reviso filosfica Renato
Janine Ribeiro. So Paulo: Brasilense, 2005 (cinema2). A narrao dita clssica resulta diretamente da
composio orgnica das imagens-movimento (montagem), ou da especificao delas em imagenspercepo, imagens-afeco e imagens-ao (p. 39).
G. Deleuze, o que a filosofia? A idia de plano de imanncia. So Paulo, Editora 34, 1992, p.51.
SALVAD, Romero Francisco J. A Guerra Civil Espanhola. RJ: Jorge Zahar. Ed. 2008. A ditadura
militar na Espanha abrange o perodo de 1939 a 1975 e est sobre o poder dos nacionalistas tendo como
representante o ditador Francisco Franco. Os anos de 1936 a 1939 compreendem o perodo da Guerra
Civil espanhola.
24
25

10

Inicialmente, a impresso de realidade26, tpica do cinema, que se desenha a partir do


corte entre a exposio das fotografias e as imagens-movimento (planos-sequncia)

27

ao longo da narrativa, permite-nos perceber duas coisas importantes antes de


prosseguirmos com a descrio do filme: a primeira a distino do tempo da fotografia
como objeto, correspondendo ao passado que lhe caracterstico; e a segunda a
aplicabilidade do conceito de imagem-tempo, como mostrou Deleuze, relacionada
noo do tempo presente que percebido por meio da imagem-movimento ao longo da
montagem das imagens. Dessa maneira, num primeiro momento, a montagem, das
imagens-movimento que compem o filme, afastar do espectador a noo de que o
tempo da narrativa o passado uma vez que a histria que o cineasta se prope a contar
trata das memrias da protagonista e no do seu tempo presente de adulta.
Nesse sentido, a relao das imagens fotogrficas, apresentadas no incio do filme,
e o enunciado de suas legendas, somadas s imagens-movimento que constroem o
enredo flmico, apenas faz parte de um conjunto de objetos que confirmam o que
Foucault pensou sobre o visvel e o enuncivel. Ou seja, o discurso somente se
constituir como sentido quando atrelado a outros objetos/lugares/imagens que se ligam,
por meio da montagem, segundo Deleuze, dando a ver o tempo passado ou presente,
atravs do que Deleuze chamou de imagem-lembrana. Dessa forma, percebemos que
os enunciados no so suficientes para nos fazer ver o objeto, assim como as
visibilidades no tornam esse objeto legvel, necessitando, contudo, da associao entre
o ver e o falar de Foucault e o tempo que a imagem-movimento de Deleuze nos
permite perceberem por meio da montagem das imagens. A respeito desse exemplo,
pensamos em dois clichs que so desconstrudos ao longo dos estudos da imagem:
uma imagem vale mais do que mil palavras e falar no ver.
No segundo livro, dedicado aos estudos da imagem-tempo28, Deleuze escreve que
o cinema no apresenta apenas imagens, ele as cerca com um mundo (DELEUZE,
2005, p. 87). Em complemento, o autor continua o raciocnio falando que a tcnica
cinematogrfica procurou unir, cada vez mais, uma imagem atual s imagenslembrana, imagens-sonho ou imagens-mundo (DELEUZE, 2005, p. 87). Esse cinema
Cristian Metz Apud Albert Laffay: L evocation du monde au cinema, in Temps moderns, 1946.
COSTA, Antnio. Do roteiro montagem. In _____. Compreender o cinema. Rio de Janeiro: Globo,
1987.
26

27

28

Deleuze, G. A imagem-tempo. So Paulo: Brasiliense, 1990. O primeiro livro do autor sobre cinema
estuda A imagem-movimento e data de 1985.

11

ao qual Deleuze faz referncia, nessa obra, o chamado cinema moderno ou o cinema
que entendido como potncia do falso ou do simulacro29.
Nessa direo, sem querer verticalizar nesse ponto, mas apenas para continuar
com a anlise do filme, Foucault vai defender que o simulacro do falso a disjuno
entre o falar e o ver e que, necessariamente, afirma a negao da semelhana entre
os termos.
Retomando a anlise do filme e considerando essa ltima discusso, notamos que
o diretor de Cria Cuervos, recorre ao que Deleuze nomeou acima de imagem-lembrana,
imagem-sonho e imagem-mundo para construir o enredo flmico. Em Imagem-tempo
Deleuze, ao citar Godard30, mostra que a morte no a extenso questionada por ele,
pois os personagens de Godard, ainda no morreram, mas somente esto doentes e
seguem outro rumo. Contudo, num contraponto ao Godard de Deleuze, Carlos Saura, ao
construir Cria Cuervos, tece questionamentos sobre os sonhos, sobre o mundo, sobre a
morte, sobre a doena e, mais especificamente, sobre a morte como potncia e como
discurso de poder na constituio do sujeito, que no caso do exemplo do filme, est
ligada diretamente personagem protagonista.
Dessa maneira, talvez a pergunta a ser feita fosse: o que possvel enunciar a
respeito da sociedade espanhola da poca da ditadura militar franquista31 (1939-1975) a
partir do audiovisual do filme Cria Cuervos?
Propondo como exemplo as ltimas tomadas do filme, em que a irm mais velha
da protagonista narra um sonho macabro que remonta aspectos da memria coletiva da
Espanha e a memria individual da personagem 32, entendemos que com essa cena o
diretor d ensejo para que o espectador tea relaes entre as imagens-movimento

29

DELEUZE, Gilles. Imagem-Tempo. Cinema II. Lisboa: Assrio & Alvim, 2006. (p. 156-188).
Cf. Deleuze ao analisar Tempo de guerra de Godard: Imagem-Tempo (p.87).
31
A ditadura militar na Espanha abrangeu o perodo que vai do ano de 1939 a 1975. O general Francisco
Franco, lder do partido nacionalista, saiu vitorioso da Guerra Civil Espanhola e massacrou durante quase
quarenta anos os integrantes do partido republicano e demais associaes. Ao todo foram 150 mil mortos
sem contar os desaparecidos durante o longo perodo. Ver: ROMERO SALVAD, Francisco J. A Guerra
Civil Espanhola. RJ: Jorge Zahar Ed. 2008.
30

Cf. RICOEUR, Paul. A memria, a histria, o esquecimento. Traduo: Alain Franois. Campinas,
Sp:Editora da Unicamp, 2007.
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(planos), que se passam na cozinha da casa, a forma e o contedo do enunciado que sai
da boca da personagem e as torturas fsicas e psicolgicas (ou at mesmo as mortes)
pelas quais passavam os presos polticos, na Espanha, durante o regime ditatorial de
Franco.
Esteticamente, a imagem do casaro, onde a protagonista est encerrada, remetenos imagem de uma priso, assim como a que Foucault apresentou em Vigiar e
Punir

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mostrando, em mais de uma tomada ao longo do filme, seus muros altos e

reforados por todos os lados e a piscina suja e abandonada com o passar do tempo. A
disciplina rgida, imposta pela tia da protagonista que assumiu o devir de cuidar da casa
e das sobrinhas aps a morte de seus pais, desencadeia, principalmente na personagem
protagonista, reaes de resistncia que parecem beirar a loucura, o homicdio e o
suicido ao longo da narrativa flmica. Essa ideia da disciplina, imposta pela tia da
protagonista, nos remeteu ideia do conceito de dispositivo disciplinar

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em que

Foucault diz das redes de relaes que podem ser estabelecidas entre elementos
heterogneos como: discursos, instituies, arquitetura, regramentos, leis, medidas
administrativas, proposies filosficas, morais, o dito pelo no dito, entre outros. A
esse exemplo, Foucault vai citar o dispositivo disciplinar da priso que pode justificar
ou ocultar certas prticas.
Ludicamente, a protagonista imagina ter o poder de matar as pessoas por meio
de um p que sua me disse ser um veneno terrvel. Contudo, tratava-se apenas de um
p de bicarbonato. Uma vez que a mentira nunca foi desfeita pela me, a protagonista
acredita ter o poder de matar as pessoas, na inteno de resolver os problemas que a
dura vida lhe imps. Esse mal entendido levou a protagonista a acreditar que foi ela a
responsvel pela morte de seu pai. Isso, por entender que ele era o nico culpado pela
morte de sua me uma vez que o personagem construdo como um homem muito
infiel aos compromissos matrimoniais. A personagem do pai um general, integrante
das tropas do ditador, Francisco Franco, e construda como a represso que a
protagonista procura destruir dentro de si e ao seu redor.

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FOUCAULT, Michel. Vigiar e Punir: nascimento da priso. Traduo de Raquel Ramalhete. 25 ed.
Petrpolis: Vozes, 2002.
34
Castro, Edgardo. Vocabulrio de Foucault Um percurso pelos seus temas, conceitos e autores.
Traduo Ingrid Mller Xavier; reviso tcnica Alfredo Veiga Neto e Walter Omar Kohan Belo
Horizonte: Autntica Editora, 2009.

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O plano anterior descrio do sonho apresenta a protagonista numa cena de


desentendimento com sua tia. Numa atitude de ataque represso psicolgica, sofrida
dentro da casa, ela decide preparar um copo com leite e envenen-la com o tal p, mas
para sua surpresa, pela manh, a tia se apresenta para tomar o caf, viva e saudvel.
Essa descrio do enredo flmico se faz necessria para pensarmos duas
possibilidades: a primeira diz respeito constituio do sujeito, proposta por Foucault,
tendo como exemplo o personagem da protagonista em relao s demais meninas e
meninos que integravam a sociedade espanhola da poca; e a segunda dizse da relao
entre as imagens da arquitetura dos prdios da cidade de Madrid da dcada de 70,
apresentadas na ltima tomada do filme, com a esttica dos prdios da sociedade
panptica mostrada por Foucault ao estudar as prises em Vigiar e Punir.
Assim, considerando o cenrio de Cria Cuervos, Carlos Saura nos surpreende na
medida em que consegue construir, por meio das montagens do filme, uma narrativa
forte, ligando imagens diferentes em planos possveis, tornando assim, os simulacros da
potncia do falso, caracterstica do cinema, segundo Deleuze, em possibilidade visual,
onde a associao do visvel e do enuncivel (visibilidades) podem dizer tudo o que
pode dizer sobre aquela determinada poca.
Na ultima tomada do filme, o cineasta, num plano sensrio-motor, acompanha a
protagonista e suas irms que descem as escadarias do casaro onde os enormes muros
do lugar liberdade e o caminhar forte e seguro das meninas, rumo ao colgio, ao
som da cano (signo sonoro) que fala de saudade e abandono (lembranas), engendra o
cotidiano da protagonista ao cotidiano do grupo de meninas que caminha rumo escola,
dando a ver uma gerao inteira de meninas espanholas, formada por pequenas loucas
e esquizofrnicas, acompanhadas por fantasmas e desejos assassinos, produzidos
pelas prticas de uma sociedade que vivia sob os horrores de uma ditadura sangrenta
que se estendeu por quase 40 anos e marcou cruelmente as geraes que nasceram nesse
perodo na Espanha do ditador Francisco Franco.
Nesse sentido, a associao das imagens-movimento, o som e os enunciados que
fizeram parte da montagem do filme, aponta para o que Deleuze denomina de uma
sociedade do controle e que para Foucault vai se chamar sociedade panptica,
assim como aquela descrita por ele em Vigiar e Punir; ao mesmo tempo em que Carlos
Saura prope pensar os discursos sobre a ditadura na Espanha, a morte e a constituio

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do sujeito, a partir de uma personagem, como relaes de poder, que iro desenhar, por
meio da narrativa flmica, a Espanha fantasmagrica de Cria Cuervos, tomada pelos
fantasmas que foram produzidos pela Guerra Civil Espanhola e a ditadura de Francisco
Franco e que, at os dias de hoje, ainda esperam o reconhecimento de suas mortes por
parte do Estado espanhol que silenciou os gritos e estancou o sangue derramado no
perodo repressivo da Espanha com o chamado Pacto Del Ouvidos, institudo aps a
morte do caudillo, no ano de 1975.

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