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La atraccin del instante

puesta en escena, performance, performativo y performatividad


como conceptos de la ciencia teatral.1
Erika Fischer-Lichte / Jens Roselt

Al formarse en Alemania, a comienzos del siglo XX, una disciplina universitaria


independiente en torno a la ciencia teatral, se produjo un quiebre radical en el
conocimiento del teatro existente. Desde los afanes literarios del siglo XVIII el
imaginario teatral no solo fue concebido como una institucin moral sino que, tambin
se impuso como un arte generalmente textualizado. A fines del siglo XIX, el carcter
teatral se valido nicamente en torno a las obras dramticas, basadas en la garanta de
textos literarios. Habiendo Goethe formulado 1789 en Sobre Verdad y Posibilidad de la
Obra de Arte, el pensamiento que la puesta en escena2 es la instancia que le da el
carcter de arte a la obra; Wagner retom y desarrollo esta idea en su escrito La obra
de arte del futuro de 1848. Al mismo tiempo para la mayora de los contemporneos
del siglo XIX se acredit el carcter del arte de una representacin exclusivamente
mediante el texto representado. Despus de 1918 el crtico de teatro Alfred Klaar
escribe en su polmica en contra de la formacin de la ciencia del teatral: el escenario
slo puede tener su completo valor si es sostenido por la poesa3.
A raz de estas interpretaciones es que el teatro ha sido considerado hasta hoy
en da como un objeto las ciencias literarias. El inagurador de la ciencias teatrales en
Berln, el germanista experto en la Edad Media y la temprana Modernidad, Max
Herrmann, enfoc el inters hacia la puesta en escena. Una reconstruccin del
concepto de puesta en escena que Herrmann por necesidad introdujo para una nueva
disciplina, la Ciencia Teatral- nos muestra que no sera la literatura la que
fundamentara al teatro, sino ms bien la puesta en escena: En el arte del teatro lo
ms importante es la puesta en escena 4. Ya que ninguna de las disciplinas existentes
1

(N. del T.) Este texto se tradujo de: Fischer-Lichte, Erika / Wulf, Christoph. 2001. Attraktion des
Augenblicks Auffhrung, Performance, performativ und Performativitt In: Theorien des Performativen.
Paragana Band 10. Heft 1., pp. 237 a 253. Traducido por Andrs Grumann.
2
(N. del T.) El concepto alemn Auffhrung remite a la idea de representacin escnica. Sin embargo optamos
por traducirlo por puesta en escena debido a que los propios autores remiten a los trabajos del investigador
teatral berlins Max Herrmann. Herrmann centr sus investigacin y defini el teatro desde la nocin de
puesta en escena.
3
Bhne und Drama. En: Vossische Zeitung del 30 de Julio, 1918.
4
Max Herrmann: Forschungen zur deutschen Theatergeschichte des Mittelalters und der Renaissance. Berln
1914, parte II, p. 118.

haba subsumido bajo sus conceptos a las puestas en escena, sino solamente textos y
monumentos, deba introducirse una nueva disciplina. La ciencia teatral fue inaugurada
en Alemania como ciencia de la puesta en escena.
Al describir el objeto de esta nueva disciplina, Herrmann parti de la oposicin
fundamental entre texto y puesta en escena: el teatro y el drama son, segn mi
creencia, [...] en un principio contradictorios ya que es demasiado evidente que sus
sntomas no pueden sostenerse constantemente: el drama es la creacin de la palabra
como creacin artstica del individuo, el teatro es el mrito del pblico y sus
servidores.5
Como concepto bsico para esta nuevas disciplina de la Ciencia Teatral ha
surgido, por ende, la nocin de la puesta en escena. Es fundamental para la especial
designacin del teatro son su (1) materialidad, (2) medialidad y (3) esteticidad.
(1) Materialidad: las puestas en escena son, como lo ha dicho ya Lessing, a
diferencia de los textos y artefactos que son fijos como tambin transmitibles, fugitivas
y transitorias. Por esto Herrmann no haca alusin a artefactos fijos tales como la
decoracin, el vestuario o los textos en sus investigaciones en torno a la materialidad
del teatro, sino que se diriga al cuerpo del actor, el cual se mueve a travs del espacio.
En el arte de la actuacin se encuentra lo decisivo de la finalidad teatral, el elabora
lo nico, la obra de arte por excelencia, que es capaz de llevar a cabo el teatro. Cada
puesta en escena es en este sentido nica e irrepetible. En ella pueden desde luego
encontrar aplicacin tanto artefactos como textos. Pero ellos, como artefactos fijos, no
son aqu de importancia, sino como elementos de un proceso dinmico. La especfica
materialidad de la puesta en escena, su espacialidad (Raumlichkeit), corporalidad
(Krperlichkeit), sonoridad (Lautlichkeit), no se constituye de esos artefactos. Ella se
crea mucho ms a travs del juego en conjunto de actores que se mueven, hablan y
cantan en un espacio o otros movimientos y sonidos. Esto quiere decir que primero
puede ser constituida y experimentada por el uso de los respectivos materiales en el
proceso teatral a travs de su ponerse en escena.
(2) Medialidad: el programa de investigacin que Herrmann lleva a cabo para la
nueva disciplina hace hincapi en la inauguracin de la medialidad especfica del teatro
y pone como punto central a la relacin entre actores y espectadores. "El sentido
5

Bhne und Drama. In: Vossische Zeitung vom 30. Juli 1918.

original del teatro [. . .] consista en ser un juego social, un juego de todos para todos.
Un juego en el que todos son participantes, participantes y espectadores. El pblico
colabora como factor integrante. El pblico es, por as decirlo, el creador del arte
teatral. Existen as tantas partes representantes que constituyen la fiesta del teatro
que no se pierde su carcter social fundamental. El teatro implica siempre una
comunidad social. Este punto debe ser tenido en cuenta por la ciencia teatral"6.
De este modo son nombradas las condiciones especiales de la percepcin y la
comunicacin dentro de una puesta en escena. A ella corresponde en primera instancia
la co-presencia fsica de actores y espectadores. Para que una puesta en escena tenga
sentido deben juntarse actores y espectadores en un determinado lapso de tiempo y
en un determinado lugar y realizar all algo en conjunto. En este sentido tanto
produccin como recepcin caminan simultneamente y se condicionan mutuamente.
En la medida que Herrmann define la puesta en escena como un juego, determina el
rol del espectador desde una forma interesante y novedosa. El espectador es entendido
o bien como distanciado o bien como un espectador comprometido de las acciones que
se representan en el escenario y que pueden ser acompaadas por determinados
significados (si bien quizs a modo de prueba), o tambin como un descifrador
intercultural de mensajes que son formulados por la puesta en escena. Los
espectadores estn comprendidos ms como co-participantes, como co-jugadores los
cuales crean en conjunto la puesta en escena a travs de su participacin, esto quiere
decir a travs de su presencia fsica, su percepcin, recepcin y reaccin. De este
modo las condiciones de comunicacin de una puesta en escena son determinadas
como las reglas de un juego que son llevadas a cabo por todos los participantes
actores y espectadores- y que pueden igualmente ser seguidas o rotas por todos.
(3) Esteticidad: estas condiciones de la medialidad del teatro tienen consecuencias
para la conceptualizacin de su esteticidad. Cuando Herrmann define a la puesta en
escena como una fiesta del teatro uno puede llegar a la conclusin que l entiende a la
puesta en escena ms como un evento que como una obra. A l no le interesan los
significados producidos por el querer de los actores y espectadores durante el
transcurrir de la puesta en escena, sino ms bien las actividades y los procesos
dinmicos en que son implicados ambos bandos. Las acciones entre actores y
espectadores, los procesos creativos que llevan a cabo, su hacer (Tun) como tambin
6

Max Herrmann: ber die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts. Vortrag vom 27. Juni 1920. In:
Helmar Klier (Hg.): Theaterwissenschaft im deutschsprachigen Raum. Darmstadt 1981, S. 15-24: S. 19.

su efecto (Wirkung) los cuales mantienen a los participantes en la puesta en escena.


Esto quiere decir que el foco de inters se encuentra en lo que ocurre entre los
participantes. La emergencia de lo que sucede es ms importante que lo que sucede y
que los significados que se le pudieran atribuir posteriormente al evento, esto es
despus de que este haya tenido lugar. El que algo ocurra y lo que ocurre afecta a
todos los participantes de la puesta en escena, si bien de modo y en medida muy
diferentes. Durante su transcurso se intercambian energas, se desencadenan fuerzas,
se ponen en marcha actividades y tienen lugar mltiples transformaciones.
Herrmann hace hincapi en que la actividad creativa del espectador se
despliega como una secreta vivencia posterior, como una sombra imitacin de la
creacin teatral, como una impresin no tanto en sentido facial como mucho ms por
un sentimiento corporal en un afn secreto de crear los mismos movimientos como las
mismas tonalidades de la voz7.
Con esto se quiere hacer notar que la experiencia esttica de la puesta en
escena estara en lo teatralmente ms importante: la vivencia del cuerpo y el espacio
real8. La actividad del espectador no se entiende como una tarea de la fantasa, de su
imaginacin, como podra verse en una primera aproximacin, sino como un proceso
corporal. Este proceso se pone en marcha a travs de la participacin en la puesta en
escena y no implica nicamente ojo y oreja, sino a la totalidad el cuerpo. Son los
cuerpos activos en el espacio los que constituyen la puesta en escena los cuerpos de
los actores, que se mueven en y a travs del espacio como tambin los cuerpos de los
espectadores que experimentan o, ms bien, sienten la dimensin espacial del
ambiente de comunidad como tambin la especial atmsfera que genera la experiencia
corporal del espacio compartido entre todos y reaccionando corporalmente a la
presencia fsica de los actores. De este modo la experiencia esttica acontece en la
puesta en escena como experiencia corpo-mental (leiblich-mentale Erfahrung).
Llama la atencin que Herrmann nos hable, para sus determinaciones del teatro
como puesta en escena, no desde preguntas y problemas en torno a la exposicin (de
algo), de su representacin. l se muestra interesado solamente por dos formas de
objetos que deben ser llevados a cabo en/por el teatro: Por una parte la lucha de cada
7

Max Herrmann: Das theatralische Raumerlebnis. In: Bericht vom 4 Kongress fr Asthetik und Allgemeine
Kunstwissenschaft. Berlin 1930, S. 153.
8
Idem.

cual, como tambin (...) principalmente la lucha de las masas, la batalla (...). El
segundo aspecto de representaciones teatrales es, sin lugar a dudas, la accin pblica
(...). Proceso en los cuales la simple vida puede trascender por un momento hacia la
superficie9.
Herrmann se queda ms bien con esas observaciones bastante generales. El
casi no demuestra inters alguno en los problemas de representacin, es decir, a
preguntas referente a la realidad que se representa en el escenario, o los posibles
significados, que incluye la representacin de los actores, su presencia externa o de la
sala. Esto se debi, por una parte, a que fueron esos problemas y preguntas las que
dejo valer la ciencia literaria contempornea y la crtica teatral como las nicas ms
relevantes, de manera que la discusin con los aspectos semiticos del teatro podra
darse por sobreentendido. Pero aqu sobre todo volveremos al concepto de la puesta
en escena, tal cual ha sido, investigado por Herrmann. Ya que eleva la presencia de
actores y pblico a lo esencial de lo que lo define, las acciones corporales que ejecutan
ambos grupos, aquello que acontece entre ellos, as como tambin el efecto corporal,
que ejerce sobre la puesta en escena el gran acto de la participacin. Todas ests son
preguntas de la puesta en escena y son secundarias respecto al concepto de
representacin. En nuestra actual terminologa

deberamos decir, que Herrmann

concibe la puesta en escena como la personificacin de lo performativo, que es, por lo


dems, como se define por excelencia lo performativo10. De esta forma el teatro puede
considerarse el arte performativo par excellence11.
Actualmente el concepto de la puesta en escena sigue siendo central en las
ciencias teatrales. Aqu principalmente se toma como base el modelo bosquejado
anteriormente. Sin duda se han llevado a cabo, desde los aos setenta, algunas
ampliaciones respecto a estos puntos. Estas corresponden, por un lado, a aspectos de
la materialidad, a la medialidad y la esteticidad de las puestas en escena y, por otra
parte, a su semioticidad. Se trata de la pregunta sobre al origen del significado en las
puestas en escena. Puesto que en la semioticidad no se le da importancia a los
cuerpos, los movimientos, los gestos y a los objetos, si no ms bien al contexto en el
cual un proceso performativo encuentra su utilidad. Si se sobrepone el aspecto de la
9

Herrmann, Max, Forschungen zur deutschen Theatergeschichte (wie Anm. 2), Teil II, S. 134 f.
Para el concepto de lo performativo ver las pginas 20 y ss de este ensayo.
11
La ciencia teatral alemana llevada a cabo por Herrmann no tiene seguidores. Sus trabajos casi no fueron
recibidos. Solamente con la incorporacin a la investigacin del arte de la performance de los ltimos aos
han llevado las miradas y el inters a las ideas de Herrmann.
10

semioticidad al aspecto de la medialidad los significados se vuelven emergencias en un


juego muy convincente. El significado que los espectadores dan a conocer, mientras
juegan el juego de la puesta en escena, se producen como resultado de ciertas
jugadas que se usaran como juguetes para las prximas jugadas 12. El de tal forma
ampliado y modificado concepto de puesta en escena representa, para las reflexiones
de la ciencia teatral hacia lo performativo, el punto de partida y su punto del anzuelo.
El concepto de la performance fue incorporado recin en los aos setenta a las
ciencias teatrales alemanas. Con el actualmente se identifica cierto gnero teatral, que
esta emergiendo durante los aos sesenta y setenta y al principio se dio a conocer bajo
el nombre arte de la accin, Happenings, performance art o arte performativo. En el
desarrollo de este nuevo gnero principalmente participaron artistas plsticos, pero
tambin actores de teatro, poetas y msicos. Histricamente el performance art ha
sido un medio que cambia violando los lmites entre disciplinas y gneros, entre lo
privado y lo pblico, entre el diario vivir y el arte sin seguir reglas. Es este proceso, el
cual ha energizado y afectado a otras disciplinas tales como la arquitectura como
evento, el teatro como imagen y la fotografa como performance13.
El arte de la performance se constituye precisamente por la intensividad y
radicalizacin de esas caractersticas, con las Max Herrmann alza su determinacin
sobre el teatro como puesta en escena. Lo transitorio y la fugacidad de la puesta en
escena se entiende realmente como lo que constituye a este nuevo gnero.

Esto

sucede debido al carcter nico de la puesta en escena, o tambin por la tensin


reflejada en su fugacidad y los intentos de fijarla constantemente a travs del video, el
cine, la fotografa y la descripcin documentadas.
El discurso de la performance marca un vaco, una
prdida. Como objeto disponible, con el cual se llega a
dialogar, discutir, que puede hasta juzgarse, se asume el
precio de su desaparicin y esa experiencia presupone la
aprobacin de condiciones disponibles (...). El arte de la
performance
precisamente no pregunta por el programa
artstico o por la experiencia subjetiva del cuerpo del artista,
12

Para la problemtica del significado ver, entre otros, a Dietrich Steinbeck: Einleitung in die Theorie und
Systematik der Theaterwissenschaft. Berlin, 1970; Erika Fischer-Lichte: Semiotik des Theaters. 3 Bde.
Tbingen, 1983, 4 Aufl 1999: Klaus Schwind: Schau-Spiel im Theater. Darstellende und zuschauende
Mitspieler bei der Berliner Auffhrung von Botho Strau Kalldewey, Farce. In: Forum Modernes Theater 10
(1995), Tbingen, S. 3-24.
13
RoseLee Goldberg: Performance-Live Art Since The 60s. London, 1998, S. 30 f. Existe una traduccin
indita al espaol de la introduccin de este libro de RoseLee Goldberg (N. del T.).

si no que por el espacio que se articula entre la presentacin y


percepcin y en los documentos y textos recordatorios del
observador14.
El significado de lo transitorio, lo fugitivo en la performance repercute ms
agudamente en las condiciones que se refieren a su (1) materialidad, (2) medialidad,
(3) esteticidad y (4) semiotisidad.
(1) Materialidad: la materialidad especfica de una performance se constituye,
en su sentido ms estrecho, mientras se juega y presenta en su especial espacialidad,
corporalidad y pronunciada sonoridad. El espacio se define por su uso. En ese sentido
pueden usarse e incursionar en espacios nuevos como tambin conocidos por ejemplo
teatros, fbricas institutos -. La separacin entre espacios pblicos y privados se
rompe, si se abren espacios privados, como por ejemplo una casa, para el pblico o,
por el contrario, si lugares pblicos como escaparates se vuelven lugares privados
como el sitio para vivir por los performers. En ambos casos se realiza una
teatralizacin de los respectivos espacios. En esos espacios el performer presenta su
cuerpo individual con todos sus caractersticas como arrugas o granos o tambin fluido
corporal como sudor, saliva o tambin sangre. En los trabajos del grupo italiano
Societas Raffaello Sanzio se pueden observar casos extremos en la corporalidad de
personas: como por ejemplo una mujer con el torso amputado, un hombre muy alto y
esquelticamente delgado, una mujer anorxica. La forma como presentan sus cuerpos
dirige la atencin del espectador hacia sa especial corporalidad. Algo paralelo ocurre
tambin con actos espectaculares de la mutilacin voluntaria, como los que realizaron
Marina Abramovic, Chris Burden, Gina Pane y otros: pegarse con un ltigo, rasguar
con una hoja de afeitar una estrella en el vientre, dejar que disparen al brazo,
producirse quemaduras y otras cosas similares. Son acciones realizadas realmente en
el propio cuerpo, no son acciones de hacer-como-s, si no que ellos se autoinfringen las
heridas, ejecutan estas lesiones realmente. Ellos conducen la percepcin del
espectador hacia el cuerpo real, a su vulnerabilidad y su capacidad de daarlo. En la
performance AAA/AAA de 1977 entre Abramovic y Ulay se gritaban turnndose durante
horas. Si durante ese tiempo solo se escuchaban los sonidos de los gritos y no
palabras, mediante aquello se crea una sonoridad pura, si no que al mismo tiempo

14

Bormann, Hans Friedrich/Brandstetter, Gabriele: An der Schwelle. Performance als Forschungslabor. In:
H. Seitz (Hg.): Schreiben auf Wasser-performance Verfahren in Kunst, Wissenschaft und Bildung. Bonn 1999,
S. 46-50.

un desgaste de las cuerdas vocales, que llev a una afona de varios das, como
tambin un agotamiento real por parte de los dos performers.
(2) Medialidad: todo lo anterior tiene sus efectos en la especial medialidad de la
performance.

Que

(Raumkonzeption)

no

se

tenga

convencional,

la

necesariamente
cual

indicara

una

concepcin

claramente

las

espacial

funciones

actividades tanto de los performers como de los espectadores, desde luego hace
pensar que los espectadores se mueven permanentemente en un espacio y que
pueden llevar a cabo distintos puntos de vista. Los espectadores son en s mismos
parte importante del llevarse a cabo de la performance. Ellos observan a los
performers y a los dems espectadores que observan. Lo que uno ve y oye de una
performance cuelga siempre del lugar individual que se ocupe en el espacio. De este
modo se remarca no slo la percepcin de la corporalidad, sino tambin el efecto que
la percepcin genera en aquellos que perciben, como tambin sus posibles reacciones
a tales percepciones. En las acciones de Hermann Nitsch, por ejemplo, los
espectadores fueron constantemente roseados con sangre y agua con shampoo y, de
este modo, surga la ocasin de que ellos mismos se tiraran sangre, agua con shampoo
y entraas, lo que posibilitaba experiencias fsicas poco comunes. En la performance
Lips of Thomas de la Abramovic (1974) en cambio fueron los espectadores los que
dieron fin a la performance. Algunos espectadores no podan y no queran dejar durar
y observar ms como se desangraba por el estmago y la espalda el cuerpo desnudo y
totalmente expuesto sobre bloques de hielo de la Abramovic y de este modo
transformarse en observadores de su propia tortura. Los espectadores no aguantaron
su propia tortura y movieron los bloques de hielo y a la mujer que se desangraba en
escena. La co-presencia corporal -que ya Herrmann indic como el elemento
constitutivo de una puesta en escena- se llevo a cabo, con todas sus consecuencias, en
esta performance. Sin embargo la actividad corporal a la cual uno como espectador
puede ser llamado traspasa las reflexiones que Herrmann investigara. Fuertes
reaccionen fisiolgicas y afectivas se liberan como completas secuencias de accin. De
este modo el espectador se puede transformar en un participante activo. La
provocacin que surge de una performance corresponde, en trminos escritos, a una
especie de provocacin de acciones, contradicciones o experiencias. Una performance
es, en este sentido, un juego cuyas reglas pueden llevarse a cabo libremente durante
la performance por lo cual ambas partes (performers y espectadores) ests libres para
molestarse rompiendo las reglas que alguna vez fueron aceptadas, negociando nuevas
reglas del juego.

(3) Esteticidad: como se desprende de los puntos (1) y (2), la particular


esteticidad de una performance esta inmediatamente relacionada a su materialidad y
medialidad. Aqu toma fuerza el carcter de evento (Ereignischarakter) por sobre el
carcter de obra (Werkcharakter) propio de una performance. La experiencia esttica
se realiza en correspondencia a la percepcin del espacio, cuerpo, objetos, sonidos
como tal (esto es en su materialidad especfica) como en sus particulares reacciones
corporales (fisiolgicas, afectivas, motrices). En ello nunca queda del todo claro si
estamos enfrente de una experiencia esttica o de una experiencia tica. De este modo
el movimiento de los bloques de hielo, ms que a una particular experiencia esttica se
podra calificar como una experiencia tica. Ese llegar a cabo acciones reales por parte
del performer pide, en mucho de los casos, una toma de decisin por parte del
espectador, o bien puede tomar una actitud esttica respecto a lo percibido de cara a
conservarse seguro, o bien emprender l mismo una clara accin tica. En ste punto
la performance oscila entre lo esttico y lo tico.
A esta oscilacin se le puede sumar el factor tiempo (Zeitfaktor) como se
demuestra en el ejemplo de la Abramovic. ste factor puede, sobre todo, guiar
tambin a una intensificacin de la pura experiencia esttica. Muchas performances
pueden durar varias horas, incluso das. Ellas se experimentan a travs de su
actualizacin temporal que, sin embargo, parte simultneamente de una recepcin
cerrada. Las performances posibilitan frecuentemente una particular experiencia
temporal (Zeiterfahrung) muy intensiva debido a que juegan con el factor tiempo. En
una performance de Boris Nieslony e System HM2T en Hildesheim (1999), un
performer transport un saco en su espalda relleno con sal. El performer, que tena
dificultades para moverse con el saco, comenz lentamente a caminar en crculo. A
travs de un pequeo orificio en el saco poda escurrirse un delgado rayo de sal que
dibujaba los movimientos del hombre en el suelo. Mientras ms sal perda, ms fcil se
hacia para l transportar el saco en su espalda. Para los espectadores quedo abierto,
sin embargo, si el hombre iba a colapsar antes que se vaciara toda la carga que
llevaba. Ellos observaban el delgado rayo de sal como un reloj de arena. Despus de
una hora el saco an se encontraba medio lleno. El saco no deba parecer lleno y
pesado, estaba lleno y pesado. La pregunta si la performance habra finalizado si el
saco se hubiese vaciado completamente o si el performer hubiese colapsado
definitivamente quedo abierta. Tambin quedo sin respuesta cuando se hubiese
alcanzado ese punto de tiempo (Zeitpunkt). De este modo la espera de los

espectadores se transformo en parte de la performance. El transcurso de la


performance poda depender de coincidencias tales como la constitucin individual por
parte del performer en cada noche. Despus que el saco estaba medio vaco, se arrug
la tela del saco tapando casi por completo el orificio. Dejo casi de caer sal al suelo. Los
espectadores se preguntaban si esto era intencional, si exista, con anterioridad, una
prueba o si el performer saba siquiera acaso su saco ya no perda sal. Haba que
decirle que esto estaba ocurriendo? Ahora, bajo estas nuevas circunstancias, podra
durar muchas ms horas la performance hasta que el saco se vaciara completamente.
La oscilacin entre aburrimiento y expectacin creaba una intensiva experiencia
temporal. No fue suficiente reconocer el principio de la performance, sino que uno
deba estar presente para experimentar lo que iba a pasar. El comienzo o el fin preciso
de una performance puede ser cuestionable. En la performance anteriormente citada
se pudo observar como el performer realizaba ciertos preparativos bsicos. El preparo
el saco y lo llen con sal. Algunos espectadores se quedaron observando. A nadie se le
inform que ya haba comenzado la performance. De algn modo la presencia entre el
performer y los espectadores dentro del espacio dan por iniciada la performance. Ella
finaliza al momento que esto se suspende.
Una performance se caracteriza, generalmente, por la presencia individual de
los espectadores y el performer. En ese sentido cada performance es nica, sin la
necesidad de ser espontnea. El transcurso de una performance puede convenirse, las
acciones de cada performer pueden ser planeadas o ensayadas. El arte de la
performance marca una verdadera unidad que refleja la relacin repetitiva y de
unicidad.

En la repeticin de algunas acciones puede transmitirse y expresarse lo

irrepetible, la diferencia. Es as como la unicidad puede debatirse como experiencia


esttica.
(4) Semioticidad: las acciones que realizan los performers no significan otra
cosa que aquello que llevan a cabo: el azotarse en la espalda, el rajarse el estmago
una estrella de cinco puntas con una hoja de afeitar, tirarse con los brazos abiertos
sobre un bloque de hielo en forma de cruz, llenar un saco con sal y cargarlo sobre la
espalda para caminar en crculos interminablemente. Tambin los objetos, que
encuentran su uso en las acciones, no significan ms de lo que son: un ltigo significa
un ltigo, una hoja de afeitar significa una hoja de afeitar, unos cupos de hielo
significan cubos de hielo, un saco significa un saco. Dado que la percepcin se dirige a
la especfica materialidad de los objetos y que, por lo tanto, se consuma como una

10

percepcin que se dirige al Ser-as (So-Sein) del objeto por ejemplo a la llanura de la
hoja de afeitar o a la textura del saco- puede darse momentneamente como una
percepcin conceptualizada donde pueden pasar a segundo plano los significados de
los objetos hoja de afeitar o saco ante las caractersticas de la percepcin de sus
propiedades

especfico materiales. Esto quiere decir que las performaces tienden a

reducir su grado de semioticidad codificada. Esta reduccin representa, por otro parte,
la condicin de posibilidad para aumentar su grado de semioticidad. Ya que los objetos
y acciones significan lo que son, o en su efecto lo que realizan, tienen la capacidad de
a penas oponer resistencia a la semioticidad.

De esta manera la estrella de cinco

puntas puede invocar en s misma muy diferentes, y de forma distinta, contextos


mticos fijos, metafsicos, histrico culturales y polticos inclusive podra funcionar
como smbolo permanente de una Yugoslavia socialista. Algo comparable existe
tambin para los otros objetos: el ltigo puede remitir a flageladores cristianos o a
fustigadores como accin de castigo o tortura o tambin a prcticas sexuales sdicas;
la cruz de hielo puede relacionarse con la crucifixin de Cristo, pero tambin con celdas
heladas, calabozos, cmaras de tortura, invierno y muerte; el saco al hombro puede
ser el referente de un marinero o tambin de un campesino; el saco puede, en lo
concerniente al escurrimiento de la sal, relacionarse con relojes de arena, tambin
puede entenderse como el smbolo de la temporalidad de la vida humana en general.
Esto significa que la reduccin de la semioticidad abre simultneamente diferentes
campos semnticos, de manera que causa una pluralizacin de la oferta significativa.
En ese sentido las respectivas ofertas dependen por una parte del requisito de cada
espectador de las reservas individuales, de las asociaciones, imaginacin de cada
cual- y por otra parte lo que motivan las participaciones en experiencias especficas y
que

pueden

desencadenar

por

mismas

ciertos

recuerdos,

asociaciones

impresiones. De este modo la reduccin de la semioticidad y la pluralizacin del


ofrecimiento de significados no genera ninguna oposiciones, sino ms bien todo lo
contrario.
Los aqu sealados rasgos y caractersticas, si bien constituyen para la
performance un gnero teatral especfico, no la delimitan clara y evidentemente de las
otras formas teatrales.

Los lmites entre performance, teatro, msica y teatro,

TanzTheater, hace tiempo que ya son permeables. Rasgos constitutivos de un gnero


pueden demostrase en todos los otros gneros. Las disposiciones enunciadas ms
arriba no se cumplen en la actualidad cabalmente por muchos performers utilizan
juego de roles, moldes narrativos, accin como-s, construccin de cuentos y otros. Por

11

otro lado podemos encontrar en el teatro al igual que en la msica y en el TanzTheater


rige una realizacin a menudo tambin en forma dominante como constitutiva para
el arte de la performance. Un desarrollo de este tipo lo denominados actualmente
como un giro performativo que concierne a todos los gneros teatrales.
Junto al concepto de performance que denota cierto gnero teatral, tambin el
trmino de cultural performance encuentra una aplicacin en la ciencia teatral. Este fue
acuado por el etnlogo norteamericano Milton Singer a fines de los aos cincuenta.
Singer lo usaba para la descripcin de instancias particulares de organizaciones
culturales, por ejemplo matrimonios, danzas religiosas, recitaciones, juegos, danzas y
conciertos musicales, etc., el que design como most concrete observable units of the
cultural structure. Una cultural performance se define por una parte mediante un
juego de seales: a definitely limited time span, a beginning and end, an organized
program of activity, a set of performers, an audience and a place and occasion of
performance15.

Por otra parte es primordial para el entendimiento de la cultural

performance que dentro de ella se presente principalmente a la cultura respecto a su


autorretrato y a su auto entendimiento, que pueda presentarse de esta manera ante
sus socios como tambin ante los extraos. Por lo tanto, se trata de diferentes formas
de representacin, es decir, de un cierto significado que surje de la ejecucin de
acciones especficas.
Una representacin teatral puede entenderse como una forma muy especial de
culural performance. Que aunque se diferencia de stas en varios puntos, tambin
coincide con ellos a travs de los rasgos especficos enunciados por Singer para otro
tipo de cultural performance como lo son los rituales, fiestas, campeonatos deportivos,
juegos, etc.
Este concepto es importante para las ciencias teatrales por cuanto le sirvi al
director teatral Richard Schechner como justificacin para su exigencia de ampliar el
campo objetivo de la ciencia teatral de todas las presentaciones teatrales hacia todos
los gneros de la cultural performance. Una exigencia que el cientfico teatral alemn
Carl Niessen planteara a fines de los aos 20 transferir respectivamente los Theatre
Studies a Performance Studies. Aqu el trmino performance ha sido reemplazado
por el trmino cultural perfomance . En la ciencia teatral alemana en cambio se usan

15

Milton Singer (Hg.): Traditional India. Structure and Change. Philadelphia 1959, S. XIII f.

12

ambos trminos con significado diferente: performance como denominacin de un


gnero teatral especial y cultural performance en el sentido que lo definiera Singer.
El trmino performativo igualmente representa una nueva acuacin16. Lo
performativo fue introducido en el mundo teatral para transformar aquellas cualidades,
rasgos y caractersticas del trmino hacia lo que Herrmann haba entendido, en sus
determinaciones respecto a la puesta en escena, es el gnero del arte de la
performance. De ah se puede deducir que el teatro como puesta en escena siempre es
performativo, el teatro es un arte performativo par excellence. Sin embargo, las
puestas en escena puede diferenciarse considerablemente unas de otras por su grado
de performatividad. En atencin a tales diferencias juega un gran rol la relacin entre
performatividad y semioticidad, entre lo performativo y lo semitico. A primera vista
pareciera como si lo performativo y lo semitico fueran contrarios, que se eliminaran
mutuamente. A esa suposicin nos puede conducir el hecho que Herrmann pudo
prescindir, en su determinacin sobre la puesta en escena, de la categora de lo
semitico y que la performance se caracterizara por ser constitutiva de una reduccin
de la semioticidad.

Pero como pudimos ver en el caso de Herrmann slo se puede

explicar el abandono de lo semitico como reaccin al predominante concepto que es


entendido casi exclusivamente como una institucin que trasmite textos literarios con
significados depuestos. Y en el caso del arte performativo pareciera que la reduccin
de semioticitad - paradojicamente abren la posibilidad de una amplia semiotizacin.
Se trata entonces de la relacin entre lo performativo y lo semitico en el teatro, y no
sobre la eliminacin mutua, si no que ms bien se trata de una relacin de alternacin
bastante compleja. En la puesta en escena siempre estn presentes lo performativo y
lo semitico al mismo tiempo. El teatro siempre realiza no slo una funcin
performativa sino tambin una funcin semitica.
Ahora bien, cmo se puede describir esta compleja alternacin entre

las

puestas en escena de tipo performativas y semiticas? Acerca de la focalizacin hacia


lo semitico aparece lo performativo de momento como la condicin primordial de la
posibilidad de la elaboracin de significados en la puesta en escena. Es por ello que la
semitica teatral analiza las caractersticas especiales del sistema de signos que
emergen desde los participantes de las puestas en escena, de los requisitos,
condiciones y posibilidades para los procesos de generacin de significantes, los que
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Mientras tanto el concepto de Performanz no es utilizado como un trmino disciplinario en las ciencias
teatrales alemanas

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estn dados por su materialidad especfica. Para asignar posibles significados la


semitica se concentra, por ejemplo, en la forma, el desarrollo, el tiempo, la direccin,
la intensidad de un movimiento, en el timbre de la voz, su volumen, su locuacidad, sus
intenciones, etc. La semitica reflexiona con la co-presencia de actores y espectadores
como la condicin fundamental de generacin significativa en una puesta en escena
como tambin por la fugacidad de la misma, entendiendo el significado como
emergencia. En la medida que la semitica teatral trabaja sobre el significado,
logrando establecer sentido(s) en la puesta en escena, tendr que tomar en cuenta a
lo perfomativo. Sin embargo ella y esa es su restriccin fundamental- solo puede
considerarse en la medida que represente un factor en el proceso de la generacin de
significado.
Por otro lado no se debe pensar lo performativo como aquello sin significancia,
como lo insignificante del insignifiant. Si fuera as no se tomara en cuenta. Pero con su
percepcin de un lo performativo no como una seal no esta en primer plano de
qu forma posibilita, influye o condiciona el proceso de elaboracin del significado, ms
an que significado le pueden acompaar en la situacin mencionada. La percepcin,
ms bien, se concentra en sus cualidades sensuales: en lo especial del cuerpo, en su
carisma, en la forma en que se realiza un movimiento, como tambin en la energa con
la cual se efecta, en el timbre y el volumen de una voz, en el ritmo de los sonidos o
tambin de los movimientos, en el color e intensidad de la luz, en la peculiaridad del
espacio y de su atmsfera, en el especfico modo con el que se vive el tiempo, en la
interaccin de sonidos, movimientos, luces y otros. Otro aspecto de lo performativo es
la reiteracin o repeticin en la ejecucin de acciones existentes en la cultura las que
pueden volver a reconocerse en un contexto totalmente cambiado, como por ejemplo
ciertos gestos particulares. Al focalizar lo performativo como tal, se trata de encontrar
la percepcin de estas cualidades respectivamente, como tambin del especial efecto
que tengan sobre la percepcin en el instante de su desarrollo perceptivo: cambios
fisiolgicos como aumento de las pulsaciones, respiracin extendida, oleadas de calor,
erupciones de sudor, palpitaciones, pulsaciones frecuentes, sensacin de mareo, como
tambin de reacciones erticas, sexuales u otras reacciones corporales tales como
sensaciones y posturas como por ejemplo deseo, avidez, asco, duelo, melancola o por
el contrario estar contento, alegra o tambin dicha.
Se puede observar que la percepcin de tales cualidades o la detonacin de
cambios fisiolgicos y afectivos no necesariamente tienen que estar desvinculados a la

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elaboracin de significado por el contrario, puede pasar a procesos semejantes o


tambin pueden ser activados por ellos: as es como ocurre con algunos sonidos, el
cambio de luces, la vibracin en la voz o la caracterstica de un movimiento evocan una
sensacin o un recuerdo que luego hace detonar un cierto efecto. Sin embargo,
procesos de elaboracin del significado tienen relevancia en la medida en que
posibiliten la percepcin de cualidades sensuales, as como tambin ciertos efectos
fisiolgicos y afectivos que influyen o condicionan a aquel que percibe.

Los

procedimientos performativos tienen un efecto en la realidad constituida, en la que la


accin no solo se reproduce, se audiciona o representa, si no que al instante de su
llevarse a cabo, presentan y producen lo que la asignacin significativa excluye. Lo
semitico y lo performativo no son, por ende, opuestos si no que estn estrechamente
relacionados entre s. La focalizacin de aquello, en consecuencia, no puede igualarse
con la exclusin de lo otro. Ms bien se trata de diferentes perspectivas para el mismo
objetivo. As es perfectamente posible, que la eleccin de las respectivas perspectivas
sean provocadas por la estructura del objeto, si bien no se define en ningn caso. Es
as como, por lo general, al analizarlos suele tener sentido fijar el punto central de la
investigacin hacia lo performativo. Eso no debe excluir la pregunta sobre la especial
focalizacin que exige lo semitico.
En el teatro de fines de los aos sesenta y principios de los setenta -y por lo
tanto paralelamente al desarrollo del arte de la performance ha vuelto a reflexionar
sobre los medios performativos- del teatro y las mltiples y emocionantes relaciones
cambiantes entre lo performativo y lo semitico (as por ejemplo en Peter Brook,
Ariane Mnouchkine, Tadeusz, Kantor, Klaus Michael Grber, Peter Zadek, Einar Schleef,
Frank Castorf). En la puesta en escena de Frank Castorf de Ibsen la mujer junto al mar
(l993 en la Volksbhne de Berln) se pudo ver jadear y gemir repentinamente a la
actriz Kathrin Angerer durante su personificacin de Bolette Wangel. En un momento
de la representacin ella quiso contestar a la pregunta, si estaba esperando visita, sin
embargo en ese acto no pudo superar un convulsivo A. No hubo otra palabra que
pudiera pronunciar, ella balbuceaba y tartamudeaba, su voz aumentaba y finalmente
jadeaba y chillaba simultneamente. Las palabras ya no se entendan, iba emitiendo
algunos sonidos, sin que se le pudiera adjudicar algn significado. De esta manera el
idioma fue presentado fonticamente de manera que a la personificacin y a los
espectadores ya no se les puede otorgar un apoyo semntico. Se produce la exhibicin
de sonidos cada vez ms intensos junto al desesperado intento, del en parte impactado
pblico, de entender el contenido y la acstica de la escena. stos fueron momentos

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de extrema e intensiva performatividad. Al mismo tiempo se abre la posibilidad de una


lectura semitica. Irrumpe el ataque de tartamudeo de Bolette, cuando a ella se le pide
pronunciar el nombre del hombre, quien durante el transcurso de la obra juega un
papel determinante. Es el aorado profesor, seor Arnholm, quien era la proyeccin de
su nostalgia queriendo casarse con aquel hombre mucho mayor para tomar la nica
chance de evadir su triste rutina diaria. De esta manera la conducta de Bolette tambin
puede interpretarse como seal de su excitacin. En el momento en que se da cuenta
de su posible esperanza y de su trgica biografa, fracasa el lenguaje como mediador
regularizado. El ejemplo de la escena nos muestra, que performatividad y semioticidad
no se excluyen mutuamente, ms bien se condicionan mutuamente.
La discusin sobre lo performativo y lo semitico de una puesta en escena no
refiere a dos fenmenos diferentes en la ciencia teatral, si no que dos aspectos de un
mismo proceso.
De aqu surgen importantes consecuencias para el anlisis del mtodo de las
ciencias teatrales. No puede restringirse nicamente a la lectura o a la interpretacin
de seales teatrales. Debido a su especfica materialidad, medialidad y esteticidad no
se debe entender la puesta en escena tan slo como un set de medios expresivorepresentativos, como el vestuario o los gestos por ejemplo. Tampoco puede reducirse
a la visualizacin del contenido de un texto dramtico, cuyo desarrollo ensayado le
depara al pblico nicamente un conocimiento sesgado de la puesta en escena. Todos
estos componentes, sin lugar a dudas juegan su papel en el teatro, pero una puesta
en escena se constituye recin en el instante de su llevarse a cabo. Ella es produccin
y presentacin a la vez, ella no representa nicamente el producto acabado, ms
bien muestra simultneamente el acto de la representacin misma El anlisis de una
puesta en escena no ha de considerar el potencial performativo como un efecto
secundario, si no que como el centro del evento teatral. El efecto y la experiencia del
pblico teatral, como tambin del observador que analiza, debe ser incluida en la
explicacin reflexiva. Aqu pueden ser tematizados aquellos momentos difciles, que
perturban e irritan o aquellos que rechazan una interpretacin comprensible. El vaco
en la mente, que llega a fascinar, puede abrir nuevos espacios performativos a la
experiencia y al anlisis de una puesta en escena. De este modo la ciencia teatral da
seriamente fe de que desde hace siglos que ocurre algo entre los que se dedican al
teatro y los espectadores que participan del teatro y que las relaciones que ocurren
entre el escenario y la platea transcurren entre una tensin, estado de nimo,

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atmsfera y fuerte intensidad. Es este importante potencial performativo el que le da


al teatro su propio estimulo y su especial calidad.

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