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La Vidondée
Vidondée : Atelier
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d’Artiste Nathalie
Nathalie Delhaye
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Monica Perez
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Musiques
Musiques avec
Chapuis
avec Stéphane
Stéphane Chapuis
L’écoute du monde, voici la tâche qui reste à accomplir. En recueillant les
contributions
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Congrès
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Sonore qui a eu lieu du 17 au 19 août à la Saline Royale d’Arc et Senans
(France) et du 19 au 25 août 2012 à Saillon dans le Valais (Suisse), ce livre
fait état des expérimentations, recherches et réalisations constituant un corpus
important traitant du son, du silence et de l’écoute dans leurs dimensions
scientifiques, esthétiques, philosophiques, culturelles et sociales.

Roberto Barbanti est théoricien de l’art, Université Paris 8.
Pierre Mariétan est compositeur, Paris.

L’écoute du monde

L’écoute du monde

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Roberto Barbanti
& Pierre Mariétan

© LUCIE ÉDITIONS

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sous la direction de
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Lucie éditions

ISBN : 978-2-35371-912-9

27 €

Lucie éditions

Roberto Barbanti
& Pierre Mariétan

Lucie éditions

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© LUCIE ÉDITIONS

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loi.

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COLLECTION MUSIQUE ENVIRONNEMENT
sous la direction de Pierre Mariétan

Sont déjà parus :
Le son nomade, René Farabet, 2015
Théâtres d’ondes, théâtre d’ombres, René Farabet, 2011
L'environnement sonore. Approche sensible, concepts, modes de représentation, Pierre
Mariétan, 2005
Sous la direction de Roberto Barbanti et Pierre Mariétan :
- Sonorités n° 9. Musique Environnement : du concert au quotidien, septembre 2014
- Sonorités n° 8. Pour la recherche d’une Haute Qualité Sonore Environnementale. Sa mise
en œuvre dans la création architecturale, paysagère et urbaine, décembre 2013
- Sonorités n° 7. Écologie sonore entre sens, art, science, septembre 2012
- Sonorités n° 6. Écologie sonore Technologies Musiques, septembre 2011
- Sonorités n° 5. Traditions Créations Instruments Signes, septembre 2010
- Sonorités n° 4. Pédagogies, septembre 2009
- Sonorités n° 3. Le faire et la réflexion, décembre 2008
- Sonorités n° 2. L’écoute et après…, décembre 2007
- Sonorités n° 1. Chronique de la chose entendue, septembre 2006
Ouvrage publié avec le soutien de l’association Rencontres Architecture Musique Écologie
et avec le concours de l’Université Paris 8
Équipe Théorie Expérimentation Arts Médias et Design
/ Laboratoire Arts des Images et art Contemporain

Les Rencontres Architecture Musique Écologie sont le fait d’un groupe indépendant de chercheurs en sciences humaines, en philosophie, physiciens, architectes, artistes, compositeurs et
acteurs culturels dévoués au développement de l’écologie sonore.

Illustration de couverture © Pierre Mariétan, Lac de Champex, Suisse, 2007, 10e rencontres
Architecture, musique, écologie

© Lucie éditions, 2015
34 bis, rue Clérisseau – 30 000 NÎMES

contact@lucie-editions.com
www.lucie-editions.com

Lucie éditions
reçoit le soutien
de la Région
LanguedocRoussillon

Diffusion/distribution Pollen
ISBN : 978-2-35371-912-9
Mise en page et suivi de fabrication : LUCIE ÉDITIONS
Cet ouvrage a été achevé d`imprimer en France par Mondial Livres, 8 rue de Berne - 30000 Nîmes
Dépôt légal : décembre 2015

actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 16/12/15 07:36 Page3

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L’écoute du monde
Sous la direction de
Roberto Barbanti et Pierre Mariétan

Actes
Congrès mondial d’écologie sonore #2
World Acoustic Ecology Congress #2
Congreso Mundial de Ecología Sonora #2

Rencontres architecture musique écologie
Arc et Senans (F) Saillon (CH) 17/25 août 2012

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SOMMAIRE

Introduction — 7
Le deuxième Congrès Mondial d’Écologie Sonore / Pierre Mariétan — 9
Le deuxième Congrès Mondial d’Écologie Sonore. Éléments pour une histoire et une chronique / Roberto Barbanti — 13
Programme — 49
Saline royale, Arc et Senans / France 19 août 2012
Soirée Knud Viktor / Michel Giroud et Yvan Etienne — 65
Le Centre de Découverte du Son / Guy-Noël Ollivier — 69
Estuaires du Trégor, le temps d’une marée / Fernand Déroussen et Guy-Noël Ollivier — 77
Invitation à une promenade sonore. Introduction au travail de création sonore réalisé à
Saillon / Laurent Choquel — 81
Sonothèques/phonothèques des géosonorités des territoires, pour des observatoires sonores des
paysages / Caroline Guittet, Laurence Le Du et Guy-Noël Ollivier — 85
L’expérience de l’association « La Fontaine de l’Ours » / Jean-Luc Bourel — 91
SON ÉCOUTE, un réseau pour le sonore et l’écoute / Jean-Yves Monfort — 95
Installation : Monthey’04 (version 2012) / Antonio de Sousa Dias — 99
Présentation du Collectif Environnement Sonore CES (1996) / Roberto Barbanti, Hoëlle
Corvest, Ray Gallon, Pierre Mariétan, Peter Streiff, Jean-Marie Rapin — 107
Concert : 20 regards sur l’enfant Jésus de Olivier Messiaen / Roger Muraro (En partenariat
avec le festival Les Jardins Musicaux)
Ensemble Le Balcon : L’enfer Musical d’Alejandra Pizarnik / Marco Antonio Suarez Cifuentes
Chant de Kathinka pour le Requiem de Lucifer / Karlheinz Stockhausen

Première approche de l’ Exercice de l’écoute : modèles chablaisiens / Pierre Mariétan — 111
Saillon/Suisse - 25 août 2012
Cartes postales sonores / Cécile Regnault — 115
Réseaux sonores de la ville moderne : vers une saturation des cieux / Carlotta Daro — 123
L’espace social du sonore / Massimo Russo — 125
Qu’est-ce qui chante avec nous dans notre environnement ? / Françoise Kaltemback — 129
La singularité de l’écoute d’un son dans un environnement Sud Coréen / Hyeyoung
Yun — 137
Penser l’écologie sonore aujourd’hui. Éléments d’analyse / Roberto Barbanti — 143
La pratique du chamanisme celtique : l’écoute du chant de nos terres intérieures pour vivre en
harmonie avec soi et le monde qui nous entoure / Christine Clivaz-Giachino — 147
La musique d’ici et de l’instant. Questions pouvant se rapporter à une écologie du sonore /
Pierre Mariétan — 153
Remise du Prix Giuseppe Englert 2012 à Albert Mayr

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Deux écologies pour les basses fréquences. Les études harmonicales et les écologies du son
Albert Mayr — 157
Lecture textuelle et musicale
Théâtre d’ondes Théâtre d’ombres / Christophe Fellay, musique - René Farabet, auteur et lecteur

Pour une « écou-logie » sans entraves / Carmen Pardo Salgado — 161
Le programme SOUNDSON / Andrea Cohen et Wiska Radkiewicz — 163
L’écologie sonore et le PUCA : un bilan / Pierre Bernard — 169
Sur la forme du temps dans l’architecture / Olivia de Oliviera — 175
Présentation de l’ Exercice de l’écoute : modèles chablaisiens / Pierre Mariétan — 183
Soundscape : la voix humaine comme symbole / Fabio Miguel — 189
Le son hors les murs ? Anthropologie et écologie à l’écoute / Patrick Romieu — 213
Écouter le scandale et la transgression : les modèles révisionnistes de l’historiographie musicale basés sur l’étude du paysage sonore / César Leal — 223
Espaces publics urbains en mutation : une occasion de composer avec le son ? L’appel à idée
« Les oreilles de Nicéphore » / Catherine Aventin — 235
La rumeur du Paris périphérique : Mutations, Symboliques et Perceptions /
Mariem Maalej — 245
Performance : Zerreissprobe / Esther Roth Knuchel
Tradition et Création (1) / Concert : Conrad Steinmann flûtes, aulos Elisabeth Grimm
violon Peter Streiff objets, dessus de viole
Tradition et Création (2) : Concert : Ryo Maruyama, Carillon - Pierre Mariétan La musique
du lieu : COR’ISE - Brigitte Schildknecht

Cri et chuchotement, musique psychiatrique / Gabriel Bender — 259
Le Projet du Paysage. Une approche créatrice de la dimension sonore / Nadine Schütz — 271
Les outils de conception de l’architecture acoustique / Francesc Daumal i Domènech — 283
Le paysage, un moyen de (re)qualifier et de cartographier l’environnement sonore /
Élise Geisler — 303
À la recherche de points de rencontre entre décideurs, praticiens et chercheurs, pour un cadre
de vie (sonore) plus agréable dans le quotidien des habitants / Nathalie Gourlot — 305
Écologie sonore, un art ou une science ? / Silvia Zambrini — 319
La poésie japonaise et l’environnement sonore / Ryosuke Shiina — 321
Le son de la mort andine : Cimetière de la Vierge de Lourdes (Virgen de Lourdes) / Alejandro Cornejo — 323
De la pollution sonore aux paysages silencieux / Roman Hapka — 335
Écologie sonore et biopouvoir. Un rapprochement avec la société de contrôle et de consommation à travers les sons / Victoria Polti — 341
Une éducation du son : devenir conscient du son autour de soi / Marisa Trench de
Oliveira Fonterrada — 355
Musique, espace, environnement, écologie sonore : à propos des « écosystèmes audibles » /
Makis Solomos — 365

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Tradition et Création (3) / performance-concert/théâtre-vidéo-musique : Fragments des
Mémoires / Ryo Maruyama
Conférence/performance : Écoute radiophonique / René Farabet, Kaye Mortley, Ray Gallon

Science et écologie sonore / Jean-Marie Rapin — 369
Shomyo. La récitation du Sutra dans le Bouddhisme / Kyioshi Sey Takeyama — 375
Atelier d’Artiste : Nathalie Delhaye
Installations de Violeta Cruz et Monica Perez - Musiques avec Stéphane Chapuis
Visite des Carillons de Lens

Installations
Sous Entendu - Maison Stella / Marine Rivoire — 379
La rumeur des ressacs - Protection civile / Jean-Pierre Giovanelli — 383
Portail du silence - Dojo / David Crittin — 385
Une cave à vin - Cave Pierre-Antoine Crettenand / Pierre Thoma — 387
Axe Nord Sud - La Vidondée Riddes / Laboratoire Acoustique Musique Urbaine École
Nationale Supérieure d’Architecture Paris la Villette — 389
Parcours et Exercice de l’écoute
Matinales de l’écoute locale / Hoëlle Corvest — 391
Invitation à une promenade sonore / Laurent Choquel — 392
Chemin de l’écoute - Installation permanente de Isérables / Pierre Mariétan — 393
Musique en mémoire - Émissions radiophonique en direct de la RTS Espace 2 / Jean-Luc Rieder
— 403

Liste des contributeurs — 405
Quelques photos du Congrés — 407

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INTRODUCTION

***
Ce livre recueille les contributions des participants au deuxième
Congrès Mondial d’Écologie Sonore qui a eu lieu du 17 au 19 août à la
Saline Royale d’Arc et Senans (France) et du 19 au 25 août 2012 à Saillon
dans le Valais en Suisse.
Afin de fournir une base de réflexion commune et publique des problématiques inhérentes à l’écologie sonore, douze interventions avaient été
publiées dans Sonorités1 avant la tenue du congrès. On retrouvera donc
dans ces actes seulement un résumé de ces articles. En effet, nous avions
conçu le numéro 7 de la revue dans la perspective interdisciplinaire de proposer un état des lieux de la question. Par conséquent, toute analyse
exhaustive du Congrès ne pourra faire l’économie d’une lecture attentive
de cette autre publication.
Enfin, nous devons prévenir le lecteur qu’un nombre limité de textes
avait été déjà publié, en partie ou dans leur intégralité, dans les Pré-actes2,
un cahier de 132 pages distribué à chaque participant pendant le Congrès.
En ce qui concerne la structure de cet ouvrage, nous avons choisi de
respecter scrupuleusement l’ordre chronologique des interventions et des
événements tels qu’ils ont été programmés et réalisés. C’est la raison pour
laquelle chaque contribution est située temporellement et géographiquement. Cela permettra au lecteur d’avoir une idée précise du déroulement
du Congrès, qui s’est déployé sur neuf jours, et fournira à tous ceux qui
ont pu y participer un compte rendu factuel et exhaustif de son articulation.
Ce choix chronologique est motivé aussi par le fait que lors de l’organisation du Congrès nous avions déjà réuni les interventions selon des critères
disciplinaires ou thématiques. Il nous a semblé opportun et plus simple de
garder cette structure en évitant de réorganiser l’ensemble sur d’autres
bases.
Ces actes apportent une documentation importante à la recherche
actuellement menée autour de l’écologie sonore, nous remercions l’ensemble des auteur-e-s qui ont permis la publication de ce volume. Nous tenons
à remercier aussi Fatima Alves, Guillaume Billaux, Dominique Campenon,
Hoëlle Corvest, Julia Drouhin, Ray Gallon, Françoise Kaltemback, Séverine Maillet et Peter Streiff pour l’aide généreuse et l’attention qu’ils y ont
apporté.

-7

Ryosuke Shiina. art. septembre 2012. science »). Andrea Cohen. . Il s’agit des articles de Roberto Barbanti. 225 p. Carmen Pardo Salgado. non paginé (édition hors commerce. Nîmes.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page8 © LUCIE ÉDITIONS Notre reconnaissance va également à Robin Minard. Makis Solomos.Deuxième Congrès Mondial d’écologie Sonore / CMES#2. Guillaume Billaux. Kiyoshi Sey Takeyama et Silvia Zambrini. Carlotta Darò. Carmen Pardo et Jean-Marie Rapin pour les photos qu’ils ont bien voulu mette à notre disposition. 2. Nîmes. Voir : Sonorités. Massimo Russo. Champ social éditions. (ISBN : 978-2-35371-245-8). n° 7 (« Écologie sonore entre sens. ISBN : 978-2-35371-301-1). Champ social éditions. juillet 2012. NOTES 1. Elise Geisler. Pierre Mariétan. Pré-actes . Florence Eymery. Roberto Barbanti et Pierre Mariétan (sous la direction de). Jean-Marie Rapin. Albert Mayr. Cesar Leal.

Le constat a été ainsi fait d’un intérêt démultiplié pour et autour de la problématique de la recherche de qualité sonore à donner au milieu de vie. allant de l’interprétation d’œuvres musicales aux exposés scientifiques en passant par les chemins de l’écoute traduisant non seulement l’énoncé des situations sonores captées mais aussi l’interprétation qui pouvait en être donnée. Le Congrès. Il venait aussi en écho au premier Congrès organisé en 1997 à l’Abbaye de Royaumont en France. lui. comme l’architecture (2013) ou les musiciens (2014) et l’écologie sonore1. Les Rencontres ArchitectureMusique-Écologie propose chaque année un domaine particulier aux participants. qu’ils soient musicologues. Les sites des Salines d’Arc et Senans en France et du village suisse de Saillon favorisaient la tenue d’un Congrès qui voulait avant tout être ouvert à la confrontation de modes de pensée et d’interprétation d’un domaine nouveau en toute liberté d’expression. La présentation de projets et de réalisations associant les travaux d’architectes et d’artistes sonores n’était pas moins révélatrice d’un mouvement englobant aujourd’hui une vaste communauté de responsables des espaces construits. -9 . La multiplicité des approches est évidente.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page9 © LUCIE ÉDITIONS Introduction Le deuxième Congrès Mondial d’Écologie Sonore Pierre MARIÉTAN Le deuxième Congrès d’Écologie Sonore venait naturellement ponctuer une longue période d’activités du Collectif Environnement Sonore dans le cadre des Rencontres annuelles Architecture-Musique-Écologie (19982011). était ouvert à toute proposition traitant de l’environnement sonore quelque que soit le mode d’approche et le type de réalisation. qu’ils soient chercheurs ou praticiens. Les contributions théoriques n’ont pas été moins importantes quant à l’intérêt porté par de plus en plus nombreux chercheurs. acousticiens ou sociologues. C’est ainsi qu’ont été exposées des installations jouant sur la sensibilité du public et d’autres conduisant par le rapport entre regard et écoute à saisir l’incommensurable place qu’occupe le son dans la vie au quotidien.

Il devrait être conduit à le faire en partant de sa propre appréhension auditive de son environnement. Les musiciens. Il apparaît que la priorité de nos efforts doit porter sur une appréhension sensible et raisonnée de l’environnement sonore par tout le monde. L’objectif est de conduire le public à avoir sa propre idée de l’environnement sonore. Mais c’est un système de transmission qui leur est particulier inaccessible au public et de surcroit traitant uniquement le domaine de la musique. La première réponse qui me vient à l’esprit est une autre question : comment interpréter l’écoute alors que nous en faisons état de multiples façons. des structures sonores avec les qualités qui s’y rapportent. le 2e Congrès Mondial d’Écologie Sonore en a fournit plusieurs exemples. sans quoi nos efforts resteront lettre morte. qui était tout autre qu’un désir de faire état de travaux figés dans leur détermination. depuis fort longtemps. qui parlent du son. Traiter positivement le domaine . L’exemple de la mesure du décibel est parlant : tout le monde croit que le double en décibels correspond à deux fois plus de volume (intensité). du silence. sans être d’accord sur les termes que les uns. souvent. Les ingénieurs acousticiens ne sont pas en reste pour exprimer et transmettre les caractéristiques du monde sonore. sans d’ailleurs savoir de quoi il s’agit. Nous devons travailler à cela. les autres utilisons ? La question se posait déjà lors de la première Rencontre Architecture Musique Écologie en 1998. Pour cela il faut qu’il puisse s’exprimer avec des mots justes. La question qui se pose aujourd’hui est de savoir comment transmettre nos travaux et recherches au public qui devrait être prioritairement concerné par la problématique sonore environnementale. sont publiées dans cet ouvrage et constituent un compte rendu assez fidèle de ce qui a été exposé et débattu. ce qui n’était pas évident au moment de la décision. bien que traitant l’espace dans lequel nous tous vivons. dans leur grande majorité.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page10 © LUCIE ÉDITIONS 10 - Les interventions pendant le Congrès. formulée par l’architecte Xavier Jaupitre : Chronique de la chose entendue : comment en parler. Je remarque que l’ambition de programmer cette manifestation. leur langage reste hermétique au public quant il ne l’induit pas en erreur. d’échanges fructueux et probablement d’incitation à poursuivre et renouveler ces manifestations. a été l’occasion de découvertes réciproques. ont trouvé et développé des systèmes de notation qui leur permettent non seulement de s’exprimer sur les sons produits par des instruments ou la voix mais aussi de transmettre des sons. Malgré cela la question de la terminologie reste entière. Malgré tout beaucoup d’efforts ont été fait dans ce sens. mais. Le public devrait être en mesure d’exiger des qualités sonores auprès des responsables de l’aménagement du milieu dans lequel il vit. de l’écoute avec des termes qui ne soient pas que métaphores ou transpositions de définitions recouvrant par analogie d’autres échelles perceptives.

que nous devrions pouvoir porter sur le monde. C’est l’association du ressenti et de la raison qui permettra de résoudre les problèmes auxquels nous sommes confrontés. Nîmes.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page11 © LUCIE ÉDITIONS sonore ne peut se faire qu’en associant les domaines du sensible et de la connaissance. Sonorités 8 et Sonorités 9 Éditions Champ social et Lucie. France. . il ne peut pas être un élément en soi suffisant pour traduire la réalité sonore. en contribuant au développement de la compréhension de ces questions auprès du public. L’affect appartient à l’espace individuel. NOTE 1. Les domaines de l’écologie ne peuvent être traités avec le sentiment. La face sonore de l’écologie n’échappe pas au processus de prise de conscience. Un prochain Congrès devrait être exemplaire.

actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page12 © LUCIE ÉDITIONS .

Décidé lors des 13e Rencontres Architecture-Musique-Écologie. d’expériences.Rapports entre chercheurs. moyens de transmission. la Saline Royale d’Arc-et-Senans.Pratiques de l’écoute. depuis l’après-midi du 19 au 25 août. la Radio-TélévisionSuisse/Espace 2. le FRAC/Franche-Comté.Le sens et l’esprit attribués à la démarche écologique globale en rapport avec sa particularité sonore. Un appel à contribution a été lancé fin 2011. Cet appel précisait que « toutes les propositions sont bienvenues ». Le congrès a demandé deux années d’organisation. .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page13 © LUCIE ÉDITIONS Introduction Le deuxième Congrès Mondial d’Écologie Sonore Éléments pour une histoire et une chronique Roberto BARBANTI Le deuxième Congrès Mondial d’Écologie Sonore (CMES#2) a eu lieu du 17 au 25 août 2012. qui se sont déroulées à Isérables (Valais-Suisse) du 12 au 18 juillet 2010. l’Association des Rencontres Architecture Musique Écologie (RAME).13 . la Fondation Pro Helvetia. toutefois « une priorité » était « accordée aux sujets liés aux thèmes suivants » : « . modes de captation et de représentation. dans le Valais. traitements des données. le centre de la Vidondée à Riddes et le village de Saillon. de travaux et autres préoccupations traitant de l’écologie sonore ». . . ce congrès a été organisé par le Collectif Environnement Sonore (CES). Plusieurs organismes institutionnels ont assuré leur appui : la Fondation de France. Ouvert à tous ceux qui voulaient participer en « faisant état de recherches. praticiens. le Laboratoire Acoustique Musique Urbaine (LAMU) de l’École Nationale Supérieure d’Architecture Paris La Villette et l’Association Groupe d’Étude et de Réalisation Musicales (GERM) avec la contribution de la revue Sonorités. la Fondation Suisse pour la Protection et l’Aménagement du Paysage (SLFP). La première partie du congrès s’est déroulée en France dans le site Unesco de la Saline Royale d’Arc-et-Senans (Doubs) du 17 au 19 août (fin matinée) et la deuxième partie en Suisse à Saillon. le Canton du Valais. décideurs et publics pour une application concrète de l’écologie sonore sur la base des acquis théoriques et des réalisations. la Loterie Romande.

Liens entre création musicale et environnement sonore. trois musicologues. Le symposium a été préparé par deux publications : le numéro sept de la revue Sonorités1 et les Pré-Actes2 du congrès. Deux compositeurs. Cette septième livraison entendait apporter non seulement une contribution significative au débat et à la réflexion propres au congrès. Ces deux publications ont donné la possibilité à tous les participants de disposer d’une base commune ainsi que de prendre connaissance à l’avance du contenu des différentes interventions permettant donc un débat plus approfondi. Fidèle à sa démarche inter et multi disciplinaire. sept installations. Sur le 48 exposés annoncés. science ». mais aussi réaliser un document de référence concernant cette problématique fondamentale qu’est l’écologie sonore en voulant s’inscrire de ce fait bien au-delà de la temporalité réduite du congrès. intitulée « Écologie sonore entre sens. non seulement dans le monde musical. un acousticien. voire transdisciplinaire (étant donnée la place importante accordée aux travaux propres aux différentes formes d’expression artistique). Les Pré-actes se présentent comme un cahier de format A4 de 132 pages (non numérotées). GERM. LAMU) a décidé d’une liste des participants et du programme définitif. Également pour ce qui concerne les 7 installations. 40 ont été introduits ou brièvement résumés ou encore écrits in extenso par leurs auteurs. dix concerts et performances. constitué des représentants des quatre organismes organisateurs (CES. un biologiste-écologue et un esthéticien3 ont précisé les lignes directrices d’une réflexion sur l’écologie sonore. La revue Sonorités. conférences. Ce comité. à la fois avisé et documenté. ce qui a rendu très difficiles l’organisation et l’agencement global de chaque journée et de l’ensemble du congrès. 30 et 45 minutes étaient proposés. mais aussi dans la société et dans le monde. dans la société. tout comme les diverses activités proposées. deux architectes. dans l’habitat et l’urbain. deux sociologues. en fournissant un cadre conceptuel exhaustif répondant à ce questionnement capital de la place et du rôle du son. « parcours/exercices de l’écoute ». présentations et lectures. Un peu moins d’une centaine de candidatures sont parvenues au comité de sélection. une historienne. Quarante-huit exposés. « promenades sonores » et installation permanente. RAME. art. » 14 - Trois formats d’intervention de 15.Pédagogie et esthétique du sonore à l’école.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page14 © LUCIE ÉDITIONS . quatre . présentées dans les Pré-Actes. réunissait un ensemble de textes commandités à autant de participants aux congrès. . ce numéro de Sonorités regroupait donc treize textes de fond écrits par autant de chercheurs.

celle de la convocation d’un congrès international en France pour l’année 1996. l’idée d’un « voyage d’écoute en commun à travers la France » afin d’étudier le mouvement et les sons du déplacement devinrent les thèmes fondamentaux. la date du congrès fut reportée à l’année suivante. c’est à l’occasion de la conférence « The Tuning of the World ». Plusieurs organismes collaborèrent à la réalisation de ce premier congrès : les Centres Nationaux de Création Musicale. le GRAME à Lyon. que deux idées prirent forme : d’un côté le projet de constituer un organisme international consacré à l’écologie sonore. et de l’autre. sa lecture et son utilisation se sont révélées très aisées et utiles. HISTORIQUE Ce deuxième congrès fait suite au premier Congrès International d’Écologie Sonore qui s’était tenu à l’Abbaye de Royaumont en France du 2 au 8 août 19974. Seulement quatre événements. L’agencement de son déroulement fut ainsi établi : une première partie de deux jours de conférences et débats avec ateliers et présentation d’installations sonores . n’ont pas eu lieu. convoquée au Banff Center dans les Montagnes Rocheuses afin de rendre hommage au compositeur R. Par ailleurs. sur l’ensemble des 69 communiqués. En effet. Ce programme a été rigoureusement respecté.15 . En effet. le CIRM à Nice ainsi que le Centre Scientifique et Technique du Bâtiment à Grenoble. une deuxième partie de trois jours consacrée au « voyage d’écoute en commun » .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page15 © LUCIE ÉDITIONS propositions d’exercices et de parcours de l’écoute ainsi que deux assemblées plénières des participants finalisées au débat collectif y sont annoncés et présentés. L’idée de convoquer un premier congrès mondial d’écologie sonore s’était manifestée en 1993 au Canada. . en 1997. la suite des textes étant organisée selon l’ordre des interventions dans le congrès. et la décision fut prise de le structurer en trois parties distinctes. Pierre Mariétan et Ray Gallon s’engagèrent à la réalisation du projet de congrès et un comité provisoire fut formé pour piloter le nouveau « Forum Mondial d’Écologie Sonore ». À cause des nombreuses difficultés rencontrées dans son organisation. Murray Schafer pour son travail de pionnier sur le « Soundscape ». L’assistance financière de la SACEM et de différents organismes culturels nationaux permit sa mise en œuvre concrète. et enfin deux jours pour exploiter les données recueillies pendant le voyage et faire avancer la mise en place du « Forum Mondial d’Écologie Sonore ».

Cécile le Prado (compositrice. Suisse). Allemagne) et Jean Nicole (producteur. « Mémoire et le son des lieux ». chef d’orchestre et compositeur. professeur au Conservatoire National de Paris). sous la coordination de Ray Gallon avait ouvert la session du 3 août avec la participation de Justin Winkler (géographe. la Soundscape Association of Japan. la navigation non-voyante ». La première et la deuxième sections eurent lieu le 2 août. professeur à l’École d’Architecture de Paris La Villette). de l’œil. Frankfurt-am-Main. Hildegard Westerkamp (compositrice. a eu . Suisse/Allemagne.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page16 © LUCIE ÉDITIONS 16 - Le 2 août 1997 les travaux commencèrent dans la matinée à l’Abbaye de Royaumont. Canada) et Alain Savouret (pianiste. « Quel rôle pour la radio dans l’environnement sonore ? ». professeur à l’Université de Bâle. pendant deux jours. Valencia. professeur de composition au Conservatoire de Berne. pensées en tant qu’axes de réflexion principaux. toute occidentale. tout en ayant été un formidable élément de dynamisation conceptuelle et “applicative” de la connaissance. chef de mission auprès de la FAO/UNESCO). J’avais été désigné par le CES en tant que coordinateur de la quatrième section. en relevant la vaste convergence théorique concernant le fait que la culture occidentale est dominé par “l’œil”. « Quel rôle pour le compositeur dans l’environnement sonore ? ». Hollande). qu’au niveau “méta-physique” ». plus de soixante personnes prirent part aux différents débats et activités d’organisation. J’avais défini par la notion de « paradigme rétinien » cette prépondérance. Xavier Jaupitre (architecte. je soulignais comment « cette dimension rétinienne a façonné notre rapport au monde : aussi bien au niveau physique. que j’avais introduite par un court texte dans lequel. Chalons sur Saône). Hessische Rundfunk. Espagne). Espace 2. l’ACES Association Canadienne pour l’Écologie Sonore. en ajoutant que « ce paradigme. fut coordonnée par Pierre Mariétan avec la participation de René Farabet (producteur et coordinateur de l’Atelier de Création Radiophonique à France Culture. Sabine Breitsameter (producteur. C’est bien dans cette abbaye cistercienne du XIIe siècle. La première. Radio Suisse Romande). que. Plusieurs associations (le Forum für Klanglandschaft. Europe) présentèrent leurs activités respectives et quatre séries d’exposés. Vancouver. La troisième section. Suisse). Paris) et Charles Rossetti (agronome. sous la coordination de Rainer Boesch (compositeur et professeur au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris) vit la participation de Peter Streiff (compositeur. se déployèrent autour d’autant de sections thématiques. Piet Hein van de Poel (producteur NPS. Elie Tête (directeur ACIREN. La deuxième. José Antonio Orts (compositeur. Radio France). « L’oreille au lieu des yeux. le CES Collectif Environnement Sonore. cet ancien « lieu du silence ».

des compositeurs et des musiciens de la classe d’improvisation du Conservatoire National Supérieur de Paris. l’univers non-voyant est fondamental. « Dans ce contexte – je poursuivais – la définition d’un ensemble de modèles liés à l’univers du son peut donner une contribution importante au renouveau culturel de la civilisation toute entière. les installations avec éléments sonores photo-sensibles exposés dans la chapelle de l’Abbaye de Jose-Antonio Orts ainsi que les Chaises d’écoute de Michael Fahres et Piet Hein Van de Poel. Les travaux de ces deux premières journées furent ponctués par des discussions sur l’organisation du Forum Mondial d’Écologie Sonore ainsi que par des échanges très riches sur les différentes questions abordées. Ce que l’on a appelé la “navigation non-voyante” est donc pour nous ce mouvement. notamment les Sculptures sonores dans la nature de Franziska Baumann. qui vise une nouvelle façon d’entendre le monde. de Keiko Torigoe. Parmi les participants à ces débats (je me base sur l’aide de ma seule mémoire). je rappelle la présence de Klaus Schöning. le voyage d’écoute5. au Centre Scientifique et Technique du Bâtiment (CSTB) de Grenoble ainsi que dans les mon- . Il peut ainsi décider d’un autre “rythme” social et d’une autre organisation de l’espace collectif. en train de se constituer. La Villette de Paris). Trois personnes avaient été chargées d’enregistrer les sons propres au groupe en déplacement ainsi qu’aux différents moyens de transport utilisés et aux environnements traversés. de l’architecte Pehr Mikael ainsi que du compositeur argentin Hugo Dionisio. Plusieurs œuvres furent présentées. » Ma conclusion était que.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page17 © LUCIE ÉDITIONS aussi des conséquences néfastes ». « afin de constituer un ensemble de notions aptes à définir un nouveau “paradigme sonore”. directeur du Studio für Akustische Kunst de la WDR à Cologne. Ce voyage dura quatre jours avec des étapes au GRAME de Lyon. INJA de Paris) Darren Copeland (compositeur canadien) et Albert Mayr (compositeur italien).17 . celui-ci s’oppose et résiste à la société telle qu’elle est : sa condition lui empêche une soumission facile aux “normes rétiniennes” imposées. physique et émotionnel. Un petit groupe d’une douzaine de personnes s’était inscrit pour cette deuxième partie du Congrès. Le 4 août à 8 heures ce petit groupe prit le départ de l’Abbaye de Royaumont pour se rendre à la gare TGV de l’Aéroport Roissy-Charles de Gaule. L’univers non-voyant peut donner des indications théoriques précieuses sur les modalités cognitives autres que celles de la vue. chercheuse en écologie sonore et professeure à l’université de Tokyo. destination Lyon. Marie-Renée Hector (enseignante à l’Institut National des Jeunes Aveugles. » À cette quatrième section furent invités quatre intervenants : Hoëlle Corvest (chargée de l’accessibilité auprès de la Cité des Sciences et de l’Industrie / CSI. La deuxième partie du congrès fut consacrée au voyage et aux « sons du déplacement ». En effet.

de rechercher les modèles de représentation de . apporta une nouvelle dynamique dans la mise en place du projet. c’est à l’occasion de ce premier congrès afin de permettre son organisation dans les meilleures conditions possibles – que le CES fut fondé d’une façon spontanée. pour une balade menant vers le Pas de l’Aiguille. Celui-ci proposait un engagement du Collectif dans la volonté « de mener la réflexion sur la nature de la relation de l’homme au milieu sonore dans son espace/temps social et culturel . À l’instigation du LAMU (Laboratoire d’Acoustique et Musique Urbaine). Le voyage prit fin à Nice. est resté un organisme autonome. il se paracheva avec une promenade d’écoute dans le marché aux fleurs et légumes en bordure de la vieille ville de Nice après une série de rencontres et d’ateliers au Château de Mouans-Sartoux près de Nice en collaboration avec la Mairie de la ville. directeur du CIRM. une association européenne et indépendante. et José-Antonio Orts (Espagne). dans le 19e arrondissement de Paris. Ce Collectif. Ray Gallon (France/Canada). Accueilli par la musique sousmarine de Michel Redolfi. membre du réseau informel du FMES qui s’était constitué en 1993.M. de promouvoir la création sonore dans la composition de l’espace public . tout en développant une activité constante de niveau international. d’étudier les modalités cognitives spécifiques au son . Un texte fut adopté par l’assemblée constituante.E. d’inscrire la dimension sonore en tant qu’élément constitutif dans le projet architectural. Le Collectif Environnement Sonore (CES) et les rencontres Architecture Musique Écologie (A. avec le chemin de fer de Provence de Digne à Nice à la vitesse moyenne de 60 km/h. que le Collectif Environnement Sonore (CES) a été créé. Pierre Mariétan (France/Suisse). C’est à Paris. Michael Fahres (Pays Bas). Une association sans but lucratif fut fondée pour soutenir financièrement et juridiquement les activités du Collectif avec comme président le compositeur Renaud Gagneux. une trentaine d’intervenants se réunirent au 144 Avenue de Flandre. le samedi 4 mai 1996. Un Comité Directeur chargé de coordonner les activités fut constitué avec Roberto Barbanti (Italie). En effet. dans les locaux de l’École d’Architecture de Paris La Villette – une vingtaine de personnes n’ayant pu se déplacer soutenaient cette entreprise – représentant une dizaine de pays européens. pour de multiples raisons.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page18 © LUCIE ÉDITIONS tagnes près de Clelles. Le Collectif Environnement Sonore (CES).) 18 - Depuis ce premier congrès mondial de Royaumont beaucoup de chemin a été fait par le mouvement de l’écologie sonore. urbain et environnemental .

empruntée à Pierre Mariétan. Le 7 décembre 1996 eut lieu une première Rencontre locale à Paris pour discuter des perspectives du CES introduite par un exposé de Xavier Jaupitre. à l’initiative de Pierre Mariétan et grâce à l’appui de dirigeants politiques et culturels locaux. Michel Voillat. mais pas d’organiser des manifestations). ont eu lieu chaque année. le CES a été à l’origine d’activités à Paris et dans d’autres villes européennes. Christine Clivaz et Nathalie Delhaye se sont suivis à la présidence de l’association jusqu’à maintenant. à la fin de l’été. et plus particulièrement des Rencontres Architecture Musique Écologie (A.E. en août 1997 le Congrès se déroula comme prévu.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page19 © LUCIE ÉDITIONS l’environnement sonore . En effet. Michel Giroud. fut : « Trop de silence n’est pas plus acceptable que trop de bruit ».M. Peter Streiff. administrative ou de frontières7. Huit mois plus tard.8. de développer le travail pédagogique à travers les pratiques analytiques de l’écoute6. artiste. le Comité Directeur a fait place à un groupe de réflexion et de proposition se choisissant par cooptation et sans restriction structurelle.) qui à partir de 1998.E. la devise du groupe. elle a été créée en 2000 à Martigny (Suisse) pour assurer l’organisation du projet en lien avec les membres du CES dans le choix et la mise en œuvre de la programmation des manifestations (le CES ayant pour vocation de créer des dynamiques pouvant conduire à des actions. historien des avantgardes et directeur de la collection « L’écart absolu » aux Presses du réel de Dijon. Grâce à elle l’organisation de quatorze Rencontres Architecture Musique Écologie9 qui ont eu lieu avant le Congrès de 2012 a pu être assurée et se poursuit toujours. Philippe Roduit. LE CONGRÈS Première partie sur le site français d’Arc-et-Senans Le deuxième Congrès Mondial d’Écologie Sonore a été ouvert le vendredi 17 août à 21 heures dans la Saline Royale d’Arc-et-Senans par une « Soirée Knud Viktor ». Quant à l’Association Rencontres A. intitulé Introduction de la dimension sonore dans l’architecture et son enseignement : expérimentation et pratique. professeur à la Haute École d’Art Le Quai de . C’est bien à l’occasion de ces Rencontres que les membres du CES se retrouvent pour faire état de l’avancement de leurs travaux et choisir les nouvelles propositions de manifestations. » Dès le début. JeanPierre Giuliani.19 . et Yvan Etienne. Depuis.M. architecte et professeur à l’École d’Architecture de Paris La Villette. Jean Nicole. dans le Valais suisse.

À cette contribution a fait suite la « Présentation du Collectif Environnement Sonore CES » avec la participation de Roberto Barbanti. au nord de la Bretagne. a décrit son Installation : Monthey’04 (version 2012) installation audiovisuelle interactive. est le projet proposé par l’association. Jean- . « terrien inclassable ». La soirée a été ponctuée par différentes interventions. de la montagne à la plaine et au lac Léman. Le Centre de Découverte du Son. La matinée du samedi 18 août a été consacrée à « L’écoute et le sonore » par le réseau Environnement Sonore. se situant « aux frontières de l’art. d’œuvres de Peter Streiff. Auzet.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page20 © LUCIE ÉDITIONS 20 - Mulhouse. a été présenté par son créateur et directeur Guy-Noël Ollivier qui a relaté sa démarche et son fonctionnement. dans son intervention « Question de nuisance sonore. John Cage et Christian Wolf. ce « débusqueur d’inaudible ». qui vise a faire prendre conscience de « …L’Homme sonore dans son environnement sonore. L’après-midi a été consacré aux « Contributions du Collectif Environnement Sonore ». de la science et de la poésie » et « témoin passionné d’un monde en voie de disparition ». un réseau pour le sonore et l’écoute » qui « a pour objectif de faire émerger des projets transversaux et fédérateurs entre acteurs de l’écologie sonore ». » Jean-Yves Monfort a clos la séance de la matinée avec « Son Écoute. António de Sousa Dias. Pierre Mariétan. organisateur d’événements sonores et directeur de la collection « O cet écho » aux Presses du réel. a présenté. dans le district chablaisien de Monthey (Valais . Kaye Mortley et Robin Minard ». Pierre Mariétan. audiovisuelle et graphique de Knud Viktor.Suisse). « Marcher et écouter… ». contribution sous forme d’une intervention sur les expériences de notre association ». Ray Gallon. quant à lui. Le compositeur et chercheur portugais António de Sousa Dias. ont présenté l’œuvre sonore visuelle. un réseau constitué des associations bénéficiaires du programme Environnement Sonore de la Fondation de France. Jean-Luc Bourel. jouées live par le GERM. où les descriptions de cinq auditeurs contribuent à nous faire rêver d’un paysage sonore qu’on n’écoute pas. l’association « La Fontaine de l’Ours »10 et son petit village de 80 habitants. Avec les voix de Anna Rispoli. Hoëlle Corvest. Laurent Choquel avec son « Invitation à une promenade sonore » a introduit son travail de création sonore originale composée de sons et sonorités récoltés au sein de Saillon permettant de découvrir le village « au casque » (en accès libre jour et nuit) lors d’une promenade de 20 minutes environ sur place. Il s’agit d’une installation qui « propose un voyage interactif dans un paysage à caractère abstrait constitué d’images et de sons faisant référence à cinq sites. à l’Ouest de la France. un parc ludique et pédagogique basé dans le Trégor. dans les Alpes de Haute Provence. format variable. La Monte Young. Jean-Marie Rapin.

la problématique de l’écoute a été au centre de ces manifestations. la première partie du Congrès sur le site français d’Arc-etSenans a pris fin et plusieurs dizaines de participants se sont déplacés en Suisse dans un très beau voyage de 250 kilomètres à travers les montagnes du Jura. comment en transmettre les contenus ». il s’agissait de travailler sur un patrimoine de recherche accumulé depuis quinze ans et de le mettre à l’épreuve de l’ensemble des chercheurs et artistes conviés. a poursuivit Mariétan. leurs diversités et leurs qualifications. sociale et artistique. la richesse et la capillarité d’un vaste réseau français d’associations. flûte. » Pendant le Congrès. Pierre Mariétan a présenté une première approche de l’Exercice de l’écoute : modèles chablaisiens en expliquant comment.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page21 © LUCIE ÉDITIONS Marie Rapin. percussions et électronique) du compositeur colombien Marco Antonio Suárez Cifuentes12 ainsi que le Chant de Kathinka pour le Requiem de Lucifer (pour flûte) de Karlheinz Stockhausen. opèrent en faveur de l’écoute. La séance a été levée à 17h30. l’Ensemble Le Balcon sous la direction de Maxime Pascal11 a exécuté L’enfer Musical d’Alejandra Pizarnik (Scène d’opéra pour soprano. guitare. pourquoi. En effet. de captations. Les « sites explorés dans le Valais ont fait l’objet d’observations. avec une visite sur le terrain ». voici les questions posées d’emblée pendant tous ces années. a été au cœur de l’activité du congrès tout au long de sa deuxième partie.21 . La soirée du 18 a été riche d’événements musicaux. comment interpréter l’écoute. À 21 heures. Une situation bien différente de celle des années 1990. À 10h30. À 19 heures. « faisant suite à ces travaux. « Quoi. institutions qui. . António de Sousa Dias et Peter Streiff. en partenariat avec le festival Les Jardins Musicaux et devant un public d’environ deux cents personnes. comment écouter. qui montre la maturité des projets. d’analyses auditives. les bords du Léman et la vallée du Rhône vers le village valaisan de Saillon. l’expérience sera proposée de comparer la représentation verbale de la configuration sonore des sites du Chablais à la réalité acoustique des lieux. toujours en présence d’un public nombreux et très attentif. 19 août. a eu lieu un premier concert avec Roger Muraro qui interprétait. alto. Deux journées et demi ont ainsi été consacrées à la reconnaissance “à l’oreille” de 7 sites du Valais explorés dans le cadre de l’exercice de l’écoute environnementale et de l’étude du Carillon de Lens13 considéré pour ses dimensions cultuelle. 20 regards sur l’enfant Jésus d’Olivier Messiaen. Cette première journée de travail a montré les enjeux. Le dimanche matin. dès la première Rencontre Architecture Musique Écologie (1998) jusqu’à sa quatorzième édition (2011). saxophone. Cet exercice de l’écoute. groupes. profondément enracinés dans la dimension locale ainsi que fortement ouverts sur l’international.

En effet. Au Dojo. déclare Marine Rivoire. une installation composée d’un tirage photographique de 170x170 cm. le photographe suisse David Crittin présentait Portail du silence « Composition avec centre audelà ».actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page22 © LUCIE ÉDITIONS Deuxième partie sur le site suisse de Saillon C’est ici. dans la Maison Stella de Saillon. lieu de pratique des arts martiaux construit au début des années 2000 dans la campagne proche de Saillon. dans les locaux de la Protection civile. Exploratoire du silence et de ses modalités d’être. Il est question d’« une rencontre… il suffit de venir tout près. Sous Entendu. Pierre Mariétan. Une lumière indirecte à l’intérieur de la caisse et un dispositif sonore également placé à l’intérieur de celle-ci laissant entendre une respiration lente. cette installation a été conçue avec une cohérence interne. une installation multimédia composée d’un grand écran et d’un dispositif sonore diffusant des images de vagues montées en boucle et faisant face à un tas de déchets en tout genre amoncelés volontairement par l’artiste et par les spectateurs qui au fur et à mesure des visites voulaient y contribuer. À quelques centaines de mètres de la Maison Stella. dont le thème représente une tempête. Dans le texte de présentation de son travail Giovanelli écrit : « Les fureurs des ressacs marins sont des spectacles musicaux naturels qui s’opposent aux ressacs chaotiques silencieux mais tout autant terrifiants de nos emballages et déchets… ». Mme Christine Clivaz (Présidente des Rencontres Architecture Musique Écologie) et M. Jacques Cordonier (Directeur de la Culture de l’État du Valais). . co-responsable du Congrès Mondial d’Écologie Sonore #2. le lieu d’exposition ainsi que le bois utilisé pour le socle étant inclus géographiquement dans la zone délimitée par elle. contrecollé sur une plaque d’aluminium et placé sur un socle en bois. L’image a été prise depuis le sommet montagneux de la Pierre Avoi. que la deuxième partie du congrès a été inaugurée à 17 heures avec les allocutions de M. sorte de mugissement lointain. l’artiste et architecte français Jean-Pierre Giovanelli a présenté La rumeur des ressacs. tout contre et de tendre l’oreille ». Cette installation met en jeu une conception subtile de l’écoute à travers une membrane vibrante et sonante étirée sur une caisse en bois (100x50x40 cm) dont l’élasticité et la texture sont proches de celle de la peau. une installation tactile et sonore réalisées dans le site même de la Maison Stella. Installations 22 - À 18 heures une visite collective des installations proposées par et pour le Congrès a démarré avec celle de Marine Rivoire (France).

Ainsi. dans ses multiples nuances et aspects perceptifs. À l’instar de la réalité. Le Laboratoire Acoustique et Musique Urbaine (LAMU) de l’École Nationale Supérieure d’Architecture Paris la Villette a proposé l’installation Axe Nord-Sud. chacun diffusant un des deux angles de prise de vue d’une rue parisienne. affectifs et conceptuels. Paris). une attention spécifique centrée sur l’écoute.23 . était le propos poétique de ce travail qui avait la double capacité de contextualiser les sonorités ainsi que dépayser l’auditeur de ce lieu d’écoute. l’observateur ne peut voir que dans une direction à la fois. » Dans la Cave de Pierre-Antoine Crettenand. Ainsi. l’évidence de cette complémentarité s’impose. un seul siège. le spectateur est seul face à elle et peut « entrer en résonnance avec ce silence pour en explorer les différentes modalités […] La lecture de l’image devient alors une expérience d’écoute intérieure.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page23 © LUCIE ÉDITIONS ce bois provenait d’un peuplier qui poussait sur la rive du Rhône à la hauteur de Fully (un village proche de Saillon) et coupé suite à la tempête Andrea. au poète qu’est Pierre-Antoine Crettenand lorsqu’il parle de son raisin et de la terre qui le nourrit. par le fait de la transposition hors contexte des vues et sons du lieu. L’ensemble des installations présentées. tandis que l’enregistrement sonore stéréophonique de cette même rue parisienne est diffusé sur un casque. assis dans une vaste salle. était au contraire intrinsèquement porteuse d’une attention articulée et précise . Il s’agit d’une recherche « historique » du laboratoire remontant à l’année 1998 lors d’un premier enregistrement effectué le 9 novembre sur la base d’un protocole spécifique élaboré par l’équipe de recherche. Des matériaux sonores concrets enregistrés sont diffusés de l’intérieur des cuves à vin vides et dans les pièces de la cave. deux autres installations présentées par les artistes latino-américaines Violeta Cruz et Monica Perez-Albela avaient été aménagées. Cette démarche. un cube de bois issu du même tronc que le socle. Ce processus a été imaginé pour souligner la complémentarité de perception entre l’œil et l’oreille. loin de positionner les différentes œuvres dans une quelconque unidimensionnalité et mono-sensorialité auditive. Face à l’image. Dans la salle de la Vidondée à Riddes. dans la salle de la protection civile. L’observateur est placé sur un siège pivotant entre deux moniteurs vidéo installés en vis-à-vis. qui avait été réalisées avec l’aide logistique de l’ingénieur du son Guillaume Billaux (LAMU. mais il entend à 360 degrés. en tant que modalité expérientielle principale. l’artiste genevois Pierre Thoma a proposé une Installation sonore dans laquelle il transpose « dans l’audible » les sons naturels captés auprès du vigneron-encaveur à Saillon. posait la dimension de l’écoute. Rendre un hommage sonore à l’artisan qui écoute la nature de ses mains.

actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page24 © LUCIE ÉDITIONS 24 - aux multiples relations composant les œuvres elles-mêmes ainsi qu’à une dynamique poly-sensorielle. Une sensibilité inédite des artistes pour ces problématiques et une maturité dans leurs modalités d’expression témoignent de comment les aspects sensibles/perceptifs sont directement liés à une conscience accrue des enjeux sociaux et naturels propres à ces démarches. École Nationale Supérieure d’Architecture Quai Malaquais Paris). Les intervenants l’ont investiguée en examinant à la fois sa dimension spatiale et certaines modalités pédagogiques inédites. parfois suggérée ou alors clairement manifestée. Cette sensibilité. ainsi qu’à la dimension d’échelle (tellement importante dans l’expérience de l’écoute). Chaque installation. mais aussi d’une nouvelle conception écologique de l’esthétique. au-delà de celle-ci. une référence constante au contexte (à la fois sensoriel. dans la Maison Stella de Saillon. Université de Nantes). permettaient un excursus varié et exhaustif non seulement du monde sonore (le bruit et le silence étant convoqués dans une richesse sensuelle et sémantiquement forte). ainsi qu’une recherche subtile d’équilibre esthétique. mais aussi une nouvelle conception qui pense l’esthétique environnementale dans des termes inédits et. Université de Cergy-Pontoise) ont établi un cadre d’ensemble des avancées survenues dans les sciences sociales. Carlotta Daro (historienne de l’art. émerge avec clarté dans une réalité esthétique qui est à la fois d’ordre processuel. Les travaux Le lundi matin. Université d’Urbino. en analysant ses relations avec les infrastructures technologiques (notamment . en inaugurant ainsi une autre façon de concevoir le rôle du son et son importance pour la vie. poly-sensorielle et relationnelle. les travaux de la deuxième partie du Congrès ont commencé à 9h30. une nouvelle modalité écosophique de concevoir le rôle de l’art dans le monde actuel. en renvoyant à la question du multiple et du complexe. 20 août. Italie) et Françoise Kaltemback (philosophe. ENSAL École Nationale Supérieure d’Architecture de Lyon). IUFM. C’est dans ce positionnement que peut être décelé non seulement l’engagement écologique. sous la présidence de Roberto Barbanti. ne se réfère pas seulement au monde sonore. Une significative économie de moyens. qui échappe à l’autoréférentialité souvent implicite dans l’idéologie postmoderne de certains positionnements de l’art contemporain. une sollicitation explicite ou implicite visant la participation du public. Massimo Russo (sociologue. Cécile Regnault (architecte. mais ouvre sur le monde tout court. physique et social). Claire Guiu (géographe. La question de l’écoute a été abordée sous divers angles disciplinaires et thématiques.

art thérapeute et présidente de l’association RAME. Université Paris 8 et LAMU/ENSAPLV. l’extension du concept d’espacetemps dans l’effrangement des arts . perspicuité sonore. épistémologiques. À partir de 16h30 dans la salle de La Vidondée-Riddes et sous la présidence de Mme Carmen Pardo. Hyeyoung Yun a développé une analyse comparative de l’écoute en Corée et en Europe de l’Ouest en montrant comment la culture coréenne. la théorie de la complexité dans les sciences naturelles . 5. Ceuxci (1. artistiques. traditionnellement porteuse d’une autre approche de l’écoute. est actuellement fortement orientée vers celle des pays occidentaux. rumeur.25 . rendent nécessaires des nouvelles formes d’écoutes sociales). suivie de Roberto Barbanti (théoricien de l’art. faits sonores. selon le compositeur. ainsi qu’en élaborant certains aspects de la portée philosophique de l’écoute concernant les avatars de la mélodie et notre environnement. donne la possibilité au compositeur de rendre explicite tout un ensemble de termes et de postulats amplement décrits dans ses différentes publications. milieu sonore. Christine Clivaz (professeur de musique. Ce « parcours de découverte du lieu à l’oreille ». une installation permanente réalisée par Pierre Mariétan dans le petit village d’Isérables. Les intervenants ont abordé les fondements de la question de l’écoute et de l’écologie sonore. sonorité. etc. environnement sonore. France). quatre interventions se sont suivies. Le choix d’Isérables n’a pas été anodin puisque ce village. le rôle des mémoires technologiques exosomatiques) sont autant d’éléments qui ont contribué à forger une nouvelle . En effet.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page25 © LUCIE ÉDITIONS celles de la télécommunication qui. dressé sur le flanc de la montagne. Roberto Barbanti a analysé le contexte historique et les lignes de force qui ont permis la naissance de l’écologie sonore en développant cinq points concernant les apports musicaux. Le début d’après-midi a été consacré à une visite individuelle du Chemin de l’écoute. philosophiques et technologiques. plusieurs particularités font de ce village « un exemple positif remarquable »15 de bien être auditif. la dimension de limite et 2. D’abord l’artiste sud-coréenne Hyeyoung Yun (étudiante à l’École Nationale Supérieure d’Art de Bourges. Suisse) et Pierre Mariétan (compositeur. notamment ceux de : rapport du son et de l’espace. ayant transformé la « condition humaine ». en permettant de prendre connaissance de l’existant sonore du village et de ses environs. 4. émergence. la thématisation du « Monde » dans l’art et dans la philosophie . France/Suisse). Constitué d’un parcours qui rejoint partiellement le Chemin des Érables (une balade de presque 5 Km que l’on peut faire en deux/trois heures)14. cette installation permanente se compose de sept sites qui ont été choisis par le compositeur pour leurs singularités acoustiques. « a la particularité d’être un point de vue exceptionnel sur la plaine du Rhône sans subir les inconvénients du bruit qu’elle produit ». situations sonores. Italie). 3.16.

Écoute pensée tout à la fois en tant que capacité communicative-perceptive. comme celles non moins délicates du sentiment et de la raison. Dans l’intervention de Pierre Mariétan.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page26 © LUCIE ÉDITIONS 26 - conception qui. le temps et la qualité de sa perception. Pour Mariétan. sur « le sens et l’esprit attribués à la démarche écologique globale en rapport avec sa particularité . décideurs et publics pour une application concrète de l’écologie sonore sur la base des acquis théoriques et des réalisations ». ainsi que métaphore et modèle cognitif d’une approche complexe à celui-ci. Christine Clivaz. des moyens de transmission » ont été traités avec ceux de la « pédagogie et de l’esthétique du sonore dans l’enseignement. Selon Barbanti. celui de la hutte de sudation. elles sont la semence d’une potentialité musicale renouvelée et participent déjà du nouveau projet dans la recherche de qualité sonore attendue partout où nous sommes. Dans ce rituel le son maintient le noyau. La journée du 20 août a permis un premier inventaire de l’ensemble des axes de réflexion proposés par le congrès en formulant ainsi les contenus de fond d’un cadre global concernant la question de l’écoute. participant ainsi au programme global et fondamental de l’écologie. penser l’écologie sonore aujourd’hui signifie donc travailler. dans l’appréhension du fait sonore et de son interprétation ont été posées. c’est à dire dimension esthétique et présence au monde. La problématique du sensible. des modes de captation et de représentation. le compositeur a proposé de trouver l’adéquation entre la nature du son. L’après-midi la réflexion commune a été centrée sur les problématiques des « rapports entre chercheurs. l’habitat et l’urbain ». la colonne vertébrale autour desquels la personne se reconstitue petit à petit. son inscription dans le lieu. l’écologie sonore actualise avec force les recherches les plus innovantes et fondamentales du XXe siècle. émotionnel et spirituel. les sujets liés aux thèmes des « pratiques de l’écoute. avec « La pratique du chamanisme celtique : à l’écoute du chant de nos terres intérieures pour vivre en harmonie avec soi et le monde qui nous entoure ». l’axe vital. réfléchir et s’engager dans une recherche des qualités de l’écoute et par l’écoute. « La musique d’ici et de l’instant : questions pouvant se rapporter à une écologie du sonore ». du traitements des données. En effet. a créé les conditions d’une nouvelle conscience écologique sonore. a abordé cette pratique spirituelle ancestrale transmise oralement de génération en génération et répandue sur toute la planète en développant notamment un des rituels de purification le plus répandu. apparue dans les années 1970. de façon complémentaire et parallèle à la propagation de la mouvance écologique. Le son est le garant de ce lien entre le corps et l’esprit. la société. praticiens. Le matin. en s’imposant à partir du début du XXe siècle. libérée de ce qui l’encombrait tant sur les plans physique que mental. purifiée.

les humains –. D’autre part elle repose aussi sur des hypothèses philosophiques particulières. mécène du prix. En effet. à 21 heures dans la Maison Stella de Saillon. Dans un dialogue intime entre parole. plus ou moins universelle. tout comme leur nécessaire complémentarité. cette théorie repose d’une part sur des mesures quantitatives. pour expliquer le monde. Le soir. Après une minute de silence observé à la mémoire de Madame Jacqueline Englert-Marchal. La soirée du 20 août s’est terminée par la Lecture textuelle et musicale proposée par René Farabet – auteur et lecteur de différents extraits de son livre. Mayr propose donc de regarder la théorie harmonicale sous l’angle écologique. mais aussi la prégnance conceptuelle de la question de l’écoute et sa grande actualité tout aussi bien dans les sciences sociales et esthétiques que dans les praxis artistiques. D’un côté. Ce « tour d’horizon » de l’ensemble des axes de recherche proposés par le congrès a montré non seulement la richesse des différentes approches méthodologiques et disciplinaires. le prix a été remis au professeur Mayr par Monsieur Le Conseiller d’État Claude Roch. vise à nous aider à nous orienter dans le monde. Or. voire essentielles. a eu lieu la cérémonie de Remise du Prix Giuseppe Englert 2012 à Albert Mayr. Le lauréat a donné ensuite une conférence intitulée « Deux écologies pour les basses fréquences » dans laquelle il a thématisé le champs des études harmonicales en tant que forme d’intersection entre l’écologie acoustique et l’écologie sonore. écriture et musique. de l’organisation temporelle propre à l’organisme humain aux proportions des instruments musicaux. compositeur.27 . à partir des données référées au son – tel qu’il est perçu par nous. ainsi que sur les « liens entre création musicale et environnement sonore ». membre de l’International Society for the Study of Time ainsi que membre et responsable pour l’Italie du Forum für Klanglandschaft. et artiste sonore Christophe Fellay.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page27 © LUCIE ÉDITIONS sonore ». disparue en avril 2012 et la Laudatio prononcée par Roberto Barbanti. Professeur de composition expérimentale et musique électronique au Conservatoire Cherubini de Florence. à savoir l’hypothèse selon laquelle il y aurait une clé. Théâtre d’ondes Théâtre d’ombres17 – et réalisée avec le percussionniste. de la minéralogie à la poésie. elle s’inscrit dans l’écologie sonore étant donné que la théorie harmonicale. de l’autre. la théorie harmonicale. née dans la tradition pythagoricienne. la voix hors pair de . postule que dans la régulation de l’ordre des choses du monde les relations entre les petits nombres entiers sont importantes. Mayr a reçu ce prix pour l’ensemble de son œuvre et plus particulièrement pour ses travaux traitant de l’écologie sonore. il considère que l’enquête quantitative unit cette théorie à l’écologie acoustique et que. en découvrant l’ordre harmonical dans une grande variété de domaines : de la biologie à l’architecture.

Zhang Yu Chengdu. États-Unis) ont présenté « Le Projet SoundSon ». Un projet qui comporte une plateforme en ligne. Zhang Yu Chengdu proposait aussi une réflexion sur le rôle du son dans l’histoire occidentale du jardin. France) est intervenu sur « L’écologie sonore et le PUCA : un bilan ». ce parcours a été clairement tracé et analysé. Bureau Butikofer de Oliveira Vernay à Lausanne) en parlant « Sur la forme du temps dans l’architecture » a montré la façon dont le temps intervient dans l’architecture et surtout comment . pour la communication sonore entre des individus et des groupes des différentes langues et cultures. Architecte PhD ETSAB. nous empêchent « d’écouter notre écoute ». Il s’agit. en passant par le XVe siècle et la notion même de paysage. J. L’activité consiste à collecter différents matériaux sonores et à les organiser musicalement pour en faire une pièce unique. le silence et le lieu » posait le Yun qin zhai – le Cabinet du Charme de la cithare (construit en 1757 à Pékin) – en tant qu’exemple de la manière de concevoir le jardin au sujet de l’environnement sonore. Pierre Bernard (sculpteur. urbaniste. Il va sans dire que la sensibilité et l’intelligence créative de l’artiste sont pour beaucoup dans la capacité du représentant de l’État à proposer et identifier des projets novateurs et nécessaires dans le domaine de l’écologie sonore. professeur à la Faculté d’Architecture de l’Université Jiaotong du Sud-Ouest (Chengdu. Olivia de Oliveira (Suisse/Brésil. ainsi que l’écologie. chercheuse et productrice à France Culture. Ministère de l’Écologie et des Transports.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page28 © LUCIE ÉDITIONS 28 - Farabet s’intercalait avec les improvisations sur une grosse caisse et des cymbales de Christophe Fellay dans un duo inédit tout aussi subtil et élégant que prenant et puissant. Mardi 21 août. Rousseau. avec Wiska Radkiewicz (compositrice. Chine). les flâneries de Baudelaire et le Futurisme. Espagne) a proposé une longue analyse historique et théorique thématisant l’écoute dans son rapport au milieu et au paysage. Université de Girona. sous la présidence de Makis Solomos. artiste. directeur de projet au Plan Urbain Construction Architecture. d’orienter la pensée « Vers une écou-logie sans entraves ». ainsi faisant. docteur de Princeton University. Carmen Pardo (philosophe. La pianiste argentine Andrea Cohen. Tout en parcourant l’histoire de l’évolution des jardins chinois sous la perspective de l’audition. dans son intervention « Un jardin chinois perçu par les oreilles : le son. Coiffant la casquette du fonctionnaire de l’État. composée dans un processus d’échanges entre les individus ou les groupes. le sculpteur et artiste français a esquissé les lignes de force de l’institution qu’il représentait en en montrant les apports et les engagement vis-à-vis de l’écologie sonore. des conceptions qui ne tiennent pas compte du paysage mental et social et que.-J. selon la philosophe catalane. D’Aristote à Christina Kubisch. c’est-à-dire libérer l’écoute.

et aussi comment certains architectes conçoivent leurs œuvres depuis différentes notions du temps. d’un module ou d’un intervalle prédéfini. reflète l’acquisition d’un nouveau vocabulaire inhérent au .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page29 © LUCIE ÉDITIONS lui-même peut y prendre forme. Fabio Miguel a ouvert la séance plénière de travail avec son intervention « Soundscape : The human voice as a symbol ». selon lui. enseignant de chant choral et de technique vocale. en tant que sousdiscipline. La première. est celle de faire intervenir le temps dans l’architecture comme matière première. États-Unis) a montré dans son intervention. du Kentucky. UMR 1563 Directeur de l’association Acousson4-Archimeda. il y a fondamentalement deux façons d’utiliser le temps dans l’architecture. Patrick Romieu (anthropologue. des ouvertures et des volumes à partir d’une grille. Fabio Miguel a proposé une véritable intervention chantée. ou du moins. en tant que « marqueurs » de l’esprit des auditeurs même lorsqu’ils ne sont pas verbalement exprimés. comment ils expriment – parfois même involontairement – leur notion personnelle du temps. Selon l’architecte suisse-brésilienne. a proposé une analyse du son « sans a priori » en prévenant que « le son divise autant qu’il unit ». par exemple pour préciser le rythme et les proportions de la structure. Sa communication « factuelle » de la place de la voix humaine dans les différents paysages et environnements a développé la portée symbolique de ces événements qui jouent. en tant qu’instrument d’organisation et de composition de l’espace. C’est précisément cette deuxième approche qui nous intéresse. Ce même après-midi du 21 août. La matinée s’est terminée sur la présentation de l’Exercice de l’écoute : modèles chablaisiens proposée par Pierre Mariétan qui a rappelé les enjeux théoriques fondamentaux de cette proposition centrale du Congrès et organisé le voyage-visite-exercice de l’écoute du lendemain tout aussi bien du point de vue logistique que conceptuel. riche d’exemples et de modèles concrets. c’est-à-dire en tant qu’élément constitutif. France) dans son intervention. « Anthropologie et pédagogie du son : enjeux et limites d’une éducation à l’écoute ». au-delà de leur fonctionnalité.29 . chercheur associé au CRESSON. Professeur auprès de l’Art Institute of UNESP de la renommée Université d’État de San Paulo au Brésil. La deuxième. selon Romieu. Il s’agit là d’une manière instrumentale et classique d’utiliser le temps. un rôle fondamental. comment dans la musicologie actuelle la popularité croissante de l’éco-musicologie. Centre ressource sur les cultures et l’environnement sonores. J’y reviendrai plus bas. La question d’une pédagogie de l’écoute dépasse. « Sonic Memories of Acoustic Ecology ». de beaucoup les contours et les disciplines qui ont abordé jusqu’à présent les relations de l’écoute et du monde de la vie. Grenoble. sous la présidence de Ray Gallon. plus conceptuelle. Le chef d’orchestre colombien Cesar Leal (Univ.

À 18 heures. Maître-assistante à l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Toulouse et chercheuse au Laboratoire de recherche en architecture/LRA. montre le changement de nature du champ de la musicologie ainsi que son adaptabilité aux nouveaux courants de pensée. mais également de coupures urbaines. » L’architecte et urbaniste tunisienne Mariem Maalej. Phonurgia publica : installations sonores dans l’espace en thématisant la question « Espaces publics urbains en mutation : une occasion de composer avec le son ? » qui a donné l’intitulé de son intervention. faisant écho à ses pratiques expressives . il était important pour nous de prendre le contrepied et de chercher des moyens d’expérimenter l’espace sonore. Toulouse. Cette expérience de recherche-action dont elle nous a rendu compte – portée par l’ACIRENE18 et mené avec Cécile Regnault dans le cadre du programme de recherche Art. architecture. à l’écologie et à l’environnement. a mis en évidence les qualités des paysages sonores périphériques. doctorante à l’Université François Rabelais Tours. symboliques et perceptions ». et même de montrer que cette préoccupation peut être motrice pour l’aménagement d’un quartier. Après une courte pause et sous la présidence de Christine Clivaz. du point de vue du maître d’ouvrage. La littérature musicologique actuelle. Elle a proposé une approche sonore du territoire périphérique parisien. en détaillant quelques sites et tronçons représentatifs dans son intervention : « La rumeur du Paris périphérique : mutations. l’artiste suisse Esther Roth a présenté une performance dont l’ironie. L’intervention a rassemblé diverses échelles d’approche. La soirée a été riche d’événements artistiques.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page30 © LUCIE ÉDITIONS 30 - son. docteur en sciences pour l’ingénieur. mais aussi diverses temporalités tout en thématisant les questions du patrimoine sonore et des mutations intervenues dans la perception socio-culturelle du son. Les porteuses du projet ont cherché à « comprendre comment développer au quotidien une conception sonore consciente et assumée de l’espace public urbain. Comment s’articulent projet d’aménagement et création d’un environnement sonore choisi ? Quelles conditions pour agir sur l’environnement sensible ? » Selon Catherine Aventin. le détachement et une sobre élégance. paysage lancé par le Ministère de la culture dans la période 2006-2010 – porte sur les conditions d’insertion de la dimension sonore dans les projets d’espaces publics. un territoire qui est perçu comme générateur de nuisances (bruit et pollution). la séance plénière à été reprise avec Catherine Aventin (Architecte dplg. en se plaçant du côté de la commande. en incluant le préfix « éco ». dans « l’état actuel des connaissances et des pratiques plutôt défensives de lutte contre le bruit. France) qui a présenté une recherche-action.

depuis le clocher de cette même église et différents autres emplacements donnant sur la place principale du village. dessus de viole et violoncelle) et Guillaume Billaux (régie sonore). proposant une esthétique qui pourrait se situer entre une posture post-Fluxus et une essentialité minimaliste. toujours dans la Maison Stella. Une performance qui a montré la profondeur de ces espaces à l’ensemble des participants qui s’étaient postés juste dans le côté bas du village. Dans ces lieux. à près de 1200 mètres d’altitude. placé symboliquement au milieu du congrès. professeur à la Haute École Sociale et chef du service socioculturel de l’hôpital est intervenu sur « Cri et chuchotement : architecture. avec Conrad Steinmann (flûtes et aulos). de 14h à 15h. Elisabeth Grimm (violon).actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page31 © LUCIE ÉDITIONS conceptuelles. Après avoir pris connaissance par l’oreille des caractéristiques sonores du village avec plusieurs séances d’écoute collective. un deuxième concert « Musique et tradition (2) » a eu lieu avec l’intervention de Ryo Maruyama. a eu lieu aussi l’une des cinq émissions en direct de Musique en mémoire de Jean-Luc Rieder (RTS Espace 2). lieu ainsi musicalisé. Ein Wurf nach Ost und Süd (2005-07. Peter Streiff (objets sonores. malgré les dimensions à échelle humaine de la ville. une pièce pour objets sonores de Walter De Maria. la composition de La Monte Young Composition # 7 (1960) pour dessus de viole. Enfin une intervention de l’ensemble de cors des alpes COR’ISE jouant depuis l’autre versant de la vallée une autre partie de la Musique du lieu. d’une perspicuité sonore remarquable. pour violon) et Zeitstrahl Aulos de 2010 ainsi que la pièce Der Klang der verschollenen Leer (La sonorité du vide disparu) pour haut-parleur (Anonyme : 1998/2009). Un « enfer sonore » auquel on pouvait heu- . Un lieu bruyant de trafic automobile que. Au programme de la Musique traditionnelle Grèce (div. les congressistes sont descendus à Val d’Illiez. La journée du mercredi 22 août a été entièrement consacrée à la visite des sites du Chablais. Le voyage s’est poursuivi ensuite en direction du centre ville de Monthey vers le troisième site localisé sur la place principale. après un repas frugal. Les membres du congrès se sont ensuite dirigés vers l’Hôpital psychiatrique de Malévoz à Monthey où.31 . À 20h30. Gabriel Bender. historien. sociologue. Cet exercice de l’écoute. environnement et musique psychiatrique ». atteint vers 8 heures. deux œuvres de Peter Streiff. a eu lieu le concert Tradition et Création (1). Boxes for Meaningless Work (1960). pourrait être qualifié comme « enfer sonore ». « Exercice de l’écoute : modèles chablaisiens ». a commencé très tôt puisque le départ avait été fixé à 6h30 du matin. selon la définition donnée par Hoëlle Corvest. Depuis le site de La Barmaz. Carillon. jouant sur le carillon de l’église du village ainsi qu’une œuvre vocale La musique du lieu de Pierre Mariétan avec Brigitte Schildknecht. deuxième site. flûtes).

Enfin le groupe s’est déplacé à Bouveret Plage où une dernière session d’écoute a eu lieu face au lac dans une ambiance estivale et de baignade. donnaient une forte valeur ajoutée à l’expérience étant donné que les différentes prestations in situ avaient été proposées et conçues afin d’être révélatrices des sonorités caractéristiques de chacun des lieux en écoute. deux séances de travail collectif.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page32 © LUCIE ÉDITIONS 32 - reusement se soustraire en parcourant quelques dizaine de mètres à l’intérieur de la ville en atteignant une petite place qui. En effet. Cela afin de vérifier la précision de la transmission des informations à partir d’un descriptif basé seulement sur des caractéristiques sonores. Prix Giuseppe Englert . Ce texte. tout aussi bien sur le plan théorique que sur celui organisationnel. foisonnante des sons humains. Les différentes interventions musicales qui avaient impliqué sept musiciens au cours de la journée. croquis. etc. par contraste. auparavant acoustiquement submergé par le grondement sourd et constant de l’usine et définissable – avec Marc Augé – comme un « non-lieu » acoustique. Ce cinquième site écouté. les participants étaient invités à décrire à leur tour et par écrit (textes. après avoir été sur les lieux.E. Pendant le congrès. avait préparé un descriptif précis de chaque site en le distribuant la veille aux participants. a été ouverte par l’intervention de Nadine Schütz. totalement consacrée aux exposés. pour cause de l’arrêt des activités principales de l’usine cette plaine était de nouveau en partie rendue à son identité sonore. représentait chaque site essentiellement par le biais de son espace sonore sans donner aucune autre indication. cette expérience de l’écoute avait été nourrie par les travaux effectués durant les 14 années des Rencontres A. un bilan de l’expérience était demandé à chaque participant afin d’indiquer la pertinence de la description proposée et sa capacité à identifier les lieux à partir des seules sonorités décrites. jeudi 23 août les travaux on débuté sous la présidence de Peter Streiff. des clapotis du ressac et des sirènes des bateaux. Par ailleurs. apparaissait presque trop silencieuse. Le lendemain. dessins. Longuement préparée. Un quatrième site visité a été Collombey-le-Grand dans la zone industrielle de Monthey où trône (à tous points de vue et à toutes sphères d’écoute) une usine de raffinage de pétrole. La journée. Ce lieu. la soirée s’est terminée dans un restaurant du lieu pour un dîner en plein air.M. Pierre Mariétan. Sur la base de ce descriptif. avaient structuré son déroulement. guidées par Pierre Mariétan.) ces mêmes sites avant de les visiter. avait significativement changé. Le silence tout au long des sessions d’écoute a été respecté parfaitement et l’homogénéité des participants était significative.

un moyen de (re)qualifier l’environnement sonore ? » a fait état des résultats de son travail de doctorat. mais aussi. Angers. science et technique par la qualité de l’espace sonore dans lequel nous vivons. Elise Geisler – architecte.33 . France – dans son intervention « Le paysage.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page33 © LUCIE ÉDITIONS 2011. selon l’auteure. notamment l’influence mutuelle des perceptions auditives et visuelles ». selon Daumal. selon l’intervenante. artistes et habitants pour une écoute quotidienne plus agréable » en posant la question de savoir si les zones calmes en ville sont « un moyen pour contribuer à la qualité de vie et au bien-être des populations ». Italie) sociologue à l’Université de Urbino qui a présenté des « Méthodes de relevé des caractéristiques acoustiques ambiantes ». La matinée de travail s’est terminée par l’intervention de Silvia Zambrini (Milan. Il s’agit d’une recherche esthétique qui « s’aventure à passer par la question sensorielle » en s’interrogeant sur les « différents moyens de recomposer une notion du paysage incluant plus d’hétérogénéité des sens. la recherche a développé dans diverses disciplines des outils qualitatifs d’analyse et de compréhension de l’environnement sonore auxquels. qui est intervenue sur « Le projet du paysage : une approche créatrice de la dimension sonore ». leur seule réponse aux nuisances sonores a été uniquement d’ordre quantitatif. La géographe et urbaniste Nathalie Gourlot (atelier de recherche Politopie) a essentiellement centré son intervention autour de la problématique d’une « recherche de points de rencontre entre acteurs publics et privés. et surtout. Ces outils doivent prendre en compte les aspects liés au projet et à la construction ainsi qu’être fondés – il s’agit là d’une condition nécessaire et prioritaire – dans l’histoire culturelle du lieu. configure l’architecture acoustique comme intervention qui réunit art. chercheurs. En parallèle. architecte et chercheuse auprès de l’Institut d’Architecture du Paysage ETH de Zurich (Suisse). Tout cela. on peut et on doit se référer. Une conception du paysage qui. Espagne) est intervenu ensuite sur « Les outils de conception de l’architecture acoustique » en affirmant que l’environnement sonore ne peut pas être durable si les outils de conception appropriés ne sont pas appliqués. se donne pour objectif non seulement d’établir des notions théoriques. de constituer une base pour la création de projets concrets. Il s’agit d’un questionnement autour d’une méthodologie de recherche dans lequel l’auteure expose des techniques expérimentales de descrip- . la qualité environnementale est devenue un enjeu majeur pour les pouvoirs. alors que depuis quelques dizaines d’années. Selon Geisler. docteure de l’École Nationale Supérieure du Paysage de Versailles (ENSPV) avec une thèse sur le Paysage sonore et maître de conférence à Agrocampus Ouest. L’architecte et acousticien catalan Francesc Daumal (Université de Barcelone.

). pour ensuite clarifier dans la deuxième partie de son exposé les relations complexes qui existent entre les deux. un festival. Roman Hapka – représentant la Fondation suisse pour la protection et l’aménagement du paysage (FP) Stiftung Landschaftsschutz Schweiz (SL). L’anthropologue et musicienne Victoria Polti (professeure à la Facultad de Filosofía y Letras. etc. Alejandro Cornejo professeur en sciences de la communication à l’Université de San Martín de Porres à Lima. Un regard sur la société de contrôle et de consommation à travers les sons. qui a permis de sensibiliser les citoyens de la capitale péruvienne sur la réalité du son dans leur ville. associations et organisations suisses réclament de longue date la création de zones de silence ou de tranquillité protégées des nuisances sonores. de relevés quantitatifs. de codification des données recueillies par enquêtes et questionnaires et d’index de dérangement urbain acoustique. L’après-midi. dispositions et perceptions qu’ils génèrent chez les sujets interpelés. ainsi que les relations de bio-pouvoir (Foucault) en jeu ». Après une courte pause. Université de Buenos Aires ainsi qu’au conservatoire Athos Palma de cette même ville) est intervenue sur « Écologie sonore et bio pouvoir. les klaxons. Marisa Trench de Oliveira Fonterrada (Professor of the Graduate Studies Program in Music in the Institute of Arts of the State University of São Paulo – .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page34 © LUCIE ÉDITIONS 34 - tion narrative et graphique du monde des sens. Pérou » en faisant état de sa recherche et de son activité sur le thème des rapports entre communication et expérience esthétique. avec l’objectif de « dévoiler quelles sont les pratiques. Berne – est intervenu sur la question « De la pollution sonore aux paysages silencieux » en rappelant cette problématique épineuse qui pour l’instant n’a pas encore trouvé une solution satisfaisante. L’expérience de l’Université de San Martin de Porres. Japon – est intervenu sur « La poésie japonaise et l’environnement sonore » en énumérant les topoi sonores typiques que l’on peut identifier dans la poésie japonaise ainsi que les dispositifs sonores propres à l’environnement traditionnel. est intervenu sur « Isonar : pédagogie et esthétique sonore. Nous pouvons analyser ces événements « comme étant des dispositifs disciplinateurs disposés sous forme de grand réseau » puisqu’ils ont « une valeur référentielle qui dépasse les traits acoustiques. les sonneries de téléphones mobiles. voire même une plate-forme d’action. divers services fédéraux. Ryosuke Shiina – musicologue et professeur de musicologie au Doshisha Women’s College of Liberal Arts de Kyoto. la musique environnementale. avec une incidence sur les différentes formes de pratiquer (De Certeau 1996) et de représenter l’espace public ». En effet. sous la présidence de Roberto Barbanti. Cette problématique a été à l’origine de Lima Sonora. » Son travail propose l’analyse d’une série d’événements sonores urbains (comme les alarmes.

Maruyama est l’exemple même de cette recherche complexe entre tradition et création. Makis Solomos. Un travail capable d’une grande puissance expressive avec une économie exemplaire de moyens matériels et conceptuels. alors que « dans l’écologie on privilégie des démarches ». présence au monde et dimension onirique. professeur au département musique de l’Université Paris 8 et Membre junior de l’Institut Universitaire de France a proposé une réflexion sur « Musique. La thèse soutenue est que « le fossé entre ce que l’on continue à appeler “musique” et les diverses pratiques qui relèvent plus ou moins de la notion d’“écologie sonore”. Cette augmentation des stimuli « nous oblige à chercher des alternatives et ainsi à réduire notre capacité de les percevoir ». mais tout particulièrement de la mauvaise qualité de nos habitudes d’écoute dans la vie moderne ». À partir du constat qu’« en musique. entre mémoire. La qualité et la diversité des interventions ont permis une articulation exhaustive de la thématique centrale du congrès en apportant des éclairages significatifs à l’ensemble des enjeux propres à l’écologie sonore. Cette intense journée de travail s’est terminée autour de 19 heures. musicologue. semble énorme ». ce qui entraîne une perte de sensibilité. En effet. « dans la société contemporaine nous sommes sujets à toutes sortes de stimuli de tous nos sens ». Il en résulte une œuvre d’une grande force. espace. Musicien et performeur japonais résident à Tokyo. Solomos a centré son discours sur l’activité de plusieurs compositeurs. l’artiste et ingénieur japonais a toujours proposé dans ses performances un équilibre rigoureux entre l’histoire et la singularité de la culture esthétique japonaise et ses ouvertures/influences actuelles à la fois technologiques et culturelles. on se centre sur des œuvres ». écologie sonore : à propos des “écosystèmes audibles” ». Il s’agit donc pour l’auteure d’acquérir une nouvelle « capacité d’écoute » qui est affaire « d’objectivité. Brésil) est intervenue sur : « Une éducation du son : devenir conscient du son autour de soi » (« A sound education : becoming aware of the sound around us »). à la fois spirituelle et d’évocation.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page35 © LUCIE ÉDITIONS UNESP. notamment Agostino Di Scipio dont le travail compositionnel préfigure des médiations possibles. environnement. Le problème des nuisances liées au son a été abordé à partir d’un constat : « la pollution sonore est non seulement le résultat de l’augmentation des sons dans le monde entier. d’intérêt et d’entraînement ».35 . . Au-delà de toute posture post-moderne d’une volonté d’assemblage syncrétique entre langages du passé et nouvelles modalités d’expression. À 20h30 un troisième concert Tradition et Création (3) a eu lieu avec la Performance-concert/théâtre-vidéo-musique de Ryo Maruyama intitulé Fragments des Mémoires.

culture et technologie. Il manie une langue imagée. Ancien professeur à l’école de cinéma à l’Université de New York (NYU).à la fois pour les sons et les silences qui passent.Graduate Media Studies (New York). Mortley dirige aussi des ateliers documentaires de création et a construit des installations sonores dans toute l’Europe. Il fut directeur de la programmation à WNYC-FM. plasticien sonore et producteur de radio. . selon ses propres mots. qu’il a dirigé de sa création en 1969 jusqu’en 2002 : une émission qui. Il a réalisé plusieurs mises en scène (notamment avec Michael Lonsdale dans La Vie mode d’emploi en 1988 au Festival d’Avignon ainsi qu’un Récital René Char d’après René Char en 1992) et publié différents ouvrages. à l’ouverture d’un espace pour ceux dont la voix n’est pas souvent entendue. enseignant au New School for Social Research . la radio publique la plus écoutée des États-Unis. En tant qu’auteur. Gallon a donné des conférences dans le monde entier sur les thèmes de l’écologie sonore. ainsi qu’aux universités de Montpellier III et de Paris 7 (France). Westdeutscher Rundfunk (WDR. Écoute radiophonique. le Prix Europa et le Prix Italia 2005 pour son travail documentaire. France Culture et pour les entreprises de radiodiffusion d’Etat en Europe et ailleurs. a récolté plus de 25 prix internationaux. Farabet a reçu une dizaine de distinctions : Prix Italia. RFI. poétique. Deutsche Welle. Elle est dédiée. l’art sonore et la radio. l’art en réseau. NPR (radio publique aux USA). metteur en scène et producteur de radio est mondialement connu pour son travail de producteur de l’Atelier de Création Radiophonique à France Culture. spécialiste en communication. Prix de la Scam. Sur lui a été écrit : « René Farabet possède une manière unique de parler du son et de la radio. a été producteur indépendant de radio auprès de la CBC (CBC-Radio Canada). Kaye Mortley a reçu de nombreuses récompenses internationales comme le Prix Futura. Prix Futura. Ray Gallon. une réflexion sur leurs œuvres respectives et sur l’état de l’art. René Farabet. Radio Netherlands International.19 » Productrice pour l’Australian Broadcasting Corporation. Prix Ondas. France Culture. et à l’écoute du monde autour d’elle . qui est peut-être la seule valide pour parvenir à représenter par le langage la complexité des phénomènes en jeu dans l’expression radiophonique.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page36 © LUCIE ÉDITIONS 36 - La soirée s’est terminée avec trois interventions de trois représentants majeurs de l’art radiophonique : René Farabet (France). auteur. Cologne). Prix Paul Gilson. Les trois auteurs ont proposé avec leur intervention conjointe. Ces trois protagonistes de l’art radiophonique ont témoigné de leur expérience de l’écoute dans un style à la fois poétique et documentaire en donnant in vivo un exemple saisissant de leur force artistique. Kaye Mortley (Australie/France) et Ray Gallon (Canada/Espagne). désignée comme la « vitrine de France Culture ».

le président de séance Pierre Mariétan a ouvert les travaux de la matinée en donnant la parole à Jean-Marie Rapin (physicien. en développant l’historique des techniques d’un côté et la dimension poétique de l’autre pour arriver à la conclusion que la connaissance intuitive doit rester le moteur des projets. mais elle demande une grande expérience. peut apporter une validation des intuitions et reste un outil nécessaire à une préservation de l’environnement. tout en mettant à leur disposition une très légère assistance technique ». le temple d’Asakusa qui venait d’être achevé en juillet et celui de Shinjuku alors encore en construction sont de tradition bouddhiste. bien qu’il ne se considère pas comme Bouddhiste. l’expérience de Takeyama qui. En fait. « Les plus belles rénovations de l’espace sonore que je connaisse. au vide plus qu’au plein. Takeyama « aime les moments où le temps et l’espace ne sont connectés ni aux choses ni aux endroits ». dernier jour du congrès. selon Rapin.37 . l’a amplement élaborée. deux quartiers de Tokyo. entre 11h30 et 12h30. La récitation du Sutra dans le Bouddhisme » a montré les éléments fondateurs de deux de ses réalisations architecturales en cours : les temples à Asakusa et à Shinjuku. « Le progrès de la connaissance a-t-il contribué à l’écologie sonore ? ». professeur à l’Université de Kyoto et résident à Osaka. Kyioshi Sey Takeyama dans son intervention « Shomyo. à la circulation plus qu’à l’immobilité et à la transition plus qu’à l’éternité ».actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page37 © LUCIE ÉDITIONS Le vendredi 24 août. Après la pause de midi. ancien directeur du laboratoire d’acoustique environnementale du CSTB de Grenoble. Elle ne peut pas à elle seule construire un environnement sonore de qualité mais peut aider à créer les conditions nécessaires pour y arriver. Japon). se surprend parfois à penser d’une façon bouddhiste. tout au moins. avec la formation de groupes de réflexion. sont l’œuvre des habitants qui se sont décidés à se réapproprier leur quartier et à qui l’on a donné les moyens pour le faire. France) et à Kyioshi Sey Takeyama (architecte. La matinée s’est terminée. Même s’ils appartiennent à deux cultes différents. Jean-Marie Rapin en posant la question. C’est cette logique qui a guidé ses réalisations architecturales et l’importance qu’il a su donner au milieu sonore dans un travail spécifique conduit avec des acousticiens afin de construire des espaces vides aux résonances maîtrisées. acousticien. C’est. sont quelque part liées l’une à l’autre. c’est-à-dire par la manière de voir et de ressentir : la tendance à « s’intéresser davantage aux relations plutôt qu’aux substances. La science physique. tradition qui relie une majorité de japonais essentiellement d’une façon culturelle. le travail des groupes . à la simplicité plus qu’à la décoration. affirme Rapin. En accord avec le concept de « Mui » – pas d’action et pas d’usage – Takeyama considère que la richesse du temps passé à ne rien faire et la possibilité que l’espace puisse être rempli du son.

Cette machine mécanique-informatique consistait en un liquide qui s’égouttait et. Une chaleur accablante a accompagné les travaux du congrès tout au long de son déroulement ainsi que la bonne humeur et la convivialité. L’artiste péruvienne Monica Perez-Albela. social. a eu lieu dans la salle de La Vidondée une deuxième réunion générale de tous les participants pour des retrouvailles festives et amicales de fin de congrès. encore une fois et d’une façon magistrale. musical et environnemental tout à fait spécifique à ces terres et à cette culture. heure à laquelle le deuxième Congrès Mondial d’Écologie Sonore a pris fin. pleinement réussie. les carillons de Lens représentent en effet un exemple tout à fait actuel d’une fonction sonore écologique. Le soir. colombienne. depuis sa fondation. avait installé une version de l’œuvre présentée à son concours de composition au Conservatoire de Paris. Il s’agissait d’un dispositif complexe unissant un processus mécanique à une élaboration en temps réel de ce même processus par système informatique. remplissait un bocal. Bien loin d’un folklore passéiste et encore fortement ancré sur une collectivité sociale et religieuse très vivante. Avant de passer à quelques réflexions de caractère général. proposait un travail minimaliste en ayant posé plusieurs haut-parleurs à même le sol diffusant l’enregistrement d’un chant d’oiseaux. Hoëlle Corvest est. membre du CES. au fur et à mesure. tradition et création ont trouvé un parfait accord. L’accordéoniste Stéphane Chapuis a accompagné la soirée avec son trio d’accordéonistes dans ses modalités d’expression typiques entre sensibilité contemporaine. Violeta Cruz.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page38 © LUCIE ÉDITIONS 38 - s’est poursuivi entre 14 et 16 heures pour se conclure dans l’assemblée générale de synthèse qui a eu lieu de 17 heures jusqu’à 18 heures. Samedi 25 août une visite facultative des Carillons de Lens a eu lieu dans l’après-midi en permettant à plus d’une vingtaine de participants encore présents sur place. de son côté. L’assemblée a relevé plusieurs points positifs du congrès ainsi que la nécessité de poursuivre le travail d’analyse et d’engagement pour une écologie sonore. il faut rappeler l’importante activité développée tout au long de la deuxième partie du congrès par Hoëlle Corvest. au plein sens du terme. improvisation et tradition populaire : un concert pour lequel. de prendre connaissance de ce phénomène à la fois cultuel. Dans la belle salle mise à la disposition par la commune de Riddes. deux artistes latino-américaines avaient installé leurs œuvres dans la partie supérieure de l’espace. le . Son débordement enclenchait une sorte de cascade sonore : le son d’une goutte d’eau transformé en direct par procédé informatique donnait naissance à une masse sonore puissante et “débordante”. Responsable du service Accessibilité à la Cité des sciences et de l’industrie de la Villette de Paris. Elle a proposé le lundi 20.

diffusée par la station culturelle Espace 2 de la Radio Télévision Suisse (RTS). ont permis d’apprécier l’art de ces fauconniers et l’élégance majestueuse de ces oiseaux de proie qui sont venu frôler plusieurs fois les congressistes. À chaque émission. par des improvisations musicales commencées quelques minutes avant la fin du temps règlementaire accordé à son exposé. Ces émissions. sociologue – ainsi que plusieurs participants au Congrès. préparées en collaboration avec Pierre Mariétan qui était à l’antenne chaque jour. l’avancement de ce dernier délai par des crescendi mémorables de puissance et d’imagination musicale qui se sont terminés le dernier jour par un véritable concert de clôture du congrès lors de la dernière intervention. en fin d’après-midi du 19 aout sur la Place des remparts à Saillon. Narcisse Crettenand. En signifiant à chaque intervenant. directeur de la Culture. du faucon sacré au hibou grandduc. La promenade d’écoute se terminait par un échange entre les participants afin d’analyser les données acoustiques et leurs implications tout aussi bien sur les plans perceptif et émotionnel que sur ceux concernant la lecture de l’espace et sa dimension sociétale20. entre 10 et 20 personnes. Sibylle Omlin. a été l’émission radiophonique en direct de Jean-Luc Rieder. Roberto Barbanti et René Farabet ont participé également en proposant à chaque émission des extraits choisis de la revue Sonorités lus par ce dernier. le jeudi 23 et vendredi 24 août de 8h à 8h45 des « Matinales de l’écoute locale » en conduisant des petits groupes. expressément offert par Les Fauconniers de Saillon pour les participant au congrès. le 22 août. député.39 . Une toute dernière information concerne le magnifique spectacle. Enfin. Ray Gallon et Kaye Mortley. du lundi 20 au vendredi 24 août. ont donné à écouter leur journal sonore capté le jour même dans le village de Saillon. Cinq émissions radiophoniques journalières d’une heure (entre 14h et 15h).actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page39 © LUCIE ÉDITIONS mardi 21. Musique en mémoire. qui a assuré les intermèdes entre les conférences. poly-instrumentiste. ce compte rendu se doit de rendre hommage au travail de Thierry Mariétan. ont vu la participation de nombreux invités extérieurs – Claude Roch. Un autre rendez-vous important qui a accompagné le congrès tout au long de sa partie Suisse. dans les rues de Saillon pour une écoute collective des lieux. directrice de l’École Cantonale des Arts Visuels. Jacques Cordonier. Gabriel Bender. ont été réalisées en direct depuis la salle des conférences de Saillon ainsi que. en vol libre au-dessus des tours du vieux bourg médiéval. Conseiller d’État. Plusieurs espèces de rapaces. Pierre-Christian De Roten (Président de la commission culturelle de la ville de Sion et Vice-président de la commission de l’aéroport de Sion). de l’Hôpital psychiatrique de Malévoz à Monthey21. .

La publication et la lecture de ces actes aideront sûrement à la production de ce bilan qui pourra être proposé avec le recul nécessaire et en connaissance de cause. des sciences naturelles. une pratique musicale poussée.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page40 © LUCIE ÉDITIONS QUELQUES ÉLÉMENTS POUR UN PREMIER BILAN 40 - Faire un bilan définitif du congrès me semble difficile et en quelque sorte encore prématuré. Pour ce qui concerne les données factuelles. anthropologique et historique. 8 chercheurs en sciences sociale. Par ailleurs. 12 musiciens (les musiciens de l’ensemble Le Balcon étant ici comptabilisés comme une seule unité). quelques éléments de nature générale et d’ordre quantitatif ainsi que l’ébauche d’une évaluation théorique peuvent être dès à présent formulés. 6 responsables ou représentants d’institutions publiques ou organisation reconnues d’utilité publique. Sur ce plan. j’ai comptabilisé les personnes en question dans la catégorie qui correspond à la qualification qu’elles-mêmes ont proposé pour leur intervention au congrès. 6 compositeurs. une telle appréciation demandera du temps et une réflexion collective. Il y a donc eu la participation de 9 architectes et urbanistes. soit en participant avec des interventions musicales ou artistiques – la catégorie la plus représentée est sans aucun doute celles des artistes qui totalise 32 intervenants. même si cette classification reste insatisfaisante notamment par le fait que plusieurs intervenants ont des compétences multiples et qu’il faudrait donc les inclure dans plusieurs classes. plasticien. La plupart d’entre elles ont participé à l’ensemble des activités. Cependant. de chercheur(e)s dans les domaines des arts. sur 65 personnes annoncées dans le programme et effectivement intervenus dans le congrès – soit en présentant une communication orale. Étant donné le nombre très important d’interventions et l’éventail des champs disciplinaires et de thématiques abordés. multimédia. de collaborations et de rencontres scientifiques qu’il a permis de réaliser. c’est seulement sur le moyen et long terme que les fruits du travail effectué seront appréciables et évaluables. humaines et esthétiques. En effet. Une première donnée significative concerne le nombre de personnes présentes au congrès. un des atouts du congrès a été le nombre de contacts. dont les compétences variées trouvent un dénominateur commun dans l’intérêt porté au domaine musical et au monde du son. Une large partie des participants ont. performeur. Il s’agit. 5 musi- . photographe) et 1 écrivain ont participé au congrès : ce qui représente presque la moitié des intervenants. dépassant la centaine. ou ont eu. J’ai groupé les autres intervenants en six autres catégories. pour une large partie. 1 directeur d’orchestre ainsi que 12 artistes (sonore. Dans ce cas.

il ne faut pas oublier la présence de quelques dizaines d’étudiants et d’auditeurs qui ont participé aux activités tout au long des neuf journées de travail. Corée du Sud. Les intervenants sont originaires des cinq continents. sur neuf jours pleins de congrès est à mon avis considérable. Espagne. presque deux tiers des intervenants ayant présenté un exposé oral. Sans aucun doute. de l’écoute et de la présence – thématiques au . Tunisie. Canada. États-Unis. Colombie. Portugal. 3) La qualité artistique et musicale des installations. Italie. 3 scientifiques (deux géographes et un physicien-acousticien) et 3 philosophes.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page41 © LUCIE ÉDITIONS cologues et enseignants de musique. que par leurs propres parcours individuels . des œuvres et des interventions proposées qui ont permis d’aborder les thématiques de l’écologie sonore. le respect rigoureux du programme défini et publié. Argentine. les éléments qui définissent cette collectivité dans son ensemble. ici synthétiquement exposés. d) une interdisciplinarité soutenue définissant les intervenants. tout aussi bien par les différentes disciplines d’appartenance. Chine. Japon. un élément à souligner est la “maturité” des interventions prononcées. Ces données et informations (qui mériteraient un approfondissement supplémentaire) nous donnent des indications de fond ainsi que le profil caractérisant l’ensemble des participants. Elles corroborent les attentes qu’un tel genre de manifestation se doit de garantir : a) une très forte majorité de chercheurs . e) un intérêt vers la musique et des pratiques musicales variées largement partagé par les intervenants. Quatre me semblent particulièrement significatifs et positifs : 1) Tout d’abord. France. Voici donc. ce qui. leur compétence dans le domaine de l’écologie sonore ainsi que leur pertinence avec les axes thématiques du congrès. Un élément significatif concerne le nombre élevé de chercheurs universitaires. Pérou. Brésil. La plupart d’entre eux appartiennent à des institutions situées en Angleterre. Plusieurs éléments évaluatifs et d’analyse s’imposent à notre attention. b) un équilibre entre les praticiens de la musique et des arts et les membres de la communauté scientifique . c) une collectivité considérablement caractérisée par la dimension internationale . Enfin. Suisse. Seulement deux interventions annoncées n’ont pas eu lieu .41 . 2) La qualité générale des interventions et la qualification des intervenants ont été aussi remarquables.

C) Un langage commun aux participants. Une convivialité partagée et riche qui a favorisé des échanges non formels et le tissage de relations profondes. ceux de la « pédagogie et de l’esthétique du sonore dans l’enseignement.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page42 © LUCIE ÉDITIONS cœur de chaque proposition artistique – sur le plan de l’expérience esthétique directe. ainsi que celles concernant « le sens et l’esprit attribués à la démarche écolo- . des modes de captation et de représentation. clairement identifiable malgré leur hétérogénéité à la fois disciplinaire. de même que les problématiques des « rapports entre chercheurs. du traitement des données. praticiens. les mêmes notions étaient partagées tout aussi bien au niveau des références que du vécu sensible. Une « unité » d’autant plus remarquable au vu de la diversité typique (cela va de soi) d’un congrès international axé sur un sujet si fortement dépendant à la fois des paradigmes sensibles et culturels. des moyens de transmission ». on peut constater que les multiples axes de réflexion proposés par le congrès ainsi que les contenus de fond d’un cadre global concernant les questions de l’écologie sonore et de l’écoute ont été clairement abordés et élaborés. linguistique et culturelle. 42 - Trois autres points concernant la spécificité des intervenants et de leurs compétences me semblent dignes d’intérêt : A) L’émergence d’une nouvelle génération de chercheurs dans les domaines architectural et urbanistique qui maitrise et tient compte de la question du sonore et du sensible pour ce qui concerne l’urbain. Ce partage d’un même langage par les intervenants met en évidence le fait que l’écologie sonore a atteint un degré d’autonomie qui peut lui permettre d’assumer le statut d’une discipline à part entière. que des approches méthodologiques et des expériences vécues. l’habitat et l’urbain ». Contenus Sur le plan des contenus. 4) La qualité des relations scientifiques et humaines. l’extra urbain et le paysage. un ensemble de problématiques se dégage nettement. décideurs et publics pour une application concrète de l’écologie sonore sur la base des acquis théoriques et des réalisations ». En effet. Les sujets liés aux thèmes des « pratiques de l’écoute. Tout d’abord. la société. On a pu vérifier cela pendant les débats formels et informels qui ont eu lieu tout au long du congrès ainsi que lors des promenades d’écoute proposées par Hoëlle Corvest ou encore lors de l’Exercice de l’écoute dans le Chablais. B) Une certaine homogénéité à la fois conceptuelle et expérientielle des participants.

Pour finir. mais aussi leur nécessaire complémentarité tout comme la prégnance conceptuelle de la question de l’écoute et sa grande actualité. une recherche « d’avant-garde » semble être aujourd’hui reconnu. voire dramatique et dangereux.43 . qui pourrait être indiqué comme une limite du . qui avait été proposé dès le départ par le congrès dans son appel à contribution de 2011. juste deux dernières réflexions. pour les humains et les autres espèces. les questions liées à la pertinence de certaines notions – notamment celle de « paysage sonore » ou encore celle qui concerne le dépassement de la dichotomie entre « écologie acoustique » et « écologie sonore » – ont pu être abordées. De nombreuses expériences ont été proposées tout au long du congrès. sans oublier que le bruit peut être un phénomène pénible. faisant état d’une multiplicité riche de méthodes d’approche du monde du son et de prise de conscience de celui-ci dans une panoplie d’expériences et d’attitudes variées. La présence d’architectes et notamment de nombreuses architectes dans le congrès. laisse présager un développement notable des questions concernant le son dans la ville et sa thématisation dans le paysage. notamment par les architectes et dans les écoles d’architecture. Ceux-ci semblent s’imposer non seulement au niveau pédagogique mais aussi au niveau de la recherche. l’accent a été mis par le congrès sur la qualité à donner à notre milieu de vie considéré non seulement en termes anthropo-centrés. En effet. ont été largement traités et thématisés. a montré non seulement la richesse des différentes approches méthodologiques et disciplinaires. En ce sens. En effet. D’une façon générale. son et temporalité de l’autre. l’hétérogénéité et la complexité qui lui sont propres. Dans ce cadre. L’ensemble de ces axes de recherche. La première concerne un « point sensible ».actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page43 © LUCIE ÉDITIONS gique globale en rapport avec sa particularité sonore » et les « liens entre création musicale et environnement sonore ». il y a eu convergence théorique vers des conceptions non exclusivement quantitatives de l’approche du monde par le sonore. un autre aspect qu’il me semble important de souligner est la transversalité et la prégnance des recherches portant sur le son qui trouvent aujourd’hui un large écho tout à la fois dans les sciences sociales et naturelles que dans l’esthétique et les pratiques artistiques. accepté et soutenu par les institutions. Troisièmement. mais avec l’ampleur. une vision qualitative de la relation au son. en opposition à une vision purement défensive vis-à-vis des « bruits ». Ce qui était. a été un acquis partagé par les congressistes. un élément significatif a révélé les rapports entre architecture et paysage d’un côté. Un deuxième point digne d’être noté concerne le domaine pédagogique. Il s’agit d’une conception qui est en train de prendre de plus en plus d’importance dans la société civile. il y a dixquinze ans.

ce congrès a été une réussite. Sa force d’imagination et de création. très peu des résidents locaux ont participé aux séances plénières ou se sont unis aux groupes d’écoute lors des promenades matinales guidées par Hoëlle Corvest. Un atout. architecture et urbanisme. Pierre nous a quitté le 23 mai 2013.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page44 © LUCIE ÉDITIONS 44 - congrès : l’absence d’une véritable participation d’un public local. . La qualité des interventions tout aussi bien scientifiques qu’artistiques. Nous avions développé ensemble plusieurs projets de travail et de recherche et nous avions l’intention d’en entreprendre de nouveaux. Un dialogue. Je ne peux pas terminer ce texte sans une pensée émue pour évoquer la mémoire de Pierre Bernard. Artiste et urbaniste d’un rare talent et d’une grande humanité. sa discrétion et son amitié nous manquent beaucoup. nous avions décidé d’un commun accord d’écrire un texte à deux voix sur les rapports entre sons. son engagement. solidaire. a été la forte présence institutionnelle. Il s’agit d’une occasion manquée. Peu avant sa mort. désormais bien solide et structurée. probablement due à l’image donnée par le congrès lui-même. Sa contribution et sa présence au Deuxième Congrès Mondial d’Écologie Sonore nous avaient permis de mieux comprendre les enjeux spécifiques que l’apport du son peut engendrer dans le cadre de la politique gouvernementale en matière d’écologie. Des caractéristiques qui.Deuxième Congrès Mondial d’écologie Sonore / CMES#2 (sous la direction de Roberto Barbanti et Pierre Mariétan). qui a montré les avancées significatives de la prise de conscience des représentants politiques de la question de l’écologie sonore et le rôle important que celle-ci peut jouer dans et pour la société civile. ne peuvent pas être totalement niées. je dirai que globalement. par contre. l’entente significative entre les disciplines ainsi qu’entre les participants en ont fait une expérience de grande qualité. ISBN : 978-2-35371-301-1). En conclusion. ressenti d’une certaine manière comme trop institutionnel et/ou réservé à un public de spécialistes. sa rigueur. édition hors commerce (Champ social éditions. qui restera à jamais ouvert. non paginé. un événement destiné à rester dans l’histoire de l’écologie sonore comme un moment significatif. Documents et références concernant le congrès 1) Pré-actes . tout aussi bien du côté français que suisse. brusquement interrompu. par ailleurs. appréciée – c’est tout au moins mon sentiment – par l’ensemble des membres de cette communauté compétente. engagée. juillet 2012. les échanges profonds et directs. sa disponibilité. En effet. mais toujours ouverte et dynamique.

Deuxième Congrès Mondiale d’écologie Sonore (CMES#2). septembre 2012. Les enregistrements ont été archivés par les soins du LAMU/ENSAPLV.html http://www. Du lundi 20 au vendredi 24 août 2012 : cinq émissions en direct entre 14h et 15h. Bilan du deuxième Congrès mondial qui s’est tenu dernièrement à Saillon ». Pré-actes . science).actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page45 © LUCIE ÉDITIONS 2) Barbanti Roberto et Mariétan Pierre (sous la direction de). Roberto Barbanti et Pierre Mariétan. Le Nouvelliste. .iserables.over-blog. (Écologie sonore entre sens. 2. ISBN : 978-2-35371-301-1). RTS /Espace 2. 3. NOTES 1. art. juillet 2012. enregistrement de deux promenades d’écoute : lundi 20 et mardi 21 août à Saillon (Suisse). septembre 2012. Champ social éditions.lenouvelliste. Nîmes. Sonorités. (ISBN : 978-2-35371-245-8) 3) Musique en mémoire de Jean-Luc Rieder. 3 décembre 2012 : http://www. Les auteurs de ce numéro : Roberto Barbanti (théoricien de l’art. c h / e s p a c e .45 . n° 7 (Écologie sonore entre sens. http://desartsonnants.com/ 5) Hoëlle Corvest. r t s .rts. Champ social éditions.ch/fr/societe/loisirs-et-culture/pour-que-louie-soit-mieux-consideree-475-1080138 9) Vidéo : L’exercice de l’écoute Pierre Mariétan et Mélanie Pitteloud RAME / Institut Environnement Sonore Le congrès a été entièrement enregistré. 225 p. édition hors commerce (Nîmes. science). site DES ARTS SONNANTS. Université Paris 8).ch/espace-2/programmes/musique-en-memoire/ 4) Site de l’association Rencontres Architecture Musique Écologie http://www. Roberto Barbanti et Pierre Mariétan.org 7) Blog : DES ARTS SONNANTS.html 6) Chemin de l’écoute. http://desartsonnants. Champ social éditions. art. 2e Congrès Mondial d’Écologie Sonore / Hoëlle Corvest.architecturemusiqueecologie. (ISBN : 978-2-35371245-8). 225 p. non paginé.com/article-2e-congres-mondial-decologie-sonore-hoelle-corvest-111089401.com/ 8) « Pour que l’ouïe soit mieux considérée. installation permanente de Pierre Mariétan à Isérables : www. n° 7.2 / p r o g r a m m e s / m u s i q u e .overblog. h t t p : / / w w w. Sonorités.e n memoire/4086441-musique-en-memoire-du-20-08-2012. Nîmes.

Université Paris 8). 8. Kyoto. 149-157 / ISBN : 978-2-913376-98-4). Jean-Marie Rapin (physicien.net/library/new_newsletter/NSNL01. 16. Italie). Université de Girona. Nîmes. Peter Streiff (Suisse). January 1998 ( ISSN 1422-3201). 1997 ». École Nationale Supérieure d’Architecture de ParisMalaquais). 22-25. est disponible. http://brahms. approche sensible. Italie) . septembre 2010. August. 4. artiste. voir Roberto Barbanti. Nîmes. Pierre Mariétan (France-Suisse). Robin Minard (Canada-Allemagne). Elise Geisler (architecte DPLG. France August 2-8. concepts. http://www.ircam. Écologie. Hoëlle Corvest (France).html 7. http://wfae. New Soundscape Newsletter. Musique. (ISSN 1660-7244).proscenia. « Looking Back. direction technique . Makis Solomos (musicologue. ingénieur acousticien. Docteure en Sciences et architecture du paysage. alto . Forums für Klanglandschaft.fr/composers/composer/21891/ 13. Massimo Stefano Russo (sociologue. Présentation de l’installation. Pierre Mariétan (compositeur. Sur les Rencontres Architecture. Ray Gallon (CanadaFrance). Écologie”. Ensemble Le Balcon : Florent Derex. Doshisha Women’s College of Liberal Arts. flûte . Voir l’annonce de ce premier congrès : « International Congress of Acoustic Ecology. 1997 http://wfae. Espagne) . New Soundscape Newsletter. Champ Social Éditions. Victor Hanna. n° 101. Juliette Herbet. Environnement sonore. Grenoble). 2005. Silvia Zambrini (sociologue. pp. 12.ch/balade/iserables-vs-sur-le-chemin-des-erables 15. guitare électrique . régie générale (www. rédigé par Darren Copeland en septembre 1997. « À la recherche d’une nouvelle écoute du monde.html 6. José-Antonio Orts (Espagne). The Sounds of Displacement ».com/ 9.proscenia. May. Les “Rencontres Architecture. Elise Chauvin. et après…). Italie). Pierre Mariétan. Ryosuke Shiina (musicologue. Forum für Klanglandschaft. Florence. Participants au CES depuis sa fondation : Roberto Barbanti (Italie). 14.org 11. Université de Kyoto. Marco Suarez Cifuentes. philosophe. p. Michael Fahres (Pays-Bas). essayiste. Sonorités. Giani Caserotto. Augustin Muller. document disponible sur place au Musée d’Isérables. Almo Farina (écologue. Number 1. 1998-2007 ». Japon). Université d’Urbino. Voir : New Soundscape Newsletter. Champ Social Éditions. décembre 2007. Number 4.com). réalisation informatique . modes de représentation. Enseignante-chercheuse/Agrocampus Ouest). voir : Darren Copeland. voir l’article de Jean-Daniel Emery dans Sonorités n° 5. Janet El Hahoui (Brésil). 10. saxophones . Jean-Marie Rapin (France). märz/mars 2008.terrenature. Carmen Pardo Salgado (musicologue. Aurélie Deschamps. Sur les carillons de Lens.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page46 © LUCIE ÉDITIONS 46 - Carlotta Darò (historienne de l’art. 1996 (en ligne) http://wfae. Dissonanz – Dissonance. Musique. . Basel/Lausanne. soprano . percussions . Italie).proscenia. Claire Luquiens. Ryo Maruyama (Japon). Pierre Mariétan. Japon) . Université d’Urbino. Baptiste Joxe.lafontainedelours. Forums für Klanglandschaft.lebalcon. www.html 5.net/library/new_newsletter/NSNL04.architecturemusiqueecologie. n° 2 (L’écoute. Albert Mayr (compositeur. Valais. Un bilan du voyage de l’écoute. Paris). Voir aussi le n° 2 de la revue Sonorités entièrement consacré à cet évenement : Roberto Barbanti et Pierre Mariétan.net/library/new_newsletter/NSNL06. (Association Suisse des Musiciens). Voir le site de l’association : http://www. Kiyoshi Sey Takeyama (architecte. Number 6. Université d’Urbino.

ch/espace-2/ . L’enregistrement des émissions est disponible auprès de la RTS/Espace2 : Jean-Luc Rieder. Voir : 2e Congrès Mondial d’Écologie Sonore / Hoëlle Corvest.fr/category/rene-farabet/ 20. 20-24 août 2012.rts. 18. théâtre d’ombres.over-blog. http://www. 2008. Nîmes. http://phonurgianova. Musique en mémoire.html 21.lemonde.com/article-2e-congres-mondial-d-ecologie-sonorehoelle-corvest-111089401. Champ Social. fondée en 1983 par Élie Tête.blog. 19. 2011. Etienne Noiseau. enregistrement de deux promenades écoute : lundi 20 et mardi 21 août à Saillon (Suisse). Théâtre d’ondes. René Farabet.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page47 © LUCIE ÉDITIONS 17. Association culturelle d’information et de ressources pour une écoute nouvelle de l’environnement. L’enregistrement de ces promenades d’écoute est dispopnible sur le site DES ARTS SONNANTS. http://desartsonnants.

actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page48 © LUCIE ÉDITIONS .

49 .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page49 © LUCIE ÉDITIONS Programme .

com . architectes. savoir et agir avec exigence dans un domaine . et a été suivie d’un parcours. Collectif Environnement Sonore / Association RencontreV Architecture Musique Écologie La participation du public est de 175 ! ou 200 CHF à l’ensemble des conférences et concerts du CONGRÈS MONDIAL d’ÉCOLOGIE SONORE (25 ! ou 30CHF par jour + déplacement le 23 août) Programme complet sur : www. de la réflexion et des réalisations conduites dans ce domaine depuis une quinzaine d’années. l’expérience se poursuivra avec l’Exercice de l’écoute mettant en jeu les modes de représentation du monde sonore comparée à l’écoute in situ. Les propos qui seront tenus. Dans le cadre même du Congrès.qui nous concerne tous. artistes. La nouvelle édition va réunir une soixantaine de contributeurs venant des cinq continents et représentant une vingtaine de disciplines réunissant chercheurs. à travers la France. sont accessibles à tous ceux qui souhaitent découvrir. compositeurs. dans le temps de la quotidienneté. L’ensemble du programme est ouvert à tout le monde.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page50 © LUCIE ÉDITIONS 50 - Le 2ème CONGRÈS MONDIAL d’ÉCOLOGIE SONORE aura lieu du 17 au 19 août 2012 à la Saline Royale d’Arc et Senans et du 19 au 24 août à Saillon dans le Valais. comme les musiques jouées. Audelà de la protection contre le trop de bruits et de la préservation phonique des milieux de vie. il sera question de la prise en compte de la dimension sonore dans l’aménagement des territoires et la création des nouveaux habitats. La première édition s’est déroulée en 1996 à l’Abbaye de Royaumont. paysagistes. musiciens. en Suisse. À l’écoute des sons du voyage. universitaires. philosophes. théoriciens et praticiens de différents horizons portant en commun leur attention sur une recherche de qualité sonore à donner à l’environnement. Concerts et performances sont proposés en tant que moments d’une écoute privilégiée pouvant conduire à l’exigence de qualité sonore pour le monde au quotidien.architecturemusiqueecologie. en Île de France. Il sera fait état de l’expérimentation.leur environnement sonore quotidien .

John Cage. La soirée sera ponctuée par d’interventions jouées live par le GERM œuvres de Peter Streiff. aux presses du réel L'Œuvre en oeuf (sonore visuelle. historien des avant-gardes et directeur de la collection "L'écart absolu" aux presses du réel à Dijon Yvan Etienne France Professeur Haute École d’Art Le quai. audiovisuelle et graphique) de KNUD VIKTOR sera présentée par Michel Giroud en relation avec ses propres expériences visuelles et sonores. Yvan Etienne raconte sa rencontre et l'exposition qu'il réalisa avec Knud VIKTOR à l'espace multimédia Gantner de Bourogne (en 2006. Territoire de Belfort) ainsi que son projet européen l'atelier-laboratoire (dans la Nature) avec un groupe d'étudiants de son école dans des parcs régionaux ou nationaux.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page51 © LUCIE ÉDITIONS CONGRÈS MONDIAL D’ÉCOLOGIE sonore #2 World Acoustic Ecology Congress #2 Rencontres architecture musique écologie congreso Mundial de Ecología Sonora #2 Arc et Senans (F) Saillon (CH) 17/25 août 2012 PROGRAMME DES CONFÉRENCES PART I Vendredi 17 août Saline Royale Arc et Senans (France) 17h00 Accueil 21h00 Michel Giroud France peintre oral et tailleur en tout genre. Jardin Sonifère” Créé et géré par une association fondée en 1994. Christian Wolf Samedi 18 août “L’écoute et le sonore” par le réseau Environnement Sonore constitué d’associations bénéficiaires du programme Environnement Sonore de la Fondation de France 9h00 Guy-Noël Ollivier Cavan France créateur et directeur du Centre de Découverte du Son “Le Centre de Découverte du Son : démarche.51 . Il a pour vocation d’imaginer. Mulhouse. le Centre de Découverte du Son est basé dans le Trégor. La Monte Young. au nord de la Bretagne. organisateur d'événements sonores et directeur de la collection O cet écho. Pierre Mariétan. Sentier Musical. de créer et de développer des activités de loisirs et de pédagogie de l’écoute en s’appuyant sur l’existant sonore d’un environnement ou d’un territoire donné. fonctionnement. .

pour des observatoires sonores des paysages” 52 - 11h15 Jean-Luc Bourel Alpes de Haute Provence France “Question de nuisance sonore. encore très vivante. l’idée est de dégager des familles de projets à même de faire progresser la connaissance et la valorisation du sonore et de l’écoute. mais dont la transmission demande à être renforcée et accompagnée par de nouvelles pratiques. le temps d’une marée” Depuis 10 années. le Centre de Découverte du Son écoute et enregistre le fonctionnement et l’identité acoustique.bilan . plus ou moins imagée.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page52 © LUCIE ÉDITIONS “Circuit campanaire du Centre Trégor” Un des axes de travail du Centre de Découverte du Son consiste à « valoriser les territoires par le sonore et valoriser le sonore des territoires.perspective La contribution de la Fondation de France / le réseau son écoute . la restitution de l’écoute. C’est dans cette logique qu’un inventaire campanaire a été réalisé en 2005 sur la Communauté de Communes du Centre Trégor (au nord de la Bretagne). 11h30 pause 11h45 Jean-Yves Monfort France “Son Ecoute. Des captations audionaturalistes ont été effectuées à différentes saisons. 10h15 Laurent Choquel France “Invitation à une promenade sonore” introduction à l’installation qui sera réalisée à Saillon 10h45 Caroline Guitet. la pédagogie et la création. “Le son des outils” : La révolution que constitue l’apparition d’outillage électroportatif en tous genres s’accompagne d’un appauvrissement progressif de la maîtrise des outils manuels. Cette maîtrise de l’outil manuel s’est toujours organisée autour de l’écoute : Le bon bricoleur ou le bon artisan détecte instantanément à l’oreille le mauvais geste comme l’usage maîtrisé de ses outils ou de ceux de ses compagnons. contribution sous forme d’une intervention sur les expériences de notre association” « Marcher et écouter… » Après quelques invitations à adopter une posture d’écoute. Cette écoute de l’outil constitue une culture riche. Laurence Le Du France “Sonothèques/phonothèques des géosonorités des territoires. un réseau pour le sonore et l’écoute” : Le réseau Son Ecoute a pour objectif de faire émerger des projets transversaux et fédérateurs entre acteurs de l’écologie sonore. Chaque promeneur optimise ses capacités réceptives et. il mettra à l’épreuve sa fonction archétypale d’Homme-Récepteur-Émetteur. Les projets développés s’inscrivent dans une démarche de « recherche action ». Le fonctionnement sonore d’une portion de ce territoire a été analysé selon le protocole « Persephone » élaboré par Elie Tete et ACIRENE. ses capacités émissives sont aussi sollicitées. projets se construisant et étant mis en œuvre par l’écoute des territoires. aquatique et animalière d’un territoire formé par les (Trieux/Leff à l’est et Jaudy/Guindy/Bizien à l’ouest). essentiellement auditives. De projets spécifiques portés par tel ou tel acteur. Au cours de la balade. le groupe se met en route. associés à des métiers. selon le public concerné. 9h45 Fernand Déroussen Naturophonia France audionaturaliste “Estuaires du Trégor. dans le cas présent. 12h15 à 13h00 débat .

comment en transmettre les contenus ont été les sujets traités. Jean-Marie Rapin Présentation du Collectif Environnement Sonore CES (1994 . comment écouter.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page53 © LUCIE ÉDITIONS Contributions du Collectif Environnement Sonore 15h00 Antonio de Sousa Dias Lisbonne Portugal Installation : Monthey'04 (version 2012) installation audiovisuelle interactive. Robin Minard Antonio de Souza Dias. percussions et electronique .) Organisme sans frontière : origine – mode de fonctionnement – objectifs – activités – publication (SONORITÉS) Le CES s’est créé spontanément pour assurer l’organisation du 1er Congrès Mondial d’Écologie Sonore à Royaumont en 1996. António de Sousa Dias. 12 sites explorés dans le Valais ont fait l’objet d’observations. les membres ont poursuivi ensemble une activité de réflexion et d’incitation à l’action pour une recherche de qualité sonore à donner à l’environnement. administrative ou de frontières. où les descriptions de cinq auditeurs contribuent pour nous faire rêver d'un paysage sonore qu'on n'écoute pas. Hoelle Corvest. saxophone.Première approche de l’Exercice de l’écoute : modèles chablaisiens Pierre Mariétan Dès la première Rencontre Architecture Musique Écologie (1997). sans restriction structurelle. pourquoi. format variable. se choisissant par cooptation. comment interpréter l’écoute. Kaye Mortley et Robin Minard. flûte. la problématique de l’écoute a été l’objet prioritaire traité au cours de ces manifestations. Avec les voix de Anna Rispoli. Peter Streiff. guitare. soprano Claire Luquiens.53 . alto. pendant le Congrès.Suisse). Pierre Mariétan. de captations. flûte . Cette installation propose un voyage interactif dans un paysage à caractère abstrait constitué d'images et des sons faisant référence à cinq sites. Ray Gallon. Quoi. faisant suite à ces travaux.Marco Antonio Suarez Cifuentes : L'enfer Musical d'Alejandra Pizarnik Scène d'opéra pour soprano. 17h30 fin de séance 19h00 Concert avec Roger Muraro.Karlheinz Stockhausen : Chant de Kathinka pour le Requiem de Lucifer Pour flûte et electronique Dimanche 19 août 9h00 . Jean-Marie Rapin. l’expérience sera proposée de comparer la représentation verbale de la configuration sonore des sites du Chablais à la réalité acoustique des lieux. avec une visite sur le terrain. dans le district chablaisien de Monthey (Valais . et jusqu’à sa quatorzième édition (2011). 10h30 fin de Part I et déplacement vers Saillon (début à 17h00) . direction Elise Chauvin.Présentation de la PART II du Congrès Mondial d’Écologie Sonore à Saillon Suisse . Aujourd’hui. 15h45 pause 16h00 Roberto Barbanti. 20 regards sur l’enfant Jésus de Olivier Messiaen En partenariat avec le festival Les Jardins Musicaux 21h00 Ensemble Le Balcon Maxime Pascal. Sans organisation particulière. de la montagne à la plaine et au lac Léman. d’analyses auditives. créée à l’initiative du CES.

actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page54 © LUCIE ÉDITIONS CONGRÈS MONDIAL D’ÉCOLOGIE SONORE #2 WORLD ACOUSTIC ECOLOGY CONGRESS #2 CONGRESO MUNDIAL DE ECOLOGIA SONORA #2 Rencontres architecture musique écologie Arc et Senans (F) Saillon (CH) 17/25 août 2012 PART II PROGRAMME CONFÉRENCES CONCERTS INSTALLATIONS Dimanche 19 août Saillon (Suisse) Maison Stella 54 - 17h00 Inauguration Allocutions : Monsieur Jacques Cordonier Directeur de la Culture État du Valais Madame Alba Mesot Présidente de la Commune de Saillon Madame Christine Clivaz Présidente des Rencontres Architecture Musique Écologie Monsieur Pierre Mariétan co-responsable du Congrès Mondial d’Écologie Sonore #2 .

France Architecte.) Swansea Grande Bretagne Sound artist. UK. Serre à Castor Lieu-dit : Derborence : C-F Ramuz / Pierre Mariétan Diffusion permanente des versions : Atelier de création radiophonique France Culture avec René Farabet Diorama de musique contemporaine Espace 2 DYHF&atherine de Dardel René Farabet Les deux versions avec Le Groupe d’Étude et Réalisation Musicales (GERM) Dojo David Crittin Fully . Heard” Environmental performance We are surrounded by environmental variables: The strength and direction of the wind. vigneron-encaveur à Saillon. Wales. MSc. Dip ES. He is currently lecturing in music technology at Swansea Metropolitan University. rainfall etc. intensity of light. (PGCE. Protection civile Jean-Pierre Giovanelli Nice .55 .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page55 © LUCIE ÉDITIONS 18h Visite des INSTALLATIONS Maison Stella Marine Rivoire "Sous Entendu" Installation tactile et sonore Sous entendu est une rencontre. humidity and temperature. Il s'agit d'un être dont seule la présence est suggérée. educator and inventor. “Making the Unheard. La Vidondée Riddes Laboratoire Musique Urbaine Ecole Nationale Supérieure d’Architecture Paris la Villette Axe Nord Sud .Suisse Musicien installateur installation sonore : Transposer dans l'audible les sons naturels captés auprès de Pierre-Antoine Crettenand.. il suffit de venir tout près.Suisse Photographe Portail du silence “Composition avec centre au-delà” Cave Pierre-Antoine Crettenand Pierre Thoma Genève . artiste performance installations visuelles et sonores “La rumeur des ressacs” Les fureurs des ressacs marins sont des spectacles musicaux naturels qui s’opposent aux ressacs chaotiques silencieux mais tout autant terrifiants de nos emballages et déchets… Anciens Bains Gareth Whittock.. performer. tout contre et de tendre l'oreille.

rendez-vous Maison Stella Hoëlle Corvest Paris France Responsable du service handicap Musée des sciences de la Villette “Matinales de l’écoute locale” Chaque matin Hoëlle Corvest conduira un petit groupe de personnes pour une écoute des lieux et en fin de parcours en analyser les péripéties Mise à disposition permanente Laurent Choquel France Invitation à une promenade sonore Par le biais de l'écoute au casque d'une création sonore originale composée de sons et sonorités récoltés au sein de Saillon. vous découvrez le village qui se révèle autrement. Isérables 56 - Visite organisée : lundi 12H30 – 15h30 “Chemin de l’écoute” installation permanente de Pierre Mariétan . Pour une promenade de 20 minutes environ.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page56 © LUCIE ÉDITIONS Parcours / Exercice de l’écoute Lundi – mardi – jeudi – vendredi : 8h à 8h45. en accès libre jour et nuit. il suffit d'emprunter le matériel mis à votre disposition.

Université de Barcelone.57 . école interne-IUFM (Philosophie. contrebasse. mais aussi la place physique occupée par les infrastructures de la télécommunication dans plusieurs visions idéales du futur. assurera les intermèdes entre les conférences. 9h30 Claire Guiu Barcelone Espagne / Nantes France Docteure en géographie Université Paris IV-Sorbonne. ont fait émerger des nouveaux modèles urbains. Université d'Urbino “La dimension sociale de l’écoute” 12h10 Françoise Kaltemback Cergy France Professeur à l’Université de Cergy Pontoise. dans la société pour l’habitat et l’urbain… 10h45 Carlotta Daro Paris France / Italie Docteure en histoire de l’art (architecture) Université de Paris I Pantheon-Sorbonne.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page57 © LUCIE ÉDITIONS Lundi 20 août Saillon Président de séance : Roberto Barbanti Thierry Mariétan. 11h30 pause 11h40 Massimo Russo Italie Professeur de Sociologie. accroche le plus notre oreille occidentale. comme la radio et le téléphone. On observera la manière dont des nouvelles technologies.France Enseignante ENSAL Ecole Nationale Supérieure d'Architecture de Lyon “Cartes postales sonores” Proposition qui s’inscrit dans l’axe thématique « pédagogie et esthétique du sonore à l’école. Maître de conférences à l’Université de Nantes et rattachée à l’UMR 659 . “Sons et espaces : quelles approches ? quels enjeux ?” La présente intervention analysera dans un premier temps les différentes approches des espaces sonores développées en sciences sociales et dans les champs artistiques depuis les années 60 10h15 Cécile Regnault Lyon . leurs apports révolutionnaires dans la vie de tous les jours. Maître assistant associé École Nationale Supérieure d’Architecture Quai Malaquais Paris “Réseaux sonores de la ville moderne” Cette intervention porte sur l’apport des technologies de la télécommunication dans la pensée architecturale et urbaine de la période moderne. sciences humaines et sociales) “Qu'est-ce qui chante avec nous dans notre environnement ?” Les avatars de la mélodie : la mélodie est ce qui. Qu’est-ce qui fait que la mélodie persiste dans notre oreille … 12h30 fin de la séance aprè-midi visite individuelle : Chemin de l’écoute Isérables 14h à 15h Émission en direct Musique en mémoire de Jean-Luc Rieder RTS Espace 2 . dans notre vie quotidienne.

Penser l’écologie sonore aujourd’hui signifie travailler.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page58 © LUCIE ÉDITIONS La Vidondée Riddes Présidente de séance : Carmen Pardo 16h30 Hyeyoung YUN Séoul . entretiennent le souvenir. artistiques et philosophiques les plus innovantes et fondamentales du XXe siècle. le temps et la qualité de sa perception. ainsi que métaphore et modèle cognitif d’une approche complexe à celui-ci. 17h30 Christine Clivaz Valais -Suisse Professeur de musique. La question du sensible se pose.René Farabet auteur et lecteur : “Théâtre d’ondes Théâtre d’ombres” . Membre de l'International Society for the Study of Time. de la culture et des sports Pierre Mariétan compositeur In memoriam Jacqueline et Giuseppe Englert : Remise du Prix Giuseppe Englert à Albert Mayr . comme celles non moins délicates du sentiment et de la raison. réfléchir et s’engager dans une recherche des qualités de l’écoute et par l’écoute. Elle actualise avec force les recherches musicales. Elles sont la semence d’une potentialité musicale renouvelée. directeur du LAMU ENSAPLV “À l'écoute: pour une approche complexe et poly-sensorielle de la réalité” La question de l’écologie sonore émerge dans les années soixante-dix. Écoute pensée tout à la fois en tant que capacité communicative-perceptive. art thérapeute “La pratique du chamanisme celtique: à l'écoute du chant de nos terres intérieures pour vivre en harmonie avec soi et le monde qui nous entoure” 58 - 17h45 Pierre Mariétan Paris .France / Suisse Compositeur La musique d’ici et de l’instant : questions pouvant se rapporter à une écologie du sonore Il s’agit bien de trouver l’adéquation entre la nature du son. Elles participent déjà du nouveau projet dans la recherche de qualité sonore attendue partout où nous sommes. Membre et Responsable pour l'Italie du Forum für Klanglandschaft Conférence du lauréat : “Deux écologies pour les basses fréquences” 21h30 Lecture textuelle et musicale : Christophe Fellay musique . c’est à dire dimension esthétique et présence au monde. dans l’appréhension du fait sonore et de son interprétation. 18h30 fin de la séance Saillon 20h30 Prix Giuseppe Englert Allocutions : Monsieur Claude Roch Conseiller d’État Chef du département de l’instruction publique.Laudatio par Roberto Barbanti Albert Mayr Professeur de composition expérimentale et musique électronique au Conservatoire Cherubini de Florence.Corée du Sud Etudiante de l’école d’art Bourges. Sommes-nous touchés par le son. participant ainsi au programme global et fondamental de l’écologie. son inscription dans le lieu.France “Écouter un son dans un environnement en Europe de l’Ouest. de façon complémentaire et parallèle à la propagation de la conscience écologique. et écouter un son dans un environnement en Corée du Sud en Asie est différent” 16h45 Roberto Barbanti Paris France / Italie Maître de conférences Université Paris 8. est-ce la musique qui nous touche ? Les traces que le son laisse se fondent dans la pensée.

tout en parcourant l’histoire de l’évolution des jardins chinois sous la perspective de l’audition. 11h15 pause 11h30 Pierre Bernard Paris .Espagne Philosophe professeur de l’Université de Girona “Vers une écou-logie sans entraves” 10h15 Andrea Cohen Paris France / Argentine . Chengdu.E-U “LE PROJET SOUNDSON” Le projet SoundSon propose une plateforme en ligne. 10h45 Zhang Yu Chengdu .France Urbaniste.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page59 © LUCIE ÉDITIONS Mardi 21 août Saillon Président de séance : Makis Solomos 9h30 Carmen Pardo Barcelone . pour la communication sonore entre des individus et des groupes des différents langues et cultures.Chine Professeur Faculté d'Architecture. le silence.Suisse / Brésil Architecte PhD ETSAB.Wiska Radkiewicz New York . Chine “Un jardin chinois perçu par les oreilles : le son. composée dans un processus d’échanges entre deux ou plusieurs individus ou groupes. 12h00 Pierre Mariétan : Présentation de l’Exercice de l’écoute : modèles chablaisiens 12h30 fin de la séance 14h à 15h Émission en direct Musique en mémoire de Jean-Luc Rieder RTS Espace 2 . directeur des projet du Plan Urbain Construction Architecture au Ministère de L’écologie et des transports “L'écologie sonore et le PUCA : un bilan” 11h45 Olivia de Oliviera Lausanne . et le lieu” Cet essai étudie le Yun qin zhai ou le Cabinet du Charme de la cithare (construit en 1757 à Pékin) en tant qu’exemple de la conception de jardin au sujet de l’environnement sonore.59 . bureau butikofer de oliveira vernay à Lausanne Oliveira a conduit un atelier sur l’écoute d’un lieu dans son rapport à l’architecture dans les Rencontres AME 2003 “Sur la forme du temps dans l’architecture” Comment le temps intervient dans l’architecture et surtout comment lui-même peut y prendre forme. L’activité consiste à collecter de différents matériaux sonores et à les organiser musicalement pour en faire une pièce unique. Université Jiaotong du Sud-Ouest.

Phonurgia publica : installations sonores dans l'espace 17h00 Mariem Maaleg Tunis -Tunisie Architecte D. providing listeners experiences that. Suisse . Centre ressource sur les cultures et l’environnement sonores “Anthropologie et pédagogie du son : enjeux et limites d’une éducation à l’écoute” La question d’une pédagogie de l’écoute dépasse de beaucoup les contours et les disciplines qui ont abordé jusqu’à présent les relations de l’écoute et du monde de la vie. Vocal Technique and Vocal Technique Approaches to chorus “Soundscape: The human voice as a symbol” This text treats the human voice as a sonorous event present in different soundscapes and has its symbolic developments because it goes beyond its functionality. licencié en philosophie. even when unexpressed verbally. doctorant Université du Kentucky E-U “Sonic Memories of Acoustic Ecology” 16h20 pause 60 - Présidente de séance : Christine Clivaz 16h30 Catherine Aventin Toulouse .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page60 © LUCIE ÉDITIONS Président de séance : Ray Gallon 15h00 Fabio Miguel Brésil Professor in the Art Institute of UNESP in the disciplines of Choral Singing. monochord.Conrad Steinmann flûtes aulos Elisabeth Grimm vl Peter Streiff objets sonores.France Architecte dplg. 17h30 Philippe Roduit Sion . en détaillant quelques sites et tronçons représentatifs des périodes clés.Suisse Enseignant. un outil pour l’écoute ?” 18h00 Performance . Toulouse “Espaces publics urbains en mutation :une occasion de composer avec le son ?” Nous proposons de présenter une recherche-action. 16h00 Cesar Leal Colombie / États-Unis Chef d’orchestre. Suisse contrebasse et voix "Zerreissprobe" 20h30 Concert : Tradition et Création (1) . are stored in their minds and are able to create and retain relevant changes. Aarau. Doctorante. symboliques et perceptions”LA Cette communication s’efforcera de mettre en lumière les qualités des paysages sonores périphériques. coordinateur de français à La haute École Pédagogique Valais Suisse “La dictée.L.G. 15h30 Patrick Romieu Grenoble-France Anthropologue Chercheur associé au CRESSON.Esther Roth Knuchel. UMR 1563 Directeur de l’association Acousson4-Archimeda. à l’Université François Rabelais Tours École Doctorale Art et Sciences Humaines “La rumeur du Paris périphérique : mutations. docteur en sciences pour l'ingénieur. vc Berne. Urbaniste DSA Projet Urbain.P. Maître-assistante à l’École nationale supérieure d'architecture de Toulouse et chercheuse au Laboratoire de recherche en architecture (LRA).

Suisse Sociologue.61 . historien.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page61 © LUCIE ÉDITIONS Mercredi 22 août Chablais toute la journée : visite des sites “Exercice de l’écoute : modèles chablaisiens” 11h30 Val d’Illiez Tradition et Création (2) Ryo Maruyama Carillon/ P. responsable du service socioculturel de l'hôpital psychiatrique de Malévoz. environnement et musique psychiatrique” . professeur Hes. “Cri et chuchotement : architecture. Mariétan La musique du lieu : COR’ISE -Brigitte Schildknecht Hôpital de Malévoz Monthey 14h à 15h Émission en direct Musique en mémoire de Jean-Luc Rieder RTS Espace 2 Gabriel Bender Fully .

et à son tour.France Géographe – urbaniste Atelier de recherche Politopie 1. Ces outils doivent prendre en compte les aspects liés au projet et à la construction. l'éveil à une lecture intime et créative du monde. artistes et habitants pour une écoute quotidienne plus agréable 2. Chercheuse Institut d’Architecture du Paysage. doivent être fondés. de codification des données recueillies par enquêtes et questionnaires et d'index de dérangement urbain acoustique 12h35 fin de séance 14h à 15h Émission en direct Musique en mémoire de Jean-Luc Rieder RTS Espace 2 . Les zones calmes en ville un moyen pour contribuer à la qualité de vie et au bien-être des populations ? 12h20 Silvia Zambrini Milan .Suisse Architecte . À la recherche de points de rencontre entre acteurs publics et privés. 11h50 Nathalie Gourlot Paris . la recherche a dans diverses disciplines développé des outils qualitatifs d’analyse et de compréhension de l’environnement sonore. jouissive et critique. science et technique par la qualité de l'espace sonore dans lequel nous vivons. Arquitecto. Chaire du Prof. chercheurs. la qualité environnementale est devenue un enjeu majeur pour les pouvoirs … leur seule réponse aux nuisances sonores … a été uniquement d'ordre quantitatif. DALF (UPF). docteure Paysage sonore ENSPV “Le paysage.France Architecte.Suisse Producteur Radio “Flânerie acoustique ou nouveau voyage en zig zag” De Derborence à Isérables sur les pas de Pierre Mariétan. un moyen de (re)qualifier l’environnement sonore ?” État des résultats de notre travail de doctorat. dans l'histoire culturelle du lieu.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page62 © LUCIE ÉDITIONS Jeudi 23 août Saillon Président de séance : Peter Streiff 9h30 Nadine Schütz Zürich . consultor acústico “Les outils de conception de l'architecture acoustique” L'environnement sonore ne peut pas durable si nous n'appliquons pas les outils de conception appropriés. Christophe Girot. intransmissible hors champ opératoire. 62 - 11h30 Jean Nicole Yverdon . 10h45 Elise Geisler Strasbourg . …En parallèle.Espagne Dr. en premier.Italie Sociologue enseigne à l’université de Urbino “Méthodes de relevé des caractéristiques acoustiques ambiantes” Il s'agit d'un manuel de méthodologie de recherche dans lequel j'expose des techniques expérimentales de description narrative et graphique du monde des sens. ETH Zurich “Le projet du paysage : une approche créatrice de la dimension sonore” 10h00 Francese Daumal Barcelone . Alors que depuis quelques dizaines d’années. Tout cela configure l'architecture acoustique comme intervention qui réunit art. de relèvement quantitatif.

Ciudad de Buenos Aires. 16h10 Victoria Polti Buenos Aires . E. Kaye Mortley Australie. puis de clarifier les relations complexes entre (1) et (2) 15h30 Alejandro Cornejo Lima . “A SOUND EDUCATION: BECOMING AWARE OF THE SOUND AROUND US” 18h00 Makis Solomos Paris . écologie sonore : à propos des « écosystèmes audibles” Le fossé entre ce que l’on continue à appeler « musique » et les diverses pratiques qui relèvent plus ou moins de la notion d’« écologie sonore » semble énorme. on se centre sur des œuvres.PROFESORA SUPERIOR DE MÚSICA con Especialidad en Flauta Traversa Conservatorio ATHOS PALMA. L'expérience de l'université de San Martin de Porres. associations et organisations suisses réclament de longue date la création de zones de silence ou de tranquillité protégées des nuisances sonores. Facultad de Filosofía y Letras. a cargo del Taller de Investigación Sonora en Radio (ISONAR) “Isonar : pédagogie et esthétique sonore. Ray Gallon E-U : Écoute radiophonique .Peru Docente en la Universidad de San Martín de Porres en el Área de radio.” 16h40 pause 17h00 Marisa Trench de Oliveira Fonterrada Brésil Professor of the Graduate Studies Program in Music in the Institute of Arts of the State University of São Paulo (UNESP) in Brazil and works with Music Education and Acoustic Ecology. Péru” 15h50 Roman Hapka Berne .Suisse Fondation suisse pour la protection et l'aménagement du paysage (FP) Stiftung Landschaftsschutz Schweiz (SL) “De la pollution sonore aux paysages silencieux” Divers services fédéraux.France Musicologue Professeur Université Paris 8 (département musique. nous tâcherons d’énumérer les topoi sonores typiques dans la poésie japonaise (1) et les dispositifs sonores dans l’environnement traditionnel (2). En musique. danse et création musicale) Membre junior de l’Institut Universitaire de France “Musique.Argentina PROFESORA EN CIENCIAS ANTROPOLÓGICAS. UNIVERSIDAD de BUENOS AIRES. Un regard sur la société de contrôle et de consommation à travers les sons. espace.63 .A.Japon Professeur en musicologie Doshisha Women’s College of Liberal Arts Kyoto “La poésie japonaise et l’environnement sonore” Dans notre exposé. “Écologie sonore et bio pouvoir. musicologie. environnement.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page63 © LUCIE ÉDITIONS Président de séance : Roberto Barbanti 15h00 Ryosuke Shiina Kyoto . Nous nous centrerons sur le compositeur italien Agostino DI SCIPIO 18h45 fin de séance 20h30 Tradition et Création (3) Ryo Maruyama Musicien performeur Tokyo . dans l’écologie on privilégie des démarches. Eshétique.Japon Performance-concert / théâtre-video-musique : “Fragments des Mémoires” 21h00 René Farabet.

chitecte. L La a rrécitation ééccitation du Sutra Sutra dans dans le le Bouddhisme” Bouddhisme” 11h30 11h30 – 12h30 12h30 for formation mation de de groupes groupes d dee rréflexion éflexion 14h à 15h Émi Émission ssion een nd direct irect Musique Musique een mémoire dee Je Jean-Luc Rieder RTS RTS Espace Espace 2 nm émoire d an-Luc Rieder desxgroupes 14h00 14h00 àsynthèses 16h00 16h00 travaux travau des des groupes groupes 17h00 17h00 synthèses synthèses des des gr groupes oupes Fin du 18h00 18h00 Fin Fin du du CMES CM MES #2 La Vidondée Nathalie Delhaye Monica Perez 19h00 Atelier Monica 19h00 La Vidondée Nathalie Delhaye Delhaye M onica Perez Perez Vidondée : A telier d’Artiste d’Artiste Nathalie Musiques Musiques avec avec Stéphane Stéphane Chapuis Chapuis Samedi Carillons de de Lens Lens et et Vercorin Vercorin Samedi 25 août août visite visite facultative facultative des des Carillons 64 - Collectif Colle ctif environnement environne me nt sonore s on or e . aancien ncien ddirecteur irecteur du du llaboratoire aboratoire d’acoustique d’acoustique environnementale environnementale CSTB CSTB “L “Lee progrès progrrès de lla a connaissance connaissance aa-t-il -ttt-Osaka -il contribué contribué à l’écologie l’éécologie sonore sonore ?” eyama O saka .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page64 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Ve Vendredi ndredi 24 24 août août Saillon S a illo n P résident de de séance séance : P ierre Mariétan Mariétan Président Pierre France 10 h00 Je an an-Marie Rapin Rapin G renoble . professeur professeur à ll’Université ’Université de de Kyoto Kyoto “Shom “Shomyo.Jap on 10h45 Kyioshi Seyy Tak Takeyama Osaka Japon 10h 45 K yioshi Se Ar Architecte. aacousticien.France 10h00 Jean-Marie Grenoble Ph Physicien. ysicien. “S myo. cousticien.

aux mots qui nous tissent. ARC ET SENANS FRANCE 17-19 AOUT 2012 (avec le soutien de la fondation de France) *** Soirée Knud Viktor Michel GIROUD et Yvan ÉTIENNE Vendredi 17 août 2012. ébloui. ce sont des apparitions. tout en fleur. il fait apparaître. l’Œuvre dans l’œuf en gestation processuelle permanente. curieux. même si et surtout si nous n’utilisons pas le langage comme médium premier. luzernes. audiovisuelle et graphique) de Knud Viktor a été présentée par Michel Giroud en relation avec ses propres expériences visuelles et sonores. Il est difficile d’imaginer que le monde des images que l’on voit et entend est indissociablement lié au langage qui nous fabrique. C’est pourquoi Knud Viktor est un . mais l’image visuelle et l’image sonore. Territoire de Belfort) ainsi que son projet européen l’atelier-laboratoire (dans la Nature) avec un groupe d’étudiants de son école dans des parcs régionaux ou nationaux. des formations de formes étranges.65 . colzas. Nous captons le monde grâce à notre système optique imaginaire. grillons. fragments d’instants du hasard des rencontres avec la lumière. Le monde des choses est parlé.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page65 © LUCIE ÉDITIONS SALINE ROYALE. les animaux et les insectes. 21h00 L’Œuvre en œuf (sonore visuelle. inconnues. bourdonnement d’abeilles. des configurations de formes. attentif. oiseaux. Yvan Etienne a raconté sa rencontre et l’exposition qu’il réalisa avec Knud VIKTOR à l’espace multimédia Gantner de Bourogne (en 2006. pissenlits. explorateur immergé dans un processus non connaissable puisqu’en transformations permanentes. surprenantes. « Knud Viktor est un poète-peintre audiovisuel qui utilise la palette du monde naturel où il vit (le Bas Luberon. boutons d’or. et vents dans les arbres). par un système de codification tellement complexe (bio-neurologique) qu’on le croit naturel et vrai. Ce monde naturel dans sa diversité et ses entrecroisements est le lieu des surprises (un simple champ d’herbes au printemps : coquelicots. Spéléologue de l’imaginaire par ses promenades diurnes et nocturnes. C’est dans un monde en mouvement perpétuel qu’il navigue. les gorges du Regalon) pour faire apparaître son monde en gestation. les choses entrevues. Il brosse une fresque fragmentaire grâce à ses captations.

éradiqué par le progrès technologique et industriel qui ravage la terre entière. qui risque de disparaître. sous divers intitulés comme Aquarelle. extraits d’un monde inextricable et impénétrable. comme une floraison permanente d’images qui s’entrecroise. il descend dans le Sud de la France. Souffles… En 1985. Éphémères.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page66 © LUCIE ÉDITIONS peintre-poète qui fait émerger des flots et des flux d’images (chambres d’images visuelles. dans le Vaucluse. chambres d’images sonores). UN PARCOURS SINGULIER 66 - Après son diplôme des Beaux Arts. in Alpina KNUD VIKTOR. à Copenhague (où il est né en 1924). animaux. 2012. des animaux et des oiseaux. dans le Lubéron à Cheval Blanc. l’eau. Chutes. En 1986. lumières…) par des photographies et des enregistrements. près de Cavaillon. la brume. en mouvement perpétuel. À partir de la fin des années 60. Chocs. exotique et merveilleuse. comme dans un commencement du recommencement. bruits divers de la Nature. loin. Il rend visible et audible une « poésie naturelle » insolite. » Avril. Ses captations constituent de véritables tableaux audio-visuels. très loin des visions naturalistes et touristiques. loin du documentaire comme de l’étude scientifique. sur les traces de Van Gogh et s’établit. par ses films et ses concerts « naturels » à de nombreuses rencontres. Lubéron. dès les années 60. Ambiance. oiseaux. prélèvements fortuits d’un foisonnement inexplicable du double monde naturel et imaginant. la forêt. Knud Viktor est un sourcier (il révèle le monde naturel) et un sorcier (il construit une sarabande d’images). L’apparition. les Nuits Magnétiques (France Culture) lui consacre une soirée. en 1973. sans commencement ni fin. Il abandonne le pinceau (mais pas le dessin) et commence ses recherches et expériences dans l’environnement sonore et terrien (insectes. Le Ballet. Images. il intervient dans le cadre du « Manifeste pour la valorisation . loin de la musique concrète et des recherches sonores du monde de l’art contemporain. Les Bulles. à l’écoute (œil et oreille) des bruissements et des chuchotements de la vie secrète d’un autre monde. Il produit des courtsmétrages et publie. deux disques « Symphonies du Lubéron ». au Chant du Monde. des résonances en ricochets au cœur immédiat du commencement du commencement. Knud Viktor est un poète de l’écoute : il compose des symphonies étranges d’images en mouvements. Il va devenir l’extrême explorateur du Lubéron (jours et nuits). il va participer. car il s’immerge complètement dans le milieu naturel. de traces et de sonorités. la lumière. au cœur du monde naturel. Ses acteurs sont des insectes. dans un micro-milieu. Un véritable peintre dans la fraîcheur du matin du monde énigmatique.

le Musée départemental de Digne inaugure une suite d’expositions : « Puits d’images. terrien inclassable. Michel Giroud. Knud Viktor. le musée départemental de Digne les Bains. il participe à la création de l’univers sonore de l’exposition « Jardin planétaire » de Gilles Clément et Raymond Sarti. 2009. » « Jardin zoo ». « Miroirs d’eau ». 1997. à Paris. Arles) avec un texte de Jacques Leenhardt. Mulhouse. En 1997. historien des avant-gardes et directeur de la collection « L’écart absolu » aux presses du réel à Dijon Yvan Étienne / France Professeur Haute École d’Art Le quai. se situe aux frontières de l’art. Musée Réattu. dans le cadre de l’exposition Allo la terre. l’Espace multimédia gantner. pour l’année internationale de la biodiversité. Arles. Tout autour de Knud Viktor (sur le net) : interventions de Michel Giroud et Yvan Etienne dans le cadre du Second Congrès Mondial d’Écologie Sonore. « débusqueur d’inaudible ». Le Monde entier. Interventions pendant les conférences de Michel Giroud et Yvan Étienne sur l’Œuvre de Knud Viktor Earl Brown december 1952 Ensemble Thierry Mariétan Improvisation Contrebasse Christian Wolff Stones (1968) Ensemble Jackson MacLow Thanks (1960-61) Ensemble Interprètes : Membres du Collectif Environnement Sonore (CES) .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page67 © LUCIE ÉDITIONS de l’environnement sonore. En 2009. à Paris. En 2006. En 1999. 3 juillet 2012 / France Peintre oral et tailleur en tout genre. le 17 août 2012. il installe la série de ses « images sonores » (40 ans d’écoute dans Le Lubéron). à Bourogne. aux presses du réel BIBLIOGRAPHIE Au pied du Lubéron. organisateur d’événements sonores et directeur de la collection « O cet écho ». Kund Viktor. La chambre d’images. montre les « puits d’images ». Espace multimédia gantner (dépliant avec un texte de Michel Giroud) Bourogne 2006. En 2010. Musée départemental. 2010 avec un CD (entretien avec Marc Jacquin). dans le cadre de l’exposition « Chambres d’écho » au musée Réattu (Arles). Arc et Senans. de la science et de la poésie. témoin passionné d’un monde en voie de disparition.67 . présente La chambre d’images et Voiles d’araignées (avec un dépliant). Revue Semaine (N° 240. Chambres d’écho. Musée départemental (livre avec texte de Michel Giroud) Digne les Bains. Digne les Bains. dans le nouveau département d’art sonore du musée.

.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page68 © LUCIE ÉDITIONS « L’ÉCOUTE ET LE SONORE » par le réseau SON ECOUTE constitué d’associations bénéficiaires du programme Environnement Sonore de la Fondation de France.

à l’Ouest de la France. un réseau de partenaires associatifs ou institutionnels. l’association « 3. Plus de 170 000 touristes ont visité le Sentier Musical.5 » et ses bénévoles. de créer et de développer des activités de loisirs et de pédagogie de l’écoute en s’appuyant sur l’existant sonore d’un environnement ou d’un territoire donné. en particulier dans le milieu du tourisme et celui de l’environnement. Le Centre de Découverte du Son propose des activités de loisirs touristiques et des animations pédagogiques pour les scolaires sur un « Sentier Musical » (environnement sonore naturel aménagé) et un « Jardin Sonifère » (création paysagère sonore). les études et créations sonores. « LE CENTRE DE DÉCOUVERTE DU SON » Le Centre de Découverte du Son c’est à la fois un parc ludique et pédagogique. . la Communauté de Communes du Centre Trégor (propriétaire des terrains et partie prenante de plusieurs projets). au nord de la Bretagne. Depuis quelques années le Centre de Découverte du Son a étendu son domaine d’activité au travers de créations et prestations sonores dans d’autres sites et en s’impliquant dans de nouveaux projets.69 . le Centre de Découverte du Son est basé dans le Trégor. l’administratif. la création et l’entretien paysager. l’animation de réseaux). Il a pour vocation d’imaginer. et. une valorisation du sonore des territoires et une démarche militante en faveur de l’écologie sonore.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page69 © LUCIE ÉDITIONS Saline Royale. les animations pédagogiques. et ouvert au public depuis 1998. chaque année. l’accueil touristique. Arc et Senans Le Centre de découverte du son Guy-Noël OLLIVIER Samedi 18 août 2012. 5 employés polyvalents (se répartissant la direction. Il développe également une valorisation des territoires par le sonore. 9h00 Créé et géré par une association fondée en 1994. première création du Centre de Découverte du Son. environ 5 000 scolaires bénéficient d’animations pédagogiques d’éveil à l’écologie sonore.4.

génère des sons… Les approches de . un lieu ressources pour différentes études. – Programmation de séances de « Cinéma pour l’Oreille » et de « Siestes Sonores » en différents lieux et sous diverses formes – Diverses prestations pour le compte de collectivités (exemple : sentier d’interprétation des carrières de grès rose d’Erquy. fin 2007. alimentent en contenus sonores des expositions ou audio-guides. il fonctionne comme un parc de loisirs ludiques (tout en restant pédagogique) pour un public touristique de proximité ou de passage. les aménagements du Centre de Découverte du Son (Sentier Musical.). jouez à écouter et faire du bruit sur ce parcours magique et merveilleux. On n’est pas à l’école. – « Estuaires du Trégor. réalisé en 2005 sur la Communauté de Communes du Centre Trégor. aquatique. Entre avril et novembre. mais on apprend en rigolant et en vivant du merveilleux ! Le Centre de Découverte du Son a développé et développe cette démarche de valorisation des territoires par le sonore et de valorisation du sonore des territoire dans plusieurs réalisations et projets dont certains seront développés dans le cadre d’autres présentations : – « Circuit Campanaire » : un inventaire. les week-ends et vacances scolaires. le Temps d’une Marée » : Le projet a constitué une banque de données sonores représentative de la géo sono diversité (acoustique. humaine) du territoire des Estuaires du Trieux/Leff et du Guindy/Bizien/Jaudy. en particulier « familles ». s’amuse. etc. se prolongent par des animations touristiques ou pédagogiques. pouvant tout aussi bien être un outil d’observation des paysages. aussi bien pour un public de scolaires que pour un public de touristes. etc. Circuit Campanaire. a débouché. permet de développer des animations d’éveil à l’écologie sonore pour des scolaires en visite pour la journée ou en classe transplantée.) s’inscrivent dans une démarche pédagogique. Le Sentier Musical « Dans une vallée boisée. étude et aménagement d’un parcours d’écoute à l’abbaye du Rellec. – Création d’une « sonothèque/phonothèque ». découvre. une banque de données pour la valorisation touristique des territoires (en cours). avec installation de bornes sonores interactives. manipule. » Cet outil pédagogique. Jardin Sonifère. Le visiteur est actif et explore. animalière. sur un « circuit touristique campanaire ». Les repérages et captations sonores alimentent un site web d’albums sonores virtuels.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page70 © LUCIE ÉDITIONS 70 - Tout en privilégiant une approche ludique et multi-sensorielle. écoute. en fonctionnement depuis 1998.

La fin du parcours met en évidence le fait que les individus d’une même collectivité construisent des repères sonores communs (issus d’une même histoire.). de compréhension du fonctionnent de l’oreille. en passant par l’oreille moyenne et l’oreille interne. d’aménagements et constructions à partir d’objets détournés. selon une progression pédagogique à plusieurs « entrées ». dans un style « jardin ouvrier ». . d’une mémoire partagée. etc. sonner. parsemé de chaos de granit. végétales. Le visiteur parcourt ce site de 3 000 m2 en autonomie. (les contenus diffusés provenant des différentes réalisations du Centre de Découverte du Son). Le parcours se termine au centre d’un auditorium de plein air (en partie abrité du soleil… et de la pluie).71 .…Des lieux propices à l’écoute buissonnière et à la génération des sons s’étalent au long d’un parcours en sous-bois. de l’éducation au sonore. Des animations pédagogiques y sont également proposées aux scolaires. faire vibrer. de structures métalliques. les végétaux sont cultivés pour leur qualité sonore. Le cheminement se fait depuis l’oreille externe jusqu’au cerveau. la présence d’acteurs sonores variés (domestiques ou sauvages) y est favorisée et gérée. Dans le Jardin Sonifère. parcouru d’un cours d’eau et bordé de prairies sauvages et de petites falaises. la physiologie de l’oreille est abordée par des installations et des structures ludiques permettant de comprendre le fonctionnement de l’audition. de façon ludique et sensorielle. de l’imaginaire des visiteurs.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page71 © LUCIE ÉDITIONS l’acoustique et de la physique se font au moyen de l’existant sonore du lieu. tubulaires que chacun est invité à actionner. Ce jardin expérimental est dessiné en forme d’oreille. Le Jardin Sonifère « Partez à l’exploration d’une oreille géante où les sons sont cultivés au bout de chaque allée » Cette création paysagère sonore du Centre de Découverte du Son est un outil pédagogique au service de l’éveil à l’écoute. Le jardin est construit à partir d’éléments de récupération. une variété de jeux et mobiliers sonores génèrent un fond « musical » aléatoire. d’un même contexte environnemental. d’une même imprégnation culturelle et esthétique. où sont proposés à l’écoute des séquences sonores illustrant l’identité et le fonctionnement sonore de différents territoires ou cultures. Les moyens d’écoute et de perception des différentes espèces animales y sont également comparés.

… Par ailleurs. Sa mise en valeur et la réappropriation de son langage participe à la structuration comportementale de l’individu dans ses relations avec le sonore (gestion de pratiques d’écoute ou de productions de bruit). A l’heure où notre société manque de repères. géographique. La préservation du patrimoine campanaire est essentielle d’un point de vue sonore. comme élément d’imprégnation sonore d’un milieu donné. D’autres part. Inventaire du patrimoine campanaire La Communauté de Communes du Centre Trégor compte 5 800 habitants répartis sur 8 communes.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page72 © LUCIE ÉDITIONS « CIRCUIT CAMPANAIRE DU CENTRE TRÉGOR » 72 - La cloche est un élément primordial de la « sono diversité » des territoires. il est important aujourd’hui de renforcer l’utilisation de cet outil. commerciaux ou collectifs) sur la tonalité des cloches du territoire. pour l’enfant. Elle représente le seul élément musical permanent de l’environnement sonore. pendant plusieurs siècles. les aspects sonores des cloches ont été particulièrement étudiés. Ses sonneries révèlent l’architecture. il est très difficile d’imaginer ce qu’était le paysage sonore il y a 100. Enfin. En 2003. météorologique ou musical). Alors que. L’inventaire a été réalisé en adaptant les protocoles mis en œuvre par Elie Tête et l’association ACIRENE de Châlon sur Saone. social. l’urbanisme et les reliefs de l’environnement en mettant en évidence divers effets acoustiques : échos. filtrages. la Communauté de Communes du Centre Trégor a sollicité le Centre de Découverte du Son pour effectuer l’inventaire de son patrimoine campanaire. La répétition des sonneries horaires constitue également. leur importance décroît progressivement. ses caractéristiques musicales en font un socle esthétique des paysages. réverbérations. Les cloches représentent un témoignage. un outil efficace d’apprentissage des nombres. de ce que pouvaient entendre nos ancêtres. elle constitue un repère identitaire essentiel de la collectivité. identitaire. resté inchangé. Lors de ce travail. L’utilisation des cloches comme élément identitaire peut être renforcée par son insertion dans des logos sonores ou par l’accordage des signaux sonores (individuels. La construction du sentiment d’appartenance territorial est fortement lié au son des cloches (il en résulte parfois une différence avec le découpage administratif ). depuis quelques décennies. Elle possède 10 clochers principaux (contenant 3 cloches en moyenne) et une trentaine de chapelles équipées de . 200 ou 300 ans. La cloche est aussi un aboutissement complexe de facture instrumentale. les cloches ont rythmé la vie des générations successives (servant de repère temporel.

nous avons effectué plusieurs types d’enregistrements : à proximité des cloches. des zones de faible couverture sonore. ont permis de déterminer les répartitions spatiales sonores qui sont tributaires de la topographie. Dans l’ensemble. Au contraire.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page73 © LUCIE ÉDITIONS petites cloches. sous les clochers. mais avec beaucoup d’énergie dans les graves va s’imposer sur un large territoire et sa dissonance sera souvent perçue positivement au niveau identitaire par les habitants.73 . mais… s’ils ont peu de sources sonores résiduelles ils n’ont aussi que peu de sources sonores indicielles. Des repérages sur carte IGN. L’inventaire a consisté à effectuer les relevés iconographiques et historiques. En particulier en décomposant les 6 premières secondes du son de chaque cloche et en visualisant la répartition énergétique de chaque partiel en fonction du temps. un des bourgs étudié est . de l’orientation des vents dominants. Nous les avons classées par degré d’intérêt. intentionnelles ou conceptuelles. en tenant compte des différences de propagation des fréquences graves et des fréquences aigues. D’autres bourgs sont très équilibrés. qu’ils soient la résultante de l’architecture ou du relief. Il existe cependant des disparités : certains bourgs ont beaucoup de sources sonores résiduelles contrebalancées par beaucoup de sources plus intéressantes (les sources sonores indicielles. Ainsi. Nous avons relevé les principales sources sonores présentes dans chaque bourg. une cloche moins consonante. mais avec peut d’énergie dans les fréquences graves va paraître agressive et sera peu présente sur le territoire. filtrées par les différents obstacles. Ces données sont essentielles pour comprendre la présence d’une cloche sur un territoire. accompagnés de prises de vues. des zones sous influences sonores extérieures. Il en résulte une grande fragilité au niveau de l’équilibre sonore. Ainsi. depuis les sources sonores résiduelles (n’apportant aucune information particulière) jusqu’aux sources sonores conceptuelles (imaginées et créées dans un but d’efficacité et d’esthétisme sonore). Par exemple. Des prises de son complémentaires ont permis d’obtenir des informations quantitatives et qualitatives concernant l’équilibre sonore du territoire. Les pratiques de sonneries ont été recensées. complétés par des écoutes et des enregistrements sur le terrain. intentionnelles ou conceptuelles). dans les bourgs et enfin dans le lointain. Des enregistrements audio réalisés à proximité de chaque cloche ont été analysés en studio pour préciser les données musicales et acoustiques. les bourgs du Centre Trégor ont un environnement sonore équilibré. des autres sources sonores présentes sur le territoire. une cloche très consonante. Il en découle parfois des « nœuds sonores » (présence de 2. 3 ou 4 cloches de clochers différents). en passant par les sources indicielles (donnant des indications sur le milieu environnant) et les sources intentionnelles (comme les sources sonores de communications).

identitaire ou géographique. les aspects sonores les plus intéressants de chaque ensemble de cloches.info). Des bornes sonores interactives ont été installées à proximité des édifices abritant les cloches. des enregistrements de sonneries. propose. Les informations données sont précises. sont à disposition dans les commerces des bourgs.info). des informations et anecdotes à caractères musical.decouvertesonore. une balade pédestre balisée d’environ 1h est proposée. sur la réalisation d’un « circuit touristique d’écoute campanaire » qui valorise. Des pictogrammes expérimentaux signalent divers effets sonores remarquables (pouvant être mis en évidence par les sonneries de cloches). en ne sonnant pas les heures. D’autres informations sont consultables sur le site Internet du Centre de Découverte du Son (www. . L’écriture et l’interprétation des textes accompagnant les diffusions de sonneries ont été confiées à la chanteuse et comédienne Marthe Vassallo. des musiques ou chants en lien avec l’écoute des cloches et des témoignages de la population. Il en découle une possibilité de rencontre et d’échange entre les visiteurs touristiques et la population locale. offert gratuitement sur demande (ou écoutable sur www. L’ensemble est complété par un programme d’animations touristique assurées par un animateur. les volées. La population locale commence à se réapproprier ce patrimoine sonore.bretagne-terre-a-ecouter. reprenant des éléments de l’inventaire. sous forme de documentaire. À partir de chaque borne. culturel. sont sous utilisées en tant qu’élément sonore conceptuelle . dans chaque commune. La prise en compte de tels éléments aiderait largement les collectivités dans la résolution de ce qui est souvent traduit comme « problème de gêne sonore ». elles ne jouent pas entièrement leur rôle et il suffirait du ventilateur d’un élevage hors sol ou d’un restaurant pour usurper ce rôle et devenir le seul repère identitaire du bourg… ce qui n’est ni valorisant ni équilibrant. historique. Un travail artistique (effectué par le sculpteur David Puech) a favorisé l’intégration à l’environnement des bourgs. l’installation des bornes n’a pas laissé indifférent et de nombreux habitants reconsidèrent leurs cloches de façon plus positive.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page74 © LUCIE ÉDITIONS dans ce cas de figure : les cloches ne sonnant que les volées de 7h. Les bornes campanaires sont régulièrement utilisées et deviennent un but de visite à part entière. 12h et 19h. Un CD audio de 60’. Des « classeurs-exposition ». En effet. tout en étant d’une compréhension aisée. C’est avec fierté qu’ils font découvrir la borne à leurs invités lors des regroupements familiaux ou d’amis. Chaque borne comporte sept boutons poussoirs qui déclenchent la diffusion de courtes séquences et permettent d’entendre le tintement de chaque cloche. Circuit d’écoute campanaire 74 - L’étude a débouché. en 2008.

actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page75 © LUCIE ÉDITIONS « LE SON DES OUTILS » La révolution que constitue l’apparition d’outillage électroportatif en tous genres s’accompagne d’un appauvrissement progressif de la maîtrise des outils manuels. de la bonne ou mauvaise maîtrise de l’artisan et par extension. – la collecte de sons générés par de mauvais utilisateurs. Le bon bricoleur ou le bon artisan détecte instantanément à l’oreille le défaut : la « souffrance » d’un marteau non adapté au clou devant être enfoncé. par des professionnels expérimentés de différents métiers manuels (forgeron. la scie égoïne se tordant et dont les dents se resserrent pour ne plus assurer leur fonction. des sons collectés.…) . du bricoleur. Dans . couvreur. associés à des métiers. l’ardoise fêlée qui ne sonne plus. le chevron en surtension qui va inévitablement se fendre ou faire travailler l’assemblage.… de même qu’il perçoit parfaitement l’usage maîtrisé de ses outils ou de ceux de ses compagnons. le manche de la pioche qui va se rompre suite à des gestes non maîtrisés.75 . communiquées par les artisans eux-mêmes ou retrouvées à l’issue de recherches et d’expérimentations. tailleur/sculpteur de pierre. c’est-à-dire l’écoute à postériori des sons enregistrés. Cette écoute réactivée révèle et détaille les gestes qu’il a effectués au moyen du son de l’outil révélant la bonne utilisation . et parfois anecdotiques. L’écoute de ces sons des outils peut également rappeler au souvenir de l’auditeur des pratiques temporairement oubliées et ainsi contribuer à la communication de la mémoire des travailleurs manuels. – l’écoute réactivée. Cette écoute de l’outil constitue une culture riche. ébéniste. avec écoutes réactivées et commentaires d’un professionnel (des objets « ratés » seront collectés à cette occasion et pourrons servir de compléments visuels. encore très vivante. à présenter dans l’exposition issue du projet). par ce même professionnel. Le projet « le son des outils » comporte les étapes suivantes : – la collecte de sons liés à l’utilisation d’un outil. non électrique ni motorisé. accompagnée de l’enregistrement synchronisé des commentaires explicatifs. Cette maîtrise de l’outil manuel s’est toujours organisée autour de l’écoute : le son généré par l’outil utilisé ou par le couple outil/matériau est révélateur de son adéquation au travail effectué. Cette connaissance renforce la connaissance et la transmission des bonnes pratiques y compris lors de la réhabilitation ou la rénovation du patrimoine bâti et du patrimoine environnemental : il s’avère que pour rénover ou réhabiliter « à l’identique » il faille disposer des informations pertinentes. mais dont la transmission demande à être renforcée et accompagnée par de nouvelles pratiques.

de la diffusion au sein de l’auditorium du Centre de Découverte du Son et au travers d’une exposition. d’albums Cds (virtuels ou non). l’enregistrement est réalisé successivement en français et en breton .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page76 © LUCIE ÉDITIONS le cas où le professionnel pratique couramment le breton dans le cadre de son activité. Cet exemple illustre (en particulier dans la séquence relative au feu) combien l’écoute renseigne avec force sur la qualité du professionnel et sur les critères d’identification de bonnes pratiques. Écoute associée à la présentation Un exemple du type de collecte sonore et d’écoute réactivée est proposé à l’écoute : « Forge de Patrice Texier ». Guy-Noël Ollivier / France Créateur et directeur du Centre de Découverte du Son . – le traitement. le stockage et la mise à disposition des séquences sonores seront réalisés au travers de pages Webs et de la phonothèque mise en place par le Centre de Découverte du Son.

Des musiciens ont été sollicité pour révéler le « potentiel d’imprévus sonores » de plusieurs sites acoustiques. 9h45 Depuis 10 années.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page77 © LUCIE ÉDITIONS Saline Royale. Des captations audionaturalistes ont été effectuées à différentes saisons.77 . . le temps d’une marée Fernand DÉROUSSEN et Guy-Noël OLLIVIER Samedi 18 août 2012. Arc et Senans Estuaires du Trégor. au nord de la Bretagne (Trieux/Leff à l’est et Jaudy/Guindy/Bizien à l’ouest). Le fonctionnement sonore d’une portion de ce territoire a été analysé selon le protocole « Persephone » élaboré par Elie Tete et ACIRENE. le Centre de Découverte du Son écoute et enregistre le fonctionnement et l’identité acoustique. aquatique et animalière d’un territoire formé par les estuaires du Trégor. La géosonorité de ce territoire est fortement marquée par les phénomènes de marée.

78 - LES IMPRÉVUS SONORES RÉVÈLENT LES PAYSAGES Afin de mettre en évidence la richesse acoustique. d’un point de vue sonore. différentes grèves et baies. Ces interprétations. en relevant. historique et économique particulière (activités anthropiques en lien plus ou moins influencées par le rythme des marées).actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page78 © LUCIE ÉDITIONS LE PROJET L’environnement sonore du territoire concerné reste unique en Europe et compte des sites particulièrement exceptionnels tels que les rives du bois de Penhoat-Lancerf.info/ Cette collecte sonore a permis de disposer de plus de 100 heures de riches matériaux qui seront exploités dans le cadre du projet « Sonothèque/phonothèque ». échos de percussions dans les méandres du Guindy. tout en gardant un caractère musical. accompagnement à la flûte traversière (Jean-Michel Veillon) des roulements de galets provoqués par les vagues à marée haute . estuarien et continental correspond au zonage du site Natura 2000 « FR5300010-Trégor-Goëlo ». mise en évidence. par un appel de bombarde (Michel Savidan). les fonds d’estuaires du Jaudy et du Trieux. flûtes harmoniques de Jean-Luc Thomas accompagnant le réveil des oiseaux au bois de Lancerf. Cette entité territoriale fait preuve d’une cohérence biogéographique (influence des marées. d’échos multiples dans la « Baie de l’enfer » à Plouguiel . etc. Des prises de sons audionaturalistes (principalement avifaune) ont été effectuées à différents moments de la marée et à différentes saisons afin de capter la grande diversité sonore des lieux. l’importance des phénomènes de marées. vocalises et appels chantés par Marthe Vassallo dans les méandres du Leff . Quelques exemples d’interventions musicales : dialogue improvisé entre saxophone (Yannick Jory) et les sons de drisses sur le mât des voiliers au port de Tréguier . reliefs et hydrographie) et d’une culture humaine. Ce territoire littoral. Des extraits de ces enregistrements et de ces performances sont disponibles sur deux CD virtuels disponibles sur le site http://bretagne-terre-aecouter. des artistes musiciens ont été enregistrés sur un certain nombre de sites particulièrement remarquables ou propices à des dialogues impromptus. sur le bord du Leff et du Trieux . aquatique et animalière du territoire concerné. . L’objectif du projet était de constituer une banque de données sonores représentative de l’identité acoustique. habitats naturels. sont avant tout un dialogue avec l’environnement. le milieu et le paysage.

– valoriser le territoire par le sonore et valoriser le sonore du territoire. culturelle et linguistique de transmission essentiellement orale… – Cette collecte permet de constituer une mémoire pour les générations futures.79 . les milieux maritimes et ruraux possédant une riche sonodiversité. – positionner la thématique du sonore et de l’écoute comme élément fédérateur d’acteurs touristiques. culturels et artistiques . environnementaux. favorisant les échanges intergénérationnels. Présentation accompagnée d’exemples sonores également disponibles sur le site : http://bretagne-terre-a-ecouter. SES HABITANTS ET SES VISITEURS Ce projet.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page79 © LUCIE ÉDITIONS QUELQUES RETOMBÉES DU PROJET POUR LE TERRITOIRE. se prolonge par des actions et des prises de consciences des élus et des habitants. La connaissance des qualités sonores des lieux et la découverte des imprévus sonores contribuent à : – préserver et améliorer l’environnement sonore des estuaires du pays de Trégor et Goëlo et sensibiliser à l’Écologie Sonore . la vitalité artistique.info/ Fernand Déroussen / France Naturophonia Guy-Noël Ollivier / France Créateur et directeur du Centre de Découverte du Son . les sites naturels aux acoustiques variées. mené en collaboration avec les collectivités locales et les acteurs du tourisme. – La population locale ou de passage peut ainsi bénéficier d’une découverte transversale des richesses sonores du territoire telles que la Sonodiversité animale.

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Pour affirmer l’importance qu’elle occupe dans ma vie.81 . ce qui me donne une vision globale de ce matériau. « C’est dans la nature que réside la préservation du monde ». entre acoustique. 10h15 L’écologie sonore se situe à la croisée de domaines liés au sonore que je connais et côtoie dans mon quotidien.com). je suis habité par une forte sensibilité à la dimension sonore du monde qui nous entoure. art de la création sonore. et traduit fort bien l’idée que je me fais . questionne et propose de développer en son sein une conscience d’écoute éveillée et une ouverture vers un dialogue et vers la compréhension possible de sa parole.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page81 © LUCIE ÉDITIONS Saline Royale. Dix ans d’expérience dans l’acoustique environnementale et des transports. j’ai toujours entretenu et cultivé de manière autodidacte un goût prononcé pour la création sonore. musique et écoute. jamais parfaitement reproductible. je transmets ses messages. Acousticien de formation et créateur sonore de passion. m’ont permis de traiter le bruit physique pour en diminuer les nuisances. j’écoute. en août 2010. Un juste équilibre s’établit alors car j’interviens depuis complètement dans le domaine du sonore.alter-sonic. Préserver le sonore de l’environnement naturel est une voie que j’ai décidé de suivre pour aller dans ce sens. En parallèle. Arc et Senans Invitation à une promenade sonore Introduction au travail de création sonore réalisé à Saillon Laurent CHOQUEL Samedi 18 août 2012. Pour cela. J’ai donc rejoint ce mouvement passionnant parce qu’il me ressemble et parce qu’il me permet de contribuer à protéger l’environnement naturel. je décide de créer l’entreprise individuelle Alter Sonic (www. Je côtoie le son dans le sens artistique du terme et le connais sous sa forme physique. à la fois sur le plan artistique et physique. en veillant à préserver la qualité de sa dimension sonore et en cherchant à sensibiliser à la portée du message qu’il contient. affirmait le mathématicien et philosophe Alfred North Whitehead. en bureaux d’études et dans le milieu industriel. Je le respecte car il est toujours dans le moment présent : il est irréversible.

toujours en quête d’une ultime découverte. faisant de la prise de son un rendez-vous avec moi-même. à qui je redonne vie d’une certaine manière. comme pour m’approcher de sa vérité sans l’altérer. un matériau toujours en mouvement et dans le moment présent. mon savoir-faire et mon goût pour l’exploration sonore. soit directement par des prises de son. et j’aime aussi le provoquer en usant de dispositifs expérimentaux que j’invente et mets en œuvre. Par rapport à ma démarche artistique. Je transforme également in situ certains éléments naturels en sources sonores que j’enregistre à l’occasion d’interprétations improvisées.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page82 © LUCIE ÉDITIONS 82 - de l’ici et maintenant. ce qui traduit la force de ma passion et le plaisir de goûter aux nombreuses possibilités offertes. Les territoires que j’explore par le biais du sonore sont divers. j’utilise le matériau sonore après l’avoir récolté soit par le biais du numérique. en mémoire sûrement aux moments que j’ai passés dans le milieu des free parties. . J’aime aussi laisser exprimer des élans libertaires à travers la création sonore. je le récolte comme il se présente. mes envies. Mes créations traduisent à un instant donné ma sensibilité. On me qualifie souvent de jardinier sonore et sculpteur de topiaires sonores. Ma démarche évolue sans cesse. parfois risqué. Dans ce dernier cas. je suis aussi plasticien sonore quand je construis et sculpte mes propres instruments à partir de matériaux de récupération et d’extraits de nature morte. car elle est le reflet de l’idée que je me fais du son. J’aime aussi quand il se fait difficile à capter. Au-delà de la sculpture du son par traitements du signal proprement dit.

83 . Bien souvent. un état qui favorise le questionnement sur la dimension et la portée sonore du monde qui nous enveloppe. Sur la base d’une invitation à la respecter et à la protéger. Laurent Choquel / France Acousticien et créateur sonore . il est question de sa sauvegarde et d’avertissements. et le transmets.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page83 © LUCIE ÉDITIONS Plus particulièrement maintenant. j’humanise et amplifie le message par le filtre-humain-créateur que je suis. dans l’intimité de certaines de mes créations. comme un hymne à la vie. Je provoque ainsi un moyen de voyager par l’écoute. et ses messages sont toujours éclairés de notes positives. j’utilise la matière sonore souvent récoltée au sein même de la nature pour la faire parler si je puis dire. la réflexion et l’évasion par la tranquillité d’esprit retrouvée. et la possibilité de se laisser emporter par un dialogue qui s’établirait alors entre la nature et nous-mêmes. quelle que soit sa forme. je mets en œuvre en son sein des promenades sonores (promenades selon un itinéraire défini ponctuées en des points précis d’écoutes au casque d’entités sonores créées sur la base de prises de son réalisés sur le territoire concerné). par le biais de la marche qui favorise le lâcher-prise.

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de la faune et de l’activité humaine qui le composent. Des actions ont été engagées pour la mémoire et l’évolution des paysages visuels. Arc et Senans Sonothèques/phonothèques des géosonorités des territoires. pour des observatoires sonores des paysages Caroline GUITTET. Une telle opération n’a pas encore été initiée dans les domaines des espaces sonores. La consultation de captations sonores environnementales exige une approche spécifique. au niveau Bretagne. mais fait défaut pour les sons du paysage. Laurence LE DU et Guy-Noël OLLIVIER Samedi 18 août 2012. par un groupe de travail « Observatoire Photographique et Sonore des Paysages » pour développer une méthodologie et des études permettant de suivre. Par comparaison. 10h45 INTRODUCTION La mémoire sonore déposée officiellement existe pour la radio. Cette approche nécessite également une méthodologie. une réflexion vient d’être lancée.85 . une optimisation du temps et des conditions d’écoute appropriées. historiques. des lieux spécifiques dédiés à l’écoute et des équipements de qualité suffi- . Sous la coordination du laboratoire ESO du CNRS et d’un Comité Régional du Paysage. etc.). langues régionales. pour la musique et l’oralité (documents parlés.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page85 © LUCIE ÉDITIONS Saline Royale. en complément du visuel. par exemple au niveau national la « Mission Photographique de la DATAR » (200 000 prises de vues représentant le paysage français des années 1980) ou dans le cadre des Observatoires Photographiques des Paysages. l’espace visuel (photographies) est riche et source de multiples publications (touristiques. l’évolution sonore des paysages. La photographie présente l’avantage de permettre de visualiser un catalogue d’images ou une exposition. sociologiques…). une rigueur de classement et d’indexation. L’espace et les contextes sonores pouvant être désignés par le terme de « géosonorité » est également totalement délaissé dans le cadre de la conservation.

Le travail effectué sur le territoire des Estuaires du Trégor servira de base pour la préfiguration de la constitution d’une sonothèque et d’une phonothèque dédiées à la nature et l’environnement et constituera une contribution au projet de plateforme régionale d’Observatoires Photographiques et Sonores des Paysages. en particulier lors des phases d’évolution. est actuellement un manque dans le contexte de notre culture d’échange et de compréhension du monde. une sonothèque est constituée de l’ensemble des enregistrements collectés. permettent de mieux comprendre la sonobiodiversité et donc la biodiversité. aux milieux naturels. les époques économiques. qu’elles soient inévitables. les années. ou dans la Péninsule Ibérique) mais c’est une vague qui s’étoffe. d’un géo-référencement. développer et croiser avec des travaux du même type. La pratique de prises de sons audio-naturalistes se développe lentement (en particulier en Grande Bretagne. basée sur des cri- . Le projet propose donc de palier ce manque par la création d’un outil adapté pouvant se généraliser à l’ensemble de la région Bretagne et être un exemple pilote à promouvoir. Les observatoires sonores des paysages permettent de relativiser les ressentis et replacent les ancrages sonores dans leur époque. Ils sont l’outil permettant de mettre en évidence les dynamiques sonores sur des échelles allant de la journée au siècle. à la faune sauvage. La création d’une phonothèque bretonne et l’incitation à y déposer les documents collectés permettront de mieux les valoriser et de mieux les préserver. Les concepts de géosonorité ou de géosonodiversité. En tant qu’outils de médiations. accidentelles. accompagner ou maîtriser les évolutions de la biodiversité. SONOTHÈQUE / PHONOTHÈQUE Une phonothèque est constituée d’enregistrements mis en forme pour l’écoute et déclarés . d’une indexation. naturelles ou non. aux paysages et tout simplement au temps qui passe. Cette approche participe à mieux accepter.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page86 © LUCIE ÉDITIONS 86 - sante pour bénéficier de l’ensemble des éléments disponibles (par une écoute individuel ou une écoute collective). etc. la recherche d’équilibres sonores dans l’aménagement et la gestion du territoire. en passant par les saisons. Le projet comprend la conception d’une classification. les phases de migration ou de sédentarisation des espèces sauvages. hors de la Région Bretagne. les observatoires sonores permettront l’expression de la population. Une sonothèque de conservation des documents sonores liés aux environnements. etc.

Un espace d’archivage sera aménagé au Centre de Découverte du Son. en particulier celles collectées dans le cadre du projet « Estuaires du Trégor. Des duplicata des documents sonores seront régulièrement effectués. etc. Pour les géographes. Une attention particulière est portée aux droits et devoirs envers les auteurs et ayant droits des prises de sons. Son évolution est souvent lente.87 . permettant une écoute de qualité. Il est dépendant du relief. Une banque de données multicritère permettra d’accéder facilement aux documents sonores. L’environnement sonore constitue le socle acoustique du territoire.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page87 © LUCIE ÉDITIONS tères internationaux de mise en sonothèque. L’outil de stockage de données sonores sera adaptable afin de suivre l’évolution des technologies à venir sans remise en cause des informations liées aux enregistrements ou détériorer la qualité des documents (pérennisation et transfert aux générations futures). le Temps d’une Marée » et qui n’ont pas fait l’objet des CDs virtuels. de la présence d’eau. comme cela a été développé dans le cadre des « clubs son ». Il est également à envisager de déposer (avec actualisations régulières) une copie de l’ensemble des données dans un service d’archives. il s’agira de traiter les captations sonores existantes au Centre de Découverte du Son. Comme le projet se veut pilote. Le nombre et les compor- . La démarche d’observatoire sera décliné selon 3 approches : « environnements sonores ». complété par un outil d’archivage externe sur serveur pour diversifier les sauvegardes. Le milieu sonore s’inscrit dans cet environnement. du climat. Le projet prévoit plusieurs modalités de restitution et de consultation des documents archivés. incluant un poste de travail dédié. les différentes étapes et décisions seront publiées et diffusées largement. un poste de consultation. qu’ils soient mis en sonothèque ou à disposition du public. plus particulièrement dans le cadre des ateliers consacrés aux observatoires sonores des paysages. des grandes infrastructures. sera aménagé au Centre de Découverte du Son et les documents sonores seront consultables sur rendez-vous. le terme de « paysage » est souvent fortement associé au visuel. En outre. du couvert végétal. Dans un premier temps. « milieux sonores » et « paysages sonores ». Les dynamiques d’évolution visuelles des territoires sont très différentes des dynamiques sonores. OBSERVATOIRE SONORE DES PAYSAGES Le Centre de Découverte du Son est intégré au groupe de travail mis en place par le laboratoire ESO (CNRS Université de Rennes 2) et le Comité Régional du Paysage.

De ce travail expérimental de terrain. 6 points particulièrement représentatifs ont été repérés et feront l’objet d’un suivi mensuel sur une année. Sur le territoire des Estuaires du Trégor. en des points particulièrement représentatifs du fonctionnement sonore du territoire étudié entre 2009 et 2011.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page88 © LUCIE ÉDITIONS 88 - tements des acteurs sonores de ce milieu peuvent varier au cours de la journée. milieu. selon les saisons ou au cours des années. intérêt esthétique. Ce protocole qui pourra être reproduit à différentes époques. contexte sonore général. des fiches d’analyse et des fiches de lecture et permet de comprendre le fonctionnement sonore du territoire. intérêt acoustique. à l’époque. Des échantillons sonores seront prélevés en des points régulièrement répartis sur le territoire (carroyage de 3 km de côté). sous forme d’interview et d’écoutes réactivées (la personne enquêtée commente en directe les sons enregistrés). En effet. Le protocole « Persephone » qui sera mis en œuvre a été élaboré il y a une quinzaine d’année par Elie Tête ancien directeur d’ACIRENE (basé. la démarche consiste à en générer de façon maîtrisée et choisie pour activer. des critères qualitatifs seront retenus pour les préconisations concernant les enregistrements à effectuer dans le cadre d’observatoires sonores des paysages (techniques d’enregistrements. des protocoles de captation spécifiques seront élaborés. Pour chaque approche sonore (environnement. Des enregistrements de suivis seront effectués. certains travaux seront proposés à des « clubs sons » (groupe de personnes s’organisant pour développer leurs activités de loisirs sur la thématique du sonore et de l’écoute). intérêt documentaire. mieux comprendre et prendre en compte l’acoustique d’un espace. etc. Afin de favoriser un volet participatif au projet. Afin de mieux connaître le ressenti des paysages sonores. . paysage). des fiches de relevés. comprend des enregistrements en quadriphonie. Ces enquêtes pourront être proposées à l’écoute sous forme de documentaires donnant à entendre la façon dont le territoire est écouté par les habitants à une époque donnée. des enquêtes de terrain seront menées. plutôt que d’attendre la venue d’un événement sonore. conditions météorologiques. à Chalon/Saône). à dates régulières. Ces captations permettront de mieux déterminer la pertinence de périodicité et d’époque des captations à effectuer. Des « révélateurs d’imprévus sonores » permettront de mettre en évidence l’acoustique environnementale et les conséquences de la présence d’une source sonore déterminée dans cet environnement.) Une partie des documents sonores archivés dans la sonothèque pourra alimenter la plateforme régionale d’Observatoire Sonore des Paysages.

– engranger des données permettant d’observer la dynamique sonore des paysages . – élaborer une méthodologie et des protocoles pour des Observatoires Sonores des Paysages .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page89 © LUCIE ÉDITIONS Quelques objectifs parmi les multiples objectifs de tels projets : – développer la connaissance sur l’évolution des territoires. incluant la restitution spatialisée des paysages (au delà de la diffusion. – permettre l’accès à des centaines d’heures d’enregistrements correctement indexées (enregistrements audionaturalistes ou en relation avec le territoire et ses activités humaines) . – préserver une mémoire du sonore des différentes époques. en particulier sur leurs aspects sonores . sur des équipements de type « audioguide ») . dans des contextes et pour des publics diversifiés (recherche. – renforcer et compléter les collectes (professionnelles et amateurs) en vue d’alimenter la sonothèque/phonothèque . Laurence Le Du / France Université Rennes2 Guy-Noël Ollivier / France Créateur et directeur du Centre de Découverte du Son . – posséder des outils de médiation en cas de conflits liés à la gène sonore . aménagement du territoire.89 . – proposer des lieux et des contenus sonores pour des consultation de haute qualité. – proposer à l’écoute. Caroline Guittet. de qualité réduite. tourisme…) .

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la clue est le passage sonore initiatique : j’arrête le minibus entre les rochers. est le village d’Auzet : 80 habitants. bref passage entre les rochers. Quand je ramène des vacanciers ou stagiaires de la gare de Digne. ouvre toutes les vitres du véhicule et invite les passagers à fermer les yeux… chacun se remplit de la dimension sonore naturelle… l’appréciation en est amplifié la nuit et apporte quelque mystère. Il faut quitter le lancinant fond sonore du grand axe routier MarseilleBarcelonnette et emprunter une route étroite longeant le Bès. où vrombit la cascade du saut de la Pie : le ton est donné. l’entrée du village d’Auzet est naturellement sonorisée depuis la fin du XIXe siècle (date de création de cette route) par le débit de la cascade aux variations saisonnières. un village plutôt à l’écart des grands circuits touristiques. Depuis quelques années à Auzet. 11h15 Mon intervention est le témoignage des expériences de notre association en matière de découverte de l’environnement sonore sur les sentiers que nous avons baptisés « Sentiers de l’Oreille Bruit-Son’ière ».91 . Ce torrent se fait entendre au fur et à mesure qu’on laisse derrière soi la circulation des week-ends d’hiver ou de la période estivale. Le contexte : Dans les Alpes de Haute Provence. Une route de plus en plus étroite jusqu’à une clue. Nous proposons une approche à la fois pédagogique et musicale.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page91 © LUCIE ÉDITIONS Saline Royale. dans un écrin de montagnes comme pourrait l’affirmer quelque publicité touristique… en fait. à partir de la dynamique d’une association « La Fontaine de l’Ours ». voire inquiétude aux voyageurs directement retirés de leur quotidien sonore urbain. Arc et Senans L’expérience de l’association « La Fontaine de l'Ours » Jean-Luc BOUREL Samedi 18 août 2012. à mi-chemin entre Grenoble et Aix en Provence. avec le soutien de la Fondation de . plus précisément entre Gap et Digne.

peu de mots pour « donner le ton ». ses capacités émissives peuvent aussi être sollicitées. par l’intermédiaire de notre ami aujourd’hui disparu.celle dont le groupe est l’auteur (les voix. – celle extérieure au groupe : engin. Nous proposons sept étapes que le promeneur pourra se réapproprier dans son quotidien. il mettra à l’épreuve sa fonction archétypale d’HommeRécepteur-Émetteur.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page92 © LUCIE ÉDITIONS France et l’apport technique et sensible d’ACIRENE. Au cours de la balade. à la découverte des deux sources sonores issues de l’activité humaine : –. dans le cas présent. selon le public. Elle aboutit. avion. 2 . le frottement de vêtements…) . nous menons des groupes sur les sentiers de « l’Oreille BruitSon’ière ». Chaque promeneur optimise ses capacités réceptives et. Cette proposition invite chacun à prendre conscience de l’effet des sons et des bruits sur lui-même. autres voix. essentiellement auditives. L’intérêt d’être à Auzet. les pas. « Marcher et écouter… » Après quelques invitations à adopter une posture d’écoute. ils en mesurent la nécessité pour une meilleure perception auditive. la participation de Patrick ROMIEU. deux grandes familles de sources sonores sont identifiées par les participants : – les bruits et sons dits naturels . Ces effets sont différents selon le vécu de chacun et de son état au moment de l’écoute.Mise en place 92 - On se « pose ». la respiration. le groupe se met en route. pour ce type d’approche. cris… . À la première question du guide : qu’avez-vous entendu ? Immédiatement. Elie TETE. c’est que l’environnement sonore est épuré. On ferme les yeux et on laisse entrer en nous tout le sonore qui nous entoure. les pieds plantés dans le sol (image de l’arbre). plus ou moins imagée. Le groupe se met en marche : peu de consigne. entre autre. 1 . – les bruits et sons issus de l’activité humaine.Écoute active Le geste simple et naturel d’agrandir les pavillons des oreilles avec les mains est redécouvert avec plaisir par les participants. voiture.

La carte postale sonore Ce terme est plus couramment utilisé pour présenter l’enregistrement d’ambiance sonore (la ville. On se met en position d’écoute en fermant les yeux et on cherche les différents éléments sonores en les situant dans l’espace (ce qui est proche… ce qui est éloigné…). 6 . Les participants sont sollicités pour énumérer ce qu’ils voient en situant les différents plans visuels. ensuite. une longue marche sur une piste forestière pour découvrir plusieurs effets sonores : effets de masque / coupure / alternance / superpositions sonores… 4 . le groupe procède à l’énumération des choses entendues et de leur situation dans l’espace. une seule proposition : « comme si vous étiez seuls. arrivés au village. une ouverture entre les arbres offre une vue d’ensemble sur le village. Ici. sur ce nouveau chemin. 5 .Les effets sonores Est proposé. il est utilisé par analogie avec la carte postale proprement dite. Ainsi se construit la carte postale sonore dont certains plans peuvent être en concordance avec les plans visuels précités. – un rythme asymétrique : les pas aux timbres différents des promeneurs . Au cours de cette sortie. cloches de l’église. naturellement s’assoient ou s’allongent dans la prairie pour savourer la voix naturellement amplifié de la clarinette.À la recherche d’autres effets sonores Le groupe continue sur la piste forestière avec la consigne essentielle de repérer et de s’approcher de la source musicale qui apparaîtra au cours de la promenade. réverbérations. À l’invitation de l’animateur.93 . – quelques évènements sonores : aboiement de chien. engin… . la mer. le groupe « crée » implicitement un moment musical : – la base (basse ?) permanente : le torrent . résonance s’offrent alors aux capteurs de sons qui. vous capterez les fonds sonores… les évènements sonores… ».Cheminement solitaire et autonome Retour au village par un autre sentier. en un point stratégique et remarquable fait ainsi découvrir aux promeneurs la complexité acoustique du milieu montagnard : échos. Dans les meilleurs des cas. Le musicien.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page93 © LUCIE ÉDITIONS 3 . l’atelier du menuisier…).

les cailloux. l’Homme émetteur de son. Et écouter ce que l’environnement renvoie : Un. Bruit de vent. Suivre son cheminement dans l’air jusqu’à ce qu’elle s’éteigne progressivement.org . les graviers. sonnailles. …l’Homme dans son environnement sonore… Trouver le site naturel adapté pour : Crier. les feuilles mortes. faire un appel. cloches de l’église… Reprendre la marche. l’aboiement de chevreuil. le chant d’oiseaux. ne plus l’interrompre au moindre bruit… Superposer les bruits : celui des pas et tout autre de la nature et de l’activité humaine. chanter ou produire un son avec un objet ou instrument de musique. le craquement de branche… Bruit de voiture. tronçonneuse.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page94 © LUCIE ÉDITIONS Marcher et écouter… Écouter le bruit des pas. Jean-Luc Bourel / France Directeur de « La Fontaine de l'Ours » 94 - www. cris et rires d’enfants.lafontainedelours. deux. voix humaines. l’herbe… Écouter cette marche sonore… s’arrêter au moindre bruit. Écouter l’environnement se mettre en vibration… Saisir la moindre vibration sonore. du torrent. trois… échos. une réverbération. une résonance. les pas sur la terre battue. aboiement de chien. l’Homme sonore dans son environnement sonore.

– Assises de la Qualité de l’Environnement Sonore en décembre 2010 (atelier pour création d’un réseau) . L’année 2011 a permis de poursuivre les échanges de points de vue et d’organiser une réflexion devant déboucher. dans les années à venir. Les projets développés s’inscrivent dans une démarche de « recherche action ». – Festival « Sons Nature » à Miscon dans la Drôme en juin 2007 et 2009 . . en 2008 et en 2010 .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page95 © LUCIE ÉDITIONS Saline Royale. RÉFLEXIONS MENÉES À LA SUITE DE L’APPEL À PROJET « ENVIRONNEMENT SONORE » DE LA FONDATION DE FRANCE Au cours des dernières années différents évènements tels que : – États Généraux du Son en Isère en 2006 . De projets spécifiques portés par différents acteurs. la restitution de l’écoute. projets se construisant et étant mis en œuvre par l’écoute des territoires. – « Soundspace » par le CNRS à Roscoff en juillet 2011 . 11h45 RÉSUMÉ Le réseau Son Ecoute a pour objectif de faire émerger des projets transversaux et fédérateurs entre acteurs de l’écologie sonore. les pédagogies et les créations. un réseau pour le sonore et l’écoute Jean-Yves MONFORT Samedi 18 août 2012. ont été l’occasion pour les participants d’échanger sur leurs actions et projets et sur l’intérêt de mettre en réseau les acteurs et les structures afin de progresser collectivement et en combinant des forces parfois éparpillées. Arc et Senans SON ÉCOUTE. depuis 15 ans . chaque années en août.95 . l’idée est de dégager des familles de projets à même de faire progresser la connaissance et la valorisation du sonore et de l’écoute. – Rencontres AME en Suisse. – Journées Écologie Sonore à Cavan en 1999. sur plusieurs projets fédérateurs transversaux.

artistiques du sonore et de l’écoute. Plusieurs fiches pratiques ont été élaborées (rencontres. a accueilli la rencontre en un point « central » vis-à-vis des participants annoncés. ethnologie…). ces différentes initiatives permettront de renforcer les échanges de pratiques. . sono-géographie. etc. l’effort doit certainement se concentrer principalement sur les aspects « restitution » de l’écoute propre à chaque acteur du réseau. « scientifique ». acoustique. il ressortait la nécessité de développer sensibilisation et l’éducation à l’écoute. « anthropologique ». aider à organiser les actions et diffuser divers outils structurants pour le réseau. urbanisme…). recherche universitaire. positionnée sur la thématique du sonore. Il serait intéressant de renforcer la présence au sein du réseau de certains acteurs (exemple : santé. que cette écoute soit « naturaliste ». naturels. Les résultats de ces premières actions montrent que l’élargissement et la vie du réseau sont tributaires de la mise en place de projets concrets et transversaux. Les acteurs formant l’ossature du réseau sont aujourd’hui des personnes physiques ou morales et représentent de façon relativement équilibrée les différents domaines du sonore et de l’écoute (radio. « sociétale ». Parmi ces derniers. art. sociétaux. Chaque structure ayant sa propre approche. Si la dynamique du réseau s’appuie sur ce noyau totalement investi dans le sonore et l’écoute. La stratégie mise en œuvre en 2011 a tout d’abord consisté à solliciter les acteurs présents aux précédentes rencontres pour qu’ils se positionnent sur l’intérêt d’un fonctionnement en réseau. projets.). etc. « artistique ». Une salle virtuelle pour des réunions téléphoniques a également été activée. LA RÉUNION FONDATRICE DE SON ÉCOUTE DE NANTES EN DÉCEMBRE 2011 L’école d’architecture de Nantes. d’expérimenter des pratiques diversifiées et de dégager des plateformes communes à développer. audio-naturalisme. identification des acteurs du réseau. sur différents territoires. le réseau reste totalement ouvert à des personnes ou des structures se positionnant sur la marge des différentes thématiques.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page96 © LUCIE ÉDITIONS 96 - Des précédentes rencontres. pédagogie. en abordant les aspects scientifiques. Un des premiers projets fédérateurs y participera fortement : la mise en place. Les premières étapes ont mis en évidence que l’existence du réseau ne pouvait s’appuyer que sur un groupe d’acteurs motivés et disponibles. Une wikiradio a été testée comme outil potentiel pour le réseau. ouverts à des non spécialistes du sonore et de l’écoute. des « clubs sons ». Un site Internet « Forum écologie sonore » a été mis en ligne afin de favoriser les échanges.

Une synthèse audio enregistrée à l’issue de la rencontre peut être écoutée sur le site du Centre de Découverte du Son (www. en prospectant diverses manifestations). « parlers ». « pratiques de restitution sonore ». « sons des lectures/écritures ». Un plan d’action a été élaboré et se met en place – élargissement du Réseau par l’accueil de nouveaux acteurs . « mise en valeur des lieux ». avec le soutien de la Fondation de France. Il ressort également de la rencontre de Nantes que le réseau n’a pas à valoriser en interne les réalisations des uns ou des autres (il peut cependant faciliter leur valorisation à l’extérieur. même s’il est évident que l’outil permettra de renforcer le réseau). et qui ont eu pour écho.decouvertesonore. « éducation à l’écoute ». . . entre autres. – exploitation des résultats des projets pour le développement de l’infrastructure du Réseau . la rencontre de Nantes a permis de préciser de quelle façon nous devons nous organiser pour mettre en place des actions concrètes. Cette infrastructure vise à s’appliquer à différents projets (tels que « clubs sons ». – établissement des premiers Projets fédérateurs et de leurs Financements .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page97 © LUCIE ÉDITIONS Il en ressort de cette rencontre une volonté commune de lancer plusieurs projets fédérateurs dès 2012. La liste des projets est non exhaustive et sera complétée par les membres qui se joindront au réseau. à l’issue des réunions organisées autour de l’écologie sonore et de l’éducation à l’écoute.info) PERSPECTIVES ET PLAN D’ACTION DU RÉSEAU SON ÉCOUTE Son Ecoute est le nom du réseau créé. La rencontre a également permis de bien faire la différence entre les outils dont le réseau a besoin et ceux nécessaires au développement de la démarche (par exemple. « webradios ». « observatoire sonore du paysage »…) pilotés par plusieurs acteurs du réseau.écoute des territoires (captation) . – consolidation de la Structure du réseau . les Assises de la Qualité de l’environnement sonore en Décembre 2010.97 . Les projets ne pouvant se développer sans lisibilité budgétaire. le projet de créer une web radio dédiée aux thématiques du sonore et de l’écoute est bien un outil au service de la démarche et non un outil au service du réseau. Le réseau doit avant tout être dans l’action. dans la rechercheaction.

« Semaines du Son ».recherche action . . . ses pratiques et ses résultats et d’organiser des rencontres latérales du Réseau : ex. « Congrès Mondial d’Écologie Sonore ». occasions de communiquer sur le réseau.participation à des évènements.créations .pédagogies . . temporalité…) .decouvertesonore. les échanges et le développement des actions (lien sur www.restitution de l’écoute (outils.info) Jean-Yves Monfort / France Président du Centre de découverte du son . « Assises Nationales de l’Éducation à l’Environnement de Lyon (2013) »… Un forum est ouvert pour l’information. aménagement. . « Journée de l’Audition ».actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page98 © LUCIE ÉDITIONS .

je pense que la présentation des différentes solutions technologiques employées pourra contribuer à de nouvelles directions de recherche dans le champ de l’écologie sonore. je décris le premier prototype. surtout en ce qui concerne la présentation.99 . plutôt un working in progress. Cette installation audiovisuelle interactive. J’ai pris une œuvre/installation. Pour réaliser cette démarche. Ainsi.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page99 © LUCIE ÉDITIONS Saline Royale. Monthey’04. devenant dans ma production artistique une œuvre-phare. Puis. après la présentation de l’expérience. propose un voyage interactif dans un paysage à caractère abstrait constitué de descriptions de cinq auditeurs dont les voix décrivent le son de cinq sites. Certains d’entre eux ont retenu mon attention pour accomplir certaines explorations. des enregistrements faisant appel à la mise en scène des environnements informatiques. 15h00 RÉSUMÉ Je présente ici « Monthey’04 ». j’énonce brièvement les principes de langages et environnements pour la mise en œuvre d’environnements informatiques et je me penche sur une solution basée sur un . de format variable. dans le district chablaisien de Monthey (Valais . la diffusion et l’exploration des sites. de la montagne à la plaine et au lac Léman. Au-delà de la démarche artistique proposée. INTRODUCTION Mon travail de création m’a conduit vers le multimédia.Suisse). en face au changement technologique. environnements de programmation et bibliothèques. l’installation et surtout vers la conception d’environnements logiciels ou informatiques. j’ai fait appel à différents logiciels. une installation que je développe depuis 2007. qui m’a permis de tester et d’expérimenter des solutions dont les résultats ont nourri d’autres œuvres. Arc et Senans Contributions du Collectif Environnement Sonore (CES) Installation : Monthey'04 (version 2012) Antonio de SOUSA DIAS Samedi 18 août 2012. une œuvre-laboratoire.

partageant différentes spécificités. en me dirigeant vers la conception et la mise en scène d’environnements informatiques. L’expérience « Points d’écoute. proposée par le compositeur Pierre Mariétan. Robin Minard et moi même – ont exprimé leurs écoutes dans une série de « points d’écoute » et ces interventions ont été diffusées en direct. Ces auditeurs – Anna Rispoli. de la montagne à la plaine et au lac Léman). La première version de « Monthey’04 » Pour la réalisation de l’installation. points de vue » 100 - En 2007. Pour le matériau de base par exemple. Monthey’04. j’ai déterminé certaines bases comme point de départ. En effet. à la MSH Paris Nord1 et dans le cadre d’une collaboration avec le LIMSI (Université Paris-Sud)2. je suis séduit par cette possibilité de reconstruction d’un paysage réalisée à partir d’enregistrements de descriptions de ce paysage et non .E. a été menée à Monthey du 28 août au 5 septembre 2004 pendant les Rencontres A. L’INSTALLATION MONTHEY’04 La naissance du projet « Monthey’04 » : l’expérience « Points d’écoute. Jean-Marie Rapin.M. à l’écoute intensive de cinq personnes (auditeurs)5. j’ai pris des échantillons sonores en provenance de l’expérience « Points d’écoute. une fois par jour. Suisse.04. Cette exploration accompagnait l’étude des environnements de type musée virtuel/espace navigable à partir des images placées dans un espace et associées à des échantillons sonores. à l’époque Max3 pour le rendu sonore et Virtual Coreographer4 pour le rendu vidéo. points de vue ». j’ai décidé de réaliser une installation multimédia. Finalement j’esquisse certaines perspectives car je pense que la conception et l’utilisation d’outils adaptés à la création d’environnements informatiques présentent des aspects importants vis-à-vis d’une écologie du sonore. Ceci me permettra de présenter l’emploi du son dans ce type d’environnements et de montrer des exemples de Monthey’04 (2012). Elle consistait à soumettre cinq sites (dans le district chablaisien de Monthey – Valais. au sein du Centre de Création et de Recherche en informatique Musicale (CICM) à l’Université de Paris 8.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page100 © LUCIE ÉDITIONS moteur de jeu. points de vue » et des photos prises pendant notre séjour à Monthey. un total de 25 interviews. par téléphone. Kaye Mortley. donc. à un public radiophonique. pendant cinq jours. Ainsi. j’ai entamé l’exploration des possibilités de communication entre environnements de logiciels différents.

a) Disposition des îles . La disposition de ces îles obéit à deux critères : les cinq sites correspondent à cinq étages définissant chacun un cercle. La restitution de fichiers audio en lien avec chaque « île » subit un certain nombre de traitements assez limités.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page101 © LUCIE ÉDITIONS au travers d’une mise en scène des enregistrements du paysage lui-même. le traitement consiste dans la mise en espace (spatialisation) par rapport au point de vue de l’interacteur. les interviews représentent 25 « îles » disposées dans un espace tridimensionnel qui s’ouvre devant nous comme une fenêtre. L’influence du son sur l’image est engendrée à partir des variations d’amplitude du signal sonore mesurées à chaque instant dont la moyenne quadratique de l’amplitude (rms) obtenue détermine l’opacité de la texture à laquelle le fichier audio est associé. Outre le déclenchement de lecture. les différents jours (et par conséquent les différents auditeurs) sont rangés au bord de ces cercles à une distance de 72º entre eux. Pour la mise en scène. L’interacteur en se promenant à l’aide d’un joystick (ou dans la version internet. b) visualisation de la zone d’influence des sons associés à chaque île. celle d’un point de vue à partir du pont d’un navire. dont l’analogie la plus proche est. Monthey’04 – première version.101 . où les descriptions de cinq auditeurs contribuent pour nous faire rêver d’un paysage sonore qu’on n’écoute pas. Fig. pouvant m’induire une certaine couleur du lieu dont on écoutait la description6. Pour la mise en œuvre de la composante visuelle j’ai choisi. Celles-ci ont été les raisons pour lesquelles l’installation Monthey’04 propose un voyage interactif dans un paysage à caractère abstrait constitué d’images et de ces 25 interviews (d’une durée d’environ une minute chacune). peut être. parmi les photos prises. à l’aide des touches du clavier de l’ordinateur) écoute les témoignages dès qu’il se situe dans leur zone d’influence. 2007. 1. des éléments visuels abstraits traités avec du flou. .

La solution pour le problème de la multiplication de sources a été de faire appel au logiciel Virtual Choreographer pour le rendu visuel. Ce logiciel est basé sur une syntaxe VRML/X3D et permet de résoudre ce problème de façon assez élégante et flexible. l’intensité. en situation de multi-écrans. rendant le projet très lourd du point de vue du traitement. fichier MIDI ou intégrant un fichier multimédia) qui devient une « source sonore »9 dès qu’il est mis en contexte. De même pour le son : dès deux haut-parleurs (ou casques) jusqu’à huit canaux en passant par des formats comme le 5. Ainsi on pourrait envisager soit une présentation sur écran d’ordinateurs soit une projection à 270º (trois écrans) ou même un écran en stéréoscopie. malgré la puissance de Max concernant le rendu sonore. un certain nombre de propriétés d’un son. Monthey’04 – première version. Le son est d’abord un « échantillon audio »8.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page102 © LUCIE ÉDITIONS Fig. ou « nœuds ». Rendu final dans une situation multi-écrans. sont déterminés dès qu’il est « attaché » à quelque chose d’autre qui lui permet d’avoir une localisation par rapport à l’observateur. Ainsi. Son et environnements informatiques. . il fallait reconstruire autant de scènes que de caméras utilisées. Langages de modélisation 102 - La première version de Monthey’04 a été conçue entièrement avec le logiciel Max. Cependant. comme. L’ajout de caméras/points de vue étant assez facile à gérer. En effet. 2. en raison de la multiplication d’objets appartenant à une scène. autrement dit l’exploitation de l’adaptation de l’œuvre à des différentes formes de présentation. à la caméra10 qu’observe le monde proposé. En effet. ses éléments sont représentés ou pensés comme des « objets ». c’est-à-dire.1. dans les logiciels destinés à la modélisation et rendu de scènes7. cela ouvre également sur la possibilité d’exploitation du multi-format. par exemple. je n’ai jamais été satisfait de la gestion visuelle. du non-« site specific » . un fichier préexistant (fichier audio. 2007.

le modèle qu’on trouve dans les langages de modélisation est semblable à celui décrit ci-dessus. on peut voir le point de vue de l’inter-acteur. 2007 : version stéréoscopique et dispositif sonore ambicube. limitée dans la version non payante. Monthey’04 – première version. Toutefois. d’influencer le rendu sonore à travers l’environnement. Il en est de même pour l’ajout de scripts dans différents langages. Cela permet d’avoir une bibliothèque de rendu audio très performante interfacée avec des outils de montage très souples. . Vue d’ensemble du dispositif lors d’une démonstration au LIMSI. Dans la fenêtre Scène on peut voir la disposition des objets et dans la fenêtre Game. Plus récemment. et l’intégration de plusieurs médias. Ce qui est intéressant dans le cadre d’Unity3d. 4 Monthey’04 (2012) : l’interface d’Unity3d. Dans ce logiciel. Fig. les outils audio d’Unity3d sont ancrés dans la bibliothèque FMOD12.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page103 © LUCIE ÉDITIONS Fig. 3. j’ai choisi de transférer mon travail vers le logiciel Unity3d 11. c’est la possibilité. comme Javascript ou C#.103 .

le village de Val d’Illiez et le dernier. Du point de vue visuel. une sorte d’accostage automatique. Dans chaque cercle. Monthey’04 continue bien à représenter pour moi un œuvrephare pour ses aspects technologiques et artistiques. Ainsi. et j’ai gardé la disposition sonore. on a cinq cercles superposés. Dans cette version.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page104 © LUCIE ÉDITIONS MONTHEY’04 : LA VERSION 2012 104 - Comme je l’ai exprimé plus haut. Elle me permet de tester des possibilités de mises en scène sonores et visuelles et d’évaluer les résultats artistiques face aux solutions technologiques choisies. En compensation. On peut voir en bas à gauche le lieu et à droite le jour. en privilégiant des formes de couleurs gris argenté et rouge pour le repérage des témoignages. où chaque cercle représente un lieu : le premier étage. le deuxième. rendu final (exemples). En effet. le troisième. me ramène à cette œuvre régulièrement. 5 Monthey’04 (2012) : version internet. Chaque « île » est disposée selon l’emplacement géographique de l’enregistrement du témoignage et selon le jour de l’expérience. la disposition des « îles » suit la séquence des jours. j’ai pris Unity3d comme logiciel de base. il y a toujours une référence au lieu et au jour où l’enregistrement a eu lieu. j’ai gardé l’idée d’une vue à caractère abstrait avec deux différences majeures : l’abandon des références visuelles et la couleur. Ce paysage du point de vue visuel est plus dépouillé. la plaine cultivée et industrielle de Collombey le Grand. le lac Léman. l’Alpage de Barmaz. points de vue » et le fait que Monthey’04 représente un premier pas dans une démarche que je poursuis encore aujourd’hui. Pour le fonctionnement général. l’interacteur est « attiré » vers le centre du témoignage le plus proche. . mon attachement pour l’expérience « Points d’écoute. le quatrième. la ville de Monthey. Fig. j’ai ajouté une fonctionnalité de plus : grâce à une touche ou un bouton. ou cinq étages.

http://www. texte de présentation de l’expérience. En anglais : Sound (e. En effet. certes.net/apps/mediawiki/virchor/ 5. était un des éléments dont on ne parle jamais dans ces interventions. Remerciements Je remercie vivement Pierre Mariétan. VRML. Anne Sèdes. « Description du sonore et environnements logiciels : un survol ».actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page105 © LUCIE ÉDITIONS Finalement.org/ 13. Selon Mariètan.fr/ 3. António de Souza Dias / Portugal Compositeur CITAR (EA / Université Catholique Portugaise). Sonorités. 7. 6. comme prévu au départ dont une des versions est accessible sur internet13. » Ainsi.com/index. António de Sousa Dias (org.sousadias. n° 2. En anglais : Audio Clip (e. Christian Jacquemin. http://cicm. António de Sousa Dias. Expérience très personnelle. 2.105 . mais qui essaye de garder la liberté que l’interacteur. http://www. Je pense également que ces outils sont adaptés à des projets où le repérage. Champ social éditions. points de vue ».unity3d. X3D. VRML. Technologies. 8. la couleur.com 4.limsi.) « Points d’écoute. 11. Pierre Mariétan. points de vue . http://www.com 12. IPA (Instituto Superior Autónomo de Estudos Politécnicos) Portugal NOTES 1. 2008. X3D) ou Sound Source (e.org. http://www. Unity3d). . ici auditeur d’auditeurs. Cette caméra est censée avoir intégré un mécanisme d’écoute et de se comporter comme un AudioListener. Revue Sonorités n° 6 – Écologie sonore. Unity3d). 2011.Chronique de la chose entendue ».fmod. cf. 10. Tifanie Bouchara et bien sûr tous les participants de « Points d’écoute. « L’écoute n’est rien sans pouvoir exprimer et transmettre ce qu’elle révèle14. l’écoute et la navigation sonore réclament de nouvelles façons d’accéder au son. sept. http://www. Roberto Barbanti.g.php?option=com_content&view=article&id=70 14.cycling74. Leur soutien a été indispensable pour aboutir à ces résultats au cours des différentes phases de ce projet. 9.g. Pour un compte-rendu de cette expérience. http://sourceforge.mshparisnord. Champ Social éditions.g. Monthey’04 propose une forme possible d’expérience de transmission. Cf. peut atteindre en reconstituant un paysage objectivement présent à l’intérieur des différents témoignages. L’efficacité du moteur de rendu et l’interfaçage plus souples permettent un usage plus accessible pour un artiste désirant utiliser ce type d’outil pour la création d’environnements informatiques. la version actuelle de Monthey’04 (2012) se décline en plusieurs formats. Musiques.

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Saline Royale, Arc et Senans

Présentation
du Collectif Environnement Sonore CES (1996 - )
Roberto BARBANTI, Hoëlle CORVEST, Ray GALLON, Pierre MARIÉTAN,
Peter STREIFF et Jean-Marie RAPIN
Samedi 18 août 2012, 16h00

Le CES s’est créé spontanément pour assurer l’organisation du 1er
Congrès Mondial d’Écologie Sonore à Royaumont en 1996. Sans organisation particulière, se choisissant par cooptation, les membres ont poursuivi ensemble une activité de réflexion et d’incitation à l’action pour une
recherche de qualité sonore à donner à l’environnement, sans restriction
structurelle, administrative ou de frontières.
Le Collectif Environnement Sonore (CES) organisme sans frontière,
rassemble tous ceux qui sont à la recherche d’un environnement aux
dimensions sonores maîtrisées. S’il est indispensable de se protéger du trop
de bruit, trop de silence n’est pas plus acceptable. L’oreille humaine trouvant ses repères dans l’existence de toutes espèces de sons habitant l’espace,
tout en lui donnant forme, l’objectif est de participer positivement à la
création d’un milieu acoustique de qualité, esthétique, démocratique.
Le CES se propose :
– de mener la réflexion sur la nature de la relation de l’homme au
milieu sonore dans son espace/temps social ;
– d’étudier les modalités cognitives spécifiques au son ;
– d’inscrire la dimension sonore en tant qu’élément constitutif dans le
projet architectural, urbain et environnemental ;
– de promouvoir la création sonore dans la composition de l’espace
public ;
– de rechercher les modèles de représentation de l’environnement
sonore,
– de développer le travail pédagogique à travers les pratiques analytiques
de l’écoute ;
Le besoin s’est fait sentir, alors que s’organisait le premier Congrès

- 107

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International d’Écologie Sonore, qui a eu lieu à l’Abbaye de Royaumont
en 1997, de créer une structure pour soutenir cette entreprise. Un petit
groupe s’est formé, à l’initiative de Ray Gallon et Pierre Mariétan, avec le
souci de créer des liens autour du thème de la recherche d’un environnement sonore de qualité.

108 -

Une séance constitutive eut lieu le 4 mai 1996 à l’instigation du LAMU
(Laboratoire d’Acoustique et Musique Urbaine) dans les locaux de
l’EAPLV (École d’Architecture de Paris La Villette). Une trentaine de personnes y participaient. Un Comité Directeur chargé de coordonner les
activités s’est formé avec Pierre Mariétan (France-Suisse), Roberto Barbanti
(Italie), Michael Fahrès (Pays-Bas), Ray Gallon (Canada-France), JoséAntonio Orts (Espagne).
Par la suite la décision a été prise de poursuivre l’activité. Des groupes
se sont alors constitués pour traiter des questions d’orientation, d’information, de communication et de pédagogie. Des rencontres saisonnières et
locales sur des thèmes spécifiques ont été programmées. Au cours de cette
réunion un texte, engageant le Collectif dans ses objectifs, a été adopté.
Le 7 décembre 1996 a eu lieu une première Rencontre Locale à Paris
pour discuter des objectifs du CES. Un exposé a été donné par Xavier Jaupitre, architecte et professeur à l’École d’Architecture de Paris La Villette,
intitulé Introduction de la dimension sonore dans l’architecture et son enseignement : expérimentation et pratique.
Depuis, le CES a été à l’origine d’activités à Paris et dans d’autres villes
européennes, et plus particulièrement des Rencontres Architecture
Musique Écologie (RAME), de 1998 à ce jour, qui ont lieu chaque année,
à la fin de l’été, dans le Valais, en Suisse. L’Association Rencontres AME a
été créée en 2000 à Martigny, Suisse, pour assurer l’organisation du projet
et créer les liens entre ses membres et le CES dans le choix et la mise en
œuvre de la programmation des manifestations qui se déroulent, chaque
année, à la fin du mois d’août / début du mois de septembre en
Valais/Suisse. Les responsables de l’association RAME : Christine Clivaz,
Peter Streiff, Philippe Roduit, Jean Nicole, Michel Voillat, Jean-Pierre
Giuliani.
Le Comité Directeur du CES a fait place à un groupe de réflexion et de
proposition, qui se charge de promouvoir ses objectifs auprès d’organismes
en mesure de les réaliser. Les membres du groupe se cooptent, suivant les
intérêts qu’ils partagent en commun et se retrouvent à l’occasion des Rencontres AME pour faire état de l’avancement de leurs travaux et faire le
choix de nouvelles propositions de manifestations.

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Participants au CES depuis sa fondation :
Roberto Barbanti (Italie), Hoëlle Corvest (France), Janet El Hahoui
(Brésil), Michael Fahrès (Pays-Bas), Ray Gallon (Canada-France), Pierre
Mariétan (France-Suisse), Ryo Maruyama (Japon), Robin Minard
(Canada-Allemagne), José-Antonio Orts (Espagne), Jean-Marie Rapin
(France), Peter Streiff (Suisse).

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Samedi 18 août 2012, Saline Royale Arc et Senans (France)

19h00

Concerts
Roger Muraro
20 regards sur l’enfant Jésus
de Olivier Messiaen
En partenariat avec le festival Les Jardins Musicaux

21h00

Ensemble Le Balcon
Marco Antonio Suarez Cifuentes,
L'enfer Musical d'Alejandra Pizarnik
Scène d'opéra pour soprano, flûte, guitare, alto, saxophone,
percussions et électronique

110 -

Il s’agit d’un opéra construit comme une fiction poétique, proposant, dans trois
espaces différents, trois regards sur une même femme, représentée par trois chanteuses différentes. Cette femme aux multiples visages, c’est la poétesse argentine
Alexandra Pizarnik, dont L’Enfer musical dessine un portrait en mouvement. Ses
poèmes et journaux, écrits entre 1954 et 1971, révèlent un regard acéré sur le
monde, tantôt lumineux, tantôt sombre, évoquant aussi bien Robert Walser que
Franz Kafka. La forme se fait ici l’écho de ses interrogations par un jeu de
décalage et de démultiplication des points de vue, suivant le flux et le reflux
d’une pensée qui virevolte sur elle-même… Jusqu’à s’interroger : “Si je suis folle,
pourquoi est-ce que je me plie aux conventions ?”

Karlheinz Stockhausen,
Chant de Kathinka pour le Requiem de Lucifer
Pour flûte
Ensemble Le Balcon
Maxime Pascal, direction musicale
Florent Derex, direction technique
Marco Suarez Cifuentes, réalisation informatique
Elise Chauvin, soprano
Claire Luquiens, flûte
Giani Caserotto, guitare électrique
Juliette Herbet, saxophones
Akino Kamiya, percussions
Hélène Hadjiyiassemis, alto
Baptiste Joxe, régie générale
www.lebalcon.com

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Saline Royale, Arc et Senans

Première approche de l’Exercice de l’écoute :
modèles chablaisiens
Pierre MARIÉTAN
Dimanche 19 août 2012, 9h00

Dès la première Rencontre Architecture Musique Écologie (1998), créée à
l’initiative du CES, et jusqu’à sa quatorzième édition (2011), la problématique de l’écoute a été l’objet prioritaire traité au cours de ces manifestations. Quoi, pourquoi, comment écouter, comment interpréter l’écoute,
comment en transmettre les contenus ont été les sujets traités. Douze sites
explorés dans le Valais ont fait l’objet d’observations, de captations, d’analyses auditives. Aujourd’hui, pendant le Congrès, faisant suite à ces travaux,
l’expérience sera proposée de comparer la représentation verbale de la
configuration sonore des sites du Chablais à la réalité acoustique des lieux,
avec une visite sur le terrain.

PRÉLIMINAIRE
Aujourd’hui le monde sonore et son écoute sont l’objet d’une grande
attention. Des tentatives de description s’y rapportant se multiplient. Toutefois l’expression des observations, des relevés des travaux réalisés, comme
de l’analyse qui en est faite, révèlent une grande difficulté pour rendre
objectif ce qui par nature, et surtout par tradition, semble imperméable à
une codification échappant à l’emprise quasi exclusive de la subjectivité.
Les références font toujours défaut tant dans le domaine historique que
dans une recherche de résolution méthodologique de la problématique de
l’écoute. Il apparaît que le discours mené sur ces questions repose presque
exclusivement sur ce qu’est le son et le sentiment que chacun de nous
éprouve à son écoute. Or une évidence s’impose, les sons en eux-mêmes ne
veulent rien dire. Ils sont comme, par exemple la couleur pour l’œil, un
élément qui compose le monde et que l’oreille capte.

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112 -

Notre imaginaire sonore ne bénéficie pas des siècles d’interprétation du
monde visuel. Quelques mots suffisent pour identifier des données
visuelles, sans qu’il soit nécessaire de les avoir réellement perçues. Il n’y pas
de comparaisons d’échelle entre ces deux modes de perception. Ici et là ont
déjà été exposés le pourquoi et l’intérêt évident de la différence et de la
complémentarité de l’œil et de l’oreille. Capter le son est devenu aussi
banal que capter des images. Mais dans le domaine sonore, le temps et l’espace sont, par nature, très différents. Si l’espace visuel peut être représenté
avec un degré de reconnaissance suffisant, par exemple avec un dessin ou
une photographie, pour l’oreille, il ne l’est qu’imparfaitement, malgré les
technologies mises en œuvre.
Le son, à la source de sa production, n’est qu’un des éléments constitutifs du monde acoustique. Le temps joue un rôle déterminant, pas uniquement à l’instant de la production du son. Conjointement aux paramètres
physiques et aux caractéristiques qualitatives reconnues pour, à leur source,
définir les sons les uns par rapport aux autres, la question de l’espace et de
la propagation du son - donc du temps sous une autre forme - est tout
aussi constitutive du phénomène sonore perçu, évidemment, dans ses relations source-propagation-perception. Il s’agit donc bien du son que l’oreille
capte et que nous décryptons lorsque nous sommes touchés par lui. L’effort
à faire pour une représentation du sonore, accessible à tous, doit prendre
en compte ses dimensions spatiales et temporelles pour ce qu’elles ont à
faire ensemble. Il est alors possible de dire que l’espace c’est du temps, dans le
sens où la perception auditive est dépendante de l’espace dans lequel le son
se produit. Si les sons ne durent que le temps de leur émission et de leur
résonance, l’espace dans lequel ils se produisent, a la caractéristique d’être
pérenne, au moins pour un temps, qui échappe à notre sensibilité. Même
si la nature de cet espace peut momentanément varier à cause de la température de l’air et de son degré d’humidité, ses données typologiques, sa
volumétrie et la matière dont il est constitué, ne changent pas et participent
de la constitution des sons. L’espace donne forme au son et se définit par
lui-même.

INTRODUCTION À L’EXERCIE DE L’ÉCOUTE
Conditions des observations préalables à la rédaction des descriptifs verbaux
Dans la préparation de l’exercice, en allant sur les sites, au cours de
mon écoute, je me suis astreint à relier les sources sonores aux lieux où elles
se situent, en tentant de définir les qualités acoustiques propres à ces
espaces. Je me suis attaché à les décrire en valorisant ce qui, pour l’œil, est

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communément dénommé paysage. Ici c’est l’oreille seule qui est sollicitée
pour une représentation d’un site. Ce qui est souhaité c’est de vous mettre
en condition d’imaginer le site grâce au descriptif qui en est donné et qui
ne fait état que de ses dimensions sonores. Je ne me suis pas attardé sur les
sources elles-mêmes, j’ai évité de les nommer. Je me suis attaché à la propagation des sons, plus exactement à la façon dont ceux-ci participent à
l’identité d’un lieu en valorisant leurs caractéristiques acoustiques pérennes.
Pour les observateurs se rendant sur les sites un travail de représentation
préliminaire leur est proposé avec la lecture de mes descriptifs verbaux proposés à leur réflexion, ce qui devrait leur permettre en se rendant sur les
sites, de confronter la réalité d’un lieu et la qualité de sa représentation,
telle que je les définies mais aussi telle que chacun des participants à l’exercice les a éprouvées.
L’efficacité recherchée avec cette approche appartient à la recherche
menée par le LAMU depuis 1979 pour la constitution de modèles pouvant
servir de références au projet de qualité sonore à donner à l’environnement.
Dans l’exercice de l’écoute d’aujourd’hui, sous-titré modèles chablaisiens, il
s’agit d’une étape, où il n’est pas question de créer des modèles sonores,
mais simplement de prendre en considération des éléments, qu’ils soient
positifs ou négatifs, pouvant participer à la mise au point de modèles
sonores avec pour objectif de faire en sorte que leur représentation soit
accessible et compréhensible par tout le monde.
(L’installation Axe SUD-NORD fait partie de la recherche menée par le
LAMU. Cet outil de représentation souligne la complémentarité de l’œil
et de l’oreille dans la perception d’un site, et dans le même temps, fait ressortir les limites de ces deux modes de perception de notre monde).

OBJECTIFS ET PROTOCLE
Partant de descriptifs verbaux exposant ses caractéristiques sonores, il s’agit de se représenter un lieu, avant de s’y rendre et confronter sa représentation à la réalité du site
Le protocole de mise en œuvre a deux faces. La première est la prise en
compte des objectifs d’observation et de représentation de 5 lieux situés
dans Le Chablais Valaisan. La deuxième fixe les conditions retenues pour
un déroulement optimal de l’exercice.
Le premier objectif est de se représenter un lieu, visuellement et auditivement, à partir de descriptifs verbaux faisant presque exclusivement état de ses
caractéristiques sonores. Ces documents vous seront remis la veille de se rendre sur les sites en question.
J’ai retenu 3 points d’écoute sur les sites de La Barmaz, de Val d’illiez et
de Monthey. Collombey-le Grand a fait l’objet d’une observation au cours

- 113

Nous serons encore plus satisfaits de recevoir par la suite des écrits développés sur l’exercice de l’écoute auquel vous aurez participé. L’objectif suivant est de se rendre sur les lieux-dits. Pierre Mariétan / France-Suisse Compositeur . Aussi nous signalerons le début et la fin des séquences d’écoute. Nous tenons beaucoup à ce qu’elles soient sérieusement respectées. chacun est libre. au cours des deux étapes. comme pour un tournage de film avec un signal distinct. La valorisation de l’exercice de l’écoute dépend de l’observance de quelques règles à s’imposer lors de sa réalisation. L’exercice de l’écoute est la contribution des Rencontres Architecture Musique Écologie au Congrès Mondial d’Écologie Sonore #2. est demandée à chaque participant faisant état de ses observations sur nos descriptifs par rapport à ses propres représentations et observations. aux points fixés.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page114 © LUCIE ÉDITIONS 114 - d’une brève promenade sur le site. Une trace. dans le temps disponible. Le bénéfice de l’expérience revient aux participants et au développement de la recherche pour la qualification de l’environnement sonore. de poursuivre sa découverte des sites. rencontres qui ont été pendant quatorze années consécutives la structure porteuse de manifestations à la recherche d’une méthodologie de l’écoute. note écrite sur-le-champ. pour pratiquer une écoute directe et la comparer à la représentation qui vous en a été donnée et à l’interprétation que chacun de vous a pu en déduire. Le Bouveret a été observé sur un seul point d’écoute. afin d’alimenter les travaux de recherche sur la question de la représentation sonore. En dehors de ces moments. Des questions plus pratiques sont posées : la tenue du silence de chacun pendant les observations in situ est nécessaire pour que notre présence n’interfère pas sur l’existant sonore. Des enregistrements sonores seront effectués pendant la durée des observations. Nous envisageons de consacrer une partie du prochain numéro de la revue SONORITÉS sur son déroulement et ses développements.

En tant qu’objet. Fevre D. Fermez les yeux. d’une architecture que l’on va reconnaître au premier coup d’œil. fixant sur un support imagé la trace d’un emblème. un univers entier se déploie. Elle se doit de « parler » au plus grand nombre et de vanter les mérites d’un lieu. un cadrage précis. que l’on affiche parce qu’elle fixe un instant.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page115 © LUCIE ÉDITIONS SAILLON SUISSE 19 – 25 AOUT 2012 *** Cartes postales sonores Cécile REGNAULT Lundi 20 août 2012. C’est avant tout un objet populaire dont une des fonctions principales est mémorielle. Derbey.115 . L2 Ensal 2010) Un genre populaire Si l’on s’attache à l’usage de la carte postale tout court. modes de transmission. » Derrière le tramway et les chantiers se cache une parenthèse habitée. (Derrière le tramway. dans la société pour l’habitat et l’urbain » et « les pratiques de l’écoute. la carte postale est quelque chose que l’on garde. traitements des données. désespérance… une escalade obscure et étrangère résonne dans ce grand vide 1 (L’usine fantôme. 10h15 Président de séance : Roberto Barbanti Désaffection.. .. vous êtes dans la fraiche saveur d’une cité jardinée. L2 Ensal 2010) Mon intervention s’inscrit thématiquement à la croisée entre deux sessions du congrès « la pédagogie et esthétique du sonore à l’école. La carte postale sélectionne les traits principaux de l’objet représenté permettant de le reconnaître sans ambigüité. la mémoire d’un paysage typique. Bensiam. c’est donc aussi un instrument de promotion touristique. Apassova V. la campagne. elle présente très souvent le symbole d’un lieu .

En scrutant attentivement l’image reproduite ci-dessus.. chacun a son histoire à raconter… (Fil d’Ariane. 116 - http://www.com/pochettes2/carte-postale-sonore-3 Ces cartes sonores furent utilisées dans les années soixante de façon très marginale et tombèrent vite dans l’oubli. ligne de vies. Au détour d'un chemin de terre.. Mais de quelle nature sont-elles concrètement ? Où les trouvent-on ? Qui et comment les fabrique-t-on ? La route est toute proche et pourtant paraît si loin. Leurs très courts succès font leur rareté et la difficulté à les dénicher. Vendeuvre C. Gravées sur une face avec un trou central que l’on plaçait sur une platine comme un vinyle et qui permettait d’écouter un thème musical souvent en rapport avec le sujet de la carte.. (Champ traversé.. Deal C. Les fameuses cartes postales sonores. descentes.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page116 © LUCIE ÉDITIONS De cet aspect emblématique sous-jacent. le doux chant des oiseaux mêlé à la fraicheur d'une ritournelle nous fait presque oublier le ronronnement continu qui nous attache à la ville. elles sont parfois classées au titre des picture discs. le temps d’un arrêt. L2 ENSAL 2010 ) Un produit original vite avorté Les premières évocations de l’expression remonte selon notre enquête au milieu du vingtième siècle. Brula A. Etant gravées sur une image. on retiendra que la carte postale sonore pourrait faire « genre ». vous distinguerez en transparence les traces des sillons du pressage autour du trou central. Morgand L. Ligne de bus. Montées. bucolique.vinylmaniaque. appelées aussi cartes postales musicales ou phonoscopes sont généralement d’un format plus grand que les cartes habituelles. L2 ENSAL 2010 ) .

il est aujourd’hui admis que ces notions ne préjugent ni de son contenu sensoriel (ce peut être une impression visuelle. soit sur des blogs personnels plus nombreux comme le sondujour. identifiable à la première écoute. La carte postale sonore dure de une à quatre minutes environ2. En tant qu’image. Vincon C. ni de la forme d’expression matérielle adoptée pour le produire (ce peut être un dessin.117 . même quand les paroles dessinent déjà des perspectives d'avenir. à la manière d’un tableau en peinture. L2 ENSAL 2010) Un outil didactique pour les architectes Force est de constater que les lieux de diffusion de cartes postales sonores restent encore confidentiels : soit on en trouve sur des sites spécialisés émanant d’organismes reconnus (cressound3. . desartsonnants. En guise de corpus.com. c’est à dire de présenter une forme reconnaissable. les fantômes de bâtiments grondent encore. C’est une image réinterprétée de la réalité sensible et vécue sur les lieux.overblog.. Dans le fracas de la démolition. » Lorsqu’on cherche des définitions chez les créateurs qui la pratiquent. une ambiance sonore…).com… quelques rares publications sur support CD existent4. un jardin. elle ne peut donc être une simple collecte de sons enregistrés in situ. la mémoire du lieu reste vive. une idée forcément réduite et schématisée de la réalité. acirene. or comme pour le paysage. . Valdes A.com. d’une narration. comme dans toute forme de représentation. Dans cette perspective théorique la carte postale sonore acquiert le statut d’objet sonore qui en tant que séquence enregistrée. arteradio. un condensé à une ou plusieurs voix d’une histoire de vie. » Cette forme condensée induit. « C’est une séquence de temps que le territoire présente à l’oreille d’un auditeur. une odeur.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page117 © LUCIE ÉDITIONS Une séquence de temps… à l’oreille d’un auditeur D’aucuns diront que l’objet « carte postale » reste attachée au monde visuel . représente un paysage. un consensus se dégage : « C’est une évocation de courte durée.com. L’exercice est également . Elles appartiennent à une unité d’enseignement de licence 2 « paysage et ambiances de ville » qui cherche à développer des compétences5 relatives à l’analyse urbaine. cartophonie…). les fragments servant d’exemples dans cet article sont extraits d’une collection de cartes postales sonores produites dans un cadre pédagogique auprès d’étudiants de l’école d’architecture de Lyon (2010-2012). Elle se doit d’être composée. Se nourrissant de la morphologie et des pratiques habitantes. un texte ou un fragment sonore). d’un portrait ou d’un paysage. Ici. un bruit. Remoissonnet R. le volet sonore de l’exercice consiste en la découverte sensible d’un ensemble urbain par le sens de l’ouïe. (Déconstruction.

tendre l’oreille. collecter. composer. de repérer les indices sonores de l’occupation et des pratiques du lieu . de tester in situ les effets sonores remarquables. détendre les idées. Ces caractères s’apprécient notamment à travers les manières dont se forgent des identités reconnaissables aux premiers sons . Leur mise en séquence dans une carte postale procède d’une recréation et d’une expression singulière de l’environnement sonore. ont permis de produire en trois ans plus de cinquante cartes postales sonores. Écouter 118 - La première étape de l’exercice pédagogique consiste d’abord à écouter : « avant de tendre un micro. menées sur plusieurs semaines. concepteur d’environnement sonore. ré-écouter. Leur enregistrement. étirer le temps et se laisser flotter dans des univers sonores en trois dimensions.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page118 © LUCIE ÉDITIONS l’occasion d’un approfondissement des connaissances sur la spatialité des phénomènes sonores dans leurs dimensions acoustiques et esthétiques. L’outil principal reste la balade sonore commentée. de différents moments à travers la diversité des acteurs sonores présents sur le territoire. Le lecteur-auditeur découvre au fil des pages des dessins et de fragments sonores accompagnés d’une courte phrase. preneur de son. France)6. urbaniste. Écouter. sans qu’il y ait uniformité systématique. les différents plans sonores. ceux que nous n’entendons plus car ils nous sont si familiers. identifier. la manière dont elles sont conservées dans le temps. évocatrice de l’univers sonore à découvrir. acousticien). il faut tendre l’oreille ». monter… Ces opérations successives. Arpenter la ville. leur transformation permet une investigation très personnelle des « écosystèmes » sonores. d’organisation ou de forme de ces caractères. l’exercice pédagogique aborde l’écoute par les sons du quotidien . Treize d’entre elles ont été sélectionnées en vue de la publication d’un guide de la ville de Vaulx-en-Velin (Rhône. capter. l’échelle d’occupation de l’espace. Inscrit dans une perspective de production paysagère. d’étudier la profondeur de l’espace acoustique en mettant en évidence le relief sonore. leur manipulation. Quel est le socle identitaire de l’ensemble urbain analysé. Les consignes se résument ainsi : noter et comprendre comment l’espace existe à travers les sons qui s’y déploient. Il s’agit de se plonger au cœur des sons d’ici et d’ailleurs. sous la conduite d’une équipe pluridisciplinaire (architecte. Il est demandé d’identifier une unité auditive paysagère définie comme une entité spatio-temporelle dont l’ensemble des caractères présentent une homogénéité d’aspect (perception auditive). . L’unité auditive paysagère se distingue des unités voisines par une différence de présence. l’oreille aux aguets des ambiances intérieures comme extérieures . à fermer les yeux.

Microphones en main et casques sur les oreilles. L2 ENSAL 2010) Un outil d’éveil à l’écoute des paysages In fine. de donner une forme singulière et marquante au matériau brut capté . manipuler les échantillons.. Alaphilippe L. la carte postale est un puissant outil de sensibilisation à l’environnement sonore de tous les jours Elle manipule les sons concrets du quotidien. pour capter un son fugitif. Les sons collectés représentent une phonographie jugée emblématique du lieu. caisses qui s’empilent. évolue. Isenbrandt C. voix qui s’apostrophent… tout un monde éphémère qui s’installe… (Un matin au marché. les mixer. et cintres qui s’étalent. Ou bien au contraire.. Puis il va couper. les étudiants partent à la chasse aux sons. (Un havre de paix de la terre au ciel.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page119 © LUCIE ÉDITIONS Camions se déchargeant.. arranger les dynamiques. Il s‘agit dans ce troisième temps de représenter. et Majdi Y. captés avec l’atmosphère et l’humeur du moment. rend compte d’instants vécus.119 . Composer La composition de la carte postale sonore procède d’une activité recréation c’est à dire d’un parti pris d’expression de l’environnement sonore perçu in situ. Au fil des collectes. Par exemple aux horaires où les cloches sonnent. se poster au bon endroit au bon moment. Leclercq S. Des sons que nous n’entendons plus car ils nous sont devenus trop familiers pour que nous y prêtions attention. le piéton pénètre dans un « havre de paix » comme aiment le répéter les résidents. Au passage d’un avion. participant au « réveil sonore » de la période diurne… Durant la collecte. Chaque échantillon sonore fait l’objet d’une fiche analytique. telles des vagues devant l’usine. portes claquantes. Deux postures vont se télescoper. sacs plastiques. le matin tôt quand les oiseaux chantent de plus belle. Les voitures défilent.. Choisir « l’instant déclic » en s’inspirant du photographe Robert Doisneau. c’est à dire de re-composer une carte postale sonore de l’unité auditive paysagère identifiée précédemment en inventant une forme sonore très lisible. L2 ENSAL 2010) Collecter La seconde étape suppose de collecter des échantillons sonores caractéristiques de l’unité auditive paysagère repérée. Passé la façade. où le marché bat son plein. l’horizon sonore redessine le ciel. le preneur de son est à l’affût : il enregistre si possible en triant. le matériau sonore s’étoffe. Leur enregistrement et .

par exemple. une interview avec le barbier local. du bruit à la parole. etc.html 3. qui en fixe le cadre. Jean Pallandre/Xavier Charles/Marc Pichelin. et les seules manipulations audibles de la ..grenoble. À travers les différents lieux explorés. 2. du détail au paysage élargi. Atlanta. « Atlanta est la conjonction de trois démarches. les sons de la ville et ceux du musicien se côtoient. ce disque utilise tous les attributs du son. Elle est un document subjectif mais strictement réaliste. Cécile Regnault / France Architecte. la mesure. 2009. Leurs relations restent toutefois bien tranchées. concret. Directrice d’ACIRENE (Association d'Information et de Création pour L'Écoute d'un Nouvel Environnement) NOTES 120 - 1.fr 4. enseignante à l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Lyon. parfois bruissement ou stridence.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page120 © LUCIE ÉDITIONS leur transformation permettre une investigation très personnelle des univers et des écosystèmes sonores. et se comporte comme une pièce acousmatique où différentes fonctions sont attribuées aux différentes couches qui constituent l’ensemble. en incise jalonnant cet article. Elle est à la fois un personnage ajouté à l’environnement sonore et celui qui nous en détermine le point de vue.fr/cartes-postales-sonores_r10. dialoguent parfois. ce disque met en scène des tranches de la ville. Les courts textes.pierresquiroulent. une scène au bord de la voie ferrée. de l’image au sens. Ouïe dire production. Carte postale sonore avec 1 CD audio. des saynètes. sont extraits de Promenade en ville. Intégralement enregistrée in situ. Puissent l’écoute de ces courts fragments sonores de paysage produire autant de surprises et d’émotions sur la richesse du territoire réel et fidèle à l’imaginaire du preneur de sons. parfois simple souffle. la volonté de Pallandre et Pichelin étant de maintenir pour cette carte postale les rôles de chacun bien séparés. Chercheuse au CRESSON. elle ne doit avoir d’esthétique que ce qui est déjà présent en elle. UMR CNRS 1563 (Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain). cette intervention musicale discrète s’immisce dans les différents plans selon un mode spécifique aux lieux. des soundscapes diurnes ou nocturnes. Pour un guide poétique de Vaulx-en-Velin publication à paraître de dessins et cartes postales sonores réalisées par les étudiants en licence de l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Lyon. http://www. catalogue sonore du Cresson disponible sur le site du laboratoire http://doc. intérieurs ou extérieurs.archi. Proche des créations radiophoniques d’un Yann Paranthoën. Leur mise en séquence à travers la composition sonore d’une carte postale va procéder d’une recréation et d’une communication de cet environnement sonore. qui signe d’ailleurs une carte postale sur le même label. une visite au diner’s.cresson. et non se faire musique . et non être manipulée pour le devenir. La phonographie doit ici pour eux rester du coté du documentaire. et non pas ajoutée au montage. dans des vignettes où le field-recording brut est soutenu par des incursions subtiles du clarinettiste Xavier Charles. Carte postale sonore de la ville.

Les différents passages s’imbriquent alors sans couture apparente. comporte également des finesses dans certaines scènes. Ce montage. Depuis 2010. Cf. et concentrent le propos. sans pour autant l’accélérer outre mesure. 6.121 . et de restitution d’une ambiance. infra note 1. . généralement limité à des coupes discrètes au début et à la fin des morceaux. Le travail des trois musiciens est avant tout un travail d’observation. d’un panorama. l’École d’architecture de Lyon a orienté son programme pédagogique vers l’apprentissage par compétences consistant à mettre en œuvre des modalités pédagogiques qui développent chez l’étudiant les capacités lui permettant de mettre ses savoirs à l’épreuve du projet spatial. » 5. et de transporter la plus intacte possible l’aura sonore de la ville d’Atlanta jusqu’à un couple de haut-parleurs. Il s’agit de transposer un espace acoustique. ni le dramatiser inutilement.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page121 © LUCIE ÉDITIONS matière sonore d’origine sont les empreintes du montage qu’ont réalisé les auteurs. reconstruites pour constituer un monde complet de quelques minutes.

actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page122 © LUCIE ÉDITIONS .

Alexander Graham Bell imaginait un futur imminent où les gens pourraient communiquer par un réseau étendu de connections téléphoniques. pour ne rien dire des personnes et des nations. toutefois Bell présageait son invention – un dispositif. Obligé de comparer le téléphone au système à l’époque plus avancé du télégraphe. capable de fonctionner seulement à une échelle locale . Le téléphone était à un stade embryonnaire. 18781 Le 25 mars 1878. ainsi que la possibilité d’établir des relations plus intimes entre utilisateurs. une machine.123 . n° 7.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page123 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Réseaux sonores de la ville moderne : vers une saturation des cieux Carlotta DARO Lundi 20 août 2012. Alexandre Graham Bell. septembre 2012. un réseau – devenant un pont immatériel entre villes et pays. étirée sur la surface de la terre entière. À coté des projections technocratiques on observera l’émergence de positions beaucoup plus réservées et conservatrices. Cet article reprend quelques épisodes significatifs dans le domaine de l’art. Bell insista sur l’universalité de son instrument car l’instantanéité de la voix parlante permettait de dépasser le besoin d’experts capables de transformer les signaux électriques en véritables paroles. poussa Bell à imaginer une diffusion universelle – et universalisante – de cette technologie basée sur l’installation d’une infrastructure pour la communication stable. La facilité d’utilisation. Je pense que dans le futur des câbles uniront les sièges sociaux des compagnies de téléphone dans différentes villes et qu’un homme situé à un endroit de la nation communiquera par la voix avec un autre homme séparé par une très grande distance physique. seulement deux ans après l’invention du téléphone. 10h45 Président de séance : Roberto Barbanti Résumé de l’intervention : le texte est paru dans son intégralité dans la revue Sonorités. issues . de l’architecture et de l’ingénierie qui explorent la présence physique des réseaux de la télécommunication et les discours associés au progrès de ces technologies.

ces différents épisodes explorent la réception culturelle de ces objets technologiques qui transformèrent radicalement le territoire. jusqu’à nos jours. Boston/New York. Les citations qui vont suivre sont des extraits de la même lettre publiée par Mackenzie en 1928. et parfois dystopique. Entre l’imaginaire utopique. Carlotta Daro / Italie Docteure en histoire de l’art (architecture) Université de Paris I Panthéon-Sorbonne. et nous observerons si et comment leur fonctionnement. concernant en particulier la crainte d’un envahissement et d’une saturation excessive de ces systèmes. On reviendra notamment. sur la matérialité de ces réseaux. Alexander Grahm Bell. p. the Man Who Contracted Space. 202-206. téléphone et radio — au dix-neuvième siècle. Mackenzie Alexander Graham Bell. 1928. trop souvent considérés comme invisibles et immatériels. .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page124 © LUCIE ÉDITIONS d’une sensibilité que l’on pourrait appeler aujourd’hui écologique. cité dans Catherine Dunlop. ou dysfonctionnement. Houghton Mifflin Company. Maître assistant à l’École Nationale Supérieure d’Architecture Quai Malaquais Paris NOTES 124 - 1. depuis l’installation des réseaux de transmission sonore — télégraphe. ont participé à la construction de notre idée du progrès et des technologies modernes. ainsi que des éléments technologiques qui les composent.

mes yeux et ma pensée sont orientés vers la mer et c’est près d’elle que je me réfugie toujours.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page125 © LUCIE ÉDITIONS Saillon L’espace social du sonore Massimo RUSSO Lundi 20 août 2012. le cartographier. afin de réussir à les comprendre et surtout de pouvoir les expliquer. en particulier dans le cas des « paysages sonores ». le tracer. de se mesurer avec lui. Bauchau. l’optique est celle de l’écoute. 11h40 Président de séance : Roberto Barbanti Résumé de l’intervention : le texte est paru dans son intégralité dans la revue Sonorités. en tant que savoir traditionnel. R. Le savoir naturel. de savoir le reconnaître. le délimiter. septembre 2012. Lorsque l’on observe les phénomènes naturels avec les yeux d’un sociologue. Antigone) . l’on est attentifs à adopter une lecture diachronique des signaux par lesquels se manifestent les transformations de la réalité. et stimulés par la réflexion perspective. n° 7. C’est une connaissance qui se base sur la capacité et sur l’habileté d’explorer le territoire. . des points de repère fondamentaux1. qui est transmise oralement selon un pacte intergénérationnel qui lie père et fils. Murray Schafer a fourni une contribution essentielle et le long de cette voie principale ses enseignements sont des pierres milliaires. Au fil du temps. les changements technologiques ont eu de plus en plus des répercussions sur les composantes naturelles.125 Le regard sociologique se propose de saisir et de déterminer les phénomènes sociaux pour parvenir à les décrire et à les représenter de manière objective. j’écoute la rumeur du port et des hommes et les cris des oiseaux de mer » (H. en les transformant de façon significative et en produisant de nouveaux phénomènes sociaux. À l’ombre d’un rocher. « Depuis la mort d’Œdipe. appartient à la connaissance des lieux dirigés par la voix de l’expérience. Sur ce point.

qui offusque la conscience. Les « fréquences sonores » reproduites sous forme d’expressions symboliques modestes. nous sommes de plus en plus obsédés par le sonore. Dans son itinérante reproduction technologique. qui nous domine selon différentes formes de contamination. en annulant sa pensée. qui empêche la communication. s’insinuent dans nos existences et décident pour nous. devenue une religion. Un phénomène qui nous permet une communication instinctive. dans le désordre linguistique. dans une diffusion insensée. le fonctionnement de l’esprit qui est appelé à se souvenir. facile. qui masque la distraction commerciale. nous sommes de plus en plus hétéro-dirigés et fortement conditionnés. qui n’est plus qu’un fond sonore banal. Dans un tel paysage. qui trouble l’esprit. L’opacité de l’esprit. dans la dispersion des sons. Le besoin est de mettre en ordre le monde. C’est un espace qui assiste à la disparition de sa consistance spécifique. édictent les lois. Toujours. fait d’on ne sait quels nouveaux mythes et nouveaux rites4. sous forme d’archives intelligentes. Il exerce une fonction rituelle correspondante. les contenus. avec la musique. les sentiments en crise3. et à l’âge des algorithmes où la technologie règne en maître. Le cauchemar est de se retrouver dans une société dominée par la technologie. et surtout par la rationalité des formules mathématiques qui. Les contaminations sonores contemporaines sont devenues invasives et polluent un environnement qui a perdu son identité et qui résulte déformé. pour essayer de faire raison de sa complexité infinie. C’est un son qui contamine. Le « paysage sonore » dans une société traditionnelle est peu différencié. On n’a pas besoin des démonstrations de Kepler et . Franco Mussida souligne : « Dans le quotidien.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page126 © LUCIE ÉDITIONS 126 - Dans le monde d’aujourd’hui. la pensée intuitive laissant la place à l’analyse des données2. il scande les temps et les rythmes naturels. et qui est de moins en moins reconnue comme une forme expressive artistique. la musique se réduit à des sons fragmentaires qui poursuivent un imaginaire indéfini. avec de réduites et de faibles possibilités de contrôle autonome. de l’expliquer et de lui donner une signification. dans ces « non-lieux » où se projettent et se racontent souvent. Le numérique reproduit les données. l’on assiste aussi à la victoire de la banalité qui se manifeste dans la logique exclusive de la consommation obsessive et compulsive. devenues un dogme. devenu imprégnant. sont proposées et appelées à soutenir la précarité des interactions. qui aliène l’individu en le distrayant. incite à fuir la réalité. la musique est une seule chose. visant à communiquer l’essentiel qui a pour but d’intégrer la communauté. avec l’œil de l’esprit qui s’approche et qui s’ouvre à la contemplation reconnaissante. en le synthétisant dans le langage impartial des chiffres.

se manifeste comme beauté. L’espace public traditionnel du partage tend à disparaître. l’on partage des hyperlieux immatériels et l’on redessine la carte du présent. Les catégories spatiales ayant profondément changé. C’est surtout dans l’espace de la consommation que l’on se retrouve pris au piège de l’agir multiple qui annule les diversités sensorielles6. où images et sons. pour apporter un calme qui rafraîchit et en même temps excite et revigore. dans des espaces où le partage symbolique a fortement changé.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page127 © LUCIE ÉDITIONS de son Harmonia Mundi pour comprendre que ce qui vibre et qui vit. occasionnelles. mais il concerne aussi les sujets. à partir des « natifs numériques » qui utilisent et manient les dispositifs technologiques et qui doivent faire leurs comptes avec cette réalité en évolution continuelle et très rapide. dans une recherche itinérante de « nouvelles cartographies sociales » et de points d’agrégation en mesure de révéler de nouveaux espaces collectifs. pour comprendre que nous sommes face à un mystère. » Mais les individus rendus des automates. où l’on est de plus en plus conditionnés par l’impact sonore. deviennent étrangers l’un à l’autre. Dans une société cristallisée. le principe vital est désormais représenté par l’hyperconnexion et l’on assiste à un rayonnement médiatique renforcé. proposé sous forme d’accompagnement. sous le signe des nouvelles formes reproduites par le réseau et le monde virtuel.127 . envahit toute chose. remplacé par d’autres modes de représenter et de se sentir une communauté. La mobilité et la circulation mettent en jeu personnellement les individus et leurs opinions et c’est la notion même de lieu et de frontière naturelle qui change. Le changement a trait aux objets. sur nos états d’âme. visant à exprimer des formes inédites d’appartenance et d’identité de plus en plus fluctuantes. Dans le tissu spatial des relations. en connexion permanente. en lutte constante pour affirmer leur présence. Afin d’éviter qu’elle ne soit annulée par les dépassements et les invasions qui risquent de . Un mystère qui se répète dans toute forme de musique. La musique est une chose trop précieuse pour qu’on la considère et qu’on l’exploite uniquement en tant que spectacle et divertissement5. en exprimant son harmonie. se superposent avec une rapidité et une vivacité de plus en plus croissantes7. dans une vague de stimulations. Comment préserver les droits individuels de ne pas être écrasés par les franchissements sonores qui prétendent édicter les lois selon des logiques et des modèles au service de la consommation marchandisée ? La musique est reconnue comme le miroir final d’un ordre qui. avec le charme du vide qui est appelé à remplacer la séduction de l’unicité inimitable d’antan. consommé de façon aveugle et surtout insensée. même dans la musique dite populaire. Il suffit d’être un peu attentif pour voir comment les forces du son agissent sur nous. mobiles. dans un temps immatériellement liquide.

in Corriere della Sera. 5. Ce n’est qu’en nous enrichissant d’une nouvelle connaissance. Torino 2012. Turcke. 2007. p. Non luoghi. La società eccitata. 7. 4. Centro Studi Erickson. il faut relancer une réflexion multidisciplinaire et revitaliser les sciences humaines. Milan 1985. et qui. Bompiani. Introduzione a una antropologia della surmodernità. Il paesaggio sonoro. pour déterminer et faire ressortir les dysfonctionnements des changements technologiques qui causent des maladies assourdissantes. Ricordi-LIM. 6. Bauman. dimanche 8 juillet 2012. G. Russo / Italie Université d’Urbino – Faculté de sociologie NOTES 128 - 1. en partant des maladies qui risquent en premier lieu de bouleverser l’espace sonore. C. M. qu’en étant capables d’établir de nouveaux équilibres. en attaquant les éléments essentiels de la communication. R. Gaggi. dans le respect de l’évolution des processus naturels. Augé. . Milan 2009.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page128 © LUCIE ÉDITIONS la dévaster. Z. 2. Murray Schafer. compromettent le bien-être naturel et social. 27. p. 59. in La lettura – Corriere della Sera. « La musica in forma di scultura ». Milan 2012. pour engendrer et développer une recherche sociale transdisciplinaire. Niola. Massimo S. Eleuthera. que nous pourrons sauvegarder le monde dans toute sa beauté. Celle-ci devrait se nourrir des savoir-faire techniques spécifiques et des études déjà entreprises. Homo consumens. vendredi 21 septembre 2012. « Quegli algoritmi che decidono per noi ». Colin. Miti d’oggi. M. M. 3. en premier lieu de l’écologie. Bollati Boringhieri. Lo sciame inquieto dei consumatori e la miseria degli esclusi.

comme l’ensemble des liens qui progressivement s’instaurent et évoluent dans cet espace toujours sonorisé. On ne peut parler d’une interaction entre le sujet écoutant ou agissant pour produire du son. voire d’une sociologie des modes d’écouter. En effet une spécificité de notre perception sonore par rapport à notre perception visuelle réside dans ce constat : plus que pour le sens visuel. « l’oreille n’a pas de paupière ». colorisé… que constitue notre présence au monde. et un substrat neutre qui se présenterait à lui.129 . n’est pas un objet en soi. notre sens auditif fait du son un élément invasif. parce qu’il est aussi en nous à tout instant. Il faudrait plutôt envisager l’environnement sonore lui-même comme un rapport. formé. il est et devient ce que nous en faisons. LES RITOURNELLES. on pourrait appeler « mélodie » ce qui « chante ». AVATARS DE LA « MÉLODIE » En dehors du sens strictement musical du mot. Selon la métaphore de Pauline Nadrigny1. la clé qui structure notre espace auditif et . L’ENVIRONNEMENT SONORE L’environnement. On ne peut les séparer de leur histoire.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page129 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Qu’est-ce qui chante avec nous dans notre environnement ? Françoise KALTEMBACK Lundi 20 août 2012. 12h10 Président de séance : Roberto Barbanti Ces réflexions s’inscrivent dans une psychologie de l’écoute. ainsi « nous vivons de manière permanente dans un environnement sonore partiellement qualifié ». et plus particulièrement l’environnement sonore.

Notre perception s’est modifiée avec celle de notre monde musical et celle de notre monde sonore. Même lorsque la musique contemporaine neutralise la prévisibilité de ces éléments. airs et bruits du quotidien se mêlent. la mélodie devient dans notre vie quotidienne la ritournelle. La musique classique elle-même n’a cessé de se servir de ce balisage. pour analyser la fixation de ces « fantômes musicaux ». Adorno . Nous devons chercher comment notre oreille. la musique est devenue un élément naturel comme les autres. Suite vécue comme « harmonieuse » par le sujet. ils sont convoqués comme un recours pour accompagner nos intentions de vie. elle produit un effet de surprise dont la jouissance n’en est pas moins liée à l’abolissement de son contraire. Dans un monde caractérisé par la confusion des sons.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page130 © LUCIE ÉDITIONS 130 - qui dans notre vie quotidienne accroche le mieux notre oreille occidentale. Quelle place la mélodie occupe-t-elle dans nos habitudes de vie et dans l’ensemble des sons qui la meublent ? Nous savons depuis le procès exprimé par Adorno sur la régression de l’écoute que « les différences entre la musique ‘classique’ officielle et la musique légère n’ont plus de sens concret au niveau de l’écoute ». selon qu’on les envisage du point de vue négatif ou positif . « ritorno » en italien. nous dérangent-ils parce qu’ils nous paraissent déplacés . fonctionne par rapport à la mémoire . galvaudés. répétition mécanique dont il fallait se distinguer. C’est le sens du concept de « paysage sonore ». « mélodies revenantes ». celle-ci cristallise la successivité en produisant un objet homogène. comme le remède en médecine. l’air du Boléro. Murray Schafer a souligné la convergence entre la naissance d’une musique athématique avec les progrès de l’enregistrement. dans l’usage du thème par exemple dans la musique savante. une perception globale. où musique. ou à d’autres causes plus sociales. « virus d’oreille ». Quel statut devons-nous donner aux sons écoutés dans l’enfance. trimballés dans des contextes triviaux. celui du refrain dans la chanson. bénéfiques mais néfastes en même temps selon leur dosage. au sens de ce qui revient. Aussi bien. qui est celle d’un sujet dans sa finitude et dans ses déterminations psychologiques et sociales peut buter sur des obstacles ou au contraire s’y organiser de façon positive. d’autres au contraire s’en trouvent rassurés. à moins qu’elles ne soient. MÉMOIRE ET RÉPÉTITION Toute écoute. se nourrissent mutuellement. Ces petites musiques. « l’amour est enfant de bohême »… ces proverbes sonores rythment nos états d’âme. parce qu’elle se déroule nécessairement dans le temps.

progressivement réprimé. chants de travail et musique. rendu confus. Le sujet qui écoute construit des repères. le bruit a été encadré. Jean-Pierre Gutton lit en parallèle l’évolution des bruits de la vie et leur écho dans la musique savante. chansons à boire. et les effets de brouillage de celle-ci sur les modalités de l’écoute. Jean-Pierre Gutton retrace aussi la façon dont. les chansons populaires y avaient leur place.131 . la mémoire enregistre des successivités. que les cris des marchands ambulants et les chansons grivoises s’y exprimaient dans une joyeuse et assourdissante convivialité désordonnée. Dans ce brouhaha ancien. Dans le livre Bruits et sons dans notre histoire 2. Mon sommeil du matin intègre le passage du camion ramasseur de poubelles. en même temps que le clivage entre la conduite discrète des nobles et les mœurs populaires bruyantes s’est affirmé. Il rappelle la cacophonie du paysage sonore lorsque la communication était essentiellement orale. ÉVOLUTION D’UN MOT ET DES MODES DE S’EXPRIMER ET D’ÉCOU: des « chansons » de la vie aux « tunes ». alors que nous vivons quotidiennement dans un monde brouillé. la musique savante prenait de l’inspiration. que je puisse les identifier sur un fond assez accueillant. Nous devons apprendre le « ouïr » selon le concept d’Adorno. sécurise ma quiétude. Dans son énumération TER . Les deux mondes s’interpénétraient de façon productive. Chansons triviales. Encore fautil. elles se confondaient dans le bruit ambiant. le travail d’identification de ceux-ci dépasse le simple fait d’entendre. pourtant porteur de vibrations très perceptibles.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page131 © LUCIE ÉDITIONS avait également dénoncé la popularisation de la musique liée à la technique. à partir de l’époque moderne. de la musique vivante aux sons vidés de leur sens. La mémoire et l’habitude structurent mon espace auditif. et je me réveille pourtant inquiète au contraire lorsque je ne l’ai pas entendu : serait-ce que j’ai dormi trop longtemps et que je suis en retard ? Le départ de la bruyante voiture « deux-chevaux » du voisin. aussi bien dans la vie quotidienne que dans la production proprement musicale. pour que j’entende l’un et l’autre. surchargé et aussi mélangé. Expression naturelle de l’activité. ce « ouïr » structurel éblouissant de luminosité. par exemple Clément Janequin Veulez ouyr les cris de Paris. malgré son intensité et son timbre caractéristique violent (il tire toujours plusieurs fois sur le démarreur de son vieux véhicule) : il quitte toujours sa maison plus tôt que moi. que ces signaux soient écoutables. cette approche du son dans sa totalité dynamique qu’il s’efforçait d’atteindre dans l’écoute de la musique. La saisie des répétitions fonctionne également dans la perception de notre environnement sonore au sens extramusical . exclu et méprisé. paradoxalement.

et alors on applaudit en plein milieu. Avec le transport du son. Lorsqu’arrivent les « tunes » (du mot anglais « tuning ». Puis la musique savante se retranche progressivement. bien sûr. ce qui a chassé d la rue les chansons. dans les ascenseurs. découpés . des rengaines. longtemps peuplé de canailles qui s’agitent et rient. c’est-à-dire diffusée. plus que la multiplication importune des gosses mendiants dans les rues qui ressassent des machinalement des airs. conçue pour être mémorisée facilement et répétée. sur les ordinateurs…. mais aussi optimiser. sorte de Bolero lancinant. le journaliste Emmanuel Poncet raconte comment il s’est débarrassé de son addiction au « hit » planétaire de David Guetta et des Black Eyed Peas. un essai intempestif et documenté. Nous voici loin de la modestie poétique des chanteurs de rue d’antan.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page132 © LUCIE ÉDITIONS 132 - des scandales qui ont agité l’opéra. il convoque à l’époque contemporaine une certaine dégradation de l’écoute. L’automobile a tué les chansons de rue. les loges où l’on discute. et importunent les passants. dans les multiplex. niaiserie – qu’il acheva d’écrire… chez Thomas More. la musique atomisée. Mais. Il désigne une chanson creuse comme un tube. mais décortique aussi les rouages de cette séduction fascinée et perverse pour les morceaux commerciaux. l’auteur de l’Utopie). les différences vitales. accorder.en latin : « stultitia » : déraison. objet de consommation. jusqu’à s’attribuer le lieu spécifique du concert au XIXe siècle. OÙ EST LA MUSIQUE ? PEUT-IL EXISTER AUJOURD’HUI UNE MUSIQUE POPULAIRE VIVANTE ? Dans Éloge des tubes. c’est le bruit enveloppant de la circulation automobile. en… le remplaçant par un autre ! Dans un ambigu aveu de culpabilité. le musicien Hélios Azoulay évoquera le parterre de l’opéra plus tard au XVIIIe. de Maurice Ravel à David Guetta4. se répand partout. vide de sens. à l’aire du 45 tours. La « dissémination marchande » et l’« écoute atomisée » dénoncées par Adorno sont bien présentes. mot lancé par Boris Vian. la rengaine des rues a été dépassée par le tube. voire d’une addiction. constate Murray Schafer par l’ajout d’un bruit lancinant ruineux qui tue les distinctions. « les airs passionnent. on fait reprendre les chanteurs… »3. (on pense à l’Éloge de la folie d’Érasme . « I got a feeling ». vendue au profit d’un intérêt commercial avant d’être esthétique. concernant en particulier la puissance sonore des équipements audio des voitures) ces petites séquences musicales qui voyagent sur tous les supports. et les i tunes produits de l’entreprise multinationale américaine Apple. plus que les législations cherchant à réduire le bruit.

Ce mode d’écoute est celui d’une société sans classes. que les liens traditionnels. et qu’avait permise la séparation des musiciens et de l’auditoire en deux groupes équilibrés se faisant généralement face ». qui nous renvoie à la plénitude d’une enfance perdue. atomes qui circulent sans assignation idéologique. Depuis son point de vue professionnel de connaisseur et en même temps que de celui de sa fascination pour les sons contemporains. mystique ». Il m’énerve. je suis littéralement habité par ‘I gotta feeling’. de solidarité se distendent. dansons. En un mot. une « conception M. en même temps qu’elle la désire ardemment6. nous hante. Meuble » : Voici un « couple de quadragénaires » qui déambule dans un magasin Habitat : . amoureux. à la recherche d’unification et de plénitude7. le e=mc2 du tube . l’analyse d’Emmanuel Poncet rejoint le propos de Murray Schafer dans Le paysage sonore : « La musique populaire cherche le flou et le diffus.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page133 © LUCIE ÉDITIONS pour un usage de consommation. rêvons sur un tube. par opposition à la clarté et à la concentration qu’avait. il m’innerve. lui. il m’assomme. Emmanuel Poncet en formule ainsi les répercussions politiques : « Lorsque le reste du monde anomique court à la faillite. et m’insupporte à la fois. existe-t-il une formule secrète qui permettrait de prévoir le destin psycho-sonique et commercial d’un morceau ? » Le tube. » UN EXEMPLE EN FORME DE JEU DE MOT : sur la « musique d’ameublement » (Satie : « une musique qui ferait partie des bruits ambiants ») et Darius Milhaud : « Une contribution à la vie au même titre que la chaise sur laquelle vous êtes ou n’êtes pas assis »). instrument favori d’un lien insidieux entre un fragment de « musique » et un objet qui lui est totalement hétérogène (baskets. « Au moment où j’écris ces lignes. c’est « la séquence qui nous touche. le monde karaoké. l’inonde. Il me passionne. une « phonotopie ». « la marchandise présente un caractère fétiche. » « Personne n’a véritablement craqué l’algorithme ultime. jusque là. savon). Nous nous ménageons une petite ‘zone d’autonomie temporaire’ qui fuit et défie la politique. visées la musique. à chaque fois que nous décollons. » Ces tunes. nous accroche ». créent une voute digitale qui génère une harmonie. Il me somme. que constituent les tubes. et le deuil de l’enfance universel5. » « C’est ce ‘dôme du plaisir’ que nous cherchons chacun à reconstituer furtivement. « L’auditeur se trouve au centre même du son qui le passe. Dans le « monde karaoké » des hits.133 . je l’haime. secret. une utopie sonore. promet en revanche que le bonheur est dans le chant. le paradis pas tout à fait perdu.

produits par le pincement des cordes d’un violon. ces sons lui disent quelque chose : des sautillements caractéristiques. balbutie l’homme. comme un petit animal sauvage surpris par l’émission d’un appeau. Ben9. mais globalement c’est un échec… On lui a jeté 32 dollars. » Un autre exemple : des situations d’écoute paradoxales : Dans l’ouvrage Tout est musique. à Joshua Bell. tous ces chefs-d’œuvre de la musique classique résonnent dans un hall traversé par des centaines et des centaines de gens… et des centaines de gens qui s’en foutent démesurément… Il y a bien un gamin de trois ans qui veut rester écouter mais sa mère. Bell et son Stradivarius. Un son. Françoise Kaltemback / France Professeur de Philosophie. c’est… c’est… — … In the mood for love !. mais du rapport que l’on entretient avec eux. dans son chapeau… et pas un Washingtonien pour l’applaudir… pas même le « clap clap » furtif de celui qui veut faire savoir qu’il a reconnu que c’est bien mais qui est gêné d’être le seul à applaudir… » Il se pourrait que la richesse d’une « harmonie » vienne non pas des objets d’une culture réifiée. le musicien compositeur Hélios Azoulay s’interroge : « Ces gens qui ne daignent pas jeter ne serait-ce qu’un regard à un enfant de gitan qui joue Besame mucho à l’accordéon. en retard. avant de reprendre la quête tranquille du canapé8. le « Yumeji’s theme ». tranche la femme. alors qu’eux laissent s’abîmer définitivement la musique en obligeant leur marmaille à ânonner une Marche turque sur un piano qui ne servira plus à rien à la prochaine rentrée scolaire. lui déboite l’épaule en le tirant par le bras… Il y a bien aussi quelques quidams qui se posent devant lui et consacrent deux minutes de leur temps à Bach. soupire d’aise son mari.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page134 © LUCIE ÉDITIONS Soudain. pour le film de Wong Kar-wai. c’est vraiment magnifique !. le 12 janvier 2007… Il sort son violon… un Stradivarius de 1713… trois millions et demi de dollars… et sacrifie un répertoire qu’il a plutôt l’habitude d’interpréter à Carnegie Hall… Pendant presque une heure. Université de Cergy-Pontoise . je connais ça. — Ah oui. écrit à la mode de Ben en hommage à Eric Satie. la main levée et l’oreille tendue. » 134 - Il restitue cette anecdote10 : « Je pense au violoniste Joshua Bell qui s’est planté à huit heures dans le métro d Washington. Celle-ci lui rappelle de façon assez déroutante une vieille publicité pour CNP Assurances. autour desquels s’enlace une longue plainte sinusoïdale (de violon également). illustrée par la Suite pour orchestre de jazz n°2 de Dimitri Chostakovitch (1938). — Oui. dit la femme. station L’Enfant Plazza. « — Attends. ravie d’avoir identifié le thème composé par Umebayashi Shigeru. la femme s’arrête.

éd. 8. Toute l’histoire de notre environnement à travers les âges. page 170. pages 78-79. Ibid. Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Lattès. 5. de Maurice Ravel à David Guetta. synthèse d’une communication donnée dans le cadre de la Journée d’étude « There is no such thing as nature ! Redéfinition et devenir de l’idée de nature dans l’art contemporain ». 4. éd. 7. Jean-Pierre Gutton. éd. pages 78-79. Ibid. 1979. Le paysage sonore. Paris. de Maurice Ravel à David Guetta. Centre de recherche HiCSA (31 Mai-1er Juin 2010). 9. pages 160-161. 5 juin 2010. Éloge des tubes. Emmanuel Poncet. Tout est musique. Éloge des tubes.org/implications-de-la-perception/paysage-sonore-et-ecologie-acoustique/ 2. 2008. librairie Vuibert. Nil éditions. pages 170-171. Hélios Azoulay. Ibid. . PUF. 3. Hélios Azoulay. 6. 2012. 10. Bruits et sons dans notre histoire. Scandales ! Scandales ! Scandales ! . Lattès. Ben.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page135 © LUCIE ÉDITIONS NOTES 1.implicationsphilosophiques. Du ‘landscape’ au ‘soundscape’. 2000. page 86. 2012. http://www.

actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page136 © LUCIE ÉDITIONS .

les notions d’écoute et d’être sensible au son ne sont pas autant conditionnées que dans les pays occidentaux.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page137 © LUCIE ÉDITIONS La Vidondée Riddes La singularité de l’écoute d’un son dans un environnement Sud Coréen Hyeyoung YUN Lundi 20 août 2012. cette pratique de l’écoute est tout autant créatrice de musique que l’action des musiciens eux-mêmes. En effet. 16h30 Présidente de séance : Carmen Pardo AU-DELÀ DU SAMULNORI. Souvent. dans la culture coréenne la musique n’est jamais définie mais ouverte et toujours là. La culture coréenne rejoint aussi des pays occidentaux dont la pratique d’écoute de la musique et du son est souvent différente de la manière coréenne traditionnelle. la notion de musique était considérée inéxistante en dehors de ces espaces dédiés. Dans la culture occidentale. Ce qui est important ce sont le rythme et l’harmonie plutôt que la définition de la musique. . la musique coréenne est devenue de plus en plus connue de par le monde. Selon lui la musique est partout et le silence est aussi une partie de la musique. la musique et le son sont le plus souvent prédéfinis/définis dans un espace conditionné. Néanmoins. VERS L’AUTRE VOIE Depuis une vingtaine d’années. mais ils sont toujours là dans notre environnement. car la musique et le son sont partout dans notre environnement selon la philosophie coréenne.137 . Pour nous. Cette notion a amené une plus grande ouverture dans la musique occidentale. la Corée a une autre approche de l’écoute. D’une façon plus générale. le silence et l’écoute du son dans un environnement (surtout la nature) ont été des choses essentielles pour créer la musique. on pourrait constater que la culture asiatique a une manière différente d’appréhender et d’écouter le son. tout au long de son histoire. En Corée. et plus largement asiatique. Dans cette culture. Grâce à John Cage cette notion est changée aujourd’hui. Le son et la musique n’ont pas besoin d’être pré-conditionnés ou définis avant l’écoute. donc.

Donc la pratique d’écouter du son ou de la musique est très ouverte pour des instrumentistes et des auditeurs. quelle que soit la classe sociale d’appartenance. Pour le Madang ce qui est différent est qu’il est construit dans chaque maison et qu’il est vide. la musique coréenne a évolué. Dans une position très ouverte. Elle depend de chaque maison. par des activistes sud-coréens à partir de la fin des années soixante-dix. nourrie par d’autres cultures. De nos jours. on constate que les deux cultures (Occident et Asie) se mélangent de par la mondialisation et que la Corée a beaucoup changé depuis les dernières cinquante années. de la ville) dans la culture occidentale où les gens viennent et se livrent à des activités publiques. qui. la culture se mélange et évolue. Surtout. Ce contexte étant donné. Traditionnellement les maisons coréennes gardent un grand espace (le Madang. la nature est présente dans le Madang avec des arbres devant les murs. comme la musique coréenne contemporaine. j’aimerais présenter un jeu musical sud-coréen et son évolution. Samulnori Avec l’histoire du « Samulnori » (littéralement « jeu des quatre objets »). entouré des petits murs (Damzang) construits avec des branches d’arbres et des pierres empilées. Bien que le Madang disparaisse au profit des appartements à cause de la modernisation. En général dans le Madang (« la cour ») il y a un grand espace vide. Chaque personne qui vient dans cet espace peut amener ses propres formes ou sa propre architecture. les coréens gardent toujours cette notion d’écoute grâce à leur musique. l’architecture occidentale est plus concentrée sur sa propre fonction et sur son propre usage. . Avec le Madang. il n’y a pas de choses ou d’idées qui s’imposent. La taille de cet espace peut être différente. la musique traditionnelle coréenne a connu un changement dans la Corée du Sud de l’après-guerre (1950-1953). Le Madang fonctionne comme la « place » (du village. Finalement ces conceptions architecturales différentes entre Occident et Corée peuvent générer des habitudes différentes envers le son et la musique aujourd’hui. Le plupart du temps. Cela ne peut pas conduire à avoir d’autres possibilités de créer la musique et d’écouter du son sauf exceptionnellement. Malgré tout. a réussi à s’adapter à l’architecture moderne et à la culture étrangère. En comparaison. le samulnori a été souvent joué par des étudiants sud-coréens. Ce Madang a créé une culture ouverte pour la musique coréenne depuis longtemps. 마당 : « la cour »).actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page138 © LUCIE ÉDITIONS 138 - L’architecture joue un rôle important dans la différence face à l’écoute entre la culture occidentale et celle de la Corée du Sud. Ce grand espace vide du Madang favorise la création.

– baril tambour. Ce quatuor traduit ses influences non seulement dans ces cas. la Corée du Sud était placée sous la dictature du président Park Chung-hee (박정희) dans les années 60-70 et du président Chun Doo-hwan (전두환) dans les années 80. Le samulnori vient originellement de « Nong ak » (농악. mais aussi pour manifester leur attachement aux racines de la culture coréenne qu’ils souhaitent ainsi sauvegarder. la bourgeoisie de Corée du Sud.139 .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page139 © LUCIE ÉDITIONS À cette époque. qui expérimentent différents genres musicaux en donnant naissance à une nouvelle génération musicale en Corée du Sud. – tambour en forme de sablier. De plus. un genre folklorique pratiqué dans les villages coréens. « janggu ») . Ils jouent non seulement pour lutter contre la classe privilégiée. Ce folklore se compose de musique. « bouk »). le tonnerre (꽹 가 리 . . un tambour en forme de sablier et un baril tambour. Depuis une quinzaine d’années. le samulnori ne cesse d’influencer des musiciens sud-coréens qui veulent créer les musiques acoustiques modernes et numériques. le samulnori est joué par des étudiants sud-coréens qui sont engagés dans la politique. « gwaenggari ») . ce jeu musical est apprécié et joué par les Sud-Coréens qui vivent à l’étranger depuis la Seconde guerre mondiale et depuis la guerre de Corée (1950-1953). de danses et de rituels pour célébrer annuellement la récolte de riz en souhaitant qu’elle soit bonne. un grand gong. mais aussi dans la musique coréenne contemporaine. – grand gong. Jusqu’à ce jour. Ils jouent le samulnori pour faire connaître la culture coréenne aux étrangers lors de concerts et partager le sentiment patriotique avec tous les participants et les spectateurs. Les Sud-Coréens vivant à l’étranger fondent souvent des communautés et pratiquent leur culture ensemble. Chacun de ces quatre instruments représente un élément du climat : – petit gong. « musique des paysans ») ou « Peungmulnori » (풍물놀이). les nuages (북 . la pluie (장구. « jing ») . Histoire du samulnori avec Kim Duk-soo (김덕수) Le samulnori est un jeu musical mené par quatre musiciens qui jouent sur quatre instruments différents : un petit gong. le souffle du vent (징.

Kim Duk-Soo continue à jouer ce samulnori.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page140 © LUCIE ÉDITIONS Le 28 février 1978 à Séoul. En 1993 Kim Duk-Soo a décidé de collaborer avec le musicien pop SeoTae-ji (서태지). Kim Duk-Soo. ce morceau a fait grand bruit dans la scène musicale en Corée du Sud. Récemment. Car Kim Duk-soo a prouvé que la musique traditionnelle sudcoréenne n’était pas seulement faite pour l’ancienne génération. A part Kim Duk-Soo et Kim Soo-Chul (김 수 철 ). Kim Duk-soo a travaillé avec la société Samsung (삼성. ni pour des gens s’intéressant à la politique mais aussi pour la génération montante. Cette application est une chance de répandre la musique coréenne mondialement. alors qu’il était de règle de jouer le peungmulnori debout à l’extérieur. SUR LA VAGUE DU SAMULNORI Gong Myoung (공명) Depuis la guerre de Corée (1950-1953). il a décidé de jouer en étant assis à l’intérieur. 三星) sur l’application Smartphone pour créer une musique pour samulnori. ne se laisse pas enfermer dans le cadre de la musique traditionnelle. ils ont écouté de la musique étrangère. la plupart des jeunes Coréens ont seulement écouté la musique populaire coréenne influencée fortement par les pays occidentaux. en Corée du Sud. généralement nord-américaine ou ouest-européenne. un grand virtuose du tambour en forme de sablier. Pour ce samulnori. Il collabore souvent aussi avec des musiciens de différents genres comme le jazz et la pop sud-coréenne. Immédiatement. en 2010. avec lesquels il métisse le samulnori. Cette chanson est un mélange entre hip-hop et samulnori. Ils ont créé un morceau « Hayoga » (하여가) qui est devenu un grand « tube » en Corée du Sud. . le musicien sud-coréen Kim Duk-Soo a fondé ce samulnori en établissant ses propres règles d’interprétation à partir du peungmulnori. Depuis ce temps là. Pour le reste. Il a choisi quatre des instruments joués pour le peungmulnori. avec ses trois autres amis. il n’y avait guère d’autres musiciens coréens qui ont remarquablement contribué par leurs efforts à la musique traditionnelle en Corée du Sud.

Leur champ de recherche ne se limite pas aux instruments coréens. ses membres ont cherché à expérimenter la musique traditionnelle non seulement en mélangeant la musique populaire moderne. en vertu de la règle du samulnori. ce groupe était à l’origine constitué en quatuor. Leur but est simple dans cette crise de l’art musical. ils souhaitaient que davantage de Coréens et d’étrangers écoutent la musique traditionnelle coréenne. Nous pouvons qualifier ce quatuor de groupe de performance basé essentiellement sur le rythme coréen influencé par la percussion du samul- . mais aussi de flûtes en bambou. Cela veut dire qu’ils voulaient faire évoluer la musique traditionnelle coréenne. ils sont allés dans la forêt coréenne et ils ont fait eux-mêmes des flûtes en bambou pour étudier le son. ils ont fabriqué à peu près une trentaine d’instruments variés. Leur tambour en forme de sablier électrique est de leur propre invention. ils ont commencé à fabriquer un grand nombre de percussions différentes. Nanta (난타) Un autre groupe coréen influencé par le samulnori est Nanta. Pendant la préparation de leur premier album. Jusqu’à maintenant. A partir de là. il s’agissait d’atténuer le côté traditionnel et conventionnel de cette musique. ils sont arrivés à inventer des instruments. le son et l’écoute sont les deux éléments importants dans leur recherche musicale. étrangère et traditionnelle. ce groupe est formé de quatre personnes qui jouent assises.141 . par leur musique. Comme l’indique le nom de ce groupe « Gong Myoung »¸ ce qui veut dire « résonance » en coréen.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page141 © LUCIE ÉDITIONS En raison de leur insatisfaction envers la musique populaire sud-coréenne et de la vénération de la musique traditionnelle coréenne. Leur spectacle se décompose en séquences interprétées par quatre artistes. la modifier et finalement créer quelque chose qui n’existait pas auparavant. Particularité de ce groupe. Comme pour le samulnori. mais aussi en créant de nouveaux instruments. Il s’agit pour la plupart de percussions comme des tambours. Depuis. Fondé à peu près à la même période que Gong Myoung en Corée du Sud. ils comptent une quarantaine de membres. quatre jeunes étudiants coréens ont fondé ce groupe Gong Myoung (바탕) en 1997. Plus précisément. Aujourd’hui.

La visualisation est tellement marquante qu’il est difficile de savoir d’où provient le son et où se trouvent les musiciens. avec des lumières au néon portées sur les instruments et sur leurs costumes. L’idée de mélange du samulnori dans le théâtre occidental et la scénographie a séduit des spectateurs nombreux et variés. Il est significatif que le slogan du groupe affirme une fusion totale entre l’homme et la machine. Leur grande influence et leur originalité proviennent du samulnori. Leur performance est basée sur des sons produits en cuisine. Kata veut visualiser le son comme pour une performance et un clip. France . étudiante à l’École Nationale Supérieure d’Art de Bourges. Nanta a joué plusieurs fois à Broadway. Leur concert est presque un spectacle « son et lumière ». qui vont provoquer des problèmes pendant la préparation. Kata est aussi composé de sept membres qui jouent des instruments interactifs avec les rythmes coréens. Récemment. Est-ce que l’avenir de la musique ne serait pas de l’écouter mais de la voir ? En présence de ce groupe coréen. aux États-Unis. un théâtre de danse. leur manière de jouer est très visuelle. En particulier. Le groupe croit fortement que l’informatique aide l’instrument à capter chaque touche du jeu et que le jeu et l’instrument sont comme un organisme parfait sans rupture ni risque d’erreur. Le synopsis de ce spectacle fait intervenir des histoires de cuisiniers. Ils utilisent généralement des instruments qui résultent du métissage entre des instruments populaires et traditionnels (samulnori) et des instruments occidentaux.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page142 © LUCIE ÉDITIONS nori. le verbe « nanta » veut dire « taper brusquement » en coréen). très « flashy ». Leurs instruments se jouent avec les mains qui frappent par touches successives sur des capteurs disposés à l’intérieur des instruments ou à même le corps et reliés à une caisse de résonance qu’ils portent sur le dos (« easy synth ») ou (« body drum »). Ils pensent que l’organisme issu de cette fusion peut se réaliser plus facilement grâce au développement de l’informatique mise à la disposition de nos contemporains. Hyeyoung Yun / Corée du Sud Artiste. ils sont devenus célèbres en raison de leur invention d’instruments numériques. Surviennent alors leurs cousins. Ceux-ci préparent la cuisine en tapant sur les planches à découper (en effet. et leur performance a fait connaître et reconnaître un métissage de deux cultures différentes. débutants en cuisine. ITBandKaTA (ITBand 카타) 142 - Kata est un groupe sud-coréen fondé au début des années 2000 avec le développement de l’informatique. on peut se poser la question.

à ses débuts. En effet. mais aussi au centre de nombreuses disciplines comme la planification urbaine. mais aussi celle du rapport conteneur/contenu. depuis leur début. l’écologie sonore actualise avec force les recherches les plus innovantes et fondamentales du XXe siècle. 16h45 Présidente de séance : Carmen Pardo Résumé de l’intervention : le texte est paru dans son intégralité dans la revue Sonorités. cette problématique était perçue d’une certaine manière comme élitiste ou relativement peu significative. Cette notion. ont placé au cœur de leurs pratiques non seulement la question de l’espace/temps. l’écologie sonore trouve son origine dans le monde musical. la sociologie. n° 7. Éléments d’analyse Roberto BARBANTI Lundi 20 août 2012. des environnements. d’une façon plus globale. de façon complémentaire et parallèle à la propagation de la conscience écologique qui. mais. Autrement dit. l’architecture. dans ces mêmes années. Ces questions s’inscrivent aussi dans la problématique concernant le « monde ». la zoologie et bien d’autres encore. Pour l’essentiel. La question de l’écologie sonore émerge dans les années soixante-dix. c’est à l’ensemble des arts qu’il faut se référer pour la comprendre. septembre 2012.143 . aujourd’hui.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page143 © LUCIE ÉDITIONS La Vidondée Riddes Penser l’écologie sonore aujourd’hui. Celles-ci. qui a joué un rôle central dans la réflexion phi- . Si. était en train de se diffuser auprès de couches consistantes de la population mondiale. elle est le résultat et la conséquence d’un long processus intrinsèque aux langages artistiques eux-mêmes. De ce point de vue. l’histoire. processus qui a porté ces derniers à une critique factuelle de toute conception visant une séparation entre les arts de l’espace et les arts du temps. aux moyens et aux corps qui ont émergé avec éclat aussi bien dans le domaine de la composition musicale que dans celui des arts plastiques. la médecine. ce sont les questions du contexte. l’anthropologie. elle apparaît non seulement largement partagée. des milieux face aux œuvres. puisque sa raison d’être est aussi redevable d’un devenir global les caractérisant.

le monde dans sa totalité. propagation. la « flèche du temps » chère à Prigogine). sémiosphère et technosphère. . ce qui signifie que. Autrement dit. mais aussi des relations d’élaboration réciproque. Comme je l’ai rappelé plusieurs fois. Les modifications techno-technologiques ont affecté lourdement le monde des sons et par la. C’est une des raisons fondamentales. pour laquelle. Le monde du son renvoie au contraire à la notion d’implication (on est immergé dans le son). expérimenter à travers la médiation des “oreilles” et de l’entendement l’étendue des possibles pour un nouveau rapport à l’existant : voici quelques tâches d’une écosophie orientée par et vers l’univers ondulatoire et vibratoire – dont les sons sont la métaphore la plus accomplie – qui se donne le monde comme référent fondamental et champ d’intervention. entre percept et concept existent non seulement. Chaque civilisation a développé pour différentes raisons un rapport à son milieu et une culture des sens qui lui est propre. des liens structuraux. Les savoirs sont redevables des modes d’organisation du sensorium. L’Occident. à la dimension sphérique de ses modalités d’être (émission. comme cela est évident. depuis ses fondations grecques. entre biosphère. dans le sillon de nombreuses études qui ont structuré ma propre recherche. l’ensemble de la planète s’occidentalise. Ces transformations ont été rendues possibles par l’émergence et les mutations successives et considérables de la technosphère liées à celles. non contextuelle et non impliquée dans l’« ob-jet » examiné . la phonation et la dimension haptique) qui lui est propre . séparation. d’une façon considérable. Celui-ci peut nous fournir les éléments référentiels d’une nouvelle modalité cognitive. réception) et à ses caractéristiques dynamiques en constant devenir. a observé le monde et il continue de le faire. de la sémiosphère. est efficace parce que sélective. Amplifier la notion d’écoute. peut-être la raison.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page144 © LUCIE ÉDITIONS 144 - losophique depuis l’antiquité. rapide parce qu’elle uniformise et nivèle dans sa progression monodirectionnelle . et par là la poly-sensorialité (l’ouïe. également importantes. questionner les relations perceptives/cognitives . le percept et le concept se forgent mutuellement. trouve une nouvelle actualité dans la prise de conscience des rapports et des articulations fondamentales qui depuis deux siècles se sont déployées jusqu’à nous. que j’ai caractérisée par trois noms qualificatifs. Sa vision. L’écologie sonore place au centre de sa recherche la question de l’écoute. linéarité et fixité. et figée parce qu’indifférente à la temporalité et à son orientation (l’entropie. dans cette phase historique. c’est-à-dire se plie à l’extrémisme désormais coupable d’une vision instrumentale. on pourrait dire qu’elle est technique. la civilisation occidentale a été fortement façonnée par le regard. dans une certaine mesure. La vision façonnée et choisie par la culture occidentale renvoie donc à des caractéristiques d’ordre fonctionnel et mécanique.

réfléchir et s’engager dans une recherche des qualités de l’écoute et par l’écoute. “En-tendre”. Écoute pensée tout à la fois en tant que capacité communicative-perceptive. ainsi que métaphore et modèle cognitif d’une approche complexe de celui-ci. mais aussi “aller vers” et se placer dans une résonance affective bienveillante. dans la polyphonie sémantique des sens possibles et des synonymies que cette expression fait résonner : écouter. Celui qui analyse et propose une qualité des relations et des interrelations entre le vivant et son déploiement dans une spatialité et une temporalité qui doivent être considérées non pas en termes abstraits. Nous préparer à ressentir et à comprendre le monde dans sa complexité et le préparer au changement de phase auquel l’écologie sonore nous appelle. Celui qui étudie les rapports des sons entre eux. comprendre.145 .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page145 © LUCIE ÉDITIONS Penser l’écologie sonore aujourd’hui signifie donc travailler. leurs modalités d’être et d’être en relation avec leurs environnements. Roberto Barbanti / Italie Université Paris 8 Directeur scientifique du LAMU-Ecole Nationale Supérieure Architecture Paris La Villette . leur présence ou absence. Une écologie sonore qui s’articule sur plusieurs niveaux. Celui d’une nouvelle épistémè capable d’intégrer et de dépasser la seule vision logothéorique. c’est-à-dire dimension esthétique et présence au monde. donc. ouïr. mais dans la singularité vécue d’un lieu particulier et d’une durée précise.

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Elle a bien failli disparaître suite aux invasions romaines et à la répression du christianisme (dès le IIIe siècle : début de la répression en 200-250 et fin de la répression en 400-450) mais a réussi à se transmettre jusqu’à nos jours de manière cachée. établis là-bas pour créer des comptoirs commerciaux. notamment ceux d’ethnologues. comme les premiers « colons » (jésuites parfois) dans toutes les tribus des indiens dans le grand nord.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page147 © LUCIE ÉDITIONS La Vidondée Riddes La pratique du chamanisme celtique : l’écoute du chant de nos terres intérieures pour vivre en harmonie avec soi et le monde qui nous entoure Christine CLIVAZ-GIACHINO Lundi 20 août 2012. Mais aucun chaman authentique ne mettra par écrit sa pratique car chaque « traitement » est unique. Le chamanisme est une pratique spirituelle ancestrale transmise oralement de génération en génération et répandue sur toute la planète depuis que l’homme existe et encore bien vivante de nos jours. d’anthropologues ou autres chercheurs. Les écrits existants sont en réalité des témoignages extérieurs. Tout d’abord quelques notions de base. Il s’agit donc bien d’une tradition authentique dont je vous parle ici. .147 . Il y a beaucoup de livres (et films. Depuis 6 ans je travaille régulièrement avec un praticien chamanique alsacien ayant reçu son enseignement d’une femme de son village qui elle-même l’a reçu de son aïeul et ce sur plusieurs générations. 17h30 Présidente de séance : Carmen Pardo De par ma formation en pédagogie musicale et en art-thérapie c’est tout naturellement le travail par le son qui m’a interpellée dans cette approche ainsi que le développement de la personne. Je vous présente ici quelques aspects de la tradition celtique issue de nos terres européennes. adapté spécifiquement à chaque personne et à chaque situation. Il y a bien sûr des écrits qui détaillent des rituels et pratiques chamaniques. et qui se sont bien intégrés aux populations locales. documentaires) écrits par des gens qui veulent parler de leur propre expérience.

la terre. L’usage des plantes psychotropes est surtout avéré dans les zones tropicales de la planète (autre = méditation + transe par la danse). Dans la grande majorité des cas. Je ne parlerai pas ici de la fonction du chaman (homme médecine. les animaux. C’est un phénomène physiologique. les éléments) mais aussi pour préserver un équilibre indivi- . Comment 148 - Différents moyens permettent au praticien d’accéder à son inconscient. Au cours de la pratique chamanique divers rituels sont abordés pour vivre en harmonie avec le milieu environnent (ancêtres = la nature. lieu intarissable d’éléments ressources de la personnalité. la simplicité et l’humilité. le praticien chamanique atteint cet état de conscience non-ordinaire. Le plus courant est ce qu’on appelle « le voyage chamanique » ou état de conscience modifiée qui permet d’accéder à une dimension subtile de ce monde et de soi.…) qui travaille pour les autres mais uniquement du point de vue du praticien chamanique qui travaille pour lui-même exclusivement. L’état de conscience modifiée ainsi obtenu permet au praticien d’accéder à des informations sur son propre développement spirituel et d’enclencher des processus de guérison. bien sûr ! Il a été prouvé scientifiquement que tout le monde est sensible au battement du tambour dans un laps de temps plus ou moins rapide même les personnes qui n’y croient pas. Le son du tambour L’usage répété et régulier du battement du tambour agit très rapidement sur le cerveau et permet aux deux hémisphères de s’équilibrer en émettant des ondes ALPHA et THETA. les mêmes ondes produites lors de la méditation profonde et du rêve. Dans cette dimension.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page148 © LUCIE ÉDITIONS Les aspects qui m’intéressent dans cette pratique sont l’authenticité. l’hémisphère droit (intuitif ) étant peu sollicité – sauf chez les artistes. la réalité non-ordinaire. par l’usage du son (divers instruments + voix). Le but de la pratique chamanique est de développer une meilleure connaissance de soi pour améliorer son bien-être et vivre en harmonie avec son environnement. dans le quotidien ordinaire c’est la partie gauche du cerveau (rationnel) qui domine (ondes BETA). Très schématiquement. ou transe. les notions d’espace et de temps telles que nous les vivons dans notre monde ordinaire n’existent plus. Dans la tradition celtique on voyage au son du tambour. de répondre à des questions de la vie courante. devin.

nouvel emploi. Concrètement : Une trentaine de pierres sont mises à chauffer durant plusieurs heures dans un grand feu entretenu tout au long de la cérémonie pouvant durer jusqu’à 3 . Ce sont de véritables concentrés d’énergie qui amplifient et accélèrent le processus d’évolution personnelle. C’est un travail de purification. de rythmes et de fréquences variables. de libération et de régénération qui s’opère lors de cette cérémonie. Elle peut se présenter sous la forme d’une simple cavité creusée à même la roche ou la terre dont la porte est fermée par une peau d’animal par exemple. Durant le rituel se déroulant à l’intérieur de la hutte. d’autres se taisent.) est la hutte de sudation. confrontés à la chaleur intense dégagée par les pierres et la vapeur d’eau. Le meneur de hutte pose sur les pierres diverses essences (cèdre. diphtongues et harmoniques d’intensités. déménagement. genévrier) puis les asperge d’eau. maintenant la nuit et la chaleur à l’intérieur. émotionnel et physique. mental. sorte de sauna naturel qui lui agit sur tous les plans – spirituel. sauge. grand changement. la hutte s’apparente à un igloo dont la structure. Seules les pierres incandescentes déposées au centre en 4 temps appelés « portes » apportent par instant une faible lueur. les chants sont omniprésents. divorce. Par sa forme. tel le cycle continu de vie et de mort qui nous habite. naissance d’un enfant. sans mise en valeur de l’égo . reprennent.4 heures. La hutte de sudation Un de ces nombreux rituels (roue médecine. soutenant et guidant le profond processus de transformation de celui qui la vit. À quelques mètres du feu se tient la hutte. Y prédominent les notions de l’écoute et de liberté d’expression dans le respect de l’autre. etc. Dans la pratique celtique elle est entièrement construite à l’aide de matériaux prélevés dans la nature de manière totalement respectueuse. est ensuite complètement recouverte de couvertures.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page149 © LUCIE ÉDITIONS duel et au sein de la communauté.149 . bâton de parole. remise en question. Certaines voix émergent tour à tour. Le chant du nord quant à lui est un chant collectif improvisé sur des voyelles. etc. On distingue deux formes de chants dans la pratique celtique : le chant du flux et le chant du nord. mandala. Le chant du flux est constitué d’un bourdon collectif émis bouche fermée créant un fond sonore continu d’égale intensité sur lequel le meneur de cérémonie s’appuie pour improviser une mélodie de création unique. Les participants sont amenés à se centrer sur eux. constituée de perches de bois vert selon l’essence présente au lieu choisi. mariage. tous deux de nature inspirée. Les rituels marquent aussi des phases particulières de la vie – rites de passage : deuil.

Conclusion L’expression vocale contribue à libérer des blocages et à mettre en route des processus de guérison. C’est le tambour de ma vie. les pierres me parlent. qui m’unifie au groupe. tout mon corps tressaille. Lors de l’extase tout devient lumière. la pierre. Le son m’invite à faire des pas sur le chemin. – atteindre l’état de transe voire l’extase (état de transe suprême) qui donne accès à une guérison profonde de la personne. l’individu se fond dans l’immensité du Tout. Je me sens en harmonie avec le Tout. consciemment ou non (le plus sou- . – aider à supporter la souffrance physique et mentale (l’esprit est occupé à chanter. je fusionne avec l’arbre. la position. La hutte est ma maison. tout circule bien) . s’ouvre comme lors d’un tremblement de terre. Le son peut aussi être dérangeant. à avancer. touche à son essence. je fonds. une sorte de lamentation qui me met en connexion avec l’Univers. Les chants dans la hutte Les chants me donnent une force inouïe. Quelques témoignages : d’une participante aux stages et rites animés par Gilles Wurtz selon la tradition chamanique celtique1 150 - Le son du tambour Dès que le tambour commence à battre je plonge dans les profondeurs de la Terre. leur vibration me remplit de joie jusqu’au fond des trippes. Le chant a trois fonctions : – maintenir la régularité de la respiration (la personne est « obligée » de respirer pour chanter alors que la difficulté de la situation l’amènerait à bloquer son souffle – les fonctions vitales sont ainsi bien irriguées. l’exigüité des lieux . agaçant et me renvoie alors à mon travail personnel. C’est une prière. écouter et ne se préoccupe pas de l’inconfort généré par la chaleur).actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page150 © LUCIE ÉDITIONS (pas de performance vocale). le ventre de ma mère. Durant la hutte la pratique du chant du nord prédomine nettement. Durant le rituel de la hutte. accède à des mémoires ancestrales personnelles et collectives.

de ce qu’elle a pu lâcher tant sur les plans physique que mental.Feu-Eau-Air. purifiée. Il matérialise le sacré. Le fondement de toute pratique chamanique authentique repose sur le fait que tout ce qui existe. conduisant à une attitude visant à maintenir l’équilibre entre l’être humain et son environnement. Tout est relié. Il en découle un profond respect pour toute chose. l’axe vital. Mais le son maintient le noyau. Christine Clivaz-Giachino / Suisse Professeure de musique. art thérapeute NOTE 1. C’est une forme de mort ponctuelle. la « personne » n’existe plus. Plus d’informations sur le site de Gilles Wurtz : www. Le son est le garant de ce lien entre le corps et l’esprit. animé ou non animé. est issu de la même Source. émotionnel et spirituel.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page151 © LUCIE ÉDITIONS vent inconsciemment). l’individu se rend aux éléments Terre.stage-chamanisme. la colonne vertébrale autour desquels la personne se reconstitue petit à petit.com . libérée de ce qui l’encombrait.

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Dans le silence concret. L’écologie sonore n’existe pas. Aujourd’hui.153 . bien que recherché… L’écologie du sonore : ce pourrait être l’accord entre la nature de l’oreille et la qualité sonore du milieu de vie. L’envahissement de la sonosphère par les bruits résiduels chasse partout le silence. elle se construit dans la rigueur… La proposition est faite d’un cheminement du son à la musique… Dans la création musicale. tout le temps. elle ne s’improvise pas. En quelque sorte se fermer les oreilles s’impose : lutter pour ne pas entendre… Nous nous débattons dans un monde opaque pour l’oreille. La discrétion sonore est devenue la chose la plus rare au monde. Il ne faut pas se leurrer sur ces termes qui ne recouvrent que des questions. Notre discernement auditif s’amenuise au milieu d’un monde de « fureur et de bruit ». dans le silence mental.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page153 © LUCIE ÉDITIONS La Vidondée Riddes La musique d’ici et de l’instant : questions pouvant se rapporter à une écologie du sonore Pierre MARIÉTAN Lundi 20 août 2012. septembre 2012. 17h45 Présidente de séance : Carmen Pardo Résumé de l’intervention : le texte est paru dans son intégralité dans la revue Sonorités. . la possibilité de moments d’abandon se raréfie. il y a l’émergence d’un concept. Une discipline nouvelle ne se déclare pas. n° 7. Partout. inattendu. la planète entière est affectée par ce fléau. Il faut le dire. la fixation d’une idée. le son que nous créons nousmêmes est présent. Non seulement le niveau élevé des sons produits ici et là participe au processus de déstabilisation du fonctionnement de l’oreille. comme déjà les villes le sont. mais leur itération constante désorganise le système auditif. souvent mal définies… Cette situation ne doit pas retenir nos efforts pour être à la recherche d’une qualité sonore à donner à notre monde. quelque chose qui surprend. émerge une sorte d’élément moléculaire. mais il faut bien admettre que nous ne sommes qu’au commencement d’une prise de conscience sur cette question.

une appropriation malheureuse. En quelque sorte la démarche créatrice devrait conduire à ce que s’entende « la musique du lieu et de l’instant » en tout et partout. il cherchera à tisser une structure de relations entre situations vécues. musique. comme pourrait l’être un bruit quelconque. Une nouvelle réflexion s’impose. l’eau et le sol. : l’utilisation invasive du H-P). Dans son travail. de la réflexion. bien que le langage soit avant tout fait de sons et d’intonations. J’imagine l’écologie en tant que recherche d’équilibre pour les domaines vitaux. quotidienneté. trop de son annihile le son. leur représentation mentale et l’imagination d’un monde en projet. Le monde des sons est le vecteur de la sensation. de l’émotion. L’écoute empêchée. L’esprit humain comprend ces relations. Environnement. le compositeur se trouve constamment aux prises avec des situations de cet ordre : capter. culture. s’il faut la nommer. au même titre qu’avec les sons… Tout ce que perçoit l’oreille devrait être non seulement perceptible. tous les domaines humains sont reliés par le son. société. La composition sonore d’un lieu se conçoit avec son existant sonore. Laisser place au son seul est une déviation. interprété. jusqu’à ne rien vouloir dire d’autre qu’eux-mêmes. Exploitant son savoir. absente. s’est attribué le rôle de défense de l’espace auditif. comme dans la musique… Certes. Ils participent de l’ambiguïté entre les langues. celui qui dit quelque chose. L’écologie du sonore est peut-être une science.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page154 © LUCIE ÉDITIONS 154 - Une première étape de la prise de conscience de l’état sonore dans lequel nous plongeons nous a engagés dans la lutte contre le trop de bruit(s) et dans la préservation d’espaces. ces liens se détruisent. constituent des lieux privilégiés pour l’oreille. Mais avant tout elle est une « humanité » appartenant au monde de l’esprit… L’« architecture musicale » dépend de l’écoute et de l’analyse des sites en jeu. à travers les parlers. c’est créer les conditions de l’écoute… Cela veut dire qu’une situation sonore de qualité se construit avec les silences. mais aussi écouté. (Réf. Paradoxalement. écouter intérieurement ce qui n’a pas encore d’existence concrète… La relation de l’homme avec son milieu se construit. création. L’écologie sonore. Composer n’est pas que traiter des sons. « Le bruit n’est pas que l’affaire des autres… chacun de nous en fait »… La . architecture. prioritairement avec l’éradication des sources sonores nuisibles… Il apparaît qu’un travail pédagogique s’impose auprès de tous. voire malhonnête du pouvoir du son. principalement l’air. traduit. de cette façon. qui. Les sons par eux-mêmes n’appartiennent pas à un langage spécifique. ce que je ressens en premier appartient au domaine du sensible… Mais l’esprit humain ne se satisfait pas du sensible.

entretiennent le souvenir. aussi « inventifs et élaborés » soient-ils. associées ainsi au programme global et fondamental de l’écologie. et à l’esprit qui la guide… Les traces que le son laisse se fondent dans la pensée. Pierre Mariétan / France-Suisse Compositeur . Elles sont la semence d’une potentialité musicale nouvelle. Elles participent déjà du projet dans l’attente de qualité sonore partout où nous sommes.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page155 © LUCIE ÉDITIONS combinatoire propre au son et au silence conduit à une exigence artistique unissant l’imagination et la rigueur. pertinente. Elle a à faire avec le sens donné à une démarche. La beauté musicale ne résulte pas uniquement d’un aménagement de silences et de sons. cohérente.

Conseiller d’État Chef du département de l’instruction publique. Membre et Responsable pour l'Italie du Forum für Klanglandschaft Laudatio par Roberto Barbanti .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page156 © LUCIE ÉDITIONS Prix Giuseppe Englert Saillon / Maison Stella Lundi 20 août 2012 . Membre de l'International Society for the Study of Time.20h30 Allocutions Monsieur Claude Roch. de la culture et des sports Pierre Mariétan in memoriam Jacqueline et Giuseppe Englert Remise du Prix Giuseppe Englert 156 - a Albert Mayr Professeur de composition expérimentale et musique électronique au Conservatoire Cherubini de Florence.

. c’est-à-dire à travers les intervalles qui correspondent à ces relations. réactivée. grâce à Adalbert von Thimus. Pour les autres sens ces relations ne présentent pas un caractère qualitatif distinct. septembre 2012. tierce majeure = 4/5. et ainsi de suite. je cite les études harmonicales. quinte= 2/3. 20h45 Résumé de l’intervention : le texte est paru dans son intégralité dans la revue Sonorités. pour ne pas dire le plus important. de la minéralogie à la poésie. constituent une forme d’intersection entre l’écologie acoustique et l’écologie sonore comme je les ai définies. n° 7. quarte = 3/4. à savoir l’hypothèse selon laquelle il y ait une clé plus ou moins universelle pour expliquer le monde. au niveau sensoriel. Or. née dans la tradition pythagoricienne. puis à Hans Kayser et Rudolf Haase. à mon avis. comme caractéristiques et qualitatives : octave = 1/2. avec Kepler comme le dernier représentant majeur. Cette tradition a été en vogue pendant de nombreux siècles. Seulement au XIXe siècle. D’autre part elle repose sur des hypothèses philosophiques particulières. Même les relations rythmiques dans (notre) musique préfèrent de telles relations. de la biologie à l’architecture. elle a été redécouverte et. Les études harmonicales et les écologies du son Albert MAYR Lauréat du Prix Giuseppe Englert 2012 Lundi 20 août 2012. en découvrant l’ordre harmonical dans une grande variété de domaines. à régler les choses du monde. Dans l’avant-dernière section de mon texte publié dans Sonorités n° 7. je parle de champs qui. Nous savons aussi que c’est par le son.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page157 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Deux écologies pour les basses fréquences. cette théorie repose d’une part sur des mesures quantitatives. Comme vous le savez. la théorie harmonicale. que celles-ci se produisent. de l’organisation temporelle de l’organisme humain aux proportions des instruments musicaux. pour ainsi dire.157 . Parmi les exemples. postule que les relations entre les petits nombres entiers soient un ordre important. mais ensuite elle a été oubliée.

. les humains. d’autre part elle s’inscrit dans l’écologie sonore parce qu’elle vise à nous aider à nous orienter dans le monde à partir des données associées au son tel qu’il est perçu par nous.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page158 © LUCIE ÉDITIONS Je propose donc d’envisager la théorie harmonicale sous l’angle écologique : l’enquête quantitative l’unit à l’écologie acoustique.

les choses nous hèlent. Fuite sans retour. théâtre d’ombres Lecture textuelle et musicale René Farabet. Mais c’est un signe d’adieu. Suis-le ! Abandonne-toi à l’irréversible… Le monde (cette « branloire pérenne ». Absence. dans le sillage de l’écoute… » Le temps du battement de l’aile d’un éventail. Paul Claudel calligraphie cette phrase : « J’écoute le torrent qui se précipite à sa source » (…) & (Fugues…) Même guidé de loin par son géniteur. comme dit Montaigne). Le son le plus exubérant ne laisse derrière lui que des ombres – fantômes exsangues – qui bientôt se dissipent. Impétueux travelling des ondes. musique Lecture d’extraits de Théâtre d’ondes. l’objet se consume. qui se déversent. Images de hantise. Pas d’états de choses. quelques images de plus en plus incertaines et floues… » Et l’autre de répondre : « Tout son atteste une présence passée. Paysage de cendres. Alors renonce aux activités notariales de mémoire ! Et pas de codes rigides : il n’y a de signes que d’intensité. part en fumée (volutes). il est vrai. Retrait. Et le son est événement. et rayonne. oublieuses de la source. et le sens court sans cesse… Ligne de pente continue… . nous rassemblons. sans mémoire.21h30 Théâtre d’ondes. Par le son. prodigue. Dans l’espace déserté. Le son file vers l’avant. tant bien que mal.159 . le son ne garantit pas l’authenticité de son origine. auteur et lecteur Christophe Fellay. théâtre d’ombres éditions Champ social. Disparition.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page159 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Lundi 20 août 2012 . 2011 (Son orphelin…) « Ondées. Derrière des voiles plus ou moins transparents. Il s’écoule. s’exhale une vapeur tenace . ondes sonores. Séparation. De la chose disparue. mais n’en finit pas de comparaître. murmure l’un. est sans repos. se propagent. flottantes.

Mais. L’homme urbain trimballe encore la ville en lui. Rêve d’une pure écoute qui ne serait pas celle que décrit Nietzsche (« Qu’entend-il bourdonner à ses oreilles ? (…) Comme cet homme qui porta jadis une chaîne. glissements d’espace. Projection d’atomes : « multiples » identiques qui se diversifient au gré des lieux (et des consciences) traversés. grain…) Écoute dans le son métallique le plus dense. etc. Le son bataille pour ne pas s’effriter. inquiète. soit qu’il décline et se désunisse peu à peu avant de disparaître. retours à soi. foucades) et recomposée… Présent vivant de l’écoute. soit qu’un faucheur brutal interrompe sa course – fantôme surpris par le jour (…) & (Matière. Chaque auditeur brinquebale ses propres chaînes. le plus mat. la séquence sonore est soumise à de nouvelles pressions (pulsions. incrustées dans sa chair. réminiscences involontaires. labile. Migrant.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page160 © LUCIE ÉDITIONS Fragilité du son. Pas d’ancrage. fanfares. pulsative. de ces solos singuliers de bruitages rémanents – obsédants grelots. écoute autour du son le plus sec. ellipses – évasions buissonnières. à la limite de se désintégrer à chaque instant. serait-elle rigoureusement régie par des barres de mesure et des modules. le temps de son passage. Et pourtant capable de faire vaciller. Temporalité brisée : effets de ralentis et d’accélérés. Qui pourrait empêcher l’intrusion dans tout concerto proposé à l’écoute. un paysage de marbre. flashes biographiques. tomber en poudre (…) & 160 - (L’écoute…) Le son jaillit. Ainsi de tout corps en vibration. L’autre cadence de l’écoute. Substance ondoyante. lignes croisées. de nature instable. il entend partout – cliquetis de chaines »). fragiles silhouettes spatiales… Et tout finit par se ruer dans l’étroit périmètre de la sphère d’écoute. au cœur du site auriculaire – espace plus incertain encore où. lorsqu’il se promène dans les bois… Mauricio Kagel : « La vérité terrible d’entendre ! » (…) Le son crieur de l’aube… René Farabet . et auxquelles il finit par s’accoutumer. il est promis à une proche extinction. éclate « comme une étincelle (…) en une gerbe » (Lucrèce). le léger tremblement d’un halo sonore. Tracés imprévus. Rare est l’oreille qui ne soit pré-orientée. télescopages. qu’il flâne ou se hâte. toujours. un infime crépitement de grenaille . ritournelles ? On rencontre plus de » chaînistes » que d’hommes « déchaînés ». qu’il déferle par faibles bouffées ou en tornades. menacé d’une pulvérisation imminente.

Ce rapport dynamique se construit en tenant compte aussi de ce qu’y apporte l’écologie et l’économie dans ce processus. nous affrontons ce qui pourrait être la maison de l’écoute et son rapport avec le regard. mais un rapport dynamique de l’écoute avec son milieu. celle de l’artiste et du flâneur chez Charles Baudelaire. Cette approche nous permet de montrer les principales entraves d’une « écou-logie » possible. 9h30 Président de séance : Makis Solomos Résumé de l’intervention : le texte est paru dans son intégralité dans la revue Sonorités. Ces apports nous mènent vers la notion de paysage où l’on analyse le passage du paysage de la ville au paysage urbain. Ceci nous permet de souligner deux grandes lignes qui ont nourri l’image que nous nous faisons de la Nature. n° 7.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page161 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Pour une « écou-logie » sans entraves Carmen PARDO SALGADO Mardi 21 août 2012. Dans la première partie – celle qui correspond à l’écologie de l’écoute –.161 . Dès celle de l’écoute écologique. septembre 2012. l’écoute se présente comme une activité nomade. l’on expose que la maison de l’écoute n’est pas un bâtiment solide. nous traitons la manière dont l’écoute rend habitable la maison. Dès la considération d’une écologie de l’écoute. L’écoute nous met en mouvement et elle peut faire de son activité même un vrai marché. Face à la perspective qui suppose la constitution du paysage dans ses origines. La deuxième partie – celle dédiée à l’écologie de l’écoute – interroge la manière dont l’écoute permet d’habiter ces maisons qui sont devenues paysages tout en tenant compte de la rencontre entre l’économie et l’art. Pour une « écou-logie » sans entraves se présente comme une petite ébauche qui veut tenir compte de l’intersection entre une écologie de l’écoute et une écoute écologique. La proximité de la marche et du marché est parcourue dans cette partie à travers des exemples des différentes démarches : celle de Bruce Chatwin dans Le chant des pistes . ainsi que le rapport que nous établissons avec elle : le regard de l’économie et le regard de l’art. celle de Jean-Jacques Rousseau dans Les rêveries du promeneur solitaire . . industriel et post-industriel.

il est important de libérer notre marche de ce que nous impose le marché. L’on considère que pour faire cela.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page162 © LUCIE ÉDITIONS Finalement. Université de Girona . la critique de l’écoute du marché suit la voie ouverte par Félix Guattari et André Gorz pour solliciter une réflexion sur une « écoulogie » sonore qui questionne notre rapport avec ce milieu devenu paysage et notre rapport avec nous-mêmes. Carmen Pardo Salgado / Espagne Philosophe. il faut libérer l’écoute et l’écologie des entraves liées à une manière de construire le paysage et de l’habiter .

mais uniquement comme les instruments nécessaires pour la réalisation d’événements créatifs. ce qui favorise les relations entre individus et groupes de langues différentes. environnemental et technologique. dans la première phase du travail. serait irréalisable. En ce concerne ce dernier aspect. sans la médiation de la parole ou de l’image. mais se fonde également sur une exploitation musicale et sémiologique du sonore. 10h15 Président de séance : Makis Solomos INTRODUCTION SoundSon est une plateforme en ligne dont le but est la création des pièces sonores collectives originales composées dans un processus d’échange par des individus et des groupes d’individus vivant dans de pays différentes et qui ne parlent pas a priori la même langue. pour composer ensemble une pièce sonore unique. Le programme s’articule autour de deux idées majeures : 1. ils se caractérisent par une communication par et avec les sons. Quant aux échanges multiculturels. Enfin. nous demandons aux participants d’enregistrer des sons représententatifs . Néanmoins. la prise de conscience de l’environnement sonore reste un aspect essentiel de notre programme. Le programme consiste collecter différents matériaux sonores enregistrés par les participants dans les lieux où ils habitent. En effet.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page163 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Le programme SoundSon Andrea COHEN & Wiska RADKIEWICZ Mardi 21 août 2012. Les objectifs du programme Soundson dépassent le domaine purement musical car ils tiennent compte de son caractère multiculturel. 2.163 . Composer collectivement et à distance dans un processus d’échange. ces outils ne sont en aucun cas valables en tant que tels. tel que nous l’avons conçu. Composer avec des sons de la vie quotidienne . il est certain que la technologie informatique (enregistreurs numériques. logiciels audio et Internet) offre les outils sans lesquels le programme. Il faut souligner que ce dernier n’est pas simplement anecdotique.

nous habitons toutes les deux dans des pays adoptifs (la France et les Etats-unisÉtats-Unis). en revanche. notre échange s’est beaucoup développé.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page164 © LUCIE ÉDITIONS de leur environnement mais qui. environnementale et technologique à partir d’éléments multiculturels. ne sont pas perçus en tant que tels et sont donc « in-aperçus » au premier sens du terme. ce qui permet une riche confrontation d’environnements sonores. De même. des échanges ont été organisés entre des groupes provenant de plusieurs pays d’Europe. Quand Internet est arrivé. être initiés à la composition musicale assisté par ordinateur. nous avons travaillé avec des élèves de différents âges et niveaux : des enfants. des étudiants. Ainsi. d’une manière similaire. Étant l’une et l’autre musiciennes. cette activité amène à une prise de conscience d’ordre acoustique. À travers une écoute attentive de leur propre milieu sonore et de celui de leurs partenaires. enseigner la composition musicale assistée par ordinateur : une telle visée serait pour le moins irréaliste. Jusqu’à présent. d’Amérique du Nord et d’Amérique du Sud. Il faut toutefois insister sur le fait que nous ne prétendons pas. progressivement nous avons accumulé un grand nombre de matériaux sonores. Amies et collègues de longue date. l’idée s’est avérée fertile et nous avons créé une plateforme pédagogique qui fonctionne en continu. des adolescents. nous avons eu l’idée de développer un modèle pédagogique pour que des étudiants de tout âge et habitant dans différents pays puissent. Le versant pédagogique SoundSon se propose comme un modèle d’éducation musicale. l’idée nous est venu d’entreprendre une correspondance sonore en échangeant des cassettes à la place de lettres. et nous avons assuré à plusieurs reprises la formation des enseignants et des animateurs. elle permet de découvrir certains aspects de la culture des différents partenaires. le plus souvent. Nous avons donc décidé de composer des pièces qui assemblent les matériaux enregistrés. Nous souhaitons. . Au fil des années. à travers ce programme. tout en inventant des dispositifs spécifiques pour chaque projet et en variant les procédés compositionnels. Nous avons appelé ce processus « Soundson » (sound en anglais et son en français). depuis douze ans. au-delà des clichés et des idées reçues. Au cours de ces années. Parallèlement. HISTORIQUE 164 - L’idée de créer SoundSon est née de notre expérience personnelle. étant toutes les deux intéressées par la pédagogie musicale.

Le versant artistique Comme nous l’avons expliqué plus haut.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page165 © LUCIE ÉDITIONS que chacun développe une attitude créative. le participant doit faire des choix en fonction de ses goûts personnels. puisqu’il sont pas audibles à l’oreille « nue ». Ce souci est présent dans toutes ses étapes : lors de la prise de son. à élargir et approfondir la connaissance d’autres cultures et d’autres univers. Parmi les différents réalisations nous aimerions exposer de manière succincte deux créations récentes : À deux voix. il faut remarquer au sein du programme l’importance accordée à l’écoute. l’objectif est d’acquérir des connaissances de base sur les paramètres du son mais aussi de découvrir des notions de composition musicale. le programme permet d’apprendre les techniques d’enregistrement et l’utilisation des logiciels de montage. . Il s’agit aussi de susciter une prise de conscience de l’environnement fondé sur une relation de confiance et de respect entre des individus et des groupes de cultures différentes.165 . – Grâce à ses aspects multiculturels. D’autre part. Si elle est devenue par la suite un outil pédagogique. nous apprenons aux participants à écouter le monde sonore qui les entoure avec une oreille neuve. ce qui constitue le fondement de tout projet artistique. dans la construction de séquences et enfin dans la composition de la pièce collective. Il ne s’agit donc pas tant de « faire de l’art » que de provoquer une approche vivante et créative du phénomène artistique. tout en respectant les opinions du groupe et la qualité artistique et technique des réalisations. la plateforme Soundson a eu comme origine notre projet compositionnel commun. la sensibilité et l’imagination musicale. dans les faits nous avons alterné actions pédagogiques et projets artistiques de composition collective. et aussi tout au long des activités proposées : à chaque moment. l’on cherche à travers l’échange sonore. – Pour ce qui est de l’éducation environnementale. – Dans le domaine de la technologie audionumérique. Les objectifs pédagogiques proviennent de la nature interdisciplinaire du programme : – Concernant l’éducation musicale. moments (2009) et City Soundings (2011). Une telle attitude se manifeste dans l’acte de composer. transformation et mixage de sons. nous cherchons à développer la sensibilité envers les sons qui nous entourent et aiguiser la curiosité envers l’environnement sonore des autres pays. à découvrir des aspects du son que seul l’enregistrement permet de percevoir. Ces deux approches permettent ainsi de développer l’écoute. Cette attention se poursuit dans la sélection de sons envoyés et reçus.

ara. Ces enregistrements sont devenus les matériaux principaux de notre pièce. Nous avons échangé plusieurs sortes de matériaux : paysages sonores. nous nous avons envoyé des enregistrements de nos environnements respectifs.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page166 © LUCIE ÉDITIONS 166 - À deux voix. par le biais de sons. Nous y avons ajouté nos improvisations musicales enregistrées au piano et à l’accordéon ainsi que des fragments de la Fantaisie en fa mineur pour quatre mains de Franz Schubert que nous jouions ensemble.Uni) Malle Maltis (Estonie) Hernan Risso Patron (Argentine) Franziska Schoeder (Irlande) Susanne Skog (Suède) Andreï Smirnof (Russie) Marie Wennersten (Suède) Lidia Zielinska (Pologne) et Andrea Cohen & Wiska Radkiewicz Date de la première diffusion : 4 juin 2011 dans le cadre de la deuxième . (http://www. moments Wiska Radkiewicz et Andrea Cohen Date de la première diffusion : 23 mai 2009 dans le cadre de la première journée internationale de la création radiophonique. tels ceux du jeu de ping-pong. elle fait partie de la compilation « Deep Wireless 7 » produite par New Adventures in Sound Art (NAISA) en 2010.lu/leit/radiophonic/radiophonic2009. Notre projet compositionnel a donc été de créer une pièce dans laquelle fusionnent les dimensions musicales et narratives des matériaux sonores utilisés.Uni) Marek Choloniewski (Pologne) Victoria Estok (Etats UnisÉtats-Unis) Janete El Haouli (Brésil) Brad Garton (Etats UnisÉtats-Unis) Andrew Hugill (Royaume. nous avons choisi les plus expressifs et les plus évocateurs. Pendant plusieurs années.html) La pièce a fait d’objet d’une édition discographique. des événements qui nous arrivaient. pour nous raconter. City Soundings Liste de participants : Steven Brown (Royaume. sous la forme des paroles énoncées spontanément ou de citations lues. donnés volontairement sans traitement numérique. Nous avons également cherché des sons symboliques de notre échange. Parmi tous ces matériaux. objets quotidiens ainsi que nos voix parlées.

php City Soundings est une pièce collective composée à l’occasion de la journée internationale de la création radiophonique qui a eu lieu le 4 juin 2011 à Paris. En effet.167 .edu/soundson Andrea Cohen / France-Argentine Pianiste. qui était l’étape d’élaboration de la pièce.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page167 © LUCIE ÉDITIONS journée internationale de la création radiophonique : http://shakerattleroll. étant donné le nombre d’artistes participants et la date à laquelle il fallait envoyer la composition aux organisateurs de la journée. Chacun d’entre eux devait enregistrer et charger sur une page dédiée trois paysages sonores de leur choix. nous leur avons demandé de composer des séquences en utilisant des matériaux déposés précédemment par tous les artistes. donc de la composition proprement dite. Dans l’étape finale. a duré aussi un mois. Nous avons établi un planning dans lequel chaque artiste pouvait travailler deux jours pour ajouter sa proposition à la composition en train de se faire et l’envoyer à l’artiste suivant. Pendant la première partie.org/maison. mais cela pour des raisons essentiellement pratiques.music. les artistes ont chargé leurs sons et composé des séquences. La deuxième partie. compositrice.parisson. d’une durée d’environ un mois. Quand la banque de sons a été constituée. Pour sa composition nous avons convié quatorze artistes habitant dans différents pays. nous avons établi un ordre et chaque artiste intervenait à tour de rôle pour modifier la composition qui grandissait et se transformait au fur et à mesure de chaque intervention. www. Le processus de composition s’est étalé sur deux mois et s’est déroulé en deux parties. productrice à France Culture (Radio France) Wiska Radkiewicz / États-Unis Compositrice .columbia. nous disposions seulement d’un mois.

actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page168 © LUCIE ÉDITIONS .

d’artistes.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page169 © LUCIE ÉDITIONS Saillon L'écologie sonore et le PUCA : un bilan Pierre BERNARD Mardi 21 août 2012. de compositeurs. dont j’ai repéré deux actions principales. par rapport à l’institution. d’une manière générale. là aussi très personnelles dans le fond. en fait.169 . Je parlerai donc sous le contrôle de Jean-Marie Rapin. je pensais que l’écologie sonore était un objet assez cerné – je découvre cet univers. que cet organisme ne s’était jamais intéressé à ces questions d’écologie sonore. une vision un peu naïve de tout ça. je crois qu’il y a plein de discussions qui tournent et je suis entre tout ça. Peut-être. je me suis aperçu en lisant ce qu’avait produit le PUCA. quasiment. c’est une espèce de chose qui est en train de se déconstruire. aussi. mon intervention est institutionnelle. . j’ai sûrement. des choses qui correspondent. très rapidement. je vous explique ce qu’est cette structure. j’ai vu qu’il y avait de grandes discussions par exemple sur le soundscape et l’acousticscape. Donc je vais faire le bilan de quelque chose qui n’existe pas et qui n’a de toute façon jamais été traité par la structure dans laquelle je travaille. le son est quelque chose de tout nouveau pour moi – mais hier. Deuxième point : différemment de toutes les interventions d’universitaires. est un peu grise : quelles sont les politiques que porte le Ministère de l’Écologie en termes de recherche. une espèce de relecture diagonale. d’architectes. c’est-à-dire une quinzaine d’années. sachant que par ailleurs. mais que j’ai pu recouper avec un certain nombre de choses entendues depuis deux jours. Ensuite je vais vous donner quelques impressions que j’ai eues. Par ailleurs. qui connaît bien ces questions. qui ont été portées depuis son existence. le PUCA. vous m’excuserez si je ne suis pas complètement en phase avec vous — en particulier hier soir. donc difficile de parler de quelque chose qui n’existe quasiment pas. j’ai entendu Pierre Mariétan dire que c’est un objet qui n’existait pas. et plus particulièrement sur la question du son. 11h30 Président de séance : Makis Solomos Avant de venir ici.

qui essaie de comprendre les mécanismes sous-jacents à la constitution des formes urbaines. qui est très large. et qu’on formule.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page170 © LUCIE ÉDITIONS 170 - Le PUCA. c’est un travail sur la représentation des temporalités : comment on donne à voir. par exemple. n’est pas un objet qu’on peut appréhender à travers un seul champ scientifique. va du matériau de construction jusqu’à l’aménagement du territoire : on traverse toutes les échelles. évidemment des urbanistes et des architectes. qui a cours depuis un peu plus d’un an. ou recherche-expérimentation . d’une manière assez constante. où j’ai pu découvrir un nouvel . Plan Urbanisme Construction Architecture. mais on a la capacité de formuler des problématiques . qui est « morphogenèse et dynamique urbaine ». Sur cette question du son : j’ai découvert cet univers il y a un peu plus d’un an avec Roberto Barbanti. donc j’ai plutôt une sensibilité sur ces grandes échelles . et là. On est sur de très grandes échelles et on est sur des choses qui sont en train de se faire. avec des outils numériques éventuellement. on essaie de mettre des chercheurs làdessus. des transformations à très grande échelle . un qui s’appelle « université du territoire » – repenser aujourd’hui les reconfigurations du système d’enseignement supérieur et de recherche à l’échelle nationale. parce que son champ. est une structure qui a vocation à ouvrir des chantiers de recherche pour éclairer l’action publique. à des approches multidisciplinaires ou transdisciplinaires. cette structure a deux autres tutelles : le Ministère de la Recherche et le Ministère de la Culture. Il y a un autre thème qui se rapproche peut-être un peu de celui qui nous occupe aujourd’hui. qui m’a fait rencontrer Hoëlle Corvest à la Cité des Sciences de la Villette. le PUCA s’intéresse. qui donnent chacun leur point de vue sur ce qu’est la morphogenèse selon leur champ disciplinaire. nous avons des chimistes. des physiciens. par exemple. très difficile à qualifier. En général. on pourra repérer des questions qu’on essaie de soulever. je m’intéresse surtout à la grande échelle. pour servir de base à des appels d’offre de recherche. Au sein du Ministère de l’Écologie. Un dernier thème qui peut-être pourra se recaler sur cette question du son et de l’écologie sonore. j’ai parmi les trois chantiers que j’ai en cours. on a plusieurs modalités d’action. donc on essaie toujours de faire en sorte que des équipes pluridisciplinaires se constituent. les transformations de la cité. puisque je suis urbaniste de l’État. C’est une structure relativement autonome. En effet. on s’aperçoit que l’objet urbain. quels sont les modalités ou les outils disponibles. des philosophes. avec l’EHESS et l’École des Arts Déco qui sont porteurs de ce programme. on n’est pas sous le contrôle du politique. visuellement. En ce qui me concerne. Voilà donc les raisons d’être de cette structure.

j’ai essayé de tirer quelques éléments qui me semblaient intéressants. Dans ce que j’ai lu. et là on était dans l’espace de la ville. juste à côté. En relisant tout ça. J’ai essayé de voir ce qu’avait produit le PUCA ces quinze dernières années : deux programmes ont été lancés par cette structure. Le son peut être vu comme le moyen d’éveiller l’espace et le faire résonner. cela me pose des questions…). on pourrait peut-être aller plus loin. jusque-là insoupçonné. et. si tout se croise. par exemple. et peut-être différentes échelles de temps. extraordinaire : nous avions fait ce parcours dans un espace fermé. Depuis. avec des échelles plus larges. avec l’exemple d’un hôpital où un travail très fin avait été fait sur l’acoustique de certains lieux . et un autre dans le collège . . dont un projet sur l’espace pour les tout-petits. le son comme matière première. Le deuxième thème était « son et usages ». cela m’amène à un certain nombre de questions que j’aimerais bien approfondir (je voyais l’écoute très subjective. intitulé « Construire avec les sons ». lancé en 2000. J’avais effectivement repéré la question centrale de l’écoute. comme lors de la promenade de ce matin. portées par des structures différentes. et le son peut être un fil qui permette de réintroduire cette notion du temps. en fait. j’ai tendance à vraiment écouter. et le monde très objectif.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page171 © LUCIE ÉDITIONS univers. Cette question du temps est très mal prise en compte par les architectes et les urbanistes. j’ai pris conscience qu’il y avait tout un monde qui existait là. Je n’ai pas encore une écoute analytique. et la question de la présence . et on peut en faire une typologie . Tout d’un coup. c’est un peu le travail du Cresson. Un autre thème sur l’espace sonore urbain. Un premier thème « espace sonore : expérimentations et simulations ». a duré environ 5 ans. et là. il montrait comment les approches subjective et objective avaient tendance à se croiser. la question de la modélisation.171 . j’ai compris que le son était intrinsèquement lié à l’action du temps. Il s’agissait de voir comment le son pouvait être pris en compte en tant qu’élément de composition de l’espace architectural et urbain. c’était vraiment très intéressant. mais en entendant hier Roberto. Il y a eu six recherches. Le premier. la production d’un prototype sonore architectural : comment certaines formes urbaines résonnent ou sonnent. à travers une promenade les yeux fermés à la Cité des Sciences. où on était plutôt sur les espaces d’enseignement. Ces espaces ont une capacité sonnante. où. le CRESSON travaillait sur une typologie des espaces sonores. dans sa présentation.

qu’est-ce que ça fabrique. mais je m’interroge quant à la dimension culturelle de cet habitant : qu’estce que. Et donc. Le deuxième chantier. et ce son. et des territoires. j’ai vu que dans les discussions. une conjugaison des sens. C’est peut-être une évidence pour vous. étudier toutes les zones d’interface. Voilà globalement les travaux du PUCA. date de 2009-2010. on s’est dit .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page172 © LUCIE ÉDITIONS 172 - Autre point. nous avons descendu une rue. les sas. plus modeste mais plus intéressant : à l’échelle du corps. on ne se soucie guère de sa source. l’habitant est toujours considéré au centre de la réflexion. et la lecture que j’en fais. suite aux discussions avec Roberto Barbanti. Un dernier point : il est apparemment difficile de mettre des mots pour qualifier les ambiances sonores. la gêne causée par le bruit est souvent renforcée par le fait que l’on ne peut pas qualifier l’origine du son . les seuils. D’ailleurs. les zones de passage. avec des petits graviers sur lesquels on marchait. tout s’est à nouveau ouvert. se différenciait des autres par une profondeur de l’expérience. quelles sont les relations entre ces éléments. les balcons. est-ce qu’il y a des choses qui résonnent de la même manière pour chacun ou pas ? Et un dernier point. lui conférant une autre qualité. a changé complètement d’orientation dans ses attendus. Là. Un autre chantier. Cette année. au cours de la promenade d’écoute avec Hoëlle. à un certain moment. J’ai rencontré cette question assez souvent. qualifiées d’espaces à la marge : les accès. quand le bruit est habituel. Ce chantier amène à poser deux problématiques : Une. même si la problématique était très resserrée. À l’inverse. Par exemple. qu’on sentait en même temps sous les pieds. c’est que le paysage sonore doit être pensé comme un construit collectif. et les déplacements pouvaient s’articuler avec les composantes sonores de la vie urbaine . il faut peut-être penser le son dans le cadre d’une perception globale. chacun entend dans la même ville. ce matin. tout d’un coup avait une matérialité. urbains. par exemple ? J’habite dans une ville nouvelle près de Paris. Je trouve cette dimension culturelle de l’écoute extrêmement intéressante dans les villes cosmopolites. suivant son origine culturelle. à l’échelle des grands territoires. partout où on change d’univers sonore de manière assez rapide. ce qui ressort. il n’y a pas d’inquiétude. on était plutôt dans une position radicale : on essaie de réduire la pollution sonore. est de voir comment les rapports entre les formes architecturales. très multi-culturelle. c’est qu’il est difficile de détacher la perception du bruit de l’ensemble des autres perceptions. Mais en relisant ces textes. mais ça m’a vraiment posé des questions. les formes urbaines. et parfois je me demande si nous entendons la même chose. beaucoup plus récent. l’idée étant d’évacuer le bruit des espaces architecturaux. les halls.

mais ouvrir un petit chantier sur l’écologie sonore. artiste.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page173 © LUCIE ÉDITIONS qu’on pourrait revenir sur cette thématique liée au son. comment ces perceptions sont corrélées ensembles. ce qui m’intéresse. c’est comment on construit notre présence sensible au monde. de l’architecture au territoire . ne pas rester sur la défensive par rapport au bruit. comment les sources sonores sont corrélées et renforcent notre présence au monde : c’est la présence au monde qui m’intéresse. Pour synthétiser. Ministère de L’Écologie et des Transports . revenir sur la question de l’écoute et de la présence. au monde sonore. chargé de mission au Plan Urbain Construction Architecture. (Transcription : Guillaume Billaux) Pierre Bernard / France Urbaniste. et comment cette question de l’écoute s’articule avec les autres perceptions.

actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page174 © LUCIE ÉDITIONS .

actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page175 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Sur la forme du temps dans l’architecture1 Olivia de OLIVIERA2 Mardi 21 août 2012. La première. puis par des grandes coupoles qui dominaient les églises de plantes centrales. qui lui donne du rythme et de la forme. Un exemple clair sont les églises en plan allongé et conçues à partir d’un seul et unique parcours qui conduit le fidèle de la porte d’entrée vers l’autel. par exemple pour préciser le rythme et les proportions de la structure. . Cet axis correspondant à un temps processionnel. au l’inatteignable et qui expriment parfaitement les fondements du judaïsme chrétien. Nous pouvons facilement comprendre ce mécanisme à partir de certains bâtiments religieux judaïque chrétien. Dans cette intervention. en tant qu’instrument d’organisation et de composition de l’espace. j’aimerais vous parler de comment le temps intervient dans l’architecture et surtout comment lui-même peut y prendre forme.175 . à la métaphysique. ou du moins. plus conceptuelle est de faire intervenir le temps dans l’architecture comme matière première. Une autre façon. C’est précisément ce deuxième approche qui nous intéresse. Il y a fondamentalement deux façons d’utiliser le temps dans l’architecture. Ce sont des mécanismes connus pour faire allusion au transcendent. des ouvertures et des volumes à partir d’une grille. d’un module ou d’un intervalle prédéfini. comment ils expriment – parfois même involontairement – leur notion personnelle du temps. a été exalté sous différentes formes et a été mené à l’extrême par son accentuation verticale dans les églises gothiques. Il est un élément très important. 11h45 Président de séance : Makis Solomos Nous sommes habitués à parler du temps dans la composition musicale. c’est-à-dire en tant qu’élément constitutif. et aussi comment certains architectes conçoivent leurs œuvres depuis différentes notions du temps. C’est une manière instrumentale et classique d’utiliser le temps.

mais aussi les objets. réduite au minimum. et préserve à jamais la vue. Dans les deux cas. Il cadre la ville. par un mouvement centripète et infini. Cette notion se fait évidente dans le Monument à la troisième Internationale. la met en valeur.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page176 © LUCIE ÉDITIONS 176 - Au XXe siècle. basé sur la croyance d’un futur radieux et égalitaire. le temps est continu. Rien de tel pour amener à la surface la notion du temps de leurs concepteurs. ouvert au hasard et à l’inattendu. ce musée a été défini comme un « Musée hors des limites »3 à cause de son importante dimension et de sa ingénieuse solution structurelle. par Daniel Libeskind dans l’agrandissement du Victoria et Albert Musée à Londres en 1996. Temps et . progressif et linéaire. jamais construit mais conçu comme une spirale héroïque et prodigieuse . À l’intérieur de l’édifice. un véritable intervalle de la musique de John Cage – à qui Lina Bo Bardi se référait souvent – un lieu d’écoute à l’autre. C’est un mouvement qui traduit la notion d’un temps progressif continuellement amplifié. À commencer par deux classiques du mouvement moderne : le projet de Le Corbusier (non réalisé) pour le Mundaneum à Genève (1929) et le musée Guggenheim à New-York de Frank Lloyd Wright (1943-1959). Tous deux conçus depuis un tracé en spirale qui réalise un parcours continu et linéal du centre vers l’extérieur. avait déjà été suggérée par Bruno Taut. architecte italienne émigrée au Brésil dans l’après deuxième guerre. non seulement l’architecture lévite. Ces œuvres entretiennent le concept d’un temps historique. C’est un vide imprégné de possibilités. Conçu à la fin des années 50 par Lina Bo Bardi. dans le projet pour le Monument au Fer en 1913 et. la meilleure façon d’expliciter cette idée c’est en observant les bâtiments destinés aux expositions et musées. la structure se dématérialise. un mouvement « construit » de fond idéologique. incorporant le sens unique de l’histoire. Elle libère d’appuis les principales surfaces du musée dédiées à l’exposition : la pinacothèque à l’intérieur et le vide sous le bâtiment. Ce vide prend autant ou plus d’importance que les parties construites. un aéroplane ou même un cirque ! Le fait de soulever tout le bâtiment qualifie un « vide » de septante mètres de portée. un lieu de jeu exactement comme représenté dans ses aquarelles multicolores. La spirale qui se déplie et se développe vers le futur. assimilable à une bande où tant le bâtiment comme le visiteur avancent au fils du temps. Masp-Musée d’art de São Paulo 1957-1968 Regardons maintenant une autre attitude et dans un autre contexte : le Musée d’art de São Paulo. auquel tout le mouvement moderne a voulu croire. de Vladimir Tatlin (1919-20). beaucoup plus tard. permettant d’y présenter des objets de grandes dimensions venus de différents horizons : une machine.

Tableau et visiteurs sont libérés de toutes balises et lectures prédéfinies. étant aujourd’hui complètement transformée et morcelée. par transparence. Posés sur ces supports en verre. Ces images accrochées aux murs. au moment de leurs réalisations. comme un poing fermé est prêt à chaque instant. flottaient sans aucune espèce de systématisation. qui par sa présence récupérerait le dialogue et la vie du tableau.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page177 © LUCIE ÉDITIONS espace en suspension. Dans cette immense boîte de lumière. comme dans un bal. images provenant des horizons contrastés : artistiques. Il s’agissait de retenir cet instant actif pour le proposer à nouveau au visiteur. simplement suspendu et prêt à se mettre en mouvement avec la vie apportée par les gens. Lina Bo Bardi croyait que les tableaux devaient « retourner en l’air » c’est-à-dire. au chevalet. « L’architecture est un organisme apte à la vie » dira Lina Bo Bardi. Avec cette attitude. des enfants qui jouent dans la rue. . les visiteurs étaient libres de choisir avec quel tableau il commencerait à danser. Le Masp rompt avec l’idée moderne de musée. qui. posées par terres où suspendue du plafond cherchaient à créer un sentiment « d’environnement total ». et ainsi. on pouvait voir une fusion et superposition d’événements. c’est-à-dire un temps retenu et comprimé mais non statique. quartier d’ouvriers de Londres. les tableaux se mélangeaient au public et. celle d’un parcours continu linéaire et unidirectionnel. Lina Bo Bardi comprime dans l’intérieur de l’architecture tout le temps pour l’offrir comme un seul instant de durée infinie. quand le tableau se trouvait encore en total dialogue avec le peintre. C’est l’impression que l’on a face à la pinacothèque du Masp. Ceux-ci avaient quitté les parois pour venir chercher la compagnie du public. elle pratiquait une double subversion de l’idée de progrès. 1953 et Surrrealist Gallery. 1943 Cette manière de concevoir l’exposition trouva d’autres exemples : comme l’exposition Paralell of Life and Arts conçue en 1953 par l’Independent Group. à libérer l’énergie nécessaire ». primitives… scènes réelles de la vie. D’autres échos se ferons avec la Surrrealist Gallery (1943) de Frederick Kiesler ainsi qu’avec la notion de temps de l’auteur : « un tout unifié. formé par les architectes Alison et Peter Smithson. des tableaux de différentes époques et styles. scientifiques. présentés sur des panneaux de verre transparents fixés dans une base cubique en béton.177 . en s’ouvrant. Dispositions des panneaux photographiques sans hiérarchie ni ordre apparente . d’une part en introduisant la notion de réversibilité du temps et d’autre part en rétablissant le moment créatif. ou plutôt que l’on avait. le photographe Nigel Henderson et le sculpteur Paolozzi. Exposition Paralell of Life and Arts.

d’origine théologique et plus tard approprié par l’état et l’idée de Progrès. il est un merveilleux enchevêtrement où. Une bonne partie de son travail est basée dans l’étude de l’organi- . continu.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page178 © LUCIE ÉDITIONS 178 - Lina Bo Bardi. la séquence de mots : « “passé – présent – future” réalise. les oppositions insurmontables s’atténuerons entre passé. universel et vide. rompt consciemment avec la figure unidirectionnelle du temps : « Mais le temps linéaire est une invention de l’occident. notamment dans le sens du TEAM X. peuvent êtres choisis des points et être inventés des solutions. delà forme. entre production manuelle et production industrielle. Contre ce modèle de temps coercitif. dans la condition de l’homme. Un temps qui est mesuré seulement par l’expérience humaine. opère ce regard attentif. Par contre si nous oublions le futur. » Et cette notion de temps est une clé pour comprendre toute son œuvre. le même rôle d’instrument de domination qui a été. Van Eyck a une vaste expérience auprès du people Dogon. comme s’il nous était impossible de nous montrer loyaux dans les deux sens ? Il m’est arrivé d’entendre dire qu’un architecte ne serait être prisonnier de la tradition dans une époque de changement. sans début ni fin4. Pourquoi croit-on si souvent qu’il faut choisir catégoriquement. ne peut que rester inchangé. Si l’on comprend que l’expérience de l’environnement faite au cours du passé conserve sa valeur dans le présent (qu’elle demeure toujours contemporaine). homogène. présent et avenir. Aldo Van Eyck écrit : « Je déteste tout attachement sentimental au passé. L’un et l’autre se fondent sur une notion statique et linéaire du temps (c’est ce qu’ont de commun passéistes et technocrates)”. à chaque instant. Il me semble qu’un architecte ne doit être prisonnier de rien. le temps n’est pas linéaire. nous pouvons vivre sans rien faire. dans Afrique Noir. la séquence “enfer – purgatoire – paradis” »5. Contre la mensonge d’un futur paradisiaque qui a un seul objectif : déqualifier et annuler le présent. aussi bien que le culte technocratique du futur. ici et seulement ici. » Aldo Van Eyck tout comme Lina Bo Bardi a une approche anthropologique de l’architecture. dérangeant. libre et libérateur. En effet. Car si nous croyons que le lendemain sera mieux. et voyons à la lumière du changement – c’est-à-dire des changements que lui-même apporte à ses conditions de vie – ce qui. Et un des objectifs centraux de son travail est le questionnement des nouveaux critères de composition et de perception spatiale. dans l’attente et dans l’espoir qu’une « divine providence » travaillera pour nous. Et qu’en aucun cas il ne doit être prisonnier de l’idée de changement6. Dans les mêmes années que Lina Bo Bardi conçoit le MASP. Partons donc – pour changer – du passé. elle aussi. pour d’autres modèles sociaux. d’autres artistes et architectes sont en train de travailler différentes notions de temps et d’espaces. entre anciennes et nouvelles conceptions de l’espace. et de la construction. pour les sociétés mercantiles. résistant. que encore aujourd’hui correspond à la notion du temps dominant dans les sociétés mercantiles. nous sommes obligés à concentrer nos attentions et nos efforts dans le présent.

l’architecte utilise un réticule carré. il rompt avec une vision déterministe et réduite pour offrir des éléments pour une composition de l’espace qui prend des significations différentes à chaque situation crée. qui donnent une lumière diffuse à un espace à la fois intérieur et extérieur. à couches superposées. il dépend toujours de comment il est expérimenté par le visiteur. Le pavillon est structuré par six parois en bloques de ciment. Depuis la notion de lieu. mais c’est le visiteur qui choisi le parcours à prendre. Ces parois sont construites avec des planches de bois mélèze et carrelets en sapin. 2000 Cette même notion réapparaît. C’est une invitation au mouvement . Pavillon de sculptures Sonbeek 1965-66 Dans ce projet.179 .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page179 © LUCIE ÉDITIONS sation spatiale des espaces primitifs. L’articulation spatiale est créée par une unité constructive disposée alternativement dans le sens longitudinal et transversal. une architecture qui se manifeste dans le corps et qui est changeante. conçu par Peter Zumthor. Une perception qui ne s’altère pas comme une illusion. C’est la perception de l’espace qui change. fondées dans l’interprétation personnelle et dans l’interprétation des formes. dans le Pavillon Suisse de l’exposition international de Hanovre. claustres et espaces internes qui se communiquent entre eux. donnant l’impression d’un corps unique. composée par des parois parallèles et très proches les unes des autres. depuis ses qualités inhérentes. rassemblent les parois et renforcent . alternées. Nommé « corps sonore ». comme dans une trame. L’intention est de faire que la perception de l’espace construit s’altère à la mesure qu’on s’approche du lieu. en 2000. Il est couvert avec des plaques translucides. Pavillon Suisse de l’exposition internationale de Hanovre. mais comme une nouvelle possibilité. l’architecte cherche à suggérer une nouvelle manière de percevoir l’espace. Une perception qui prend du sens à mesure que l’œuvre est parcourue et non comme une conséquence à posteriori. Ici. le pavillon est une structure labyrinthique ouverte et accessible depuis tous les cotés. Le Pavillon Sonbeek est à la fois lourd et léger. Ces “paquets de parois” sont comprimés par câbles tendus et des ressorts en acier. sa forme est à la fois compacte et ouverte et son sens n’est pas fixe dans le temps. D’autres carrelets insérés dans le sens transversal de la couverture. l’architecture propose des chemins. l’architecture ne se produit pas dans le temps. formé de divers passages. afin de comprendre les formes élémentaires des vies en société. Ici. quatre décades plus tard. mais c’est le temps lui même qui se produit dans l’architecture.

Qui n’a pas encore eu l’expérience fatigante et ennuyeuse d’attendre dans les longues queues pour pouvoir entrer dans un pavillon d’exposition ? N’importe quel : à Hanovre. laquelle change constamment selon des règles de composition bien précises. Madrid 1994. Corps sonore est simplement. en se déplaçant à l’intérieur du pavillon. Pendant toute la manifestation. n° 64. Ainsi il pénètre dans ce labyrinthe.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page180 © LUCIE ÉDITIONS 180 - la construction. mercantile. un lieu de passage sans but. ni clou. totalement libre. Un lieu de repos pour les visiteurs fatigués et submergés par toutes sortes des stimuli. un groupe de musicien joue et donne vie à une base sonore composée par Daniel Ott. virtuel et inaccessible. . bureau butikofer de oliveira vernay à Lausanne NOTES 1. la structure devient un énorme instrument à parcourir. toutes les pièces se maintiennent intègres. se laisse porter par des associations libres et involontaires de la mémoire. Aucune vis. Et. Chaque jour. un lieu à se laisser aller. publié in : El Croquis. le visiteur découvre peu à peu. Contre la fatigue de la consommation se présente le bâtiment de Zumthor. Tous nos sens sont appelés dans cet espace : l’odeur du bois est intense et agréable. dans un mouvement de dérive. Une structure qui tient seulement par la pression et les points de contact et friction entre les pièces de bois. deux. ni colle. pour une fois finie l’exposition. Cet empilement correspond à la manière traditionnelle d’entreposage et de séchage du bois. toujours. à chaque heure. le visiteur. Une installation de lumière très subtile permet de projeter sur les travers en bois. qui nous propulse dans un monde merveilleux. chaque fois ils nous proposent la même et vielle formule du temps processionnel. Et c’est ici où je vous propose de s’arrêter. Les voix individuelles des solistes improvisent et répondent à ce son de fond. une écriture lumineuse . sans parcours prédéfinis. Lisbonne. en suspension. êtres reprises et réutilisées ailleurs. un. En se déplacent. comme dans un rêve. Séville ou à la Expo 02. des mots et des groupes de paroles qu’invitant à réfléchir dans les quatre langues nationales. On attend des heures pour avoir accès à une petite porte et parcourir un trajet sans retour. Sobre la forma del tiempo en la arquitectura de Rafael Moneo ». Olivia de Oliviera / Suisse-Brésil Architecte PhD ETSAB. Je doit cet écris à Josep Quetglas et a son article magistral : « La danza y la procesión. trois espaces bars qui lui invitent à déguster les spécialisés gastronomiques du pays. Comme dans un dépôt de bois.

) Lina Bo Bardi. 92. N° 4. « Miscelánea de opiniones ajenas y prejuicios propios. 1972. « Musées hors des limites ». L’expression est utilisée par BARDI. el Demonio y la Arquitectura » in : El Croquis n° 92. Trad.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page181 © LUCIE ÉDITIONS 2. Madrid 1998. p. QUETGLAS. In : Habitat. . 3. L’Intérieur du temps. Le Sens de la Ville. Josep.M. Aldo. São Paulo. 1993. Pietro Maria. Marcelo Carvalho (ed. (Catalogue de l’exposition) Instituto Lina Bo e P.AA. 5. Paris. 1951. VAN EYCK. In : Ferraz. Olivia de Oliveira a conduit un atelier sur l’écoute d’un lieu dans son rapport à l’architecture dans les Rencontres AME 2003. Bardi. 6. acerca del Mundo. p. Martin. In : VV. 4. Jean-Paul. Éditions du Seuil. 50. Comment le temps intervient dans l’architecture et surtout comment lui-même peut y prendre forme.

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12h00 Réexposition des notes préliminaires données le 19 août à Arc et Senans. à exprimer sa propre interprétation et à la confronter à celle qui lui avait été proposée dans la lecture de ces textes. Ces textes ont été présentés en tant que représentation verbale de chacun des sites en question. .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page183 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Présentation de l’Exercice de l’écoute : modèles chablaisiens Pierre Mariétan Mardi 21 août 2012. mardi 22 août.183 . à l’issue de cette journée. Chaque participant était invité. Textes soumis à la réflexion des participants avant la visite et l’observation in situ qui ont eu lieu le lendemain.

acoustiques. le site a la particularité d’être homogène. en quelque sorte. retient. Il n’y a pas de véritable obstacle à la propagation de tous les sons jusqu’à l’oreille. . mais qui va s’ouvrir au fur et à mesure de l’avancement de l’écoute et se révéler plus complexe qu’il n’y paraît de prime abord. s’agrandit. Des traces sonores traversent le site dans ses limites les plus élevées. l’espace. Un lieu dont les dimensions correspondent à la capacité auditive de l’homme. Elles confirment l’unité sonore du lieu en précisant ses contours physiques. Pour l’oreille. vers sa constitution verticale proche. Un lieu clos. chaque son produit est perceptible. En se déplaçant sur le site. pour l’oreille seule. Le degré de perspicuité auditive est maximal. Les sons. Il contient. réfléchis. les sons qui s’y produisent. c’est un rapport presque parfait qui s’impose entre ce que perçoivent œil et oreille (mis à part le lointain visible dont l’oreille n’est pas en mesure de capter ce qui s’y passe).actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page184 © LUCIE ÉDITIONS --- La Barmaz 1 Le moteur s’arrête Limpidité de l’espace Discrets sont les sons 2 Sons éparpillés Ils se fixent ici et là Le lieu se construit 3 Un théâtre pour l’oreille Dialogues entre sons Se réfléchissant 184 - En débouchant sur le site. Dans l’enceinte acoustique définie par les contours géologiques du lieu. quel que soit l’endroit où celle-ci se trouve. se dédoublent.

le site est hétérogène. Il suffit de se déplacer en contrebas pour constater qu’ils en existent. elle est de haut niveau. Par conséquent. la qualité perspicuitive du site n’est pas uniforme. Le point dominant du lieu associe un calme relativement silencieux à des activités multiples – selon les heures – : les sons se distinguent les uns des autres sans difficulté. . à l’opposé de ce que le regard en dit.185 . le niveau remonte. Ceux d’en face sont effacés. dans sa partie centrale de bas niveau et dans sa partie supérieure. Sur le plan auditif. révélateurs des distances – versant opposé pas aussi éloigné que l’œil pourrait le laisser croire – : sources sonores naturelles et sons d’autres origines.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page185 © LUCIE ÉDITIONS --- Val d’Illiez 1 Cortège de masques acoustiques Fente profonde de bruits Coupent le lieu en deux 2 En contrebas le silence Petits sons d’en face S’écoutent en musique 3 D’en haut tout est possible Les sons se mélangent Les voix les cloches Le lieu est fracturé en son centre par une chaîne bruiteuse qui fait barrage aux sons de proximité. Dans sa partie basse. Il n’y a pas de dominante sonore qui lui donnerait une identité caractérisée.

une petite voie piétonne : mais le flux sonore venant de part et d’autre l’enveloppe. Perpendiculaire à elle. Ce fût un centre.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page186 © LUCIE ÉDITIONS --- Monthey 1 Ici trop de bruit La place disparaît Du centre les gens s’en éloignent 2 Pour être écouté Autour de la fontaine Encore trop de bruit 3 Noyau au château Quelques sons insignifiants Trop de silence 186 - Un lieu sans évidence quant à sa destination. On aimerait que tout le site (les trois configurations qui se jouxtent) soit plus équilibré entre l’apparition des sons et la part des silences. sinon d’avoir été construit en tant que place centrale du site. mais qui ne participent pas à la vie du lieu. Le déséquilibre est flagrant entre les trois lieux. Le lieu est accessible presque sans transition. certes. La circulation continue qui la traverse dans sa longueur l’a transformée en voie de passage bruyante. même pour celui réputé calme où l’on entend que des sons artificiels de bas niveaux. Le centre historique du site est défait. ce n’est plus qu’une traverse. Il n’y a pas de qualité perspicuitive dans aucun des lieux. un contraste subit et fort surprend. À quelques pas au-dessus de là. il n’y a personne ou presque. Le silence est constant. La référence auditive s’est amenuisée. ayant aujourd’hui perdu sa fonction originelle. C’est trop de silence. . Un sentiment de vacuité envahit l’esprit.

couleurs et une écoute réduite à considérer un unique son. aujourd’hui envahi par un gros bruit qui impose sa « monotonie » tout le temps. pour l’oreille. Un contraste saisissant s’est construit entre le regard ouvert sur un panorama riche en reliefs. Le lieu a été transformé en espace. Le lieu. parfois le bruit des grands vents –.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page187 © LUCIE ÉDITIONS --- Collombey-le-Grand 1 Imagine ici Dans le temps passé La voix des gens de la nature 2 Le moteur est arrivé Les sons amplifiés Le lieu envahi 3 Le bruit unique Voile le paysage L’oreille en fait son deuil On ne peut qu’avoir recours à l’imagination pour se représenter un lieu. formes. dans tout l’espace. Celle-ci n’est plus en capacité de fournir des indications auditives formelles et qualitatives sur le site. L’on sait aussi que tous les moteurs du pays se nourrissent ici d’un bruit qui sera transporté loin à la ronde… . des animaux.187 . des hommes. sans distances et sans correspondances avec ce que l’œil perçoit. originellement habité de multiples petits sons – de l’eau. n’existe plus. c’est-à-dire quelque chose d’indéfini.

Ils apparaissent avec des contours et des reliefs précis.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page188 © LUCIE ÉDITIONS --- Le Bouveret Plage 1 Espace ouvert À l’oreille attentive Le site se construit 2 Le moteur est arrivé Les sons amplifiés Le lieu envahi 3 Proche et lointain se conjuguent Dans la discrétion Nombreux sont les sons 188 - Débarquant sur le site. cela même si la brume le voile. La précision du propos sonore est d’autant plus nette que les sons se détachent d’un bruit grave et constant qui vient du large. Les sons de proximité sont discrets. réfléchi par la surface de l’eau. La similitude s’exprime par un degré élevé de perspicuité sonore. tous perceptibles. bien qu’ici nous soyons dans un espace ouvert. de nombreux sons émergent de cette rumeur et construisent le site. C’est une rumeur due aux mouvements des bateaux et à l’activité des bords opposés du lac. Si on leur prête l’oreille. on est surpris en se trouvant dans une situation similaire à celle de la Barmaz. Pierre Mariétan / France-Suisse Compositeur . Une ligne de repères sonores en dessine les contours et souligne ses grandes dimensions. On comprend ce qui se dit dans un large rayon autour de soi.

189 . Ces concepts seront examinés. 15h00 Président de séance : Ray Gallon Introduction Le but de cet article est de démontrer comment la voix humaine dans différents contextes peut être considérée comme un événement sonore symbolique. les sons doivent être traités comme des symboles acoustiques dans l’étude de leur environnement. Schafer indique que les sons ont des signifians référentielles. brièvement. Si cette démonstration est basée sur le concept du symbolisme conçu par Schafer. ainsi que leur environnement acoustique et les relations que ces individus entretiennent entre eux et avec cet environnement. exprimées dans son livre Social representations : research in social psychology (2007). et de manière séparée pour qu’ils soient ensuite utilisés dans la réflexion et la compréhension de la voix humaine à partir de quelques exemples de manifestations vocales du Brésil rural et urbain (au XIXe et XXe siècles). de sorte que l’on connaisse les particularités et les caractéristiques des personnes qui produisent les sons ou qui sont entourés par eux. . D’après sa conception. 239).actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page189 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Soundscape : la voix humaine comme symbole Fabio MIGUEL Mardi 21 août 2012. se justifie par les idées de représentations sociales de Moscovici. dans son livre The Tuning of the World (2001). lorsqu’il traite du symbolisme du son de la voix humaine en considérant ses diverses significations. Concepts : chemins pour l’interprétation de la voix comme symbole Dans son livre The Tuning of the World. au chapitre 12. il est ressenti au plus profond de l’être » (2001. « un symbole est un événement sonore qui éveille en nous des émotions ou des pensées. le concept du symbole significatif exprimé par Geertz dans ses livres The Interpretation of Cultures (1989) et Local knowledge : new tests in interpretive anthropology (1997). ainsi que des informations sur leurs fonctions mécaniques et de signalements. p. Selon lui. dès que le moindre son est émis ou réverbéré.

mais personne ne sait d’où il vient et où il va. . de la cloche. de la cascade et de la mer qui ont un symbolisme riche. « Un exemple de la fonction centripète de la cloche est celle de sa conception même. Ils pourraient signifier bien plus que leur simple fonction mécanique ou de signal et engager des dimensions multiples de l’homme en constante interaction avec son espace sonore. À partir d’écoutes localisées. 246). qui répand l’anxiété et disperse les gens dans son champ d’émission. « Le cor avait un son agressif et effrayant. p. pour attirer l’attention de l’oreille de Dieu et de ses fidèles. Il parle ensuite du vent. évoquant le nettoyage. tandis que la fonction centrifuge de la cloche éloigne les mauvais esprits » (2001. le même auteur souligne que. traditionnellement. du ruisseau. 250-252). du cor. du vent. 244). mais dans les villes actuelles. 190 - La cloche est alors en relation étroite avec le symbolisme chrétien. Il formule également l’hypothèse qu’« aucun autre artefacts que les cloches ne s’est autant répandu et n’a été associé à l’homme de manière aussi durable » [« any artifacts spread much or had so many associations lasting for man as the Bell »] (2001. l’invention de la sirène. symbole de puissance et de progrès. donnant de la valeur aux sons produits par la machine. la purification. l’environnement acoustique de l’homme moderne s’est transformé depuis la révolution industrielle . Depuis. Il termine son argument en soulignant ce symbolisme du son qui a été modifié car. p. il a été d’abord utilisé par les hommes comme une ressource magique pour effrayer les démons. avant que le tube soit conçu comme instrument de musique. on peut penser que ces sons pourraient être symboliques pour la communauté qui les produit. exerce par conséquent une force centrifuge » (2001. il signifiait le pouvoir du bien sur le mal. entre autres raisons. au début du XIXe siècle. il est possible que celui-ci se soit estompé. ce qui risque d’entraîner des changements dans les conceptions symboliques de ce son. le rafraîchissement et le renouvellement. d’autres sons ont masqué le bruit de la mer. suggérant qu’il est le son naturel pour lequel l’homme avait. Le vent souffle où il est entendu. le plus de méfiance et de crainte. on peut penser que les sons auraient aujourd’hui un caractère symbolique fort dans différentes cultures. il établit une catégorisation incluant deux fonctions. En outre. il cherche la fonction sonore de la cloche. p. lorsque le son de la cloche se propage d’un individu à l’autre.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page190 © LUCIE ÉDITIONS Schafer démontre ce concept dans une séquence du chapitre à propos du son de la pluie. capables de fournir aux auditeurs des émotions et des pensées. Pour certaines d’entre elles. Si l’on compare le son du cor avec le son de la sirène. l’une centripète lorsque le son de la cloche rassemble la communauté et l’autre centrifuge. Ainsi.

p. la technologie. la politique. il représente la possibilité de comprendre certaines collectivités dans leurs différents modes d’expression. puisque la culture est un contexte qui peut être décrit avec densité (1989. 15). la science. Ainsi. permettent une réflexion sur les significations référentielles d’expressions vocales rencontrées dans différentes cultures . dans son livre Knowing location. Les événements sonores peuvent perdre de leur importance symbolique puisque n’étant plus vocaux. 24). ils ont abandonnés leur valeur au sein de la communauté. De toute évidence. la morale. ces conceptions sur le symbolisme. Geertz peut interpréter les symboles. Geertz soutient que la culture est un système entrelacé de symboles significatifs. présentées par Schafer. conçus par l’homme dans ses différents groupements sociaux. Le sens du symbole significatif qui sous-tend ce texte est lié à la notion de culture que l’auteur a établi dans son livre The Interpretation of Cultures (1989. 145). Il soutient aussi que ces symboles sont même des émetteurs de sens et jouent un rôle dans n’importe quel secteur de la société. c’est leur conception même qui leur permet . ils suscitent les formes les plus variées de la pensée qui aident à connaître les différentes communautés avec leurs propres valeurs. pour l’approfondissement de ces questions. Selon la pensée de Max Weber. Cette ethnographie de la pensée existe par des symboles importants et connectés à une description abondante. Cette densité est obtenue par une anthropologie de la pensée. p. 24). ou simplement de symboles. Geertz. dans l’environnement acoustique contemporain.191 . cette interprétation doit prendre en compte le contexte dans lequel ces symboles sont produits. les formes de loisirs. p. car elles renseignent sur les tendances et l’évolution des différentes sociétés. nous pouvons nous référer à Clifford Geertz (dans sa conception du symbole significatif ) pour comprendre les aspects symboliques générés par les différents modes de pensée et d’expression d’une communauté donnée. qui donne une description du monde où une certaine manière de penser fait sens ainsi qu’une description analytique de l’interprétation et une réflexion propre à cette dernière. p. actions et émotions. L’interprétation de ces symboles se concentre sur les significations qu’ils portent pour leurs utilisateurs. En outre. Ainsi. le commerce. « l’homme est un animal lié à des réseaux de sens qu’il a tissés » (1989. révélant un déséquilibre environnemental acoustique/homme qui peut apporter des changements sur le plan symbolique.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page191 © LUCIE ÉDITIONS La voix humaine. le droit et ce jusque dans la façon dont les gens organisent leur vie quotidienne (1997. spécifie que les symboles significatifs sont présents dans divers domaines de la culture d’un peuple : la religion. les composants d’une culture . elles prennent comme indicateurs les caractéristiques sociales qui les produisent. semble être masquée ou écrasée par les bruits mécaniques et la technologie électronique.

. Un autre mode de compréhension des aspects symboliques de la voix est le concept de représentations sociales. 10). Geertz plaide en faveur de l’utilisation de catégories critiques qui constituent une méthode permettant de comprendre ce qui est profondément différent. dans le cas de symboles significatifs. quel qu’il soit. sont très utiles pour la compréhension de la voix humaine comme symbole sonore dans divers contextes dans lesquels elle est présente. dans la communication entre les individus qui les composent. Ainsi. inventé par Serge Moscovici. En cas de manifestations vocales. Ils passent d’un milieu à l’autre. de se comporter avec l’autre. qui. tout en gardant ses distances. La recherche de ses significations permet de connaître les différentes raisons pour lesquelles tel objet devient important pour une société. en se concentrant sur le contexte dans lequel les symboles se produisent. Ces éléments vocaux concernent la vie d’une communauté et rendent compréhensibles les significations présentes dans les différents modes d’expression de ceux-ci. construits et partagés par eux. 178). Le sens de ces symbole devient essentiel pour une société donnée et se réfère à ceux qui appartiennent à cette société (1997. Geertz rend possible la transformation du très lointain en très proche. il est possible de comprendre la pertinence d’un élément essentiel de la culture d’un peuple. la description et l’analyse de la voix. 9). 2007. p. la façon dont l’homme essaie de connaître et de comprendre les choses qui l’entourent. Avec cette approche méthodologique. p. Ils témoignent de leur manière de vivre avec les autres. 179-180). Autrement dit. Dans ce processus de compréhension des symboles. sans nullement altérer la différence de signification. si elle a été abondamment étudiée. ce qui peut aider à comprendre la signification des choses de l’environnement. La recherche de la compréhension des symboles peut aller et venir entre diverses façons de penser. Pour lui. L’auteur a développé cette théorie à partir des représentations sociales comme forme distinctive de la connaissance (2007. on sera en mesure de réaliser que par l’observation. p. de penser et de ressentir. conçu à partir d’études dans lesquelles l’auteur a cherché à identifier les façons dont la psychanalyse est entrée dans la pensée populaire en France. Les représentations sociales sont faites par les personnes qui ont des idées.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page192 © LUCIE ÉDITIONS 192 - d’exister. qui seront commentées ci-dessous. dans l’interaction sociale avec l’autre. les chemins conçus par Geertz. p. leur sens découle également de leur utilisation. La théorie des représentations sociales relève de la sociologie de la psychologie sociale indiquée dans le document intitulé La Psychanalyse : son image et son public (1961) (Moscovici. des pensées et des croyances formulées par eux-mêmes. peut indiquer des aspects plus profonds de ces symboles (1997.

les représentations sociales sont configurées dans les phénomènes qui doivent être décrits et expliqués. on puise l’un des paradigmes stockés dans la mémoire afin d’établir une relation positive ou négative avec lui (2007. Le but est de construire une carte du pouvoir des objets et des événements et ce. Cet univers réifié peut être appréhendé scientifiquement. se construisent dans un univers consensuel. Comme le dit Moscovici. Cet univers réifié peut difficilement permettre de construire l’objectif de représentations. Les représentations dans cet univers consensuel restaurent la conscience collective et la façonnent. le mécanisme d’ancrage cherche à intégrer des idées étrangères. de dénotation de la catégorie des noms et de l’attribution. l’ancrage est dû à la classification et à la nomination de quelque chose pour autre chose qui existe déjà. des idées et le langage partagés par un certain groupe social semblent dicter où et comment le groupe initial tente d’approcher l’inconnu (p. caractérisé par les liens entre ce qui est étranger et ce qui est familier.193 . La représentation est donc un système de classification. p. cela existe car des images. 49-52). Ce processus de transition de l’inconnu vers le familier. en spécifiant les objets et les événements afin qu’ils deviennent accessibles à chacun. alors. Les sciences occultent les valeurs et les avantages. En bref. « de se familiariser avec quelque chose d’inconnu ». pour caractériser quelqu’un ou quelque chose. en utilisant l’expression de Moscovici. Le degré de participation dans cet univers est donné par les compétences acquises en fonction du mérite. p. p. il est nécessaire de connaître leurs finalités. 49). l’objectif de . Autrement dit. se produit par deux voies déterminées par Moscovici. Selon l’auteur. l’objet ou l’idée acquiert les caractéristiques de cette catégorie et se réajuste afin de correspondre. où la société est considérée comme un système diversifiée de rôles et de classes. ce qui ne se produit pas dans un univers réifié. Les phénomènes spécifiques sont liés à une manière particulière de comprendre et de communiquer ce qui crée à la fois la réalité et le sens commun1 (2007. L’ancrage est lié à la mémoire. dans lequel la société est considérée comme un groupe de personnes égales et libres. en traitant le sens commun. les convertir à des catégories et des images communes et les placer dans un contexte familier. 54-57). chacune ayant la possibilité de parler au nom du groupe. C’est dans l’univers consensuel que les finalités des représentations sociales sont admises. l’ancrage et l’objectivation. 61-70).actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page193 © LUCIE ÉDITIONS Comme l’explique Moscovici. indépendamment de la conscience et de la volonté de chaque individu réagissant de manière impartiale et soumise. Les représentations sociales. dont les membres sont inégaux. Pour comprendre les représentations sociales. Cela se produit lorsque l’objet ou l’idée particulière est comparé au paradigme d’une catégorie . dans la construction des représentations sociales. car elles cherchent à inciter à la rigueur intellectuelle et à l’évidence de l’expérience (2007.

l’environnement. en orientant les individus et les groupes vers leur adaptation aux choses. d’images et de métaphores plus ou moins librement connectées et mènent une vie liée à leur usage (2007. Comme l’explique Moscovici. pour les relier et les affecter dans le monde extérieur. p. Les représentations sociales correspondent donc à un certain schéma récurrent et à la compréhension des images. . avec un contenu spécifique qui diffère d’une société à l’autre. la santé. 71-78). en soutenant une série de propositions qui permettent la classification des choses ou des personnes . de dresser un pont entre l’étranger et le familier. elle prend alors des concepts et des images. mais ils s’impliquent dans ce processus. grâce aux représentations sociales. la voix. cela permet de décrire les spécificités et d’expliquer les sentiments et les actions. Cette image fait partie d’un ensemble figuratif que l’auteur décrit comme un complexe d’images qui reproduisent clairement un ensemble d’idées. En partageant cette connaissance commune. en transférant l’idée dans l’existant du monde physique. explications des diverses sources de s’agréger. la maladie. En résumé. par exemple. Selon lui. Les représentations constituent par conséquent une recherche pour mettre au premier plan et présenter des choses qui satisfassent les conditions de cohérence. se combiner et se réguler. il s’agit de reproduire un concept en image. comme des savoirs différents. des croyances et des comportements symboliques. L’objectivation est liée aussi à la mémoire. expressions linguistiques. cela fonctionne de manière communicative et diffuse. la compréhension des intentions et des raisons sous-jacentes aux actions des personnes. p. l’objectif est de découvrir la qualité emblématique d’une idée. de rationalité et d’intégrité pour le groupe . la musique. de négociations implicites dans les pourparlers. elles sont disposées autour d’un thème. dans lesquels les gens basent leurs relations en fonction de modèles symboliques. 208). Les représentations forment ainsi un réseau d’idées. Ces représentations permettent aux idées. la création des représentations sociales est issue d’influences réciproques. Elles sont aussi destinées à établir une communication aisée au sein du groupe social et de permettre la compréhension grâce à un degré de consensus entre ses membres. Le but de l’objectivation. des concepts. 209-210). mentionnée par Moscovici. les représentations se réfèrent à des idées. ou son inexactitude . est de permettre que quelque chose d’abstrait se transforme en quelque chose de presque concret. des sensations et sentiments à propos d’une chose de votre vie quotidienne. les gens ne systématisent pas et ne posent pas l’« objet » maintenu à distance pour pouvoir l’observer. Le sens commun permet de comprendre les choses. connu (p. d’images et de valeurs partagées (2007. ce qui rend l’inconnu. pour former des opinions.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page194 © LUCIE ÉDITIONS 194 - la classification est de faciliter l’interprétation des caractéristiques. Autrement dit.

La voix comme symbole humain : une promenade parmi des manifestations vocales urbaines et rurales brésiliennes Dans cet extrait. 13). L’étude approfondie du domaine de ces représentations de la voix humaine montre que certaines expressions vocales deviennent familières alors qu’elles semblent étrangères à d’autres milieux sociaux. les clowns ou crieurs. suppositions et conceptions construites et partagées par des groupes sociaux à propos de la voix humaine dans des contextes différents cités ci-après. entre autres. Pour démontrer les aspects symboliques liés à la voix dans différents environnements sonores. comment les gens se rapportent à elle. dans ses différentes manifestations. . nous étudierons l’observation. p. La voix était et est toujours employée dans différentes communautés. l’idée de Zumthor démontre. Toutefois. comment la voix est affectée par les changements de paysages sonores. les vendeurs de « modinhas ». Ainsi. des événements vocaux en Grèce. la description et l’analyse de ces représentations à propos de la voix pourront aider à la compréhension de l’utilisation pertinente que chaque société en fait dans la vie quotidienne. cherchant à identifier aussi.195 . car de nombreuses caractéristiques et tendances sont communes aux groupes sociaux. p. La voix. dit et fait que l’on parle. les chanteurs de « emboladas ». nous pourrions évoquer des exemples d’expressions vocales de la Bible. que « la voix humaine est dans chaque culture un phénomène central qui pénètre la base de sa culture comme source d’énergie qui anime et irradie tous les aspects de leur réalité » (2000. au Moyen Âge. en partageant un signifiant transmis par le propos (2007. mais sans omettre la multiplicité des significations que la voix peut transmettre à ceux qui la profèrent ou l’écoutent. nous avons choisi de mettre en évidence les événements sonores vocaux au Brésil (aux XVIIIe. sentiments. Ce sont les représentations sociales qu’ils construisent et partagent ainsi que la richesse symbolique qui s’en dégage. Ceux-ci nous aideront à comprendre la voix humaine comme phénomène multiforme et dans ses signifiants contextuels. XIXe et XXe siècle). On croit également que l’observation.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page195 © LUCIE ÉDITIONS tout en donnant un caractère symbolique aux représentations sociales. à Rome. afin que le texte ne soit pas trop long. la description et l’analyse des expressions vocales à différentes époques et contextes. 216). en se concentrant sur les sons typiques des zones urbaines et rurales. construit et évoque une image. occupe une place centrale dans la société . comme la voix des chanteurs de sérénades. ce qui permet de comprendre les multiples voix qui remplissaient la rues des grandes villes du pays. a partir des concepts mentionnés ci-dessus. on présume que ce concept permet de comprendre les représentations sociales : idées. Celui-ci établit le lien.

À Rio de Janeiro.Salvador et Rio de Janeiro respectivement. Tinhorão 2005. Le public a répondu avec enthousiasme à ces chanteurs. les chanteurs de seresta avaient l’habitude de descendre dans la rue le samedi . selon Tinhorão. alors avec une voix ou un répertoire réputés ils se mettaient à chanter. les modinhas sentimentales. 23). A minuit. car ils ne pouvaient rester tard et se réveiller très tôt le lendemain. j’ai gagnée ma vie avec cette voix » (França Junior. ceux qui jouaient de la guitare chantaient bien aussi (p. les musiciens jouaient et chantaient dans les rues du centre-ville. 18. 18). Cependant. surtout à la lumière de nouveaux genres populaires basés sur le rythme. se constituèrent ainsi comme élément de la vie de cette société. En général. pour transmettre à ses auditeurs une atmosphère de sérénité. Les phrases enthousiastes. à la fin de la fête. Les sons de ces voix. Certes. devait sonner plaintive. à la manière d’agir. sans doute. dans la ville de Salvador. de calme et de tranquillité. Manifestations vocales brésiliennes urbaines et rurales : la trajectoire vocale 196 - Les chanteurs de seresta2 apparaissent. ils leur étaient difficile de le faire pendant la semaine. fonctionnaient comme des « orchestres de pauvres ». les chanteurs de sérénade ont disparu. Ces chanteurs de rue faisaient partie de groupes de choro qui. fournissant de la musique pour les fêtes à domicile avec flûte. qui remplaçait les chansonnettes sentimentales chantées par ces chanteurs (p. Leurs voix admirées sont devenues un symbole des rues de l’époque. aux émotions dans cette communauté. mentionnées plus haut à propos des chanteurs de sérénades dans les grandes villes telles que Salvador et Rio de Janeiro. les aspects symboliques liés à ces sons ont changé lorsque les chanteurs de sérénades ont commencé à disparaître. remplies par des « modinhas » sentimentales. la tradition des chanteurs de sérénades se réfère au XVIIIe siècle. 21). Des changements dans ces centres urbains (Salvador et Rio de Janeiro) et . la voix des chanteurs. depuis la seconde moitié du XXe siècle. Selon le type de musique. en effet. guitare et ukulélé. comme l’atteste certaines expressions comme « — là. comme la samba. bien qu’à l’extérieur. on tente de recueillir des données sur l’utilisation de la voix dans ces différents contextes. et étaient responsables de la création de multiples significations inhérentes à la pensée.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page196 © LUCIE ÉDITIONS Dans ce parcours. douce. dans la capitale au XIXe siècle dans le Brésil colonial et la vice-royauté . des banlieues ou des quartiers dans le sud (Gávea et Botafogo). À Bahia. témoignent des idées que les gens se faisaient de ces chanteurs qu’ils entendaient passer dans les rues et qui étaient une sorte d’idoles. comme informations et illustration pour alimenter la discussion conceptuelle sur les manifestations vocales et son importance dans tout groupe social. p.

Selon le même auteur. Ces changements dans les villes peuvent avoir apporté des transformations dans les représentations sociales des habitants par rapport aux bruits de la rue. Ces vendeurs distribuaient les journaux à la criée dans le quartier et annonçait la marchandise en chantant. ils ont choisi des endroits stratégiques comme le coin de rue pour que leur chant soit largement entendu et exhiber du bout des doigts la couverture du livret avec les yeux toujours en alerte pour repérer toute personne pouvant être intéressée. dont la voix fait rêver et séduit les masses à la maison plus efficacement. en général. Comme l’explique Tinhorão. Les poètes. Une autre étude montre que les changements sonores dans les représentations sociales par rapport à un événement sonore peuvent traduire des transformations de la société au fil du temps. une affaire scandaleuse ou un événement politique ». Lorsque de nouveaux genres populaires mentionnés ci-dessus ou de nouveaux sons dans les rues des centres urbains ont été introduits. parlaient d’un thème. Les chanteurs des rues ont perdu leur portée artistique. Un autre point fort est le groupe des vendeurs de modinhas. Certains devenaient experts en la matière. qui dit : « Quand Pedrinho do Lago chante dans le carrefour. 46-47). cité par l’auteur. qui ont surgi au début du XIXe siècle. et ont disparu » (2005. comme l’explique Tinhorão : « À la fin de la Première Guerre Mondiale. 49). 51). comme Eduardo das Neves. leur faisant perdre leur atmosphère sereine évoquée par les compositeurs de la chanson populaire. ainsi que les bonnes des maisons élégantes (p. par expérience. en raison de la popularité croissante de la modinha et de la chanson lundu. Le chanteur-vendeur de chansons populaires reste dans la mémoire des écrivains comme . Les chansons. les chanteurs de sérénades souffrent depuis de la concurrence des chanteurs de radio. 28). p.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page197 © LUCIE ÉDITIONS l’avènement de la radio ont contribué à la diminution du nombre de chanteurs de sérénades dans les rues.197 . sociale. selon la mémoire de ceux qui avaient eu la chance de l’entendre. des taudis et de chambres meublées du centre-ville et des quartiers les plus populaires. comme on peut le lire dans la chronique de Luis Edmundo. la concentration urbaine s’est accélérée. les vendeurs savaient que les acheteurs potentiels de livrets ou de journaux à chansonnettes étaient les modestes habitants des villes. et les rues des grandes villes brésiliennes ont perdu leur silence vanté par les auteurs de modinhas. en parlant de Pedrinho Lago. L’environnement sonore dans les centres urbains a changé. Partout où ils allaient. l’un de ces chanteurs-vendeurs du début du XXe siècle. car la voix des chanteurs de sérénades était devenue une présence significative. les habitants intéressés débordent de joie et d’émotions et remplissent les balcons en fer forgé » (p. « un drame qui avait eu lieu dans la ville. les chanteurs de sérénades ont commencé à disparaître. le clown devenu chanteur (p. les vendeurs de chansonnettes suscitaient l’attention.

dans les rues de la banlieue de Rio Bangu. au début des années 30. Le crieur. comme on le voit dans les chroniques de l’époque. qui sont sensibles à la vie. attirait l’attention partout où il allait. du disque. créant ainsi des significations symboliques qui émanent d’éléments qui font partie de leur culture. dans sa ville. 59). ou similaire. etc… – Le cri de la rue peut être considéré comme l’une des plus anciennes formes de publicité semblable au tintement des cloches ou au jingle. Recife. a commencé à transformer son cri en musique. 53). mot anglais. Les émotions. tout comme ces vendeurs de Modinhas. Ces souvenirs sonores sont liés à des moments de joie et d’excitation. et interagissent avec leur environnement et leurs pairs. « en suivant ses traces à distance » comme Zézé le personnage de son roman Meu pé de laranja lima de 1968 (p. qui compte parmi ses significations. artistes en général. même très jeune. p. en chantant la liste des objets qu’il ven- . Tinhorão insiste sur la disparition de ce genre de vendeur de chansons folkloriques au début des années 50. ou des artisans. rappelle que. 58). et aussi de l’expansion du réseau des kiosques à journaux (p. qui. au début du XIXe siècle. 2005. a alimenté la création du personnage Zeze de son roman par son contact personnel avec le phénomène du vendeur de modinhas. en particulier pour attirer l’attention » (TINHORÃO. les sentiments et les souvenirs dans l’esprit de l’écrivain José Mauro de Vasconcelos. vendeurs de bonbons « baleiros ».actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page198 © LUCIE ÉDITIONS 198 - José Mauro de Vasconcelos (1920-1984). de la télévision. Le personnage a été construit à partir de la mémoire d’un événement sonore et visuel et du quotidien de l’époque. Cette figure sonore dans les rues de la capitale au XIXe siècle – le vendeur de modinhas – qui vendait des copies de modinhas et de chansons lundus. mentionnées précédemment. les pensées. il était fasciné par le vendeur de chansons folkloriques. les réparateurs de parapluies et de casseroles. qui donnaient du sens à l’existence. dans une interview avec Tinhorão. comme les chanteurs de sérénades. questionnez-vous : entendez-vous des cris dans les capitales brésiliennes hallucinées d’aujourd’hui. vendeurs de glace. comme ceux entendus dans les mêmes villes au milieu du XIXe siècle ? Les cris de la rue sont liés aux vendeurs qui étaient présents dans les grandes villes brésiliennes. surtout en raison de la croissance de la diffusion de musique à la radio. la « répétition de mots d’un même son. Des événements comme celui-ci ont encouragé l’esprit créatif des auteurs. compositeurs. Vous pouvez définir le cri : « Création sonore de professionnels libres – vendeurs et acheteurs de nombreux objets différents. confiseurs. énonçant les marchandises par son mélopée et. Salvador et Rio de Janeiro. en découvrant les possibilités sonores de sa voix. Si aujourd’hui nous ne pouvons plus entendre le son des chanteurs de sérénades dans les rues ni les vendeurs de modinhas. tels que les ferrailleurs.

un des plus anciens cri de vente. le fameux cri des acheteurs portugais de bouteilles vides de Rio de Janeiro : « garra… fei… ro-o-o-o… » (bou… ttt… eiii… lllle) (p. de nombreux autres cris ont envahi les rues des villes brésiliennes. de maïs soufflé. 59). Par exemple. Mario Pinheiro. Selon les chroniques de l’époque. Selon l’auteur. Beaucoup d’entre eux ont survécus à travers le temps et ont été copiés dans la musique de nombreux compositeurs et interprètes de la musique brésilienne. parmi lesquels se trouvent : — Baleiro « Baleiro. En outre. qui annonçait en criant leurs produits autour de la gare central du Brésil : « — Rolete de cana…Caninha doce… » — Les vendeurs de journaux. 66-73). « des vendeurs de jeunes animaux avec leur sorte de petite trompette » (p. 66-73) — Vendeur de bonbons « Vendeur de bonbons. de Mocotó . bonbons à la noix de coco. pirulito (p. 60). de cacahuètes . Par exemple. est le fameux « glace iaiá » crié dans la Cour Impériale de Rio de Janeiro. Iaiá » au début du XXe siècle. mocotó . très connu au Brésil.. afin d’attirer l’attention sur le produit qu’ils vendaient. il y avait des « confiseurs avec leur cornemuse ». documentés ou rapportés par les chroniqueurs de l’époque. a été enregistrée par un clown de cirque. Hortelã-pimenta e abacaxi É de alteia. après le débarquement de 160 tonnes de pains de glace apportées des États-Unis par le bateau Madagascar (p. Menthe poivrée et ananas Il y a de la guimauve. le cri « de glace. Das vassouras de cana. Et encore plus pour qui demande . avec lequel les noirs. par la Maison Edison. morango e damasco E mais para quem pedi… » Portugueses vendedores de perus : « — olha ôôô pru da roda vô-ôôô-a ! » Das vassouras de cana. ces variations dans l’inflexion vocale donnaient aux cris un aspect musical. amendoim .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page199 © LUCIE ÉDITIONS dait. hommes et femmes ont incité les habitants « cariocas » à essayer ce nouveau produit arrivé en 1834. à la fraise et à l’abricot. ce commerce fût le plus connu.199 . Tinhorão énumère une série de cris. Bien qu’historiquement. Cette . que apregoavam seus produtos nas redondezas da Estação de Ferro Central do Brasil. « des vendeurs de bonbons avec leur reco-reco ». » — Les vendeurs portugais de dindes : « — Regarde dinde vo-oooo-le ! » Des balais de canne. 66). aos gritos de : « — Rolete de cana… Caninha doce… » Vendedores de jornais . balas de coco. Comme on le voit. de sucettes (p. les cris ont été exploités de multiples manières..

le CD Antonio Vieira. aussi. oranges. soufflant dans des trompettes ou des cornets. 67-68). 60-61). du balayeur. a lancé le disque Pregoes de Sao Luís (Cris de Saint-Louis). compositor popular (Antonio Vieira. Iaiá. le cri des marchands de journaux « Olha a noite… » (olha la nuit…) a été repris par Heitor dos Prazeres dans une chanson intitulée « cançao do jornaleiro » (Chanson du vendeur de journaux) . oranges. au début du XXe siècle (Tinhorão. Casimiro Gonçalves da Rocha. plus récemment. Iaiá » restait encore très présente dans la première moitié du XXe siècle puisque les compositeurs Nássara et Alberto Ribeiro ont donné en 1935 aux musiques des marches du carnaval le titre « de la glace. en 1988. avec ses jeux et les souvenirs de cris de la vendeuse de bonbons. Viera utilise dans ses compositions ces cris de la . doutor. Vieira. Un autre exemple d’utilisation d’un cri a eu lieu dans la composition musicale avec l’expression « Rat ! Rat ! ». Iaiá » a été utilisée dans le théâtre musical. à l’époque. p. ont également utilisé des refrains de la musique populaire « O menino das laranjas » (le petit vendeur d’oranges) afin de se rappeler du cri du vendeur d’oranges « Compra laranja. Cette chanson a été chantée par Jonas Tinoco le 15 juin 1933. Ainda dou uma de quebra pro senhor » (Achète des oranges. en 1999 le Cd des crieurs. Le département de la santé publique achetait ces rats pour un tostao (centime) afin d’éradiquer des invasions de rats portant la peste bubonique. et en 2002. essayait de créer un système d’aide aux vendeurs de journaux. D’autres compositeurs tels que Theo de Barros Filho. Selon Tinhorão. compositeur populaire).actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page200 © LUCIE ÉDITIONS 200 - même chanson « glace. en criant : « Rat ! Rat ! Rat ! ». Ce dernier évoque son enfance. Le carnaval de 1904 fut finalement très réussi (p. en 1940. laranja. apparue en 1903 lorsque Osvaldo Cruz en charge de la santé publique de Rio de Janeiro a stimulé la population de la ville à tuer les rats. 63-64). Cette action du ministère de la santé publique a incité de nombreux habitants dont les maisons étaient infestées de rats à s’adresser à ces acheteurs. Ce cri est devenu célèbre en ville et les musiciens. au théâtre Recreio. par la voix du chanteur Jorge Fernandes. cette chanson était dédiée au journal A noite (la nuit) de Rio de Janeiro. laranja. En 1933. était préoccupé par la collecte de nombreux cris qui ont marqué l’histoire. 77). du vendeur de glace et du marchand de fruits et légumes. dans les années 60. De même. » Ce cri fut entendu. harmonisés par le compositeur Carlos Braga (Braguinha ou João de Barro) (p. rat ». oranges. du ramasseur de bouteilles. Ils passaient dans les rues avec des poches sur leur dos. docteur. 75-76). qui. sur l’album Les cris Cariocas. Cette tradition du cri « glace. reprit ce thème pour composer une polka intitulée « Rat. Antonio Vieira. tu travailleras moins) (p. du ferrailleur. compositeur populaire. 2005. comme le joueur de piston de la fanfare des pompiers de Rio de Janeiro. lors d’une représentation destinée à amasser des fonds pour la campagne de Casa do Garoto (Maison des vendeurs) (p.

il existe trois arrangements à 3 voix tirées du thème des Cris. cacahuète grillée) (p. dont le matériau sonore a été enregistré dans les rues de la ville de St. Le troisième est appelé « Olha a laranja » (Regarde l’orange) avec le texte suivant : « Olha a laranja seleta. intitulée « Cantando espalharei por toda a parte » (qui fut chantant partout) (1970) de Ruy Botti Cartolano et Hudith Pereira. Regarde la bonne mandarine. La deuxième couche est obtenue par des solistes. La première dite la base est constituée de l’hymne national joué par Manuel (musicien aveugle dans les rues de Saint-Louis) avec une flûte sur une portée musicale dite alto-falante (nuance forte…). Le second est la glace : « Sorvete Yayá é de côco. c’est la noix de coco de Bahia) (p. de la noix de coco de Bahia. Louis) à un environnement sonore rurale (Alcantara) les voix des enfants dans une école se joignent aux nombreuses voix du marché de Saint-Louis et à la voix du mendiant en solo. Olha a boa tangerina. Olha a laranja seleta. Regarde la belle orange. 89). Louis. . Olha a boa tangerina.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:51 Page201 © LUCIE ÉDITIONS rue comme point de départ pour construire un scénario de l’époque (p. constituant une polyphonie composée de vingt cris parmi lesquels la voix d’un garçon et d’un mendiant demandant l’aumône. Selon elle. Chaque cri utilisé dans la composition peut être reconnu sur le plan phonétique. Regarde le bon citron vert. 43. comme si on vivait dans la ville à l’époque (1993. 75-76). la masse des voix du marché central et enfin une valse à la flûte. 42. Les cris se sont aussi trouvés au sein du chant chorale brésilien. Regarde le bon citron vert) (p. 42.201 . La forme de la pièce de type ABA. Regarde la bonne mandarine. Olha a boa laranaja lima » (Regarde la belle orange. Les cris des vendeurs de rue ont été utilisés aussi dans d’autres compositions comme dans l’ouvrage intitulé Vozes da Cidade (Voix des grandes villes 1993) par la compositrice Denise Garcia. la seconde partie passe d’un environnement sonore urbain (St. p. é de côco da Bahia » (Glace Yayá est de noix de coco. 1970). Olha a boa laranaja lima. des enfants qui jouent avec un tambourin dans un champ. p. tous les sons enregistrés ont été largement entendus afin de sélectionner la matière première de la pièce. est divisée en trois parties. 86-88). Le travail de Garcia a été réalisé par un mixage de deux couches sonores. amendoim torradinho stà quentinho. 1970). La troisième partie. comme une coda. Parmi la collection. amemdoim torrado » (cacahuète grillée. La première partie très dense est construite avec les sons et les voix des musiciens aveugles et des vendeurs ambulants. la cacahuète grillée est chaude. Le fait de travailler avec ces cris devait tenir compte de la richesse et de la diversité des timbres et des profils rythmiques. dont le texte suivant : « Amendoim torradinho. Le premier arrangement est sur le thème de la cacahuète. revient avec la flûte jouant la fin de la partition de la valse (1993.

bem quente… Alfenim6. Ces événements sonores quotidiens de cris de vendeurs des rues de ces villes ont attiré l’attention et sont devenus une source d’inspiration. Un autre exemple de l’utilisation des cris est la pièce pour soprano ou ténor solo et chœur mixte de Jean Francois Douliez (1903-1987) intitulée « Pregoes de Goiás » (Cris de Goiás) de 1974. il en résulte des œuvres musicales qui nous donnent une idée de la richesse du son qui résonnait dans les rues à cette époque. 74). qui dit : « Les cris de la rue n’ont pas été étouffés par des siècles de perfectionnement des lois mais bien par l’invention de l’automobile » (2001. a fait disparaître les cris.. p. une autre source sonore. racontaient des histoires.. tout au long du XXe siècle. beaucoup d’entre eux venaient du petit peuple et connaissaient les sérénades de guitare. très chaud… gâteau de pâte blanche6. le son de la voix. 1-2).La transformation des rues du centre des grandes villes brésiliennes après l’avènement de l’ère industrielle. L’augmentation de la population et de la circulation a écrasé. Tels les chanteurs de sérénades et vendeurs de modinhas. Ainsi. ces exemples montrent clairement que les différents compositeurs et interprètes. Mais. provoquant des changements dans le symbolisme du son que ces évènements peuvent susciter dans l’esprit des gens qui habitent cet espace acoustique. dont le texte est : « Bolo de arroz… Quente. car ils s’adonnaient à une . pirulito… empadinha de palmito… » (Gâteau de riz… Chaud. s’ils existent. quelles sont leurs caractéristiques ? Seront-ils aussi musicaux que ceux des siècles précédents ? Quand se produisent-ils ? Sont-ils issus de la publicité ? Ce type de matériau sonore des « coins de rue » seraient-ils en mesure d’éveiller l’attention des compositeurs d’aujourd’hui ? Du cirque. les sons des cris s’effacent ou cherchent refuge dans les zones les plus éloignées de la capitale où les marchands ambulants existent encore.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page202 © LUCIE ÉDITIONS 1970). qui ont trouvé refuge dans les banlieues plus éloignées. sucette… Tartes de viandes au cœur de palmier…) (partition manuscrite. d’images et de concepts . ont utilisé les cris comme éléments constitutifs de leurs créations musicales. Tinhorão affirme que l’augmentation des véhicules et de la population dans les grandes villes a contribué à l’extinction ou l’affaiblissement des cris comme ceux des sons des chanteurs de sérénades et des vendeurs de chansons Modinhas : 202 - « . chantaient un répertoire familier de modinhas à la guitare et de lundus . 103). dans certains endroits on peut trouver des cris. où les petits vendeurs de rue peuvent encore survivre » (p. par exemple. p. Cette même hypothèse est soulevée par Schafer. Peut-être aujourd’hui. en files de milliers de véhicules enfumés où des millions de gens se pressent. provenait des clowns qui faisaient rire.

170). 174) . Suspende a lua. 169) On utilisait pour annoncer les spectacles dans les rues des chansons au rythme récitatif « les Chulas » à base de questions et réponses qui s’exécutaient dans un dialogue entre les clowns de cirque et les enfants de la rue. magiciens et mangeurs de feu et d’épée. (p. sim.203 . (p. Viva o palhaço Que está na rua… ». qui. oui. suspend la lune. Tinhorão les décrit ainsi : « — Hoje tem espetáculo ? — Tem sim senhor ! — Hoje tem goiabada ? — Tem sim senhor ! — Palhaço que é ? — É ladrão de mulhé ! » (p. Suspend la lune. p. Ô sol. Longue vie au clown Que se passe-t-il dans la rue… ». 174) « Oh rayon. 2005. En voici un autre : « Ô raio. clowns/comédiens – dont des clowns chanteurs à la guitare. — Bravos o paiaço que está na rua !» (p. 170) « — Aujourd’hui y-aura-t-il « Lengo-Lengo » ? — Oui. 175) « — Le spectacle se passe aujourd’hui ? — Oui en effet ! — la goyave est au menu aujourd’hui ? — Oui en effet — Est-ce un clown ? — Il est un voleur de femme ! » (p.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page203 © LUCIE ÉDITIONS vie de bohème (Tinhorão. sim. 175) C’est un des exemples les plus populaires de la publicité utilisée par des clowns dans les rues avec la réponse sonore des enfants. Ô sol. Le cirque est allé dans les endroits les plus reculés du pays. monsieur ! — Et le tambour est le lait ? — Oui. Oh soleil. monsieur ! — Oh rayon. selon l’auteur « se délectaient de l’esthétique pure de l’expression artistique et musicale en fonction de leur compréhension et de leur intérêt » (p. sinhô !! — E é no tambor de leite ? — É. (p. sinhô ! — Ô raio. Oh soleil. 168). (p. — Brave est le clown dans la rue ». suspende a lua. et parmi les nombreuses attractions attendues par le public – trapézistes. 170) « — Hoje tem Lengo-Lengo ? — Tem.

Cependant. avec des vers qui s’entrecroisent. ils pouvaient courir derrière eux à travers les rues. La voix dans ce contexte. montrant la souplesse de la voix et l’ampleur de ses ressources pour offrir une variété d’ambiances pouvant s’appliquer à chaque situation. sans mots ni textes. Il se compose de voyelles. chanté par les cow-boys pour conduire le bétail ou pendant leurs travaux quotidiens. cependant. dans les zones rurales. de sensations. à la relaxation.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page204 © LUCIE ÉDITIONS 204 - Ces « chulas » de clowns pouvaient avoir dix. p. Pourquoi cette diversité de sons. d’émotions. diffusant la musique populaire qui retentissait dans les rues. de sentiments peut être ressentie chez les personnes qui en ont l’expérience – soit comme interprète. assis sur un poteau de clôture ou conduisant le bétail sur les routes. dont le rayonnement des qualités artistiques perçu par les spectateurs le hissent au niveau d’une sorte d’idole ou même d’un dieu. est l’aboio. La vocalisation est une forme d’aboio authentique. il peut avoir des refrains. On peut se rendre compte de l’importance que la population portait aux artistes de cirque. (Câmara Cascudo. La voix était bien présente au cirque. les enfants jouent rarement dans les rues. L’aboio se chante dans les bois. Chacun de ces moments nécessitait des caractéristiques vocales nombreuses et diversifiées. Carvalhaes. La voix était générée par les représentations sociales et ludiques des manifestations vocales des clowns du spectacle soit dans le cirque soit en dialogue avec les enfants de la rue. soulevait l’enthousiasme des enfants en interaction avec le clown. est liée à la joie. à la simplicité de la vie quotidienne. Certes. « Aujourd’hui. qu’est-ce que les enfants écoutent ? » Un exemple particulier de l’utilisation de la voix. le contact avec les clowns était facilité à l’époque par la liberté dont les enfants jouissaient. Il présente un caractère personnel et improvisé. en répandant un type de culture populaire. selon des références communes. notamment dans l’extrême nord-est. et aussi dans les rues lorsqu’ils annonçaient le spectacle. Dans ce cas. la voix est un moyen qui permet la création d’une représentation sociale d’un artiste de cirque. 85). et s’apparente à une chanson. soit comme auditeur. lorsque les clowns à la guitare chantaient les modinhas et lundus et racontait les histoires. s’alterne au gré des interjections. Dictionnaire du Folklore Brésilien. Ainsi. 2006. en particulier aux clowns. cette mémoire persiste grâce aux enregistrements de ceux qui ont connu cette époque si expressive. vingt ou encore plus de couplets. Il s’adresse au bétail en liberté et au bétail curraleiro (race de bovins brésiliens). Aujourd’hui. la mélodie chantée dans ses couplets et refrains. Leurs voix semblaient avoir un pouvoir magique pour transformer leur réalité. limitant ainsi leurs contacts avec ce répertoire de musique populaire. au lieu d’entendre la beauté des chulas du clown dans les rues. La voix emplissait le cirque. À partir de la définition men- .

(Renvoyant aux percussions du corps utilisant les paumes ou d’autres parties du corps). par exemple : ê-(.. Les attractions principales des foires du nord sont deux emboladores jouant du tambourin ou Ganzá. illustrant la musique populaire brésilienne. satiriques. non mystiques qui relient l’homme au Cosmos. de la vocalisation et un kakegoe continu émis avant ou après les battements d’instruments de percussion dans le théâtre japonais Nô3. Dans sa simplicité. et tel que Mário de Andrade le souligne dans ses tentatives de transcription musicale). 2006). liées à la vie au champ. il est défini ainsi : « Genre musical originaire du nord-est du Brésil. Les paroles sont souvent humoristiques. génère des représentations sociales liées à la communication de l’homme avec le divin. comme un symbole signifiant pour les membres de la société dans laquelle ils se produisent. alors que la musique médiévale.205 . -ê donne rê-er. Ce geste vocal a. par conséquent. l’embolada avec quelques commentaires dans ce genre musical qui est une expression caractéristique du nord du Brésil. ou descriptives. présentes dans de nombreuses cultures avec des fonctions très différentes. tandis que l’autre murmure. par conséquent. Une ligne mélodique est répétée dans une plus ou moins grande hauteur de ton par l’un des chanteurs. en faisant des gestes qui rythment puis une atténuation des phrases : Hey-a. telles que la musique médiévale guillerette – qui a des gestes mélismatiques. présente l’aboio comme un geste évoquant les inflexions vocales mais différents de ceux que l’on trouve dans d’autres cultures. de manière improvisée et individuelle. le taureau apprivoisé. comme une succession de gestes associés à l’expression vocale. Quelques syllabes muettes sont ajoutées. Le texte est souvent modifié par l’allitération et les onomatopées. semblent être des archétypes... et permettent une distance avec la réalité. la mélodie est presque déclamatoire. L’aboio peut être considéré. le rituel japonais se réfère à des représentations sociales. tandis que dans le théâtre nô. le taureau Pintadinho (peint).. Quoi qu’il en soit. Ces manifestations vocales aux caractéristiques très similaires. Carvalhaes dans sa définition. qui se révèlent à travers différents contextes et expressions.) boiato !. (la question de la fin est particulière comme la transition d’une parole émise si sèchement tel que Rosa a enregistré les échos envoyés sur la colline. plus fréquent sur la zone côtière. Dans les conclusions de longues phrases ou mots soutenus peuvent apparaître des mots de relance. tels que le bœuf.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page205 © LUCIE ÉDITIONS tionnée ci-dessus de Câmara Cascudo. religieuse. » . Citons un dernier exemple de l’intérêt de l’utilisation de la voix. des significations différentes : l’aboio crée des représentations rurales. il n’a pas de règle concernant le nombre et l’agencement des couplets. 87. La diction devient plus difficile en raison de la rapidité avec laquelle les couplets sont improvisés. suivi d’un geste qui ressemble à la gestuelle du théâtre Nô kakegoe » (p. Carvalhaes présente un concept dérivé : « C’est une vocalisation qui alterne entre les voyelles a et ô ou ê et ô. elles font partie intégrante de leur culture. boiato. Dans le Concise Oxford Dictionary 2006.

Cette manifestation musicale. La voix s’impose à chaque heure et à chaque lieu au milieu de bien d’autres sons. stimulant l’imagination et cimentant les relations sociales. nous considérons que les exemples choisis sont suffisants pour soutenir la véracité de la déclaration de Zumthor. jouée par chacun des emboladores. dans l’intention de ne pas épuiser le sujet. les espaces publics tels que les places et les rues commerçantes des villes. des vendeurs de modinhas. est soumise à la vitesse de l’accélération vocale. qui est issu de la culture populaire. l’Embolador invite le public à jouer le rôle de la chorale pour chanter le refrain. Nous avons terminé l’analyse des activités de caractère rural par l’étude de l’aboio et de l’embolada. rassemble grâce au pouvoir de la voix la population autour des chanteurs. la voix dans sa virtuosité prend le pas sur le texte poétique. réunissant des groupes d’auditeurs autour d’elle. 13). inspirant la créativité. XIXe ainsi qu’au début du XXe siècle. des crieurs. 4. exécutant la même ligne rythmique. L’embolada. Cependant. où la voix a une grande importance. La voix est utilisée dans le texte poétique de l’embolada chantée dans une sorte de mélodie déclamatoire. des clowns. dans ce texte. peut être entendue dans les foires. avec des groupes religieux ou laïques. accompagnée de tambourins. Conclusion Précisons que. des pensées et des sentiments qui révèlent des aspects importants de la réalité de ces diverses communautés et approfondir ce phénomène (2000. Dans l’embolada. Elle est donc un socle et un partage des représentations qui perpétuent une tradition culturelle riche. 2005) on peut trouver des emboladores en solo. l’étude de la voix se situe dans des contextes différents et présente une utilisation dans des manifestations vocales rurales et urbaines du Brésil au XVIIIe.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page206 © LUCIE ÉDITIONS 206 - Dans cette définition. L’embolada est une forme de connaissance développée et partagée entre les personnes qui vivent cette expérience. . dans ce cas. L’auteur affirme également que. l’accent est mis sur l’embolada effectué par des emboladores en duo. p. qui reconnaît la voix comme phénomène occupant une place centrale dans toutes les cultures. puiser dans leurs racines et construire des idées. D’autres cas de manifestations vocales. des aboio. Elles peuvent. cette capacité est acquise grâce à la pratique vocale du chanteur et son usage dans sa vie quotidienne. Les voix sont celles des modinhas sentimentales des chanteurs de sérénades. mais selon MARINHO (p. à travers elle. Elle est le symbole du maintien d’une tradition orale vivante. La rapidité avec laquelle les couplets sont chantés. peuvent être examinées pour leurs caractéristiques.

a permis de réaliser qu’autour de la voix humaine. l’anthropologie et la psychologie sociale. comme événement capable de susciter des émotions.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page207 © LUCIE ÉDITIONS Ainsi.207 . il existe plusieurs idées. son amplifié. il doit cependant faire l’objet d’une recherche approfondie. par exemple. des . dans sa relation entre l’homme et son environnement sonore . En outre. klaxons. Ces représentations sociales de la voix sont des suppositions. en comparant des gestes vocaux aux caractères d’évocation trouvés dans l’aboio. La voix se retrouve dans diverses situations de la vie d’une communauté. Bien que ce concept ne soit pas pris en considération par les scientifiques. l’embolada. images. ces représentations nous permettent de comprendre les manifestations vocales par l’observation. ce déséquilibre peut entraîner des changements dans la symbolique. qui nous a permis de comprendre la voix comme élément du réseau de significations tissé par l’homme lui-même. Il faut comprendre que la voix est essentielle à une culture et comment ce phénomène peut être examiné du point de vue des représentations symboliques et sociales que les individus établissent à son sujet. puisque la voix a perdu son sens. L’anthropologie porte l’idée du symbole significatif. restent dans la mémoire de ceux qui les ont injectés de manière créative dans leurs expressions musicales. qui mérite d’être analysé. La psychologie sociale. comme les sérénades. elle n’est plus audible ou n’a plus ses valeurs spécifiques pour la communauté. des pensées et des sentiments. Cette évolution montre que la voix humaine a été évincée par tous ces sons. comme l’a fait Carvalhaes. l’aboio. Elle révèle de nombreuses particularités de chaque communauté. en stimulant et animant l’imagination de leurs musiciens tout autant que celle de leurs auditeurs. les crieurs ou les clowns disparaissent en raison de l’intrusion incessante et simultanée de nouveaux sons (voitures. Cet élément tisse l’ensemble des expériences et fait ressortir une multitude de significations que ces expériences génèrent. révèle un objet d’étude d’une grande complexité. proposé par Schafer. la voix comme élément de toute culture. téléphones portables. Ces concepts aident clairement à comprendre un phénomène comme la voix qui est partie intégrante de différents groupes sociaux et de diverses périodes de l’histoire. La musique apporte le concept du symbole sonore. L’étude de la voix nécessite l’utilisation de concepts empruntés à des domaines tels que la musique. la vente de modinhas. Ces concepts permettent de considérer le son comme événement dynamique modifié par des changements survenus dans l’environnement sonore. la description et l’analyse d’un phénomène perçu sous des aspects similaires d’événements sonores différents. Les sons des cris. et d’exercer la fonction de signe. dans les cirques. métaphores développées et partagées au sein d’une société. citoyens pressés). Les chanteurs de rue. concept de Moscovici à propos des représentations sociales. la musique médiévale et le théâtre japonais Nô.

Par conséquent. la voix humaine possède un son d’une force centripète. offrant une opportunité aux plus pauvres d’accéder à la jouissance et au plaisir du loisir et de la créativité. tout comme des événements culturels les regroupe. Elle peut être présente à différents moments (lors de fêtes. avec ses inflexions et sa musicalité. de spectacles artistique et dans la rue. hypnotise les auditeurs. Cela traduit beaucoup de choses sur leurs pensées. construite pour son usage. La voix est un instrument vivant… À partir de ces concepts. leurs comportements. magique. avec leurs pensées. travaux de batailles. elles permettent la construction de la connaissance qui a un rôle vital car celle-ci agrège les expériences produites et partagées par les individus d’une société. La voix des clowns chantant dans les rues faisait la joie des enfants. culturel et psychologique. Le sujet a été considéré comme une partie intégrante de l’objet dans son observation. environné de nombreuses variables qui se rapportent aux phénomènes de la voix. les concepts d’une communauté donnée à propos de la . il est possible d’observer que la signification de la voix humaine est. La voix est produite par une personne ou un groupe de sujets inclus dans un complexe social. Comprendre comment les individus traitent la voix dans différents groupes sociaux aide à saisir pourquoi il semble si important de pointer les moyens de survivance des communautés. rites de passage. En utilisant la catégorisations définie par Schafer. des concepts que les auditeurs construisent en partageant le sens commun dans leur quotidien . comme sous le charme d’un sortilège. Grâce à ces concepts. la voix humaine comme objet de recherche pourrait être examinée en interaction avec le sujet qui le produit. politique. Elle est produite dans un paysage sonore composé de personnes qui communiquent et s’expriment par elle. sa description et son analyse. Ces changements des aspects symboliques du son sont générés et même interfèrent d’un individu à l’autre dans un espace sonore. entre autres). À l’occasion de ces expériences. les images. prenons en considération les idées. leurs sentiments et leur façon d’agir. Cet aspect symbolique s’exerce en fonction de son contexte. La voix. D’autres manifestations présentées dans le texte montrent la façon dont les personnes en société emploient la voix. La voix. célébrations. rites religieux. nourrit l’esprit créatif des compositeurs qui en font usage dans leurs œuvres. dans un processus de séduction intime. les pensées. qui rassemble les personnes autour de lui.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page208 © LUCIE ÉDITIONS 208 - idées. Elle change ou est modifiée par d’autres sons ambiants. enveloppés par les ondes sonores qui émanent de l’air. leurs sentiments et leurs sensations d’individus qui s’influencent mutuellement en jouant implicitement avec les représentations sociales de la voix humaine. de plus. comme le symbole. les représentations symboliques alimentent un solide réseau de significations affermies par les relations que les sujets entretiennent entre eux.

La voix et les individus sont plongés dans un contexte complexe. 202). et formatrice du langage de nos relations et de nos compétences. (2007. qui nécessite des outils tels que l’observation. et des manifestations vocales signalées précédemment. permettraient d’observer. Technique vocale et Approches de technique vocale pour chœur NOTES 1. Nous concluons que l’interprétation de la voix dans ces différents contextes. Fabio Miguel / Brésil Professeur à l'Institut d'Art de UNESP de Chant de chorale.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page209 © LUCIE ÉDITIONS voix. comme fondement de cette société. Le sens commun de Moscovici peut être compris comme une forme de connaissance partagée par la société dans son ensemble. p. comme un événement sonore d’une richesse symbolique intense et constitue donc un phénomène qui occupe une place centrale dans toute la société. les comportements. les émotions. les sensations qui. Nous pouvons alors envisager une connaissance de l’Homme et ses relations avec les autres êtres vivants. ne vise nullement à clore le sujet. Les gens communiquent chaque jour leurs propres représentations spécifiques à propos de la voix et alimentent un mode de connaissance qui a un impact sur la vie quotidienne. ou pour négocier avec les autres. . Nous pensons que l’enquête sur les manifestations vocales dans des lieux et des situations différents dévoilent de nombreuses fonctionnalités et caractéristiques des sons sur les personnes qui produisent ou sont entourés par eux. Ce seraient donc les pensées. de décrire. la description et l’analyse de la connaissance que cette relation développe par des expériences et événements vécus et partagés dans une société qui peut être explicitée et comprise. par la voix.) que les gens n’ont même pas conscience et qu’ils utilisent pour amener l’expérience à se joindre à une conversation. ainsi que l’environnement sonore et les rapports que les individus entretiennent avec lui ainsi que de l’un à l’autre. ici considérée comme un phénomène central de toute culture. l’intégration de ces trois concepts sur la voix humaine et sa relation avec son environnement et les personnes qui produisent les sons et entendent permet d’établir une Anthropologie de la Voix. Ce sont les descriptions et explications des différents aspects de la vie (maladie de la personnalité.209 . etc. analyser et comprendre les aspects de la réalité. sentiments. mais plutôt à construire un argument qui pourrait démontrer que la voix humaine peut être considérée. du symbole significatif de la représentation sociale de Geertz et Moscovici. basée sur les concepts de symbole sonore de Schafer. dans différents groupes sociaux. Autrement dit.

02p). le personnage avait disparu. et dans de nombreux cas. Le rêve du moine a lieu au crépuscule. à qui des questions sur l’histoire ou la légende liée à ce lieu sont posées. qui signifie un ciel sans nuages. et dans la deuxième partie apparaît dans le rêve du moine et révèle la véritable histoire. Au réveil commence l’aube.br/document/?code=vtls000069905. À un moment donné. et cultive un attrait sentimental à travers l’Ouest. La nuit. Le Gentil de la Barbianis (2005. La danse et le chant dans « show » ont été réalisés par des danseurs au service de templas et ressemblaient plutôt à des danses et des chants de pièces de fantômes et de divinités du moment. diaphane et sombre. 149). Bélgica. Fapesp. 13). Edson S. . Une histoire de l’aperçu de l’évolution de Noh montre ses origines dans une forme de drame réaliste. le « négatif « des ténèbres » (Sakai. selon Tinhorão. personnages presque toujours du passé qui. GARCIA. protégée derrière les fenêtres d’un patriarche de la surveillance traditionnelle. comme un critique a dit. BIBLIOGRAPHIE DOULIEZ. Campinas. Autrement dit. dans les rues la nuit afin d’être entendus par l’aimée inaccessible. Visité le 14 Avril 2011. ils ont incorporés des épisodes historiques d’un genre qui a évolué vers une forme que nous connaissons aujourd’hui comme des parties d’un rêve. Dissertação (Mestrado). ce monde de ténèbres et parfois. vous raconte quelques détails qui font du moine le suspect. Zampronha (organizadores). pour une raison ou une autre. Les Espagnols ont utilisé le terme Serenada et les Portugais ont appelé « Serenade » de la Serenus latine. DUARTE. réapparaissent dans ce monde terrestre. Fernando José Carvalhaes. nous pouvons dire que dans ce théâtre. sous la présence de la lune. composée principalement de chant et de danse.unicamp. incarnés dans un être réel. 1993. romantique ou tragique./Maria de Lourdes Sekeff .actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page210 © LUCIE ÉDITIONS 210 - 2. est configuré à partir de la fin du Moyen Age. 2006. Material xerocopiado da Biblioteca da Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo. les œuvres se trouvent orthodoxes et structurées comme suit : la première partie. le calme et la tranquillité. Lorsque le moine se réveille. le deuteragonista du pèlerinage à la capitale s’arrête à un endroit célèbre pour une raison liée à un fait historique. l’étoile disparaît. invariablement représentés par le même protagoniste » (p. la première référence est la sérénade de 1717 à Bahia. et basé sur des histoires et des événements populaires de la vie quotidienne du XIIIe siècle. l’introduction de personnages surnaturels. Plus tard. selon Tinhorão. faite par un voyageur français M. Denise Hortência Lopes. Cette personne est étroitement liée au succès ou à quelques-uns des personnages impliqués dans l’histoire. A casa do poeta. Pregões de Goiás (peça para soprano ou tenor solo e coro misto). est clair comme le jour et la lune est pleine. Au Brésil. Universidade Estadual de Campinas – Instituto de Artes. Partitura (manuscrito. 3. p. pour contrebalancer. p. et le monde des morts apparaît inévitablement avec les protagonistes. presque un soleil radieux. appartient à la pègre. Disponível em : http://cutter. 1974. bien sûr. « Selon la définition de la plupart des critiques modernes. connu comme « chanson simien » (Sarugaku). l’action se déroule pendant la deuteragonista du rêve (de Waki). Dans les œuvres les plus caractéristiques. est là un villageois ou un village. l’apparition du moine. Sobre jogos júbilos : o percurso de uma invocação. le théâtre Noh est essentiellement le théâtre du rêve et de la pègre. In : Arte e cultura IV : estudos interdisciplinares. 1970. Jean François. Le villageois (ou village). mais Noh. L’habitude de chanter. habituellement un moine bouddhiste en pèlerinage. ou le protagoniste. São Paulo : Annablume. 148).

Kazuya. editado em inglês por Gerard Duveen . Emboladas da Paraíba : Buscando uma caracterização dessa manifestação musical.afroasia.anppom. 2005. 34. O saber local : novos ensaios em antropologia interpretativa. In : Revista Afro-Ási. Suely Fenerich. 2007.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page211 © LUCIE ÉDITIONS GEERTZ. leitura.A. Petrópolis. Vanildo Mousinho. 10-11 de 1970. Serge. Tradução : Jerusa Pires Ferreira. (1915-1955).. 2001.br/anais/. Rio de Janeiro. Representações Sociais : investigações em psicologia social .anppom. Rio de janeiro. In : Anais do XV Congresso da ANPPOM. A interpretação das culturas. São Paulo : UNESP. Petrópolis.php. R. Disponível em : http//www. Vozes.. SCHAFER. 6a Edição. traduzido do inglês por Pedrinho A. Quareschi. Murray. São Paulo : Ed. Vozes. 2005. Disponível em : www. São Paulo : EDUC. n. 1989 GEERTZ. MARINHO. 2000. A afinação do mundo. Clifford. recepção.pdf. SAKAI. Rio de janeiro. . Paul. Clifford. LTC – Livros Técnicos e Científicos Editora S.br/edicao. 5ª..ufba. Visited 07 March 2010.. TINHORÃO. O teatro Nô./vanildo_marinho.com. MOSCOVICI. Rio de Janeiro. Performance. Os sons que vêm da rua. ed. 1997. José Ramos. ZUMTHOR.

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scien- . les actions artistiques. Le XXe siècle a été un siècle rapide.213 . notamment quant au rôle surdimensionné qu’il octroie à la musique. chaînes haute-fidélité et autre MP3 d’aujourd’hui pour atteindre in fine une légitimité incontestable1.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page213 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Le son hors les murs ? Anthropologie et écologie à l’écoute Patrick ROMIEU Mardi 21 août 2012. Dans le même temps et selon des logiques d’une complexité grandissante nos atmosphères quotidiennes se transformaient en un agencement de fluidités grandissantes. Aujourd’hui la progression des flux numériques induit une mise en doute généralisée du tangible. transistors. mais aussi à l’importance donnée à l’écoute musicale et à la place musicien. 15h30 Président de séance : Ray Gallon INTRODUCTION Les régimes de l’audible n’ont cessé de s’enrichir au cours de l’histoire. C’est ainsi que l’inécoutable de jadis s’est progressivement insinué dans les sillons des phonographes et a colonisé tourne-disques. La dématérialisation gagne en terrain alors que les appuis des croyances les plus établies se font souvent incertains. Au sein de cette complexité assurément grandissante. le souci jadis exprimé de la considération et de la prise en charge des contextes acoustiques environnementaux demeurent plus que jamais d’actualité. les nouvelles sensibilités en lien avec la chose sonore2 se multiplient. les objectifs d’une écologie sonore déjà ancienne de plusieurs décennies. Toutefois. Tel peut être. dessiné à grands traits. même si les diagnostics portés en son temps par le compositeur canadien doivent être discutés. Force est donc de constater que les transformations qui ont affecté l’ensemble des sociétés mondiales depuis les travaux fondateurs et déjà lointains de Murray Schafer ont changé l’expérience de vie quotidienne. le contexte où s’expriment les préoccupations. Depuis plus de trente ans maintenant.

que je voudrais rapidement illustrer ici. et au final de penser la chose sonore sous des aspects souvent inédits. souvent difficile il est vrai. quelquefois contradictoires mais toujours réellement fructueuses que nécessite l’articulation de la pédagogie et de la recherche. autrefois occultée par les grands paradigmes interprétatifs plus conceptuels. En effet. La sociologie. Entre généralités épistémologiques ou méthodologiques et descriptions de gestes. Muralités et sonorités J’aimerais évoquer maintenant un élément banal et incontournable de notre environnement : le mur. espérons le. un rythme. mais aussi la philosophie et la géographie orientent dans le même temps les Sciences de l’Homme vers des problématiques concernant avec l’environnement acoustique. C’est ce dialogue. Tous ces instants ordonnent un terrain d’observation proposant ses lumières singulières sur les protocoles élaborés et plus complexes des dispositifs habituels de la recherche. et des recherches de longue haleine questionnant l’enlacement toujours éphémère de l’homme et du son. De son côté et en parallèle de la découverte de ces nouveaux continents une musique aux contours plus instables que par le passé s’enrichit de l’apport des arts sonores. a tendance à rendre d’autant plus passionnant. une compréhension – de la complexité réelle de nos climats sonores. Un monde sonore hors musique s’invente peu à peu. Cette dernière ne serait pas ce qu’elle est sans la pédagogie . et aussi nécessaire. ce va-et-vient productif induit nécessairement un style.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page214 © LUCIE ÉDITIONS 214 - tifiques. de situations sonores que l’on peut provoquer. politiques parfois. une façon de mettre en relation des éléments imprévisible. les commentaires proférés par des publics revisitant leur vécu acoustique à l’occasion de dispositifs d’écoute en expérimentation. je vis depuis de longues années maintenant ces postures différentes. sinon influencer. Il n’est qu’à citer les postures. En une courte et belle analyse Vilèm Flusser3 a défini le mur comme un objet essentiellement ambivalent pour l’ex- . par ailleurs souvent ignorés. environnement dont on commence seulement à saisir qu’il est à la fois le produit et l’agent d’une socialité sensorielle fondamentale. les évocations. l’anthropologie. De fait l’intérêt récent porté par les chercheurs aux infra-couches sensorielles de nos manières et coutumes de faire groupe ou d’interagir simplement avec l’environnement. tour à tour pédagogue et chercheur. dont la plupart proviennent des univers plastiques. ont facilité une découverte – et. le dialogue entre des actions de sensibilisation ou de pédagogie visant à enrichir la perception ou l’habitation du monde sonore. l’inverse est également vrai.

Qu’il soit naturel ou bâti le mur permettra en effet au seuil de s’affirmer. paroi réfléchissante. avec la muralité.à se tendre tel un écran permettant à l’expressivité de se projeter. » La dernière référence que propose enfin Flusser est d’ordre religieux. pour laquelle le mur se pose à la fois comme limite et point de rencontre des domaines publics et privés . Plus tard Deleuze et Guattari enrichiront même l’acoustique murale en osant jusqu’à forger l’image de murs aux briques sonores8. la paroi. Le mur est donc limite. « crée la plupart de ses œuvres en combattant contre eux et en les ayant pour fond »4. à la sentinelle9 de se justifier.215 . et Flusser le souligne à juste titre. le mur se donne comme cadre d’action et de projection : « Les œuvres sont œuvres sur la profondeur qu’offrent les limites des murs5. du fait de la neutralité du mural sinon du muré . et en dépit de cette possible proclamation dont les conséquences symboliques sont importantes. à un fondamental anthropologique. affirme-t-il. les murs de Flusser ne participent pas vraiment d’un monde cependant toujours sonore. expression de la force constructive de l’homme. à la citadelle de se construire. Dans cette perspective. La réverbération qu’il facilite ou génère amplifiera la perception des micro climats sonores en ouvrant sans cesse le mur sur un au-delà du matériel. Ainsi qualifié. symbole de l’espace bâti. pour cette analyse du mur. et de fait suggère un au-delà imperceptible. Nous sommes loin par exemple des oreilles murales de la France occupée.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page215 © LUCIE ÉDITIONS périence. L’homme. Nous avons affaire. l’enceinte. exprimant courageusement et avec humour la rumeur soupçonneuse de leur perméabilité acoustique7. ainsi qu’aux schofars de la divine volonté. Notre expérience acoustique banale croise très souvent ce maillage fin de vibrations acoustiques et de parois qui les réfléchissent. Ainsi donc le mural. Flusser propose. une approche en trois points : l’éthique. Muralité du sonore et sonorité du mural semblent ainsi se renvoyer leurs puissances respectives symbolique. l’esthétique ensuite. il se montre perméable à de nombreuses fréquences acoustiques et sa matière le dote d’une gamme de nuances propres à enrichir le rebond des ondes vibratoires. Comme l’expérience biblique de Jericho en témoigne depuis les écrits fondateurs. le mur permet de tenir ensemble « l’étrangeté du secret » et « la proclamation d’un message »6. les enceintes. Toutefois. esthétique. corporelle. se proposent comme intermédiaire décisif du vécu sonore. Il rejoint ici la . sensorielle. ne résistent pas aux cris de guerre. Le mur ne garant-il pas le maintien de la distance critique que Deleuze et Guattari posent comme la condition même du territoire10 ? De son côté Peter Sloterdijk11 pousse plus loin encore l’analyse murale en la croisant avec l’hypothèse d’une angoisse initiatique de l’espace12. Si le mur constitue pour l’expérience visuelle un horizon ferme.

le tri des déchets sonores. ou parfois rectifier des entreprises de pédagogie qui seront plus soumises à l’urgence. un bien nécessaire du collectif acoustique éphémère ? Le repli quasi familial de nombreuses pratiques d’écoute – encore à l’œuvre dans le foisonnant des musiques actuelles. favorable à la réception de la notion plus douce qui est celle de son. De cette éducation au long cours. dans la perspective des innombrables descriptions ethnographiques ayant trait aux rites de passage. C’est ainsi que le halo négatif qui entourait le bruit a été dissous avec plus ou moins de succès selon les situations en proposant au final une rencontre plus pacifiée. Mais ne faudrait-il pas suggérer que esthétique et musique se partagent une nouvelle fois. fortement valorisé culturellement et historiquement a également permis de franchir quelques étapes difficiles. Murray Schafer. réfutés comme indignes et obscènes. pourrait-on dire. des processus ou des vécus qui sont autant de nos expériences d’alentour. Le dispositif musical. tout au moins partiel. ou tout au moins. en début de son ouvrage fondateur. Pour être audible le sonore se doit d’affronter l’obstacle qui l’organise en écran. Il en tire une possible lisibilité. l’expression d’une idéologie sonore qui a encore aujourd’hui ses militants. on remarquera toutefois en cette proposition. de manière plus ou moins consciente. Sans entrer plus avant dans ce débat. la ligne plus âpre des traditions dionysiaques14. La ligne apollinienne a pu dissoudre. du fait de ce transfert. Dispositifs d’explicitation 216 - Comprendre le sonore fugace de nos environnements quotidiens participe de l’élucidation et du dévoilement. des périmètres d’écoute dont les murailles s’élaborent en de nombreux imaginaires. L’extase d’une situation abritée qu’évoque Peter Sloterdijk13 n’exprime-t-elle pas un des enjeux importants de la salle de concert. C’est ici que le recul et la prudence de l’anthropologie des sons peuvent seconder. évoque un « monde acoustiquement malade » dont la médecine ne peut être selon lui que musicale. En effet le transfert du bruit au domaine musical a certainement opéré un transit efficace des obscurités bruitistes aux clartés musicales plus facilement acceptables. Toutes convoquent en effet. dans cette perspective. en perpétuel remaniement – exacerbe les plaisirs audibles et entretient efficacement les imaginaires groupaux. Sans ces derniers. Anthropologie de la muralité et anthropologie de la sonorité ne se croisent pas par simple hasard. la tempérer. Un des premiers soucis de l’anthropologie doit donc être de prendre au sérieux comme de décrire ces cadres indispensables à toute écoute. toute écoute s’éparpille.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page216 © LUCIE ÉDITIONS référence religieuse qui est celle de Flusser. et organisent de .

actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page217 © LUCIE ÉDITIONS cette manière une version acoustique d’un politiquement correct. lesquelles. passe inaperçu. de commenter à tout propos ce qui nous vient par l’acoustique ? Nul doute. le partage des univers sonores se fonde sur les seuls critères d’une écoute claire15. à regarder de plus près.217 . une fois lancées. Ceci. . d’une situation acoustique ? Comment réaliser la mise en partage des affects et des émotions sonores. nous aurions alors su inventer le vocabulaire adéquat – ou tout au moins en relation avec nos besoins – afin de prédiquer efficacement le monde sonore. Comment témoigner d’un son. sans avoir besoin d’un vocabulaire plus performant. n’advient que pour des situations rares ou des écoutes surexposées. En effet. il faut bien en convenir. Enfin. L’appropriation de l’écoute. Il n’est toutefois pas surprenant. en dépit de certaines de ses prétentions à la discursivité. A cet égard remarquons que la sous détermination des vécus fortement influencés par le son les prête tout particulièrement à une surenchère désordonnée des investissements sémantiques. ne demande aucune compétence spécifique. se doivent bien sûr d’être discursivement justifiées. bien sûr. participe toujours – et c’est heureux – de la pente affectuelle et émotionnelle. en dépit d’un asservissement musical de l’audible souvent parfois contestable et qui doit être disputé âprement lorsque nécessaire. dans la vie ordinaire. d’un bruit. complexes et enchevêtrées sans convoquer les instruments habituels et culturellement construits de l’expérience acoustique ? Il ne servirait à rien de condamner toute écoute musicalisante des environnements acoustiques. le musical. afin d’échapper à la catégorie du simple divertissement ou de la performance artistique. dans et par le discursif. nous nous « entendons » relativement bien. qu’à l’instar des populations du Grand Nord et de leur riche lexique pour évoquer les différentes qualités de neige. puissant. de plus en plus sollicitée de nos jours. Plus important cependant : l’espace d’explicitation du sonore ne peut être dissocié de la symbolisation qu’il impose. En dehors de ces cas extrêmes de justification. A-t-on en effet besoin. Son piège. au détriment de l’explicite discursif dont la visée positive demeure fortement ancrée dans nos cultures. des sur-écoutes collectives. et avance toujours sous les traits de l’évidence. L’instant du déficit lexical. L’écoute parlée Le constat d’un manque de mots pour dire le son est récurrent dans les milieux de l’écologie sonore. contrairement à la pratique musicale. comme toujours chez Murray Schafer. Elle paraît de fait plus naturelle. lorsqu’il arrive.

L’écoute archaïque éprouve ainsi le besoin de l’indexation immédiate de la cause du son et la trouvera souvent par la présentation du nom de la source sonore supposée. En assignant le sonore au perceptible. Il convient de rationnaliser l’écoute afin de la prévenir du socle pulsionnel qui n’a pas ici sa place. volontiers majestueux et hors nuisance. La musique et toutes les velléités de production sonore peuvent être justifiées en fonction de cette hypothèse simple. C’est pourquoi la métaphore de l’enceinte murale s’impose assez facilement comme prototype de tout dispositif d’écoute. et particulièrement en situation scolaire. tous renvoient à un désir anthropologique irrésistible qui est de piéger le son. valorisent le plus souvent l’expression verbale. Bonnet. maître. dans un ouvrage récemment paru16 évoque avec raison les enjeux de l’ancrage du sonore du fait de la puissance linguistique et en conclut qu’une écoute surdéterminée par le langage devient une forme de surdité. donc à l’audible. conforte sa puissance d’une oreille supposée avoir franchi le mur. tels qu’ils sont généralement proposés et utilisés. qu’il soit expert. Celui qui nomme le son. C’est ainsi que les dispositifs de découverte et de compréhension du monde sonore. « pour ne plus capter que ce qui lui parle ».17 Ainsi de nombreuses écoutes attendries de paysages sonores suaves ne seraient au final que des écoutes de sourd. la libido sciendi trouve dans le manque un espace où investir angoisse et pulsions désirantes. elles insèrent l’écoute dans une grille interprétative le plus souvent arrangée en fonction des objectifs qui la justifie. l’obstacle du seuil. Par ailleurs. ces opérations discursives sont loin d’être anodines. ou tout cela ensemble. comme toute libido. Il participe.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page218 © LUCIE ÉDITIONS 218 - Cette rencontre soudaine du manque à dire. François J. en relation avec le son et plus généralement avec la sensorialité. Il n’est qu’à évoquer les murs d’enceinte de certains concerts de rock ou encore les sound systems ambulants des rave pour se convaincre de ce besoin . Dissimulés sous les apparences de la communication ordinaire pour laquelle le langage se posera comme « naturellement » naturel. La tradition scientiste continue en effet d’influencer largement les apprentissages. CONCLUSION Que les dispositifs supposés dépasser l’écoute ordinaire soient improvisés ou au contraire méticuleusement conçus. L’exemple de l’écoute en milieu naturel. réalisera le cas de figure le plus facilement manipulable. représente un atout pédagogique important. des autres mondes. Cette proposition est loin d’être une boutade et me paraît convenir à nombre de situations existantes. tel l’initié. médecin.

dans quelles conditions. qu’à l’instar d’un chef d’orchestre. d’espace. Ce désir d’assigner au sonore un périmètre et un sens – lesquels viennent rééquilibrer les errances ubiquitaires et la fugacité de la spatialité sonore – exprime les nombreux actes d’autorité plus ou moins consciente qui président à toute écoute. de cerner au plus prés ce qui échappe et échappera toujours dans notre relation à l’indomptable sonore. Il ne s’agit au final que de proposer une intensification. ont aussi le mérite de permettre. C’est ici semble-t-il que les savoirs anthropologiques et pédagogiques doivent trouver l’occasion de se rencontrer. Que l’on ne s’y trompe pas toutefois ! Les espaces à conquérir se montrent plus récalcitrants qu’il n’y paraît ! Et l’aventure n’en est qu’à ses débuts. dont l’origine se situe en marge des domaines de sensibilisation ou d’éducation que nous venons d’évoquer ! Qu’est ce que l’écoutable ? Quelles sont les situations acoustiques. pour quel but. les espaces.219 . le désir effréné de doter de sens les éléments ou processus les plus ténus de notre expérience. tout cet héritage issu du positivisme occidental se trouve souvent mis à mal par l’expérience sonore18 contemporaine. à partir de leurs limites ou de leur excès. est plus digne d’intérêt acoustique qu’un autre ? Les paysages sonores – notion fort discutable et pas assez débattue car imposée en toute « naturalité » et paresse épistémologique – sont-ils assignables à des fragments de temps. les occasions dignes d’écoute ? Quels peuvent être les nouvelles légitimités sonores issues des écoutes intenses ou des découpages esthétiques. Toutefois les modalités d’un interventionnisme en matière de son.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page219 © LUCIE ÉDITIONS de matérialiser un périmètre où les sources puissent être circonscrites et permettre au lieu sonore d’advenir. On ne fait pas autre chose lorsqu’on demande aux participants d’une balade d’écoute de se mettre en posture d’ouverture perceptive et. Le nouveau statut d’environnement audible représente des opportunités de colonisation inédites du sonore. les rythmes et pulsations. sont-ils de toute éternité écoutante emmurés en des contours tangibles ? Quels seront les nouveaux déchets acoustiques produits par les nouvelles légitimités sonores ? Une écologie sonore responsable ne devra pas ignorer ces questions plus facilement formulables dans le champ des Sciences de l’Homme. En effet les prétentions au savoir. . on décrète de la fin de cette écoute afin de laisser place aux vécus et autres comptes-rendus de perceptions. en fonction de quels objectifs décide qu’un territoire. territoriaux construits par le son ? Qui. par exemple. une hyperesthésie des conduites habituelles et toute pédagogie procède ainsi par grossissement et déformation du réel. a fortiori empli de bonnes intentions. Des questions fondamentales doivent être posées. Il est tout à fait normal que des écoutes collectives soient astreintes à des régularités d’organisation et de régulation.

5. L’Harmattan. 1980. 235. 220 - Patrick Romieu / France Anthropologue. Mille Plateaux. Paris. Gilles Deleuze. Vilém Flusser. En ce sens le naturalisme naïf qu’exprime de nombreuses approches paysagères du sonore ne font pas que répondre à des exigences de valorisation territoriale ou de patrimonialisation rapidement pensées et avides d’indexer de nouveaux produits dont l’insolite est une valeur rajoutée rentable. Le mot français « sentinelle » dérive de l’italien sentire. La médiation entre les connaissances issues de l’analyse de l’anthropologie sonore. p. Peter Sloterdijk. Le Chant des moteurs. 35. 3. p. p. Son anthropologie. Esquisses Phénoménologiques. Nîmes. illustre sans difficulté les relations entretenues de tout temps et de tout lieu entre pouvoir et contrôle des puissances acoustiques. Ibid. p. UMR 1563. même rapidement conduite. Louis Chrétiénnot. Sphères II. 4. cit. 381-433. op. Felix Guattari. 12. Ce sont là quelques risques qui peuvent guetter les bonnes volontés militantes les plus désintéressées. Peter Sloterdijk.. 35. cit. 2010. pourra sans aucun doute exprimer dans l’avenir un fructueux espace de rencontres comme de recherches. 13. En ce sens la notion de chose sonore suppose une prédétermination faible. tagué sur les murs de la France occupée par l’armée allemande lors de la dernière guerre mondiale. Paris. slogan en forme d’avertissement. 7. 2. 1996. Ibid. Du point de vue de la méthode il semble préférable d ‘envisager la complexité sonore avec un… maximum de simplicité. 235. Méta Éditions. 11. 10.. 2008.. « Les murs ont des oreilles ». 36. chercheur associé au CRESSON. cit. Ed Jacqueline Chambon. Globes. p. p. 31-37. op. p. Centre ressource sur les cultures et l’environnement sonores NOTES 1. entendre. Ed de Minuit. Et chacun de ces espaces est une fragile conquête. Du bruit en musique. en croisement avec les passionnantes aventures d’une pédagogie des sons aux débuts encourageants. il ne peut qu’être associé à ce que nos traditions ont indexé sous le terme de politique. Directeur de l’association Acousson4-Archimeda. Gilles Deleuze. Felix Guattari. 8. 9. Choses et non choses. op.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page220 © LUCIE ÉDITIONS Si le son exprime sans conteste une des modalités déterminantes des fondements sensoriels de la socialité. Une écoute n’est jamais préconstruite à l’expérience qui la réalise et ne peut se constituer que des échanges multiples de l’auditif et du sonore. Vilém Flusser. Ibid. 6. .

François J. C’est le principe de l’ouïe claire qui traverse les travaux de Murray Schafer. 1999. un archipel sonore. Les mots et les sons. 18. . inaugurée par Nietzsche. Ibid.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page221 © LUCIE ÉDITIONS 14. Paris. 16.. Je reprends ici à mon compte la désormais classique opposition entre dionysiaque et apollinien. Je. Bonnet. 140. On lira ici avec profit les critiques adressées au nom de l’anthropologie par François Laplantine in François Laplantine. nous et les autres. p. Le pommier. 17. 2012. Éditions de l’Éclat. 15. Paris.

actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page222 © LUCIE ÉDITIONS .

Dans une revue de Aaron Allen “Prospects and Problems for Ecomusicology in Confronting a Crisis of Culture” (« Perspectives et problèmes pour l’écomusicologie face à une crise de la culture ») (2011). ce domaine tire une grande partie de sa pertinence et de son actualité grâce à un sentiment d’urgence et un penchant inhérent pour une prise de conscience. en tant que sous-discipline.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page223 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Écouter le scandale et la transgression : les modèles révisionnistes de l’historiographie musicale basés sur l’étude du paysage sonore César LEAL Mardi 21 août 2012. il existe des concepts communs qui contribuent à unifier les approches apparemment sans rapport. 16h00 Président de séance : Ray Gallon Dans la musicologie actuelle. « L’écomusicology ». « peut représenter un véritable départ de la pratique musicologique générale : tandis que les thèmes et les méthodologies sont encore en pleine évolution. la popularité croissante de l’écomusicologie en tant que sous-discipline est reflétée par la mise en œuvre d’un nouveau vocabulaire lié au son. la praxis (au sens marxiste) et l’activisme. . l’écomusicologie a créé son propre chemin. » Les études interdisciplinaires ont été un allié inconditionnel de l’analyse musicale et de l’historiographie musicale.223 . La pertinence des études en cours en écomusicologie est indéniable et. En fait. a déjà inclus le préfixe « éco » (comme écoféminisme ou Eco-critique) ainsi que d’autres nouveaux termes (paysage sonore. par exemple. certains chercheurs ont identifié des éléments connexes à travers divers sous-champs musicologiques. Alexander Rehding a abordé cette question. La littérature musicologique américaine. geosonification). Cela reflète à la fois la nature changeante du domaine de la musicologie et sa capacité d’adaptation aux nouveaux courants de pensée. Malgré le niveau de spécificité des différentes sous-disciplines des bourses d’études de musique. explique Rehding. à l’écologie et à l’environnement.

tandis que nos idées préconçues associées au son. le paysage sonore. . Dans ce processus particulier de ressenti des paysages sonores. La plupart de ces études. Créer des sons. Pour cette raison. Dans ce document. qui a profondément influencé le contenu et l’approche de ce document. une préoccupation exclusive aux compositeurs Ce n’est que dans des études très récentes de la musicologie actuelle que des chercheurs ont envisagé l’idée du paysage sonore comme un facteur déterminant pour améliorer notre compréhension du son. je vais essayer d’analyser la pertinence d’une nouvelle approche révisionniste de l’historiographie musicale. Par conséquent. Il est clair que nous avons une meilleure compréhension des paysages sonores lorsque nous les vivons nous-mêmes. je vais tenter de présenter une vue d’ensemble de ce paysage musical parisien à travers l’étude des activités de Gabriel Astruc (1864-1938). néanmoins. Contrairement aux études précédentes sur ce sujet.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page224 © LUCIE ÉDITIONS 224 - En accueillant les différents champs épistémologiques dans la recherche musicale. la perception sensorielle précède la cognition. en particulier concernant les sujets liés à l’écomusicologie. En outre. les différents récits des mêmes expériences sonores sont souvent étonnamment différents. Mes recherches actuelles portent sur la vie musicale parisienne entre 1880 et 1913. par exemple. inspirée des recherches en cours en matière d’études culturelles et de mon travail sur l’écomusicologie en collaboration avec le Congrès Mondiale d’Écologie Sonore. Plusieurs aspects filtrent et influencent notre compréhension du phénomène sonore. celle qui intègre l’étude de l’environnement acoustique afin de compléter les écrits musicologiques. la possibilité de réviser des sujets précédemment étudiés en utilisant des méthodes différentes et en cherchant de nouvelles réponses est devenue attrayante pour les chercheurs. utilisait presque exclusivement des études de sons pour analyser la nouvelle musique. influent sur la façon dont nous le rationalisons. comme nos souvenirs et les expériences personnelles. la possibilité de combler les lacunes existantes entre les méthodes musicologiques traditionnelles et actuelles. il n’est pas surprenant que les compositeurs aient produit une quantité importante de travaux scientifiques portant sur ces questions. Notre capacité physique à percevoir le son conditionne l’expérience sensorielle de celui-ci. je vais tenter d’explorer. à travers quelques exemples liés aux paysages sonores parisiens et au milieu culturel parisien. une figure centrale dans la vie culturelle parisienne de la fin-de-siècle. C’est précisément une approche révisionniste.

principalement dans les domaines de la préservation et de la diffusion du répertoire. Néanmoins. L’historiographie de la musique reconnaît l’impact des progrès technologiques de la fin-desiècle. nous ne disposons pas d’un système qui nous permette de codifier et de communiquer les expériences sonores de manière efficace. la quantité impressionnante d’évolutions techniques. le phonographe. Par exemple. une prise de conscience de ce processus en deux étapes permet généralement aux auditeurs d’identifier et de séparer la perception sonore de l’interprétation sonore. et leur impact sur les arts dans la fin-de-siècle à Paris est un sujet d’étude fascinant. et de multiples nouvelles façons de manipuler le fer et d’autres matériaux. Par conséquent. La limite représentée par l’absence d’un tel système est actuellement l’objet de travail de chercheurs dans différents domaines. dans son livre Bruits et Sons dans Notre Histoire. l’armement et le matériel de guerre. Jean-Pierre Gutton a . Parmi les inventions les plus importantes. Industrialisation et paysages sonores urbains La seconde moitié du XIXe siècle et le début du XXe ont été marqués par une augmentation significative de l’activité industrielle.225 . le fait que la majorité de la littérature existante concernant les études se concentre sur son nouveau répertoire suggère que la pertinence du paysage sonore pour l’historiographie est conditionnée à la capacité du chercheur à la ressentir. les chercheurs pourraient développer de nouvelles hypothèses en incluant les analyses de paysage sonore du passé. l’étude musicale qui intègre l’analyse des paysages sonores du passé devient paradoxale ainsi qu’anachronique. Différents auteurs ont reconnu l’impact que les inventions de cette période ont eu sur le paysage sonore. par la compréhension de l’impact de l’environnement sonore sur les différentes questions liées à la musique nous pourrions être en mesure d’améliorer notre connaissance de l’histoire à un niveau complètement nouveau. Cette approche du son donne la possibilité de développer des méthodes d’observations objectives sonores où deux personnes exposées aux mêmes phénomènes peuvent donner des descriptions semblables tout en élaborant leurs propres interprétations. de l’histoire de la réception. de la façon de jouer. que l’on détourne l’attention des matériaux rejetés ou ignorés ou que l’on réinterprète les sources primaires déjà étudiés. Toutefois. Ainsi. Cette période a connu une affluence des inventions qui ont modifié l’environnement sonore. mentionnons le moteur électrique. Dans le cas de la recherche musicale. et de l’organologie parmi beaucoup d’autres. Le dynamisme de l’activité culturelle.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page225 © LUCIE ÉDITIONS Cependant.

est l’objet à travers lequel l’environnement sonore est modifié. pour la première fois peut-être.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page226 © LUCIE ÉDITIONS 226 - expliqué que « [dans les années 1920] l’électricité modifiera et amplifiera les bruits du travail textile. Le second. Ce second agent est affecté par un ensemble infini de variables qui pourraient inclure. par exemple. l’environnement culturel. chaque objet. est la possibilité d’avoir en temps réel des expériences sonores dans lesquelles la composante visuelle est séparée de sa source. L’association du microphone au haut-parleur a rarement été rompue depuis et son impact a été significatif. les appareils modernes équipés d’un microphone et d’un haut-parleur présentés précédemment dans le téléphone (par exemple iPod et MP3) appartiennent au groupe des objets que Mark Pedelty appelait « communication prosthétique ». Ressentir le son sans son référent visuel nécessitait la formulation de nouveaux paradigmes. l’invention de Graham Bell a proposé deux aspects des plus fascinants. le temps et l’espace. » Ici. L’un des développements les plus intéressants au cours de cette période de l’histoire du son et de la perception est la mise en œuvre du téléphone. les possibilités de manipulation sonore ainsi que l’impact déjà connu du téléphone sur les communications tout au long du XXe siècle. la politique et les conditions géographiques. qui m’intéresse le plus. ainsi que le rôle qui lui est assignée. qui ont affecté la façon dont nous produisons et percevons les sons. dans le but de ce papier. l’électricité. Le premier. La déclaration de Gutton nous permet d’identifier au moins deux agents impliqués dans le processus de modification sonore. J’exclus. qui redéfinissaient les connexions entre le son. en fonction de son utilisation. l’impact des machines à commande électrique est un bon exemple. Pour cette raison. Le premier est le fait que. La nouvelle association son/source a donné aux auditeurs l’opportunité d’établir un rapport avec le son d’une manière . la socio-économie. Dans ce cas. Inventée au cours des années 1870. Comprendre les sons désincarnés du passé L’importance du téléphone pour la relation de l’humanité/bruit tout au long de l’histoire réside dans le fait qu’il a offert la possibilité d’écouter le son désincarné. Gutton attire notre attention sur les implications de l’invention en elle-même. qui écoute au téléphone ». Il s’agissait d’une invention dans laquelle « les bruits se produisant à l’intérieur de la plage d’un microphone sont amplifiés pour l’auditeur. et le second consiste en la manipulation à laquelle l’objet est soumis afin d’agir en tant que modificateur. un appareil comportait un microphone et un haut-parleur en même temps. a des possibilités infinies pour modifier n’importe quel environnement sonore. En fait.

» Tous les soirs à 20h30 la Société Générale des Téléphones offrait deux heures et demie d’auditions téléphoniques. ce nouveau paradigme de la communication humaine exige une approche différente de l’écoute.227 . Les réactions spontanées des participants à cette nouvelle façon de vivre un répertoire musical bien connu ont reflété à quel point cette expérience avait été extraordinaire pour l’auditeur du dix-neuvième siècle. Par-dessus tout. Bien que des inventions comme le téléphone et le phonographe soient antérieurs à 1889. Les journaux parisiens avaient fait la publicité de cette exposition particulière. . l’utilisation du téléphone a proposé de nouvelles possibilités de perception et d’émission des sons. peuvent améliorer notre compréhension de l’impact des expériences comme celle de l’Exposition Universelle de 1889 sur les paysages sonores urbains. l’Exposition Universelle de Paris a attiré plus de trente millions de personnes et le téléphone faisait partie du réseau complexe de technologies de pointes exposées à la foire. Grâce au téléphone. » Les transmissions par téléphone de l’Exposition Universelle ont mis en vedette les spectacles de l’Opéra. car il avait son propre pavillon dans l’immeuble de la Société Générale des Téléphones. Certains participants ont indiqué que. agissait en tant que médiateur entre le son. son référent visuel et l’auditeur. en soustrayant l’élément visuel de sa source et en modifiant les idées préconçues du temps et de l’espace. Entre le 6 mai et le 6 novembre 1889. telle que celle de la Société Générale des Téléphones Générale. de l’OpéraComique et du Théâtre Eden. Dans le pavillon de la Société Générale des Téléphones. la représentation du répertoire lyrique par ce procédé. En fait. en écoutant à travers le téléphone. En d’autres termes. le contact visuel entre deux personnes est devenu inutile pour établir la communication verbale. en parle comme l’« un des plus grands succès de l’exposition. « les spectacles des scènes parisiennes pouvaient être entendus à travers des tubes acoustiques reliés à des lignes téléphoniques électroniques qui transmettaient les sons. Les nouvelles dynamiques entre l’auditeur et le son désincarné ont également entraîné un changement dans la compréhension que l’auditeur avait de l’espace. Le Matin. explique Annegret Fauser. sans doute pour la première fois. par exemple. Les caricatures d’auditeurs se levant pour applaudir les artistes non présents étaient monnaie courante dans les journaux parisiens de l’époque. C’est-à-dire que les éléments visuels et les lieux traditionnels d’un tel genre ont été retirés.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page227 © LUCIE ÉDITIONS nouvelle et inhabituelle. ce n’est qu’au cours de cette période qu’elles sont devenues populaires et couramment utilisées. Les auditeurs de la Foire ont vécu. ils ont pu entendre « le bruit des pas de danseuses ». Les analyses des expositions. qui auparavant. le téléphone est devenu l’un des éléments les plus importants de l’événement.

Par conséquent. . Le nombre d’études portant sur les liens entre les auditeurs des capitales culturelles et leurs paysages sonores urbains est rare. les auditeurs fin-desiècle reconnurent les espaces comme un facteur de médiation entre de tels composants. en cadrant ce processus dans leur environnement culturel. de tels événements ont contribué à modifier l’approche des auditeurs face à l’art de la musique. les sujets actuels semblent plus tolérants vis-à-vis d’une imagination historique créative et de nouvelles interprétations. au moins en musicologie. Les questions relatives à la modification des paradigmes existants d’écoute. Des événements tels que les Expositions Universelles créent différentes façons de vivre le son et son esthétisme. Il est possible que l’inclusion des analyses du paysage sonore lors d’une nouvelle construction de récits musicologiques génère une certaine appréhension à la fois chez le musicologue et chez le lecteur. méritent une attention particulière à cet égard. Comme expliqué. On peut dire que l’augmentation des niveaux de bruit en milieu urbain a contribué à l’élargissement de l’orchestre. et à la façon dont ces modifications ont affecté l’esthétisme musical. Après tout. sont devenues dignes d’exploration. « ont été spécialement développé pour rendre possible une rhétorique grandiloquente ». Dans les grandes villes. Certaines périodes et certains lieux particulièrement marqués par les changements technologiques. Les expériences sonores dans les lieux publics ont renforcé la sensibilisation de l’audience à la relation entre le temps et l’espace dans le cadre d’une exécution musicale. Ils ont été délibérément conçus pour « vibrer. les ensembles non amplifiés ne posent aucun défi pour les innombrables sources de bruit en milieu urbain. tels que la fin-de-siècle à Paris. et écraser les publics métropolitains croissants ». en particulier dans la section des percussions. Je suggère l’inclusion d’une analyse systématique des paysages sonores pour améliorer notre compréhension du processus par lequel le public écoute et se lie à la musique. la notion de paysage sonore du passé constitue rarement une source primaire dans les chronologies musicales existantes. Scandale et transgression dans le contexte du paysage sonore Tout au long du XIXe siècle les paradigmes dans l’écoute de la musique ont changé. par exemple. Les orchestres de Berlioz et de Wagner. il est vrai que.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page228 © LUCIE ÉDITIONS 228 - Plusieurs questions se posent lorsque l’on considère l’impact que des expositions comme celles mentionnées ci-dessus ont eu sur le paysage sonore parisien. Grâce à la possibilité offerte aux arts de la scène de dissocier le contenu visuel et sonore de l’auditoire. L’omniprésence du bruit a également contribué à l’isolement progressif de la musique dans la salle de concert. exalter.

scandale et musique étaient deux mots souvent présents dans la même phrase. est survenu consécutivement. programmés. Toutes ces performances ont un point commun intéressant : Gabriel Astruc (1864-1938). À Paris. s’ils ne se chevauchent pas. Généralement. le dernier volet de la fameuse trilogie de ballets de Stravinski écrit pour le Ballet Russe entre 1909 et 1913. Faust et Carmen. dans ce cas. a fait l’objet récurrent d’écrits académiques. des chefs d’œuvre unanimement incontestés. le Faune. ce scandale n’était pas un cas isolé. Si Salomé. dans la chronologie de la musique. et au même titre que le Barbier. édités. Astruc semble pleinement conscient des conséquences possibles de ces projets.229 . Les connexions existantes entre transgression et scandale nous permettent d’émettre l’hypothèse que les paysages sonores influencent et façonnent la façon dont le public perçoit. qui a eu lieu au Théâtre des Champs-Élysées. L’étude approfondie sur le scandale du sociologue Ari Adut affirme : « Certaines transgressions peuvent contaminer tous ceux à qui elles sont rendues . La première parisienne de Salomé de Strauss en 1907. en particulier au début du XXe siècle. l’impresario qui les a commandés. le phénomène musical. esprit d’entreprise. Saint-Sébastien et le Sacre du Printemps ne sont pas encore. laps de temps. ces événements peuvent également avoir en commun d’autres aspects. et lieu géographique sont des similitudes partagées par ces événements. Les différentes circonstances entourant chacun de ces événements contrastent avec le même effet déstabilisant qu’ils ont eu sur leurs publics. et de souligner cette admirable continuité dans l’incompréhension dont témoignent le cénacle des augures et le club des abonnés toutes les fois qu’ils se trouvent en présence d’une œuvre musicale sortant de la routine et des sentiers battus. pour tous les publics. et/ou organisés. Cadre culturel. Le Martyre de Saint-Sébastien par Gabriele D’Annunzio et Claude Debussy en 1909. Le scandale typique. Le laps de temps relativement court (sept ans) dans lequel ces projets se sont concrétisés ainsi que la complexité de chacun suggère que le processus pour les planifier et les monter. Il est probable que son approche multidimensionnelle du business de la musique et que sa compréhension de la trame culturelle parisienne lui ont permis de prévoir autrement les résultats inattendus de ses projets. Cependant.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page229 © LUCIE ÉDITIONS L’idée de nouveaux espaces pour le public pour « écouter de la musique » est devenue populaire. Cependant. et la chorégraphie de Vaslav Nijinski pour le Prélude à l’après-midi d’un faune en 1912 font également partie d’autres anecdotes de scandale. 1913 semble associée au scandale du Sacre du printemps. car tous ces scandales semblent reliés via les réactions suscitées par leurs transgressions. du moins est-on en droit de faire un rapprochement entre le sort des uns et des autres.

ses références à la nécessité d’un espace suffisant pour des spectacles de musique à Paris. comme expliqué ci-dessus. avait fourni aux Parisiens de la finde-siècle. ni trop petite. la Muse. ni trop grande. Saint-Saëns a publiquement plaidée en faveur du projet d’Astruc du Théâtre des Champs-Élysées.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page230 © LUCIE ÉDITIONS 230 - publiques. se passionne à l’idée de recréer un espace avec les caractéristiques du théâtre de Bayreuth. ou l’absence de celle-ci. y compris. La scène artistique parisienne. où je me perds. l’importance des espaces a acquis un statut différent. n’aurai-je donc jamais. [. propre à la symphonie et à l’oratorio. Dans un texte de 1906 où Camille Saint-Saëns a exprimé ce qu’il a appelé « l’âme des concerts ». Les espaces innovants tels que le Théâtre des Champs-Élysées. ou dans les théâtres. de nouveaux rapports au son et à l’espace. La preuve que ce théâtre représentait un projet à long terme dans la carrière Astruc remonte à 1904. ne trouverai-je que le Trocadéro.. Les « conditions spéciales » requises par le compositeur pour la salle de concert idéale. l’auditeur du XXe siècle parisien a cherché de nouvelles expériences sonores. faits pour des conditions spéciales qui ne sont pas les miennes ! Pour être chez moi. où tout le monde vit. ont matérialisé la transformation de la relation entre le son et l’auditeur. concepteurs. Cette immédiateté est contrebalancée par l’effet de filtrage du cadre culturel de l’auditeur. sont très intéressantes. De toute évidence. une vraie salle de concerts. à l’exception de l’inclusion d’un bel orgue. l’impact des phénomènes sonores sur le public est instantané. ou la Salle Saint-Didier. de l’espace comme élément structurel.. Les publics qui ont poursuivi l’esthétisme wagnérien sont également sensibles à l’intégration volontaire de Wagner.] L’effet le plus immédiat est généralement sur le public. construit pour améliorer l’expérience musicale de l’auditeur. Il semble que Saint-Saëns ait plaidé pour une nouvelle salle où la musique peut être entendue d’une façon « particulière ». imprésarios et artistes. » Comme Adut l’a souligné. Grâce à une prise en compte accrue du son. dans ce Paris si fier de sa valeur artistique. dans son travail. moi. le nombre de Parisiens voyageant à Bayreuth pour assister à des spectacles de travaux wagnériens a augmenté de manière significative. où tout le monde circule. Depuis les années 1880. mais sans se limiter aux publics. il est devenu évident que le compositeur était inquiet de l’absence d’un espace approprié pour une performance musicale à Paris. La prolifération des inventions telles que le téléphone. Le travail de certains journa- . et pourvue d’un bel orgue ? Dans cet article. Nonobstant les autres aspects politiques et sociaux qui se cachent derrière l’article passionné de Saint-Saëns. Les paysages sonores sont devenus des participants actifs de la performance. l’essence de la divine musique. un asile digne de moi ? Faudra-t-il toujours me réfugier dans des cirques. Moi [l’âme des concerts]. où flotte le relent des écuries. ne sont ni claires ni précises.

car la littérature existante n’a pas encore inclus ce domaine d’études sonores dans sa méthodologie. que deux théâtres de musique intelligemment conçus : celui de Bayreuth. font qu’il est difficile d’attribuer l’échec du Théâtre des Champs-Élysées. L’inclusion de Joly du répertoire canonique dans son plaidoyer est vraiment intéressante. En plus d’admettre que les améliorations techniques nécessaires ont permis à ces nouveaux théâtres allemands d’accueillir de somptueuses productions musicales. est celui qui se propose pour but la construction d’une nouvelle salle où l’on représenterait les ouvres lyriques anciennes et modernes. La grande expérience d’Astruc en tant que homme d’affaires. Tous les scandales de la vie professionnelle de Gabriel Astruc. Il semble probable. Les motivations pour soutenir la construction de nouveaux espaces. l’article de Charles Joly dans le tout premier numéro de la revue Musica souligne que : « De tous ces projets qui sont en l’air.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page231 © LUCIE ÉDITIONS listes de l’époque nous permet d’observer l’empressement et le désir d’un nouvel espace pour les arts de la scène à Paris. et son passé au succès incroyable. ont été étudiés principalement en relation avec les différentes analyses des œuvres musicales. les causes de l’échec financier du Théâtre des ChampsÉlysées après la première du Sacre du Printemps restent encore obscures. Plusieurs interrogations demeurent quant à l’impact de l’environnement sonore sur les auditeurs et le processus inconscient par lequel ils construisent une approche particulière de l’écoute de la musique. il n’y a. les rythmes complexes de Stravinsky. ne font pas qu’envisager la performance d’un nouveau répertoire.231 . […] À ma connaissance. à coup sûr. sa bonne compréhension de l’industrie du divertissement de l’époque. le plaidoyer de Joly expose un besoin évident de redéfinir le contexte physique de l’écoute musicale à Paris. le plus séduisant. » Si l’espace est devenu structurel pour créer et faire de la musique. ou les mouvements provoquants de Salomé. il devrait certainement devenir autant structurel que l’écoute de la musique. C’est peut-être encore le . la profanation présumée de D’Annunzio. ou avec les biographies des protagonistes de chaque événement. il semble clair qu’une fois choqué le public ne l’était plus autant par la suite. par exemple. que la catastrophe financière du théâtre ait été liée à une possible inadaptation du public à un modèle imposé d’archétype étranger de l’expérience sonore. Aborder ce phénomène et l’appliquer à l’historiographie musicale existante pourrait donner des aperçus intéressants sur les questions non résolues. Les données présentées dans cet article permettent d’élaborer des hypothèses relatives à cette question. et celui du Prince-Régent. à l’heure présente. à Munich. par exemple. En 1902. le projet de sa vie. à une mauvaise gestion. Malgré les chorégraphies agréables/controversées de Nijinski. Curieusement.

en partie. car le filtre cognitif. il améliorera notre compréhension des processus complexes de la communication non verbale et notre prise de conscience de l’importance de l’acte parfois injustement sous-estimé de l’écoute. Des événements tels que le Congrès Mondial d’Écologie Sonore œuvrent inlassablement au développement d’un vocabulaire qui pourra permettre la production de descriptions par lesquelles un phénomène donné sonore pourrait effectivement être représenté. Je suggère un développement des conventions linguistiques pour transmettre objectivement de telles idées sur la façon dont le son et les paysages sonores permettront d’améliorer notre compréhension de l’historiographie musicale. car il existe une impossibilité physique pour quelqu’un de percevoir comme les autres. la tentative d’écouter à travers les oreilles de quelqu’un d’autre ressemble au procédé pédagogique qui consiste à apprendre comme les autres apprennent. et le chercheur qui le recrée et l’interprète. Le processus de décryptage dépend de la façon dont les gens du passé percevaient les phénomènes sonores. César Leal / Colombie / États-Unis Chef d’orchestre. personne n’entend de la même manière. Après tout.États-Unis . comme une empreinte digitale.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page232 © LUCIE ÉDITIONS cas. En outre. Après tout. et les variables qui influent sur cette perception permettent aux écrits modernes de tracer des liens entre les gens et les espaces. l’écoute entraîne aussi un processus d’interprétation. nous devons comprendre comment on vit le son. Ce document souligne la nécessité de comprendre ce que le public écoutait et de quelle manière il le faisait dans son propre environnement. Ce sens de la métacognition suggère une interaction étroite entre le son chronologique lointain. notre propre limitation à créer une expérience sensorielle proche qui pourrait améliorer notre compréhension de ces événements musicaux historiques. inclure la variable du paysage sonore à l’ensemble des méthodes plausibles d’interprétation de l’historiographie de la musique peut sembler anachronique. Conclusion 232 - Pour certaines personnes. Le défi pour le chercheur moderne est l’identification et l’interprétation dans la terminologie contemporaine d’anciennes descriptions d’expériences sonores. Certes. varie d’une personne à l’autre. la malédiction de toute chose étiquetée « avant-garde » réside dans le fait que son inévitable destin est d’être une transition. Pour comprendre comment les autres personnes écoutent. Université du Kentucky . mais ce qui nous choque aujourd’hui c’est. En d’autres termes. surtout lorsqu’il est chronologiquement lointain. qui va rester physiquement inouïe.

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Nous avons cherché à comprendre comment développer au quotidien une conception sonore consciente et assumée de l’espace public urbain.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page235 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Espaces publics urbains en mutation : une occasion de composer avec le son ? L’appel à idée « Les oreilles de Nicéphore » Catherine AVENTIN Mardi 21 août 2012. et même de montrer que cette préoccupation peut être motrice pour l’aménagement d’un quartier. Comment s’articulent projet d’aménagement et création d’un environnement sonore choisi ? Quelles conditions pour agir sur l’environnement sensible ? Dans l’état actuel des connaissances et des pratiques plutôt défensives de lutte contre le bruit. architecture.235 . il était important pour nous de prendre le contrepied et de chercher des moyens d’expérimenter l’espace sonore. portée par l’ACIRENE2. Pour cela. paysage lancé par le Ministère de la culture dans la période 2006-2010. utopiques ou réels. nous avions besoin d’un terrain de travail. LE CONTEXTE DE L’EXPÉRIENCE Ce travail porte sur les conditions d’insertion de la dimension sonore dans les projets d’espaces publics. Puis nous avons vite souhaité tester plusieurs manières d’approcher la conception sonore d’une portion de ville. du point de vue du maître d’ouvrage. Dans un premier temps nous avons effectué un repérage de projets anciens et récents. support de nos hypothèses et qui pouvait nous per- . 16h30 Présidente de séance : Christine Clivaz L’expérience dont nous allons rendre compte ici concerne une recherche-action intitulée Phonurgia publica : installations sonores dans l’espace public1. que nous avons mené avec Cécile Regnault3 dans le cadre du programme de recherche Art. portés par des créateurs et professionnels divers qui posaient la dimension sonore d’un espace public comme base même de leurs créations. en se plaçant du côté de la commande.

alors directeur de la Société d’Économie Mixte (SEM) Nicéphore Cité 5. un appel à idées intitulé « Les oreilles de Nicéphore »8. LES HYPOTHÈSES : DES SPÉCIALISTES DU SONORE COMME MAÎTRES D’ŒUVRE ET LE IN SITU 236 - Nous posions deux hypothèses principales dans le cadre de cette recherche-action : la co-conception du projet et la nécessité de comprendre et prendre en compte le contexte. d’expérimenter avec les phénomènes sonores. et en collaboration avec La vie des formes7. Ce contexte a priori favorable nous6 a conduit à lancer. Notre prospection s’est avérée fructueuse puisque nous avons rencontré un interlocuteur bienveillant en la personne de Vezio Cossio. sous la houlette de la SEM Nicéphore Cité. les professionnels du spectacle… auraient beaucoup à apporter aux architectes. en janvier 2006. Le cahier des charges imposait donc des duos de concepteurs pour une co-conception9 entre spécialistes de l’espace et spécialistes du sonore. bref de définir des phonurgies10 pour la ville de demain. Cette hypothèse principale nous amène à questionner la « place » et le rôle des créateurs sonores (pris au sens large) dans l’aménagement de l’espace public urbain. offrir des occasions de repenser de nouveaux rapports à l’écoute. aspects qui nous semblent tout aussi importants que les premiers. il fallait faire appel à des maîtres d’œuvres spécialistes. qui pouvait laisser augurer une attention particulière des Chalonnais aux expérimentations dans l’espace public. Ainsi. des considérations sensibles et en particulier sonores. C’est-à-dire des professionnels capables d’aborder autant les aspects techniques que sociaux et esthétiques des ambiances sonores. Notre choix s’est porté sur Chalon-sur-Saône. Nous présumons que ces interventions pourraient décaler les « regards ». plasticiens ceci dès les premières phases du projet. urbanistes et paysagistes. d’une part à cause de l’attache de l’ACIRENE à cette localité (par nos travaux antérieurs nous disposions de données sonores conséquentes sur ses espaces urbains) et d’autre part parce qu’il existe une culture locale des arts de la rue présente de longue date dans la ville4. dès l’origine d’un projet. Cela nous semble être une des clés pour l’intégration des composantes sonores dans la fabrication des espaces publics. les acousticiens.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page236 © LUCIE ÉDITIONS mettre de passer à une expérimentation grandeur nature. nous supposons que les artistes. les compositeurs. a) co-conception La première hypothèse avance que pour mieux intégrer. . faire prendre conscience du rôle dynamique des ambiances sonores dans la conception spatiale.

site choisi pour l’appel à idée. Ces éléments. ou de « simple » musicien est le signe d’un décloisonnement encourageant des pratiques. portent en eux les traces de l’activité passée de l’usine (supposée bruyante) et se sont trouvés être des objets disposant d’un potentiel acoustique très stimulant. situé entre la gare et la Saône. C’est ainsi que nous avons imposé aux équipes de les intégrer à leur proposition d’aménagement. b) In situ > s’imprégner des ambiances sonores d’un site en plein changement La seconde hypothèse posait que ces interventions ne pouvaient être que situées et devaient être « imprégnées » des ambiances sensibles du site. consistait à réaménager l’ancien site industriel désaffecté de la sucrerie. d’écoles. Ce projet. on note une grande diversité d’origines professionnelles : si le profil du compositeur domine. la présence d’ingénieur du son. LES RÉPONSES14 a) des candidatures inédites Au regard de la nouveauté du sujet. d’acousticien.237 . Du côté des concepteurs sonores. imposants par leur taille et leur forme parfaitement sphérique. en plein cœur de la cité. Ce travail avait été produit deux ans auparavant par l’ACIRENE dans le cadre d’une commande de la ville de Chalon. la participation majoritaire des architectes mais aussi de paysagiste. L’analyse des résultats des 21 esquisses reçues confirment largement l’hypothèse mettant en avant le principe de coconception comme une des clés pour l’intégration des composantes sonores dans la fabrication des espaces publics. l’ensemble du site a été entièrement vidé de ses installations industrielles. pour le transformer à terme en un véritable quartier d’habitats. faisant partie d’un groupe d’études prospectives. de preneur de sons. préalables à la mise en place du projet de ZAC12 sur le quartier.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page237 © LUCIE ÉDITIONS Une des contraintes du cahier des charges de l’appel à idées imposait donc de travailler en duo. doté d’un équipement culturel de renommée internationale13. artiste envi- . hormis deux grands fonds de cuve en acier ayant appartenu aux machineries de la sucrerie qui. Pour pouvoir répondre. plasticien. Aussi toutes les équipes concourantes ont eu à disposition un guide de compréhension de cet environnement11 ainsi que des captations sonores sur le quartier Saint-Cosme. Lors de sa démolition partielle. de bureaux. sur les conseils de La vie des formes. Du côté des concepteurs spatiaux. il fallait trouver son alter ego : un professionnel du son devait nécessairement s’associer à un professionnel de l’espace. designer. ont été rachetés par la ville. nous pouvons être satisfaites des 26 candidatures reçues.

Ces thématiques ne s’excluent pas les unes des autres puisque si l’on observe que certaines équipes ont pu orienter leur réponse selon l’une d’elles en particulier. dans l’attachement aux pratiques (le vécu) mais aussi dans les liens à un espace imaginé (le représenté). ont prouvé par leurs propositions que la conception sonore de la ville est multiple et a des conséquences directes sur les qualités d’usages des espaces publics. Rares sont les équipes regroupant les deux compétences dans leur structure originelle puisqu’une seule est dans ce cas. À partir de l’analyse des propositions reçues dans le cadre de l’appel à idées. Cette performance est d’autant plus encourageante que leurs diversités et qualités ont été jugées remarquables par le jury. – Les rapports du son au lieu : ils se déclinent dans les relations à l’espace architectural (le construit). matérialités. d’autres au contraire combinent les trois. – Les attitudes d’écoute : des projets proposent et orientent des postures d’écoute particulières de et dans la ville. b) trois grandes modalités d’approche 238 - Après examen. nous pouvons retenir des résultats et surtout quelques leçons d’ordre . On vérifie là que le geste de création sonore peut avoir un impact beaucoup plus large sur l’ensemble des composantes du paysage urbain : morphologie urbaine.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page238 © LUCIE ÉDITIONS ronnementaliste. Les concepteurs des deux horizons ont donc dû effectuer des démarches volontaires et généralement nouvelles pour trouver des partenaires. Enfin. au-delà de la prise de conscience de la nécessité de fabriquer une ville sonnante. à des degrés et selon des modalités différentes. présence de la nature. artiste de rue dénote d’un réel intérêt pour un retour à la ville sensible. nature des sols. – La matière sonore : elle qui peut être travaillée en référence à la mémoire des lieux ainsi que comme composition sonore et/ou travail sur l’acoustique du site. soulignons la motivation des équipes candidates qui peut se mesurer à un taux de réponses exceptionnel : 21 projets rendus sur 26 candidatures. parfois en impliquant plus fortement les personnes habitant ou fréquentant ce quartier en les plaçant comme véritables acteurs des ambiances sonores. nous pouvons classer les projets reçus selon trois grandes modalités d’approche qui sont autant d’enjeux de conception présents dans la majorité des projets. implantation du mobilier. LES LEÇONS DE L’APPEL À IDÉES Nous remercions encore vivement l’ensemble des participants à l’appel à idée qui.

n’avaient encore jamais travaillé ensemble. b) des richesses Outre le fait d’avoir ainsi réuni 21 projets proposant des aménagements urbains mettant au premier plan la dimension sonore de la vie urbaine. pourtant décrites. témoignant de l’appréhension de « spatialités » du son (prendre en compte l’existant. Mais il est intéressant de voir que certains affichent une double compétence (architecte-urbaniste. a) des difficultés L’analyse fine des projets montre qu’encore aujourd’hui. . ce sont majoritairement des architectes qui ont répondu. architecte-jardinier et même architecte-acousticien). des urbanistes et des paysagistes. Souvent. sans que l’on trouve trace des échantillons d’ambiances fournis. les intentions sonores des projets. souvent.).239 . etc. ne sont pas concrètement exprimées et transcrites dans les maquettes sonores. Pourtant. il est très intéressant d’examiner la constitution des équipes. Les rendus sonores s’apparentent. l’appréhension du sonore dans et pour la ville. On peut avancer l’hypothèse d’un manque de maîtrise de ce type d’exercice et certainement d’une absence d’équipement matériel pour réaliser ces travaux audio. car elles soulèvent encore de nouvelles questions. une volonté d’aborder la conception urbaine via ce mode sensible. malgré la présence de spécialistes dans toutes les équipes.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page239 © LUCIE ÉDITIONS méthodologique que nous allons synthétiser en tentant d’élargir le propos. Il est vrai que cette demande d’un rendu sonore et pas uniquement visuel n’est pas courante dans les pratiques professionnelles des architectes. soit à une illustration. soit à une composition sonore à caractère plus musical qu’environnemental. On note que du côté de l’aménagement. reste très accessible). travailler sur l’intimité et sa « traduction » sonore. pose des problèmes de méthode non seulement d’un point de vue technique mais aussi culturel. même en fond sonore (ce qui. Il apparaît que les connaissances de la dimension sonore de l’espace et les intentions de projet doivent encore être mises à l’épreuve du terrain pour être mieux appréhendées. Nous avons pu nous rendre compte également que les représentations du son dans les projets. tout au moins par un média a priori adapté tel le fragment sonore sur support numérique. permettant une mise en relation des professionnels d’horizons différents qui. techniquement. laissant supposer un partage des tâches au sein de l’équipe. on observe bien à travers ces cultures sonores naissantes. mais peut-être parce que cela vient d’une séparation encore trop grande des deux spécialités. ne permet pas toujours aussi simplement de s’affranchir des habitudes liées à la vue. pour la plupart d’entre eux.

mais aussi quelques profils plus « techniques » comme des techniciens et ingénieurs du son. on peut se demander s’il s’agit du même type d’espace si on l’écoute ? c) des pistes Cette recherche exploratoire a permis d’étudier à la fois des pistes de recherche sur la conception sonore des espaces publics urbains. s’il ne se situe pas a priori dans la création. C’est ainsi que certaines équipes ont délibérément choisi de réinvestir ces lieux. d’autres le mettent à distance ou le gomment tandis qu’au contraire d’autres encore choisissent de le mettre en avant voire de le révéler. un participant se présente comme professionnel de collecte et de mise en valeur du patrimoine sonore. une plasticienne. par exemple. espaces généralement non aimés. Un autre aspect intéressant soulevé par les propositions. qui ne sont pas entretenus comme le reste de la ville. est la question des délaissés urbains.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page240 © LUCIE ÉDITIONS 240 - On trouve aussi un paysagiste et un scénographe. . c’est de trouver un artiste de rue. mais tout à fait en lien avec la question du sonore. qu’on ne peut pas construire) et par conséquent que l’on néglige. tels les bords de la Saône. Si l’on cerne à peu près ce que peut être un délaissé urbain d’un point de vue visuel. Ceci d’autant que le designer est lui. un ingénieur télécommunication. ni totalement éprouvées et rarement explicites. Le contexte urbain sonore n’a laissé personne indifférent. associé avec un architecte-musicien. de tester des méthodologies et d’analyser des intentions de projets associées à des solutions concrètes dans un domaine (l’architecture et l’urbanisme) où les méthodes ne sont ni consensuelles. Il est aussi extrêmement positif de constater que les conditions réunies dans l’appel à idées auront conduit les équipes à se mettre véritablement à « l’écoute du site ». Dans un registre assez différent. Plus étonnant peut-être. toujours sur le mode de la non équivalence entre visuel et sonore. on rencontre essentiellement des musiciens et des compositeurs. c’est-à-dire qui sont abandonnés. laisse supposer une sensibilité certaine aux ambiances sonores. Leurs différentes manières de le percevoir et de le comprendre les ont orienté vers des attitudes très variées qui soulèvent diverses questions. Certains s’en protègent. deux acousticiens. profil original qui. Du côté de la composante « sonore » du duo de concepteurs. un artiste environnemental et un designer alors qu’on penserait a priori peut-être davantage les classer du côté du « sonore ». la route nationale ou les abords de la voie ferrée. On désigne ainsi les espaces dont on se désintéresse d’un point de vue urbain. espaces souvent jugés négligeables d’un point de vue foncier (par exemple.

les projets retenus intégrant cet aspect dans une logique de work in progress. nous pourrions poursuivre cette expérience. Il s’agit d’une part de chercher à aller. nous souhaitions observer un terrain concret . experts. On s’inscrirait alors dans une logique de marché de définitions au sens littéral du terme. d’autre part. il s’agira de retenir un seul projet. D’autres expériences inspirées des premières idées énoncées lors de notre réponse à l’appel d’offre de la recherche. telle l’idée d’organiser un . au fur et à mesure de l’avancement du projet urbain et de son éventuelle réalisation. comment ont-ils fonctionné (répartition des rôles. comme cela avait été imaginé dans un premier temps. habitants…).241 . investisseurs. afin d’explorer cette « nouvelle » façon de percevoir. les personnes qui travaillent à Nicéphore Cité. d’avoir les opportunités de revenir sur les matériaux issus de ce terrain. sur quelles bases. un moyen pour y parvenir a été de créer nous-mêmes les conditions d’un projet à dominante sonore. Ainsi. même jury que pour l’appel à idées… ?). Plusieurs pistes s’ouvrent à des suites ou des prolongements possibles de cette action. les futurs « habitants » des quartiers. si possible. Par exemple. voire de les approfondir. de n’en retenir plus qu’un. cela fera apparaître des points de discussion.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page241 © LUCIE ÉDITIONS Ainsi le très riche matériau recueilli dans cette première phase d’expérimentation pourrait être prolongé (par des entretiens de concepteurs par exemple) pour approfondir la question de la co-conception : comprendre comment les duos se sont composés. techniciens des villes. etc. Au final. pourrait de nouveau être envisageable. mais aussi des autres acteurs en présence tels les élus. apports des uns et des autres…) ? Suite à cette expérience. De plus. finalement. leurs pratiques de projet ont-elles changé. Cette recherche s’attachait à un silence. envisager et créer la ville par le sonore. cela les a-t-il ouverts à poursuivre le travail et la réflexion sur le thème du sonore ? Nous pourrions aussi élargir ces questionnements aux autres acteurs du projet urbain (élus. Peut-être également qu’une autre forme d’expérience. Les phases suivantes portent à la fois sur la communication au public et sur le travail complémentaire de faisabilité technique et politique du projet en vue. car justement cette situation ne se présente pas dans les procédures courantes. De façon concrète. si les conditions locales politiques et économiques le permettent. selon des critères et un processus encore à formuler (mode de déroulement du concours. tenant compte des enseignements du déroulement de l’appel à idées. à une dimension oubliée (en grande partie) et donc elle voulait observer et comprendre un existant mais surtout ses potentialités. le jury de l’appel à idées a sélectionné des propositions qui loin d’être figées présentent de forts potentiels d’évolution. c’est-à-dire que les concepteurs sont invités à reprendre et à retravailler leurs projets. en se confrontant aux remarques du jury. jusqu’au bout du projet « Les oreilles de Nicéphore » et. pour le réaliser. de négociation.

9. fondée en 1983 par Élie Tête. Toulouse NOTES 242 - 1. Programme de recherche Art. 2010. 7. inventeur de la photographie et né à Chalon-surSaône. Architecture. En référence à Nicéphore Niepce. Un tel projet nécessite bien sûr un engagement politique fort et une équipe avertie. sculpteur américain qui propose des résidences à des artistes en mettant à disposition. 8. Cela se distingue d’une forme de conception plus hiérarchique. afin de comprendre leurs approches singulières et de confronter les points de vue. docteur en sciences pour l’ingénieur (spécialité architecture). n’est pas encore enterrée. Ministère de la Culture 2006-2010. Le temps de préparation de l’atelier et du festival pourrait aussi être l’occasion de réunir les différents protagonistes du projet urbain. nous considérons que la phonurgie est non seulement l’acte de produire du son . Paysage. 2. Chalon-sur-Saône (publication interne). des experts. des moyens matériels pour fabriquer notamment des objets en métal de grandes dimensions. Phonurgia publica : installation sonore dans l’espace public. des chercheurs et des investisseurs potentiels. 4. Aventin Catherine. festival des arts de la rue de Chalon-sur-Saône aura lieu en juillet 2012. La 26e édition de « Chalon dans la rue ». Société d’économie mixte (SEM) destinée à promouvoir des activités liées au développement de l’image et du son et à inciter la création et l’implantation d’entreprises innovantes en la matière. inédit en France à ce jour. Nous employons à dessein un néologisme formé par la traduction littérale du latin phonurgia. 10. Depuis 2007 elle est aussi directrice de l’ACIRENE.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page242 © LUCIE ÉDITIONS « festival des sons de la cité ». 6. tels des élus et des techniciens des villes. 3. Maître-assistante à l’ENSA de Toulouse et chercheuse au Laboratoire de recherche en architecture (LRA). dans le port nord de Chalon-sur-Saône. Catherine Aventin / France Architecte. 5. C’est-à-dire l’équipe de l’ACIRENE (initiatrice et porteuse de cette recherche-action). ACIRENE. Regnault Cécile. Dans le contexte actuel. Architecte et conceptrice d’environnements sonores. dans la communauté d’agglomération du Grand Chalon. Ce terme est emprunté au titre de l’ouvrage Phonurgia nova d’Athanasius Kircher. En bas latin. Phonurgia nova signifie « nouvelle énergie sonore ». Association culturelle d’information et de ressources pour une écoute nouvelle de l’environnement. Succursale chalonnaise de la Fondation de Mark di Suvero. Ce festival serait une manière encore plus directe et concrète de prouver aux élus le bien fondé de mettre les habitants dans une attitude d’écoute plus positive de leur ville. Un tel événement pourrait être déclencheur d’aménagements pérennes et espérer guider le monde de la conception urbaine vers une phonurgie riche et assumée. Elle est maître-assistante à l’École nationale supérieure d’architecture de Lyon et chercheuse au Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain (Cresson) à Grenoble.

actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page243 © LUCIE ÉDITIONS mais aussi l’acte de générer quelque chose à partir du son. 97 p. plus complet encore.) Phonurgia : une recherche-action pour une conception sonore des espaces publics. le son lui-même fabrique sur un temps donné. Ministère de la Culture et de la Communication. nous renvoyons le lecteur à l’article : Aventin C. Pour un développement concernant les candidatures et le contenu même des propositions et leur analyse. paysage » programme interdisciplinaire de recherche. schéma. Le musée de la photographie Nicéphore Niépce. 13. Zone d’aménagement concerté. Les échantillons sonores fournis pouvaient servir de base aux créateurs pour élaborer la « maquette sonore » demandée dans le rendu de l’appel à idées. architecture. Plus précisément. plans et photographies. DAPA et BRAUP. ses interactions avec l’espace public et les gens qui le pratiquent donne le sens à ce néologisme. la fonction proprement esthétique du son. On peut envisager que de manière réflexive.243 . 2009) Aventin C. 11. support de plusieurs « points d’écoute » captés sur le site durant l’étude. Notre projet se veut donc être un manifeste pour de nouvelles phonurgies à inventer. pp 2-12 – HorsLesMurs (Centre national de ressources des arts de la rue et des arts de la piste). Paris [en ligne sur www. et Regnault C. et Regnault C. 14. 12. (dir. . (octobre 2011) « Pour une conception sonore des espaces publics » Memento #5 « La création sonore en espace public ». + annexes.fr] . un nouvel espace public ou du moins un nouveau regard sur l’espace public. ainsi qu’un CD.horslesmurs. Chalon-sur-Saône : Acirene. Les documents remis étaient de deux ordres : un résumé écrit comportant textes. « Art. on pourra se référer au rapport de recherche : (sept.

actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page244 © LUCIE ÉDITIONS .

L’approche porte sur un territoire annulaire complexe ayant pour axe le boulevard périphérique. Cet anneau comprend. et par des tentatives d’urbanisation inégalement marquées. pour constituer un patrimoine sonore peu appréciable. les significations et les communications diverses . qui entretiennent des relations multiformes avec la périphérie. je vous propose une approche sonore du territoire périphérique parisien. Le périmètre d’étude est un fragment annulaire de l’espace de l’agglomération parisienne. Ces villes périphériques possèdent de fortes iden- . Symboliques et Perceptions « Les oreilles de Nicéphore » Mariem MAALEJ Mardi 21 août 2012. aux formes urbaines définies par la présence envahissante d’une grande infrastructure routière à l’échelle de la région plus que de la ville. Tout d’abord ce territoire est perçu comme générateur de nuisances (bruit et pollution). qui bordaient les franges en mutation. la ville de Paris et la Région Île-de-France. En effet. 17h Présidente de séance : Christine Clivaz Dans le cadre de mes recherches de thèse. ont décidé de lancer une étude sur l’insertion urbaine du boulevard périphérique. Il s’agit d’un territoire souvent hétérogène et contradictoire. des arrondissements périphériques de la capitale et des communes limitrophes de la banlieue. mais également de coupures urbaines.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page245 © LUCIE ÉDITIONS Saillon La Rumeur du Paris Périphérique Mutations. mais aussi diverses temporalités. favorisant les mutations en multipliant les symboles.communications territoriales et communications-médiations –. qui s’étend sur 35 kilomètres pour une épaisseur variable d’environ un kilomètre. sur les deux rives intra et extra-muros. Mon travail rassemblera diverses échelles d’approche. outre les anciens terrains des fortifications et de la zone non aedificandi.245 .

Pendant cinq ans. à propos des fortifications. de part et d’autre d’un mur. Le 4 septembre. en 1870. est venue s’installer. après 35 ans de réflexion et de projets. versées de toute part sur les chemins de fer et les rues. comprises entre l’ancien mur d’octroi et de fortification. LES DIFFÉRENTES MUTATIONS SONORES 246 - En 1840. Les obus des nouveaux canons de l’ennemi. La répression fait plus de victimes que l’invasion elle-même. Il fonde la Commune de Paris et revendique la cessation et l’indépendance de la ville à l’encontre du reste de la France aristocrate. Et les Prussiens concluent. ceinturant Paris au-delà du mur d’octroi et protégé par des forces avancées. l’empire est déchu. rurale et progouvernementale représentée par Adolf Thiers. 25 000 ouvriers travailleront sur le chantier des nouvelles fortifications qui. Au pied du mur. se lovent autour de Paris. Haussmann fait du mur la nouvelle limite de Paris en annexant les 11 communes limitrophes. seulement 25 ans après son édification. en 1845. le symbole de la vigilance d’une nation humiliée. qui avaient une portée de 8 000 mètres. 10 ans plus tard.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page246 © LUCIE ÉDITIONS tités . sera finalement le symbole de la déchirure du peuple de cette même nation. derrière le mur. de chiffonniers et de ferrailleurs. l’enceinte apparaît comme un outil militaire inefficace en même temps que comme un terrible instrument de répression. d’indigents. on choisit le principe d’un mur fortifié de 34 km de long. pour retomber sur Paris. Et la démonstration de la soi-disant utilité des fortifications est faite. Mais le plus gros de la destruction sera causé par la guerre civile qui continue à déchirer Paris après la signature de l’armistice. « que leur seule utilité est bien de rendre l’anarchie impossible en France ». en 1845. Napoléon capitule à Sedan . ce sont de grandes entités urbaines qui permettent de réfléchir à l’insertion même du périphérique. puisque c’est à partir de l’étude de l’insertion urbaine du boulevard périphérique. Ainsi. que j’ai été poussée à faire cette recherche. toute une population d’artisans. sont passés très haut au-dessus du mur dérisoire. le Paris ouvrier socialiste et nationaliste s’est insurgé. les Prussiens assiègent Paris et menacent le second Empire. En effet. Chassés par l’annexion . L’enceinte qui devait être. En 1860. à la demande de la ville de Paris et de la région parisienne. la IIIe République est proclamée.

des blocs d’immeubles d’une agressive laideur. au lendemain du conflit. Blaise Sandrare n’imagine rien de plus désespérant que ces logements entassés les uns au-dessus des autres jusqu’au 7e étage. des poumons sans air. et. sinon. sur une zone destinée aux manœuvres et sur laquelle les constructions sont interdites . en secouant leur literie. La leçon du mur désuet est apprise dès la fin de la Première Guerre mondiale. » . C’est la formation d’un monde de petits. Depuis le premier coup de pioche de la démolition de l’enceinte de Thiers. depuis les barques des zoniers jusqu’aux tentes des sans domiciles fixes de nos jours. récif pour les pauvres. ces gens vivent grâce à la récupération et au recyclage des déchets que la capitale rejette. On donne pour nom à leur foire : le marché aux puces. puisqu’elle est peuplée par ceux qui en avaient été exclus après l’annexion et le percement de ses grands boulevards. en 1935. Cette population s’est installée à l’extérieur du mur. Ainsi. qui est donné porte de Clignancourt en 1928. dans des proportions respectables. Il y a encore le bruit des poubelles qui est bien de chez nous. Cet urbanisme sauvage et la misère qui y règne en font le complément inséparable de la ville lumière d’Haussmann. En 1919. des mégères qui se crêpent le chignon au marché. on se croirait en Tchécoslovaquie tant tout cela est rationalisé d’une façon primaire. « Ces îlots où plus rien n’est français. Je ne pense pas que cela corresponde à quelque chose dans l’avenir. et ce sont leurs pleurs inextinguibles qui percent cloisons et façades. à raison de deux ou trois douzaines de portes par palier dans des couloirs interminables. La périphérie offre une diversité de typologies d’habitats allant du HBM au HLM. la misère dans Paris intra-muros. faisant leurs dents. sauf la voix des bandes de gosses rivaux qui se chamaillent le soir au fond des cours. petits bourgeois éphémères.247 . ce que l’on appelle alors « la zone » devient un immense bidonville encerclant Paris. à l’heure de la radio. y voit des villes surpeuplées. ayant les vers. les fortifications deviennent un lieu important de la vie quotidienne : zone de loisirs pour les ouvriers et employés. des cours étroites comme des puits et d’affreuses ambiances de petites rues qui se tortillent comme des vers coupés en deux. sinon à la pauvreté généralisée et à une dégénérescence physique et spirituelle due à la promiscuité. les ménagères qui s’avoient de balcon à balcon. une loi sur le déclassement de l’enceinte est promulguée. de l’hôtel particulier au pavillonnaire et à la maison de ville… Georges Sardou. grâce à ce territoire qui permet de maintenir. les petits bébés qui crient toute la nuit. la périphérie a accueilli différentes catégories d’habitats installés sur son territoire. le matin.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page247 © LUCIE ÉDITIONS et l’urbanisation des communes limitrophes.

. même si ce dernier est ponctuel et non représentatif de la périphérie dans sa totalité. celle du trafic sur le boulevard périphérique. Cette séparation a plongé les communes périphériques proches dans une attitude de négation proxémique qui les a conduites à se replier sur elles-mêmes. des collèges. À l’instar de l’évolution de la ville de Paris au bord de la Seine. des écoles. on distingue des terrains vides que la ville de Paris s’est empressée d’annexer au début du siècle. des lycées. Le paysage sonore de la périphérie a alors sa propre identité. Au bord des boulevards extérieurs. des parkings de la fourrière… Le fait de disposer ces éléments sur une carte nous donne déjà un aperçu du paysage sonore de ce territoire. 1 : Le Paris périphérique 248 - Cette accumulation d’habitat à la périphérie se parachève par des stades. ce qui a laissé dans le flou la limite de la ville jusqu’aux années 50. la structure urbaine du territoire périphérique a pris naissance. des entrepôts de voiries parisiennes. entre rive gauche et rive droite.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page248 © LUCIE ÉDITIONS Fig. pour les rapprocher d’un fonctionnement de village. avec tous les paysages sonores pouvant les définir ainsi. des gymnases. La construction du boulevard périphérique est apparue comme la séparation ultime entre la capitale et ce qui l’entoure.

Les bruits des marteaux-piqueurs1 font partie intégrante du paysage sonore de la périphérie. sur ce territoire. le discours acoustique actuel est surtout dominé par la lutte contre les nuisances sonores.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page249 © LUCIE ÉDITIONS Contrairement à une identité muséifiée de la ville de Paris. La nouvelle évolution de la conception du paysage périphérique encourage à prendre sérieusement en compte l’environnement sonore dans les projets d’aménagement urbain. Suite à la directive européenne de 2002. puisque l’origine du problème discerné est « le boulevard périphérique ». PATRIMOINE SONORE L’attractivité de la périphérie est accentuée par l’accessibilité de ce territoire grâce au boulevard périphérique. en tentant de le couvrir quand cela est possible. couverture du boulevard périphérique) et non une intégration de l’environnement sonore dans la conceptualisation des projets urbains autour du boulevard périphérique. de par leur vécu et leurs cultures. architecturale. et dont le succès ne se dément pas. d’autre part. la perception du bruit. d’une part. Évidemment. Par ailleurs.249 . depuis plus d’un siècle et demi. ce qui complexifie l’approche de l’environnement sonore. mais également de coupures. La réponse fut une recherche du silence (barrières antibruit le long du périphérique. bâtiments antibruit. et ce jusqu’à nos jours et probablement pour de nombreuses décennies à venir. qui préconisait la mise en place d’un dispositif d’évaluation et de gestion du bruit dans les grandes agglomérations et à proximité des grandes infrastruc- . il est perçu comme générateur de nuisances (bruit et pollution). Mais les constructions qui fleurissent au plus près du boulevard périphérique montrent bien que ce territoire ne peut se couper de ce cordon. d’un « cache-misère » appliqué. et lorsque cela est possible. Il s’agit. Par conséquent. est une appréciation complexe qui est propre aux sensibilités des usagers. les chantiers de construction et de démolition ont toujours existé. La ville de Paris affiche sa volonté de réduire au silence le boulevard périphérique. culturelle et de ce fait sonore. dans un souci de santé publique. d’interventions réglementaires et. face à une demande sociale comme vecteur d’urbanité. sociale. toutes ces mutations ont contribué à l’augmentation des degrés d’urbanité de ce territoire et de son attractivité. la périphérie reste de loin un des rares territoires en perpétuelle mutation urbaine. Malgré tout. Sur ce territoire. inauguré en 1973.

Néanmoins. on est en quête de l’intimité qui a été associée au silence. au problème. sur les chaînes de télévision. à l’instar des organismes qui mesurent la qualité de l’air avec des publications tous les soirs. ce qui crée d’autres problèmes de voisinage. LA PERCEPTION SOCIO-CULTURELLE Depuis la fin du Moyen Âge jusqu’à nos jours. Pourtant. dans des logements vétustes et mal isolés. Les nouvelles constructions de logements collectifs ne répondent pas toutes. Et c’est suite à cette prise de conscience. il a fallu des siècles pour que les mutations du paysage sonore retrouvent le paysage . de cartes présentant la qualité de l’air dans les agglomérations. Le silence est donc devenu un luxe sur le Paris périphérique puisque. Pour Murray Schafer. et non pas qualitative. on peut regarder son environnement sans qu’il corresponde à ce que l’on entend » (1993). du paysage sonore. Le paysage sonore n’échappe pas à cette partialité. assez récente. d’une manière intelligente. soit pendant une escapade dans des résidences secondaires ou à la campagne. la lecture entre la périphérie Est et Ouest fait ressortir un clivage fort entre des quartiers Ouest favorisés et des quartiers Est largement défavorisés. qu’un organisme comme BruitParif3 a été créé en 2005. Le but est de rendre intelligible aux citoyens la qualité de l’environnement sonore. elle se régénère sans cesse et reste donc difficile à cerner. la ville de Paris2 a opté pour une étude quantitative.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page250 © LUCIE ÉDITIONS 250 - tures de transport. Le paysage sonore s’ouvre aujourd’hui à une demande sociale forte qui se démocratise par une volonté de médiation qui implique les usagers. « l’invention des fenêtres insonorisées a grandement influé sur le paysage sonore. soit en faisant des escapades dans des lieux calmes. sachant qu’on a pu mettre en corrélation les impacts des nuisances sonores sur la santé publique avec l’hospitalisation et la morbidité. et un grand soin a été pris de le couvrir au maximum côté Ouest. les classes sociales favorisées ont la possibilité de fuir le bruit . la population de ce territoire est très mobile . puisque le boulevard périphérique est majoritairement à ciel ouvert côté Est. Cependant. enveloppant le monde extérieur dans un silence artificiel (…). les classes sociales défavorisées se retrouvent souvent près des sources importantes de bruit. Les logements s’isolent au maximum du bruit extérieur de la rue. À l’inverse. outre le fait d’être protégées de la rumeur du boulevard périphérique.

les activités diverses de la périphérie ne cessent de façonner son paysage sonore. mais aussi le son des artisans. Autre la mosaïque culturelle. Les religions y sont sûrement pour beaucoup. La périphérie comprend une mosaïque de cultures qui s’y côtoient mais qui ne sont pas sur le même pied d’égalité dans la diversité du paysage sonore . l’un des signes les plus forts et les plus remarquables pour un touriste visitant une ville européenne est le son des cloches des églises.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page251 © LUCIE ÉDITIONS actuel qui nous entoure. Aucune caractéristique sonique n’est exposée. depuis le Moyen Âge. et les religions catholiques tentent. C’est ici une démonstration de l’importance de la capacité de mutation dans le territoire périphérique . Aujourd’hui. c’est l’interaction entre l’enracinement dans un lieu riche en mémoire et les effets de la mobilité dans des contextes locaux et régionaux. des chiffonniers. mais aussi un retour nostalgique du crieur public.. mais surtout sans identité. 2). Pourtant. on essaie de rendre l’environnement sonore urbain identique partout. il se souviendra de l’appel à la prière. il sera peut-être nécessaire d’examiner le passé. En revanche. ce territoire a connu les temps de gloire des usines qui florissaient aux portes de Paris. On continue de prôner une volonté de silence sur ce territoire. des sons qu’on ne soupçonne plus fleurissent encore dans le Paris périphérique. l’aspect auditif des espaces est devenu primordial. . de voir ce que nos prédécesseurs ont entendu et vécu sur ce territoire. car les églises n’étaient pas aussi silencieuses qu’elles le sont aujourd’hui. mais également de tolérer de nombreuses constructions dont les surfaces sont trop réverbérantes. dans un pays de culture musulmane. avec leurs grandes superficies lisses. on peut prendre comme jalon la mosquée en construction sur le bord du boulevard périphérique. et les autorités tentent d’harmoniser les espaces urbains en les réduisant au silence. qui devra rester silencieuse. Depuis plus d’un siècle. En d’autres termes. comme celui des colporteurs chinois pour le profit des commerces de gros4 de produits importés. préservée ou mise en avant (fig.251 . si l’on veut représenter l’expression auditive typique d’un espace.. ce qui est loin d’être un symbole de silence. suite à plusieurs risques sanitaires. des ferrailleurs et des abattoirs. d’imposer le silence. Aujourd’hui. De même. à la porte d’Aubervilliers.

elle abrite aussi quelques jardins publics et squares qui sont des îlots de repos pour les oreilles. pour produire une voie silencieuse. La mémoire sonore pourrait être une réponse pour une nouvelle écologie sonore de ce territoire. L’absence de signal sonore pour certains piétons peut constituer aussi un danger en ville. Dans ce contexte. prenant en compte le paramètre du temps. On remarque ici le basculement d’une image positive. ce n’est pas vraiment le bruit du moteur qui génère le plus de nuisance. mais plutôt le bruit des crissements de pneus et du roulement. Dans ce territoire on diabolise les sons et on donne une valeur particulière au silence. symbole fort de nos temps modernes. La voiture électrique se montre silencieuse mais pas moins dangereuse à ce niveau. puisqu’on ne les connaît pas. La périphérie n’est pas faite que de sons désagréables. qui est celle du bruit du moteur des voitures mythiques et autres motocycles. . Cette nuisance peut avoir plusieurs sources à la fois peu ou pas connues.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page252 © LUCIE ÉDITIONS Fig. telles qu’une contextualisation du son et de son interprétation par une pédagogie du patrimoine sonore. le silence devient l’emblème d’un espace intérieur dans lequel on se retrouve pour saisir le temps. 2 : Vers une maitrise du paysage sonore 252 - Le bruit et la nuisance sonore sont des éléments que l’on ne maîtrise pas. Le symbole de la nuisance sur ce territoire s’est transféré sur les voitures. Sur les routes. Ce qui a obligé les constructeurs à se pencher sur la question. dans un environnement où le bruit semble de plus en plus présent.

Un moteur qui fait du bruit est souvent synonyme de bon fonctionnement. entre autres par les spots publicitaires.2 : publicité Mercedes-Benz CLK Cabriolet7. depuis des décennies. La symbolique du bruit du moteur n’a pas fini d’être construite (voir QR. QR.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page253 © LUCIE ÉDITIONS « Le bruit du moteur à combustion interne est désormais le symbole sonore de notre civilisation contemporaine » (Murray Schafer. Le bruit d’un moteur est associé au caractère des voitures de collection d’origine ou modifiées.253 QR.1 et QR. Les passionnés de voitures. 1973).2)5.1 : publicité Honda Civic promo audio.6 . Le monde du marketing sonore n’est jamais loin pour médiatiser ces phénomènes. Les grandes marques automobiles ont intégré l’importance de la perception sonore de leur marque par le consommateur. sont très sensibles aux bruits des moteurs. .

Depuis peu. bien qu’elle n’ait plus d’utilité technique. puisqu’ils sont souvent munis d’un casque pour écouter leur musique. Nous avons donc à disposition un outil de mesure qui nous permet de parler de décibels. l’accès à ce genre d’appareil est devenu possible sur les Smartphones. agréable et continu. L’absence de décibels est due à l’absence d’appareils de mesure. et quelques débordements peuvent être observés.L. En revanche. Urbaniste DSA Projet Urbain. Mariem Maalej / Tunisie Architecte D. festivals ou évènements sportifs. Ceci n’est pas l’idéal pour apprécier le paysage sonore. Ces derniers ne sont pas souvent prévisibles.G. L’écoute permet d’être en contact avec une partie du monde à laquelle nous ne sommes pas connectés. Les rassemblements ne manquent pas sur ce territoire. Le cinéma américain est pour beaucoup dans cette tendance. on pourrait asphyxier le bruit par le bruit . en répandant un son plus fort. Et pourtant.P. Doctorante à l’Université François Rabelais Tours École Doctorale Art et Sciences Humaines . Cette tradition est perpétrée encore aujourd’hui. En l’absence de règlementation. contrairement au thermomètre qu’on voit partout.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page254 © LUCIE ÉDITIONS 254 - La périphérie est riche en termes de diversité d’offres de lieux propices à l’organisation de démonstrations publiques bruyantes : manifestations (privées/publiques). sans pédagogie au préalable. Une pédagogie précoce de cet outil de mesure devrait s’imposer pour une meilleure maîtrise de l’environnement sonore. même si le niveau d’évocation est loin d’égaler celui du degré Celsius. Il est vrai que durant des décennies. les bouchons et les casques peuvent apporter une solution temporaire. la périphérie n’est pas encore dans ce registre. les sonomètres sont quasiment inexistants dans notre environnement. les facteurs de réactions au bruit étant multiples : durée/fréquence/saison/jour/nuit/expérience individuelle face au bruit… Une grande ville comme Paris se muséifie et tente d’éradiquer la vie nocturne . et c’est pour contrer ce problème qu’on mettait de la musique. Sauf que la plupart des jeunes deviennent insensibles à leur environnement sonore. les prises de sons à l’intérieur de la ville n’étaient pas bien réussies dans les films. mais elle pourrait très vite être contaminée par cette volonté.

Paris. 2011. Pierre Mariétan. 2008. Nîmes. Presses Univ. . 181 p.fr. http://www. 97 p. consulté le 01 novembre 2011. premier semestre 2008. 2008. Schafer Raymond Murray. 75 p. 55-83. Le bruit fait par un marteau-piqueur varie de 100 à 110 dBA. Site web RUMEUR. Mariétan Pierre. Futuroscope. L’environnement sonore. consulté le 01 novembre 2011. 5. de France. Toute l’histoire de notre environnement sonore à travers les âges. 388 p. 3. créée par le conseil régional : www.bruitparif. il serait intéressant que ces derniers. 7. 4. 6. http://www. La Musique du lieu. C’est un risque pour le système auditif si on y est exposé plus d’une minute par jour.fr/paysages-sonores. j’ai intégré des QR Code permettant la consultation des vidéos utilisées dans ce rapport via un Smartphone. La directive européenne 2002/49/CE sur l’évaluation de la gestion du bruit dans l’environnement. Commission Nationale Suisse pour l’UNESCO. 275 p. invite les industries à rapporter leurs émissions de bruit pour permettre aux localités de dresser des cartes de bruits.com/watch?v=4Hpm0sVRwuk&feature=youtube_gdata_player. Champ social éditions. le bruit comme symbole de plaisir. Bruits et sons dans notre histoire : essai sur la reconstitution du paysage moderne. Filigrane n° 7. Bruit en Ile-de-France. premier semestre 2008. et surtout pour la périphérie.actes écologie sonoreinter > 255 partie I_Mise en page 1 09/12/15 15:52 Page255 © LUCIE ÉDITIONS NOTES 1. Agence régionale du bruit. Lattès. de Rousseau à Grisey ». http://www. Approche sensible. p. Berne. Filigrane n° 7. http://rumeur. J.fr/. Les adresses sont néanmoins disponibles à la fin du rapport. La directive européenne de 2002 préconisait la mise en place d’un dispositif d’évaluation et de gestion du bruit dans les grandes agglomérations et à proximité des grandes infrastructures de transport. 2.bruitparif. 1979. 189-195. p. Mariétan Pierre. 2005.C. 1997. Le son. Les entreprises et commerçants ne sont pas concernés et pourtant.com/watch?v=laSnoBR0-D8&feature=youtube_gdata_player. SCÉRÉN-CRDP-CNDP. « Une brève histoire du bruit. bien entendu ! appréhender le sonore en 98 activités. Pour simplifier la consultation des vidéos audio sur ce support en version papier. concepts.bruitparif. . modes de représentation. comme cela est le cas pour les émissions atmosphériques.255 BIBLIOGRAPHIE Livres Gutton Jean-Pierre. Schafer Raymond Murray. Articles Alessandro Arbo. Le paysage sonore. divulguent leurs niveaux de bruit. « Quel bruit ! Mais quel bruit ? ». Paris. Paysages sonores. 2000. l’absence de bruit généré par le véhicule devient synonyme de plaisir aussi.youtube.youtube.

actions. Munich. Allemagne et Espagne.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page256 © LUCIE ÉDITIONS Mardi 21 août 2012/ Saillon 18h00 Maison Stella Performance « Zerreissprobe » Esther Roth Knuchel / Aarau. Pavia. études de musique classique : piano et contrebasse à Zurich. en Italie. chœur . Performances. orchestre. Esther Ferrer) Vie à Madrid entre 1989 et 1991 . Prix de la culture de la ville de Rorschach (ville de naissance) Plusieurs contributions d’œuvre du canton d’Argovie. née 1953. Dias de poesia y accion en canarias. Salzburg. Prague… Amitié avec le groupe ZAJ (Juan Hidalgo. Experiments de musique de théâtre. musique d’environnement. exhibitions. Malaga. installations sonores. séjour dans la Cité International des Arts à Paris 1996. construction de machines sonores. Veneziapoesia. Suisse Image : Thomas Knuchel 256 - Esther Roth. concerts . Collaborations régulières avec écrivains et artistes visuels. Walter Marchetti. Madrid. Compositions pour ensembles d’instrumentations variées. Invitations au festivals Milanopoesia. Vie et travaille à Gontenschwil/AG/Suisse . premier prix au concours international de machines sonores en Autriche.

Violoniste Interprète passionnée de musique contemporaine et expérimentale. Elle est violoniste à l’Orchestre Symphonique de Berne/Suisse et réside à Berne/Suisse. Preneur de son et "musicien de machines". de musique de chambre du XVIIIe et XIXe siècles. musicien et compositeur. vit en région parisienne. Aulos Interprète de réputation internationale. Il réside à Winterthur/Suisse.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page257 © LUCIE ÉDITIONS Mardi 21 août 2012/ Saillon 20h30 Maison Stella Tradition et Création (1) Concert Musique traditionnelle Grèce flûtes Peter Streiff (1944) Ein Wurf nach Ost und Süd (2005-07) Violon Walter De Maria (1935) Boxes for Meaningless Work. Membre de l’Ensemble Neue Horizonte Berne/Suisse. Professeur à la Schola Cantorum Basilensis Bâle/Suisse. Guillaume Billaux Enseignant à l’École Nationale Supérieure d’Architecture Paris La Villette (LAMU).257 . Flûtes à bec. baroque et contemporaine. Aulos Violon Objets. Conrad Steinmann. Il réside à Berne/Suisse. (1960) Objets La Monte Young (1935) Composition # 7 (1960) Dessus de viole Peter Streiff Zeitstrahl. Il est également chercheur de la musique de l’ancienne Grèce et de la reconstruction de leurs instruments. il ce voue à la musique renaissance. (2010) Aulos Anonyme Der Klang der verschollenen Leer (la sonorité du vide disparu) (1998/2009) Haut-parleur Interprètes Conrad Steinmann Elisabeth Grimm Peter Streiff Guillaume Billaux Flûtes. Peter Streiff. . Une soixantaine d’œuvres de musique de chambre et de musique expérimentale. Dessus de viole Technique Elisabeth Grimm. Jusqu’en 2008 professeur à l’Haute École des Art de Berne/Suisse.

Mariétan Carillon La musique du lieu : COR’ISE .Brigitte Schildknecht .actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page258 © LUCIE ÉDITIONS Mercredi 22 août / Chablais Toute la journée : visite des sites « Exercice de l’écoute : modèles chablaisiens » 258 - 11h30 Val d’Illiez Tradition et Création (2) Ryo Maruyama P.

j’ai en tête l’image du cri de Munch. En vous disant cela. Le cri précède donc le langage. près de deux milles personnes différentes sont hospitalisées chaque année pour le Valais Romand qui compte un peu plus de deux cent milles habitants. il a également partie à faire avec le cri. . il signale quelque chose d’anormal et suscite une réaction qui est souvent. petite musique psychiatrique ».259 . Chuchotement ensuite parce qu’avec ses variantes le silence. l’indicible. Si vous faites un bref calcul. sans aucune exception. Cris et chuchotements sont deux visages de la souffrance que la parole libère. il manifeste l’effroi. musique psychiatrique Gabriel BENDER Mercredi 22 août 2012. 13h00 INTRODUCTION Pourquoi avoir choisi ce titre : « Cri et chuchotement. vous vous rendez compte que la psychiatrie concerne toutes les familles de ce canton. elle irait du blanc au noir : le silence contiendrait toutes les paroles. ni de psychiatrie ? Tout d’abord. parfois étourdissant qui entoure la psychiatrie. Lorsqu’il éclate dans un espace public le cri est une intrusion de la singularité. Prenons l’exemple de cet hôpital. S’il y a une gradation du silence au cri. emplie d’effroi. Chacun a au moins un proche qui a souffert de trouble psychique ou d’angoisses existentielles et qui est venu chercher du réconfort ici. En dix ans.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page259 © LUCIE ÉDITIONS Hôpital de Malévoz-Monthey Cri et chuchotement. elle aussi. le secret. le cri n’en contient aucune. parce que le cri symbolise l’angoisse. Ce secret lorsqu’il se transmet se dit en chuchotant. Un cri silencieux qui enflamme la toile et déchire le cœur et le tympan de celui qui regarde. Dans son urgence et sa radicalité. Le chuchotement c’est aussi le silence. sachant que je ne suis expert ni de musique. plus de dix milles personnes différentes ont franchi le seuil de l’institution pour y recevoir des soins. le sentiment intérieur explose sur sur la place. la psychiatrie est tellement liée à la folie qu’elle reste taboue. Mais. personne n’en parle.

Une maison n’est pas seulement une machine à habiter mais également un instrument de musique singulier. débute la construction de la ligne de montagne. une clé dans une serrure.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page260 © LUCIE ÉDITIONS 1. des moquettes et des rideaux qui étouffent les sons et appellent le silence. Le développement du chemin de fer. la cage d’escalier résonne des rires des enfants. artiste française domiciliée durant quelques années à Savièse en Valais. L’hôpital psychiatrique de Malévoz a une histoire originale dans un contexte particulier. la relation à la ville peut-elle se raconter par les sons qu’elle produit ou qui ont été produits ? J’en suis convaincu. en interaction étroite avec son environnement. l’hôpital participe de la conquête de la montagne mais est isolé de la forêt voisine. les trains chargés de touristes partent à la conquête des fonds de vallées et des sommets des montagnes. C’est pour lutter contre l’enlaidissement du pays apporté par cette double innovation que Marguerite Burnat-Provins. En 1906. si Monthey est à ce niveau-là exemplaire : petit train / grandes usines sont ici contemporains. des pas au fond d’un couloir. les parquets craquent ou crissent. l’ascenseur ronfle et siffle. un néon qui chuinte. On disait d’ailleurs à l’âge des balbutiements du tourisme de masse qu’il était l’industrie des étrangers. ces deux voies de communication créent une véritable barrière sonore qui ampute le site des sons de la forêt. Démonstration. 1900 est également la date de l’arrivée du train à Monthey. Quelle est donc la musique de l’institution qui vous accueille aujourd’hui ? En quoi est-elle originale et que dit-elle de l’histoire du lieu ? Nous pouvons poser la question autrement : l’histoire de l’hôpital. Des hôtels se construisent partout. C’est une institution tardive par rapport à l’histoire de la psychiatrie. favorise également la révolution industrielle qui a pris dans les alpes la forme d’usines et d’hôtels. prosaïquement elle est une musique singulière sur une trame sonore unique. la philosophie des soins. crée la Ligue pour la beauté . Pour situer cet événement dans le temps et le lieu. elle ouvre les portes après 1900. Cet isolement auditif a été doublé depuis une dizaine d’années par une route à grand trafic. Le doigt sur la bouche Le Valais des années 1900-1914 a la fièvre hôtelière et ferroviaire. Il n’est pas exagéré de soutenir que depuis un siècle. Monthey-Champéry qui ampute le site d’un quart du domaine environ et tracera une frontière difficilement franchissable. les grincements réguliers des trains à crémaillère qui grimpent ou descendent la pente font partie intégrante de l’environnement sonore du lieu. Bienvenue à Malévoz : welcome 260 - Machine sonore Chaque construction est une machine sonore particulière. Dieu sait.

équipées de meubles de style sont particulièrement confortables pour l’époque. elles restent les plus belle chambres de l’hôpital psychiatrique de Malévoz. le Docteur Paul Repond. Doigt qui retient la parole et laisse envisager mille mots. Nous sommes ici dans la cour du pavillon du Torrent. à 4478 mètres d’altitude. explique le Docteur Repond à l’architecte qu’il mandate. les seules qui ont une salle de bain dans chaque chambre. glacial. Une idée un peu folle qui ne se réalisa pas et contre laquelle s’est battue une artiste française qui a été soignée en hôpital psychiatrique et dont les œuvres se trouvent dispersées dans les musées des beaux arts pour la première partie de sa production et au Musée de l’art brut pour la seconde. est un médecin en rupture ou en conflit avec l’hôpital psychiatrique de Marsens dans le Canton de Fribourg dont il assumait la direction. né dans la fièvre des années 1900. spacieuses. Malévoz est la clinique privée voulue par un ex-directeur d’un hôpital publique. brûlant lorsqu’il retient une parole qui se cherche. Les pièces lumineuses. mêmes propositions architecturales. une seule pièce de cette artiste : « Autoportrait avec doigt sur la bouche ». L’institution ne sera pas « Asile psychiatrique » mais « Maison de santé ». Cent dix ans plus tard. ni à un couvent comme c’est trop souvent le cas. Ce bâtiment a été construit durant la première guerre . C’est une clinique privée qui doit attirer la clientèle fortunée. tantôt en creux. d’un hôpital tardif. Ce geste rappelle qu’hôtel et l’hôpital dérivent de l’hospice.261 .actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page261 © LUCIE ÉDITIONS devenue par la suite Pro Patria. Tableau qui interroge. Le projet de faire monter un funiculaire jusqu’à l’épaule du Cervin. est le projet de trop. la famille Repond vend son établissement à l’Etat du Valais qui en fait un hôpital psychiatrique. sur des notes dominantes de rouge. souvent plus rigide que la mort et plus tranchant que la lame d’un glaive. puis de pénétrer la montagne par un tunnel pour aboutir à un ascenseur qui aurait propulsé les touristes au sommet. un pavillon pour hommes et un pavillon pour femmes dans un espace de verdure confié à un architecte paysagiste qui a également signé le parc de la Planta de Sion. froid. mêmes origines. Par la suite. Le Fondateur de l’institution. les nuances non pas du gris mais du silence. Il va faire construire un pavillon de première classe. un seul jour. tantôt en bosse. institution centenaire qui protège les paysages suisses des hôtels et du chemin de fer. Repond fait le pont Revenons à cette histoire particulière. Il ne doit ressembler ni à une caserne. Le bâtiment du Muguex reflète bien les intentions du propriétaire puisqu’il revêt les atours et les habits de l’hôtel particulier. un salon avec une cheminée et piano à chaque étage. Permettez-moi de poursuivre la digression pour vous dire que nous avions exposé ici. Il se veut autre chose.

enfermement au carré. le Torrent est l’endroit indiqué pour enfermer les incurables. symbole de puissance et d’impuissance. ne l’oublions pas. Une cour construite à contre-pente d’ailleurs. Lorsqu’on construit en montagne. il donne la clé du temple tandis que la psychiatrie grâce aux apports psychanalytiques se met à chercher la clé des songes. symbole de souffrance aussi. On a retiré les aliénés de la société en disant qu’ils perturbaient la vie quotidienne de leurs concitoyens mais également pour les protéger d’une société source de souffrance. on ne savait pas traiter le trouble psychique. Le trousseau de clé est le symbole du dispositif totalitaire. Ils rappellent l’institution totalitaire. relativement humide et chose curieuse. Le trousseau ouvre aussi. 2. Après les grincements de la roue à crémaillère. autant la clé est le stéréotype de la prison et par analogie de l’hôpital psychiatrique. . Les patients étaient enfermés dans leur folie et cette folie était enfermée ici . Nous avons tenté l’expérience tout à l’heure avec Jean-Luc Rieder d’Espace 2. Si le Muguex est un asile hospitalier. Vous le constatez : il suffit de mettre une grille à l’entrée et nous sommes reclus dans cette cour qui rappelle dévotement le cloître d’un couvent. il a saisi le chant d’un trousseau de clés qu’on agite. infirmier ou ange gardien. un asile hospitalier. regard inquisiteur du maton ou regard maternant du soignant. Autant le train rappelle la fièvre hôtelière de 1900. La psychiatrie n’a jamais complètement réglé ce paradoxe du mur qui enferme et qui libère : images et sons contradictoires associés au trousseau. L’hôpital psychiatrique a été pour beaucoup. ce qui est une aberration par rapport à l’architecture vernaculaire valaisanne. par le jeu de la réverbération des sons portés par les toits. la maison est bâtie le plus près possible de la pente pour dégager des espaces à l’avant. pour faire de la place à la lumière. vous avez une ouverture sur une pente orientée à l’ouest. enfermé dedans/enfermés dehors. on a l’impression d’être au bord d’une autoroute alors que nous sommes relativement éloignés de la circulation. une île où vivre sa singularité. il peut également être protecteur. Ici. Celle qui est provoquée par la maladie psychique et celle qui vient de la mise à l’écart. Le mur de l’asile peut être assimilé au couperet qui sanctionne l’écart à la norme mais. Pendant des années. Il y avait des barreaux aux fenêtres. Aventure sonore à travers le dédale de la psychiatrie 262 - La clé L’histoire du site peut se lire à travers l’histoire des sons.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page262 © LUCIE ÉDITIONS mondiale comme son frère jumeau des Châtaigniers.

ni camisole de force. Pour éviter que les personnes qui s’y promènent en toute liberté ne se perdent dans le labyrinthe des bâtiments abandonnés. de camisole. une relation de confiance qui ne peut s’instaurer par la contrainte. le seul lien possible est la relation. S’inscrivant dans ce sillon. compagnon d’armes des militants pacifistes. Ici on n’attache pas les patients. des femmes. Dans les années 1960. De nombreux bâtiments ont été désaffectés. Bref. Ils y entraient pour vivre et pour y mourir. l’hôpital de Malévoz va renoncer peu à peu à l’enfermement. Les patients sont libre d’aller et de venir comme bon leur semble et c’est pour cette raison que la plupart des locaux sont fermés à clé. C’est encore le seul hôpital public qui fonctionne sans moyens de contention. ce nombre a été divisé par la moitié et 20 ans plus tard. Témoin d’un autrefois perdu. la preuve sachant que certaines sources de la folie ont des origines biologiques comme la syphilis ou certaines tumeurs. des sexualités. sans clé ni contrainte.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page263 © LUCIE ÉDITIONS Heureusement qu’est venue la grande remise en question de l’hôpital psychiatrique dans les années 70. elle suggère d’interpréter la folie comme une déviance créative susceptible d’être lue dans sa dimension sociologique ou spirituelle. Malévoz s’inscrit dans ce grand mouvement de déshospitalisation. puis y renoncer complètement dans les années 80. on rêvait de pouvoir retrouver dans le cerveau la forme physique de la folie. il y avait 460 patients. ni clé aux portes. Il a saisit le son des pas qui raisonnent sur un carrelage glacé. Ils ont été libérés par la psychiatrie mais n’ont pas trouvé de nouvelles affectations. 20 ans plus tard. Aujourd’hui encore. ni lien. La pièce contigüe à la morgue vibre particulièrement : c’est une salle d’autopsie. Ces changements de prise en charge libèrent de l’espace. il y a de la place pour 120 personnes. des examens médicaux approfondis sont nécessaires pour éliminer les causes physiques d’un tableau clinique et pour les traiter. Parce qu’au début de la psychiatrie. La cloche de la chapelle J’ai également conduit Jean-Marc Rieder à la morgue. féministes. Evidemment. pour les droits à l’autodétermination des peuples. Les corps des patients y étaient exposés avant d’être enterrés. encore une fois par la moitié.263 . Lorsque les gens résidaient à l’hôpital. de chambres capitonnées. L’hôpital de Malévoz a jeté les clés et les outils de la contention qui ont fait les riches heures du cinéma : plus de ceinture. de la folie… Le mouvement antipsychiatrique a démontré la violence du dispositif psychiatrique et l’horreur de l’enfermement. tiers-mondistes. Aujourd’hui. on s’attache à eux. Ceci est extraordinaire : hôpital ouvert. je dois ouvrir des portes qui mènent à des espaces à l’abandon. on a procédé . mais à tout moment. Il fallait une morgue. les résidents sont encouragés à quitter les lieux pour aller vivre proche de leur communauté.

être en contact. il faut aller tout droit et se perdre dans les sentiers de la psychiatrie. souffle dans les arbres. les sonneries de téléphone et les bips produits aujourd’hui n’ont plus grand-chose à faire avec ceux d’autrefois. la chapelle érigée en 1928. La cité participe ainsi à la trame sonore du lieu. le bip et l’imprimante. les cris et le chuchotement. C’est une chance. chant des oiseaux. les jeunes sur le chemin de l’école traversent le parc. châtaignes qui chutent à l’automne et les sons de l’activité des innombrables machines à explosion ou électriques. le parc est un jardin public. Un prêtre d’origine africaine évangélise notre vieille terre catholique. une communauté religieuse. lui aussi. qu’on appellerait « auto psy ». c’est lui qui dit la parole et chante la messe : autre temps. en attendant une éventuelle réaffectation. Quelle métaphore magnifique : pour gagner du temps. autre voix. Les flux de la pastorale chrétienne se sont inversés. un espace psychanalytique sauvage. Beaucoup d’espaces psychiatriques sont clos. Cet espace est désaffecté. les hommes. le plus grand parc public du canton et un raccourci. beaucoup sont fermés. les moteurs des voitures. le son de la cloche est sans doute le seul qui subsiste comme il devait être. . en contrebas : la rumeur de la ville. Juste en bas. Autrefois le Valais déversait son trop plein démographique et la production de son séminaire sur les terres défrichées et colonisées par les Français et les Belges. On ne perd jamais le contact visuel et sonore avec la cité. Impassible à ces changements. le peintre Albert Chavaz orne le chœur d’une fresque de jeunesse représentant Sainte Dymphna. murs de soutènement et voie du chemin de fer. la cloche de la chapelle a gardé son son et sa fonction : appeler les patients et les gens de l’environ à se recueillir ou à venir à la messe. Quoique.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page264 © LUCIE ÉDITIONS 264 - à des autopsies durant de nombreuses années. Sans cela. Il n’y a pas de frontière précise. coupés ou éloignés de la vie extérieure. Ma collègue propose de créer. Toute cette présence de la machinerie électrique signale de manière sonore la société technologique et le contrôle comptable. Pas Malévoz. les paroissiens se font rares et les vocations peu nombreuses. Quelque chose pourtant change sous les aspects de l’immuable. dans cet entresol sous la chapelle. un quant à soi. on ne sait pas vraiment où commence et où finit le parc parce qu’on ne sait pas ou commence la normalité et la folie. sur laquelle vient s’inscrire les petites notes produites par le parc. Il y avait ici. En 1948. Au dessus de la morgue. C’est d’ailleurs. Les aspirateurs. De toutes choses entendues. Aujourd’hui. il y a un bistrot qui ne fait pas partie de l’hôpital. sauf celle que la pente impose. De nombreux habitants. La rumeur de la ville Malévoz est un plateau surélevé. comme dans tous les hôpitaux. Des sœurs résidaient là et soignaient les patients sans compter. La personne hospitalisée peut ainsi se sentir reliée.

la psychiatrie soigne et accompagne. de grandes discussions… Certains patients en connaissent autant sur la psyché. S’ils ne forment pas une vraie communauté de destin. L’hôpital est iatrogène par essence. Ce fut une petite révolution qui dure et dont nous avons saisi le chant à l’heure du repas. ouverte sur la ville. Pour manifester cette révolution les médecins et le personnel soignant de l’hôpital de Malévoz jettent les blouses. pas par accident. la souffrance et l’effet du médicament que des médecins qui n’en ont pas fait l’expérience et qui. ce qui est déjà beaucoup. La direction de cet hôpital a été très sensible aux critiques de l’antipsychiatrique mais également à l’intérêt supérieur des patients. aux proches. il entretien les confusions sémiotiques. médical. il y avait un temps pour cela. en toute transparence. fermé les hospices et jeté le bébé avec l’eau de son bain. Des personnes ont été laissées sans soin dans la rue ou rendues à leur famille sans consignes ni projets. de plus. Patients et soignants sont tout deux des personnes responsables qui peuvent décider ensemble des traitements. absolument identiques. tous les matins. ce qui complique la vie des personnes qui ont de la difficulté à s’orienter dans l’espace. ceux qui entretiennent les bâtiments (le service technique.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page265 © LUCIE ÉDITIONS La cafète Après la rumeur de la ville nous avons enregistré les bruits de la cafétéria. d’où le rapport de force serait banni. soignant. Pour ce faire le médecin doit descendre de son piédestal et proclamer que l’hôpital ne guérit pas. Soignant et soignés sont des alliés. Certains penseurs italiens avaient poussé très loin la révolte : « l’hôpital psychiatrique rend fou. ils peuvent tout de même créer une alliance thérapeutique. » Ils ont rejeté l’hôpital. à leur famille. Il fut ainsi. sans renoncer à leur libre arbitre. débutent.265 . Ce signal s’accompagne d’un geste architectural : on construit une cafétéria communautaire. Et pour ajouter un peu de déraison. le service hôtelier) ouverte aux patients. Ceux-ci sont la réponse donnée par l’hôpital psychiatrique de Malévoz à la question soulevée par le mouvement antipsychiatrique. notamment les dérives de la toute puissance du médecin pour tenter une approche qui soit plus démocratique. ouvert aux voisins et aux curieux. Cet hôpital rend fou. la plupart des pavillons ont des orthographes fantaisistes qui désorientent. Un espace partagé par les membres du personnel. Les soignants ont laissé les blouses blanches et . En 1968 ! Une cafétéria publique. par exemple le Muguex et le Rocheys. des heures comme ça. Elle a accepté de rejeter une certaine forme d’hôpital. à retrouver leur place. L’atelier Certains bâtiments se retrouvent à double. Il faut accepter que les patients cherchent le soutien de la médecine. avec Jean-Luc Rieder. l’hôpital psychiatrique est une institution délirante.

En 1963. Ils entretenaient les bâtiments. Et puis. Les patients y passèrent des journées sans fin à séparer l’ergot du seigle ou du blé pour l’industrie pharmaceutique. une colle à deux composants fabriquée à Monthey par les usines Ciba. on a construit un atelier appelé Raccot. le travail sert d’occupation. ils ont construits les passages. Dans une autre version. en espagnol.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page266 © LUCIE ÉDITIONS 266 - vous en voyez partout. comme si on pouvait sans risque remonter le temps. en chinois pour le marché chinois. du nom du ruisseau qui traverse le site en sous-terrain. On leur confiait des tâches en lien avec l’économie agricole. Pendant des années. Peu à peu en ville de Monthey. ils travaillaient aux champs. L’atelier du Raccot est symptomatique de l’évolution sur un siècle de la psychiatrie. les escaliers. les murets. des patients psychiatriques ont mis en boite la chose : le tube rouge. pour le marché espagnol… Imaginez ce travail répétitif. les raboteuses et vous grincez des dents en vous cachant les oreilles. les scieuses. des asperges. . du revenu et des rapports marchands. Dans les années 1900. la petite spatule et la plaque de plastique pour le mélange. le Raccot est transformé en un atelier de production. Là aussi. avec Jean-Luc Rieder. le prospectus avec les mises en garde. Il a enregistré nos pas qui marchaient dans le silence.un infirmier me l’a confessé. il fallait occuper les patients pour éviter qu’ils ne tombent dans la mélancolie. dans la halle du Raccot est conditionné l’Araldite. Durant plus de trente ans. silencieux. l’industrie chimique remplace l’agriculture. ils fabriquaient des paniers pour la cueillette des fraises. Tout à l’heure. on rembobine le fil. vous entendez hurler les perceuses. enroule les pelotes de laine. avec de la construction métallique ou la production de meubles. on mélange le bon grain et l’ivraie. les personnes en uniforme sont membres de l’équipe hôtelière. dans une seconde période. Les responsables cherchaient des occupations pour tuer le long hiver. Ceux et celles qui prennent soin de l’hôpital portent la tunique des soignants. les signes se confondent. les jardins.il mélangeait le champignon parasite et les bons grains qui avaient été patiemment séparés durant la journée. Lorsqu’il n’y avait plus assez de travail . (Pour fabriquer du LSD ? Se serait plus que cocasse). les casseurs de cailloux devenu synonymes du bagne. Dans Asile. le tube bleu. Ervin Goffman explique que les institutions totalitaires dénaturent le travail en le détachant de sa fonction. nous sommes allés à l’atelier vide du Raccot. Soudainement. cela a permis les enluminures et la dentelle mais également des rapport d’esclavage. au jardin. alors le soir – autre exemple véridique – on détricote les chaussettes réalisées dans la journée.

L’hôpital se concentre sur les urgences. et je ne donne pas cher de la présence à long terme de l’équipe technique (maçon. menuisier. L’hôpital est mesuré à sa performance.267 . grincements de roues. asile du temps moderne. le maître de sport. La rationalité marchande qui sous tend le modèle est impressionnante. Aujourd’hui. C’est ainsi que la logique comptable qui nous pourrit la vie à tous a contaminé les soins. la course au succès. un nœud de transport public. Les patients retourne. les maîtres socioprofessionnels. peintre. L’hôpital comme un grand corps malade La possibilité d’une plateforme Qu’est ce que hôpital aujourd’hui ? D’où vient-il et qu’est-il est devenu ? Hospice du Moyen-âge. Les soins rythment le quotidien : entrée/bonjour. la durée moyenne de séjour est de moins de trois semaines. Est-ce encore un hôpital ou déjà un navire de guerre ? Conflits entre hôpitaux. Il y a 120 lits et plus de 1’500 hospitalisations. plus d’activités sportives sur le terrain de tennis. il est une usine à gaz illisible. Pour réaliser des économies d’échelle. les meilleurs chirurgiens. mais des plateaux techniques. Ce taux de remplissage qui approche les 90% fait rêver nos voisins hôteliers. patrons qui s’arrachent les meilleurs chefs. une halte dans la marche. Chaque soir les infirmiers alimentent la machine de chiffres. une interface. Modèle qui repose sur une prise en charge avancée. Le jardinier a failli connaître le même sort. Les sons contingents ont cessé d’être produits. même s’il a détruit . opportunités. Du village au lotissement ? L’hôpital ne cesse de se transformer. la crise. cibles. l’aumônier aussi. Le grand mouvement de déshospitalisation est un bienfait. machine à guérir. cris des machines et des ouvriers. l’hôpital a perdu un peu de sa substance sociale et a laissé se déliter des liens qui le reliaient à la ville. Dans ce modèle. Economie de bouts de chandelle. Quant au système de santé. la vie des soignés se calque sur la vie des soignants qui est contractuel. Les unités de soin ne sont plus des lieux de vie. Il n’y a presque plus personne à la messe. à leur emploi à la solitude mortifère aussi. la phase aigüe. départ/adieu ou au revoir. plus d’ateliers. En externalisant de nombreuses activités. Ils remplissent de petites cases. le plus vite possible. à leur famille. Les lingères ont disparu. les sons ne cessent d’évoluer. la pensée comptable supprime les fonctions de service qu’elle considère comme des annexes superflues. en ville où se passe l’essentiel de l’activité.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page267 © LUCIE ÉDITIONS 3. musiques des moteurs. fenêtres de tir… L’hôpital est une machine de guerre avec des armateurs et des équipes qui se mutinent parfois. plombier. vocable militaire utilisé par les instances dirigeantes : avantages stratégiques. et électricien). à la prétention sans limite qui revendique et impose son monopole radical.

qui s’est matérialisée en constructions et reconstructions. puisant ses sources aussi bien dans l’esthétique alsacienne. Plus personne n’habite ici. L’histoire du lieu se perd dans le silence comme un livre dont l’encre s’efface. Malévoz n’est plus un village. la cafétéria. des divers employés et des patients. je me promène dans le site. elle alterne des rencontres avec l’équipe médico-soignante et de longs moments pauvres de sens et riche de désœuvrements. pour rétablir les liens avec la ville. les soins n’occupent qu’une partie de l’espace et une parcelle du temps du patient. cette logique rend le séjour délétère donc inutile. six unités de soin. La vie s’est rétractée dans les unités qui sont comme autant de maisons dans un lotissement. comme échoués. c’est Ballenberg. les relations possibles sur le site se réduiront au lien des patients avec les soignants et l’équipe hôtelière. Une autre voie est possible pour réenchanter le site. dans le colloque singulier entre le patient et le soignant. Poussée à bout. le couvent et la caserne. De plus. Et c’est tant mieux. En abandonnant la vie communautaire. l’hôpital a perdu le contact avec les rythmes sociaux qui scandaient le temps. Des artistes pour prendre soin de l’hôpital de Malévoz Bilan paradoxal. Ensemble. La journée du malade est morcelée. L’esprit du lieu est teinté à la mélancolie. le sentiment d’être inutile. c’est un lotissement de six pavillons. Il ne s’agit pas de recréer la communauté psychiatrique qui. reste un modèle totalitaire et une mise à ban.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page268 © LUCIE ÉDITIONS 268 - au passage la vie communautaire qui était l’œuvre conjointe des religieuses. demeure mystérieux à celui qui regarde les façades. la salle de sport. Ce qui s’y passe. envahit par les espaces indéterminés. l’hôtel. pour ceux qui connaissent ce musée de la construction rurale dans le canton de Berne. le chalet en bois vernaculaire. quelqu’en soit la nostalgie. Malévoz. Les espaces indéterminés contribuent à diffuser un sentiment d’être à la marge. Il faut amener un surplus d’âme. Une forme d’hospitalité a été détruite en voulant rendre la psychiatrie plus communautaire et mieux intégrée à la cité. La psychiatrie qui a du être optimisée par la gestion des ressources a appauvrit les liens sociaux des patients et réduit la vie culturelle. Il faut cependant accepter le constat du vide et observer le silence qui s’en dégage pour comprendre que certains patients peuvent se sentir à leur tour abandonnés comme les bâtiments vidés de leur substance. ils formaient une communauté de vie et de destin sur le site de Malévoz. Je suis à l’extérieur. la halle industrielle. La psychiatrie d’aujourd’hui n’a plus besoin dans son fonctionnement des bâtiments au fondement de la vie communautaire. réintroduire . Le site rappelle dans ses formes une psychiatrie qui a disparu. L’hôpital pourrait rejoindre la ville et s’y dissoudre. sans fonctions. la chapelle. Si le mouvement se poursuit.

de diverses disciplines veulent venir en séjour à Malévoz car on y est bien. Nous avions déniché un petit trésor. On a touché au « Fonds de la colle ». le nouvel an le 4 janvier quand le personnel est de retour de vacances. Il fallait faire un pas de plus. Cela contribue à l’ouverture de la cité sur l’hôpital. c’est réintégrer la vérité. Cela ne s’était pas vu depuis 11 ans ! On entend des comédiens ou de la musique à l’atelier du Raccot. Il restait des économies que les patients avaient patiemment mis de côté. la respiration. Ces deux milles personnes ont fait l’expérience de l’ouverture de l’hôpital. Nous avons pensé que Malévoz pouvait devenir pour l’art en construction un asile hospitalier. Le signal donné aux patients est un message positif : des artistes de divers origines. La fête de Noël se célébrait le 21 décembre. Eux aussi peuvent s’y ressourcer. Les espaces abandonnés sont de nouveaux occupés et vivants. La Buanderie qui était une verrue au milieu du parc est devenue notre grain de beauté. Les expos sont un peu notre grain de folie à nous. les rythmes festifs. les rois. Les patients ont la possibilité d’entrer en relation avec des artistes. la Sainte Dymphna parce qu’il y a une fresque magnifique dans la chapelle qui raconte la vie et l’œuvre de cette princesse irlandaise célébrée le 15 mai dans le Nord de l’Europe. Il ne s’agissait plus d’art brut ou d’art thérapie ou de l’expo complaisante de travaux réalisés dans des ateliers. On va fêter la Saint-Nicolas le 6 décembre. Nous avons aussi créé une fête à nous. Dans le but affirmé d’amener un surplus d’âme. le 6 janvier. Le pécule épargné par les patients a permis de transformer la halle industrielle en atelier théâtre. Revenir au réel. Nous avons récupéré avons réquisitionnés les espaces vides pour les réattribuer à quelques choses de positif. ils peuvent voir le travail se faire. Le travail patient des résidents d’autrefois permet aujourd’hui le travail des artistes. centimes par centimes lorsqu’ils travaillaient pour l’industrie chimique. Il faut remettre des rythmes à leur place comme on ajuste une horloge. on fêtera les rois le dimanche. près de 2’000 personnes l’an passé. Mais bel et bien de l’action d’une patiente qui est d’abord et avant tout une citoyenne. Et si ca tombe un dimanche. ils peuvent collaborer aux œuvres et bien sûr assister à des spectacles ou visiter des expositions de qualité. nous avons fait appel à des artistes.269 . Et le mouvement peut aller en augmentant. Ce message est porté plus loin par les artistes et les visiteurs. Il suffit de vérifier l’étonnement généralisé lorsqu’une patiente a décidé d’acheter une œuvre d’art qui valait plusieurs milliers de francs. . ce qui était honteux fait notre fierté. Il y a de la lumière le soir au pavillon du Torrent. Ils en parlent autour d’eux. L’accueil d’artistes sur le site vise à réparer le site de Malévoz à quatre niveaux.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page269 © LUCIE ÉDITIONS les rythmes sociaux.

Les cris et les chuchotements de la psychiatrie doivent participer à la rumeur de la cité. ses lieux. Professeur HEVS Chef du Service socioculturel Hôpital psychiatrique de Malévoz / Valais . ses espaces réels et imaginaires. La personne qui souffre de troubles psychiques a une place légitime au sein de la communauté humaine il faut que l’espace de soin y soit également. dans son histoire. Gabriel Bender / Suisse Sociologue. Il faut que l’espace de l’hôpital soit intégré et colonisé par la ville. Et vice versa.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page270 © LUCIE ÉDITIONS La direction de l’hôpital de Malévoz a été d’accord de prendre ce risque parce qu’elle est convaincue que l’attention à la souffrance doit prendre en compte le rapport du lieu à la cité. L’ouverture de l’hôpital vers la ville a été un succès. Pour soigner. il faut prendre soin de l’hôpital. il s’agit aujourd’hui d’inverser le flux. La ville doit venir s’y installer.

ce qui lui donne le statut d’une science . quant aux impressions excessives.271 . 9h30 Président de séance : Peter Streiff PROLOGUE HÉTÉROLOGIQUE « L’acte du sensible et celui du sens est le même et unique. qui. Il est. en effet. Il n’y a plus de contradiction entre les deux approches. du lieu fait et du faiseur de lieux ainsi que de l’usager de ces lieux. sont devenus de l’art. et avec suffisamment de compréhension pour respecter les méthodes propres à chaque bout de la “chaîne”3. ces acquis jouissent tous d’une diffusion croissante et méritent sans aucun doute une attention agrandie – au moins au niveau théorique – face à . » « Or le sens. mais aussi de les combiner dans un instant singulier4. c’est la proportion . à condition qu’on soit disposé à les accepter en tant que faits combinés. Une approche créatrice de la dimension sonore Nadine SCHÜTZ Jeudi 23 août 2012. » « D’un côté. il est du ressort de l’artiste paysagiste de les préserver.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page271 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Le Projet du Paysage. impossible de distinguer ces éléments du paysage total2. qui dépend lui-même de savoir-faire divers. » « Il y a une sorte de mouvement pour l’œil et un autre pour l’oreille . elles causent douleur ou destruction5. on sait qu’elle ressort des phénomènes psychologiques et sociologiques. » « Les paysages sont une combinaison de l’objet et du sujet. De nos jours. on considère la musique comme fait reposant sur l’acoustique ou plutôt sur la mathématique. sans oublier l’établissement de l’art sonore en tant que genre. au fil du temps. de l’autre côté. bien que leur essence ne soit pas la même1. des recherches et modèles descriptifs. » Fragments de perception L’approche positive de l’environnement sonore. initiée par le mouvement « soundscape » dans les années soixante-dix. se répercutait à l’évidence sous la forme d’une multitude de pratiques de sensibilisation tels les exercices ou promenades d’écoute.

de la fragmentation de la perception. Toute l’enquête produisait des résultats plutôt intéressants. notamment les impressions acoustiques ambiantes. attend encore ses retombées dans la pratique créatrice du paysagisme. sont caractérisées par une unilatéralité établie du regard. La conception esthétique prédominante. et donc la motivation créative vis-à-vis du paysage. Sa recherche exploratoire consistait principalement en une enquête de terrain sur la perception du paysage sonore de Boston. l’instauration de la notion du « soundscape » (paysage sonore). Une des rares investigations menées à propos du « soundscape » qui dépasse la considération exclusive du sonore est celle de l’urbaniste Michael Southworth. Il en résulte que l’idéal abstrait d’un silence quasi « pittoresque ». Il s’agit donc plutôt de travailler à partir d’un composé d’impressions multiples. Malheureusement. Par contre. mène à des situations absurdes au regard d’un idéal visuel bien encombré. Cela étant. Toutefois la perception directe d’un paysage concret n’est jamais limitée à une entité visuelle . dont beaucoup demeurent invisibles. presque monumentale. Les murs antibruit érigés de plus en plus extensivement occultent et découpent le paysage sous prétexte de le rendre plus silencieux. prédominante dans le monde de nos jours. il y a aussi le toucher du vent et de la pluie. les voix des hommes et tant d’autres phénomènes qui jouent un rôle significatif dans la réalisation de ce que l’on nommerait paysage. maintenue par le rappel persistant du lien entre le paysage et la peinture. qui relie une personne percevant avec son environnement . dont une partie analysait précisément l’interaction entre la vue et l’ouïe dans l’appréhension des sites. Il est vrai que l’introduction d’un nouveau domaine de recherche est souvent effectuée par une considération isolée de son objet d’étude. ni lui ni des adeptes possibles n’ont jamais repris ces efforts. que l’oubli du fait que le paysage sonore fait aussi et surtout partie d’une expérience esthétique humaine fondamentale et plus synthétique. et sont en fait la matérialisation. le susurrement des arbres. le maniement concret de la dimension acoustique du paysage ambiant est encore et toujours dominé par les règles et les mesures de la « lutte contre le bruit ». réduit « écologiquement » à la négation du bruit et appliqué sans distinction dans le contexte plus hétérogène d’un environnement concret. indiquant une influence dominante de la perception auditive sur la perception globale des paysages urbains.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page272 © LUCIE ÉDITIONS 272 - notre monde sonore. publiée en 1969 et intitulée « L’environnement sonore des villes »7. Il semble que le processus de la reconnaissance du son ambiant se soit arrêté à mi-chemin : autant la reconnaissance du son en tant que qualité « sensible propre »8. malgré ces premiers pas prometteurs. La conscience d’un paysage qui ne se compose pas seulement par la vue. mais aussi par l’écoute. a tendance à se baser exactement sur cette séparation des sens6.

Cette conception du paysage se fixe non seulement pour but d’établir une notion théorique. le « dévoilement de ce qui est »11 (et qui-donc oserait nier que la sonorité existe ?) se compose d’une part d’une prise en compte du son en tant que qualité inhérente au paysage. Pour cette raison l’artiste jardinier doit commencer la conception d’un jardin par la collection et le choix des éléments qui exercent un effet optimal sur les sensations et l’imagination. mais aussi. le paysage sensible. . D’autre part ce dévoilement est composé de l’approche d’une pratique formatrice en écho à son importance. et surtout. Ainsi. mais l’unité d’un ensemble de sensations »9 englobe tout à fait le caractère hétérogène de l’environnement sensible. Puis il doit modeler. perçue. Une démarche poïétique Il s’agit donc d’une recherche esthétique qui s’aventure à passer par la question sensorielle d’une ontologie de nature et à s’interroger sérieusement sur les différents moyens de recomposer une notion du paysage incluant plus d’hétérogénéité des sens. délimitée des habitudes perceptuelles. L’explication d’Aristote « que la perception n’est pas une collection de sensations éparses. la perception directe de notre environnement constitue une référence charnière pour toute création paysagère. que cherche à aborder le Projet du Paysage. Il ne faut cependant pas oublier l’autre facette du phénomène .actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page273 © LUCIE ÉDITIONS perçu. le paysage est bien le produit d’un processus mental. la première règle générale de l’art des jardins se définit comme suit : « Les éléments d’un jardin ne sont premièrement rien d’autre que les éléments de la beauté naturelle du paysage même. L’intégration de la dimension sonore dans la pratique paysagère n’est possible qu’à condition de prendre en considération ces deux aspects. » La sensibilité vis à vis du monde ambiant est le principe fondateur du Projet du Paysage. une réalité subjective.273 . En considérant la dimension sonore du paysage. Le Projet du Paysage s’avère être l’hypothèse et modèle de base d’une démarche poïétique. Bien sûr. notamment l’influence mutuelle des perceptions auditives et visuelles. présenté dans cet exposé. combiner et disposer ces éléments de manière à ce que leur impact soit augmenté10. Selon le théoricien influant du XVIIIe siècle Hirschfeld. une base pour la création de projets concrets. et il englobe le niveau perceptuel tout comme le niveau matériel. les données physiques d’un site d’ou la perception cultivée fait ressortir ce que l’on dénommerait « paysage ».

afin de les inciter à analyser ensemble un paysage urbain concret et de réfléchir sur leurs observations et leurs expériences grâce à des études créatrices effectuées en commun. les ordonner et les orchestrer dans l’espace contemporain ?? Et quelles sont les références pour l’intégration du son dans la composition d’un lieu concret ? L’origine grecque du mot « méthode » – methodos – signifie « le chemin pour arriver à une fin » [μετά (metá) « derrière. l’analyse des qualités spatiales et sonores le long des bords du lac était prioritaire. spécialisé dans la technologie et la composition du son numérique. Le Projet du Paysage propose un chemin multiple.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page274 © LUCIE ÉDITIONS Des Méthodes Créatrices 274 - L’intégration de la dimension sonore dans la pratique de l’architecture de paysage ainsi que la formation des paysagistes requiert des méthodes créatrices corrélatives. jouent un rôle charnière dans le « Raum-Klang-Labor » (le « laboratoire espace-son »). ces méthodes créatrices. C’est dans ce contexte que nous avons développé l’idée de rassembler des étudiants en architecture et en musique au sein d’un atelier expérimental. il se précise ainsi que la dimension sonore demande un façonnement à la hauteur de son importance. De telles méthodes. Lors de la première étape. Le terrain de recherche choisi pour ce projet sont les rives urbaines du lac de Zurich : un espace public fréquenté. situé à la jonction entre ville et « nature ». Partant d’une définition de l’architecture de paysage en tant que « place-making »12. Dans l’enseignement également. un institut du département de musique de l’académie des beaux-arts à Zurich (ZHdK). un projet pédagogique expérimental lancé par la Chaire d’Architecture du Paysage du Professeur Girot et réalisé en collaboration avec l’ICST. Les exercices d’écoute directe – pour ainsi dire analogue – et la traduction audio-visuelle de la lecture d’un site ont constitué le point de départ de cette étude. En revanche. L’enquête de terrain qui suivit alors a modifié l’expérience vécue in situ. le « Raum-Klang-Labor » au printemps 2011. cette tendance pourrait s’inverser en encourageant la considération de la sonorité comme ingrédient fondamental de la structure spatiale et de la qualité perceptive d’un lieu. il s’agissait de cultiver l’écoute nuancée et tout particulièrement une meilleure compréhension de la sonorité en tant qu’élément central de l’identité spatiale d’un lieu donné. Lors du séminaire initial. après » et ὁδός (hodós) « chemin »]. . nous sommes convaincus de l’importance de la sensibilisation pour la sonorité. composé de routes complémentaires. On a pu constater que la tendance à une réception sélective et partielle de notre environnement ne semble pas soutenir le Projet du Paysage. de méthodes dont les points d’intersection sont les moments de prise de conscience. Mais comment devrions-nous recueillir et choisir les éléments.

au cours duquel l’analyse est passée à une action à la fois sensuelle et créative. réalise une réflexion sur l’identité d’un lieu en jouant sur le changement de sa sonorité dans le temps. une certaine gêne s’installe dans la perception du lieu et en perturbe son appréciation. mais aussi en tant qu’espace réel. Mais en tout cas. en tant qu’espace musical. Finalement. le tout sur un bruit de fond monotone et lointain impliquant une profondeur spatiale réelle. Il se peut que le terme intrigant de manipulation suscite des questions inexprimées. celle d’une densification temporelle. la notion de manipulation doit être introduite et concrétisée ici. mais encore et surtout l’espace sonore même. Mais ce qui importe le plus dans cette étude. Dans ce sens. appliqué surtout à la dénaturation injustifiée des informations en raison de la gestion du comportement des autres personnes. Dans la partie médiane par contre. Pour ce faire. La disposition comparative n’est accédée que par le recours à une manipulation ciblée. Le terme « manipulation » est omniprésent aujourd’hui. Ainsi l’étude « Saffa »13. une considération plus formelle de l’exemple de l’étude « Saffa » nous laisse découvrir des structures compositrices : les bruits nets des pieds marchants sur les différentes surfaces du terrain assument le rôle d’une conclu- .actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page275 © LUCIE ÉDITIONS Nous avons procédé à des enregistrements sonores et visuels. systématisés non seulement dans un cadre spatial et temporel. mais aussi sur le plan des modes d’enregistrement. On pourrait bien sûr se demander s’il reste encore un lien direct entre une situation auditive limitée à une durée perceptible de trois minutes et le déroulement journalier. ce montage fait ressortir la richesse du déroulement des bruits quotidiens au fil des heures. réel. qui est comprimé dans ces trois minutes. c’est la structuration non seulement de détails narratifs comme le rire d’un enfant ou les mâts tintinnabulants des voiliers. de 24 heures. les observations et les expériences ont été rassemblées dans un montage audio-visuel. La première et la dernière séquence entendues laissent pleinement agir cet espace intérieur riche suggéré par des sons locaux. notre perception s’est transformée en un processus analytique et réflexif. le déséquilibre entre ces niveaux sonores dérange la spatialité acoustique . Par le biais d’une (re)construction sensible du développement de la sonorité de ce site dans le courant d’une journée.275 . lui-même invisible. Mais la signification initiale de ce terme est tout à fait neutre et veut dire « prise en main » ou « maniement ». ou intérieur. Ce sens du terme « manipulation » correspond à notre conception du processus d’analyse créatrice au sein du « Raum-Klang-Labor ». l’image est réduite au calme continu des points de lumières nocturnes environnants et tournant autour d’une position virtuelle du site. qui favorisait une approche comparative différenciée autant que des moments de découvertes inopinées. en tant qu’aspect inhérent à notre chemin pédagogique. Au cours de cette démarche.

ce morceau a été présenté au public en 1948 dans le cadre de la première diffusion du programme radio « études de bruits » lancée par Pierre Schaeffer même. Le modèle de l’étude proposé par cette pièce relie le moment de la composition à celui de la recherche. c’est à dire la plausibilité décroissante puis croissante de l’affiliation réciproque du son avec l’image.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page276 © LUCIE ÉDITIONS 276 - sion distincte à la suite d’une cadence prolongée. à savoir les structures permanentes de la sensibilité humaine ? Les deux domaines ont en commun la tradition profonde de la structuration du physique d’après une conception attachée à des valeurs élaborées au niveau de la perception. Alors que la musique concrète se caractérise de par une démarche créative partant du concret. Afin d’intégrer sciemment la dimension sonore dans une conception de paysage. dans la mesure où « […] il s‘agissait de recueillir le concret sonore. le produit qui en résulte soit bien concret en tant que phénomène sonore ? Et. Ce procédé remonte aux pionniers de l’introduction de la technologie dans la démarche compositionnelle en musique. ainsi. elle se finalise en une dite abstraction qui est équivalente à la valorisation musicale des sons ambiants. qui se situe à l’interface . à la différence de ce processus. L’« étude aux chemins de fer » en est probablement l’exemple le plus connu et l’évidence de sa démarche fait figure de modèle. les ébrouement et halètements. et que. d‘où qu‘il vienne. Dès lors que la prise de son rendait possible le détachement d’un son ou d’une scène sonore du lieu et du temps de son déroulement. les compositeurs ont saisi l’opportunité afin d’aborder une redéfinition du travail musical dérivé de l’expansion du cosmos musical. serait-il possible qu’une telle investigation des sons environnementaux aide à définir le champ phénoménologique sonore partagé de la musique et de l’architecture de paysage. De plus le lien structuré entre la piste son et l’image se fait grâce à leur intervalle changeant. Ainsi. Il s’agit d’une composition musicale créée à partir des différents bruits produits par des locomotives à vapeur et des wagons. Les sifflements et le battage. il semble judicieux d’améliorer nos connaissances sur l’organisation des sons. et donc de le « prendre en main ». Du point de vue du Projet du Paysage. suivant cette pensée. nous questionnons au sujet d’une re-concrétisation possible. créant la tension d’une composition à deux voix. Ceci est un aspect important du Projet du Paysage qui doit cependant aller au-delà d’un cheminement dans un milieu abstrait. qui. sont valorisés en tant qu’objets musicaux. sont découpés et répétés en motifs rythmiques et arrangés selon leur corrélation musicale. l’objectif est donc d’éveiller l’expérience esthétique par le concret. et d‘en abstraire les valeurs musicales qu‘il contenait en puissance »14. Peut-on prétendre que l’abstraction susdite soit une abstraction relative à l’évaluation des sons ambiants. à leur propre dire. Œuvre manifeste du père fondateur de la « musique concrète » Pierre Schaeffer.

passer du « sans-nom » – à savoir la dimension sonore – à ce qui est nommé16 dans le contexte d’un ensemble structuré d’impressions multiples. plus précisément par les bruits divers de l’eau mise en scène par une disposition multiple qui agit dans l’espace réel (extérieur) comme dans l’espace sonore (intérieur). en rendant palpables les éléments en tant que qualités matérielles du monde sensuel. au spécifique . Dans le cas du Jardin des Eaux de la Villa d’Este à Tivoli17. Bien sûr. Quoique la conception globale du jardin comporte beaucoup d’éléments géométriques. celui de la présence immédiate. des dessins en plan et en section. Il n’est cependant pas question de réduire le paysage à l’échelle humaine mais plutôt d’aborder la question d’un vécu esthétique de la nature contemporaine. Le jardin est composé de deux parties : le jardin plane en contrebas de la villa. Parmi les jardins déjà-créés. ceux datant de l’époque de la Renaissance italienne sont tout trouvés pour exemplifier le potentiel de ce modèle. l’expérience esthétique qu’offre le jardin est dominée par la sonorité . le jardin. Et il s’agit surtout de passer de l’abstrait au concret. incluant l’influence mutuelle des perceptions auditives et visuelles. également limitée dans l’espace. un modèle d’ensemble ? Éléments d’une Synthèse L’échelle du concret est celle d’un acte perceptif ayant lieu dans un champ cognitif très particulier. Cette immédiateté – pour ainsi dire l’actualité commune du sensible et des sens15 – correspond à une ontologie de nature pleinement sensorielle. cette lecture à partir de représentations visuelles conventionnelles. pour reprendre un terme aristotélicien. réalisé autour de 1550-1580 par l’architecte Pirro Ligorio. dans le contexte des méthodes créatrices. une lecture ayant pour référence la dimension sonore le laisse apparaître comme une disposition expérimentale des espaces possibles créés par un maniement acoustique de l’élément de l’eau.277 . et le jardin en pente entre la villa et la terrasse plane. Le terrain escarpé de cette partie est structuré en cinq axes transversaux qui forment des terrasses. connectées entre elles par un réseau de sentiers diagonaux et des escaliers latéraux. Le jardin de par son caractère clos représente un extrait du monde comparable à notre perception.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page277 © LUCIE ÉDITIONS des domaines physiques et sensibles. véhicule une certaine cohérence de la composition spa- . L’art des jardins de cette époque pratiquait une forme particulière du maniement de la nature. autrement dit. Mais quels sont les éléments constitutifs paysagers garants d’une telle qualité ? Se pourrait-il que le projet de surmonter la séparation actuelle des sens(ibilités) par rapport à notre environnement exige une méditation. qui se retrouve dans le modèle du jardin. de notre environnement. ou.

qui constitue une des attractions du jardin. À la mesure de l’expérience du concret. formant ainsi un jeu des espaces sonores réels. en regardant de plus près. où l’eau circule d’étage en étage et avec des des jets d’eau sortant des bouches de figures grotesques en relief. en d’autres termes. Depuis cet endroit. Dans le théâtre d’eau sur le côté est de la troisième terrasse. un espace sonore intérieur. Il est cependant vrai que la qualité particulière de cette composition ne se précise que par le biais de l’expérience vécue in situ. Pour en surhausser l’effet. L’autre extrémité de l’allée débouche sur un espace clos qui contient donc les sons produits par le bassin et les fontaines qui s’y trouvent. ou. se trouve un belvédère invitant le regard du visiteur à se promener sur la vaste vallée tout en donnant à l’oreille tout le temps nécessaire pour mémoriser l’expérience du jardin et pour se reposer un peu. un pégase en pierre règne sur la chorégraphie sonore de jets d’eau de différentes tailles qui s’entrecroisent et au son desquels vient s’ajouter le bruissement d’une cascade artificielle. les voix des enfants offrent un spectacle auditif plus riche et varié que l’automate musical lorsque son mécanisme se met en route. à l’instant d’une expérience esthétique concrète. grâce à l’amplitude modérée du son de ces fontaines. produisant un contrepoint sonore bruyant par rapport au calme d’une suite de trois larges bassins rectangulaires. à l’autre bout de la suite de ces bassins. Devant l’orgue d’eau. En arrivant au niveau inférieur. les bavardages des nombreux visiteurs du jardin faisant une pause café accueillent les nouveaux arrivants. Il ne faut désormais pas trop d’effort pour s’éloigner de la terrasse domestique et rejoindre le jardin en empruntant un escalier dans l’axe central de la villa. Si nous descendons depuis la villa. . La fin de notre parcours sonore est entamée par une chute d’eau puissante qui se jette depuis l’orgue d’eau dans l’étang une dizaine de mètres au-dessous. qui. jouant pleinement sur la résonance. qui fait office d’élément sonore et semble avoir un rôle introductoire. Au bout de quelques pas seulement. – la mienne. on passe d’abord par une sorte de maisonnette d’eau gargouillante. et ainsi.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page278 © LUCIE ÉDITIONS 278 - tiale du jardin. on se retrouve en face du premier jeu d’eau dont les jets variés de manière délicate créent un espace sonore propre à l’élément de l’eau même. de nombreuses parties du jardin sont aussi audibles que visibles : cela crée une perspective à la fois acoustique et visuelle. encore amplifié par la galerie conduisant derrière le bassin et même sous certains jets d’eau. Nous traversons le jardin en suivant une allée rectiligne le long de trois canaux d’eau superposés. l’allée des Cent Fontaines. il s’agit de choisir l’un des parcours possibles sur les sentiers et à travers les terrasses. Sur la terrasse de la villa. se révèlent animés visuellement par des poissons de couleurs vives. de mettre en séquence les portions d’espace discernés selon leur qualités acoustiques. cette description se réfère à l’état actuel.

les récits des visiteurs dans le temps témoignent de l’impression continuelle de la sensation sonore de l’eau. mais plutôt d’être retrouvé. Mais il nous offre aussi la possibilité de les transformer. En outre. Christophe Girot. la discipline originale de l’organisation des sons. la musique.279 . à l’origine de la construction de ce jardin. doit être prise en considération dans le but d’une organisation des sons dépassant la mesure quantitative des puissances sonores sans aucune modulation. de les reconnaitre comme de la matière façonnable. de par sa remarque sur le manque de qualité de l’eau non purifiée. D’autant plus que le son peut être traité de manière isolée – à savoir le son seul – autant que de pair avec l’impression visuelle. qui est simplement empruntée à la rivière naturelle. ETH Zurich . Et finalement. insiste tout d’abord sur « ce rejaillissement d’une infinité de surgeons d’eau bridés et élancés par un seul ressort » qu’il décrit dans le détail par la suite18. et ainsi. de par la végétation ensauvagée et plus dense aujourd’hui. qui enlace le monticule citadin de Tivoli et y forme lui-même des chutes d’eau. il dénote indirectement une concomitance balancée des éléments naturels et artificiels concernant la collection et le choix des éléments paysagers primant la conception de ce jardin. mais aussi en tant que variation d’un thème donné par le site. nous permet d’analyser les sons ambiants en écoutant. et qui se trouve donc « trouble et laide » à défaut d’être « claire et bonne à boire ». l’artiste jardinier a utilisé et manié les ressources rencontrées en ce lieu : une grande quantité d’eau était à sa disposition. Institut d’Architecture du Paysage. Chaire du Prof. Pour le moins au regard de l’eau. On peut donc lire le jardin non seulement comme une disposition expérimentale des sonorités variées créées par le « maniement » de l’eau. Michel de Montaigne. et il n’a pas besoin d’être inventé. prenant en compte la vue tout comme l’ouïe : Le lien entre paysage et son existe depuis bien longtemps. Nadine Schütz / Suisse Architecte. un affluent du Tibre. dans le journal rapportant son voyage en Europe dans les années 1580-1581. Dans le même ordre d’idées. le recours aux techniques de l’enregistrement et du montage sonore et visuel ainsi que les installations spatiales. une recherche approfondie des exemples historiques de l’art des jardins révèle clairement et nettement des pratiques acoustiques.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page279 © LUCIE ÉDITIONS Mais aussi différente soit-elle de l’apparence du jardin au temps de sa création. Aujourd’hui. grâce à la présence de la rivière Aniene.

html. 148. et notes de E. dans Environment and Behaviour. Soundtrekking Soundscapes. » Extrait de : Morten Rømer Jespersen. 2. Die Technik und die Kehre. Barbotin. Aristote. et notes de E. Aristote. La perception : Aristote. III. Belles Lettres (Collection des universités de France). (Aristote. Dans : Id. 8. Presses Universitaires de France. any portion of the sonic environment regarded as field of study. « Quadrige ». Pierre Schaeffer.fr/spip. 426b). Michael Southworth. Paris 1966. p.philopsis. Belles Lettres (Collection des universités de France). http://www. The soundscape : our sonic environment and the tuning of the world. and transl. John Dixon Hunt. (Traduction de l’auteur) 11. III. Cf. Voilà un extrait de la justification d’inscription : « Critère ii Les jardins de la Villa d’Este ont eu une profonde influence sur le développement du paysagisme dans toute l’Europe. http://www.girot. Christian Cajus Lorenz Hirschfeld. The term may refer to actual environments. De l’âme. 7. 1966. Paris 1989). » Extrait de : Raymond Murray Schafer. 425b) 2. 2001. University of Pennsylvania Press. Destiny Books. Greater perfections : the practice of garden theory. World Forum for Acoustic Ecology Online Reader. University of Pennsylvania Press. Barbotin. De l’âme / texte établi par A. p. 426b 8 – 22. Aristote. Belles Lettres (Collection des universités de France). Christian Cajus Lorenz Hirschfeld. Ronchester Vt. Pierre Schaeffer. or to abstract construction such as musical compositions and tape montages.ethz. Martin Heidegger. […] (Latour 1999 : : 174-215).ubu. Cf. Philadelphia 2000. cit. by Linda B. New York 1977). Cf.htm 14. 72 (Aristote.net/library/articles/index. 2. Parshall.php?article138 10. 6 janvier 2008. de l’Âme. Parshall. 2. 160. soundscape concerns hearing.com/papers/schaefer_solfege. Jannone. Paris 1966. (Traduction de l’auteur) 5. Critère iii Les jardins de la Villa d’Este reflètent de façon remarquable les principes de la Renais- . 23. Stuttgart 1962. The Sonic Environment of Cities. Jannone. 72.proscenia. en Anglais. Knopf. « Soundscape : The sonic environment. Anne Cauquelin. Traduction de l’auteur) 4.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page280 © LUCIE ÉDITIONS NOTES 280 - 1.ch/output-general/etudes. De l’âme / texte établi par A. p. Barbotin. http://wfae. Étude Saffa de David Jegerlehner. (p. and with technological enhancement. SolfegeSolfège de l’objet Sonore.. 426b) 6. John Dixon Hunt. Philadelphia 2001. Nouvelle édition de l’édition de 1966. Scapes can be understood as the spatial configuration of an environment related to an isolated sense of an actant. […] Landscapes concerns vision. p. De l’âme / texte établi par A. La Ville d’Este fait partie du patrimoine mondial de l’UNESCO depuis 2001. 13. http://www. p. by Linda B. Michel Nodé-Langlois. G. 1969 (traduction de l’auteur). Greater perfections : the practice of garden theory.arch. p. smellscape concerns odour. 70. maybe even more. and transl. (Traduction de l’auteur) « There can be as many scapes as there are senses. 8. Ursin Niderberger et Niccolò Wyss. Philadelphia 2000. Cf. (Traduction de l’auteur) 3. De l’âme. et notes de E. III. trad. particularly when considered as an environment. Die Frage nach der Technik. 274-275 (Glossary of Soundscape Terms). J. trad. 1. Jannone. De l’âme. L’invention du paysage. trad. Éditions Du Seuil. Traité des objets musicaux : essai interdisciplines. Theory of Garden Art / ed. 17. p. III. 12. p. Paris 1966. p.pdf (UbuWeb Papers. Theory of Garden Art / ed. Paris 2000 (1er Édition : Librairie Plon. Paris. vol. 1 n° 1. pp. 2. (Aristote. 9. Technically. 15. note 1 (Prologue) 16. Cotta’sche Buchhandlung. Philopsis : Revue numérique. 24). 118. 1994 (The tuning of the world. University of Pennsylvania Press.

Il raconte qu’on peut ouïr autre part dans le jardin « le chant des oiseaux […]. comme des arquebusades : cela se fait par une chute d’eau […] ». » Extrait de : Villa d’Este. cela par artifice pareil aux orgues » et encore et encore de l’eau . 233-234. voûtée. Extraits de : Michel de Montaigne. . il sort comme un bruit de coups de canon . Il parle de « la musique des orgues » qui « se fait par le moyen de l’eau qui tombe avec grande violence dans une cave ronde. et agite l’air » et d’« une autre eau » qui « fait battre par certain ordre le clavier des orgues ». Tivoli dans UNESCO.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page281 © LUCIE ÉDITIONS sance en matière de conception et d’esthétique. http://whc. Gallimard 1983. Journal de Voyage. La Liste du patrimoine mondial. « ailleurs.unesco. ailleurs. un bruit plus dru et menu. p.org/fr/list/1025 18.

actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page282 © LUCIE ÉDITIONS .

doit en premier lieu dériver d’une étude de site et doit suivre par quelques idées d’intervention (poétique) de design. Tout cela configure l’architecture acoustique comme une intervention qui réunit l’art. . 10h00 Président de séance : Peter Streiff L’environnement sonore ne peut être durable si nous n’appliquons pas les outils de conception appropriés. il est essentiel de connaître la morphologie de l’installation.283 . Donc pour l’étude de site. Les idées d’intervention sont poétiques et l’artiste sonore conçoit son travail d’accord avec elles. INTRODUCTION Le processus de création de l’acoustique architecturale qui peut être conçu par des sons générés. et les éléments de base et physiques. mais aussi sociaux. pour cet endroit ou d’autres plus universels. Ces outils doivent prendre en compte les aspects liés au projet et à la construction. Cela nécessite des outils qui seront discutés ci-dessous. Et l’adaptabilité signifie que l’utilisation et l’entretien du travail ou de l’installation peut et doit être soumis à des changements imprévus. et doivent être fondés. qui prend forme dans la topologie urbaine ou le territoire. une conception avec des outils (outils de conception) et par une capacité d’adaptation à chaque cas qui repose sur de multiples facteurs locaux qui se développent par l’utilisation durable et la maintenance.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page283 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Les outils de conception de l'architecture acoustique Francesc DAUMAL I DOMÈNECH Jeudi 23 août 2012. culturels et économiques. la science et la technique par la qualité de l’espace sonore dans lequel nous vivons. tout d’abord par l’histoire culturelle du lieu.

Où peut-on trouver ces outils ? La spécificité de chaque conception. à la fois bibliographique et sur Internet dans différents domaines et des compétences. Dans la conférence plénière « Restauration acoustique. Prenons un exemple que j’ai vécu. . Les livres de l’auteur sur le processus de créativité dans l’architecture acoustique. j’ai exprimé mon dégoût des designs d’écrans acoustiques implantés dans les villes. mais parfois ne couvrent pas toutes les activités artistiques. au dessert à 1:1 ». qui s’est tenu à Cáceres. le menu (avec l’art sonore) du bruit.000. l’exactitude scientifique et technique.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page284 © LUCIE ÉDITIONS 284 - Schéma 1. nécessite des recherches antérieures. de l’apéritif au 1:25. pour comprendre que de telles cicatrices sont déguisées sous forme de conception réelle. au Tecniacústica Congress 2011.

Ce que vous avez besoin est un matériel réducteur sonique au sol. Entre autres. Toutefois. le prestigieux architecte catalan qui est mort à l’âge de 40 ans au somment de sa profession. de trouver la bonne décision. Il faut toujours retenir de nombreuses possibilités. et c’est lui qui a parlé en défenseur de la réalisation. caché par des dunes ou mi-enterré. où les façades d’immeubles portent une intervention artistique avec des gargouilles. nous nous inquiétons de ce que les voisins vont penser. je pense qu’une autoroute au milieu d’une ville. En acoustique. etc. designers acoustiques. Même dans l’art ce sont des sujets éthiques : dans quelle mesure un artiste doit être impliqué avec son environnement artistique ? Tout comme la création sonore imposée à la société ? Les blessures dans les villes Dans mon cas. Les cas qui se sauvent des critiques excessives et ne passent pas auprès du grand public. Est-ce une bonne décision ? Dans un usage commercial peut-être. Un autre cas est celui de Dresde. c’est à l’équipe de planificateurs.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page285 © LUCIE ÉDITIONS Figure 1. produisent leurs sons les jours de pluie. ingénieurs. il y a plusieurs cas similaires. architectes. Mais c’est une question de responsabilité environnementale dans laquelle nous sommes tous entrainés. dans le domaine de l’acoustique. ces écrans ont été supervisés par mon ami Higini Arau (qui était présent lors de ma présentation). Autrement dit. Haut-parleurs d’Enric Miralles à Barcelone Gran Via (photos de l’auteur). n’a pas besoin d’écrans acoustiques. j’ai montré le cas des écrans conçus par Enric Miralles. et vous devez vous éloigner de la simple solution des murs qui séparent la ville visuellement et physiquement. mais si elle est résidentielle. .285 .

ZORBA. en particulier lorsqu’il est confiné à une architecture sonore qui tend à être une parfaite machine. mais de la fonctionnalité. les médias savent que le bruit ne se vend pas. LES OUTILS DE CONCEPTION SANS CONCEPTION 286 - Dans le domaine professionnel de l’acoustique. le TR60. peu d’entre eux répondront. En outre. Certes. sont indispensables. ARCGIS. de revue). encore moins dans les pays latins près de la Méditerranée. ne signifie pas que la réverbération réelle a une place . En effet. Essentiellement utilisé dans les cas où le design est sans importance. la réponse est évidente : il n’existe pas de lieu spécifique où les Figure 2. de la ville et des salles d’auditions. 7810 TYPE PREDICTOR. car chaque outil de conception devrait être avec les gargouilles (photo créé expressément pour chaque modèle. etc. BASTIAN. Mais les musiciens ne demandent pas à être confrontés à de nouveaux paramètres (comme c’est apparemment toujours le cas). On pourrait dire qu’il y a aujourd’hui plus de paramètres objectifs – subjectifs de l’acoustique des salles et non les termes musicaux utilisés dans la partition interprétée par les musiciens dans chaque salle. quelque chose se passe dans ce domaine. entre autres. Donc : Où en sommes nous et comment pouvons nous obtenir des outils de conception précis pour chaque cas ? Comme il est indiqué ci-dessous. STANDARD XPS 31-133. Mais si vous demandez à un musicien ou un architecte du sens de C50 ou le LEF. INSUL. Nous utilisons des termes courants dans notre langue. à l’étude des acoustiques du territoire. puisque les valeurs que nous donne une salle ne correspondent pas à ce que nous entendons dans cet espace. et il ya encore beaucoup de bases physiques du son à découvrir. ACOUBAT. qui a été adopté comme critère de référence. avec des ventes ouvertes et la vie nocturne dans les bars avec des terrasses situées dans les places et les rues. CadnaA. car celui qui l’utilise n’est pas responsable de la conception.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page286 © LUCIE ÉDITIONS En outre. des programmes de calcul et de simulation sont reconnus comme des outils de conception sonores acoustiques. Des programmes comme ODEON. Façade à Dresde trouver. le temps de réverbération n’est pas égal aux uns et aux autres. mais nous ne nous intéressons pas à la signification de chaque paramètre acoustique.

actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page287 © LUCIE ÉDITIONS spécifique où le son dynamique peut dépasser 60 dB entre fortissimo et pianissimo. allons-nous compliquer les outils de conception coûteux et sophistiqués ? L’architecture acoustique quotidienne a-t-elle besoin d’autant de sophistication ? DES OUTILS DE CONCEPTION AVEC DESIGN Nous pouvons mettre en place des domaines dans lesquels l’artiste luimême intervient avec les outils de conception sonore.287 . a besoin de l’aide d’un artiste sonore comme Luis de Pablo. . est un outil de conception que peut utiliser un musicien. Figure 3. Si aucun des paramètres sonores n’a la même signification pour tout le monde. même sans grande connaissance de la programmation ou de l’édition. Un programme de musique assisté par ordinateur. Nous avons appliqué ces exemples pour les leçons et les travaux dans le Master d’Art Sonore. Peigne du Vent (photos de l’auteur). Perspective de la maîtrise en art sonore. Barcelona Un architecte comme Peña Ganchegui qui construit un orgue maritime « Le Peigne du Vent » avec Eduardo Chillida. et si nous n’intervenons pas dans la conception de l’espace sonore de travail.

propre et étranger. qui énumère les caractères suivants : a) Selon l’effet spatial : Symétrique et asymétrique. . Objets sonores pour appeler (photos de l’auteur). la récupération / la conversion des éléments du langage et le symbolisme. masquage et transparent. amplificateur et tampon. etc. global et par zone. hochets. les coutumes. monotone et emphatique. neutre et informatif. l’analyse du caractère environnemental acoustique. linéaire et ponctuel. les traditions. etc. b) Selon l’activité : Extérieur et intérieur. silencieux et bruyant. Figure 4. De toute évidence. la topographie. directionnel et omnidirectionnelle. des téléphones. 2e Outil de conception. exposé et isolé. indifférent et suggestif. etc.es/artes/paisajes_sonoros/p_sonoros02/daumal/daumal_01. concentrant et diffuseur. etc. des amplificateurs. des distributeurs. véritable et fiction. hachoirs.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page288 © LUCIE ÉDITIONS LES OUTILS POUR LES PROPOSITIONS DE DESIGN 1er Outil de pré conception. 1 Poétique. 3e Outil Design. 288 - c) Selon l’accent Réverbérant et sourd. statique et dynamique. porte et barrière. individuel et collectif. caméscopes. des filtres et des éléments émetteurs comme des cloches dans les bâtiments. des conduits. concentrique et radial. centripète et centrifuge. la topologie.htm et aussi le livre de l’architecture acoustique. et l’état de l’art en général. Le lecteur est renvoyé à la conférence de cet auteur sur le caractère sonore de l’eau : http://cvc. l’analyse de l’histoire et la culture du lieu. Ces aspects sont déjà monnaie courante dans les études qui sont faites sur l’ambiance sonore. le caractère acoustique et les nuances se mélangent pour former la personnalité acoustique de l’ambiance.cervantes. comme des espaces de résonnance. tonal et atonal. etc. constant ou variable. aérien et corporel. central et périphérique. où ont été étudié la morphologie. de loisir et industriel.

d’un paysage ou d’un territoire.289 . Parfois même il répond à des paysages de grande échelle. Mais maintenant. Cet auteur a proposé le projet « Barcelone Son-Art ». en général l’art graphique et la sculpture.cervantes. de sculpture et de peinture. Figure 6.es/artes/paisajes_sonoros/p_sonoros02/daumal/dau mal_01. Qu’advient-il si une ville est remplie d’art ? Figure 5. et sa signification symbolique. la conférence est disponible : http://cvc. l’art et le bruit sonore qui suit. (exploits culturels ou historiques socialement reconnus). l’utilisation de l’art sonore. nous pouvons . sont considérés comme contributeurs pour l’amélioration de la qualité de vie d’une ville. Il y a quelques années nous avons posé ces questions et nous n’avons trouvé pratiquement aucune réponse. Art Graphique à Barcelone (photos de l’auteur). Architecture symbolique de Barcelone (photos de l’auteur).htm 4e Outil de conception. L’art peut aider à améliorer la qualité de vie d’une ville ? Sans les graffitis et d’autres événements considérés par beaucoup comme des sous-genres sans qualités artistiques d’art graphique. Qu’advient-il si une ville est remplie d’art sonore ? L’art peut-il contribuer à améliorer la qualité de vie d’une ville ? Le projet « Barcelona SonArt » ouvre ce débat. à la fois à l’intérieur et à l’extérieur. Les villes tentent de se remplir d’Art graphique. dans les espaces publics et privés.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page289 © LUCIE ÉDITIONS En ce qui concerne le symbolisme.

Des recherches antérieures ont été mises au point par les équipes qui ont fait quelques tours dans la « vieille ville ». Analyse de l’urbanisme : l’utilisation des terres. de réseaux routiers. vide. Il y a des zones à haute densité de logements à l’hectare. et d’autres où la mobilité est entièrement garantie par la richesse générale du réseau routier. Ils ont reçu une synthèse de la recherche d’un document expliquant la portée de celle-ci : Ce travail sera effectué afin de sensibiliser les étudiants sur l’importance de l’environnement sonore urbain. Pour ce travail on considère indispensable d’intégrer toutes les formes de planification et de gestion urbaines. la faune. de l’industrie. De chaque côté des Ramblas. . les routes environnantes. l’intelligence auditive. pente. mais où il y a une activité inconnue (usage spécifié) de leurs bâtiments. Les facteurs obtenus avec l’intégration de la conception acoustique dans le domaine de la conception architecturale urbaine sont la lisibilité du site. ce qui peut ou ne peut pas correspondre avec d’excellentes installations et des jardins. commercial. Analyser les relations avec les paramètres de la ville est difficile. ainsi que la conception architecturale. (Il faut d’abord apprendre à écouter nos maisons. et que c’est facile à trouver. d’espaces verts. etc.) Topologie (caractéristiques) textures (sols. Un autre point important de ce travail est l’appréciation du patrimoine sonore des différentes parties de la ville. pente. soient tout à fait différents de ceux de notre propre rue et de notre entrée d’immeuble. Méthodologie : 1.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page290 © LUCIE ÉDITIONS 290 - dire que chaque quartier. Écoutez la ville n’est pas facile. solide. Quelles sont les questions à évaluer ? Il y a des chances pour que les paramètres. la végétation. Analyse du site : emplacement. etc. et avant tout nous devrions apprendre à nous écouter). chaque rue. chaque site possède sa personnalité sonore. etc. la topographie (plat. etc. toujours en mouvement dans la vieille ville de Barcelone. qui interviennent dans ce qu’on appelle « qualité sonore » ou « paysage sonore » de notre quartier. ou mieux encore avec les yeux bandés. la circulation. ainsi que la conception d’une meilleure gestion du bruit à partir de la reconnaissance des autres sons.). De retour à la ville où il y a des usages de sol définis : résidentiel. à la fois dans le domaine du Raval et le quartier gothique.). d’installations. de loisirs. murs. etc. afin de trouver des réponses aux questions initiales. Rassemblez les informations suivantes : Analyse architecturale : la morphologie (hauteur. etc. la reconnaissance de leurs sons. chaque carré. ordonnances du bruit (niveaux autorisés. mais plus difficile encore lorsque nous nous demandons pourquoi nous avons choisi de vivre dans un certain secteur. etc. largeur. les zones acoustiquement sensibles ou non). Il suffit de faire le voyage avec des oreilles attentives. Il a donc été prévu de développer un projet de recherche (actuellement) expérimental avec nos étudiants de l’ETSAB et du Master d’Art Sonore. Chacun de ces secteurs coexiste avec quelques autres.) Topographie (plat.

la représentation graphique des conclusions. poétiques. ou qui la visitent. le paysage sonore quotidien. des sources d’eau. éd. Effectuer une hypothèse de la façon dont le site semble d’après les données décrites précédemment et à s’identifier à celle (s) des personnages décrits dans les livres d’architecture Acoustique sonores 1. itinéraire négatif (emplacement et réglage de l’heure). voie positive (emplacement et réglage de l’heure) . des voitures. Etudiez ces constantes. en s’y rendant à différents moments. 4. etc. 2. itinéraire proposé dans cet espace . Faire une visite pour entendre l’espace. 6. avec quelques bancs pour favoriser le contact et la communication humaine. À la suite de l’analyse effectuée. 5. UPC. en contraste avec les caractères sonores identifiées et collectées. a été échantillonné. 3. etc.291 . en générant ainsi des sculptures qui permettent de modifier les caractéristiques du champ réverbéré de la rue.). l’environnement bâti. une petite source d’eau ici idéalement conçue avec une variation spécifique dans le taux de la veine aquifère. groupe social. et ont été réalisés des graphiques et des supports sonores des groupes sociaux. des musiciens. Le développement urbain (un peu d’histoire de l’endroit). un détail graphique de signalisation d’un événement comme une cloche là où les gens savent qu’ils ont leur propre nom en dehors des ses notes sur le pentagramme. les équipes ont fait des propositions initiales de réforme ou de mise en œuvre sur les voix dans la ville. des cloches. Connaître les points de vue des personnes qui vivent à proximité de cette zone. anthropologues. ses symboles importants de ses rues et ses places. Tout cela a contribué à amener ce cours très spécifique de l’action. Les produits finis : conclusions écrites. Figure 7. nous devons maintenant travailler avec des philosophes. Francesc Daumal i Domenech. telles que la présence des humains. Que faire si nous avons rempli l’art sonore de la ville ? Pour cette raison. Identifier les constantes. les magasins de musique. psychologues. Ainsi. Stendhal (photo internet). des sons perçus dans un plan . etc. les enquêtes menées. Dans cette brève explication pour les étudiants du cours de l’Architecture Acoustique de l’ETSAB. et essayez de reconnaître le son de l’endroit. Parce que nous ne voulons pas qu’à Barcelone il y ait une version syndrome de Stendhal et que les gens soient inquiets d’une telle beauté. ou d’une intervention en plaçant une insonorisation sur une façade. etc. des oiseaux. des bips. . L’analyse des résultats de l’enquête.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page291 © LUCIE ÉDITIONS Analyse de la population : la population (âge.

. tels que les nombreuses variables impliquées dans sa définition. L’art n’est pas nécessaire pour qu’il apparaisse. lieux de rencontre et de conversation. mais le terme calme à l’intérieur de la Communauté européenne. qui prend en charge de nombreuses interprétations. avec l’aide d’Alicia Jiménez Pérez. Barcelone (photo de l'auteur). équilibrer. de modifier la perception. bandes sonores. des sonneries. les rues. les établissements ou les perroquets de la Diagonale. À Barcelone. des kiosques de musique. soit de jouer ou d’écouter. inspirer… Par exemple : « Son-Art Barcelone » est la conception pour un art qui peut avoir deux variantes : Son-Art avec l’intervention de l’utilisateur et les chuchoteurs tel que conçu par l’auteur.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page292 © LUCIE ÉDITIONS Et à ce stade. 292 - Figure 8. Voie d’accès L3 de Catalunya. exciter. où. quel serait le syndrome de tant de sons ? Mais au fond. danses. marques sonores spécifiques (comme l’ont fait les portes en métal. une simulation a été effectuée afin de déterminer l’efficacité de la conception. que les sons ont la capacité de calmer. il existe de nombreux exemples d’espaces et les sons de la ville se redessinent : bannières. sonores des lieux secrets. les bâtiments. des espaces sonores avec l’harmonie du silence. des sons (appel établissements recevant des points de présence). Cela vise de nouvelles voix des citoyens. Nous voulons que le projet de « Son-Art Barcelone » soit plein d’activités de multiples objets sonores acoustiques. etc. c’est la qualité du son. pioches. points d’observation. il est important de faire participer les gens à le faire pour vous. carillons. qu’est-ce que nous entendons quand on parle de l’art sonore ? Les gens veulent vivre dans des environnements calmes.

Dessin de l’auteur sur les « festejadors » dans l’architecture médiévale. Le programme prévoyait deux types de calcul pour le champ : la réponse en fréquence en champ et le temps de réponse du premier front d’onde. 15 et 16. où N est le niveau de réflexion et du coefficient d’absorption a moitié de la pièce. Chuchoteurs. . 13. Signification du chuchoteur Figure 11. Des logiciels divers ont été appliqués (et la formule empirique proposée ci-dessus) afin de déterminer le nombre de réflexions pour les calculs appropriés. Contrôles dans ETSAB avec la moitié du Chuchoteur (photo de l'auteur). Dans le cas du composé étudié ellipsoïdale.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page293 © LUCIE ÉDITIONS Figure 9. dessins et photographies de l’auteur (sauf la 13. on a supposé l’absorption très élevé (60%) et N 4. Absorption de l'enceinte en fonction de la fréquence. Les calculs ont été effectués pour étudier une réflexion maximale de 5. Les résultats sont présentés sous forme de divertissement pendant des durées différentes et des fréquences croissantes. Pour chaque niveau de fréquence on pourrait également analyser les reçus dans chaque direction. divers aspects. FORUM 2004 Mapapoétic de Barcelone). 14. sur la base du milieu d’absorption. Figure 10.293 . Les figures 12.

actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page294 © LUCIE ÉDITIONS 294 - .

295 .actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page295 © LUCIE ÉDITIONS .

ou les mouvements au rythme de celui-ci. nous allons remplir un petit voisinage de l’art sonore Barcelone. Peut également être conçu . le terme de l’art sonore doit être étudié en profondeur. etc. gravier spécial. l’orgue maritime. nous avons considéré (avec ou sans être aidés des autorités municipales ou autres). etc. un art barrière pour les bruits où ces bruits sont filtrés dans les sculptures. espace métronome pour tout le monde qui marche en synchronisant les étapes. orgue éolien. sans intervention de l’utilisateur. Teatro de los mineros. ou de la zone (xylophone en bois. Équipe participant à la mise en place d’instrument de musique" pour le Forum 2004 à Barcelone.). Comme un premier test. Proyecto con Iñaki Ruiz de Eguino.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page296 © LUCIE ÉDITIONS Art sonore. Théâtre mineurs. escultor (dessins de l’auteur). . sol sonore personnalisé par quartier. 296 - Figura 17. par rue. Cependant. une première étape de l’action. ce qui est notre stade actuel de l’enquête. réfléchissantes pour sevillanas. comme le Peigne des Vents. Figure 18. Pour tout ce qui a été dit. tribunes pour discuter. Son art pour tous les cas. etc. et l'installation de deux chuchoteurs Banyoles personnelles (photos de l'auteur).

mais qu’il ya aussi des sons positifs. à la rénovation urbaine et. le bruit a cessé de parler pour passer à l’environnement acoustique agréable. Il ne s’agit pas d’en parler maintenant. composé de différentes voix. La Beauté (ou Esthétique) Sonore comme une nouvelle méthode de caractérisation de la qualité acoustique des salles et des espaces extérieurs. » La beauté n’est pas quelque chose d’extrinsèque. un philosophe ? Si nous posons l’acoustique ? Peut-être que pas tous auront la même opinion. Grâce à cela. qui ont toujours été agréablement compensées par les citoyens qui ont visité les lieux où elles ont exposées. complexité. qui doit être préalable à la réalisation d’autres de plus grande échelle. Il était écrit « La beauté est la tête. mais dépendent de notre tête. et on constatera que non seulement composé par ce qui semble négatif. de la façon dont nous voyons et surtout ce qu’ils représentent pour chacun de nous. Et si vous demandiez à un sculpteur sonore ? Ou un paysagiste ? Son ? Ou un citoyen ? Oreilles actives ? Déjà un utilisateur du grand parc dans chaque ville. Finalement. la Joconde. les espaces entre les bâtiments. tel que le demande la partition. mais éminemment le sentiment que la musique produit chez le récepteur. pourquoi ? Qu’est qui est beau et magnifique du point de vue acoustique ? Ce qui ne l’est pas ? Dépasser un certain niveau de bruit. sont beaux. mais en bref presque tous les artistes s’accordent pour dire . La fondation de la beauté est complexe. j’ai trouvé une phrase . La connaissance commune des deux conduira à une meilleure planification. nous répondons à terme Beauté Sonore ce qui est très large et comprend ordre. essentiellement parce que la Vénus de Milo. Divers règlements concernent le calme. les parcs. Et vous ? En marchant dans ma ville. harmonie.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page297 © LUCIE ÉDITIONS En effet. ou est-ce autre chose ? Si la question est posée par un musicien. comme un chœur qui peut chanter à l’unisson ou en contrepoint. la qualité de vie des habitants de la ville sera influencée par l’environnement sonore dans lequel il est impliqué. on souhaite faire appel à tous les artistes sonores pour que cette action repose sur un grand groupe.297 . à une amélioration du confort auriculaire et à la durabilité du son. Mais comment caractériser son niveau de bruit.Des graffitis sur un mur. qui a attiré mon attention. Il s’agit d’un stock de taille micro et moyennes entreprises. et les bruits de la campagne. un naturaliste. le Parthénon. 4e bis Outil de conception. Avec tout cela. Mais il ne s’agit pas seulement de placer une copie. par conséquent. un auteur a fait des représentations partielles avec leurs chuchoteurs particuliers et aux petites architectures urbaines.

à la fois positifs et négatifs. psychologiques et physiques de chaque instant. rationaliste. Passage Sant Felip. Mais si chacun de nous voit le monde différemment. Barcelone (photo de l'auteur). qui sont impliqués. espaces intérieur et extérieur ? Nous entendons « différent » si nous nous arrêtons pour écouter ? Nous entendons de façon différente si nous sommes en difficulté ou malades ? Nous savons que nous vieillissons.nouveau. comment peut-on qualifier les sons agréables d’un environnement particulier ? Autrement dit. il est nécessaire de trouver des paramètres qui représentent l’ensemble des sons. qu’est qui se passe pour l’environnement sonore ? Nous entendons pour différents.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page298 © LUCIE ÉDITIONS que c’est la combinaison de plusieurs facteurs historiques . à partir du champ sonore. et indiquer notre satisfaction et plaisir dans ce que nous entendons ? La belle sonorité peut être une méthode d’auto-évaluation de la qualité de l’environnement.) peu comparables. en plus de la mesure acoustique. le son du monde qui nous entoure. car chaque fois que vous voyez un mouvement artistique particulier l’accent est mis sur d’autres valeurs (grec. que la ville ne doit pas se mesurer uniquement par le bruit. 298 - Figure 19. est basé sur nos états physiologiques. l’art roman .culturel. et pour l’essentiel de ces différences dans notre attention. Alors. etc. nous entendons différemment. . et il est évolutif. Il est clair. comment je peux trouver le temps pour (écouter) un son des réservoirs de l’Alhambra à Grenade Albaicin (la Citadelle et les Palais) tout en regardant les moineaux remplissant l’air avec leurs 70 dB ? Que faire si l’on veut définir la beauté en nous basant sur un nouveau paramètre.

Matière sonore / m3 ville. l’unité est la Matière sonore / Habitant. eau. ou si tout le jaune se concentre dans la partie inférieure. Elle permet de voir où sont les lacunes ou la concentration. Le matériau solide La matière sonore est à la base de ce que nous pouvons créer et imaginer dans nos conceptions artistiques – acoustiques. . le terme s’applique aux sons impliqués en tant que matière première. Un autre paramètre possible est la variation des densités pouvant accueillir le nombre d’utilisateurs qui apprécient la matière sonore. d’instruments ou de bruit. qui a créé la comédie musicale. en limitant cette question avec les paramètres qui suivent. etc. Dans ce cas. sons symboliques. Compte tenu des sons dans le paramètre de compression mondiale. bien que le concept proche de la réalité du champ sonore est le mot français « ambiance ». oiseaux. etc. et comparer différentes populations ainsi que des utilisations similaires. Le problème est que le son est aussi l’art Dans la peinture. (Matière sonore / Hectare urbain) Le paramètre de densité sonore par m3 est semblable au précédent mais exprime la distribution ou l’intensification de matière par unité de volume sonore dans la ville habitable. Densité sonore du son La densité par m2 exprime la livraison ou l’intensification du champ sonore dans la ville. En musique. vous pouvez passer par quelques définitions pour vous situez dans la formule du beau son. dont le but est d’obtenir une large gamme de sons agréables que nous produisons dans le cerveau. les outsiders.299 . nécessaire pour le compositeur. le compositeur par sa connaissance et l’inspiration. les idées de Murray Schafer sur le paysage sonore peuvent aider beaucoup. Quelle pourrait être la méthode pour évaluer la beauté d’un environnement ? Pour le moment. la beauté n’est pas mesurée par la quantité de peinture par m2.) doivent être différents de ces rares individus. Les sons provenant de sources communes (végétation. Déterminer exactement son contenu pour être paramétré. Cette question n’a pas de valeur en soi.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page299 © LUCIE ÉDITIONS On sait peu sur la façon dont on agrège les aspects qualitatifs de l’environnement. C’est ce dernier. à la fois naturelle et artificielle.

L’architecture définit la fonction.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page300 © LUCIE ÉDITIONS Temps Mais la musique. c’est peut-être le détruire. l’urbanisme et le paysage. peut avec d’autres ingrédients qui dans ce cas ont une qualité particulière et peut être mesuré à l’aide des méthodes conventionnelles. ce qui est possible pour le bruit. et les visiteurs en deuxième lieu. Mais comment objectiver la beauté dans l’art sonore ? Nous avons eu plus d’un siècle depuis la mécanisation en essayant d’éradiquer les différents types de bruits qui peuvent gêner. etc. Seuls les Etats devraient maintenir cette qualité bruit dans l’environnement où il fait bon. comme tous les chercheurs et les fabricants ont eu le souci de définir des paramètres mesurables. sa matière sonore. accélération. la variabilité temporelle et la cohérence doivent également être des facteurs à prendre en compte quand on parle de la beauté du son. l’architecture permet d’effectuer les fonctions qui produisent des sons. Le caractère acoustique de l’environnement. . Pour ce faire. Placez un mur anti bruit ne résout pas un paysage. Par conséquent. etc. un procédé d’auto-évaluation de la qualité de votre environnement d’écoute. mais toujours en relation avec des niveaux de bruit existants. commencent les définitions des zones calmes d’une agglomération. il convient de noter que l’architecture. rythme. Cela. freinage. Le son peut être beau pour chaque ville. Les espaces doivent être conservés au calme. Mais qui détermine que cette qualité est satisfaisante ? Comment pouvez-vous définir la révision nécessaire de la qualité de l’environnement acoustique d’un environnement ? La directive prévoit que doit être fait usage d’indicateurs et de méthodes d’évaluation harmonisés. et nous n’avons pas cessé de créer des sons. et l’une d’elles est peutêtre le désespoir dans l’absence de son agréable. Le volume et la dynamique Le volume sonore et ses relations avec les autres volumes tel que le niveau de fond. défini ci-dessus 300 - Conformément à la directive 2002/49/CE du 25 juin 2002 relative à l’évaluation et la gestion du bruit dans l’environnement. mais calme ne signifie pas agréable. avec différentes nuances possibles : tempo. On parle peu de la qualité intrinsèque de l’environnement acoustique. dans le calme des champs ouverts et façade calme. Munch a peut-être plusieurs raisons. doit être traitée par le temps. Par conséquent. les utilisateurs doivent intervenir en premier. devraient établir les fonctions qui produisent les sons que nous jugeons très agréables. les oscillations dynamiques.

Shout ! Parce que les tambours du Bruc étaient plus efficaces que le silence. parce que les casseroles signifient nos comportements de rejet (guerre d’Irak. en colère. . LES PREMIERS RÉSULTATS Placez un écran anti-bruit n’est pas résoudre la problématique d’un paysage. Casserole en signe de protestation (internet photo). Le cri de Munch peut être notre devise. Calme ne signifie pas agréable.) Figure 21.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page301 © LUCIE ÉDITIONS Nous ne générons pas d’environnement sonore. Figure 20. etc.301 . Le Cri de Munch (internet photo). nous détruisons les bruits.

la créativité sonore pour les nouveaux défis de l’écologie et le développement soutenables que nous établissons dans notre vie quotidienne. Vol. Rehabilitació. 1998. 2000. Francesc. Chef de chaire en Acoustique. Disseny.a c u s t i c a .y diseno/9788483016381/884718 . Agotado.p o e t i c a . Consultant en acoustique. Barcelona : Edicions UPC.S.a r q u i t e c t u r a . Arquitectura acústica. 2007. c a s a d e l l i b r o . Arquitectura acústica. Arquitectura acústica. Pour cette raison. Francesc. Arq. Barcelona : Edicions UPC. c o m / l i b r o . Barcelona : Edicions UPC.a r q u i t e c t u r a . Francesc. BIBLIOGRAPHIE 302 - DAUMAL. Arquitectura Barcelona (UPC).. Francesc Daumal i Domènech / Espagne Dr. c a s a d e l l i b r o . de la science et de la technologie. 2. Barcelona : Edicions UPC. exigent des outils de conception très spécifiques dans chaque cas. musicien et artiste sonore. Vol. Vol. Poètica. Agotado. c o m / l i b r o . 3.3 rehabilitacio/9788483019405/1185995 DAUMAL. Poética y Diseño. E. Contactar con : h t t p : / / w w w. Contactar con : h t t p : / / w w w. doit prendre en charge les équipes interdisciplinaires et les outils de conception technologiquement fiables. 1. Francesc. (Contactar con el autor para venta directa) DAUMAL. (Reúne los volúmenes 1 y 2 anteriores).actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page302 © LUCIE ÉDITIONS FINAL Les interventions dans l’espace-temps dont l’objectif est la qualité de l’environnement sonore partout où nous vivons.a c u s t i c a . (Contactar con el autor para venta directa) DAUMAL. Arquitectura acústica. car l’architecture acoustique doit répondre en même temps de l’art.T. 2002.

celui-ci prend la forme d’un système composé de trois entités permettant de relier le vécu sonore quotidien des habitants à un contexte environnemental. etc. – Le paysage sonnant. La méthode mise en place est une méthode emboîtée. Cet article présente la méthode de qualification du paysage sonore testée dans le cadre de notre travail de thèse (Geisler. 2011) et l’un de ses aboutissements : les cartes des paysages sonores des quartiers étudiés. socioculturel et politique : – Le paysage raisonné. qualitative et interdisciplinaire qui repose sur la qualification du paysage sonore. Kronsberg à Hanovre et Vauban à Fribourg en Brisgau. Il s’agit d’effectuer in situ un diagnostic urbanistique et paysager « classique ».actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page303 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Le paysage. malgré les nombreux travaux en révélant la nécessité (Schafer. un moyen de (re)qualifier et de cartographier l’environnement sonore Élise GEISLER Jeudi 23 août 2012.).303 . Augoyard. 10h45 Président de séance : Peter Streiff Résumé de l’intervention : le texte est paru dans son intégralité dans la revue Sonorités. L’objectif de cette recherche était de montrer l’intérêt opératoire du paysage sonore comme moyen d’appréhender la qualité de l’environnement sonore dans le cadre de projets urbains. n° 7. Cette réflexion est née du constat de l’absence au niveau politique d’une vision globale de la qualité de l’environnement sonore. Son analyse consiste à recueillir diverses informations concernant le montage du projet à partir de documents écrits. 1995 . de plans et d’entretiens avec des acteurs du projet. complété par une approche plus conceptuelle. septembre 2012. étant la réalité matérielle du paysage sonore. soit l’ensemble des relations sonores entre un individu ou un groupe d’individus et son territoire de vie. Dans notre visée opérationnelle. 1979 . la « dérive sonore paysa- . Mariétan. étant la manière de projeter le paysage sonore. 2005 .

encore à l’état d’esquisse. concepteurs. Paris : J. dans lequel il doit raconter ses expériences sensorielles lors de ses pratiques et cheminements quotidiens. 2005. le parcours sonore et le journal sonore1. M.. L’environnement sonore : approche sensible.Agrocampus Ouest Institut National d’Horticulture et de Paysage d’Angers NOTE 304 - 1. Élaboration d’une méthode de qualification du paysage sonore.. autour duquel pourraient se regrouper tous les acteurs de l’aménagement (décideurs. trois méthodes qualitatives ont été combinées : l’entretien exploratoire. Lattès. BIBLIOGRAPHIE Augoyard J. Toute l’histoire de notre environnement sonore à travers les âges. 334-345. Bien qu’elle n’ait pas été l’objectif principal de notre recherche. ENSP Versailles/AgroParisTech. in Roger A. Nîmes : Éd. il consiste pour le participant à tenir pendant une semaine environ une sorte de carnet de voyage. Les Collections Théétète Musique Environnement. 1995. discours basé sur le moment présent. Thèse de doctorat en Sciences et architecture du paysage.. l’ensemble des expériences auditives des habitants dans leur quartier au quotidien. . Dans des travaux futurs. Le paysage sonore. La théorie du paysage en France (1974-1994). Pour analyser le paysage auditif en palliant les difficultés liées à l’expression du vécu sonore. sous la direction de P. 2011.. Quant au journal sonore. mais aussi la mémoire d’expériences passées. Cette carte. habitants).. Schafer R. 1979. Mariétan P. voire d’une projection future. Seyssel : Champ Vallon. Donadieu et H. 1979. – Et le paysage auditif. cette carte pourrait devenir un outil de communication et d’aide à la décision. Schafer Raymond Murray. « La vue est-elle souveraine dans l’esthétique paysagère ? ».-F. Geisler E. dont l’objectif est de distinguer les éléments importants ou remarquables des paysages sonnants. Le cas des quartiers durables allemands Kronsberg et Vauban. Davodeau.-C. concepts.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page304 © LUCIE ÉDITIONS gère ». pp. modes de représentation. est une alternative qualitative à la seule approche acoustique de la cartographie du bruit. Champ Social. L’objectif du parcours sonore est de déclencher le discours situé de l’individu vis-à-vis de perceptions sonores ordinaires en des lieux donnés. une carte des paysages sonores des quartiers étudiés a pu être élaborée grâce à cette méthode. Élise Geisler / France Architecte DPLG / Maître de conférences contractuelle . Coll.

opérations de villes-pilotes avec financement ministériel). paysages… sonores urbains. avec pour exemple le cortège de zonages (et d’indicateurs liés). ambiances. d’essence nationale. Premièrement. hissés au rang de normes par nombre d’acteurs. Ce qui nous amène à dresser trois constats au préalable. se caractérise à ce jour par un foisonnement croissant d’initiatives et de recherches. il ressort que. 2001) rehaussent sensiblement et progressivement le rôle des instruments conventionnels et incitatifs (ex. 11h50 Président de séance : Peter Streiff La problématique des nuisances. chartes de développement durable. L’importance encore accordée à des instruments réglementaires et législatifs (ex. appréhendée tantôt de manière négative comme un « mal » à combattre tantôt de manière positive comme une source de bien-être ou de qualité de vie. campagnes d’informations. plutôt réactives et sectorielles. et plus largement environnementales. Livre vert européen de 1996. sont relativement récentes. et les moyens financiers et budgétaires alloués souvent limités.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page305 © LUCIE ÉDITIONS Saillon À la recherche de points de rencontre entre décideurs. et de dispositifs de contrôle et moyens de surveillance abondants (ex. taxes ou redevances selon le principe pollueur-payeur). agendas 21 locaux). en attestent. prennent la forme d’actions de lutte contre le bruit. vues sous l’angle de l’intervention des pouvoirs publics. mais aussi informationnels et communicationnels (ex.305 . pour un cadre de vie (sonore) plus agréable dans le quotidien des habitants Nathalie GOURLOT Jeudi 23 août 2012. la mise en œuvre progressive de la Directive européenne sur l’évaluation et la gestion du bruit dans l’environnement (2002/49/CE) ainsi que la territorialisation de l’action qu’elle accompagne (Ascher. normes acoustiques) ou d’ordre économique et fiscal (ex. Néanmoins. . les préoccupations sonores. création de centres d’informations. observatoires) existants. Plus encore. praticiens et chercheurs. les politiques françaises.

le référentiel national français à l’adresse des collectivités locales. 2010). avant que d’aller plus loin. en introduisant l’idée de protéger et créer des « zones calmes » au niveau local. 27 synthèses de recherches et études scientifiques. cette Directive. et dans son prolongement. Cordeau. 2006). 6 diagnostics terri- . de l’Institut d’Aménagement et d’Urbanisme de la Région Ile-deFrance-IAURIF (Gourlot. seules. Ces résultats sont issus : – d’une recherche sur l’habitant dans les travaux scientifiques d’aide à la décision sur les nuisances. et pourquoi pas esthétique. analyse critique de travaux) qu’empirique (diagnostics territoriaux. et ce que perçoivent et vivent les populations d’autre part. l’objectif de cette contribution est alors d’esquisser quelques pistes possibles de collaborations en réponse à des besoins de partage des décisions territoriales concernant les questions sonores. Pour preuves : l’incapacité à expliquer les plaintes croissantes émises par les populations. séminaires de débats entre décideurs. – et de deux recherches sur les zones calmes : la première du genre en France. Pourtant. aux problématiques sonores. ou encore la multiplication des conflits au nom d’une atteinte paysagère. donne à voir une approche plus qualitative de la question sonore. praticiens. et ce malgré la diversité et les évolutions de la palette d’outils et d’actions des décideurs. Si un décalage croissant se fait alors jour entre ce que livrent les évaluations et expertises officielles d’une part. et 4 groupes de discussion de type focus-groups. Gourlot. Aussi. 2007 pour l’ADEME). coord. renouvelée.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page306 © LUCIE ÉDITIONS 306 - Surtout. essentiellement acoustiques. ne répondent plus. entretiens avec des habitants et des acteurs) et dialogique (groupes de discussion avec des habitants . 30 entretiens auprès d’acteurs. touchant entre autres l’éthique et la justice (Sgard. au bénéfice de l’épanouissement d’une approche plus positive. chercheurs…). Devant la nécessité de se défaire d’une approche technique et souvent négative de l’environnement sonore. et notamment face à l’opportunité sinon l’urgence de préserver les « zones calmes ». 3 séminaires. Soit en cumulé : l’analyse d’une vingtaine d’études.. (Faburel. ambiances et paysages sonores. 2008 pour le MEEDDAT). 2010 pour le MEEDDM). Soit en cumulé : l’étude de retours d’expériences étrangers. soulignons que les résultats présentés ci-après s’appuient tout autant sur une approche théorique (recherches bibliographiques. menée dans la continuité d’une recherche sur le poids des territoires dans le vécu des nuisances sonores (Faburel. coord.. associatifs. c’est bien parce que les ressentis et attentes en lien à l’environnement sonore reposent pour beaucoup sur des vécus contextualisés. de l’Institut d’Urbanisme de Paris (Faburel. ces deux premiers constats en amenant un troisième : force est de constater que les approches curatives et techniques.

entretiens. au sens où le fruit de leur participation ne serait pas instrumentalisé mais trouverait de réels échos dans la démarche et ses résultats.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page307 © LUCIE ÉDITIONS toriaux. nous proposons de nous intéresser ici en premier lieu au point de vue des habitants. il ressort que leur sentiment de concernent et leur implication réelle seront d’autant plus forts que seront grands : – Leur sentiment d’être impliqués de façon continue dans une démarche (à toutes les étapes). expériences. 1. appliquées aux différentes méthodes. les méthodes qualitatives « classiques » (ex. chercheurs. baluchons multisensoriels1) permettraient de libérer la parole habitante et de recueillir ressentis. journaux sonores. et n’enlevant rien à l’intérêt des méthodes quantitatives. les préoccupations habitantes peuvent se résumer aux questions suivantes : quelles possibilités et surtout véracité des résultats (notamment quantitatif/qualitatif ) ? Quelle facilité de libération de la parole (communication orale/écrite) ? Quelle liberté de parole (dispositif et son format) ? Quel degré de convivialité (notion de plaisir) ? Quels poids et représentativité de la population ? . mais bien plus leur complémentarité et donc nécessaire imbrication. 60 entretiens habitants/usagers. En premier lieu. soulignons que ce qui importe et interroge les habitants n’est pas tant ce que chacune des méthodes pourrait (ou non) apporter. quels efforts chacun d’entre nous devrait-il fournir pour que le monde sonore soit une fabrique partagée et voulue de tous ? Quels changements pourraient amorcer décideurs. attentes… Sur ce point. vécus. Comment alors impliquer plus avant les habitants ? Ici deux pistes sont proposées. Sur cette base. groupes de discussion. 30 entretiens auprès d’acteurs. parcours commentés) ou plus innovantes (ex.307 . 100 questionnaires écrits auprès d’acteurs français et étrangers. Une mutualisation d’efforts partagés pour une adaptation des pratiques et habitudes à l’écoute des habitants Les habitants ou comment susciter leur concernement et plaisir à s’impliquer Du point de vue des habitants eux-mêmes. et de leur approbation des objectifs et moyens de cette démarche (particulièrement en lien avec des contextes territoriaux à l’échelle locale) – Leur degré de confiance. Surtout. praticiens… dans leur manière de penser et faire le sonore en territoire afin de contenter sinon satisfaire pleinement les ressentis et attentes des habitants ? Pour y répondre. enquêtes.

menée au niveau local . Il doit pouvoir tenir compte des expériences. – sous condition d’une pondération du poids à accorder à chacune des parties prenantes. l’utilité. au fil de l’eau : – Le projet d’aménagement (notamment à l’échelle locale) : l’implication des habitants pourrait être facilitée autour d’un projet dans la mesure où ceux-ci peuvent d’une part se le représenter aisément. – La cartographie collaborative. signifiante et légitime lorsqu’on observe des localités. Ce qui n’en reste pas moins conditionné au fait que le projet luimême ne soit pas. La cartographie est vue comme un moyen de sensibiliser les politiques à d’autres considérations. la vérification… d’une démarche. les habitants se représentent différemment les compétences et la légitimité de la multiplicité des acteurs de l’action territoriale (confiance mitigée pour les bureaux d’études. non sans lien. ressentis et avis des habitants. De ce qui précède. fruit de méthodes qualitatives : l’implication des habitants peut être facilitée par la diversité et la richesse des méthodes déployées autour d’une démarche participative/collaboratrice. elle semble capable d’appréhender les ressentis au niveau local. voire le projeter sur l’espace de destination. d’ores et déjà planifié dans son ensemble. confiance non négligeable envers les collectivités territoriales . la transparence. et d’autre part réaliser les effets territoriaux du projet. pour garantir le concernement et le plaisir des individus à s’impliquer véritablement. deux pistes semblent pourvues d’intérêt. mais aussi la plus pertinente et surtout légitime pour la mise en œuvre des propositions avancées) mais aussi. aux porteurs de la démarche. et avec les habitants. insistant alors : – certes sur le rôle des chercheurs pour servir de porte-parole aux habitants (ce qui n’est toutefois pas sans poser question) . d’abord aux enjeux en présence . au moment de la sollicitation et de l’implication des habitants. En ce sens. tout en garantissant la crédibilité. la rigueur. Surtout.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page308 © LUCIE ÉDITIONS 308 - En second lieu. – mais surtout sur la nécessité d’une équipe multidisciplinaire et intersectorielle pour réfléchir conjointement. mouvements associatifs et bailleurs sociaux . et dès lors jugée représentative. il ressort alors que l’implication habitante serait également fortement corrélée à l’échelle territoriale en jeu (l’échelle locale du quartier voire de la commune serait ainsi la plus adaptée pour comprendre les ressentis. et ce dans le cadre d’échanges et de débats non uniquement orientés par les savoirs et langages techniques. ou comme un outil stratégique. confiance forte pour les chercheurs). afin que les habitants eux-mêmes conservent toujours la voix la plus importante dans le dispositif d’aide à la décision. ce pour quoi la cartographie constituerait un outil privilégié dans les discours. .

Voyons donc quels efforts les décideurs. que la figure du décibel illustre symboliquement. des nuisances. sur leur territoire de vie.coord. mais aussi et surtout à rester attentif à l’écoute du diapason donné par les habitants. Concrètement. mais aussi les habitants pourraient formuler pour cheminer de concert (cf. Pour tenter de cheminer vers un monde (sonore) plus harmonieux. via des outils (quantitatifs) de mesure donnant vie à des seuils normés… Ainsi était l’ère du « dogme épistémo-républicain » (Latour. puis à ce jour aussi du champ territorial) ont pendant longtemps privilégié et privilégient encore largement aujourd’hui les démarches.. Pour tenter de répondre à ces attentes et réduire alors les décalages entre ressentis et expertises sinon pour adopter des actions et décisions plus appropriées. méthodes et outils du ressort des SPI. sous conditions que leurs animations et ateliers soient suffisamment englobantes et crédibles aux yeux du plus grand nombre – des réserves ayant été largement relayées par les habitants rencontrés en ce sens. des ambiances et paysages sonores (principalement représentées par les Sciences Pour l’Ingénieur (SPI) et les Sciences Humaines et Sociales (SHS)). chercheurs. proposer des démarches transposables. Aussi. qu’ils soient publics ou privés. rendent plus appréhendable et légitime l’expression du sensible. dans l’optique de (re)penser des méthodes qui mettent en forme.309 . méthodes. 2007 et 2010). non seulement chacun est invité à améliorer ses propres partitions. parce que. par leurs postures mêmes. praticiens. les textes réglementaires offrent peu de souplesse et de connaissances précises quant aux notions et méthodes sur lesquelles potentiellement s’appuyer – le flou de la définition des zones calmes à protéger sinon créer dans la . ces sciences « dures » étaient mieux à même de servir le dessein de généraliser / transposer les solutions. Les acteurs publics ou de la nécessité d’accepter la diversité des disciplines. Et ce. 1999). décideurs ou assujettis à des commanditaires… semblent alors amenés à remettre en question leur manière de composer et de jouer. les artistes et autres créateurs/concepteurs pourraient jouer un rôle important de médiateurs. outils… pour composer avec voire susciter des controverses Si l’on trouve d’assez longue date en France de nombreuses recherches et études dans le domaine du bruit. impliqués dans la production des connaissances ou parties prenantes d’un projet local. une prise de conscience quant à la nécessité sinon l’urgence de dépasser cette approche à travers la seule technique est d’autant plus grande que des effets pervers sont aujourd’hui perceptibles.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page309 © LUCIE ÉDITIONS Enfin. tous les acteurs du territoire. des effets prédictibles. il apparaît que les acteurs (d’abord à l’échelle nationale. libèrent de manière plaisante la parole habitante. Faburel .

que pourront émerger de nouvelles solutions. partagées. vers une démocratie plus participative. si la manière de travailler des acteurs privés répond d’ores et déjà en bonne partie aux exigences des politiques. 167). À « la recherche de nouveaux modes de connaissances des politiques publiques plus appropriés que les approches administratives classiques » (Duran. sans qu’aucun aille dans le sens d’une acculturation autoritaire de l’autre.. C’est de ces controverses. pp. D’autre part. de voir et d’agir. Mais les échanges seuls. Les controverses « constituent un enrichissement de la démocratie (…) ne sont pas seulement un moyen commode de faire circuler l’information. Les praticiens. plus pertinentes car coconstruites par l’ensemble des parties prenantes – y compris les habitants. des évaluations et des expertises pluralistes apparaissent plus que jamais nécessaires. même civilisés. ces textes ne se soucient guère de leur applicabilité sur le terrain ou encore de leur « acceptabilité sociale ». que de nouvelles façons de concevoir. avec les forums hybrides au sein desquels elles se développent. soient élaborées. Deux mécanismes fondamentaux rendent compte de la production de cette plusvalue » (ibid. de puissants dispositifs d’exploration et d’apprentissage des mondes possibles » (Callon. p. lorsque la tendance des politiques publiques est de n’accorder que peu de crédit aux connaissances qui ne sont pas enrichies de « preuves tangibles » (Stengers. mises en commun et rendues disponibles. « Dans une arène publique. même courtois. que des connaissances nouvelles soient acquises. outils… puissent se nourrir les uns les autres. Il faut qu’une plus-value soit produite. et d’accepter de composer voire de susciter des controverses. auraient quelques marges de manœuvre pour changer leurs habitudes et pratiques. 1999. Ce qui interroge alors sur ce qui peut faire « science » ou « expertise » pour l’aide à la décision. portant notamment sur une redéfinition de la place et de l’importance accordées aux habitants. Cette double exigence explique que des échanges aient lieu. – De cheminer. 49-50). ne suffisent pas. Lascoumes et Barthe. les acteurs engagés doivent s’exprimer et écouter. (…) Mais elles constituent. loin de réitérer ici des rapports de pouvoir disqualifiant et infructueux. par de nouvelles possibilités de dialogue. notamment en terme .actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page310 © LUCIE ÉDITIONS 310 - transposition de la Directive européenne de 2002 en attestant (infra). 2001. pp. 2002). méthodes. Selon nous. 2001. les acteurs privés. assujettis de fait à la réglementation et aux principes définis par la puissance publique. Ce qui serait se faire qu’à la double condition : – D’accepter que disciplines. au premier chef les bureaux d’études. 56-57). en phase de repenser la manière de faire les projets Plus encore que les acteurs territoriaux.

elle doit être poursuivie par un effort non moindre. impliquent là encore la représentation de tout ou partie de la population dans le cadre de processus participatifs.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page311 © LUCIE ÉDITIONS d’opérationnalité et de réactivité. Plus encore donc. en interaction avec les territoires locaux. avant qu’il ne soit irréversible. Dans ce registre. sont particulièrement sollicités dans la mesure où leurs fondements reposent sur l’idée que les populations sont porteuses à part entière de connaissances. le potentiel des chercheurs est d’aider politiques et techniciens à comprendre ce qui se joue dans les « réalités » territoriales comme ressenties et vécues par les habitants afin de répondre aux difficultés rencontrées et demandes qui en découlent. triple : – Aider à (ré)introduire l’habitant dans la réflexion territoriale et à (re)penser le caractère par trop linéaire de la construction de l’action. En effet. cette première idée considérée. Ce faisant. En d’autres termes. Nantes. soit très en amont de son élaboration. essentielles à la réussite et à l’« acceptabilité » d’un projet (gênes potentielles. il est à penser que la construction d’un projet ou encore les modalités d’une intervention ne sauraient être isolées des territoires. un projet innovant doit témoigner d’une « capacité d’apprentissage » tout au long de la procédure de conception. mais donner lieu à la mise en place d’une évaluation continue. colloque PREDIT Le bruit des transports terrestres. Aussi l’appréhension et la prise en compte de telles informations. J-P. voire « expertes » de leur quotidien (cf. vécus effectifs d’ambiances et de paysages…). De la connaissance à l’action. voire de les anticiper. le projet ne peut plus s’appuyer sur la seule expertise ex-ante.311 . Les options et modalités concrètes du projet doivent pouvoir être questionnées au regard de l’environnement dans lequel il compte s’intégrer. dans la mesure où l’habitant devient sujet politique. jusqu’alors souvent « oubliés » par les politiques. Leur mission est. Quand les chercheurs collaborent par-delà les disciplines et aident à faire émerger d’autres connaissances (territoriales) Pour aider à la décision et à l’action. être en interaction avec les territoires dans le cadre d’un projet signifie de permettre une évaluation « au fil de l’eau » de ce dernier. deux efforts leur incombent particulièrement afin d’améliorer leurs produits. selon nous. singulièrement par le sensi- . et ce à toutes les étapes de son élaboration / mise en œuvre. En premier lieu. en s’appuyant sur les effets d’une « controverse atténuée » au moment de sa phase réflexive. L’idée est alors de confronter le plus tôt possible le projet aux futures critiques qui pourraient lui être adressées par le monde associatif local ou par les projets concurrents notamment. juin 2007). les chercheurs en Sciences Humaines et Sociales. Giblin.

rendent plus appréhendable et légitime l’expression du sensible. – (Re)penser enfin des méthodes qui mettent en forme la parole habitante. .) . des lieux et territoires . pour permettre aux démarches empiriques d’être quelque peu généralisables. et d’envisager des compromis pour qu’outils et méthodes puissent être utilisés à différentes échelles spatiales. – Étudier plus avant ce qui constituent les territoires de vie et de sens des habitants. et peut-être en collaboration avec les artistes. si nous avons surtout mis l’accent sur les efforts à fournir pour les SHS (dans la mesure où elles n’ont eu historiquement que peu d’impacts sur l’aide à la décision).actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page312 © LUCIE ÉDITIONS 312 - ble et les affects. pour décrypter et comprendre ce qui peut se jouer dans les tensions localisées. spatiale…) apparaissent comme un gage de réussite. et ce sans pour autant recourir aux figures du riverain ou de l’associatif-expert par exemple. les entretiens longs. notons que les travaux menés in situ pourraient permettre à des disciplines différentes de mieux penser leur complémentarité et apports respectifs. 2003 in Lolive. expériences. protocoles. c’est-à-dire par l’épreuve du terrain (ou recherche de « plein air »). Ce qui passe par le pragmatisme comme mode d’appréhension de la complexité des problématiques. 2006. mais aussi. Ces efforts réalisés. p. les parcours commentés. connaissances incarnées et situées. afin ainsi d’intégrer des critères qualitatifs dans des analyses plus amples. c’est s’intéresser à ses pratiques. non seulement parce que les postures des SPI répondent de fait aux exigences des politiques mais surtout parce les résultats n’en seront que plus issus de dialogues et controverses. à travers les formes de récits. etc. des ateliers thématiques (ex. qui incitent les habitants à s’exprimer au nom de collectifs et non plus à titre individuel. des rapprochements et collaborations entre chercheurs de disciplines diverses (notamment issues tant des SPI que des SHS et des arts de la conception artistique. les groupes de discussion. Sur ce point. mise en scène)… Ce qui exige alors semble-t-il de penser des restitutions plus adaptées (en fonction des destinataires visés) en travaillant particulièrement les visuels (représentations par cartographies. Se rapprocher de l’habitant. D’où l’effort double : d’une part pour expliciter. soulignons ici que. sans perdre de leur pertinence. il est à penser que les études et travaux seront alors plus appropriables et seront dès lors plus enclins à influencer les sphères décisionnelles. écriture. et d’autre part. le rapport aux terrains d’investigation et aux sociétés locales (conceptions de l’espace. fruits d’une relation directe au territoire comme vécu… C’est « un type de savoir de sens commun qui est basé sur l’expérience d’un lieu et des pratiques locales en relation avec un terrain : des expériences qui peuvent aussi avoir un fort élément esthétique » (Brady. 163). peinture. énoncé des méthodes. sans le normaliser. ajustements…) . diagrammes. Enfin.

En cela. les Plans de Prévention du Bruit dans l’Environnement).572-6). article L. si le vocable de « zone calme ». Selon les textes français. 2006). avant que celle-ci ne soit complétée par une recherche (cf. Gourlot. si la problématique des zones calmes nous apparaît opportune pour illustrer les propos précédemment relayés. sa définition n’en finit pas de laisser songeur. Or. une invitation à renouveler les manières de penser et faire ? Ces dernières décennies. 2. mais aussi par la protection nouvelle et la création de « zones calmes ». Aussi.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page313 © LUCIE ÉDITIONS À l’issue de ces propos sur les efforts respectifs que décideurs. 2008) menée par le CRETEIL (actuel Lab’Urba de l’Institut d’Urbanisme de Paris) pour le Ministère de l’Écologie. Faburel. pour tenter de mieux appréhender ce « concept » en devenir et soutenir les collectivités locales dans leurs futures actions. n’ont cessé de croître. la prise de conscience d’adopter une approche plus positive de l’environnement sonore. certes par la réalisation d’une cartographie harmonisée en Europe et la mise en œuvre de plans d’action locaux (en France. dans lesquels l’autorité qui établit le plan souhaite maîtriser l’évolution de cette exposition compte tenu des activités humaines pratiquées ou prévues » (Code de l’Environnement.313 . Gourlot. C’est dans ce registre que. Les zones calmes en ville. c’est bien parce que l’im- . l’IAURIF a impulsé une étude sur le sujet (cf. sur le plan législatif. un des rares d’approche qualitative au rang des textes réglementaires. la Directive européenne sur l’évaluation et la gestion du bruit dans l’environnement (2002) vise à accroître les efforts pour lutter contre le bruit. Cordeau. Faburel. les manières de considérer et d’appréhender ces espaces n’en demeurent pas moins très instables. par-delà la seule distinction opérée dans le texte de la Directive : « zone calme d’une agglomération2 » et « zone calme en rase campagne3 » – laquelle distinction n’est d’ailleurs pas reprise dans la transposition française. praticiens et chercheurs pourraient amorcer sinon conforter – certains efforts ayant déjà été observés – pour cheminer vers une meilleure prise en compte des ressentis et vécus des habitants – condition d’amélioration des décisions et actions actuelles – voyons dans quelle mesure la question des « zones calmes » en ville offre un cadre d’opportunité d’accompagner de tels efforts sinon réactualisent et confortent de telles conclusions. 2010). de même que la sensibilité et les demandes de bien-être environnemental et de qualité sur les lieux de vie (cf. dont nous reprenons ici une partie des réflexions. « les zones calmes sont des espaces extérieurs remarquables par leur faible exposition au bruit. commence à faire florès et à gagner les discours de nombre d’acteurs. C’est dans ce contexte que. Gourlot.

mais aussi et peut-être surtout des lieux avec une certaine qualité sonore voire multisensorielle (cf. S’affranchissant d’une vision technique et normative. Manola. penser la protection et plus encore la création de tels espaces exige un fort besoin : – D’établir des passerelles entre les points de vue et méthodologies de différents acteurs et savoir-faire en présence (exigence de transversalité et d’interdisciplinarité) tellement ces espaces pourraient prendre des formes variées (en lien avec la nature mais non exclusivement) et dévoiler des figures différentes du calme : tantôt attachée à la détente et au ressourcement. à une mixité d’usage. 2003 . argumentaire qui semble indispensable au regard des résultats des deux travaux mentionnés et de bien d’autres. les zones calmes ne sauraient seulement être des espaces de moindre exposition au bruit. à la convivialité. en valorisant alors les démarches participatives. pratiques et attentes en critères opérationnels pour l’intervention territoriale. tel qu’il s’agirait de recourir à des connaissances et savoirs « profanes ». . et comme d’autres travaux européens ont pu le montrer (cf. tout autant du point de vue des acteurs publics et privés que des habitants. les réflexions sur les zones calmes tendent à bousculer les manières de penser et d’agir du domaine sonore. et donc la nécessité d’une approche multicritère. 2004). Plus précisément.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page314 © LUCIE ÉDITIONS 314 - précision des textes réglementaires laisse la focale ouverte pour qualifier ces espaces calmes non seulement à partir de critères sonores mais aussi d’autres dimensions .. dir. – D’entretenir un autre rapport aux perceptions et sensibilités humaines. 2012). Ce faisant. confortant la nécessité des efforts à formuler tant par les décideurs. normativité des indices…). dédiés au repos ou à la détente… pour tendre vers l’idée que le calme contribue à la qualité du cadre de vie et au bien-être quotidien des populations. « ordinaires » pour penser les décisions et actions. Très concrètement. On constate l’étendue des lacunes permettant de traduire certains ressentis. données quantitatives. praticiens que chercheurs (infra). ouverte aussi et surtout aux dimensions qualitatives. au dépaysement. ou encore à la cohésion sociale… mais toutes convergeant vers une certaine diversité. inscrits dans un cadre agréable et plaisant. Le tableau ci-après livre les éléments perceptuels les plus saillants pouvant refléter le calme d’un espace. dir. Waugh D.. les critères de qualification des zones calmes dépassent largement les possibilités de la cartographie du bruit classique (échelle trop vaste. du fait même de l’importance des critères de qualification de ces espaces liés aux ressentis. ainsi que leur possible interprétation par des critères quantitatifs. vision uniforme et matérielle du territoire. MacFarlane. gage de qualité. prise en compte restreinte des sources sonores.

ces espaces posent plusieurs questions porteuses d’enjeux multiples et d’envergure pour les devenirs urbains. ces espaces ne sauraient faire l’objet d’une définition stricte et uniforme de par la diversité des contextes territoriaux (composition urbaine. avec des conséquences probables en termes d’attractivités foncières et immobilières.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page315 © LUCIE ÉDITIONS – Et enfin de réflexivité pour penser nouvellement les démarches de projet. dont les effets ne sauraient être entièrement prévus à l’avance. rythme des lieux. De fait. modes de vie des populations locales…). Chercheure à l’Atelier de recherche Politopie . s’adapter dans le temps et faire face aux enjeux posés par de tels espaces. telles que : Comment rendre le calme compatible avec l’affluence des lieux ? Le calme peut-il être facteur de labellisation d’espaces. donc d’injustices sociales et environnementales ? Selon quels critères et jusqu’où faut-il alors protéger ces espaces ? Quelle place accorder à la démocratie participative comme mode opératoire de qualification du calme ?… . D’autre part.315 Nathalie Gourlot / France Géographe-urbaniste.

. 2.. Action Publique.. Lolive J. . 2010. 2012). (coord.. 106 p.kjsp?RH=1176991329735 Faburel G. Hernandez O.Laboratoire d’Acoustique Musicale . une « zone calme d’une agglomération » est « une zone délimitée par l’autorité compétente qui. .Laboratoire Politiques Publiques. du Développement Durable et de l’Aménagement du Territoire (MEEDDAT).CNRS).) Cf. Lascoumes P. Callon M. Geisler. L’évaluation comme savoir pratique » (pp. Barthe Y... Institut d’Urbanisme de Paris . n’est pas exposée à une valeur de Lden ou d’un autre indicateur de bruit approprié. 2001.Institut Jean Le Rond d’Alembert (Université Pierre et Marie Curie . Il raconte ainsi ses expériences sensorielles et ses ressentis. mars.Paris VI et CNRS). Agir dans un monde incertain : essai sur la démocratie technique. BIBLIOGRAPHIE 316 - Ascher F. 2008. L’Aube.Ecole d’Architecture de Grenoble). Penser l’action publique.fr/documentation/articles-rapports-notes/environnement-et-developpementdurable-333047. .. au bruit industriel ou au bruit résultant d’activité de détente ».. pp. ajoutés à un appareil photo jetable et une enveloppe permettant de recueillir différents objets qui feraient sens pour les habitants dans le cas du baluchon multisensoriel (cf.Laboratoire Espaces et Sociétés (ESO . Gourlot N. supérieure à une certaine valeur déterminée par l’Etat membre. . in L’abc de l’urbanisme.Université Paris-Est Créteil Val-de-Marne-UPEC. Schulte-Fortkamp B.. Gourlot N. 216 p. 3. Territoires (PACTE – Université Joseph Fourrier. Librairie Générale de Droit et de Jurisprudence (LGDJ). . 360 p. Environnement et Territoires et Lab’Urba (Université Paris-Est Créteil Val-deMarne). Woloszyn P. . Polack J-D. Manola. Paris. Germon O. Faburel G.Bureau de recherches Aménités : Aménagement. La couleur des idées. Selon la directive 2002/49/CE. chapitre 4 : « Connaissance et action publique. Masson D. de l’Energie. 1999. une « zone calme en rase campagne » est « une zone délimitée par l’autorité compétente. + annexes (+ synthèse opérationnelle de 21 p. 167-196). par exemple. Rapport final du CRETEIL pour le compte de la Mission Bruit du Ministère de l’Ecologie... Gourlot N.Centre de Recherche sur l’Espace Sonore et l’Environnement Urbain (CRESSON .. Resche-Rigon P. selon la consigne : « racontez-nous pendant une semaine votre expérience sonore/sensorielle quotidienne dans votre quartier ».). Paris. 2001. « Bien-être et qualité de vie ». Seuil. 2011)..CNRS . quelle que soit la source de bruit considérée ». 212 p. Selon la directive 2002/49/CE.Université Rennes II . coll..actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page316 © LUCIE ÉDITIONS NOTES 1.Institute . 37-39 Faburel G. Duran P. http://urbanisme. qui n’est pas exposée au bruit de la circulation. Dubois D. Grenoble – CNRS). Les nouveaux principes de l’urbanisme.u-pec. et Delas J. La méthode des journaux sonores et des baluchons multisensoriels consiste pour l’habitant/participant à tenir une sorte de carnet de bord sonore/sensoriel pendant une semaine environ. au contact de ses cheminements et pratiques quotidiens grâce à plusieurs supports : un journal (qui comporte outre des pages vierges des plans qui peuvent être annotés) et un enregistreur numérique dans le cas du journal sonore (cf. Manola T. Référentiel national pour la définition et la création des zones calmes.

..revues. 50. http://urbanisme. Northumberland Strategic Partnership. La démocratie face à la technoscience.html Latour B. « Des forums hybrides à l’esthétisation des espaces publics ». Haggett C.. 163 p. VertigO . Cf. Thèse de doctorat en sciences et architecture du paysage. Sgard. Giblin J-P.. (LPEnv). (LAM). 2010. Castano C.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page317 © LUCIE ÉDITIONS of Fluid Mechanics and Engineering Acoustics (Université de Berlin). Lolive J. Politiques de la nature. http://id. Nantes. Report to the Campaign to Protect Rural England. « Une « éthique du paysage » est-elle souhaitable ? ». Resche-Rigon P. d’Expérimentation et d’Innovation dans les Transports terrestres (PREDIT).erudit. Gourlot N.. North East Assembly. Essais. Centre for Environmental & Spatial Analysis. Élaboration d’une méthode de qualification du paysage sonore.Séminaire sur les Ambiances Sonores Urbaines : Pratiques et Habitudes de l’Interdisciplinaire pour l’Intersectoriel.. pour le compte du Ministère de l’Ecologie. (Président du Go7). avec J. février. Gautier (SNCF) et A. Fuller D. Cordeau E. Gourlot N.. L’habitant dans les recherches scientifiques sur le bruit. mis en ligne le 07 avril 2010.. Rapport final pour l’Agence de l’Environnement et de la Maîtrise de l’Energie (ADEME) dans le cadre du Programme national de Recherche. 2006. (CRETEIL). Mise à l’épreuve théorique. Countryside Agency. de l’Energie. P-E.la revue électronique en sciences de l’environnement. Northumbria University.u-pec. Paris. Rémy N. 2011. Cf.Institut National de Recherche sur les Transports et leur Sécurité (INRETS). et dans l’évaluation sonore pour l’action urbaine et territoriale. Cahiers de géographie du Québec. 2006... Colloque Le bruit des transports terrestres. Le cas des quartiers durables allemands Kronsberg et Vauban. De la connaissance à l’action. 190 p... A. Moser G.org/9472 Stengers I. 2004. 2007. 134 p. Sciences et pouvoirs.). 2002. 19 juin. 2012. Etude exploratoire sur la notion de « zone de calme ». Dubois D. Strauss P. du Développement Durable et de la Mer (MEEDM). Centre d’Information et de Documentation sur le Bruit (CIDB). Volume 10 Numéro 1 | avril 2010. n° 140. (IFEN). . AgroParisTech. Le poids des territoires dans le vécu des nuisances sonores. Programme SASUPHII . 2007.kjsp?RH=117699 1329735 Geisler E. 151-171 Cf. 1999. Conditions et apports du paysage multisensoriel pour une approche sensible de l’urbain. avec la participation de Lolive J.. Les enseignements pour l’Ile-de-France. Beaumont J. Faburel G. Augustenborg. . La Découverte Poche. organisé par le PREDIT. Thèse de doctorat en aménagement de l’espace et urbanisme. Manola T. http://www. Zones de calme et aménagement. Carlisle B. A. Bo01. décembre. Dunsford H. Atienza R. pp.. Intervention en table ronde prospective “Bruit des Transports dans un PREDIT 4”.org/iderudit/014082ar MacFarlane (dir. La Découverte. (SET) et Roy A. [En ligne]. 382 p. Institut d’Aménagement et d’Urbanisme de la Région Ile-de-France (IAURIF). http://vertigo.).317 . Muzet.iau-idf. (coord.. 2010. Tranquillity mapping : developping a robust methodology for planning support. méthodologique et opérationnelle dans 3 quartiers dits durables européens : WGT. Northumberland National Park Authority and Durham County Council. 119 p. 646 p. 504 p. vol. UPEC. (FORENAP). Référentiel de méthodes et d’outils pour l’aide à la décision.fr/documentation/articles-rapports-notes/environnement-et-developpement-durable-333047.fr/nos-etudes/sous-theme/bruit-et-zones-de-calme. coll. Delsey (Président du Go8). Manola T. (CRESSON).. Morcheoine (ADEME). 143 p. Comment faire entrer les sciences en démocratie. dans le cadre du PREDIT.

actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page318 © LUCIE ÉDITIONS Waugh D. Synthesis Report 2000-MS-14-M1. Noise in Quiet Areas... SWS Group dans le cadre du programme Environmental RTDI 2000-2006. Environmental Quality Objectives. . (dir. report 17. réalisé pour the Environmental Protection Agency (EPA) par SWS Environmental Services. Korre A.. Durucan S. O’Reilly B..). 25 p. 2003. Hetherington O.

Le paysage des sens est comme une partition. parce que les résultats ne peuvent pas être reproduits de manière identique sur des cas infinis. elle se sert des mêmes techniques de recherche avec lesquelles on analyse l’extinction sur la planète des arbres de haut fût et des aliments non génétiquement modifiés. suite à un aspect particulier de cette discipline : compensateur plutôt que cognitif et analytique. est une science. 12h20 Président de séance : Peter Streiff Résumé de l’intervention : le texte est paru dans son intégralité dans la revue Sonorités. Il ne s’agit pas d’une science exacte. septembre 2012. risquerait de minimiser un problème objectif de pollution acoustique qui grandit. tendant à rééquilibrer des vides et des effets impétueux à travers des créations musicales spécifiques. mais sa culture musicale est importante. qui étudie les relations entre les individus selon les impacts générés par l’environnement sonore. elle interprète l’environnement sans en faire ressortir l’essence réelle. En tant que telle. un art ou une science ? Silvia ZAMBRINI Jeudi 23 août 2012. n° 7.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page319 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Écologie sonore. L’écologie du son. et au sujet duquel il manque encore une conscience élargie. Il existe néanmoins un point où l’écologie du son et l’art se rencontrent. un objectif commun à toute discipline écologique environnementale. Je tiens à souligner ces délimitations conceptuelles parce que le fait de rendre incertaine la frontière entre art et science. et il a trait à la figure du scientifique écologue du son. en matière d’environnement sonore. En tant qu’art. à travers des musiques et des sons induits. En tant que science. Il s’agit d’une science humaine. dans le sens complet du terme. des installations acoustiques sophistiquées et des architectures appropriées (du type de structure au choix de matériaux absorbant l’écho). l’écologie sonore analyse les équilibres qui s’établissent dans l’environnement acoustique en vue de son possible assainissement.319 . continuellement en prolonge- . parfois même en la masquant. Celui-ci n’a pas besoin d’être un musicien.

il reconnaît la composition et le degré d’intensité réel. que le scientifique écologue du son – et de l’environnement en général – parvient à saisir même dans la redondance de ce qui l’entoure. . Le bruit urbain a toujours existé. une beauté intrinsèque bien à lui. en plus d’être inutiles. en rapport avec les autres). mais de ce qui est intègre.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page320 © LUCIE ÉDITIONS 320 - ment et en compression des voix à travers l’injection constante de sonorités induites. qui percent le fond : l’écologue du son sait faire la distinction entre le bruit de fond et le grondement qui pénètre actuellement l’environnement car. car les technologies sonores produisent des effets puissants. grâce à ses références nourries au paysage des sens. ou qui a maintenu son intégrité. grâce à sa connaissance spécifique et à sa culture. dans chaque ensemble sonore. de changement de voie de départ ou d’arrivée. Pour comprendre cet ensemble il faut savoir lire chaque voix (seule. et de tout ce qui contribue à diversifier la perception environnementale collective : la littérature. Le paysage des sens (non l’écologie sonore) contient une esthétique qui lui est propre. des phases historiques et technologiques. le chercheur ne peut faire abstraction d’une connaissance musicale autre que technique. d’images dynamiques et de signaux avertisseurs. Silvia Zambrini / Italie Sociologue. incompatibles avec la vie des résidents. Et le chercheur ne peut non plus faire abstraction d’une certaine idée du « beau » : non dans le sens de ce qui plaît. d’informations amplifiées. entrent en concurrence avec les annonces de retard des trains. mais son impact a changé. etc. est un élément de connaissance supplémentaire remarquable. Pour tout cela. ainsi que d’une connaissance des arts plastiques et architectoniques au fil des siècles. les situations de movida dans des quartiers à haute concentration d’activités commerciales nocturnes sont. isoler les situations où l’écoute est involontaire et les contenus sont inutiles – la musique et les informations publicitaires émises dans une gare. au-delà des considérations d’ordre moral. Université de Urbino .

Notre analyse part de l’anthologie Hyakunin-isshu『百人一首』 « cent poèmes de cent poètes ».321 . Les topoi sonores dans la poésie traditionnelle japonaise sont multiples et expriment des sentiments particuliers. D’autres dispositifs sonores dans l’environnement traditionnel japonais sont aussi importants. Nous avons aussi analysé une deuxième forme poétique traditionnelle au Japon. Bruit de l’eau (古池や蛙飛びこむ水の音) ». au jeu de cartes Karuta basé sur ces mêmes poèmes qui nourrissent depuis mille ans le sentiment littéraire de tous les Japonais. le plus célèbre : « Paix du vieil étang. car c’est un art (entre autres) de disposer les éléments naturels et artificiels afin de construire un environnement sensoriellement idéal. 15h Président de séance : Roberto Barbanti Résumé de l’intervention : le texte est paru dans son intégralité dans la revue Sonorités. qui traitent de l’environnement sonore (parmi eux. mais à part ceux-ci. Depuis sa compilation par Fujiwara Teika (1162-1241). Tout le monde connait les haikus de Bashô. le monde des haikus a introduit dans la tradition littéraire japonaise de nouveaux éléments concernant le son. donc auditivement aussi. . n° 7. le jardin zen à l’époque de Kamakura (1185-1333). septembre 2012. le haiku. les poèmes de la Hyakuninisshu sont très connus au Japon.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page321 © LUCIE ÉDITIONS Saillon La poésie japonaise et l’environnement sonore Ryosuke SHIINA Jeudi 23 août 2012. le jardin suki à l’époque de Sengoku (1467-1573) et le jardin de promenade à l’époque d’Edo (1600-1868). Une grenouille plonge. Le jardin japonais contient plusieurs types de jardin qu’on peut classer en gros en quatre sortes : le jardin aristocratique à l’époque de Heian (794-1185). Cela a été possible grâce. et surtout. Nous avons identifié certains topoi sonores typiques que l’on retrouve dans la poésie japonaise (1) ainsi que dans les dispositifs sonores propres à l’environnement traditionnel (2) afin d’en clarifier les relations complexes. surtout dans l’art du jardin.

herbes. l’oreiller d’eau etc. pour ce qui concerne les éléments zoologique. Dans la poésie. non artificiel : bois. nous avons constaté. qui théoriquement idéalisent leur environnement en suivant les critères de l’esthétique japonaise traditionnelle. traditionnellement. Il faut rappeler que. Kyoto . tout n’atteint pas ce très haut niveau. En effet. nous avons trouvé 5 éléments : animaux. cultivées par la longue tradition littéraire et culturelle. les décalages entre l’ « imaginaire » et le « réel ». Dans le jardin traditionnel. insectes. ornithologique et entomologique. parfois on trouve des choses contraires aux idéaux de la beauté ou du raffinement. nous avons vérifié certains points qui nous semblent importants. on remarquera.). l’art du jardin japonais ne possède pas de dispositif spécial.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page322 © LUCIE ÉDITIONS En vue de comparer les éléments sonores identifiés dans la poésie et ceux qu’on a distingués dans l’art du jardin. 322 - Ryosuke Shiina / Japon Professeur en musicologie Doshisha Women’s College of Liberal Arts. pierres. c’est-àdire entre les topoi sonores dans la poésie japonaise et les dispositifs sonores réels dans l’environnement traditionnellement japonais. en ce qui concerne l’écologie sonore japonaise. vent et eau (et plusieurs outils qui font des bruits comme la clochette. le jardin japonais est constitué par l’environnement naturel. Dans les jardins japonais. eaux… Quoi qu’il en soit. oiseaux. entre autre l’eau (et éventuellement le vent) en tant qu’élément essentiel qui constitue l’environnement sonore.

la musique et les prières cohabitent. . où les paysages sonores. au Pérou. en général. d'une superficie de 60 hectares. de l'Université de San Martín de Porres. ISONAR. date de célébration du Jour des Morts. L'objectif de cette recherche est d'expliquer le point de vue du monde andin face à la mort ainsi que ses célébrations maintenues au fil des siècles qui témoignent du syncrétisme acquis dans l'histoire péruvienne. Sa sonorité est aussi variée que les régions du pays desquelles les visiteurs viennent. l’espace social et la foi constituent les éléments clés de la construction d’un groupe culturel. Cette fête est vécue intensément dans ce cimetière. Le cimetière.323 . le 1er novembre 2007 et 2008.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page323 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Le son de la mort andine : Cimetière de la « Vierge de Lourdes » (Virgen de Lourdes) Alejandro CORNEJO Jeudi 23 août 2012. ou d’un mouvement spirituel massif. les coutumes et les rituels qui ont lieu en même temps au même endroit ont des caractéristiques qui diffèrent d’une famille à l’autre. Le lieu de l'étude est le Cimetière de la Vierge de Lourdes dans le quartier de Villa María del Triunfo. et du Cimetière de la Vierge de Lourdes. en particulier. Alors que la musique et les prières peuvent être similaires. a été créé en 1958 et abrite aujourd'hui plus de 200 000 tombes visitées par environ 500 000 personnes ce jour de célébration. Ces critères font du Jour de la Mort. L'objectif principal est d'expliquer ceci en explorant le son du rituel du 1er novembre sur trois années consécutives. Certains grands principes de l’interprétation se décrivent ainsi : l’art. un contexte de choix pour une étude anthropologique sonore. à Lima. d’une manifestation sociale. Introduction Il existe peu d’études et de recherches sur le son et le monde immatériel. Vierge de Lourdes est le plus grand cimetière public au Pérou et l'un des plus grand du monde. où les rites et coutumes des familles de toutes les régions du Pérou se rencontrent. 15h30 Président de séance : Roberto Barbanti Résumé : Ce travail a été réalisé par l'équipe de l'atelier d'investigation sonore à la radio.

est une réalité. tandis que de la boue est donnée aux pauvres. pose les différences par rapport à cette question : « . le défunt est retiré de son caveau appelé pucullo.. Ce sont de petites disparités qui créent de larges domaines de recherche. habillé de sa meilleure robe et décoré de plumes sur la tête pendant que des membres de sa famille chantent et dansent avec lui. La mort des manuches amène symboliquement la disparition des traces. 1er novembre. abreuvé. les parentés ne nomment pas les disparus. À propos des Manuches. à l’existence d’une autre vie dans l’audelà. Les parentés donnent leurs moutons et vêtements pour être enterrés avec le défunt. Tous les êtres humains savent que la mort comme la vie. à travers les rues et la place. En ce mois. [1] 324 - Dessin 1 [2]. Puis le défunt marche avec eux jusqu’à la maison. Williams. cité par Breton. Jour des Morts La mort est universelle. Aya signifie le défunt.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page324 © LUCIE ÉDITIONS Ce mois-ci fut le mois du défunt ainsi que sa fête. Ils reviennent alors vers les pucullos. et mentionnent seulement son rang de famille (mon pauvre . Il est nourri. des souvenirs et des références verbales relatives à la personne décédée… parfois.. de l’interprétation religieuse de la mort. Les différences s’affichent lorsque certaines fonctions apparaissent dans les différentes expressions culturelles associées à l’acte mortuaire. Une quantité d’argent énorme est consacrée à cet événement. Des repas et plaques d’or et d’argent sont donnés au cacique. Le son de la mort andine : Cimetière de la Vierge de Lourdes.

du Jour des Morts. devenue une ville avec de grandes projections. Aujourd’hui. le rythme de la vie » [4]. tout comme l’évocation de leurs histoires préférées » [3]. Les nouvelles interprétations et expressions culturelles obtenues par le syncrétisme entre les cultures de notre société entraînent un mélange de croyances et d’expressions culturelles au sein d’espaces de plus en plus agglomérés. puisque nous pouvons voir la discrétion avec laquelle ceux-ci sont traités : il n’y a rien à dire sur cet autre monde. qui. ont réussi à établir une ville. Mina de Agua. ponts et art de vivre dans des mondes parallèles. Les noms des autres zones sont inspirés par les lieux d’origine de la plupart des enterrés. Dans ce cadre s’installe cette monstrueuse et méandreuse scène. Krause note que « les morts doivent être enterrés dans le sol. y compris Los Eucalyptus. Le quartier de Villa Maria del Triunfo. Dans la région andine de l’Argentine. C’est ainsi : les morts doivent être enterrés pour nourrir la terre. les marques culturelles servent de modèle pour les communautés dans les montagnes. Los Huancayo. mais près d’un demi-siècle après. il devient partie intégrante de la culture et ses différents districts. On dit que la zone de La Quinceañera a été nommée ainsi car la première personne enterrée était une adolescente décédée le jour de ses 15 ans. qui ravive l’importance. sur une colline de 60 hectares. Santa Maria. 98 et La Quinceañera. C’est certainement une modernité en constante évolution. . « Le concept de ville est dissout . compte plus de quatre cent mille habitants (400. située au sud de Lima. 2000. La culture s’est toujours construite par mélange et transitions. Beaucoup de zones initialement inhabitées. Vivants et morts ne partagent pas le même univers. Tous sont des hybrides. où le vent du désert domine. Les plats et boissons préférés du défunt sont interdits. sont maintenant des districts progressistes qui servent de modèle à d’autres paysages inhospitaliers dans le monde. avec une géographie difficile de sable et de pierres. où l’humidité invasive attaque la périphérie de quelques collines ou montagnes qui forment la ville. au début improvisée et chaotique. ou par le nom des quartiers et des collines entourant le cimetière. Lima est peuplée par les provinciaux qui ont apporté leur soutien à une ville multiculturelle dans son processus de développement. puisque la terre les a élevé.325 . donc la terre doit les manger. Ici.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page325 © LUCIE ÉDITIONS frère mort). La culture est un débit constant. sur la côte et dans la jungle. en fait. Los Ficus. des mélanges et des composés. en particulier le 1er novembre. » [5] Le cimetière est divisé en 24 zones où sont la plupart des morts. La Quebrada. entre autres. comme Huancayo et Ayacucho. et cette distinction est reflétée au cœur même de leur langue.000) [5].

et il y a aussi ceux en charge de la musique et des boissons. au cimetière. Ceux qui n’ont pas pu acheter ou préparer quelque chose peuvent acheter des cadeaux sur place. Ubbelohde-Doering 1983. 326 - Sonorité et préparations familiales « . .. une dot était préparée (en fonction de leurs conditions et des opportunités économiques ou du statut social).. Certains s’occupent des fleurs. les parents proches les plus tôt arrivés commencent avec le maintien de la tombe. La famille organise les fonctions et positions que chaque membre de la famille aura ce jour attendu. les préparatifs ont commencé des jours avant. Le 1er novembre. et ils effectuaient également divers rituels et cérémonies (également en fonction de leurs caractéristiques ou de leur statut) » [7]. d’autres de la nourriture. 1978) démontrent qu’il existait entre les Moche des attentions à l’au-delà de l’âme. rempli de marchands et de services de toutes sortes. Les sépultures enregistrées (Uhle 1915. Alors que la journée principale est le 1er novembre. La mort était la préoccupation de tous les membres de la société. Donnan et Mackey.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page326 © LUCIE ÉDITIONS Image 1 [6]. Déjà sur le site. Broeber 1925. Les morts étaient enterrés dans des endroits spécialement choisis. toute la famille arrive au cimetière transportant les offrandes et les cadeaux faits aux membres décédés de la famille.

et se prolonge souvent jusqu’à l’aube. on dit que la vapeur sert à nourrir la partie physique de la personne décédée. principalement en raison du transport urbain qui pénètre réellement dans le cimetière. les paysages sonores des individus. Vers 18h00 commence l’expulsion du cimetière. il prend différentes formes telles que chevaux. selon le dictionnaire de Diego Gonzalez Holguin (1952 [1608]) et Guaman Poma de Ayala (1935 [1613]) se réfère à l’action de rester debout toute la nuit dans une célébration rituelle. Certaines familles apportent une radio ou tout autre lecteur portable qui diffuse des nouvelles ou de la musique sans nécessairement être la préférée du défunt. Ce produit n’a pas seulement la figure d’un bébé.327 .actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page327 © LUCIE ÉDITIONS Le son existant à ce stade est largement dominé par le commerce et la communication par haut-parleurs. Nombreux parents et amis. ont commencé à boire dès l’après-midi et à minuit. Le volume du son augmente avec l’arrivée des visiteurs. Le son est chaotique à cette période. et commence à raconter des histoires. toute la famille entoure le défunt. ainsi que le mouvement continu des personnes et des véhicules. de la bière. des familles et des communautés ont été identifiés. chats et poupées. normalement réputées pour son bruit de vent et la rumeur lointaine de la ville de Lima. utilisé comme offrande aux morts. ceux de la musique. Tous les cadeaux sont alors offerts par la famille. En général. comme les radios qui créent des sons isolés et disparates dans le cimetière. nous pouvons surtout entendre les lecteurs portables. en référence à la nourriture. Chaque village andin donne un sens différent à cette offrande. L’autre aliment traditionnel est le tanta wawa ou le « pain de bébé ». qui ont fait la préparation et l’entretien de la tombe. La première nuit (31 octobre) est très calme. ainsi que la chicha. chantent et parlent à voix haute. cette sortie des visiteurs prend environ 4 heures. du soda ou de l’eau. . Après le repas. Le concept de Paqaricuy dans la langue quechua. Le premier repas principal avec les morts est à midi le 1er novembre. la radio jouant le rôle de compagnon éthéré tandis que la famille s’apprête aux préparatifs. Entre 14h00 à 18h00. apportés de la maison ou achetés près du cimetière. Les principaux « cadeaux » sont le cocaví (maïs et haricots). du rôti de porc et de la ceviche. la musique et les chants continuent avec la célébration et vers 14h00 ou 15h00. Ils brisent le calme de la nuit dans les collines de Villa Maria del Triunfo. beaucoup d’entre eux sont en état d’ébriété. les pommes de terre des Andes.

Conceptions andines et catholiques de la mort On peut définir la conception andine de la mort. de musique et de véhicules. selon l’âge ou de la personnalité du défunt. comme le Jour des Morts ou la Toussaint. qui donnent à une région ou un secteur du cimetière son nom ou son organisation sociale. mais elle n’est pas la même que celle des anciennes Andes. L’espace individuel se diffère du reste. Familial : Dans de tels environnements. le son est également minimisé. le vent et le bruit lointain de la ville redeviennent les sons de premier plan. La musique jouée est sa préférée ainsi que la nourriture. commercial et environnemental. Après la conquête. et comme dans toute société contemporaine andine. des histoires et on chante a capella. religieux. les caractéristiques du catholicisme et de la cosmologie andine ainsi que les expressions culturelles ont été redéfinies. ces anciennes conceptions ont été mélangées à de nouvelles conceptions religieuses venues de l’Europe. de sorte que l’aide de la famille est plus importante. Le volume élevé de la communauté intègre le volume général du cimetière. créant un espace collectif où le repas est partagé. Beaucoup de ces espaces sont les plus calmes et silencieux. En raison du petit nombre de parents. Approches sonores Dans le cimetière. Il y a aussi un équilibre entre l’interprétation des chants et des prières. et quand la nuit tombe. Ces trois zones partagent le son musical. On utilise l’oralité des prières.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page328 © LUCIE ÉDITIONS La complexité du son de cet endroit diminue à mesure que les gens s’en vont. car la famille célèbre un seul parent et pour cette raison le son est minime et peu intense. mais gardant des caractéristiques . Les chants ou prières sotto voce sont préférés. en relation avec plusieurs membres de la famille enterrés sur le même site. En outre. un mélange de sons commerciaux. le paradis et l’enfer sont introduits dans une nouvelle conception dans la Cordillère des Andes. il existe trois types d’organisation d’environnements acoustiques : Individuel : Où il n’y a qu’un mort et les fonctionnalités sont limitées aux goûts de cette personne décédée. Écoutez la piste # 1 [8]. on peut désigner la variété des sons et des offrandes. 328 - Communautaire : Ce type d’environnement est composé par un groupe d’environnements individuels et familiaux.

Dans ce dernier aspect. . cet amalgame de traditions ajoute des éléments culturels associés à chaque région de laquelle la famille vient. Aujourd’hui.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page329 © LUCIE ÉDITIONS typiques de la région. autrefois les dons les plus précieux. un endroit où les vivants et morts cohabitent. Donc. Ce site n’est pas un endroit hors de la réalité. une unité. la mort et les morts avaient leur propre vie : ils dansaient. tambours péruviens. ils recevaient des festins et se « reproduisaient » de la même manière que dans le monde des vivants. Les offrandes ont changé depuis il n’y a plus de lamas ou d’alpacas. les morts étaient vénérés et remémorés par des cérémonies bien établies. Ainsi. existantes dans le calendrier religieux. harpes. Chaque année. ce qui n’a pas empêché qu’ils l’utilisent. « Les Moche ont fait de la mort une partie substantielle de l’existence et ils ne la comprennent pas très bien. nous pouvons voir des vêtements préférés de club de football ou des articles d’activités pratiquées par le défunt.329 . il est le même. clarinettes et même flûtes de pan. Image 2 [10]. pour les respecter et leur rappeler qu’ils incarnaient le passage nécessaire assurant l’ensemble du système. violons. Aujourd’hui. où les morts vont et d’où leurs ancêtres sont venus. nous devions faire les meilleurs cadeaux pour leur voyage vers l’au-delà . L’andin connaissait la source Paqarina. certains instruments sont utilisés : saxophones. ou la communication avec les morts à travers les rêves. comme l’enterrement dans les collines et les montagnes. mais la composition a été affinée avec des instruments à cordes et même des percussions qui étaient inconnues dans l’antiquité ou pas encore utilisées dans certains rituels. » [9] Les andins ont hérité de la musique interprétée avec les instruments des Inca.

les membres de la famille collectionnent de l’argent pour payer les musiciens qui les remercient et cherchent une autre famille qui voudrait chanter des chansons qui ravivent la mémoire de leurs morts » [13]. existe aussi dans une composition. car chaque genre de rythme définit les origines de chaque famille. La famille ne s’impose pas ou n’essaye pas de faire taire le voisin. qui ont des caractéristiques géographiques et démographiques similaires. Dans le monde du son. suivie par la capacité de faire revivre. » Les musiciens se tiennent devant la tombe et commencent à jouer de la musique.. Le silence absolu. « . où chaque jour est une compétition sonore. . qui alimente aussi le public spirituellement.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page330 © LUCIE ÉDITIONS Symboles et sons Si la vapeur des repas sert à alimenter la partie physique du mort. ne nécessitent pas de haut-parleurs ou d’amplificateurs. La famille du défunt lui a demandé de jouer « Adieu jeunesse » car « le vieil homme aimait cette chanson. Les symboles et les couleurs de tout cet attirail et ses arrangements contribuent au bon maintien de la structure sociale et au bon développement du festival. bien sûr. l’extrême intensité sonore est générée principalement par le commerce ou les groupes religieux. 330 - Comme il a été indiqué précédemment. A la fin de la chanson. qui utilisent des amplificateurs et haut-parleurs pour communiquer. ce sol qui contient maintenant les restes de quelqu’un qui était vivant autrefois. De cette façon. mais parmi eux je remarque une femme qui écoute en silence. pas même la mort n’est nécessairement définitive » [11]. La musique devient une représentation effective des territoires et de la provenance. que ce soit un moyen d’expression ou de communication culturelle. C’est une mort temporaire.. alors nous pouvons dire que la partie spirituelle est servie par le son de la musique et de l’oralité. qui donne la possibilité de transcender les limites physiques de l’Homme. de recommencer la vie. les yeux humides de mémoire liquide. accompagnant quatre saxophones et une clarinette. la musique est plus qu’un simple miroir de la vie : elle est enrichie par la dimension métaphysique de son. La musique en direct ou les musiciens embauchés. c’est comme boire avec son absence. les yeux brillants comme des flaques d’eau éclairées par les étoiles les plus tristes. Ce scénario se répète dans d’autres cimetières dans la ville de Lima. ainsi que l’oralité du souvenir et du recueillement. Le son est un élément essentiel pour le développement du festival. Écoutez la piste # 2 [12] « Un homme aux yeux fermés joue d’une harpe andine. L’alcool est un promoteur de sentiments et de désinhibition collective contribuant à l’ambiance sonore et à une expression musicale maximale. Les membres de la famille boivent de la bière et chantent les couplets de « huaynito » en souriant. comme cela se produit dans les rues. Quelqu’un jette un peu de bière sur le sol.

elle peut être interprétée par des musiciens payés pour répondre aux demandes de la famille. lors de l’interprétation de la musique.Conclusion Le type de musique perçu est lié aux traditions régionales et aux préférences de la personne décédée et de sa famille. sinon. » [14] . la relation entre la vie et la mort. des chansons et des prières à voix basse interprétée par chaque famille..331 Image 3 [15] Caractéristiques sonores . En outre. La musique est un miroir de la vie. un pouvoir sur la vie qui n’est évidemment pas accordé à l’homme. Le nouveau-né. jusqu’au soir quand les mélodies les plus mélancoliques et mémorables accompagnent le plus âgé. vous pouvez atteindre un état de paix absolue. Cette fonction existe encore. si parmi eux existent des musiciens ou chanteurs. a droit à des sons très simples. qui représente le matin ou l’aube du jour. parce que les deux commencent et se terminent dans le néant. parti dans la chute du soleil. à midi.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page331 © LUCIE ÉDITIONS « . Elle peut être interprétée par cette même famille. quand le soleil est à son apogée. comme dans les Andes anciennes lorsque l’âge des personnes était lié à l’heure de la journée. . quand la journée est terminée.. Cette interprétation peut aussi être entendue dans le cimetière et la même organisation est proposée chaque année et varie seulement avec la qualité et le type d’émetteur. La musique est également associée à l’âge de la personne décédée. en partie due au fait que l’on peut contrôler à travers le son. Le son bruyant et plus vital est offert aux jeunes et vieux morts dans l’éclat de leur vie.

Écoutez la piste # 3 [16] Les sons technologiques sont générés principalement par le commerce. ils deviennent tristes » [17]. Le son peut être universel et particulier selon le lieu d’inhumation. un silence que tout le monde peut créer lors de l’isolement ou de la concentration qui coupe auditivement du reste de leur environnement. Enfin. telle une conversation courante à la maison. — « Ils se nourrissent de l’odeur. Nous apportons de la bière et de la nourriture qu’ils aimaient manger.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page332 © LUCIE ÉDITIONS 332 - L’oralité est liée à la religion et la spiritualité ainsi qu’au commerce. le transport urbain et les communications téléphoniques. les morts reviennent nous rendre visite. de la bière ou de l’eau est servi et laissé près de la tombe. est le vent. — « Mes parents m’ont appris qu’à cette époque. et leur musique préférée. puis disparaissent » [21]. — « D’autres personnes amènent des musiciens. quand ils étaient vivants » [19]. Le moyen de communication entre la famille et le défunt est directe. de la nourriture et des boissons. l’environnement ou le paysage sonore. » [22]. les grillons construisent le son naturel omniprésent. pour savoir comment nous allons et si nous nous souvenons encore d’eux avec tendresse » [18]. car les activités des funérailles et de la famille sont bruyantes. qui font également partie de la réalité. Radios et lecteurs de CD ou de cassettes sont utilisés lorsque le défunt est jeune ou est mort depuis moins de 5 ans. — « Nous venons de différents départements du Pérou pour visiter nos familles enterrées dans ce cimetière. Ici. jour et nuit. Écoutez la piste # 4 [20]. des danseurs. Au-delà de toutes les expressions culturelles du souvenir qui fait usage de son. La nuit. des groupes. Les sons naturels sont émis par les animaux. qui devient une source invasive à plein volume du cimetière. ils prennent la forme d’une mouche et survolent les plats servis. quelques transcriptions des déclarations de membres de familles présents : — « Il est bon de nous rappeler nos parents morts. s’isoler acoustiquement est presque impossible. impliquant tout l’espace. . il y a beaucoup de gens qui préfèrent méditer seul et en silence. Parfois. Certains éléments sonores sont partagés et quelques autres sont exclusifs à chaque famille. Les morts communiquent avec leurs familles à travers les rêves. essentiellement les chiens et les oiseaux du lieu. Pour les personnes âgées. Une assiette de nourriture et un verre de chicha. Mais la principale source sonore naturelle du lieu. Le défunt est informé des événements survenus récemment et des nouvelles de la famille. parce que si nous ne le faisons pas. il y a une préférence pour la location de groupes de musiciens et la musique en direct.

sociales. témoins de ce grand mouvement social avec toutes les implications historiques. Ainsi. # 16. # 20. peuvent être écoutés en ligne sur Soundcloud au format MP3 en stéréo. cette étude a également permis de créer des programmes d’art et de documentaire radiophoniques émis par de nombreuses radios FM et sur Internet ainsi que la création d’un CD audiovisuel avec les paysages sonores représentants chaque espace et expression du cimetière. Les liens de cet article pour écouter les références N° : # 8. / Perú ISONAR . en charge de l'atelier d'investigation sonore à la radio (ISONAR) (Traduction Julia Drouhin) . impliquant une équipe pluridisciplinaire de professeurs et d’étudiants. Écoutez la piste # 5 [24]. Nous les accompagnons pour leur montrer que nous ne les oublions pas. L’étude de cette expression culturelle est l’exemple parfait de la façon dont un projet mené par ISONAR a permis d’atteindre les objectifs du Département de la Radio – USMP . World Listening Day. Artec.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page333 © LUCIE ÉDITIONS — « Nous essayons de rester aussi longtemps que possible sur la tombe. # 12. De plus. dès la conception de l’environnement acoustique et de l’enregistrement visuel du Cimetière de la Vierge de Lourdes. # 24. deux installations sonores (Samana Wasi et Comercial Lima) ont participé au Festival de Lima Sonora et ont été présentées de façon itinérante par ISONAR dans la ville de Lima (Semaine d’Art de Lima. anthropologiques et communications se déroulant chaque année le 1er novembre à l’échelle nationale. venir au cimetière est un soulagement et un lieu de communication et de réunion » [23]. Pour nous.USMP Enseignant à l'Université de San Martin de Porres dans le domaine de la radio.333 . Image 4 [25] Alejandro Cornejo M. Living Heritage).

sur la fête des morts. Sons ambiants mixés à ceux du colporteur avec mégaphone et circulation. http://soundcloud. Lima.com/alejandro-montibeller/track-5-ayacucho-music-with [25] Aperçu du cimetière depuis l’entrée. Bogotá. 2008.com/2007/12/dia-de-los-muertos-en-peru-ii-el.inei. c’est la vie]. Ed. [19] Communication personnelle : parents anonymes. typique de la ville d’Huancayo. 2007. [20] Titre # 4. Seminario Interdisciplinario de estudios andinos. La muerte en la cosmovisión andina : los presagios. Al Final del camino. Ed. Madrid.kb. c’est la vie [Le son. Norma. http://soundcloud. [5] INEI : Información Online : Enero 2008 : http://www1. Al Final del camino.dk/permalink/2006/poma/259/es/text/ (Visité le 22 mars 2007) [3] David Breton.blogspot. [11] Daniel Barenboim : El sonido es vida [Le son. .actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page334 © LUCIE ÉDITIONS BIBLIOGRAPHIE 334 - [1] Felipe Guaman Poma de Ayala : El primer nueva corónica y buen gobierno (1615/1616). c’est la vie].com/alejandro-montibeller/track-3-prayers-and-songs-in [17] Communication personnelle : parents anonymes.html [14] Daniel Barenboim : Le son. http://soundcloud. musique au saxophone. [10] Graphique mixte : Exemples de style de tombes décorées. [24] Titre # 5. [12] Titre # 2.asp?cod=9178&name=d15_04&ext=jpg [6] Graphique mixte de l’entrée du cimetière. [18] Communication personnelle : parents anonymes. 117. 2007. Sequitur. 2008. 2008. musique Ayacucho. 2008. Bogotá. Lima. Lima. [2] Dessin de Felipe Guaman Poma de Ayala. [16] Titre # 3. 2008.pe/perucifrasHTM/infdem/cuadro. El Silencio.2009. México 2009. Acústica de la etnologia del sonido. 2008. Seminario Interdisciplinario de estudios andinos. http://soundcloud. Erikkson. musique de Las Quinceañeras. Ed. Foro Mundial de Ecología acústica.com/alejandro-montibeller/track-2-music-from-area-of-las [13] Pablo Solorzano : Blog : http://ciudad-nn. [15] Graphique d’un mélange de musiciens dans différentes parties du cimetière. prières et chansons de La quebrada. [7] Juan José Garcia Miranda. [23] Communication personnelle : parents anonymes.com/alejandro-montibeller/track-4-saxophone-music [21] Communication personnelle : parents anonymes. En ligne : http://www. [22] Communication personnelle : parents anonymes. [8] Track # 1. avec des chansons et danses des ciseaux : http://soundcloud. [4] K. Norma.gob.com/alejandro-montibeller/track-1-ambient-sounds-mixed [9] Santiago Uceda Castillo : El poder y la muerte en la sociedad Moche.

qui offrent à la population une compensation importante aux aires urbaines exploitées à l’extrême. le stress est souvent en étroit rapport avec le bruit. même dans la nature supposée tranquille.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page335 © LUCIE ÉDITIONS Saillon De la pollution sonore aux paysages silencieux Roman HAPKA Jeudi 23 août 2012. En dehors des villes. Le projet « Paysage et Santé » Dans le cadre de l’action « Paysage à votre santé » démarrée en 2006. Ils contribuent à la qualité de l’espace vital ainsi qu’à la santé physique et psychique des personnes.335 Dans la vie quotidienne. véritables oasis de calme. il existe une grande variété de surfaces vertes et naturelles. s’appuyant sur son concept « Paysage à votre santé ». associations et organisations suisses réclament de longue date la création de zones de silence ou de tranquillité protégées des nuisances sonores. la Fondation suisse pour la protection et l’aménagement du paysage (FP) et les Médecins en faveur de l’environnement (Aefu) s’intéressent aux liens entre paysage et santé. A l’origine prévue pour le trafic aérien. la problématique s’étend peu à peu à d’autres secteurs. Cependant. aux niveaux scientifique et pratique. en particulier à celui de l’énergie éolienne dans les zones montagneuses. Il est donc d’autant plus important de pouvoir se réfugier dans un endroit tranquille – une oasis de calme – de temps à autre. La Fondation suisse pour la protection et l’aménagement du paysage. Le bruit se propage de plus en plus loin. explore les diverses pistes pouvant mener à la création de « Paysages silencieux ». Les oasis de calme sont des lieux de refuge à l’écart de l’effervescence et du bruit du quotidien. 15h50 Président de séance : Roberto Barbanti Résumé : Divers services fédéraux. des champs et des forêts. les lieux de détente épargnés par le bruit deviennent de plus en plus difficiles à trouver. De telles zones sont prévues entre autres dans la Conception « Paysage suisse » du Conseil fédéral. En Suisse. deux tiers de la population se sentent dérangés par le bruit. . .

les configurations urbaines adaptées à la mobilité douce (déplacements à pied. organisé par l’Institut fédéral de recherches sur la forêt. psychique et social. Il a offert un aperçu des études. C’est une base décisive pour les étapes suivantes.. La santé est définie ici au sens large. La Conception « Paysage Suisse » et le principe directeur « Paysage 2020 » La Conception « Paysage Suisse » (CPS) est une conception selon l’art. Sommerhalder K. comme le bien-être physique. les lieux de convivialité en plein air. Les résultats de cette étude confirment la nécessité d’accorder à l’avenir plus d’attention au potentiel du paysage en matière de santé. Universität Bern).actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page336 © LUCIE ÉDITIONS 336 - La division de recherche sur la santé de l’Institut de médecine sociale et préventive (ISPM) de l’Université de Berne. Sur la base des découvertes scientifiques. Le colloque international « Paysage et Santé » du 1-3 avril 2009 à Birmensdorf. projets et exemples pratiques actuels au niveau international. [2007] : Landschaft und Gesundheit – Das Potenzial einer Verbindung zweier Konzepte. 13 LAT qui a été adoptée par le Conseil fédéral en décembre 1997. à vélo. etc. Le paysage exerce une influence à travers ses divers aspects significatifs – en tant qu’espace géographique. Le suivi de ce colloque visera à faire le lien entre les résultats de recherches et les études de cas présentées durant le colloque et à en faire une synthèse. dans le cadre de la révision de la Loi sur l’aménagement du territoire (LAT) ou au niveau des cantons ou de projets locaux. a permis de réunir des personnes issues du monde scientifique et de la pratique et de lancer un dialogue constructif. l’aménagement du territoire en particulier devra dans le futur prendre davantage en considération le paysage en tant que facteur déterminant de la santé.. les jardins d’enfants en forêt. celle-ci démontre que le paysage exerce une influence bien plus large sur la santé qu’on pouvait le supposer jusqu’ici : l’accès aux espaces verts. écologique et socio-culturel – sur ces trois dimensions de la santé. etc.). et quels projets de mise en œuvre concrète sont les plus prometteurs. Elle constitue le principe directeur contraignant pour la protection de la nature . a mené une vaste étude passant en revue la littérature existante sur les interrelations entre paysage et santé (Abraham A. mandatée par la FP et l’AefU.. la neige et le paysage (WSL) et la FP. Il est par exemple nécessaire de clarifier à quel niveau il faut mettre en pratique quels instruments pour un développement du paysage favorable à la santé : par ex. und Abel T. Bolliger-Salzmann H. influent de manière positive sur la santé de la population. Les mesures de promotion de la santé doivent également s’étendre à l’aménagement et au développement du paysage. Très remarquée par les spécialistes du domaine.

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et du paysage dans les tâches de la Confédération. Elle formule une politique cohérente, définit des objectifs généraux et sectoriels et propose des
mesures pour les atteindre.
Le principe directeur « Paysage 2020 » sert à l’Office fédéral de l’environnement (OFEV) de base technique pour préparer ses décisions et pour
collaborer avec les diverses politiques sectorielles qui ont une incidence sur
le territoire. Dans « Paysage 2020 », l’OFEV expose comment, à son avis,
l’évolution du paysage de ces prochaines années peut être combinée avec
les objectifs d’un développement durable en Suisse, et quels instruments et
mesures permettent d’atteindre ces objectifs prioritaires.
Le papier stratégique fait partie d’un système d’objectifs hiérarchisé de
la protection de la nature et du paysage au niveau fédéral. Il découle des
dispositions légales, des seize objectifs généraux de la conception « Paysage
suisse » (CPS) et de l’exigence d’un développement durable (art. 73 de la
Constitution fédérale). Le programme rend opérationnels les objectifs de
la CPS pour le développement de la politique fédérale en matière de nature
et de paysage.
La protection du paysage est une tâche culturelle. Le souci et le respect
du paysage sont incompatibles avec l’indifférence et le détachement par
rapport à la nature. Les principes directeurs de l’OFEV « Paysage 2020 »
favorisent une prise de conscience des relations avec la nature et le paysage.
Du fait de sa multiplicité, le paysage exige une étroite collaboration interdisciplinaire et un dialogue régulier. Il faut tenir compte non seulement
des considérations scientifiques mais aussi de l’attachement de la population au paysage. C’est pourquoi de nombreuses caractéristiques du paysage
importantes pour l’homme ne peuvent être ni mesurées ni représentées sur
des cartes.
Les principes directeurs « Paysage 2020 » présentent, à l’aide de 32
objectifs de qualité concrets, l’idée que l’OFEV se fait du paysage et de son
utilisation en 2020. C’est sur cette base que l’OFEV fonde sa politique
globale de la nature et du paysage. Elle s’articule en huit champs d’action :
paysage et utilisation du sol, paysage et politique du territoire, paysage et
cours d’eau, espèces et milieux naturels, l’homme dans le paysage : perception et vécu, participation, instruments économiques et utilisation des ressources, recherche et prospective.

Création de zones de calme dans le contexte de l’aviation
Divers services fédéraux, associations et organisations réclament de
longue date la création de zones de silence ou de tranquillité protégées des
nuisances du trafic aérien. De telles zones sont prévues d’une part dans le
cadre de la désignation des places d’atterrissage en montagne (PAM), d’au-

- 337

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338 -

tre part dans la Conception « Paysage suisse » du Conseil fédéral (CPS).
Des mesures de compensation (p. ex. création d’une zone de silence) peuvent également être décidées pour aplanir les conflits générés par l’utilisation des PAM, comme alternative au déplacement ou au remplacement de
ces dernières. Les zones de silence sont délimitées principalement sur la
base de la Loi sur la Protection de la nature (LPN).
Un groupe de travail interdépartemental a été mis sur pied afin de réfléchir à la concrétisation des exigences en matière de protection du paysage.
La notion de zone de calme pour le paysage a été définie ainsi : unités paysagères relativement étendues dans lesquelles les sources de bruit anthropogène sont faibles. Les dispositions liées aux zones de calme valent
uniquement pour les aéronefs motorisés. Ceux-ci doivent s’efforcer d’éviter
les zones de calme, ou les survoler à des niveaux nettement supérieurs aux
hauteurs minimales prescrites en suivant le trajet le plus court.
L’objectif de protection consiste à préserver la diversité des sons d’origine naturelle et le calme pour le repos de l’homme. Le groupe de travail a
proposé en 2011, une liste d’une dizaine de régions de Suisse susceptibles
d’acquérir le statut de zone de calme en se référant à l’inventaire fédéral des
paysages, sites et monuments naturels d’importance nationale (IFP), aux
districts francs, aux principales routes aériennes civiles et militaires, aux
régions touristiques et à toute région exposée à des nuisances.
Les zones de calme proposées se situent principalement dans la zone
alpine et dans les Préalpes et une seule dans le Jura. Les associations de
protection de l’environnement estiment que le nombre de zones de calme
est insuffisant et proposent d’étudier de nouvelles régions potentielles. La
FP demande également que le principe de zones de calme soit étendu à
d’autres générateurs de bruit et ne réponde pas seulement à la problématique du bruit des avions à moteur. C’est en particulier l’émergence de
vastes projets de parcs éoliens industriels dans les régions de montagne qui
risque à terme de péjorer la création effective de zones de calme.

Les éoliennes industrielles : une nouvelle nuisance sonore
En Suisse, la volonté croissante de recourir à l’énergie éolienne (plus de
50 projets de parcs éoliens industriels) soulève des questions toujours plus
nombreuses sur le bruit inhérent à ces installations. L’évaluation du bruit
est définie par les dispositions de la loi sur la protection de l’environnement
(LPE ; RS 814.01) et de l’ordonnance sur la protection contre le bruit
(OPB ; RS 814.41). Pour les éoliennes, les valeurs limites d’exposition au
bruit de l’industrie et des arts et métiers sont applicables conformément à
l’annexe 6 OPB. Sur mandat de l’OFEV, le Laboratoire fédéral d’essai des
matériaux et de recherche (Empa) a rédigé en 2011 un rapport qui pose les

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bases scientifiques pour déterminer correctement la gêne occasionnée par
les immissions de bruit dues aux éoliennes. L’Empa relève que c’est notamment la modulation d’amplitude du bruit, bien perceptible, qui s’avère
particulièrement gênante pour la population. Les autorités cantonales et
les promoteurs de projets éoliens ont donc tendance à éviter les zones les
plus habitées et à vouloir implanter les parcs éoliens dans les régions à
faible densité humaine (hauts-plateaux de l’Arc jurassien), voir pratiquement inhabitées (sommets des Préalpes et cols alpins). Avec pour corollaire
l’occupation des derniers espaces exempts d’impacts humains industriels,
en particulier les pâturages boisés, voire même les forêts. Espaces qui justement seraient susceptibles de rester – avant de devenir officiellement -les
oasis de calme dont les populations urbaines ont besoin pour se ressourcer.

Paysages silencieux ou paysages industriels éoliens ?
Quelques exemples permettent d’illustrer la problématique du développement futur de paysages en zone de tranquillité ou en zones vouées à
l’éolien industriel.
Ainsi, des projets éoliens sont planifiés (quelques aérogénérateurs sont
déjà en activité) dans ou à proximité immédiate de régions inscrites à l’Inventaire fédéral des paysages, sites et monuments naturels d’importance
nationale (IFP) : ex. Vallée de Joux dans le Jura vaudois, Franches-Montagnes et Vallée du Doubs, Jura bâlois, Randen de Schaffhouse, Préalpes
fribourgeoises. Mis en vigueur en 1977 par la Confédération, l’IFP comporte quatre types d’objets : les paysages uniques, les paysages typiques de
la Suisse, les vastes paysages de détente et les monuments naturels. Selon la
définition de l’IFP « les vastes paysages de détente invitent à la promenade
et à la découverte de la nature. Ils contribuent largement au bien-être et à
la santé de la population ».
Des projets éoliens sont également à l’étude - et dans quelques cas déjà
réalisés comme dans le Jura bernois et dans les Préalpes lucernoises - dans
des Parcs d’importance nationale : Vallée de Joux (déjà mentionné dans
l’IFP), Doubs, Jura soleurois, Jura argovien, Préalpes bernoises et fribourgeoises, Alpes grisonnes et tessinoises. Les Parcs d’importance nationale,
dont les bases légales sont en vigueur depuis 2007, sont « des outils de
valorisation et de conservation des habitats naturels ou des paysages d’une
beauté unique. Ils favorisent aussi le développement économique durable
d’une région, offrent aux visiteurs des activités de découverte de la nature
et servent à l’éducation à l’environnement ».
Enfin, parmi les zones de silence ou de tranquillité protégées des nuisances du trafic aérien (voir ci-dessus) on retrouve à nouveau la Vallée de
Joux (IFP et Parc) et les Préalpes bernoises et fribourgeoises (Parc).

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Rien que pour ces divers objets IFP, Parcs d’importance nationale et
zones protégées du trafic aérien, les conflits d’intérêts s’avèrent d’ores et
déjà massifs. En effet, suite à la décision en 2011 du Conseil fédéral et du
Parlement fédéral de mettre fin à l’exploitation des centrales nucléaires
d’ici à quelques dizaines d’années, la course aux sites éoliens les plus favorables au niveau financier et les moins contraignant au niveau de la santé
publique s’avère presque incontrôlable. L’impact paysager tant visuel que
sonore de ces centaines de machines de 100 à 200 m de hauteur sonnera le
glas des rares lieux de vie et de détente épargnés par le bruit, dans ce petit
pays qu’est la Suisse.

Préserver les derniers grands paysages silencieux

340 -

Comme l’indique le projet « Paysage et Santé », la préservation de paysages silencieux de grandes dimensions est une nécessité sociétale. La FP
est convaincue que l’aménagement du territoire doit prendre davantage en
considération le paysage en tant que facteur déterminant de la santé. Une
des pistes les plus sérieuses à étudier est la création d’espaces de calme
exempts des nuisances tant routières qu’aériennes et énergétiques. En
matière énergétique, la FP préconise la différentiation stricte entre des
paysages de tranquillité et des paysages énergétiques. Seule une politique
menée au niveau national et supra-régional, afin de définir quelles zones
seront vouées à l’un ou l’autre usage, permettra d’assurer la pérennité des
dernières oasis de calme.
Roman Hapka / Suisse
Directeur suppléant de la Fondation suisse pour la protection
et l’aménagement du paysage FP

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Saillon

Écologie sonore et biopouvoir.
Un rapprochement avec la société de contrôle
et de consommation à travers les sons
Victoria POLTI
Jeudi 23 août 2012, 16h10
Président de séance : Roberto Barbanti

Présentation
Ce travail propose l’analyse d’une série d’évènements sonores urbains,
dont l’objectif est de dévoiler les pratiques, dispositions et perceptions
qu’ils génèrent chez les sujets interpellés, ainsi que les relations de biopouvoir (Foucault 1991) en jeu.
Les évènements sonores comme les alarmes des commerces, des voitures
et des maisons, les sonneries des téléphones portables, les klaxons, les
sirènes, la musique d’ambiance, entre autres, sont habituellement associés
au confort et à la sécurité. Cependant, nous pouvons également les analyser
comme étant des dispositifs disciplinaires disposés sous forme de grand
réseau.
En tant qu’habitants et passants de la ville, nous devenons des agents
porteurs et producteurs de ces dispositifs, qui renforcent le concept de
propriété privée, pour arriver même à des formes de contrôle et d’assignation spatiale par des états d’auto-vigilance. Ces évènements sonores ont
une valeur référentielle qui dépasse les traits acoustiques, avec une incidence sur les différentes manières de pratiquer (De Certeau 1996) et de
représenter l’espace public.
Dans La volonté de savoir, le premier des trois tomes de l’Histoire de la
sexualité, Foucault (1976) établit clairement de quelle manière le pouvoir
s’insinue à l’intérieur des sujets, dans un état de veille permanent. Mais de
la même manière que la société de contrôle intensifie les appareils normalisateurs de disciplinarisation sous la forme de réseaux flexibles et fluctuants,
au moyen du son par exemple, il y a des pratiques de résistance qui surgissent, également flexibles ou décentralisées, dans une sorte de contre-pou-

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voir où l’action et la force résistante peuvent se trouver dans les sons simultanés de coups de casseroles dans de multiples endroits d’une ville, ou plus
encore, dans la force d’un non-son exercé par une foule.
Or, si nous faisons l’expérience rare d’écouter des sons totalement nouveaux, sans ancrage dans notre expérience (Feld 1984), dans quelle mesure
cet ensemble de sons interpelle-t-il le corps individuel, social et politique
(Scheper-Hughes et Lock 1987) ? Pouvons-nous comprendre ces actes
d’écoute comme étant des pratiques ritualisées au moyen des corps ? Comment cette dimension sonore influe-t-elle sur la conformation de l’habitus
et de la subjectivité ?

Quelques apports conceptuels

342 -

En termes acoustiques, la catégorie son est employée dans le langage quotidien pour indiquer deux choses différentes : l’onde physique qui se propage
dans l’air et la perception de cette onde. D’après Basso (2006), dans le langage scientifique (acoustique) cette ambigüité est résolue en appelant la première « signal acoustique » et la deuxième « son proprement dit ». Mais au
delà du processus physiologique qui comporte la décodification de l’information reçue par le système auditif, le fait d’entendre implique d’autres
niveaux de cognition, comme la sélection et l’interprétation de significations.
De nombreux auteurs ont proposé de différents niveaux ou types
d’écoute (Meyer 1956, Shaeffer 1966, Schafer 1977, Ricœur 1999,
Augoyard, Grosjean et Thibaud 2001, Cruces 2002, Barthes 2002, García
2005, Alonso 2005, Basso 2006, Pelinski 2007, Gil 2007) entre autres. À
grands traits, un premier niveau serait l’écoute générale des propriétés physiques du son, appelés par Blauert évènements sonores (Herrero et Lutowicz
2010), tandis que à un deuxième niveau nous pouvons placer les relations
impliquées dans l’espace sonore (Atienza 2004, Polti 2011) des contextes
environnemental, social et émotionnel. Ce caractère référentiel des sons a
une incidence sur la représentation de l’espace (Lynch 1976, Amphoux
1991, Carlés 1997) et sur la conformation des biographies sonores1 de ceux
qui pratiquent ces espaces, les transformant en lieux d’identité, relationnels
et historiques (Augé 1992). Dans ce sens, donc, l’ensemble de pratiques,
discours et évènements sonores qui expriment les formes sensibles de la vie
quotidienne dans des contextes déterminés peut être dénommé espace
sonore. À travers l’écoute, les sujets actualisent cet espace sonore, construisant et déconstruisant leur mémoire et leur identité.

Du corps et du contrôle
Le corps est le premier outil de l’homme et le plus naturel (Mauss
1934). Nous considérons ici conceptuellement le corps comme un artefact

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aussi bien physique que symbolique, produit culturellement et naturellement, et ancré dans un moment historique particulier, pour reprendre la
perspective des trois corps que Nancy Scheper-Huges et Margarte Lock
empruntent à Bryan Turner dans The Body and Society : Explorations in
Social Theory. Le premier niveau d’analyse correspond au corps individuel,
dans le sens phénoménologique de l’expérience vécue du body-self. Au
deuxième niveau se trouve le corps social, qui renvoie aux usages de représentation du corps comme un symbole naturel à travers lequel le monde
social est pensé (où sont pensées la nature, la société et la culture, d’après
Douglas, 1970). Le troisième niveau est celui du corps politique, lié à la
régulation, la vigilance et au contrôle des corps individuels et collectifs,
dans la reproduction et la sexualité, ou encore le travail, le loisir ou la
maladie.
Une fois installé un réseau de dispositifs et d’appareils qui produisent et
règlent des habitudes, mœurs et pratiques sociales, le pouvoir, dans son
effet de normalisation, commence à se distribuer à travers les corps et les
esprits, chaque fois plus intériorisés dans les sujets eux-mêmes. La société
de contrôle intensifie les appareils normalisateurs de disciplinarisation sous
la forme de réseaux souples et fluctuants. Ainsi, le biopouvoir donne lieu à
une souveraineté sur la population, où l’État fonctionne comme la base et
dont l’objectif est la production et reproduction de la vie même (Foucault
1981).
Dans la société moderne, ces trois corps – individuel, social et politique – sont atteints par ce que García López (2005) a appelé des régimes
de sonorité.
Nous allons nous concentrer sur des types déterminés d’évènements
sonores qui répondent a ces régimes de sonorité, et nous établirons certaines
différences entre ce que nous pouvons appeler des « sons symboliques » et
des évènements sonores quotidiens à la ville de Buenos Aires.
De manière générale nous mentionnons ici d’autres évènements qui,
par l’importance de leur emploi, sont à remarquer : ceux générés par des
appareils psycho-acoustiques, comme l’hyperspike (arme non létale pour la
gestion de grandes foules, basée sur l’explosion de lumière et de son),
connue comme la source sonore plus « bruyante » du monde par ses fréquences élevées, le mosquito (dispositif « anti-jeunes » employé en Belgique
et vendu presque partout en Europe, basé sur l’émission d’infrasons captés
par un seuil auditif élevé, dans l’idée d’éloigner des groupes de jeunes adolescents de certains locaux commerciaux), et l’inferno (dispositif acoustique
qui « tire » des rayons soniques provoquant des nausées, des vertiges et de
la douleur à la poitrine, produit en Suède et qui commence à être commercialisé aux États-Unis comme arme anti-émeute), parmi d’autres. Il y a un
vaste panorama, toujours plus développé, d’armes acoustiques, dont la

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portée va du corps social (de l’écoute et de l’imposition de l’écoute) au
corps politique (l’État comme régulateur de sonorités hégémoniques).
Il est nécessaire de mentionner ce type de dispositifs, ainsi que l’utilisation de la musique comme forme de torture, dont Suzanne Cusick (2006)
offre plusieurs exemples (comme l’attaque de musique à haut volume de la
part des troupes des États-Unis pour obtenir la reddition de l’ancien président de Panama Manuel Noriega, le « bombardement acoustique » de la
guerre d’Irak et le bombardement musical comme torture à Guantánamo).
Cependant, vu que tout cela a l’intention de s’imposer sur le corps et la
volonté d’autrui, il s’agit dans ce cas d’armes psycho-acoustiques, méritant
donc un traitement spécifique.

L’espace sonore dans la ville de Buenos Aires

344 -

Si nous pensons l’espace sonore urbain à partir des différentes expériences sonores de la ville de Buenos Aires, nous pouvons remarquer des
évènements à des échelles diverses. En principe, notre intérêt ici est de différencier les sons qui font partie de la « bande-son » de la vie quotidienne
des sons « symboliques », qui condensent des aspects variés et des faits de la
vie sociale de la ville (histoires, pratiques et expériences, dont le sens se
manifeste par des actes sociaux et politiques de mémoire et de réparation).
D’autre part, au delà des évènement sonores quotidiens et symboliques,
nous retrouvons aussi ceux qui sont liés aux régimes de contrôle et disciplinarisation, mais dont la fonction n’est pas exclusivement coercitive, dans
des contextes et des moments particuliers. Tel est le cas des armes psychoacoustiques et de l’emploi de la musique comme torture.
Les coups de casseroles, les sirènes de l’AMIA et les marches du silence
font partie de ces sons « symboliques » de l’espace sonore urbain de Buenos Aires.

Coups de casseroles
Il s’agit de l’emploi d’ustensiles de cuisine de manière percutée, pour
manifester dans les rues la résistance aux politiques du gouvernement. Son
origine a été la crise économique argentine de 2001. Après la consigne
générale « Que tous s’en aillent », le son des casseroles a progressivement
gagné l’espace sonore de toutes les zones urbaines du pays. S’agissant d’ustensiles habituels dans tous les foyers (des casseroles, des couvercles et des
cuillères), leur utilisation a été rapidement reproduite.

Depuis lors. Marches du silence L’aspect opposé de ces manifestations ont été les « marches du silence ». mais elles sont aussi restées douloureusement associées à l’attentat à l’AMIA. Une des plus graves attaques terroristes en Argentine. Le 18 juillet 1994 une voiture piégée a explosé contre l’Association mutuelle israélite argentine (AMIA) à Buenos Aires. produit par des haut-parleurs. toutes les années a lieu une action de commémoration des victimes et de demande de justice.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page345 © LUCIE ÉDITIONS Attentat à l’AMIA Les sirènes des ambulances font partie de l’espace sonore quotidien.345 . avec comme résultat 85 morts et 300 blessés. dont l’impact politique . dans les années antérieures aux coups de casseroles. qui commence et finit avec le son des sirènes.

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était produit par la grande quantité de personnes réunies sous une
consigne, généralement une demande de « Justice », mais avec la particularité de ne pas s’accompagner des habituels tambours, grosses caisses et
haut-parleurs. Cette méthode singulière de protestation basée sur le nonson ou la non-parole apparaît en Argentine à partir de l’affaire de María
Soledad Morales, étudiante de niveau secondaire assassinée en 1990 à la
province de Catamarca par les dénommés « enfants du pouvoir » local2.

346 -

Ces trois exemples font partie de ce que nous pourrions appeler des
sono-politiques, ou des sono-pratiques de la résistance. Les propres réseaux
flexibles et fluctuants de l’appareil normalisateur moderne trouvent leur
opposé dans ces pratiques également flexibilisées, où plutôt décentralisées,
dans une sorte de contre-pouvoir où la manifestation et la force résistante
peut se trouver dans le son d’une casserole percutée sur les places de la
ville, mais aussi au foyer ou au coin d’une rue quelconque.
Il y a néanmoins beaucoup de bruits qui font partie de la vie quotidienne publique et privée qui, loin d’être un symbole de résistance à certains pouvoirs ou à certaines politiques, sont naturalisés ou incorporés
comme des évènements organisateurs, en vue de protéger ou d’alerter.
Nous pourrions mentionner les alarmes des magasins prévenant de la sortie
de produits non payés, les alarmes des maisons et locaux dénonçant l’entrée
non autorisée, les sirènes des pompiers, de la police, des ambulances imposant leur urgence, qui établissent un changement dans l’emploi de l’espace
et de la circulation. Ou des évènement encore plus quotidiens et domestiques, comme les alarmes des montres, réveils, téléphones, portables,
microondes, grille-pains, etc… qui font irruption, réclament l’attention et
qui redirigent l’action des interpelés.
Un ensemble d’évènements sonores qui remplissent explicitement une
fonction normalisatrice est celui des sonneries des écoles, des usines, des
prisons, toujours en vigueur. Ces espaces ont été opportunément caractérisés comme des institutions de confinement basées sur la discipline. Le

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contrôle sur le corps, le temps et l’espace suppose la vigilance constante, en
imposant des formes d’existence liées aux appareils de production, de réhabilitation, de formation ou de correction : cette vigilance constante et anonyme passe du corps individuel au social. Cependant, pour Deleuze (1992)
la société de contrôle (moderne) a des caractéristiques spécifiques basées
sur des modulations continues. La logique auparavant réservée à l’institution
se trouve maintenant disséminée par tout le corps social.

Situations ethnographiques
Seulement à titre d’exemples ethnographiques, voici quelques situations
qui font partie du contexte urbain. Elles conforment un premier noyau de
relations abordées, à partir desquelles nous avons travaillé et mis en tension
les catégories mentionnées.

Situation 1 : le contexte scolaire
Un son qui a conformé (et qui conforme toujours) une trace dans la
biographie sonore des sujets scolarisés est la sonnerie à l’école. C’est un
dispositif qui dans sa fonction plus pratique a l’objectif de signaler le commencement et la fin des modules de cours, ainsi que l’entrée et la sortie de
l’établissement. En tant qu’évènement, il s’agit d’un son de fréquence haute
et puissante qui, comme on l’a prouvé pendant des années dans les usines,
semble créer un effet d’autodiscipline chez les sujet interpellés. En termes
individuels, le corps est atteint par le son qui éveille des états émotionnels
de différentes sortes, mais de manière sous-jacente il y a toujours une certaine fragmentation dans le devenir de l’action. Si les enfants sont en train
de jouer pendant la récréation et que la sonnerie se fait entendre, au bout
d’un temps plus ou moins long ils s’arrêtent et ils savent qu’ils doivent
retourner à la salle de cours. Les enseignants savent qu’ils doivent renforcer
cet ordre, en regroupant les élèves et cherchant les retardataires. D’après les
observations enregistrées aux écoles de la province de Buenos Aires, après
l’irruption de la sonnerie nous pouvons observer et écouter une série d’actions qui se déclenchent : des cris, des enfants qui courent, les enseignants
qui commencent à se disperser et à les appeler, généralement d’une voix
forte. En cinq minutes à peu près les enfants sont rentrés dans les salles de
cours.

Situation 2 : le métro à la ville de Buenos Aires
Le travail ethnographique s’est développé en partie dans le métro de la
ville. À partir de promenades sonores et d’interviews, nous sommes arrivés
à la conclusion qu’il existe un espace sonore composé par différents sous-

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348 -

espaces, avec des caractéristiques propres. Plusieurs interviews on rendu
compte d’histoires, de récits historiques, de relations interpersonnelles et
acoustiques qualitativement différents de ceux qui appartiennent à d’autres
espaces. Dans ce sens, nous considérons comme significatif ici de parler
d’espaces qui ont une identité et une mémoire. Carlos, un des interviewés,
est un vendeur de journaux installé sur un quai de la ligne C du métro,
sous une des zones plus centrales de la ville. Il travaille environ douze
heures par jour. Nous lui avons demandé de caractériser l’espace sonore.
Dans son récit, il dit : « Après cinq ou six heures… tu deviens fou… ça
devient insupportable… (...) le moment arrive où tu veux éteindre la
télé… il y a aussi le train… parfois tu ne te rends pas compte… quand les
heures passent… qu’ils vont et viennent… tu ne l’enregistres plus… »
Dans le cas d’Ariel, un travailleur de Metrovías, la société responsable de la
gestion du métro : « ...le son du tunnel est un son différent de celui qu’il y
a ici dans les gares… Parce que quand le train arrive, tu as vu que le son…
on dirait que le son projette son signal devant le train… la rame (...) Moi
je l’éprouve dans mon corps quand je marche. Parce que tu te trouves dans
les gares et tu vois, les gens le pressentent et ils disent après ‘il arrive, il
arrive’. Dans l’obscurité du tunnel tu entends déjà… on dirait que le son
est à l’avant de la rame… Il arrive déjà avant elle. C’est peut-être parce
qu’il y a quinze ans que j’y suis… j’y vis avec. On dirait que le son vit avec
nous… »
Les différents sons de la « bande-son » des gares de métro, perçus et rapportés par les sujets qui passent, travaillent et même dans certains cas
vivent presque dans ces espaces, rendent compte de la multiplicité de relations et de formes d’attribution des significations. Néanmoins, une des
caractéristiques observées dans ces espaces est la naturalisation d’évènements déterminés. Dans certains cas il y a une écoute sélective et le nonenregistrement de l’irruption du son, malgré le fait qu’il donne lieu à la
redirection évidente des comportements.

Situation 3 : un magasin de vêtements au Centre commercial Abasto, à Buenos Aires
Dans nos parcours à travers les espaces publics de la ville nous observons l’effet que les alarmes des locaux de vente produisent sur les comportements et les pratiques des sujets qui sont des consommateurs potentiels.
Nous avons pu enregistrer l’irruption d’une alarme au moment où une
jeune femme entrait dans un local de vente de vêtements. Une quantité
de mouvements divergents simultanés apparaît immédiatement chez les
sujets atteints par cet évènement sonore. Jusqu’au moment qui précède
l’alarme, chaque sujet semblait diriger son attention de manière indépendante de celle du reste de personnes dans le magasin. À partir de l’évène-

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ment sonore, une dizaine de personnes dans un rayon de cinq mètres
commencent à se regarder entre elles, regardant de tous côtés, arrêtant
d’examiner et de toucher les vêtements, de parler aux portables, au moins
pour quelques secondes. La responsable du local va vers la personne
dénoncée par l’alarme. Celle-ci, atteinte non seulement par l‘alarme mais
aussi par les regards de tous, commence a parler à voix haute et à discuter
avec l’employée.
Socialement, l’alerte de l’alarme est « disruptive » par rapport à un supposé « ordre » établi, et en même temps elle dénonce par le biais du son.
Les regards viennent en complément de l’action.
Dans ce sens, la bande-son urbaine est un complexe auditif dont la
trame est entretissée par une infinité d’évènements sonores provenant de
sources et de productions sonores imbriquées, mises en tension, fusionnées,
créant des espaces chargés de signification et de mémoire. La pratique de
l’écoute –culturelle et contextuelle– reste inévitablement associée à l’habitus
et à la subjectivité.
Si nous analysons les exemples ethnographiques mentionnés, nous pouvons dire que le son a plusieurs caractéristiques. La plus significative est
peut-être celle de collaborer pour la conformation d’une mémoire et une
identité associées à un contexte et à des pratiques spécifiques. C’est ainsi
que nous pouvons observer et écouter comment les sujets interpellés par
certains sons produits de manière soutenue dans le temps (comme les cas
de Carlos et Ariel, qui travaillent au métro) ont une tendance à les naturaliser, et en même temps, une fois évoqués, ils peuvent les individualiser
comme des traces d’identité d’un espace en particulier.
Dans les situations 1 et 3, l’état d’auto-vigilance devient significatif.
Aussi bien le timbre dans les contextes scolaires que les alarmes dans les
centres commerciaux ou des locaux de vente en général, conforment des
réseaux de dispositifs et d’appareils qui produisent et régulent les habitudes,
les mœurs et les pratiques sociales. Le non respect du « contrat sonore »,
par lequel un comportement d’adéquation ou d’obéissance des règles est
attendu, suppose la punition, la correction ou l’isolement.
Le résultat plus effectif de ces régimes de sonorité est l’effet d’auto-vigilance du corps social, par l’installation de la responsabilité du maintien de
l’ordre et de la propriété privée. L’écoute normalisante qualifie, punit, classifie. Dans le cas des alarmes, le pouvoir surgit quand le son dénonce et
demande la sanction normalisante. Les regards répondent à l’écoute, mais
également au soupçon. Nous pouvons tous être potentiellement infracteurs, délinquants ou agresseurs.
D’ailleurs, ces pratiques se trouvent fortement ritualisées : elles ont une
charge symbolique, elles font partie de la mémoire et elle se renforcent collectivement. D’après Steven Feld (2003), « l’écoute et la production de

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sons ce sont des compétences corporisées qui situent les acteurs sociaux et
leur possibilité d’agency dans des mondes historiques concrets ».

Conclusions

350 -

Comme synthèse, nous pouvons dire que des cinq sens, l’ouïe semble
être le plus susceptible d’établir comment le son influe sur l’habitus et la
conformation de la subjectivité. Quand nous disons que les sociétés sonnent,
c’est parce que les pratiques sonores émergentes nous permettent d’écouter
des formes de communication, de contrôle social, des relations de pouvoir,
ainsi que des formes de vivre et d‘être dans le monde contemporain.
Or, les évènements sonores ne devraient pas être analysés à partir de
leurs caractéristiques intrinsèques, mais par l’écoute des sujets en contexte.
La composante relationnelle est fondamentalement sociale : l’écoute
fabrique subjectivement la compréhension du monde social en permettant
de situer les sons dans un contexte, ainsi que de placer le sujet propre par
rapport à eux. Les différentes expressions ethnographiques ont rapporté
non seulement l’existence d’une multiplicité de manières possibles d’écouter les sons, mais aussi une diversité de contextes et de significations qu’un
même son peut refléter ou signifier. Le son communique (Feld 1984),
reconfigure et met à jour les codes et les normes au moyen de la technologie
présente dans tous les domaines de la vie sociale.
C’est ainsi que des évènements sonores comme les alarmes, les sirènes
et les klaxons remplissent une ou plusieurs fonctions associées à la prévention, la sécurité, la santé ou le confort, tout en établissant, en même temps,
un régime de contrôle, en actualisant les relations de pouvoir et de normalisation par rapport à l’emploi de l’espace public et privé et en créant des
états d’auto-vigilance chez les sujets interpellés.
Avec ce travail nous avons essayé de comprendre les relations de biopouvoir à partir d’une dimension sonore du monde social, ainsi que de
faire un apport au développement de nouvelles propositions ethnographiques par le repositionnement du son comme forme de reproduction et
de traitement du monde social, partant d’une méthodologie basée sur
l’écoute critique et réflexive et visant une écologie acoustique.
Victoria Polti / Argentina
Université de Buenos Aires – UBA / Université de Lanús -Unla
Buenos Aires, Argentine
(Traduction : Silvia Wahl)

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NOTES

1. La biographie sonore fait référence au répertoire de sons produits, entendus et pratiqués
par un sujet tout au long de son parcours vital. Cette définition découle de la perspective
de Feld (1984) pour qui nous nous trouvons peu de fois face à des sons totalement nouveaux, sans ancrage dans notre expérience (chaque expérience auditive doit connoter une
écoute passée, présente et future), ainsi que du concept de biographie d’audition personnelle
de Miguel García (2007), qui affirme que nous avons tous une biographie d’audition personnelle composée par de différents paradigmes esthétiques, où convergent des instructions
d’audition diverses et antagoniques, avec des questions affectives et idéologiques. Ainsi, les
paradigmes esthétiques auraient un caractère d’interpellation grâce à la perception auditive,
l’ouïe étant, avant tout, un organe culturel.
2. Les nombreuses tentatives de la part des autorités de Catamarca pour couvrir le brutal
assassinat a déclenché une grande série de mobilisations populaires, largement soutenu par
les secteurs politiques et sociaux de tout le pays, ce qui a permis de dévoiler les conditions
presque « féodales » de l’exercice du pouvoir dans beaucoup des provinces argentines.

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actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page354 © LUCIE ÉDITIONS .

l'excès d'exposition nous a fait oublier l'enchantement de certains sons qui nous faisaient plaisir ou évoquaient des sentiments agréables. Il existe des exercices d'éducation sonore pour enfants. Des résultats sont facilement obtenus et contribuent à une prise de conscience des sons autour de nous et à la conception des sons de l'environnement comme une composition faite par tout le monde et par tout ce qui est. ou même de nous faire ressentir une profonde émotion. compositeur et éducateur musical canadien. Dans le cas spécifique du bruit de l'environnement. 1. l'ouïe qui deviennent de plus en plus insensibles en fonction d’une hyperexposition de notre environnement. 17h00 Président de séance : Roberto Barbanti Résumé : Cet article se propose de discuter le problème de la pollution sonore d'un point de vue insolite : la pollution sonore est non seulement le résultat de l'augmentation des sons dans le monde entier. mais tout particulièrement de la mauvaise qualité de nos habitudes d'écoute dans la vie moderne. Raymond Murray Schafer. nous amenant à nous souvenir des bonnes choses. Mots-clés : sons environnants. percevoir ses propriétés et apprendre comment les sons nous affectent et nous touchent. Malheureusement cela entraîne une perte de notre sensibilité. d'intérêt et d'entraînement.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page355 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Une éducation du son : devenir conscient du son autour de soi Marisa TRENCH DE OLIVEIRA FONTERRADA Jeudi 23 août 2012. d'autre part cela nous empêche de saisir les subtilités de l'écoute. Si. pollution sonore.Introduction Sur la question de la pollution sonore. pense que la pollution sonore provient d'une société devenue sourde. par des actions positives et une grande sensibilité.355 . paysage sonore. le goût. d'une part. le toucher. adolescents et adultes souhaitant améliorer leur capacité d'écoute de l'environnement. se boucher les oreilles au bruit nous protège de la pollution sonore. Dans la société contemporaine nous sommes sujets à toutes sortes de stimuli qui s’adressent à tous nos sens : la vue. nous proposons un point de vue insolite : la pollution sonore est non seulement le résultat de l’accroissement des sons dans le monde entier. mais tout particulièrement de la mau- . Le monde contemporain ne nous aide pas à être conscients des sons autour de nous : acquérir cette capacité d'écoute est une affaire de d'objectivité. écoute. Cette augmentation des stimuli nous oblige à chercher des alternatives et ainsi à réduire notre capacité de les percevoir et aussi d'éviter des lésions. de certains moments de notre vie qui ressurgissent dans notre mémoire.

Une société capable de se développer pourra satisfaire à ses besoins sans faire subir des risques à soi-même. et aussi rechercher le développement durable. Murray Schafer – chercheur. il est l’un des divers impacts sur notre vie actuelle et qu’il faut le gérer. Les résultats de ses recherches sont présentés dans le livre The Tuning of the World2 et montrent l’urgence de travailler la sensibilité auditive des êtres humains de façon à améliorer leur capacité d’écoute et de les rendre conscients des profonds changements du paysage sonore du monde. Chaque personne peut construire ses références auditives de cette façon en écoutant les sons autour . il faut établir le contexte qui permet de développer la discussion. Cette crise où l’on s’enfonce montre qu’il est nécessaire et urgent de reconstituer notre mode de vie actuel si l’on veut échapper à cet état des choses. Selon lui. compositeur et éducateur musical canadien – a mis en garde le monde sur la nécessité d’une conscience de l’écoute vis-à-vis des rapides changements qui se sont produits dans le monde au long des derniers siècles. Mais avant d’aborder ce sujet. Cette réflexion nous rappelle que dans le monde moderne l’environnement acoustique souffre la même crise exposée ci-dessus .actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page356 © LUCIE ÉDITIONS 356 - vaise qualité de nos habitudes d’écoute dans la vie moderne. mais a également un profond effet sur nous. Cela affecte non seulement nos capacités d’écoute et de perception sonore de notre environnement. surtout depuis la révolution industrielle. Depuis les années 70. à l’environnement et aux chances des futures générations 1. Tout au long du XXe siècle le bruit provoqué par l’ensemble de ces machines n’a fait qu’augmenter et le résultat de cette croissance démesurée de sons a abouti à des conséquences importantes dans plusieurs points du monde. Tel est le sens de l’écologie – travailler pour améliorer les relations entre l’homme et son environnement. les fabriques et la soudaine urbanisation ont apporté au monde une quantité considérable de nouveaux sons – l’équilibre entre les êtres vivants et l’environnement sonore s’est rompu. quand l’électricité. tout comme la pauvreté et l’aliénation. Il souligne que depuis la révolution industrielle . la nouvelle économie a entraîné des effets regrettables dans le monde : la croissance des inégalités sociales. la rapide et profonde dégradation de l’environnement naturel. l’électricité. La terre est capable d’assurer la vie et cette capacité ne doit pas être endommagée par ses habitants. la fin de la démocratie. la machinerie et les industries ont dessiné un nouveau profil de l’espace acoustique du monde.quand les machines. Fritjof Capra1 souligne que les discussions sur l’impact social et écologique dans nos sociétés sont récurrentes depuis la moitié du XXe siècle. La pollution sonore est devenue un phénomène important de notre temps.

même si l’on n’est pas conscient de cet environnement. Mais le long des années certains facteurs. plus spécifiquement connu sous le nom d’écologie acoustique. même quelquefois avec une grande émotion.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page357 © LUCIE ÉDITIONS de soi. nous rappelant certaines choses agréables. on développe un sens d’appartenance avec ce lieu. Ils nous aident à construire notre monde depuis que nous sommes bébés et continuent pendant toute notre vie. Il ajoute également qu’il est inévitable de porter son attention sur le thème de l’hyperréalité ou des simulacres que constituent toutes les constructions virtuelles construites surtout par les médias. nous ont amené à leur être de plus en plus insensibles. Évidemment ce type d’autodéfense diminue notre sensibilité.Sons et paysages sonores Le monde est sans cesse sonore .357 . en conséquence. un environnement tout à fait silencieux est presque impossible. Mais nous sommes si imprégnés par les . marquant profondément notre esprit. et même s’il n’est pas consciemment perçu il nous amène à chercher des alternatives et ainsi à réduire notre faculté de les percevoir afin de nous protéger des lésions qui en découlent. En somme. comme le fait l’écologie. 2. une surexposition aux sons nous fait oublier l’enchantement de certains de ceux qui nous faisaient plaisir ou évoquaient d’agréables sentiments de bien des façons. à la construction d’un monde meilleur. Vivre dans un monde sonore est notre condition perpétuelle. vue et ouïe. João Francisco Duarte Junior. Le projet de porter attention au son de l’environnement et d’étudier ses relations avec la vie fait partie du domaine de l’écologie. Dans le cas particulier du bruit de l’environnement. entre autres notre énorme exposition aux stimuli sensoriels. chercheur brésilien en arts visuels explique dans son livre O Sentido dos Sentidos 3 (Le Sens des sens) combien nos sens sont peu éduqués en fonction d’un environnement social dégradé. Voilà pourquoi les sons que nous avons écoutés dans notre enfance sont si significatifs pour chacun de nous. goût. et ainsi de participer. comblant nos souvenirs avec des moments particuliers que nous avons vécus. Ce sont nos fenêtres sur le monde. Dans la société contemporaine nous sommes exposés à une quantité considérable de stimuli de tous nos sens : odorat. et contribuent ainsi à en améliorer sa qualité. Cet accroissement fréquent de stimuli produit un stress. Le principal objectif de l’écologique acoustique est de contribuer à la prise de conscience de la nature de l’environnement acoustique de l’homme et d’améliorer la qualité de l’écoute . Et avec d’autres moyens de perception. nous construisons notre sentiment d’identité et nos rapports avec les sons du lieu où nous vivons. superposés comme un rêve doré contre la réalité toute crue du monde réel.

des grillons et des chouettes. En été dans un lac au lever du jour. des restaurants. en dépit du fait qu’ils sont toujours présents et qu’ils créent des paysages sonores . des points de loisir et de jeux pour enfants. à chaque moment le même lac a des paysages sonores distincts les uns des autres. quand le principal son que l’on écoute est celui du bruit des voitures. cette variété du paysage sonore du centre commercial nous offre beaucoup d’indications sur ce qui ce passe à chaque endroit. Il en est de même dans l’environnement urbain : la ville est silencieuse quand le jour commence et devient plus bruyante dans la matinée. mais on n’y fait pas attention. Et la nuit il y a encore un changement car les sons des oiseaux et des cigales sont remplacés par ceux des créatures nocturnes . de même que les sons changent et reviennent quand il est l’heure de commencer un nouveau cycle. sans doute. eux non plus. Il y a aussi une quantité considérable d’autres sons qui viennent d’autres magasins. Alors. l’heure du jour ou de l’année.les soundscapes : un néologisme créé par Schafer pour désigner le résultat de l’addition de tous les sons dans tous les espaces.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page358 © LUCIE ÉDITIONS 358 - sons que nous n’y faisons attention que rarement. car d’habitude. nous ne sommes pas conscients du son qui nous entoure. Les sons réguliers des centres commerciaux ou des grands magasins sont produits par les personnes qui marchent dans les allées et les couloirs. à l’heure où les gens vont soit au travail. tandis que l’aprèsmidi ce sont les sons des cigales qui forment le paysage sonore. Les sons de la nuit sont différents de ceux du jour. Certains sont cycliques . il est grand temps de nous poser certaines questions : comment est le son de ma rue ? Comment est le son de mon quartier ? Comment est le son de ma maison ? Le paysage sonore n’est pas constant. la haute ou la basse intensité de la circulation ou les chants et les prières dans une église peuvent indiquer le jour de la semaine. mais pas à un l’autre. Connaissez-vous le paysage sonore de l’endroit où vous vivez ou travaillez ? Nous ne le connaissons pas très bien. Il souffre des changements continuels car les sons ne sont pas. c’est le temps des grenouilles. continus : ils vont et ils viennent tout le temps. soit au lycée. Plus tard ce genre de son diminue et est remplacé par d’autres caractéristiques de cet endroit. le chant des oiseaux domine cet espace. Le paysage sonore peut même indiquer s’il s’agit d’un jour spécial ou d’un jour commun . par . L’entrée et la sortie des élèves au lycée. Et en fin de journée le même son de la circulation revient quand travailleurs et étudiants rentrent chez eux. tout dépend de la position qu’on occupe dans l’espace . ils appartiennent à un moment. Tout se passe en même temps et nous pouvons écouter différemment tous ces sons . On sait qu’il est là. Donc. C’est pour cela que le paysage sonore change constamment selon l’heure.

il est important de percevoir comment les sons diffèrent les uns des autres.359 . Pour chacune de ces différentes situations des sons particuliers nous permettent de les reconnaître et nous montrent l’ambiance particulière pour chaque cas.Écouter le paysage sonore Outre le fait d’observer que le monde est plein de sons. les orages ou le vent. ils apportent une sensation de calme. du stress. si l’on ne veut parler que des plus fondamentaux. au contraire. Ces différences sont dues à plusieurs facteurs : par exemple les paramètres du son comme la fréquence. Ils sont diffé- . des machines qui marchent certains jours ou à certains moments de la journée. de relaxation ou même de joie ? Certains d’entre eux sont-ils des messagers de bons souvenirs ? Ou. le freinage d’une voiture ou un avion qui croise le ciel sont des exemples de cette catégorie. l’insomnie ou la surdité. Pourtant il y a d’autres facteurs qui provoquent des changements : des phénomènes naturels tels les rayons. les résultats dépendent des particularités de chaque personne. Une explosion. et qui ne reviennent plus. la durée et la sonorité.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page359 © LUCIE ÉDITIONS exemple le jour du Patron d’une ville ou la finale d’un championnat à l’école ou dans la ville. au contraire. l’intensité. Il y a des sons qui peuvent nuire : les sons très élevés peuvent provoquer une hausse de la tension. Et c’est pour cela que l’on peut dire que le paysage sonore est incessant mais en éternelle mutation. Le changement du paysage sonore dépend des coutumes des habitants de chaque espace en particulier.ils des émotions négatives ? Comme vous voyez.nous capables de les percevoir en détail ? Pouvons-nous les comparer ? Sont-ils hauts ou bas ? Sont-ils longs ou courts ? Sont-ils forts ou faibles ? Quel est le rapport entre un son et les autres sons ? Quelle est la source du son que nous écoutons en ce moment précis ? D’où vient-il ? Est-il immobile ou il se meut dans l’espace ? Et s’il se meut. ces questions ont maintes réponses car elles appartiennent à l’expérience personnelle de chacun : donc. Mais même si l’on connait très bien le sens de ces mots-là. éveillent. En sommesnous conscients ? Pouvons-nous percevoir celles-ci ? 3. Il y a même des sons qui entrent dans le paysage sonore à un certain moment. Chaque son qui commence et qui s’arrête provoque des changements dans le paysage sonore. vers où va-t-il ? On peut se poser d’autres questions : quels sentiments chacun de ces sons éveillent-ils ? Ils provoquent une tension ? Ou. percevonsnous vraiment chacune de leurs particularités dans nos oreilles pendant que l’on est éveillé ? Sont-ils une partie importante de notre expérience quotidienne ? Pouvons-nous faire attention aux sons qui nous entourent et sommes.

Son influence sur notre bien-être ne doit pas être négligée. ou nous rapprochent de ceux que l’on aime. Pouvez-vous les changer si vous ne les aimez pas ? Quelques uns sont créés par nous. Êtes-vous heureux des sons que vous faites ? Ou vous ne les aimez pas ? Pouvez-vous les changer ou même les éliminer de votre vie ? Pourtant. Les sons qu’il écoute traversent le liquide amniotique. Faites attention aux sons là où vous êtes. Donc. il n’y a pas que des aspects négatifs dans les sons du paysage sonore. et que ces sons sont provoqués non seulement par la nature et les objets qui sont à un endroit spécial. Et ainsi. mais aussi par tous les êtres vivants qui sont là. y compris nous-mêmes. nous pouvons améliorer la qualité acoustique de l’environnement si nous y incluons des sons qui font plaisir et apportent du bien-être aux autres. car ils nous apportent les premières références sonores de l’endroit où nous vivrons. Si d’un côté les sons peuvent provoquer de mauvais sentiments ou des problèmes de santé.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page360 © LUCIE ÉDITIONS 360 - rents des stimuli visuels car on peut facilement les éviter en fermant les yeux ou en changeant la position du corps. Chaque être humain construit ainsi ses références auditives. nous développons un sentiment d’appartenance envers cet endroit en particulier. Un autre aspect non négligeable est celui de la mémoire que nous avons du son. Et peu à peu les sons de ce paysage sonore en particulier lui deviennent familiers. le bébé continue à écouter les sons de l’environnement. Certains sons ont un pouvoir particulier pour évoquer des sentiments agréables en nous. Même avant notre naissance nous avons été en contact avec les sons de notre environnement. d’un autre côté ils peuvent nous apporter du plaisir et des émotions. Ce qui lui permet de construire l’environnement où il vit. Les stimuli sonores franchissent les obstacles et pénètrent dans nos espaces sans demander notre permission. d’autres vont au-delà du temps et de l’espace et nous renvoient à d’autres lieux et situations. Il est donc important que nous apprenions à écouter soigneusement afin d’accepter ceux que nous aimons ou de rejeter ceux qui nous déplaisent. Il est très important d’écouter et d’identifier les sons qui nous font du bien. c’està-dire en écoutant les sons autour de lui. provoquant plaisir et bien-être. C’est à partir de 41/2 mois que le fœtus commence à écouter les sons. Après la naissance. nous construisons le sens de notre propre identité et nos rapports avec les sons du lieu où nous vivons. chacun de nous doit être conscient que nous aussi nous contribuons au paysage sonore là où nous sommes. Ainsi. les . à les recevoir ou à s’en débarrasser selon nos sentiments. Et avec d’autres chaînes de réception. Et cela est très important. Par conséquent. quand l’écoute passe du milieu aquatique à l’aérien. posez-vous la question : quelle sensation ce son en particulier m’apporte-t-il ? Est-ce que je l’aime ou non ? Je le veux proche ou loin de moi ? Si chaque paysage sonore est le résultat d’un ensemble de choses.

Ils nous aident à construire notre monde depuis que nous sommes bébés et ils continuent. et nous devons porter notre attention sur eux afin de découvrir leurs traits principaux. Et le dernier type de son dont il faut parler est le son surprenant. ami ou proche. même si nous n’en sommes pas conscients. fortement recommandé pour tous ceux qui veulent vraiment approfondir ce thème et améliorer leur qualité d’écoute. Écoutez les plus proches et les plus lointains. 4. ou la voix de sa mère en train de chanter sont des exemples de sons qui sont préservés dans nos souvenirs.Quelques exercices d’écoute Écoutez le paysage sonore de l’endroit où vous êtes. tout au long de notre vie.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page361 © LUCIE ÉDITIONS sons que nous écoutons pendant notre enfance ont une forte signification pour chacun de nous. celui qui peut créer des expectatives et déclenche une envie de découvrir des choses à son sujet. Chacun de . Toute personne disposée à faire un effort est capable de se souvenir de certains sons de son enfance : celui d’un train qui passait près de sa maison la nuit. quels sentiments ils provoquent et ce que nous pouvons faire pour améliorer l’environnement acoustique où nous vivons ou travaillons. J’invite tous ceux qui lisent cet article à participer d’une expérience d’écoute. Faites-le intensément. car ils peuvent provoquer des sentiments divers et quelquefois ils sont la clé pour pénétrer le domaine de l’art. les gouttes de pluie qui tombaient sur le toit. copain. Et après cela. Il peut s’agir d’un son que l’on aime ou que l’on n’aime pas. attentivement.361 . un livre sur le développement durable. Vamos ouvir ?4 (Le Monde résonne. qui présente 100 exercices d’écoute. Ces souvenirs appartiennent à l’histoire de notre vie et c’est pour cela que les souvenirs des sons qui ont imprégné notre enfance évoquent chez nous les mêmes sentiments que nous avons éprouvés dans le passé en les écoutant. le moment est venu de suggérer comment on peut améliorer notre écoute dans la vie quotidienne. Prenez note mentalement des sons que vous écoutez. Faites attention aux sons autour de vous. Après avoir réfléchi sur les sons et les paysages sonores. Et ainsi vous verrez qu’elle est différente pour tous. partagez cette expérience avec tous ceux qui vivent la même expérience : votre voisin. si vous n’êtes pas seul. Allons-nous l’écouter ?). et (2) un livre de Murray Schafer A Sound Education5 (Une Éducation sonore). écrit par Marisa Fonterrada et Moacir Carnelós. outre ceux qui peuvent nous donner un certain sens de familiarité. Le monde est plein de sons. Une grande part des suggestions ci-dessous découlent de deux sources différentes : (1) un article O mundo soa. à imprégner notre esprit. En composant de la musique il est normal de chercher des sons surprenants.

Essayez d’identifier les sons fixes dans le paysage sonore. Les exercices d’éducation auditive s’adressent aux enfants. court ou long. élevé ou bas. Murray Schafer dans son The Tuning of the World a déclaré : « Regardez le nouvel orchestre : l’univers sonore ! Et les musiciens : tous ceux et tout ce qui sonne6 ! » Prenons ces mots comme une nouvelle façon de vivre. essayez de vous rappeler les sons qui ne se sont produits qu’une seule fois et ont disparu. Institut des Arts. Sont-ils toujours là ? Ou pas ? Pouvez-vous identifier les sons qui se meuvent dans l’espace ? D’où viennent-ils ? Où vont-ils ? Quels souvenirs de sons avez-vous ? Que vous font-ils ressentir ? Écoutez-vous de la musique ? Quel genre de musique aimez-vous ? Quels sentiments éveille-t-elle en vous ? La musique vous rend-elle triste ? Ou heureux ? Ou quoi d’autre encore ? Comment pouvez-vous améliorer le paysage sonore dans lequel vous vivez ? Au travail ? Chez vous ? Essayez de créer d’autres exercices pour vous aider à améliorer votre capacité d’écoute. Essayez de percevoir si le son est fort ou faible. aux adolescents et aux adultes qui souhaitent améliorer leur habileté d’écoute des sons de l’environnement. tout dépend de son acuité auditive. percevoir leurs qualités. Université d’État de Sao Paulo (UNESP). Au moment de l’écoute. On arrive facilement à des résultats et cela contribue à notre prise de conscience du paysage sonore. Écoutez s’il est constant ou pas dans le paysage sonore. de son intérêt ou tout simplement du lieu où il se trouve. contribuant ainsi à une meilleure qualité du paysage sonore d’où nous vivons. Acquérir cette habileté d’écoute est une question d’intérêt. Marisa Trench de Oliveira Fonterrada / Brésil Professeure. Écoutez à nouveau. Cette disposition peut nous aider à aborder une autre façon d’envisager le paysage sonore : à le concevoir comme une macrocomposition musicale faite partout et par tous par des actions positives.Conclusion 362 - Le monde contemporain ne nous aide pas à être conscients des sons dans l’espace autour de nous. d’entraînement et de concentration.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page362 © LUCIE ÉDITIONS nous a une façon particulière d’écouter. et apprendre comment les sons nous affectent et nous touchent. Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista . Brésil Programme de « Pós-graduação em Música ». 5.UNESP . une forte volonté et une grande sensibilité.

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NOTES

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2. R. M. Schafer. The tuning of the world (Le paysage sonore), McCleland and Stewart,
Toronto, Canada, (1977)
3. J.F. Duarte Jr. O sentido dos sentidos : a educação do sensível (Le sens des sens : l’éducation
des sens) 5a ed., Criar, Campinas, Brasil, p. 19 (2110).
4. M.T.O Fonterrada. & Carnelós. « O mundo soa. Vamos ouvir ?» (Le Monde sonne.
Allons-nous l’écouter ?), Apud. R. Ribeiro, (org) Vida sustentável (Pour une vie durable), São
Paulo : Paulinas, 127-45 (2011)
5. R. M. Schafer. A sound education (Le son, bien entendu !), Arcana Editions, Indian River,
Canada (1986)
6. R. M. Schafer. The tuning of the world (Le paysage sonore), op. cit.

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Saillon

Musique, espace, environnement, écologie sonore :
à propos des « écosystèmes audibles »
Makis SOLOMOS
Jeudi 23 août 2012, 18h00
Président de séance : Roberto Barbanti

Résumé de l’intervention : le texte est paru dans son intégralité dans la revue Sonorités, n° 7,
septembre 2012.

Le fossé entre ce que l’on continue à appeler « musique » et les diverses
pratiques qui relèvent plus ou moins de la notion d’« écologie sonore »
semble énorme. En musique, on se centre sur des œuvres, dans l’écologie
on privilégie des démarches ; la composition musicale utilise les sons alors
que, dans l’écologie, c’est l’auditeur et le musicien qui sont utilisés par les
sons (Truax, 1995) ; dans le premier cas, les sons sont décontextualisés,
transformés en « objets » coupés de leur source (Schaeffer, 1966), dans le
second, on s’intéresse, au contraire, à leur lien de causalité… Pourtant, il
existe une relation entre ces domaines grâce à deux notions intermédiaires
qui permettent d’aller de la musique vers l’écologie sonore (et l’inverse, ce
qui, semble-t-il, est moins courant actuellement). La première est la notion
d’espace qui, indissociable de la musique dans bien des cultures, avait été
occultée durant l’époque de la « grande musique » ; en s’acheminant vers
l’idée d’un espace-son composé, les musiciens d’aujourd’hui ont fait évoluer
notre conception de la musique. La seconde prolonge cette approche en
ancrant encore plus l’œuvre musicale dans l’espace : devenu environnement,
l’espace interagit désormais avec l’œuvre.
Dans cet essai, nous proposerons de travailler sur cette zone intermédiaire, très mobile, comprise entre la pratique traditionnelle de la musique
et les démarches de l’écologie sonore. Il sera question de pratiques artistiques qui, centrées sur l’espace et l’environnement, tiennent de la musique,
mais peuvent aussi intéresser les acteurs de l’écologie sonore. On mentionnera rapidement quelques pionniers tels qu’Alvin Lucier ou Nicolas Collins, pour ensuite évoquer des artistes actuels (McCormack et al, 2009).

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Puis, nous nous centrerons sur le compositeur italien Agostino Di Scipio,
qui a développé la notion d’écosystème audible (Di Scipio, 2003, 20042005, 2008 ; Solomos, 2010 ; Meric, 2008).
La réflexion sur Di Scipio sera liée à une réflexion sur la notion d’émergence (Varela, 1996). On distinguera trois aspects de la question : 1) une
conception particulière de la forme musicale (macro-forme), pensée
comme émergence ; cet aspect est lié au paradigme du granulaire et à l’utilisation de systèmes dynamiques non linéaires ; 2) le travail sur des écosystèmes audibles, c’est-à-dire sur des systèmes autonomes intégrant
l’environnement ; ici, c’est la musique même qui devient émergence ; 3) la
relation à l’auditeur, dernier facteur décisif de l’émergence, qui nous mène
à l’idée que la musique consiste en un « faire-émerger » fondant une communauté musicale.
Makis Solomos / France
Musicologue, Université Paris 8 (département musique, E.A.
Eshétique, musicologie, danse et création musicale)
Revue Filigrane. Musique, esthétique, science, société

BIBLIOGRAPHIE
366 -

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Jeudi 23 août 2012 / Saillon
Maison Stella

20h30
Tradition et Création (3)
Fragments des Mémoires
Performance-concert / théâtre-video-musique
Ryo Maruyama
Musicien performeur Tokyo – Japon

21h00
Écoute radiophonique
René Farabet, France
Auteur, ancien producteur de radio
Kaye Mortley, Australie
Productrice de Radio
Ray Gallon, Canada / Espagne
Plasticien sonore, producteur de Radio

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Saillon

Science et écologie sonore
Jean-Marie RAPIN
Vendredi 24 août 2012, 10h00
Président de séance : Pierre Mariétan

Résumé de l’intervention : le texte est paru dans son intégralité dans la revue Sonorités, n° 7,
septembre 2012.

Préambule
Lorsque en 1957 j’ai décidé d’apprendre l’acoustique je découvris, alors,
l’absence de cette spécialité dans les universités françaises. C’est à la sortie de
l’école d’ingénieur où je poursuivis mes études et où me furent dispensés
quelques notions d’acoustique des salles, que j’ai eu la chance de pouvoir travailler avec un chercheur, formé dans ce domaine en Allemagne, qui me communiqua le virus de la recherche. L’électroacoustique avait rendu obsolète
l’acoustique naturelle et il a fallu 20 ans avant qu’elle soit réhabilitée.
Aujourd’hui la recherche acoustique s’est développée dans de multiples
domaines, particulièrement orientés vers les besoins industriels et ce sont,
malheureusement, les besoins militaires qui ont permis de faire de grand progrès dans la connaissance de la propagation du son dans l’espace extérieur.
Au demeurant l’acoustique ne fait pas encore partie de la culture scientifique et le chercheur reste scandalisé par le discours des médias prétendant
vulgariser ce domaine. Comme tout phénomène sensible, le sonore est
associé à deux types de représentation : la représentation physique et l’interprétation sensorielle. Or l’audition humaine, particulièrement adaptée
au repérage des sources sonores et à l’interprétation de leurs signaux,
apporte une représentation très lacunaire de l’espace physique.
Aujourd’hui, dans la représentation physique du sonore, le symbole a largement triomphé de la réalité environnementale.
Or l’écologie a besoin d’une validation scientifique des prises de position vis à vis de la technique. Les préjugés et idées reçues ont, en effet, des
conséquences souvent désastreuses en matière d’environnement.
Aujourd’hui, dans la représentation physique du sonore, le symbole a largement triomphé de la réalité environnementale.

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L’enseignement des anciens

370 -

Le chasseur préhistorique avait la nécessité de développer son écoute et
devait avoir une expérience bien supérieure à la notre. Pour communiquer
au loin il invente des instruments, il fait d’une corne une trompe puis un
instrument de musique. Selon la légende chinoise, ce serait en 2697 avant
notre ère que Lin Len appliqua l’arithmétique aux sons en découpant la
gamme en 12 demi tons. Jusqu’au 17e siècle les mathématiques n’ont été
appliquées qu’a la musique. Pour les pythagoriciens le nombre est un principe esthétique. La qualité acoustique des théâtres grecs et romains ne doivent rien à la connaissance théorique et ne résultent que d’une expérience
auditive, une expérimentation et une lente évolution. L’acoustique des
théâtres jusqu’à celle des opéras du 19° siècle reste le fruit d’une expérience
et d’une lente évolution. La loi des nombres règle l’écriture musicale, par
contre c’est l’expérience sensible qui règle la facture instrumentale. Aristote
croyait que la réflexion produisait de l’énergie. Cette dernière idée est toujours en vogue, les mythes sont plus forts que la réalité.
L’acoustique actuelle c’est un moine français qui l’inventa. Il s’appelle
Marin Mersenne, ami de Galilée il associe théorie et expérimentation et
sera un maître pour Descartes. C’est grâce à ses expériences que l’on
connaît les lois des cordes vibrantes et des tuyaux sonores et que l’on sait
associer les cloches pour des carillons. Il est le premier à mesurer la célérité
du son, expliquer les échos et formuler la loi de décroissance du son avec la
distance.
À l’opposé, son benjamin le jésuite allemand Athanase Kircher, très
connu pour ses inventions utopiques, est considéré comme le dernier
savant médiéval. Kircher est à la fois mathématicien et un spécialiste de
l’orient où il a beaucoup voyagé et découvert des curiosités acoustiques.
Certainement le plus grand érudit de son temps, il ne pratique pas l’expérimentation critique et confond mythe et la réalité physique.
La connaissance acoustique reste confrontée à la dualité entre une réalité
physique et la force des signes et des symboles et si la théorie est facile, sa
confrontation à l’expérience reste un laborieux travail.
Les publications en 1863 par l’allemand Helmholtz d’un traité sur la
sensation sonore puis par Lord Rayleigh en 1877 de la « Theory of Sound »
marquent l’aboutissement d’une avancée considérable dans la connaissance
physique de l’acoustique.

Aujourd’hui on est capable de prévoir. tradition qui va se développer dans tous l’est de l’Europe et fait aujourd’hui l’objet d’une directive communautaire. Au départ ce sont des expérimentation sur modèle réduit qui m’on permis de valider les théories et de prévoir dans les cas complexes par transposition de fréquence à l’aide d’ultrasons. ce qui est le cas des bruits de trafic. L’automobile commence à envahir la ville. L’autoroute du sud devait aboutir place de la Concorde. qui a justifié le décibel paraît aujourd’hui simpliste et si les intervalles d’octaves correspondent bien à une progression logarithmique il n’en est pas ainsi pour les niveaux sonores. La presse de l’époque relate l’inquiétude de riverains du boulevard Raspail de voir disparaître les arbres par la transformation en autoroute.371 . . La première moitié du vingtième siècle voit naître une nouvelle catégorie d’acousticien : les mesureurs de son. de manière précise.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page371 © LUCIE ÉDITIONS La naissance du décibel et des cartes de bruit C’est en 1850 que le physicien allemand Fechner décida d’établir une « science exacte des relations fonctionnelles… entre le corps et l’esprit ». Le bruit de circulation automobile était prévisible et une formulation simple existait et pouvait être améliorée grâce à une importante banque de données expérimentales. En 1933 Fletcher mesurait par « psycho acoustique » les courbes d’égale sensation de l’oreille en fonction de la fréquence. Depuis une première méthode publiée en 1969 et celle développée par mon équipe 30 ans après et adoptée par l’Europe. en 1929 la ville de New York équipe un véhicule pour enregistrer les bruits. l’environnement sonore dans sa complexité et de réaliser des écoutes virtuelles à condition de connaître ou de pouvoir prévoir les sources d’émission. Cette loi. on ne parle pas de nuisance sonore. A partir du moment où la mesure est possible des normes peuvent être édictées pour limiter le bruit des machines et réduire le nombre de surdités professionnelles. Pour les salles de concert on utilise des enregistrements réalisés en salle sourde. Prévoir et gérer le bruit de trafic Les premières autoroutes se sont développées avec une ignorance complète des conséquences sur l’environnement sonore et la foi dans un progrès qui rendrait l’automobile parfaitement silencieuse. Pendant 10 ans il fit subir des tests à des dizaines de milliers d’individus et jeta les bases d’une nouvelle science « la psychophysique ». Il démontra que la sensation est le logarithme de la stimulation. En 1938 Berlin a fait réaliser sa carte de bruit. beaucoup de choses ont évolué grâce aux travaux menés par les grandes universités internationales et l’extraordinaire évolution des outils de calcul.

Réduire le bruit de trafic est nécessaire mais ne suffit pas pour reconstruire un environnement sonore dégradé. Dans le cas d’un projet urbain. la France. qui reste grossière et abstraite. Une telle approche reste idéale et le premier besoin est de créer des « garde fou » pour éviter ce qui peut être considéré comme un vandalisme de l’environnement sonore et pour cela il faut définir des seuils mesurables. L’enquête menée en France par Dominique Aubrée affichait clairement la dispersion des réponses. on bâti différents scénarios de fonctionnement social de l’espace. aujourd’hui. Le projet aboutit à un résultat étonnant : les résultats des différents pays étaient comparables et l’expression de la gène issue des infrastructure de transport ne paraissait pas dépendre des différences culturelles entre les différents pays. Ils découlent des enquêtes et recherches menés dans différents pays et en particulier les États-Unis. l’Allemagne. La limite quantitative. Un quart de la population reste insensible et l’autre ultrasensible. Parmi les multiples critères étudiés celui proposé par l’université de Vienne et validé à la fois pour le trafic automobile. l’Autriche.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page372 © LUCIE ÉDITIONS 372 - Cette méthode est très utile dans le cadre des projets de grands équipements lorsque l’on veut vérifier que la valeur symbolique de l’espace sonore ne sera pas dénaturée. Des critères sont. ce qui permet au projeteur d’ajuster « à l’oreille » la qualité sonore. La richesse d’un environnement sonore dépend d’abord de son contenu symbolique. ferroviaire et aérien par les enquêtes était d’une étonnante simplicité : la moyenne énergétique. une moitié seulement corrélant au niveau sonore. adoptés au niveau international. est mal comprise par la population car elle ne traduit pas les situations précises où elle prend conscience de la gène. Au début des années 70 l’américain Théodore Shultz collectait toutes les enquêtes sur le bruit de trafic réalisées au monde en comparant les questions semblables. L’oreille a une perception toute relative du niveau sonore et la parole reste un repère. Des explications ont été apportées par des médecins qui expliquent une fatigue du cerveau lié au travail de gommage des bruits que l’on ne veut . Les réponses objectives des riverains corrélant à cette moyenne concernaient particulièrement l’interférence du bruit avec la parole. On ne doit pas oublier que le critère quantitatif aujourd’hui international n’a été validé que comme alerte en vue de définir des limites. Il a montré que la perception de l’environnement était globale et qu’il ne fallait pas isoler le sonore des autres composants de l’environnement. L’Angleterre. la Suède entre 1960 et 1970 résultats confirmés par la suite. Des études ultérieures ont permis de mieux connaître les populations en fonction de leur sensibilité.

par exemple : on a conscience de la gène lorsque l’événement sonore n’a pas pu être gommé.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page373 © LUCIE ÉDITIONS pas entendre et de reconstitution de ceux que l’on veut entendre. Jean Marie Rapin / France Physicien. . Les plus belles rénovations de l’espace sonore sont l’œuvre des habitants qui se sont décidés de se réapproprier leur quartier et à qui l’on a apporté l’aide pour le faire. Cette fatigue ferait que l’on ne peut plus supporter l’émergence d’une moto. acousticien. ancien directeur du laboratoire d’acoustique environnementale CSTB . Elle ne peut pas à elle seule construire un environnement sonore de qualité. Peut-on faire évoluer le discours sur l’acoustique trop profondément marqué par le symbolisme et déconnecté de la réalité physique ? Comment ne pas tuer la poésie ? La science physique reste un moyen de valider des intuitions et un outil pour maîtriser des solutions de préservation de l’environnement.

actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page374 © LUCIE ÉDITIONS .

septembre 2012. « Dans (le temple) Iko-in de Asakusa le toit prit la forme d’une arche élégante… La réverbération est trop importante pour que les sons des instruments soient d’une aussi bonne qualité que dans une salle de concert.sous sa forme aléatoire qui s’accorde bien avec les décalages… son but n’est pas d’atteindre une harmonie parfaite lors de sa performance… Au contraire cette technique essaie d’atteindre des sons plus riches… les voix ne peuvent jamais atteindre à elles seules la perfection. au vide plus qu’au plein. nous avons choisi de concevoir une salle d’entraînement pour Shomyo. Partant d’une brève historique du bouddhisme au Japon l’architecte Kiyoshi Takeyama se situe personnellement dans le cadre de cette religion en s’« intéressant davantage aux relations plutôt qu’aux substances.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page375 © LUCIE ÉDITIONS Saillon Shomyo. à la circulation plus qu’à l’immobilité et à la transition plus qu’à l’éternité. « Dans le Bouddhisme. n° 7.375 . Mais leur point commun est de réciter le sutra et de prier Bouddha. alors qu’elle est satisfaisante pour écouter les sons riches de Shomyo… Un prêtre me dit que c’est un endroit très agréable pour psalmodier des sutras… » « Dans (le temple) Ruriko-in à Shinjuku. Takeyama fait ensuite état des deux temples qu’il construit à Tokyo. La récitation du Sutra dans le Bouddhisme Kyioshi SEY TAKEYAMA Vendredi 24 août 2012. Je l’ai appelé Ku no Ma… . à la simplicité plus qu’à la décoration. » Suite au nouveau règlement de lutte anti-feu et antisismique les deux nouvelles constructions de Takeyama sont bâties en béton. » Ensuite Takeyama souligne l’importance du « milieu sonore dans le Bouddhisme » en décrivant la psalmodie du sutra – Shomyo . En fait j’aime les moments où le temps et l’espace ne sont connectés ni aux choses ni aux endroits. les différents cultes ont leurs propres enseignements. 10h45 Président de séance : Pierre Mariétan Résumé de l’intervention : le texte est paru dans son intégralité dans la revue Sonorités.

quelque part.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page376 © LUCIE ÉDITIONS “Ku” signifie manquer de quelque chose et désigne le zéro mathématique. pas d’usage -. liées l’une à l’autre. sont. Je considère que la richesse du temps passé à ne rien faire et la possibilité que l’espace puisse être rempli du son. » Kiyoshi Sey Takeyama / Japon Architecte. professeur à l’Université d’art de Kyoto . Cela correspond au vide et dans le bouddhisme plutôt (aux) relations par rapport au tout… En Chine Ku ne signifie pas seulement le vide mais aussi le ciel… Le Ma signifie aussi la pièce… Ku-no-Ma signifie la pièce vide/le ciel… Du fait que des concerts et du Shomyo seront joués à l’intérieur de cet espace… chaque surface a été étudiée… pour ne pas être parallèle et ainsi éviter d’engendrer des résonances… C’est un lieu pour le Mui pas d’action.

le son du liquide est amplifié et traité par le dispositif électronique en temps réel.monicaperezalbela. en haut de la fontaine. Fluente. Le son de la fontaine est capté par deux microphones. permet de contrôler certains paramètres temporels d’écoulement de l’eau . le second est un hydrophone plongé dans le récipient.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page377 © LUCIE ÉDITIONS Vendredi 24 août 2012 19h00 La Vidondée Atelier d’Artiste Nathalie Delhaye Sculptrice (Suisse) http://nathaliedelhaye.com/ *** Monica Perez Installation (Suisse) http://www. Le premier.violetacruz. Le premier est placé sous la plaque d’aluminium . au niveau bas de la fontaine. www.be/lPm_l_Jiglo .377 . le deuxième accumule un petit volume d’eau qui est en suite libéré. chacun avec un comportement rythmique propre.htm *** Violeta Cruz Installation (Colombie) L’installation.ch/index.com Fluente https ://youtu. produit un débit continu aléatoire . La fontaine est composée de deux mécanismes. ce qui provoque des interventions sonores quasiment régulières tous les 4 secondes.

actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page378 © LUCIE ÉDITIONS Vendredi 24 août 2012 21h00 La Vidondée Musiques avec Stéphane Chapuis TRIO D’ACCORDÉONS Suisse 378 - Samedi 25 août Visite des Carillons de Lens avec Jean-Daniel Emery voir Sonorités n° 5 .

Susciter la surprise d’une découverte inopinée. de façon significative. de façon plus précise. L’intérêt d’un tel dispositif est de créer la rencontre. Tel un caméléon. L’animal est donné à voir. le relie à ce qui constitue et anime son environnement. il est question de ce lien subtile qui ancre l’homme dans son milieu de vie. tout contre et de tendre l’oreille. Entre humain et animal. on touche avec les yeux. se glisse et s’installe là où il est question de l’Animal. une architecture osseuse offerte à l’œil du visiteur. qui alors scrute et explore du regard. à s’accroupir : à se mettre à sa portée. Il s’agit d’un être dont seule la présence est suggérée par une évocation sonore. Il donne l’impression d’être en transit. La proposition Sous-entendu s’inscrit dans la continuité de cette démarche et se présente comme une tentative de réponse à l’une de ces questions : « Quel regard l’homme porte t-il sur l’animal ? ». La première étape fut celle de la galerie Montagne vivante du muséum de Grenoble. Il n’est plus qu’une enveloppe. Il . il s’est fondu dans la scénographie de l’exposition sur les primates proposant une approche à la réflexion « hommes et primates : regards croisés ». Saillon Dans cette approche. exclu toute proximité entre le sujet et le visiteur. à l’image de celle que l’on peut ressentir lorsque l’on vit cette situation avec un animal sauvage. cette respiration lente presque irrégulière prend progressivement corps et s’anime en chacun de nous. Il invite à s’assoir.379 . Dans ce contexte. à mesure que ce mugissement lointain émerge de ses insondables profondeurs. Sous-entendu est une rencontre… il suffit de venir tout près.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page379 © LUCIE ÉDITIONS INSTALLATIONS *** Sous Entendu Marine RIVOIRE 17-30 août 2012 Maison Stella. ce souffle. cette caisse de transport d’animaux paraît avoir été oublié là. Dans cette mise en situation. il joue et questionne les codes de représentations de l’animal qui.

Il fut présent lors du colloque « L’animal ». d’emprunter les chemins de traverses. Ils soulignent une façon d’être au monde . ces travaux ne laissent que peu de traces. il se parcoure.. le relie à ce qui constitue et anime son environnement. à se laisser aller pour en apprécier tout l’exotisme. d’accepter de suspendre le temps et de tendre l’oreille pour se laisser entrainer par son propre imaginaire : apprécier la singularité de son ressenti et de sa perception. Elles invitent à envisager le quotidien comme un champ d’exploration. Il concerne tout particulièrement l’approche perceptive. à la mesure de son pas1. L’enjeu de ce dispositif est de révéler l’environnement sonore dans lequel il se trouve en questionnant la relation que chacun entretien avec celui-ci.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page380 © LUCIE ÉDITIONS propose de s’extirper du rythme de la visite. . d’où il a accompagné et s’est mêlé aux voix et aux réflexions portant sur le droit et l’éthique animal. Des compositions sonores à vivre. Il s’atténue. Ralentir le temps permet de l’apprivoiser et d’en saisir les nuances . Il questionne la capacité de chacun à être présent là où il se trouve. il s’est installé sur les dernières marches. Descriptif 380 - Caisse en bois de 100x50x40 dont les fibres hérissées ont la texture de certains pelages / Toile blanche tendue dont l’élasticité et la texture sont proche de celle de la peau / Lumière indirecte à l’intérieur de la caisse / Dispositif sonore diffusé à l’intérieur de la caisse / Son poids est de 18 kg / Il se nourrit exclusivement grâce à une alimentation en 220 W. s’invente. Ce sont des invitations pour un éveil à une écologie sonore. Il est question de ce lien subtile qui ancre l’homme dans son milieu de vie. Dominant l’assemblée. l’environnement sonore s’envisage en tant que matière qui se sculpte et se modèle. tel le chat couché en rond dans le coin du salon. Marine Rivoire mène une réflexion et un travail de création interrogeant la singularité du rapport que chacun entretien avec son environnement. le son est omniprésent. À l’image du son. tout aussi riche et dense. Ses réalisations proposent de faire un pas de côté. Bien que son volume soit relativement bas. Dans cette démarche. sa disponibilité à être à l’écoute de ce qui l’environne. voire disparaît lorsque l’environnement ambiant devient trop présent pour réapparaître dans les espaces en creux. qui s’est tenu à l’université Pierre Mendes France à Grenoble. celle qui fait appel aux sens. à vivre le moment présent. se franchit pour que finalement l’on s’immerge. Et sa rencontre. se frôle.

.fr marivoire@free.381 .marinerivoire.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page381 © LUCIE ÉDITIONS Marine Rivoire / France Plasticienne http : www. Des compositions sonores à vivre.fr NOTE 1. Découverte d’une histoire qui s’écrit et se vit au fil d’un cheminement qui sillonne le paysage sonore. à la mesure de son pas : propositions conçues à l’image de créations sonores et cinématographiques.

actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page382 © LUCIE ÉDITIONS .

ARTE VISIVE 3 Gênes – Italie.VIDEO EVENTO-VIDEO ARTE – Torino. l’un sonore. 2002-3 : CONFLICTUS – Galerie des Ponchettes des Musées de Nice. Palazzo Paesana (Texte de René Berger). Principales expositions personnelles 1998 : Installation STABLE MOUVANT avec images de synthèse – Espace Landowski de Boulogne-Billancourt / ART VIRTUEL 1999 : OLEA NOSTRA installation sur la Civilisation de l’Huile – Biennale de Rome (Texte d’Edmond Couchot). Saint-Jeannet. Nice (Texte de Paul Virilio). Installation multimédia CONVERS MASTER CLASS. Ces deux phénomènes préoccupent les scientifiques et inspirent certains architectes tels Daniel Libeskind pour ce qui est de la déconstruction Frank Gehry pour la peau ou emballage sur une structure chaotique et l’artiste Christo dont la brillante notoriété s’est étonnamment réalisée sur l’emballage et ce. 9/12/2011 Jean-Pierre Giovanelli. l’autre silencieuse et évolutive qui procède de la déconstruction. 2003 : Avril LIÈGE MAMAC. peuvent être considérées comme étant les fondements des inquiétudes actuelles du genre humain. l’apport symbolique d’emballages choisis par les publics visiteurs mettra un point d’orgue par l’oblitération de l’image de la mer. LE MIROIR DE L’IDENTITÉ – Galerie Alain Couturier. Dans cette installation métaphorique et participative. 2000 : GLOBAL JACKPOT . Saillon Les fureurs des ressacs marins sont des spectacles musicaux naturels qui s’opposent aux ressacs chaotiques silencieux mais tout autant terrifiants de nos emballages et déchets.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page383 © LUCIE ÉDITIONS Installations La rumeur des ressacs Jean-Pierre GIOVANELLI 17-30 août 2012 Protection civile. l’une mobile et aléatoire. l’un matériel. l’autre silencieusement envahissant est proposé par Giovanelli.383 .BLACK & WHITE installation – ART-JONCTION – Septembre (Texte de Francis Parent). Octobre. . l’autre artificiel . MA . Ces deux architectures. pour ne laisser que le concert du ressac. Représenter ces deux phénomènes. depuis les années 60.

2010 : Galerie Depardieu.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page384 © LUCIE ÉDITIONS OCTOBRE-V-IDEA IL EST TROP TARD POUR LA REPRÉSENTATION “CONVERS” Installation multimédia. Nice. CARMINA SENSUS. 2/01-14/02 (Textes de Simone Regazzoni & Viana Conti). LA DISPARITION. Nice. 384 - Jean-Pierre Giovanelli / France . 19/03-17/04 (Texte de Viana Conti). 2009 : Galerie Depardieu.

un cube de bois issu du même tronc que le socle. sur un socle en bois. Après un bref passage à l’École de Photographie de Vevey. un seul siège. Le bois provient d’un peuplier qui poussait sur la rive du Rhône à la hauteur de Fully. Je cherche actuellement à créer des espaces centrés autour de ces objets photographiques. Assis face à lui il devient ainsi possible d’entrer en résonnance avec ce silence pour en explorer les différentes modalités. je décide d’entreprendre une formation plus philosophique à l’Université de Fribourg. Depuis lors. qui à ce moment là ne correspond pas à mes questionnements. portant sur les différentes religions du monde. à la manière d’un retable ou d’un mandala. . Il a été coupé suite à la tempête Andrea. La contemplation de l’image devient alors une expérience d’écoute intérieure. ma démarche vise à faire de la photographie un objet à part entière qui puisse devenir le support d’une réflexion plus intérieure. ainsi que le bois utilisé pour le socle sont inclus géographiquement dans la zone délimitée par l’image. Né en 1981 à Sierre dans les Alpes suisses. je m’inspire des paysages qui m’entourent pour développer une photographie contemplative. Le cœur noir d’une composition avec centre au-delà est un silence pictural. L’image est une composition avec centre au-delà prise depuis la Pierre Avoi. en référence avec la thématique de l’image. montagne qui surplombe Saillon au Sud.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page385 © LUCIE ÉDITIONS Installations Portail du silence Une installation exploratoire du silence et de ses modalités David CRITTIN 17-30 août 2012 Dojo. Saillon Cette installation est composée d’un tirage photographique de 150 x 150 cm contre collé sur une plaque d’aluminium. Le lieu d’exposition. Les différents éléments de l’installation ont une cohérence interne. David Crittin.385 . Face à l’image.

actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page386 © LUCIE ÉDITIONS David Crittin / Suisse .

vigneron-encaveur à Saillon. de machine à encapsuler. Matériau sonore Sons de cuve à vin. de pressoir. de manipulation de bouteilles.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page387 © LUCIE ÉDITIONS Installations Une cave à vin Installation sonore pour 2 haut-parleurs (2012) Pierre THOMA 17-30 août 2012 Cave Pierre-Antoine Crettenand. travaux textuels et graphiques. Né en 1949 . Implantation des haut-parleurs Chacun des 2 haut-parleurs à l’intérieur d’une cuve à vin en inox. Sociologie (Licence à l’Université de Genève). percussion . Conservatoire de Musique de Genève). l’âme du vin chantait dans les bouteilles » (Charles Baudelaire.pierrethoma.387 . Transposer dans l’audible facile d’accès les sons naturels captés auprès de Pierre-Antoine Crettenand. sans effets électroniques. Saillon Idée génératrice « Un soir. exposé ou publié dans différents pays. Pierre Thoma. Le découpage différencié permet un rapport entre sons identifiables et non identifiables. Le tout interprété. Les sons subissent comme seules opérations le couper – copier – mixer. L’âme du vin). posé sur le fond. la cuve ouverte vers le haut. Musique (théorie. www. Travail et articulation du son Matériau sonore réaliste (dit concret).ch . Rendre un hommage sonore à l’artisan qui écoute la nature de ses mains. vit à Genève. installations sonores. Musique électroacoustique. compositeur. au poète qu’est Pierre-Antoine Crettenand lorsqu’il parle de son raisin et de la terre qui le nourrit. musique instrumentale. Performances de poésie sonore.

Photo © Pierre Thoma L'un des haut-parleurs vu à travers la porte ouverte. même emplacement que le haut-parleur de gauche. Photo © Pierre Thoma 388 - Haut-parleur droite dans la cuve installée dans le coin du bâtiment . Photo © Pierre Thoma . posé sur le fond derrière la porte ovale fermée. On distingue bien le couvercle supérieur ouvert.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page388 © LUCIE ÉDITIONS Haut-parleur gauche dans la grande cuve. Le son se propage depuis le couvercle supérieur ouvert.

– La diffusion des séquences filmées reproduisait le même dispositif spatial. l’observateur. Cette installation est le résultat d’un travail de recherche mené par le LAMU dans la perspective de trouver des outils de valorisation de l’écoute par rapport à la vision. était assis sur un tabouret tournant faisant face. l’autre placé devant lui filmant ce qui leur faisait face. Sorti du contexte réel où les situations étaient captées il y a exacerbation des sens. Un observateur muni d’un microphone stéréo était placé entre deux autres observateurs eux munis de caméras. L’importance de l’audition dans la vie de tous les jours est ici rendue perceptible par le jeu de la mise en face à face de la caméra et du micro. L’un des points d’observation a fait l’objet d’une expérience particulière en vue de créer un outil d’observation. l’un lui tournant le dos et filmant se qui se passait derrière lui.389 . à l’écran placé devant lui ou vers celui placé derrière lui. Un haut-parleur reproduisant l’espace sonore original (stéréolith) était placé au-dessus de lui. L’observateur se trouve sans cesse tenté de regarder ce qui arrive derrière lui lorsqu’un bruit se rapproche ou de revenir à la position initiale lorsque le bruit vient de face et conforté par le regard. Par le fait qu’écouter. Tout d’abord un parcours d’écoute et d’enregistrement a été défini sur un axe nord-sud conduisant de l’Observatoire de Paris à la Gare du Nord. c’est être au milieu d’une sphère alors que le regard n’est que frontal.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page389 © LUCIE ÉDITIONS Installations Axe nord-sud Installation LABORATOIRE ACOUSTIQUE MUSIQUE URBAINE (LAMU) 17-30 août 2012 La Vidondée Riddes – Il s’agit ici de faire la démonstration de la complémentarité du regard et de l’écoute dans l’évidence même de leurs fonctions. susceptible de contribuer à la définition de situations sonores dans une terminologie qui leur serait propre. selon sa volonté. quelqu’un du public. .

C’est alors que l’intérêt pour l’audition s’avère dans sa spécificité et sa nécessité. AXE NORD SUD PARIS Dispositif de captation sono-visuelle sur le terrain Port Royal CAMERA I prise de vue face avant ENREGISTREUR prise de son globale CAMERA II prise de vue face arrière Dispositif de diffusion sono-visuelle en salle 390 - Espace clos ÉCRAN I projection face avant DIFFUSEUR écoute globale ÉCRAN II projection face arrière O L’observateur assis sur un tabouret tournant Processus expérimental de la complémentarité du regard et de l’écoute Depuis sa fondation (1979). Laboratoire Acoustique Musique Urbaine (LAMU) École Nationale Supérieure d’Architecture Paris la Villette . le Laboratoire Acoustique Musique Urbaine (LAMU) de l’École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris la Villette développe une étude de la réalité sonore urbaine et extra-urbaine basée sur des approches méthodologiques qualitatives qui articulent la dimension esthétique (percept/affect) à partir de l’ouïe en tant qu’instrument cognitif privilégié. Le besoin se fait alors sentir de trouver les mots pour faire état des aspects spécifiques de la perception auditive.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page390 © LUCIE ÉDITIONS chacun étant mis à contribution d’une façon extrême. mais séparément. l’oreille sont sollicitées séparément. La vue. sans lien entre eux. La continuité dans la perception des situations est brisée. Le regard et l’écoute jouent sur leur propre mode de perception.

la « grisaille » lourde du chuintement continu de la route signalait la transhumance quotidienne des travailleurs de la première heure. des frottements réguliers et décalés débarbouillaient dans un balancement incessant le sol des souillures amoncelées. persiennes et fenêtres . au détour d’une placette. les « lève tôt » de la rencontre se sont allés cueillir. L’exercice simple contraignait le groupe à se déplacer « en silence » pour entendre les premiers signes actifs du réveil qui se manifestaient dans les espaces extérieurs comme intérieurs. les cliquetis s’affairaient et des frémissements de gouttes humectaient la terre. Saillon Chaque matin Hoëlle Corvest a conduit un petit groupe de personnes pour une écoute des lieux et en fin de parcours en analyser les péripéties. Les premiers gestes de la journée s’énonçaient par des éclaboussements provenant des salles de bain. rythmes réguliers et dynamiques de percussions tambourinant des notes aigües et plus graves. Çà et là. Plus loin. Par moments.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page391 © LUCIE ÉDITIONS PARCOURS ET EXERCICE DE L’ÉCOUTE *** Matinales de l’écoute locale Hoëlle CORVEST Lundi 21 – mardi 22 – jeudi 23 – vendredi 24 août : 8h à 8h45. les intérieurs des habitations s’exhibaient à travers murs. des tintements de tasses… Les générations entrecroisaient des saluts joviaux ou de convenance morne. le lacis étroit des rues et les espaces voûtés de la cité médiévale se dessinaient à l’oreille. du glouglou des percolateurs. le grondement de moteurs de véhicules s’écoulait d’un point X vers un point Y. En contre bas du promontoire. Promenades matinales à l’« écoute » de Saillon Chaque matin. rendez-vous Maison Stella. Autour des plantations. puiser les sons de l’ébranlement de la journée du lieu. en contre point. Des enfants s’élançaient. stridence crispante.391 . la fontaine se déversait continument avec vivacité. des outils s’animaient. des horloges égrenaient les quarts d’heure. Parfois. les balles rebondis- . À la faveur de la quiétude matinale et au gré de l’écho des pas sur les façades. Çà et là.

chacun relatait ce que Saillon lui avait révélé au creux de l’oreille restée à l’affût au cours de notre flânerie… Hoëlle Corvest / France Chargée de l'accessibilité au public handicapé visuel. vous découvrez le village qui se révèle autrement. en accès libre jour et nuit. il suffit d’emprunter le matériel mis à votre disposition.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page392 © LUCIE ÉDITIONS saient . Cité des Sciences et de l'Industrie / Palais de la Découverte. Paris Membre du Collectif Environnement Sonore *** 392 - Invitation à une promenade sonore Mise à disposition permanente Laurent CHOQUEL Saillon Par le biais de l’écoute au casque d’une création sonore originale composée de sons et sonorités récoltés au sein de Saillon. Laurent Choquel / France . Pour une promenade de 20 minutes environ. des insectes vrombissaient près du sol déjà chaud de soleil… À l’issue de l’heure de l’écoute. quelques oiseaux voletaient d’un arbre à l’autre . Paris Cordinatrice des éditions en relief. collection À voir et à toucher Éditions Cité des Sciences et Sensitineraire Éditions du Patrimoine.

Une carte indique l’emplacement de ces points et le chemin pour y parvenir. INTRODUCTION L’écoute active et intense ne peut être permanente : pour la plupart d’entre nous. voire de nonécoute. par le jeu de la voix chantée. Isérables Pierre MARIÉTAN Illustration Chemin De l’écoute (Collaboration technique Guillaume Billaux) Parcours de découverte du lieu à l’oreille : l’existant sonore du village et de ses environs est le sujet. met en valeur les qualités sonores de l’architecture de l’église. – Un document sonore est disponible sur Internet ou au Musée d’Isérables (sous forme de CD avec une meilleure définition technique). L’enregistrement et le montage des documents sonores ont été réalisés sans manipulation de niveau ni filtrage.-2. et rendus le plus transparent possible.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page393 © LUCIE ÉDITIONS Parcours et exercice de l’écoute Chemin de l’écoute Installation permanente.393 . Il est disponible sur Internet ou au Musée d’Isérables. Le Chemin de l’Écoute est constitué d’un parcours rejoignant partiellement le Chemin des Érables.6. au Musée. Deux interventions s’intègrent dans le Chemin de l’Écoute : l’une. élargit le champ de l’écoute à la « Musique des parlers de toute la Suisse ». vous êtes libre de continuer à porter toute . Sur chaque point un texte de trois lignes résume les caractéristiques sonores du lieu. – Des panneaux sont placés aux points d’écoute choisis (1.-5. elle alterne avec des temps d’écoute distraite.). l’autre. vous en êtes les observateurs et interprètes. – Un document écrit fait état de l’analyse auditive de chacun de ces points. La réalisation CHEMIN DE L’ÉCOUTE propose un parcours prenant en compte des modes d’écoute différenciés.-4.-3. Entre les points et parcours d’écoute attentive.

est un parcours d’écoute dans le village. . au-delà de leurs sources. autoroutier. Par contre il est impossible d’avoir un échange oral avec d’autres sur l’instant et le lieu de l’écoute. correspondent à des installations musicales dans l’Église et au Musée. Il a la particularité d’être un point de vue exceptionnel sur la plaine du Rhône sans subir les inconvénients du bruit qu’elle produit : trafic ferroviaire. Mais la réciproque est aussi réelle. comme aussi dans d’autres lieux. timbres. 6. nous suggérons de vous arrêter. un instant. Isérables est un exemple positif remarquable. . est perceptible sans que l’un d’entre eux ne vienne masquer les autres. vous découvrirez par vous-même des situations sonores exemplaires qui pourraient constituer des modèles. On ne regarde que devant soi alors qu’on écoute tout ce qui se passe autour de nous !… SITUATION Isérables est un village dressé sur le flanc de la montagne. à portée d’oreille. est un assez long chemin partant du haut du village pour rejoindre le torrent Fare et descendre jusqu’en dessous du village. C’est là l’une des règles qui devrait s’appliquer à tout aménagement urbain respectueux de la qualité sonore de l’environnement. L’exercice de l’écoute vous conduira certainement à mieux connaître l’environnement et le milieu dans lequel vous vivez. 7. propres à représenter votre écoute et à la transmettre à d’autres personnes. Les petits sons de la vie quotidienne restent cloisonnés dans des espaces réduits. correspond à un bref déplacement. sur leurs intensités.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page394 © LUCIE ÉDITIONS 394 - votre attention sur l’environnement sonore ou de laisser les sons agir sur vous sans nécessairement les écouter. 1. et d’écouter attentivement ce qui s’y passe. Elle révèle des modes d’appropriation de l’existant sonore en tentant d’en faire état avec le plus d’objectivité possible. sujet d’écoute remarquable. 5.. sans en fausser la perception. Libre à vous d’écouter et d’interpréter les données sonores comme vous l’entendez ! Pour ma part.2. Il convient pour le mener à bien de savoir faire silence soi-même : il est possible de regarder un paysage en partageant son émotion et ses observations avec d’autres sans que le regard en soit perturbé. À ce titre. En trois endroits. Dans le cours de votre promenade. Le sens auditif a ses exigences que celui de la vue n’a pas. durées. L’interprétation que je donne du CHEMIN DE L’ÉCOUTE n’est qu’indicative. leurs registres. auquel s’ajoutent l’industrialisation de plusieurs sites et la mécanisation de la vigne selon les saisons. et 8.4. 3. Cette particularité associée à la distance acoustique mise entre la plaine et le village procure à celui-ci un bien-être auditif : chaque son. je ne fais qu’attirer votre attention sur les sons. et comment ils se propagent et résonnent dans le lieu où vous vous trouvez.les vôtres -.

Station du téléphérique Surpris par le silence Toute chose te parle Écoute la fontaine . En prêtant attention vous remarquerez que tous les petits bruits de proximité se laissent aisément entendre. à la sortie de la station supérieure du téléphérique.395 La révélation d’un milieu sonore exemplaire de grande qualité se produit dès l’arrivée.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page395 © LUCIE ÉDITIONS DESCRIPTIFS DU CHEMIN DE L’ÉCOUTE Chemin de l’écoute 1. .

Lorsque vous atteindrez le point 2. cette écoute est confirmée. C’est alors que vous pourrez encore mieux apprécier l’environnement constitué. un Tiger de l’armée de l’air passe à proximité créant un enfer de bruits. même si par malheur. acoustiquement saturés. si vous lui prêtez l’oreille avec grande attention.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page396 © LUCIE ÉDITIONS Chemin de l’écoute 2. Tous ces sons se distinguent les uns des autres avec netteté. Crête de la Chapelle Tout ce que l’on veut Et longuement s’écoute Le silence d’abord 396 - En vous dirigeant vers 2. vous pourrez apprécier la qualité permanente du rapport entre sons et silences. Heureusement cela ne dure pas. d’une multitude de petits sons proches et lointains. .

cette qualité s’évanouit lorsque elle est détruite par la conjugaison de sources bruyantes avec un terrain favorable à leur propagation. par malheur. Quelques pas suffisent. partant de l’état précédent (2.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page397 © LUCIE ÉDITIONS Chemin de l’écoute 3. par un contraste flagrant. Vers l’ ouverture sur la plaine Caresse du silence De la douceur puis Fureur des hommes tu écoutes . le village s’était élevé à cet endroit ! . constatée dans le village et comment. pour être confronté à un trop de bruit surprenant. en contournant un rocher. englouti sous le bruit si.397 Vous êtes invité à parcourir quelques dizaines de mètres qui vous conduiront.) à découvrir une toute nouvelle situation sonore. Ce passage met en valeur la qualité du rapport entre sons et silences. On l’imagine.

debout au bord aval du chemin. pourtant de petite dimension. Vous constaterez qu’en vous déplaçant de quelques mètres la perception du niveau sonore peut changer sensiblement: la largeur de la route. En suivant un chemin plat vous vous dirigerez vers un ensemble de raccards situés au-dessous du village. . proches ou lointains. côté plaine. La rumeur de la plaine prendra une place plus importante jusqu’à couvrir le bruit du torrent. Le continuum du torrent est présent. Levez-vous et approchez-vous sans faire de bruit du bord du chemin. Route de Teur Tout est silence Quelques pas devant La rumeur d’en bas s’écoute 398 - En suivant le “Chemin des Érables“ en direction des vergers. un peu en retrait ce n’est plus le cas et le son perçu sera moins présent à votre oreille. Vous entrez dans une zone des plus calmes du site. Le silence ne veut pas dire qu’il n’y a pas de son.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page398 © LUCIE ÉDITIONS Chemin de l’écoute 4. Le point 4. Asseyezvous sur le banc en écoutant attentivement et vous vous trouverez dans le secteur le plus silencieux du site. pour l’oreille. le silence laisse écouter des sons subtils. à faire la différence . le bruit de la plaine atteint directement votre oreille. vous vous trouverez au milieu d’un chassé-croisé entre le silence du lieu et le bruit de la plaine. Ayant toute sa place. mais de faible intensité. suffit. se trouve un peu avant de parvenir aux premiers raccards.

Souvent. En longeant les rues horizontales. vous poursuivront plus longtemps. vous les découvrirez en les voyant. Ici et là des voix d’enfants. plus aigues.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page399 © LUCIE ÉDITIONS Chemin de l’écoute 5. particulièrement les deux rues supérieures vous vous sentirez à l’intérieur de petits volumes successifs. Vous entendrez tout ce qui se passe à proximité de vous.399 À l’intérieur du village. vous ne verrez pas les sources sonores. Des voix sortent d’ici et de là. l’espace est cloisonné. . Vous ne comprendrez que quelques bribes de leurs conversations. Même les sources sonores des fontaines échapperont à leur localisation. elles sont à l’intérieur des maisons. vous vous croirez dans un théâtre sans voir les personnages. Rues du village Son silence bruit Les enfants s’appellent Écoute la résonance .

elle n’est pas capable de décrire la configuration du lieu. manifestent leur présence avec une multitude de petits sons propres à l’espèce de chacun de ces êtres. vous le trouverez d’un grand intérêt. son intensité maximale passant du côté droit au gauche. Vous . Seul un jeu de crescendi-diminuendi accompagnera votre promenade. Au départ il s’additionne à tous les autres sons environnants.Vous aurez tout le temps d’écouter tout un monde vivant d’insectes et d’oiseaux qui. De la route de Plantorny à la route des Moulins 400 - Écoute le chemin Le silence recule Le bruit d’eau noie l’espace Ce parcours d’écoute active.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page400 © LUCIE ÉDITIONS Chemin de l’écoute 6. Il joue à cache-cache avec votre oreille ! Il suffira d’un petit détour pour que ce fil sonore s’estompe. En effet. vous vous apercevrez que le son a presque disparu avant de réapparaître brusquement. Dans ce vacarme. l’oreille ne se situe plus. Le bruit du torrent masque toute source sonore et résonance. peut paraître monotone. Lorsque vous passerez derrière un raccard en bord de chemin. Vous allez progressivement vous approcher puis suivre le torrent qui produit ce son continu que l’on entend un peu partout sur le site d’Isérables. Par ailleurs en traversant les deux ponts le bruit du torrent change de côté par rapport au chemin emprunté. Au milieu des ponts. quelques fois. tout sentiment d’espace est annihilé. vous serez envahi par le son venant simultanément de droite et de gauche. En écoutant de plus près ce qui se passe. tout est « à plat » . avec dans la première partie du chemin une présence en dent-de-scie. seulement du bruit. Fermez les yeux et vous saisirez combien l’absence de repères auditifs est déroutante ! Et cela va durer jusqu’à la fin du parcours. Pour elle il n’y a plus d’espace. Puis lentement dans un immense et lent crescendo vous vous trouverez au bord du torrent. il n’y a plus de distance. Et là. d’un peu plus de 20 minutes. le chemin s’éloigne un peu du torrent séparé de lui par un monticule de terre ou un rocher ce qui produit une légère modification de l’intensité du bruit du torrent. en juin et juillet.

Durée 7mn32s.401 . La voix a été captée in situ. Intérieur de l’église Chant de l’église Écoute résonance En toi fais le silence Chant de l’église est une installation musicale activée par les visiteurs. Ceci n’est pas le cas dans l’église par le fait de la multiplication du rayonnement sonore dû au phénomène de la réflexion acoustique. plus chaotique. Écoutez les rebonds de l’eau sur les petites ou grosses pierres. Installez-vous au centre du petit pont : vous serez au milieu d’un bruit complexe avec plein de surprises lorsque vous lui tendrez l’oreille. La voix révèle le lien possible entre résonance du lieu et résonance intérieure. Face à la reproduction par des haut-parleurs placés ailleurs qu’à l’endroit exact où a été réalisé l’enregistrement. L’auditeur in situ se trouve être au centre du dispositif sonore. Les micros proches de la bouche n’ont pas enregistré la résonance du lieu. en quelque sorte dans l’instrument en jeu. les sources sonores ne lui parvenant que d’un ou deux points dans l’espace. . longuement. Chemin de l’écoute 7. bien que celle-ci soit constituante de la nature et du développement du Chant. Cette musique ne peut appartenir qu’à ce lieu. chaque auditeur occupe une place unique. observez les registres bien différents des multiples sons qui constituent le bruit du torrent. il est. Lorsque la voix est reproduite par hautparleur – ce que vous entendrez sur place – elle se propage à nouveau dans l’église et révèle les caractéristiques de sa sonorité due au rapport du son avec la configuration architecturale. l’auditeur serait à l’extérieur du dispositif. au premier. les tourbillons dans les creux . Elle ne peut être transposée ailleurs. Vers la dernière section du chemin. un deuxième torrent joint son bruit.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page401 © LUCIE ÉDITIONS pourrez noter à cette occasion que le son du torrent n’est pas aussi monotone que vous pouviez le croire.

L’auditeur peut rechercher une voix parmi les 96 voix réunies ici et la faire émerger de ce grand tutti.terraignotacd. Pays musique La musique des parlers De tout le pays écoute Silence des bruits 402 - Paysmusique – la musique des parlers de la Suisse – rassemble les voix des gens d’ici et celles d’autres habitants de ce pays riche en diversité de langages et de parlers. Il en reconnaîtra le propos mais aussi la mélodie.com). la densité sonore. le rythme. Pierre Mariétan / France-Suisse Compositeur .actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page402 © LUCIE ÉDITIONS Musée d’Isérables 8. le registre. (CD Paysmusique disponible au Musée et sur le site www.

Roberto Barbanti. Gabriel Bender. Avec la participation de : Kaye Mortley. Marine Rivoire. Narcisse Crettenand (député). Avec la participation de : Pierre Mariétan. Claude Roch (Conseiller d’État). Christine Clivaz. Musique en mémoire de Jean-Luc Rieder. Ray Gallon. René Farabet. Certains intervenants de l’extérieur ont fait état de la problématique sonore environnementale dépendant de leurs activités et de leur réflexion personnelle sur le sujet. Elisabeth Grimm. entre 14h et 15h. René Farabet. en collaboration avec Pierre Mariétan. Albert Mayr. Avec la participation de : Pierre Mariétan. Roberto Barbanti. Pierre Mariétan. > Lundi 20 août 2012. > Jeudi 23 août 2012. Pierre Thoma. Avec la collaboration de Florence Eymery et Guillaume Billaux. Maison Stella de Saillon. Sibylle Omlin (Directrice de l’École . Musique : Empreintes de Pierre Mariétan. Ein Wurf nach Ost und Süd. Ryosuke Shiina. Avec la participation de : Kaye Mortley. Maison Stella de Saillon. > Mardi 21 août 2012. une production quotidienne de 1 heure. Avec la participation de : Kaye Mortley. pour la RTS /Espace 2 a été réalisée en direct. Roberto Barbanti. Maison Stella de Saillon. Les émissions ont été élaborées à partir des sujets traités dans le cours du Congrès. Pierre Mariétan. Kaye Mortley. Jean-Pierre Giovanelli. État du Valais). Jacques Cordonier (Directeur de la Culture. Kaye Mortley. Ray Gallon.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page403 © LUCIE ÉDITIONS Musique en mémoire Émissions radiophonique en direct / RTS Espace 2 Jean-Luc RIEDER Du lundi 20 au vendredi 24.403 . Hôpital de Malévoz-Monthey. Maison Stella de Saillon. > Mercredi 22 août 2012. Violon > Vendredi 24 août 2012. Pierre Mariétan. Ray Gallon. Pierre-Christian De Roten (Président de la commission culturelle de la ville de Sion et Vice-président de la commission de l’aéroport de Sion). Ray Gallon. Musique : Peter Streiff.

Hoëlle Corvest.ch/espace-2/programmes/musique-en-memoire/4086441musique-en-memoire-du-20-08-2012.rts. Texte René Farabet musique Christophe Fellay. Nadine Schütz. Ray Gallon.rts.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page404 © LUCIE ÉDITIONS Cantonale des Arts Visuels).ch/espace-2/programmes/musique-en-memoire/ Jean-Luc Rieder. Mariem Maalej. RTS / Espace 2 404 - . http://www.html http://www.

405 .actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page405 © LUCIE ÉDITIONS LISTE DES CONTRIBUTEURS Catherine Aventin (France) Le Balcon (Ensemble musical) Roberto Barbanti (Italie/France) Gabriel Bender (Suisse) Pierre Bernard (France) Guillaume Billaux (France) Jean-Luc Bourel (France) Stéphane Chapuis (Suisse) Élise Chauvin / Ensemble Le Balcon (France) Laurent Choquel (France) Christine Clivaz-Giachino (Suisse) Andrea Cohen (Argentine/France) Alejandro Cornejo (Pérou) Hoëlle Corvest (France) David Crittin (Suisse) Violeta Cruz (Colombie) Carlotta Daro (Italie/France) Francesc Daumal i Domènech (Espagne) Nathalie Delhaye (Suisse) Fernand Déroussen (France) Jean-Daniel Emery (Suisse) Yvan Etienne (France) Florence Eymery (France) René Farabet (France) Christophe Fellay (Suisse) Ray Gallon (Canada/Espagne) Élise Geisler (France) Jean-Pierre Giovanelli (France) Michel Giroud (France) Nathalie Gourlot (France) Caroline Guittet (France) Claire Guiu (France) Élisabeth Grimm (Suisse) Roman Hapka (Suisse) .

actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page406 © LUCIE ÉDITIONS 406 - Françoise Kaltemback (France) Cesar Leal (Colombie/États-Unis) Laurence Le Du (France) Claire Luquiens / Ensemble Le Balcon (France) Mariem Maalej (Tunisie) Pierre Mariétan (France/Suisse) Thierry Mariétan (France/Suisse) Ryo Maruyama (Japon) Albert Mayr (Italie) Fabio Miguel (Brésil) Jean-Yves Monfort (France) Kaye Mortley (Australie/France) Gilles Malatray (France) Jean Nicole (Suisse) Olivia de Oliviera (Brésil/Suisse) Guy-Noël Ollivier (France) Carmen Pardo (Espagne) Maxime Pascal / Ensemble Le Balcon (France) Monica Perez (Pérou/Suisse) Mélanie Pitteloud (France) Victoria Polti (Argentine) Wiska Radkiewicz (États-Unis) Jean-Marie Rapin (France) Cécile Regnault (France) Jean-Luc Rieder / RTS Espace 2 (Suisse) Marine Rivoire (France) Patrick Romieu (France) Esther Roth (Suisse) Massimo Russo (Italie) Brigitte Schildknecht (Suisse) Nadine Schütz (Suisse) Ryosuke Shiina (Japon) Makis Solomos (France/Grèce) Antonio de Sousa Dias (Portugal) Conrad Steinmann (Suisse) Peter Streiff (Suisse) Marco Antonio Suarez Cifuentes (Colombie) Kyioshi Sey Takeyama (Japon) Pierre Thoma (Suisse) Marisa Trench de Oliveira Fonterrada (Brésil) Zhang Yu (Chine) Hyeyoung Yun (Corée du Sud) Silvia Zambrini (Italie) .

.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page407 © LUCIE ÉDITIONS Quelques photos du congrès - Arc et Senans 17 août 2012.

actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page408 © LUCIE ÉDITIONS Jean-Yves Monfort et Guy-Noël Ollivier. 408 - Place des Remparts. Arc et Senans 18 août 2012. . Saillon 19 août 2012.

- Roberto Barbanti.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page409 © LUCIE ÉDITIONS La Vidondée Riddes. Saillon 20 août 2012. Pierre Mariétan. . Albert Mayr. 20 août 2012. Claude Roch. Maison Stella.

.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page410 © LUCIE ÉDITIONS Christophe Fellay et René Farabet. Saillon 20 août 2012. 410 La Barmaz 22 août 2012. Maison Stella.

- Val d’Illiez 22 août 2012.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:29 Page411 © LUCIE ÉDITIONS Brigitte Schildknecht. Val d’Illiez 22 août 2012. .

Monthey 22 août 2012.actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:30 Page412 © LUCIE ÉDITIONS Val d’Illiez 22 août 2012. . Hôpital de Malévoz. Émission en direct Musique en Mémoire RTS-Espace 2.

actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:30 Page413 © LUCIE ÉDITIONS Monthey 22 août 2012. . .413 Lens 25 août 2012.

actes écologie sonoreinter partie II_Mise en page 1 09/12/15 16:30 Page414 © LUCIE ÉDITIONS Bouveret Plage 22 août 2012. .