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Mecanismos de género: Reflexiones sobre el documental y la ficción (I)*

por Eduardo Rodríguez Merchán

1. Declaración de intenciones

“Después de la verdad, no hay nada tan bello como la ficción”


(Antonio Machado)

Los géneros cinematográficos son mecanismos culturales que facilitan el conocimiento previo de la obra que el lector
o espectador escoge para su deleite. Provienen de categorías artísticas clásicas que facilitaban la producción de la obra
al mismo tiempo que su consumo. Estas categorías culturales se encuentran presentes en todos los modelos de creación
literaria desde la Grecia clásica, incluso antes de que fueran explícitamente desarrolladas por el filósofo griego Aristóteles
en su Poética. Con la llegada del cine y de las otras artes narrativas industrializadas (como el cómic, el periodismo o la
literatura en entregas), estos mecanismos culturales se radicalizan y se convierten en sólidos nexos de carácter econó-
mico.
Los códigos diegéticos, los elementos narrativos, los planteamientos argumentales, las iconografías, las preocupacio-
nes temáticas o la utilización de materiales ficticios o reales delimitan las fronteras entre un género y otro. Dentro del
llamado cine de ficción, los géneros clásicos se conforman durante las etapas del cine de los años treinta y cuarenta para
diluirse poco a poco, según se van contaminando las diversas categorías que les diferenciaban. Los mecanismos
clásicos de género cumplían primordialmente funciones narrativas: disminuyendo y seleccionando la inmensa variedad
de posibilidades argumentales, con objeto de facilitar la lectura y la comprensión del texto.
Estas funciones narrativas establecían a su vez un pacto de tipo comunicativo, estableciendo un duradero puente de
unión entre la producción de sentido por el creador y las expectativas del lector. Sin embargo, la función más decisiva no
será solamente la que implica una interrelación cultural entre el fabricante de películas y el espectador, sino la función
económica, pues el mecanismo de género concita al menos dos fuertes intereses de tipo económico: en primer lugar, una
cierta garantía de audiencia, que se fideliza al conocer las claves de lo que desea que le narren y que por tanto garantiza
también en cierta manera el éxito de taquilla; en segundo lugar, una disminución de los costes de producción, al permitir
a las empresas productoras especializarse en un género o en otro abaratando los precios de fabricación de los películas.
Ahora bien, como antes señalábamos, estos mecanismos clásicos comenzaron a diluirse en el decadente Hollywood de
los años cincuenta y, ya en la actualidad, salvo resurrecciones meramente nostálgicas, los géneros de antaño se
encuentran muy contaminados unos por otros o han dado lugar a metagéneros o subgéneros cuyas fronteras son
demasiado débiles como para establecer clasificaciones férreas. Por esta razón incluso las distinciones que en principio

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pueden aparecer como más luminosas y clarificadoras (ficción frente a no ficción, realismo frente a fantasía) pueden ser
también las más engañosas.
El estudio del género documental y de sus códigos nos lleva a reflexiones que replantean nuestras concepciones
básicas sobre los géneros, porque -a pesar de sus evidentes diferencias- entre el documental y la ficción no existen
fronteras claras. En el enfrentamiento “documental frente a ficción” se nos presentan matices para el análisis que
parecen esclarecer con facilidad los dos géneros: la realidad filmada a la natural frente a la realidad “fabricada” para ser
fotografiada; la espectacularización de la acción frente a la acción cotidiana o real; los códigos “realistas” frente a los
verosímiles; etc. Sin embargo, tras la duda más inocente, la trampa suele estar al acecho: cualquier frontera entre esos
dos grandes géneros se desvanece en cuanto se profundiza en ello con espíritu crítico.
Desde los inicios del cinematógrafo, el historiador puede dudar de la honestidad de los hermanos Lumière: la supuesta
realidad filmada por los inventores, ¿no podría estar manipulada por el mejor de los argumentistas y los obreros que salen
de la fábrica ser comparsas de una mágica farsa? Por otra parte, en la más inverosímil de las películas de ficción
argumental ¿la realidad inventada no constituye a su vez un auténtico testimonio documental de algo que existió? Como
sentenciaba irónicamente un lúcido Orson Welles en su excelente y poco conocida película (¿documental o ficción?) F
for fake: “los mentirosos profesionales esperamos poder ofrecer la verdad”. La paradoja está servida y merece la pena
reflexionar sobre ella, porque seguramente no hay nada tan engañoso como una evidencia y porque –también con
bastante probabilidad- ninguna mentira es nunca tan real como la proyectada en una pantalla de cine.

* [CD-ROM] Educación para la comunicación. Televisión y multimedia. Máster de Televisión Educativa y Corporación Multimedia, con
la colaboración de UNICEF, Madrid - 2002, ISBN 84-89096-01-5

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2. Los principios

El pueblo mexicano, especialmente mordaz en todo lo que se refiere a la vida política y a sus dirigentes, ha hecho
popular una anécdota que se cuenta con gracejo en cualquier reunión en la que esté presente algún extranjero: la de
aquel mandatario que subió al balcón para saludar a sus electores y al decir, con todo convencimiento, «Señores, vengo
a hablarles de realidades», quedó sumido en la mayor de las perplejidades mientras escuchaba la respuesta de su
desconfiada audiencia que gritaba al unísono: «¡No, por favor; más realidades no; échenos alguna promesa...!»
Tras más de cien años de cultura cinematográfica, tras haber asimilado millones de horas de narraciones fílmicas
pasadas por el tamiz de la ficción mágica y onírica, cuesta trabajo creer que el primitivo cine de los pioneros no hubiera
nacido con la innata vocación de narrar historias, de desarrollar argumentos de ficción y de convertir las penosas
realidades cotidianas en ensoñaciones liberadoras. Sin embargo, es bastante más probable que aquellos ya lejanos
descubridores (contagiados de ese «hambre de realidad»2 que caracterizaba la época del cambio de siglo) concibieran y
se esforzaran en definir su invento poniendo más énfasis en sus virtudes como medio de registro documental de la
realidad circundante que en sus infinitas posibilidades como un auténtico medio de expresión y comunicación, con
vocación de utilizar novedosos procedimientos específicos para relatar historias inventadas. Ya se trate de una realidad
bien documentada o de una simple y curiosa anécdota imaginada, lo cierto es que los historiadores siempre recurren a
explicar los sentimientos de los inventores del cinematógrafo con una simpática leyenda: la del visionario mecánico y
dibujante G. Méliés (quizá el primer hombre en el mundo capaz de presentir las posibilidades que el nuevo aparato
presentado en París iba a tener para la futura cultura del espectáculo) pidiéndole al padre de los hermanos Lumiére que
le vendiera la patente de su invento de «fotografías animadas» y obteniendo una respuesta «profética» del progenitor
comercial del invento: «Agradézcamelo, joven. Mi invento no está en venta; para usted sería la ruina... pues, una vez
pasada la fiebre de la novedad, esto no servirá más que para la documentación científica»3.
Pero, como los asistentes al discurso del político mexicano, el primitivo espectador cinematográfico de la época, pronto
tomará partido en la primera polémica suscitada. Entre las dos emergentes escuelas pioneras (la del «realismo» de los
reporteros del equipo de los Lumiére y la de los «films fantásticos» del mago Méliés) el público se decantará por las
películas del malabarista: por la ensoñación, por la sorpresa, por la magia de la mentira... por la ficción. Y luego exigirá
más: la entrada del cinematógrafo por los barrocos umbrales de la cultura burguesa, de la narración que asume muchos
de los códigos de la novela, del teatro y de la ópera. Y el espectador cinematográfico se colocará el traje de gala para
asistir al fingimiento de las luces y las sombras al mismo tiempo que el acomodador se enfunda la librea; y el «actor» se
convertirá en «estrella» en el mismo momento en el que el profesor de música, junto a sus compañeros de la orquesta
sinfónica, se acomode en el foso del gran teatro cinematográfico atildándose la pajarita de seda negra4.

3. Lo real y lo ficticio

“Entre el documental y la ficción hay una frontera aparentemente cruda, pero en ella se entablan batallas capita-
les”
(Javier Maqua)

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De lo que si podemos estar más seguros, en una etapa en la que el cine ya se asienta definitivamente como un arte
burgués y las películas se convierten en sueños públicos compartidos, es que las primeras matizaciones entre el cine
documental y el de ficción no surgen del enfrentamiento de una «posición estética» (artística) frente a una «actitud
social» (de compromiso con la realidad), sino más bien de dos actitudes estéticas contrapuestas o, simplemente, de dos
diferentes formas expresivas de utilización del material que recoge la cámara. Pues, como muy bien señala Bazin, « No
hay «realismo» en arte que no sea ya en su comienzo profundamente «estético»5.
Así, cuando la realidad irrumpe en las novedosas pantallas blancas, cuando las cámaras de los pioneros abren una
ventana al mundo en movimiento, una de las más viejas aspiraciones de la humanidad se ha visto colmada: la reproduc-
ción «cuasi-perfecta» del mundo real. Sin embargo, como señala Santos Zunzunegui, no es la realidad lo que se
despliega ante los atónitos ojos del «nuevo espectador» sino simplemente un fingimiento, una ficción... Y, precisamente
por ello, «el desarrollo autónomo del cine se vincula directamente a su capacidad no de reproducir mecánicamente una
realidad dada sino de espectacularizarla, de convertirla en ficción»6, mientras que el documental (originariamente, en
francés, “documentaire”) queda relegado al tratamiento informativo de la actualidad, a las llamadas “actualidades o
noticias filmadas” y a las películas de viajes, siempre como complemento y nunca protagonista de los futuros programas
cinematográficos.

4. El documental

“El cine debe recrear y analizar la realidad cotidiana para organizarla nuevamente y para mostrar su sentido
profundo”
(Roberto Rosellini)

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Será John Grierson, en una crítica a la película Moana de Robert Flaherty, quien alumbre el término que hoy conocemos
como documental (documentary), quien reivindique con ese término una nueva categoría cinematográfica y quien, en
definitiva, asigne una verdadera significación cinematográfica a su primitiva traducción francesa, «documentaire», que
–pese a haber sido usada con anterioridad- mantenía cierta confusión al referirse globalmente a todo film que tiene
carácter de documento o que se apoya en documentos “realistas” sin manipular.
Porque si bien Grierson, en su primer artículo sobre el asunto, comenta: Moana constituye una relación visual de
acontecimientos que ocurren en la vida cotidiana de un joven polinésico y tiene, por eso, valor documental»7, dándole
esa calificativo en general a todos los films que han sido construidos con materia realista (lo registrado «al natural» con
la cámara y no recreado en un estudio), muy pronto, en sus reflexiones sobre los Principios fundamentales del cine
documental, el crítico y teórico reservará ese lustroso apellido para las películas en las que exista una verdadera
«elaboración y transfiguración creativa de la realidad».
Probablemente será aquí (en esa consideración estética del cine documental como «elaborador y transfigurador creativo»
de la realidad) donde se encuentre el auténtico meollo de la cuestión. Repasando la historia del cine documental, una vez
superada la primitiva fase de las actualidades filmadas, observamos que durante la Primera Guerra
Mundial los gobiernos advierten la necesidad de utilizar los antiguos «documentaires» como medios de información y
propaganda, pero inmediatamente después, tras la consecución de la paz, es cuando surgen los documentalistas que
configuran las escuelas que consolidaran el género.
Cineastas dispuestos a encontrar un estilo y un punto de vista propios al cine de «no-ficción» y a desarrollar esa
engañosa capacidad de trasfigurar creativamente la realidad filmada sin que ésta pierda su carácter de “realidad al
natural”. Por ejemplo, Flaherty, con Nanouk (1922) y con Moana (1926), dispuesto a combinar el documental poético con
el cine etnológico. Cooper y Schoedsack, con Grass (1925), sobre las migraciones de una tribu persa; y con Chang
(1927), filmada en una selva del Siam. El soviético Dziga Vertov, que pone en práctica sus teorías sobre el «cine-ojo», en
Kino-Glas (1924) y, sobre todo, en El hombre de la cámara (1929). Joris Ivens, con sus primeras películas experimentales
-La lluvia (1929), El puente (1928), Las espumas del mar (1929)- en las que ya se advierte una decidida coherencia y un
serio compromiso político. W. Rummann, con su impresionante largometraje de 1927 Berlín, sinfonía de una gran ciudad.
Y muchos otros como Jean Vigo, Grémillon, Louis de Rochemont, Eptsein, Rouch y el propio Grierson, convertido en
abanderado teórico y defensor del género, que había fundado la escuela documentalista británica con su famoso
Drifters.
Todos ellos, sea cual sea su opción política y su grado de compromiso con la realidad que les circunda, comprometidos
también en una clara opción estética: la recreación verdaderamente creativa (física, moral y emocional) de esa realidad y
no su mera reproducción en imágenes.
Porque como señala, José Luis Borau, con evidente lucidez y acierto: «La realidad no constituye -¡nunca!- una imagen
en sí misma. Una imagen es una interpretación de la realidad.
La imagen hay que construirla componiendo la realidad, manejando y combinando unos elementos que colocados y
utilizados de manera concreta, y no de otra, reflejan ciertas condiciones, reproduzcan tal o cual sensación, al tiempo que
puedan interpretarse en un determinado sentido»8.
Entonces, la diferencia entre documental y ficción ya no habrá que buscarla ingenuamente en la que pudiera existir

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entre historia fingida («creada») e historia verdadera («real»), puesto que tanto el cine documental como el de ficción
«recrean» e «inventan» sus historias. Cierto es que el material y las finalidades en que ambas «categorías» (o mejor,
ambas formas de entender el cine) se basan son distintas y que es esa «distinción» precisamente la que nos permite
clasificarlos. Sin embargo, las cosas pueden no ser tan sencillas como aparentemente parecen.

5. La realidad como referente y el efecto cámara

“El cine es algo que permite enrollar el mundo real en un carrete para poder desenvolverlo cual si fuera una
alfombra mágica”
(Marshall Mac Luhan)

En un primer acercamiento, lo que parece colegirse de una manera lógica es que el referente del cine documental es
precisamente la realidad filmada «al natural», sin artificios que la deformen: aquello que, sin el apoyo de la cámara y de
los demás aparatos cinematográficos, podríamos ver con nuestros propios ojos si asistiéramos al acontecimiento
narrado. Por contra, el cine de ficción sólo puede tener su referente en él mismo, en la propia historia imaginada y creada
(recreada, ambientada, hecha materialidad) en un estudio o en escenarios naturales (mediante la previa transformación
de esos escenarios según la lógica narrativa de la historia inventada).
Con respecto al referente, el cine de ficción es auténticamente autosuficiente: no necesita de una realidad preexistente,
pues él mismo la crea (en la preparación de la película) para fotografiarla posteriormente (durante el rodaje). Esta
autosuficiencia le otorgará, por ello, una consideración doblemente irreal: irrealidad por lo que representa (la historia y
los personajes que, inventados, son «materializados» de forma previa al propio rodaje) y por la forma de representarlo:
como toda imagen, es una recreación artística de esa realidad que ha sido previamente «construida» para ese fin.
La irrealidad del cine documental sólo parecería encontrarse, en principio, en la forma de representar en imágenes una

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realidad «existente» (al margen de la propia filmación de la película) y no «creada ex-profeso» para esa filmación; en la
elaboración «cinematográfica» (iluminación, montaje, encuadre, angulación, ritmo, etc.) de la materialidad «real». Sin
embargo, la mayoría de las veces el interés del cine documental se encuentra precisamente en el descubrimiento de
aspectos absolutamente desconocidos de la realidad. ¿Cuántas veces -e incluimos las películas citadas de Flaherty,
Vertov, Rutmmann, etc.- la fascinación que esos documentales ejercen en el espectador no aparece fuertemente condi-
cionada por los aspectos de exotismo, novedad y desconocimiento que el público tiene de la «supuesta» realidad
fotografiada?. O, para no remitirnos siempre al pasado, ¿cuántas veces el moderno cine documental no nos descubre
aspectos inéditos de la realidad (micro y macrofotografía, cámaras lentas y rápidas, filmaciones desde satélites, etc.) o
aspectos de la realidad que, por su lejanía o inexcrutabilidad, nunca van a ser descubiertos por el ojo humano mediante
la visión natural?9
En definitiva, el problema del referente cinematográfico -ya sea para el film de ficción o para el documental- se traslada
de lo que podríamos considerar la «realidad existente» a la realidad aceptada como verosímil por el espectador: «la
veracidad». Ahora bien, si lo que importa es la veracidad, el espectador asumirá la «supuesta» verdad del cine documen-
tal por tres razones: por el grado de respeto que las imágenes a las que se hagan referencia mantengan con la realidad que
el público conoce; por su especial estética de iluminación, pues -como señala S. Kracauer- «el hecho de que sus
imágenes se parezcan a las fotografías instantáneas es lo que las hace aparecer como auténticos documentos»10 -; y por
la no utilización de determinados códigos cinematográficos asumidos a priori por el espectador como parte del lenguaje
de la ficción, pero que resultarían “inverosímiles” en la realidad; por ejemplo el montaje en “plano-contraplano”, que
delataría con celeridad la manipulación “ficticia” de las Imágenes11.

En la ficción cinematográfica, por contra, el grado de verosimilitud y de veracidad no estará en absoluto relacionado
con su respeto a la realidad. La autosuficiencia del relato cinematográfico ficcionado, de la que antes hablábamos, le
confiere una característica muy especial: si su único referente real es la propia ficción, su verosimilitud y su credibilidad
dependerá exclusivamente de su grado de respeto a los códigos establecidos y reconocibles de la sociedad a la que se
dirija la obra, aunque esos códigos hayan sido desarrollados -»efecto corpus»- por las obras y films anteriores, por un
sistema creativo-industrial de fabricar imágenes, sin ningún grado de correspondencia efectiva con la «verdadera»
realidad.
No obstante, la supuesta solidez de este razonamiento se torna frágil con sólo introducir una nueva duda: ¿Hasta qué
punto el espectador asume e identifica esos códigos de realismo o verosimilitud por sí mismo, independientemente del
«marchamo de género» (del rótulo) que ha clasificado de antemano el film? No deberíamos, quizá, plantear la cuestión
desde otra perspectiva: el público cinematográfico identifica que lo que se le está relatando es una porción de realidad
sin manipular sólo en el caso de que la película cumpla y desarrolle unos códigos que la clasifiquen dentro del género
documental. Por contra, asumirá la «realidad ficcionada», identificará que lo que se relata es una supuesta ficción (por
más real que pueda parecer) si esa ficción fotografiada cumple las convenciones del llamado cine argumental; esto es, si
el argumento ficcionado se sitúa por encima de la realidad que ha quedado plasmada en la pantalla, si la manera como
está explotado («relatado») el material y la finalidad del film dejan descubrir la existencia de un autor que nos quiere
«contar» una ficción argumental.

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En definitiva, si hay alguien que previamente le coloca, en cada caso, en la posición correcta: «va usted a asistir a un
espectáculo ficticio o va usted a ver la realidad tal cual es».
Argumentos semejantes podríamos esgrimir cuando se dilucida la cuestión de lo que los teóricos han dado en llamar
el efecto cámara. La existencia de la cámara anularía cualquier matización entre el documental y la ficción, pues la realidad
quedaría siempre alterada al advertir la presencia del equipo de rodaje por pequeño que éste fuera. Sólo las naturalezas
muertas, los cadáveres o los paisajes sin habitar podrían ser fotografiados sin que la presencia de la cámara alterara su
“naturalidad”. El ámbito del “documental puro” sólo sería posible en sociedades absolutamente primitivas que desco-
nocieran la posibilidad de ser filmadas.
Pero ni siquiera Flaherty, Murnau y otros documentalistas pioneros tuvieron la suerte de contar con “nativos inocen-
tes”. El mito del efecto cámara nulo podría equiparse al mito del “buen salvaje”. La experiencia demuestra que sólo la
cámara oculta –y quizá ya ni siquiera eso, pues tampoco el espectador es inocente- podría considerarse documental
puro. En el otro extremo se encontraría en ámbito de la ficción pura. Desde el punto de vista del efecto cámara, nos
hallaríamos en ese territorio de la “ficción total” cuando toda la realidad –sin excepción- haya sido creada para ser
fotografiada el rodaje: probablemente en este caso sólo se encontrarían los dibujos animados y algunos ejemplos
específicos de ficciones fantásticas.

6. Acción argumental

“El documental comienza con el documento y termina con el argumento”


(Manuel Villegas López)

Sin embargo, no se debe caer en la ingenuidad de pensar que el cine documental se diferencia del cine de ficción por su
carencia de argumento. Recurrentemente se ha podido hablar de cine argumental (ficción) frente a cine no argumental

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(documental). Confusión que sólo es consecuencia del desconocimiento de algunas de las reglas de la narración
cinematográfica y, por descontado, de los códigos del cine documental; o simplemente de una equiparación mecánica
del documental con algunos sectores del cine experimental o no-argumental.
Más clara y certera resultará entonces la clasificación de Nöel Burch, cuando habla de películas que manejan «argu-
mentos de ficción» frente a películas que desarrollan «argumentos de no-ficción»12. Porque, en definitiva, resulta cuanto
menos peligroso desgajar cualquier narración cinematográfica de la noción de argumento como «elemento unificador»
y como «hecho o conflicto básico que conduce la acción desde el principio hasta el final»13. O, porque, siguiendo un
razonamiento orteguiano, «nuestra capacidad para recibir y absorber un suceso será más perfecta si participamos
emocionalmente de él».
Y, por ello, el cine documental no deja casi nunca de recurrir a procedimientos «narrativos», que sostengan el interés
del espectador: «dramatizando» las situaciones, dando coherencia «argumental» a historias verídicas o introduciendo
«suspense» e incertidumbre en el relato, para conseguir la identificación del público con aquello que se narra.
El reciente estreno de la película En construcción, de José Luis Guerín es un clarificador ejemplo de este planteamiento.
Con estricto material documental, pero con planteamientos argumentales que le llevan a solicitar a sus personajes reales
que, en ocasiones, se comporten como actores e interpreten, Guerín y su equipo “construyen” una ficción documental
realmente sorprendente.
También, como muy bien ha expresado Bazin al analizar la película sobre la expedición del Kon Tiki, la fascinación que
pueden ejercer sobre el espectador algunos documentales históricos o científicos no se basa tanto en filmar la novedad
o el exotismo como en «narrar» las dificultades del operador y el equipo para filmar la acción, en «relatar» los peligros
que acechan al investigador cuando se enfrenta a los extraños monstruos que viven y pueblan los fondos marinos. En
palabras del crítico francés, «no se trata tanto de estar fotografiando el tiburón sino -lo más importante- de fotografiar el
peligro»14. Y esta noción de peligro es la que conduce a la identificación del público con lo que está viendo, la que
«dramatiza» el documental, la que «ficcionaliza» la realidad.
Nos movemos de nuevo en terrenos resbaladizos, pues esa afirmación sobre la necesaria «acción dramática» de
cualquier documental, que parece tan bien razonada por el teórico francés, puede resultar muy polémica cuando se
analiza el problema desde otra perspectiva, o cuando se trata de defender también la veracidad del cine de ficción.
Clarividentes son, en este sentido, las siguientes palabras de José Luis Borau: «En el cine documental, la acción
dramática no existe, la situación que se describe no evoluciona aunque implique en si misma muchas acciones diferen-
tes. El documental es el género más ficticio de todos; no porque la situación que describa no sea real o mienta sobre ella,
sino porque procede a suspenderla en el espacio y en el tiempo para hacer un análisis de laboratorio, lo que puede ser
muy útil y científico, pero no deja de ser irreal.
En cambio, una película de ficción, un drama, inventado a voluntad del creador, permite hablar o trabajar con entera
libertad, respetar, distorsionar o cambiar la realidad, pero es más real y tiene más vida que un documental.
Por tanto, no necesariamente una película que tenga componentes documentales será más real que otra completamente
de ficción o que no posea tales ingredientes»15.

7. El actor y el personaje

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“El minero haciendo de minero no es realista”
(Jean Renoir)

“Lo que interesa al hombre es el hombre”


(Pascal)

La ya citada experiencia de Guerín o, por ejemplo, las películas del realismo británico (Ken Loach o Stephen Frears), en
las que los actores logran registros tan naturalistas que el espectador queda confundido sin saber si los que interpretan
a los personajes ficticios son actores y actrices o los auténticos personajes representados, nos lleva a indefectiblemente
a reflexionar sobre las diferencias entre estos dos géneros desde el punto de vista interpretativo.
Nos aparecen al menos cuatro categorías. En el ámbito de la ficción pura es siempre necesario el actor o la actriz que
bajo el disfraz interpreta a un personaje externo (que no es él mismo) y que puede ser real (haber existido en la realidad
al margen del rodaje) o absolutamente ficticio (inventado por los guionistas). En la ficción que pretende ser realista
pueden darse dos supuestos: el del actor o actriz que de manera naturalista logra parecer no ser actor y ser el propio
personaje (caso de los británicos citados); o el de la persona de la calle que actúa, bajo las órdenes del director, fingiendo
ser un personaje: caso del neorrealismo italiano, que buscaba la naturalidad escogiendo gente de la calle que interpre-
tara, al mismo tiempo que se les exigía a los actores profesionales que lograran registros “naturales”.
Por el contrario, en el ámbito del documental estricto, el protagonista es un personaje genérico que no interpreta, sino
que vive su propia vida y es fotografiado en ese proceso cotidiano. Por último, y para rizar el rizo, el documental
televisivo ha puesto de moda un nuevo género, el docudrama, en el que el personaje real se interpreta a sí mismo (con
registros de actor o actriz), o hace de sí mismo, con un guión previo muy bien estudiado. Pero, además, en los intersticios
de estas cuatro categorías podemos experimentar como se nos antoje: el citado documental de Guerín, En construcción,

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es de nuevo un buen ejemplo de una propuesta a medio camino entre la ficcionalización del documento y la
documentalización de la ficción. Una película indefinible que derrocha talento y que vuelve a poner el dedo en la llaga
sobre la cuestión de la veracidad: quizá porque paradójicamente cuanto más se parece el cine a la vida es cuando más
tiende a engañarnos.

8. La morbosa seducción de la mentira

“Todos los cretenses son mentirosos”


(Epiménides, el cretense)

Porque quizá sea ese el único “quid” de la cuestión: la polémica sobre la capacidad del cine (tanto el documental como
el de ficción) para mentir o para expresar la verdad. Un asunto que no es nuevo y cuya discusión podría remitirnos un par
de milenios atrás, cuando el más efectivo medio de comunicación del hombre era el lenguaje verbal. Ya entonces,
filósofos como Gorgias de Leontini denunciaban su utilización como sutil instrumento de manipulación con expresiones
tan bellas como éstas: «La palabra es un poderoso tirano, capaz de realizar las obras más divinas, a pesar de ser el más
pequeño e invisible de los cuerpos. En efecto, es capaz de apaciguar el miedo, eliminar el dolor, producir la alegría y
excitar la compasión»16.
Dos mil años después, la polémica continúa abierta y cualquier literato con talento puede, con cierta ironía sofista,
trasladar el problema hacia el cine y otros medios de comunicación audiovisuales, en defensa -precisamente- de la
palabra: «...las gentes de orden desdeñan los cuadros y los libros y esgrimen como un antídoto y un cetro el mando a
distancia del televisor: lo que aparece en el no tiene nada que ver con la literatura y, por tanto, es la verdad (...) Es sabido
que una imagen vale más que mil palabras: lo que dicen las palabras no puede verse, es una materia fácilmente contami-
nada por los anteojos de la imaginación. Las imágenes, en cambio, llevan impreso un certificado de veracidad (...) Nadie
nos lo ha contado, lo han visto nuestros ojos, con la misma certeza con que vemos las caras de nuestros amigos, igual
que nos vemos nosotros mismos en el espejo (...) así veía el público de los cinematógrafos de 1898 las batallas navales
y los combates cuerpo a cuerpo de su ejército expedicionario contra los soldados españoles en Cuba.
Que los barcos fueran de juguete, y los soldados comparsas, y el Caribe un estanque, no disminuía la verosimilitud de
aquellos noticiarios urdidos por W. Randolph Hearst para excitar el belicismo de sus compatriotas (...) Lo que nos parece
la pura realidad ha resultado ser un efecto óptico: desde ahora, la mirada se detendrá en las cosas con recelo, y habrá
quien comprenda que en la indagación de la verdad muy pocas armas hay tan afiladas como las que suministra la
ficción»17.
Y el cine (el ejemplo de un manipulador Randolph Hearst inventándose y fotografiando una guerra es paradigmático)
ha sido siempre una afilada arma para convertir la realidad en ficción... o para convertir la mayor de las mentiras en una
maravillosa realidad. Como en la clásica paradoja de Epiménides el cretense, el cine es –permítasenos la licencia literaria
un mentiroso convulsivo que nos engaña con una maravillosa sinceridad. No oculta nunca su capacidad para convertir
en ensoñaciones mágicas las más perversas realidades ni para hacer pasar por documentos reales las fantasías más
imaginativas. Pero nos propone dejarnos llevar por la morbosa fascinación que en nosotros, los espectadores, ejerce esa

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magia del invento cinematográfico... y nos dejamos engañar con evidente facilidad.
Desde los mismos comienzos del cine: mientras la imaginación de Méliés nos hacía soñar que un viaje a la luna era tan
real como desayunar en nuestro propio comedor, el documentalista Lumière se burlaba de nuestra ingenuidad llenando
los vagones de su famoso tren, que llegaba a la estación de Lyon, con una comparsa de falsos viajeros que no eran otra
cosa que empleados de la firma, vestidos y atildados por una empresa dedicada a la figuración teatral. Desde las
películas más espectaculares de la historia, en sus escenas más realistas: Francis Coppola, según ha demostrado un
reciente documental sobre el rodaje de Apocalypse Now, utilizó los helicópteros del dictador filipino Marcos para rodar
las impresionantes secuencias del ballet aéreo al ritmo de la música de Wagner, sin que ningún buen conocedor del
sofisticado armamento americano se sintiera embaucado por ello.
O desde las pantallas televisivas en los más serios, sesudos y prestigiosos telediarios: aquél patético pato cormorán
que agonizaba bañado en el petróleo kuwaití y agredía nuestras ecologistas conciencias, durante la guerra del Golfo
Pérsico, no había sido filmado allí... Todo era un montaje cinematográfico bien urdido por algunos grupos defensores de
la naturaleza que encontraron así un buen método para sensibilizar al mundo sobre la tragedia que «realmente» se le
venía encima.
Pero, al mismo tiempo, el cine documental ya muy maduro gracias a su popularización televisiva, ha sido capaz de
reflexionar sobre sí mismo jugando con sus propios códigos y mecanismos. Así, a partir del ya citado documental de
Orson Welles, F for Fake (Fraude), en el que el maestro norteamericano hilvana con materiales documentales la maravi-
llosa ficción de un Picasso enamorado de Oja Kodar, los caminos del género documental se abren en un abanico de
infinitas posibilidades creativas. Los falsos documentales cinematográficos de Basilio Martín Patino, producidos por
Canal Sur; o los del australiano Peter Jackson, que logra estrenar en todos los canales especializados en documentales
televisivos de todo el mundo una película titulada La verdadera historia del cine, en la que sin alterar uno sólo de los
códigos del género confecciona una inmensa mentira sobre el descubrimiento y la evolución del cine; o los ya citados
experimentos de José Luis Guerín son muestras interesantes de esa metareflexión del documental sobre sus auténticas

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posibilidades.
Por otro lado, el cine ha creado ya un «imaginario colectivo», tan real como la propia realidad... o tan imaginado como
sus propias películas de ficción. Los espectadores de todas las nacionalidades comparten una idéntica noción de
realidad fingida («filmada»). Ya nadie es capaz de «apearnos del burro»: pese a quien pese, para el ciudadano del siglo
XX, los sombreros de los «cow-boys» son los que llevaba John Wayne, aunque no se parezcan en nada a los que les
servían a los colonizadores americanos para defenderse del sol... Para el público educado con el cine, Cleopatra tendrá,
ya para siempre, el rostro inmaculado de la bella Elizabeth Taylor; los romanos se parecerán a Victor Mature, el mítico
rostro de Cristóbal Colón (que nunca fue retratado en vida) se confundirá con la faz del francés Depardieu y los
estibadores portuarios americanos con la de Marlon Brando. O, rizando de nuevo el rizo, llegaremos a concluir que el
personaje más conocido del planeta y el rostro más exportable del cine fabricado en Hollywood ha sido durante mucho
tiempo un ser virtual: el ratón Mickey Mouse18.
Pero lo que no sirve para mentir tampoco puede servir para decir la verdad. Y el cine –en su grandeza- aporta tanta
verdad (incluso en sus películas de ficción) como manipulación de la realidad (en sus películas documentales). Probable-
mente por la sencilla razón de que es un arte -»la más real e irreal de todas las artes»19 - y su valor reside en hacer de su
realidad un maravillosa mentira y de sus sueños la mayor de las verdades. Un ejemplo muy popular puede constituirse
en auténtico paradigma de esta paradoja. JFK, una película de recreación ficticia de una serie de hechos históricos, que
utiliza al mismo tiempo material «estrictamente documental» (como la famosa película Zapruder o como los fragmentos
de noticieros cinematográficos) y material «estrictamente ficticio» (personajes y hechos sin paralelismo en la realidad
reconstruida), no se recata tampoco en utilizar la trampa visual de presentar hechos no reales con técnicas fotográficas
«veristas» (falsos documentales) que confunden al espectador y le sumergen en un «puzzle» de datos que pretenden
confirmar «históricamente» una tesis central: la de que el presidente Kennedy fue asesinado por una conspiración
internacional en la que participó activamente la CIA y el ex- presidente Johnson.
Pese a la polémica suscitada con esta película, no es posible ocultar que Oliver Stone ha tenido la habilidad de utilizar
el cine -¡el de ficción!- para reescribir la historia; y que «mezclando imágenes de archivo con reconstrucciones ficticias...
Stone ha logrado lo que hasta ahora más de seiscientos ensayos escritos sobre el tema parecían no haber conseguido,
es decir: mover a la opinión pública a presionar de tal manera al Estado Norteamericano hasta obligarle a reconsiderar su
postura polemizando la visión del pasado...»20.

9. Reflexión final

«El pintor que pinta un perro como el suyo no tiene un cuadro y un perro, sino dos perros»
(José Luis Borau)

“(...) Habiendo tantos hombres que se ocupan de buscar la verdad, yo me intereso exclusivamente en comprender la
mentira. A la realidad no se la captura: cuando el hombre cree haber capturado la realidad, sólo tiene la ficción.
El pájaro disecado no es el pájaro que vuela. El hombre pertenece a la realidad, pero sólo la ficción pertenece al
hombre. Y ninguna ficción está más cerca que otra de la realidad”

Centro de Producción Audiovisual - FPyCS - UNLP - Página 7


(Gonzalo Suárez)

El debate y la polémica permanecen abiertos. Las fronteras entre el documental y la ficción se mantienen tan difusas
como el sentido profundo de estas curiosas y enigmáticas citas de José Luis Borau sobre la realidad (el perro) y el arte
(el cuadro) y de Gonzalo Suárez sobre la ficción, la mentira y la verdad. Obviamente, la película documental es ficción, en
tanto ficcionaliza y dramatiza la realidad fotografiada en su recreación artística y su búsqueda de sentido. Mientras
tanto, la película de ficción es documental porque -lo pretenda o no- se convierte en fiel notario de una realidad
imaginada; o, si se prefiere, porque se convierte en un documental imaginario de una verdadera realidad: la «recreada»
por un equipo técnico y artístico.
En ningún caso, por supuesto, estas reflexiones han pretendido ir más allá de la mera presentación de algunas ideas
que permitan iniciar o retomar un diálogo teórico sobre estos aspectos con intenciones didácticas. Sólo una conclusión
parece válida, y es probable que sea excesivamente provisional pese a ser recurrentemente formulada por muchos
estudiosos y teóricos del cine21: toda imagen es un documento...pero todo film es una ficción, tanto por lo que represen-
ta (realidad fingida, realidad desconocida o realidad verídica manipulada) como por la forma de representarlo (su trans-
figuración creativa en imágenes).
Sea como fuere, la polémica sobre la ficción y la realidad cinematográfica permanecerá siempre abierta; precisamente
porque en esa maravillosa ambigüedad del cine (realidad/irrealidad) se encuentra la esencia y la capacidad de fascina-
ción de este arte.
Y en el arte, las ideas de verdad y engaño no tienen nada que ver con sus homónimos el mundo real, sino con el talento,
el compromiso y el grado de honestidad de los hombres y las mujeres que lo crean para el deleite y disfrute del resto de
la humanidad.

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Notas
1- Este artículo, que surge como resumen de lo explicado en los seminarios del Máster, tiene su origen en dos trabajos ya
publicados por el mismo autor y de los cuales se han tomado bastantes párrafos y epígrafes de manera literal: “Realidades y
ficciones. Notas para una reflexión teórica sobre el documental”, en Revista de Ciencias de la Información, número 10. UCM, 1994,
páginas 162 a 173; y La morbosa seducción de la mentira, en Revista Academia, número 14, abril de 1996, páginas 44 a 49.
2- La idea del «hambre de realidad» de la sociedad del siglo XIX ha sido tomada de A. Hauser, quien la expresa con lucidez en su
Historia de la Literatura y del Arte. Ed. Labor. Madrid, 1985 (19ª ed.)
3- Ver C.W. Ceram: Arqueología del cine. Ed. Destino. Barcelona, 1965. En este libro, como en muchos otros, se reproduce esta
anécdota que, sin embargo, es posible que sea absolutamente falsa. Pero, como bien señalaba el entrañable periodista, personaje
de la mítica película de John Ford: “Cuando la leyenda supera a la realidad, nosotros imprimimos la leyenda”
4- Como veremos inmediatamente, la ficción cinematográfica –realista o fantasiosa- vencerá definitivamente al documental.
Probablemente porque –como ya hemos señalado y como acertadamente propone Román Gubern- el cine tiene más paralelismos
con lo onírico de lo que a primera vista parece y casi siempre refleja con mayor exactitud las ensoñaciones de los espectadores
que sus realidades: “Los filmes, más que reflejos de una sociedad, lo son de los ensueños colectivos de esa sociedad. El cine más
que un espejo documental de la realidad social, es sobre todo espejo de un imaginario colectivo configurado por los deseos,
frustraciones, creencias, aversiones y obsesiones de los sujetos que componen su población” (Román Gubern: Espejo de
fantasmas. Espasa, 1993).
5- Bazin ¿Qué es el cine? Ed. Rialp. Madrid, 1966.
6- Santos Zunzunegui, en «Imagen, documental, ficción», en Revista de Ciencias de la Información. Madrid, 1985.
7- Aristarco: Historia de las ideas cinematográficas. Ed. Lumen. Barcelona, 1968.
8- Ver Carlos F. Heredero José Luis Borau: Teoría y práctica de un cineasta. Filmoteca Española. Madrid, 1990.
9- Consideraciones similares a las aquí expuestas se encuentran expresadas por diversos autores, entre ellos Aumont y otros,
Op. cit. .
10- Siegfried Kracauer Teoría del cine Ed. Paidós. Buenos Aires/Barcelona, 1989.
11- Experiencias como la película El proyecto de la bruja de Blair, que pretendía sumergir al espectador en una supuesta película
documental realizada por los propios protagonistas queda en evidencia precisamente por la utilización del campo-contracampo.
12- Nöel Burch Praxis del cine Ed. Fundamentos. Madrid, 1985.
13- Simon Feldman Guión argumental, guión documental Ed. Gedisa. Madrid, 1990.
14- André Bazin, Op. cit.
15- José Luis Borau, en Carlos F. Heredero, Op. cit.
16- Gorgias de Leontini, en Elegía a Helena, citado por J.M. Navarro y Tomás Calvo, en Historia de la Filosofía. Ed. Anaya. Madrid,
1981
17- A. Muñoz Molina, en «Ver para creer», en el Diario El País, sábado 16 de marzo de 1991.
18- Cees J. Hamelink cita al ratón de Disney como el personaje más popular de toda la cultura occidental, por delante incluso de
Madona y Michael Jackson, en su trabajo publicado en Comunicación Social 1991. Tendencias. Fundesco. Madrid, 1991.
19- Frank D. Mc Connell El cine y la imaginación romántica Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1977.
20- Edmon Roch: «JFK, polémica abierta», en Revista Filmhistoria. Volumen II, Número 2. Centro de Investigaciones Cinematográfi-
cas. Barcelona, 1992.

Centro de Producción Audiovisual - FPyCS - UNLP - Página 8


21- Ver por ejemplo Aumont y otros: Estética del cine. Ed. Paidós. Barcelona, 1985. Por su parte, Zunzunegui, Bazin y Aristarco, en
las obras citadas anteriormente, plantean reflexiones similares.

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