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DESDE EL FUEGO Y LA MEMORIA

Por Ana María Llamazares
Artículo publicado en la Revista Artinf. Nro 95 - Año 1996, Buenos Aires
En ocasión de la presentación en Buenos Aires, de la muestra fotográfica “El nacimiento del
arte en Europa” realizada por la Unión Latina en el Centro Cultural Borges.

“Hace unos 40.000 años, cuando Europa se encontraba cubierta por el hielo, los primeros hombres
semejantes a nosotros (Homo sapiens sapiens), también llamados cromañones, empezaban a llegar a esas
tierras desde algún lugar de Asia. Eran bandas de varias familias que vivían persiguiendo los grandes
animales de esa época glacial -el mamut, el rinoceronte, el bisonte- y se protegían temporariamente de las
inclemencias, en el reparo de cuevas y abrigos rocosos. Su existencia estaba acaparada por la búsqueda
del sustento, por la tensión de la supervivencia; sin embargo, no han pasado a la historia sólo por eso. Ya
sentían un reverente temor a lo desconocido. Poseían el sentido de lo sagrado. Y tal vez fue éste el que los
llevó a internarse en la oscuridad de las cavernas para entablar un diálogo con los poderes sobrenaturales.
Los más remotos orígenes...
Durante el Paleolítico Superior -la última fase de la Edad de Piedra, que abarca en Europa el lapso entre 40
mil y 10 mil años antes del presente- estas pequeñas comunidades humanas, provistos de precarias pero
eficaces herramientas, logran superar obstáculos y rigores. Rápidamente, se dispersan por todo el
continente. En otras partes del mundo sucede lo mismo. Después de unos cuantos milenios de convivencia
con sus primos hermanos, los neandertalenses, estos últimos van desapareciendo. Tal vez de algún
contacto no tan hostil como generalmente se supone, los cromañones recogieron de aquellos, la primera
semilla metafísica.
Hallazgos recientes testimonian que los neandertalenses ya tenían algunos hábitos que los apartaban del
mero instinto de supervivencia. Se han encontrado junto a sus restos, nódulos de sustancias colorantes
aguzados en forma de lápices, lo cual nos habla de cierta forma de práctica gráfica, del coloreado o incluso,
la creación de imágenes, seguramente sobre superficies perecibles. También, la aparición de verdaderas
“colecciones” de fósiles y minerales raros, podría indicar el aprecio por lo insólito y extraño, probablemente
dotado de poderes especiales. Pero más indubitables respecto de este primigenio sentido de
trascendencia, son los enterratorios en los que han quedado huellas de prácticas rituales mortuorias, entre
ellos el caso de una tumba en La Ferrasie (Francia) cubierta por una lápida calcárea tallada, o el más
sorprendente de Shanidar (Irak) en la que el cuerpo se hallaba acostado sobre un lecho compuesto de flores
de diversas procedencias.
El gran descubrimiento
Si los neandertalenses ya habían atisbado el más allá, el homo sapiens abrirá decididamente esas puertas,
iniciando así un camino sin retorno. Los tiempos glaciales en Europa parecen haberle sido particularmente
propicios para exaltar su creatividad. Lo que distingue esta etapa de todas las anteriores es justamente la
aparición de aquella impresionante imaginería que, etnocéntricamente, insistimos en llamar “arte
prehistórico”. Ambos términos, además de ser equívocos, surgen como una proyección sobre el pasado, de
valores modernos.
Desde principios del siglo XIX se conocían fragmentos de hueso con imágenes grabadas o talladas que
provenían de excavaciones arqueológicas. Sin embargo, cuando hacia fines de ese mismo siglo se
encuentran los primeros sitios con pinturas descomunales de animales extinguidos, el pensamiento de la
época, rechazó la idea de que sus autores pudieran ser nuestros antecesores. Resultaba difícil aceptar que
aquellos hombres supuestamente “primitivos” pudieran haber realizado tallas y murales, notablemente
semejantes por su realismo

naturalista y su fuerza estética, a aquello que los europeos habían consagrado como “arte”. Después de
muchas controversias sobre la autenticidad, los científicos aceptaron su edad paleolítica sólo a comienzos
de nuestro siglo. El Mea culpa de un escéptico de Emile Cartailhac -uno de los principales detractores de la
antigüedad de Altamira-, publicado en 1902 por L'Antropologie, deja definitivamente cerrada la cuestión. A
partir de entonces arrastramos esa designación que invariablemente obliga a recalar en ciertas precisiones.
Las primeras interpretaciones del “arte”de las cavernas giraron en torno al problema de su funcionalidad.
¿Lo hicieron por placer, por el desinteresado gusto de crear imágenes? ¿Tenían ya un sentido estético? ¿O
se trataba de un juego, un mero entretenimiento en medio de la fatigosa lucha por la vida paleolítica? ¿Acaso
podían disponer de momentos de ocio? ¿Por qué esa obstinada repetición de los temas, en especial, de
ciertos animales? ¿No tendría tal vez alguna intención ulterior, incluso utilitaria? ¿Sería posible atribuirle al
lejano cromañon un sentimiento religioso? Sólo algunas de las preguntas que desvelaron a los primeros
estudiosos.
Entre todas las hipótesis se fue imponiendo aquella propuesta por el Abad Henri Breuil que veía en el arte
paleolítico los rastros de ceremonias mágicas propiciatorias de la caza o la fecundidad. A partir de los años
60 la posibilidad de encontrar algún orden subyacente que explicara los problemas del significado, concitó la
atención. La influencia del estructuralismo se hizo sentir también en este campo, sobre todo, a partir de los
trabajos monumentales de André Leroi-Gourhan y AnetteLamming-Emperaire. Últimamente, los
investigadores se han concentrado en indagar los aspectos técnicos y cronológicos, lo cual ha permitido
conocer mucho más sobre aquella alborada creativa.
Fuera de toda duda, no se trataba de un pasatiempo lúdico. La elección y reiteración de los temas, así como
de ciertas asociaciones entre ellos, la cuidadosa selección de los espacios y superficies para pintar o
esculpir, la obtención de pigmentos y diluyentes y su meticulosa preparación; en fin, nada parece responder
al azar sino en cambio, a la regulación de prácticas, seguramente muy especializadas, ligadas a una función
social de gran importancia y jerarquía: la manipulación de significados.
Podríamos decir que la gran genialidad del cromañón fue descubrir la eficacia simbólica de las imágenes, y
construir con ellas un lenguaje para comunicarse con lo sobrenatural. De allí en más, en sus manos, las
imágenes fueron instrumentos de poder más eficaces que cualquiera de sus pedernales.
Un oficio sagrado
Imaginemos al supuesto “artista” paleolítico, probablemente un hombre, cargado con sus tierras y
minerales, con sus morteros para moler y mezclar hasta obtener los colores, con sus hisopos y pinceles, sus
aceites o algún otro líquido aglutinante, con sus buriles y picos para grabar o esculpir y, finalmente, con su
antorcha encendida, dispuesto a internarse en la oscuridad de la cueva. Su equipo no es el de un aficionado,
recuerda más al de un especialista. Su tarea tampoco podría cumplirla cualquiera. Debe reunir condiciones
especiales, y por eso su pequeña comunidad le ha confiado la responsabilidad de ser su portavoz.
Debe ser valeroso. Ante él se abre la caverna, desconocida, por momentos interminable y laberíntica,
símbolo inmemorial de lo femenino, oscuro e interior. Allí debe penetrar llevando tan sólo su fuego y su
memoria; allí puede perderse, devorado por las entrañas de la tierra y los misterios. Sin embargo, allí, en lo
más secreto y profundo, debe encontrar el lugar sagrado, levantar su santurario. En gran parte de los sitios
paleolíticos, las mayores concentraciones de imágenes se encuentran en bóvedas y galerías a cientos de
metros de la entrada. La presencia de instrumentos e incluso de huellas de pisadas sobre el piso indica que
conocían las cavernas en toda su extensión, y sin embargo, elegían los espacios recónditos.

Nuestro “artista” sabía que gran parte de la eficacia de su ritual dependía del lugar donde se realizara. Por
eso, abriendo su intuición, sus ojos y sus oídos de mago le indicaban cómo encontrar los sitios de poder1.
Pero aún así, no era suficiente. Llegaba el momento de ejecutar la representación. Su memoria no podía
fallarle. Antes debió alimentarla con una aguda observación del mundo exterior. Debió escrutar
pacientemente, hasta casi sentirse él mismo, caballo, reno, toro. En nuestros términos diríamos que el
extremo realismo de las imágenes parecería haber sido una condición buscada intensamente, reforzada
muchas veces por el aprovechamiento intencional de bordes y saliencias de la roca que otorgan una
impresión de volumen.
Finalmente, debía poner en juego sus efectivas condiciones de “artista”, su capacidad para evocar
gráficamente, para representar con exactitud su objeto lejano. Y algo tan inefable como imprescindible: su
talento creativo, aquella magia misteriosa que convierte una mancha en una maravilla. Internado en el
Caos, ha restituído el Cosmos. Capaz de despertar infinitos significados, aún miles de años más tarde,
cuando ya todo aquél mundo se ha derretido junto con sus hielos, más nuestro “artista” se nos revela como
un verdadero “oficiante”, mediador entre lo sagrado y lo profano, entre lo ordinario y lo trascendente, experto
transeúnte entre éste y otros mundos.
Hacia fines el período Paleolítico, unos 10 mil años atrás, grandes cambios comienzan a producirse. Se
retiran los hielos y con ellos, irán extinguiéndose los antiguos animales. El clima, los recursos, el nivel de las
aguas, todo irá llevando hacia un paisaje cada vez más parecido al actual. Los hombres también
acompañarán este proceso que culmina con el despligue de un nuevo modo de vida: la revolución neolítica,
el sedentarismo, el cultivo, la alfarería, el crecimiento demográfico y también, otras formas de “arte”.
Desaparecerán los masivos bisontes y vendrán estilizados danzarines. Habrá nuevos colores. Habrá
nuevos oficiantes. Pero aquella vieja magia, la del sagrado poder de las imágenes, aquella, no
desaparecerá.”

Referencias
1

La región franco-cantábrica contiene miles de cuevas, sin embargo, sólo algunas de ellas contienen arte paleolítico. La
búsqueda de criterios físicos tales como calidad de la roca soporte, orientación, disposición interna o emplazamiento se han
mostrado estadísticamente irrelevantes.

Burenbult, Goran. Ed. 1994. El Amanecer de la Humanidad. Madrid, Debate.
Boschín, María T. y Ana M. Llamazares. 1996. La datación absoluta del arte rupestre. En: Ciencia Hoy.
Vol.6. Nro. 34. Buenos Aires.
El nacimiento del arte en Europa. Catálogo. 1992. París, Unión Latina.
Hughes,Robert. 1995. Behold the stone age. En: Time. Vol 145. Nro.6.
Laming-Emperaire, A. 1962. La signification de l'art rupestre paléolitique. Paris, Picard.
Lemonick, Michael. 1995. Odysseys of early man. En: Time.Vol 145.Nro.6
Leroi-Gourhan, André. 1971. Prehistoire de l'art occidental. Paris, Mazenod.

CUADRO ILUSTRATIVO
EL ARTE DEL PALEOLITICO SUPERIOR

Textos del cuadro:
1. LA FERRASSIE, Francia. 33 mil años
Las manifestaciones plásticas más antiguas son grabados bajo relieve. Representan vulvas y signos geométricos. En la
imagen también se ven el perfil de un cuadrúpedo y puntos.
2. WILLENDORF, Austria
3. BRASSEMPOUY, Francia. 30 a 25mil años
Las primeras expresiones de “arte mueble” son tallas y estatuillas llamadas Venus. Se encuentran en una amplia zona que
abarca desde Europa hasta Siberia. Sugieren la existencia de un culto primordial a la femineidad y sus atributos.
4. ROUFFIGNAC, Francia. 24 a 22mil años
El arte mural más antiguo es el de las pinturas monocromas de mamuts y rinocerontes.
5. CHAUVET, Francia. 20mil años
Cabezas de caballos alineados. Esta cueva es el descrubrimiento más reciente (1995) de arte paleolítico. Es un santuario con
más de 300 imágenes intactas.
6. LASCAUX, Francia. 18 a 17mil años
Las representaciones polícromas de animales en complejas composiciones, se consideran el momento culminante del arte
paleolítico.
7. ALTAMIRA, España. 12mil años
Las representaciones de bisontes en rojo y negro son las imágenes más conocidas de la era glacial. Señalan tanto la cumbre
como el final del arte paleolítico franco-cantábrico.