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Transposition

1 (2011)
Polyphonie et socit

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Anthony Bergerault

Lenseignement du contrepoint et de
la fugue au Conservatoire de Paris
(1858-1905)
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Rfrence lectronique
Anthony Bergerault, Lenseignement du contrepoint et de la fugue au Conservatoire de Paris (1858-1905),
Transposition [En ligne], 1|2011, mis en ligne le 01 fvrier 2011, consult le 23 mars 2016. URL: http://
transposition.revues.org/418
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association Transposition. Musique et Sciences Sociales

Lenseignement du contrepoint et de la fugue au Conservatoire de Paris (1858-1905)

Anthony Bergerault

Lenseignement du contrepoint et de
la fugue au Conservatoire de Paris
(1858-1905)
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Malgr son importance dans la vie musicale franaise et les ouvrages parus loccasion
de son bicentenaire1, le Conservatoire de Paris demeure une institution peu tudie. Nous
allons tenter ici de restituer la manire dont les tudes de contrepoint et de fugue y ont t
organises, notamment en ce qui concerne laspect pdagogique de ces disciplines, grce
lexploitation et au croisement des sources contenues dans les archives du Conservatoire,
largement mconnues.
Dans la seconde moiti du XIXe sicle, ces enseignements sont indissociables de celui de la
composition. Cres en 1818, les deux classes de contrepoint et fugue dans lesquelles ces
deux disciplines taient enseignes conjointement sont runies en 1840 aux deux classes
de composition. A partir de cette date, il y a eu au sein du Conservatoire quatre classes2
dites de composition uniquement, runissant en ralit sous une dnomination unique les trois
disciplines. En 1878 y sera adjoint lenseignement de linstrumentation. Durant la priode qui
nous intresse, le contrepoint et la fugue se trouvent donc enseigns par un pdagogue aux
attributions multiples et sont un point incontournable de la formation de tous les compositeurs
qui ont tudi au Conservatoire.
Cette proximit qui tmoigne de limportance accorde cette poque la comptence
technique dans la cration musicale nest pas sans inconvnients pour le chercheur
daujourdhui. La forte valorisation de la dimension compositionnelle, qui constitue
videmment le couronnement de ces tudes, jette une ombre certaine sur les autres aspects de
la formation. Le concours pour les prix de contrepoint et fugue, organis par le Conservatoire,
ptit grandement de la notorit du Grand Prix de Rome, concours de composition qui dpend
de lAcadmie des Beaux-Arts. Ce dernier monopolise lattention de la presse, focalise aussi
les tmoignages ultrieurs des musiciens issus de ce systme sur leurs annes de formation. Le
recrutement des enseignants, au nombre desquels comptent Massenet, Delibes, Faur, Widor3,
se fait en premier lieu en fonction de leur carrire en tant que compositeurs. Dans ce contexte,
les traces concrtes de lactivit au quotidien des classes dans le domaine qui nous proccupe
se font rares.
Nanmoins, grce aux devoirs dlves produits dans le cadre du concours pour le prix de
contrepoint et fugue, il est possible daccder un tat du travail effectu dans ces classes.
Certes aboutis mais moins contrls et moins idaux que dans les traits, ces exercices
peuvent galement tre confronts au jugement port par les jurys lpoque, ce qui devrait
permettre dviter les dangers dun regard anachronique sur une discipline ayant volu depuis
cette poque. La conservation de ces devoirs dans les archives na commenc quen 1858,
date partir de laquelle le fonds se rvle quasiment exhaustif. Aussi avons-nous choisi de
commencer notre tude partir de cette date.
Lanne 1905 voit un certain nombre de changements dans lorganisation institutionnelle des
enseignements qui nous proccupent. Lors de son accession la direction de ltablissement,
Gabriel Faur rorganise les classes de composition en crant une classe de contrepoint confie
Georges Caussade et une classe de fugue confie Andr Gedalge. Les professeurs de
composition nenseigneront plus ces disciplines. Dautre part, le prix de contrepoint et fugue
est supprim au profit dun prix de contrepoint et dun prix de fugue distincts. Lvolution des
structures pdagogiques que cela suppose est suffisamment significative pour justifier den
faire lautre limite chronologique de notre travail.
Nous allons tenter de restituer ici la dmarche pdagogique qui a prsid lenseignement de
ces disciplines et ses applications concrtes en situation de concours, aprs avoir retrac dans
un premier temps le contexte institutionnel dans lequel sest effectu le parcours de tudiants.
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Lorganisation des tudes


Dispositions rglementaires
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Laccs la classe de composition se fait dans le cadre dun parcours normatif trs strict,
encadr par les rglements de 18504 et 18785, qui prvoient un certain nombre de comptences
acqurir pralablement ou paralllement. Lenseignement dispens par le Conservatoire se
structure dans le cursus qui nous intresse en trois grandes tapes: solfge, harmonie puis
enfin composition. La chronologie des tudes a galement t pense de manire attentive,
puisquil est interdit de cumuler deux de ces enseignements. Les dispositions rglementaires
sont en particulier trs strictes sur la ncessit davoir achev les tudes dharmonie avant
de commencer celles de composition, donc galement de contrepoint et de fugue. Cette
structuration de lenseignement se retrouve dans les traits: lharmonie fait lobjet douvrages
autonomes alors que le contrepoint et la fugue sont frquemment associs en une publication
unique.
En revanche, lorsque ltudiant a fait la preuve de ses connaissances, essentiellement dans
le domaine de lharmonie sans quil lui soit ncessaire pour autant davoir obtenu un
prix au concours de fin danne il peut obtenir son passage en classe de composition
par simple autorisation du directeur, sans quil faille runir un jury pour avaliser cette
admission, contrairement la majorit des classes de ltablissement, notamment les classes
instrumentales. Lexigence porte sur la formation pralable des aspirants joue un rle
modrateur et garantit leur niveau technique, ce qui permet dallger les formalits pour
accder lenseignement de la composition.
Par ailleurs, le cursus senrichit en 1878 dun nouvel enseignement parallle, celui de lhistoire
de la musique. Ce cours, cr quelques annes auparavant, est rendu obligatoire aux lves
dharmonie et de composition. Ce sont les seules classes soumises cet impratif, ce qui
dnote le souci de garantir une certaine rudition aux futurs crateurs. Il existe galement des
classes dtude du clavier rserves aux lves de chant, dharmonie et de composition. Pour
les tudiants non claviristes, lacquisition dun minimum de technique permettant de lire de
la musique au piano semble nettement encourage.
On voit donc que lenseignement du contrepoint et de la fugue au Conservatoire a t envisag
au sein dune formation riche et complte, organise pour mener vers le mtier de compositeur.
Les disciplines qui nous intressent sont dans ce cursus les plus troitement associes ltude
de la composition proprement dite et constituent lun des sommets de cette formation.
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Parcours instrumental des laurats


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Si nous nous intressons aux rcompenses instrumentales obtenues dans ltablissement par
les laurats de contrepoint et fugue, nous constatons une nette prdominance dtudiants
pianistes et organistes, ce qui relativise limportance de la classe optionnelle dtude du clavier,
laquelle ne concerne en ralit quune petite minorit des effectifs. Daprs le Dictionnaire
des laurats tabli par Pierre Constant7, sur la priode allant de 1858 1900, 71 des 137
laurats de contrepoint et fugue apparaissent galement dans les palmars instrumentaux. Nous
nindiquerons donc ici que des tendances gnrales, puisque ces informations ne recouvrent
que la moiti environ des laurats.
Sur les 71 tudiants dont nous connaissons le parcours instrumental, on dnombre 59
claviristes, 8 violonistes, 3 fltistes et 1 harpiste. Parmi les 80% dtudiants pratiquant
un instrument clavier, la rpartition entre ltude du piano et celle de lorgue est
plutt quilibre : respectivement 38 et 35 laurats, dont 14 rcompenss dans les deux
disciplines. Cette relative galit marque la proximit privilgie entre les tudes dorgue et
de composition, puisque les pianistes sont au sein du Conservatoire considrablement plus
nombreux que les organistes, sans que le cursus de composition se ressente de ce dsquilibre.
La trs faible diversit des instruments pratiqus par les lves de contrepoint et fugue est
rvlatrice dune hirarchie dans la pense musicale. La primaut indniable des instruments
polyphoniques saccompagne dun modle compositionnel o la prdominance de la mlodie
dans le discours est rvle par la prsence des dessus principaux de lorchestre, le violon
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Lenseignement du contrepoint et de la fugue au Conservatoire de Paris (1858-1905)

essentiellement et la flte dans une moindre mesure, alors quaucun des autres instruments
nest reprsent. Ltude du contrepoint et de la fugue vise justement temprer, contrler
cette dimension mlodique pour enrichir la pense musicale par la matrise de techniques de
composition voix dgale importance.

Les examens et concours


Examens semestriels
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A linstar des autres classes, les tudiants en composition sont valus deux fois par an par un
jury dont les membres sont nomms par dcret ministriel. Les lves prsentent des exercices
de contrepoint, des fugues et des compositions libres, refltant la diversit des enseignements
de la classe8. Le premier de ces examens a lieu en janvier, le second en juin.
A cette occasion, les professeurs rendent un rapport sur lactivit de chaque lve au sein de la
classe. Ces documents constituent aujourdhui un tmoignage intressant du travail effectu en
cours, quoique le contenu et la prcision des commentaires soient trs variables dun professeur
lautre. Voici titre dexemple le rapport de Faur sur son lve Ravel en janvier 18999:

Concours annuel des prix


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La principale valuation reste le concours pour les prix de contrepoint et fugue, qui se droule
annuellement durant la premire quinzaine du mois de juillet. Les candidats autoriss
concourir sont dsigns lissue de lexamen semestriel de juin par le jury. En sont donc exclus
dune part les lves ntant pas jugs assez avancs dans leurs tudes et dautre part ceux
se consacrant dsormais totalement la composition. Lobjet du concours est la ralisation
dune fugue vocale quatre parties dans le style dcole. Ce travail seffectue en loge, au
Conservatoire. La dure de lpreuve est de dix-huit heures le dimanche de six heures du
matin minuit et lusage du piano est interdit. Ce sont du reste des conditions dexamen assez
similaires ce qui se pratique encore aujourdhui pour les classes dcriture au Conservatoire
de Paris. Cette organisation immuable persiste donc bien au-del de la priode que nous
traitons et de nombreux lments subsistent encore de nos jours.
Comme pour la plupart des autres classes, le Conservatoire distribue lissue du concours
des rcompenses dnommes prix et accessits. En 1858, ces rcompenses au nombre de cinq
se rpartissent par ordre dcroissant en premier prix, second prix, premier accessit, second
accessit et troisime accessit. Seul le premier prix pouvait tre dcern deux laurats la
mme anne. Les membres du jury taient libres galement de ne pas dcerner certaines de
ces rcompenses sils estimaient quaucun concurrent ne la mritait. Le troisime accessit a
t supprim en 1873 mais chaque rcompense pouvait dornavant tre dcerne deux fois.
Pour quatre rcompenses, on verra frquemment six ou sept laurats par an la fin du sicle,
et lattribution possible trois concurrents de chaque rcompense aprs 1900 fera stendre
le palmars jusqu dix laurats en 1905 alors que les effectifs naugmentent pas dans la
mme proportion. La tendance va donc vers une distribution de plus en plus gnreuse et une
reconnaissance croissante du parcours des musiciens dans ces classes.
Le jury charg de dcerner les rcompenses dont nous venons de parler se runit dans la
semaine qui suit la mise en loge, gnralement le lundi ou le mardi10. Le dlai entre la
ralisation de lpreuve et ltablissement du palmars est donc aussi rduit que possible. Le
jugement se fait de manire anonyme : chacune des copies porte la signature du candidat
(masque par une bande de papier coll la recouvrant) et un numro qui sert lidentifier pour
la procdure de vote. Le nombre de membres composant le jury est habituellement de neuf,
dont le directeur du Conservatoire qui le prside. Les professeurs ne peuvent videmment faire
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partie du jury de leur propre classe. Aprs avoir procd lexamen des copies la table, les
jurs peuvent excuter celles de leur choix au piano. Il est ensuite procd au scrutin bulletin
secret.
Nous ne dtaillerons pas ici le systme de vote, assez labor, mais il nest pas douteux.
Les procs-verbaux dresss par le secrtaire, source dinformations incontournable sur le
droulement de la sance, ne refltent pas dans leur prcision mticuleuse latmosphre de
la salle mais plutt un fonctionnement administratif parfaitement rod. Les pratiques de
sociabilit de musiciens pratiquant le mme mtier, ayant de surcrot la mme spcialisation,
devaient galement constituer par le biais dchanges verbaux une composante majeure du
droulement du jugement, ne serait-ce que par le choix en commun des fugues entendre au
piano qui forment ensuite gnralement la tte du palmars.

Les traces de lenseignement


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Il est difficile de trouver des informations sur le travail pdagogique dans le cadre de la
classe. La vocation dun exercice de contrepoint ou de fugue nest pas, contrairement
certains devoirs de composition, dtre conserv pour des excutions du vivant de lauteur
ou pour un ventuel passage la postrit. De plus, lombre jete sur le travail de la fugue
par la prdominance de la composition rend les tmoignages sur cet aspect de lenseignement
particulirement rares, les auteurs stendant volontiers dans leur correspondance ou leurs
mmoires sur la prsentation en classe des travaux de composition, mais dlaisseront les autres
aspects de lenseignement.
Toutefois, dans la prface du trait de fugue de Gedalge11, lauteur voque un contact
journalier avec les lves, alors que je supplais mon matre Ernest Guiraud ou que
M.Massenet me faisait lhonneur de me confier, dans sa classe, les tudes de contrepoint et de
fugue. Des classes prparatoires de contrepoint et de fugue, confies de jeunes professeurs
tout rcemment sortis des classes principales, ont exist entre 1819 et 1840, mais une telle
pratique semble daprs les documents administratifs avoir disparu aprs cette date. Nous
constatons donc que contrairement aux informations officielles un tel usage a pu se perptuer
librement dans certaines classes, au gr des occasions.
A dfaut de sappuyer sur des tmoignages ou des devoirs raliss en cours danne pour
reconstituer lorganisation du travail pdagogique de la fugue, deux types de documents
constituent des sources de tout premier ordre pour contribuer combler cette lacune: les traits
publis par des professeurs du Conservatoire et les devoirs raliss en loge pour le concours
annuel des prix, qui font lobjet dun archivage presque systmatique au cours de notre priode
dtude. Nous tenterons dclairer ces documents laide des renseignements que lon peut
tirer des notes prises par les membres du jury loccasion des examens semestriels.
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Les traits de contrepoint et de fugue


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Aux origines du Conservatoire, le rglement de 180013 tablissait lobligation pour


les professeurs de linstitution de se consacrer la rdaction douvrages de rfrence
pour lenseignement. Plusieurs traits paratront donc, dus la plume denseignants (ou
anciens enseignants) du Conservatoire. Ces publications rpondent nanmoins tardivement
lexigence initiale, puisquil faut attendre les annes 1820 pour que les premiers ouvrages
voient le jour.
Voici la liste des ouvrages concernant le contrepoint et la fugue parus jusquen 1905 dont les
auteurs ont enseign cette discipline au Conservatoire:

Anton Reicha, Trait de haute composition musicale, Paris, Zetter, 1824.


Franois-Joseph Ftis, Trait du contrepoint et de la fugue, Paris,Troupenas, 1825.
Luigi Cherubini, Cours de contrepoint et de fugue, Paris, Schlesinger, 1835.
Franois Bazin, Cours de contrepoint thorique et pratique, Paris, Lemoine, 1881.
Thodore Dubois, Trait de contrepoint et de fugue, Paris, Heugel, 1901.
Andr Gedalge, Trait de la fugue, Paris, Enoch, 1901.

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Le style de rfrence: idal et contradictions


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Les fondements musicaux de lenseignement reposent sur des rpertoires assez divers. Si tous
saccordent reconnatre en Jean-Sbastien Bach un modle pour lenseignement de la fugue,
les rfrences concernant ltude du contrepoint sont un peu plus floues, dsignes de surcrot
par des termes imprcis: pour Cherubini ce sont les classiques, Dubois parlant plutt dcole
palestrinienne, mais les limites historiques et stylistiques des uvres de rfrence ne sont pas
clairement poses. Toutefois, les rfrences au trait de Fux par Cherubini cernent bien cette
esthtique musicale assez large qui recouvre la seconde moiti du XVIe sicle et le dbut du
XVIIe sicle, dans les uvres religieuses chorales.
Cependant, dans le prolongement de lapprentissage effectu en classe dharmonie, le systme
musical utilis dans les exercices de contrepoint du Conservatoire est entirement tonal. Toute
tournure trangre aux lois de la tonalit est bannie du langage, mme si elle tait usite
par les compositeurs de rfrence. Palestrina en particulier se sert souvent de lenchanement
contrapuntique de la tierce majeure vers la quinte, provoquant un mouvement harmonique de
la dominante vers la sous-dominante. Ce procd dcriture sera proscrit par tous les traits que
nous avons cits, pour des raisons lies lemploi du systme tonal, au mpris de lauthenticit
historique.
La dmarche suivie consiste donc tirer du panel duvres de rfrence des principes
gnraux, lesquels, aprs abstraction de leur contexte originel pour les considrer comme
absolus, sont rutiliss, r-appliqus dans un systme thorique diffrent. Dans lenseignement
de la fugue, ce paradoxe sexprime trois niveaux: il sagit de produire une uvre selon les
canons formels de Bach en utilisant les ressources de la combinatoire contrapuntique du XVIe
sicle, le tout dans un contexte harmonique tonal du XIXe sicle. La contradiction qui stablit
alors entre les diffrents systmes dcriture musicale rend inoprante toute considration
de style, la dmarche pdagogique consistant plutt en lacquisition de procds puiss
plusieurs sources. Lobjet musical qui en rsulte est synthtique, mais en revanche dpourvu
de dimension historique.
Les phnomnes que nous venons de dcrire provoquent une discordance par rapport aux
rpertoires authentiques qui seront cits, car ils ne peuvent correspondre entirement lidal
recherch. Ils ouvrent la voie toutes les critiques de la part des auteurs. Ftis assortit la
citation dun contrepoint de Lart de la fugue du commentaire suivant: Ce passage [] est
crit dune manire fort incorrecte14. Chez Cherubini et Dubois, la reproduction dextraits
issus du rpertoire ancien nintervient que pour signaler des licences ne surtout pas imiter.
De plus, les uvres do les passages incrimins ont t tirs ne sont mme pas identifies.
Linitiateur de cet loignement du rpertoire historique semble tre Reicha. Dans son trait, le
plus ancien de tous, il adopte le parti pris le plus radical et choisit dlibrment dexclure tout
recours aux uvres du pass. Les exemples utiliss dans son ouvrage sont tous de sa main, et
comme il le dit lui-mme dans sa prface, faits tout exprs pour la matire traite15. Cela
a au moins le mrite de garantir ladquation entre les principes exposs et les illustrations
proposes. A lexception du trait de Ftis, paru trs peu de temps aprs, les ouvrages ultrieurs
sinscriront dans la continuit de la dmarche initie par Reicha.
la fin du sicle, le rpertoire des exemples musicaux distincts des ralisations de lauteur
reprend pourtant sa place, mais il ne sagit aucunement dun retour vers les modles anciens.
Dans le trait de Dubois, ces exemples sont relgus la fin de louvrage. Il sagit de devoirs
dlves pour les concours du Conservatoire ayant remport le premier prix. Le rpertoire
exogne est donc banni au profit dun rpertoire endogne, suscit par linstitution elle-mme
dans le cadre de son fonctionnement.

La fixation dun modle pdagogique


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Ce revirement des rfrences est absolument central pour comprendre lorientation


pdagogique. A lorigine il sagissait, par un systme inspir des grandes uvres du pass,
datteindre une forme didal dans la composition en allant extraire les procds jugs les plus
intressants pour en tirer des principes dcriture. Linstitutionnalisation qui sexerce par le
biais du concours annuel conduit au bouleversement des valeurs: le temps passant, les valeurs
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de rfrence deviennent les devoirs prims, dignes dtre cits en modle aux tudiants des
gnrations futures car ils contiennent les qualits propres satisfaire un jury. Les travaux de
leurs ans sont prsents aux tudiants comme un objectif atteindre lissue de leur scolarit
dans la perspective dobtenir une bonne rcompense. La pesanteur de linstitution dplace
le centre dintrt du rpertoire rel vers de la fausse musique de circonstance, produite
pour le besoin de lvaluation, soumise des normes imposes. Les ralisations dauteur dans
les traits constituent ltape intermdiaire de ce glissement. Lenseignement du contrepoint
et de la fugue au XIXe sicle peut donc tre lu comme la constitution progressive dune
entit autonome produisant le matriau ncessaire pour entretenir son propre fonctionnement.
Le monde du contrepoint et de la fugue fonctionne alors en vase clos autour de valeurs de
rfrence endognes, cristallises et immuables.
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Etude des fugues de concours


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Nous venons de dcrire la faon dont le rpertoire suscit annuellement par le truchement
du concours devient une matire remploye pour la formation des gnrations suivantes. La
particularit de telles conditions de production engendre une grande homognit de tout cet
ensemble, plus forte encore que ce que peuvent prsenter les traits.
Les fugues de concours sont de 1858 1905 exclusivement des fugues vocales 4 parties.
Prcisons dailleurs que la vocalit des fugues nest que fictive. Les cls et ambitus vocaux
doivent tre respects, mais les compositions nont aucune vocation tre chantes. Labsence
de tout texte est significative cet gard. Une fugue vocale nest en aucune faon une
fugue pour la voix . Lide de registre vocal lintrieur de la tessiture autorise est
totalement vacue de tous les traits, ce que lobjectif dune excution devrait normalement
prendre en compte. Nous avons vu qu loccasion du jugement, certains devoirs taient lus au
piano: cet instrument tait leur seule occasion dtre interprts. Nous verrons en abordant les
sujets donns au concours que lide mme de vocalit de la ligne tend disparatre en avanant
dans la seconde moiti du XIXe sicle, pour ne plus recouvrir que la notion de partie relle,
lhypothtique excution par des chanteurs tant compromise par certaines tournures, certains
intervalles utiliss qui, bien que restant dans les tessitures usuelles, seraient bien inconfortables
chanter. Il sagit bien l dune musique abstraite et idale, loigne de toute proccupation
de ralisation sonore effective.
Les sujets donns
Depuis le directorat de Cherubini, il tait de tradition que le sujet donn au concours pour les
prix de contrepoint et fugue soit compos par le directeur du Conservatoire. Une exception sera
faite en 1896, anne o le sujet sera command Saint-Sans, en raison du dcs dAmbroise
Thomas en cours danne. Contrairement ce qui pouvait se pratiquer dans la premire moiti
du XIXe sicle, le sujet donn change systmatiquement dune anne sur lautre, compos
spcialement pour le concours. Il pourra toutefois servir pour les exercices des lves des
gnrations suivantes, lhabitude ayant t prise de recueillir les sujets de concours tant du
Conservatoire que de lInstitut dans les traits ou des ouvrages spcifiques17.
Les usages tacites
Les fugues sont toujours crites dans les cls usuelles du quatuor vocal, savoir ut 1, ut 3, ut
4, et fa 4. Afin de gagner du temps et parce que ces usages taient ce point ancrs dans
les murs quils en devenaient des automatismes , une large partie des candidats omet de
rpter les cls et les armures au-del du premier systme. Lusage conventionnel supple
naturellement ce manque.
Nous avons vu que le jury lisait les copies la table dans un premier temps, avant de
slectionner celles quil souhaitait entendre au piano. Afin de mieux faire valoir leur travail,
et de rendre la structure formelle visuellement vidente, les candidats ont adopt lhabitude
de signaler lapparition de chaque lment thmatique, en indiquant sil sagit du sujet, du
contresujet, ou autre. Les plus scrupuleux noteront galement les procds utiliss (canons
divers, augmentation, mouvement contraire), les imitations au cours des divertissements et
chaque apparition du sujet, le rapport du ton employ avec la tonalit principale (ton relatif,
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sous-dominante, etc.). Les strettes employes dans le stretto sont dment numrotes pour en
suivre la progression. Dun simple coup dil, toute la structure de la composition apparat
donc clairement, permettant une prise de connaissance rapide et efficace.
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Les lments thmatiques


Les candidats sont libres de choisir le nombre de contresujets quils emploieront au cours de la
fugue, de mme que ladjonction ventuelle dun second sujet destin tre combin avec le
premier. Nous allons nous intresser ici aux fugues rcompenses par le premier ou le second
prix pour valuer les solutions privilgies.
On constate une prdominance trs nette des fugues traites avec un seul contresujet, qui
reprsentent les trois quarts des devoirs environ. Nanmoins, la proportion nest pas homogne
tout au long de la priode. Si la double fugue, comportant lexposition spare dun nouveau
sujet, superpos ensuite avec le premier dans le stretto, ne connat quun emploi sporadique,
la fugue deux contresujets est trs employe dans les annes 1860 (la moiti des devoirs
environ). Son usage dcrot notablement ensuite pour devenir presque inexistant aprs 1880,
au profit de la fugue simple. On dduira de ces prcdentes observations une nette tendance
la simplification de la conception des lments thmatiques principaux. La technique du
contrepoint triple (renversable trois voix) disparat, lusage de la superposition de sujets
est nglig. La prsence dau moins un contresujet reste une exigence permanente dans la
composition de la fugue dcole, mais la pratique de formes plus labores et plus complexes
ne semble pas avoir t encourage et valorise dans les tudes.
Le contresujet
Llaboration du contresujet est un lment fondamental du travail de composition de la fugue.
Cet lment a en effet une grande importance trois niveaux: dmonstration de la technique
dcriture en contrepoint renversable, rservoir de motifs potentiellement utilisables pour
construire les divertissements, exigence de qualit musicale du fait quil sera r-entendu de
nombreuses fois. Toutefois, une certaine tolrance semble tre de mise au tout dbut de notre
priode dtude concernant lcriture du ou des contresujets, particulirement sur la qualit de
la transposition au ton relatif.
En 1858, Adolphe Deslandres propose une fugue deux contresujets dont voici la premire
entre18:

Le passage mlodique du sixime au septime degr du ton de r majeur dans le second


contresujet provoque invitablement en si mineur la seconde augmente. Cet intervalle ne peut
pas tre corrig par lemploi du mode mlodique au vu de la polyphonie:

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Lusage de la seconde augmente nest pas justifiable au vu des rgles courantes du


contrepoint. Manifestement, si Deslandres a pris la peine de contrler le rsultat du deuxime
contresujet au relatif au moment de son laboration, il a jug ce dfaut sans importance.
Ceci nest pas un cas isol lpoque. Deux ans plus tard, Henri Fissot se heurte au mme
problme et modifie son contresujet la fois rythmiquement et mlodiquement pour tenter
dadoucir le passage douteux( gauche le contresujet original, droite sa version modifie):

Parfaitement conscient quun tel changement na rien de rgulier, le candidat sen excuse
par prcaution en ajoutant sur sa copie: jai cru pouvoir me permettre de faire quelques
modifications dans le contresujet.
Malgr des contresujets aussi videmment dfectueux, ces deux devoirs ont obtenu le premier
prix, aussi faut-il conclure une tolrance des jurys sur ce point prcis.
La rponse
Lusage lors des concours de contrepoint et fugue est dutiliser la rponse tonale, avec la
mutation de tte le cas chant. Il na pas t tabli que les rponses relle ou plagale soient
interdites, mais il savre quelles nont pas t utilises par les concurrents dans les cas ou
elles taient possibles. Nous en prendrons pour preuve les devoirs de lanne 1868. Le sujet
donn cette anne-l par Auber est le suivant:

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Le sujet commenant par la dominante fa avant de se porter la tonique si bmol mesure 4,


la rponse tonale commencera donc par la tonique pour se porter vers la dominante. Cest l
quintervient un usage fort curieux: la mutation la plus pratique dans ce cas de figure consiste
laisser ce si bmol en place, jusqu rattraper sur la deuxime mesure lintervalle de quinte
par rapport au sujet et poursuivre ensuite la quinte:

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Les sept concurrents de lanne 1868 ont tous utilis cette mutation. On saperoit pourtant
immdiatement de ce quelle a de vicieux musicalement, le caractre du motif de tte
tant totalement dnatur par llimination du mouvement chromatique. Lhabitude prise
de toujours crire une fugue tonale, y compris lorsque le sujet donn ne sy prte que
mdiocrement au point de vue musical, tmoigne de la force du systme reproductif de
linstitution. Il faut attendre 1904 pour que Gedalge conseille dans son trait de prfrer la
rponse relle la rponse tonale dans ce cas de figure.

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Ordre de lexposition
Nous allons nous appuyer pour cette analyse sur les expositions des 58 fugues ayant obtenu
le premier prix. Toutes les expositions respectent strictement lalternance des tessitures: au
sujet dans une voix aigu (soprano ou tnor) correspond la rponse dans une voix grave (alto
ou basse) et inversement.
Les expositions rgulires, faisant entendre les entres du sujet et de la rponse dans une partie
qui, au moment de son entre, se trouve tre lune des parties extrmes de la polyphonie19,
ont t les plus employes. 46 laurats ont choisi lune de ces dispositions prfrables et 12
seulement ont opt pour une disposition exceptionnelle. Sil nest donc pas dfendu duser
dun ordre inhabituel, la tendance porte nanmoins vers le respect des usages tablis comme
tant les meilleurs.
Les trois quarts des sujets donns aux concours sont crits pour les voix aigus. Le point le
plus intressant de ces expositions concerne le choix opr dans ce cas entre le soprano et le
tnor pour la premire entre. De 1858 1870, le tnor est choisi neuf fois, contre deux fois
seulement pour le soprano. De 1895 1905, cest le soprano qui est prfr dans sept copies,
contre une seule pour lentre au tnor. Faire entrer le tnor en premier est donc plutt une
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manire limite au dbut de la priode, car la tendance sinverse en faveur du soprano ds la


dcennie 1870.
Une telle disparit est rvlatrice dun changement de la conception du discours musical qui se
fait au dtriment de la richesse contrapuntique. En effet lordre dentre tnor, alto, soprano,
basse implique le dispositif suivant:

Les lments thmatiques sont bien rpartis dans les voix extrmes, mettant en vidence le
contrepoint renversable et lalternance des voix. On entend successivement la rponse, le sujet
et le contresujet comme partie suprieure de la polyphonie, mettant tous les lments en valeur.
Le choix du soprano implique en revanche une prdominance de la partie mlodique principale
qui chante en continu durant toute lexposition et couvre les autres entres. Le sujet et le
contresujet y sont bien dcouvert ds le dbut, mais plutt dans un esprit daffirmation que
de dialogue. Le contresujet sera toujours au-dessus du sujet, au dtriment du renversable.
Prcisons que ce choix nimplique aucune facilit technique: il faudra composer une partie
libre mlodiquement intressante sur les deux dernires entres alors que la prsence de deux
parties obliges en dessous restreint les possibilits.
Nous assistons donc au mme type dvolution quen ce qui concernait la nature du travail
contrapuntique : au dsintrt de la pratique du double contresujet vient sadjoindre cette
tendance ngliger le dialogue des voix et lintrt de toute la polyphonie, qui devrait pourtant
tre lun des objectifs du travail de la fugue. Il semble donc que lenseignement de cette
discipline, compte tenu de lloignement croissant entre lcriture dcole et la pratique de la
composition dans un style contemporain, mette progressivement laccent plutt sur la qualit
de lenchanement des ides et de leur gestion dans le temps musical que sur une matrise de
la pense contrapuntique qui relve des esthtiques du pass.
Puret de lcriture et respect du style rigoureux
Lcriture de la fugue dans le style rigoureux implique le respect des rgles du contrepoint
svre. Il semblerait cependant quune certaine indulgence ait t de mise vis--vis des
ngligences qui ont pu se glisser dans les devoirs. La ncessit dviter les quintes et octaves
successives est une des rgles de base dune telle criture. Il arrive pourtant que des fautes de
cette nature se retrouvent encore dans les devoirs de prix. Pas moins dune dizaine de ces fautes
ont t ainsi signales au crayon dans la fugue de Xavier Leroux en 1884, vraisemblablement
par lun des membres du jury. Labondance de ces ngligences na pas empch Leroux
dobtenir le premier prix, ce qui signifie que la propret de la ralisation nest pas un critre
fondamental du jugement port sur les travaux. Lattention se focalise davantage sur le travail
grande chelle de la forme fugue que sur les dtails techniques, auxquels nest pas accorde
limportance quils paraissent avoir la lecture des traits.
En revanche, le respect des rgles inhrentes au style vocal de lcriture semble faire partie
des attentes du jury. Nous en prendrons pour exemple le contresujet ralis par Debussy lors
du concours de 1882, o il na obtenu quun deuxime accessit. Voici la premire entre du
sujet, directement accompagn de son contresujet20:

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Le contresujet rentre donc par rapport au sujet en rapport doctave (ou son redoublement).
Le renversement des parties le fera rentrer sur un unisson, cest--dire dans les deux cas
une consonance parfaite. Or la note du sujet sur laquelle le contresujet dbute sera mute
dans la rponse. Selon les rgles, le contresujet aurait donc d subir lui aussi une mutation
correspondante, ce que Debussy choisit de ne pas faire en prsentant ainsi lentre sur la
rponse:

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Le soprano fait dbuter le contresujet sur une dissonance de seconde non prpare, quoique sa
ligne mlodique poursuive logiquement celle de lalto. Cette lgante ralisation est typique
des artifices de lcriture instrumentale, car lhomognit du timbre permet dentremler
les lignes loisir, la premire note du contresujet pouvant ainsi tre interprte comme une
note de passage. Ce genre dastuce est incompatible avec la rigueur de la pense vocale telle
que lenseignent les traits, o chaque ligne doit avoir en elle-mme sa propre cohrence
par rapport aux autres. Si sduisante que soit lide de Debussy, faire intervenir un lment
thmatique sur une dissonance non prpare ntait pas envisageable dans ce contexte. La
question du style dcriture est donc fondamentale pour comprendre les enjeux du concours
de contrepoint et fugue.
Nanmoins, on signalera la possibilit de trouver de courts passages drogeant toutes les
rgles du style rigoureux, y compris dans des devoirs ayant reu le premier prix, mais dont la
tolrance sexplique par la place quils occupent dans le droulement formel. Lexemple du
devoir de Marie Prestat en 1889 est trs difiant. La mesure en question se situe lissue dune
pdale de dominante en do mineur, juste avant lentre de la premire strette21:

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La septime et la neuvime de la premire mesure de ce systme taient prpares. On


saperoit tout de mme que la candidate use de lappoggiature assez librement. En revanche,
aprs un silence simultan des quatre voix, le discours reprend sur la deuxime mesure par un
accord de neuvime de dominante, la septime et la neuvime tant entendues sans prparation.
La neuvime se rsout sur loctave sous forme de double appogiature, laquelle fait entendre
avec le tnor une fausse relation chromatique. Le sol est une note trangre lharmonie de
dominante dont la fondamentale est si bmol. Enfin le si bcarre de la basse nous ramne vers
do mineur mais reste en suspens la fin de la mesure tandis que les autres voix se rsolvent,

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crant une couleur daccord augment. Cette criture dans le style contemporain est totalement
trangre tous les principes du contrepoint dcole qui est cens tre mis en uvre dans les
fugues pour le concours. La simple analyse permet de reprer cette incompatibilit. Llve ne
se serait pas permis daussi grandes licences quelle na pas pu laisser passer par ngligence
si elle navait pas eu la certitude que cela ne lui serait pas reproch. De fait, le jury a mis
son devoir en tte du palmars. Cela sexplique par le contexte formel. La libert dcriture
au moment de la pdale est plus grande que dans le reste de la composition. La manire
denchaner cette pdale au stretto nest pas prcise dans les traits. La majorit des candidats
se contentent dune cadence avec repos gnral des voix. Lajout ou non dune formule de
transition relve dune initiative personnelle, il ne sagit pas dune attente lie lexercice
de la fugue dcole. Les attentes fondamentales tant satisfaites, cest donc aux marges de la
forme, dans les enchanements libres entre les parties conventionnelles que peuvent se glisser
les licences. Debussy sest autoris une petite libert sur un lment thmatique fondamental
en un moment crucial de la construction du discours fugu, celui de la mutation, et cela la
desservi. Prestat a fait preuve dune audace dcriture bien plus grande, mais cette licence,
place en un endroit judicieux, ne lui a pas port prjudice. On trouve ainsi souvent dans les
devoirs, partir des annes 1880, de brefs passages disparates avec le reste de lcriture, mais
qui prennent place des endroits stratgiques o les exigences techniques sont relches.

Conclusion
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Au sein des disciplines contribuant la formation dun compositeur au Conservatoire, ltude


du contrepoint et de la fugue constitue lun des versants les plus acadmiques. Au regard
de lhistoire de linstitution, cet enseignement possdait dj, lore de la priode qui nous
intresse, prs dun demi-sicle de tradition. Le processus luvre au moment de notre
tude est celui de la cristallisation des lments pdagogiques, capitalisant sur cette exprience
acquise. Le systme se replie alors sur lui-mme, produisant en permanence la matire dont il
a besoin pour entretenir son fonctionnement. La focalisation de lintrt sur les devoirs prims,
qui culmine avec ldition des meilleurs dentre eux dans les traits au dtriment des modles
du rpertoire, est le signe de ce repli autarcique.
Lmergence de lacadmisme dans lenseignement de la fugue ne sinscrit pourtant pas
lorigine dans une dmarche ractionnaire. Le propos est de vivifier la cration en sabreuvant
aux meilleures sources, et lobjet esthtique produit est un compromis nouveau, synthtique,
hors de toute tradition historique et stylistique. Les uvres du pass sont considres travers
le prisme dun regard contemporain. La rupture davec les modles anciens, due la distorsion
de trois sicles dvolution du langage et de la technique rassembls en un mme geste crateur,
incite linstitution se doter de ses propres modles, conformes ses attentes parce que conus
en fonction delles.
La personnalit musicale des tudiants qui suivent ce cursus est en revanche une variable au
sein de la permanence de cet enseignement. Nourris dans un univers musical qui volue au fil
du temps, on ressent dans leur travail des tentatives de conciliation plus ou moins heureuses
entre le monde contemporain et lacadmisme de mise dans le cadre des concours. Tout en
suivant la rgle la lettre, les meilleurs dentre eux tenteront den contourner lesprit en
dgageant la partie mlodique du reste de la polyphonie, en tendant leur contrle sur les tempi
et les nuances, dimensions factices dune uvre abstraite et intellectualise. Lexpression
personnelle se fait jour ds lors que la prescription est moins forte.
Lhistoire de lenseignement de la fugue dans la seconde moiti du XIXe sicle doit donc
aussi tre celle des tudiants qui ont suivi cette formation, de laquelle sont sortis les musiciens
les plus importants de leur temps. La permanence qui constitue le caractre essentiel de la
pdagogie et de linstitution ne doit pas masquer les personnalits diverses qui ont t amenes
composer avec cette donne. Cherchant tantt sapproprier une telle dmarche, tantt
la faire voluer, ils ont toujours eu conscience du fait quun solide enseignement technique,
quelles que puissent tre les divergences sur son contenu, tait la base essentielle dune activit
cratrice de haut niveau.

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Lenseignement du contrepoint et de la fugue au Conservatoire de Paris (1858-1905)

Bibliographie

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Sources

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Traits

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Notes
1 HONDR, Emmanuel (ed.), Le conservatoire de musique de Paris, Paris, Association du bureau des
tudiants du CNSMDP, 1995. BONGRAIN, Anne-Marie et POIRIER, Alain (ed.), Le Conservatoire de
Paris, 1795-1995, deux cents ans de pdagogie, Paris, Buchet-Chastel, 1999.
2 Le nombre de classes sera rduit trois en 1869.
3 Pour une liste complte des enseignants, nous renvoyons : HONDR, Emmanuel, Liste des
professeurs des origines nos jours in HONDR, Emmanuel (ed.), op. cit.
4 PIERRE, Constant, Le Conservatoire national de musique et de dclamation. Documents historiques
et administratifs, Paris, Imprimerie Nationale, 1900, p.255.
5 PIERRE, Constant, op. cit., p.260.
6 Liste des laurats tablie daprs: Conservatoire national de musique et dart dramatique de Paris,
Distribution des Prix, Palmars, Paris, 1834 -
7 PIERRE, Constant, op. cit., p.684-872.
8 Informations tires des notes de jury prises par Thodore Dubois entre 1879 et 1891, Archives
Nationales, Paris, cote AJ37-237-1.
9 Document conserv aux Archives Nationales, Paris, srie AJ37, cote 296. Il est crit: "Trs intelligent,
trs dou, mais trop recherch, trop raffin. lve assidu".
10 Droulement des jugements reconstitu daprs les procs-verbaux des sances du jury, Archives
Nationales, srie AJ37, cotes 250 253.
11 GEDALGE, Andr, Trait de la fugue, Paris, Enoch & Cie, 1901.
12 Concernant ltudes des traits voir galement: FAYOLLE, Coralie, Les traits de contrepoint
en France aux XIXe et XXe sicles: permanence et renouvellement, in BONGRAIN, Anne-Marie et
POIRIER, Alain (ed.), op. cit.
13 PIERRE, Constant, op. cit., p.229.
14 FTIS, Franois-Joseph, op. cit., p.137.
15 REICHA, Anton, op. cit., n.p.
16 Tous ces devoirs sont conservs aux Archives Nationales, Paris, srie AJ37, cotes 204-10 204-31.
17 Par ex.: PIERRE, Constant, Sujets de fugue et thmes dimprovisation donns aux concours dessai
pour le grand prix de Rome, aux concours de fugue, et aux examens dorgue, annes 1804-1900: 288
sujets, Paris, Heugel, 1900.
18 Document conserv aux Archives Nationales, cote AJ37-204-10.
19 savoir: soprano, alto, tnor, basse ou tnor, alto, soprano, basse pour un sujet en voix aigu, et
basse, tnor, alto, soprano ou alto, tnor, basse, soprano pour un sujet en voix grave.
20 Document conserv aux Archives Nationales, cote AJ37-204-16.
21 Document conserv aux Archives Nationales, cote AJ37-204-21.

Pour citer cet article


Rfrence lectronique
Anthony Bergerault, Lenseignement du contrepoint et de la fugue au Conservatoire de Paris
(1858-1905), Transposition [En ligne], 1|2011, mis en ligne le 01 fvrier 2011, consult le 23 mars
2016. URL: http://transposition.revues.org/418

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Lenseignement du contrepoint et de la fugue au Conservatoire de Paris (1858-1905)

propos de lauteur
Anthony Bergerault
Aprs une licence de musicologie, il poursuit des tudes dcriture musicale au CNSMD de Paris, au
cours desquelles il obtient six prix. Compltant sa formation dans les classes danalyse, dhistoire de
la musique et desthtique, il choisit dorienter ses recherches vers la pdagogie de lcriture. Il intgre
en 2010 le CNSMD de Lyon pour la formation au CA dans cette discipline.

Droits dauteur
association Transposition. Musique et Sciences Sociales
Rsums

Le propos est de restituer le projet pdagogique de ces disciplines et les conceptions du


contrepoint et de la fugue que cela sous-tend en interrogeant les documents dpoque.
Aprs avoir dcrit lorganisation institutionnelle de lenseignement, le contenu des ouvrages
pdagogiques publis par les professeurs du Conservatoire sera questionn afin dapprhender
la dmarche adopte pour la structuration de lenseignement et la slection du corpus de
rfrence. Lanalyse des fugues ralises par les lves eux-mmes loccasion du concours
annuel des prix permettra de saisir concrtement laboutissement de cette pdagogie. On
pourra par la confrontation de ces sources tenter de comprendre le concept dcriture
contrapuntique tel quon lenvisage en France cette poque.

Teaching Counterpoint and Fugue at the Conservatoire de Paris


(1858-1905)
This article attempts to describe the pedagogic project about counterpoint and fugue, and
considers it in its context. The used documents are mostly historical sources, especially
archives from the Conservatoire. The reconstitution of the considered teachings will be done in
three points. First of all, the institutional organisation will be studied to situate the learning of
these subjects as a part of a global formation for young musicians, specially destined to future
composers. In a second time, our attention will be concentrated on the treatises published by
the teachers of the Conservatoire themselves, often used in the classes, as a witnesses of their
teaching and their pedagogy. Finally, the analysis of fugues written by students for their exam
will inform us about the concrete result of the studies in counterpoint and fugue during these
years.
Entres dindex
Mots-cls :concours, contrepoint, enseignement, pdagogie, prix, trait, XIXe sicle,
composition, Conservatoire de Paris, fugue, Paris
Keywords :contest, counterpoint, education, pedagogy, award, treatise, 19th century,
composition, Conservatoire de Paris, fugue, Paris

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