A voz do documentrio*

Bill Nichols

Vale a pena insistir no fato de que as estratgias e os estilos utilizado no

documentrio, assim como os do filme narrativo, mudam. Eles tm urna histria. E mudam em grande parte pelas mesmas razes: os modos dominantes
do discurso expositivo mudam, assim como a arena do debate ideolgico. O
realismo confortavelmente aceito por uma gerao parece um artifcio para a
gerao seguinte. Novas estratgias precisam ser constantemente elaboradas
para representar "as coisas como elas so", e outras para contestar e a representao.
Na histria do documentrio, podemos identificar no mnimo quatro
principais estilos, cada um deles com caractersticas formais e ideolgicas distintas.1 Neste artigo, proponho examinar as limitaes e as vantagens dessas
estratgias, com especial ateno quela que ao mesmo tempo a mais nova
e, em alguns sentidos, a mais antiga de todas elas. 2

Ttulo original "The Voice of Documentary", em Film Quarterly, 36 (3), primavera de 19 3, pp. 259273. Traduo de Eliana Rocha Vieira.
Muitas das caractersticas que distinguem o documentrio so amplamente analisadas em Bill ichols,
Ideology and the Image (Bloomington: Indiana University Press, 1981), pp. 170-2 -l. Detenho-me aqui
em filmes mais recentes e em alguns problemas especficos que eles suscitam.
Os filmes citados no artigo ou que serviram para a formulao das questes relah\as ao documentr io
auto-reflexivo so: The Atomic Cafe (Kevin Rafferty, Jayne Loader e Pierce Rafferty. 19 2), Controlling
Interest (So Francisco Newsreel, 1978), The Day A/ter Trinity (Jon Else, 1980), Harlan County, USA
(Barbara Kopple, 1976), Hollywood on Triai (David Halpem Jr., 1976), Models (Fred \Yiseman, 1981),
Nu011e frontieras (Looking for Better Dreams) (Remo Legnazzi, 1981), On Company Business (Allan
Francovich, 1981), Prison for Women (Janice Cole e Holly Dale, 1981), Rape (Jo Ann Elam, 1977), A
Respectable Life (Stefan Jarl, 1980), [The Life and Times of] Rosie the Riveter (Connie Field, 1980), The Sad
Song of Yellow Skin (Michael Rubbo, 1970), Soldier Girls (Nick Broomfield e Joan Churchill, 1981),
They Cal/ Us Misfits (Jan Lindquist e Stefan Jarl, 1969), This Is Nota Lave Story (Bonnie Klein, 1981),
T/Je Triais of Alger Hiss (John Lowenthal, 1980), Union Maids (Jim Klein, Julia Reicher t e Miles
Mogulescu, 1976), Who Killed lhe Fourth Ward7 (James Blue, 1978), The Wilmar 8 (Lee Grant, 1980),
With Babies and Banners (Women's Labor History Film Project, 1978), A Wi!Je's Tale (Sophie
Bissonnette, Martin Duckworth e Joyce Rock, 1980), The Wobblies (Stuart Bird e Deborah Shaffer,
1979), Word Is Out (Mariposa Collec tive, 1977).

Cinema documentrio

O estilo de discurso direto da tradio griersoniana (ou, em sua forma

mais exagerada, o estilo "voz-de-Deus" de The March ofTime)* foi a primeira
forma acabada de documentrio. Como convm a uma escola de propsitos
didticos, utilizava uma narrao fora-de-campo, supostamente autorizada,
mas quase sempre arrogante. Em muitos casos, essa narrao chegava a dominar os elementos visuais, embora pudesse ser potica e evocativa, como em
filmes como Night Mail [Basil Wrigh, Harry Watt e Alberto Cavalcanti, 1936]
ou Listen to Britain [Humphrey Jennings, 1942]. Depois da Segunda Guerra
Mundial, o estilo griersoniano deixou de agradar (por razes que mencionarei
mais tarde) e caiu em desuso - exceto na televiso, onde continuou sendo
usado em noticirios, programas de jogos e talk shows, em praticamente todos
os anncios e na maioria dos documentrios especiais.
Seu sucessor, o cinema direto, prometia um aumento do "efeito verdade" graas objetividade, ao imediatismo e impresso de capturar fielmente
acontecimentos ocorridos na vida cotidiana de determinadas pessoas. Filmes
como Crnica de um vero [Chronique d'un t, Jean Rouch, 1960], Le joli mai
[Chris Marker, 1965], Lonely Boy [Wolf Koenig e Roman Kroitor, 1962], The
Back-Breaking Leaf [Terence Macartney-Filgate, 1959], Primary [Richard
Leacock, Albert Maysles e Don Pennebaker, 1960] e The Chair [Richard Leacock
e Don Pennebaker, 1962] aproveitaram as novas possibilidades tcnicas oferecidas por cmeras portteis e gravadores de som, que podiam produzir um
dilogo sincrnico nas locaes. Nos filmes de puro cinema direto, o estilo
busca tomar-se "transparente", como o estilo clssico de Hollywood- captando as pessoas em ao e deixando que o espectador tire concluses sobre elas
sem a ajuda de nenhum comentrio, implcito ou explcito.
The March of Time foi o mais popular cinejornal norte-americano, exibido entre 1935 e 1951. De
carter conservador, misturava tomadas encenadas, imagens de arquivo e filmagens de fatos contempo rneos, com uma grandiloqente voz fora-de-campo narrando e interpretando os eventos.
(N. do O.)
Cinma vrit no original. A tradio crtica norte-americana mantm o termo em francs para designar um estilo documentrio que, em portugus, denominamos cinema direto. O termo "cinema
verdade" envolve estratgias mais fortes de interferncia do diretor (como entrevistas e autoreferncia). Optamos por estabelecer essa diferenciao (nem sempre clara) traduzindo o cinma
vrif dos crticos norte-americanos por cinema direto. Na realidade, ocorre aqui um estranho cruzamento: os americanos usam o termo francs cinma vrit, enquanto os franceses e canadenses usam
a expresso direct cinema (cinma direcf), de origem americana, para designar o mesmo universo. O
cinma vrif francs (marcado pela estilstica de Jean Rouch) no , portanto, o cinma vrit que
encontramos em textos americanos. Neste trecho, Bill Nichols no preciso com os horizontes
estilsticos que designa: o cinema de Rouch e Chris Marker no se enquadram na mesma tradio do
grupo Drew. (N. do O.)

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A uoz do docum entrio

s vezes fascinantes, quase sempre gerando perplexidade, esses filmes

raramente ofereciam o senso de histria, contexto ou perspectiva que o espectador busca encontrar. Nos anos 1970, vimos o surgimento de um terceiro
estilo, que incorpora o discurso direto (no qual personagens ou narrador falam diretamente ao espectador), geralmente na forma de entrevistas. Numa
infinidade de filmes polticos e feministas, os participantes se colocavam diante da cmera para dar seu testemunho. s vezes profundamente reveladores,
s vezes fragmentados e incompletos, esses filmes forneceram o modelo para
o documentrio contemporneo. Mas, corno estratgia e corno forma, o filme
de entrevistas tem os seus problemas.
Mais recentemente parece ter-se iniciado urna quarta fase, em que os
filmes assumem formas mais complexas, que tomam mais visveis os pressupostos estticos e epistemolgicos. Esse novo documentrio auto-reflexivo mistura passagens observacionais com entrevistas, a voz sobreposta do diretor
com interttulos, deixando patente o que esteve implcito o tempo todo: o
documentrio sempre foi urna forma de re-presentao, e nunca urna janela
aberta para a "realidade". O cineasta sempre foi testemunha participante e
ativo fabricante de significados, sempre foi muito mais um produtor de discurso cinemtico do que um reprter neutro ou onisciente da verdadeira realidade das coisas.
Por ironia, a teoria do cinema tem sido de pouca ajuda nessa evoluo
recente do documentrio, apesar de sua enorme contribuio para a abordagem de questes relativas produo de sentido nas formas narrativas. No
documentrio, a obra inovadora mais avanada extrai sua inspirao menos
de modelos de discurso ps-estruturalistas do que de procedimentos de documentao e validao praticados por cineastas etnogrficos. E, corno influncia sobre a histria do cinema, hoje a figura de Dziga Vertov avulta muito
mais que as de Flaherty ou Grierson.
No pretendo afirmar que o documentrio auto-reflexivo representa um
pice ou urna soluo. Entretanto, um ponto culminante na evoluo de
alternativas que, no presente contexto histrico, parecem menos problemticas do que as estratgias do comentrio fora-de-campo, do cinema direto, ou
da entrevista. Como suas antecessoras, essas novas formas podem parecer
mais "naturais" ou at mesmo mais "realistas" por algum tempo, mas o sucesso de cada nova forma engendra sua prpria decadncia: ela limita, omite,
nega, reprime (assim corno representa). Com o tempo, novas necessidades
geram novas invenes formais.
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Cinema documentrio

Como sugerimos acima, na evoluo do documentrio a disputa entre

formas centrou-se na questo da "voz". Por "voz" refiro-me a algo mais restrito que o estilo: aquilo que, no texto, nos transmite o ponto de vista social, a
maneira como ele nos fala ou como organiza o material que nos apresenta.
esse sentido, "voz" no se restringe a um cdigo ou caracterstica, como o
dilogo ou o comentrio narrado. Voz talvez seja algo semelhante quele padro intangvel, forma do pela interao de todos os cdigos de um filme, e se
aplica a todos os tipos de documentrio.
~1uitos cineastas contemporneos parecem ter perdido a voz. Politicamente, renunciam prpria voz em favor da de outros (em geral, personagens
recrutado para o filme e entrevistados). Formalmente, rejeitam a complexidade da YOZ e do discurso pela aparente simplicidade da observao fiel ou da
representao respeitosa, pela traioeira simplicidade do empirismo no questionado do tipo: as verdades do mundo existem; s preciso tirar-lhes a poeira e
relata-las . :'.\1uitos documentaristas parecem acreditar naquilo em que os diretores de fico apenas fingem acreditar ou que declaradamente questionam:
que o filme cria uma representao objetiva da realidade. Esses documentaristas
usam o molde mgico da verossimilhana sem recorrer abertamente ao artifcio, como faz o cineasta contador de histrias. Poucos esto preparados para
admitir, atravs do tecido e da textura de sua obra, que todo filme uma forma
de discurso que fabrica seus prprios efeitos, impresses e pontos de vista.
indispensvel que o documentarista reconhea o que realmente est
fazendo. :\o para ser aceito como moderno, mas para produzir documentrios
que correspondam a uma viso mais contempornea de nossa posio no
mundo, de modo que possam emergir estratgias polticas/formais efetivas
para descrever e desafiar essa posio. J existem estratgias e tcnicas para
fazer isso. :\o documentrio, elas parecem derivar diretamente de O homem
da cmera [Dziga Vertov, 1929] e de Crnica de um vero e esto nitidamente
exemplificadas na trilogia turkana de David e Judith MacDougall (Lorang's
Way, Wedding Camels, A Wife Among Wives). Mas, antes de discutir mais a
fundo essa tendncia, devemos examinar as qualidades e limitaes do cinema direto e do filme de entrevistas. So estilos que esto bem representados
por dois filmes recentes de sucesso: Soldier Girls [Nick Broomfield e Joan
Churchill, 1981] e [The Life and Times oj] Rosie the Riveter [Connie Field, 1980].

Turkan os so um povo seminmade do noroes te do Qunia. (N. da T.)

A 11oz do documentrio

... .:I:er Girls mostra uma situao contempornea: o treinamento militar vo~ -ario de mulheres. Puramente observacional, Soldier Girls no traz nenhum
entrio, nenhuma entrevista e nenhum ttulo, e, como os filmes de Fred
"i..'rnan, desperta considerveis controvrsias sobre seu ponto de vista. Um
_:JeCtador no Filmex perguntou: "Como eles conseguiram convencer o Exr-- a deixar que fizessem um filme to antimilitarista?". Entretanto, o que
::-ara esse espectador foi uma forte crtica, para outro pode significar um retraonesto da dura disciplina necessria para aprender a se defender, a sobre: er em ambientes hostis, a matar. Como nos filmes de Wiseman, as estrat'-'as organizacionais estabelecem uma leitura preferencial - nesse caso, uma
e rura que privilegia o pessoal em detrimento do poltico, que visa e celebra
a.:: irrupes do sentimento e da conscincia individuais diante das restries
:L5titucionais, que reescreve o processo histrico como expresso de uma es- - eia humana indomvel, sob qualquer circunstncia. Mas essas estratgias,
::. ::nplexas e sutis como as da fico realista, tendem a atribuir ao material
..:.:~orico significados que na verdade so resultado do estilo ou da "voz" do
:ne, da mesma forma que as estratgias da fico nos convidam a acreditar
Je a "vida" como o mundo imaginrio habitado por seus personagens.
Antes da apresentao dos crditos, uma seqncia de exerccios com
::- voluntrias termina com a imagem congelada e um fechamento em ris
..: o rosto de cada mulher. semelhana das vinhetas clssicas de Hollywood,
....:adas para identificar os astros principais, essa seqncia inaugura um con. u..'lto de estratgias que ligam Soldier Girls a uma grande parcela do cinema
<lireto norte-americano: Primary, Salesman [Albert e David Maysles, 1969],
A l American Family [1973], a srie Middletown: Ela se caracteriza por um
:ridividualismo romntico e uma estrutura dramtica semelhante da fico,
mas utilizando casos "reais" em lugar das histrias totalmente inventadas de
Hollywood. As cenas em que a recruta Hall assiste ao castigo imposto recruta Alvarez e em que as mulheres so despertadas e arrumam suas camas para
a inspeo do sargento Abing do a impresso de revelar um mundo intocado
pelo nosso olhar, ou pelo olhar da cmera. Os raros momentos em que se
percebe a cmera, ou a pessoa que est por trs dela, certificam, de modo
mais convincente, que os outros momentos de "pura observao" registram a

Srie televisiva d e doze episd ios (com 1 hora cada), veiculada em 1973, que mostrou, d e ntro d o
estilo " direto", a v id a particul ar da fam lia Loud. (N. do O.)

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Cinema documc11trio

presena social de algum que tambm veramos se estivssemos l para olhar

com nossos prprios olhos. Quando a narrativa de Soldier Girls culmina num
momento de revelao da personagem, parece ser uma feliz coincidncia entre a estrutura dramtica e o desenrolar dos fatos histricos. Em uma extraordinria epifania, caracterstica do estilo direto, o duro sargento Abing abre-se
e confessa recruta Hall que sua humanidade e sua alma foram profundamente destrudas pela experincia vivida no Vietn. Com esse recurso, o filme transcende as categorias social e poltica que revela, mas se recusa a nomear. Em \'ez de o pessoal tomar-se poltico, o poltico que se toma pessoal.
>.: unca ouvimos a voz do diretor ou de um narrador tentando nos persuadir desse humanismo romntico. Ao contrrio, a estrutura do filme se apia
fortemente nos procedimentos da narrativa clssica, entre eles: 1) a cronologia de eYidente causalidade, que mostra como cada uma das trs recrutas
resolYe o conflito entre o senso de sua prpria individualidade e a disciplina
militar; 2) planos organizados em cenas dramaticamente reveladoras que apenas
no final do filme reconhecem a cmera como participante-observador (quando uma das recrutas abraa os cineastas ao deixar a base de treinamento, dispensada por sua "incapacidade" de se adaptar); e 3) excelentes desempenhos
de per onagens que "representam a si mesmos" sem nenhuma inibio. (O
fenmeno de filmar indivduos que representam a si mesmos como atores
profissionais j valeria per se uma extensa pesquisa.) Esses procedimentos permitem que documentrios puramente observacionais assintoticamente diminuam a distncia entre o realismo fabricado e a aparente captura da realidade
mesma, que tanto fascinou Andr Bazin.
Essa distncia tambm pode ser vista como a diferena entre evidncia
e argumento. 3 Um dos fascnios do filme justamente a facilidade com que
ele funde ambos . O documentrio traz em si uma tenso que nasce das
asseres genricas que faz sobre a vida, ao mesmo tempo que usa sons e
imagens que carregam a marca inevitvel da singularidade de suas origens
histricas. Esses sons e imagens acabam funcionando como signos. Carregam
significados, embora, de fato, esse significado no seja inerente a eles, mas, ao
contrrio, lhes tenha sido conferido por sua funo dentro do texto como um
todo. Podemos imaginar que a histria ou a realidade fale a ns atravs de um
3

Os exemplos mais extremos de evidncia e argumentao oco rre m tal vez na pornografia e na
propaganda: o que seria da pornografia sem sua evidncia, e o qu e seria da propaganda sem seus
argumentos?

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A voz do doeu men t rio

f.me, mas o que realmente ouvimos a voz do texto, mesmo quando essa
voz tenta se apagar.
o apenas uma questo de semitica, mas de processo histrico.
Aqueles que estabelecem significados (indivduos, classes sociais, a mdia e
outras instituies) aparecem por dentro da histria propriamente, muito mais
do que na periferia, espiando como deuses. Portanto, paradoxalmente, a auto:eferencialidade uma categoria comunicacional inevitvel. Uma classe no
?Ode ser membro de si mesma - isso o que nos diz a tipologia lgica. No
entanto, na comunicao humana, essa lei necessariamente violada. Aqueles
que estabelecem significados so membros da classe dos significados conferios (histria). Para um filme, deixar de admitir isso e fingir oniscincia- seja
atravs de um comentrio do tipo "voz-de-Deus", seja por alegaes de "conhecimento objetivo" - negar sua cumplicidade com uma produo de conhecimento que no se apia em nenhum alicerce mais firme do que o prprio ato de produo. (Tomam-se ento vitais as pressuposies, os valores e
objetivos que motivam essa produo, os alicerces que algumas estratgias
modernas tentam deixar mais claros.) 4
O documentrio observacional parece deixar a deciso por nossa conta.
:\ingum nos diz nada sobre as imagens que vemos ou sobre o que elas significam. Mesmo as marcas evidentes da textualidade do documentrio - som
abafado, imagens desfocadas, figuras granuladas e fracamente iluminadas de
atores sociais apanhados s pressas - funcionam paradoxalmente. Sua preena testemunho de uma ausncia aparentemente mais bsica: tais filmes
acrificam a expresso artstica convencional, retocada, com a finalidade de
trazer de volta em sua feitura, da melhor forma possvel, a verdadeira textura
da histria. Se a cmera gira violentamente ou pra de funcionar, no se trata
da expresso de um estilo pessoal. sinal de perigo pessoal, como em Harlan

' Sem modelos de estratgia para documentrios que nos convidem a refletir sobre a construo da
realidade social, temos apenas um ato de negao corretivo ("isso no real, nem onisciente, nem
objetivo"), em vez de um ato afirmativo de compreenso (" isso um texto, esses so seus pressupostos, esse o sentido que ele produz"). A falta desse convite para assumir uma postura positiva nos
impede de entender plenamente a posio que ocupamos. Recusar uma posio que nos oferecida
muito diferente de afirmar uma posio que construmos ativamente. como se recusar a "comprar"
integralmente mensagens transmitidas pela propaganda, sem possuir ainda uma alternativa no-fetichista de apresentao das mercadorias que nos permita ganhar um diferente "valor de compra" sobre seu
valor relativo de uso - ou de troca. Passar da recusa afirmao, do protesto contra a realidade das
coisas construo de alternativas duradouras, precisamente o problema da esquerda norte-americana. As estratgias modernas tm uma contribuio a dar soluo desse problema.

Cinema docu mentrio

County, USA [Barbara Kopple, 1976], ou mesmo de morte, como na cena de

rua de La batalla de Chile [Patrcio Guzmn, 1973-1979], quando o cmera
registra o momento de sua prpria morte.
Essa passagem da expressividade artstica para a revelao histrica
contribui fortemente para o efeito fenomenolgico do filme observacional.
Soldier Girls, They Call Us Misfits [Jan Lindquist e Stefan Jarl, 1969], sua
continuao, A Respectable Life [Stefan Jarl, 1980], e o filme mais recente de
Fred Wiseman, Models [1981] propem revelaes sobre o real no como
resultado de argumentao direta, mas com base nas inferncias que extramos da prpria evidncia histrica. They Call Us Misfits, por exemplo, extraordinrio filme de Stefan Jarl, contm uma cena puramente observacional
de seus protagonistas (dois jovens desajustados, de 17 anos, que saram de
casa para viver uma vida de bebedeiras, drogas e diverso em Estocolmo),
assim que se levantam pela manh. Kenta lava seus longos cabelos, seca-os e
depois, meticulosamente, penteia cada fio em seu lugar. Stoffe no d a
menor importncia ao cabelo. Em vez disso, ferve gua para fazer ch, despejando-a sobre um saquinho que ele nem sequer tira do envelope! Vamos
reencontrar os dois garotos em A Respectable Life, filmado dez anos depois.
Ficamos sabendo que Stoffe quase morreu de trs overdoses de herona,
enquanto Kenta se livrou das drogas pesadas e comeou uma carreira de
cantor. A essa altura, podemos perceber retroativamente um tecido mais
denso de significado naqueles pequenos rituais matinais registrados uma
dcada antes. Dessa maneira, ns os tomamos mais como evidncias de determinaes histricas do que como vises artsticas - embora s tenham se
tomado disponveis para ns graas a estratgias textuais. Mais genericamente, os sinais auditivos e visuais do que dez anos de vida dura causaram
aparncia vivaz dos dois jovens - a pele avermelhada, os olhos escuros e
apagados, a fala truncada e confusa, principalmente de Stoffe - carregam
significado precisamente porque os filmes convidam a uma comparao retroativa. Os filmes produzem a estrutura na qual os prprios "fatos" adquirem significado exatamente porque pertencem a uma srie coerente de diferenas. No entanto, embora forte, essa construo de diferenas continua
insuficiente. Prevalece uma linha simplista de progresso histrica, centrada,
como em Soldier Girls, na metfora do individualismo romntico. (Em lugar da teoria do grande homem, temos a teoria histrica da vtima infeliz inadequada, mas apresentada de maneira convincente.)

A voz do documentrio

E mesmo quando o cinema observacional muda seu foco do individual

para o institucional, e da narrativa metonmica para a metafrica, como na
inovadora obra de Fred Wiseman, ainda assim h apenas um fraco senso de
construo de significados, de uma voz textual dirigindo-se a ns. Uma leitura vigorosa, ativa e retroativa necessria antes que possamos ouvir a voz do
sistema textual como um nvel distinto dos sons e imagens da evidncia que
ele traz, ao mesmo tempo que permanecem dvidas quanto adequao. Em
Wiseman, o senso de contexto e significado como funo do prprio texto
continua enfraquecido, sendo facilmente destrudo pela fascinao que nos
permite confundir cinema e realidade, a impresso de realidade com a experincia de realidade. O risco de ler Soldier Girls ou Models, de Wiseman, como
um teste Rorschach talvez exija medidas mais fortes que as sutilezas de sua
complexa montagem e encenao oferecem.
Impelidos aparentemente por essas limitaes prprias do cinema direto ou observacional, muitos cineastas reinstituram a enunciao direta nos
anos 1970. Na maior parte das vezes, isso consistiu em entrevistas nas quais os
atores sociais se dirigem diretamente a ns, e no no retomo voz cheia de
autoridade de um narrador. [The Life and Times oj] Rosie the Riveter, por exemplo, fala da flagrante hipocrisia com que as mulheres eram recrutadas para as
fbricas e linhas de montagem durante a Segunda Guerra Mundial. Cinco
mulheres contam que no lhes conferiam o mesmo respeito que aos homens,
que recebiam salrios inferiores, que lhes diziam para suportar "como um
homem" as condies perigosas e que as instigavam umas contra as outras
por motivos raciais. Rosie ignora o nobre cone da mulher trabalhadora veiculado pelos cinejomais dos anos 1940, que celebravam sua herica contribuio ao grande esforo para livrar o mundo da ditadura fascista. Rosie destri o
mito da contribuio profundamente apreciada e recompensada, sem negar a
genuna coragem, fora e conscincia poltica de mulheres que vivenciavam
uma contnua frustrao em sua luta por condies dignas de trabalho e um
lugar permanente no mercado de trabalho americano.
Utilizando entrevistas (mas nenhum comentarista), ilustradas por uma
srie de imagens de arquivo, a diretora Connie Field conta uma histria que
muitos de ns julgamos j ter ouvido, mas que s ento percebemos no conhecer inteiramente. A organizao do filme baseia-se em grande parte nas
extensas entrevistas com antigas "Rosies". Sua seleo obedece tradio do
cinema direto de filmar pessoas comuns. Mas [The Life and Times oj] Rosie the
55

Cinema documentrio

Riveter amplia essa tradio, assim como Union Maids [Jim Klein, Julia Reichert
e Miles Mogulescu, 1976], The Wobblies [Stuart Bird e Deborah Shaffer, 1979]
e With Babies and Banners [Women's Labor History Film Project, 1978] j haviam feito, ao recuperar a memria de uma histria "invisvel" (na verdade,
mais reprimida do que esquecida) da luta trabalhadora. As cinco entrevistadas lembram um passado que as imagens histricas inseridas no filme reconstroem, mas em contraponto: suas lembranas de adversidade e luta contrastam com os velhos cinejomais que retratavam mulheres felizes em "fazer
a sua parte".
Essa estratgia complica a voz do filme de uma maneira interessante.
Acrescenta compilao de cenas do arquivo uma ressonncia pessoal e contempornea, sem questionar explicitamente os pressupostos dessas cenas,
como poderia fazer a voz de um narrador fora-de-campo. Cabe a ns, espectadores, definir em que os depoimentos femininos se contrapem a esses "documentos" histricos e de que maneira exprimem a conscincia presente e
passada dessas mulheres em uma dimenso poltica, tica e feminista.
Somos encorajados a acreditar que essas vozes tm a autoridade de um
testemunho pessoal, no de um julgamento histrico- afinal, trata-se aparentemente de "mulheres comuns" lembrando o passado. Como em muitos filmes
que colocam questes levantadas pelo movimento feminista, a nfase recai sobre a experincia pessoal, mas politicamente significativa. Rosie demonstra a
fora do ato de dar nomes - a capacidade de encontrar palavras que tomem o
pessoal poltico. Essa confiana na histria oral para reconstruir o passado insere
[The Life and Times oj] Rosie the Riveter naquele que, provavelmente, hoje o
estilo predominante de documentrio - filmes construdos ao redor de uma
srie de entrevistas-, categoria na qual tambm encontramos A Wive's Tale
[Sophie Bissonnette, Martin Duckworth e Joyce Rock, 1980], With Babies and
Banners, Controlling Interest [San Francisco Newsreel, 1978], The Day After Trinity
[Jon Else, 1980], The Trials of Alger Hiss [John Lowenthal, 1980], Rape [Jo Ann
Elam, 1977], Word Is Out [Mariposa Collective, 1977], Prison for Women [Janice
Cole e Holly Dale, 1981], This Is Nota Lave Story [Bonnie Klein, 1981], Nuove
frontieras (Lookingfor Better Dreams) [Remo Legnazzi, 1981] e The Wobblies.
Essa reinstituio do discurso direto por meio da entrevista conseguiu
evitar alguns dos principais problemas da narrao com voz fora-de-campo,
em particular a oniscincia autoritria e o reducionismo didtico. No existe
mais a pretenso dbia de que as coisas so como o filme as apresenta, tal

A uoz do docu ment rio

como organizadas pelo comentrio de um sujeito que tudo sabe. Essas tentativas de colocar-se acima da histria e explic-la criam um paradoxo. Qualquer esforo do narrador para garantir sua prpria legitimidade nos lembra o
paradoxo cretense: "Epimnides era um cretense que dizia: 'Todo cretense
mente'. Estava Epimnides dizendo a verdade?". A sensao incmoda causada por uma declarao auto-referente que no pode ser provada atinge sua
maior intensidade nas afirmaes mais veementes, o que talvez explique por
que os espectadores geralmente desconfiam mais daquilo que uma voz da
autoridade, aparentemente onisciente, afirma com mais convico. A emergncia de tantos documentrios construdos em tomo de seqncias de entrevistas me parece uma resposta estratgica ao reconhecimento de que nem
os fatos falam por si mesmos, nem uma nica voz pode falar com autoridade
definitiva. As entrevistas tomam a autoridade difusa. Permanece um hiato
entre a voz do ator social recrutado para o filme e a voz do filme.
No tendo que atestar sua legitimidade, as vozes dos entrevistados levantam menos suspeitas. Ainda assim, uma voz coercitiva pode continuar
existindo para oferecer, ou retirar, legitimidade. Em The Sad Song of Yellow
Skin [Michael Rubbo, 1970], The Wilmar 8 [Lee Grant, 1980], Harlan County,
USA, This Is Nota Lave Story ou Who Killed the Fourth Ward [James Blue,
1978], entre outros, a voz literal do cineasta participa do dilogo, mas sem a
autolegitimao e o tom autoritrio da tradio anterior. (Tambm no possui
o carter auto-reflexivo presente nas obras de Vertov, Rouch ou MacDougall.)
Expressando-se como num dirio e em tom inseguro, como em Yellow Skin;
ou dirigindo-se s mulheres grevistas como se por meio de uma companheira
participante e observadora, em Wilmar 8 e Harlan County; ou compartilhando reaes pessoais pornografia com um companheiro, como em This Is Not
a Lave Story; ou, como em Who Killed the Fourth Ward, adotando um tom
jocoso e irnico ao estilo do Columbo de Peter Falk- essas vozes, que teriam
o potencial de transmitir segurana, na verdade partilham dvidas e emoes
com outros personagens e com o espectador. Como resultado, parecem recusar uma posio privilegiada em relao a outros personagens. claro que
essas vozes autorais menos assertivas continuam cmplices da voz dominadora
do prprio sistema textual, mas o efeito sobre o espectador muito diferente.
Ainda assim, as entrevistas tm seus problemas, que ocorrem com notvel abrangncia - desde The Hour of the Wolf a Th e MacNeil/Leher Report, e de
Housing Problems [Anstey Edgar e Elton Arthur, 1935] a Harlan County, USA.

Cinema document rio

O maior desses problemas, ao menos nos documentrios mais recentes, conservarem o senso de que existe uma distncia entre a voz dos entrevistados e a
voz do texto como um todo. Isso mais evidente quando os entrevistados revelam uma inadequao conceituai em relao questo, mas no so contestados pelo filme. The Day After Trinity, por exemplo, acompanha a carreira de
Robert F. Oppenheimer, mas se restringe teoria histrica do grande homem.
A srie de entrevistas identifica nitidamente o papel de Oppenheimer na corrida pela construo da bomba nuclear, assim como seus equvocos, mas jamais
insere a bomba ou o prprio Oppenheimer dentro do amplo quadro de polticas governamentais e previses polticas que determinaram seu uso especfico e
sua contnua ameaa - embora as entrevistas tenham ocorrido em anos recentes. Alm de um texto que parece no ter voz nem perspectiva prpria, a perspectiva do personagem-testemunha evidentemente inadequada.
Nos documentrios, quando a voz do texto desaparece por trs dos personagens que falam ao espectador, estamos diante de uma estratgia de no
menos importncia ideolgica que a dos filmes de fico equivalentes. Quando sentimos que no existe mais uma voz autoritria capaz de conceder ou
negar o imprimatur de veracidade de acordo com seus objetivos e pressupostos, de acordo com seus prprios cnones de legitimao, sentimos retomar o
paradoxo e a suspeio dos quais as entrevistas deveriam ajudar-nos a escapar: o testemunho, aceito sem crtica, deve oferecer sua prpria legitimao.
Ao mesmo tempo, o filme se toma um endosso. Em graus variveis, esse
enfraquecimento da voz controladora ocorre em partes de Word Is Out, The
Wobblies, With Babies and Banners e Prison for Women. O senso de uma hierarquia de vozes se perde. 5 Idealmente, essa hierarquia sustentaria uma tipologia
lgica correta em um nvel (a voz do texto mantm-se mais alta e sobrepe-se
dos entrevistados), sem negar o inevitvel colapso dos tipos lgicos em outro (a voz do texto no est acima da histria, mas parte do processo histrico ao qual confere significado). Mas, atualmente, prevalece uma variante
menos complexa e menos adequada do paradoxo. Na verdade, o filme diz:
"Entrevistados nunca mentem". Os entrevistados dizem: "O que estou dizendo verdade". E ns perguntamos: "Ser que o entrevistado est dizendo a
5

Depois que este artigo j es tava pronto, li o a rti go de Jeffrey Youdelman, "Na rration, Inventi on and
History" (Cineaste, 12 (2), pp. 8- 15), que d efe nde um ponto d e vista se melhante a uma srie d e
exemplos um tanto diferentes. Sua di sc usso sobre os usos imaginativos e lricos do comentrio
n os anos 1930 e 1940 particularmente ins trutiva.

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A 1oz do documentrio

verdade?", mas no encontramos no filme nenhum reconhecimento da possibilidade, muito menos da necessidade, de admitir que essa questo inevitvel em qualquer comunicao e significao.
Como qualquer outro, Emile de Antonio, que foi pioneiro na utilizao
de entrevistas e material de arquivo para organizar argumentos histricos complexos sem um narrador, tambm ofereceu claras pistas de como evitar os
perigos inerentes s entrevistas. Infelizmente, muitos cineastas que adotam
essa abordagem no lhe deram ouvidos.
De Antonio demonstra uma sofisticada compreenso da categoria do
"pessoal". Ele nem sempre aceita a palavra das testemunhas, nem adota estratgias retricas (teorias do grande homem, por exemplo) que limitam a compreenso histrica ao pessoal. Algo excede essa categoria, e em Point of Order,
[1964 ]; ln the Year of the Pig [1969]; Milhouse: a White Comedy [1971 ]; e Weather
Underground [1976], entre outros, esse excesso representado por uma voz
textual que julga a legitimidade do que dizem as testemunhas. Da mesma
forma que a voz de John Huston, em A batalha de San Pietro [The Battle of
San Pietro, 1945], confronta duas linhas de argumentao (a do general Mark
Clark, que alega que os custos da batalha no foram excessivos, e a do prprio
Huston, que sugere o contrrio), a voz textual de De Antonio contesta as afirmaes de seus entrevistados, mas sem se dirigir diretamente ao espectador.
(Em De Antonio e seus seguidores, no h narrador, apenas o discurso direto
das testemunhas.)
Essa contestao no apenas a defesa explcita de algumas testemunhas contra outras, da esquerda contra a direita. um efeito sistemtico
de colocao que conserva a distncia entre os diferentes nveis de tipos
lgicos. A estratgia expositiva de De Antonio em ln the Year of the Pig, por
exemplo, deixa claro que nenhum depoente diz toda a verdade. A voz de
De Antonio (subentendida, mas controladora) faz com que os depoentes
se confrontem de modo a produzir para o filme um ponto de vista singular, diferente do de qualquer um dos depoentes (na medida em que inclui
essa prpria estratgia de contraposio). De maneira semelhante, a voz
no expressa de The Atomic Cafe [Kevin Rafferty, Jayne Loader e Pierce
Rafferty, 1982] - evidente na competente montagem dos filmes de propaganda do governo sobre a bomba nuclear dos anos 1950- conduz a uma
leitura preferencial das imagens escolhidas. Mas, particularmente na obra
de De Antonio, surgem diferentes pontos de vista. A histria no um
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Cinema docu ment rio

monolito, cujas forma e densidade esto determinadas desde o incio. Ao

contrrio, ln the Year of the Pig constri compreenso histrica e perspectiva bem diante de nossos olhos.
Vemos e ouvimos, por exemplo, o porta-voz do governo norte-americano explicar sua estratgia e sua concepo da" ameaa comunista", mas no
vemos nem ouvimos Ho Chi Minh explicar sua estratgia ou sua viso. Em
vez disso, um entrevistado, Paul Mus, nos apresenta Ho Chi Minh descritivam ente, ao mesmo tempo que De Antonio mostra cenas do interior do Vietn
que evocam a ligao de Ho com sua terra e seu povo, uma relao que est
ausente nas palavras e imagens do porta-voz americano. Ho continua sendo
uma figura excluda, cujo pleno significado precisa ser atribudo e deduzido a
partir do material disponvel, medida que este vai sendo apresentado por
De Antonio. Essa construo textual e cinemtica, e fica evidente na escolha
das imagens que apiam ou ironizam as entrevistas, na justaposio das entrevistas e mesmo nas imagens congeladas que constituem a seqncia que
antecede os crditos, na medida em que se referem, sem sombra de dvida,
Guerra Civil Americana (analogia que nitidamente contraria os relatos de invaso comunista feitos pelo governo americano). Justapondo as silhuetas dos
soldados da Guerra Civil aos recrutas no Vietn, a seqncia que antecede os
crditos oferece uma interpretao clara, embora indireta, para os acontecimentos que o espectador ir ver. De Antonio no subordina sua voz realidade das coisas, aos sons e s imagens que so a evidncia da guerra. Ele reconhece que o significado dessas imagens precisa ser atribudo a elas e trata de
fazer isso de maneira indireta, mas prontamente compreensvel.
A hierarquia de nveis estabelecida por De Antonio, e a legitimao final
concedida para o nvel superior (o sistema textual, ou o filme como um todo),
difere radicalmente de outras abordagens. The Triais of Aiger Hiss, de John
Lowenthal, por exemplo, uma aprovao subserviente das estratgias
legalistas de Hiss. Da mesma forma, Hollywood on Triai mostra total dependncia da linha talvez politicamente correta, mas hipcrita, adotada pelos Dez
de Hollywood, trinta anos atrs: a de que o padro de intimao de testemunhas amigas e inimigas adotado pelo Comit de Atividades Antiamericanas
constitura uma ameaa maior s liberdades civis de cidados comuns (embora isso certamente tenha acontecido) do que ao Partido Comunista e esquerda americana ( qual evidentemente causou o maior dano). Na obra de De
Antonio, ao contrrio, mesmo em Painters Painting [1973] e Weather
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A 11oz do doc um en trio

Underground, nos quais ele, diferentemente do que costuma fazer, parece prximo de legitimar sem nenhuma postura crtica o que dizem os entrevistados,
a voz sutil de sua direo preserva a lacuna, produzindo uma forte sensao
de distncia entre a sensibilidade e a opinio poltica dos entrevistados e a do
pblico mais amplo ao qual eles se dirigem.
Os filmes de De Antonio criam um mundo de densa complexidade: eles
incorporam um sentido de restrio e sobredeterminao. No a todo mundo
que se pode dar crdito. E nem tudo verdade. Os personagens no emergem
como construtores autnomos de seu destino pessoal. De Antonio prope meios
e modos de reconstruir o passado dialeticamente, assim como faz Fred Wiseman
com o presente. 6 Em vez de sucumbir conscincia do personagem-testemunha, o filme conserva uma conscincia independente, uma voz prpria. A conscincia do filme (substituta da nossa) explora, relembra, comprova, duvida.
Questiona e cr, at a si e em si mesma. Assume a voz da conscincia pessoal, ao
mesmo tempo que examina a prpria categoria do pessoal. Sem ser uma divindade onisciente, nem um porta-voz obediente, a voz retrica de De Antonio
nos seduz ao incorporar qualidades, tais como percepo, ceticismo,
discernimento e independncia, das quais gostaramos de nos apropriar. Entretanto, embora esteja mais prximo de urna estratgia moderna e auto-reflexiva
do que qualquer outro documentarista americano - com a possvel exceo da
cineasta feminista Jo Ann Elam, mais experimental-, De Antonio se mantm
claramente afastado dessa tendncia. Ele um observador dos fatos mais
newtoniano que einsteiniano. Insiste em fixar o sentido, mas um sentido que,
finalmente, parece j estar "l fora", em vez de localizar-se na prpria atividade
de produo do sentido, de onde o sentido derivaria.
H nisso lies que os sucessores de De Antonio deviam ter aprendido.
Mas, de maneira geral, no foi o que aconteceu. A entrevista ainda um problema. Subjetividade, conscincia, forma argumentativa e voz continuam
inquestionadas na teoria e na prtica do documentrio. Muitas vezes os cineastas simplesmente decidem entrevistar personagens com os quais concordam.
Prevalece um fraco senso de ceticismo e pouca autoconscincia do cineasta
como produtor de significado ou histria, gerando um senso mais uniforme e

Detalhes da abordagem de De Antonio pod e m ser encontrados em Tom Waugh, " Emile de Antonio
a nd th e New D ocumentar y of th e Seventies", e m Jump Cu!, n"'- 10-11, 1976, pp. 33-39. Sob re
Wiseman, ver Bill Nichols, Ideology and file Image, cit., pp. 208-236.

61

Cinema documentrio

menos dialtico de histria e um senso mais simples e mais idealizado do

personagem. Os personagens ameaam emergir como astros - chamas de
inspiradora e imaginria coerncia, contraditria com sua aparente condio
de pessoas comuns.7
Esses problemas surgem em trs dos melhores filmes histricos que
temos (e no pioneiro filme gay, Word Is Out), prejudicando sua importncia
em outros aspectos. Union Maids, With Babies and Banners e The Wobblies oscilam entre o respeito pessoal e a memria histrica. Os filmes simplesmente
supem que as coisas aconteceram da forma como as testemunhas as recordam, e, para que no haja dvidas, os cineastas respeitosamente encontram
imagens ilustrativas que comprovam isso. (Em [The Life and Times oj] Rosie
the Riveter, a correspondncia estabelecida entre entrevistas e imagens de arquivo toma perceptvel uma voz textual que faz desse filme uma verso mais
sofisticada, embora no auto-reflexiva, do documentrio de entrevistas.) Esses filmes omitem aquilo que os entrevistados no revelam. Um caso notvel
foi o papel do Partido Comunista americano em Union Maids e With Babies
and Banners. Em Banners, por exemplo, uma testemunha menciona que aprendeu muito com os membros do Partido Comunista. Imediatamente, porm,
h um corte, sem relao nenhuma, para cenas de um violento ataque aos
trabalhadores. como se a voz textual, em vez de oferecer um parecer independente, fosse to longe a ponto de encontrar material diversionrio para
compensar possveis comentrios prejudiciais das prprias testemunhas!
Ingenuamente, esses filmes endossam a lembrana limitada, seletiva. A
ttica reduz as testemunhas a uma srie de bonecos imaginrios que obedecem a uma linha. Suas lembranas distinguem-se mais pelas diferenas de
personalidade do que pelas diferenas de perspectiva. Ambientes carregados
de significados iconogrficos transformam ainda mais as testemunhas em esteretipos (abundam estaleiros, fazendas, sindicatos, ou, no caso de gays e
lsbicas em Word Is Out, quartos e exteriores buclicos). Sentimos um grande
alvio quando os personagens saem dessas molduras iconogrficas fechadas
para ambientes mais abertos, mas esse" alvio" geralmente ocorre apenas no
fim do filme, quando este tambm assinala a concluso do fecho expositivo
7

Uma discusso esclarecedora sobre a contradio entre personagens tes temunhas com habilidades
incomuns e a tentativa retrica d e fazer d elas significantes de trabalhadores comuns, particularmente
e m Union Maid,;, encon trada em Noe l King, "Recent 'Po litical' Docum entary: Notes on Union
Maid,; and Har/an County, USA ", em Screen, 22 (2), 1981, pp. 7-18.

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l'OZ

do documentrio

um outro tipo de moldura). Voltamos simples afirmao: "As coisas se pasararn corno essas testemunhas as descrevem. Por que contest-las?" - afirmao que constitui urna dissimulao e um desservio, tanto para a teoria
cinematogrfica quanto para a prxis poltica. Ao contrrio, corno De Antonio
e Wisernan demonstram de maneira bem diferente, as coisas significam, mas
apenas se as tomarmos cornpreensveis. 8
Documentrios com urna viso mais sofisticada do mbito histrico estabelecem urna leitura preferencial atravs de um sistema textual que afirma
sua prpria voz, em contraste com as vozes que ele recruta ou observa. Tais
filmes nos confrontam com urna alternativa a nossas hipteses sobre as coisas
que povoam o mundo, sobre as relaes que h entre elas e que significado
possuem para ns. Corno ns, o filme funciona corno um todo autnomo. Ele
maior que suas partes e as orquestra enquanto: 1) vozes recrutadas, sons e
imagens recrutados; 2) a "voz" textual expressa pelo estilo do filme corno um
todo (de que modo sua multiplicidade de cdigos, inclusive os pertencentes
s vozes recrutadas, orquestrada num nico padro de controle); e 3) o contexto histrico, incluindo o prprio ato de assistir, que a voz textual no pode
ignorar ou controlar plenamente. O filme , pois, um simulacro, um trao
externo da produo de significado a que nos propomos a cada dia, a cada
momento. No vemos urna imagem supostamente imutvel e coerente, magicamente representada numa tela, mas a evidncia de um ato historicamente
enraizado de construir coisas significativas, comparveis aos nossos prprios
atos de compreenso historicamente situados.
Com os filmes de De Antonio, The Atomic Cafe, Rape ou Rosie the Riveter,
o contraponto ativo do texto nos lembra de que seu significado produzido.
Essa proeminncia da produo ativa de significado por um sistema textual
pode fortalecer nossa conscincia do ego como algo que tambm produzido
por cdigos que se estendem alm de ns mesmos. Talvez esta seja urna afir-

Nesse sentido, Noel King comenta: "No caso desses documentrios (Union Maids; With Babies and
Banners; Harlan County, USA), podemos notar como o discurso moral ou tico suprime o discurso
poltico, e como o discurso sobre a responsabilidade individual de um sujeito suprime qualquer idia
de um discurso sobre a formao social e lingstica dos sujeitos" ("Recent 'Political' Documentary",
cit., p. 11). Mas podemos tambm dizer, como os cineastas parecem fazer: " assim que os participantes viram sua luta e vale a pena preservar isso", mesmo que desejssemos que eles no o
dissessem de modo to submisso. Existe uma diferena entre criticar filmes porque eles no conseguem demonstrar a sofisticao terica de certas metodologias analticas e critic-los porque sua
organizao textual inadequada aos fenmenos que descrevem.

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Cin ema documenlrrio

mao exagerada, mas sugere os diferentes efeitos das diferentes estratgias

de documentrio e indica a importncia da prpria estratgia auto-reflexiva.
A auto-reflexividade pode conduzir facilmente a uma regresso infinita.
Pode se revelar altamente atraente para uma intelligentsia mais interessada na
"melhor forma" do que em mudanas sociais. No entanto, o interesse pelas
formas auto-reflexivas no uma questo puramente acadmica. O cinema
direto e suas variantes procuraram resolver certas limitaes da tradio "vozde-Deus". O filme de entrevistas buscou resolver as limitaes de grande parte do cinema direto, e o documentrio auto-reflexivo tenta resolver as limitaes contidas na assuno de que a subjetividade e o posicionamento social e
textual do ego (como cineasta ou espectador) no so, em ltima instncia,
problemticos.
O pensamento moderno em geral contraria essa presuno. Uns poucos documentaristas, desde Dziga Vertov e, com certeza, incluindo Jean Rouch
e um cineasta de difcil categorizao como Jean-Luc Godard, adotam em seu
trabalho a assuno epistemolgica bsica de que a posio do ego em relao
ao mediador do conhecimento - enquanto texto - so socialmente e formalmente construdos e devem se revelar como tal. Em vez de provocar a paralisia diante de um labirinto, essa perspectiva restaura a dialtica entre o eu e o
outro: nem o "l fora" nem o "aqui dentro" contm um significado inerente.
O processo de construo de significado se sobrepe aos significados construdos.
E numa poca em que a experimentao modernista est fora de moda, tanto
na vanguarda como em grande parte do cinema ficcional, permanece quase
totalmente ignorada pela maior parte dos documentaristas, especialmente nos
Estados Unidos. No foram os documentaristas polticos os principais inovadores. Ao contrrio, foi um punhado de cineastas etnogrficos como Timothy
Asch (The Ax Fight), John Marshal (Nai!) e David e Judith MacDougall que,
em suas reflexes sobre mtodos cientficos e comunicao visual, foram responsveis pela experimentao mais provocativa.
Tomemos como exemplo o filme dos MacDougall, Wedding Camels (parte da trilogia turkana). Rodado no norte do Qunia, o filme explora em detalhes os preparativos para um casamento entre os turkanos. Mistura discurso
direto e indireto para constituir um todo complexo composto por dois nveis
de referncias histricas - evidncia e argumentao - e dois nveis de estrutura textual - observao e exposio. Embora Wedding Camels seja muitas
vezes observacional e fortemente enraizado na textura da vida cotidiana, a
64

voz do documentrio

presena dos cineastas percebida com muito maior freqncia que em Soldier
Girls, nos filmes de Wiseman e em muitos outros filmes observacionais. A
certa altura, Lorang, pai da noiva e figura central nas negociaes do casamento, declara, plenamente consciente da presena dos cineastas: "Eles [os
europeus] nunca se casam com nossas filhas. Eles sempre conservam seus
animais". Em outros momentos, ouvimos David MacDougall, por trs da
cmera, fazer perguntas a Lorang e outros, assim como acontece em The Wilmar
8 ou In the Year of the Pig. ( diferente do que se v em The Wobblies, Union
Maids e With Babies and Banners, nos quais as perguntas dirigidas aos depoentes nunca so ouvidas.) Algumas vezes, essas perguntas levam os personagens
a refletir sobre fatos que observamos detalhadamente, como os preparativos
do casamento. Nessas ocasies, os MacDougall introduzem um claro nvel de
auto-reflexividade no desempenho dos personagens, assim como na estrutura do filme, algo que impossvel num filme de entrevistas que no nos fornece nenhuma informao sobre o presente do personagem, mas apenas suas
palavras como testemunho do passado.
Wedding Camels tambm faz uso freqente dos interttulos, que separam uma cena da outra, criando uma estrutura de mosaico que admite sua
incompletude, mesmo quando facetas individuais parecem esgotar um determinado encontro. Esse senso de incompletude e ao mesmo tempo de
exausto, assim como a mudana radical do espao perceptivo, quando se
passa de imagens aparentemente tridimensionais para grficos bidimensionais
que comentam ou emolduram a imagem, gera uma forte sensao de ordem
hierrquica e auto-referente.
Numa cena, por exemplo, Naingoro, tia da noiva, diz: "Nossas filhas
no nos pertencem. Elas nascem para ser ofertadas". A incompletude implcita de identidade individual, alm da permuta social, ento elaborada atravs
de uma entrevista com Akai, a noiva. O filme coloca questes por meio de
interttulos, entre os quais insere, brevemente, as respostas de Akai. Um
interttulo, por exemplo, diz mais ou menos assim: "Perguntamos a Akai se
uma mulher turkana escolhe seu marido ou so seus pais que escolhem por
ela". Essa frase traz a interveno dos cineastas para primeiro plano.
A estrutura dessa passagem mostra algumas das virtudes do estilo hbrido: os interttulos funcionam como um outro indicador de uma voz textual
alm daquela dos personagens representados. Eles tambm diferem da maioria dos interttulos de outros documentrios que, desde a poca silenciosa de
65

Cinema documen t rio

Nanook, funcionaram corno urna ntida "voz" de autoridade. Em Wedding

Camels, os interttulos, em sua estrutura interativo-provocativa, se ajustam s

particularidades de pessoas e lugares, em vez de brotar de urna conscincia

onisciente. Revelam a clara conscincia de que se est produzindo determinado significado por meio de determinada interveno. Isso no apresentado
corno urna grande revelao, mas corno urna simples verdade que s notvel por ser pouco comum em documentrios. Esses interttulos tambm mostram um humor irnico e urna clara percepo do significado que o casamento tem para os noivos e para os outros (um meio vital de combater, entre
outras coisas, a tentao de urna leitura ou julgamento etnocntrico ). "Violando" a coerncia do espao diegtico do ator social, os interttulos tambm
diminuem a tendncia do entrevistado de inflar at as propores de um astro. Atuando de maneira auto-reflexiva, essas estratgias colocam a prpria
entrevista em questo e reduzem sua tcita pretenso de dizer toda a verdade.
Entre outras escolhas significativas que funcionam corno instrumentos d e
distanciamento brechtiano, destacam-se os espaos separados para imagem e
interttulo em perguntas/respostas; o formato altamente estruturado e resumido de perguntas/respostas; o primeiro plano, corno moldura-retrato de um
ator social que o afasta de urna matriz de atividades presentes ou de um ambiente estereotipado; e a clara percepo de que tais artifcios existem para
servir aos propsitos do filme, e no para capturar urna realidade intocada.
Embora simples em tom, Wedding Camels mostra urna sofisticao estrutural muito maior do que a maioria dos documentrios atuais. Se suas modernas estratgias podem ser atreladas a urna perspectiva poltica mais explcita
(sem se restringir pequena platia de vanguarda que existe para os Godard e
Chantal Akerrnrnan), menos urna pergunta e mais um desafio, principalmente se considerarmos as limitaes da maioria dos filmes de entrevistas.
As mudanas nas estratgias do documentrio guardam urna complexa
relao com a histria. Estratgias auto-reflexivas parecem ter urna relao
histrica particularmente complexa com o documentrio, urna vez que so
muito menos peculiares a ele do que a estratgia da "voz-de-Deus", o cinema
direto e o filme de entrevistas. Embora h muito estejam disponveis para e
documentrio (assim corno para a narrativa ficcional), nunca se tomaram t
populares quanto hoje nos Estados Unidos, na Europa ou em outras regie:
(salvo entre as vanguardas). Por que recentemente reapareceram dentro de
campo do documentrio urna questo que requer maior investigao. Sus66

A 11oz do documentrio

peito que estejamos diante de algo mais do que uma simples reao s limitaes do filme de entrevistas, hoje a forma predominante de documentrio. As
preferncias culturais relativas expresso, tanto de material dramtico quanto
documentrio, parecem estar mudando. Em todo caso, as recentes aparies de
estratgias auto-reflexivas correspondem, expressamente, a deficincias na tentativa de converter prticas da antropologia escrita, de cunho marcadamente
ideolgico, numa agenda prescritiva para a antropologia visual (neutralidade,
descritividade, objetividade," ater-se aos fatos" e assim por diante). reconfortante ver que o campo do possvel para o filme documentrio se expandiu para
incluir estratgias de reflexividade que podem posteriormente servir a objetivos polticos e cientficos.

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