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La

es
se

LA
PINTU
RA AL
LEO

pintura al leo se conoce por este


nombre debido a los aceites que se
utilizan en su composicin y en la
elaboracin de mezclas de otros colores,
decir el diluyente en muchos casos que
utiliza como en acuarela el agua.

La pintura al leo ha sido la ms importante tcnica pictrica desde el


siglo XV hasta nuestros das. En la Edad Media es cuando se empieza a
utilizar esta tcnica, al principio combinndola con la pintura al temple
comprobando su rapidez de secado y ms tarde sobre tabla. Es en la
Edad Moderna cuando se empieza a usar sobre lienzo en bastidor de
madera.
Los alquimistas investigaron diversas mezclas hasta dar con el aceite de
linaza que al mezclarse con los pigmentos daba colorido y consistencia
en el manejo del color.
En la historia de la pintura al leo debe desecharse el referente de que
haba sido inventada por el pintor flamenco Jan Van Eyck, l utiliz el
leo con gran precisin, investig esta tcnica dentro de los
convencionalismos lineales del temple, haciendo un dibujo detallado en
una tabla cubierta de yeso y aplicando sucesivas capas de veladuras de
leo transparentes.
La utilizacin de esta tcnica ya era conocida desde la antigedad, y
tanto en las fuentes literarias medievales, como en los tratados del
monje Tefilo y de Cennini, se hace alusin a ella.
Alrededor del ao 1420 el pintor Jan van Eyck (Juan de Brujas), hablaba
en su taller a un grupo de artistas del momento. Les hablaba en
flamenco:

"Seguimos pintando como hace cien aos,


doscientos, trescientos aos, con todos los
convencionalismos y prejuicios del gtico.
Encuadrando las figuras con fondos de
oropel, vacos, sin vida, ajenos a la realidad
y a la verdad. Os propongo que pintemos
los hombres, las mujeres, los rboles y los
campos tal como son realmente. Os
propongo que pintemos la vida cotidiana, la
verdad que nos rodea" (1).
El grupo estuvo de acuerdo. All estaban el Maestro de Flemalle, Van der
Weyden, Petrus Christus; y todos se esforzaron desde entonces en pintar
con ese realismo predicado por Juan de Brujas. Y crearon la escuela
Flamenca, continuada y afirmada por figuras como Bouts, van Goes,
Memlinc, Bosch, Bruegel, Rubens, Jordaens, Rembrandt.
No es extrao que Juan de Brujas fuera el elegido para iniciar un nuevo
movimiento en el arte de la pintura ya que diez aos antes haba
descubierto algo trascendental. Hasta 1410, todos los artistas pintaban
sus retratos con pintura de temple al huevo. Muchos aos antes, en el
libro Diversarum artium schedula escrito por Tefilo (1200), se
comentaba la posibilidad de dar una fina capa de aceite de oliva al
cuadro terminado. Se haba experimentado que despus de aplicar una
capa de aceite sobre la pintura al temple con huevo, los colores revivan
como recin pintados. Esta tcnica planteaba un problema que hasta
entonces no se haba podido resolver. Despus de aplicado el aceite, la
pintura secaba con gran dificultad y se deba exponer el cuadro al sol
varios das con el posible riesgo de deterioro de la pintura, de
ennegrecimiento de los colores y de prdida de intensidad de los
blancos.

El matrimonio Arnolfini (Van Eyck)

Cierto da, Juan de Brujas aplic aceite a


pintura y despus de dejarla secar al sol
cuarte. Desde ese momento, Juan no
cejara hasta hallar un aceite que secara a
la sombra. Continu sus experimentos
hasta comprobar que mezclando una
pequea porcin de barniz blanco de
Brujas con aceite de linaza obtena una
solucin que secaba a la sombra sin ninguna
dificultad. Jan van Eyck prob entonces disolver con esa solucin los
colores que se utilizaban para pintar al temple. Comprob que los
colores podan ser aplicados claros o espesos, en veladuras o en capas
cubrientes. Vio tambin que mientras secaban podan rectificarse
matices y colores, que mantenan su integridad e intensidad de brillos y
que a la vez secaban sin la necesidad de exponer el retrato al sol. El
gran paso se haba dado. Jan van Eyck haba descubierto el mejor medio
para pintar, la pintura al leo. La pintura al leo daba a los colores una
luminosidad, una profundidad y una transparencia desconocidas hasta
entonces e hicieron que la pintura de Van Eyck fuera considerada la ms
realista que se haba hecho hasta entonces.
su
se

En realidad, lo que hicieron los pintores flamencos del siglo XV fue aplicarla
sistemticamente, contribuyendo as a su consolidacin y su difusin, proceso
que se realiza entre el siglo XV y el XVI.

Durante los siglos XV y XVI, los venecianos crearon unas resinas menos
duras y ms suaves que las empleadas por la escuela flamenca. Basadas
en aceites ms finamente depurados, stas facilitaron el uso de la tela
como soporte, en lugar de las pesadas tablas. Este nuevo soporte para
el cuadro dio un gran impulso a la pintura y aument tanto el consumo
de las obras de arte como el nmero de los encargos artsticos.
Sin embargo, la innovacin veneciana fue ms all, y cambi tambin la
manera en que se aplicaba el color. Dej de lado la aplicacin de finas
veladuras propuesta por la pintura flamenca e introdujo la aplicacin de
colores pastosos y rugosos en pinceladas densas y fuertes a gusto
personal de quien pinta el retrato. Ms que la luminosidad y la
transparencia, esta escuela busc la reflexin del color.

En Italia, el pintor siciliano Antonello da Messina populariz esta tcnica


de la que se aprovecharon los pintores del renacimiento. Los venecianos
dieron el siguiente paso de pintar sobre lienzo con el que se consegua
una superficie mucho ms grande y permita adems enrollarlo para
facilitar el transporte y algunos artistas venecianos como Tiziano fue,
quiz, uno de los ms claros exponentes iniciales de esta tcnica en la
que las pinceladas aparecen claras y ntidas y que luego sera la que se
utilizara en el arte del perodo Barroco. Otro significativo alcance fue la
posibilidad de la novedosa tcnica para lograr suaves transiciones entre
valores, as como en el difuminado de las superficies, la perspectiva
area desarrollada por Leonardo Da Vinci en La Gioconda.
El flamenco Pedro Pablo Rubens, pintor del barroco parti en muchos de
sus trabajos del uso de una base oscura o neutra. Estos pintores se
caracterizaban por hacer trabajos al directo (realizaciones de pintura al
leo con capas de gran vitalidad y mnimas correcciones. Rembrandt
cre el mtodo pictrico de la grisaille el que se convirti en el
mtodo acadmico en el siglo XVIII. El romanticismo hall mayor libertad
tcnica en la expresin al leo, pues en este movimiento los bordes de
las figuraciones, quedaban un tanto disueltas. En el impresionismo los
pintores usaron esta tcnica mucho ms directa, llegando incluso a
pintar al directo del tubo de leo. En movimientos ulteriores hubo un
intento mayor por primar la expresin en lugar de la correccin tcnica,
tales fueron los casos del expresionismo y el neoexpresionismo. Gran
nmero de las producciones artsticas y producciones pictricas del arte
universal han sido realizadas con esta verstil tcnica.
Las bases sobre las que se aplica el leo son diversas, sin que por ello
vare su aspecto. Lo que si vara es la tcnica de preparacin de estas
bases pues es muy distinto pintar sobre lienzo, tabla, fresco o cobre. A
partir del siglo XVII con el arte barroco los pintores eligieron como
soporte favorito de sus pinturas al leo sobre lienzo, siendo este ms
prctico para la elaboracin de grandes composiciones, que la tabla. De
tal forma tom importancia el material empleado por los artistas que se
empez a emplear la palabra lienzo u leo en lugar de cuadro para
designar las obras pictricas.
Los avances de la qumica proporcionan nuevos y brillantes pigmentos
en el siglo XIX. La invencin de los tubos plegables, que venan a
sustituir a las bolsitas de tripa de carnero donde se guardaba los
pigmentos hasta entonces, permiti a los pintores trabajar al aire libre
copiando directamente de la naturaleza. Los aditivos qumicos, que

mantenan la pintura fresca, hicieron posible que se hiciera un mayor


uso de los empastes.
Los impresionistas franceses aplicaban, directamente sobre el lienzo,
una gran cantidad de pequeas pinceladas de colores brillantes. Con el
desarrollo de la pintura no figurativa en el siglo XX, los pintores han
experimentado con nuevas tcnicas, aumentando las texturas con
arena, ceniza o escayola, manchando los lienzos y trabajando con
pinturas comerciales y con aerosoles; tambin han combinado la pintura
con fotografas y material impreso para formar collages. La versatilidad
de la pintura al leo ha hecho de ella el mejor medio de expresin para
el artista del siglo XX.

EL SOPORTE Y SU IMPRIMACIN
El soporte ms utilizado con el leo es
la tela o lienzo, aunque tambin se ha
indicado que esta tcnica es asimismo
vlida para pintar sobre pared. Como
se ver ms adelante, se aplic
tambin a la tabla, especialmente por
la escuela flamenca, pero dado que la
tela, como soporte mvil menos
pesado, ha permitido el desarrollo y
perfeccionamiento de la pintura al leo, se estudia aqu preferentemente
su utilizacin. Las telas preferidas para la pintura al leo han sido las de
lino y de camo; el algodn ya presenta una porosidad y sensibilidad
higromtrica muy fuertes, y, por su parte, la seda tiende a quebrarse
bajo la accin de los aceites. Es muy importante, asimismo. el tipo de
tejido de la tela; los venecianos utilizaban los tejidos en espina-pez y los
de fuerte granulosidad.
Para proceder a pintar sobre lienzo, hay que disponerlo sobre un
bastidor de madera sobre el que se pueda tensar a conveniencia del
pintor, para ello este bastidor va dotado de "llaves", es decir, de lminas
triangulares que penetran en unas muescas talladas interiormente en
los ngulos del bastidor; segn se hundan ms o menos estas piececillas
en sus ranuras el lienzo quedara ms o menos tensado.

A continuacin, es necesario preparar el lienzo para que reciba la


pintura, proceso que se denomina "imprimacin". Debe tenerse en
cuenta que este proceso es de mxima importancia, puesto que de una
buena imprimacin depende no solamente la luminosidad del cuadro,
sino, en gran parte, la propia duracin del mismo, y, en definitiva, la vida
de la obra de arte.
Aunque el sistema de imprimacin del lienzo utilizado por la escuela
veneciana haya llegado hasta la actualidad, hoy da se aconsejan
procedimientos algo ms complejos, tendentes a obtener los efectos
deseados ya expuestos anteriormente.
Siempre se comienza, para proteger el lienzo y eliminar la posible
porosidad del mismo, por extender una primera mano de cola (a base de
gelatina, de pieles o de casena), que se corrige o rebaja con amoniaco y
glicerina con el fin de evitar la putrefaccin de la tela y la rigidez.
Luego se procede a la imprimacin propiamente
dicha, consistente en aplicar una mezcla de cola
dulce, xido de cinc y carbonato de calcio. Se
pueden dar varias capas, bien con el pincel o
con la esptula, dejando secar siempre la
anterior y rascndola antes de la aplicacin de la
siguiente. Esta imprimacin no debe recubrir el
lienzo a modo de placa, ya que entonces no
resultara elstico y se cuarteara. Por el
contrario, debe constituir un fondo muy fino.
Cuando se quiere obtener un fondo no absorbente, hay que emplear
aislantes a base de barniz, para eliminar la absorcin. Se puede hacer
mediante una mano muy sutil de cerusa (blanco de plomo) diluido en
aceite y esencia, si bien entonces la tela no se puede utilizar hasta su
completo secado, que no se consigue hasta pasados vanos meses.
Normalmente, el fondo de la imprimacin queda, como se ha descrito en
color blanco, puede afirmarse que una imprimacin en blanco sienta
bien bajo todos los colores. Sin embargo, es posible que al artista le
convenga otro color de fondo, por ejemplo el rojo, pero habr de tener
cuidado al elegirlo, calculando los valores y tonos de la pintura que va a

realizar. Muchos pintores, como Rubens, han utilizado con maestra la


transparencia de la imprimacin de color de fondo, que queda reflejada
en la propia pintura.

LOS AGLUTINANTES DEL COLOR


En la tcnica de pintura al leo se emplean como aglutinantes para la
disolucin de los colores los aceites grasos, adems de esencias (que
tambin ayudan a disolverlos, as como a las resinas) y de resinas (que
facilitan el secado de los aceites evitando arrugados y contracciones y
dando claridad a los colores).
Entre los aceites grasos vegetales
debe destacarse el de linaza,
obtenido de las semillas del lino, que
es la misma planta que proporciona el
hilo para los lienzos; es el aceite ms
secante. Tambin el aceite de nueces,
que se consigue por prensado de
nueces maduras, y el de adormidera,
prensado
de
las
semillas
de
adormidera blanca; estos dos ltimos
tienen la ventaja de que no
amarillean con tanta facilidad.
Las esencias no dejan rastro, ya que
evaporan
absolutamente
y
proporcionan delgadas pelculas de
color; entre las de origen vegetal
destaca la esencia de trementina
(destilacin del blsamo de pino), siendo muy apreciada la esencia de
trementina de Venecia (obtenida del alerce).
Por ultimo, las resinas pueden ser duras, como el copal y el mbar,
siendo menos indicadas que las blandas, entre las que destacan la
almciga o mastix y la dammar.

APLICACIN DE LOS COLORES

El

procedimiento

que de la

la
sido

pictrico

al
leo
ha
variado
considerablemente y puede decirse
aplicacin de los colores ha
dependido en gran parte el
resultado artstico en la obra
de los grandes maestros de
pintura, cuyos mtodos han
estudiados minuciosamente.

La
pintura directa al leo, o
pintura "alla prima", es el procedimiento ms abreviado, en el que ya
desde un primer momento el pintor trabaja sobre el efecto final del
cuadro. Caravaggio, por su potica naturalista, trabajaba as a nivel de
preparacin, obteniendo casi una pintura acabada y precisa tanto en la
forma como en el color, definida en el claroscuro, sombras y reflejos.
Esta tcnica, si bien exige un gran dominio y una gran experiencia,
proporciona una representacin inmediata y fresca.
La aplicacin del color por capas (al menos, una inferior y otra superior)
constituye el procedimiento ms antiguo, y se basa en la divisin del
trabajo; en la capa inferior se obtiene especialmente el dibujo (la forma),
el modelado con sus luces (el sombreado) y una ligera indicacin del
color. Esta primera capa se daba incluso al temple en tcnicas como las
de la pintura flamenca. En la capa superior el artista se entrega
directamente a la representacin del efecto cromtico.
Una de las tcnicas ms caractersticas del leo es la aplicacin del color
por veladuras (es decir, pintura por transparencia); se trata de capas
tenues y fluidas que van siempre del claro al oscuro. En este sentido hay
que entender la frase del Tiziano "svelature, trenta o quaranta! ". Los
grandes maestros, como Velzquez o Rembrandt, han sido siempre
expertos en esta tcnica y en la consecucin de sus efectos de
luminosidad.

EL BARNIZ FINAL

Una vez terminada la pintura, y


convenientemente secada, como mal
necesario se procede a dar una capa de
barniz protector.
Hay que tener en cuenta, no obstante,
que el barniz sirve, adems de este,
para otros usos. En primer lugar, se
puede aadir a los colores, que se
convierten as en ms brillantes y slidos; tambin se puede utilizar para
separar dos capas de color, impidiendo de esta forma que el aceite de la
capa superior pase a la inferior. Como barniz final, se aplica con
pinceladas paralelas en dos o tres pasadas ortogonales sobre la pintura,
y debe formar al secarse una pelcula protectora transparente. Hay que
evitar los barnices duros y oleaginosos, porque amarillean, se vuelven
pardos y adems son difciles de eliminar.

EVOLUCIN HISTRICA DE LA PINTURA AL LEO: de los


flamencos a los venecianos
La escuela flamenca del siglo XV, desde Van Eyck, se caracteriza por la
aplicacin sistemtica de pastas coloreadas que tenan como base el
aceite y la resina. Los colores se disolvan en aceite de linaza o de
nueces; en caliente se le aadan resinas duras (mbar o copal) y por
medio de los aglutinantesen cantidades y calidades diversasse poda
regular la velocidad de secado de la pintura, permitiendo de esta
manera un trabajo lento o rpido, segn interesase. La distinta
dosificacin de disolvente proporcionaba, por un lado, la utilizacin de
tintas fluidas y transparentes, aplicadas por medio de veladuras para
obtener las luces (mediante la transparencia del yeso del fondo), para
sombrear delicadamente, o para matizar el color del fondo; por otro
lado, con escasas dosis de disolvente se podan obtener pastas densas
que servan de fondo o acentuaban resaltes.
Los venecianos, por su parte, utilizaron durante los siglos XV y XVI unas
resinas ms suaves, en lugar de las duras empleadas por los flamencos,
y unos aceites ms depurados. Llegaron as a evitar la necesidad de la
tabla, que como soporte de la pintura resultaba ms pesado y rgido que
la tela. De este modo se produca una liberacin de los
condicionamientos tcnicos artesanos, la facilidad con que el pintor

poda disponer de los colores y de la tela, es decir, de los materiales


para pintar, favoreci no slo la difusin y traslado de la pintura, sino la
propia promocin social del artista: en efecto, arrinconados los
procedimientos artesanales, adquira una mayor importancia el
magisterio personal de la mente (idea) y de la mano (toque). La obra
dejaba ya de ser preciosa por si misma, es decir, por su consistencia
material, y se apreciaba nicamente por su autor. De otro lado, el nuevo
soporte, la tela, por su ligereza de peso y comodidad de embalaje, hizo
posible un mayor numero de encargos artsticos y un mayor consumo de
las obras de arte.
Pero la innovacin veneciana no se detiene en la sustitucin del soporte
y perfeccionamiento de la tcnica al leo (con el consiguiente abandono
de la tcnica mixta de temple para la capa inferior y de leo para la
superior de la escuela flamenca), sino que cambia tambin el sistema de
aplicacin del color. La pintura flamenca haba buscado, como hemos
visto, la transparencia y la luminosidad mediante el sistema de finas
veladuras. Los venecianos, en cambio, introducen una ejecucin ms
directa, de mayor rapidez; frente a las superficies pulidas y permeables
a la luz de la. pintura flamenca, comienzan a interesarse por aplicacin
de colores rugosos y pastosos y pinceladas fuertes y densas, lo que
permite apreciar ya el toque personal del artista. Ms que la
transparencia se busca la reflexin del color. Con el Tiziano se renueva la
grafa pictrica; las pinceladas aparecen ntidas y la luz coincide incluso
con el relieve del toque. Esta tcnica va a ser ya la que se utilice en el
periodo barroco.

TCNICAS
A un nivel bsico, existen dos tipos de pintura al leo: las obras
cuidadosamente concebidas, que se elaboran trabajosa y lentamente
con muchas capas sucesivas de pintura, y que a veces se tarda aos en
terminar; y la pintura directa, o "alla prima", que se suele terminar en
una sola sesin utilizando colores opacos que oscurecen lo que haya
debajo, si es que hay algo.

Alla prima. Casi todos los pintores de paisajes pintan alla prima. Los
hermosos estudios paisajsticos de Constable (1776 - 1837), muestran
las ventajas de esta tcnica. La pintura es excitante, aplicada
libremente, y a menudo la frescura del color expresa mejor el momento
que
muchas de
sus obras de estudio
ms trabajadas.

The White Horse de John Constable


La clave de este mtodo es la capacidad de aplicar la pintura
rpidamente y con confianza. Fue explotado con gran eficacia por los
Impresionistas, y quizs el principal exponente de esta tcnica fue Van
Gogh. Sola pintar frente al modelo, generalmente al aire libre y casi
siempre completaba la obra en una sesin, creando una masa de
pinceladas e impastos aplicados con gran rapidez.
Planificacin de un cuadro. La tcnica mas elaborada tiene una historia
mucho ms larga. Muchos artistas, entre ellos Poussin (1593/41665), van
Eyck, Rubens e incluso Turner (1775 1851) comenzaban muchas de sus
obras por un esbozo del diseo bsico. Trazaban los contornos sobre la
base con carboncillo o lpiz de plomo, pintando encima con pintura
opaca, o lavando con una veladura delgada, al estilo de van Eyck,
dejando an ver las marcas que ms tarde se cubrirn. Turner dibujaba
muchas veces contornos con pinceladas finas y opacas, sobre las que
despus pintaba. Las cuadrculas son un mtodo sencillo de transferir al
lienzo un dibujo hecho en papel o en alguna otra superficie.

Prepintado. Se haya o no dibujado el boceto, el prepintado puede


servir para aplicar algunos colores y tonos fundamentales, que se
pueden elaborar mas adelante con veladuras y capas de pintura opaca.
En esta primera etapa, es conveniente usar pocos colores y diluir la
pintura con disolvente y algo de aceite o medio; lo mejor es usar
pinceles grandes. Muchos pintores prepintaban slo en un color.
Rembrandt y toda la escuela que le sigui (los pintores de grisalla)
empleaban el gris. Otros prefieren teir la base con un poco de color
antes de prepintar.
Veladuras. El leo es un medio excelente para aplicar capas delgadas
de pintura transparente, o veladuras. Pueden pintarse sobre el
prepintado, las zonas de color opaco o los impastos. El efecto es
totalmente diferente del que se obtendra mezclando los dos colores. La
luz que atraviesa la capa transparente y se refleja en el color opaco que
hay debajo produce una profundidad y luminosidad especial. Las
veladuras suelen aplicarse sobre colores claros especialmente blanco o
gris neutro porque son los que mejor reflejan la luz. Al lado de estas
partes, la pintura opaca
parece retroceder, dando
as al cuadro una calidad
tridimensional. Para ello, la
pintura debe estar muy
diluida con un medio
adecuado,
preferentemente uno que
contenga cera de abejas.
Es mejor no usar aceite de
linaza para las veladuras,
porque tiende a moverse
despus de aplicado.
Los brillantes ropajes rojos pintados por Tiziano y El Greco (1541-1614)
son el resultado de veladuras carmes sobre el prepintado. Rembrandt
aplicaba veladuras sobre fuertes impastos blancos para dar a sus reas
claras un brillo que destacaba como una joya entre las zonas de tonos
profundos (tambin con veladuras, pero sobre colores calientes y
diluidos).

El principal exponente de las veladuras fue, quizs, Turner. Sola


comenzar una pintura aplicando un lavado de color disuelto en
trementina sobre una base blanca. A continuacin, dibujaba los
principales contornos con un color neutro, como el siena tostado o el
ocre tostado. Las masas claras las haca con impastos de blanco de
plomo, y casi todo el resto de la pintura se completaba con veladuras de
color, probablemente con un medio de resina y aceite.
Impasto. La pintura espesa, aplicada
masivamente con pincel o esptula, se
llama impasto. Esta tcnica suele
emplearse para crear textura y dar al
cuadro una calidad tridimensional.
Algunos pintores, como de Stal (191455) han pintado cuadros enteros con
impastos. Sin embargo, una de las
principales aplicaciones de esta tcnica
es para prepintar antes de las
veladuras. Los impastos claros
especialmente blancos y grises
suelen usarse en este sentido. Con
este mismo fin, tanto Tiziano como
Rembrandt
hacan
impastos
con
esptula.
Dance under the rain Leonid Afremov

Restregado. Se trata de aplicar pintura opaca sobre otra capa opaca de


color o tono ms oscuro, de manera irregular para que parte de la capa
inferior siga vindose. Tradicionalmente, los restregados se hacen
moviendo el pincel en sentido circular, pero se puede conseguir el
mismo efecto con rayas, brochazos, manchas, punteados, o cualquier
otra combinacin de marcas que no formen una capa plana de pintura.
Los restregados pueden aplicarse con cualquier tipo de pincel; algunos
artistas utilizan un pincel, mezclador o en abanico, colocando el lienzo
sobre, una mesa y pintando con el pincel perpendicular a la misma.

Otros lo hacen con un trapo, o incluso con los dedos, eliminando el


exceso de pintura.
Hmedo sobre hmedo. Monet, Sisley y otros muchos impresionistas,
repintaban o restregaban sobre una capa de pintura an hmeda, y a

veces trataban de fundir los colores unos con otros. Esta es una
caracterstica de muchas pinturas alla prima. Los colores deben estar
mezclados con el mismo medio.
Frotado. Pueden crearse efectos de rica textura irregular con la tcnica
del frotado, introducida por Max Ernst (1891-1976). Se aplica al lienzo
una mancha de color opaco y se la cubre con una superficie no
absorbente, como papel satinado. Se frota el papel y despus se quita
con cuidado.
Barnizado de un cuadro acabado. No es esencial barnizar los cuadros
al leo; un cuadro sin barnizar no tiene por qu deteriorarse si se cuelga
o almacena en condiciones razonables. El barniz tiene la desventaja de
que tiende a amarillear con el tiempo, pero protege a las pinturas de las
impurezas del aire y realza el brillo del color. Es buena idea barnizar las
obras que contengan impastos espesos que puedan tender a hundirse.
Un cuadro debe barnizarse de 3 a 6 meses despus de terminado; para
entonces la pintura se habr secado lo suficiente y habrn cesado la

contraccin y expansin. La pintura muy espesa puede necesitar ms de


6 meses para secarse.
Lo mejor es emplear un barniz suave de alcohol de resina como damar o
almcigo, si se desea una superficie brillante; o un barniz de cera si se
prefiere un acabado semimate.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS:
http://josecabello.com/pintura-con-oleos.html
http://paseandohistoria.blogspot.pe/2013/06/la-pintura-al-oleo.html
http://www.rafaelmarrero.com.ve/historia-de-la-pintura-al-oleo.html?ckattempt=1
http://pintarconoleo.com/tecnicas-para-pintar-al-oleo/

Realizado por Antonio Saldaa Jara


Especialidad de Artes Plsticas