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LA MUSICA COMO ESTRUCTURA DE LENGUAJE ESTUDIABLE POR EL PSICOANALISIS

Piazzolla simbólico, “Polaco” imaginario y batucada real
La música merece un lugar en el
psicoanálisis, sostiene el autor de
este artículo, y a partir de la
noción de “lenguaje sin palabras”,
procura articular los registros de la
música –la melodía, la armonía, el
ritmo– con los registros de lo real,
de lo simbólico y de lo imaginario,
tal como los formuló Jacques
Lacan.
Por José Luis Berardozzi *
La música, llamativamente, no entró en la reflexión de los maestros del psicoanálisis.
En más de una oportunidad Jacques Lacan, en su seminario, dijo que alguna vez se
tendría que ocupar de la música, pero no llegó a hacerlo. Uno de sus discípulos, Alain
Didier Weill, logró introducir y articular la música en el campo del psicoanálisis. Partió
de observar que, en los primeros tiempos del infans, en el “baño de lenguaje” que este
recibe del Otro primordial, la música sirve de “médium” a la palabra, es lo que
transmite la voz materna en modulaciones melódicas escandidas rítmicamente,
generando, como función, el campo de la significancia. Las significaciones que porta la
palabra deberán esperar largo tiempo su turno, pero ella, la palabra, germinará sobre
ese tronco primero: función del rasgo unario que se inscribe a partir del ritmo musical.
En pacientes psicóticos, la música tiene la propiedad de reingresar en un movimiento
discursivo a sujetos que lo habían perdido con relación al significante. Weill advierte
que la relación entre locura y la música como método terapéutico es registrable en
culturas indígenas de diversas geografías, y que sería un error dejar de interrogar
estos saberes ancestrales. Si bien la locura, en esas sociedades, guarda la idea de un
estado de posesión demoníaca, no invalida la razón de estructura que se aborda a
través de la música: la propiedad que ella posee, no así la palabra, de reintroducir la
función del rasgo unario; hacer reversible la forclusión generadora del delirio a través
de danzas y trances rítmicos.
En las clínicas psiquiátricas, la sórdida eternización del tiempo puede quebrarse bajo la
música, el ánimo puede cambiar súbitamente, la vida puede despertar en los cuerpos
de la alienación mientras suene la música movida por un deseo.
Los cambios clínicos que tienen a la música como soporte simbólico, que muestran su
poder simbolizante, se sitúan en una singularidad que se da sobre el eje rítmico de la
música: la síncopa (término que proviene del griego sinkopto y alude a “cortar”). Esta
–notoria en la música “sincopada” como la bossa nova, produce como alteración un
efecto de corte, de contratiempo en el ritmo (voz que deriva de rheo: “yo fluyo”)– se
produce a partir de la acentuación en los tiempos débiles del compás. La música, como
soporte simbólico en la reinstalación de la función de la causa, reactiva la actividad
pulsional amarrada a una función deseante del sujeto.
Advirtamos además que las palabras dichas están hechas de música, el hablar no es
sin musicalidad. Ella está presente en el acto del decir, aunque oculta por lo que se
dice, por el sentido que portan las palabras. Infinitos modos del decir de los sujetos
que se sostiene en el lenguaje, en la función pulsional que a él se anuda por el
mecanismo sublimante.
Una cosa es cierta: la música no está hecha de palabras, lo cual parece ser el nudo de

lo ciñe desde la repetición. sería un error suponer ahí el límite a la función clínica del psicoanálisis. cualquier duda acerca de la función significante que soporta a la estructura discursiva y la instancia de letra que muestra cualquier notación musical. siempre más o menos ocasional. Rápidamente advertimos que el nudo en su propuesta sonora. del sujeto. aunque no articulado en la palabra. Un discurso sin palabras. Puede pensarse que por estas razones la topología le haya resultado inapropiada a Lacan cuando trataba de asir al tiempo con el nudo. En el registro melódico. Nada más apropiado que la música para pensar las indicaciones que Lacan reitera al comenzar el Seminario 17. ni más ni menos. acústica no espacial. que se sitúa entre los dos tiempos que abre la pulsación. no es ahora de un espacio lógico que se trata como cuando la topología es el recurso. Hay una relación esencial entre sujeto y tiempo. sus cruces en el agarre a la estructura del lenguaje. Que la palabra funcione en el campo del lenguaje no implica que el lenguaje no pueda funcionar sin la palabra. incluso lo escribí un día. En el Seminario 14. sino de una estructura propiamente temporal. Ellas nombran lo real de la vibración sonora. respectivamente. donde habla de “el discurso como una estructura necesaria que excede con mucho a la palabra. En él. verticalidad que ubica el lugar del Otro. No olvidemos que la constitución del sujeto. en tanto estructura fundamental.rápidamente captamos que es una sucesión de notas articuladas sobre el eje diacrónico. Menos fácil de captar es la articulación que se da en el registro armónico. lugar temporal. aunque evasivo. las notas musicales toman función significante en sus articulaciones diacrónicas y sincrónicas con las demás notas de la escala cromática. Lacan señala con precisión este carácter temporal de la estructura de lo inconsciente: dice nivel óntico. Prefiero. una estructura de lenguaje en tres registros. análogas a las de la estructura del sujeto. La música aporta en tanto estructura temporal. o a nivel del inconsciente. siempre surge de una pulsación temporal. En el registro que va de los graves a los agudos. cuyo nivel y complejidad de relación entre los signos borraría. apertura y cierre del inconsciente. lo simbólico y lo imaginario. la partitura. En el Seminario 11. En una melodía. ley temporal. exige como soporte intuitivo. de . El tiempo es localizable de diferentes modos en la música. en sus formaciones. Queda por introducir el ritmo: ritmo. Si la repetición es la estructura fundamental. de desplazamiento. cualidades esenciales. sea en el nivel pulsional.la complicación epistémica a cierto racionalismo analítico. dije. la ubicación del sonido en la escala. El tiempo parece ser reacio a cualquier dispositivo que no sea sonoro. El signo musical. implica que el eje temporal será el sustrato apropiado donde localizar la lectura de esas operaciones. vale decir donde hay función del sujeto localizable en la articulación de la cadena significante. Entendemos que es posible pensar la estructura del nudo y la relación del sujeto. se apoya en el eje sincrónico donde opera la sustitución metafórica. sus “creaciones”. un discurso sin palabras”. Siguiendo la lógica del significante encontraremos rápidamente razones donde apoyar la afirmación que la música es lenguaje. Estos tres registros poseen propiedades y legalidades específicas en las que se sostienen los infinitos cruzamientos que entre ellos se dan sin establecerse primacía de ninguno sobre los otros. Apenas damos unos pasos emerge el estatuto de lenguaje que la música posee en sí. la nota encuentra sus repeticiones de octava en octava. Se advierte que se trata de una estructura de nudo borromeo. tres o más notas deben sonar simultáneamente para conformar una tonalidad mayor o menor de diferentes grados. aunque acéfala. con el mismo sentido de estructura entendible desde el psicoanálisis. si aún existiese. tesoro de los significantes. el viraje hacia una virtualidad temporal. No entraremos ahora en el registro escritural en que ella también es situable. una operación metonímica. armonía y melodía son en la música los nombres de lo real.

se alzaban las necedades cuando el genio marcaba con su rasgo al Otro tanguero en sus tres registros. escandiendo a piacere. corcheas. Mercedes Sosa–. Piazzolla. jugando su dimensión de creadores. A través de él puede pasar lo más exquisito y sublime de la música. es soporte del discurrir –diacronía.y de los enlaces de nota en nota. como sí es ubicable la música. fijeza. Jobim o Gershwin. Estos géneros rítmicos sostienen su singularidad. encierra la máxima obscuridad. legislado por ese número fraccional que encontramos al comenzar el pentagrama. en suma como objeto “a” en su estatuto más radical.): ellas inscriben lo real del espacio de tiempo. imprimiendo su marca en el discurso. la duración del sonido y su relación con los intervalos de silencio. Las pulsaciones sonoras no son notas musicales. además de lo que el número del compás legisla. conlo cual por ahora podemos decir poco. partiendo de la división de tiempo en el compás. Genera. modulando –Caetano Veloso. En este sentido. Recordemos una “batida” brasileña.lo imaginario. de aquí surgen los discursos posibles. Tiene que ver estrictamente con el tiempo. no sin sujeción al orden armónico. o nuestro tradicional malambo de bombos con sus repiques. una estructura ficcional sobre lo real de la “flecha del tiempo”. la “llamada” montevideana. es la vertiente sincrónica del ritmo. Un nudo nuevo. requiere de la melodía para sus pasajes. negras. No es simbolización de la voz materna. El ritmo. si bien como registro es el de máxima riqueza. . es el registro de lo real en la música. y aquí la sensualidad surge de la erótica de un borde puramente temporal. notamos que la pulsión invocante a la danza queda evidentemente causada por un ritmo. No es casual. la mayor distancia con la racionalidad. Un sujeto intérprete puede jugar ad libitum con su voz. en sus dos ejes: diacrónico y sincrónico. al punto que las definiciones de música de los viejos manuales no llegan a nombrarlo. registro de lo simbólico de la música. etc. * Psicoanalista. El “fraseo” de estos maestros sitúa la marca de un estilo inconfundible en el juego de un sujeto con el tiempo. en la función de la acentuación. Joao Gilberto–. Por el lado de la armonía. El ritmo es el esqueleto de la música. Propiedad que también caracteriza a los géneros musicales. luego los sujetos hacen de las suyas en el género. la temporalidad musical. aunque igualmente puedan ser escritas en el pentagrama en tantos figuras (blancas. por donde se regula la tensión en la síncopa con su efecto de contratiempo. como falta. por su lado. suelen decir los percusionistas expresando de este modo su posición y hasta su autonomía respecto a ella. no por la música. el ritmo hace surgir el tiempo como agujero. el tiempo es sincronía. en tanto creación del sujeto: “Lo que hace Piazzolla no es tango”. adelantando o retrasando las palabras respecto a la música –Polaco Goyeneche.